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HERMAN -
UCOES
HERTZBERGER
DÉ ARQUITETURA

Tradução
CARLOS mUARDO UMA MACHADO

Martins Fontes
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U f'.l I R ~_ .,.,

G!::::: ~RlOTe .;',~ .,\

:- !~ ;., r' RI 'r·:-.t r R
Este livro reRete o material discutido nos palestras de
Hertzberger sobre arquitetura no Universidade Técnico de
DelFt o partir de 1973 e contém versões elaborados dos
notas de palestras anteriormente publicados como 'Het
openbare riik' (Dom ínio público), 1982, "Ruimte maken,
ruimte laten' (Criando espaço, deixando espaço), 1984, e
"Uitnadigende vorm' (Formo convidativo), 1988.

Eua obra foi publictuUJ origilllJirfUnlt em inglis com o titulo

LESSONS FOR STUDENTS IN ItRCHlTECI'URE
por Uilgtvtrij 010 Publishtrs, Amsttrdam, em 199/.
Copyrighl CI 1991, Uilgtverij 010 P!lblishers.
Copyright C 1996, Livraria MeTlins FOMes EdilOra LIda.,
$dQ Paulo, para a presente edição.

1" tdlçá[) 1996

2' edição 1999
2' tiragem 2006

Revisio da tradu ção

LuIs Carlos Borges
Reri.roes arâfi C'JIS
Silva!la Cobucci úile
Agnaldo A/W!s de Oliveira
DifUlfU ].Qnantlli da Silva
Produção gri nta
Gtraldo Alvu
Paginação
Sludio 3 D~t'lVolvimtnto Editorial

Dado6õ Intemacíonais de CataJopção na PubUcaçio (CIP)

(CAmara BrUleira do ü vro, SP, Brasil)

Herttberger. Hennan .
Lições de Brquitcrunl I Herman Henzbe'1ler ; (traduç1o Carlo.
EduardoLimaM.madoJ. - 21ed.-Sio Paulo: Martins Fontes, 1999.

Título original: Lessons for studenlS in architecture.

Bibliografia.
ISBN 85-336-1034-3
I. Arquitetura 2. Design arquitetônico I. Título.

99-1477 CDD·720
tn dlct5 para catálogo sl5ttmU ico;
1. AIqUilCtwa 720
2. Dcsign arquitctônico 720

Todos os direitos desta edição para o Brasil reurvados li

Livraria Martins Fontes E ditora Lida.
Rua Conse/lu!jro Ramo.lho, 330 01325-000 São Paulo SP Brasil
Tel. (JJ) 3241 36n Fax (JJ)3J01 .1042
e-mail: info@martinsfontes.com.br htrp://www.mo.rtinsfontes.com.br

PREFÁCIO
"Les choses ne sonl pas difficiles à faire, ce qui esl difficile,
c' esl de nous meijre en élal de les fa ire."
IBrancusi)
Éinevitável que a obra que construímos como arquitetos
sirva de ponto de partida para o nosso ensino, e
obviamente o melhor caminho para explicar o que se tem a
dizer é fazê-lo com base no experiência prática: este é, na
verdade, o fio condutor deste livro. Em vez de apresentar
separadamente cada obra individual e explicar em seguido
todos os seus aspectos característicos, os diversos
componentes textuais foram organizados de tal modo que,
como um todo, oferecem algo semelhante a uma teoria; é a
maneira como os elementos são organizados que
transforma a prática em teoria.
A capacidade para descobrir uma solução
lundamentalmente dilerente para um problema, i.e., para
criar Ilum mecanismo" clJferente, depende da riqueza de
nossa experiência, assim como o potencial expressivo de
linguagem de uma pessoa não pode transcender o que é
exprimível em seu vocabulário. É impossível dar receitas de
como projetar, como todo o mundo sabe. Não tentei lazer
isto, e a questão de saber se, de algum modo, é possível
aprender a fazer um projeto não é tratada aqui.
O objetivo de minhas "lições" sempre loi estimular os
estudantes, despertar neles uma mentalidade arquitetônica
que pudesse capacitá-los a fazer seu próprio trabalho; meu
objetivo neste livro continuo o mesmo.
Herman Hertzberger

Quando discutimos nosso próprio trabalho, temos de nos

perguntar O que adquirimos de quem. Pois tudo o que
descobrimos vem de algum lugar. A lonte não loi nossa
próprio mente, mas a cultura a que pertencemos. E é por
isso que a obra dos outros está presente aqui de maneira
tão patente á guisa de contexto. Seria possível dizer que
este livro contém lições, lições dados por Bramonte, Cerdá,
Chareou, le Corbusier, Duiker & Bijvoet, Van Eyck, Gaudí &
Jujol, Horto, labrouste, PaI/adio, Peruzzi, Rietveld, Von der
Vlugt & Brinkman, e por todos os outros que me
emprestaram seus olhos para que eu pudesse ver e
selecionar exatamente o que eu precisava para levar
adiante o meu trabalho. Os arquitetos (e não apenas eles)
têm o hábito de ocultar suas lontes de inspiração e até
mesmo de tentar sublimá-Ias - como se isto losse possível.
Mas, ao lazê-Io, o processo de projetar se torna nebuloso,
ao passo que, ao revelarmos o que nos moveu e estimulou
em primeiro lugar, podemos nos explicar a nós mesmos e
motivar nossas decisões.
Os exemplos e influências que abundam neste livro
constituem o contexto cultural dentro do qual um arquiteto
trabalha e olerecem uma idéia do alcance dos conceitos e
imagens mentais que devem servir como instrumentos (será
que o oulpul de idéias de uma pessoa pode ser maior que
o .mpu/.2) .
Tudo o que é absorvido e registrado por nossa mente
soma-se à coleção de idéias armazenadas na memória:
uma espécie de biblioteca que podemos consultar toda vez
que surge um problema. Assim, essencialmente, quanto
mais tivermos visto, experimentado e absorvido, mais
pontos de relerência teremos para nos ajudar a decidir que
direção tomar: nosso quadro de relerência se expande.
 A Domínio Público
íNDICE

1 Público e Privado 12

2 Demarcações Territoriais 14

3 Diferenciação Territorial 20

4 Zoneamento Territorial 22

5 De Usuário a Morador 28

6 O "Intervalo" 32

7 Demarcações Privadas no Espaço Público 40

8 Conceito de Obra Pública 44

9 A Rua 48

10 O Domínio Público 64

11 O Espaço Público como Ambiente Construído 68

12 O Acesso Público ao Espaço Privado 74

B Criando Espaço, Deixando Espaço C Forma Convidativa

1 Estrutura e Interpretação 92 1 O Espaço Habitável entre as Coisas 176

2 Forma e Interpretação 94 2 Lugar e Articulação 190

3 A Estrutura como Espinha Dorsal Gerativa: Urdidura e 3 Visão I 202

Trama 108
4 Visão II 216
4 Grelha 122
5 Visão 111 226
5 Ordenamento da Construção 126
6 Equivalência 246
6 Funcionalidade, Flexibilidade e Polivalência 146

7 Forma e Usuários: o Espaço da Forma 150

8 Criando Espaço, Deixando Espaço 152

9 Incentivos 164

10 A Forma como Instrumen!o 170

Biografia, Projetos e Referências 268

A DOMíNIO PÚBLICO

10 liÇÕES DE ARQU ITET URA

1 Público e Privado 12
2 Demarcações Territoriais 74
Ruas e Residências, Bali
Edifícios Públicos
Aldeio de Morbisch, Áustria
Biblioteca Nacionol, Paris / H. Labrouste
Edifício de Escritórios Centraol Beheer, Apeldoorn
3 Diferenciação Territorial 20
4 Zoneamento Territorial 22
Edifício de Escritórios Centra0 I Beheer, Apeldoorn
Faculdade de Arquitetura do MIT, Cambridge, USA
Escola Montessori, Delft
Centro Musical Vredenburg, Utrecht
5 De Usuário a Morador 28
Escola Montessori, Delft
Escolas Apollo, Amsterdam
6 O "Intervalo" 32
Escola Montessori, Delft
De Overloop, Lar para Idosos, Almere
De Drie Hoven, Lar para Idosos, Amsterdam
Residências Documenta Urbana, Kassel, Alemanho
Cité Napoléon, Paris / M. H. Veugny
7 Demarcações Privadas no Espaço Público 40
De Drie Hoven, Lar para Idosos, Amsterdam
Residências Diagoon, Delft
Moradias LiMa, Berlim
8 Conceito de Obra Pública 44
Moradias Vroesenlaan, RoHerdam / J. H. van den Broek
De Drie Hoven, Lar para Idosos, Amsterdam
9 A Rua 48
Moradias Haarlemmer HauHuinen, Amsterdam
Coniunto Habitacional Spangen, RoHerdam /
M. Brinkman
Aloiamento para Estudantes Weesperstraat, Amsterdam
Princípios de Assentamento
Royal Crescents, Bath, Inglaterra / J. Wood, J. Nash
Romerstadt, Frankfurt, Alemanha / E. May
Het Gein, Moradias, Amersfoort
Acesso aos Apartamentos
Familistere, Guise, França
De Drie Hoven, Lar para Idosos, Amsterdam
Escola Montessori, Delft
Kasbah, Hengelo / P. Blom
10 O Dominio Público 64
Palais Royal, Paris
Praça Pública, Vence, França
Rockefeller Plaza, Nova York
Piazzo dei Campo, Siena, Itália
Plaza Mayor, Chinchón, Espanha
Fonte Dionne, Tonnerre, França
11 O Espaço Público como Ambiente Construído 68
Vichy, França
Les Halles, Paris / V. Baltard
Centros Comunitários / F. van Klingeren
Torre Eiffel, Paris / G. Eiffel
Pavilhões de Exposição
Laias de Departamentos, Paris
Estações Ferroviárias
Estações Ferroviárias Subterrâneas
12 O Acesso Público ao Espaço Privado 74
Passage du Caire, Paris
Galerias de Laias
Ministério da Educação e Saúde, Rio de Janeiro /
Le Corbusier
Edifício de Escritórios Centraal Beheer, Apeldoorn
Centro Musical Vredenburg, Utrecht
Cinema Cineac, Amsterdam / J. Duiker
Hotel Solvay, Bruxelas / V. Horta
Passage Pommeraye, Nantes, França
- "A Carta" / Pieter de Hoogh
DOMíNIO PÚBliCO 11

1 PÚBLICO EPRIVADO
05 conceitos de "público" e "privado" podem ser
interpretados como a tradução em termos espaciais de
IIcoletivo" e HindividuaJ".
Num sentido mais absoluto, podemos dizer: pública é
uma área acessível a todos a qualquer momento; a
responsabilidade por sua manutenção é assumida
coletivamente. Privada é uma área cu jo acesso é
determinado por um pequeno grupo ou po r uma
pessoa, que tem Q responsabilidade de mantê-Ia.
Esta oposição extrema entre o público e o privado - como
a oposição entre o coletivo e o individual - resultou num
clichê, e é tão sem matizes e falsa como a suposto oposição
entre o geral e o específico, o obietivo e o subietivo. Tais
oposições são sintomas da desintegração das relações
humanas básicas. Todo mundo quer ser aceito, quer se
inserir, quer ter um lugar seu. Todo comportamento no
sociedade em geral é, no verdade, determinado por papéis,
nos quais o personalidade de cada indivíduo é afirmado
pelo que os outros vêem nele. No nosso mundo,
experimentamos uma polarização entre a individualidade
exagerada, de um lado, e a coletividade exagerada, de
outro. Coloca-se excessiva ênfase nestes dois pólos, embora
não exista uma única relação humano que nos interesse
como arquitetos que se concentre exclusivamente em um
indivíduo ou em um grupo, ou mesmo que se concentre de
modo exclusivo em todos os outrosl ou seja, no "mundo
externo". Ésempre uma questão de pessoas e grupos em
inter-relação e compromisso mútuo, i.e. , é sempre uma
questão de coletividade e indivíduo, um em face do outro.
12 LIÇÕ ES DE ARQUITElURA
Wenn aber der Individualismus nur einen Teil des Menschen
erlasst so erlasst der Kollektivismus nur den Menschen oIs
Teil: zur Ganzheit des Menschen, zum Menschen aIs Ganzes
dringen beide nicht vor. Der Individualismus sieht den
Menschen nur in der Bezogenheit aul sich se/bst, aber der
Kollekfivismus sieht den Menschen überhaupf nichf, er siehf
nur die "Gesellschalt", Beide lebensanschauungen sind
Ergebnisse oder Aeusserungen des g/eichen menschlichen
Zusfands .
Dieser Zusfand isf durch das Zusammensfriimen von
kosmischer und sozia/er Heim/osigkeit, von Welfangsf und
lebensangsf, zu einer Daseinsverlassung der Einsamkeit
gekennzeichnef, wie es sie in diesem Ausmass vermuflich
noch nie zuvor gegeben hat. Um sich vor der Verzweil/ung
zu reffen, mif der ihn siene Vereinsamung bedroht, ergreilt
der Mensch den Ausweg, diese zu glorilizieren. Der
moderne Individua/ismus haf im wesentlichen eine
imaginare Gru~dlage. An diesem Charakfer scheiferf er,
denn die Imaginafion reicht nichf zu, die gegebene Situafion
laktisch zu bewalfigen.
Der moderne Kollektivismus isf die lefzfe Schranke, die der
Mensch vor der Begegnung mif sich se/bsf aulgerichfef
haf... ; im Kollektivismus gibf sie, mit dem Verzicht aul die
Unmiffelbarkeit personlicher Entscheidung und
Veranfworfung, sich selber aul. In beiden Fallen isf sie
unlahig, den Durchbruch zum Anderen zu vollziehen: nur
zwischen ech fen Personen gibf es echte Beziehung. Hier gib f
es keinen anderen Ausweg aIs den Aulsfand der Person um
der Belreiung der Beziehung willen. Ich sehe am Horizonf,
mit der langsamkeif aller Vorgange der wahren
Menschengeschich fe, eine grosse Unzulriedenheif
heraulkommen.
Man wird sich nichf mehr bloss wie bisher gegen eine
bestimmfe herrschende Tendenz um anderer Tendenz willen
emporen, sondem gegen die la/sche Rea/isierung eines
grossen Sfrebens, des Sfrebens zur Gemeinschaft, um der
echfen Realisierung willen.
Man wird gegen die Verzerrung und lür die reine Ges falt
kamplen. Ihr ersfer Schriff muss die Zerschlagung einer
fa/schen Alternafive sein, der Alfernative "/ndividualismus
oder Kollektivismus".'
(Martin Buber, Das Problem des Menschen, Heidelberg, 1948, também
publicodo ,m Forum 7-1959, p. 249)
"Se, porém, o individualismo compreende apenas parte da Os conceitos de "público R e uprivado" podem ser
humanidade, o coletivismo só compreende a humanidade vistos e compreendidos em termos relativos como uma
como parte; nenhum deles apreende o todo da série de qualidades espaciais que, diferindo
humanidade, a humanidade como um todo. gradualmente, referem-se ao acesso, à
O individualismo vê a humanidade apenas na relação responsabilidade, à relação entre a propriedade
consigo mesmo, mas o coletivismo não vê o homem de privada e a supervisão de unidades espaciais
maneiro nenhuma, vê apenas a 'sociedade'. Ambas as específicas.
visões de mundo são produtos ou expressões dó mesma
condição humana.
Esta condição caracteriza-se pela con fluência de um
desomparo cósmico e sociol, de uma angústia diante do
mundo e da vida, por um estado existencial de solidão, que
provavelmente nunca se manifestaram antes nesse nível.
Na tentativa de fugir do desespero trazido pelo isolamento,
o homem, como escapatória, procura glorificá-lo.
O individualismo moderno possui um fundamento
imaginário. Neste aspecto, ele fracassa, pois a imaginação
é incapaz de lidar factualmente com uma situação dada.
O coletivismo moderno é a última barreira que o homem
construiu para evitar o encontro consigo mesmo [ ... i; no
coletivismo, com a renúncia à imediaticidade da decisão e
da responsabilidade pessoal, ela se rende. Em ambos os
casos é incapaz de efetuar uma abertura para o outro: só
entre pessoas reais pode haver uma relação real.
Não há alternativa, neste caso, a não ser a rebelião do
indivíduo em favor da libertação do relacionamento. Vejo
surgir no horizonte, com a lentidão de todos os processos
da história humana, um grande descontentamento.
As pessoas não mais se levantarão como fizeram no
passado contra certa tendência predominante e a favor de
uma tendência diferente, mas contra a falsa realização de
um grande anseio, o anseio pelo comunitário, em nome da
verdadeira realização.
As pessoas lutarão contra a distorção e pela pureza.
O primeiro passo deve ser a destruição de uma falsa
escolha, a escolha: 'individualismo ou coletivismo'.'

DOMíN IO PÚ BLICO 13
2 DEMARCACÕES
,
TERRITORIAIS
Uma área aberta , um quarto o~ um espaço podem ser
concebidos como um lugar mais ou menos privado ou
como u'!10 área pública, dependendo do grau de
acesso, da forma de supervisão, de quem o utiliza, de
quem tomo conta dele e de suas respectivas
responsabi lidades.
O seu quarto, por exemplo, é um espaço privado em
comparação com a sala de estar e a cozinha da casa
em que mora. Você tem o chave do seu quarto, do
qual você mesmo cuida. O cuidado e a manutenção da
sala de estar e da cozinha são basicamente uma
responsabilidade compartilhado por todos 05 que
moram na casa, que têm a chave da porta de entrada.
Numa escola, cada sala de aula é privada em
comparação com o hall comunitário. Este hall, por sua
vez, é, como a escola em sua totalidade, privado em
comparação com a rua.

RUAS E RESIDÊNCIAS, BAU (1-4)

Os quartas de várias habitações em Bali são muitas vezes
pequenas casas construidos separadamente, agrupadas em
volta de uma espécie de pátio inte rno, no qual se entra por
um portão. Depois que atravessamos o portão, não temos a
sensação de que estamos entrando numa residência,
embora isso seja o que acontece de fato. As unidades
separadas do residência - área de cozinha, dormitórios e,
às vezes, uma câmara mortuória e um berçário - possuem
uma intimidade maior e são, certamente, de acesso menos
fácil para um estranho. Deste modo, a' casa abrange uma
seqüência de gradações distintas de acesso.

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1. Dormitório poro os pais 5. Dormitório

2. Aliar 6. Cozinho
3. Templo familiar 7. Depósito de arroz
.4. Área. de estar/ convidodos 8. Eira

14 LIÇÕES DE ARQUITETURA
Muitas ruas em Bali constituem o território de uma família
extensa. Nessas ruas estão situadas as casas das diversas
unidades familiares, que iuntas compõem a família extensa.
Essas ruas têm um portõo de entrada, que é muitos vezes
provido de uma pequeno cerca de bambu encarregada de
manter as crianças e os animais do lado de dentro, e,
embora seiam basicamente acessíveis a qualquer um,
tendemos o nos sentir como intrusos ou, no máximo, como
visitantes.
Além das diversas nuances nas demarcações territoriais, os
balineses fazem uma distinção dentro do espaço público: a
área do templo, que compreende uma série de recintos
sucessivos com entradas claramente marcadas, aberturas
nas cercas ou portões de pedra (conhecidos como t;andi
bentar). Esta área do templo serve como rua e como
playground para as crianças. Para o visitante também é
acessível como rua - pelo menos quando não estõo
acontecendo manifestações religiosas - , mas, mesmo assim,
visitante sente certa relutância. Como alguém estranho ao
lugar, sente"se honrado por ter permissão de entrar.
No mundo inteiro encontramos gradações de
demarcações territoriais, acompanhadas pela sensação
de acesso. Às vezes o grau de acesso é uma questão Estação Central,
de legislação, mas, em gerat é exclusivamente uma Hoorlem, Holanda
questão de convenção, que é respeitada por todos.
EDIFíCIOS PÚBliCOS
Os chamados edifícios públicos, tais como o hall do correio
central ou uma estação ferroviária, podem Ipelo menos
durante as horos em que ficam abertos) ser vistos como um
espaço de rua no sentido territorial. Outros exemplos de
graus diferenciados de acesso ao público estão listados
abaixo, mas a lista, naturalmente, pode ser ampliada para
incluir oulras experiências pessoais:
• os pátios quadrangulares das universidades na Inglaterra,
como em Oxford e Cambridge; são acessíveis a todos pelos
pórticos, formando uma espécie de subsistema de caminhos
para pedestres que atravessa todo o centro da cidade.
• edifícios públicos, como, por exemplo, o hall do co:reio,
a estaçõo ferroviária, etc, .
• os pátios de blocos de moradia em Paris, onde a
concierge em geral reina suprema.
• ruas "fechadas", encontradas em grande variedade por
todo o mundo, às vezes patrulhadas por guardas de
segurança privada.
DOMíNIO PÚBliCO IS
 ,.

-
_ __ ~ _ _ 'J_ ~_---'

AlDEIA DE MÓRBISCH, ÁUSTRIA 16-B} públicos e até mesmo no meio-fio das estradas de
As ruas na aldeia austríaca de Morbisch, perto da fronteira macadame, onde permanece intocado pelos veículos e
húngara (publicado em Forum 9-1959), têm portões largos, pelos pedestres, pois toaas estão conscientes do
como os que dão acesso a fazendas - mas aqui dõo acesso importância do contribuição de cada membro da
a ruas laterais ao longo das quaís se situam residências, comunidade para a colheita de arroz. 19}
estóbulos, celeiros e hortas. Um outro exemplo de mistura do público com o privado é a
roupa pendurada para secar nas ruas estreitas de cidades
Estes exemplos mostram como são inadequados os do sul da Europa: uma expressão coletiva de simpatia pela
termos público e privado, enquanto as áreas lavagem de roupa de cada fa mília, que fica pendurada
chamadas semiprivadas ou semi públicas, que muitos numa rede de cabos que atravesso a rua de uma casa a
vezes estão espremidas na zona intermediária, são outra.
equívocas demais paro acomodar as sutilezas que
6 7 devem ser levadas em conto ao projetar cada espaço
e cada área .
• Onde quer que indivíduos ou grupos tenham a
lO 11 oportunidade de usar partes do espaço público para
seus próprios interesses, e apenas indiretamente no
interesse dos outros, o caráter público do espaço é
temporária ou permanentemente colocado em questão
por meio do uso. Exemplos desse tipo podem ser
encontrados em qualquer parte do mundo.

Em Bali - mais uma vez usada como exemplo - o arroz é

Ruo ho/ondeso,
século XIX espalhado para secar em amplas óreas dos caminhos

16 LIÇÕES DE ARQUITETURA Nápoles

Outros exemplos são as redes e navios sendo reparados EDIFíCIO DE ESCRITÓRIOS CENTRAAl BEHEER 113·19)
nos cais de aldeias e portos pesqueiros, e o Dogon: a lã Há muitos anos, antes de se estabelecer a moda de
estirada na praça da aldeia. "escrivaninha lisa", as escrivaninhas dos escritórios eram
providas de pranchas que, quando as escrivaninhas eram
o uso do espaço público por residentes, como se fosse colocados uma contra a outra, formavam uma zona central
"privado", fortalece a demarcação por parte do semelhante às que dividem as mesas de leitura da
usuário desta área aos olhos dos outros. A dimensão Biblioteca Nacional em Paris. Por meio dessa articulação,
extra dada ao espaço público por essa demarcação reserva-se um lugar para os objetos compartilhadas por
sob a formo de uso para objetivos privados será diversos usuários, tais como telefones e vasos. O espaço
di sc utida detalhada mente mais adiante, mas antes sob as pranchas cria uma área maior de armazenamento
devemo s procurar saber quais as conseqüências que privado para cada usuário ind ividual. A articulação em
traz para o arquiteto. termos de maior ou menor acesso (pública) também pode
revelar sua utilidade nas detalhes.
BIBLIOTECA NACIONAL, PARIS, 1862-1868 / H. LABROUSTE 112)
Na principal sala de leitura da Biblioteca Nacional em
Paris, os espaços de trabalho individual, dispostos um em
frente ao outro, são separados por uma I'zono 'l média mais
elevada; as lâmpadas no centro dessa prancha fornecem
luz para as quatro superfícies de trabalho diretamente
adjacentes. Esta zona central é mais acessível do que os
espaços de trabalho individual, mais baixos, e tem como
claro objetivo o uso compartilhado por aqueles que se
sentam de ambos os lados.

13
12 u

DOMíNIO PÚSlICO 17
15 16
17 16
19

Portos de vidro entre espaços igualmente públicos e

portanto igualmente acessíveis, por exemplo, proporcionam
ampla visibilidade de ambos os lados, de modo que as
colisões podem ser facilmente evitadas. Portas sem painéis
transparentes têm de dar acesso a espaços mais privados,
menos acessíveis. Quando um código desse tipo é adotado
coerentemente em todo o edifício, é entendido racional ou
intuitivamente por todos os usuários do prédio e assim pode
contribuir para esclarecer os conceitos subjacentes à
organização do acesso. Uma classificação adicional pode
ser obtida mediante a forma dos painéis de vidro, o tipo do
vidro empregado: semitransparente ou opaco, ou a
meia-porta.

18 liÇÕES DE ARQU ITET URA

Quando, ao projetar cada espaço e segmento, temos
consciência do grau de relevância da demarcação
territorial e das formas concomitantes das
poss ibilidades de "acesso" aos espaços vizinhos,
podemos expressar essas diferenças pela articulação
de forma, ma te rial, luz e cor, e introduzir certo
ordena'mento no projeto como um todo. Isto, por sua
vez, pode aumentar a consciência dos moradores e
visitantes q uan to à composição do edifício, formado
por ambientes diferentes no que diz respe ito ao
ccesso. O grau de acesso de espaços e lugares fornece
padrões poro o projeto. A escolha de motivos
arqui tetônicos, sua articulação, forma e material são
determinados, em parte, pelo grau de acesso exigido
por um espaço.

DOMíNIO PÚBlICO 19
 3 DIFERE NCIACAO
-
,
TERRITORIAL

20
21 12 23
U

-._-.-: •. •.; , --"._ -.;;-._-~ -'!:l ; .... '~:-'7 -::'~~J~:-,,:i

't~l

Escora Monfessori, De/fi

20 l iÇÕ ES DE AlQUllElURA
Hotel Solvoy, Bruxe/os, 1896/V. Horto
{ver tombém págino 84}

15 26
1J 28
29

Ao marcar as gradações de acesso público às

diferentes áreas e partes de um edifício em uma
planta, obtemos uma espécie de mapa mostrando a
Ildiferenciação territorial". Este mapa mostrará
claramente que aspectos de acesso existem na
arquitetura, quais são as demarcações de áreas
específicas e a quem se destinam, e que espécie de
divisão de responsabilidades pode ser esperada no
que diz respeito aos cuidados e à manutenção dos
diferentes espaços, de modo que essas forças possam
ser intensificadas (ou atenuadas) na elaboração
posterior da planta.

DOM iNIO PÚBliCO 21

 o caráter de cada área dependerá em grande parte
4 ZONEAMENTO de quem determina o guarnecimento e o ordenamento
do espaço, de quem está encarregado, de quem zela e
TERRITORIAL de quem é ou se sente responsável por ele.

,. --

30

r.-

I
-I
:1
L'

22 lI ÇÔES DE ARQUITETURA

- -- - - - - -,
EDIFíCIO DE ESCRITÓRIOS CENTRAAl BEHEER (30, 31 1 escolha, vasos e obietos de estimação, não são apenas a
Os efeitos surpreendentes obtidos pelos fu ncionários do conseqüência lógica do fato de o acabamento dos interiores
Centraol Beheer na maneiro como ordenaram e ter sido deliberadamente entregue aos usuários do edifíc io.
personalizaram o espaço de seus escritórios com cores de sua Embora a nudez do interior severo e cin zento sejo um convite

t :':"\ {,:=ry
~ _:. ~~~/

I
...
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. -:-, ."

31

DOM INIO PÚ BLICO 23


óbvio poro que os usuórios dêem os toques de acabamento
ao espaço de acordo com seus gostos pessoais, isto, por si só,
não é garantia de que irão fazê-lo.
Épreciso algo mais para que isso aconteça: para começar, a
própria forma do espaço deve oferecer as oportunidades,
32 incluindo os acessórios básicos, etc., para que os usuários
preencham os espaços de acordo com suas necessidades e
3J deseios pessoais. Mas, além disso, é essencial que a
liberdade de tomar iniciativas pessoais esteio presente na
estruturo organizacional da instituição, e este aspecto tem
24 LIÇÕ ES DE ARQUITElUIA
conseqüências muito maiores do que se pode pensar à
primeira vista. Pois a questão fUndamentai é saber quanta
responsabilidade a alta direção está disposta a delegar, isto
é, quanta responsabilidade será dada aos usuários
individuais dos escalões mais baixos.
Éimportante ter em mente que, neste caso, um empenho tão
excepcional para investir amor e cuidado no ambiente de
trobalho só se tornou possível porque a responsabilidade de
ordenamento e acabamento dos espoços foi deixada aos
usuários, de maneira muito explícita. Foi graças a isso que as
oportunidades oferecidas pelo arquiteto foram efetivamente
aproveitados, gerondo um resultado de êxito surpreendente.
Mas, se este edifício foi originalmente construído como uma
expressão espacial da necessidade de um ambiente mais
humano (embara muitos suspeitassem que isso teria sido
motivado por considerações relativas ao recrutamento de
pessoal), há no momento uma tendência paro a
desumanização, em gronde parte decorrente de cortes nos
custos, que afetam particularmente o quadro de funcionários.
Mas pelo menos pode-se dizer que o edifício oferece uma
resistência louvável a essa tendência, e que, com um pouco
de sorte, conseguirão conservar o seu estilo. O que desaponta
é que o que pensóvamos ser um passo inicial rumo o uma
responsabilidade maior poro com os usuários revelou ser
apenas o último passo que pode ser dado no momento.
Hoie, isto é, em 1990, restou muito pouco da decoroção
expressivo e colorida dos ambientes de trobalho. O apogeu
da expressividade pessoal da década de 1970 deu lugar à
limpeza e à ordem. Parece que o impulso de expressão
pessoal desapareceu e que neste momento as pessoas tendem
mais ao conformismo. Talvez em rozão do medo diante do
crescente desemprego da década de 1980, considero-se mais
sensato assumir uma posição menos extrovertida, e os efeitos
dessa situação iá podem ser vistos na atmosfera fria e
impessoal da maioria dos escritórios de hoie.
FACULDADE DE ARQUITETURA DO MIT, CAM8RIDGE, USA
OFICINA DE TRA8ALHO 1967 132, 331
O grau de influência que os usuários podem exercer, em
casos extremos, sobre seu ambiente de trobalho ou de
moradia é claromente demonstrodo nos aiustes feitos à
arquitetura existente pelos estudantes de arquiteturo do Mil
Os estudantes opuseram-se a ter de trabalhar em
pranchetas de desenho arrumados em fi las longas e
rígidas, todas voltadas na mesma direção. Usando restos de
material de construção, eles construíram o tipo de espaço
que queriam - no qual podiam trabalhar, comer, dormir e
receber seus orientadores.
Seria de esperar que cada novo grupo de estudantes
deseiasse fazer seu próprio aiuste, mas o situação evoluiu
de outro maneiro. O resultado da feroz disputa com as
autoridades locais de prevenção a incêndios foi que todas
as estruturas teriam de ser derrubadas, a rT)enos que um
sistema completo de sprink/ers fosse instalado. Depois que
essa providência foi tomada, a situação tornou-se
permanente, e a ambiente, se é que ainda existe, pode ser
visto como um monumento ao entusiasmo de um grupo de
estudantes de arquitetura. Mas não devemos nos
surpreender se tudo já não foi eliminado lou venha a sê-lo)
- a burocracia da administração centralizadora voltou a
assumir o controle.

A inFluência dos usuários pode ser estimu lada, pelo

menos nos lugares certos, Le., onde se pode esperar o
envolvimento necessário; e como isto depende do grau
de acesso, das demarcações territoriais, da
organ ização da manutenção e da divisão de
responsabilidades t é essencial que o projetista esteja
plenamente"consciente desses fatores nas suas
gradações adequadas. Nos casos em que a estrutura
organizacional impede os usuários de exercerem
qua lquer inFluência pessoal em seu ambiente, ou
quando a natureza de determinado espaço é tão
pública que ninguém se sente inclinado a exercerem ESCOlA MONTESSORI, DElFT )3A, 35)
influência nele, não há motivo pora que o arquiteto Uma prancha de madeira acima da porta, com uma
tente fazer uma contribuição nesse sentido. largura extra para que sobre ela possam ser colocados
No entanto, o arquiteto ainda assim pode tirar objetos - como neste caso entre a sala de aula e o hall-,
vantagem da reorganização que o ato de ocupar um presta-se mais a ser usada se for acessivel pelo lado
novo edifício sempre requer e tentar exercer a lguma adequado, i.e., pela lado de dentro da sala de aula. A J4 35
influência na reavaliação da divisão de estante acima pode criar um efeito estético agradável se a 36 37
res ponsabilidades, pelo menos no que diz respeito ao vidraça for recuada, mas é improvável que seja usada .
ambiente físico. Uma coisa pode levar à outra. Pelo
simples fato de apresentar argumentos capazes de EDIFíCIO DE ESCRITÓRIOS CENTRAAl BEHEER )36-39)
assegurar à alta direção de que delegar Embora o cuidado pelas espaços dos escritórios no edifício
responsabilidades pelo ambiente aos usuários não Centra0 I Beheer, nos quais cada funcionário tem sua
resulta necessariamente em caos, o arquiteto coloca-se própria ilha particular para trabalhar, seja da
em posição de contribuir para melhorar as coisas, e responsabilidade dos usuárias, nenhum membro do quadro
certamente é seu dever fazer pelo menos uma tentativa de funcionários sente-se diretamente responsável pelo
!lesse sentido. espaço central do edifício. A área verde neste espaço
central é mantida por uma equipe especiallcf. Obras

DnMí NI O PÚBliCO 2S

Públicas), e os quadros nas paredes são colocados por uma
equipe de profissionais.
Estes empregados também fazem seu trabalho com grande
dedicação e cuidodo, mas há uma diferença de atmosfera
marcante entre a área comunitária e os espaços individuais
38 de trabalho com toda a sua diversidade.
Nos balcões de lanches deste espaço central, o serviço é
39 40 feito pela mesma moça todo dia; o serviço de lanches foi
organizado de tal modo que cada garçonete foi alocada
num balcão específico. Ela se sentia responsável por aquele
balcão e, com o tempo, acabou por considerá-lo seu
26 lIÇÓES DE ARQUITElURA
domínio, dando-lhe um toque pessoal. Estes balcões de café
já foram removidos, e bancos e máquinas de café foram
instalados em seu lugar. Todo o edifício está passando por
uma renovação e uma limpeza, e duronte este processo um
grande número de ajustes será feito para otender aos
requisitos de um locol de trabolho contemporâneo.
CENTRO MUSICAL VREDENBURG (40)
A idéia subjacente que teve êxito no Centraal Beheer não
se aplica aos balcões de lanches do Centro Musical em
Utrecht. Ali a situoção varia consideravelmente de um
concerto para outro, com diferentes balcões e diferentes
balconistas servindo o público. Já que, no caso, não se
esperava uma afinidade especial entre os empregados e os
espaços específicos de trabalho, havia motivo suficiente
para que as áreas de lanches fossem completadas e
inteiramente mobiliadas pelo orquiteto.
Em ambos os edifícios - no Centra0 I Beheer e no Centro
Musical - as paredes dos fundos são providas de espelhos.
No primeiro, porém, eles foram instalados pelos
funcionários e no segundo foram escolhidos pelo arquiteto
de acordo com os mesmos princípios gerais que regem todo
o edifício. Os espelhos da parede dos fundos permitem que
se possa ver quem está à frente, atrás e perto de nós.
Eles evocam as pinturas de teatro de Manet (41), que usou
espelhos para desenhar o espaço dentro do plano do
quadro e, assim, definir o espaço mostrando as pessoas e
como estão agrupadas.
O Centro Musical tem um quadro de funcionários
competente e dedicado que cuida do lugar.
o mesmo não pode ser dito, por exemplo, dos vagões de 41

refeição das ferrovias holandesas: os garçons 41

constantemente trocam de trem. Seu único compromisso '3

consiste em deixar ó vagão limpo e asseado para o turno
seguinte, Imagine como as coisas seriam diferentes se o
mesmo garçom trabalhasse sempre no mesmo trem, Embora
o vagão-restaurante tenha desaparecido - dos trens
holandeses pelo menos - , uma nova forma de serviço
surgiu nas viagens aéreos. Mas as refeições servidas nos
aviões são mais uma imposição ao passageiro do que um
serviço; são servidas em horas que convêm mais à
companhia do que ao passageiro (além de serem muito
caras, pois estão incluídas no preço iá bastante alto da Do LuHhan,a
Borclbuch, 6/ 88
passagem),

DO MiN IO PÚ8L ICO 27

S DE USUÁRIO
AMORADOR
A tradução dos conceitos de "público" e "privado" à
luz de responsabilidades diferenciadas torna mais fácil
para o arquiteto decidir onde devem ser tomadas
medidtJ5 para que os usuários/habitantes possam da r
suas contribuições ao projeto do ambiente e onde isto
é menos relevante. Na organização de um projeto em
função de plontas-baixas e de cortes, e também de
acordo com o princípio das insta lações l podem-se cria r
as condições para um ma ior senso de responsabilidade
e, conseqüentemente, também um maior envolvimento
no arranjo e no mobiliamento de uma área . Deste
modo os usuários tornam-se moradores.
ESCOlA MONTESSORI, DElFT )44-471
As solos de aula desta escala são concebidos como unidades
autônomos, pequenos lares, por assim dizer, já que todos
estão situados 00 longo do halJ do escola, como uma ruo
comunitária _A professora, o "tia", de cada cosa decide, junto
com as crianças, que aparência terá o lugar e, portanto, qual
será o seu tipo de atmosfera_
Cada sala de aula também tem seu pequeno vestíbulo, em vez
do usual espoço comunitário pora toda a escola, que em
geral significa a ocupação total do espaço por filas de
cabides e sua inutilização para qualquer outro fim_ E, sé cada
sala de aula tivesse seu próprio banheiro, isto também
,.
:f'
28 liÇ ÕES DE ARQU ITETUR A
contribuiria para aprimorar o sentido de responsabilidade da
criança (a proposto foi rejeitada pelas autoridades
educacionais sob o pretexto de que seriam necessários
banheiros separados para meninos e meninas - como se fosse
assim na casa deles -, o que exigiria o dobro de banheiros).
Éperfeitamente concebível que as crianças de cada sala
mantenham seu IJlarH limpo, como os pássaros fa zem com seu
ninho, dando deste modo expressão à ligação emocional com
seu ambiente diário_
A idéia Montessori, na verdade, compreende os chamados
deveres domésticos como parte do programa diário pora
todas as crianças_Assim, dá-se muito ênfase 00 cuidado com
o ambiente, fortalecendo com isso a afinidade emocional das
crianças com o espaço à sua volta.
Cada criança também pode trazer sua própria planta para a
sala de aula e cuidar dela_(A consciência do ambiente e a
necessidade de cuidar dele ocupam um lugar proeminente no
conceito de Montessori. Exemplos típicos são a tradição de
trabalhar no assoalho sobre tapetes especiais - pequenas
áreas temporárias de trabalho que são respeitados pelos
outros - e a importância atribuída ao hábito de arrumar as
coisas em armários abertos.) Um passo à frente, no sentido de
uma abordagem mais pessoal poro os espoços que circundam
diariamente as crianças, incluiria a possibilidade de regular o
aquecimento central de cada sala . Isso aumentaria a
consciência das crianças quanto ao fenômeno da calor e ao
cuidado que temos de tomar para nos mantermos aquecidos,
ao mesmo tempo em que as tornaria mais conscientes dos
usos da energia.
Um Uninho seguro» - um espaço conhecido à nossa
volta, onde sabemos que nossas coisas estão seguras e
onde podemos nos conce ntra r sem sermos perturbados
pelos outros - é olgo de q~e cada indivíduo precisa
tanto quanto o grupo.
Sem isso, não pode haver colaboração com os outros.
Se você não tem um lugar que pano chamar seu, você
não sabe onde está!
N ão pode haver aventura sem uma base para onde
retornar: todo mundo precisa de alguma espécie de
ninho para pousar.
o domínio de um grupo particular de pessoas deveria ser
respeitado tanto quanto possível pelos "estranhos". Por esta
razão, há certos riscos ligados ao chamado uso
multi funcional. Vamos tomar como exemplo uma sala de
aula: se é usada para outras finalidades fora do horário
escolar, por exemplo, paro atividades do vizinhança, toda
a mobília tem de ser deslocada temporariamente e, claro,
nem sempre é colocada de volta a seu lugar adequado_ Em
tais circunstâncias, figuras de barro modelado deixadas
para secar, por exemplo, podem ser quebradas
"acidentalmente" com facilidade, ou então o apontador de
lápis de alguém pode desaparecer.
 45

DOMíNIO PÚBLICO 29
 Éimportante que as crianças possam exibir as coisas que
fizeram , digamos, na aula de trabalhos manuais, sem medo
{} de que possam ser destruídas, e que possam também deixar
trabalhos inacabados sem que haja o perigo de serem
retirados ou "arrumados" por "estranhos/I, Afinal de contas,
uma faxina complela feila par outra pessoa pode fazer
30 LIÇÕ ES DE ARQUITEIUIA
alguém senlir-se perdido em seu próprio espaço na manhã
seguinte.
Uma sala de aula, concebida como o domínio de um
grupo, pode mostrar sua própria identidade ao resto da
escola se lhe for dada o oportunídade de fazer uma
exposição das coísas com os quais o grupo está
especialmente envolvido Icoisas que as crianças fizeram
dentro ou fora da sala de aulal. Isto pode ser executado de
modo informal usando-se a divisória entre o hal! e a sala
de aula como espaço de exposição e abrindo-se muitas
janelas com peitoris generosos na divisória.
Um pequeno mostruário Ineste caso, até iluminado) é um
desafio para o grupo apresentar-se de maneira mais
formal. O exterior da sala de aula pode então funcionar
como uma espécie de "vitrinell que mostra o que o grupo
tem a I/oferecer",
Desse modo, cada turma pode apresentar uma imagem com
que os outros podem se relacionar e que marca a transição
enlre cada sala de aula e o espaço comunitário do hal!.
 . ,
ESCOlAS APOLLO 148·50)
Se o espaço entre as salas de aula foi usado para criar
"," .
áreas semelhantes a alpendres, como na escola Montessori
de Amsterdom, essas áreas podem servir como lugares de
trabalho adeq uados onde se pode estudar sozinho, i,e.,
sem estar na sala de aula mas também sem ficar isolado
desta. Esses lugares consistem numa superfície de trabalho
~p.. "~!"
com iluminação própria e num banco encostado a uma
parede baixa, Para regular o contato entre a sala de aula e
o hall da maneira mais sutil possivel , foram instaladas ._._ ---;. ...:...~
:/
meias·portas, cu ja ambigüidade pode gerar o grau
adequado de abertura para o hall e, ao mesmo tempo,
oferecer o isolamento necessário a cada situação.
Aqui encontramos mais uma vez Icomo na escola de Delk)
o mostruário de vidro contendo o museu-miniatura e a
exposição da sala de aula.

AS A9
50

DOMíNIO PÚBLICO 31
 o valor deste conceito é mais explícito na soleira par
6 O"INTERVALO" excellence, a entrada de uma casa. Estamos lidando
aqui com o encontro e a reconciliação entre a rua, de
um lado, e o' domínio privado, de outro.

A criança sentada no degrau em frente à sua casa está

o significado mais amplo do conceito de intervalo foi
introduzido em Forum 7, 1959 (la plus grande réolité
du seuil) e em Forum 8, 1959 IDas Gestalt gewordene
Zwischen: lhe concretization of lhe in·between)
li A soleira fornece a chave para a transição e a conexõo
entre áreas com demarcações territoriais divergentes e,
na qualidade de um lugar por direito próprio, constitui,
essencialmente, a condição espacial para o encontro e
o diálogo entre áreas de ordens diferentes.
suficientemente longe da mãe para se sentir independente,
para sentir a excitação e o aventuro do grande
desconhecido.
Mas, ao mesma tempo, sentada ali no degrau, que é parte
da rua assim como da casa, ela se sente segura, pois sabe
que sua mãe está por perto. A criança se sente em casa e
ao mesmo tempo no mundo exterior. Esta dualidade existe
graças à qualidade espacial da soleira como uma
plataforma, um lugar em que os dois mundos se superpõem
em vez de estarem rigidamente demarcados.

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32 IIÇÕ fS Df ARQUllfTURA
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52 5~

53 55
56

E5COLA MONTE550RI, DElFT (52·56)

A entrada de uma escola primária devia ser mais do que
uma mera abertura através da qual as crianças são
engolidos quando os aulas começam e expelidas quando
elas terminam. Deveria ser um lugar que oferecesse algum
tipo de conforto para os crianças que chegam cedo e para
os alunos que não querem ir logo para casa depois das
aulas.
As crianças também têm seus encontras e compromissos.
Muros baixos em que se possa sentar são o mínimo a se
oferecer; um canto bem abrigado é melhor, mas o melhor
mesmo seria uma área coberta para quando chove.
A entrado de um iordim-de-infôncia é freqüen tado pelos
pois - ali eles se despedem de seus filhos e esperam por
eles quando as aulas terminam. Os pois que esperam os
filhos têm assim uma belo oportunidade para se conhecer e
para combinar visitas das crianças às cosas dos colegas.
Em sumo, este pequeno espaço público, como local de
encontro para pessoas com interesses comuns, cumpre uma
importante função social. Como resultado do mais recente
transformação, em 1981 [56), esta entrada não mais existe.

DOMíNIO PÚ8l1CO 33
 Graças à saliência da cobertura, ninguém precisa esperar
na chuva até que a porto seio aberta, enquanto a
atmosfera hospitaleira do lugar dá a quem chega o
sensação de que iá está quase dentro da caso.
Pode-se dizer que o banco na porta da frente é um motivo
tipicamente holandês - pode ser visto em muitas pinturas
antigas l mas, no nosso século, Rietveld, por exemplo, criou
o mesmo arranjo, completado por uma meia-porta, em sua
famosa casa Schroder. Utrecht, 1924 159).

.~

DE OVERLOOP, lAR PARA IDOSOS {57, 58)

Uma órea coberta na porta do frente, o começo da
"soleira"/ é o lugar em que dizemos olá ou adeus aos
visitantes, limpamos a neve das botas e penduramos o
guarda-chuva.
57 As entradas cobertas para os apartamentos do abrigo De
59 Overloop, em Almere, são equipadas com bancos perto das
58 portas da frente. As portas da frente estão dispostos de
duas em duas para forma r um al pendre combinado, o qual,
porém, é dividido em entradas separadas por uma divisório
vertical que se proieta a partir da fachada. As meias-portas
permitem a quem esteio sentado do lado de foro manter
contato com o interior do apartamento, de modo que se
pode pelo menos ouvir o telefone tocar. Esta zona de
entrada é vista como uma extensão da caso, como se pode
perceber pelos capachos colocados do lado de foro.

