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QUESTÕES DE TEORIA

O MATERIALISMO CULTURAL

Raymond Williams sabia muito bem que as denominações nunca são inocentes: a
fixação de um sentido é resultado histórico de disputas que envolvem muito mais que a
lingüística. Assim, esmiuçar a construção do significado do que ele escolheu chamar de
sua “posição”, o “materialismo cultural”, pode dar uma pista para ajudar a compreender o
teor de sua contribuição crítica.
Até onde sei, a primeira explicação do termo se dá no prefácio do livro Marxism
and Literature (1977), mas está formulada de maneira mais extensa num ensaio do mesmo
ano, cujo foco principal é a história da formação da New Left:

Demorei trinta anos para sair da posição marxista vigente (mesmo que desde o começo estivesse de
acordo com sua forma mais geral) e chegar, através de um processo muito complexo de teorias e de
investigações, à posição atual, que defino como “materialismo cultural”. A ênfase da transição,
sobre a produção (e não apenas a reprodução) de significados e valores por formações sociais
específicas, sobre a centralidade da linguagem e da comunicação como forças sociais formadoras e
sobre a interação complexa tanto das instituições e das formas quanto das relações sociais e das
convenções formais, pode ser definida, se quisermos, como “culturalismo”, e até mesmo a velha
dicotomia tosca (e positivista) entre idealismo/materialismo pode ser aplicada, se ajudar em alguma
coisa. O que eu diria ter conseguido formular, mas necessariamente por esta via, é uma teoria da
cultura como um processo produtivo (material e social) e das práticas específicas, as “artes”, como
usos sociais de meios materiais de produção (da linguagem como consciência prática às tecnologias
específicas da escrita e de formas da escrita, passando pelos sistemas eletrônicos e mecânicos de
comunicação).1

Comprimidas neste parágrafo, e cavadas à força na sintaxe de uma forma de


comunicação viciada em formulações estanques, estão postas questões que dizem respeito
ao desenvolvimento do projeto intelectual do crítico, à sua inserção e modificação da
tradição, à sua contribuição teórica, todas facetas de um mesmo processo. O curso desse
processo deixa marcas na teoria, dá notícia da formação cultural onde intervém, do
contexto sociohistórico que determina sua evolução e que a nova teoria explica e modifica.
Mas não se trata de uma modificação vitoriosa, que se tornou hegemônica e portanto de
fácil explicitação na sintaxe acadêmica corrente, formada para falar de objetos
compartimentados e não de práticas sociais interdeterminadas – aí uma razão da
dificuldade da expressão.

1
Raymond Williams, “Notes on Marxism in Britain since 1945” [1977]. In: Problems in Materialism and Culture, p. 43.

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Mas, dificuldades da linguagem à parte, a citação concentra as fases mais relevantes
do processo: fala do tempo em que este transcorreu; do diálogo instigante que essa posição
estabelece com outras tradições de interpretação da cultura, em especial com as da tradição
do materialismo histórico que evoca já no título; alude ao que consiste sua ênfase principal
e que diferença isso faz; e depois estabelece o campo de atuação dessa teoria da cultura.
Estes os principais pontos que é preciso expandir para entender o processo e tentar precisar
as interligações.
O tempo transcorrido de que fala Williams, os trinta anos, remete a duas formações:
à pessoal e a de um movimento intelectual de que ele é um dos membros mais destacados,
a New Left britânica.

Formações

Williams nasceu em uma comunidade rural, em Pandy, na fronteira entre o país de


Gales e a Inglaterra. Neto de agricultores, seu pai trabalhava na ferrovia, como sinaleiro, e
era militante do Partido Trabalhista que em sua época ainda não pensava em anular a
famosa “cláusula 4”, ou seja, sua adesão ao socialismo.
Williams é o primeiro a notar o papel determinante em sua formação desse
cruzamento entre uma “comunidade cognoscível” dos companheiros de classe de Pandy –
algo a ser distinguido de qualquer noção idílica de uma comunidade orgânica, um dos
mitos mais persistentes no imaginário social inglês – e as mudanças trazidas pela estrada
de ferro, que radicaliza a experiência moderna da mobilidade, antes restrita à emigração à
cata de melhores oportunidades, e também introduz a dimensão da política urbana para o
vilarejo. Seu pai é sindicalizado e participa ativamente da greve geral de 1926.
Williams vai dessa formação social para o confronto com o ápice da cultura oficial
inglesa, assim como, é claro, o núcleo cultural do sistema de classes, ao ganhar uma bolsa
de estudos que o leva a Cambridge. Mas deixa sempre muito claro que sua experiência
preponderante foi ter nascido nesse lugar e nessa formação de classe. Um exemplo, entre
muitos, que ilustra o tom das suas formulações teóricas é o prefácio a The Country and the
City:

... vale dizer que para mim, a questão [das relações históricas entre o campo e a cidade] sempre foi
pessoal, desde que me entendo por gente...Antes de ter lido qualquer descrição ou interpretação das
mudanças e variações das comunidades e formas de vida, eu as vi concretamente, com uma clareza
inesquecível .2

O caráter formador dessa experiência é um dos diferenciais que marcam o


pensamento de Williams. Sua reação à vida universitária como aluno e depois professor em

2
Raymond Williams, The Country and the City [1973], p. 11.

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Cambridge é parte desse diferencial. O esquema de bolsas é uma característica do sistema
educacional britânico – por um lado democratiza o acesso ao ensino superior de
“Oxbridge” (o amálgama que designa para os connaisseurs as duas universidades mais
tradicionais da Grã-Bretanha) e, pelo outro, significa uma forma, muitas vezes eficiente, de
cooptação, recrutando para o sistema hegemônico os melhores alunos entre os “pobres”.
Williams está longe de se deslumbrar com o refinamento exclusivista de
Cambridge. No ensaio “Culture is Ordinary”, reafirma o papel preponderante de sua
origem para sua concepção teórica:

Crescer naquela região era ver a formação de uma cultura e suas modalidades de mudança. De pé no
alto das montanhas eu olhava para o norte e via as fazendas e a catedral, ou para o sul, e via a
fumaça e o clarão das fornalhas que compunham um segundo por do sol. Crescer naquela família era
ver a formação de modos de pensar: o aprendizado de novas técnicas, a alteração das relações, o
surgimento de novas linguagens e idéias. Meu avô, um trabalhador calejado, chorou em uma reunião
da comunidade ao contar, preciso e emocionado, como tinha sido expulso pelo proprietário da
fazenda da casa onde morava. Meu pai, não muito antes de sua morte, falava, calmo e contente, de
como tinha fundado uma secção do sindicato e um grupo do Partido Trabalhista no povoado onde
morava, e, sem amargura, dos "homens de rabo preso" da nova política. Eu uso uma linguagem
diferente, mas penso nessas mesmas coisas... Usamos a palavra cultura nesses dois sentidos, para
designar um modo de vida - os significados comuns - e para designar as artes e o aprendizado - os
processos especiais de descoberta e esforço criativos. Alguns escritores reservam esta palavra para
um ou para o outro desses sentidos: eu insisto nos dois e na relevância de sua conjunção. As
perguntas que faço a respeito de nossa cultura são perguntas a respeito de nossos propósitos comuns
e gerais mas também perguntas sobre significados pessoais profundos. A cultura é de todos, em toda
sociedade e em todo os modos de pensar.3

Demonstrar essa concepção de cultura é, como se viu, um dos objetivos do


processo. A concentração de sua análise materialista na “cultura” é uma determinação do
contexto social e histórico onde o processo se inicia. Após a segunda guerra mundial,
Williams voltou a Cambridge para terminar seu curso após ter comandado um regimento
de tanques em combate na França. A guerra parece ter precipitado uma mudança de eixo.
A nova estrutura de sentimento é experimentada por Williams como uma mudança
lingüística: assinala que nessa volta a Cambridge sentia que “não falava mais a mesma
língua”, a sua pertencia à formação dos anos 30, que não era mais atuante e não
concentrava a energia e os interesses à sua volta. A palavra “cultura” parece enfeixar muito
do sentido de mudança de um contexto que se reorganiza para acomodar a nova ordem
interna e externa que emerge após o armistício . 4

Antes da guerra, “cultura” era usada como forma de distinção social, ou para
designar as artes. O ridículo da primeira, a acepção de cultura “da casa de chá”, já começa

3
Raymond Williams, “Culture is Ordinary” [1958]. In: Resources of Hope, p. 4.
4
Raymond Williams, “Introduction”. In: Keywords [1976].

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a ficar evidente nos tempos mais democráticos de um pós-guerra, que precisam pelo menos
tentar incluir os que lutaram para vencê-la. O sentido restrito de “Cultura” como “as artes”
começa a ficar eclipsado pelo predomínio da idéia de crítica, tornada dominante pela
formação forte do Cambridge English de Leavis, que coloca a crítica como a defensora da
cultura contra os males da civilização contemporânea. O sentido de “um modo de vida”,
como, por exemplo, em “cultura americana”, “cultura japonesa” começa a se tornar
corrente.
Explicar essa mudança passa a ser uma forma de entender a nova direção social.
Essa tentativa vai dar o rumo do seu projeto intelectual, e é uma das medidas de sua
relevância também para nossos dias: a formação social que começa a se estruturar aí é a
que vai dar na predominância do “cultural” característica, segundo pensadores tanto à
direita quanto à esquerda, da sociedade contemporânea. A obra de Williams vai enfocar e
definir essa mudança, desde sua estruturação, sua re-apropriação pelos conservadores,
capitaneados por T.S. Eliot, logo nessa primeira hora, suas possibilidades de extensão e
democratização, até sua transformação em fetiche, uma derrota que é histórica e social, e
pode ser percebida na alienação de teorias contemporâneas de cultura.
Estas são o objeto da contundência de Williams em “The Uses of Cultural Theory”,
uma de suas últimas palestras, ministrada em 1986, não trinta mas já quarenta anos depois
do início desse “processo complexo” que estou tentando precisar aqui. Sem querer
atropelar a cronologia, vale lembrar que a nossa “era da cultura” está longe de ser o estado
de coisas para o qual o materialismo cultural pretendia contribuir. A avaliação do insucesso
da crítica da cultura, sua escolha do mundo “abrilharado” dos jogos de linguagem, das
incertezas e diferenças da textualidade, em detrimento da especificação do fazer material
da cultura como uma forma de produção e reprodução de significados e valores por
pessoas reais em situações e relações reais, está dada na sua impossibilidade de responder
às perguntas com que Williams encerra a palestra:

Será que nesta altura já sabemos o suficiente, e já somos duros o suficiente para encarar nossas
próprias fraquezas? Será que não está na hora de olhar, sem concessões, para aquelas formações que
se baseiam, do ponto de vista da prática, em negações e em formas de isolamento, em uma relação
distanciada com uma cultura e uma sociedade desdiferenciadas? Será que foi apenas coincidência
que uma variedade da teoria da ideologia produziu um diagnóstico em bloco do Thatcherismo e
ensinou apenas desesperança e desarmamento político em uma situação social que sempre foi mais
diversificada, mais volátil, e mais temporária? Será que essa história de teóricos pequeno-
burgueses fazendo ajustes de longo prazo diante de situações de curto prazo não vai acabar nunca?
Ou, no caso de vários tipos de arte recente, será que podemos indagar de novo se mostrar os
explorados como degradados não é apenas prolongar o domínio dos exploradores? Não será que
devemos distinguir essas formas redutoras e desprezíveis, esses evocadores da feiúra e da violência
que, no embalo de suas negações se fazem passar por artistas radicais, das formas bem diferentes de
relacionar-se, da investigação comum, de articulação e descoberta de identidades nos grupos
conscientemente amplos e integradores, que, por sorte, também são muitos? Será que a teoria não

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pode ajudar em sua recusa das racionalizações que sustentam as negações, e em sua determinação de
examinar as formas reais, as estruturas de sentimento reais, as relações reais efetivamente
vivenciadas, para além dos rótulos simplistas de radicalismo, que hoje são incorporados e impostos
até mesmo pelas instituições dominantes? 5

O materialismo cultural é uma posição teórica que busca responder a essas


perguntas na afirmativa e assim possibilitar um trabalho social relevante para a crítica. A
percepção de que estudar a cultura pode ser a porta de entrada para uma crítica empenhada,
que visa entender o funcionamento da sociedade com o objetivo de transformá-la, é um dos
impulsos iniciadores do processo já nos anos 40. Williams explica que sua trajetória
pessoal facilitou essa percepção:

Começa-se a pensar onde se vive, e não nos devemos surpreender com o fato de que, neste tempo e
neste lugar, eu estivesse tentando pensar sobre a cultura, como uma experiência específica que
compartilho com muitos outros, e que, nesse sentido, é preocupação de toda uma geração. A cultura
era o veículo do processo de instrução, da experiência da literatura e – para os que como eu vinham
de uma família da classe trabalhadora para a universidade – da desigualdade.6

Uma das primeiras questões é, então, o fato de que a cultura – como estruturada, no
exemplo lembrado por Williams, na educação ou nas artes – reproduz a desigualdade
social que nega ao se colocar como “herança da humanidade” ou “repositório dos valores
espirituais”, “linguagem da alma”. Aí um ganho estratégico de se desmontar essa noção.
Um segundo, e substancial, ganho está no aumento do poder de descrição da totalidade
social através da análise da cultura, potencializado pela nova reorganização social na assim
chamada era da comunicação ou dos mídia.
Não é por coincidência que esta ênfase na cultura – o tal “culturalismo” a que os
radicais dos anos 70 oporiam seu marxismo estruturalista – diz respeito a toda uma
geração. O contexto aí é o da formação da New Left britânica, o amálgama de intelectuais
cuja contribuição crítica iria formar na Grã-Bretanha “a mais viva República das Letras do
socialismo europeu” , e dar uma contribuição decisiva à tradição do marxismo ocidental,
7

em sua crítica ao capitalismo e à cultura que o potencia, confirmando a vocação do


marxismo de filosofia do presente histórico e estabelecendo uma intelligentsia radical no
seio de uma das mais conservadoras sociedades da Europa.
Formada no mundo perdido marcado pelas revelações do XX Congresso do Partido
Comunista da União Soviética e pela invasão da Hungria, pelo choque de mais uma
evidência do imperialismo ocidental – na tentativa de invasão do Egito em 1956 – e ainda
pela constatação da falência cada vez mais patente do Labour Party inglês de produzir uma
sociedade socialista, a New Left estava longe de ser homogênea: sob seu arco se
5
Raymond Williams, “The Uses of Cultural Theory” [1986]. In: The Politics of Modernism: Against the New
Conformists, p. 175-76.
6
Raymond Williams, “The Idea of a Common Culture” [1968]. In: Resources of Hope, p. 32.
7
Perry Anderson, “A Culture in Contraflow” [1990]. In: English Questions, p. 197.

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encontravam “comunistas dissidentes”, com fortes ligações com a política e cultura das
classes trabalhadoras, os “socialistas independentes” – intelectuais “radicais” de
“Oxbridge” – que continuavam a tradição marxista dos anos 30 nas duas universidades
mais tradicionais da Inglaterra, e marxistas “teóricos” – jovens intelectuais inspirados pelo
internacionalismo clássico de correntes marxistas “continentais” . 8

O mais forte traço de união nesse amálgama produtivo era a consciência clara da
necessidade de uma nova direção política. “As direções antigas haviam chegado a um beco
sem saída e demonstrado sua incapacidade de levar a sociedade a um estágio mais
humano”: o stalinismo se revelou “um ultraje às tradições socialista e bolchevista”; o
fabianismo, o Labour Party e os partidos sociais democratas sofriam todos de agudo
“gradualismo”, uma estratégia não só “burra” como “perniciosa”: uma política que
pressupunha “não haver um inimigo a ser derrotado mas simplesmente uma sociedade fora
de moda que uma vez modernizada...” . Neste quadro ficou evidente a necessidade de se
9

pensarem novas bases para a mudança e interpretação socialista do mundo.


A New Left não pôde fazer, evidentemente, um movimento socialista vitorioso.
Raphael Samuel – um dos membros fundadores da University and Left Review e o
iniciador, em 1966, do History Workshop de Oxford, uma das continuações institucionais
da New Left – fazendo um balanço, no trigésimo aniversário do movimento, assim se
dirigiu aos jovens estudantes socialistas de Oxford que, em 1987, haviam organizado um
seminário comemorativo:

Sempre que fico desanimado com a política, penso na décima primeira tese de Marx sobre
Feurbach– os filósofos apenas interpretaram o mundo, a questão é mudá-lo – e acabo me
convencendo que podemos nos consolar revertendo-a – se não podemos efetivamente mudar o
mundo, o mínimo que devemos fazer é entendê-lo.10

E o movimento primeiro da New Left vai ser justamente a tentativa de, através do
programa materialista, compreender a realidade da experiência da vida sob o capitalismo
na sua feição britânica pós-imperial.
Reconhecendo que a miséria da teoria – bem visível na Inglaterra dos anos 50,
praticamente isolada, salvo pelas intervenções do Partido Comunista, dos
desenvolvimentos teóricos do marxismo europeu – minava o socialismo inglês, a New Left
dedicou-se então a seguir à risca a recomendação de William Morris de “formar
socialistas”. Seus principais campos de atuação vão ser a educação, a análise teórica e a
divulgação.
Na tradição dos Clubs dos anos 30, impulsionados pelo Partido Comunista,
proliferam, em várias cidades inglesas, os New Left Clubs que atraíam um número
expressivo de freqüentadores. As reuniões não só discutiam política, mas também

8
Cf. Lin Chun, The British New Left, p. 17.
9
Raymond Williams, “You’re a Marxist, aren’t you? [1975]. In: Resources of Hope, p. 69.
10
Apud Lin Chun, The British New Left, p. 167.

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funcionavam como lugares de disseminação das artes: a literatura dos “Angry Young Men”,
o Free Cinema sendo desenvolvido por Lindsay Anderson, o New Drama, de um Arnold
Wesker, e a música – o jazz foi introduzido na Grã-Bretanha em grande parte pelas mãos
dos comunistas. Eric Hobsbawm participou ativamente do projeto dos historiadores de
esquerda de reescreveram a história britânica, coordenou o projeto editorial da História do
marxismo e também escreveu uma excelente História social do jazz.
A educação para adultos foi parte importante da atuação institucional da New Left.
Tanto Raymond Williams como E.P. Thompson foram membros ativos da WEA –
Workers’ Education Association, um projeto de instrução universitária para adultos. Esse
tipo de trabalho representava, na avaliação de Williams, uma forma de atividade social e
cultural que lhes possibilitava reunir o que, em suas vidas pessoais, tinha sido apartado: o
valor de um conhecimento mais avançado e o privação contínua desse benefício em sua
classe de origem ou afiliação . 11

A iniciativa de militância intelectual de mais longa duração da New Left foi a


manutenção de publicações que funcionam até nossos dias como um espaço de difusão,
reflexão e de discussão do pensamento marxista contemporâneo. Nas páginas da New Left
Review, nos livros e mais tarde nas publicações da Verso, a editora da NLR, vai se
firmando como um bem-sucedido projeto intelectual de atualização do marxismo na e a
partir da Grã-Bretanha. A New Left Review, fundada em 1960 a partir da fusão de duas
outras publicações, representou uma porta de entrada da produção do marxismo ocidental
na Inglaterra – que desempenhou um papel fundamental na formulação do materialismo
cultural – e foi um elo de ligação entre a tradição de esquerda do momento antifascista dos
anos 30 e as novas manifestações do marxismo dos anos da Guerra Fria . 12

Entre 1957 e 1959, os ex-comunistas E.P. Thompson e John Saville editavam a


New Reasoner, um espaço de crítica ao centralismo democrático e de reflexão sobre o
estatuto contemporâneo do marxismo no plano internacional. Correndo em uma pista
paralela, a University and Left Review, de feitio mais leve e diferenciado, era editada por
Stuart Hall, Raphael Samuel e outros jovens estudantes de Oxford. Tinha como modelo a
Left Review dos anos 30, revista que havia apoiado uma política cultural modernista,
radicalmente antitradicional. O espaço privilegiado de reflexão era, para eles, a sociedade
britânica contemporânea, sendo transformada pela sociedade da imagem e do consumo. A
New Left Review vai juntar essas duas tendências em busca de uma revista que daria um
suporte teórico para as novas necessidades de luta. Seus objetivos de primeira hora são a
renovação do marxismo nacional através da tradução e discussão das obras da tradição do
marxismo ocidental – Lukács, Gramsci, Brecht, a Escola de Frankfurt e o marxismo
francês serão presenças marcantes na revista; a abertura de um espaço para a argumentação
a favor de um socialismo adequado ao momento histórico e uma busca constante das
possibilidades de sua transformação.

11
Raymond Williams, “The Uses of Cultural Theory” [1986]. In: The Politics of Modernism: Against the New
Conformists, p. 170.
12
Ver, a esse respeito, Michael Kenny, The First New Left: British Intellectuals after Stalin.

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A New Left se insere na tradição do marxismo ocidental, conforme descrito por
Perry Anderson : trata-se de um movimento de intelectuais em um momento pós-
13

revolucionário, de um esforço acadêmico antes do que um esforço de aliança com o


movimento (então em fase de refluxo) da classe trabalhadora. Mas é inegável que esse
movimento de “teóricos” teve sucesso intelectual, alterando, no caso que interessa aqui, o
contexto cultural britânico. Na avaliação de um de seus membros de segunda geração,
Robin Blackburn:

Esse movimento impulsionou o crescimento de uma corrente de pensamento radical anti-capitalista,


e fez surgir um interesse por teorias e idéias – basta ver o número de periódicos radicais que
apareceram desde então – que se colocava em contraposição ao anti-intelectualismo filisteu da
sociedade britânica em geral e dos movimentos de esquerda e trabalhista britânicos em particular.14

É nesse quadro que se estrutura a “posição” de Raymond Williams. Mais perto por
idade e afinidade da primeira geração da New Left – E.P. Thompson, John Saville e Ralph
Miliband – compartilhava com a segunda geração das preocupações com a cultura popular,
com a análise dos efeitos da nova sociedade das mídias e das maneiras de se combater as
formas de dominação cultural. Ele foi um importante elemento de ligação entre os dois
grupos e sua crítica iluminadora dos impasses politico-culturais do capitalismo representa
15

um componente fundamental da contribuição britânica à esquerda contemporânea.


O fato de essa contribuição ter sido na área da análise da cultura lhe valeu a
caracterização muitas vezes derrisória de “culturalista”, lembrada no trecho com que abri
esta exposição. Parte do argumento de críticos de esquerda sobre certos aspectos do
trabalho de Williams apóia-se nesse papel destacado que confere à cultura. Anthony
Barnett, por exemplo, arma sua crítica em torno de um suposto idealismo nessa ênfase:

Pois o culturalismo, como o economicismo, é essencialmente a impossibilidade de compreender


que apenas a abolição pela massa revolucionária de todo o aparato de dominação burguesa pode
inaugurar a transição para o socialismo, algo que nem a briga por melhores salários nem a inovação
cultural jamais conseguirão realizar. 16

Esse tipo de raciocínio imputa a Williams um idealismo que não faz justiça às
posições desenvolvidas em sua obra. Em nenhum momento detecta-se qualquer traço de
ilusão sobre a autonomia da cultura ou de sua hipóstase como o lugar determinante da
revolução. O que ocorre é a ampliação do materialismo para abarcar domínios pouco
explorados na teoria fundante de Marx, uma continuação da tradição em sua chave mais
relevante, a de apresentar respostas à situação social cambiante. Williams não é um
marxista que faz crítica cultural em vez de política, nem um idealista que imagina ser na
13
Ver, a esse respeito, Perry Anderson, em especial Considerations on Western Marxism.
14
Apud Dennis Dworkin, Cultural Marxism in Postwar Britain, p. 140.
15
Michael Kenny, The First New Left: British Intellectuals After Stalin, p. 4.
16
Anthony Barnett, “Raymond Williams and Marxism: A Rejoinder to Terry Eagleton”, New Lewft Review, n. 99, p. 56.

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esfera da cultura que se vai dar a revolução. Trata-se de uma resposta teórica a
modificações na organização social que possibilitam e exigem novas formulações.
Williams explica esse “culturalismo” nos seguintes termos:

A teoria clássica das contradições no interior da economia capitalista ainda é válida, mesmo que
tenha que ser reformulada para se tornar mais complexa. O desenvolvimento do capitalismo do pós-
guerra, para a surpresa dos que tinham aceitado a retórica dos anos 30, demonstrou que ele poderia
por muito tempo evitar depressões através de uma série de adaptações. Essas adaptações, por suas
vez, produzem um outro tipo de crise, como se pode constatar hoje (...) Em um sentido mais geral
há algo fundamentalmente contraditório no modo de produção capitalista que não tem somente a ver
com suas leis econômicas internas. O que o capitalismo produz na forma mercadoria exclui certos
tipos de produção que são necessidades humanas permanentes. Isto é verdadeiro não apenas em
relação a seu período inicial turbulento, quando transformou brutalmente os padrões de
assentamento humano, as relações imediatas e a disposição do tempo, mas também da forma em que
ele se instaurou em uma ordem mais estável. Todas as necessidades humanas essenciais que não
podiam ser coordenadas pela produção de mercadorias – a saúde, a habitação, a família, a educação,
o que ele chama de lazer – foram reprimidas ou especializadas pelo desenvolvimento do capitalismo.
A intensificação da divisão do trabalho e a restrição radical de concepções de humanidade ou de
sociabilidade que esses processos envolvem produziram contradições profundas – e é mais difícil
que o capitalismo solucione estas contradições do que as do mercado Isso não significa diminuir as
contradições econômicas que penso o capitalismo jamais irá resolver, mas a revolução cultural tem
sua fonte na resistência perene contra a supressão pelo capitalismo de tantas formas de produção
básicas e necessárias. A revolução cultural é então contra a versão de cultura e sociedade que o
modo de produção capitalista impôs.17

A inclusão de uma crítica da cultura como uma das formas de luta contra uma
organização da vida imposta por um modo de produção específico é resultado da
percepção, que ficou mais clara com a crescente expansão da esfera da cultura na vida
social ocorrida a partir dos anos 60, de uma das funções fundamentais dessa aculturação,
ou seja, a articulação eficiente de mecanismos de dominação e controle:

Nos anos sessenta ficou claro que estávamos diante de uma nova forma do estado corporativo e a
ênfase na cultura, que freqüentemente era considerada como a nossa posição, sempre foi uma
ênfase, pelo menos no meu caso pessoal, no processo de incorporação social e cultural através do
qual é mais do que simplesmente a propriedade ou o poder que mantêm as estruturas da sociedade
capitalista. Na verdade, a tentativa de se definir esta situação nos possibilitou rever partes
importantes da tradição marxista, notadamente o trabalho de Gramsci com sua ênfase na hegemonia.
Pudemos então afirmar que a dominação essencial de uma determinada classe na sociedade mantêm-
se não somente, ainda que certamente se for necessário, através do poder, e não apenas, ainda que

17
Raymond Williams, Politics and Letters, p. 151.

80
sempre, através da propriedade. Ela se mantêm também, inevitavelmente, pela cultura do vivido :
aquela saturação do hábito, da experiência, dos modos de ver, sendo continuamente renovada em
todos as etapas da vida, desde a infância, sob pressões definidas e no interior de significados
definidos, de tal forma que o que as pessoas vêm a pensar e a sentir é, em larga medida, uma
reprodução de uma ordem social profundamente arraigada a que as pessoas podem até pensar que de
algum modo se opõem, e a que, muitos vezes se opõem de fato.18

Vê-se então que a ligação entre materialismo e cultura que define a posição de
Williams não é simplesmente uma opção pessoal, mas um resultado da convergência de
diversos fatores conexos: uma necessidade imposta à teoria pela prática – os primeiros
momentos da estruturação da era da cultura são concomitantes com a ênfase “culturalista”
–, uma falta de exploração deste campo nas exposições iluminadoras de Marx – daí a
necessidade de se estudar a cultura como produção material –, a percepção de que o debate
sobre a cultura longe de se dar no mundo fantasmático do espírito articula de forma
concreta o movimento da totalidade social. Se este é o caso, a cultura é um espaço
relevante de luta. Estas, então, as formações necessárias para dar curso ao processo de
elaboração do materialismo cultural, ou para falar como Williams na primeira citação desta
exposição – a “rota necessária”.

A tradição no debate sobre cultura

No começo do trajeto tratava-se de buscar uma porta de entrada teórica que


impulsionasse o processo de entender e intervir na configuração social contemporânea. Um
primeiro grande passo de Williams foi perceber que parte do caminho estava dado em uma
certa tradição britânica que era preciso estudar, atualizar e derrotar. Esta a tarefa de seu
livro Culture and Society.
No contexto de hoje, radicalmente alterado pela publicação desse livro de Williams,
pode-se ter a impressão de que a tradição era uma formação conhecida, a que ele apenas
deu destaque. O que ocorreu de fato é que ele realiza aí um procedimento que iria teorizar
mais adiante: a formação deliberada de uma tradição. Esta só é considerada como um
segmento inerte, o que sobrevive do passado, por quem não entende a cultura como um
“modo de luta”, ou, na versão intencional, pelos que utilizam essa concepção errônea para
fins de dominação e exclusão. Tradição é uma “versão seletiva de um passado formador e
de um presente pré-formado que desempenha uma função fundamental no processo de
definição e identificação culturais” . 19

Esta a operação em curso na escrita de Culture and Society. O livro é produto de


um momento de isolamento. Formado em inglês por Cambridge, dá aulas em cursos de
educação para adultos em Sussex. Seu primeiro grande projeto de intervenção cultural é

18
Raymond Williams, “You’re a Marxist, aren’t you? ” [1975]. In: Resources of Hope, p. 74.
19
Raymond Williams, Marxism and Literature, p. 115.

81
uma revista, Politics and Letters, que fecha no quarto número, por divergências com os
outros dois editores. A crise profissional é uma crise política: Williams ressente-se da falta
da possibilidade de uma ação coletiva. O Partido Comunista, de que fora membro por
dezoito meses antes da guerra, lhe parece inaceitável, em especial do ponto de vista
intelectual . O Partido Trabalhista começa a sua longa guinada para a direita, nas ações
20

políticas do primeiro governo eleito depois da guerra. As esperanças de Williams de que


este iria ser anticapitalista vão sendo minadas pela aproximação crescente com os Estados
Unidos – ele lembra que até mesmo os economistas marxistas eram a favor da aceitação da
ajuda monetária e do plano Marshal. Na esfera cultural, essa adaptação ao “modo
americano de vida” se traduz, por exemplo, na recusa do governo trabalhista em financiar
os movimentos culturais da classe trabalhadora. Ao mesmo tempo, os representantes da
cultura burguesa, muitos dos quais nos anos 30 se definiriam como de esquerda, partem
para uma estetização altamente problemática. Como diz Williams:

Em um certo sentido, o que um número significativo de escritores de esquerda estavam dizendo era:
precisamos ter uma revolução para podermos escrever nossos poemas (...) Eu sou radicalmente
contra este tipo de cultura literária auto-centrada.21

O fim da revista marca esse momento de crise. Anos mais tarde, ele se refere a essa
fase como a da confirmação do sentido de fracasso inevitável da ação que tinha percebido
em Ibsen – afasta-se da ação coletiva e se dedica ao ensino de adultos, e embarca no
projeto que vai resultar em seu primeiro grande livro: Culture and Society.
Caracteristicamente, esse produto de um “momento de isolamento” é um mergulho
na História. O foco mais evidente é traçar o desenvolvimento histórico do sentido das
palavras indústria, democracia, classe, arte e, principalmente, cultura nos pensadores
ingleses de 1780 até 1950. Esse exame evidencia um movimento da construção de uma
estrutura de sentimento: a cultura vai sendo erigida em tribunal, ainda que no mais das
vezes abstrato, de julgamento da qualidade de um modo de vida.
Ao articular essa tradição, Williams refaz o percurso histórico que tornou sua obra
possível. Colocar essa tradição em confronto com o presente muda o rumo das discussões
sobre literatura e cultura na Grã-Bretanha. Isso porque, estabelecida a historicidade dos
conceitos de cultura e de arte, e desenhado o movimento de apropriação conservadora dos
termos para significar apenas alguns tipos de manifestações feitas por apenas alguns dos
setores da sociedade, fica mais difícil sustentar a argumentação da “cultura da minoria” ou
a da arte atemporal, repositório dos mais altos valores da humanidade.
Abre-se também a possibilidade de se refutar o uso contemporâneo do termo contra
a “a democracia, a classe trabalhadora, a educação popular e o socialismo” e se constrói 22

um ponto de vista teórico a partir do qual é possível elaborar uma nova posição política a

20
Ver, a esse respeito, Raymond Williams, Politics and Letters, p. 107.
21
Raymond Williams, Politics and Letters, p. 73.
22
Raymond Williams, Politics and Letters, p. 98.

82
respeito da inter-relação cultura-sociedade em termos que não são facilmente descartáveis
pelos argumentos de sempre, de que se trata de uma posição “engajada”, incapaz de
reconhecer o estatuto autônomo da arte. O que a história traçada nesse livro demonstra é
que a cultura é sempre alinhada, na medida em que é uma prática social que se dá entre
pessoas em situações específicas, portanto com significados específicos que podem variar
– e efetivamente variam – em diferentes situações sociohistóricas. Trata-se não do espaço
de cancelamento da luta por mudanças sociais, o espaço onde somos todos igualmente
humanos, mas de um espaço fundamental para a política. É já nesse primeiro livro, que
Williams injustamente critica mais tarde como “radicalismo de primeiro estágio”, que sua
teorização se volta para uma articulação – neste caso através de uma prospecção histórica
das reações de pensadores da cultura às modificações da organização e da experiência
humanas que acompanham o processo de industrialização da Inglaterra – de uma posição a
partir da qual seja possível teorizar a nova modalidade capitalista em curso, na qual a
forma mercadoria toma conta de vez dos produtos da cultura, e fica cada vez mais
evidente, aos observadores atentos, que a cultura é um espaço dessa dominação, é uma das
formas através das quais ela se articula.
A intervenção no presente é também motivada pela necessidade de se opor à
apropriação do pensamento sobre cultura por posições claramente reacionárias. Decisões
sociais sobre cultura afetam todo um modo de vida e funcionam como uma articulação dos
valores que serão privilegiados e dos grupos que terão acesso à produção desses valores em
função de seus interesses. Na Inglaterra do segundo pós-guerra, duas formações
monopolizam o pensamento sobre cultura, as duas oriundas da crítica literária: a de F.R.
Leavis e a de T.S. Eliot. A necessidade de refutar Leavis, cuja posição fala mais de perto às
modificações culturais do tempo e ocupa um lugar central no esquema de educação
universitária britânica é elemento propulsor de parte da obra de Williams . Já no caso de 23

Eliot a fatura é liquidada no próprio Culture and Society. Williams abre o capítulo
dedicado a seu pensamento sobre cultura com uma frase que diz quase tudo: “Podemos
dizer de Eliot o que Mill disse de Coleridge, que ‘um liberal ou radical esclarecido deve
ficar feliz por termos um conservador desses’” . 24

Logo lembra que por mais reacionárias que sejam as proposições do Poeta
Laureado, ele levanta questões que têm que ser respondidas a contento pelos que diferem
dele politicamente. O argumento central a ser enfrentado é o da proposição de Eliot de uma
concepção de cultura que é fundamental para Williams: a cultura como um modo de vida.
Outra concepção de Eliot que é preciso corrigir para um uso progressista é a instituição do
julgamento sobre a cultura como uma forma de reagir criticamente aos estragos e mazelas
da sociedade industrial, um tema central da tradição “cultura e sociedade”, re-elaborado e
atualizado por Eliot.

23
Daí a necessidade de expor essa formação em detalhe, como em “Questões de história intelectual: idealismo, hegemonia
e função social da crítica literária”.
24
Raymond Williams, Culture and Society [1958], p. 227.