'-

34 II(OES DE ARQUlmUiA

DE DRIE HOVEN, LAR PARA IDOSOS 1601
Em situações nas quais possa ser necessário um contalo
entre o interior e o exterior - num [ar para idosos{ por
exemplo, alguns dos moradores passam boa parte de seu
tempo na solidão de seus próprios quartos por causa da
mobilidade reduzida, esperando que alguém vá visitá-los,
enquanto outros moradores que ficam do lodo de fora
também gostariam de algum contato - , em tais situações,
uma boa idéia é instalar portas qlm duas seções, de
maneiro que o porte de cimo posso ser mantido aberto e a
porte de baixo fechado. Essas "meio-portas" constituem um
cloro gesto de convite: o porto está aberto e fechado 00
mesmo tempo, i.e., suficientemente fechado para evitar que
as intenções dos que estão lá dentro fiquem
demasiadamente explícitos, mos aberto o bastante para
fac ilitar o converso casual com quem está passando, o que
pode levar o um contato mais íntimo.
RESIDÊNCIAS DOCUMENiA URBANA (61-701
O edifício em forma de meandro, denominado Ilserpente'!!
é composto de segmentos, cada um deles proietado por
arquitetos diferentes. As escadas comunitários foram
colocadas numa situação de ampla lum inosidade, bem
maior que a do espaço residual costumeiro, em geral de
pouco luminosidade.
Numa residência para vários famílias, o ênfase não deve
recair exclusivamente sobre medidas arquitetônicas
destinadas a prevenir o barulho excessivo e o
inconveniência dos vizinhos; uma atenção especial deve ser
dado em particula r à disposição espacial, que pode
conduzir aos contatos sociais esperados entre os vários
ocupantes de um mesmo edifício. Por conseguinte,
atribuímos às escadas mais importância do que de costume.
As escadas comunitárias não devem ser apenas uma fonte
de aborrecimento no que diz respeito 00 acúmulo de
suieira e à limpeza - devem servir também, por exemplo,
como um playground para os crianças de famílias vizinhos.
Por este motivo, foram proietadas com o máximo de luz e
abertura, como ruas com telhado de vidro, e podem ser
avistados das cozinhas. Os alpendres de entrado abertos,
com duas portos, uma após o outro, expõem ao território
comunitário um pouco mais de seus moradores do que as
portas fechados tradicionais. 60
Embora, naturalmente, tenho-se tomado cuidado poro
assegurar a privacidade adequada nos terraços, os famílias 61
vizinhos não estão de todo isolados umas das outras.
Procuramos proietar os espaços exteriores de tal modo que
o vedação necessário roube o mínimo possível dos

A concretização da soleira como intervalo significa, em

primeiro luga r e acima de tudo~ criar um espaço para
as boas-vindas e as despedidas, e, portanto, é a
tradução em termos arqu itetônicos da hospitalidade.
Além disso, a soleira é tão importante para o contato
s'Ocia l quanto as paredes grossas para a privacidade .
Condições para a privacidade e condições para manter
os contatos sociais com os outros são igua lmente
necessórias. Entradas, alpendres e mu ita s outras
formas de espaços de intervalo forn ecem uma
oportunidade para a lIacomodação rl entre mundos
contíguos . Esto espécie de dispositivo dá margem a
certa articulação do edifício em foco, o que requer
espaço e dinheiro, sem que sua função possa ser
faci lmente demonstrável - e ainda menos quantificável -,
e, por esse motivo, torna-se muitas vezes difícil de
realizar, exigindo esforço e trabalho de persuasão
constante durante a fase de planejamento.

DO MíNIO PÚBliCO 3S
 • • • • • llIl .
. II .~ li iD 'l!I :
I!IIII

36 ti ÇÕES DE AIQUITETUIA
 62 63
64 45
6/, 67

:ondições espaciais para cantatas entre os vizinhos. Tal

, ,,cansão do espaço mínimo requerido para "finalidades de
:":culação" mostrou-se capaz não apenas de atrair as
:"ianças - serve também como um lugar em que as vizinhos
;:odem se sentar e conversar. Neste caso os moradores
': mbém providenciaram os equipamentos.

Edifício à direito: O. Steidle, arquiteto. DaM·,N la PÚBLICO 37

68
Além da tradicional porta da frente, as moradias têm uma
69
segunda porta de vidro que também pode ser trancada e
70
que conduz à escada, obtendo-se assim um espaço de
entrada aberto. Uma vez que esse espaço intermediário
entre a escada e a porta da frente é interpretado de
maneira diferente por pessoas diferentes - i.e., não apenas
como parte das escados mas também como uma extensão
da casa - , é usado por alguns como um hall aberto, no
qual a atmosfera da casa pode penetrar. Deste modo,
dependendo de qual das duas porias é considerada como a
verdadeira porta da frente, os moradores podem expor sua

individualidade, em geral restrita à intimidade do lar, ao

mesmo tempo em que a escadaria perde algo de sua
característica de terra-de-ninguém e pode até adquirir uma
atmosfera autenticamente comunitária. O princípio do
caminho vertical para o pedestre, tal como aplicado no
projeto habitacional de Kossel, foi posteriormente
elaborado no conjunto habitacional LiMo em Berlim.
As escadas desse conjunto conduzem a terraços
comunitários nos telhados. No final , decidiu-se que não
seria necessário incorporar as varandas para lazer
previstas no projeto de Kassel, já que o pátio isolado
oferecia o espaço de lazer adequado, especialmente para
as cnanças mOls novas.

38 IIÇÔES DE ARQUITETURA
CIÉ NAPOlÉON, PARIS, 1849 / M. H. VEUGNY 171 ·74)
' . Cité Napoléon, em Paris, fo i uma dos primeiros
·~;'ltatjvas, e certamente a mais notável, de solução razoável
:oro o problema da distôncio entre o ruo e o porto do
'-ente num prédio residencial de muitos andares. Este
=-3paço interior, com suas escadas e passarelas, evoca as
71 72
,dificoções de vários andores de uma aldeia nos
73
-contonhos. Uma razoável quonlidade de luz alcança os
ondores mais altos através do telhado de vidro.
Os moradores dos andores de cima obrem suas janelas
;mo este espaço interior, e o presença de vasos de plantas
"ostra, pelo menos, que os pessoas dão valor o esse
2=tolhe. Embora não tenho sido possível - em que pesem os
: oos intenções dos construtores - transformar esse espaço
-.ierior (fechado como é em relação à rua lá foro) numa
'!ia interno verdadeiramente funcional segundo nossos
"cdrões, não há dúvida de que este exemplo se desloco de
-caneiro brilhante, sobretudo quando se penso em todas
oiuelos sombrios escadarias construídos desde 1849.

,,- o 5 10
IULJ
DOMíNIO PÚBLICO 39
 7 DEMARCACÕES
, PRIVADAS
NO ESPACO
, PÚBLICO
o conceito de intervalo é a chave para eliminar a
divisão rígida entre áreas com diferentes demarcações
territoriais. A questão está , portanto, em criar espaços
intermediários que, embora do ponto de vista
administrativo possam pertencer quer ao domínio
público quer ao privado, sejam igualmente acessíveis
para ambos os lados, isto é, quando é inteiramente
aceitável, paro ambos os lados f que o "outro" também
possa usá-lo.

DE DRIE HOVEN, LAR PARA IDOSOS 175·77)

Os corredores servem como ruas num edifício que deve
funcionar como uma cidade para seus moradores, afetados
por sérios limitações, jé que a maior porte deles é incapaz
de deixar a éreo sem ajudo. As unidades de habitaçõo
situadas ao longo desta Hrua" têm, aos pares, óreas
semelhantes o alpendres, que, por um lodo, pertencem às
habitações, mas, por oulro, também fazem parte da Hrua".
75 Os moradores colocam suas coisas ali , cuidam deste espaço
e com freqüência criam plantas e Aores ali , como se este
76 77
fosse parte de suo próprio coso, uma espécie de varando
no nivel do ruo. Embora o érea do alpendre seja
completamente acessível aos transeuntes, permanece como
parte da rua.
Éextremamente difícil reservar os poucos metros quadrados
necessérios o um objetivo como esse dentro da infinita rede
de regulamentos e normas que se referem às dimensões
mínimas e méximas que governam cada um dos aspectos
do projeto arquitetônico.
No coso dos obrigas sociais, esse aspecto é considerado,
do ponto de visto administrativo, como uma redução
indevida do tamanho da unidade domiciliar, ou como uma
expansão indevida do corredor: o funciona lidade de cada
metro quadrado é, afinal, medida de acordo com a
utilidade quantificável. O amor e o cuidado que os
moradores investem neste espaço, que, estritamente, não é
porle do apartamento, dependem de um detalhe
aparentemente menor, ou seja, a janela que lhes permite
vigiar os objetos que foram colocados lé fora, não só como
uma precaução contra o roubo, mos simplesmente porque é
agradável poder ver as próprias coisas ou verificar como as
plantas vão indo. O arquiteto preciso de uma dose
incomum de engenhosidade para que esta idéio consiga
paslar pela vigilância cuidadosa das autoridades
responsáveis pela prevenção de incêndios.
Os quadros de luz no "De Drie Hoven" perto dos portas da
frente foram instalados em pequenos muretas salientes, de
tal modo que se pode colocar facilmente um to pete ao lado.

40 liÇÕES DE ARQUITETURA
 Usando pedaços de tapete, os moradores se apropriam do
cequeno espaço assim criado e o equipam, estendendo desta
aneira os limites de sua casa além da porta da Irente.

Se incorporamos as sugestões espaciais adequados em

osso projeto, os moradores sentem-se mais inclinados
c expandir sua esfera de inFluência em direção à área
pública. Até mesmo um pequeno ajustamento, na
forma de uma articulação espacial da entrada, pode
ser o bastante para estimular a expansão da esfera de
influência pessoal, e, deste modo, a qualidade do
espaço público será consideravelmente aprimorada no
;nteresse comum .

; :;'OÊNCIAS DIAGOON 178·831

:) que poderia ser leito com as calçadas nas "ruas
":-sidenciais", se coubesse aos moradores a
' .'ponsabil idode pelo espaço, pode ser imaginado com
: :::Ee na experiência com as calçadas em frente às
-ê;,dências Diagoon, em Delk. A área em Irente às
-"adias não loi projetada como jardim; loi simplesmente
!"3/!mentada como uma calçada comum e,
:olseqüentemente, como parte do domínio público,
~-bora , de modo estrito, não o seja .

irreversivelmente abrupta entre o espaço público e o 79 811

;-; ' L, 81 81
. "-L privado, em vez da zona intermediária que loi criada, uma
! . 78
lusão do território estritamente privado das casas e da área
pública da rua. Nesta área de intervalo, entre o público e o 83
privado, demarcações individuais e coletivas podem
superpor'se e os conllitos resultantes devem ser resolvidos
mediante um acordo entre os partes. Éaqui que cada
morador desempenha o papel que revela o tipo de pessoa
que quer ser e, por conseguinte, como deseia que os outros
o vejam. Aqui se decide também o que o indivíduo e a
coletividade podem olerecer um 00 outro.

!! óreas pertencentes às diversas casas não loram

:~marcadas, e o layout não contém nenhuma sugestão de
:;marcaçõo privado. A pavimentação loi leita com blocos de
; :;;creto comum, o que desperta automaticamente associações
:0'" uma rua pública porque as calçadas em geral são
: :vimentadas com o mesmo material. Os moradores então
':>meçaram a remover alguns dos blocos de concreto para
d ocar plontas no lugar. "Dessous les pavés lo plage."
~ resto dos blocos loi deixado intacto para proporcionar um
~crminho até a porto ou um espaço para estacionar o carro
:a lamília perto da casa. Cada morador usa a área em Irente
: sua casa de acordo com suos necessidades e desejos,
""" orparando a parte da área de que necessita e deixando o
'esto acessível para o uso público.
Se o layoul tivesse partido da idéia de áreas separadas,
!:rivadas, então sem dúvida todos iriam usá-Ias ao máximo
~m seu pró·prio benefício, mas surgiria uma divisão

DOMi NIO PÚBLI CO 41


MORADIAS liMA [84·891
O conjunto de moradias LiMa está localizado na ponta de
85 86 uma área triangular, cuja esqu ina é ocupada por uma
igreja. Os volumes desta igreja não se 'relacionam
claramente com o alinhamento arquitetônico geral.
42 LlÇÓES DE ARQUITETURA
I
I
I
Construir nesta ilha triangular implica manter a igreja à
parte como uma estrutura destacada e autônoma. O pátio é
bastante diferente do tradicional e muitas vezes deprimente
pátio berlinense, e sua concepção é a de um espaço
público com seis caminhos de acesso para os pedestres,
incluindo conexões com a rua e com o pátio vizinho. Estes
caminhos para pedestres constituem parte das escadarias
comunitárias. No centro do pátio há um amplo tanque de
areia dividido em segmentos, cuias laterais foram
decoradas com mosaicos pelas próprias famí lias dos
moradores .
Não foi difícil despertar o entusiasmo dos moradores - os
quais já estavam profundamente interessados no projeto do
pátio - especialmente depois que eles viram as fotografias
do parque de Gaudí e as Torres Waij. A ajuda técnica e
organizacional foi fornec ida por Akelei Hertzberger, que
empreendeu vários projetos semelhantes no passado com
resultados igualmente bem· sucedidos.
No começo, foram principalmente as crianças que
con tribuíram com seus "Iadrilhos", mas logo em seguida os
adultos aderiram, trazendo qualquer pedaço de cerâmica
que pudessem obter.
 ·enhum arquiteto hoje seria capaz de dedicar tanta 87 88
: J lenção a um tanque de creio l nem isto seria necessário, 89
:~'que é algo que pode ser deixado para os próprios
-oradores. Édi~ci l imaginar uma maneira melhor de
'õmonder ao incentivo oferecido. Mas ainda mais
l1portante é o fato de que o tanque de areia se tornou
o 80 que pertencia a eles e um objeto de seus cuidados: se
. -, fragmento do mosaico cai ou revela ser pontudo
:emois, por exemplo, algo seró feito sem que haja
,scessidade de reuniões especiais cartas oficiais ou
l

cocessos contra o arquiteto.

Uma área de rua com a qual os moradores estão

envolvidos, onde marcas individuais são criadas por
eles pr,;prios, é apropriada conjuntamente e
tra nsFormada num espaço comunitário.

DOMíNIO PÚBliCO 43
 8 CONCEITO DE
OBRA PÚBLICA
Projeto residencial Fomílistere, Guise, França

Conjunto residencial
Biilmermeer,
Amsterdam

\\I 91
92

Fotomonfagem

44 lIÇÕ,S Df ARQUIHTURA
o segredo é dar aos espaços públicos uma forma tal
que a comunidade se sinta pessoalmente responsável
por eles, fazendo com que cada membro da
comunidade contribua à sua maneira para um
ambiente com o qua l possa se relacionar e se
identificar.
O grande paradoxo do concei to de bem-estar coletivo,
tal qual se desenvolveu lado a lado com os ideais do
socialismo, é que ele acaba subordinando as pessoas
00 sistema que foi construído para libertá-I as.
Os serviços prestados pelos departamentos de Obras
Públicas Municipa is são vistos, por aqueles em cujo
benefício esses depa rtamentos foram criados, como
umo abstração opressiva; é como se as obras públicas
fossem uma imposição vinda de cima; o homem
comum sente que "não tem nada a ver com e le", e,
deste modo, o sistema produz um sentimen to
genera lizado de alienação.
Ds jardins públicos e os cinturões verdes em volta dos
il ecos de apartamentos nas novas áreas urbanas são de
-~sponsobi lidade dos departamentos de Obras Públicas,
que fazem o que podem para tornar essas áreas tão
atraentes quanto possível - dentro dos limites dos
orçamentos alocados - em benefício da comunidade.
Mas os resultados conseguidos desta maneiro não deixam
de ser rígidos, impessoais e anti econômicos, comparados
com os que poderiam ser alcançados se todos os moradores
dos apartamentos tivessem a oportunidade de usar um
pequeno pedaço de terra Imesmo que fosse apenas do
tamanho de uma vaga de estacionamento) para seus
próprios ob jetivos.
O que foi negado à coletividade poderia ter sido o
contribuição de cada morador da comunidade. O espaço
poderia ser usado de modo mais intensivo se nele fossem
investidos amor e cuidado pessoal.
Um exemplo desta afirmação pode ser visto no Familistere
em Guise, na França, um projeto de moradias construído
para a fóbrica de fogões Godin: uma comunidade de
moradores e trabalhadores moldado de acordo com as
idéias de Fourier. Embora construída no século XIX, ainda
conserva seu in teresse como um exemplo do que pode ser
feito.
MORADIAS VROESENlAAN, ROnERDAM, 193 1-34 / J. H. VAN
DEN BROEK 193,941
As áreas de lazer e conforto comunitárias só podem
florescer pelo esforço comunitário dos usuários. Essa deve
ter sido a idéia subjacente aos espaços comunitários
interiores - sem cercas e divisórias - que foram pro jetados
nos anos 20 e nos anos 30.
DOMíN IO PÚBliCO 4S

95 DE DRIE HOVEN, lAR PARA IDOSOS 195)
O espaço cercado contendo animais, que deve sua
existência à iniciativa de um membro da equipe do "De
Drie Haven" , desenvolveu-se até tornar-se um zoológico em
miniatura, com um faisão, um pavão, galinhas, cabras,
uma porção de patos num lago cheio de peixes, Paro os
idosos que moram no lar, os animais compõem uma visto
agradável e interessante, e os quartos com vista paro a
menagerie são os mais procurados.
Abrigos de fabricação caseiro poro os animais passarem a
noite foram providenciados por entusiastas, mas, logo que
esse esquema popular virou um sucesso e a expansão se
tornou necessário, o Departamento de Inspeção de
Moradias decidiu que as coisas não podiam mais continuar
assim; estipularam então que era preciso submeter à
aprovação de autoridades e comissões competentes uma
planta de construção elaborado por profi ssionais,
Poro a população loca l, o menagerie represento um convite
ao envolvimento nos cuidados com os animais ou
simplesmente um passeio para ver como eles estão, Quando
é que as crianças da cidade vêem animais 2 Os únicos que
a maioria delas vê em seu ambiente são animais domésticos
de estimação, cachorros presos em coleiras, já que parece
impossível organ izar formas de posse coletiva de animais
com divisão de responsabilidades pela suo manutenção,
Uma idéio dessa natureza nem sequer é sugerida - os
moradores locais, afinal, normalmente não exercem
nenhuma influência na maneira como seus espaços
comunitários são organizados e usados, Mos não podemos
46 LIÇÕES DE ARQUITETURA
. ': ~.~ :" ,
'/ "'-: .,j
esperar que o setor de Obras Públicas vá cuidar de animais
por toda a cidade. Paro isso, seria ne<:essário um novo .
departamento com funcionários especializados, para não
falar dos milhares de avisos dizendo "Não dê comida aos
• • 1/
anImaiS.
A distribuição dos espaços e os animais no "De Drie
Hoven" constituem um fator de indução natural para o
contato social entre os seus idosos moradores e a
população local- dois grupos com limitações diferentes,
Os moradores do lar são forçados pelas circunstâncias a
ser estranhos na cidade, mas graças a "seu" jardim podem
oferecer alguma compensação pora os outros - os quais,
por sua vez, são estranhos na área do "De Drie Hoven",
Estes exemplos servem para ilustrar como as melhores
intenções podem levar à desilusão e à indiferença.
As coisas começam a dar errado quando as escalas se
tornam grandes demais, quando Q conservação e o
administração de uma área comunitária não podem
mais ser entregues àqueles que estõo diretamente
envolvidos e se torna necessária uma organização
especial, com sua equipe especializada, com interesses
e preocupações próprios quanto à sua continuidade e,
possivelmente, à sua expa nsão. Quando se atinge o
ponto em que o principal preocupação de uma
organizaçõo é assegurar a continuidade de sua
existência - independente dos objetivos para as quais
foi criada, ou seja, fazer pelos outros o que não se
pode esperar que eles mesmos façam -, neste
 momento a burocracia assume o controle. As regras quantificável, de modo que permitisse um controle total
tornam-se uma camisa-de-Força de regulamentos_ e criasse as condições para que o sistema repressivo
O sentido de responsabi lidade pessoal perde-se numa da ordem nos torne locatários em vez de
burocracia sufocante de responsabilidades para com co-proprietários, subordinados em vez de participantes.
supe riores. Embora não exista nada de errado com as Assim, o próprio sistema cria a a lienação e, embora
intenções do elo individual nesta interminável cadeia afirme representar o povo, na verdade impede o
de interdependências, elas se tornam virtualmente desenvolvimento de condições que poderiam resultar
irrelevantes porque estão demasiado afastadas num ambiente mais hospitaleiro.
daqueles em cu jo benefício todo o sistema foi
inventado. A razão pela qual os habitantes da cidade • O arquiteto pode contribuir para criar um ambiente
se tornam estranhos em seu próprio ambiente de vida que ofereça muito ma is oportunidades para que as
é porque o potencial da iniciativa coletiva foi pessoas deixem suas marcas e identificações pessoais,
grosseiramente superestimado ou porque a qu e posso se r ap ropriado e anexado por todos como
participação e o envolvimento foram subestimados. um luga r que realmente lhes "pertença", O mundo que
Os moradores de uma casa não estão de fato é controlado e ad ministrado por todos e para todos
preocupados com o espaço fora de seus lares, mas terá de se r construído com entidades pequenas e
~'iÜ mbém não podem ignorá-lo. Esta oposição conduz à funciona is, não ma iores do que as capacidades de
dienação diante de seu ambien te e - na medida em cada um para mantê- Ias. Cada componente espacial
'~u e suas relações com os outros são influenciadas por será usado mais intensamente lo que valoriza o
ate - conduz também à alienação dia nte dos espaço), ao mesmo tem po em que se espera que os
,, ,:,.oradores vizinhos, usuários demonstrem suas intenções. Mais
O crescimento do nível de controle imposta de cima emancipação gera mais motivação, e deste modo
~ra baixo está tornando o mundo à nossa volta cada pode-se liberar a energia represada pelo sistema de
~z mais inexorável: e isso abre caminho para a decisões centralizadas. Isto constitui um apelo em
-'J.gressividade que, por sua vez, conduz a um favor da descentra lização do s responsabilidades, de 96
>;:::1ri jecimento ainda maior da teia de regulamentos. sua restituição onde for possível, e em favor da
o resultado é um círculo vicioso, a falta de delegação de responsabilidade a quem de direito -
c.om prometimento e o medo exagerado do caos para que possam ser tomadas medidas eficazes, para
,,=limentando-se mutuamente. resolver os problemas da inevitável alienação diante
A incrível destruição da propriedade pública, do "deserto urbano",
c~,;truição que está aumentando nas principais cidades
"'.;) mundo, pode ser provavelmente imputada à
-=1ienaçõo diante do ambiente de vida. O fato de que
:;~. abrigos de transporte público e os telefones
:viblicos venham senda, semana após semana,
~~mpletamente destruídos é na verdade uma
~~ormante acusação à nossa sociedade como um todo.
!Jose tão alarmante, no entanto, é que essa tendência
.- e sua escala - é enfrentada como se fosse um mero
?foblema de organização: por meio do expediente de
re po ros periódicos, como se tudo não passasse de uma
questão rotineira de manutenção, e da aplicação de
retorças-extras ("à prova de vândalos") . Desta
rr: oneira, a situação parece esta r sendo aceita como
' apenas mais uma dessas coisas". Todo o sistema
repressivo da ordem estabelecida é gerado para evitar
iConflitos, para proteger os membros ind ivid ua is da
i.om unidade das incursões de outros membros do
~esma comunidade, sem o envolvimento direto dos
...., divíduos em questão. Isso explica por que há um
!O::edo profundo da desordem, do caos e do
. esperado, e por que os regulamentos impessoais,
....objetivos'I, são sempre preferidos ao envolvimento
pressoal. É como se tudo devesse ser regulamentado e

DOMíNIO PÚBliCO 47
 Para além de nossa porta ou do portão do jardim,
9 A RUA começa um mundo com o qua l pouco temos a ver, um
mundo sobre o qual praticamente não conseguimos
exercer influência. Há um sentimento crescente de que
o mundo para além de nossa porta é um mundo hostil,
de vandalismo e agressão, onde nos sentimos
Amsterdam, bairro ameaçados, nunca em casa. No entanto, tomar esse
operário, a vida nas
sentimento generalizado como ponto de partida para o
ruas: bem diferente de
hoie, mos lembre'se planejamento urbano seria fatal.
de como as moradias Certamente seria bem melhor voltar ao conceito otimista
eram apertadas e e utópico da "rua reconquistada", que podíamos ver tão
inadequadas naquele
tempo
claramente diante de nós há menos de duas décadas.
Nesta visão, inspirada pelo prazer existencialista diante
da vida no pós-guerra (especialmente o Provo, no coso
da· Holanda), a rua é de novo concebida como o que
deve ter sido originalmente, ou seja, um luga r onde o
contato social entre os moradores pode ser estabelecido:
como uma sala de estar comunitária. E o conceito de
que as relações sociais podem até ser estimuladas pela
aplicação eficiente ele recursos arquitetônicos pode ser
encontrado em Team X e especialmente em FOTurn,
onde, como um tema central, esta questão era
repetidamente levantada.
A desvalorização desse conceito de rua pode ser
atribuído aos seg uintes fatores:

97
9S

Gioggia, It6lio. Ruo

de convivência, sem
trânsito. Procurando
um fugor no sombra

48 liÇÕ ES DE AlQUllfTURA
I
I • o aumento do tráfego motorizado e a prioridade que
recebe;
Ii • a organização sem critérios de áreas de acesso às
moradias, em particular as portas da frente, por causa
de vias indiretas e impessoais de acesso, tais como
galerias, elevadores, passagens cobertas (os
inevitáveis subprodutos de construções muito altas) que
diminuem o contato com o nível da rua;
• a anulação da rua como espaço comunitário por
-causa do assentamento dos blocos;
• densidades reduzidas de moradias, enquanto o
número de moradores por unidade também diminui
ocentuadamente. Assim, o queda da densidade
populacional vem acompanhada por um acréscimo no
-espaço de habitações por moradores e na largura das
Il
,
ruas. A conseqüência inevitável é que as ruas de hoje
estão bem mais vazias do que as do passado; a lém
dissol o melhoria no tamanho e na qualidade das
moradias significa que as pessoas passam mais tempo
,I ~entro de casa e menos na ruai
• quanto melhores as condições econômicas das
~e ssoas, menos ela necessitam dos vizinhos, e tendem
:;! fazer menos coisas juntas.
A prosperidade crescente parecei por um lado, ter
estimulado o individualismo, enquan to, por outro lado,
permite que o coletivismo assuma proporções além da
nossa compreensão.
Devemos tentar lidar com esses fatores - ainda que o
arquiteto seja incapaz de fazer mais do que exercer
uma influência incidental nos aspectos fundamentais
de mudança social mencionados acima - criando
condições paro uma área mais viável de rua onde quer
que seja possível. O que significa que isto deve ser
feito no âmbito da organização espacial, isto é, por
meios arquitetônicos.
• Situações em que o rua serve como uma extensão
comunitária das moradias são familiares a todos nós.
Dependendo do clima, as partes ensolaradas ou as
partes com sombra são os mais populares l mas o
tráfego motorizado está sempre ausente ou pelo menos
longe o bastante para não impedir que os moradores
vejam uns aos outros e possam ser ouvidos.
As ruas de convivência, que não servem mais
exclusivamente como via de tráfego e que estão
orga nizadas de tal modo que há também espaço para
as crianças brincarem, estão se tornando uma
presença cada vez mais familiar tanto nos novos
conjuntos habitacionais quanto nos projetos de
renovação - pelo menos na Holanda. Os interesses do
Moradias Spangen.
Rol1erdam, 1919 /
M. Brinkman. Ruo de
convivência, sem
Irônsito. Procurando
um lugar ao sol
DOM iNIO PÚ Bli CO 49
 pedestre estão sendo finalmente levados em
consideração, e com a instituição da woonerf (área
residencial com severas restrições ao tráfego e
prioridade total para os pedestres) com base jurídica,
ele está reconquistando seu lugar ou, pelo menos, não
é mais tratado como um Fora-da-lei. No entanto, ainda
que os motoristas sejam obrigados a se comportar de 11
modo mais disciplinado, seus veículos ainda constituem
um embaraço, pois são tão grandes 8, em especial, tão
numerosos, que ocupam cada vez mais o espaço
público.
J I......,",,'

MORADIAS HAARlEMMER HOUTTUINEN (100·109)

O temo central no Haarlemmer Houijuinen é o rua como
espaço de convivência, elaborada em associação com Van
Herk e Nagelkerke. A decisão de reservar uma área de

1
27 metros paro o trânsito - mais relacionada com politica
do que com planejamento urbano - obrigou·nos a construir
dentro desse limite de alinhamento imposto; como
resultado, não sobrou espaço paro jardins nos fundos (que,
101 de qualquer modo, ficariam permanentemente na sombral.
100 101 Em suma, essas circunstâncias desfavoráveis - i.e., I
orientação indesejável e ruido de trânsito - deixavam cloro .. , ,.----.,<1

que o lado norte deveria acomodar a parede de fundo, e,

deste modo, toda o ênfase recaiu automaticamente na rua
de convivência do lado sul. Esta ruo de convivência é
acessivel apenas para os carros dos próprios moradores e
para os veículos de entregas; o foto de estar fechada ao
tráfego motorizado em geral e também a sua largura de
sete metros - um perfil inusitadamente estreito pelas
padrões modernas - criaram uma situação capaz de evocar
o antigo cidade. Os equipamentos necessários à ruo, tais
como luzes, estacionamentos de bicicletas, cercas baixas e
bancos públicos, estão distribuídos de tal modo que apenas
uns poucos corras estacionados iá são o bastante poro

SO LI ÇÕ ES DE AiQU l rETUi A

obstruir a passagem de qualquer tráfego adicional. Foram
plantadas árvores para formar um centro a meio-caminho
entre os duas seções da rua . As estruturos que se projetam
a partir das fachadas - as escadas externas e as varandas
- articulam o perfil da rua, fazendo-a parecer menos
ampla do que os sete metros do frente de uma casa até a
frente de outro . A conseqüência é uma zona que
proporciona espaço para os terraços dos residências
térreas. Estes canteiros com muros baixos não são maiores
do que as varandas do primeiro andar; é claro que não
podiam ser menores, mas a questão é saber se ficariam
melhores se fossem maiores. Como oferecem bem menos
privacidade do que as sacadas, podemos nos perguntar se
os moradores do andar térreo não ficam em desvantagem,
mas , por outro lado, o conlato imediato com os transeuntes
e com as atividades gerais da rua parece ser atraente para
muitas pessoas, especialmente quando a rua readquire algo
de sua antiga qualidade comunitária. Foram deixadas
faixas em abe rto ao lado dos espaços privados externos;
deliberadamente, ficou indefinida a organização dessas
faixas . O departamento de obros públicos não resistiu à
oportunidade de pavimentar esses espaços. Os moradores,
par sua vez, estão colocando plantas ali, apropriando-se
grodativamente dessa área basicamente pública.
A construção civil na Holanda tem a tradição de dedicar
muita atenção aos problemas de acesso aos andares mais
altos, e uma grande variedade de soluções foi desenvolvida
no país - todas com o objetivo de dar o cada residência
uma porta de entrada com o máximo de acesso possível
pela rua. Na verdade, a solução que adotamos é apenas
uma outra variação de um tema essencialmente antigo: a
103
escadaria externa de ferro condu z a um patamar no
primeiro andar, onde fica a parta do frente da moradia do
andar de cima; daí a escadaria continua por dentro do
DOMíNIO PÚSIICO SI
Rei;nier VinkeJeskode, edifício, passando pelos dormitórios do moradia do andar
Amsterdam, 1924 / térreo até a moradia do andar de cima.
1. C. van Epen

As entradas para as moradias dos andares de cima,

localizadas em "varanda s públicas 11 com vista para a rua l
não constituem obstáculo para as moradias do andar térreo,
mas dão a estas uma espécie de abrigo para suas próprias
entradas. Como as escadas são leves e transparentes, o
espaço que fica embaixo delas pode ser totalmente usado
para caixas de correio, bicicletas e para as brincadeiras das
crianças. Houve um esforço considerável para separar as
áreas de acesso às habitações dos andares de cima e os
105 10.\ espaços de jardim em frente das habitações do andar
107a térreo. Isso se reAete na definição clara das
107\ responsabilidades dos moradores quanto à limpeza de suas
108 107, 109 áreas de acesso. A ausência de uma definição assim tão
clara resultaria sem dúvida numa utilização menos intensa
Segundo ondar
do espaço disponível para cada morador.

o conceito da rua de convivência está baseado na

idéia de que os moradores têm algo em comum que j

têm expectativas mútuas, mesmo que seja apenas

porque estõo conscientes de que necessitam um do
outro. Este sentimento, no entanto parece estar
j

desaparecendo rapidamente de nossos vidas .

A aFinidade entre os moradores parece diminuir à
medida que aumenta a ind ependência proporcionado
pela prosperidade. Tal anonimato chega mesmo o ser
elogiado pelos adeptos do coletivismo e da
~entralização: se as pessoas se relacionam muito entre Primeiro andor

Andor térreo

52 lIÇÕ f S Df ARQ Ul m URA

 '·l ~'·: T- - ~'~-"'-"'" --....-~._ ... ~---- ' :""'I-.,..~ """\f'''''!! ",:'!'t

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I
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DO Mí NIO PÚ BLI CO S3
 si, há o perigo de um excesso de I'controle social",
eles argumentam.
Na verdade, quanto mais isoladas e alienadas as
pessoas se tornarem em seu ambiente diário, mais
fácil será con trolá-Ias com decisões autoritárias.
Embora o "controle social" não tenha de ser negativo
por definiçõo, ele sem dúvida existe e seus eFeitos
negQth~os são sentid os quando não podemos fazer
nado sem que sejamos julgados e vigiados pelos
outros, como em toda comunidade muito concentrada,
uma vi la, por exemplo.
Devemos aproveitar todas as oportunidades possíveis
poro evitar uma separação rígido entre habitações
e para estimular o que restou do sentimento de
participar de algo que nos é comum.
Em primeiro lugarl esse sentimento de comunidade está
presente em qualquer interaçõo social do cotidiano, tal
como nas brincadeiras das crianças, no hábito de
revezar-se para tomar conta das crianças, na
preocupação em manter-se inFormado sobre a saúde
do outro, em suma, em todos esses cuidados e alegrias
que talvez pareçam tão evidentes que tendemos a
subesti mar sua importância.
110 11 1 • As unidades de habitação funcionam melhor quando
as ruos em que estão localizados funcionam bem como
espaços de convivência, o que por sua vez depende
particularmente de veriFicar o quanto são receptivos,
i.eo, em que medida a atmosFera dentro das casas pode
se integrar à atmosFera comunitária da rua lá foro. Isto
: :;' -....'
' L~:=~J'L
~l '•_ ___=
54 JlÇÓES DE ARQUITETURA
é determinado em grande parte pelo planejamento e
pelo detalhamento do layou! da vizinhança.
CONJUNTO HABITACIONAL SPANGEN, ROTTERDAM, 1919 /
M. BRINKMAN 1110, 1111
As galerias de acesso no coniunto habitacional Spangen de
Roijerdam 119191ainda não foram superadas no que diz
respeito 00 que oferecem aos moradores. Como só existem
portas da frente em um lado dessa '/rua de convivência" , os
moradores têm como companhia apenas seus vizinhos
imediatos. Isso é uma desvantagem em comparação com
uma rua normal, onde naturalmente encontramos os
vizinhos também do outro lado da rua. No entanto, em
Spangen, o contato entre vizinhos é excepcionalmente
intenso o que mostra como é importante a ausência do
l
trônsito. Ainda assim a interação que ocorre nos acessos
I
da galeria não se estende à rua abaixo, onde ficam os
fundos dos residências. Não se pode estar em dois lugares
ao mesmo 'tempo.
ALOJAMENTO PARA ESTUDANTES WEESPERSTRAAT (11 2·1151
As unidades de habitação para os estudantes casados no
quarto andar induziram à construção de uma rua·galeria,
gue poderia ser vista como um protótipo poro uma rua de
convivência, livre do trânsito e com vista paro os tel hados
da cidade velha. Éum lugar seguro mesmo para as
crianças pequenas, que podem brincar ali enquanto seus
pais podem ficar sentados em frente às suas casas.
O exemplo em gue esse proieta se baseou foi, na verdade,
o complexo Spangen de 45 anos atrás.
.~ "
Um dos problemas nas ruas·ga lerias é a colocação das
ianelas dos quartos de dormir: se se abrem para a galeria,
surge a desvantagem de uma privacidade insuficiente. Essa
situação pode ser melhorada ao se erguer o nível do chão
do quarto de dormir, de modo que os que estão dentro
possam olhar pela ia nela com suo visão acima das cabeças
das pessoas que estão do lado de fora , ao mesmo tempo
em que a ianela é alta demais para que os que estão do
lado de fora possam olhar para dentro do quarto.
O edifício como um todo acabou se tornando muito menos
aberto, e, em conseqüência, a rua-galeria não é mais
acessível ao público.
A procura por mais espaço e luz solar para todas as 112
PRINCíPIOS DE ASSENTAMENTO 111 61 unidades habitacionais conduziu, no planeiamento urbano 113
Pode-se ver como isto funciona, de uma forma elementar, do século XX, ao abandono do até então habitual 114 11 5
nos princípios de assentamento adotados de um modo ou assentamento de quadras dentro do perímetro.
de outro em todos os proietos de moradia recentemente O resultado foi a perda do contraste entre a reclusão
construídos. tranqüilo dos pátios cercados e o agitação e o barulho do

DOM íNIO PÚBli CO SS

 trânsito do ruo adjacente. As fachadas dando poro as ruas
eram as frentes (e por isso os arquitetos concentraram seus
esforços nelas), enquanto as fachadas mais informais dos
fundos, com suas varandas e varais de roupa - algumas
favorecidas por sua orientação, outros muito ao contrário-/
formavam o chamado lado de convivência. Este arranja foi
superado pelo assentamento em faixas, com habitações de
duas frentes, o que criou a possibilidade de colocar todos
os jardins ao lado (diagrama a). Éimportante compreender,
porém, que com esse tipo de layoul todas as portas da
frente de uma ~Ieira de casas dão para os jardins da
11 60.
próxima fileira. Assim, todo o mundo vive numa meio·ruo t
por assim dizer, com os espaços entre os blocos sendo
117 IIB 119
essencialmente os mesmos em vez de se alternarem entre o
espaço do jardim e o espaço da rua. Incidentalmente, a
principia de assentamento em faixa permite esta forma de
alternância no medida em que a orientação seja adequado
(diagrama bJ, mas, mesmo se este não for o casa, vale a
peno esforçar-se para assegurar que os frentes dos blocos
(isto é, onde as portos do frente estõo localizadas) fiquem
uma em frente à outra (diagrama c). Se as entradas das
habitações ficam uma em frente à outra, todos olham poro
o mesmo espaço comunitário - você pode ver as crianças
S6 liÇÕ ES DE ARQUITETURA
do vizinho saindo apressadas de manhã para a escola lo
seu relógio está atrasada de novo?).
Mas ter uma visõo completa de seus vizinhos também pode
estimular o bisbilhotice, motivo pelo qual, com esse tipo de
assentamento, é ainda mais importante, do que com o lipo c,
que as janelas e as partos da frente sejam posicionadas com
bastante cuidado em relação às da casa oposta, de tal modo
que se possa oferecer a cada entrada pelo menos alguma
privacidade, capaz de protegê-Ia contra a indiscrição
excessivo . No caso dos tradicionais esquemas de quadras
fechadas de moradias, todos os jardins e todas as entrados
ficam uns em frente aos outros. As áreas dos jardins têm
partanto uma natureza diferente daquela das áreas da nua.
ROYAl CRESCENTS, BATH, INGLATERRA 1767 / J. WOOD, J, NASH
1117·1191
Embora certamente nõo tenham sido pro jetadas com o
objetivo de contribuir para a interação de vizinhos, as
fachadas curvas dos "crescentes" de Bath sõo
particularmente interessantes nesse aspecto,
Por causa do concavidade da curva, as casas dão uma
para as outras, Éo mesmo efeito de quando estamos num
trem e os trilhos descrevem uma curva: par um momento
podemos ver os outros vagões cheios de passageiros, cuja
presença não tínhamos notado ainda. Uma fachada curva
com as cosas voltadas poro a mesma área contribui para a
natureza comunitária do área .
Enquanto o lado côncavo de uma fachada pode encora jar
o sentimento de comunidade, o lodo convexo dos fundos
faz com que as casas, por assim dizer se distanciem umas
l
das outras, contribuindo assim para a privacidade dos
jardins. A solução dos crescentes contempla os dois
aspectos.
RÓMERSTADT, FRANKFURT, ALEMANHA, 1927-28 / E. MAv 1120-1231
.-
Ernst May, como seu colega mais fa moso, Bruno Taut, está
entre os mais importantes pioneiros do construção de
moradias no Alemanha. Os numerosos complexos
habitacionais que construiu em Frankfurt no período
1926-1930 mostram como tinha uma percepção aguçado
dos detalhes urbanos que podem melhorar os condiçães de
vida. A lição que ele ensino é que plantas muito monótonos
de loteamento, que em geral resultam dos orçamentos
limitados para o habitação social, podem ser transformados
num excelente ambiente de moradia, apesar dos meios
120
limitados, no medido em que os plantas sejam
121
desenvolvidos com um sentido adequado de orientação e
de proporção.
Naturalmente, é importante compreender que o arquitetura
dos moradias e o projeto do ambiente à suo volto foram
"I p, 122
123

18.00
entregues à responsabilidade do mesmo homem, que, além '"
disso, não fez nenhuma distinção entre a arquitetura e o 1934
planejamento urbano, conseguindo assim ajustar moradias
e ambiente de tal modo que se tornaram portes
complementares de um todo único.
O conjunto habitacional Rõmerstadt está situado num suave
declive às margens do rio Nidda. As ruas paralelos seguem
o direção do vale. Embora pudesse parecer evidente, neste
caso, com ruas em terraço, planejar coerentemente os
'ardins no encosto do vale, decidiu-se colocar os portos de
entrado dos fileiras de cosas uma diante do outra de ambos
os lodos do cominho. A desigualdade entre os dois lodos
de entrado, resultado do orientação e de uma Ileve)
diferença de nível, foi compensado pelo organização do
espaço do ruo de tal modo que os cosas que ficavam do
lodo com jardins situados menos favoravelmente tinham
uma área verde no frente.
Um detalhe caracteristica é que o pavimentação do calçado
termino um pouco antes do fachada , deixando uma estreito
faixa nua bem 00 lodo do parede do lodo norte. Este é um
espaço óbvio para os plantas, e os trepadeiras podem subir
pelo fachada , amenizando o suo rigidez.
--
,
t Pie •

HET GEIN, MORADIAS 1124-1281

O layoul do conjunto habitacional "Het Gein" em Amersfoort
é de tal ordem que a ênfase recai especialmente sobre o
qualidade dos ruas de convivência. O terreno foi dividido,
no medido do possivel, em blocos retos e longos e ruas
paralelos. À primeiro visto, isto oferece menos, e não mais
variedade que o layoul convencional, mos a idéia é que
ruas retas e tranqüilos constituem um ponto de partido mais
adequado poro as variaçães dentro dos loteamentos. É
como um sistema de urdidura e tramo: enquanto o urdidura

1985

DOMíNIO PÚ BLICO 57
 las ruas) num pedaço de pano constitui uma estrutura forte
lainda que sem cores se for necessário}, o tramo dá cor ao
tecido. Um requisito importante, porém, é que os ruas de
convivência sejam mantidas livres do trânsito tanto quanto
possível. Deu-se muita atenção aos perfis das ruas; eles não
apenas são essenciais para a qualidade de cada moradia
individual, como também para a maneira como estas se
inter-relacionam. As fachadas e, por conseguinte, também
as portas das moradias ficam uma defronte da outra, duas
a duas, nos dois lados da rua. As ruas têm orientação de
sudeste para noroeste, o que significa que um lado recebe
mais sol do que o outro. Épor isso que as ruas estão
assimetricamente organizadas: os espaços de
lU 125 estacionamento ficaram num único lodo do ruo - o lado do
sombra. O outro, o lado do sol, tem uma amplo área
127 verde. As habitações com as portos da frente poro o lodo
116 128 do sol e, por conseqüência, com jardins do lodo com mais
sombra foram compensadas com um espaço extra 11,80 m
de largura) ao longo da fac hada, que pode ser usado para
58 LIÇÕ ES OE AlQU IIET URA
instalar alpendres cobertos, estufas, toldos e outros
confortos individuais. Estes acréscimos foram fornecidos por
nós logo no início paro uma série de moradias, o que pode
estimular os ocupantes de moradias semelhantes a seguir
estes exemplos, se tjver~m os recursos para isso. A maneira
como esta zona vier a ser usada por todos os envolvidos
constituirá a principal fonte de diversidade - não como
resultado do pro jeto, mas sim como expressão de escolhas
individuais. Algumas dessas habitações possuem extensões
no telhado, também existe a garantia de que no futuro
serão permitidos mais acréscimos numa zona especialmente
desig nada para isso. Os galpões dos jardins estão
localizados perto da caso ou no jardim, dependendo das
condiçães de luminosidade. Nos jardins parcialmente
cobertos pelo sombra, isso ainda possibilita o criação de
um lugar ensolarado com alguma proteção. Os loteamentos
com uma orientação mais favorável têm o galpão perto do
coso, de modo que se torno atraente construir algum tipo
de conexão no espaço entre os dois.
ACESSO AOS APARTAMENTOS Rua da co,,"':-' ~ =:.
As moradias devem ser tão diretamente acessiveis quanto Hamburgo, e~· ."."; :.
Lowenslrasss =::
possível 9, de preferência, não muito afastadas da rua, Falkenried, A;=.- :. •• :
como em geral acontece nos edifícios de muitos andares.
Sempre que, como no caso dos apartamentos, você só pode
chegar à sua casa indiretamente, através dos halls
comunitários, elevadores, escadarias, ou galerias, há o
risco de que estes espaços comunitários sejam tão anônimos
que desencorajem 05 contatos informais entre os moradores
e acabem degenerando numa vasta terra-de-ninguém.
Ainda que se leve em consideração a necessidade de certo
grau de privacidade para cada unidade nos edifícios de
muitos andores, as pessoas que moram ao lado, acima ou
abaixo, têm muito a ver umas com as outras, embora faltem
condições espaciais para isso. Além disso, num bloco de
apartamentos, é difícil saber onde receber os amigos e
onde se despedir deles. Devemos acompanhá-los até a
porta da frente e deixá-los descer sozinhos as escadas ou
devemos ir com eles até onde o carro ficou estacionad02
E quanta trabalheira na hora de colocar a bagagem no
carro quando estamos saindo num feriado l Se as crianças
ainda são pequenas demais para brincar sozinhas do lado
de fora, a situação é verdadeiramente problemática.

Em bairros residenciais devemos dar à rua a qualidade

de uma sala de estar, nõo só para a interação
cotidiana como também para as ocasiões especiais, de
modo que as atividades comunitárias e as atividades
importantes para a comunidade local possam ser
realizadas ali.

"A diversão começa,

opronfando o carro e
o trailer." Do Guia
Turístico ANWB

A rua também pode ser o lugar para atividades
comunitárias r tais como a celebração de ocasiões
especiais que dizem respeito a todos os moradores
locais. É impossível projetar a área da rua de tal modo
que as pessoas resolvam subitamente fazer juntas as
refeições do lado de fora.
Mesmo assim, é uma boa idéia guardar este tipo de
imagem no funda da mente como uma espécie de
padrão ao qual o projeto dever em princípior ser
capaz de corresponder. Embora as pessoas nos países
Ruo residencial, 5axmundhom, Inglaterra, 1887. "Ce/ebrando o Jubileu do 130
Rainha Vitória. No década de 1880, o popularidade da rainha Vitória 131
havia sobrepujado os primeiras ondas de republicanisma, e atingiu seu
clímax nos Jubileus de 1887 e 1897, época em que foi amado e
129 131
reverenciada como nenhum outro monarca britânico. Observe que um
policial, no centro da fotografia, com a iarro na môo direita, está entre 05
Funcionários que ajudam a servir o população. O dia está bem q~uente pois
muit05 senhoras na mesa do lodo direito abriram suas sombrinhas para se
proteger do sol. Um rosto queimado de 501 em uma mulher ero,
naturalmente, uma coisa o ser evitada o qualquer custo coso quisesse
manter algum tipo de posição social." (Gordon Winter, A country comera,
1844- 191 4, Penguin, Londres)

oOM íNIO PÚ8l1CO 59

 nórdicos não tenham o hábito de fazer refeições do
lado de fora, isto acontece de vez em quando, e, deste
modo, deveríamos zelar para que isto não se tornasse
impossível a priori pela organização espacial do lugar.
Talvez as pessoas se sintam até mais inclinadas a dar
novos usos aos espaços públicos se as oportunidades
para fazê-lo forem oferecidas explicitamente.
Tão importante quanto a disposição relativa das
unidr:des residenciais umas em relação às outras é a
colocação das janelas, das sacadas, das varandas,
terraços, patamares, degraus das portas, alpendres -
para verificar se têm as dimensões corretas e como
estão espacialmente organizadas, i.e., separadas
adequadamente, mas não de modo excessivo .
É sempre uma questão de achar o ponto de equilíbrio
capaz de fazer com que os moradores possam
refugiar-se na privacidade quando o quiserem, mas
que possam também procurar contato com os outros.
A esse respeito, têm uma importância crucial o espaço
em volta da porta da frente, o luga r onde a casa
termina e onde começa o espaço da rua de
convivência. O que a moradia e a rua de convivência
têm a se oferecer mutuamente é que determina o bom
ou mau funcionamento de ambos.
133
IJj FAMllISTERE, GUISE, FRANÇA 1859-83 (133-136)
135 O Familistere de Guise, no norte da França, constitui um
131 conjunto de moradias criado pela fábrica de fogões Godin
de acordo com as idéias utópicas de Fourier. O complexo
compreende 475 unidades de moradia, divididas em três
blocos contíguos com pátios internos, assim como uma série
de instalações como creche, escola e lavanderia. Nos
amplos pótios cobertos do Familistêre de Guise, as moradias
à sua volta constituem literalmente os muros. Embora a
forma do pátio e a maneira como as portas do fren te estão
situadas ao longo das galerias lembrem um presídio e nos
impreSlionem hoje como algo primitivo, este antigo ' bloco
de apartamentos" é ainda exemplo proeminente de como
rua e moradia podem ser complementares. Além diSlo, o
fato de que eSles pátios estejam cobertos com um telhado os
torna extremamente convidativos para atividades
comunitárias tais como aquelas que aparentemente foram
exercidas aqui no paSlado, quando o complexo de
moradias ainda funcionava como uma forma autenticamente
coletiva de habitação.
"Qualquer tentativa de reformar as relações de trabalho
está condenada ao fracaSlo , a menos que seja
acompanhada por uma reforma da construção com o
objetivo de criar um ambiente confortável para os
trabalhadores, que esteja completamente sintonizado com
suas necessidades práticas e também com o fim de fornecer
aceSlo aos prazeres da vida em comunidade, que todo ser
humano merece desfrutar."
(A. Godin, Solutions $odeJes, Paris, 1984)

60 liÇÕES DE ARQUl1frURA
DE DRIE HOVEN, lAR PARA IDOSOS (137-1 40)
\los hospitais, lares poro idosos e grandes comunidades de
'eor semelhante, o mobilidade restrito dos moradores torno
'mperativo conceber o plano quase literalmente como uma
cidade em escola reduzido. No coso do De Drie Hoven,
'udo tinha de ser acessível em uma distância relativamente
:Jrta sob o mesmo teto, porque quase ning uém é capaz de
jeixar o lugar sem ajudo . Graças às grandes dimensões do
_cr, foi possível realizar um programo abrangente de
,~rviços de tal ordem que o instituição pôde aproximar-se
co natu reza de uma cidade também neste sentido.
::'5 moradores acomodaram-se a seu ambiente como se ele
:>sse uma comunidade de aldeia.
:,rtemente influenciado pelo noção de restituição da
.organização, o complexo foi dividido em um determinado
-Jmero de I/olos"/ cada uma com seu próprio IIcenfro",
Js diversos departame.ntos desembocam numa /Isola
:omum" central. Esta disposição dos espaços gerou uma
,oqüência de áreas abertas que, do ponto de vista espacial,
-~~lete a seqüência: centro de vizinhança l centro de
comunidade, centro de cidade - um todo compásito dentro
:':: qual cada lIc1areiro" ou área aberta possui uma função
específico. Este padrão é dominado pelo "pátio" central,
que os próprios moradores chamam de "praça da aldeia" .
Esta "praça da aldeia" não é, estritamente falando,
bordejada pelos unidades de moradia, como acontece por
exemplo com os pótios cobertos no Familistere de Guise,
mas, na medida em que o uso e as relações sociais estão
137 138
envolvidas, constitui o foco do conjunto. Éonde acontecem
todos as atividades que são organizadas pela e para o
comunidade de moradores: festas, concertos, espetáculos de 139 140
dança e de teatro, desfiles de modo, fe iras, apresentação
de corais, noites de jogos de cartas, exposições e refeições
festi vos em eventos especiais! Algo especial acontece ali
quase que diariamente. Esta "praça do aldeia' é uma
interpretação bastante livre do auditório convencional para
eventos especiais, que poderia ficar sem uso metade do
tempo, se fosse uma solo separada, de localização menos
central.
OOM iNIO PÚBlICO 61
 ESCOLA MONTESSORI, DWT 11'1, WI
No Escola Montessori, o hal/ comunitório foi concebido de tal
modo que se relaciono com os solos de aula como uma rua se
relaciona com as casas. A relação espacial entre as salas de
aula e o hal/, assim como a formo do hal/, foram concebidas
como a Ilsalo de estar comunitária da escola. A experiência
R
141 142 de como isso funciona na escola} por sua vezl pode servir
como modelo poro o que poderia ser feito numa rua.
1/3 W
KASBAH, HENGElO 1973 / p, BlOM (1 '3, I"I
Ninguém esteve mais ativamente engaiado no busco de
. reciprocidade entre moradia e espaço da rua do que Piet
Blom. Enquanto o proieto Kasbah (ver Forvm, 7, 1959 e Forvm, 5,
1960·611 estava preocupado especialmente com O que a
própria disposição das moradias podia gerar, na "área
urbana" criada em Hengelo as moradias não formam os
muros da rua mas sim "o telhado da cidade", deixando o
grande espaço ao nivel do chão para todas as atividades
62 lIÇÓES DE AROUITElUIA
comunitárias e eventos, No entanto, só se faz um uso
incidental das excepcionais oportunidades de espaço que
são oferecidas aqui.
Hó uma boa lição para ser aprendida aqui. As moradias
eslão isoladas demais da rua embaixo - estão, por assim
dizer, removidas para longe dela, voltadas para cima, e
não se pode ver bem a rua das janelas, e até mesmo as
entradas estão posicionadas indiretamente à rua. Nesse
sentido, a forma do espaço da rua, como uma espécie de
cantraforma das moradias, não crio as condições para o
uso diório. Além disso, esse espaço é provavelmente amplo
demais para ser preenchido, porque não hó diversões
suficientes para tal- diversões que poderiam existir de fala
numa vila autônoma do mesmo lamanho.
Mas tente imaginar um esquema assim no coração de
Amsterdam , com um mercado movimentado no rua
embaixo! Este deve ter sido o tipo de situação que Piet Blom
imaginou quando concebeu este proieto.
'.
i
!!'I!----J !
Ao abandonar o principio do assentamento tradicional
d~s blocos, os arquitetos tentaram, inspirados
especialmente por Teom X e Farum, inventar uma "
tendência de novas formas de moradia. Essa tentativa
conduziu muitas vezes a resultados espetaculares, mas
a questão de que venham a funcionar de maneira
adequada é algo que só parcialmente irá depender da
qualidade das próprias moradias. Um aspecto pelo
menos tão importante quanto esse está na
possibilidade de o arquiteta descobrir um caminho,
usando as moradias como seu material de construção,
para fazer uma rua que funcione adequadamente.
A qualidade de uma depende da qualidade da outra:
casas e ruas são complementares!

Que o resultado destas construções seja com

freqüência desapontador, deve~se muitas vezes às
idéias equivocadas dos arquitetos a respeito do modo
(omo o espaço reol dos ruas será vivenciado e usado.
Além da tendência que eles têm em confiar
excessivamente na eficácia de medidas específicas (o
~u e muitas vezes se mostra menos viável do que se ,
-~ .
Lo. _.: . . . ··· : 1 Via Mazzanfi,
?ensava), o erro mais comum consiste no cálculo
errado da proporçõo entre a dimensão do lugar
1 Verona, lfá/ia

;>úblico e o número esperado de usuários.

Se o área da rua é ampla demais, pouca coisa
:lcontece em poucos lugares, e, apesa r de todos as
'ecos intenções em sentido contrário, o resultado são
~a stos espaços transformados em I'desertos"
simplesmente por ficarem vazios demais. Muitos
, rojetos - ainda que bem concebidos - Funcionariam
'satisfatoriamente se ao menos uma feira funcionasse
di num sábado ensolarado: o tipo de feira que se
pode imagin~r facilmente, mos que na rea lidade existe
cpenas na proporção de uma para cem mil moradias.
'Jevemos testar continuamente a planta no que diz
{espeito à densidade da população, indicando grosso
~oc:lo no projeto o número esperado de pessoas a
-i czer uso das diferentes áreas em diversas situações.
Ao fazê~lo, podemos pelo menos verificar. se existe um
excesso de espaço para recreação, por exemplo.
Em bora os vastos espaços estimulem a imaginação do
l~ rquiteto por terem certa atmosfera de serenidade,
r. ão é certo que o população local sinta o mesmo. Para
moradias e edifícios em geral pode ser formulada uma
; rande variedade de formas, contanto que o espaço
~Q rua seja criado de maneira que sirva como um
::.gente catalisador entre os moradores locais em
3'i tuações cotidionos, para que, pelo menos, não
a umente a distância entre os moradores, tantas vezes
encerrados em moradias hermeticamente fechadas.
A organização espacial devei em vez disso l servir
?ara estimular a interação e o coesão social.

DOMíNIO PÚBliCO 63
 organizado com tanto cuidado que possa criar uma
10 O DOMíNIO PÚBLICO situação na qual a rua passa servir a outros objetivos
além do trânsito motorizado. Se a rua como uma
coleção de blocos de edifícios é basicamente a
expressão da pluralidade de componentes individuais,
na maior parte privados, a seqüência de ruas e praças
como um todo constitui potencialmente o espaço em
que deve tornar-se possível um diálogo entre os
moradores.
A rua foi, originalmente, o espaço para ações,
revoluções, celebrações, e ao longo de todo a história
podemos ve r como, de um período pa ra o outro, os
arquitetos projetaram o espaço público no interesse da
comunidade a que de fato serviam.
Este, portanto, é um apelo para se dar mais ênfase ao
tratamento do domínio público, para que este possa
funcionar não só para estimular a interação social
como também para refleti-Ia. Quanto a todo espaço
público, devemos nos perguntar como ele funciona:
para quem, por quem e para qual objetivo.
Estamos apenas impressionados por suas proporções
ou será que ele talvez sirva para estimular melhores
relações entre as pessoas?
Quando uma rua ou praça nos impressiona como bela,
não é somente por causa das dimensões e proporções
Passeata estudantil no Gol/erio Viftorio Emanuele, Milão.
·Com a revolta dos estudantes, a educação retornou ó cidade e às ruas e, assim, encontrou um campo agradáveis, mas também pela maneira como ela
de experiência rico e diversificado, mais formador ql1e o oferecido pelo antigo sistema escolar. Talvez funciona dentro da cidade como um todo. Este aspecto
estejamos entrando em uma ero em que educação e experiência foto/ coincidirão novamente, em que não precisa depender apenas dos condições espaciais,
a escolo como instituição estabelecido e codificado não ferá mais motivo para existir. "
(do artigo "Architecture cna Educo/ion", Gioncorfo de Cor/o, Horvord Educo/ion Review, J 969)
embora estas muitas vezes ajudem, e estes casos
obviamente são exemplos interessantes para o
arquiteto e para o planejador urbano.
147
Se as casas são domínios privados, a rua é o domínio
público. Dar igual atenção à moradia e à rua significa PALAIS RoYAL, PARIS, 1780 / J. V. LUIS 1148·1501
].t8 IA9
tratar a rua não apenas como o espaço residual entre Em 1780, foram construídas filas de casas com galerias de
quadras residenciais, mas sim como um elemento Ioias nos três lados do que antes foro o iardim do Palais
fundamentalmente complementar, espacialmente Royal em Paris. Hoie é um dos espaços públicos mais

IJI[][I]
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00
00
00

64 liÇ ÕES DE ARQU ITETURA

' ab rigados" da cidade, ao mesmo tempo em que serve
como um importante atalho da área do Louvre até a
Biblioteca Nacional. O pequeno parque oblongo extrai sua
qualidade espacial e sua atmosfera agradável não apenas
das proporções seguras dos edifícios regularmente
articulados à sua volta, mas também do laroul
diversificado, com áreas de grama, cadeiras, bancos,
ta nques de areia e um café ao ar livre para os moradores
da cidade escolherem à vontade.

PRAÇA PÚBUCA, VENCE, FRANÇA (151)

Em países de clima quente, a rua adq uire naturalmente
mu ito mais importância na vida das pessoas do que nas
países de clima frio. Praças públicas como as de Vence são
encontradas em todas as aldeias e cidades dos países
mediterrâneos. Em muitos lugares a turismo deteriorou
drasticamente o estilo de vida e, como conseqüêncio,
iambém a função dos espaços públicos, mas, apesar de
·udo, esses espaços ainda são extremamente adequados
cara as atividades comunitárias - e talvez ainda mais
~estes tempos de mudança, como demonstram, por
exemplo, os concertos ao ar livre orga ni zados para os
~ ri stas.

'OCKEFEllER PlAZA, NOVA YORK (152)

A Rockefeller Plaza, no coração de Nova York, funciona até
mesmo no inverno como uma espécie de sala de estar
'Jrbana, em que pessoas de todo porte vêm patinar no gelo.
Os patinadores mostram suas proezas para os
espectadores, e, embora não haja muita coisa acontecendo,
rranseuntes podem experimentar cerfo sentimento de
companheirismo, o tipo de sentimento que se pode esperar
num teatro, numa igre ja ou em qualquer outro lugar onde
es pessoas se reúnam , e que aqui surge espontaneamente,
em parte graças às condiçães espaciais que foram criadas.

151
151
150

DOMiNIO PÚSl ICO 65


153 Ilj
155
PIAZZA DEL CAMPO, SIENA, ITÁLIA {I 53-I 551
Se há algum espaço público cuja forma fechada e
localização excepcional dão a impressão de uma sola de
eslar urbana, a Piazza dei Campo, em Sieno, é esle lugar_
Embora um tanto centrada no seu interior, com seus edifícios
algo ausleros dominados pelo Pallazzo Communale, sua
cavidade em forma de pires irradiando-se em becos
íngremes crio uma olmosfera de oberluro e luz. O lodo
ensolarado do piazzo eslá cheio de cafés ao ar livre que
são freqüentados o ano inteiro, especialmente por turistas.
66 liÇÕES DE ARQUITETURA
1; '~,
. "- . ~
'~"'.i
.. _- -.
. :" r-- ..
A siluação muda complelamenle quando é realizado o
Palio dell Conlrade, uma corrida de cavalos cujos
compeli dores represenlam os vários bairros da região. Esle
evento anual, que é ao mesmo lempo uma cerimônia e uma
dispula, lança um feiliço em lodo a cidade e em sua
população, e esle adorável espaço em formalo de concha
se enche com uma mullidão que ocupa as parles lalerois do
praça e desfrula uma boa visão da corrido dispulada no
centro.
Em lais ocasiões, as cafés 00 ar livre dão lugar às Iribunos,
e as janelas de cada residência ficam apinhadas seja de
espectadores poganles, seja de amigos da família _E, na
véspera da compelição, 15 mil pessoas jonlam nas ruas de
lodos os bairros_
PIAZA MAYOR, CHINCHÓN, ESPANHA {156, 15/1
Em Chinchón, uma pequena cidade ao sul de Madri, a
praça do mercado cenlral se Iransformo numa are na por
ocasião da corrida de louros anual. Esla plaza, com a
forma de um anfilealro grego e siluada no depressão da
encosta de uma colina, está inteiramente cercada por
edifícios, com lojas e cafés nas galerias e moradias na
parle 0110.
Todas eslas moradias lêm va randas de madeira que vão de
um lado da fachada até o oulro, uni ndo-se para formar um
círculo conlínuo de fileiras, dando de frenle para a praça.
Quando há uma lourada, as varandas se Iransformam em
Iribunas, com filas de ossenlos que os moradores vendem
para ganhar um dinheiro exlra. Eslas moradias
 156 157

158

~" .
,' o

oarticulares, localizadas em lugares proeminentes e dão origemà necessidade de criar serviços comunitários
estratégicos na vida da comunidade, assumem em áreas públicas, como estas que ainda são encontradas
:emparariamente condição pública. em partes menos prósperas do mundo?
Todas essas varandas, construídas segundo os mesmos
princípios como uma área adicional de madeira sustentada
por vigas em fachadas relativamente fechadas
- evidentemente tendo em vista essa função pública
~ d i cional -, acabam por formar um grande espaço
, nificado, semelhante ao teatro italiano clássica com suas
i!eiros verticais de camarotes.

rONTE DtONNE, TONNERRE, FRANÇA (158)

~ugores comunitários para a lavagem de roupa (ou bombas
de água ou torneiras de localização central em peguenas
comunidades rurais) sempre foram um ponto de encontro
muito popular, onde os habitantes do local promovem o
froca das notícias e dos mexericos mais recentes. A água
corrente e as máguinas de lavor deram um fim a essa
prática. "As mulheres agora têm mais tempo para si" é um
argumento em defesa da modernização gue se ouve
fregüentemente. Na famosa fonte de Tonnerre, o lugar onde
a água emerge do fundo da terra foi cercado por um
simples digue circular. Esta solução intensifica a grandeza
deste fenômeno natural, e também cria as condições
simples para um lugar comunitário de lavar roupa
destinado às pessoas que vivem naquela vizinhança.
~ .
Não construímos mais lugares para lavar roupa (as
.:•.... ,

"
. "
instalações para a lavagem dos carros nõo contam). Mas '"
-~ .,' ,'
será que ainda há lugares onde os atividades cotidianas ).} ~ '. -..

DOMíNIO PÚBliCO 67
 Até o século XIX havia poucos ediFícios públicos, e
11 OESPACO PÚBLICO COMO mesmo estes não o eram de maneira integral.
e acesso público a edifícios como igrejas,
AMB IEN'TE CONSTRUíDO templos, mesquitas, spos, bazares, (anFi-)teatros,
universidades, etc. sofria certas restrições, impostas
pelos encarregados de sua manutenção ou pelos
proprietários. 0 5 verdadeiros espaços públicos
estavam quase sempre ao ar livre. O século XIX foi
a época de ouro do edifício público, em princípio
159 construído com os recursos fornecidos pela
160 comunidade. Os tipos de ediFício que foram
desenvolvidos nesse período formaram os blocos de
construção para a cidade, e nós ainda podemos
aprender com estes exempl os quais meios
arquitetônicos e espaciais podem ser mais bem
aproveitados para tornar um edifício mais convidativo
e hospitaleiro.
A IrJevolução industrial abriu um novo mercado de
ma ssa. A aceleração e a massificação dos sistemas de
produção e distribuição conduzi ram à criação de loja s
de departamento, exposições {mundiais], mercados
cobertos e à construção de redes de transporte
público, com estações ferroviárias e de metrô, e,
conseqüentemente, ao crescimento do turismo.

VICHY, FRANÇA (159, 160)

Um exemplo particularmente interessante é a "estação de
águas" com fontes naturais, como Vichy, na França.
As esperanças e expedativas quanto à5 qualidades medicinais
da água são um dos temas prediletos na conversa de todos os
visitantes. Os tratamentos que foram prescritos para eles levam
algum tempo, o que significa que seus caminhos se cruzam
regularmente no porque no centro da cidade, onde as fontes
estão localizadas. As principais passagens do parque são
cobertas por leves estruturas de metal, o que dá ao transeunte
a sensação de estar ao mesmo tempo dentro e fora.
A atmosfera geral é o de um interminável café ao ar livre,
com inúmeros bancos e cadeiras para que todos aqueles I
que vieram em busca de uma cura para seus males possam
se senta r e tomar a água medicinal do lugar. A corrente
permanente de visitantes é um fator determinante da vida
I
urbana como um todo: há muitas lojas, restaurantes, um
cassino e todo o tipo de conforto para os visitantes, os
quais constituem para os moradores uma importante fonte
de renda. Deste modo, uma precoce forma de turismo se
desenvolveu aqui.

A razão mais importante para o intercâmbio social

sempre fo i o comércio, que em todas a s formas de
vida comunitária sempre ocorre em certa medida nas
ruas. Cidade e campo se encontram quando o
fazendeiro va i para a cidade vender seus produtos e
gastar o que recebeu em outros produtos. Enquanto
isso, há troca de notícias.

68 lIÇÕ E5 DE ARQUITETURA
lES HALLES, PARIS, 1854-66/ V. SALTARD 11 62-164)
Os salões do mercado de Paris constituíam um elo
indispensável na cadeia de distribuição de bens na cidade
- uma estação de abastecimento, por assim dizer, dentro de
um sistemá gigantesco, em que produtor e consum idor não
mantêm mais contato direto um com o outro. Os salões do
mercado eram compostos de vastas áreas com telhados de
duas águas e uma área coberto poro carga e descorga.
Todo essa atividade não deixou de marcar a vizinhança à
,ua volta: havia, por exemplo, muitos resta urantes abertos

du rante toda a noite, alguns dos quais ainda existem, como

"ma lembrança dos velhos dias.
A expansão contínua, especialmente no transporte de
,,,toques de alimentos, impôs a necessidade de mudar todo
o centro para outro lugar (Rungis). Os vastos pavilhões de
aço, uma vez vagos, foram demolidos em 1971 , apesar das
:ntensas campanhas para impedir que isto acontecesse.
Ésempre difícil encontrar terrenos paro acomodar
ospetáculos teatrais, manifestações esportivas e outros
eventos para grandes públicos, e estes salões teriam servido
muito bem para essas fina lidades. A demolição das salas e
,ua substituição podem na verdade ser vistas como um
símbolo da destruiçõo do espaço público das ruas como 161 163
Il arena" da vida urbana . 162 164

DOMíNIO PÚBLICO 69

CENTROS COMUNITÁRIOS / F. VAN KUNGEREN 11651
Os centros comunitários projetados por Van Klingeren lele
os chamava de ágoras) tais como os de Dronten e
Eindhoven foram tentativas de reunir sob um único teto
todas as atividades que ocorrem no centro de uma cidade.
165 Éesse tipo de lugar que gera novos papéis sociais e novas
trocos - que não podem surgir nas novas áreas e
vizinhanças urbanas simplesmente porque ninguém pensou
em tomar as medidos necessárias.
Por causa do planejamento em termos de "caixas" isoladas,
com entradas separadas, mais do que em termos de um
tecido urbano integrado, as "caixas" tendem a produzir um
efeito adverso sobre a viabilidade do ambiente como um
todo e, paradoxalmente, qua nto melhor funcionam, mais
diminuema qualidade de vida na ruo. Portanto, não passam,
na verdade, de centros urbanos l/artificiais", que devem sua
existência à inadequação das condiçães urbanas e à fa lta de
uma visão abrangente da correlação necessária entre os
novos bairros residenciais e o núcleo urbano existente.
Por mais interessantes que esses centros comunitários
tenham sido como experimento social nos anos 60, não
surpreende que, sob as condições sociais presentes, com
muito menos tolerância e espírito comunitário, eles não
70 lIÇÓ ES DE ARQUlmURA
sejam mais usados hoje em dia. O barulho das atividades
que ocorrem nos espaços ao lodo revelou-se
particularmente perturbador, e logo as pessoas começaram
a erigir paredes e outros tipos de divisárias, eliminando
assim a unidade espacial que era fundamental para o
pro jeto.
TORRE EIFFEL, PARIS, 1889 / G. EIFFEL 11661
A Torre Eiffel , que foi construída para a Exposição Mundial,
não é apenas o símbolo turístico de Paris, mas também,
segundo sua concepção original, um monumento às novas
idéias que surgiram du rante o século XIX. Aqui vemos,
numa forma mais sugesliva do que qualquer outra anterior,
a expansão concreta da mudança social tal como
manifestada no crescimento e na centralização do poder.
Uma conslrução como a Torre Eiffel demonstra o que se
torna possível quando inú meros pequenos componentes,
cada um com sua funçõo e lugar específico, sôo
combinados para formar uma entidade concebida como
central, na qual o todo excede amplamente a soma das
partes. A sutileza desta proeza de engen haria se torna
mais tangível quando se compreende que um modelo em
escala da estrutura com 30 centímetros de altura sá pesaria
7 gramas IGuia Michelin). Quanto maior o controle das
forças olivas, maior a expansão que pode ser obtida.
A Torre Eiffel é uma corporificação do princípio de
centralização - que pode produzir uma força capaz de
inspira r admiração a partir de pequenas forças
subordinadas. Éuma demonstração da realização
orgulhosa de um plano audacioso empreendido com lodo
inocência, sem nenhuma preocupação com as forças
monstruosas e avassaladoras que acabariam por ser
desencadeadas. O tour de force do sistema de distribuição,
em que os bens produzidos por uma massa de indivíduos
são distribuídos alravés de um labirinto de canais
intermediários até a massa dos consumidores, está baseado
em uma complexa eslrutura de divisão do Irabalho,
especialização e conlrolos eficientes. E é sem dúvida esse
tipo de técnica organizacional que alimenla o Moloch
autop ropagodor da expansão em grande escala e a
diminuição da influência do indivíduo no processo como um
todo.
I
I )AVllHÕES DE EXPosiçÃO
';5 exposições mundiais - aqueles mostruários internacionais
'o produção em massa, para a qual era preciso criar ou
~ncontrar novos mercados - requeriam a construção de
,normes salões de exposição como o Palácio de Cristal em
_ondres 11851) {167, 168), o Grand Palais 11900) (169) e o
'.tit Palais em Paris, ambos ainda de pé. Estes vastos salões
~e aço e vidro foram 05 primeiros palácios para o
consumidor, que rege e é regido pela sociedade de consumo
.~S consumidores consomem e concomitantemente são
consumidos numa sociedade de consumo).
:sta época de novos métodos e sistemas de produção dó
origem também a novos métodos de construção: a introdução
do aço como material de construção tornou possível erigir em
pouco tempo estruturas com enormes vãos . Além disso,
painéis de vidro podiam agora ser inseridos nas molduras de
aço do telhado, e a transparência resultante dava aos vastos
salões uma atmosfera arejada, leve. Na verdade, as novas
estruturas pareciam mais redomas fechando o espaço e 167 168
oferecendo abrigo contra as variações climáticas. Deste
modo, lembravam mais gigantescas estufas Icomo aquelas 169
que ainda existem em Laken, perto de Bruxelas, e nos Kew
Gardens de Londresl do que os habituais edifícios sólidos.
IIncidentalmente, o Palócio de Cristal foi um produto direto
da tradicional estufa.) Os grandes vãos contribuem também,
sem dúvida, para a sensação de não estarmos dentro de um
edifício no sentido convencional. Mas se o uso de estruturas
de aço tornou possíveis estes grandes vãos, e se as novas
possibilidades oferecidas pelos novos métodos de construção
foram avidamente exploradas, permanece em aberto a
questão de saber se eram verdadeiramente funcionais. Talvez
não, porque, embora o vasto telhado de vidro fornecesse
uma excelente iluminação para grandes espaços, algumas
colunas a mais não representariam uma diferença tão grande
assim de um ponto de vista funcional. Mais uma vez, a mera
factibilidade parece ter criado a necessidade, do mesmo
modo que a necessidade exigiu novas técnicas e
possibilidades. Assim como a Torre Eiffel demonstrava
claramente uma maneira de pensar, esta maneira de pensar,
por sua vez, era indubitavelmente inspirada pelas novas
possibilidades de construção; deste modo, a procura gera a
oferta e vice-versa (o que veio primeiro, o ovo ou a . ,-
galinha?). É, na verdade, muito difícil deixar de associar os
grandes vãos dos telhados e a maneira como evoluíram,
assim como a articulação espacial mínima que exigiam, com
o surgimento de uma maneira de pensar que conduziu à
expansão em grande escala e à conseqüente centralização
de hoje.
DOMiNIO PÚBLICO 71
 Magasin du Au Bon Morché, Paris
Prinfemps, Paris 1876/L. C. Boi/eau
1881 · 1889/
p. Sedil/e

LOJAS DE DEPARTAMENTOS, PARIS

170 171 A expansão da escala de consumo e de mercado, que
171 encontrou sua expressão na salas de exposição de aço e
vidro do século passado, também se manifestou, num
âmbito local , nas amplas lojas de departamentos.

Ao contrário dos bazares e de outros tipos de mercados de

ruo cobertos, nos quais um grande número de vendedores
individuais se reunia sob um mesmo teto paro vender suas
mercadorias, a loja de departamentos é um
empreendimento único, com administração centralizada,
que afirma administrar uma loja tão grande que se pode
comprar tudo nela. É, na verdade, uma espécie de
armazém geral, mas elevado a uma proporção gigantesca
e com um estoque excepcionalmente variado.
Enquanto a mercadoria no armazém é guardado atrás do
balcão, em prateleiras que vão do chão até o teto,
acessíveis apenas ao vendedor, no loja de departamentos
os vários pavimentos é que são visíveis de todos os lodos
do salão central- como as prateleiras no armazém geral,
mas com a importante diferença de estarem inteira mente
acessíveis aos compradores.
O telhado de vidro que pode ser encontrada em quase
todas as lo jas de departamentos tradicionais Ipor exemplo,
os Grands Mogosins em Paris) produz o mesmo efeito
espacial, basicamente, de uma única grande lo ja, embora
os espaços em volta sejam divididos em departamentos
diferentes para produtos diferentes.
A sola central do Galerie Lafayette oferece ao público uma
acolhida régia , com sua majestosa escadaria livre,
especialmente convidativa la escadaria acabou sendo
demolida para se obter alguns metros quadrados a mais
para a área de vendas).

Galerie Lafayette,
Paris, 1900

72 lIÇ ÓES OE ARQ UI 1E1 UIA

 ESTAÇÕES FERROVIÁRIAS
A construção de uma crescente rede ferroviário abriu o
mundo às viagens e à troco de produtos, tornondo-o menor '
e maior 00 mesmo tempo. As estações que foram
construídos nos cidades e nos vilas constituíam os pedras
fundamentais do sistema. Geralmente situados num lugar
proeminente no centro, os estações ferroviárias não apenas
introduziram um novo tipo de edifício nos cidades como
trouxeram também todo uma novo gomo de instalações e
atividades urbanos com elos relacionados, tais como hotéis,
iugares para comer e beber e, invariavelmente, laias.
Tornaram-se ainda, com freqüência, um mercado próprio,
que só parcialmente dependia do consumo dos passageiros
dos trens. Os salões de muitos estações ferroviários
:ransformaram-se gradualmente em espaços públicos,
~rechos cobertos do cidade, onde ainda se pode fazer
,ompras quando todos os outras laias eslão fechados, onde
!e pode trocar dinheiro, te!efonar, comprar revistas, usar o
'oolete, tirar fotos numa cabine, obter informações, pegar
;m táxi ou fazer uma refeição rápida (ou então uma
~ostante refin ada - muitas estações ferroviários tornaram-se
:amosos por causa de seus restauranles). Esta concentração
;xponde-se pela vizinhança imediato, com cafés,
rastcurantes e hotéis. Na Grã-Bretanha, muitas vezes são
Jarte do estação. Em sumo, o agitação e o atividade que Estação Centrol, G/osgow, Grã-Bretanha 173
( "com o chegado e o partido dos trens levam o uma 171
concentração de serviços no área em to rno do estação
f ;erroviária maior do que em qualquer outro lugar do
I " dade.

I :5TAÇÕES FERROVIÁRIAS SUBTERRÁNEAS

':"s entrados e saídas dos redes subterrâneos de lransporte
_rbano, como os metrôs de Paris e de Londres, têm o
nesmo impacto das principais estações ferroviárias, ainda
sue numa escola menor e distribuído por vários pontos do
::dade. O metrô de Paris em especial, com suos formos
distintas, é, por assim dizer, uma vasta construção que
Clompe do solo em lodos os bairros do cidade como um
-'-.orco familiar e imediatomenle identificável. O que o
ô51ação ferroviária é para a cidade a enlrada do melrô é
:ara um bairro: um lugar que alrai diversões e negócios.
~s solas e passagens labirínlicas das principais inlerseções
,ôo o refúgio favorilo dos músicos de ruo, especialmenle no
nverno, quando procuram obrigo neslo parte sublerrânea
:0 cidade.

Metrô de Paris, estação da Ploce

Dauphine, 1889-190 l / H. Guimord

DOMiNIO PÚ!IICO 73
 12 OACESSO PÚBLICO
AO ESPACO
, PR IVADO
Embora os grandes edifícios que têm como objetivo ser
acessíveis para o maior número possível de pessoas
não fiquem permanentemente abertos e ainda que os
perícfdo5 em que estão abertos sejam de fato impostos
de cima, tais edifícios realmente implicam uma
expansão fundamental e considerável do mundo
público.
Os exemplos mais característicos desta mudança de
ênFase são sem dúvida as galerias: ruas internas de
comércio cobertas de vidro, tais como as construídas
no século XIX, e das quais muitos exemplos marcantes
ainda sobrevivem em todo o mundo. As gole rias
serviram em primeiro lugar para explorar os espaços
interiores abertos, e eram empreendimentos comerciais
afinados com a tendência de abrir áreas de venda
para um novo público de compradores. Oeste modo,
surgiram circuitos de pedestres no núcleo das áreas de
lojas. A ausência de trânsito permite que o caminho
seja bastante estreito para dar ao comprador potencial PASSAGE DU (AIRE, PARIS, 1779 1175·178)
175
uma boa visão das vitrines dos dois lados. Um exemplo interessante do conceito de galeria pode ser
176
visto, numa forma elementar na Passage ou Cairei em
l

Paris. A construção completa de um espaço interior

177 17i
excepcionalmente modelado foi concebida juntamente com
a parle exterior segundo um princípio racional de

74 IIÇOU DE ARQUITETUiA
ordenamento que, até certo ponto e submetido o certas
regras, permitiu a livre disposição dos elementos
órquitetônicos. Muitos dos negócios localizadas aqui estão
igados às dependências periféricas, permitindo a
jesenvalvimenta de uma rede informal de passagens entre
o. pontos-de-venda, somando-se às entradas oficiais.

SALERIAS DE LOJAS
~m Paris, ande a galeria de lojas foi inventada e floresceu
13inda existem muitas galerias, especialmente no primeiro e
'0 segundo Arrondissement), há três quadras consecutivas
com passagens infernos de ligação: Passage Verdeau,
Cassage Jauffray, e Passage des Panoramas. Juntas formam
_:11 0 pequena cadeia que cruza o Baulevard Monlmartre e, se
"vessem continuado, seria fácil imaginar como uma rede de
caminhos cohertos para pedestres poderia ter se desenvolvido
cdependentemente do padrão das ruas à sua volta.
As galerias de lojas existem em todo o mundo, em formas e
o;mensões diversas que dependem das condições locais -
- as muitas vezes já perderam seu encanto original como
conjunto de lojas caras, embora em vários lugares ainda
:comodem as lojas mais luxuosas, como por exemplo o
Salerie St. Hubert, em Bruxelas, e a Galleria ViHorio

Paris, 29 distrito

=:ssage des
=;,10ramas, Paris

Galerie Vivienne,
Paris

179 181
180 181

DOMiNIO PU Bli CO 75
Sfrand Arcoae, Emanuele, em Milão, que todos identificam como o coração
Sidney
da cidade.
(Para um levantamento, análise e história da galeria ver: J. F. Geist, I
i
Passagen, ein Bautyp de, 19.Jahrhunderll, Munique, 19691 !
'I
o principio do galeria voltou a adquirir relevância local
183 18. quando o volume do trânsito nas ruas do centro dos
185 cidades tornou-se tão pesado que surgiu a necessidade de
18.\ áreas exclusivas paro pedestres, i.e., de um "sistema"
exclusivo para os pedestres ao longo do padrão existente
das ruas. As galerias típicas do século XIX passavam
através das quadros, como atalhos, e suo proposto básico
era fazer com que as óreas internas fossem usadas.
Embora os edifícios fossem atravessados por essas
passagens, sua aparência exterior não era afetada: o 1
exterior, a periferia, continuava a funcionar de modo ,i
separado e independente como uma fachada autônoma.
Em muitos projetos contemporâneos de caminhos cobertos
para pedestres, o exterior do complexo dentro do qual a
atividade está concentrada lembra as pouco convidativas
paredes de fundo de um edifício. Esta inversão - virar a
massa do edifício de dentro para foro - não passa de total
perversão do principio orientador da galeria. .·1

As passagens altas e compridas, ilum inadas de cima

graças ao telhado de vidro, nos dão a sensação de um
interior: deste modo J estão do lado de l/dentro" e de
"fora ll ao mesmo tempo. O lado de dentro e o de fora
acham·se tão fortemente relativizados um em relação

76 LIÇÕES DE ARQUITETURA
,
I
'1

ao outro que não se pode dizer quando estamos
dentro de um edifício ou quando estamos no espaço
que liga dois edifícios separados. Na medida em que a
oposição entre as massas dos edifícios e o espaço da
rua serve poro distinguir - grosso modo - o mundo
privado do público, o domínio privado circunscrito é
transcendido pela inclusão de galerias. O espaço
interior se torna mais acessível, enquanto o tecido das
ruas se torna ma is unido. A cidade é virada pelo
avesso, tanto espacialmente quanto no que concerne
ao princípio do acesso.
O conceito de galeria contém o princípio de um novo
sistema de acesso no qua l a fronteira entre o público e
o privado é deslocada e, portanto, parcialmente
abolida; em que, pelo menos do ponto de vista
espacial, o domínio privado se torna publicamente
mais acessível.
Esquerdo: Galerie
SI. Hubert, Bruxelas
Go/leria del/'/ncJusfrio
Suba/pino, Turim
o abandono do assentamento de quadras num
perímetro fechado, no urbanismo do século XX,
significou a desintegração do definição espacial nítida
dada pelo padrão da rua. À medida que crescia a
autonomia dos edifícios, seu inter-relacionamento
dim inuía, e hoje eles se erguem destitu ídos de
alinhamento, por assim dizer, como um monte de
mególi tos irregularmente espalhados, afastados entre
si, num espaço aberto excessivamente amplo.
O "corredo r de rua" degenerou em "corredor de
espaço".
Este novo tipo de assentamento aberto, tão inovador
para as condições "físicas" da construção de casas em 189 190
particular, teve um efeito desastroso sobre a coesão do
tod o - um destino que prejudicou a maioria das 187 188
cidades. Quanto mais os edifícios se afastam uns dos
outros como volumes autônomos com Fachadas
184·188:
Golleria Vittorio
Emanuele, Mi/õo
DOM í NIO PÚ811CO 77
 interesse e a preocupação com a área da rua, e,
portanto, com o exterior dos edifícios. Mas não
devemos permitir que isso nos conduza a uma
arquite~;Jfa de ruas cheias de muros, como se as
moradias não passassem de sinais de pontuação ou de
objetos de cena com o objetivo de dar suporte ao
cenário. Não devemos nos esquecer de que o
Movimento Moderno tinha como objetivo específico a
melhoria dos edifícios, e, especialmente, a melhoria
das moradias por meio de um assentamento de melhor
qualidade que assegurasse mais luz, uma visão ampla,
espaços exteriores mais satisfatórios, etc. A Fisionomia
de uma cidade é a metade da verdade - moradias
satisfatórias são a outra metade complementar.
Os vários exemplos de urbanismo aberto, tais como
forom projetodos nos dé<odos de 1920 e de 1930,
ainda são de grande relevância, pelo menos se
julgarmos cada um deles de acordo com suas
qualidades específicos.
Eoton Center, Toronto
individualizadas e entradas privadas, menos coesão
subsiste, e, especialmente, maior é a oposição entre o
espaço público e o privado, ainda que a~ quadras de
edifícios possam ser projetadas com galerias de acesso
ou ruas internas cobertas ou mesmo com um espaço
191 191 privado a seu redor. O urbanismo baseado em
193 edifícios como monumentos autônomos, livremente
dispersos, deu origem a um enorme ambiente exterior
- na melhor das hipóteses, uma agradável paisagem
de parque onde sempre nos sentimos "excluídos".
Os arquitetos modernos e os planejadores urbanos já
tinham começado a rasgar a cidade antes da Segunda
Guerra Mundial; esta obra de demolição foi
continuada pela guerra. Mais tarde a mania do
"trônsito" deu o coup de grâce nesta fragmen tação.
Assim, hoje estamos todos convencidos da necessidade
de reconstruir o interior da cidade, de retomar o

78 liÇÕES DE AiQUllETURA
r nafural das coisas, seria inacessível, já que faz parte do
r!
,"
MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E SAÚDE, RIO DE JANEIRO, 1936-37 /
~E (ORBUSIER (l9J.196)
Em seu conceito, Le (orbusier não se adaptou à ordem da
quadra tradicional de edifícios, tal como estabelecida pelo
Diana urbana. Em vez de uma massa sólida com fachadas
~aj esfosas cercando o lugar por fados os lados, Le
~orbusier proietou seu edifício como uma forma livre, uma
construção elevada sustentada por colunas, de maneira que
1ão é preciso andar em volta da quadra, mas apenas
atravessar a distância diagonalmente por entre as colunas.
A altura das colunas e a distância entre elas foram
,elecionadas de tal modo que o espaço resultante tem um
efeito liberador. A sensação de libertação é ainda mais
'mpressionante porque não se espera uma situação desse
:ipo nas redondezas. Assim, estar ali nos traz uma
,ensação esfimulante e especial.
A formulação mais impo rtante de Le (orbusier neste
:antexto é que um espaço amplo, que, dentro da ordem
domínio privado, é, graças à possibilidade de acesso, uma
contribuição à cidade como um todo.
Éimportante ter em vista, no entanto, que essa solução
perderia muito de sua qualidade se os blocos circundantes
fossem projetados de acordo com o mesmo princípio,
Neste caso, a área como um todo iria aprese ntar a
imagem padrão de uma cidade moderna. É justamente a
surpresa do contraste que torna o princípio tão claro nesfe
caso.
Devemos co nsidera r a qualidade do espaço das ruas e
dos edifícios relacionando-os uns aos outros. Um
mosaico de inter-relações - como imaginamos que a
vida urbana seia - requer uma organização espacial
na qual a forma construída e o espaço exterior (que
chamamos rua) não apenas sejam complementares no
sentido espacial e, por tanto, guardem uma relação de
reciprocidade, mas ainda , e de modo especial - pois é
com isto que estamos preocupados -, na qua l a forma
construída e o espaço exterior ofereçam o máximo de
acesso para que um possa penetrar no outro de tal
modo que não só as fronteiras entre o exterior e o
interior se tornem menos explícitas, como também se
atenue a rígida divisão entre o domínio privado e o 19/
público. Quando entramos pouco a pouco num lugar, a
por ta da fren te perde sua significação como a lgo 195 196
sing ular e abrupto; ela é ampliada, por assim dizer,
para formar uma seqüência passo-o-passo de áreas
que ainda não são explicitamente o interior, mas ao
mesmo tempo já são menos explicitamente públicas.
A expressão mais evidente deste mecanismo de acesso
deve ser vista nas galerias, e realmente não
surpreende, portanto, que a idéia de galeria ainda
sirva como um exemplo hoje.
DOMíNIO PÚ6l1CO 79
 EDIFíCIO DE ESCRITÓRIOS CENTRAAl SEHEER [197·200[
O plano urbano, integralmente aj ustado à "tradicional"
construção aberta da primeira metade deste século, i.e.,
sem um alinhamento estrito dos edifícios e sem muros de
rua dentro dos quais o edifício tinha de estar situado,

197 198 exigiu portanto um projeto arquitetônico autocentrado, sem

199 referências aos edifícios no vizinhança imediata.
2l1li Em vez de um volume construído colossal e único, ergueu'se
um conglomerada mais transparente de numerosos
componentes menores, graças à diferenciação em blocos
pequenos, relativamente independentes, separados por
passagens semelhantes às galerias (i .e., um espaço
essencialmente acessível ao público).
E, como há saídas e entradas por todo o complexo, ele
parece mais um trecho de uma cidade do que um edifício -
lembra sobretudo um pequeno povoado.
O projeto foi concebido visando permitir não só que os
funcionários possam deixar seus espaços de trabalho para
fazer uma pausa, conversar e tomar um cafezinho num dos
vários balcães do espaço central do complexo - como se
estivessem dando uma volta no centro da cidade -, mas
também para que a área possa ser literalmente pública .
Esta oportunidade de acesso público seria integralmente
explorada se o plano original tivesse sido executado: a
saber, situando a nova estação ferroviá ria de Apeldoorn
bem ao lado do complexo, de modo que se pudesse chegar
até os plataformas através do Centraal Seheer (foram
desenvolvidos planos em consulta com os ferrovias
holandesas para instalar pontos·de-venda de passagens
dentro do complexo) . Enquanto o edifício, como uma
entidade autônomo, é colocada em perspectiva no nível
formal por sua articulação de um grande número de
componentes arquitetônicos menores, no nível prático uma
articulação similar é conseguida pelo princípio de acesso

80 LIÇÕES DE ARQUITETURA
,dotado - isto é, pelo fato de que podemos entrar no
sdifício a partir de qualquer direção gradualmente e em
jiversos estágios.
Sob a influência de um risco cada vez maior para a
,egurança nos espaços públicos, o Centra0 I Seheer também
impôs certas restrições ao acesso público. Hoje, todas as
sntradas são vigiadas por câmeras de televisão, e sente-se
o necessidade cada vez maior de uma entrada única para
::> complexo como um todo, o qual, além disso, tornou-se
:nenos imediatamente legível desde a contração dos dois
Drédios em um só volume.
CENTRO MUSICAL VREDENBURG 1201 ·203) 201 203
Aqui foi feita uma tentativa para evitar a forma tradicional 202
de sala de concerto como um "templo da música" e chegar,
em vez disso, a uma atmosfera menos formal t menos
reverente 8 1 portanto, mais convidativa aos não-iniciados.
Além de revolucionar a "imagem" geral, também o
I'mecanismo" de acesso foi drasticamente alterado. Não 58
entro por uma entrada imponente, mas sim pouco a pouco.
Em primeiro lugar, entra-se por uma passagem coberta que
conduz a muitas entradas (como se estivéssemos numa loja
de departamentos), para depois se chegar aos loyer; do
Centro Musical e daí seguir até o auditório. O grande
número de entradas ao longo do corredor (ou galeria) e
também ao longo da praça - quando todas estão abertas -
faz com que o edifício se torne tempororiamente parte da
rua . E, na verdade, é assim que o edifício funciona durante
DOMíN IO PÚBLICO 81
 os concertos semanais gratuitos na hora do almoço. Nesses
dias, vemos os compradores passeando pelo edifício,
muitas vezes demonstrando surpresa outras vezes ouvindo
I programa arquitetônico inteiro diagonalmente ao espaço
atentamente, embora não tenham vindo para ouvir o
concerto, e às vezes apenas tomando um atalho até a
próxima ruo.
82 IIÇOfS Df ARQUITfTURA
CINEMA ClNEAC , AMSTERDAM, 1933 / J. DUIKER 1204, 205}
Duiker não só alcançou um êxito maravilhoso ao ajustar o
minúsculo do edifício (em que cada centímetro teve de ser
usado), como conseguiu também deixar aberta a esquina
onde se localiza a entrada, de modo que a esquina
continua funcionando como um espaço público. Deste
modo, podemos atravessar a esquina por trás da coluna
alta e, guiados pela marquise curva de vidro, sentir-nos
tentados a comprar um bilhete para uma sessão contínua
de cinema. (Esta marquise foi revestida com madeira em
1980; o anúncio luminoso também foi reti rado,
desfigurando assim a último das grandes obras de Duiker.)
O espaço que foi devolvido à rua é um componente integral
da arquitetura, em parte por causa de sua localização
especifica numa esquina e em parte por causa dos
materiais empregados (o mesmo tipo de azulejos no chão e
no resto do edificio, o morquise de vidrol . Deste modo, é
ombivalente: privado, mas também público. J
j
J
Embora a expressão da relatividade dos conceitos de
interior e exterior seja antes de tudo uma questão de
organização espacial, o Fato de uma área tender para
uma atmosfera mais parecida com a da rua ou mais
?orecida com a de um interior depende especialmente
da qualidade do espoço.
Além disso, se as pessoas reconhecerão a área em
questão como interior ou exterior, ou como alguma
torma intermediária, depende em grande parte das
dimensões, da Forma e da escolha dos materiais.