83
Ele estruturou essa crítica de forma potente em poemas como “The Waste Land” e
“The Hollow Men” e o trata de forma ensaística em especial em The Idea of a Christian
Society (1939) e em Notes Towards the Definition of Culture (1948). Reaparecem
atualizados aí muitos dos temas em torno dos quais se formou a tradição: uma reação à
mudança social e a busca de um refúgio contra os males do progresso. Em Eliot, como em
tantos outros, a reação se estrutura em termos de um horror ao industrialismo: “Em uma
sociedade industrializada como a Inglaterra, estou surpreso de que as pessoas ainda
permaneçam cristãs .” . 25

O remédio para os males da civilização é, como em tantos outros casos, o anseio


por um retorno a um estágio anterior que foi irremediavelmente perdido e cujos ecos só
podem ser ouvidos por um círculo restrito de iniciados. Mesmo uma idéia de igualdade
básica entre os seres humanos – afinal o livro se chama “A Idéia de uma Sociedade Cristã”
– retém uma hierarquia, ordenamento fundamental para Eliot: uma comunidade cristã é
aquela na qual “o fim natural do homem – a virtude e bem-estar na comunidade – é
reconhecido por todos e o fim supernatural – a beatitude – por aqueles que têm olhos para
ver” . 26

Nesse tipo de pensamento essencialmente regressivo, no sentido literal de que


anseia por uma volta a um paraíso perdido de forma irremediável, não há lugar para
propostas. Pode ser esta um das razões para seu enorme prestígio: todos se lamentam
juntos dos males do presente, sem propor nenhuma mudança substancial. Certamente nesse
aspecto Eliot também ilustra um movimento recorrente da tradição examinada por
Williams. Ao longo dos tempos, cultura (e religião é o termo forte para designar a mesma
área) foi sendo submetida a um processo de abstração acentuado, em que é construída
como uma esfera autônoma, de onde se critica o mundo material, sem se imiscuir nele.
Esta a tendência a que Williams se quer contrapor ao insistir na acepção de cultura como
todo um modo de vida.
Mas é justamente essa fórmula que embasa Notes Towards the Definition of
Culture, de 1948. Relido à luz do que se aprende com Williams, o livro é de uma pretensão
impressionante. Não há exemplos nem ilustrações que concretizem o que as notas
procuram apresentar: nada mais nada menos do que “a” definição do termo que concentra
o debate sobre os rumos da sociedade inglesa no pós-guerra. Eliot nem uma vez faz
referência ao seu tempo histórico. Vale observar que sua citadíssima “definição” de cultura
nesse livro é composta de uma miscelânea sem tempo ou lugar social definidos, sem
nenhuma menção às formas novas de transmissão de cultura mais evidentes à sua volta, o
rádio e o cinema:

...o que se compreende aqui pelo termo cultura. Inclui todas as atividades características e os
interesses de um povo, o dia do Derby, a regata de Henley, Cowes, o doze de agosto, uma final de

25
T.S. Eliot, The Idea of a Christian Society, p. 30-1.
26
T.S. Eliot, The Idea of a Christian Society, p. 34.

84
copa, as corridas de cachorros, a mesa do jogo de pinos, os dardos, o queijo tipo Wenlesday, o
repolho cozido cortado, a beterraba no vinagre, as igrejas do século dezenove e a música de Elgar.27

Embora se apresentem do ponto de vista olímpico do grande homem


compartilhando com os que o podem entender, as notas intervêm de forma decisiva na
situação concreta onde se tornaram tão influentes. O teor dessa intervenção parece
justificar a alcunha de “Mosca TSE-TSE”, o modo maldoso como os militantes do partido
comunista se referiam a Thomas Stearns Eliot. Seu argumento básico é que a cultura tem
um crescimento orgânico, ou seja, cresce naturalmente e não é preciso planejar nem ajudar
seu desenvolvimento. O que interessa é preservar a continuidade e evitar mudanças. Essa
opinião, aparentemente tão objetiva, tem alvo certo: o nascente Estado do Bem-Estar
Social com sua ênfase na extensão da educação (a escola secundária, provida pelo Estado,
se tornou obrigatória em 1944) e na disseminação da cultura a todos os níveis da sociedade
(o Arts Council foi fundado em 1946).
O aparente espírito democrático de se pensar a cultura como um modo de vida é
restringido de imediato pela introdução dos três níveis: do cultivo pessoal, do grupo, e de
toda a sociedade, cada um com seus objetivos separados. Como Eliot coloca de forma
explícita: “de acordo com minha visão de cultura, toda a população deveria ter um papel
ativo em todas as atividades culturais: não todos nas mesmas atividades e nem no mesmo
nível” .28

A forma da distinção de níveis está na divisão do todo social em grupos, classes, e


elites. A estas cabe recuperar a identidade classe-função, tão clara nas sociedades
medievais e tão desgraçadamente complexa na sociedade industrial. Às elites caberia
preservar a distinção de espírito e liderar a sociedade:

Parecer-me-ia que na medida em que aperfeiçoarmos os modos de identificar na mais tenra idade,
educar para seu papel no futuro, e colocar em posições de comando esses indivíduos que formarão
as elites, todas as distinções anteriores de classe e de hierarquia se tornarão um mero vestígio ou
simples sombra, e a única distinção de nível social será entre as elites e o resto da comunidade, a
menos que, como pode ocorrer, vá haver uma ordem de precedência e prestígio entre as próprias
elites.29

Uma leitura contemporânea deste livro demonstra que o tratamento a ele


dispensado em Culture and Society é demasiado indulgente. Sua estratégia parece ser
apenas deixar Eliot falar através das inúmeras citações e evitar tirar as conclusões
devastadoras a que levam as citações escolhidas. Isso pode ser motivado pelo desejo,
evidente no capítulo, de salvaguardar do desastre do reacionarismo de Eliot a concepção,
chave para o pensamento de Williams, da cultura como um modo de vida. E não apenas

27
T.S. Eliot, Notes Towards the Definition of Culture, p. 31.
28
T.S. Eliot, Notes Towards the Definition of Culture, p. 38.
29
T.S. Eliot, Notes Towards the Definition of Culture, p. 36-7.

85
por uma questão de acerto teórico da definição, mas por que ela podia ser usada para
refutar as políticas culturais vigentes, abrindo caminho para uma atuação mais condizente
com a afiliação política de Williams. Some-se a isso o fato de que essa noção possibilita
atualizar os termos do debate que constituiu a tradição e ativá-los no presente, ainda que na
direção oposta à desejada por Eliot.
A partir da constatação de Eliot de que há diferentes níveis de consciência cultural,
Williams se posiciona contra a idéia de que se deve difundir um só tipo de cultura entre
todas as classes, um ideal que pressupõe uma concepção unívoca de cultura. A mesma
idéia serve para atacar a posição fabiana: iluminar as massas com as luzes que a classe
dominante acha satisfatória para si própria e esperar que difusão não mude nem a cultura
difundida, nem o modo de vida, que se tornaria mais homogêneo. Nesse aspecto Williams
retém a posição de Eliot e inverte sua avaliação: estender a cultura significa mudança, que
Eliot vê como negativa, e Williams como ganho. O segundo ponto positivo da posição de
Eliot é que desnuda a complacência e a ilusão social-democrata:

...sua crítica a certas idéias ortodoxas de cultura é de muito valor, e penso que conseguiu demonstrar
que os argumentos social democratas não têm nenhuma saída relevante. Como um pensador
conservador, ele conseguiu expor as limitações de um “liberalismo”ortodoxo que tinha sido aceito
por todos de forma demasiado geral e complacente (...) Se Eliot, quando lido com atenção,
demonstra a complacência do liberalismo, quando lido de um ponto de vista crítico, mostra que o
conservadorismo complacente é impossível. O próximo passo nesse assunto tem que ser dado em
outra direção, pois Eliot fechou todos os caminhos existentes.30

Mas talvez a tal “alegria” de que fala Mill, lembrado na abertura do capítulo sobre
Eliot, que um homem de esquerda como Williams pode chegar a sentir em relação a um
conservador como Eliot é que este acerta no diagnóstico da situação – mais do que nunca,
está claro no segundo pós-guerra que a cultura é todo um modo de vida. Criticar as
conseqüências práticas e teóricas dessa descrição ajuda a armar o esquema teórico de
Williams:

Onde discordo dele (e discordo totalmente) não é no geral de sua crítica ao “liberalismo”, mas nas
implicações inerentes a se considerar a cultura como “um modo de vida”.(…) Isso porque parece-
me evidente que uma objeção teórica genuína aos princípios e efeitos de uma sociedade “atomizada”
e individualista combina-se, por força, com uma adesão aos princípios de um sistema econômico
que é baseado precisamente nessa visão atomizada e individualizada (…) Se a cultura fosse um
produto especializado, poderia ser isolada, em uma espécie de área de reserva, longe dos impulsos
reais da sociedade contemporânea. Mas se ela é, como insiste Eliot, “um modo de vida”, então o
sistema como um todo tem que ser levado em consideração e avaliado...31

30
Raymond Williams, Culture and Society [1958], p. 241-43.
31
Raymond Williams, Culture and Society [1958], p. 242.

86
Fica já aí estruturado o ponto de vista a partir do qual Williams vai fazer crítica à
totalidade do sistema social e sua afiliação ao pensamento que considera o sistema como
um todo, e oferece uma alternativa à sua organização como “um modo de vida”. Já está
aberto o caminho para um marxismo cultural.

Entre marxistas

O capítulo dedicado ao marxismo em Culture and Society é marcado pelo


enfrentamento, e mais do que uma adesão configura um primeiro passo da longa discussão
que a obra de Williams vai encetar com certas posições de diferentes marxismos. Examinar
os pontos de atrito e convergência ajuda a precisar o sentido do materialismo cultural. Por
isso vale a pena examinar a questão mais de perto aqui, lembrando sempre que esse exame
deve ser feito de forma a evitar qualquer ambição de dogmatismo. E isso basicamente por
duas razões: a tradição do trabalho marxista sobre cultura é vasta e variada o suficiente
para impossibilitar abrangência total, além disso, nada mais longe do espírito de Williams
do que suscitar o debate improdutivo das posições e recusas chapadas de “isso é uma
posição marxista, aquilo não é”. Seguindo Williams, o moto aqui é “não sendo membros
de uma igreja, não devemos nos preocupar com heresias” . 32

Mas dito isso é preciso esclarecer a especificidade da posição de Williams, e como


ela se define no interior de uma tradição marxista. E aí pesa o costume de definir de vez se
Williams, teórico da cultura, é ou não marxista. Ele próprio deixa claro que quase ninguém
se torna marxista por razões primeiras de natureza cultural ou literária, mas sim por razões
políticas e econômicas . Essas razões permanecem constantes em sua biografia, da adesão
33

do pai ao movimento trabalhista inglês, a brevíssima passagem pelo Partido Comunista na


época de estudante em Cambridge, até sua posição explicitada em um artigo de 1975
intitulado, não sem uma ponta de ironia, “Você é marxista, não é?”:

Então, se, no fim das contas, me pedissem para definir minha posição, diria que é a seguinte:
acredito na luta econômica necessária da classe trabalhadora organizada. Acredito que esta ainda é a
forma primordial de luta política, assim como a atividade mais criativa de nossa sociedade, como
sugeri há muitos anos atrás, ao chamar as grandes instituições da classe trabalhadora de realizações
culturais criativas.

Na sua área de atuação, essa convicção se traduz na direção de um trabalho


“marxista” de crítica de cultura:

... sei que há um trabalho fundamental a ser feito em relação à hegemonia cultural. Acredito que o
sistema de significados e valores que a sociedade capitalista gera tem que ser derrotado no geral e no

32
Raymond Williams, “Literature and Sociology” [1971]. In: Problems in Materialism and Culture, p. 20.
33
Ver Raymond Williams, Marxism and Literature, p. 3.

87
detalhe através de um trabalho intelectual e educacional contínuo. Este é um processo cultural a que
denominei de a revolução longa, e, ao fazê-lo, eu queria assinalar que era uma luta genuína, parte
das batalhas necessárias da democracia e da vitória econômica da classe trabalhadora organizada .
(...) a tarefa de um movimento socialista vitorioso envolverá a imaginação e o sentimento, tanto
quanto fatos e organização. Imaginação e sentimentos não no sentido fraco – - “imaginar o futuro”
(o que é uma perda de tempo) ou “o lado emocional das coisas”. Ao contrário, temos que aprender e
ensinar uns aos outros as conexões que existem entre uma formação política e uma econômica, e,
talvez o mais difícil, uma formação educacional e uma de sentimentos e de relações que são nossos
recursos mais imediatos em qualquer forma de luta. O marxismo contemporâneo, estendendo seu
escopo para abarcar esta área mais ampla, reaprendendo o sentido real de totalidade é então, um
movimento de que participo com grande satisfação.34

É comum que os comentadores de Williams indiquem uma mudança de direção, de


uma suposta recusa da teoria marxista em Culture and Society a um reconhecimento de sua
relevância em Marxism and Literature. A tal recusa pode até ser depreendida da crítica
mas é, como ilustrado abaixo, desmentida na armação do argumento. Mas isso não impediu
a narrativa de progresso. Em um dos manuais mais conhecidos sobre a gênese dos estudos
de cultura, Turner dá voz a essa crença razoavelmente generalizada: este livro seria o “a
mudança extraordinária” , o momento em que Williams finalmente reconhece seu próprio
35

marxismo. Penso que o movimento é de continuidade e que esta pode ser traçada de muitas
maneiras. Se adotarmos por um momento analítico uma posição estritamente teórica,
podemos verificar essa continuidade na discussão de uma proposição-chave para uma
análise cultural marxista, a de uma base determinante e uma superestrutura determinada.
Ao longo de toda sua obra, Williams vai questionar as posições decorrentes dessa
descrição, sem descuidar do fato de que não é possível um marxismo sem uma idéia de
determinação. O movimento teórico que leva ao materialismo cultural, concebido como
alternativa à formulação da base/superestrutura, se desenvolve em torno dessa discussão.
Retraçá-la pode ajudar a especificar que diferenças analíticas advêm de pensar cultura
como produto e produção de um modo de vida determinado, e não como reflexo de uma
base socioeconômica.
O primeiro momento significativo da discussão é o já mencionado capítulo
“Marxism and Culture” em Culture and Society. Começa por mostrar que a contribuição de
Marx, pensador da tradição delineada no livro, muda tudo. Vale observar que a própria
forma da exposição de Williams é determinada por um pensamento que absorveu essa
mudança:

A lição fundamental que o século dezenove tinha que aprender - e aprender com urgência, dada a
magnitude de suas mudanças – era que sua organização econômica básica não podia ser separada
ou excluída de suas preocupações morais e intelectuais. Tanto a sociedade quanto a experiência

34
Raymond Williams, “You’re a Marxist, aren’t you?” [1975]. In: Resources of Hope, p. 75-6.
35
Graeme Turner, British Cultural Studies: An Introduction, p. 65.

88
individual estavam sendo transformadas da mesma forma, e essa agência transformadora, para a
qual os procedimentos tradicionais de compreensão e interpretação não serviam, tinha que ser
conscientizada. Outros além de Marx enfatizaram e elaboraram esta questão, mas Marx, ao
apresentar uma definição social e histórica da idéia imprecisa de “industrialismo” deu a contribuição
decisiva. Ele nos legou os meios para restabelecer uma consciência totalizante e precisa de nossa
vida em comum.36

No entanto, na transição do pensamento mais abrangente de Marx para uma teoria


marxista de cultura os problemas se evidenciam e começam a dificultar a recuperação do
seu legado. Isso está claro na aplicação do modelo base/superestrutura pelos marxistas
ingleses dos anos 30, a tradição disponível para Williams no momento da escrita de
Culture and Society. Williams não ignora o fato de que Marx usa esse modelo para opor-se
a versões idealistas, tanto seculares como religiosas, de forças exteriores ao ser humano
determinando suas ações. Mas, como lembra em Marxism and Literature, o sentido de
“determinar” (bestimmen no original) pode tanto significar exercer pressão e impor limites
(o inglês também retém essa acepção da origem latina terminare) como “prefigurar, prever
e controlar”.
Esta última ênfase é que configura o uso pela tradição marxista inglesa de crítica da
arte, alvo de Williams no capítulo. O modelo base/superestrutura deixa entrar pela porta de
trás a noção de reflexo, cara ao idealismo expulso pela da frente. Ressalta que a adaptação
materialista da velha noção de arte como reflexo da realidade traz uma especificação
importante: o reflexo agora não é de objetos autônomos ou de eventos superficiais e muito
menos das formas últimas, mas das forças essenciais e dos movimentos que as sustentam . 37

O problema entra justamente aí: determina-se de antemão quais são as leis que regem essas
forças e compara-se sua “reflexão” nas obras de arte como standard de julgamento. Assim,
o que já é conhecido como a realidade da “base”, do processo sociohistórico material, é
refletido com maior ou menor sucesso pela arte.
Essa posição, além de deixar o flanco aberto para as críticas de que o marxismo não
leva em conta o peculiar da arte, abre a possibilidade teórica para uma prática de
julgamento da arte em grandes blocos inespecíficos: descrever, como faz Christopher
Caudwell toda poesia inglesa moderna (do século XV até 1937, ano da publicação de
Illusion and Reality) como “capitalista” nos diz muito pouco a respeito do interesse dessa
poesia, além de passar de moto niveladora sobre as contradições e conflitos que a
informam. Do mesmo modo, deixar de lado os julgamentos concretos sobre obras em favor
de generalizações do tipo “arte contemporânea é decadente porque reflete um sistema
decadente” equivale a submeter a arte a um processo de nivelamento e padronização que
acaba, este sim, repetindo um processo estruturante da ideologia dominante, baseada, como
se sabe, exatamente em nivelamento e padronização.