\lo caso do Centra0 I aeheer (206) e do Centro Musical

vredenburg (207), os espaços dos trechos projetados
Jarcialmente como áreas de ruas são especialmente altos e
,;treitos, com iluminação do alto como na galeria de lojas
·'adicional. Este tipo de corte tranversal evoca os becos de
:!dades antigos, e esta evocação se torna ainda mais
ciensificada pelo tipo de material aplicado nos assoalhos e
:.oredes que estamos acostumados a ver no exterior. amplas e só incidentalmente iluminados do alta. O caráter
~ medida que penetro mos no Centro Musical, esta horizontal, com iluminação predominantemente artificial, e
"nsação é salientada pelo uso de madeira no assoalho e o mármore brilhante, de aparência glamourosa, faz com 7fJ7
~cs paredes. A área comercial adjacente, Haag Catharijne, que O Hoog Catharijne lembre mais uma grande loja de
~ pavimentada com mármore, seus espaços são bem mais departamentos do que o espaço público que essencialmente é.

DOMiNIO PÚBlICO 83
 HOTEl SOLVAY, BRUXELAS, 1896 / V, HORTA (108,111)
Embora as portas da fachada formem de modo inequívoco
a entrada principal do edifício, descobrimos ao entrar que
elas não levam a um hail convencional, mas dão acesso a
um corredor que passa diretamente através do prédio até
um outro par de portas que dá para um pátio nos fundos,
Este corredor foi concebido para permitir o ingresso de
carruagens, paro que as pessoas pudessem descer na
verdadeira entrada do prédio sem se molhar.
A verdadeira porta de entrada está situada, portanto, em
ângulo reto com a fachada, e marca o começo de uma
seqüência espacial que compreende o hail de entrada e a
escadaria conduzindo ao primeiro andar, enquanto os
quartos principais estão localizados ao longo de toda a
fachada e dos muros do fundo, com o uso, característico de
Horto, de divisórios de vidro paro criar uma conexão
aberta com o poço do escada,

2Q8

m 210
211 '::,,:: "F::::,:::::::,

-_ ::-.... ...

o corredor que atravesso o prédio dá a impressão de fazer ,,1,:,

parte da rua, embora, na verdade, seio estritamente ]

privado, um espaço que faz parte da casa, Esta impressão
é reforçada pelo uso, neste espaço, de materiais que se
assemelham 00 do rua, em especial os pedras de
pavimentação e a borda elevada de pedra,
Um detalhe característico de Horto é o transição fluente
entre a fachada e a calçada, de modo que a fronteira entre ,
o edifício e o rua , entre o espaço público e o privado se 1
dissolve, Na verdade, nem parece existir, iá que os
materiais do fachada e do calçada são os mesmos, Équase
impossível imaginar isso sendo feito em comum acordo com
as autoridades públicos, já que elas sempre adotam uma
separação estrito entre o espaço público e o privado,

84 liÇÕES DE ARQUllETURA

214
"A CARTA" / PIETER DE HOOGH 11629-168411215)
O quadro de Pieter de Hoogh demonstra a relatividade das
noções de exterior e interior, pela maneira como elas são
evocadas não só por meio de recursos de distinções
espaciais, mas também, e principalmente, por meio da
expressão dos materiais e de suas temperaturas sob
gradações varióveis de luz. O interior, com seus azulejos
brilhantes e frios e as janelas severas no fundo, possui uma
temperatura exterior que contrasta com o brilho quente do
fachada exterior iluminada pelo sol. A porta de entrada
aberta e sem degrau cria uma transição suave entre a
habitação e a rua com suo superfície semelhante a um
tapete. As funções do exterior e do interior parecem estar
invertidas, criando um conjunto espacialmente coeso que
expressai acima de tudo, acesso.
86 lIÇÔ ES DE ARQ UITET URA
Assim como a aplicação ao interior do tipo de
organ izaçêo espacial e do material referentes ao
mundo exterio r faz tom que o interior pareça menos
íntimo, as refe rências espaciais ao mundo interior
fazem com que o exterior pareça mais íntimo.
Porta nto, é a união em perspectiva de interior e
exterior e a conseqüente ambigüidade que
intensificam a pe rcepção de acesso espacial e de
intimidade. Uma seqüência gradual de indicações
mediante recu rsos arquitetônicos assegura uma
entrada e uma saída g raduais. O complexo inteiro de
experiências evocadas pelos recursos arquitetônicos
contribui para este processo: gradações de altura,
largura, grau de iluminação (natu ral e artificia!),
materiais, diferentes níveis do chão. As diversas
sensações desta seqüência evocam toda uma
variedade de associações, cada uma delas
correspondendo a uma gradação específica de
"interioridade e exterioridade" que se baseia no
reconhecimento de experiências prévias semelhantes.
Não só cada sensação se refere a uma gradação
específica de exterioridade e inte rio ridade, como se
refe re por extensão a um uso co rrespondente. Eu já
havia sublinhado antes que o uso de uma área, o.
sentido de responsabilidade por e la e o cuidado
dispensado o ela encontram-se todos ligados às
demarcações territoriais e à admi ni stração. Mas a
arquitetura, graças às qualidades evocativas de todas
as imagens explicitamente espaciais, formas e
materiais, possu i o capacidade de estimular
determinado tipo de uso. Conceitos como O de público
e privado restringem-se, portanto, a meras entidades
administrativas.
Ao seleciona r os meios arquitetônicos adequados, o
domínio privado pode se tornar menos parecido com
uma fortaleza e ficar mais acessível, ao passo que, por
sua vez, o domínio público, desde que se torne mais
sensível às responsabilidades ind ividuais e à proteção
I.
4
pessoal daqueles que estão diretamente envolvidos,
pode se tornar mais intensamen te usado e portanto
mais rico. Enquanto a tendência no fim dos anos 60
parecia levar a uma abertura maio r da sociedade em
!j
geral e dos edifícios em particula r, assim como a uma
revivescência da rua - o domínio público por
excelência -, há atualme nte um movimento crescente
para restringir este acesso e buscar refúgio em sua
própria "fortaleza", longe da agress ividade, na
segurança da própria casa. Mas, na medida em que o
equilíbrio entre a abertura e o fechamento é um
reflexo de nossa sociedade ba stante aberta, nós nos
Poíses Baixos, com nosso sól ida tradição, podemos
'I
l
ter os melhores condições pa ro a construção de
edifícios fundamentalmente mais acessíveis e de ruas
fundamen talmente mais convidativas.
i
 PASSAGE POMMERAYE, NANTES, FRANÇA, 1840-431212-2141 .
Embora os materiais de construção e as lormas aplicadas
na maioria das galerias seiam do tipo que pertencem ao
"exterior", às vezes acontece o contrório, como no Passage
Pommeraye em Nantes. Esta conexão, atravessando uma
quadra entre duas ruas em níveis diferentes, é uma das
mais belas galerias ainda existentes, em especial porque
;eus dilerentes níveis são ambos visíveis do espaço central e
ligados por uma grande escadaria de madeíro.
O uso de madeira, algo que não se espero encontror numa
5ituação destas{ enfatizo a sensação de estarmos no interior
- não apenas pelo eleito visual, mas também pelo eleito
,onoro, O interior e o exterior encontram-se duplamente
relativizados aqui, o que torna essa galeria o exemplo por
excelência de como é possível eliminar a oposição entre o
:nterior e o exterior.

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DOMíNIO PÚBliCO 85
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215
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DOMiNIO PÚBLICO 87
B CRIANDO ESPAÇO, DEIXANDO ESPAÇO
'Der Gegenpod von Zwong ist nicht Freiheit, sondem
Verbundenheit. Zwong ist eine negotive Wirkfichkeit, und
Verbundenheit ist die positive; Freiheit ist eine Miiglichkeit,
die wiedergewonnene Miiglichkeit. Vom Schicksol, von der
Notur, von den Menschen gezwungen werden: der
Gegenpol is nicht, vom Schicksol, von der Notur, von den
Menschen Irei, sondem mit ihm, mit ih" mit ihnen
verbunden und verbündet sein; um dies zu werden, muss
mon Ireilich erst unobhãngig geworden sein, ober die
Unobhangigkeit ist ein Steg und kein Wohnraum.'
90 liÇÕES DE ARQU ITETURA
'O oposto do compulsão não é o liberdade, mos o
integração. A compulsão é uma realidade negativo,
o integração é o positivo; o liberdade é uma possibilidade,
o possibilidade reconquistado. Ser compelido pelo destino,
pelo natureza, pelos pessoas: o oposto não é libertar-se
do destino, do natureza e dos pessoas, mos aliar-se e
integrar-se o eles; para que isso aconteço é preciso antes
ser independente, mos o independência é um caminho, não
um espaço. H
(Morti n Buber, Reden über Erziehung, Heidelberg, 1953)
1 Estrutura e Interpretação 92 9 tncentivos 164
Colunas
2 Forma e Interpretação 94 Pilastras
Canais, Amsterdam Moradias, Berlim / B. Taut
Mexcaltitàn, México Blocos Perfurados para Construção
Estagel, França
Oude Gracht, Utrecht 10 A Forma como Instrumento 170
Viaduto Rue Rambouillet, Paris
Palácio de Diocleciono, Split, Iugoslávia
Os Anfiteatros de Arles e lucca
Templos, Bali
Rockefeller Plaza, Nova York
Universidade de Colúmbia, Nova York

3 A Estrutura como Espinho Dorsal Gerativa:

Urdidura e Trama 108
Projeto Fort l' Empereur, Argel / le Corbusier
"As Vigas de Sustentação e o Povo: o Fim do Moradia
de Massa" / N. J. Habroken
Projeto de Cosas Flutuantes
Projeto Habitacional Deventer-Steenbrugge
De Schalm, Projeto paro um Centro Comunitário
Projeto para uma Possagem Subterrônea para
Pedestres, Apeldoorn
Moradias, Westbroek
Universidade livre, Berlim / Candilis, Josic & Woods
Projeto para uma Área Residencial, Berlim /
S. Wewerka
Villa Savoye, Poissy, França / le Corbusier

4 Grelha 122
Ensanche, Barcelona / I. Cerdá
Manhattan, Nova York

5 Ordenam ento da Construção 126

Orfanato, Amsterdam / A. van Eyck
linMij, Amsterdam
De Drie Hoven, lar para Idosos, Amsterdam
Edifício de Escritórios Centroal Beheer, Apeldoorn
Centro Musical Vredenburg, Utrecht
Ministério de Assuntos Sociais, Haia
Escolas Apollo, Amsterdam

6 Funcionalidade, Flexibilidade e Polivalência 146

7 Forma e Usuários: o Espaço da Forma 1SO

8 Criando Espaço, Deixando Espaço 152

Alojamento para Estudantes Weesperstraat, Amsterdam
Escola Montessori, Delft
Praça Vredenburg, Utrecht
Moradias Diagoon, Delft

CRIANDO ESPAÇO, DEI XANDO ESPAÇO 91


1 ESTRUTU RA E
INTE RPRETACÃO
, rígidos ou Frouxos ou ambos, é rotulado como
A Parte A deste estudo abordou a reciprocidade das
esferas de inFluência pública e privada e o que o
arquiteto pode fazer para contribuir para este
equ ilíbrio - pelo menos se ele estiver consciente, em
cada situação, de quais responsabilidades específicas
se aplicam e como elas podem ser interpretadas.
A segunda parte vai abordar a reciprocidade da forma
e do U50, no sentido de que a forma não apenas
determina o uso e a experiência r mas também é
igualmente determinada pelos dois na medida em que
é interpretável e, portanto, pode ser influenciada.
Tendo em vista que olgo é projetado para todos, isto é,
como um ponto de partida coletivo, devemos n05
preocupar com todas as interpretações individuais
possíveis - não apenas num momento especíFico no
tempo, mas também à medida que mudam no tempo.
A relação entre uma interpretação coletiva e uma
individual tal como a que existe entre Forma e uso pode
ser comparado à relação entre língua e Fala. A língua é
um instrumento coletivo, a propriedade comum de um
grupo de pessoas capaz de usar esse instrumento para
moldar seus pensamentos e comunicá-los uns aos
outros, contanto que sigam as convenções da gramática
e da sintaxe, e contanto que usem palavras
reconhecíveis, i.e., palavras que signiFiquem alguma
coisa para o ouvinte. O admirável é que cada indivíduo
pode ser entendido por outro mesmo quando expresso
sentimentos e preocupações muito pessoais de uma
maneira altamente pessoal. Além disso, a Falo não é
apenas uma interpretação do língua, mas o língua, por
sua vez, também é influenciada pelo que se Fala, e, no
devido tempo, a língua muda sob esta inFluência
constante. Pode-se dizer então que a língua nõo
apenas determina a Fala, mas a própria língua é ao
mesmo tempo determinada pela Fala. A língua e a Fala
relacionam-se dialeticamente.
o conceito de estrutura tende mais a obscurecer do que
a esclarecer. Qualquer coisa que tenho sido agrupado,
mesmo da maneira mais precária, logo tende o ser
descrita como uma estrutura. IE então surgem os
associações negativas com o chamado pensamento
estrutural sobre as instituições e organizações de
negócios, e, naturalmente, também na política.) Neste
caso, Hestrutura" reFere-se a novas Formas de opressão
pelos novos mandatários do poder. Tudo na arquitetura,
bom ou mau, em que o aspecto construtivo ocupo uma
92 LIÇÕES DE ARQUITETURA
posição visua l proem inente, e que se liga à repetição
de componentes pré-Fabricados (de concreto ou de
qualquer outro material), com grades ou molduras,
estruturalismo. O signiFicado original e de maneira
nenhuma vazio de estrutura e estruturalismo pa rece ter
submergido sob o peso do jargão do arquitetura.
O estruturalismo denotava , inicialmente, um modo de
pensar que derivava da antropologia cultural e se
tornou proeminente em Paris durante os anos 60 e que,
especialmente na Forma desenvolvida por Claude
lévi-Strauss, exerceu uma Forte influência sobre as
diversas ciências sociais. O termo está intimamente
ligado ao nome de lévi-Stra uss: suas idéias - sobretudo
quando tratam das já mencionadas relações entre o
padrão coletivo e as interpretações individuais - Foram
particularmente inspiradoras paro a arquitetura.
Lévi-Strauss, por sua vez, Foi inspirado pelo lingüista
Ferdinand de Saussure (1857-19131, que fai a primeiro
a estudar o distinção entre langue e parole, entre
língua e Fala. A língua é o estrutura por excelência,
uma estrutura que, em princípio, contém a
possibilidade de expressar tudo o que pode ser
comunicado verbalmente. É na verdade um
pré-requisito para a capacidade de pensar. Pois uma
idéio só pode ser considerada como existente na
medida em que pode ser Formulada em pa lavras; nós
usamos o língua não apenCls para transmitir nossas
idéias, a linguagem na verdade dá Forma o estas idéias
quando as expressamos. A Formulação e o pensamento
andam de mãos dadas; Formu lamos quando pensamos,
mas também pensamos quando Formulamos. Dentro
desse sistema - um espaço de valores coerentes - as
diFerentes inter-relações são estabelecidas como regras,
mas ainda há muita liberdade de ação no mesmo
sistema graças, paradoxalmente, às mesmas regras
fixas que delimitam esta liberdade.
Na Filosofia do estruturalismo, esta idéia é estendida
para abranger uma imagem do homem cujas
possibilidades são constantes e Fixas, como um baralho
com o qua l podemos jogar vários jogos diFerentes
dependendo da maneira com que lidamos com ele . ,,
Culturas diFerentes, sejam as chamadas primitivas,
sejam as civilizadas, também representam uma
transFormação do mesmo jogo, por assim dizer; as
principais direções estão Fixas, enquanto a
interpretação difere conti nuamente.
ILévi+Strauss, La Pensée Souvoge, 1962)
Depois de estudar e comparar os mitos e lendas de
diversas culturas, lévi-Strauss observou a recorrência
dos mesmos temos e, assim, chegou à conclusão de
que, por meio da aplicação de regras de
 transformação, havia um alto g rau de correspondência
na estrutura. Todos os padrões de comportamen to em
diferentes culturas, ele afi rmava, eram transformações
um do outro; por ma is diferentes que fossem, a relação
com seu próprio sistema, no qual exercem uma função,
serio, em princípio, constante.
"00 mesmo modo, se você comparar fJmo fotografia e
seu negativo - embora as duas imagens sejam
diferentes -, verificará que as relações entre as partes
componentes permanecem as mesmas. (M . Foucau lt)
H
uma pessoa tem de sua língua, enquanto desempenho
se refere 00 uso que ela faz deste conhecimento em
situações concretas. E é com esta reformulação mais
geral dos termos "língua" e "fala" que se pode
estabelecer uma ligação com a arquitetura. Em te rmos
arquitetônicos, pode-se dizer que "competência" é a
capacidade da formo de ser interpretada, e
"desempenho" é o modo pelo qual a forma é/foi
interpretada numa situação específico.

Falando de ma neiro mais simples, quando se chega ao

essencial, pessoas d iferentes em situações diferentes
fazem as mesmas co isas de maneiras diFerentes e
coisas diferentes da mesma maneira.
"0 homem é aquilo que fazem dele, mas o importante
é o que ele faz com o que fazem dele" (J.-P. Sartre) , o
que sign ifica o grau de liberdade q ue consegue criar na
restrição de suas próprias poss ibilidades.
O rec urso mais simplificado da idéia de estruturo pode
ser oferecido com base, digamos, no jogo de xadrez.
Em um con junto simples de regras essencialmente
infantis que governam a liberdade de movimentos de
cada peça no jogo, os bons jogadores conseguem criar
uma série infinita de possibilidades. Quanto melhor o
jogador, mais rico a iogo, e dentro do conjunto oficial
de regras surgem outras sub-reg ras não-oficiais,
baseadas na experiência, que se desenvolve m até se
rornarem regras oficiais nas mãos de jogadores
experientes cuja experiência influencio por sua vez o
" .original dado, e assim, por extensão, contribui para
regulamentá- Io_ Além disso, o xadrez é um exemplo
extraordinário de como um conjunto fixo de regras não
,
" restringe a liberdade mas, pelo contrário, cria
tiberdade. Noam Chomsky, lingüista americano (que é
f,embrado especialmente por sua oposição à
intervenção dos Estados Unidos no VietnamL comparou
as línguas de modo semelhante ao modo como
tévi-Strauss comparou os mitos - e concluiu que
deveria haver uma capacidade li ngüístico análoga em
todos os homens. Tomou como ponto de 'parti da uma
'"'gramática gerativa", uma espécie de padrão
subjacente a todas as línguas e para o qual existe uma
capacidade inata . Neste sentido, línguas diferentes, ta l
t omo diferentes formas de comportamento, podem se r
vistas como transformações umas das outras. De uma
maneiro genérico, tudo isso não pa rece muito distante
aos "arquétipos" de Jung. Isso conduz ao sentimento
de que também a criação da forma e da organização
espacial de maneira análoga pode ser remetida o uma
capacidade ina ta a todos os homens nas mais diversas
culturas para chegar a interpretações sempre diferentes
das mesmas "arquiformas" essenciais. Além disso,
Chomsky introduziu os conceitos de "competência" e
"desempenho". Competência é o conhecimento que

CR IA NDO ESPAÇO , DEIXANDO ESPAÇO 93

 2 FORMA EINTERPRETACAO I

Grosso moelo, a "estrutura" equ ivale ao coletivo, ao

gera" ao (mais) objetivo, e permite a interpretação
quanto ,00 que se espera e ao que se exige dela numa
situaçõC; específica. Poderíamos também falar de
estrutura com relação a um ed ifício ou a um plano
urbano: uma forma ampla que, mudando pouco ou
nada, é adequada para acomodar situações diferen tes
porque oferece continuamente novas oportunidades
para novos usos.

CANAIS, AMSTERDAM 1216-2201

O padrão dos cinturões de canais em Amsterdam dó ao
centro da cidade o seu laroul particular e ajudo a nos
lócolizarmo5. Os sucessivos semicírculos concêntricos não
só permitem que nos situemos no centro da cidade, como
ainda indicam a passagem do tempo - tal como os anéis
no tronco de uma árvore. Éóbvio que sua função original
como estrutura defensiva pode ser vista hoje simplesmente
216
217
218

94 LIÇÕES DE ARQUITETURA
,amo um motivo subjacente de seu layou! particular, que
'ave e ainda tem, potencialmente, muito para oferecer. Além
de servir a objetivos de defesa, os canais eram usados
,obretudo para o transporte de bens importados e
.xportados aos quais a cidade devia grande parte de sua
i queza; e, antes da criação do sistema público de esgotos,
oerviam como bueiros para o lixo da cidade. Hoje os
:anois constituem os principais cinturões verdes do centro l e
JS passeios de barco oferecem à massa de turistas a
'portunidade de apreciar a beleza de sua arquitetura de
1m ponto de vista especial. Mas representaram também
ema possibilidade de conquistar um bom espaço extra -
Jma possibilidade especialmente atrativa na época em que
a expansão urbana era uma alta prioridade, pois os canais
"am vistos como uma solução para os problemas de
'rânsito que assumiram proporções gigantescas nas
:iécadas de 1950 e 1960. Muitos canais holandeses foram
aferrados nessa época, o que significa que muitas cidades e
"ilas holandesas sofreram danos irreparáveis.
:m Amsterdam, o prejuízo se limitou o uma série de canais
'odiais - felizmente o singular layou! semicircular dos
principais canais não foi adulterado. Os barcos-residência
,inda são tolerados em alguns canais porque as
Jutoridades têm consciência de sua importância como
moradias substitutas numa época de drástica falta
je moradias. Mas gostariam de ver·se livres deles o mais
cedo possível, porque não compreendem como esta
lariedode informal e em constante mudança contribui para
a atmosfera vivaz da cidade - especialmente nos lugares
.m que a aparência geral da cidade é dominada por uma
arquitetura formal , dignificada, como a que aparece ao
longo dos canais.
No entanto, quondo olhamos fotografias antigas, vemos
que os canais apresentavam um quadro bem mais agitado
e desordenado no século possado, por causa do comércio
que se reolizavo oli : o centro da cidade não era apenas Herengracnt,
moldado por uma bela arquitetura, mas também pela Amslerdam. 1672 /
G. van Berkherde
agitação viva e colorida em torno dos barcos que levavam
suas cargas diretamente ao coração da cidade.
A paisagem da cidade muda de forma mais rápida com as
estações, sobretudo ao longo dos canais, onde as árvores
produzem no verão efeitos espaciais completamente 219 22Q
diferentes dos obtidos no inverno, quando estão nuos e as
diversas fachados delineiam'se nitidamente contra o céu,
formando uma delimitação quase gráfica do espaço
urbano. E, por fim, há naturalmente o dramática mudança
de aparêncio quando os canais congelom e a ênfase se
desloca dos ruas ladeando os canois para o centro gelado,
cheio de patinadores. Nestas ocasiões às vezes raras, tanto
a atmosfera como o sentido de espoço mudam
completamente por um momento.
MEXCAlTlTÀN, MÉXICO (221·223)
"O desejo de criar um ambiente suscetível de ter vários usos
às vezes pode ser estimulado por circunstâncias locais
específicas. Em Mexcaltitàn, uma povoado mexicano
situado no rio Son Pedro, no México, as mudanças
periódicas no nível da água por causa das pesadas chuvas
CRIA ND O ESPAÇO. DEIXANDO ESPAÇO 9S
 do final do verão transformam as ruas temporariamente em crianças do lugar um playground especial. Uma valeta que
canais, de modo que todo o lugar sofre uma verdadeira passa no centro do leito do rio coleta a água da chuva das
metamorfose. A vida na aldeia é inteiramente determinada ruas: este dreno é para o rio o que o rio é para a cidade,
por estas condições naturais. As ruas continuam a servir de sua versão em miniatura, em termos de tomanho e de
modo igualmente eficiente ao trânsito e ao transporte, ainda tempo, com períodos de seca que se alternam com períodos
122223
que 'agregadas' em diferentes situações, cada uma delas de água abundante. Para as crianças, é um enriquecimento
explorando integralmente o uso potencial específico." 141 do playground - para elas é um rio normal, com toda a
21. 125
excitação e às vezes com os problemas que um rio traz
ESTAGEl, FRANÇA [224, 225) consigo." (4]
"Muitos rios que deságuam no Mediterrâneo mudam
consideravelmente seu volume du rante o ano, dependendo
da estação. Em Estagel , perto de Perpignan, o rio Agly
surge e desaparece dependendo da estação: ou não existe
ou corre ao longo de seu velho leito. Mesmo quando está
seco, porém, o rio domina a pequena cidade. Durante os
períodos de seca, o leito do rio na cidade - uma vala
cimentada - se torna parte do espaço público e oferece às

96 LIÇÕES DE ARQUITETURA
 OUOE GRACHT, UTRECHT 1226· 233)
Em Utrecht, a diferença natural de nível entre a rua e o
canal resultou num perfil extraordinário e muito eficiente.
Desde o século XIV as mercadorias eram transportadas
celos canais em barcaças; eram carregadas e
descarregadas na beira dos cais em frente aos espaços de
armazenamento abaixo do nível da rua. Estes espaços
de armazenamento, ou depósitos, continuam por baixo da
"lia e formam os porões dos lojas situadas nas ruas acima.
Jeste modo, a mercadoria podia ser facilmente erguida ou
·:baixada por uma simples conexão vertical com o cais.
~'l1 certo ponto, havia um túnel oblíquo através do qual as
carruagens puxadas a cavalo podiam ir da rua até o cais e
.ice-verso, fazendo o transporte para qualquer lugar na
cidade.
I para formar um logradouro de proporções agradáveis.
I 2260b
I'
/.
,,
, transformação fornece ainda mais uma prova de quanto
I·
!i
I
I TT" .......
Quando a velha prática de transportes por águo foi
interrompida, esses cais perderam sua função original, até
que em época recente começaram a servir como terraços
para cafés e restaurantes localizados nos antigos depósitos,
os quais, em sua maioria, foram separados das lojas que
ficaram acima deles quando o transporte fluvial das
mercadorias chegou ao fim e os cais deixaram de ser
usados.
Assim, hoje, os velhos cais voltaram a ser usados, embora
de maneira diferente, e quando o tempo está bom eles
novamente ficam cheios de gente. Na verdade, são
excepcionalmente bem localizados, ao longo dos canais,
onde as altas paredes dos armazéns dos cais oferecem
proteção contra o vento e o barulho do trônsito. Também a
distôncia entre as paredes de cada lado do canal, com os
cais abaixo do nível da rua, ao longo da água, contribui
227
A curvo neste ponto do canal apenas realça o espaço,
fechando·o de maneira agradável sem obstruir a visão.
Finalmente le quem poderia te r projetado iss02), há belas 228
árvores no nível mais baixo, o que contribui mais do que 229 230 231
qualquer outra coisa paro criar a atmosfera única e
agradável dessa parte do centro antigo da cidade. Embora
este perfil tenha sido projetado para objetivos urbanos
específicos, hoje, um século mais tarde, ele se tornou um
lugar inteiramente indiferente, sem que nenhuma mudança
fundamental tenha sido necessária . Éfácil imaginar a cena
quando a água dos canais se congela, proporcionando um
rinque natural de patinação. A bei ra do cais então se torna
o lugar perfeito para calçar os patins, enquanto a rua
acima se transforma no domínio dos espectadores . Essa
esse tipo de fo rma urbana pode acomodar, a fim de
adequar· se a cada nova situação que surge. E, embora a
escalo seio muito maior, as margens do Seno, em Paris,
T~T
- ----. --
.. ,.T ....
CR IANDO ESPAÇO . DEI XANDO ESPAÇO 97
 oferecem condições comporáveis. Os c/ochards tiveram que
desistir de seus tradicionais abrigos sob os pontes: uma
artéria de trânsito tomou esta zona marginal ao lado da
água.

232 233 VIADUTO DA PRAÇA DA BASTIlHA - RUE RAMBOUILLET, PARIS

234 (234·243)
2350 O viaduto foi construído para a estrada de ferro, como em
236 237 23B tantas outras cidades onde os artérias de trânsito entram no
conglomerado urbano. Os 72 arcos foram sendo ocupados
pelo que ia aparecendo. O viaduto servia como uma
espécie de moldura, uma seqüência de compartimentos bem
definidos, que podiam ser preenchidos à vontade.
O viaduto permanece em boa parte intacto, sem grandes
i
modifjcações - uma estrutura permanente sempre pronta .,I
I
para acomodar novos objetivos que, por sua vez, c'
,
I

I
I
I

I
I
./

98 liÇÕ ES DE ARQUITETURA
 acrescenlam novos significados às redondezas. Énolável
verificar como as ocupações pouco levaram em conta a
forma semicircular da moldura - uma forma pouco
conveniente para construções e aparentemente sem oferecer
nenhum incentivo para que se criasse uma contra forma
específica. Como se fosse a coisa mais óbvia do mundo,
lodos os arcos foram preenchidos por edificações
{onslruídas segundo os mesmos princípios de uma casa
1um espaço livre. O próprio viadulo não serviu como ponlo
je parlida ou fonle de inspiração, mas lambém não foi
aercebido como um obsláculo; alé mesmo as ruas lalerais

,
I.
;!streifas prosseguiram em seu curso através do comprido
obsláculo de pedra, que ao mesmo lempo peneira e é
peneIrado pelo lecido urbano. Agora que não é mais usado
para trens, torno~·se um passeio público, conduzindo até o
r ,10VO edifício da Opera, no lugar da anliga Gore de

Ii /i ncennes. Há um plano para preencher as arcadas com

!'achodas idênlicas, de acordo com as idéias civilizadas e
'oleiramenle convencionais de hoie em dia sobre ordem.
'lesle caso, um monumenlo urbano único leria de dar lugar
J uma solução padronizada.

239

I~ 2~D

23Sb
142 243
241

I
,
l
f
: Visto do viadulo
sobre o rue
Rambouilfel com o
antiga Gore de /0
BO'fille (I 859J; o/i
ergue-se hoje o novo
edifício da Ópera

I
II
,
I

CP IANDO ESPAÇO, DEIXANDO ESPAÇO 99

 .' ._' _.. .
~-' ..._,
144 245
246
247 241

PALÁCIO DE DIOCLECIANO, SPlIT, IUGOSLÁVIA, SÉCULO IV D.C

1244·2511
Sob o título de "A casa de um imperador se transforma
numa cidade para 3.000 pessoas em Split", o arquiteto
Bakema escreveu um artigo sobre as ruínas deste palácio
romano, que ainda hoje constitui o núcleo de Split (Fo,"m ,
2·19621. O que antes eram partes da estrutu ra do palácio
agora servem de paredes para moradias. O que antes
eram nichos agora são quartos, e o que antes eram salões
do palácio agora são moradias, e ainda podemos ver por
todo o porte fragmentos que evocam o função original dos
estruturas. Este enorme edifício, 00 ser completamente
absorvido pela cidade em volta, pôde servir à um novo e
diferente objetivo, com a cidade se mostrando capaz de se
adaptar inteiramente à formo oferecido, O que vemos aqui
é uma metamorfose - o estrutura original ainda está
presente no interior, mos o modo como o velho foi engolido

UNiRf::>
100 liÇÕ ES DE ARQUITETURA
BI8L!07cC .;;\
S:;,Q ,; 0 ~é do Riv I-' re tc ~ sP.
 pelo novo faz com que nos perguntemos o que restaria, do
ponto de vista estrutural, se subtraíssemos os acréscimos
posteriores. O processo é irreversível - o palácio está ali
mesmo, dentro, mas não pode ser mais recuperado!
Tampouco é possível conceber que, sob circunstâncias
diferentes, uma adaptação totalmente diferente ao que
restou da estrutura original possa algum dia ser realizada;
de qualquer modo, o que restou da estrutura não oferece a
menor sugestão de como isso seria possível.
O exemplo de Split é especialmente interessante porque
demonstra da maneíra mais clara possível a separação de
,I·
1-
forma e função. Vale a pena mencioná-lo aqui porque, já
em 1962, era uma fonte de inspiração para nosso modo de
pensor sobre formas arquitetônicos como os anfiteatros - 151
ainda que estes, ao contrário do palácio em Split, não só
permitiram novas formas de uso como também inspiraram
estas novas aplicações em virtude de sua forma e estrutura
específicas.
CRIANDO ESPAÇO, DEIXAN DO ESPAÇO 101
 Os ANFITEATROS DE ARlES E lUCCA {252-254}
' O anfiteatro de Arles era usado como forta leza na Idade
Média; depois foi ocupado por edifícios e foi habitado
como uma cidade até o século XIX. O anfiteatro de lucca
foi absorvido pela cidade e ao mesmo tempo permaneceu
aberto como uma praça pública. Dentro do tecido urbano
sem nome o espaço oval é um marco, emprestando seu
nome e identidade aos arredores. Os dois anfiteatros,
con!!ruídos para o mesmo objetivo, assumiram papéis
diferentes sob as novas circunstâncias. Cada um assumiu a
cor do novo ambiente que o absorveu e que foi absorvido
252
'As arenas de Nimes e Arles, transformadas em
vilareios pequenos, isolados, enquanto os
remanescentes dos duas cidades galo-romanos
eram abandonados aos lagartos e às cobras - isto
n05 dó uma boa idéia da deterioraçõo urbana
depois C/A quedo de Roma. Em Nimes os visigodos
transformaram a arena numa minicidode de dois
mil habitonfe5, na qual se enlrava por qualro
pontes situadas nos quatro portões situados nos
quatro pontos careleais. As igrejas Foram
construídos denlro do arena. O mesmo aconteceu
em Ar/es; as arenas transformaram-se em
Fortalezas .•
(Michel Rogoo citando Pierre Lavedon, in Histoire
de Purnanisme, Anliquilé-Moyen Age, Paris, 1926)
por ele, e o ambiente por sua vez também foi colorido pela
antiga estrutura em seu centro. Os anfiteatros não só foram
aceitos em sua nova forma como parte integral do tecido
urbano, como também forneceram uma identidade a esse
tecido. A estrutura oval e seus arredores mostraram"se
capazes, em ambos os casos, de se modificar mutuamente.
Estes espaços ovais representam uma lorma arquetípica
- nesse caso, a do espaço cercado, um interior, um quarto
amplo que pode servir como local de trabalho, playground,
praça pública e lugar para morar. A função original foi
esquecida, mas a forma de anfiteatro mantém sua
relevância porque é tão sugestiva que pode oferecer
oportunidades para uma renovação constante.' (li
Estes anfiteatros conseguiram manter sua identidade como
espaços cercados, ao mesmo tempo em que seu conteúdo
se submeteu à mudança. A mesma forma pode, portanto,
assumir aparências diferentes sob c'ircunstôncias novas, sem
102 LIÇÕ ES DE ARQUITETURA
que a estrutura mude de modo essencial. Além disso, o
exemplo de Arles - agora que essa arena foi restaurada em
seu estado original - mostra que esse tipo de processo de
transformação é basicamente reversível. Édifícil imaginar
um exemplo mais convincente de "competência" e
' desempenho' na arquitetura. Eo fato de que estes dois
anfiteatros não sejam idênticos apenas sublinha a
qualidade polêmica da situação: pois, assim como a
autonomia da forma oval é enfatizada pelo processo de
transformação, a forma como "arquétipo" também impõe-se
quase inevitavelmente.
Os exemplos anteriores, assim como os seguintes, dão
margem a uma série de conclusões:
• Em todos estes exemplos, os objetivos múltiplos que
a estrutura original permitiu não foram deliberada ou
intencionalmente inseridos na estrutura. É antes sua
Ucompetência" intrínseca que faz com que se tomem
capazes de desempenhar funções diferentes sob
circunstâncias diferentes, e de cumprir deste modo um
papel diferente dentro da cidade como um todo.
• Não é certamente verdade que há sempre uma
forma específica que se ajusta a um objetivo específico.
Há formas que não só permitem várias interpretações
como ainda suscitam efetivamente essas interpretações
quando as circunstâncias mudam. Assim, seria possível
dizer que a variedade de soluções deve estar contida
na forma como uma proposta inerente.
• Em nenhum destes casos a estrutura concreta muda
sob a inFluência de sua nova Função - e aí está um
ponto crucial: a forma é capaz de adaptar-se a uma
variedade de funções e de assum ir numerosas
aparências, ao mesmo tempo em que permanece
fu ndamentalmente a mesma.
disti nção entre os casos em que ajustes ou extensões
são de fato construídos, e casos em que a uocupação"
se relaciona exclusivamente com o uso temporá rio.
Nos exemplos seguintes, a ênfase está ma is nos
ajustes temporários, como aqueles que são solicitados
pelo uso diário.

• O grau com que uma forma abriga diferentes

interpretações passivamente ou suscita essas
interpretações ativamente por ser sugestiva em si (como
no coso dos arenas) varia de uma situação poro outro.

253
25'

Anfiteatro, Lucco,
Itália

• A forma principal que chamamos estrutura é coletiva

ar natureza, controlada geralmente por um órgão do
governo e é essencialmente pública. O controle de seu
uso pode ter desde o de caráter mais público até o
mais privado, dependendo dos interesses comerciais
em jogo.

• Situações mais ou menos permanentes são em geral

seguidos pela construção de extensões ou subdivisões
- muitas vezes de edifíc ios inteiros. Mudanças de
iunção podem surgir no longo prazo, em poucos anos,
em uma estação do ano, uma semana ou diariamente.
Quanto mais breve a duração de uma situação
particular, menos permanente será a natureza das
extensões ou dos ajustes, e em caso de uso diário
podem até mesmo desaparecer por completo de um Anfiteotro, Arfes,
dia poro o outro. Há, portanto, uma importante França

CRIANDO ES/AÇO, DEIXANDO mAçO 103

 TEMPLOS, BAlII255·259)
Ao contrário da ênfase centralizadora num monumento
único dominante, como no mundo cristão, o hinduísmo, tal
j de colmo sobre uma base de pedra. São, essencialmente,
como praticado em Bali, se caracteriza por múltiplos
centros de atenção e encontra expressão naquilo que se
poderia chamar descentralização dos sítios cerimoniais.
Existem milhares de templos espalhados por toda a ilha,
isolados ou em grupos.
Há múlfoplos níveis de atenção em termos de espaço e de
tempo, dependendo da natureza da celebração: a
veneração de um ancestral t cerimônias relacionadas com
boas colheitas e assim par diante. O uso de diferentes
templos está ligado a ocasiões específicas, de maneira que
nem todas as templos são usados simultaneamente, mas há
sempre algo acontecendo em alguns deles. Os templos,
cujos tamanhos variam desde a de pequenas peças de
mobilia até o de pequenas casas, são às vezes feitos de
215
104 LI ÇÕES DE AR QUI TET UR A
pedra, mas em geral consistem numa espécie de cabana
aberta, com uma sofisticada construção de madeira e tetos
altares cobertos pontilhando a paisagem. Há templos que
deixaram de ser usados, dos quais resta pouco mais que o
esqueleto: cabanas vazias das quais uma ou mais, de
repente, são guarnecidas e decoradas com belas
tapeçarias, objetos feitos de bambu e folhas de palmeiras, e
outros atributos próprios de ocasiões específicas, e sempre
com oferendas. Cada templo individual portanto funciona
como uma espécie de moldura que é elaborada e
equipada, sempre que necessório, com os elementos
adequados para caracterizar a ocasião particular que
requer observância. Deste modo, cada templo permite a
apropriação temporária para um fim específico; ele é, por
assim dizer, 'vestido" para assumir certo papel, depois do
que volta a se~ estado passivo original.
 Naturalmente, isto é uma simplificação da situação real,
porque também encontramos templos que contêm vários
templos menores, que por sua vez contêm outros ainda
menores - estruturas dentra de estruturas - , o que pode
muito bem indicar diferenças na relação com um ancestral
especifico entre os indivíduos ante a comunidade.
E como se tudo isso não fosse bastante, longas fi las de
, mulheres surgem de repente, vindas de todos os lados e
". carregando fardos multicoloridos sobre suas cabeças:
oferendas de arroz, coco e açúcar numa incrível variedade
de formas e cores. Todas as oferendas são colocadas nos
pequenos templos como um toque final e comestível: o mais
transitório e suave componente numa seqüência de 156
l:
atributos. 157 158
Quando a cerimônia termina e os deuses iá receberam suas 159
oferendas, as oferendas de alimento são levadas de volta
para caso, onde são consumidas, e os restos que ficaram

no templo são comidos pelos cães. Isto pode chocar o

racionalismo ocidental como algo contraditório - afinal, ou
damos comida aos deuses ou nós mesmos a comemos-,
mas num sentido menos literal e talvez mais intel igente é
possível fazer ambas as coisas: uma vez que a transação
religiosa iá foi consumada, a oferenda é apenas um ~etisca
saboroso para os pessoas e para os cães. Assim, um
mesma e único obieto pode evidentemente desempenhar
vários papéis em momentos diferentes, como neste coso,
quando recebe uma interpretação ritual em determ inadas
ocasiões 9, em seguida, quando a ocasião termina, é
destituída desse conteúdo e retorno do extraordinário ao

CRIANDO ESPAÇO, DEIXANDO ESPAÇO lOS

260 261 ordinário. Nas igrejas cristãs todos os acessórios religiosos
l pessoas com dificuldade para andar. Não estamos mesmo
mantêm sua importância sagrada em tempo integral,
mesmo quando o igreja não está sendo usada. No mundo
ocidental não se concebe que um templo possa se
tornar um lugar em que as crianças brinquem de
esconde-esconde, como acontece em Bali, onde os crianças
transformam os templos em seu playground. Édifícil
imaginar um altar se transformando em brinquedo de
escolar. Talvez no Ocidente os pessoas não tenham
imaginação bastante - e também não é muito eficiente -
para construir altares como brinquedos de escalar. Como se
Deus pudesse objetar a que as crianças subissem em seus
altares - não, nesta parte do mundo queremos manter tudo
limpo e certinho e em seu lugar adequado, para que não se
estabeleça nenhuma confusão quanto a significados.
ROCKEFELLER PLAZA, NOVA YORK 1260,261(
A Rockefeller Plaza, a pequena praça rebaixada no meio
do Rockefeller Center, em Manhanan, assume aparências
bem diferentes no verão e no inverno. No inverno há os
patinadores, e nos meses de verão o gelo dá lugar a um
terraço com muitos assentos entre plantas e guarda-sóis.
Este espaço claramente definido oferece todas as
oportunidades pa ra que as ci rcunstâncias mutáveis das
diferentes estações sejam exploradas ao móximo.
UNIVERSIDADE DE COlÚMBIA, NOVA YORK 1262)
Lances de escadaria monumentais são uma característica
comum em edifícios que pretendem inspirar um sentimento
de importância e, deste modo, um sentimento de respeito e
reverência em todos os que entram. Neste caso o edifício é
l tempo é incorporado a suas soluções, há mais espaço
uma biblioteca, o centro nervoso da universidade, um
templo em que o conhecimento é guardado. E aqui a
impressionante entrada não convida a uma visita
espontâneo e informal, além de desencorajar firmemente
106 II ÇÔES DE AR QUI TET UR A
diante de uma biblioteca amistosa!
Écomo se alguém que desejasse compartilhar do
conhecimento devesse sentir que algo será exigida em
troca. Mas, por mais imponentes que as escadarias
devessem ser, a fotografia mostra que elas também podem
ser usodas de maneira bastante informal quando surge a
ocasião. Como uma tribuna, por exemplo, para alguém
discursar. Assim, a arquitetura mostra aqui que pode
funcionar de um modo bem dife rente do que se esperava, e
até mesmo, como neste caso, em que os estudantes estão de
costas para a biblioteca, para servir a um objetivo
completamente diferente.
No âmbito da forma , esta escadaria extrai toda a sua
importância dos usos a que está destinada, mas esta
mesma importância pode, sob a influência do uso
específico que se faça das escadarias converter-se
l
exatamente em seu oposto l como vemos aqui.
Não seria difícil citar mais exemplos de como uma
forma em grande escala pode, de maneira
não-intencional, permitir interpretações diferentes.
No entanto, o que nos preocupa aqui são as aplicações
potenciais do princípio estabelecido. Se um arquiteto é
capaz de apreender integralmente as implicações da
distinção entre estrutura e ocupação, ou, em outras
palavras, entre Ucompetêncian e "desempenho", ele
pode chegar a soluções com um alto valor potencial no
que diz respeito à sua aplicabilidade - Le., com mais
espaço para interpretação. E, uma vez que o fator
para o tempo. Enquanto, por um lado, a estrutura
representa o coletivo, por outro, a maneira como pode
ser interpretada representa as exigências individuais,
reconciliando assim o individual e o coletivo.
 161

CRIANDO ESPACO , DflXANDO fSPACO 107

 Ao contrário dos exemplos anteriores, agora não
3 AESTRUTURA COMO estamos preocupados primeiramente com as diferentes
interpretações 00 longo do tempo, mas com a
ESPINHA DORSAL GERATIVA: diversidade de interpretações individuais que poderão
coincidir no tempo, formando, deste modo, um todo,

URDIDURA ETRAMA graças a uma estrutura que, como um denominador

comum, por assim dizer, reconcilia a diversidade das
Formas individuais de expressão.
O mecanismo de ordenaçõo contido nos exemplos
seguintes traz à nossa mente uma variedade de
imagens. Tomemos a imagem de um tecido t constituído
pela urdidura e pela trama. Pode-se dizer que a
urdidura estabelece o ordenamento básico do tecido e,
ao fazê-lo, cria a oportunidade para que se consiga a
maior variedade e colorido possíveis junto com a
trama.
A urdidura deve em primeiro lugar e acima de tudo
ser forte e possuir a tensão correta, mas, no que diz
respeito à cor, tem apenas de servir como base. É a
trama que dá cor, padrão e textura ao tecido,
dependendo da imaginação do tecelão. Urdidura e
trama constituem um todo indivisível; uma não pode
existir sem a outra e cada uma empresta à outra seu
objetivo.
263
PROJETO FOR! l'EMPEREUR, ARGEL, 1930 / LE (ORIUSIER
(263-2691
A idéia subjacente a esta megaestrutura alongada que
segue a orla do mar como uma fila é combinar uma

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'933 / Le Corbusier

108 li ÇÕES DE ARQUITE TURA

r---------------- ----- ----.-.---
rodovia e um con junto de moradias. Acima e abaixo
da rodovia ficam assoalhos superpostos que formam os
sítios artificiais de edificação. Nesses sítios, as unidades de
moradia podem ser construídas em qualquer estilo pelos
proprietá rios individuais.
Esta construção de soIs artificiel, I' chãos artificiais"1pode
ser designada como sustentáculo lo próprio le (orb usier
usou o termo superestrutura I. Teria obviamente de ser
construída numa operação única como parte da rodovia, e
pelo Estado. O desenho mostra que le (orbusier pretendia,
no papel pelo menos, a maior variedade imaginável. •
E certamente em 1930, no auge do Movimento Moderno e
do Funcionalismo na arquitetura, isto era absolutamente
revolucionário, ainda que ele tivesse noções algo ingênuas que não apenas torno possível tal diversidade, como
sobre o trânsito, como mais tarde alguns comentadores ainda 'orna o complexo como um todo infinitamente
apontaram. Tratava-se, porém, de uma visão mais rico do que poderia sê-lo 58 fosse feito por um :"
extraordinária, que, mesmo hoje, mais de cinqüenta anos único arquiteto, por mais engenhoso que fosse. Mas
depois, ainda se revela mais inspiradora do que os isso não é tudo - o desenho mostra que, quanto maio r
arquitetos estão prontos a admiti r! a diversidade das partes, melhor a qualídade do todo!
Assim, caos e ordem parecem necessitar um do outro.

o plano de Le Corbusier pora Argel é a chave pa ra

nossa linha de pensamento, uma vez que propõe ,
explicitamente que seja oferecido aos ocupantes
individuais a oportunidade, em virtude da força da
própria megaestruturo, de criar suas casas exatamente
como desejam, ou de acordo com as idéias de "seus
próprios" arquitetos .
Enquanto a estrutura coletiva indica apenas os limites
espaciais de cada moradia individual, o conjunto das
moradias determ ina a apa rência do todo. Uma
"'superestrutura" desse tipo cria as condições, no
âmbito coletivo, para que os moradores individuais
desfrutem de uma liberdade excepcional.
O desenho - que é, aliás, um dos mais sugestivos
feitos por Le Corbusier - mostra que os projetas e os
métodos de construção mais divergentes podem
coexistir harmoniosamente, e que é a megaestrutura

CRIANDO ESPAÇO, DEIXANDO ESPAÇO 109

 --
o desenho também mostra algumas moradias bem
comuns, o tipo de habitação popular (I) que sempre
aparece num sistema em que as pessoas não têm voz
ativa no projeto e na construção das casas em que
vivem. No desenho de Le Corbusier, essas moradias
não ocupam um lugar proeminente em meio à
exuberância à sua volta, e parecem não ser mais do
que a lembrança curiosa de uma época passada. Mas
este tipo de moradia massificado é a realidade que
encontramos continuamente 8, na verdade, constitui
um dos problemas fundamentais que temos de
enFrentar. As pessoas hoje não parecem mais ter idéia
de como dar expressão a seu próprio estilo de vida, e
168 169 no entanto sabemos que pessoas em todas as partes
do mundo sempre construíram o tipo de casa
que queriam, assim como vestiram o tipo de roupa de
que gostavam, usaram seus próprios instrumentos e
comeram seu próprio tipo de comida. Não há,
portanto, nenhum motivo para supor que a capacidade
de expressão pessoal por meio da forma seja
essencialmente diferente da capacidade de expressão
pessoal por meio da língua. E, se hoje parecemos
incapazes de fazê-lo, então é razoável supor que a
impotência da arquitetura hoje é causada por uma
ruptura muito séria das relações sociais. A moradia de
mossa, que está superficialmente de acordo com
nossos circunstôncias industriais, deriva sua posição
dominante do mecanismo de comportamento
monocultural que governa nossa sociedade. O mínimo
que um arquiteto pode fazer numa situação como esta
é fornecer as linhos gerais das imagens que irão
mostrar maneiras de despertar as pessoas de seu
estado de embotamento. Por mais que a proposta de
le Corbusier (1932) nos aproxime de uma solução
aparentemente óbvia, por enquanto estamos distantes
dela. Até mesmo o menor passo dado nesta direção
logo entra em conflito com as conseqüências de nossa
sociedade institucionalizado e centralizada, e não nos
aproximamos da realização de nossos planos. Mas,
nas poucas vezes em que o conseguimos, podemos
pelo menos dar-nos a oportunidade de demonstrar o
princípiol ainda que de modo mais teórico do que
prático.
110 LI ÇÕ ES OE AR QUITE TURA
"As VIGAS DE SUSTENTAÇÃO E O POVO: O FIM DA MORADIA
DE MASSA', 1961 / N. J. HABRAKEN
Gostaria de mencionar a contribuição de Habraken
neste contexto, que, num certo sentido, conforma-se ao
que le Corbusier tinha em mente quando fez seu plano
para Argel. ~abraken tentou, pelo menos em teoria ,
chegar a uma base a partir da qual , usando o aparato
industrial à nossa disposição, as pessoas pudessem ter
mais liberdade para escolher como querem morar.
As vigas, unidades estruturais especialmente projetadas
e fornecidas pelo Estado completas, com os requisitas
técnicos básicos, podem servir como sítios para
edificações sobre os quais as pessoas podem erguer
casas pré-fabricadas ou módulos de casas, que são
vendidos por numerosas firmas. O morador pode
escolher o ti po de casa que quer a partir de uma
determinada gama de possibilidades e fazer os ajustes
que julgar necessários para adequá-Ia a seu gasto.
Deste modo, ele envolve-se de maneira ativa num
processo no qual normalmente não tem voz ativa.
Contudo, os problemas surgem de imediato, já que
também aqui as casas tornam-se totalmente
comercializadas e, portanto, sujeitas às vicissitudes da
competição e dos mecanismos de mercado. Isto significa
que são niveladas pelo mínimo denominador comum - o
da mediocridade - , e assim voltamos ao ponto de
partida. O que torna a proposta interessante é a
tentativa de criar as condições para uma exploração
mais sensata e eficaz do rico potencial industrial de
nossa sociedade. Cada um de nós se pergunta de vez
em quando por que as casas não podem ser produzidas
como os carros e, de um ponto de vista tecnológico, é
muito difícil entender por que existe esse problema com
casas.
A resposta é menos simples do que a pergunta, mas
uma coisa fico bem clara: é especificamente o problema
do assentamento, com sua infinita variedade de
requ isitos e regras, que entra em conflito com a
repetição, que é o esteio da tecnologia moderna . Se ao
menos pudéssemos separar o problema da casa do
problema do "sítio para edificação", que o Estado
poderia fornecer como uma moldura urbana sofisticada,
então, pelo menos do ponto de vista teórico, 'Jm dos
,\ sonhos do século XX poderia se tornar realidade. Mas
as poucas tentativas que foram feitas para realizar esse
,anho não conseguiram sequer produzi r uma fração da
imagem poética que le Corbusier nos mostrou há mais
de cinqüenta anos.

PROJETO DE CASAS FLUTUANTES (270-273)

Casas flutuantes , geralmente atracadas em grupos por
ordem das autoridades, constituem o exemplo mais
visível na Holanda de uma acomodação (admitida mente
permanente) na qual os moradores aínda têm voz ativa.
O resultado, sobretudo em termos de aparência externa ,
roi uma situação ricamente diversificada.
Esta liberdade de expressão se deve, sem dúvida, à
ausência de forma e aparência tradicionais, oficiais.
gesde o começo, a natureza deste fenômeno foi
.,tabelecida por soluções domésticas para o problema
da moradia.
'sfo não conduziu a situações caóticas nem à desordem
; eral que as autoridades tanto temiam, sem dúvida
~orque a forma total e o tamanho das casas têm como
base as barcaças sobre as quais são construídas, que
~ão variam muito. Além disso, elas ficam atracadas no
;;,ntido do comprimento ao longo do cais, do qual tiram
ogua, gás e eletricidade. Deste modo, estas casas
"'presentam interpretações livres e pessoais de
"lementos essencialmente padronizados, ligados aos
,erviços públicos por amarras permanentes.
os lugares onde as aglomerações de cosas flutuantes
constituem ba irros inteiras, em geral na periferia das
: idades, foram construídos molhes como um serviço
~úblico : uma espinha dorsal mínima que fornece a
,,,Ira-estrutura básica, como acesso e energia. Éesta
' espinha pública" que alinha a diversidade, por assim
~izer, e, por conseguinte, introduz certa ordem.

Podemos imaginar o planejamento de bairros residenciais 271 271

Autuantes em áreas com muita água, até mesmo cidades 273
inteiras no água, com uma rede de passeios de madeira 270
em vez de ruas para fornecer a infra-estrutura.
As unidades de moradia num assentamento sobre a água
seriam muito mais variadas na aparência do que seria
possível em nossas vilas e cidades comuns sobre a terra.
E que senso de liberdade há em saber que podemos nos
mudar com nossa casa para um lugar diferente, quando,
por exemplo, quisermos estar em determinado bairro por
um motivo qualquer. (Esta idéia surgiu com um plano de
renovação urbana no centro de Amsterdam em 1970,
quando as pessoas que eram obrigadas a deixar
temporariamente suas casas por causa do programa de
renovação podiam ir para uma casa flutuante num canal
próximo, sem que fosse preciso abandonar contra sua
vontade o ambiente familiar.)

CRIAND O ESPAÇ O, DEIX AND O ESPAÇO 111

 PROJETO HABITACIONAL DEVENTER-STEENBRUGGE 12741
O projeto se limita a uma grade aberta, não mais do
que o padrão de ruas e o parcelamento básico.
As casas limitam· se, essencialmente, com duas ruas, e
desse modo podem ler duas portas de frenle: assim,
consegue·se evitar o perigo do excessivo controle social
(caso ele venha a ser despertado de algum modo pela
ênfase no espírito de comunidade).
Portanto, a expectativa é que cada uma das diversas
ruas adquira seu caráter específico a partir dos
moradores e de suas atividades, permitindo que uma
ampla variedade de soluçães possa se manifestar em um
padrão de ruas com um traçado idêntico .
Frente e fundos são adequados à construção, pelos
próprios moradores, de extensães da casa como, por
exemplo, garagem, galpão, local de trabalho, um
quarto extra, um telheiro ou uma pequena loja. Para
facilitar essa tarefa, foram levantados muros baixos nos
limites entre os lotes, como um estímulo e um lembrete
para os moradores daquilo que eles próprios podem
empreender.
O espaço da rua é constituído pelo todo, ao qual cada
morador dá a sua contribuição: o espaço que os
moradores deixam e constroem um para o outro.
Na rua, o dependência mútua que já governava a
delimitação das áreas privadas se torna o fator
primordial , e, na verdade, deve possibilitar aos próprios
moradores tomar decisães coletivamente, na cond ição
de moradores da mesma rua. 14]
112 IIÇÔES DE ARQUITETURA
DE SCHALM, PROJETO PARA UM CENTRO COMUNITÁRIO
1275-2771
Já que a interação entre as pessoas se manifesta na rua,
podemos conceber um centro comunitário como uma rua
capaz de acomodar uma variedade de acréscimos
potenciais, segundo as necessidades que possam surgir e
de acordo com os recursos disponíveis. O centro
comunitário deve ser planejado de tal modo que possa
evoluir ao longo dos anos, graças à sua capacidade de
adaptar-se a necessidades específicas; em outras
palavras, deve ser sempre possível acrescentar novos
elementos e alterá-los ou até mesmo demoli-los de
acordo com as necessidades que surgirem.
Dessa maneira, nosso ponto de partida foi o que se
poderia chamar de uma espinha dorsal, uma rua com
um teto transparente e em ângulo reto com vários muros
marcando as zonas intermediárias entre a rua central e
os futuros acréscimos. Por mais caótico que o complexo
de componentes posso ser, a rua que funciona como
-.J:-::r.:.: r I =-' .:-:-r ~·- r.-' -· __L
T I. r".r"' L t" :c [
espinha dorsal deve transformar o todo num caos
permanentemente ordenado. Se houver necessidade de
espaço para uma ocasião especial (i.e., temporária)
como, por exemplo, comemorações, feiras, exposições,
muitas vezes o melhor a fazer é improvisar instalações
como marquises, abrigos, hangares, barracas e
similares. Elas oferecem muito mais possibilidades do
que estruturas permanentes, que tendem a ser pequenas
demais ou grandes demais e eliminam o elemento
surpresa. Em caso de necessidade de acomodação mais
permanente, pode-se fazer uso de galpões, escritórios
ou hangares pré-fabricados, prontamente disponíveis no
mercado. O essencial é que 05 próprios moradores
criem seus ambientes e que, nesse processo, os 27601xd.

arquitetos limitem-se a proporcionar aos moradores os 277

instrumentos adequados. Este proieto, um produto típico

do início dos anos 70, levantou algumas questões, iá 2750~d

que o resultado não se revelou inteiramente satisfatório.

Éevidente que os usuários não foram capazes de
realizar tudo o que se esperava deles. Não foram
capazes de ir além de encomendar componentes de
construção inteiramente pré-fabricados, montá-los e
pintá-los. A l/rua leve" converteu-se numa massa
informe. Aparentemente, a rua com muros como motivo
formal não foi suficientemente forte para resistir ao
impacto das estruturas cruzadas (a "trama't e ainda
menos de gerá-Ias como fora proietado originalmente.
Embora este proieto combine uma ampla variedade de
elementos e possa em muitos aspectos ser qualificado
como um sucesso do ponto de vista de uma aventura
grupal da própria comunidade, isto não se evidenciou
de maneira nenhuma no âmbito da unidade formal.
O que 05 indivíduos conseguem em seus domínios
privados não é necessariamente conseguido por um
grupo num espaço comunitário. O proieto é um exemplo
do que acontece quando se dá demasiada liberdade ao
usuário. O resultado é desapontado r quando se
compara com a riqueza das possibil idades espaciais
que um arquiteto poderia ter oferecido a eles.

i
i
J'
r
I .
I
,
II
~ J-'=r-'-~~h-b-C1.
C I ~-----.l--'
(' - /': I'----'i

CRI ANDO ESPAÇO , DEIXANDO ESPAÇO 113

 PROJETO PARA UMA PASSAGEM SUBTERRÂNEA PARA PEDESTRES
1278-2811
Uma passagem subterrânea localizada sob uma artéria
de trânsito pesado constituía uma parte importante da
rede rebaixada para pedestres que devia ligar o centro
da cidade à estação ferroviária.
Era isto pelo menos o que o centro de planeiamento de
Apeldoorn tinha em mente na época em que o edifício
Centrgal Seheer estava sendo proietada, e nessa época
havia motivo suficiente para ligar esse futuro caminho
para pedestres ao edifício_ Surgiu então a idéia de se
abrir uma passagem subterrânea bem ampla, com o
obietivo de fazer com que seu uso fosse além do trâ nsito
de pedestres. Desta maneira seria possível não só evitar
a desolação que em geral caracteriza esses túneis como
ainda fazer com que essa construção, como um serviço
público, fornecesse acomodação para instituições em
busco de espaço mos sem possibilidade de pagar
278 279 280 aluguéis comerciais t como, por exemplo, centros de
281"'" atividades para iovens, espaços de ensaio para grupos
teatrais, etc.{ assim como também para o comércio
informal. Mas, então, por que não considerar a
possibilidade de um mercado coberto!
114 LIÇÕ ES DE ARQUITETUR A
A experiência com espaços públicos cobertos mostra
que não se trata de uma idéia realista e, tal como
acontece com o plano urbano, reside numa estimativa
exagerado do que é factível.
O plano era o seguinte: em vez de usar os amplos vãos
comumente empregados nos subterrâneos com a
finalidade de restringir o número das pontos de
sustentação, seriam usadas várias colunas - colunas
relativamente largas, que pudessem servir, sem
necessidade de aiustes adicionais, à demarcação de
unidades espaciais mais ou menos fechadas (cantos,
nichos), em suma, à compartimentoção que fosse
iulgada necessário . (Cada coluna é composto de duas
colunas menores cercadas por um muro, que, por sua
vez, pode acomodar nichos adiciona is ou vitri nes).
A idéia era demonstrar que, 00 adotar a disposição em
linha reta de colunas maciços, alinhadas no sentido do
 caminho dos pedestres, a sugestão para que elas fossem
usadas seria evidente - em outras palavras, que o
material de construção seria ordenado para assegurar o
máximo de competência.
MORADIAS, WESTBROEK 1282-289)
O projeta estrutural desta área residencial, de escala
pequena e só parcialmente construída, não se baseia
em princípios de construção mas sim na natureza do
local de construção. Séculos atrás, a área foi
artificialmente dividida por meio de um sistema
de parcelamento que consistia em longas valas
paralelas - uma caraderística tradicional da paisagem
local, que devia ser preservada a qualquer custo.
Nos Países-Baixos, é uma prática comum preparar sítios
inadequados para a construção depositando
inicialmente um leito de areia com a espessura de vários
metros com a finalidade de servir como fundação para
estradas, drenas, etc. ; isto naturalmente apaga todos os
traços da paisagem, criando uma tábula rasa, na qual
pode ser realizado um plano inteiramente abstrato sem
levar em conta a natureza do terreno. Mas, neste caso,
houve um emprego feliz da articulação "natural" do
sítio sobre o qual se baseava o plano urbano.
O principal objetivo do plano era construir nos faixas
estreitas entre as valas, e, camo as faixas não eram
suficientemente largas poro acomodar uma rua com
moradias e jardins em ambos os lados, os edifícios
foram oca na lodos juntos, o que resultou num perfil de
ruas muito estreitas atravessando estruturas
L
parcialmente superpostas. Graças a esta solução, foi
possível manter no mínimo nível possível o espaço
requerido para a fundação de areia e para a
infra-estrutura de ruas e drenas, isto é, o mais longe
possível das valas (ou, melhor dizendo, dos pequenos
canais) poro prevenir o desabamento dos margens pela
pressão lateral. O layou! específico foi , portanto, 282
inteiramente engendrado pelas restrições e 283
possibilidades do sítio original.
Desta maneira, as valas ou pequenos canais foram
mantidos no plano; as margens foram reforçadas
segundo métodos variados, e nos pontos onde marcam
os limites de jardins particulares acabaram por adquirir
uma aparência variada sob a influência de sua nova
função. Não só a articulação existente e o parcelamento
da paisagem permitiram um layout altamente específico
neste caso, como também a arquitetura resultante deu
uma nova aparência às valas.
CR IAN DO ESPAÇO , DEIXANDO ESPAÇO 115
 A eslrutura básica pôde desempenhar deste modo um
iI papel crucial na disposição dos edifícios, e vice·versa: a
estrutura básica e os edifícios influenciaram'se
., 'I
I Iil!'
reciprocamente no âmbito da forma. Em retrospecto,
poderíamos argumentar que o plano tal como foi

...I /I. "

I
. , I
realizado não revela de maneira suficiente as intenções
urbanísticas subiacentes. A principal razão para isto, à
;I :I parte o fato de que o plano não foi completado, é que
ele não foi desenvolvido por mais de um arquiteto.
I I A escalo do proieto era pequena demais para permitir o

L., .
envolvimento de mais arquitetos, e, infelizmente, o
potencial verdadeiramente gerador do motivo básico -

r. ..... ·"'1·
!' que pelo menos se manifesta nas margens das valas -
não pôde ser integralmente explorado em relação com
P I I
. ' ", l-o os próprios edifícios .

~ ...;. . ~' Durante a década de 1960, foram esboçados muitos

I I~ planos, sobrefudo nos círculos do Team X, nos quais o

princípio de distinção entre estrutura e complemento iá
,
I

I
I'I :; estava incluído. Estes planos, nos quais a rigidez de
funções exclusivas e a desintegração subseqüente foram
eliminadas com sucesso, podem realmente ser vistos
I 1 ~ como antecipando e inspirando o que hoie podemos
I ti chamar estruturalismo na arquitetura.
. li UNIVERSIDADE liVRE, BERLIM, 1963 / CANDIUS, JOSIC &
•,.
II !i' W OODS 1290·2941
Este proieto, na versão original , propunha uma fórmula
I] I para organizar espacialmente uma universidade
Ii ;.: I
moderna como uma rede de inter'relações e
181 185 oportu nidades para a comunicação. Em vez de partir
18.l
da tradicional divisão em faculdades , cada uma sediada
187
como uma fortaleza em seu próprio edifício, com sua
própria biblioteca, etc., o ponto de partida neste
188
edifício foi uma único estrutura contínua funcionando
189
como um conglomerado acadêmico coberto, no qual
todas as partes componentes poderiam se posicionar
mutuamente segundo uma relação lógica. Mas, assim
como as idéias mudam ao longo do tempo, também as
inter-relações mudam, e com elos os diversos
componentes; propôs'se, portanto, a criação de espaços
que pudessem ser levantados ou desmanchados dentro
de uma rede fixa e permanente de ruas internas.
A explicação está contida nas seguintes formulações de
Shadroch Woods:

__ lIoadopor_......
_ 1~_
7
Na) Nossa intenção, neste plano, é escolher uma
organização mínima que forneça o máximo de
oportunidades para o tipo de contato, de intercâmbio e
de feed·back que constituem a verdadeira roison d'être

H~~~"{'<'O frit:
da universidade, sem comprometer a tranqüilidade do
I ~D Y~L:tuc 2A;:'~j
-.......... __ i- .
trabalho individuo/.
b) Estávamos convencidos de que era necessário ir além
_
~
_
~
-..;Io_~ __ w_ do estudo analítico das diversas laculdades ou atividades

116 lIÇÓ ES DE ARQUITETURA

 nos diversos prédios; imaginamos uma síntese de funções
e departamentos, em que todas as disciplinas pudessem
se associar e as barreiras psicológicas e administrativas
que as separam não fossem reforçados por meio do
articulação arquitetônica ou da identificação
fragmentária das partes à custa do todo.
c} A teia de circulação primário e secundária e de
serviços está aberta à possibilidade de modificação para
que possa ser usada eficientemente. No primeiro estágio
de planejamento, ela só existe como uma rede
aproximada de direitos de circulação. Só será construída
quando for requisitada para fornecer circulação e
serviço. Nõo é uma megaestrutura, mas antes uma
organização de estrutura mínima. Esta organização
mantém seu potencial de crescimento e mudança, dentro
dos limites do ambiente tecnológico e econômico.
d} Nenhuma das áreas recebeu mais importância que a
outra, quer na dimensão, quer na intensidade das
atividades ali localizadas. Um aspecto inerente ao plano
é o fato de não ser centralizado pelo uso. A decisão
arbitrária de um arquiteto quanto à natureza e à
localização de 'centros' foi substituída pela escolha real
dos usuórios do sistema. fi

(5hodroch Woods, World Archilec/ure, Londres, 1965, pp. 113-114)

Woods era certamente adepto de ' crescimento e

mudança", da idéia de que mudança e crescimento (e
n ·:,.
aparentemente jamais a diminuição) deveriam ser :,,/, :.i.
M' ·-:;
~ -::
tratados como as constantes mais importantes - e isto é ~~~.
exatamente o oposto do que estamos advogando - mas
ele recebeu o que merecia já que a Universidade Livre,
tal como foi construído, acabou por se revelar, afinal,
mais uma estrutura rígido.
Contudo, há razões de sobra poro pelo menos levar em
1--- =
consideração a idéia básica, ai nda relevante e de
inegável importância, de um ordenamento mínimo neste
Explicação com
diagramas de
5. Woods

• -.lo

/
._--'LI _ ~ , __ ._" _ .:.>.~ (

CRIANDO ESPAÇO . DEIXA NDO ESPAÇO 117

L
 - - - - - - - ".. Ao contrário do chamado plano de construção, o

.. esquema de zoneamento proposto indica apenas as

destinações e os meios de acesso, mas não a formo dos
edifícios. Deste modo, pode surgir uma variedade de
formas diferenciadas de moradia e de espaços de rua.
As funções específicas de certas áreas podem mudar no
futuro, necessitando de certos ajustes que, porém, não
têm de comprometer a unidade da organização como
um todo. Afinal, existem, espalhadas por todo o plano,
passarelas para pedestres sobre as rodovias, assim
como conexões de cruzamento cobertas tanto para
pedestres como para veículos (a depender das
.
, ...... exigências específicas de cada local) .
:.;,
.
:/'
r O conjunto da área construída (formada por estruturas
·f., de moradias e estruturas de ruas) pode ser visto como
\ '.
::..: :
t;.~- · :- um grande recipiente, no qual toda a velha gama da
existência urbana pode assumir seu curso vivo, familiar.
>-
, Foram feitas tentativas sérias de dar ao carro um papel
r "
'., adequado, em vez de começar pela que é melhor para
.. -"
" b
.r ·; ~
_ o veículo. O trânsito foi eliminado da área, o que
contribuiu bastante para simplificar a problema. Os
caso, uma organização espacial necessária a um moradores do lugar pelo menos poderão caminhar,
intercâmbio ótimo, capaz de gerar, em principio, a ;ogar, dirigir e estacionar onde quiserem, e sempre
liberdade de escolha quanto à maneira de preencher a saberão qual é o seu lugar." (Slefon Wew"ko , 1964)
estrutura básica.
"Este projeto é, essencialmente, apenas um tipo
PROJETO PARA UMA ÁREA RESIDENCIAL, BERLIM, 1965 / intensivo de loteamento do sítio de construção mediante
S. WEWERKA 1295-298) o construção de muros, uma grade que deve ser
"A rua pode ser considerada como o mais antigo preenchida segundo uma série de possibilidades
elemento do planejamento urbano. A rua sempre foi a definida por certas regros do jogo.
295
sala de estar do povo. A idéia de colocar o espaço Podem ser feitas aberturas nos muros, que, por sua vez,
urbano familiar novamente em uso deu origem a este também podem ser totalmente eliminados para criar
projeto. O espaço público deve se tornar mais uma vez espaços públicos ou praças; a altura dos blocos pode
296
o cenário, com uma melhor organização espacial, de variar, podem ser feitas passarelas para pedestres para
297 298
todas as atividades para as quais foi usado desde ligar os blocos, e assim por diante.
tempos imemoríaís. Esta grade abre um mundo de possibilidades ao

118 liÇÕES DE ARQ UI TET URA

 Wofts Towers,
Los Angeles,
1921-54/5. Rod;o

arquiteta. Em outras palavras, a grade é capaz de gerar À parle a qualidade excepcional dos planas de Woods
ou até mesmo de provocar soluções. As limitações de e Wewerka como idéias, o que podemos aprender em
trabalhar com o tema proposto não têm um efeito especial com eles é que nõo devemos concentrar nossa
restritivo mas, como agentes catalisadores, possuem na atenção na mudança a ponto de excluir o resto, mas
verdade um efeito estimulante. Assim, as limitações do sim na estrutura que, em sua constância, é capaz de
tema resultam em mais liberdade lé um paradoxo que absorver a mudança.
liberdade e limitação gerem um ao outro?).
Projetistas diferentes trabalhando independentemente No exemplo dado acima, a imagem da urdidura e da
podem usar a grade como um "plano diretor", que eles trama, a estrutura coletiva é portanto a urdidura, na
podem complementar com suas próprias soluções qual as interpretações individuais são tecidas como Q
especificas. Do mesmo modo, uma grande variedade de trama. Foi o estrutura coletiva, que, em si, pouco ou
programas pode ser implementada . No layoul, os
componentes podem ser desenvolvidos de acordo com
seus próprios critérios. O plano permite uma tal
variedade de interpretações que, a despeito do que é
substituído e por quem, o complexo como um todo
sempre teró certa ordem.
O essencial é que a grade pode ser interpretada em
todos os níveis - jó que fornece apenas o padrão
objetivo, o padrão subjacente, por assim dizer, o
protolorma, que adquire sua verdadeira identidade em
vi rtude das próprias interpretações que recebe,
especialmente pelos programas inseridos e a maneira
especifica como é realizado. Seja ló o que for inserido,
sempre estará diretamente ordenado, o que não
significa ordenação no sentido de I'subserviência", mas
antes no sentido de "tendência". A grade funciona como
uma estrutura gerativa que contém dentro de si o
tendência bósica que é transmitida a cada solução.
E, uma vez que a grade confere aos componentes
individuais a tendência comum, não só as partes
determinam a identidade do todo, mas o todo contribui
para a identidade das partes. A identidade das partes e
do todo seró reciprocamente gerativa." [3J Le P%is Idec:
1879-1912 /
FacfelH dev:.

CilANDO 1SPAÇO, DEIXANDO mAçO 119

 nada significo, que suscitou os interpretações
individuais, que não surgiriam se não houvesse um
contexto. Além disso, é a estrutura que indica a
coerência, sem o qual haveria apenas uma massa
avossalodora de expressões - o que chamamos caos.
A consciência dos efeitos repressivos de equiparar as
unidades de moradias nos edifícios de apartamentos a
sistemas de armazenamento em grande escala
alcançou o clímax nos anos 60. A conseqüência foi um
repúdio radical de tudo que simplesmente se referisse
a sistemas e- ordens impostos de cima. Ao mesmo
tempo, deu-se muita ênfase à riqueza resultante da
expressão individual. Basta pensar nas "Watts Towers ll
R
de Som Rodia, ou no "Palais Idéal do carteiro Cheval,
e em toda o arquitetura fantástico que pessoas levadas
por uma educação extrema criaram com suas próprias
mãos! E, mesmo assim, a vitória da criatividade e do
dedicação individual sobre tudo que é imposto pelos
poderes estabelecidos ê uma simplificação excessiva.
Assim como a linguagem ê necessária para nos
expressarmos coletivamente em termos de estrutura,
também é necessária uma estrutura formal coletiva
para que possamos nos expressar espacia lmente em
nosso ambiente. Se há alguma coisa que se destaca
entre todos estes exemplos, é certamente o paradoxo
de que a restrição de um princípio estruturador
(urdidura, espinha dorsal, grade) aparentemente não
resulta em diminuição mas sim em expansão
das possibilidades de adaptação e, portanto, das
possibilidades individuais de expressão. O tema
estrutural correto não restringe a liberdade, mas
conduz à liberdade! Assim, a maneira como a
estrutura é preenchida não é mais subserviente
à estrutura do que a estrutura ê subserviente à
maneira como é preenchida. Eu ainda estou pensando
120 liÇÕ ES DE ARQUITETURA
em termos de urdidura e trama: a urdidura pode servir
para manter todo o tecido unido, mas a aparência do
produto final ainda é determinada pelo trama.
Mas estrutura e preenchimento não são apenas
equivalentes, são também recíprocos, e aqui, portanto!
a idéio de urdidura e trama não mais se aplica - da
mesma maneira que a fala também cria a língua l e
não só o inverso, elas se geram mutuamente, e quanto
melhor for a qualidade de cada uma delas menos
importante será a distinção entre as duas categorias.
VILLA SAVOYE, POISSY,1929-32 / l E CORBUSIER {302-30S)
Édifícil encontrar um exemplo melhor de um plan libre do
que a Villa Savoye de le Corbusier em Poissy: Les Heures
Claires lHAs Horas ClarasH)_
O plan libre demonstra uma exploração coerente das novas
possibilidades oferecidas pela aplicação da estrutura de
concreto.
Uma característica desses primeiros exemplos de planos
livres eram, além das colunas livres, as paredes
freqüentemente curvadas, que proclamavam quase
ostentosamente sua li bertação da função de suportar o
peso. Quando somos confrontados com uma moldura
concreta desse tipo, esperamos inevitavelmente que os
colunas estejam distribuidos segundo algum arranjo regular,
governado por critérios construtivos, e, à primeiro visto, nos
sentimos inclinados o pensar que elas foram arran jadas
como estó indicado na figura a, mas não é absolutamente o
coso.
Épossivel que le Corbusier tenha partido de um sistema
regular, mas, durante o desenvolvimento do projeto, tenha
sentido o impulso não só de adaptar as paredes às
posições das colunas, mas também de deslocar as colunas
em relação com as paredes para obter a configuração
correta . Em virtude das condiçães oferecidos pelas paredes
 ...........
cI~ .+++... I--

I blf-----LLL-, t-I
·· .. ··.. ··t···i· +. -
•I+------l--'-t-'--····f-~-_1

I !

e pelos colunas, os dois sistemas deram espaço um poro o

outro, e assim criaram os condições de liberdade um no
outro. O edifício, como uma máquina branca, uma nave
espacial de outro planeta aterrissado no meio do natureza,
represento, mais do que qualquer outro, o mecanismo do
arqu itetura do século XX.
303
30J
305

CRIANDO ESPAÇO, DEIXANDO ESPAÇO 121

 Planto, Timgad, Algério
4 GRELHA

o princípio de ordenamento mínimo da cidade por

meio de uma grelha é conhecido desde que se
invento~ o planejamento urbano. Há cidades que, por
causa de uma série de acontecimentos, não evoluíram
segundo um processo gradual de crescimento. Nelas,
desenvolvidas de acordo com um plano preconcebido e
fixo, toda vez que as circunstâncias locais deixaram de
fornecer por conta própria um incentivo automático
para a lguma espécie de ordenamento, sentiu-se a
necessidade de algo semelhante a uma grade: um
"projeto" para o que devia ser feito em seguida.
Qualquer que tenho sido o ponto de partida em cada
caso específico, encontramos ao longo do história
variações sobre o mesmo tema, isto é, as quais
garantem numa fórmula única as condições de
distribuição de terra, seja em grande escala seja no
longo prazo, e o acesso a cada lote de terra. O ponto
de partida é quase sempre o lote retangular ou
quadrado: ruas cercando quadras cujas dimensões
correspondem ao método de construção escolhido,
oinda que em princípio elas possam ser preenchidas
de várias maneiras, já que a natureza do
preenchimento depende das carocteristicas do período
em que ele é exigido.
ENSANCHE, BARCELONA, 1859 / I. CERDÁ 1307·3101
O plano de Ildefonso Cerdá para Barcelona, na segunda
metade do século XIX, teve como objetivo garantir uma
qualidade superior à oferecido por uma ordenação
primário de ruas e quadras, dentro da qual se podia fazer
o que bem se entendesse. Ele estabeleceu o tamanho das
praças em relação à altura de certos construções, para
garantir condições adequados de moradia em todos os
setores. Propôs também que porte dos quadras deveria ficar
sem edifícios. Nada disto foi mantido na execução porque,
como acontece freqüentemente, os exigências de qualidade
poro o moradia não conseguiram prevalecer sobre o poder
dos proprietários de terras e incorporadores. A proposta de
Cerdá de um princípio de construção formado por faixas
que podiam alternar a direção por quadras, por mais
simples que possa parecer, conseguia criar possibilidades
de variação virtualmente inexauríveis, o que poderia
conduzir a um padrão incrivelmente rico do espaço urbano.
E isso não se aplica somente aos volumes no âmbito
abstrato, pois há também a alternância com o verde, que
constitui, por si mesma, um fator de organização na
definição e na variação do espaço. E ainda não nos
referimos à elaboração posterior das quadras por vários

122 LlÇÓ ES DE ARQUIT ETURA

 119,",,"
310

arquitetos, cada um com sua própria assinatura, o que

automaticamente assegurava que não haveria dois lugares
idênticos dentro desse sistema lúcido e coerente.
O aspecto mais engenhoso desse plano reside na clara
definição das esquinas, e na maneira como esses edifícios
de esquina voltam-se reg ularmente com uma fachada
diagonal para as ruas que se cruzam. As quatro diagonais
ampliam cada interseção, formando desse modo uma
pequena praça, capaz de fornecer um alivio bem-vindo à
monotonia das ruas compridas. Mas, mesmo na forma em
que esse plano acabou sendo realizado, com quadras
assentadas de maneiro fechada e edifícios bem mais altos
do que estava previsto no plono original, o efeito desse Casa Mi/á, Barce/ono, 1906· 10 ! A. Gc _~
orranjo do esquina sobre o farout como um todo ainda é
notável e cheio de sugestões para que os arquitetos se
libertem - como foi o caso de Gaudi - da rigidez das
soluções mais óbvias.

CRIANDO ESPAÇ O, DE IXANDO ESPAÇ O 123

 MANHATTAN, NOVA YORK 1311 ·31.)
Nas grandes cidades americanas que se desenvolveram
rapidamente, encontramos a grelha aplicada em sua formo
mais elementar e com seus resultados mais característicos.
Édifícil imaginar melhor maneira para domar a coleção
selvagem de formas arquitetônicas, que vai desde estruturas
achatadas até arranha·céus - já que é quase impossível
exercer controle neste mundo da inexorável livre empresa.
Monhanan é inegavelmente o exemplo mais excitante de
todos. Não apenas vemos desfilar diante de nossos olhos a
mais fascinante gamo de soluçães arquitetônicas como se
fosse uma paisagem cheia de variaçães, mas ainda, graças
à formo curiosamente alongado do península, nos foz
perceber dois traços contraditórios: de um lado, os ruas
largas 00 longo do eixo longitudinal, que são tão
compridas que se pode ver o ponto de fuga no horizonte,
el do outro lado as ruas laterais mais estreitos cobrindo o
l natureza da gr~de se manifesta de maneiro mais
distância relativamente curto de uma margem à outra.
311 312 Enquanto experimentamos a vastidão do cidade em
Manhanan, cada rua lateral proporciona a visão do água
mais adiante. Neste caso a grade contribui de uma
l grelha é a idéia de que ele conduz quase que
maneira muito especial paro a forma como experimentamos
o espaço urbano.
Uma das primeiros coisas a impressionar o visitante em
Manhanan é a fria e determinada regularidade com que o
grade foi aplicada, até que simplesmente não pôde mais
ser levada adiante. O resultado é que as bordas um tonto
irregulares não só parecem aleatórias como também, em
certo medida, insensíveis. Mas igualmente notável é que
124 IIÇÓES DE ARQUITETURA
também o sejam os lugares onde surgiram os soluções mais
interessantes. Seria de esperar, dentro de um sistema
retangular tão rigoroso, que os extremidades pudessem
terminar de uma maneira condizente com as possibilidades
oferecidos pelo grade. Mos, como com tonto freqüência
acontecei é o confronto entre um princípio e ou tro que
revelo a natureza de cada um . Isto se torno talvez ainda
mais evidente quando o padrão longitudinal regular é
cortado pelo Broodway, o velho cominho rural que
permaneceu virtualmente intocado como se fosse inerente à
paisagem. A Broadway foi incorporado à grade como um
fator inevitável, e em todos os pontos em que encontra o
grade provoca uma ruptura, desafiando os arquitetos o
achar uma solução imaginativo para essa irreg ularidade.
Um exemplo célebre de uma solução desse tipo é o edifício
FlaHron em Madison Squore. Énesses lugares que o
convincente.
A concepção mais equivocada quanto 00 sistema da
inevitavelmente à monotonia, e que seu efeito é
opressivo. Estes perigos realmente existem, mas aqui
temos exemplos suHcientes para provar quer numa
extensão gigantesca de edifícios r os aspectos negativos
se tornam secundários. Se o ordenamento da grelha
realmente expandirá as possibilidades de variação em
vez de reduzi-Ias r é algo que irá depender, em
primeiro lugar e acima de tudo, da descoberta do
 verdadeiro equilíbrio entre as regulamentações e a
liberdade de escolha.
A grade é como uma mão trabalhando a partir de
princípios extremamente simples - ela com certeza
estabelece as regras gerais l mas é por demais flexível
quanto ao detalhamen to de cada sítio. Como umo base
objetiVai ela delineia o layout do espaço urbanor e
essa disposição reduz a proporções aceitáveis o efeito
inevitavelmente caótico das inúmeras decisões
isoladas. Em sua simplicidade, a grade é um meio
mais eficiente de obter algum tipo de regulamentação
do que muitos sistemas de regras mais complexas que,
embora ostensivamente mais flexíveis e abertos,
tendem a sufocar o espírito imaginativo. No que se
refere à economia de meios, parece-se mu ito com um
tabuleiro de xadrez - e quem pode pensar num leque
ma ior de possibilidades surgindo de regras simples e
diretos do que as de que o jogador de xadrez dispõe?

CR IANDO ESPAÇO, DEIXANDO ESPAÇO 125


S ORDENAMENTO
- que foi programada para acomodar todas as inserções
DA CONSTRUCAO
, possíveis. Assim, é possível chegar objetivamente a
Em termos simples, seria possível dizer que o
ordenamento da construção é a unidade que surge
num edifício quando as partes tomadas em conjunto
determi~am o todo, e inversamente, quando as partes
isoladas derivam desse todo de modo igualmente
lógico. A unidade resultante do projeto que emprega
consistentemente essa reciprocidade - partes
determinando o todo e determinadas por ele - pode
num certo sentido ser vista como uma estrutura.
O material (a informação) é escolhido deliberadamente,
adaptado oos requisitos da obra em questão, e, em
princípio, as soluções das vórios situações de projeto
(i.e., as suas inter-relações de um lugar Q outro) são
permutas ou, pelo menos, derivados diretos das
partes. O resultado será um relacionamento daro,
pode-se dizer até mesmo familiar, entre as várias partes.
Seguindo essa linha de raciocínio, vemos que há uma
comparação óbvia com aquele notável exemplo de
31S 31 6 estrutura: a língua.
Cada frase deriva seu significado dos palavras que o
compõem, 00 mesmo tempo em que cada palavra
deriva seu significado da frase como um todo.
Naturalmente, cada edifício bem projetado tem urna
idéia coerente, uma unidade temático distinto, uma
unidade de vocabulário, material e método de
construção. Mas aqui o essencial é o projeto baseado
numa estratégia coerente. Começando pelos
componentes, temos de percorrer todo o edifício várias
vezes paro verificarmos se todas as extremidades
podem ser reunidas sob o denominador comum de um
tema (testando assim a hipótese). Esta exploração, por
sua vez, conduz ao ajuste da hipótese ou do tema.
Este método de trabalho implico, na verdade, o
preenchimento da própria estrutura do projeto, por
assim dizer, e, mediante o feecJback do resultado,
acaba-se por chegar a um ordenamento no qual as
126 LIÇÕ ES DE AlQUl lET URA
condições para todas as inserções concebíveis já
estejam presentes. Em outras palavros, uma estrutura
uma unidade de espaço, componentes, materiais e
cores, de tal forma que possa acomodar um máximo
de usos variados. Este processo de pensamento,
concebido sob a inspiração do estruturalismo, procura
acertar contos com o esforço algo contraditório do
funcionalismo para descobrir uma forma específica e
uma organização espacial específica para cada função.
O projeto que procura o máximo denominador comum,
o conjunto de todos os requisitos em discussão numa
tarefa particular Ii.e., o programa em seu sentido mais
amploL emprega uma estratégia diferente e exige uma
visão fundamentalmente diferente do arquiteto.
ORFANATO, AMStERDAM, 1955-60 / A. VAN EYCK 1315-321)
A primeira estrutura executada com um ordenamento da
construção, no sentido de uma unidade na qual as partes e
o todo se determinam reciprocamente, é o orfanato de Aldo
van Eyck. A organização desse edifício, com suas "ruas" e
"praças" e unidades de construção independentes, é como
a de uma pequena cidade autônoma. Ele desperta essas
associações ainda que não conheçamos a exortação de
Van Eyck: "Faça de cada coisa um lugar, faça de cada casa
e de cada cidade uma porção de lugares, pois uma casa
é uma cidade minúscula e uma cidade é uma casa
enorme./I
Esta identificação com uma ' pequena cidade" é talvez o
passo mais criativo e uma ruptura de grande significado.
Na fase do proieto, uma vez estabelecida essa "conexão",
uma série de associações posteriores emerge,
acrescentando uma nova dimensão à qualidade dos lugares
comunitários, IIpúblicos", Corredores se tornam #ruas", a
iluminação interior se torna lIiluminação de rua" e assim
por diante. Embora um edifício não possa nunca ser
uma cidade, ou mesmo alguma entidade intermediária,
ainda assim pode tornar-se semelhante a uma cidade e,
desse modo, transformar-se numa casa melhor. Essa
imagem recíproca da casa-cidade conduz a uma
articulação coerente de grande e pequeno no interior e no
exterior, em seqüências de unidades contingentes que se
interligam sem tensão ou esforço. Quando essa articulação
é levada a cabo até a sua menor dimensão, não só os
edifieios e as cidades adquirem um significado recíproco,
mas também os edifieios e a mobília , pois as peças da
mobília J/construída'l são como pequenas casas diante das
quais nos sentimos ai nda mais inferiorizodos do que num
quarto amplo. Assim, cada parte recebe a dimensão que se
adapta melhor a seu objetivo, i.e. , o tamanho certo pelo
qual ela se torna o que é.
Hoje tudo isso pertence ao conhecimento comum, portanto,
eu me pergunto se existe alguém que acredite não ter sido
inAuenciado par essas formulações. No entanto, o que
sempre me surpreende é que, por mais absorvente que a
elaboração até a menor parte possa ser, o essência do
conjunto maior permanece invariavelmente poderoso .
O todo irradia a tranq üilidade de um equilíbrio que
compreende uma extraordinário complexidade de forma e
de espaço numa única imagem. Parece-me que o segredo
está na inexorável unidade de material, fo rma, escala e
construção, combinados em um ordenamento de construção
de tal clareza que eu sempre o associei mais com a ordem
clássica do que com o casbah. lEu sei, Aldo quer os dois:
clareza, mas labiríntica; casbah, mas organizado. Nem um
nem o outro, mas os dois ao mesmo tempo, o que reclama
um mecanismo mais abrangente. A essa altura, com todos
os meios que o século XX põe à nossa disposição, já
deveríamos estar em condições de realizar algo assim.)
Talvez os dintéis também tenham algo a ver com isto,
marcados como são pelas aberturas horizontais colocadas
para dar a impressão de um alargamento das colunas no
alto, como um capitel. A zona contínua de dintéis forma um
horizonte por todo o edifieio, tonto do lado de dentro
quanto do lado de fora.
O que desse modo se torna claro paro mim é que a 317 318 319
maneira coma uma paisagem é libertada por seu horizonte
é similar à maneira pela qual o potencial coesivo do llO 321
ordenamento da construção pode dar ao edifieio um
horizonte do qual - estranho paradoxo - ele extrai sua
liberdade.
São as unidades do telhado em forma de abóbada, as
colunas arredondadas e, acima de tudo, a cadeia de dintéis
que tornam passível a interpenetração de exterior e interior.
Convidam, por assim dizer, um jogo de paredes, que levam
o exterior para dentro e o interior paro fora. A escola 00
ar livre de Duiker vem à nossa mente. Ali, a superlieie de
vidro em volta do limite exterior das salas de aula abre
espaço para amplas galerias abertas las salas de aula do
lado de Iara), enquanto a moldura de concreto continua a
permitir a "leitura" da mossa inteira do edilieio. Por meio
do vigamento, da maneira que só Duiker sabia fazer, as
cantos se tornam ainda mais leves e transparentes.
CR IAN DO ES PAÇO, DEIXANDO ESPA ÇO 127
 No Orfanato, a superfície exterior também se volta para
dentro para formar pórtico, galeria ou varanda dentro da
periferia, mas o inverso tombém ocorre: o interior irrompe
em três lugares, suprimindo os cantos internos que, de outra
maneira, restringiriam o movimento e a visão desses
lugares. Soluções desse tipo são certamente espantosas.
Meu primeiro contato superficial com o Orfanato, ainda em
construção naquela época, já foi suficiente para me
convençer de que esse novo e admirável edifício pertencia
a um tipo inteiramente novo, baseado num mecanismo
diferente e proclamando um outro tipo de arquitetura. 181

llNMu 1322·331)
32'
lnoi> O espaço de trabalho que foi construído no telhado de uma
m fábrica da começo deste século teve como primeiro ob jetivo
ampliar as instalações. Nessa época, a expeclativa era de
que, à medida que os diversos departamentos da fábrica se
expandissem, fosse necessário realizar uma série de
ampliações: permitiam apenas que um número limitado de unidades
fossem construídas simultaneamente;
1. a impossibilidade de prever que depa rtamentos iriam 3. a qualidade das instalações existentes era
precisar de expansão e quando; suficientemente boa para justifi car sua conservação e,
2. a nalureza e o potencial de investimento da companhia embora um tanto sombrio e disposto de maneira ineficiente,
o edifício ainda serviria após alterações pouco importantes.

Para direcionar o crescimento esperado no futuro e evitar

que as extensões se transformassem numa colcha de
retalhos, tomou'se a decisão de projetar as unidades de
construção com base em vórios motivos inter-relacionados.
Deste modo seria possível usar diversas combinações para
criar uma variedade de espaços maiores. Os princípios
fundamentais do projeto foram os seguintes:

a. Para acomodar as mudanças constantes dentro do

negócio, cada unidade tinha de satisfazer a uma ampla
escola de requisitos industriais - i.e., não poderia ser
estritamente adaptada a um programa específico, mos
deveria ser suficientemente flexível para acomodar diversas
funções sem que a unidade precisasse ser reajustada;
b. Após cada ampliação, as instalações construídas
deveriam estar completas, independentemente do estágio
subseqüente da construção; cada novo acréscimo devia,
portanto, formar um todo acabado.

Por conseguinte, cada unidade deveria ter uma identidade

própria, suficientemente forte para se afirmar por si,
independente do ambiente específico e, além disso,
contribuir para a identidade do todo mais amplo do qual
constitui parte. Neste caso, o uso um tonto demonstrativo
dos componentes pré·fabricados não é uma conseq üência
do necessidade de repetir, mos sim - e isto parece
paradoxal - uma conseqüência do desejo de individualizar
cada componente. Os componentes devem ser autônomos
para que possam servir a múltiplas funções, enquanto a

128 liÇÕ ES DE ARQUITETURA

forma deve ser escolhida de tal modo que as diversas
unidades possam ser constantemente harmonizadas.
Os prédios originais foram construídos de modo que
permitissem que um outro andar fosse acrescentado em
cima e eram, portanto, fortes o suficiente para servir de
base às ampliações graduais que deveriam cobrir essa
32l
formação artificial de pedra. As novas estruturas realçam a
ro
cor das anteriores, ao mesmo tempo em que as estruturas
326 328
anteriores contribuem para a criação e para a formação
329 3JQ 331
das novas. O velho e o novo mantêm suàs identidades ao
mesmo tempo em que as confirmam mutuamente.