36
Raymond Williams, Culture and Society [1958], p. 280.
37
Raymond Williams, Marxism and Literature, p. 97.

89
O problema teórico dá notícia de um problema político: a assunção de leis pré-
dadas de desenvolvimento artístico abre a porta para o afã prescritivo, o horror notório do
“realismo socialista” e do prejulgamento do que é grande arte e do que não pode ser dito.
Em Culture and Society, a discussão vai direto da crítica da cultura inglesa para a situação
na União Soviética. Comentando a conhecida observação marxista-leninista de que cabe ao
partido guiar o processo artístico de acordo com um plano e moldar seus resultados,
Williams assinala que não vê como isso pode-se coadunar com a noção marxista da
consciência prática determinada pela vida material. A mesma noção veda a prescrição de
um tipo particular de consciência que dá em um tipo particular de arte: “Se concordarmos
com Marx quando diz que a existência determina a consciência, não será fácil prescrever
de antemão qualquer tipo específico de consciência, a menos que (e é assim que se
costuma fazer na teoria), os que prescrevem se identifiquem com a própria existência...” .
38

Assim, a objeção ao marxismo, em especial na versão do Partido Comunista da


Grã-Bretanha, era que deixava de lado a centralidade da cultura na vida social, buscando
prescrever seus rumos e ignorando sua especificidade. Mas é preciso ainda dar conta da
outra ponta do problema, a ênfase no segundo termo da proposição, na superestrutura, a
arte trazendo no seu bojo o futuro, prefigurando um mundo melhor. Este movimento, se
estrutura na atitude defensiva de certos críticos marxistas ingleses à acusação de que o
marxismo não dava importância à artes e em especial à literatura O exemplo examinado
em Culture and Society vem de uma coletânea de artigos sobre cultura de 1937, The Mind
in Chains em que se reafirma um dos pressupostos da crítica de cultura idealista, o de que
a cultura se “opõe à sociedade” e que na sua “continuidade” provê a inspiração para a
mudança. Um dos problemas aí é que propor a literatura como pré-figuração do futuro, no
caso um futuro socialista, também se lê, nos termos da tradição inglesa, como eco da velha
inflexão de Matthew Arnold da arte como a “doçura e a luz”. Essa posição idealista traz
uma série de problemas que são muito mais do que doutrinários: começa por repetir a
noção romântica do artista como, nas palavras tão citadas de Shelley, “o legislador não
reconhecido da humanidade”, desde que, aí o detalhe revelador, legisle apenas sobre
valores abstratos. Portanto a aproximação do romantismo e do marxismo, na sua versão
britânica examinada por Williams em Culture and Society, parece-se mais com o
“Romantismo absorvendo Marx” que este suplantando aquele. Equivale, em termos de
desenvolvimento histórico, a andar em círculos.
Trata-se ainda de lembrar que, ao longo da história inglesa, a defesa desses valores
“culturais” superestruturais é via de regra a conservação do conhecido ao invés da
exploração do possível. Afinal, a obra mais influente de Arnold, Culture and Anarchy, foi
escrita como reação direta à “invasão”, em 1866, do Hyde Park por trabalhadores urbanos
que exigiam o direito ao voto. Assim, a defesa da cultura separada da base material tem
uma longa história de reação. Retomá-la nos anos do pós-guerra é matar a possibilidade de
uma teoria marxista relevante.

38
Raymond Williams, Culture and Society [1958], p. 283.

90
Um passo em falso teórico dessa proposição é que pensa em separado o que é de
fato inextricavelmente ligado: a materialidade da realidade social e a cultura, ela também
certamente material. Isso impede uma visão que é fundamental para o projeto intelectual de
Williams: encontrar formas de analisar a cultura como um modo de pensar a totalidade
social. A questão então é apontar os problemas e falhas, e estruturar um outro ponto de
vista teórico que possibilite esclarecer como se dá a ligação entre o que se designa por
“cultura e sociedade”. O fundamental aí é estabelecer uma teoria da cultura como o estudo
das relações entre elementos que formam um todo, o modo de vida de uma sociedade. Este
o eixo teórico central do projeto que vai se desenvolvendo também em reação a outras
posições que é preciso confrontar. Este é um capítulo da história encerrada entre os
parênteses da formulação que guia esta exposição: para sair da posição marxista vigente
(mesmo que desde começo estivesse de acordo com sua forma mais geral) e chegar,
através de um processo muito complexo de teorias e de investigações, à posição que tenho
agora, (...).
No capítulo “Marxism and Culture” a ênfase é no que o marxismo fica devendo.
Quando traça, ao longo do livro, a história da tradição, Williams demonstra a abstração
motivada do processo de separação entre cultura e sociedade. Sua crítica contundente ao
marxismo inglês até os anos 40 apóia-se no fato de que lhe falta uma teoria de cultura
eficiente para desmontar a abstração e mesmo para dar conta das manifestações artísticas à
sua volta, deixando o campo aberto para os conservadores elitistas à la Eliot e para os
conservadores difusionistas, como os seguidores de Leavis.

A posição de Williams

Ele volta à questão da base e superestrutura em um ensaio de 1973, e a expande no


livro de 1977, Marxism and Literature, onde estão especificados os passos teóricos que
levam à formulação do materialismo cultural. O horizonte da polêmica agora é outro.
Tanto no ensaio quanto no livro a discussão se dá no interior de uma tradição marxista de
crítica de cultura. Graças sobretudo à New Left, já estavam agora à disposição de
pensadores como Williams as manifestações “continentais” desta tradição: Lukács, Brecht,
a escola de Frankfurt, os pensadores do círculo Bakhtin, o marxismo francês. Este, em
especial nas formulações althusserianas com sua defesa da sobredeterminação do sujeito
por estruturas políticas e lingüísticas externas, é a versão dominante na crítica de cultura
britânica nos anos 70. Como de hábito, Williams não nomeia os participantes do debate,
mas fica claro que um dos objetivos dessa revisita aos conceitos da tradição é justamente
opor-se a essa fase descrita como de “idealismo cego” por que passa a esquerda. O ponto
39

alto do momento de Althusser na crítica de literatura na Inglaterra é a publicação do livro-


manifesto de Terry Eagleton, Criticism and Ideology (1976), com seu repúdio ao

39
Raymond Williams, Politics and Letters, p. 167.

91
humanismo de posições anteriores, incluindo as de Williams, em favor de uma ciência da
literatura. Um exemplo dá o tom do debate:

...[a tarefa da crítica] é mostrar o texto como este não pode se conhecer, é manifestar as condições de
sua própria elaboração (que estão inscritas em sua letra) sobre as quais ele tem necessariamente que
permanecer silencioso. Não se trata de o texto saber algumas coisas e ignorar outras, mas que seu
auto-conhecimento é a construção de seu auto-esquecimento. Para atingir esta demonstração, a
crítica têm que romper com sua pré-história ideológica e situar-se fora do espaço do texto, no
terreno alternativo do conhecimento científico.40

A crueza de procedimento e rigidez de método que essa aparente sofisticação


esconde aparecem, como já tinha ocorrido nos anos 30, nos resultados das leituras. Uma
“crítica científica” avalia assim a obra de uma George Eliot:

A matriz ideológica da ficção de George Eliot é dada pelo caráter cada vez mais corporativo do
capitalismo vitoriano. O trabalho de Eliot tenta resolver o conflito estrutural entre duas formas de
ideologia vitoriana: entre o individualismo romântico cada vez mais emudecido e a evolução sem
entraves de certas modalidades ideológicas corporativas mais avançadas.41

O que sobra em generalidade histórica, falta em capacidade de elucidação literária.


A leitura “científica” do Eagleton de 1976 ecoa a do Caudwell de 1937, mostrando que era
necessário limpar o terreno e re-apresentar uma discussão da própria tradição marxista, em
especial do modelo de base/superestrutura, como forma de evidenciar sa condições de sua
efetividade.
O movimento parece ser no sentido de recuperar para a tradição marxista uma
posição efetivamente materialista que não possa ser, como nos anos 30, facilmente
descartada por correntes capazes de dar conta, pelo menos, do específico de uma obra
literária. Para isso, é preciso anotar os achados da tradição, ampliar alguns de seus rumos, e
polemizar com os “limites de uma modalidade de crítica estruturalista que começava a ser
dominante, porque esta modalidade é considerada como a forma marxista da teoria literária
tanto na Europa ocidental quanto na América do norte” . 42

Especificar a relação entre o mundo material e a significação é a porta de entrada


para se entender o que se dá efetivamente na vida social e para se contrapor às descrições
que falseiam essa realidade. No momento da articulação do materialismo cultural, é preciso
deslocar as descrições apenas aparentemente opostas: de um lado o mundo material,
abstraído como o social, um conjunto de determinações que existem fora do presente,
ainda que o estruturem, um conjunto conhecido e fixo e, de outro, o campo do que escapa
ao entendimento racional, o que se dá “aqui e agora”, transformado em campo do

40
Terry Eagleton, Criticism and Ideology, p. 43.
41
Terry Eagleton, Criticism and Ideology, p. 111.
42
Raymond Williams, Politics and Letters, p. 339.

92
subjetivo, que, para ser teorizado, faz surgir outras abstrações como a imaginação, o
inconsciente. Nos dois casos dificulta-se a apreensão da cultura como constituinte da
realidade social. É preciso re-elaborar os achados de Marx – em especial sua percepção
fundante de que o ser social determina a consciência – para desmontar oposições estéreis
que emperram a teoria da cultura. No interesse de esclarecer a posição de Williams, é
necessário expor os passos dessa re-elaboração, ainda que se acabe pagando aqui o mesmo
preço que paga Williams: a extensão de um debate teórico que só adquire sentido e
demonstra sua eficácia na prática analítica.
O ensaio “Base and Superstructure in Marxist Cultural Theory” e o livro Marxism
and Literature seguem o mesmo plano: em ambos se examinam os conceitos-chave da
crítica de cultura marxista, dos quais, é claro, depende uma teoria marxista da literatura, e
se explicitam a eficácia e os limites dos termos básicos em torno dos quais a tradição se
desenvolveu. Não é uma disputa terminológica, de se encontrar o mot juste para dizer
definitivamente a prática: o impulso de toda a obra de Williams é justamente demonstrar
que os termos com que trabalhamos implicam uma definição de pessoas no mundo e
configuram um registro da formação de seu significado, uma história de reações a conflitos
e modificações históricas. Explicitar significados é explicitar em que lado dos conflitos nos
colocamos. No caso de uma teoria da cultura, implica direcionar a investigação,
possibilitar certas indagações e barrar outras.
Tanto Marxism and Literature quanto o ensaio enfocam conceitos não como
codificações fechadas mas como movimentos históricos, os passos que levam a
formulações muitas vezes conflitantes, em torno do problema central de uma teoria
marxista da cultura: os modos de sua determinação social e econômica. Por força, o
argumento começa com um re-exame das noções de base/superestrutura. Williams reitera o
que já apresentara em Culture and Society: o esquema de se explicar a cultura como
manifestação superestrutural causa mais problemas do que os soluciona. Todos os
elementos da proposição são problemáticos: base tende a ser tomada como algo monolítico
a que se relacionam as mudanças da superestrutura. Ocorre que a base é também um
processo dinâmico e contraditório – tomá-la como algo monolítico ajuda a descrevê-la
como insuplantável, como o que determina de forma unívoca todas as coisas, tornando
inútil a ação humana consciente, que nessa descrição estaria sempre-já (sic) prevista na
estrutura abstrata que determina tudo.
O próprio uso que se pode fazer de “determinar” ajuda pouco, com sua herança
teológica de uma causa externa prevendo e determinando o destino do homem através de
forças externas a ele, justamente a tendência que era um dos impulsos do Marx de “a
existência social determina a consciência” reverter. Na formulação de Williams, apenas o
sentido que vem da experiência social, de estabelecer limites e exercer pressões, deve ser
retido. Isso para evitar o derrotismo de se pensar em determinação como algo exercendo
um controle total sobre tudo e todos, e também os vários idealismos que idéias de
prefiguração forçosamente implicam. A noção de superestrutura traz dois problemas que
limitam a capacidade da descrição de como se dá efetivamente a relação cultura e

93
sociedade: por uma via coloca a cultura como algo posterior e secundário e, por outra,
obscurece o fato de que as práticas culturais são elas mesmas produção.
É claro que Williams não é o único teórico da tradição marxista a questionar o
mecanicismo do modelo da base/superestrutura. Em Marxism and Literature, revisita os
esforços da tradição de crítica de cultura marxista para dar conta de refiná-los. Uma das
soluções encontradas para descrever o que de fato se dá na vida social, que não é percebida
como em camadas distintas, é a de totalidade. Temos aí uma descrição da realidade
bastante convincente: a sociedade é efetivamente composta de um grande número de
práticas sociais que formam um todo concreto onde estas práticas interagem, se relacionam
e se combinam de formas complexas. Um passo adiante, então, em relação à
base/superestrutura.
Em “Sociology and Literature”, Williams narra o sentido colaborativo com que
começou a ler Lukács e Goldmann, pensadores que exploram a mesma área de trabalho
que vinha desenvolvendo, sem conhecê-los, desde The Long Revolution. Para Williams, a
noção de reificação é um grande avanço:

...apresenta uma explicação histórica precisa da predominância da atividade econômica sobre todas
as outras formas de atividade humana: e esta preponderância – como de fato se observa – estava em
expansão, e essa reificação, essa objetividade falsa, estava impregnando cada vez mais todos os
tipos de vida e de consciência. A idéia de totalidade foi uma arma crítica justamente contra essa
deformação e mesmo contra o próprio capitalismo.43

Williams considera as noções de reflexo de Lukács, a de homologia de Goldmann,


a de mediação, especialmente como proposta por Adorno, como avanços significativos,
mas, na sua leitura, reter a posição básica de duas ordens distintas equivale a manter o
problema de fundo, o de se criar a necessidade de teorizar uma intermediação entre, no
caso que o interessa, uma base social e uma superestrutura cultural, mascarando sua inter-
relação e, portanto, dificultando uma descrição acurada de como de fato se estrutura a
relação arte e sociedade. Para Williams, falar em reflexo, homologia ou mediação, é ainda
deixar a porta aberta para uma interpretação que não leve em conta o fundamental, ou seja,
o fato de que a arte é também material, na medida em que é uma atividade que se
desenvolve sobre algo que é material, seguindo formas e convenções que são históricas e
sociais. Essa separação já na formulação do problema pode impedir-nos de ver, ainda, o
fato de que a sociedade é constituída e constituinte da cultura:

Se realidade e falar sobre a “realidade”( um “processo social material” e uma “linguagem”) são
tomados como distintos enquanto categorias, então conceitos como “reflexão” ou “mediação”são
inevitáveis. As mesmas pressões reaparecem nas tentativas de se interpretar a frase de Marx “a
produção e a reprodução da vida real” como se a produção fosse o processo social (econômico)

43
Raymond Williams, “Literature and Sociology” [1971]. In: Problems in Materialism and Culture, p. 21.

94
primário e “reprodução”sua contraparte “simbólica” “significadora”ou “cultural. Tais tentativas são
uma alternativa à ênfase de Marx em uma “consciência prática”ou, no melhor dos casos, modos de
especificar seu funcionamento real. O problema muda de figura se considerarmos a linguagem e a
significação como elementos indissolúveis da próprio processo social material, envolvidos tanto na
produção quanto na reprodução.44

Para dar conta do fato de que a cultura produz e não apenas reproduz a “realidade”,
propõe a reapropriação do termo “forças produtivas”, que foi ideologicamente restringido à
produção de mercadorias:

Se “produção”em uma sociedade capitalista é a produção de mercadorias, então termos diferentes e


capciosos acabam sendo usados para qualquer outro tipo de produção ou de força produtiva. O mais
das vezes o que se suprime é a produção material da “política”. E, no entanto, qualquer classe
dominante devota uma parte significativa da produção material ao estabelecimento da ordem
política. A ordem social e política que mantém o capitalismo de mercado, assim como as lutas
políticas e sociais que o criaram, são, necessariamente, uma produção material. Dos castelos aos
palácios, das igrejas às prisões, reformatórios e escolas, das armas ao controle da imprensa: uma
classe dominante, de formas variadas, ainda que sempre materialmente, produz uma ordem política e
social. Estas nunca são atividades superestruturais. São as produções materiais necessárias que
possibilitam a continuação de um modo de produção auto-sustentado apenas na aparência. A
complexidade deste processo é especialmente notável nas sociedades capitalistas avançadas, onde
não se pode isolar “produção” e “indústria” da produção também material da “defesa”, da “lei e da
ordem”, do “bem estar”, do “entretenimento” e da “opinião pública”. Ao não conseguir entender o
caráter material da produção da ordem política e social , um materialismo especializado (e burguês),
tampouco, e de forma mais flagrante, conseguiu perceber o caráter de produção de uma ordem
cultural. O conceito de “superestrutura”, neste caso, não foi uma redução mas uma evasão.45

Não há dúvida de que pensar a cultura como força produtiva é colocá-la no mundo
real, é postulá-la como consciência tão prática quanto a linguagem em que é veiculada e
interpretada. Fazer isso na era do capitalismo tardio é produzir uma descrição muito mais
adequada da produção cultural nessa etapa em que fica cada vez mais evidente que esta
está assentada em meios materiais de produção e reprodução – da “linguagem como
consciência prática às tecnologias específicas da escrita e das formas de escrever, incluindo
os sistemas eletrônicos e mecânicos de comunicação”. É nesse sentido que a posição do
materialismo cultural não é uma “crítica” ou “correção” da tradição marxista. Como deve
ser toda crítica histórica e materialista, é uma resposta a desdobramentos reais das relações
sociais que alteram a consciência prática em que está assentada a teoria. O objetivo do
materialismo cultural é definir a unidade qualitativa do processo sociohistórico
contemporâneo e especificar como o político e o econômico podem e devem ser vistos