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• : I '

: II '"'".::]
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CRIANDO ESPAÇO, DEIXANDO ESPAÇO 129

e .~.
fossem removidos de uma seção para outra o mínimo
possível, era óbvio que o conjunto devia ser concebido não
1c::::Jí' como um aglomerado de edifícios separados, mas como
te ] uma área urbana, uma cidade em miniatura em que todos
as instalações de lazer e conforto fossem, em princípio,
acessíveis a todos os moradores.
Estas considerações conduziram à idéia de se criar uma
moldura estrutural contínua, baseada no mesma unidode
modular, capaz de responder às exigências de um
programa altamente variado e complexo. A menor unidade
capaz de servir como componente básico para quartos de
qualquer tamanho foi calculada em 92 centimetros.
Os programas de exigências das respectivas categorias
fo ram subseqüentemente adaptados o um ordenamento
global de construção, consistindo estruturalmente num
sistema de colunas, vigas e assoalhos, i.e., uma ordem
condicionada a priori pela unidade de medida adotada de
92 centimetros e, por conseguinte, capaz de assimilar uma
ampla gama de exigências específicas.
A sincronização e padronização das dimensões por todo o
complexo não era importante apenas para o uso
intercambiável, mas também para a obtenção do método de
construção mais racional e rápido , reduzindo assim os
cuslos ao mínimo e manlendo os limiles do orçomento.
332 DE DRIE HOVEN, LAR PARA IDOSOS 1332·341 1 Para reduzir ao minimo o número de elemenlos de
333 334 Este con junto poro pessoos idosos e incapacitadas consiste construção, forom escolhidos dinléis de três tamanhos para
em seções de asilo, de assistência e de moradias três tipos de vãos: 2 x 92 = 184 cm; 3 x 92 = 276 cm; 4.x
33S independentes e instalações centrais de lazer. Cada uma 92 = 368 cm. A soma desses vãos produz medidas padrão
das seções tem suas próprios regras e regulamentos, já que de 5 x 92, 6 x 92, ele., como um sislema de moedas
administrações diferentes são responsáveis pelas várias (5 cenlavos, 10 centavos e 25 centavos).
seções. O projeto global teve de acomodar uma variedade Com o "kit de construção" resultante, composto por vários
considerável de dimensões no que diz respeito à variação elementos, os espaços e massas de construção podem ser
de altura e largura de corredores, quartos e pavimentos. combinados à vontade. O layoul inicial desse complexo
E já que as combinações dessas diversas categorias de consistia em unidades agrupadas em torno de três pálios de
acomodação deviam ser intercambiáveis ao máximo, para tamanhos sucessivamente maiores. O contraste do efeito
que os residentes, cuia condição melhorasse ou piorasse, só espacial era ainda mais forta lecido com eslruturos de dois e
três andares cercando o maior dos Irês pátios, estruturas
de três e quatro andares cercando o pátio médio, e de
cinco e seis andares cercando o pátio menor. A progressão
de dais a seis andares alcança seu ponto arquitetônico
culminante no cenlro do conjunto, expressado por uma
janela espacialmente extrovertida acima do ouditário (à
qual eu atribuí grande importância, assim como também ao
fato de que os diagonais dos três pátios fo rmam ângulos
retos). Uma boa dose de energia foi gosto com esses
procedimentos, já que estávamos confiantes no programa
de requisitos. No entanto, logo ocorreram mudanças sob a
influência de um súbito desenvolvimento nas idéias e nas
abordagens quanto à assistência aos mais velhos.
Embora muitas das novas propostas pudessem ser
adaptadas por meio de uma série de modificações que não
implicavam alterações fundamenlais no plano original,
~ @"iihiííi _f"1 tornou-se evidente, após certo tempo, que o circuito
~~ ~~~~
-~ -.."' ~ .. --- ~ ~ '-" ....
fechado de acordo com o qual o plano fora organizado era

130 II ÇOES DE ARQU ITETUR A

 . ~ .
~1R!ç E
: i§!: ~dJ>
;!r~f'~~
..JJJlIUr: :'=:
fiTTT:~i.I +'+ '-HE.~~..'ãiJ . ~g~
~-1Tíf'i'f'i1E: .: : :: :~ ~ ~ ~+-
~~~~k~+~~~cf
rígido e hermético demais para adaptar'se a todas as
cnudanças que haviam se tornado necessárias nesse
~eríodo. Por fim, O plano teve de ser abandonado. A lição
1ue aprendemos com essa experiência foi a de que,
~uando aderimos rigidamente a uma organização tão
' 'pecífica e explícita da forma principal, nosso plano está
destinado ao fracasso. De fato, o melhor é começar sempre
de uma estrutura básica mais aberta e flexível , capaz de
bcorporar os ajustamentos que se fizerem necessários.
epois desse fraca sso, foi desenvolvido um novo conceito,
de acordo com o qual finalmente o projeto pôde ser
realizado. O primeiro posso, desta vez, foi estabelecer
quais serviços eram relevantes poro todos os prédios - tais
como escadarias, elevadores, quadro de luz, rede elétrica,
sistema de ventilação e sistema de esgoto. Todos eles foram
{Cncentrados em tubulações verticais, localizados a
1 ~
I I
: :. :
distôncias racionais e regulares por todo o complexo.
O resultado foi uma constelação de torres que, no ômbito
do construção, adq ui ri0 uma espécie de função
estabilizadora dentro do complexo como um todo.
O programa de requisitos, traduzido num esquema
espacial, foi superposto a essa grade "objetiva", assinalada
pelos torres, e ajustado às dimensões da área de
construção. Os pontos fixos de sustentação, as torres,
serviram conseqüentemente para da r certo ordenamento ao
espaço como um todo, enq uanto o "kit de construção" de
elementos de concreto (pré·fabricadoslgarantiu a coerência
fina l e a unidade dos vários componentes que se formaram
"a partir de dentro".
A estrutura de construção do De Drie Hoven, composta por
vigas e colunas idênticos, está abertamente presente em
todo o edifício, embora a maneira como foi preenchida
varie de um lugar para o outro. O conceito do projeto de
uma estrutura desse tipo afirma que é possível uma grande
díversidade de preenchimentos, como reflexo de usos
diferenciados , sem pre juízo para a coerência visual e
organizacional do todo. Além disso, as conversões que se
tornaram necessárias como resultado de novos insights
podem ser facilmente realizados no contexto da estrutura,
í
h
Ir-
I ,
o· - .
I ~. -.
I~
O' - .
I
=
111111111 1 11
CRIANDO ESPAÇO , DE IXANDO ESPAÇO 131
 que continua a desempenhar sua função de sustentação e
que, em si mesma, não é ou quase não é afetada pela
alteração de paredes, portas, tetos, ele.
Se, por um lado, não deixa de ser doloroso para o
arquitelo verificar que os componentes que ele projetou com

~\ tanta dedicação acabaram por desaparecer ou enlão foram

alterados até a desfiguração por outras pessoas, sem

V r
consulta prévia, por outro lado também é uma espécie de
triunfo verificar que sua idéia, como conceito global,
permanece de pé. A estrutura pode ser comparada a uma

"
árvore que todo ano perde suas folhas. A árvore
permanece o mesmo, mas as folhas se renovam a cada

~
c c c c c c
c c
primavera. O uso vario de acordo com a época, e os
c c c c
c c c c c c \ 0-'- 9,.--"';> t: :J
usuários exigem que o edifício se adapte à evolução de
~

c c c c c c , :J~- if:- ü C seus insights. Às vezes isto implica um passo atrás na

c c c c c c qualidade espacial, mas às vezes, também, significa um
c c c c c c passo à frente, um aprimoramento da situação original.

132 LI ÇÕES DE AiQUII ETUIA

 • -~
. ,
- -___.._ - __ ·c_
'.
" ~
~--..-
~
..
EDIFíCIO DE ESCRITÓRIOS CENTRAAl BEHEER 1342·353)
A idéia proposta anteriormente em dois concursos de
projetos para prefeituras em Valkenswaard 1343·344) e
Amsterdam 1345·346), respec!ivamente, e que, finalmente,
veio a se materializar no edifício de escritórios Centra0 I
aeheer, é a de um edifício concebido como uma espécie de
povoado, composto por um grande número de unidades
espaciais iguais, como um grupo de ilhas. Essas
unidades espaciais constituem o bloco básico do edifício;
são relativamente pequenas e podem acomodar os diversos
componentes do programa (ou "funções", se preferirem!,
porque suas dimensões, assim como sua forma e
organização espacial, se ajustam a essa proposta. Elas são,
portanto, polivalentes.
Enquanto o De Drie Hoven envolvia um programa com uma
grande diversidade de dimensões e de requisitos espaciais
. o que necessariamente resultou num ordenamento de
construção único, capaz de gerar uma grande variedade . ,
no caso deste edifício de escritórios, o programa, análogo
00 princípio básico escolhido do quadrado como unidade
espacial, ainda que simples no sentido elementar,
mostrava'se capaz de responder virtualmente a todos os
requisitos espaciais. Graças à sua polivalência, as
r· ·~.
« •
. i - .
_- ., . --
~-- .' ..... .. :_ -.._-- -
3.2
diferentes unidades espaciais podem, se necessário, assumir
outros papéis· e esta é a chave para a capacidade de
absorver mudança.
Projetar um edifício de escritórios pode ser bastante simples
em princípio, mas foi esta mesma necessidade de
adaptabilidade que conduziu ao resultado. Constantemente
surgem mudanças dentro da organização, requerendo por
conseguinte ajustamentos freqüentes no tamanho dos diversos
departamentos. A construção deve ser capaz de acomodar
essas forças internas, enquanto o edifício como um todo deve
continuar a funcionar em todos os aspectos du rante o tempo
todo. Isto significa que a adaptabilidade permanente é uma
pré'condição do projeto. Em cada situação nova, para
assegurar o equilíbrio do sistema como um todo, i.e., para
que ele continue a funcionar, os componentes devem ser
capazes de servir a objetivos diferentes.
A construção foi projetada como uma extensão ordenada,
composta por uma estrutura básíca, que se manifesta como
uma zona essencialmente fixa e permanente por todo o
edjfício, e por uma zona complementar variável e
interpretável.
A estrutura básica é o sustentáculo, por assim dizer, de
todo o conjunto. Éa construção principal, abrangendo o
CR IANDO ESPAÇO. DEIXANDO ESPAÇO 133
 sistema de dutos e coincidindo com as principais "vias de
trânsito" dentro do complexo. A estrutura básica se
manifesta de duas maneiras: uma estrutura contínua
lespinha dorsal) e interrupções regulares ao longo da
periferia do complexo sob a forma de pequenas torres las
vértebras). As zonas interpretáveis estão ajustadas ao
desempenho de todas as funções previstas, o que gera
exigências específicas sobre o espaço, dando margem, por
conseguinte, a soluções "complementares" divergentes.
Éessa zona interpretável que pode ser preenchida com os
ingredientes primários das diversas partes componentes.
A estrutura básica e a zona interpretável como um todo
esperam, portanto, um preenchimento complementar, ao
mesmo tem po em que permanecem essencialmente as
mesmas: o edifício como um todo deriva sua identidade do
conjunto das diversas interpretações.

134 liÇÕES DE ARQUITETURA

 ~J l." .~

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" '0

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"

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IR Q . .
351
352 353

CR IANDO mAçO, DEIXANDO mAço 135


CENTRO MUSICAL VREDENBURG [355·36D)
Visto de fore, o conjunto como um todo parece ter uma
forma aleatória, e não corresponde às nossas expectativas
quanto a um edifício autônomo. O ponto de partida no
J55 projeto - Le. , evitar o efeito de um "templo" da música ao
integrer a estrutura aos arredores tanto quanto possível - e
354 o principio de acesso subseqüente resultaram em um
JJó 357 358 arrenjo periférico composto de múltiplos facetas. E, como
todos essas facetas forem compostos pelos mesmos
materiais, elas representam, na verdade, apenas diferentes
facetas da mesmo todo. Em outras palavras, deu·se mais
atenção à legibilidade das partes da que à coerência do
todo, já que o todo está representado nessas partes. Isto
significa que a todo pode ser visto de muitos lodos
diferentes. Os elementos constitutivos tornam-se mais
independentes, são emancipados, por assim dizer, 8 em
1
136 LIÇÕ ES DE AiQUI TET Ui A
ll
virtude das diversas maneiras como são Mmontados nos
contos, as relaçães que estabelecem entre si também
diferem constantemente. Deste modo, apesar de suas
periferias distintos, o uniformidade dos materiais e de
elementos constitutivos, assim como o maneira como
esses elementos se integram, fazem com que o conjunto
como um todo fole a mesma linguagem arquitetônica
(embora os revestimentos de madeiro no interior constituam
uma carecleristica adicional). Mediante o aplicação dos
mesmos materiais básicos dentro e fora , o interior e o
exterior são colocados em perspectiva, reforçando assim o
expressão global de acesso.
Um papel importante no ordenamento do construção é
desempenhado pelo uso repetido de colunas, com suo
linguagem formal enfático e facilmente reconhecível. Elos
estão dispostos segundo um esquema de grede, em
distâncias iguais, demarcando desse modo áreas iguais por
todo o edifício. Representam o cadência do edifício e dão
ritmo ao espaço, como os notações que indicam o tipo de
intervalo e de compasso numa peço musical.
O arranjo dos colunas constitui um sistema de ordenamento
mínimo que permite um preenchimento bastante flexível de
suas diversos partes, e que tem o efeito de regular a
grande diversidade de elementos constitutivos que emergem
da complexidade do programa.
-,--' '+rl-
,
, '
." ,
Ao mesmo tempo em que serve para unificar o todo, este
sistema de colunas contribui para que cada espaço seio
proietado de acordo com suas exigências específicas e com
sua localização. Este princípio não diverge essencialmente
do plan libre, desenvolvido nos primeiros anos desse século
como uma nova maneira de explorar todas as
possibilidades oferecidas pela aplicação de um esqueleto
de concreto composto de colunas e plataformas (354). Entre
as características típicas dos primeiros exemplos do plano
livre, estão em geral as paredes curvadas assim como as
colunas livres com seus próprios espaços; essas
características contrastam com a maneira segundo a qual o
plano livre é geralmente aplicado hoie em dia, com as
colunas servindo como um ponto de partida para as
paredes. Numa estrutura que abrange um número
proporcionalmente maior de quartos ou de espaços
fechados , o último "método" é obviamente mais adequado.
Quando as colunas são livres, é preferível que seiam
cilíndricas porque pelo menos se adaptam de modo muito
mais amistoso e suave à presença de multidões.
Ao permanecerem no "caminho'" sem, porém, constituírem
obstóculo, as colunas manifestam toda sua força, e sua
personalidade é reforçada posteriormente pelos capitéis
quadrados, uma "ênfase" da forma exigida pelo
construção. A principal função desses capitéis alinhados é 359
coordenar as conexões com os tetos que surgem de diversos
direções e com alturas diferentes. Além disso, sua larg ura 360
extra mantém o parede contígua à distância, aiudando
deste modo a criar certo espaço em torno de cada coluna.
As colunas no fachada servem paro manter os paredes o
uma distância maior ou menor, dependendo do quantidade
de vidro exigido em cada lugar. As aberturos na fachada
estão em geral localizadas na "zona das colunas", e só às
ll
vezes aparecem como IIburacos nas paredes.
As colunas dispostas livremente nos espaços que as
envolvem constituem um motivo recorrente com uma série
de variações por todo o edifício, produzindo uma imagem
reconhecível e característica. Na verdade, o coluna foi
proietada para fazer com que cada lugar pudesse
despertar experiências espociais diferentes, ao mesmo
tempo em que a coluna nua permanece a mesmo seio qual
for a sua localização específica. Dependendo da abertura
ou do fechamento criado, ela aparece com uma roupa
diferente: vestida por uma parte diferente. Deste modo a
coluna determina o aspecto de um lugar, e também sua
própria imagem é determinada, por sua vez, por este lugar.
A estrutura da coluna pode ser vista como um sistema que
gera liberdade: uma "competência" que fornece um
incentivo para o "desempenho" próprio de uma situação
específico e, portanto, como um instrumento capaz de
j

produzir um ordenamento de construção coerente, apesar

da ausência de espaços repetitivos.

CRI ANDO ESPAÇO , DélX ANDO ESPAÇO 137

 MiNiSTÉRiO DE ASSUNTOS SOCIAiS (361-379)
Em vez de um volume com uma sucessão sem fim de
andores de escritórios, o edifício foi articulado em
segmentos; o volume foi dividido em vários edifícios mais
ou menos ostensivamente separados, agrupados lado o
lado e diante uns dos outros 00 longo de uma zona central
alongada: i,e" vários pequenos edifícios de escritórios
formando um conjunto. Cada um desses ' blocos de
edifício' mais ou menos separados é formado por uma
série de octógonos interconectados e pode acomodar um ou
mais departamentos, cada um deles diretamente acessível a
partir da zona central.
As unidades de escritório consistem em uma ou mais ilhas
octogonois sucessivos ou superpostas de + 420 m', nos
quais os espaços podem ser arranjados de diferentes
maneiras, Cada unidade espacial abriga uma média de 32
pessoas em salas com uma, duas ou três áreas de trabalho.
Embora o edi~cio tenha sido basicamente projetado como
células de escritório, presta-se, em princípio, também a
formos organizacionais mais abertas onde e quando houver
tal necessidade.
O edifício parece formado por um aglomerado de
octógonos interligados - esta é, pelo menos, a primeira
impressão do periferia, quer visto do lodo de fora, quer do
31i
312
lodo de dentro. Também o subdivisão em unidades de
escritório segue o padrão de octógonos,
I
!
313 De um ponto de vista construtivo, o edifício é um esqueleto
formado regularmente por grande número de elementos
idênticos de concreto pré-fabricado, montados no local.
Estes elementos foram combinados para obter uma
repetição de unidades espaciais semelhantes, J
As vigas principais, posicionadas diagonalmente, formam ~
um zona contínua de condutos através de todos os andores. I
O padrão foi escolhido com o fim de criar regularmente
espaços quadrados que fossem zonas secundárias foro da I
zona básica da estruturo principal; essas zonas secundárias
podiam ser deixadas abertos entre os pisos dos andares
arrematados por vigas secundárias.
j
Éa forma diagonal selecionada para arrematar essas I
zonas secundárias que atravessa as formas octogonais do
'~ ~i '
./
./
./
/
andar como um todo, por assim dizer, e é também aqui que
@' se obtém o desejada articulação rítmica,

"'"
"
, ./
Desse modo, a estrutura escolhida poro o ed ifíc io torna
I j/ possível ' preencher" as diferentes partes do programa de
'--
- " . .--r-.. ., acordo com a organização desejada_ A'disposição regular
\ 1 X,
( " ,,_./
I / \" '. "objetiva" dos colunas oferece mais campo para que ha ja
1-~--<iJe----(--- , -
I

\
*-- ;
/ 1'" ;
--~---<l>--j variação nos preenchimentos e reaiusfes, de modo que o
\ / ! ~/ edifício mostrar-se-á relativamente adaptável às
" .~--_!_ ......"'-
necessidades futuras.
A estrutura serve para íntroduzir ordem e não irá restringir
efetivamente a liberdade de preenchimento mas, ao
contrário, irá ampliá-Ia. A estrutura é o fio comum
arquitetônico que perpassa o con junto inteiro, tornando
legíveis seus diversos componentes e desse modo

138 lIÇOES DE ARQU ITET URA

;'
 365
366 367

ordenando-os. Além da divisão e da organização espocial,

a estrutura também gera o ponto de partida para as
insta laçõe~ técnicas, num padrão semelhante de tubos de
condutos por todo o edifício, plenamente integrado à
" construção.
A principal direção das unidades de escritórios - e esta é a
direção das vigas principais que constituem a estrutura
básica - é consistentemente diagonal com relação à direção
do edifício como um todo.
A maneira como o salão centrol, no condição de principal
artéria espacial, atravessa toda a extensão do edifício é
acompanhada, portanto, pela direção das vigas •
secundárias que, embora de um calibre mais leve do que as
vigas principais, exercem uma função de, pelo menos, igual .. _~

importância do ponto de vista espacial.

Um dos temas mais curiosos do projeto desse edifício foi a
integração destas duas direções básicas deliberadamente
b
escolhidas. O problema resumia-se a fazer com que as
vigas principais e as vigas diagonais secundárias se
reunissem de tal modo que as últimas pudessem assegurar
uma definição convincente e contínua do espaço em toda a
sua extensão. A solução para o suporte das vigas,
provenientes de oito direções, foi proporcionada pelos ,
capitéis quadrados das colunas, os quais, formando
tabuleiros de um metro quadrado e divididos em oito
zonas, podiam, em principio, acomodar vigas de todas as
di reções. Os pontos de intersecção, vinte dos quais eram
necessários para atender todas as exigências espaciais do
edifício, foram projetados individual e coletivamente como ,
um único motivo plástico. As pesadas vigas principais,
provenientes de várias direções, e as vigas secundárias
mais leves foram harmonizadas dotando as vigas mais altas
de um perfil que unisse as dimensões de ambos os tipos;
além disso, os capitéis de colunas não foram orientados
para as vigas principais, mas para as secundárias (que se
tornaram as vigas de extremidade nos vãos).

CR IA NDO ESPAÇO , DEIXANDO ESPAÇO 139

 A conseqüência desta escolha de direção é que a direção
do salão central se manifesta tão fortemente quanto a das
vigas principais do edifício. Desse modo as intersecções
criadas resumem todo o princípio estruturat e, assim, como
um ponto de um metro cúbico onde tudo se encontra, elas
representam o conceito estrutural e construtivo do edifício
como um todo e, em virtude da diversidade dentro da
unidade, sõo os elementos mais importantes do
ordenamento do edifício.
Graças à repetição em grande escala dos elementos
construtivos e à possibilidade de expandir total ou
parcialmente os pisos, o edifício foi eminentemente
adequado à execução com elementos de concreto
pré-fabricados. Uma vantagem era que a qualidade do
acabamento a ser obtida era suficientemente boa para que
os elementos pudessem servir como simples concreto.
A estrutura de suporte é construída essencialmente por
quatro elementos: colunas, vigas, tubos e pisos. As vigas
apoiadas nos capitéis de colunas eram guarnecidas de um
lado por uma saliência projetada que serviu num estágio
posterior como uma ligação simples para o vão formado
pelo piso do andar. O grau necessário de precisão foi
fornecido pela pré-fabricação das vigas. A estrutura

3ó8
J.l9
370

140 liÇÕ ES DE ARQUITETU RA

 371
371 373
37. 375 376 3TI

ClIANDO ESPAÇO, DEIXANDO ESPAÇO 141

 recebeu sua estabilidade dos tubos de condutos, moldados
na local. Para os pisos entre os vigas podia-se usar tanto
unidades pré-fabricados quanto concreto feito no local.
O espaço de estacionamento, embaixo da fachada do
edificio, foi executado com colunas distribuídas de maneira
idêntica à dos andares_A decisão de adotar um sistema em
que os componentes pré-fabricados pudessem ser montados
no local representou uma redução considerável do custo, e
foi isto que tornou possível erigir uma estrutura tão
complexa com um orçamento limitado_

378 379 ESCOlAS ApOllO (380-3BB) semelhanças entre elas_ Mas há também um série de
Estas duas escolas resultaram do mesmo programa espacial diferenças importantes entre os dois edifícios, em razão do
3BO 381 de requisitos estabelecidas pelo Ministério de Educação e, msentamento diferente e, conseqüentemente, em razõo da
coma se desenvolveram a partir da mesmo ordenamento de orientação diferente das janelas das salas de aulas, e
construção, como um projeto comum, há muitas também como resultada dos diferentes princípios

M1
..
~

142 LIÇÕES DE ARQUllETURA

lubjacentel àldual comunidadel de escolal. Contudo, OI
mesmos meios arquitetônicos foram usados para resolver os
problemal elpecíficol aprelentadol pelol edifíciol,
resultando daí uma grande coerência entre os elementos
que compõem as duas unidades.
Nõo IÓ encontramos aqui um vocabulário arquitetônico 382 383
comum, mas tombém uma gramática arquitetônica comum ~
no lentido de que cada ,olução individual reprelenta uma 38.i 386
declinação diferente de um mesmo rodical. O princípio
estrutural subjacente pode ser reI um ido em 20 pontos que

CRIANDO ESPAÇO , DE IX ANDO ESPAÇO 143

387
lSS
podem ser classificados de acordo com a maneiro como
são interpretados, por exemplo, dentro-fora; esqueleto ou
aplicação consistente de tijolos, peitoris, componentes de
aço; normal ou muito grande; vigas cruzadas ou conexões
em T. Todos os elementos são ligados por uma espécie de
144 UÇÔ f S DE ARQUI1fTUiA
parentesco, algo que resultou das considerações, ainda na
fase de projeto, sobre os implicações de cada ponto para
todos os outros pontos, de maneira que cada passo
subseqüente remete 00 primeiro.
A unidade de meios inerente a um ordenamento da
construção pode nos lem brar a class ificação dos estilos
arquitetônicos, de acordo com a qual o onipresente
estilo classicista vai ao encontro, de modo ostensivo,
dos critérios que estabelecemos para um ordenamento
da construção.
Num estilo arquitetônico cada elemento tem sua função
fixa e se deixa combinar com outros de acordo com
regras específicas. Neste sentido, um estilo
arquitetônico representa uma espécie de linguagem
formal por meio da qual podemos expressar
determinadas coisas mas não outras, já que cada
elemento e cada co"mbinação de elementos se referem
inevi tavelmente a certo significado fixO i deixando
assim pouca ou nenhuma margem para a
interpretação. Mas, além disso, as lim itações técn icas
do "kit de construção" determinam seu potencial
espacial. Por exemplo, não se pode fazer vigas
canti léver - quando se aplicam princípios classicistas e l
por conseguinte, nõo pode haver nenhum canto aberto
sem uma coluna (como nos prédios de Ouiker e de
RietveldJ - I pois os meios para fazê-los simplesmente
não são proporcionados pelo kit de construção.
Na verdade l se a história da arquitetura tem algo a
ver com estilos arquitetônicos, é especialmente no fato
de que eles conseguiram libertar-se de seu jugo.
O arquiteto extrai suo raison d'être dos esforços
contín uos poro romper com o padrão convencionat
algo que ele precisa Fazer, pois o que tem a dizer não
pode ser dito com os meios disponíveis.
O ordenamento de construção de um projeto é o
resultado de umo compreensão mais profunda dos
usos que lhe serão atribuídos, agora e no fu turo.
O ord enamento de construção antecipa deste modo o
"desempenho" que se pode esperar dele: E a partir da í
uma "competência" é Ire}construída por meio de um
processo indutivo.
Por tanto, cada desígnio arquitetônico contém um
incentivo para desenvolver uma nova ordem, Le., uma
ordem emanando da natureza específico deste. Assim
como coda ordem representa um mecanismo
específico, ela também tende a ser exclusiva desse
mecanismo. Diferentes objetivos são enfatizados em
diferentes momentos, mas a questão central com a
estrutura é o paradoxo de um ordenamento que cria
liberdade - um horizonte presente em todo o plano.
389
Homem pondo peixes poro secor, Senegal
CRIANDO ElPAÇO, DEIXANDO ESPAÇO 145

6 FUNCIONALIDADE,
FLEXIBILIDADE E
POLlVALÊNCIA
Na arquitetura funcionalista, a forma derivava da
expressão de eficiência (o que não significava
automaticamente que toda arquitetura funcional isto
fosse igualmente eficaz). No "cidade Funcional" e no
"ediFício funcional", eram as diferenças que se
manifestavam particularmente. Isto conduziu a uma
especificação extremada de requisitos e dos tipos de
utilidade, cujo resultado inevitável acabou sendo mais
fragmentação que integração, e se houve alguma coisa
a que esses conceitos não resistiram, foi 00 tempo.
Na verdade, os bons funcionalistas, preocupados e na
verdade obcecados como estavam por seu "estilo
internaciona l" conseguiram evitar as armadilhas
I A Flexibilidade parece inerente à relatividade, mas, na
habituais, e a maior parte de seus edifícios cúbicos
brancos e arejados estão de fato adoptados a
múltiplos objetivos. Mas o chamado urbanismo
funcionol, em especial, oferece uma demonstração
muito claro da extensão em que o pensamento sobre
soluções poro os problemas arquitetônicos fo i
prejudicado pela segregação de funções, que acabou
prevalecendo sobre a integração. A rá pida
obsolescência de soluções demasiadamente específicos
conduz não só à disfuncionalidade como também a
uma grave Falta de eficiência.
Basta pensar nas garagens de pisos inclinados, que
ainda hoje são construídas em grande escala. Pode
muito bem ser um sistema barato e. Fácil de construir,
mas nunca mais o edifício irá servir para qualquer
outra coisa, se houver necessidade de mudança -
como, por exemplo, numa época em que muito menos
pessoas tenham carro.
146 IIÇÓES DE ARQUIHTUR A
Flexibilidade se tornou a palavra mágica, tinha de ser
a panacéia para curar todos os males da arquitetura.
Contanto que o projeto dos edifícios Fosse neutro,
pensava-se, eles poderiam servir a vários usos e
poderiam, portanto, pelo menos em teoria, absorver e
abrigar a influência de épocas e situações de
mudança. Isto seria pelo menos um posso à Frente,
mos, na verdade, a neutralidade consiste apenas na
ausência de identidade, em outras palavras, na Falta
de traços característicos. O problema da mudança não
é tanto uma questão de ter de adaptar e mudar traços
característicos r mas de, antes de tudo, possuir esses
traços característicos!
"Flexibilidade significa - já que não há uma solução
única que seja preFerível a todas os outras - o
negação absoluto de um ponto de vista Fixo, deFinido.
O plano Flexível tem seu ponto de partida na certeza
de que a solução correta não existe, já que o
problema que requer solução está num estado
permanente de fluxo, i.e., é sempre temporário.
verdade, está ligada apenas à incerteza, à Falta de
coragem em nos comprometermos e portanto à recusa
da responsabilidade inevitavelmen te ligada a cada
ação que empreendemos. Embora uma form ulação
flexível adapte-se a cada mudança que surja, não
pode ser nunca a melhor e mais adequada solução
para nenhum problema; pode fornecer qualquer
solução em qualquer momento, mas nunca a
melhor solução. A Flexibilidade representa, portanto,
o conjunto de todas as soluções inadequadas para
um problema . Dado isto, um sistema q ue se mantém
Flexível por cousa da mudança dos objetos que devem
ser acomodados dentro dele produziria a mais neutra
das soluções para problemas específicos r mas nunca a
solução melhorr a mais adequada ...
 A única abordagem construtiva para uma situação que
está sujeita à mudança é uma formo que parto da
própria mudança como fator permanente - isto é,
como um dado essencialmente estático: uma forma que
seja polivalente. Em outras palavras, uma forma que
se preste a diversos usos sem que ela própria tenha de
sofrer mudanças, de maneira que uma flexibilidade
mínima possa produzir uma solução ótima. Nas
cidades de hoje, somos confrontados com um grande
número de moradias, cuja construção requer métodos
de produção com enormes quantidades de
componentes - os quais, no entanto, são uniformes.
Ao equiparar a uniformidade dos unidades de
moradias - resultado desses métodos de produção -
com a igualdade dos habitantes, chegamos ao pon to
em que moradias uniformes foram reunidas em blocos
de edifícios un ifo rmes, mon6tonos.
O plano urbano uniforme e a planta uniforme dos
andares estão baseados no segregação de funções , e é
a obediência cega aos ditames dessas funções que fez
com que se tomassem as distinções entre morar e
trabalhar, comer e dormir, etc. como ponto de partida
para conceber os espaços para objetivos diferentes de
r maneiras diferentes, com base em que atividades
f diferentes fa zem exigências específicas diferentes aos
I espaços em que serão instaladas. Foi o que nos
disseram nos últi mos 25 anos, mas, mesmo que morar
e traba lhar ou comer e dormir possam ser chamados
apropriadamente de atividades, isto não significa que
façam exigências específicas sob re os espaços em que
serõo localizadas - são as pessoas que fazem
exigências específicas, porque elos querem interpretar
a mesma e única funçõo à sua próprio maneira, de
.acordo com seus gostos específicos.
Se, na cidade funcional e na planta Funcional dos
onda res, a identidade daqueles que co nceberam a
idéia em primeiro lugar se perde sem deixar rastro,
nõo se pode responsabilizar a uniformidade das
unidades habitacionais, mas a maneira como elas são
uniformes, ou seja, admitindo uma único função, em
um conceito prescrito e rigorosamente padronizado.
As casas e as cidades que estõo sendo construídas
-ctualmente não permitem e nõo permitirão
absolutamente nenhuma mudança fundamental.
Ao prescreve r coletivamente onde as pessoas terão de
colocar suas mesas e camas - geração após geração -
nós estamos produzindo essa uniformidade. Esta
cristalização coletiva da liberdade individual de ação
atribuiu um objetivo predeterminado a cada lu gar da
casa e da cidade - e o fez de modo tão pouco
inspi rado que todas as variações que co nstituem a
identidade são eliminados na raiz. O que faz com que
as velhas casas situadas nos canais sejam tão boas
para morar é que se pode trabalhar, descansar ou
dormir em qualquer quarto, pois cada quarto excita a
imaginação do morador para que ele o use da
maneira que quiser. A grande diversidade no centro
antigo de Amsterdam, por exemplo, não é causada
pela existência de princípios subjacentes mais ricos ou
ma is variados (os princípios subjacentes aos edifícios
do século XX são certamente mais complexos), mas
sim pelas seqüências de espaços nos quais, ainda que
não sejam em geral muito diferentes uns dos outros, o
potencial para a interpretação individual é inerente à
sua maior polivalência.
As interpretações coletivas dos padrões de moradia
individual devem ser abandonadas. Precisamos agora
de uma diversidade de espaço em que as diversas
funções possam ser sublimadas poro que se tornem
formas arquetípicas, que tornem os interpretações
ind ividua is do padrão de moradia comunitário
possíveis em virtude de sua capacidade de acomodar,
absorver e, na verdade, de induzir cada uma das
funções e das alterações desejadas." [11
CRIANDO ESPAÇO, DE IX ANDO ESPAÇO 147
 o texto acima e todos os exemplos que citamos até
agora constituem um apelo para que passemos a
projetar de ta l modo que os edifícios e as cidades
possam ter a capacidade de se adaptor à diversidade
e à mudança e também conservar a sua identidade.
O que estamos procurando é uma maneira de pensar e
de agir que possa conduzir a um "mecanismo"
diferente (em termos lingüísticos poderíamos folor de
um p~radigmal, que seja menos fixo, menos estático, e
que seja! portanto, mais bem equipado para
responder ao desafio que a sociedade do século XX,
com toda a sua complexidade, propõe ao arquiteto.
O essencial, portanto, é chegar a uma arquitetura que,
quando os usuá rios decidirem dar-lhe um uso diferente
do que foi originalmente concebido pelo arquiteto, não
seja perturbada a ponto de perder sua identidade.
Para dizê-lo de modo mais contundente: a arquitetura
deveria oferecer um incentivo para que os usuários a
influenciassem sempre que possível, não apenas pa ra
reforçar sua identidade, mas especialmente para
rea lçar e afirmar a identidade de seus usuários.
O estruturalismo mostrou como este processo é efícaz
na língua, e minha referência insistente a ele é porque
encontramos a í uma direção para a arquitetura .
Embora a arquitetura seja concebida freqüentemente
como um sistema de comunicação, ela não é apenas
uma língua, apesar de uma série de a nalogias, tais
como os conceitos de "competência" e "desempenho",
que não se aplicam exclusivamente à língua, mas são
igualmente adequados ao uso da forma - e dos quais,
em princípio, também devemos ser capazes de extrair
a forma. Não é preciso dizer que a eficácia deve
sempre vir em primeiro lugar, já que é o único crité rio
além de qualquer controvérsia - embora seja da
máxima importância estabelecer o que se quer dizer
exatamente com o termo. Sem dúvida, existem objetos
e formas que não têm mais de um único objetivo, em
geral instrumentos técnicos, e que devem simplesme~te
funcionar! fazer o se u trabalho, nem mais nem menos.
Mos a maior parte dos objetos e das formas possuem,
além do objetivo para o qual fo ram projetados e ao
. qual geralmente devem seu nome, um valor adiciona l
e potencial e, portanto, maior eficácia. Esta maior
eficácia, que chamamos polivalência e que se
aproxima da IIcompetência", é a característica que
desejo enfatizar como um critério do projeto.
O excerto seguinte, de um texto de 1963, aborda estes
mesmos princípios básicos. Serve também como uma
introdução ao próximo capítulo.

190 191

148 liÇÕ ES DE ARQUITETURA

"A reciproddade da forma e do programa n
liA característica mais importante de uma cidade é,
talvez, a contínuo mudança inerente a um ambiente
urbano, que experimentamos como uma situação
normal, cotidiana. A cidade está sujeita a constante
mudança; a cidade nunca se submeteu e continua a
não se submeter às regras do cresdmento orgânico e
da evolução funcional, de acordo com as quais o
homem tentou dar-lhe forma. Cada dia, cada estação,
e em longo prazo, surgem mudanças temporárias e
duradouras, incidentais e regulares: pessoas mudam-se
de uma casa para outra e edifícios são modificados, e
o resultado são deslocamentos nos focos da teia de
relações, que, por sua vez, dão origem a outros
deslocamentos na intensidade. Assim, cada
intervenção traz uma mudança no significado das
outras formas construídas, em maior ou menor
extensão.
Para que cada cidadão e cada coisa da cidade
mantenham sua identidade em todos os momentos, é
necessário que a situação seio completa em si em
todos os momentos.
O processo de mudança deve afigurar-se
constantemente a nós como uma situação permanente;
é por isso que a possibilidade de mudança deve se
tornar, em primeiro lugar e acima de tudo, um fator
constante, que contribui para o significado de
cada forma individual. Para fazer frente à mudança,
os formas construídas devem ser feitas de tal modo
que permitam múltiplas interpretações, i.e., que
possam ao mesmo tempo absorver e exsudar múltiplos
significados, sem, contudo, perder sua identidade
neste processo.
maneira, um ponto de vi5ta que possa, portanto,
assumir um significado diferente - e, portanto,
divergente - para cada indivíduo.
Para poder ter diferentes significados, cada forma
deve 5er interpretável no sentido de poder aS5umir
papéis diferentes. E só pode assumir esses papéis
diferentes se os diferentes significado5 estiverem
contidos na essência da forma, de maneira que seiam
uma provocação implícita mais do que uma sugestão
explícita.
Uma forma destituída dos 5ignificados a ela ligados,
embora possua pluralidade, iá que os 5ignificados
podem ser extraídos dela, está reduzida a seu objetivo
mais primário.
Se queremos responder à multiplicidade na qual a
sociedade se manifesta, devemos libertar a forma dos
grilhões dos significados cristalizados. Devemo5
procurar continuamente as formas arquetípicas que,
pelo fato de poderem ser associadas a múltiplos
significados, são capazes nõo só de absorver mas
também de gerar um programa.
Forma e programa produzem-se mutuamente." [3]

Quaisquer moradias uniformes, portanto, devem, no

mesmo periodo, como qualquer lugar na cidade em
qualquer momento, ser capazes de acomodar
significados alternativos.
A analogia deixa claro que tempo e lugar podem ser
eliminados e substituídos por um único ponto focal de
partida, i.e., que significados são capazes de mudar
seu domicílio.
Fica igualmente cloro que nem a neutralidade, que é o
resultado inevitável da flexibilidade (tolerável para
todos, perfeita para ninguém), nem a especificidade,
que é a conseqüência de excesso de expressão
(perfeita - mas para quem?), podem produzir uma
solução adequada. Não é em algum ponto entre esses
dois extremos, a falta de comprometimento e o
exceS50 de autoconfiança, que reside a possibilidade
de uma 50/uçõo, mas além deles: ou seja, num ponto
de vista com o qual cada um possa se relacionar à sua

CRIANDO ESPAÇO, DEIXANDO ESPAÇO 149

 Nos exemplos anteriores, por exemplo, as arenas,
7 FORMA EUSUÁRIOS: lidamos também com a capacidade de acomodação em
sentido literal, mas o que chamamos agora
OESPACO
, DA FORMA "competência" - ou seja, a implicação da capacidade
de obrigar significados - lança uma luz diferente sobre
todas os formas com as quais a arquitetura está
Até aqui a noção de estrutura foi usada como uma
l envolvido .
rlmolduTa" (de relações constantes) com a copacidade "". não estamos nos referindo aqui a uma noção
potendol de produzir liberdade de interpretação - 8, de forma que pressuponha e mantenha uma relação
portanto, de alcance - em cada situação individual. fo rmal e inalterável entre objeto e observador. Não
lidamos até agora sobretudo com formas urbanas que esta mos preocupados com o aparência visual como
foram interpretadas por várias pessoas uma concha em torno de um objeto, mas com a forma
simultaneamente, 8, conseqüentemente, em situações no sentido de capacidade de acomodar e de suporte
coletivas, associações coletivas aparentem!,nte estavam potencial de significado. A forma pode ser investida de
envolvidos. significado, mas também pode ser privada dele em
Em termos da estruturo e de seus projetistas, nossa virtude do uso que a forma recebe e pelos valores que
principal preocupação foi com a relação entre lhe são atribuídos e acrescentados, ou até removidos -
projetista e estrutura, com os usuários desempenhando tudo depende da maneira como os usuários e as
um papel subserviente, mais como objeto do que como formas interogirem.
sujeito - pois, embora possamos estabelecer que uma O que queremos afirmar é que sua capacidade de
forma foi interpretada como estrutura, isso não explica absorver e comunicar significado determina o efeito
o que induziu as pessoas a fazê-lo. que a forma pode ter sobre os usuários, e,
Ora, ao considerarmos a forma num sentido geral inversamente, o efeito dos usuórios sobre a forma .
como uma espécie de estrutura, a relação entre forma Pois a questão central aqui é a interação entre forma e
e usuários torna-se mais uma vez possível quando os usuários, o que um fa z ao outro, e como um se
usuários são indivíduos, e desse modo o noção de apropria do outro.
forma pode se desprender do jugo da abstração. Este
deslocamento do foco de atenção para o que uma
forma pode significar para aqueles a quem diz
respeito le que entram em relação com elo) levanta
indiretamente a questão da relação entre o criador da
forma, o projetista e os usuários.
Partindo da interpretabilidade como uma característica
inerente à forma, chegamos à questão de saber o que
torna uma forma - na condição de estrutura -
interpretável.
A resposta deve ser: a capacidade de acomodação da
forma, poderíamos dizer sua "competência", que
,.
permite seja preenchida por associações e conduza o
uma dependência mútua com os usuários.
Assim, o que nos preocupa aqui é o espaço da forma,
do mesmo modo como um instrumento musical oferece
liberdade de ação ao exec utante.

150 IIÇÕfS Df A!QUlmURA

 Projetar devia ser uma questõo de organizar o
material de tal modo que seu potencial fosse
inteiramente explorado. Tudo o que fosse moldado
deliberadamente deveria funcionar melhor, i.e.,
deveria ser ajustado para fazer o que é esperado dele
por pessoas diferentes em situações diferentes e em

l épocas diferentes. Em tudo que formos construir,

devemos tentar não só ir ao encontro das exigências
I da função no sentido estrito, mas também fazer com
que o objeto construído possa cumprir mais de um
I. propósito, qU,e possa representar tontos papéis quanto
possível em benefício dos diversos usuários
individuais. Cada usuário será capaz então de reagir a
ele c sua própria maneira, interpretando-o de modo
pessoal para integrá·lo a seu ambiente familiar.
Como as palavras e as frases, as formas dependem do
modo como são /llidas" e dos imagens que são
capazes de suscitar para o "leitor". Uma forma pode
evocar imagens diferentes em pessoas diferentes e em
situações diferentes, e, deste modo, assumir um
significado diferente, e esta experiência é a chave
paro uma consciência modificada do formo . Uma
consciência que nos tornará capazes de fazer coisas
que possam se adaptar melhor a mais situações.
A capacidade de absorver significados, e também de
abandoná-los sem mudar essencialmente, faz da forma
um portador potencial de significado - em suma,
significével. .. " [4]

CRIA NDO ESPAÇO, DEIXANDO ESPA ÇO 151

8 CRIANDO ESPAÇO,
DEIXANDO ESPACO I
Deveríamos fazer projetos de tal modo que o resu ltado
não se referisse abertamente a uma meta inequívoca,
mas que ainda adm itisse o interpretação, para assumir
sua identidade pelo uso. O que fazemos deve constituir
uma oferta , deve ter a capacidade de provocar,
sempre, reações específicas adequadas a situações
específicas; assim, não deve ser apenas neutro e
flexível - e, portanto, não-específico - , mas deve
possuir aquela eficácia mais ampla que chamamos
polivalência.
152 LIÇÕ ES DE ARQUIIETURA
A LOJAMENTO PARA ESTUDANTES WEESPERSTRAAT (392·394)
A rua de convivência no quarto andar é iluminada por
meio de grandes blocos de concreto com luz. Estes blocos
ficam rente ao chão, para que a luz não incomode os
moradores, e, ao mesmo tempo, sua visão das janelas do
alto também não sofre obstrução. A função primordial
desses blocos é a iluminação, mas em virtude de sua forma
e colocação oferecem a oportunidade para uma variedade
de outros usos.
"No que se refere à forma e à posição, esses blocos foram
condicionados, por assim dizer, a exercer uma variedade
de papéis, e, de fato, são interpretados como bancos,
superfícies de trabalho, e - em tempo de calor - como
mesas de piquenique. Estes blocos de luz foram colocados
num ponto tão central que agem como pontos focais em
qualquer circunstância. São como magnetos aos quais se
prendem todos as coisas que acontecem na área
comunitári a de passeio, e podem se tornar um incentivo à
vida na rua, essa mistura multicolorida de manifestações de
interesses individuais e coletivos.
Não estipular nenhuma medida significa, pelo menos em
teoria, que existe uma porção de oportunidades para
improvisações espontâneas com o espaço e - certamente
para o arquiteto - bastante espaço para sonhar. Mas então
- é o que tememos - na medida em que o ambiente é
organizado de acordo com significados fixos e sim bolos·
formas concomitantes, no sentido de o que está certo e o
que não está certo, os próprios moradores não serão
capazes de fazer muita coisa por iniciativa própria." 141

:SCOLA MONTESSORI, DE1FT 1395-417)
~s vidraças com saliências largas sobre as portas, entre as
,alas de aula e o saguão na Escola Montessori, em Del ~,
codem ser usadas para abrigar vasos de plantas, livros,
'1lodelos, figuras de barro e todo o tipo de bugigangas.
estes "armários" abertos formam uma moldura que pode
,er preenchida de acordo com as necessidades específicas
, os desejos de cada grupo.
O ponto central do saguão da escola é o pádio de tijolos,
1ue é usado tanto para assembléias formais quanto para
·euniões espontâneas. À primeira vista, poderio parecer
'Iue o potencial do espaço seria maior se o bloco pudesse
,er removido de vez em quando e, como era de esperar,
I me foi , de fato, um tema para longas discussões. Éa
permanência, a imobilidade e o "estar no meio do
f, , caminho", que constituem a questão central, pois, na
verdade, é essa presença inescapável como ponto focal que
".
contém as sugestões e os incentivos para a resposta a cada
situação que surge. O bloco se torna uma "pedra de
toque", e contribui para o articulação do espaço de tal
modo que aumenta a gama de suas possibilidades de uso.
Em cada situação a plataforma levantada suscita uma
imagem particular, e, já que permite diversas
interpretações, pode exercer uma variedade de papéis,
mas, inversamente, as próprias crianças são estimuladas a
assumir maior variedade de papéis no espaço. As crianças
costumam usá-Ia para sentar-se ou paro colocar os
materiais durante as aulas de trabalhos manuais, lições de
música e todas as outras ativi dades que ocorrem no saguão
da escola. Incidentalmente, a plataforma pode ser ampliada 395 396 397
em todas os direções com um conjunto de seções de
madeira, que podem ser retirados do interior do bloco para 399
se transformarem num palco de verdade para espetáculos 398 400
de dança e apresentações musicais. As próprias crianças
ClIANDO mAço, DE IX ANDO ESPA ÇO 153
 podem montar as várias partes e depois separá-Ias de
novo, sem ajuda do professor. Durante o interva lo para o
lanche, as crianças podem brincar nele e em volta dele ou
se reunir para olhar juntas as ilustrações de seus livros,
enquanto sobra bastante espaço a seu redor. Para elas, é
uma ilha em meio a um mar de assoalho brilhante. I
O piso no saguão do jardim-de-infância tem uma cavidade I i
quadrada no meio, que é preenchida por blocos de
'I
madeira soltos. Eles podem ser tirados e colocados em . ,I
torno do quadrado para formar um arran jo de assentos.
Os blocos são construídos como bancos baixos, que podem
ser facilmente movidos pelas crianças por todo o saguão ou
podem ser empílhados para formar uma torre. As crianças
também as usam para fazer trens. Sob vários aspectos, a
quadrada é o aposto da plataforma de tijolos no outro
saguão. Assim como o bloco desperta imagens e
associações ligadas ao ato de escalar uma colina para se
ter um panorama melhor, o buraco quadrado provoca uma
sensação de reclusão, de refúgio{ e desperta associações
'01 '02
'03
com o ato de descer um vale. Se o bloco-plataforma é uma
.0; .05
ilha no mar, o buraco quadrado é um lago, que as
.06 .07 .00
crianças, ao lhe acrescentarem um trampolim,
transformaram em piscina.
O espaço que fica atrás do edifício da escola é articulado E
dividido numa série de espaços oblongos separados por
muros baixos. As faixas entre os muros paralelos têm como
principal objetivo servir para jardins e tanques de areia,
mas também podem ser usados para outros objetivos. Como
cada compartimento separado, essa área murada como um

154 II(OES OE ARQUITETUR A


todo pode ser vista como uma moldura, suscetível de ser
preenchida em situações diferentes. Este ordenamento
constitui um quadro fixo de referência, para iniciativas
individuais e coletivas.
o material usada nos muros baixos que marcam a 409 410 m
separação de compartimentos consiste em blocos 412 m
perfurados de construção, que, por sua vez, fornecem 113
aberturas ou compartimentos menores que podem ser
usados de várias maneiras. Alguns, por exemplo, se IIS Iló 117
transformam em vasos de plantas cercando um pequeno
jardim, enquanto outros se convertem em recipientes num
balcão para a venda de "sorvetes". Ou então podem se
colocar bastões nos buracos - e aí temos o começo de uma
tenda ... Em suma, o formato das perfurações oferece
oportunidades infinitas de uso informal.
OJ AN DO ESPAÇO, DEIXANDO ESPAÇO 155
 Árvores vão bem com fei ras e tornam a área menos nua e 1
desolada nos dias em que não há feira. Já que existia um I
estacionamento sob a praça, construíram-se caixas de 1
tijolos que contivessem a quantidade mínima de solo !
necessário para que as árvores crescessem, O tamanho
dessas caixas e as distâncias entre elas foram determinados
j
com base nos barracas do feiro, de modo que as árvores
pudessem servir como pontos fixos para posicionar as
fi leiras de barracas com espaço suficiente na frente e atrás
de cada fileira.
Os feirantes que foram alocados ou que escolheram ficar
nos espaços perto dessas caixas para as árvores costumam
usá-Ias como um mostruário extrai informal. Como
resultado, as caixas adquirem com freqüênc ia uma
aparência exótica, que, de certo modo, lembra os templos
de Bali.
A construção das caixas para as árvores foi uma boa
oportunidade para instalor na mesma operação os serviços
elétricos necessários à feira e à iluminação das ruas.
As caixas foram projetadas para prover assentos à sombra
nos dias em que não há feira - o princípio de objetivos
múltiplos, que, do nosso ponto de vista, deveria estar
presente em tudo que se faz no ambiente urbono.

'18
~
PRAÇA VREDENBURG 1418-422)
Quando se decidiu reorganizar o espaço da praça }
' 19 '11 Vredenburg, em Utrecht, para alojar o feira
'20 422 tradicionalmente realizada ali, foi proposto o plantio de
árvores.

156 lI ÇÓES DE ARQUITET UR A

 Os exemplos citados anteriormente centraram-se na
aplicação de componentes que funcionam
temporariamente em certas "situações de USOH, após
os quais revertem a seu estado original, para voltar a
sofrer uma nova metamorfose, quando surgir a
necessidade. Poderíamos dizer que a relação entre
suas características e os usuários é temporária, já que
a apropriação pelos usuários é também temporária e
ocasional. Num contexto de áreas que exigem
cuidados, poderíamos dar um passo à frente e deixar
uma série de componentes inacabados, para oferecer
aos usuário's a oportunidade de completá-los da
maneira mais adequada às suas necessidades e
preferências particulares.

MORADIAS OIAGOON (423-445) provisória que deve ser preenchida. O esqueleto é um

"A idéia subjacente aos esqueletos de cosas, das quais oito
protótipos foram construídos em Oeln, é que, em príncípio,
elas são inacabadas. O plano é, em certa medida,
não-definitivo, poro que os próprios moradores possam
decidir como dividir seu espaço - onde querem dormir,
, onde querem comer, etc. Quando as circunstôncias
familiares mudam, a habitação pode ser adaptada para
responder às novas necessidades, e até mesmo ser
ampliada. O projeto real deve ser visto como uma moldura
- -])
--c
- - I>
meio-produto, que todos podem completar de acordo com
suas necessidades e desejos.
A casa consiste basicamente em dois núcleos ~xos , com
vórios níveis separados que constituem as unidades da
moradia e podem abrigar vórias funções: morar, dormir,
estudar, brincar, relaxar, iantar, etc. Em cada unidade, i.e. ,
em cada nível, uma seção pode ser separado para
constituir um quarto l a área restante formando uma galeria
interna que atravessa toda a sala de estar (vazio). Estas
'galerias', que podem ser mobiliadas de acordo com os
gostos dos membros da família , constituem a órea de
convivência do família como comunidade de pessoas. Não
há nenhuma divisão estrita entre as áreas de estar e de
dormir (como, por exemplo, a imposição de 'subir a
escada'). Cada membro da família tem sua próprio parte
do coso - a ampla sala de estar comunitária" 14J

-\.- - ii'cS'~-U-_-''--''
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(.I ANDO ESPAÇO, DEIXANDO ESPAÇO 157

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L ..

"Os arquitetos não deviam apenas demonstrar o que é
possível, deveriam também, e especialmente, indicar
as possibilidades que são inerentes ao proieto e estão
00 alcance de todos. É da máxima importância
compreender que há muito o aprender com as reações
individuais dos moradores às sugestões contidas no
proieto. As moradias ainda são projetados segundo o
que as administrações, investidores, sociólogos e
416 arquitetos pensam que as pessoas querem. E o que
eles pensam não pode ser outra coisa além do
418 estereóti po: tais soluções podem ser mais ou menos
417 419 adequados, mas nunca inteiramente sati sfatórias . São
interpretações coletivas dos desejos individuais de uma
multidão elaboradas por um pequeno grupo. O que
sabemos de fato dos desejos individuais dos pessoas,
e como podemos descobrir quais são esses desejos?
O estudo do comportamento humano, por mais árduo
e completo que seja, não consegue penetrar a pele
grossa do condicionamento que deu origem a este
comportamento e que suprime o verdadeiro exercício
pessoal da vontade. Uma vez que jamais
conseguiremos saber o que cada pessoa realmente
desejo paro si, ninguém jornais será capaz de inventar
para outros a morad ia perfeita. Na época em que as
pessoas construíam suas próprias casas, elas também
não eram livres, porque toda sociedade consiste, por
definição, num padrão básico ao qual seus membros
são subservientes. Cada um é condenado o ser como
ele quer que os outros o vejam - este é o preço que o
ind ivíduo tem de pagar à sociedade poro pertencer a
ela, e desse modo ele é ao mesmo tempo possuidor e
possuído por padrões coletivos de comportamento."

158 liÇÕES DE ARQU ITETURA

 Mesmo que as pessoas construíssem suas próprias
casas não conseguiriam escapar disso. Mas, pelo
menos, todo mundo deveria ter a liberdade de dar sua
interpretação pessoal ao padrão coleti,!o." [4]

liA intensidade com que uma pessoa irá se relacionar com

o vizinho depende em grande parte do tipo de fronteira
que existe entre os jardins. Uma cerca é essencialmente um
meio de obter o máximo de isolamento. A ausência de
qualquer fronteira implica, por outro lado, ser visto
constantemente pelo vizinho, sem que um possa evitar o
outro. Ao fornecer simplesmente os rudimentos de uma
divisão entre os propriedades adjacentes, como um convite
para que cada um reaja como desejar, cria-se um incentivo
e legitimam-se os medidos que cada um gostaria de tomar,
mas que, de outra maneira} hesitaria em tomar por conta
própria .
Uma pequena base de blocos perfurados fornece o
fundação para um muro de tijolos, mas pode servir também
como suporte para uma cerca de madeira." [4]

o terraço levantado nos fundos cria possibilidades para

uma interpretação pessoal. Em primeiro lugar, a escada,
que estava restrita ao min imo absoluto durante a
construção, pode ser substituído por arranjos alternativos
para o acesso ao jardim.
Em segundo lugar, há o espaço aberto sob o pequeno
'erraço, deixado aberto deliberadamente, apesar da
decisão costumeira de fechar essas áreas - uma decisão
que os arquitetos tendem o aceitar para evitar confusão e
desordem, sem perceber as vantagens potencia is de um
t condição de uma demarcação sumária entre as duas áreas.
I
pequeno espaço abrigado adicional. Por fim, esse pequeno
'erraço, limitado por muros dos três lados, é altamente Grades e barras são um convite poro que se pendurem e
adequado para uma extensão lateral do sala de estar. amarrem coisas leves, materiais temporários como lonas ou
I 'Os te rraços adjacentes nos telhados um em frente ao outro esteiras. Mais uma vez, encontramos aqui a base de blocos
astão separados, nesse caso, por uma barra de metal, na perfurados, que podem ser usados como vasos de plantas." 141

CRIANDO ES PAÇ O, DEIXANDO ES PAÇO 159

 o desafio oferecido por esses terraços inacabadas no
telhado produziu uma grande diversidade de soluções. U,.-
morador usou-o para construir uma estufa lo que resultou.
afinal, num telhado armado convencional ). Esta idéia não
ocorrera ao arquiteto. A estrutura foi desmontada após
alguns anos para dar espaço a um qua rto de meia-água -
mos o importante aqui não é a engenhosidade da
construção, mas o fato de alterações desse tipo e nessa
escala serem realmente factíveis.
Na frente, perto da entrada, um pequeno "pátio" foi
sugerido arquitetonicamente pela presença de uma viga

160 liÇÕES DE ARQUITEfUIA

"

vertical de concreto, Como a viga serve para sustentar a

terraço em cima e como o espaço que fica atrás da viga é
aberto, não há de fato um pórtico coberto, embora fosse
muito fácil construí-lo, instalando, por exemplo, um telhado
< de vidro, E, dependendo das necessidades e gostos
individuais do morador ou moradora, e do que o situação
UO L/1
sugerir à sua imaginação, o espaço também pode até ser
.,2
fechado completamente poro obrigar a bicicleta, mas
U3
também pode ser usado poro criar uma extensão lainda
que bem pequena) para o hall de entrada ,
Vista da sala de estar acima, a viga de concreto marca um
espaço que pode, em princípio, ser transformado em uma
sala de estar ao ar livre com acesso pela "janela" - com
localização e proporções deliberadamente escolhidas para
que, dependendo da interpretação pessoal, possa ser usada
quer como uma janela grande, quer como uma porta
'~, .... ,",.:"
'(..... pequena, As garagens não foram oferecidas formalmente
pela planta, embora isto não seja incomum nesse tipo de
casa, Mas o espaço deixado para o carro no nível da
rua pode ser usado para este fim , e os portas da garagem
podem ser facilmente instaladas - contudo, esse espaço pode
também ser usada para criar um quarto extra: um
escritório, estúdio ou oficina, diretamente acessível pelo
lado de fora, se for necessário, De qualquer modo, muitas
pessoas deixam seu carro do lado de fora e muitas dão
mais importância ao luxo de um quarto extra da que a
prolongar a vida de seu carro por alguns anos,
"As janelas podem ser projetadas como uma moldura, que
pode ser preenchida, de acordo com a escolha dos ,
moradores, por janelas ou painéis fechados, A moldura em
si é um fator constante e representa, pode-se dizer, o
contexto e o ordem dentro dos quais a liberdade de cada
indivíduo e todas as liberdades reunidas podem ser
to madas como parte integral do todo, A moldura é
projetado para acomodar todos os preenchimentos

CRIANDO ESPAÇO, DEIXANDO ESPAÇO 161


possíveis dentro do limite de certos regr05, no sentido de
que a soma de todos os preenchimentos sempre formará um
todo coerente." 141
" Dp tudo quanto foi dito, poderíamos concluir que só
n05 resta projetar cápsulas nuas, tão antienFóticas e
neutras quanto possível, para permitir aos moradores
o má xi mo de liberdade paro realizar seus dese jos
específicos. Por mais que pareça paradoxal, é
altamente questionável se um ta l grau de liberdade
não irá resultar numa espécie de paralisia, pois,
embora se apresentem muitas possibilidades, é
extremamente difícil escolher a que será melhor para
nós. É como estes cardápios fartos que oFerecem uma
tal variedade de pratos que o apetite, em vez de
aumentar, diminui. Quando hó muitas possibilidades
de escolha, torna-se virtualmente impossível chegar a
uma decisão, quanto mais à melhor delas - o excesso
pode ser tão ruim quanto a extremo limitação.
Não apenas é um pré·requisito para cada escolha
que a gama de possibilidades possa ser apreendida
(e que, portanto, seja IimitadaL mas é necessá rio
também que quem vai fazer a escolha possa visualizar
as possibilidades uma a uma segundo seu próprio
modo de pensar. Ele deve ser capaz de concebê·las de
acordo co m sua própria expe riência. Em outras
palavras, elas devem provocar associação, para que
ele possa compará·las mentalmente com proposições
das quais já tinha consciência ou que possam surgir de
sua experiência subconsciente. Ao comparar a imagem
despertada pelo novo estímulo com as imagens já
coletadas por experiências prévias, seu potencial pode
ser avaliado e, conseqüentemente, tornar· se uma
extensão de seu mundo familiar, de sua personalidade.
Assim, se o mecanismo de seleção necessita de
162 liÇÕES DE AiQUITElURA
reconhecimento ou identificação das imagens já
armazenadas pela experiência, é da maior
importância que tudo que seja oferecido possa
despertar o maior número possível de associações.
Quanto mais associações puderem ser feitas, maior
será a capacidade do indivíduo para responder a elas
- isto é, maior será a chance de que as associações
provocadas adquiram uma re levância específica para
o usuário numa determinada situação. Cada forma,
portanto, em vez de ser neutra, deveria conter a maior
variedade possível de proposições, que, sem impor
qualquer direção especíFica, sejam capazes de
despertar constantemente associações. É um
incitamento para motivar e estimular o homem a
adaptar seu amb iente a suas necessidades e apossa r·se
dele. Por esse motivo, devemos conFrontá ~ lo com
estímulos que irão permitir interpretações e usos que
se adequem melhor a seus propósitos.
Estes estímulos devem ser elaborados para despertar
imagens na mente das pessoas, imagens que, 00
serem projetadas no mundo da experiência, resultarão
em associações que encorajem o uso individual, isto é,
o uso mais adequado para a sua situação num dado
momento.
O ponto focal em toda esta história, e os exemplos
aqui citados pretendem enfatizá ~lo, é que as pessoas,
em sua dependência de si mesmas e dos outros, com
as restri ções fundamen tais que isto impõe, são
incapazes, sem ajuda externa, de libertar-se dos
sistemas de sign ificação e dos sistemas subjacentes de
valores e avaliações que os lim itam. A liberdade
guarda um grande potencial para muitos, mas deve
,.
haver uma centelha para que o engenho comece a
Funcionar.
Vamos tomar, por exemplo, um espaço escuro ou um
ni cho - para a maioria das pessoas, ele vai sugerir um
canto isolado e seguro, mas para cada indivíduo ele
terá um significado diFerente, uma relevância para
suas circunstâncias particulares: pode ser apenas um
canto retirado para re laxa r, para estudar
tranqüilamente, para dormir, para usar como uma
câmara escura ou apenas para armazenar comida ou
pertences privados.
Para que uma casa tenha a capacidade de despertar
todos esses tipos de associação e ser capaz de
abrigó·los, deve ter em a lguma parte um canto
isolado - e, do mesmo modo , pequenos quartos,
sótãos, porões, e janelas sob beirais indu zem outros
tipos de associações. Quanto mais rica for a variedadE'
oferecida, maior será a capacidade da casa para
corresponder aos mais ricos e variados desejos de seUl
moradores.
A severidade e a pobreza da maior pa rte das novas
moradias torna-se evidente neste aspecto,
i{,

co ntrastando tristemente com o que uma velha casa

r tinha a oferecer - possivelmente burlando os
regulamentos de construção. Basta pensar nas infinitas
possibilidades de reformar e mobiliar oferecidas pelas
casas antigas. Mesmo que, como ocorre num edifício
novo, sejam baseadas em estereótipos, ainda têm
muito mais a oferecer por causa da maior riqueza de
estímulos pora novas associações, o que possibilita
que seus moradores realmente se apropriem do
espaço." [4[

CRIANDO ESPAÇO , DEIXANDO ESPAÇO 163


9 INCENTIVOS
o projeto ajustado para oferecer o máximo de
"incentivo" reclama uma abordagem nova e diferente
por par.te do arquiteto. É necessária uma mudança no
foco de atenção: o arquiteto deve transferir sua
concentração habitual do programa de construção, que
em geral reflete apenas uma interpretação coletiva,
para a situação múltipla, individual ou coletiva, que se
manifesta no cotidiano de tudo aquilo que construímos.
Para trazer este variado sortimento de dados até a
superfície, o arquiteto só tem um recurso à dispos ição:
a imaginação. Ele deve usar ao máximo sua
imaginação para ser capaz de identificar-se com os
usuários e, assim, compreender como seu projeto
chegará até eles e o que eles esperam . Esta
capacidade imaginativa específica, que pode ser vista
como parte indispensável da competência normal do
arquiteto e que, como tal, deveria ser adquirida como
;,f
; ~1'-!1 ;
,v
Coso poro o
Exposição de
Construção de Berlim
I Mies van der Rohe
• •
• que é mais fácil fazer um acréscimo em um pla no reto
• •
• ,
'Pia, lihr.' /
te Corbusier
J
• •
164 I IÇÔES DE ARQU ITET URA
qualquer outra habi lidade, é o único meio de se
chegar aos fatos verdadeiramente básicos: o programa
por trás do programa (de construção).
Como processaremos todos esses fatos, que resu ltarão
num projeto capaz de induzir os usuários a
associações, é uma outra história. Mas alguns dos
aspectos mais concretos deste processo, que dizem
respeito à "anatomia" de uma construção, podem
ajudar a explicar direta ou indiretamente a qualidade
de "indução" ou de "incentivo" das características
arquitetônicas dos exemplos do capítulo anterior.
Sem dúvida, nos casos em que deliberadamente
deixamos algo inacabado porque esperamos que os
usuários seiam capazes de completá-lo melhor do que
nós, a forma básica empregada deve, no âmbito
técnico e prático, prestar-se a tal objetivo.
Do ponto de vista anatômico, todas os partes
incompletas não devem ser apenas receptivas à
adaptação e à adição, devem também, em certa
medida, ser projetadas para acomodar várias
soluções, e devem, acima de tudo, pedir que sejam
completadas, por assim dizer. As partes que não são
.1
o
'"
lO ~00
explicitamente auto-suficientes, mas, ao contrário,
existem em relação com outros componentes, devem
ser formadas de ta l modo que possam ser reunidas ou
combinadas, em outras palavras, que induzam o
usuário a empreender essa ação. No sentido mais
literal, também, o produto semi~acabado deve consistir
numa indução, e isto é algo que só pode ser realizado
quando já se começo com esta idéia.
Os princípios mais elementares, como, por exemplo,
do que em um plano curvo ou inclinado,
desempenham aqui um papel fundamenta l,
especialmente quando é razoável presumir que não
haverá nenhum arquiteto por perto para ajudar
quando chegar a hora de tomar a decisão.
 COlUNAS
Para levantar paredes ou divisórias, as colunas retangulares
não são necessariamente melhores como ponto de partida,
mas sem dúvida são mais fáceis para trabalhar do que as
cilíndrícas. Éimportante ter isto em mente, sobretudo nos
casos em que as colunas constituem as pedras angulares da
organízação do espaço. Pois, na verdade, esse é quase
sempre o caso - exceto no antigo plan libre, onde colunas
I livres definem seu próprío espaço sem levar em conta as
paredes divisórias. As colunas no edífício de escritórios
II Centraal Beheer, assím como no De Drie Hoven, receberam
um perfil com capacidade máxima para acomodar paredes '.
adjacentes e dívisórias baixas. Suas proporções também
foram ajustadas para tais objetivos. No Centro Musical (que
pode ser caracterizado como uma seqüência de amplos
espaços que se misturaram com um número relativamente
pequeno de divisórias), as colunas são cilíndricas (448,449).
Colunas livres e cilíndricas, num espaço amplo em que se
juntam muitas pessoas, funcionam de modo mais
satisfatório para multidões, pois não ficam no meio do
caminho. Nas escolas Apollo, colunas retangulares foram
usadas nas junções de paredes, enquanto as quatro colunas
livres do hall são cilíndricas (450). Elas se erguem,
indiferentes, no meio de toda a agitação, onde podem ser
lidas como intersecções da construção espacial.

Não só a forma como também a dimensão das partes

componentes e, naturalmente, a dimensão dos espaços
entre as diversas partes determinam sua capacidade
de acomodação, que, por sua vez, tem forte influência
sobre Q gama de possibilidades quanto à disposição
da mobília. Como conseqüência, muitas vezes é melhor
Fazer uma coluna um pouco maior do que o
estritamente necessário, se isto produzir uma
"superfície de ligação" maior e , portanto, com mais
possibilidades de utilização.

(IIANDO mAço, DEIXANDO mAço 165


Moradias Diagoon PIlASTRAS
Além das colunas, as pilastras, que ocorrem em todas as
construções em várias formas, podem servir a vários
objetivos, dependendo de onde estejom localizadas e do
espaço que deixam aberto. Tomemos, por exemplo, uma
loreira, do tipo que interrompe uma das longas poredes em
451 '52 tantas casas antigas, e que não se pode ignorar ao
mobilior o quorto: na verdade, a pilastra morca o espaço e
455 fornece um ponto de partida, já que o espaço dos dois
'53 45' lados afeta fortemen te as possibilidades e limitações do
166 IIÇÕ E5 DE ARQUITETURA
lij
quorto como um todo (será que a cama cabe no nicho ou é
grande demais?).
Nas moradias-esqueleto, que são "condicionadas" tanto
quanto possível para acomodar acréscimos e alterações, os
pilares dos dois lados do pavimento que poderia ser
designado como espaço de garagem tiveram sua posição
relativa determinada para oferecer múltiplas soluções
potenciais na forma de fachadas ou portos da garagem.
Uma solução menos óbvia foi escolhida aqui com o fim de
aumentar a gama de possibilidades. Um "ponto de partida'
desse tipo apresenta um problema, para o qual cada
usuário encontra a solução mais adequada a seus objetivos.
Se você tiver bom olho paro essas coisas, perceberá
em toda a parte exemplos de casas com alterações e
acréscimos, fe itos ao longo do tempo pelos próprios
mo rodores, provovelmente sem autorização das
autoridades ou dos proprietários, e, em gera" muito
bem sucedidos.
É provável que tais acréscimos tenham sido feitos em
lugares que ofereciam incentivos nesse sentido, ta is
como varandas que "pediam" poro ser cobertas, e
porticulamen te em galerias, que podiam ser facilmente
fechadas.
De Drie Hoven,
Lar para Idosos
Centra0! Beheer,
Edifício de Escritórios
 Hufeisensiedlung,
Ber/im·Brilz, 1925·27 !
B. Tout

456 457 458

459 460

MORADIAS, BERLIM 1925·27 / B. TAUT (456-460)

Não parece provável que as caraclerísticas que encora jam
este ti po de acréscimo ou alteração tenham sido
deliberadamente incluídas pelo arquiteto, embora nos
sintamos inclinados o pensar que sim no caso do conjunto
de moradias de Bruno Taut em Berlim - que de foto parece
ter sido projetado paro acomodar todos os alterações que
os moradores fizera m desde que os casas foram
construídos.
Bruno Taut, no fase inicial da construção de moradias de
mossa anônimos, fo i sem dúvida um dos primeiros

arquitetos o ficar do lodo dos usuários. Só muito tempo

depois, quando viemos o conhecer os efeitos opressivos dos
fil eiras intermináveis de moradias idênticos, é que
começaram o surgir propostos para que se fizesse alguma
coisa, no sentido de um princípio arq uitetônico, o respeito
deste anonimato destruidor do espírito.

CRIANDO ESPAÇO, DEIXANDO ESPAÇO 167

 BLOCOS PERfURADOS PARA CONSTRUÇÃO
Este tipo de incentivo é inerente aos blocos de concreto
perfurados, que representam um exemplo básica e, ao
mesmo tempo, extremo de recip rocidade de forma e uso.
Os buracos nesses blocos literalmente exigem um
preenchimento (pelo menos quando os blocos têm
cavidades de um só lado - de outro modo eles se tornariam
janelas).
Nas situações em que os blocos perfurados foram
De Dr;e Hoven,