44
Raymond Williams, Marxism and Literature, p. 99.
45
Raymond Williams, Marxism and Literature, p. 93.

95
nesse processo. Descrever este amálgama como uma relação de dependência ou de
segunda ordem entre a produção cultural e a econômica é certamente falsear o que se
constata na análise das práticas culturais em um mundo em que se tornou impossível,
observando, por exemplo, o uso dos novos meios de comunicação, em especial a televisão
e o cinema, e as mudanças formais da propaganda e da imprensa, separar as questões ditas
culturais das políticas e econômicas.
Mas essa descrição tem que ser complementada por pelo menos outras duas. Se
tudo é força produtiva, como especificar o funcionamento da cultura? Essa especificação
deve levar em conta as diferenças hierárquicas que estão subsumidas na designação,
diferenças entre produção básica dos meios de subsistência e produções secundárias e,
conseqüentemente, uma hierarquia causal de forças que determinam umas às outras.
Esta é uma das ressalvas apresentadas pelos entrevistadores em Politics and Letters.
Williams esclarece que a confusão é causada pelo método escolhido para o livro Marxism
and Literature: expor conceitos implica ganhar em alcance e perder em foco histórico. Se
houvesse exposto a questão historicamente teria sido possível mostrar que à parte a
produção de comida, abrigo e meios para produzi-los, a hierarquia de produções é
determinada, nas sociedades, no interior de uma ordem cultural que não está separada em
uma esfera independente onde nos preocuparíamos com os “fins últimos”. Essa hierarquia
é resultado de uma série de escolhas sociais e não fatalidade inelutável, como nos querem
fazer crer, por exemplo, certos políticos advogando que antes temos que investir em
indústria básica e depois em hospitais e escolas. Essas “escolhas” os transformam em não-
básicos, ou, no mínimo, menos básicos do que a produção de mercadorias.
A segunda objeção é a de que a descrição de cultura como processo pode chegar a
obscurecer o fato, fundamental para qualquer noção marxista de cultura, da determinação,
mesmo no sentido preferido por Williams, de um processo de exercer pressões e colocar
limites. Essa determinação é também histórica e exprime a intenção de uma classe
dominante em um determinado período. Para Williams, a noção de hegemonia, como
recuperada de Gramsci, é central para se produzir uma descrição acurada do processo de
produção e reprodução da cultura. Essa descrição possibilita ver como se dá a
determinação em uma sociedade de classes combinando os aspectos de uma totalidade de
práticas sociais e a noção de intenção:

A hegemonia não é então um nível superior articulado da “ideologia”, e nem suas formas de
controle são aquelas em geral vistas como “manipulação” e “doutrinação”. Trata-se de um conjunto
de práticas e de expectativas que envolvem a vida toda: nossos significados, as consignações de
energia, nossas percepções formadoras da subjetividade e de visão de mundo. É um sistema vivido
de significados e valores – constituídos e constituintes – os quais, ao serem vivenciados como
práticas, parecem confirmar uns aos outros. Constitui-se então em um sentido da realidade para
muitas pessoas em uma sociedade, um sentido de realidade absoluta porque vivenciada, e é muito
difícil para a maioria das pessoas ir além disso, nos aspectos mais variados de suas vidas . Trata-se,

96
em outras palavras, de uma“cultura”em seu sentido mais forte, mas uma cultura que também deve
ser vista como a dominação vivenciada e a subordinação de determinadas classes.46

A hegemonia exerce pressões e impõe limites em todas as atividades humanas,


seleciona, organiza e interpreta a experiência e a produção de significados e valores. A
noção de cultura como todo um modo de vida é infletida pela noção de cultura como um
modo de dominação. Como assinala John Higgins, hegemonia é a “determinação em
funcionamento e em processo” . Aí uma vantagem descritiva: a hegemonia é sempre e
47

essencialmente um processo ativo, uma “economia da experiência” governada pela


interação de elementos dominantes, residuais e emergentes. Nesse aspecto, pensar no
hegemônico – Williams alerta para o risco de se dizer hegemonia e imaginar que se trata de
algo estático – elimina dois dos riscos mais comuns nas descrições do funcionamento da
ideologia: o de considerá-la um sistema estanque – que conota uma certa facilidade de
suplantá-la, ou, pela via inversa e complementar, que esse sistema tudo domina, dando
ensejo aos modelos do sujeito “sempre-já” (sic) encurralado pelo dominante.
De novo o problema teórico dá notícia de um problema político. Ideologia se
apresenta, em seus diversos sentidos, como um sistema relativamente formal de valores,
crenças e idéias que pode ser abstraído de um todo social, como uma visão de mundo ou de
classe. Isso impede o teórico de ver que os valores e significados, os dominantes mas
também os emergentes, impregnam o todo social e estão mais misturados do que faz supor
a descrição de uma ideologia monolítica a dominar tudo e todos. A falta de ênfase no
emergente ou mesmo no meramente alternativo ao dominante, implícita tanto nas
descrições da ideologia totalitária quanto nas de superestrutura determinada pode levar o
teórico a retirar-se, na descrição acurada de Williams, para uma “complexidade
indiferente” . Impede, ainda, o ativista de pensar em subvertê-la através da ação política:
48

se ideologia tudo domina, ela constitui a subjetividade. Aí uma divergência crucial: a teoria
da ideologia como uma estrutura inconsciente, como consciência falsa, pensa a
subjetividade humana como passiva, estática e receptiva, formando as “massas” a serem
lideradas pelos teóricos, cuja ciência estaria a priori acima do resto da produção cultural.
Essa descrição das pessoas no mundo é altamente antipática para o Williams ativista e
oriundo da classe que iria fazer a revolução. O hegemônico, embora dominante, ativo,
sempre em transformação, se expandindo e firmando através de processos de incorporação
não pode, na visão socialista de Williams, encampar tudo:

...nenhum modo de produção, e portanto nenhuma ordem ou sociedade dominante, na realidade é


capaz de abarcar toda a abrangência da prática social humana, da energia humana e das intenções
humanas (não se trata aqui do inventário de uma “natureza humana”original, mas, ao contrário,
trata-se da enorme amplitude e variação, tanto na prática quanto na imaginação, de que os seres

46
Raymond Williams, Marxism and Literature, p. 110.
47
John Higgins, Raymond Williams, Literature, Marxism and Cultural Materialism. p. 113.
48
Raymond Williams, “Base and Superstructure in Marxist Cultural Theory” [1973]. In: Problems in Materialism and
Culture, p. 39.

97
humanos são e demonstraram ser capazes) (...) É fato que as modalidades de dominação operam
seletivamente e portanto acabam sempre deixando de fora algo da abrangência total das práticas
humanas reais e possíveis.49

Trata-se de uma descrição mais funcional do que a de ideologia para quem pretende
trabalhar com cultura. A descrição de “ideologia” facilita a aplicação mecânica de
elementos externos aos produtos de significação: uma repetição, no nível da análise, do
hábito de predefinir as características da base e buscá-la na superestrutura. No caso da
literatura, o movimento mais comum é de se mostrar nas obras os traços de algo que foi
predefinido – por exemplo, a ideologia de uma época. Por esse ângulo, trata-se de mostrar
como o externo se torna interno, no conteúdo (reflexo) ou na forma (homologia estrutural).
Com isso se perde a dimensão da totalidade das práticas sociais – o quanto o externo e o
interno se interconstituem – e também a dimensão da complexidade dessa interação que
inclui sempre conflito e antagonismo.
Na tentativa de descrever a relação dinâmica entre experiência, consciência e
linguagem, como formalizada e formante na arte, nas instituições e tradições, Williams
cunhou um novo termo, estrutura de sentimento. Seu exame pode ajudar a compreender o
diferencial buscado pelo materialismo cultural. O termo é foco de atenção para vários de
seus comentadores e seguidores. Para Cora Kaplan, designa “o sentimento vivido de um
tempo, suas histórias dinâmicas e efêmeras que contêm e revisam as contradições entre as
ideologias rivais e entre essas e as suas oposições ou alternativas radicais” . Fredric 50

Jameson entende que sua tarefa crítica em Postmodernism or the Cultural Logic of Late
Capitalism é determinar se o pós-modernismo é uma nova estrutura de sentimento: “A
tarefa ideológica fundamental do novo conceito [o de pós-modernismo] continua ser a de
coordenar novas formas de práticas e de hábitos sociais e mentais (acredito que isso é o
que Williams queria designar com o termo estrutura de sentimento) com as novas formas
de produção e organizações econômicas postas em prática pela modificação no capitalismo
– a nova divisão social do trabalho – nos últimos anos” . 51

Middleton localiza sua primeira aparição em Preface to Film (1954), e aponta –


52

embora não o siga nas parcas oito páginas de sua contribuição – um caminho bastante útil
para se entender efetivamente seu sentido e função, sem se perder na esgrima de termo
contra termo: Williams o cunhou para resolver uma problema analítico, ou seja, a
prevalência de certas convenções cinematográficas em certos períodos, prevalência que
não podia ser explicada pelos termos das análises correntes. As formalistas via de regra
falham em explicitar que as convenções e formas não surgem, ou permanecem, por
processos internos de transformação, mas como resultado de escolhas feitas por

49
Raymond Williams, “Base and Superstructure in Marxist Cultural Theory” [1973]. In: Problems in Materialism and
Culture, p. 43.
50
Cora Kaplan, “What we have again to say: Williams, Feminism, and the 1840s”. In: C. Prendergast (ed.), Cultural
Materialism: On Raymond Williams, p. 231.
51
Fredric Jameson, Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, p. xiv.
52
Peter Middleton, “Why Structure Feeling”, News From Nowhere, n. 6, p. 50-7.

98
comunidades historicamente situadas e em resposta a mudanças que não são estritamente
artísticas. As de cunho “sociológico” acabam caindo nos esquemas de aplicação de uma
concepção já dada da ideologia, ou, para falar com a linguagem que era comum tanto aos
ideólogos do Partido Comunista inglês da década de 50 quanto aos críticos literários
conservadores do período, de uma concepção pré-formada “da vida e das idéias” de um
determinado tempo histórico. No transporte desse pré-conhecimento para a análise de
produções da cultura, perde-se em especificidade e se deixam de lado os elementos que
não se coadunam com o já sabido e definido. Williams contrapõe a essas noções o que
encontra nas obras:

Relacionar uma obra de arte com qualquer aspecto da totalidade observada pode ser, em diferentes
graus, bastante produtivo; mas muitas vezes percebemos na análise que quando se compara a obra
com esses aspectos distintos, sempre sobra algo para que não há uma contraparte externa. Este
elemento é o que denominei de estrutura de sentimentos, e só pode ser percebido através da
experiência da própria obra de arte.53

Estamos tão viciados em análises formalistas de obra de arte que é preciso lembrar
que essas estruturas, embora dadas nas obras, não são geradas internamente. Ao contrário,
são estruturações do que é vivido na experiência histórica. Em The Long Revolution a
conotação de estrutura é enfatizada: “é tão firme e definitiva quanto sugere a palavra
“estrutura” e, no entanto, opera nos mais delicados e intangíveis aspectos de nossas
atividades” . Essa mesma ênfase é relembrada em 1979: “A noção de estrutura de
54

sentimento foi criada para focalizar uma modalidade de relações históricas e sociais que
era ainda totalmente interior à obra, e não dedutível através de uma ordenação ou
classificação externas” . Ou seja, trata-se de descrever a presença de elementos comuns em
55

várias obras de arte do mesmo período histórico que não podem ser descritos apenas
formalmente, ou parafraseados como afirmativas sobre o mundo: a estrutura de sentimento
é a articulação de uma resposta a mudanças determinadas na organização social. Por essa
via, dá conta do aspecto formante da obra de arte. O artista pode até perceber como única a
experiência para a qual encontra uma forma, mas a história da cultura demonstra que se
trata de uma resposta social a mudanças objetivas. O mais usual é que na história da
cultura essas respostas supostamente únicas sejam depois reunidas como característica de
um grupo ou “formação”, outro termo recorrente nas análises de Williams. Mas é também
bastante comum que estes grupos só sejam formados em retrospecto: enquanto estão
lidando com as novas formas e convenções, os artistas e pensadores podem muito bem
achar que se trata de uma resposta individual e única, mas trata-se de fato de uma forma
comum de ver, já que é comunicável e inteligível para outros membros da mesma
comunidade:

53
Raymond Williams e Michael Orrom, Preface to Film, p. 21-2.
54
Raymond Williams, The Long Revolution, p. 48.
55
Raymond Williams, Politics and Letters, p. 164.

99
Isso pode ser visto mais claramente nas artes e no pensamento de períodos do passado. Quando as
obras estavam sendo feitas, seus criadores muitas vezes pareciam, tanto para si mesmos quanto para
os outros, estar sozinhos, isolados, e serem ininteligíveis. E no entanto, muitas vezes, quando essa
estrutura de sentimento tiver sido absorvida, são as conexões, as correspondências, e até mesmo as
semelhanças de época, que mais saltam à vista. O que era então uma estrutura vivida, á agora uma
estrutura registrada, que pode ser examinada, identificada e até generalizada. Em nosso próprio
tempo, antes que isso aconteça, é provável que aqueles para quem a nova estrutura é mais acessível,
ou em cujas obras ela está se formando de maneira mais clara, percebam sua experiência como
única: como o que os isola das outras pessoas, ainda que o que os isolem sejam de fato as formações
herdadas e as convenções e instituições que não mais exprimem e satisfazem os aspectos mais
essenciais de suas vidas (...) O que isso significa na prática é a criação de novas convenções e de
novas formas.56

A peculiaridade da arte é que apresenta, em sua linguagem e convenções, essa


estrutura como foi efetivamente vivida em suas contradições e conflitos. Em Drama from
Ibsen to Brecht Williams explicita esse aspecto da estrutura de sentimento:

Mas ainda que seja possível, ao estudar o passado, isolar os aspectos específicos da vida como se
fossem únicos e independentes é óbvio que isto é apenas o modo em que podem ser estudados, não
como foram vivenciados. Examinamos cada elemento como um precipitado, mas na experiência
vivida do tempo, cada elemento estava em solução, era uma parte inseparável de um todo complexo.
E parece ser certo, pela natureza da arte, que o artista retrata essa totalidade, que é na arte,
principalmente, que o efeito total da experiência vivida é incorporado e expresso.57

Como era de esperar, essa ênfase no vivido, na experiência, abre um grande flanco
para ataque de todos os lados. Os mais interessantes estão contidos na discussão da questão
em Politics and Letters. Do lado da tradição inglesa vem o problema da herança intelectual
de palavras como “experiência” e “vivido”, termos caríssimos à tradição idealista de crítica
de cultura, em especial em sua versão radical em Leavis. Do lado, digamos, marxista
estruturalista, representado por algumas das intervenções dos entrevistadores, vem carga
pesada contra o “esquecimento” da ideologia nessa idéia de “sentimento”. Os
entrevistadores vão a ambos os pontos em uma só investida, o que não deixa de ser irônico
para quem, como eu, acha que a noção de ideologia como exposta por Althusser em
“Ideologia e os Aparelhos Ideológicos de Estado” é tão totalizante que pode encontrar seu
oposto no extremo, na noção de experiência imediata. A pergunta é assim formulada:

A sua discussão mais recente de estrutura de sentimentos a descreve como um campo de


contradições entre uma ideologia consciente e uma experiência emergente. A idéia de uma

56
Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht [1968], p. 18-9.
57
Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht [1968], p. 18.

100
experiência emergente, para além da ideologia, parece pressupor uma espécie de contato pristino
entre o sujeito e a realidade na qual este sujeito está imerso. Será que isso não deixa a porta aberta
para que voltem a entrar noções de “vida”ou de “experiência” como as de Leavis?

Vale a pena citar trechos da longa negativa de Williams já que não só refuta as
objeções como esclarece o que se está criticando com a noção de estrutura de sentimento:

Não. Isso tem que ficar bem claro. Pois, no fim das contas, o argumento central do primeiro capítulo
de The Long Revolution é exatamente o de que não existe uma forma natural de ver e, portanto, não
pode haver um contato direto e imediato com a realidade. Por outro lado, grande parte das teorias
lingüísticas e algumas da semiótica correm o risco de chegar ao extremo oposto, onde o
epistemológico absorve totalmente o ontológico: é apenas em nossas formas de saber que chegamos
a existir. Para meus amigos formalistas, que são muitos, e que gostam de duvidar até mesmo da
possibilidade de um referente externo, é preciso recordar uma pressuposição fundante do
materialismo: a saber, que o mundo natural existe, mesmo que não lhe confiramos significados (...)
Dito isso, penso que a relação entre significação e referente em nossa própria situação é diferente do
que em qualquer outra. É difícil formular isso. Mas no caso de outras situações aprende-se apenas
através de articulações registradas, tudo o que se têm é, necessariamente, textos e documentos.
Certamente em nossa própria época obtemos muito mais do que muitos pensam justamente dessas
versões de documentações sem fim. Em contraste, no processo da formação da consciência (...)
vários tipos de ocorrência interferem nas relações estabelecidas disponíveis entre significação e
referência. Essa posição formalista de que não há significado sem um significante implica dizer
que vivemos apenas quando articulamos. Ora, talvez isso seja uma generalização a partir de minha
própria história, mas penso que as áreas a que chamaria de estruturas de sentimentos, formam-se
inicialmente quase sempre como um certo distúrbio ou desconforto, um tipo específico de tensão,
para a qual, quando nos afastamos ou nos lembramos dela, podemos encontrar um referente.
Dizendo de outro modo, o lugar específico de uma estrutura de sentimentos é a comparação
incessante que tem que se dar no processo da formação da consciência entre o articulado e o vivido.
“Vivido”, se vocês quiserem, é apenas uma outra palavra para experiência, mas temos que encontrar
uma palavra para esse nível. Pois tudo isso que não é completamente articulado, tudo que aparece
como um distúrbio, uma tensão, um bloqueio, um problema emocional, parece-me ser precisamente
uma fonte para as grandes mudanças nas relações entre significante e significado, seja na linguagem
literária seja nas convenções.58

Trata-se então de recuperar para a teoria a noção do que se efetivamente se vive na


prática social, justamente no momento em que essa dimensão é descartada por sua longa
história de fetichização tanto pelo idealismo quanto por seu oposto complementar, o
empirismo. Quando os entrevistadores lembram tanto a posição de Althusser sobre a
experiência como o lugar da ilusão e a diametralmente oposta de Locke, e acrescentam que

58
Raymond Williams, Politics and Letters, p. 167-68.

101
não se pode chegar ao conhecimento do mundo através da experiência, Williams lembra
que o aparecimento das técnicas “científicas” de conhecimento do mundo através de, por
exemplo, estatísticas, apareceram justamente com a Revolução Industrial, que alterou
qualitativamente um problema permanente: a dificuldade de se interpretar o mundo através
do contato vivo com as articulações disponíveis. Dessa dificuldade real, nasce a
valorização de técnicas de análise que podem, no limite, interpretar, por exemplo, os
movimentos de uma economia globalizada, e a desvalorização correspondente da
observação simples, que nunca poderia chegar a articular o conhecimento sobre fatos dessa
magnitude. Mas, trata-se também de uma crise ideológica dessa mesma sociedade, que
precisa barrar a compreensão do que se dá no dia a dia. É este movimento que ajuda a
impedir o recurso a algo que se dá no conflito entre o “articulado e o vivido”:

Experiência torna-se uma palavra proibida, quando na verdade deveríamos estar dizendo que é uma
palavra limitada, pois há muitos tipos de conhecimento que ela nunca poderá nos proporcionar, em
qualquer de seus sentidos corriqueiros. Essa é uma correção necessária. Mas justo quando estou indo
nessa direção, encontro-me diante de uma paródia estarrecedora dessa posição, a asserção de que
toda experiência é ideologia, que o sujeito é totalmente uma ilusão ideológica , o que é o último
estágio do formalismo, e eu até começo a recuar um pouco...59

Não é à toa que Williams na entrevista não se enreda em longas discussões sobre o
significado de experiência, curiosamente uma palavra que só aparece na versão ampliada,
de 1983, de Keywords. A questão aí não é entrar em polêmicas teóricas, mas recuperar a
evidência da prática de análise para a teoria e, em especial, para uma teoria empenhada da
cultura. Afinal, tanto a concepção da prática como a fonte privilegiada do conhecimento,
quanto a da prática como o terreno da dominação da ideologia acabam dando na apatia da
ação: por uma via, pela impossibilidade de generalização e conseqüente percepção do
caráter totalizante da organização socioeconômica em que se vive, e, por outra, pela
desilusão de se estar “sempre-já” (sic) inscrito em formas do poder. Claro que um pensador
materialista e resolutamente histórico como Williams não defende a existência de uma
experiência imediata, cuja pureza é violada pela linguagem em sua representação
imperfeita, nem que a experiência é uma forma privilegiada de entendimento, anterior à
linguagem. Experiência para Williams é sempre social e material, e portanto histórica, e é
isto que a noção de estrutura de sentimento tenta descrever:

A idéia de uma estrutura de sentimento pode ser especificamente relacionada à evidência de formas
e convenções – figuras semânticas – que na arte e na literatura estão quase sempre entre as primeiras
indicações que tal estrutura está se formando (...) em termos de uma teoria da cultura, é uma maneira
de definir formas e convenções na arte e na literatura como elementos inalienáveis de um processo
social material: não como derivações de outras formas sociais ou pré-formas, mas como um tipo

59
Raymond Williams, Politics and Letters, p. 172.

102
especial de formação social que por sua vez pode ser visto como uma articulação ( geralmente a
única articulação disponível) de estruturas de sentimentos que nos processos de vivência estão sendo
experimentados de forma muito mais gerais.60

Nesse sentido, a estrutura de sentimento é fundamental para um analista da cultura


interessado não só em formas estruturadas e consagradas mas especialmente na emergência
do novo, do que pode articular mudança na cultura e na sociedade, no significante e no
referente. O fato de que não estamos encurralados por uma ideologia que tudo domina, ou
por uma base material que efetivamente determina mas pode ser mudada, com efeito já foi
mudada na história, alterando radicalmente nosso modo de vida, está comprovado também
na análise da cultura. A estrutura de sentimento é então uma resposta a mudanças
determinadas na organização social, é a articulação do emergente, do que escapa à força
acachapante da hegemonia, que certamente trabalha sobre o emergente nos processos de
incorporação, através dos quais transforma muitas de suas articulações para manter a
centralidade de sua dominação.
Como um pensador que vem da tradição dos estudos literários e que de fato
articulou termos de análise como estrutura de sentimento e posições de crítica como o
materialismo cultural através da análise da literatura, é obrigação teórica de Williams
explicitar que as artes e a literatura, além de formalizarem novas estruturas de sentimento,
também têm parte ativa nesses processos de incorporação. Contra certas tendências,
mesmo no interior da tradição marxista, de ver as artes e em especial a grande literatura
como o locus privilegiado dos sentidos emergentes, Williams esclarece:

Seria fácil dizer, trata-se de uma retórica familiar, que a literatura opera no setor emergente, que ela
representa os novos sentimentos, os novos significados, os novos valores. Podemos nos convencer
disso teoricamente, através de argumentos abstratos, mas quando lemos muito da literatura, de forma
abrangente e sem usar o truque de chamar de Literatura apenas o que for pré-selecionado por
incorporar certos significados e certos valores em uma certa escala de intensidade, temos que
reconhecer que as práticas do discurso na escrita e na fala, a escritura de romances e poemas e peças
e teorias, todas essas atividades se dão em todas as áreas da cultura [ou seja, na do emergente, do
residual e do hegemônico]. (...) muito da escrita de qualquer época, inclusive da nossa, é uma forma
de contribuição à cultura efetivamente dominante. De fato, muitas das qualidades específicas da
literatura – sua capacidade de incorporar, encenar e atuar certos significados e valores, ou de criar de
modo único e específico o que de outro modo seriam apenas verdades gerais – possibilitam que ela
desempenhe muito bem essa função. À literatura devemos acrescentar as artes visuais e a música e,
em nossa sociedade as artes abrangentes do cinema e do rádio e televisão.61

60
Raymond Williams, Marxism and Literature, p. 133.
61
Raymond Williams, “Base and Superstructure in Marxist Cultural Theory” [1973]. In: Problems in Materialism and
Culture, p. 44-5.

103
Mesmo assim, uma questão fundamental para o materialismo cultural é
compreender a inter-relação entre textos, arte, cultura, formações culturais e mudança
social:

A parte mais interessante e difícil de uma análise cultural, em sociedades complexas, é a que procura
compreender o hegemônico em seus processos ativos e formativos mas também transformacionais.
As obras de arte, por seu caráter substancial e generalizado, são especialmente importantes como
fontes dessas evidências complexas.62

É preciso aprender a distinguir as estruturas de sentimento que indicam uma nova


articulação na qual se pode assentar uma política transformadora. Aí um dos ganhos
estratégicos de se perceber a centralidade da cultura e a função da arte em formalizar os
conflitos de significados e valores, as contradições entre o vivido e o articulado, o
almejado e o impossibilitado. No final do capítulo dedicado a estruturas de sentimento em
Marxism and Literature, Williams resume assim o que se ganhou, do ponto de vista da
descrição teórica, com a formulação: “...O que agora está em questão, do ponto de vista
teórico, é a hipótese de um modo de formação social, explicitado e diferenciado de outras
formações sociais e semânticas por sua articulação de uma presença” . 63

A retomada de estrutura de sentimento no último capítulo da parte dedicada à


“Teoria da Cultura” em Marxism and Literature é o fecho da exposição do materialismo
cultural: à sua luz, fica mais fácil entender a “ênfase da transição de uma teoria marxista da
cultura” herdada por Williams e sua posição. Como se recordará, esta ênfase é definida
como uma ênfase na produção – e não apenas reprodução – de significados e valores por
determinadas formações sociais. O modelo descritivo marxista da base/superestrutura
precisa ser modificado para dar conta do fato de que há produção na superestrutura. É um
ganho teórico, no sentido que possibilita ver e explicar o que efetivamente se dá na prática:
não só reflexo e reprodução, mas também criação e produção, sempre determinadas por um
modo de produção econômico cujas relações sociais são cimentadas também pela produção
cultural. O pensamento da classe dominante, no entanto, não prefigura tudo. Inclui, de
forma crucial, o pensamento de sua superação por uma ordem distinta.

Diferença na prática

Do ponto de vista da análise da cultura, a pergunta que se impõe é: que diferença


isso faz na prática? A melhor maneira de responder a essa questão é através da
demonstração do que rendem as análises, assunto a que voltarei a seguir. Mas, de saída, a
posição do materialismo cultural muda não só o que se olha, “o objeto”, como, e de forma
decisiva, a maneira de olhar. Se cultura é produção temos que rever muita coisa. Para

62
Raymond Williams, Marxism and Literature, p. 113.
63
Raymond Williams, Marxism and Literature, p. 135.

104
começar, o materialismo cultural não considera os produtos da cultura “objetos” e sim
práticas sociais: o objetivo da análise materialista é desvendar as condições dessa prática e
não meramente elucidar os componentes de uma obra.
Por essa via se distingue de todas as teorias críticas contemporâneas que podem ser
definidas como teorias de consumo, ou seja, sua principal preocupação é entender as partes
que compõem o objeto artístico de forma que ele possa ser “consumido” adequada ou
proveitosamente. Essa tendência une tanto as teorias mais antigas quanto as mais
contemporâneas que apenas aparentemente as superam. No caso das teorias literárias, a
questão do consumo já estava dada na própria denominação “crítica de gosto” – o modo
por excelência da crítica literária britânica a partir do século dezoito . Quando, na década
64

de 1920, I.A. Richards introduz seus famosos protocolos, que iriam dar na “revolução” do
New Criticism, a idéia de consumo continua forte: ler é descobrir que efeito esse objeto, ou
esse texto isolado, tem sobre o leitor. Mesmo as teorias mais recentes, como as
arquetípicas e até a volta das biográficas, continuam olhando este “texto” como um objeto
cujas partes “correspondem” a elementos externos que são “descobertos” aí. Análises
marxistas de base/superestrutura seguem o mesmo caminho da correspondência: os
componentes do objeto superestrutural são as atividades já conhecidas reais da base.
À objeção que as obras de arte são objetos que sobreviveram do passado, Williams
concede que esculturas, pinturas, construções podem até ser vistas como objetos mas, no
caso da literatura, da música, da representação dramática ou da dança, o que há são
notações que têm que ser interpretadas de forma ativa, segundo convenções socialmente
específicas. De qualquer modo, lembra Williams, esse trabalho de interpretação é sempre
ativo, em quaisquer das artes:

A relação entre a feitura de uma obra de arte e sua recepção é sempre ativa e está sujeita às
convenções, que em si mesmas são formas de organização social (cambiante) e de relações, e isso é
algo totalmente diferente do consumo de um objeto (...) O que isso nos demonstra sobre a prática de
análise é que temos que abandonar o procedimento de se isolar um objeto e descobrir seus
componentes.65

Ver desse modo é o objetivo de uma nova abordagem da disciplina da sociologia da


cultura, título americano do livro publicado em 1981, onde Williams apresenta um
detalhamento do tipo de questões que estão postas no materialismo cultural. Nesse
“livrinho estranho”, na avaliação do intelectual radical americano Bruce Robbins, que
escreveu o prefácio para a edição americana , fica evidente o esforço de se imaginar um
66

campo de estudos que ainda não existe propriamente – esta, a meu ver, a razão da
estranheza. Muito do trabalho de Williams se desenvolve nessas áreas que se tornam

64
Ver Terry Eagleton, The Function of Criticism.
65
Raymond Williams, “Base and Superstructure in Marxist Cultural Theory” [1973]. In: Problems in Materialism and
Culture, p. 47.
66
Bruce Robbins, “Foreword”. In: Raymond Williams, The Sociology of Culture. [1981], p. xi.

105
visíveis, ou, pelo menos, visíveis de outra maneira, a partir da posição do materialismo
cultural.
Os capítulos enfocam áreas, e maneiras de vê-las, a serem ativadas na análise da
cultura como sistema de significação. As instituições (cap. 2), província tradicional da
sociologia observacional, são vistas como uma das maneiras de organizar as relações
sociais dos “produtores culturais” do poeta da corte à apropriação da “criatividade” pela
publicidade, uma das formas específicas da produção cultural na era do mercado e das
corporações.
O estudo das instituições é complementado pelo das formações (cap. 3), as
maneiras de organização dos próprios produtores em, por exemplo, escolas e movimentos
com seus modos específicos de ordenação interna e de relacionamento com outras
organizações sociais. Novamente o que se estuda é constituído na intersecção de vários
elementos correlatos. Primeiro o que se dá de fato na experiência histórica – grande parte
dos projetos intelectuais e artísticos mais relevantes em nosso tipo de sociedade foi
produzido no interior de grupos e movimentos – no caso inglês, os pré-rafaelistas, o grupo
de Bloomsbury e a própria New Left são exemplos óbvios das relações específicas e
divergentes que estes grupos e seus projetos estabelecem com a cultura hegemônica. Trata-
se ainda de uma correção de rumos teóricos – estudar as formações evita o formalismo de
se considerar os meios autônomos e a abstração de ver nas instituições uma qualidade geral
que depois é refletida na produção cultural – como por exemplo identificar certas
instituições como aparelhos ideológicos de Estado, sem especificar como os produtores se
relacionam com esta ideologia. A questão, como coloca Williams em um texto posterior, é
que estudar formações “...é a descoberta constante de formações genuínas que são a um só
tempo formas artísticas e localizações sociais, com todas as identificações e apresentações
propriamente culturais, indo tanto em um direção – a dos trabalhos reais – quanto na outra,
a das respostas específicas à sociedade” . 67

Não fetichizar os meios de produção não significa deixá-los de lado; parte central
de uma análise materialista da cultura é a história do desenvolvimento e uso social desses
meios. Essa análise constitui-se em duas áreas complementares: a relação entre eles e as
formas sociais nas quais são usados e as relações entre os meios, as formas sociais e a
forma mais propriamente artística. A primeira área está mapeada no capítulo 4: descrições
dos meios de comunicação que usam recursos humanos – voz, gesto, movimento – e meios
que são resultado de uma transformação – a escrita. Um ponto já salta à vista: o
desenvolvimento dos dois tipos de meios se dá através da especialização e controle do
acesso a essa especialização e da distribuição social desigual tanto da produção quanto das
habilidades. Esse enfoque ajuda a desmistificar idéias correntes a respeito da determinação
intrínseca do uso dos meios ou do progresso que cada invenção necessariamente
representaria. A televisão será um exemplo contemporâneo do uso social de um meio. A
escrita, um exemplo histórico: trata-se sem dúvida de um progresso material mas seu uso

67
Raymond Williams, “The Uses of Cultural Theory” [1986]. In: The Politics of Modernism: Against the New
Conformists, p. 175.

106
representa um retrocesso social, na medida que replica e reforça a divisão social. Trata-se
de um meio que exige treinamento específico, e no seu acesso e distribuição vigora a
organização desigual da sociedade. É pena que Williams não elabore esta crítica desse uso
da escrita. Seria salutar contrastar sua visão histórica com críticas contemporâneas do
fonocentrismo. Como se sabe, a valorização da escrita e a crítica da comunicação oral
como uma mistificação da presença e eliminação da diferença que se estrutura na escrita é
marca de intervenções pós-estruturalistas que se dizem radicais – o teor de um radicalismo
que exclui os não-iniciados fica amplamente revelado através da mera constatação da
história do uso de um meio de produção.
Mas Williams parece mais interessado, e provavelmente com muita razão, em
estabelecer uma virada que se dá no desevolvimento técnico dos meios: em nossos dias,
meios de transmissão como a TV, cinema, rádio, re-direcionam a questão do treinamento
especializado dos receptores. Muito mais do que a exploração idealizada do potencial
transformador da “resistência das audiências”, tão a gosto dos estudos de cultura pós-
marxistas, está aí para Williams um potencial a ser explorado. Este é um dos motores de
seu livro de 1974, Television, Technology and Cultural Form, onde alerta os que estão
prontos a descartar o meio como mais um veículo para distribuição de cultura de massa
sobre a possibilidade de acesso universal qualitativamente novo cujo potencial de se tornar
um instrumento da “longa revolução em direção a uma democracia participativa” não pode
ser desprezado.
Certamente não há nos meios de produção cultural contemporâneos um espaço para
a mudança social. A relação entre os meios de produção e a reprodução de significados e
valores da ordem hegemônica é parte importante da sociologia da cultura e assunto do
capítulo 7, onde são examinadas as formas dessa reprodução. Como na discussão de
estruturas de sentimento, o nó central é aprender a distinguir a mera novidade – ou, na
fórmula consagrada de Lampedusa, quando as coisas mudam para permanecer as mesmas
– do genuinamente emergente. É frustrante ver que Williams constata a dificuldade mas
não dá fórmulas para se encontrarem respostas: estas não podem ser prefiguradas na teoria
e têm que ser buscadas na prática da análise. O que a teoria pode e deve fazer, aí a
necessidade de se escreverem livros de “teoria” como Marxism and Literature e The
Sociology of Culture, é apontar o que e como olhar.
No caso da análise da cultura trata-se ainda de um trabalho recorrente de desmontar
a disjunção idealista entre cultura e sociedade. Na sua conferência de “Professor of Drama”
em Cambridge ele narra um episódio biográfico que ilustra bem por que é preciso voltar
constantemente a esse tema:

Muitas vezes me perguntam porque, com uma formação em literatura e mais especificamente em
teatro, e com uma carreira comum escrevendo e ensinando a análise e a história do teatro eu dei uma
guinada – guinada – para o que eles chamariam de sociologia se tivessem certeza de que eu não me
ofenderia (alguns estavam certos do contrário, e sou-lhes de certo modo grato por isso). Eu poderia
ter dito, debatendo essa questão, que Ruskin não deu uma guinada da arquitetura para a sociedade,

107
ele via a sociedade na arquitetura – em seus estilos, em suas preocupações formadoras, suas
estruturas de sentimentos, suas fachadas e seus interiores e as relações entre eles: ele conseguiu
assim ler tanto a arquitetura como a sociedade de um jeito novo. Mas prefiro falar por mim mesmo:
aprendi algo com a análise do teatro que me pareceu ser eficiente não apenas como uma forma de
ver certos aspectos da sociedade mas como de compreender algumas da convenções fundamentais
do que chamamos de sociedade. Por sua vez, isso fez com que as questões relativas ao teatro fossem
reativadas.68

Trata-se de ressaltar que as análises da sociologia da cultura são maneiras de


colocar em prática esse aprendizado e se opor à persistente oposição que abstrai a
sociedade, banaliza as artes e minimiza o papel da comunicação social. O fato de que
diferentes épocas consideram coisas diferentes arte, assunto do capítulo “Identifications”,
complica bastante as visões do estético como dissociado do social: as características
internas são percebidas e avaliadas de formas distintas em diferentes situações, atestando
que abandonar a “sociologia” a favor de uma visão “dos objetos em si mesmos como
realmente são”, na fórmula consagrada do New Criticism, não leva a análise muito longe.
O capítulo “prático” de The Sociology of Culture, onde se “analisa arte”, no caso
drama, intitulado “Forms”, é uma demonstração do caráter sociohistórico de
procedimentos de composição enganosamente descritos como “técnicas”. O exemplo
formal que introduz esse capítulo é o solilóquio, característica marcante do drama
renascentista inglês. O solilóquio antes que um estratagema formal é o achado de uma
maneira de exprimir uma mudança de consciência: o homem pode falar para si mesmo,
tem uma autonomia relativa em relação ao sistema social que determina seu papel. Essa
forma de “falar para si” objetiva a consciência de que o homem pode “tornar-se” uma
determinada pessoa, em oposição a “ter que ser” uma. Assim o solilóquio é uma
articulação, por meio da produção de um achado formal, de mudanças sociais da
consciência que são, em si mesmas, formas da consciência de uma mudança, e uma
maneira de concretizar, e tornar disponíveis para a sociedade, essa consciência. Enfim,
uma prática social que só se compreende por uma análise de suas condições. Eis mais um
ingrediente da produtividade de uma sociologia da cultura e da necessidade de alterar os
modos e termos da análise.
O último capítulo do livro, “Organizations”, encerra uma reformulação do conceito-
chave de “cultura como um modo de vida”. Como no início de sua obra, trata-se de
salvaguardar um conceito que permita ver as inter-relações entre as práticas de significação
que articulam e organizam a vida social. “Cultura como modo de vida” enfatiza a inter-
relação – contra o hábito persistente de especializar o sentido como designação das artes ou
como o domínio separado do espírito. Perde, porém, em especificidade – se tudo é cultura,
como estabelecer uma posição a partir da qual se possa olhá-la e criticá-la? Para enfatizar o
específico da cultura, Williams propõe que pensemos em termos de um “sistema realizado

68
Raymond Williams, “Drama in a Dramatized Society” [1974]. In: Writing in Society, p. 20.

108
de significação”. É nessa chave que retoma os sistemas da organização da vida social – o
político, o econômico e o familiar e o de comunicação e aprendizagem – cuja inter-relação
era, em The Long Revolution , o objeto de estudo de uma teoria da cultura, e explicita o
69

porquê de se colocar a linguagem como central:

Pois um sistema de significações é intrínseco a um sistema econômico, a um sistema político, a um


sistema de gerações e, de forma mais geral, a um sistema social. E, no entanto, na prática é
discernível como um sistema em si mesmo; como uma linguagem, de forma mais evidente, como
um sistema de pensamento ou de consciência, ou, para usar, aquele termo difícil e alternativo, uma
ideologia; e de novo como um conjunto de obras de arte e de pensamento especificamente
significativos. Além isso, tudo isso existe não apenas como instituições, obras, e sistema, mas
necessariamente como práticas e pensamentos .70

Pensar a cultura como sistema de significação é uma forma de unificar as áreas que
a nova sociologia da cultura tem por objetivo ativar. Nesse sentido, é possível ler este livro
como um adendo ao “plano de trabalho” de “Culture is Ordinary”: a instituição de um
paradigma a partir do qual se pode exercer uma crítica efetiva da cultura. O fato de que é
necessário estruturar uma nova disciplina para dar conta dessa nova posição é um
comentário sobre as manifestações da crise geral da cultura nas disciplinas já estabelecidas.
Não há, até onde sei, nenhum registro na obra de Williams sobre a distinção entre a
sociologia da cultura e os estudos culturais, cuja gênese é associada a seu nome e a toda a
formação que tornou seu trabalho possível e necessário. Em um de seus tratamentos mais
extensivos do tema, uma conferência de 1986, “The Future of Cultural Studies”, ele
resume a posição teórica fundante dessa disciplina em termos compatíveis com os
explicitados em Marxism and Literature e The Sociology of Culture:

Quero começar com um problema teórico fundamental, que é, a meu ver, central para os estudos de
cultura ainda que nem sempre seja lembrado nesta disciplina. E esse problema, para usar os termos
contemporâneos ao invés dos termos mais informais com que ele foi originalmente definido, é que
não se pode entender um projeto artístico ou intelectual sem entender também a sua formação. O
diferencial dos estudos de cultura é precisamente que tratam de ambos ao invés de se especializar
em um ou em outro. Os estudos de cultura não lidam com uma formação da qual um determinado
projeto é um exemplo ilustrativo, nem com um projeto que poderia ser relacionado a uma formação
entendida como seu contexto ou pano de fundo. O projeto e a formação nesse sentido são maneiras
diferentes de materialização – maneiras diferentes, então de descrição – do que é de fato uma
disposição comum de energia e de direção. Esta foi, penso, a invenção teórica crucial: a recusa de se
dar prioridade ou para o projeto ou para a formação, ou, usando termos mais antigos, a arte ou a
sociedade.71

69
Raymond Williams, The Long Revolution, p. 114.
70
Raymond Williams, The Sociology of Culture [1981], p. 207-08.
71
Raymond Williams, “The Future of Cultural Studies”. In: The Politics of Modernism: Against the New Conformists, p.
151.

109
É possível que a necessidade de se falar de uma sociologia da cultura seja expressão
de uma insatisfação, evidente nas entrelinhas da conferência e sugerida acima na
observação que a questão central dos estudos de cultura nem sempre é lembrada pelos
próprios – com os rumos dos cultural studies. Do ponto de vista institucional, os estudos
de cultura deixam suas origens na salas de aula da WEA – Workers’ Education Association
– onde tinham surgido como resposta à demanda dos alunos que queriam entender o
mundo à sua volta para se institucionalizar e acomodar, exatamente como ocorrera com a
disciplina do English, ponto de origem de dois de seus fundadores, o próprio Williams e
Richard Hoggart. Do ponto de vista teórico, as versões mais correntes nos anos 80,
caminham a passos largos em direção aos estruturalismos e pós-estruturalismos,
abandonando qualquer noção de determinação em favor de uma absolutização da
linguagem que esvazia completamente qualquer discussão séria sobre linguagem como
produto e produção social, portanto constituinte e constitutiva da história. O estrago que
esse giro teórico faz na avaliação do lugar sociohistórico onde os projetos se formam e
intervêm pode ser avaliado citando um dos “continuadores” do projeto de cultural studies,
Stuart Hall, sobre o mundo pós-colonial contemporâneo:

...o termo pós-colonial não é apenas descritivo “desta”sociedade ao invés de “daquela”, ou de um


“então”e um “agora”. Ele re-lê a colonização como parte de um processo global essencialmente
transnacional ou transcultural – e produz uma re-escritura descentrada, diaspórica ou global das
grandes narrativas imperiais e centradas em uma só nação. Seu valor teórico está precisamente em
sua recusa desta perspectiva de um “aqui”e “ali”, um “então”e um “agora”, um “nacional” e um
“estrangeiro”. Global aqui não significa universal, mas tampouco é específico de uma nação ou de
uma sociedade. Trata-se de como as inter-relações do que Gilroy chama de
“diaspórico”suplementam e simultaneamente deslocam o centro e a periferia, e como o global/local
reciprocamente reorganizam e reformam um ao outro.72.

Este é um dos pontos de chegada do novo idealismo, no centro das preocupações


dos estudos de cultura. Esboça-se aí uma formação contemporânea em ascensão: uma
versão da nova ordem mundial que horizontaliza todas as relações, desmontando
hierarquias e apagando sistemas de dominação. A descrição replica esse processo de
horizontalização, arrolando no mesmo nível elementos de diferentes ordens, igualizando
tudo, exatamente como a ordem que pretende elucidar e criticar. Como diria Williams, a
forma efetivamente significa. Está claro também o projeto teórico decorrente dessa
formação: celebrar como a nova ordem “re-escreve” – aí um exemplo da “centralidade” da
linguagem – as velhas narrativas da dominação, subvertendo-as na e através da escrita:
enfim a cultura fazendo a revolução e re-narrando a história. Pena que, de novo, se trata de
uma ilusão: no mundo real, há “aquis” e “agoras”, há centros e periferias se distanciando

72
Stuart Hall, “When was the Post-colonial?”. In: Iain Chambers & Lidia Curtis (eds.), The Postcolonial Question, p. 247.

110
cada vez mais. Há ainda o hegemônico fazendo seu trabalho constante de incorporação e
talhando uma teoria “radical” à sua imagem e semelhança. O abandono da especificidade
ajuda pouco a estabelecer as relações nas quais os projetos se constituem e onde agem.
Parece não haver muito espaço para um materialismo cultural nesse ambiente ideológico.
A disciplina de origem de Williams, o English na versão de Cambridge, ou seja, a
crítica e, bem mais tarde, a teoria da literatura parece minada por sua incapacidade de
colocar as perguntas cujas respostas avançariam o conhecimento em direções produtivas. A
fórmula consagrada dos problemas que o English, a partir de sua instauração nos anos 20
em Cambridge, deveria tratar, “literature, life and thought”, parece deixar uma abertura
maior que a postulada por teorias mais formalistas. O que se deu na prática do
desenvolvimento da disciplina foi o estabelecimento da literatura como uma série de
autores para os quais era necessário apresentar uma “resposta pessoal”. Esse o impulso da
formação, dominante até os anos 60, dos seguidores de Leavis. A partir daí, a importação
do estruturalismo da França é facilmente adaptada às condições locais: Williams descreve,
com mais humor do que acuidade histórica, o estruturalismo como um “primo longínquo
que havia emigrado de Cambridge nos anos 30”. Esta prática na literatura apresentava uma
semelhança de família com a ênfase de I.A. Richards no estudo do texto em si mesmo,
ênfase que por sua vez havia fisicamente emigrado para os Estados Unidos onde Richards
deu aulas. Sua posição é constituinte do New Criticism, modo dominante da crítica literária
norte-americana a partir dos anos 50. Essa confluência marca a crítica inglesa cujo
paradigma central, nos anos 70, era o do estruturalismo literário: uma ênfase no estudo da
organização interna do texto, ênfase essa que de tão pronunciada faz com que a
denominação “estruturalista” seja um exagero. O que esse paradigma deixa de lado é
exatamente o que deveria ser o campo por excelência dos estudos literários: na fórmula
sucinta e reveladora de Williams, “A linguagem na história: este vasto campo” . 73

Ver a linguagem na história não é compatível com ver na linguagem um reflexo da


história, a posição oposta aos diferentes formalismos. Aí uma das razões para Williams
insistir tanto no caráter constituinte da linguagem contra todas as tentativas, incluindo,
como se viu aqui, as materialistas, de se postular domínios separados. Em uma conferência
de 83, Williams localiza um dos nós:

Tanto do ponto de vista teórico como do prático fica claro que as práticas e relações decisivas que
são elaboradas como “literatura”, “vida”, “pensamento” são reais e discerníveis somente através da
linguagem. Por outro lado, se começarmos das elaborações, chegamos a um conceito artificial da
“linguagem literária”ou, então, apenas às formas de se considerar “vida e pensamento” ou
“sociedade” que se desenvolvem quando a prática total da linguagem e sua composição ativa são
reduzidas a um estatuto estético marginal ou representacional.74

73
Raymond Williams, “Cambridge English Past and Present” [1983]. In: Writing in Society, p. 189.
74
Raymond Williams, “Cambridge English Past and Present” [1983]. In: Writing in Society, p. 188.

111
Vêem-se assim traduzidas, nos termos do métier literário, as posições centrais que
Williams tem o objetivo de deslocar. Por um lado é preciso confrontar o fato de que a
consignação da literatura ao estatuto de reflexo de uma realidade pré-dada, ênfase de uma
vertente marxista, precisa ser refinada para dar conta de que cultura também é produção,
ou nos termos de Marx, além de produzir mercadorias as pessoas produzem a si próprias,
não, para continuar falando como ele, em condições de sua própria escolha. O caráter
apartado e secundário implícito na noção de superestrutura também não ajuda a ver a
centralidade dos processo de comunicação.
Tanto o marxismo em sua versão clássica de literatura como reflexo, refinada por
Lukács, quanto as versões de mediação em Adorno e correlação em Benjamin, quanto, no
campo oposto, o formalismo em todos os seus estágios são, na visão de Williams,
compatíveis com o paradigma dos estudos literários. Sua posição, assim como a semiótica
radical, não o são pois questionam a própria categoria “literatura”:

Apesar de poderem ser pouco conhecidas entre nós e identificadas de forma simplista como
estranhas e partidárias, muitas tendências marxistas e estruturalistas foram e continuam sendo
compatíveis e até mesmo congruentes com o paradigma ortodoxo [do que é a literatura],
especialmente nessa sua forma que a prática fez menos rígida, mais eclética e incoerente. Algumas
tendências não o são, e de forma mais específica uma primeira posição marxista que ao invés de
privilegiar a Literatura em geral como fonte de valores insiste em relacionar a variedade real da
literatura com processos históricos nos quais necessariamente se deram e ainda se dão conflitos. Este
era o objetivo e o desafio de The Country and the City. As outras posições que não são compatíveis
com o paradigma e com sua organização profissional são o materialismo cultural e a semiótica
radical. Isso porque ambos incluem necessariamente o próprio paradigma como algo a ser analisado
e não como uma definição que governa o objeto do conhecimento.75

Materialismo cultural, sociologia da cultura são, então, esforços para demarcar uma
área emergente – no sentido já exposto aqui do termo – do pensamento sobre cultura e
sociedade. Trata-se então de delimitar um campo de estudos que possibilite a realização de
análises que são barradas pelas posições disponíveis. No caso desta exposição de um ponto
de vista teórico contemporâneo, portanto atuante em um espaço cultural minado por teorias
especializadíssimas, vale a pena ressaltar não só o que o materialismo cultural nos
possibilita realizar, mas também a que nos possibilita resistir.

Contra o novo idealismo

75
Raymond Williams, “Crisis in English Studies” [1981]. In: Writing in Society, p. 211. A menção a uma semiótica
radical mais do que uma aproximação teórica – Williams se refere a uma semiótica histórica como compatível com o
materialismo cultural – é um gesto de política institucional. A conferência foi pronunciada no meio do affair MacCabe,
quando os professores tradicionalistas de Cambridge se recusaram a renovar o contrato de Colin MacCabe. A razão real
era preservar os valores tradicionais da literatura das inovações teóricas da semiótica “estrangeira”.

112
Primeiramente trata-se de lidar com a nova face do velho problema. As visões que
“espiritualizam” a cultura são tão persistentes que parece que cada nova geração de
materialistas tem que deslocá-las, apenas para vê-las re-aparecer mais adiante sob novo
disfarce. Assim, cortada no molde idealista tradicional de pensá-la como um domínio
separado, a nova forma de idealismo já corrente nos anos 70 trata de hipostasiar a cultura
como o que tudo recobre e tudo determina. O corolário desta posição, daí a correção de
nomeá-la de “giro lingüístico”, é uma concepção da linguagem como autônoma, como o
que constitui a subjetividade.
Nessa visão, a linguagem é considerada agente da mudança social, com estatuto
autônomo em relação à sociedade cujos significados e valores informa – escancarando a
porta para a volta de um dos mitos mais persistentes do pensamento sobre a cultura e as
artes: sua colocação em um mundo autônomo. Nessa nova versão, o idealismo vem
temperado de um novo cinismo: não se trata mais de ver a literatura como o bem supremo
mas de ver tudo como relativo e impossível de discriminar. Em uma conferência de 1986,
Williams cita com evidente aprovação a avaliação de um ex-aluno, o crítico John Fekete,
sobre esse novo idealismo:

As variantes do paradigma lingüístico nos apresentam uma definição da vida humana que nos
convida a nos satisfazermos com a facticidade bruta da multiplicidade e da sucessão serial de
sistemas simbólicos e institucionais para os quais não há padrões de julgamento e sobre os quais não
se pode ou não se precisa fazer nada.76

Não por acaso o capítulo central de Marxism and Literature, o que Williams, se
pudesse, estenderia até transformá-lo em um outro livro, chama-se “Linguagem” e se
organiza, sem nunca nomeá-lo, em uma das mais contundentes e cabais críticas a esse
paradigma. Mostra os diferentes conceitos de linguagem do ponto de vista do materialismo
cultural, especificando seus meios e condições de produção. Relembra a história das
concepções de linguagem de Vico a Voloshinov. Essas concepções podem ser divididas
em duas visões, que, como era de se esperar, replicam as visões de cultura e da criação
artística com que vai polemizar para estabelecer sua posição. Trata-se da visão subjetiva –
linguagem é expressão do sujeito – e da objetiva – linguagem é sistema. Localiza a
expansão desse conceito no momento do contato do pesquisador, “o observador neutro”,
com línguas de povos colonizados e/ou considerados primitivos ou “inferiores”. Essa
situação reforça a visão teórica da língua como um sistema situado além do potencial
produtivo dos falantes.
Essa lingüística objetiva é fundante da concepção de Saussure de uma langue
sistêmica e uma parole individual, visão que reproduz um dos mais caros mitos burgueses,
o do uso individual de um sistema abstrato geral. Um detalhe revelador não escapa à
observação de Williams: o esquema do observador para além do sistema, que permite ao

76
John Fekete (ed.), The Structural Allegory, p. 244.

113
lingüista descrevê-lo, está repetido no marxismo estrutural de Althusser, para quem o
sistema social é inacessível aos indivíduos que o vivenciam, e compreensível apenas pela
ciência do observador. Tanto para a lingüística como para o marxismo estruturais, o sujeito
– mas não o teórico – é passivamente constituído por um sistema objetivo.
Em uma reversão familiar, esse objetivismo acaba tocando o idealismo: algo
externo e abstrato determina o sujeito, a consciência humana é efeito da linguagem. Para
Williams, essa posição comete o erro teórico de dar uma prioridade lógica à linguagem em
relação à consciência e, conseqüentemente, a reduz a um efeito, deixando de lado o fato de
que a linguagem é uma atividade que se desenvolve na história, uma prática material no
interior de um processo social onde os sujeitos formam suas consciências.
Aí o ponto-chave do confronto com as teorias pós-estruturalistas. Mesmo correndo
o risco de simplificar diferenças, a mesma visão da linguagem como sistema constituinte
do sujeito costura a psicanálise de Lacan (o sujeito como a fissura entre o sujeito do
enunciado e o da enunciação), a história social de Foucault (sujeito como produto das redes
discursivas por onde flui o poder) e a idéia derrideana de que a presença é uma ilusão do
que é de fato um jogo de significantes. Dá para ver porque Williams cita com gosto, em
uma resenha sobre seu livro On Materialism, a observação de Timpanaro de que o pós-
estruturalismo foi uma reação ao “objetivismo idealista” do estruturalismo, mas uma
reação dirigida apenas contra seu objetivismo... 77

Os materialistas, por sua vez, não trouxeram grandes colaborações para esclarecer o
debate das concepções da linguagem. A afirmação decisiva de A ideologia alemã da
linguagem como consciência prática vai sendo suplantada pelo modelo do reflexo, o
mesmo tipo de pensamento que relegava a cultura e as artes a um segundo plano. A
contribuição decisiva do marxismo para a teoria da linguagem vem do grupo Bakhtin-
Medvedev-Voloshinov. Esta tradição, se melhor compreendida, evitaria muitas das
discussões inúteis entre os seguidores do objetivismo ou do subjetivismo.
Como se sabe, na União Soviética dos anos 20, e já exilado em Vitebsk por conta
de seu antidogmatismo, o “Círculo Bakhtin” buscava especificar a inter-relação
arte/sociedade de forma a evitar a hipóstase da sociedade implícita no “sociologismo
poético” e a da “arte autônoma” no formalismo. Também Williams está colocando sua
teoria em contraposição aos equivalentes contemporâneos destas tendências, ou seja,
contra o mecanicismo implícito em certas aplicações do modelo de base/superestrutura e
principalmente contra a “contemporaneidade eterna” que Medvedev diagnosticava no 78

“formalismo vulgar” e Williams localiza em sua reedição no estruturalismo e no pós-


estruturalismo, com sua marginalização da história e celebração da sincronicidade.
Uma concepção da linguagem como sistema de signos socialmente produzidos está na
base das formulações do círculo Bakhtin e está mais extensamente desenvolvida no ensaio
“Discurso na vida, Discurso na arte” e, principalmente, no livro Marxismo e filosofia da
79

77
Raymond Williams, “Problems of Materialism” [1978]. In: Problems in Materialism and Culture, p. 119.
78
Medvedev & Bakhtin, The Formal Method in Literary Criticism [1928], p. 171.
79
Valentin Voloshinov, “Discourse in Life and Discourse in Art”. In: Freudianism, a Marxist Critique.

114
linguagem (publicado na União Soviética em 1930, tradução para o inglês de 1973). Ao
contrário do que postulava Saussure, ou pelo menos o Saussure que nos chegou através do
Curso de lingüística geral (compilação de 1915), o signo lingüístico não deve ser tomado
em termos de traços pertinentes que se opõem a outro signo dentro de um sistema abstrato,
mas se define como parte de um enunciado concreto, ininteligível fora das condições
materiais e das relações sociais onde ocorre. O significado sempre se dá entre pessoas
específicas em circunstâncias sociais e históricas reais. A linguagem se define como “um
processo gerativo contínuo que se realiza na interação socioverbal dos falantes.” 80

Na exposição de Voloshinov fica claro o movimento de superação da dicotomia


linguagem como expressão ou como sistema objetivo. Ele demonstra como a atividade da
linguagem (a força da ênfase subjetivista) é uma atividade social e o sistema (o forte da
linguística objetivista) como uma criação no interior desta atividade social e não separado
dela. O que se tem na teoria do círculo Bakhtin é uma “apreensão da realidade através da
linguagem, que, enquanto consciência prática, está impregnada e impregna todas as
atividades sociais, inclusive as atividades produtivas” . E, uma vez que essa apreensão é
81

social e contínua, ela se dá no interior de uma sociedade ativa e dinâmica. Assim, a


linguagem é a articulação desta experiência ativa e cambiante, uma presença dinâmica e
articulada no mundo.
Dando mais um passo, Williams chama a atenção para os desdobramentos teóricos, para
nosso tempo, dessa concepção de linguagem como prática social: o estudo da linguagem
não deve se restringir apenas aos limites usuais da lingüística – a linguagem como recurso
humano – mas deve abarcar a história material da produção de outros recursos e os
problemas relacionados à tecnologia e aos modos de registro e notação da produção, e
também, de forma bastante central em nossa sociedade, a história social dos sistemas de
comunicação. É nesse complexo de interações que a dinâmica da linguagem social – o seu
desenvolvimento de novos meios de produção no interior de um modo de produção básico
– deve ser enfocada. A significação – a criação social de significados através do uso de
signos formais – é, então, literalmente, uma produção.
Nesse sentido, o projeto de Williams acaba se constituindo em um desmonte
substancial dos pilares que sustentam a formação em que vai se desenvolver o pós-
estruturalismo e a seu elemento definidor, o giro lingüístico, marca da posição de grande
parte do pensamento de esquerda pós-68. No domínio da crítica, o giro lingüístico, como
se sabe, assume a forma de mais uma posição sobre a cultura, o “último estágio do
formalismo”. A cultura agora é isolada como um texto que tudo encobre. Descrever esse
texto onívoro e onipresente, ou melhor, desvendar suas incertezas e multiplicidades
internas, só é possível através da exclusão de qualquer noção de agência ou intenção:
qualquer sujeito, seja autor, crítico ou leitor, está, nessa perspectiva, “sempre-já” (sic)
textualizado ou constituído pela linguagem, tomada em acepção absoluta, e não como
produto e produção humanos.

80
Valentin Voloshinov, El signo ideológico y la filosofía del lenguage, p. 123.
81
Raymond Williams, Marxism and Literature, p. 37.

115
Do mesmo modo, essa visão impede a postulação de qualquer conteúdo externo,
reduzido a mais um texto. O resultado é a liberação de leitores e críticos da obrigação de
efetuar as conexões históricas e especificações sociais, e também do compromisso com a
realidade social, onde o sentido se concretiza. Por esse ângulo fica clara a conhecida
separação entre cultura e sociedade, a primeira agora isolada não mais no Reino do
Espírito, rebatizado como Reino da Textualidade. Como antes, o Reino da Textualidade é
província dos happy few, e a cultura, aqui com sentido já restringido às artes, é reposta em
um mundo em separado, com regras e funcionalidade próprias, destacadas da vida social.
Claro que esta descrição se apresenta como uma forma de sobrevalorizar a arte, dando-lhe
estatuto especialíssimo, afastando-a das mazelas da vida social material. Williams sabia
bem que se trata muito mais de uma forma de neutralizá-la, restringindo sua eficácia como
formalização de grande potencial descritivo de relações sociais reais.
Trata-se, assim, de uma descrição que acaba des-historicizando a arte, como se ela
fosse sempre idêntica a si mesma e imune à mudanças de função e sentido. Nesse aspecto,
o pós-estruturalismo falseia o que acontece efetivamente na história. Williams já tinha
demonstrado, no seu estudo da tradição inglesa de teorias da cultura, que estas reproduzem
e formalizam as condições sociohistóricas onde se estruturam. Claro que há
especificidades, mas toda vez que se reedita a noção de cultura como separada do social –
seja consignando-a a um domínio apartado da sociedade, seja por hispótase – reduzindo
todo o processo social e político à cultura, usada aí, como em nossos dias, como panacéia
para todos os conflitos e problemas – o resultado é sempre o escamoteamento do seu
conteúdo sociohistórico e, portanto, político. Esse processo de designar a cultura e as artes
como um reino separado dos conflitos da vida social, o plano único onde se pode dar a
integração social, foi se formando ao longo da revolução industrial, uma resposta às novas
divisões sociais que esta determina e parece ter chegado a um ponto avançado em nossos
dias, recolocando as velhas questões.
A figura-chave do ideário inglês da cultura – em especial a literatura – como o
cimento que manterá unida uma sociedade em desintegração é a do Matthew Arnold da
cultura como “doçura e luz”. Arnold, em trechos menos citados de sua obra, deixa claro
como essa “doçura” deve ser posta a serviço da dominação de classe, algo que a
aristocracia sabia usar bem, mas que estava sendo negligenciado pela burguesia:

Constitui séria calamidade para uma nação o fato de ter o tom de sua sensibilidade e de sua grandeza
de espírito reduzidos ou esmaecidos. Mas a calamidade parece ainda maior quando constatamos que
as classes médias, a continuar como estão, com espírito e cultura limitados, grosseiros, pouco
inteligentes e pouco atraentes, não serão capazes de moldar ou de assimilar as massas cujos
sentimentos são hoje os de ansiedade de ganhar mundo e de adquirir um sentimento mais vívido de
suas próprias vidas e atividades. Nesse esforço, que não pode ser contido, seus educadores naturais e
seus iniciadores são os que estão imediatamente acima deles, as classes médias. Se essas classes não

116
puderem angariar a simpatia das classes inferiores e dar-lhes uma direção, a sociedade corre o risco
de cair na anarquia.82

Essa acepção da cultura como o bem transcendente, capaz de conter as massas é


elemento formador da tradição inglesa de teoria da cultura. Chris Baldick, em seu The
Social Mission of English Criticism, traça os pontos “altos” dessa tradição. Vale a pena
citar um de seus momentos mais reveladores, para ajudar a compreender o que Williams
via muito bem nos protestos aparentemente inocentes da concepção do caráter absoluto e
universalizante da cultura. Falando da necessidade de expandir a educação, George
Sampson, no prefácio de 1925 a seu English for the English (1921) ecoa e atualiza Arnold:

Algo chamado de “comunismo” (do tipo material) é uma das mais temidas e mistificadas das
panacéias de nossos dias; mas poucos parecem se importar com comunismo que, por um paradoxo
divino, é real por ser imaterial. (...) Temos um comunismo real e uma “fraternidade entre os
homens” em um concerto, no teatro ou em jogo de cricket. Ouvindo A Flauta Mágica ou O Mikado
somos todos iguais, e esta é a única igualdade por que vale a pena lutar. Se negarmos aos filhos da
classe trabalhadora uma parte compartilhada do imaterial, logo eles se transformarão em adultos que
exigem, a poder de ameaças, um comunismo material.83

Vê-se então que a passividade política de que reclamam alguns críticos


contemporâneos do pós-estruturalismo tem uma longa história, cujos desdobramentos
marcam, sempre de formas específicas, todas as tentativas de reedição da tradição idealista
de se separar cultura e sociedade. Claro que a questão em nossos dias não é mais difundir
alta cultura para as massas como forma de escamotear suas reivindicações materiais, a
“civilização” como forma de conter a revolução. Hoje trata-se de vender inclusão cultural –
a proliferação de identidades exóticas é apenas a evidência mais clara desse processo –
como se fosse inclusão social ou, um processo correlato, o da indústria cultural, a difusão
em grande escala do lixo cultural. Muitas das posições a respeito da cultura de massas,
tanto conservadoras – celebrizadas, como convém, pelo slogan “O meio é a mensagem” –
quanto algumas posições marxistas estão marcadas pelo que Williams denomina
“determinismo tecnológico”: meios de reprodução mecânica = sociedade de massas =
comunicação de massas. Esse determinismo é freqüentemente associado a um pessimismo
cultural, fenômeno que sempre acompanha a introdução de uma nova tecnologia: para citar
um exemplo contemporâneo, a idéia de que a televisão a cabo necessariamente, sem
prejuízo do fato empírico de que o faz, potencializa o lixo a ser transmitido. Williams não
acha que os meios de comunicação estão produzindo cultura de qualidade – estão
produzindo uma versão de cultura que interessa naturalizar – mas desprezá-los implica
pensar que uma crítica radical só tem o passado a ganhar. Do ponto de vista teórico, muitas

82
Matthew Arnold, The Popular Education of France [1861]. Apud Terry Eagleton, Literary Theory, p. 24.
83
Apud Chris Baldick, The Social Mission of English Criticism, p. 103.

117
das análises da cultura de massas estão marcadas pelo hábito de se colocar a cultura e a
sociedade em planos destacados.
A velha separação idealista da vida cultural/vida material embasava a colocação da
cultura da minoria como baluarte de resistência contra a cultura do resto da sociedade, a
cultura de massas. Este é um tema central de Leavis, o mais copioso e influente herdeiro de
Arnold no século vinte, o defensor de uma cultura “fora do mundo”, propriedade de uma
minoria, servindo como reserva moral contra a cultura do resto da sociedade, a cultura de
massas. Pode muito bem ser que o fato de vir desta tradição facilite a percepção que tem
Williams das conseqüências de se pensar por este ângulo: entre outras coisas, essa
oposição obscurece o fato de que o lixo cultural não é criação das massas – trata-se de
manifestação de uma crise da sociedade que cabe estudar e não descartar de forma
sumária. Obscurece, ainda, o fato de que a alta cultura também está no mundo, e se define
em relação dinâmica com este mundo que a estrutura e onde adquire significados
específicos e cambiantes.
Uma outra conseqüência de se serrarem as relações entre a arte e a vida
sociohistórica é a celebração do poder da grande arte de transcender o mundo e prefigurar
a libertação humana. Por este ângulo, Williams se distancia do que ele mesmo define como
uma tendência forte da “teoria da cultura radical”. Isso fica explicitado no teor de uma
divergência com Lukács, com quem diz ter aprendido muito, mas de quem tem,
finalmente, que discordar. Em uma resenha de 1984 os termos em que é colocado esse
desacordo podem esclarecer a especificidade da posição de Williams na tradição marxista.
A questão é, ainda, a da relação entre estética e história, arte e sociedade, ou seja
superestrutura/base, no caso como formalizada na noção de mímesis, que, para o Lukács da
Estética, é a realização formal da obra de arte que transcende o aqui e agora da
particularidade e prefigura o cumprimento do destino histórico do ser humano:

Se esta posição for nova, pois têm muitas semelhanças com o conhecido idealismo da arte do século
dezenove, a novidade está na ligação com o processo histórico e na culminância desse processo na
libertação humana que as obras de arte já pré-figuram. A origem dessa posição pode ser traçada até
Marx, e em especial nos elementos hegelianos em Marx. Hoje é uma corrente bastante forte na
filosofia cultural radical.
Trata-se de uma tendência da qual eu, pelo menos, quero tomar distância. Penso que Lukács tinha
razão, em seu trabalho tardio, ao insistir que uma teoria da arte não é algo que possa ser adicionado
ao materialismo histórico: de fato, trata-se de algo que já está latente aí (...) O que efetivamente está
latente no materialismo histórico não é uma teoria da arte no sentido categorial de Lukács, mas uma
maneira de compreender as diferentes produções sociais e materiais (necessariamente elaboradas por
indivíduos no interior de relações reais) de obras às quais as categorias conexas mas também
cambiantes de arte foram historicamente aplicadas.84

84
Raymond Williams, “Lukács: A Man without Frustration”[1984]. In: What I Came to Say, p. 273.

118
Ou seja, o materialismo cultural de Williams se abstém de reconhecer a priori um
estatuto especial para as obras literárias: a questão é examinar as relações entre as
condições materiais de produção e de recepção das obras sem colocar nenhuma condição
que as coloque à parte, em um domínio separado da vida social, mesmo que for para elevá-
la como promessa de liberação humana. A linguagem e as formas são processos
constitutivos de referência, significados e valores. O trabalho da análise é descrever e
interpretar as relações entre uma “multiplicidade de escrituras” – devemos aprender a
reconhecer que este é o significado mais próximo da literatura – e as sociedades onde
adquirem, e conferem, valores e significados.
Nesse contexto, a proposta de Williams é clara: é necessário continuar o trabalho de
Marx a partir do ponto em que ficou, na sua leitura, incompleto. Em um ensaio de 1983,
ele explicita a direção que deve ser imprimida a esta tarefa histórica:

Aprender com Marx não é aprender fórmulas ou métodos, é isso em especial (...) naquelas partes de
seu trabalho, sobre as artes e as idéias, onde ele não foi capaz de desenvolver ou de demonstrar suas
sugestões mais interessantes, ou em que sofreu efetivamente as limitações das idéias dominantes de
seu tempo. As duas áreas em que esta falta de desenvolvimento são mais limitantes são, em
primeiro lugar, a história social e material dos meios e das condições de produção cultural, que
precisa ser estabelecida em seus próprios termos como uma parte essencial do materialismo
histórico; e, em segundo lugar, a natureza da linguagem, que Marx reconheceu, de forma breve,
como material e descreveu como consciência prática, mas que precisamente por estas razões é um
elemento mais central e fundamental de todo o processo social do que foi reconhecido em
proposições posteriores de “manual”e “mental”, “base e superestrutura”, “realidade”e consciência”.
É somente nos sentidos mais ativos da produção material da cultura e da linguagem como um
processo social e material que é possível desenvolver um teoria da cultura que pode agora ser vista
como parte necessária e até mesmo central da teoria mais geral de Marx da produção e do
desenvolvimentos humanos.85

Aí uma justificativa da necessidade histórica de continuar o trabalho de Marx no


sentido proposto pelo materialismo cultural. Trata-se de suprir uma lacuna e de possibilitar
à tradição responder a mudanças objetivas da organização social. O fato é que as posições
de Williams acabam sofrendo um tratamento bastante parecido com o dado às de Marx –
citação constante acoplada a escamoteação e incompreensão, resultados de uma derrota
histórica. Mas não é só esta derrota que justifica a falta de compreensão: poucas figuras do
pensamento contemporâneo ilustram com mais propriedade do que Williams o hábito de
“usar” um grande nome intelectual para os mais diversos e disparatados fins. Esse uso só é
possível porque a grande maioria não se dá ao trabalho de pelo menos ler o que essas
figuras de fato escreveram . No limite, é este hábito que obriga a uma exposição como esta
86

85
Raymond Williams, “Marx on Culture” [1983]. In: What I Came to Say, p. 224.
86
Para uma posição similar, ver a observação de Fredric Jameson em “On Cultural Studies”, Social Text, n. 34, p. 22.

119
da especificidade do materialismo cultural. Fica, ainda, a necessidade de demonstrar seu
funcionamento na prática de análise.

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