aplicados, como nas varandas do lar para idosos De Drie
tor paro Idosos Hoven, nas apartamentos no plano para moradias
Haarlemmer HouHuinen em Amsterda m ou no projeto de
moradias em Kassel, eles foram Ioga colocados em usa -
na maior parle das vezes como vasos de plantas. Éclara
que, de qualq uer modo, as pessoas que queriam vasos ou
jardineiras teriam faci lmente enconlrado oulras soluções
para acomodar suas plantas. Mas, coma esses blocos
parecem inacabados e pedem, por assim dizer, para ser
,61 usados, eles constituem um incentiva para que se faça
j62 alguma coisa com eles.
4ó3 '61

Escola Monfes5ori, Delft

168 !l ÇÓfS Df ARQUITEI URA

i
I, "i
.,
';,;
,.
Ao adotor o princípio de reciprocidade de Forma e uso
como ponto de partida, a ênfase se desloca claramente
para o que se poderia descrever como uma maior
liberdade para os usuários e moradores. Contudo, isso
não deve ser entendido como se o arquiteto devesse
seguir as instruções dos usuários quanto ao que
ele deve fazer - e particularmente quanto ao que não
deve fazer.
Quando postulamos ind iretamente que seja dado aos
usuários um papel maior na configuração de seus
ambientes, o objetivo primordial não é estimular maior
individualidade, mas sim retomar o equilíbrio entre o
que devemos fa zer por eles e o que devemos deixar
para que eles façam.
lr
Oferecer lJincentivos que despertem associações nos
usuários r quer por sua vez, conduzam a ajustamentos
específicos adequados a situações específicas/
pressupõe - não obstante o des locamento de ênfase -
um projeto mais elaborado r baseado num programa
de requisitos mais detalhado e mais su ti l. A razão
para cria r incentivos é e levar o potencial inerente ao
máximo. Em outras palavras: colocar ma is em menos,
ou tirar menos do que se pode tirar mais. Pode-se
dizer que para cada situação aplica-se o seguinte: ~6S
incentivo + associação = interpretação.
Nesta questão, o próprio l/incentivo" é uma espécie de
constante, que produz uma multiplicidade de
interpretações por meio de associações variáveis. E/ se
substi tuirmos Jlincentivo" por "competência" e
" interpretação" por I/desempenho,rr estaremos de volta
à analogia lingüística já descrita. (Incidentalme nte,
l
quem pode deixar de notar as a renas em minia tura,
rudimentares, nos blocos perfurados?)
Assim como a posição do arquiteto diante da estrutura
coletiva é in terpreta tiva - i.e ., a de usuório sua
-I
posição diante dos usuários de sua arq uitetura é a de
tornar seu pro jeto interpretável por eles. Deve ficar
claro paro o arquiteto a té onde ele pode ir e onde ele
não deve faze r imposições: ele deve criar espaço e
deixar espaço, nas proporções adequadas e com o
equilíbrio adequado.
CRIANDO ESPAÇO, DEIXANDO ESPA ÇO 169

10 AFORMA COMO
INSTRUMENTO
"Quanto mais influência pudermos exercer
pessoalmente sobre as coisas à nossa volta, mais nos
sentiremos emocionalmente envolvidos com elas, mais
atenção daremos a elas e mais inclinados estaremos a
tratá-Ias com cuidado e amor.
Só podemos desenvolver afeição pelas coisas com as
quais nos identificamos - coisas sobre as quais
podemos projetar nossa própria identidade e nas
quais podemos investir tanto cuidado e dedicação que
elas se tornam parte de nós mesmos, absorvidas pelo
nosso próprio mundo pessoal. Todo esse cuidado e
dedicação faz com que o objeto pareça precisar de
nós! não apenas no sentido de que podemos decidir
em grande parte o que acontece a ele, mas também no
sentido de que o objeto passa a ter um lugar na nossa
vida; esse tipo de relacionamento também pode,
evidentemente, ser considerado como um processo de
apropriação mútua. Quanto ma is uma pessoa está
envolvida com a Forma e o conteúdo de seu ambiente,
mais esse ambiente será apropriado por ela e, assim
como toma posse de seu ambienter o ambiente se
apossa dela.
À luz desta apropriação recíproca de pessoas e coisas,
é justo afirmar que os incentivos oferecidos por nós,
na qualidade de arquitetas, representam um convite
para que os moradores os completem e lhes dêem um
"colorido", ao mesmo tempo em que, por outro lado,
as pessoas também convidam as coisas para que
completem r dêem colorido e preencham sua própria
existência.
O usuário e a forma se reforçam mutuamente e
interogem - e tal relacionamento é análogo ao que
existe entre indivíduo e comunidade. Os usuários se
projetam na forma, assim como os indivíduos se
revelam em seus diversos relacionamentos com os
outros, como interatuantes, deste modo tornando~se o
que são.
A forma dirigida a um fim determinado funciona como
um aparato, e onde Forma e programa se solicitam
mutuamente o próprio aparato se torna um
instrumento. Um aparato Funcionando adequadamente
faz o trabalho para o qual está programado, o que é
esperado d~le - nem mais, nem menos. Ao apertar os
botões certos, os resultados esperados são obtidos, o
mesmo para todos, sempre o mesmo.
Um instrumento (musical) contém essencialmente tantas
possibilidades de uso quantos Forem os usos que lhe
170 UÇÓES DE ARQU llElURA
derem - um instrumento deve ser tocado. Dentro dos
limites do instrumento, cabe ao instrumentista extrair
dele o que puder, segundo os limites de sua própria
capacidade. Desta maneira O instrumento e o
instrumentista revelam suas respectivas capacidades
um para o outro, complementando-se e realizando-se
mutuamente. A Forma tomada como um instrumento
oferece a ocasião para que cada pessoa Faça o que
mais deseja e, acima de tudo r para que o Faça à sua
própria maneira." [4]
o texto a seguir, de 1966, originalmente publicado em
Forum 7-1967 com o título de "Identidade", pode
servir como um resumo:
"No projeto de cada ediFício, a arquiteto deve
constantemente ter em mente que os usuários devem
ter a liberdade de decidir por si mesmos como querem
usar cada parte, cada espaço. Sua interpretação
pessoal é infinitamente mais importante do que a
abordagem estereotipada do arquiteto ao aderir de
modo estrito a seu programo de construção.
A combinação de funções que juntas constituem o
programa é ajustada a um padrão estabelecido de
vida - uma espécie de maior fator comum, mais ou
menos adequado a todos - e, como resultado
inevitável, que todos se vêem Forçados a se ajustar à
imagem que se espera que projetemos, segundo a qua l
se espera que devemos agir, comer, dormi r, entrar em
nossas casas - uma imagem, em suma, a que cada um
de nós se assemelha apenas vagamente, e que, por
esse motivo, é totalmente inadequada.
Em outras palavras, não é de modo nenhum difícil
criar um arquitetura lúcida quando as exigências que
ela em princípio deve enfrentar Forem suficientemente
não-explícitas!
São as discrepâncias que nascem da necessidade
individual de cada um de interpretar uma funçõo
especíFica, dependendo das circunstâncias e do lugar,
à sua maneira, que acabam fornecendo a cada um de
nós uma identidade própria, e, já que é impossível
Icomo sempre Foi) adequar todos às mesmas
ci rcu nstâncias, devemos criar esse potencial para a
interpretação pessoal, projetando as co isas de ta l
maneira que elas possam ser efetivamen te
interpretadas.
Não basta apenas deixar espaço para o interpretação
pessoal, ou seja, deixar de projetar em um estágio
inicial. Isto com certeza resultaria num maior grau de
flex ibilidade, mas a flexibilidade não contribui
necessariamente para um melhor funcionamento das
coisas (pois a Flexibilidade não pode jamais produzir
os melhores resultados imagináveis para uma
determinada situação). Enquanto não houver uma real
expansão das escolhas oferecidas para as pessoas, o
i
I' padrão estereotipado não desaparecerá, e esta
I. expansão só pode ser alcançada se começarmos por
tornar possível que todos as coisas à nossa volta
desempenhem papéis va riados, i.e., que assumam
cores va riadas e tombém permaneçam fiéis a si
mesmas. Só quando todos esses diversos papéis forem
levados em consideração ao receberem prioridade no
estágio do projeto, i.e., ao serem incluídos como
aspectos importantes no programa de requisitos, só
então podemos esperar que cada indivíduo seja
induzido a formar sua próprio interpretação dos
aspectos em questão. Os diversos papéis, ao
receberem prioridade na forma de provocação, serão
sugeridos em vez de ser explicitados. Dentro da
moldura de condicionamento que Q formo recebeu o 1

usuário ganha a liberdade de escolher paro si mesmo

o padrão que considera mais adequado, de selecionar
seu próprio cardápio l por assim dizer; ele pode ser
mais fiel o si mesmo, suo identidade é enriquecido.
Cada lu gar, cada componente, terá de ser
harmonizado ao programa em sua totalidade, i.e., a
todos os programas esperados. Se condicionamos a
forma para que elo acomode uma diversidade máxima
de uso, então podem ser extraídas infinitamente mais
possibilidodes da totalidade, sem que isto signifique
distanciar-se do sentido básico do projeto.
Os Jretornos J podem ser incrementados pelas
possibilidades de uso que estão embutidas no projeto
como intenções sob a superfície. 1I [30]

Paris, Pare des Buffes Chaumont

i 466
i·
i

CRIANDO ESPAÇO , DEIXANDO ESPAÇO 171

 1

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"
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,-.,." ','"
C FORMA CONVIDATIVA

Quando examinamos um dos muitos livros sobre arquitetura

que estão sendo publicados hoie em dia e vemos todas
aquelas.Jotografias brilhantes, tiradas, sem exceção, em
perfeitas condiçães de tempo, não podemos deixar de nos
perguntar o que se passa na mente dos arquitetos, como
eles vêem o mundo; às vezes chego a pensar que eles têm
uma profissão diferente da minha! Pois a arquitetura não
pode ser outra coisa senão o interesse pela vida cotidiana,
tal como vivido por fodas as pessoas; é como o vestuário,
que não deve apenas nos vestir, mas aiustar-se bem a nós.
E, se é moda hoie em dia preocupar-se com as aparências
exteriores, ainda que habilmente investidas de referências a
coisas superiores, então a arquitetura foi degradada a um
tipo inferior de escultura. O essencial é que, seio ló o que
se faça, onde quer que se organize o espaço· e de que
maneira, ele terá inevitavelmente certo grau de influência
sobre a situação das pessoas. A arquitetura, na verdade,
tudo aquilo que se constrói, não pode deixar de
desempenhar algum tipo de papel nas vidas das pessoas
que a usam, e a principal tarefa do arquiteto, quer ele
goste, quer não, é cuidar para que tudo o que faz seio
adequado a todas estas situações. Não é apenas uma
questão de eficócio no sentido de ser prótico ou não, mas
de verificar se o proieto está corretamente afinado com as
relações normais entre as pessoas e se ele afirma o
igualdade de todas as pessoas. A questão de saber se a
arquitetura tem uma função social é totalmente irrelevante,
pelo simples motivo de não existirem soluções socialmente
indiferentes; em outras palavras, toda intervenção nos
ambientes das pessoas, seio qual for o obietivo específico
do arquiteto, tem uma implicação social. Assim, no
verdade, não somos livres para ir em frente e proietar
exatamente o que nos agrada - tudo o que fazemos traz
conseqüências para as pessoas e para seus relacionamentos.
Um arquiteto não pode fazer muita coisa, o que torna . I
ainda mais importante não desperdiçar as poucos
oportunidades existentes. Se você acha que não pode
melhorar o mundo com seu trabalho, pelo menos não o
piore. A arte da arquitetura não consiste apenas em fazer
coisas belas - nem em fazer coisas úteis, mas em fazer
ambas ao mesmo tempo - como um alfaiate que faz roupas
bonitas e que servem. E, se possível, roupas que todos
possam usar, não apenas o Imperador.
Tudo o que proietamos deve ser adequado a cada situação
que suría; em outras palavras, não deve ser apenas
confortóvel mas também estimulante - e é esta adequação
fundamental e ativa que eu gostaria de designar como
' forma convidativa': a forma que possui mais afinidade
com as pessoas.

174 LIÇÕ ES DE AIQUllfTUIA

 o Espaço Habitável entre as Coisas 176
Calçada Levantada, Buenos Aires
Aloiamenta para Estudantes Weesperstraat, Amsterdam
La Capelle, França
Corte de Justiça, Chandigarh, índia / Le Corbusier
Centro Musical Vredenburg, Utrecht
De Evenaar, Escola, Amsterdam
Escolas Apollo, Amsterdam
Praça de São Pedro, Roma
2 lugar e Articulação 790
Dimensões Corretas
Moradias Haarlemmer Hounuinen, Amsterdam
"Os Comedores de Batata" / Vincent van Gogh
De Drie Hoven, Lar para Idosos, Amsterdam
Escola Montessori, Delh
Edifício de Escritórios Centraol Beheer, Apeldoorn
Reforma de Residência, Amsterdam
São Pedro, Roma
Centro Musical Vredenburg, Utrecht
3 Visão t 202
Escola Montessori, Delh
Aloiomento para Estudantes Weesperstraat, Amsterdam
Pavillon Suisse, Paris / Le Corbusier
Sacadas
Pavil lon de l'Esprit Nouveau, Paris / Le Corbusier
Moradias Documenta Urbana, Kassel
Moradias liMa, Berlim
Escola Thau, Barcelona / Martorell, Bohigas & Mackay
Centro Musical Vredenburg, Utrecht
De Overloop, Lar poro Idosos, Almere
Parque Guell, Barcelona / A. Gaudí, J. M. Juiol
Saciologia do Sentar
Escolas Apollo, Amsterdam
4 Visão ti 276
Fóbrica Van Nelle, Ronerdam / M. Brinkman, L. C. van
der vlugt
Casa Rietveld-Schrõder, Utrecht / G. Rietveld
De Overloop, Lar para Idosas, Almere
De Evenaar, Escola, Amsterdam
5 Visão til 226
Pavilhão da Exposição Mundial, Paris / F. le Play
Cinema Cineac, Amsterdam / J. Duiker
Centro Musical Vredenburg, Utrecht
Villa Savoye, Poissy, França / Le Corbusier
Passagem Subterrânea para Pedestres, Genebra, Suíça /
G. Descombes
Capela, Ronchamp, França / Le Corbusier
Alhambra, Granada, Espanha
Mesquita, Córdoba, Espanha
Residência Particular, Bruxelas / V. Horta
Maison de Verre, Paris / P. Chareau, B. Biívoet
e L. Dalbet
Residência Van Eetvelde, Bruxelas / Y. Horta
Castel Béranger, Paris / H. Guimard
Escolas Apollo, Amsterdam
Biblioteca Ste. Genevi"ve, Paris / H. Labrouste
6 Equivalência 246
Escala ao Ar livre, Amsterdam / J. Duiker
De Overloop, Lar para Idosos, Almere
Villa Rotonda, Vicenzo, Itólia / A. Palladio
Hierarquia
Mesquita, Córdoba, Espanha
São Pedro, Roma
Pintores Holandeses
Le Corbusier, Formal e Informal
Edifício do Parlamento, Chandigarh, índia / Le Corbusier
Reservatório de Água, Surkei, índia
FORMA CONVIDATIVA 175

1 OESPACO
, HABITÁVEL
ENTRE AS COISAS
Ao abordar o objeto projetado mais como um
instrumento do que como um aparato, como fizemos
na seÇao anterior desses estudos (parte B), já
estávamos na verdade advogando o que equivale a
maior eficiência. Ao discutir exemplos da capacidade
da forma para desempenhar diversos papéis sob
circunstâncias mutáveis, não apenas pela criação das
condições necessárias mas também pelo incentivo real
ao uso diferenciado, esta seção tratará de estender tol
idéia a um princípio geral. Pois o que precisamos é de
uma expansão das possibilidades de todas as coisas
que projetamos, para torná-Ias mais úteis, mais
aplicáveis e, portanto, mais adequadas a seus
objetivos, ou adequadas a mais objetivos.
Se uma coisa é adaptada muito especificamente para
certo objetivo, funciona da maneira como foi
programada para funcionar, Le., como se espero que
, ,
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'".:~-lliIIo~r+:.:., .:"-"'\';i.
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176 lIÇÕfS Df ARQUllHURA
funcione. É o tipo de funcionalismo sobre o qual os
funcionalistas falavam, mas é também o mínimo de
utilidade que se pode esperar da arquitetura. E, para
realizar mais do que este mínimo no diversidade das
situações que surgem, estou reivindicando fo rmo e
espaço com maior potencial de Jlacomodação", tal
como um instrumento musical que soa da maneiro
como o instrumentista quer que ele soe. O importante
é incrementar esse Jlpotencial de acomodação" e,
dessa maneira, tornar o espaço mais receptivo a
diferentes situações. Quando se começa a procurar,
encontramos facilmente, até mesmo nos lugares mais
inesperados, exemplos de uso que os projetistas
certamente jamais imaginaram.
As pessoas usam seu ambiente em cada situação da
melhor forma que podem, e freqüentemente as coisas
à sua volta, sem intencional idade, oferecem
oportunidades inesperadas que são apreendidas Jlde
passagem", por assim dizer.
,
• •• o
 "'Irregularidades', tais como diferenças de nívet
ocorrem em toda a parte, e f em vez de nos
esforçarmos em minimizá-Ias, deveríamos, ao
contrário, nos concentrarmos em articulá-los tão
conscientemente que possam ser exploradas ao
máximo. Parapeitos, balaustradas, pilares e canaletas
são formas de articu la ção e representam maiores
possibilidades de conexão. Podem ser usados como
e lementos primitivos daq ui lo que poderíamos chamar a
gramática básica da arquitetura. E ao aparecerem,
como de fato aparecem, em formas e tamanhos
diFerentes constituem um estímulo constante para o uso
na vida cotidiano .

A providência mais elementar para capacita r as

,
! ·pessoas a se apossarem de seu ambiente imediato é
provavelmente o assento (sentar-se tem tudo a ver,
lingüisticamente, com assentamento). Um lugar para
sentar oFerece uma oportunidade de apropriação
temporária, ao mesmo tempo em que cria as sucessivame nte posições mais permanentes, sempre de
circunstâncias para o contato com outros. Não só um acordo com o comprom etimento ou não·
soFá ou uma cadeira comuns seriam incapazes de um comprometimento que cada um deseja." [4]
uso assim tão casual e variado, como também
Falhariam em estimula r tal uso. Objetos qu e se CALÇADA LEVANTADA, BUENOS AIRES (468)
apresentam explícita e exclusivamente paro um "Quando a calçada é tão alta que podemos nos sentar ou 468
objetivo específico - por exemplo, para sen tar-se - nos encostar nela, em ruos com declive, por exemplo, o
parecem ser inadequados para outros objetivos. lugar, se estiver situada favoravelmente [como numa 469
A extrema funcionalidade de um projeto torna-o rígido esquina), pode tornar-se um lugar onde as pessoas se
e inflexíve t isto é, oFerece ao usuário do objeto encontram e descansam. Éonde iovens iogadores de
projetado muito pouco liberdade poro interpretar sua futeba[ acham seu pública, e um lugar que qualquer
função de acordo com sua vontade. É como se já vendedor de rua que deseie chamar a atenção dos
estivesse decidido a priori o que se espera do usuário, transeuntes quer usar: um lugar visível, mas com a
o que e le pode e o que ele não pode Fazer. O usuário vantagem natural de oferecer alguma proteção para as
é, deste modo, subserviente à forma e à concomitante mercadorias expostas." 141
'aceitação' dada a prior;; ele só pode usar o objeto,
apropriar-se dele temporariamente, quando o que
dese ja fazer com ele corresponde ao que o forma está
ditando.
O ~ue é ditado por um sofá pode ser considerado a
síntese do que os responsáveis por sua existência têm
a oferecer: os fabricantes de mobília, os compradores,
uma ideologia, uma sociedade, uma cultura.
O conceito 'banco' é mantido por uma série de
associações tão poderosas que o usuário tem pouca
chance de ver além dessas associações para escolher
I a quilo de que mais necessita naquele momento - e que
I' pode muito bem ser uma mesa em vez de um banco,
o u apenas um luga r paro colocar uma bandeja para o
!:afé. No caso de um encontro casual, pode ser apenas
_<~ ponto para apoiar o pé: um pequeno gesto que
pode ser um sinal de que você não se opõe à idéia de
um contato mais pessoal. Se a resposta o esse primeiro
gesto, provisório e não comprometedor, não se revela r
desagradável, então as duas partes podem assumir

FOIMA CONVIDAlIVA 177

 -+- 55-----t-
t t
35
,70 m ALOJAMENTO PARA ESTUDANTES WEESPERSTRAAT (470-472(
m "Um parapeito comprido, largo, deve parecer
razoavelmente discreto à primeira vista, um lugar onde se
possa fazer uma pausa, recostar"se ou sentar-se, apenas
por um momento ou pora uma conversa mais longa
conforme o caso. Às vezes serve como um espaço para a
refeição quando o restaurante está cheio, e foi usado para
o bufê de uma ceia de Natal." 141
UPara que o contato possa se estabelecer
espontaneamente é indispensável certa informalidade,
certo descompromisso. É a certeza de que podemos
interromper o contato ou nos retirarmos quando
quisermos que nos encoraja a prosseguir.
O estabelecimento de contato é, de certo modo, como
o processo de sedução, em que ambos os lados fazem
178 liÇÕES DE ARQU ITETURA
reivindicações iguais sabendo que o retirada é possív.!Í
a qualquer momento.
Aqui também, as associações despertadas em nós J
pelas imagens que armazenamos em nossa consciênci::
- associações coletivas, pode-se dizer - desempenham
um papel decisivo. Basta pensar num casa l de
namorados l para logo imaginá-lo sentado num banco"
com todas as associações concomitantes de vínculos
luturos_" [41
LA CAPEllE, FRANÇA (473)
IINõo é preciso muito para que as coisas sirvam como umJ
espécie de estruturo à qual a vida cotidiana pode ligar-se.
O simples corrimão em que pessoas idosas podem se
apoiar quando sobem ou descem uma rua íngreme é, pare
todas as crianças da vizinhança, um desafio para mostrar
sua agilidade_ Serve como um brinquedo de p/ayground e
no verão é sempre usado para construir cabanas e
esconderi jos_ Na Holanda , além disso, as donas de caso
usam o corrimão para tirar a poeira dos tapetes,
Um corrimão de ferro está literalmente 'à mão' para uma
ampla gama de USO" para todo o tipo de situação diária,
comum, e tran,forma a rua num p/ayground.
Os playgrounds projetados, orientados para um propósito,
que se espalham por toda a cidade são, por enquanto,
indispensáveis como refúgio para as crianças. Mas, como
as próteses, são também um lembrete doloroso de como a
.I
cidade, que devia em si mesmo ser um playground para
seus cidadãos e suas crianças, foi drasticamente mutilado
neste sentido." 141
CORTE DE JUSTiÇA, CHANDIGARH, 1951 -55 / LE CORBUSIER
(.474-477)
As construções "Brise-Soleil", tão empregadas na último
fase da arquitetura de Le Corbusier, consistem em uma
grade fixa de concreto formada por planos horizontais e
verticais; além de proteger do sol, é claro, as estruturas em
forma de favos, com seus nichos profundos, servem também
o outros objetivos menos evidentes. O que fascinou Le
Corbusier nesta estrutura foi , sem dúvida, basicamente a
sua forte plasticidade, e eu não me surpreenderia se
soubesse que ele jamais considerou que ela poderia ser útil
por uma série de outras razões além de sua plasticidade
expressiva e de suas propriedades como anteparo,
acrescentando, portanto, uma qualidade extra ao edifício
como um todo.
Nos exemplos anteriores, a qualidade nasceu de
fatores mais ou menos fortuitosi de qualquer modo,
não resultou de um projeto deliberado, mas também 476 m
deve ser possíve l transformar essa qualidade em
exigência explícita do projeto. Atender essa exigência
adiciona l de qualidade não custa muito dinheiro e
pode ocorrer naturalmente se quisermos. Isso significa
que podemos fazer mais com o mesmo material,
organizando-o de maneira diferente, dando mais
proeminência ao que já estava ali - é uma questão de
prioridades.
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fORMA CONVIDATIVA 179
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478 CENTRO MUSICAL VREDENBURG 1478·4821 os assentos, melhor. Para oferecer assentos extra , foram
Um saguão de teatro não pode ter assentos demais. Só uma construídas amuradas de alvenaria onde era possível:
m 410 pequena parte do público acha um lugar para se sentar menos confortáveis do que um banco acolchoado, sem
durante os intervalos; assim, quanto mais informais forem dúvida, mas não menos úteis. Outro problema típico

180 LIÇÕ ES OE ARQUITETURA

durante um intervalo é achar um lugar onde colocar
xícaras, copos e garrafas. A solução tende a ser o uso de
qualquer superfície plana disponível. Fornecer um espaço
exclusivamente para esse objetivo seria provavelmente levar
as coisas longe demais; é suficiente que os parapeitos,
balaustradas, divisórias, etc., seiam suficientemente largos
l
acrescentando, por exemplo, uma prancha de madeira
paro resolver esse pequeno mas persistente problema.
No nível superíor do galeria de lojas, os balaustradas de
metal curvam'se em intervalos regulares, abrindo espaço
para um pequeno banco, de onde se pode avistar a galeria
inferior nas duas direções. O encosto elevado - um pouco
majestoso demais, talvez - foi a concessão que teve de ser
feita às autoridades responsáveis pelo edifício, já que os
regulamentos aplicados à altura dos parapeitos tinham de
ser estritamente observados; o desenho mais natural e, de
certo modo, mais elegante do modelo que precedeu a
versão definitiva foi descartado. Os assentos foram
removidos porque supostamente atraem muitos "vadios" que
se põem à vontade nesta área coberta, sobretudo à noite;
eles deixam muita sujeira e há muitas queixas de
transeuntes agredidos. Este é um problema em todas as
cidades do mundo, e deve ser um paradoxo amargo que
As ferrovias holandesos têm o compromisso cle"
manter limpas e bem ordenados os óreas
públicos. O grande número de jovens que
vagueiam na Estação Cen/ral de RoffereJam
depararem recentemente com uma politica de
-clesencorajamento· sob a forma de, entre
outras coisas, varas providos de agudas pontas
de aço instolodas nos espaços de pedro onde
era possivel sentar. Eessa medido anres de tudo
aterrorizante vem a ser porte de uma componho
das Ferrovias holandesas conlra o desordem e o
depredação! (Bouw ", '9B7)
um gesto amistoso também seja um convite para hóspedes
menos desejáveis. Mas, quando se abrem portas, deve·se
deixar todo mundo entrar! A tendência para tornar as
coisas tão impessoais e inacessíveis não chega a
surpreender mas suas conseqüências são muitas vezes
j
absurdas.
481 481
I
f
L.::. __
fOIMA CONVIDATIVA 181
I
~ ... .1 ' .

DE EVENAAR, EscolA {483-490)

A escadaria na entrada da nova escola primária "De
Evanaar', em Amsterdam, recebeu uma articulação extra
para tornar mais fluente o acesso do nível do ruo até a
escola. A justaposição dos dois lances da escada acabou
criando a sugestão para arquear os componentes do
.84 . 85
corrimão. Isto deu origem à decisão de fazer os elementos
' 8j
do parapeito na curva do patamar produzirem dois
.87 .88
pequenos luga res para sentar. Certamente, a forma aqui
criada (como os assentos nos cantos da galeria do Centro
Musical) é dominante e nada fortuita, mas, em ambos os
casos, é uma derivação lógica da situação dada . Aqui a
forma oferece explicitamente sua função , ao contrá rio da
chapa curva de aço perfurado no alto do escada, onde, no
entanto, as crianças logo descobriram as oportunidades
implícitas para sentar-se.

182 LIÇÕES DE ARQUI TET URA

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~I
I~
/ 1'
I
:===

I
~
ESCOLAS ApOLLO (491-493)
"Parapeitos de janela, prateleiras e pranchas numa sala de
aula, todos oferecem oportunidades poro que as crianças
exponham trabalhas manuais, que geralmente não são
apenas frágeis, mas também numerosos_ Este é o tipo de
coisa que torna a criança capaz de se apropriar de um
489 4111
espaço, de se sentir à vontade nele. É por isso que
acrescentamos pranchas e similares onde era possível e m
adequado." [lOJ

I
I
I

FO.M A CONVIDAT IVA 183


"Éraro que as colunas hoie em dia ten ham umo base
definida separadamente ou o tradicional capitel das
colunas das ordens clássicas. Elas simplesmente
desaparecem no chão. Mas há situações em que uma seção
alargada da coluna, um pouco acima do solo, oferece
._- -----
. .-
184 liÇÕ ES DE ARQU ITETUR A
vantagens adicionais interessantes. Na entrada de um
iardim-da-infância, por exemplo, os pais se reúnem para
esperar as crianças e levá-Ias para casa. Seria um tanto
exagerado instalar bancos especiais apenas para esses
pais, e é até duvidoso se eles seriam necessórios. O mais
adequado, então, é o assento informal que esses discos
oferecem, os quais são bem-vindos quando se tem de
esperar mais do que o previsto. Durante o recre io das
crianças/ os discos sõo usados paro deixar os casacos e as
pastas - certamente bem melhor do que um canto no
chão ... E por fim, mas, absolutamente, não menos
importante, esta coluna serve inevitavelmente como 'pique'
para quem está brincando de 'esconde-esconde'." 1101
 ~ -------- _._---
i' .... -
--
PRAÇA DE SÃO PEDRO, ROMA, DESDE 1656 / G. H. BERNINI
1494, 495)
"Cada uma dos inumeráveis colunas do quádruplo colunata
do Praça de São Pedro, de Bernini, em Roma, tem uma
base quadrada suficientemente larga para que os pessoas
se sentem confortavelmente, e os colunas são tão grossas
que proporcionam sombra aos que se sentam ali. Estes
múltiplos 'assentos' rodeando o espaço oval, onde a
possibilidade de isolamento é maior, oferecem uma
hospitalidade informal para todos, mesmo quando o resto
do praça está deserto. Quantos colunas entre as que estão
sendo projetados hoje em dia em todo o mundo oferecem
uma qualidade adicional semelhante aos que no futuro
terão de viver com elas?" [6)

São Pedro, 1754!

G. P. Pon;n;
I

-~ ...--------_ ... ~ -.....

-' :::. .--=-- -:-----
-.--
-, .. ---

fORMA CONVIDATIVA 18S

 DE EVENAAR, ESCOlA 1496-498)
Parapeitos ao lodo de escadas são geralmente inclinados,
paralelos ao corrimão. Esta é, de fato, a solução mais óbvia
em muitos casos, indicando de maneira lógica a presença da
escada. Mas quando é colocado numa posição em que
oferece vista de algo, como no caso da escola /IDe Evenaar",
:- ..-r- ele convida a pessoa a debruçar-se, ou até mesmo a
*
i i ··'
: . r;-;' sentar-se. Quando alguma coisa estó acontecendo, as
~_...J..,.. ... _ ...t
pessoas querem parar um pouco e observar - e isto já é
J razão suficiente para que a arquitetura contribua para criar
uma capacidade potencial de assentos. Nesse caso, foi uma
boa idéia colocar, em vez do costumeiro parapeito inclinado,
um parapeito dividido em degraus largos o suficiente para
apoiarmos os cotovelos ou então nos sentarmos. E se, como
nesse caso, a parede for de alvenaria, o projeto é muito mais
fácil de executar, já que não é preciso cortar os tijolos. Deste
modo, sem que houvesse intenção, a execução evoca a
elaboração de Serlage e Laos.

ESCOlAS ApOllO 1499,501-503)

"Todo ti po de degrau ou saliência na entrada de uma
escola acaba se transformando num assento para as
crianças, especialmente quando hó uma coluna convidativa
para oferecer proteção e servir de encosto. Realizar
isto gera a forma . Aqui, mais uma vez, vemos que a forma
496
gera a si própria, e é menos uma questão de inventar da
m que de ouvir atentamente o que os homens e os objetos
498
querem ser." [l O)
Quanto a certos tipos de espaços, sabemos de antemão que
eles serão usados de bom grado, e ter isto em mente é
importante para tornar a periferia da edifício tão
convidativa quanto possível, ativando cada componente
onde for possível- e isso inclui , por exemplo, o espaço em
frente à entrada do jardim-de-infância sob a escada que
conduz à escola. Tais espaços freqüentemente degeneram
em cantos escuros e malcheirosos, onde a su jeira se
acumula e onde circulam gatos, mas não pessoas. Ao fazer
com que o lance da escada se erga a partir de uma
plataforma levantada, essa situação pode ser evitada, ao
mesmo tempo em que se dó um valor mais positivo à área
sob o escada. Éa formo mais literal de tornar mais
i ' habitável o espaço entre as coisas.

Del/errlos ter cuidado para não deixar buracos e cantos

.perdi,dos e sem utilidade, e que, como não servem
para nenhum objetivo, são "inabitáveis ll • Um arquiteto
não deve desperdiçar espaço ao organ izar seu
material, pelo contrário, deve acrescentar espaço, e
não só nos lugares óbvios que chamam a atenção de
qualquer mane ira , mas também em lugares que em
geral não despertam atenção, i.e., entre as coisas.
Os exemplos anteriores mostram como se pode
incrementar a funciona lidade de um proj eto
arquitetônico levando sistematicamente em canta o
es paço dos intervalos.

186 l iÇÕES DE ARQUITETURA

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0.°

FORMA CONVIDATIVA 187

 _________ da parede, no qual sempre vemos algumas pessoas
sentadas ou encostadas. E os automóveis dos velhos
tempos tinham um estribo para facilitar Q entrada dos
passageiros e serviam como excelentes assentos
durante um piquenique.
A extensão do espaço usável mediante o acréscimo de
planos extras horizontais linformais) representa a
recompensa pela explicitação do que era um requisito
implícito. Se este valor adicionado é visto basicamente
como uma ampliação de luga res para sento r e colocar
D
• coisas, a vantagem pode parecer algo limitada ó
primeira vista. Mas o essencial aqui é o compromisso
do projetista ou do arquiteto (em geral e em parti cular)
de criar esse valor adicionado onde for possível, pois
os usuários transformarão estes dados adicionais em
novas vantagens.
--- ....::: Tal intensificação do material deveria, idealme~te,
._. -~
---.::: - -- -. -----:;...
tornar-se uma segunda natureza para o arquiteto, uma
Escalo Montessor;, Sem dúvida, freqüentemente deparamos com exemplos questão mais de marca pessoal da que de dado extra,
De/ft desse tipo de qualidade extra em nosso ambiente sem não tanto uma questão do que se projeta, mas do
que nenhum arquiteto tenha deliberadamente como se projeta. É ao conteúdo que devemos
pretendido esse aspecto, mas é justo dizer que em adicionar, não ao projeto (o perigo de projeções
geral deveríamos tentar tornar os objetos mais artificiais e de espalhafato está sempre presente).
substanciais, menos bidimensionais - pensando em Um pré-requisito poro criar o forma convidativa é a
500 termos de zonas. Paredes livres, se não alcançam o empatia, o qualidade que faz com que a hospitalidade
teto e são suficientemente grossas, podem servir como consista em antecipar os desejos dos convidados.
501 prateleiras. Um dos aspectos mais admiráveis das Aumentar o "potencia l de acomodação" significa
502 50J igrejas italianas é que elas têm um soco de pedra maior adequação ao que se exige do forma; uma
chegando à altura do joelho acompanhando boa parte fo rma, portanto, mais direcionada para as
necessidades das pessoas em diversas situações e que/
conseqüen temente, tenha mais Q oferecer.
O espaço habitável entre os coisas representa um
deslocamento da atenção do âmbito oficial para o
informal, onde se condiz o vida cotidiana, e isto quer
dizer entre os significados estabelecidos da funçõo
explícita.

188 lIÇÓfS Cf ARQUlmURA

 I:· "Piquenique na
:.'. praia' , Flórida
:, ; (l941)
I ' ;

r-: . .
i-
iI

50.
505
506 507

Betondorp, Amsterdom, 1922/ D. Greiner

I "tes dames du bois

de 800/09'" (I 925}

' Cité industrielfe",

1901-4 / T. Gorni"

FORMA CONV IDATIVA 189


2 LUGAR EARTICULACÃO I
Dimensões Corretas
A primeira consideração de importância decisiva ao se
projetar um espaço é determinar para que ele servirá
ou não servirá, e r conseqüentemente, qual será o
tamanho adequado. A primeira e mais óbvia conclusão
é: quanto maior for o espaço, mais possibilidades ele
oferecerá. Isto implicaria simplesmente fazer tudo tão
grande quanto possível. E, naturalmente, isso não dá
certo. Numa cozinha grande demais, temos de
procurar e carregar coisas mais do que o estritamente
necessário. É simplesmente uma questão de
comodidade, de ter à mão tudo de que se necessito.
Atividades e usos diferentes exigem dimensões
508
m muito nesse aspecto. Deve haver espaço suficiente para
190 li ÇÕE S DE ARQUITETURA
espaciais diferentes. Um espaço suficie ntemente
grande poro jogar pingue-pongue não é
necessariamente adequado paro que um pequeno
grupo dOe pessoas se sente em torno de uma mesa para
conversa rr por exemplo. Que dimensões dar a um
espaço é sempre uma questão de avaliar a distância e
a proximidade exigida entre as pessoas, dependendo
da situação e do objetivo do espaço. O equilíbrio certo
entre distância e prox imidade é um ponto importante
quando se dispõem assentos, especialmente em torno
de uma mesa: nem longe demais, porque desencorajo
o contato intenso quando este é necessário, nem perto
dema isr porque todos se sentem espremidos. Essa
sensação pode até ter um eFeito paralisador: num
elevador cheio de estranhos, a conversa se torna
aFetada e acaba morrendo.
MORADIAS HAARlfMMER HOUTTUINEN (508·510)
Os iardinzinhos no calçada da frente, cercados por um
muro baixo de ti ia los, não são maiores do que os varandas
nos anda res de cima. Não poderiam ser menores, claro,
mas também não é certeza que seriam melho res se fossem
maiores. São suficientemente grandes para oferecer o
espaço necessário para um pequeno grupo de pessoas, e as
necessidades das diversas famílias não parecem variar
algumas cadeiras em torno de uma pequena mesa, que
pode ser redonda, quadrada ou oblonga, mas raramente se
desvia do tama nho padrão. (Tudo isto é tão previsível
quanto o fato de que a largu ra da calçada é inadequada.1
As vara ndas dos apartamentos superiores são relativamente
"'lI .. .. . .. .., "".
,/;,.... - "
.~
""
. . ...
"" q "fi
. . :",,"'iI
,. --fl
Dfm~~]J
espaçosos, ao contrário da situação usual, em que as
pessoas nos andores de baixo, com jardins no frente, têm
mais espaço à suo disposição do que os moradores dos
andores de cima. Metade do área destas varandas é
coberta: em porte por uma proteção de vidro e em parte
pelo recuo da fachada. Uma vantagem adicional deste
recuo é que há espaço bastante para uma porta lateral que
conduz à cozinha adjacente, o que contribui ainda mais
para integrar os espaços do interior e do exterior.
A divisória entre as duas varandas adjacentes tem um
parapeito de 60 centímetros na porte do frente, para que
os vizinhos possam se comunicar facilmente, se quiserem.
demais a ponto de atrapa lharem os movimentos.
A maior parte dos arquitetos, quando não são tolhidos
por reg ras e regulamentos, tende a criar espaços
grandes demais em vez de pequenos demais. Tudo é
tão aberto e espaçoso quanto possível, eliminando as
objeções usua is e compreens íveis! mas os arquitetos
não compreendem que podem estar desperdiçando 510 511
possibilidades com seu gesto grandioso, tornando as
coisas mais impossíveis do que possíveis . Quanto 511
maiores são as dimensões, maior Q dificuldade de 513
usá-Ias com o máximo de vantagem. Os planejadores

VINCENT VAN GOGH, "Os COMEDORES DE BATATA", 1885 15121

Em vez de tomar as regras de dimensão mínima instituídas
pelos autoridades habitacionais e pelos regulamentos de
construção, podemos tomar o espaço ocupado pelas
pessoas sentados em volta de uma mesa como uma espécie
de unidade. Este tema é freqüentemente tra tado pelos
pintores, que, com seu olho paro a composição! muitas
vezes tomam uma unidade como ponto de partido espacial.
Um lômpada pendurada sobre a mesa define precisamente
o centro de atenção. A luz que difunde à sua volta faz com
que as pessoas e seus atributos modelem, juntos, o espaço,
conduzindo por fi m a uma fusão entre as pessoas e o lugar.
A maneira como esta "última ceia dos pobres" mostra a
integração de pessoas e espaço faz dela uma lição de
arquitetura particularmente instrutiva.

Uma sala pequena demais para seu objetivo é

inadequada! assim como um espaço grande demais,
pois, ainda que se -mostre suficientemente grande para
conter muita coisa t isso não significa necessariamente
que seja adequada para deixar as pessoas à vontade.
Têm de ser como roupas nem apertadas demais a , De Drie Hoven,
ponto de se tornarem desconfortáveis, nem largas Lar para Idosos

FORMA CONVID AT IVA 191

 urbanos e os arquitetos não estão tentando
constantemente, sob pressão política ou não, reservar
place C/emenceau, cada vez mais e mais espaços separados para bondes,
Vence, Fronce &
Rockefeller P/azo, bicicletas e outras formas de trânsito - esse serviço
Nova York resultando no fato de as casas terem de se r ainda
Bib/iothêque mais afastadas, como se fossem roupas de criança
Notiona/e, Paris & precisando de desaperto?
Ampitheotre, Arles,
França Onde quer q ue haja des perdício de espaço para o
trânsito, os edifícios se tornam isolados, distantes entre
si. Isso faz com que seja impossível que o espaço
urbano evolua organicamente a pa rtir do gabarito dos
SU SIS
edifícios altos e dista ntes para crio r, desse modo, certo
516 517
medida de intimidade e reclusão. Esta a tmosfera de
intimidade existe nos centros antigos de algumas
cidades, onde não se permite que o trânsito reine
supremo. E, a menos que ha ja contato e compreensão
entre os lados opostos da rua (será que a in da se pode
conversar com todo esse barulha do trânsito?),
podemos esquecer a possibilidade de funcionamento
razoável do espaço públíco.
DE DRIE HOVEN, LAR PARA IDOSOS 15131
"Em vez da colocação de assentos perto da janela como é
comum nas alas de hospital, cada dais quartas de dormir
têm uma sola em comum, no espaço criado pela ampliação
do corredor. Divisórias baixas de tijolos, cercando os
assentos fixos, separam o espaço do corredor, isolando-as
até certo ponto do vaivém de pessoas, ao mesmo tempo em
192 lIÇÓ ES DE 'RQUI1ETURA
que oferecem uma visão do que está se passando.
O arranjo estimula o contato informal entre a equipe do
hospital, mesmo quando em serviço, e os residentes.
As pessoas que ficam ali sentadas têm uma visão lateral
para o corredor. As janelas dos qua rtos de dormir também
podem ficar abertas, permitindo algum contato.
Estes nichos, contrabandeados através da barreira dos
padrães estritos dos metros quadrados, podem acomodar
facilmente quatro pessoas (no máximo seis). Éum luga r
para receber visitas, fazer uma refeição, e freqüentemente
há uma televisão ou um rádio. A parede dos fundos tem
tontas prateleiras quantas é possível, oferecendo espaço
para que as pessoas guardem seus pertences mais
queridos, para os quais não há lugar no quarto de dormir.
O tamanho destes espaços e a maneira como são
mobiliados criam impressão de uma sala de estar básica,
sob medida para as pessoas que estão morando ali. Se
fossem mais largas certamente seriam menos funcionais." [7;
I I
O uso que se faz do espaço determina suas proporções
corretas, e, como as condições a rquitetônicas e
espaciais de um luga r encorajam certas formas de uso e
desencorajam outras, os arquitetos têm uma tremenda
influência, quer quei ra m quer não, sobre o que pode
acontecer e acontecerá num espaço. Suas decisões
quanto ao tamanho podem, por si próprias, ditar para
que serve um espaço e para o que não serve.
Espaços como as arenas já descritas (nas po rtes A e
BI, a Rockefeller Plaza, as praças públicas de Veneza,
e tam bém espaços interiores como o da Bibliothêque
Nationale em Paris, possuem um tamanho que está
afinado com o uso em uma série de situações q ue,
embora diferentes, assemel ha m-se por se concentrarem
em uma atividade comum. Natura lmente, os
patinadores na Rockefeller Plaza, como os leitores na
Bibliothêque Natio nale, tendem a estar imersos em
suas próprias atividades, mas, assim como os
patinadores compartilham um público comum, os
leitores compartilham uma atmosfera de concentração
penetrante.
Isto se aplica ig ualmente a espaços amplos e pequenos:
as dimensões têm de estar à altura do que vai acontecer
ali (ou inversamente, o que va i acontecer ali tem de
estar à altura das dimensões). Devemos atentar para
que as dimensões de espaço, grandes ou pequenas,
sejam adequadas às funções a que devem servir.
Fornecer o lugar
Embora os arquitetos tenham se preocupado sempre
com o IJl ugar'l, Aldo van Eyck foi o primeiro a formule
o conceito de foi modo que não se pode ignorá-lo.
Entre seus muitos textos que li~am com lugar e espaça
dua s afirmações basta nte conhecidos são citadas aqu i.
"Seio qual for o significado do espaço e do tempo,
lugar e ocasião significam mais. Pois o espaço na
imagem do homem é lugar, e o tempo na imagem do
homem é ocasião."
"Faça de cada coisa um lugar, faça de cada casa e
de cada cidade uma porção de lugares, pois uma casa
é uma cidade minúscula e uma cidade é uma casa
enorme."
Aldo von Eyck, 1962

ESCOlA MONTESSORI, DElFT 151B·5201

"Sempre que uma classe de jardim-de-infância é deixada
por sua própria conta, as crianças tendem a formar
pequenos grupos, menores do que se poderia esperar; e
revela-se que esses construtores de castelos e pais e mães
de mentirinha se sentem mais à vontade nos espaços
pequenos do que nos grandes. Com isto em mente, parecia
uma boa idéio criar vá rios pequenos tanques de areio em
vez de um só muito grande. (Sempre que vemos crianças do
jardim-de-infância brincando juntas num grupo grande,
podemos ter certeza de que há um professor por trás,
monitorando esta atividade comunitária.)
A escola Montessori em Delh tem um tanque de areia
dividido em vários pequenos compartimentos - o ideal para
castelos de areia. Crianças na idade dos castelos de areia
em geral brincam sozinhas, ou em grupos de duas ou três;
dificilmente hó quatro crianças brincando em grupo, e 518

cinco ou mais é ainda mais raro ou não acontece nunca. m

Em tanques de areia grandes, os crianças com tendências 52<1

mais expansionistas podem perturbar faci lmente a

concentração e a intimidade das outros simplesmente
porque não há demarcação do espaço reivindicado. Por
isso, nesse caso, o tamanho dos tanq ues de areia é
compotivel com seu uso e até o estimula. O tamanho certo é
formado pelo totalidade das dimensões adequadas 00 uso
esperado, e, inversamente, um determ inado tamanho
atrairó o uso poro o qual é mais adequado." 17J
O tanque de areia como um todo, subdividido em uma
série de compartimentos paro acomodar da melhor maneira
possível o uso para o qual foi projetado, oferece um
exemplo elementar do princípio de articulaçõo.

Articulação

O espaço deve sempre ser articulado para criar

lugares, unidades espaciais cujas dimensões e níveis
de demarcação possam torná- Ia s capazes de
acomodar o padrão de relações dos que vão usá-Ias.
A maneira como o espaço é articulado constitui um
fator decisivo: determ inará se o espaço será adequado
para um grande grupo de pessoas, por exemplo,
ou para grupos pequenos, separados.
Quanto mais articulação houver, menor será a unidade
espacial, e, quanto mais centros de atenção existirem,
mais o efeito total será individualizante - isto é, muitas
atividades poderão ser conduzidas ao mesmo tempo
por grupos separados.

FORMA CONV IDATIVA 193

 Toda esta ênfase na articulação de pequenas unidades
espaciais é muitas vezes interpretada como negligência
em relação à escala mais ampla, mas isso é um
equívoco. Um espaço amplo articu lado com ousadia
não desencorajo necessariamente seu uso por um
A área é a mesma
em A, B, C e D
EDIFíCIO DE ESCRITÓRIOS CENTRAAl BEHEER )522-527)
A articulação da espaça fo i a principio sub jacente
ao projeto do edifício de escritórios Centra0 I Beheer.
O ponto de partida foi a doutrina de que todo o trabalho,
assim como toda a atividade recreativa, se desenvolve em
pequenos grupos, não individualmente nem coletivamente.
Um estudo da situação demonstrou que os diversos

D
componentes do programa podiam ser interpretados como
espaços, ou lugares, de 3 x 3 metros, ou de seus múltiplos.
E, como na prática as coisas não têm essa precisão
numérica, foram levadas em conta as margens necessárias
para absorver excessos nas áreas de circulação_ Se é
único grupo central, ou, inversamente, um espaço possivel dizer que este edifício tem potencial não só para
amplo inarticulado não deixa necessariamente de criar absorver mudanças internas de longo alcance, como
as condições para vários u~os 00 mesmo tempo. também para dar a impressão de que poderia receber
Na verdade, é possível articular um espaço de tal objetivos diferentes, isto se deve à sua articulação_ Assim,
modo que seja adequado tanto para o uso por exemplo, quando uma exposição de arte é montada no
centralizado como para o uso descentralizad o, caso prédio (como âcontece regularmente), o ambiente pode ser
em que podemos adotar tanto o conceito de grande simples e rapidamente transformado num espaço com as
escala como o conceito de pequena escola, qualidades de uma galeria.
dependendo de como queremos interpretar o espaço. Contudo, o sonho de um espaço construido em harmonia
Mas estamos falando simplesmente do princípio: não é com qualquer programa de uso possível não foi
preciso dizer que é a natureza da articulação - o seu integralmente realizado aqui , embora parecesse algo ao
"comprimento de onda", a sua qualidade, isto é, como nosso alcance.
521 o princípio será posto em prá tica - que determ ina o O segredo da articulação de uma variedade de lugares é,
potencial do espaço. na verdade, que este sonho jamais poderá ser plenamente
522 5230b
realizado. Pois o tamanho das unidades espaciais a que
"Devemos articular as coisas para torná-Ias me nores, chamamos lugares está baseado nas necessidades espaciais
524
isto é, não fa:z.ê-Ias ma iores do que o necessário, e do que poderíamos chamar os padrões de interação social.
mais administráveis. E, como a articulação aumen ta a
aplicabilidade, o espaço se expa nde simultaneamente.
Portanto, o que fazemos tem de se tornar menor e
ao mesmo tempo maior; suficientemente pequeno para
que possa ser usado e suficientemente grande para
que ofereça o máximo de uso potencial. A articu lação
conduz, portanto, à "expansão da capacidade" e,
assim, a um rendimento maior do mate ria l disponível.
Necessi ta-se desta maneira de menos material, graças
à sua maior intensidade.
-Todas as coisas deveriam receber dimensões corretas,
e as dimensões corretas são aquelas que as tornam
tão manuseáveis quanto possível. Se decidirmos parar
de fazer coisas do tamanho errado, logo se tornará
claro que quase tudo deve ser feito um pouco menor.
As coisas só devem ser grandes quando forem
compostas de um conjunto de unidades pequenas, pois
dimensões excessivas criam imediatamente distância e
separação, e, ao insistirem em projetar numa escala
demasiado ampla, grandiosa e vazia, os arquitetos se
tornaram produtores em grande esca la de distância e
alienação. A grandeza baseada em multipl icidade
implica complexidade maior, e esta comp lexidade
oumenta o potencial interpretativo graças à maior
diversidade de relações e à interação dos componentes
individuais que juntos formam o todo ." [4]

194 LI ÇÕES DE ARQUl lET URA

 525
526 5'0

fORMA CONVIDATIVA 195

 Foyer Vredenburg,
Centro Musical
518
o edifício, portanto, pode servir como uma estrutura básica
apenas para obietivas que se adaptem a ele . A gama de
possibilidades de um edifício é determinada pela densidade
519 530
de sua estrutura e da articulação dela derivada. Embora
funcione muito bem como um edifício de escritórios, oferece
um ambiente bastante insatisfatório para uma festa da
lugor empresa com toda a equipe, por exemplo. Deste modo, não
definjtivo chega a surpreender que para tais eventos se use o espaço
do saguão do edifício ao lado. Este saguão é parte integral
lugar
do coniunto como um todo e é, portanto, de fácil acesso.
possível
Pode-se med ir um pavimento de acordo com sua
capacidade para criar lugares, obtendo-se deste modo
uma impressão do potencial do pavimento para
acomodar atividades mais ou menos separadas.
O pavimento tradicional na arquitetura hola ndesa
compreende dois quartos interligados, sepa rados por
armários embutidos com portas corrediças. Ao longo
dos anos, muitas pessoas decidiram remover estes
Moradia, Amsterdam
obstáculos para obter um espaço único, amplo.
A: original
Q" , ,"
8: depois do
reforma
196 lIÇÔES OE ARQUITETURA
Contudo, descobriram que o novo espaço, maior, era
não só mais difícil de organizar e mobiliar, mas
também que o espaço-extra criado pelo novo a rranjo
mostrava-se desapontador. O velho arran jo articulado
oferecia mais estímulos poro a criação de lugares e
também mais diferenciação espacial. Ass im, quando
a rticulamos um espaço, parece que esta mos criando
uma área maior. Ao mesmo tempo a IIcapacidade de
lugar" pode ser incrementado quando os ocupantes
necessitarem de usos diferenciados.
REFORMA DE RESIDÉNClA
A reforma em pequena escala, sem nada de espetacular, de
uma residência comum, tinha como obietivo ai ustar o andar
térreo a um uso mais diferenciado, para que pudesse
abrigar mais atividades independentes. O plano original de
pavimento seguia o padrão tradicional de cozinha, sala de
iantar e sala de estar; depois de ser aiustado a uma famil ia
com ocupações mais diferenciadas, o andar térreo contém
pelo menos mais três espaços de trabalho, assim como uma
mesa extra e cadeiras na cozinha. O espaço adicional dos
cantos esquecidos foi usado para aumentar o número de
lugares e, deste modo, a capacidade do espaço
comunitário como um todo,
A "capacidade de lugar" é uma qualidade da parte do
pavimento que não é necessária à passagem de um
lugar poro outro. Um critério decisivo para a
qualidade da planta de um pavimento é que o espaço
de pavimento dispon ivel seja usado da forma mais
eficiente possível, que não haja mais "espaço" de
circulação do que o estritamente necessá rio, i.e., que o
espaço seja organizado de tal modo que se obtenha a
máxima capacidade de lugar. É fácil testar a
capacidade de lugar da pla nta de um pavimento,
conferindo quais áreas s,ã o essenci ais como zonas de
circulação ou quais áreas se rão, com toda
probabilidade, usadas para esse fim, e
subseqüentemente estabelecendo quais áreas
remanescentes atendem às exigências mín imas de um
"Iu gar". Em seguida, deve-se considera r se as
dimensões dos luga res e o grau de abertura ou de
fechamento realmente correspondem ao ti po de uso
que se dará a esses lugares. Avaliando conti nuamente
a planta de um pavimento por meio desse
mapeamento, aumentar a capacidade de lugar de
nosso espaça torna-se um procedimento conafural.
QOO
~
~
Cl ~ O
Residêncio V. Horf:
 Plentas poro o
Basílica de São Pedro

Giu/iono Da Song%
Perl/ui (à direito)

Micne/ongefo
Bromanle (à direita}

531 532
533 53'

•
SÃO PEDRO, ROMA, DESDE lA52 1531·534) essencialmente a mesma em pri ncípio, mas as medidas •Esta planto foi
prO'l'Ovelmente
Quando examinamos uma dos primeiros plantas atribuídas foram alleradas. Isso criou proporções diferenles, fazendo elaborado em
o Baldassare Peruzzi', anterior à planto de Michelangelo com que o espaço cenlral se lornasse dominanle. Os oulros colaboração com
8romonte. As vários
segundo o qual o igreja acabou sendo construído, ficamos espaços receberam um papel subordinado e suas plantos paro São Pedro
impressionados com a articulação intricado e imaginativa, demarcações foram reduzidas a 101 ponla que se larna foram atribuídas o
arquitetos diferentes, e
ainda que o planto não passe de um diagramo. Vemos uma exlremamenle improvável a idéia de usá· los é impossível dizer
série de espaços que produzem um padrão independentemente do espaço principal. A área principal exatamente quem
projetou determinado
surpreendentemenle rico sem que os linhas gerais se parece absorver o resto l e esse efeito sem dúvida seria planto, como mostram
percam. Parece que eslamos lidando com uma escala aumentado se levássemos em consideração também O corte, 05 informaçõe s de
diversos fontes.
complelamente diferenle daquela da planla de Michelangelo. comparando a altura da planta de Michelangelo com uma Fontes: L Benevolo,
A parle que seríamos iniciolmenle inclinados a chamar outra, imaginária, com a mesma proporção de altura e Storio dello CiIlÓ I
Norberg Schulz,
espaço principal não difere, em suo arliculação e largura da planla de Peruzzi. Meoning in Weslern
proporções, dos espaços siluados junlo a ele. Como Aqui podemos verificar o que uma mudança de articulação Archiledure / Pevsner,
An Outline of European
conseqüência, não se pode realmenle falar em espaço faz ao espaço, como algumas mudanças de medida podem Archilecrure / Von
principal ou em espaços seéundários. Nenhuma parle alterar um espaço a tal ponto que ele perde sua Ravesteyn, -De
doorbroak nocr de SI.
isolado domino qualquer oulra. capacidade de demarcação no que diz respeito o pequenos Pieter te Rome· , in
A planla conslruída de Michelangelo é, na verdade, grupos separados. Forvm, 1952

fORMA CO NVIDA lIVA 19'1

 Este conceito de capacidade de demarcação ou "qualidade
de lugar" diz respeito à capacidade variável de um espaço
de ser convidativo para grupos maiores ou menores,
dependendo de suas proporções e de sua forma . Isto
parece estar baseado no equilíbrio exato entre fechamento
e abertura, intimidade e exterioridade, que assegura a
existência de focos suficientes nos vários lugares para que
as pessoas possam se envolver, a ponto de compreenderem
que éstão juntas num grande todo espacial.
' Se comparamos as diferentes plantas de São Pedro como
as plantas atribuidas a Bramante, Peruzzi, da Sangallo e
Michelangelo, constatamos também que, embora haja
pouca diferença entre elas no que diz respeito ao princípio,
existem diferenças bem nítidas quanto à articulação e ao
grau em que o espaço central é dominante.
As diferenças entre essas plantas são sutis mas vitais no que
diz respeito às l/possibilidades" de uso. Assim, as
proporções do espaço central em relação com o resto na
planta "oficial" de Bramonte são um pouco diferentes
daquelas da planta de Peruzzi , tornando o espaço central
da primeira planto muito mais importante. Além disso, os
quatra espaços entre as torres e o espaço central - igrejas
em si mesmas, por assim dizer, cópi as em miniatura do
todo - , que são tão característicos no planta de Peruzzi,
5J5 estão ausentes. Esses espaços se tornara m por assim dizer,
l em muitos pequenos grupos. Em termos espaciais, isto E} 1:-
um saguão de entrada e, por conseguinte, espaços de
passagem. Os quatro nárteces semicirculares nas
extremidades do espaço central também desapareceram
(irão reaparecer em outra planta atribuída a Bramante).
Em suma, isto significa uma grande perda na capacidade
de dema rcação para grupos distintos. Deste modo, vemos
198 LIÇÕES DE ARQUITETURA
que o qualidade excepcional do plano de Peruzzi deriva
essencialmente desta inserção de outra mundo espacial
completo entre as torres e o espaço principal. Além disto
as proporções estão de tal modo inter-relacionadas que:
independência de todas os partes e a sua interdependêro =
mantêm-se em perfeito equilíbrio." 161
CENTRO MUSICAL VREDENBURG 1535-539)
Na qualidade de lugar ande as pessoas se reúnem, um
centro musicol é um domínio excepcional para encontre: 2
contatos. Espera-se que o edifício seja espacialmente
organizada de tal modo que ofereça pela menos amplo
oportunidade para contatos sociais. IE uma questão
sobretudo de articulação carreta, isto é, da adaptação co,.
proporções ao padrão de relações entre os usuários e o
edifício.) Por conseguinte, as dimensões têm de ser
compatíveis com o tamanho das grupos que as pessoas
formam naturalmente, em diferentes lugares e situações.
As pessoãs devem ter liberdade para decidir se querem ;~
unir o um grupo ou fi car sozinhas, se querem ser vistm : .
não, se querem conversar com outros pessoas ou evitá·!c.
Embora toda a atenção do público concentre-se em um
evento central que ocorre diante de um grupo único, ac-"
e depois da apresentação esta massa única se desintegre
um grande número de lugares, interligados mas com cer-:
grau de separação, bem diferente da situação no auditó' :
O foto de que um grande número de pessoas usa 00
mesmo tempo o edifício exige um único e vasto espaço r;_
dividido. Éapenas no auditório que se necessita de um
espaço único, não dividido, para acomodar muitas pess::
I"
I
I
I'
I localizadas simetricamente nos quatro contos do volume
juntos. O arranjo dos assentos consiste em compartimentos
semelhantes o balcões intercalados com um grande número
de passagens e escadas que seguem o formo do anfiteatro
de cimo o baixo; as saídos estão localizados em vários
pontos, através dos quais os vis itantes são naturalmente
conduzidos aos loyers em todos os níveis.
Há um grande número de balcões de bufê nos vários
andares, para que as pessoas possam ser servidas sem
demoro durante os intervalos. Além dos escadas no
auditório, há ligações entre os diferentes níveis e os loyers
fora do auditório, por meio de pores de escadas
5J6
S37
central. Em vez de umas poucas escadas grandes, optamos
mais uma vez por várias escadas pequenas suficientemente 538 S39
largos poro serem usados por duas ou três pessoas sem
interromperem o conversa. Ao projetor o área dos layers,
que envolve o auditório principal como uma película tênue,
usaram-se 00 máximo as possibilidades oferecidas por
cada local, tais como uma visto paro a praça, paro o
galeria interno ou, por outro lado, completo isolamento.
Nos estágios iniciais do planto, parecia que o espaço em
torno do auditório principal apenas circundaria o auditório
da maneira convencional. Mas, ao longo do processo,
transformou-se gradualmente nu ma sucessão de unidades
espaciais com uma grande variedade de qualidades, em
que se alternam luz do dia e luz artificial, tetos altos e
baixos, ocasionalmente côncavos, 9, ao longo do caminho l
FORMA CONVIDATIVA 199
 nichos com la peça rias e áreas mais largas - ludo
conlribuindo para a criação de uma rica variedade de
lugares. Mesmo alguém gue alravesse a passagem mais
eslreila de um ponlo a oulro percorre uma área gue é bem
mais do gue uma simples zona de circulação. Os foyers
possuem vários assentos: informais, como muretas, mas
lambém assenlos propriamenle dilos como bancos de
madeiras, acompanhados de mesinhas, ou nichos providos
de alm9fadas. Onde o foyer se alarga, há grandes mesas
redondas com codejras em valIa. A diversidade de
qualidades foi acenluada em alguns lugares com o uso de
maleriais suaves ao lado dos acabamenlos de madeira:
lapeçarias de Joosl van Roojen, que dão inlensidade ao
menor dos cantos.
Quando se caminha pelo edifleio, o variedade de lugares
compreende desde canlos reservados, onde se pode ficar
longe da mullidão, alé lugares que oferecem uma visão
geral de ludo o que eslá aconlecendo, e áreas de onde se
avista o inferior do auditório ou a cidade.
Desse modo, a arliculação aumenla a gama de percepçães
espaciais. Além disso, o design variegado dessas pequenas
unidades espaciais conlribui para o capacidade de
acomodação do lodo, já que as pessoas lendem a se
dispersar, digamos, no espaço aberlo e indiferenciado de
5.0 5.1 um saguão. 151
o conceito de escala, usado indiscriminadamente para
denotar tama nho, determina a percepção de um
espaço ou edifício como muito grande ou muito
pequeno, isto é, se o espaço é maior ou menor do que
aquilo a que estamos acostumados.
Os adjetivos "gra nde escala" e "pequena escala'" nada
dizem acerca das medidas efetivos: algumas coisas
sõo muito grandes e outras muito pequenas
simplesmente porque precisam se r assim, o que não as
200 liÇÕ ES DE ARQUITETURA UNIRP
B1E3LIOT SC A
S.!\o José do Rio Preto ~ sP.
torno necessariamente demasiado grandes ou
demasiado pequenas.
O aspecto essencial a ter em mente é a articulação -
pois assim a confusão q ue cerca o conceito de escala
não mais obscurece nossa visão.
Consideremos um transatlântico - é uma construção
em grande escala ou em pequena escala? É claro que
é uma grande embarcação (embora seja uma mera
mancha no oceano), e não se adaptaria a uma rua,
mas, a inda ass im, é composto de um gra nde número
de pequenas cabines, cubículos, corredores e escadas
- todos unidades de dimensões bem menores do que
suas contrapartidas em terra.
Designamos como #articulação" a definição rítmica de
paredes e Fachadas que dá origem a certa
plasticidade. Este é um tema recorrente ao longo de
toda a história da arqu itetura, e não sem razão, pois é
o elemento de plasticidade que provou, mais de uma
vez, ser o meio mais eficaz de expressa r as
características externas de um edifício e de um estilo
a rquitetônico particular. E, assim como o ritmo na
música organiza a peça em segmentos, dando~lhe
assim lucidez, do mesmo modo o elemen to rítmico na
arquitetura torna inteligíveis as distâncias e os
tamanhos. É bem ma is difícil identiFicar o tamanho dos
objetos achatados e inarticulados do que o de objetos
divid idos em unidades com tamanhos que são
Famil iares e que, ass im, permitem~nos ver o todo como
a soma das partes. É por isso também que um objeto
de dimensões muito g randes pode ser reduzido pela
articulação gráfico a proporções mais facilmente
apreend idas, que o tornam menos vasto e mais
perceptível - em outras palavras, menos parecido com
um monólito. A articulação pode, portanto, servir
como meio de a umentar a legibilidade e, assim,
contribuir essencialmente para a percepção do espaço.
Mas só pode fazê-lo sob uma condição: o que é
percebido no âmbito gráfica deve corresponder à
organização espacial sugerida pela imagem total.
Assim l se o exterior de um edifício indica uma divisão organizado e que espécie de padrão foi adotado. Estátua do Liberdade,
em várias unidades espaciais pequenas sem nenhuma Na arq uitetura, todos os meios devem ser usados para Nova rorl, '883 /
Estruturo de aço,
relação com o arranja interior, como ainda acontece formar e, conseqüentemente, confirmar o espaço G. Eiffe/,
freCjüen temente, esse tipo de articulação tem coma fechado de tal modo que ele esteja apto o acomodar escultor, Bortholdi
objetivo apenas ornamenta r a fachada , e, um padrão social da máxima riqueza e variedade.
conseqüentemente, introduz um elemento sem
significação plástica. As fachadas históricas de casas
antigas, 00 serem amalgamados e convertidas em
hotéis ou escritórios, por exemplo, são reduzidas o 512 5<3
mera decoração urbana. É apenas quando os
elementos gráficos e/ ou plásticos na fachada 541 5t5
referem-se de fato às divisões do espaço interno que
nos ajudam o compreender como o espaço está

Praça de São Ivkr::::~

Veneza

FORMA CONV IDAT IV A 201

 3 VISÃO I

Devemos procurar sempre o equilíbrio entre visco e

reclusão, ou sejol buscar uma organização espacial
que torne qualquer um, em qualquer situação, capaz
de escolher sua posição em relação aos outros.
Na seção dedicada à articulação, o conceito de divisão
recebeu inevitavelmente mais atenção do que o de
combinação, houve mais ênfase na separação do que
na unificação. Mesmo assim, a abertura dos diversos
lugares é tão fundamental quan to sua separação; na
verdade, os dois são complementares, de modo que
fechamento e abertura só existem graças um ao outroi
eles se relacionam dialeticamente, por assim dizer. necessária e, ao mesmo tempo, não restringir
O grau com que os lugares são separados ou abertos excessivamente e alcance de visão do "outre".
547
em re lação aos outros, e a manei ra como isto é feito, Ao introduzir diferenças de nível, aumentamos a gama
l48
está nas mãos do arquiteto e, conseqüentemente, de possibilidades, mas, com níveis diferen tes, devemos
podemos regular o contato desejado numa situação levar em conta que as pessclas que estão ne alto
particular para afirmar a intimidade onde ela é olham para as que estão embaixo; as posições,

'- ,.

!.
\~
... .1

202 liÇÕ ES DE ARQUIT ETURA

j
portanto, não são iguais, e devemos cuidar para que
os lide baixo" tenham Q possibilidade de evitar o olhar
dos que estão "em cima".

ESCOLA MONTESSORI, DElFT [546 ·549)

A idéia sub jacente à diferença de níveis nas salas de aula é
permitir que algumas crianças pintem ou modelem na seção
mais baixa da salo, e, 00 mesmo tempo, que as crianças
na outra seção possam fazer trabalhos que exijam
concentração sem serem perturbadas pelas outras que estão
envolvidas em atividades menos árduas. O professor, de pi
pode facilmente supervisionar toda a turma.
Embora, do ponto de vista do professor como supervisor
das atividades, fosse melhor colocar os "trabalhadores" na
seção ma is baixa, isto não fo i feito para que os
trabalhadores aplicados não ficassem com o sentimento de
"esfarem por baixol/. Neste caso havia razões adicionais
para tal arranjo, como localizar a área de lIauto-
expressão" perto do corredor, e também o requ isito de
il uminação direta da seção "normal" da classe pelas
janelas da fachada.

ALOJAMENTO PARA ESTUDANTES WEESPERSTRAAT [550·552)

Obviamente, são as linhas de visão que governam uma
divisão adequada entre as áreas que estimulam o contato
visual e as que oferecem ma is intimidade; a maneira como
lidamos com a altura dos espaços, especialmente nos
espaços com seções elevadas, é, portanto, de importância
primordial. O patamar espaçoso sobre a escada é mais
elevado que a seção do restaurante no nível de baixo (esta
área é hoje usada como uma discoteca), de maneira que as 551l
pessoas sentadas no parapeito baixo ficam no mesmo nível 551
das pessoas que passam pela área do restaurante. Isto
fac ilita o contato informal. 551

FORMA CONVIDATIVA 203

 ::\!,
: l- I .!,

\
\
\ ./-'.
.

1932 / LE COR8USIER1553·5581
PAVlllON SUISSE, PARIS,
c desse tipo tenha um número respeitável de metros
O patamar semelhante a uma passagem depois dos seis quadrados adicionais na sacada, não há muito o que fazer
degraus da escada - que faz recuar a escada - fornece um com um espaço tão longo e tão estreito. Se o espaço tivesse
espaço de onde se pode ver por cima do parede do solo de uma forma diferente - mais para um quadrado, por
estar comunitária, e de onde também se pode ser visto. exemplo -, poderia abrigar uma mesa para que várias
Assim, a visão de quem esteio subindo ou descendo a pessoas pudessem fazer uma refeição ao ar livre. O espaço
escada se abre, ao mesmo tempo em que oferece certo quadrado da socada oferece ainda maior isolamento, por
grau de privacidade aos que estão na sala de estar, causa de sua profundidade, e pode também ser
protegendo-os do olhar dos que eslão enlrando pelo hall. parcialmente protegido. Além disso, parte da sala de estar
vem iuntar-se diretamente à fachada exterior, resultando
SACADAS assim num espaço cheio de luz. e do qual se pode ver a rua
As sacadas são freqüentemente construídas ao longo da sem ter de ir à sacada.
largura de um edifício, e esta não é uma má idéia do ponto
de vista do cuslo e do conveniência de construção. Uma
559 desvantagem, porém, é que essas sacadas não podem ser
SSS j5.\ muito largos porque roubam o luz dos andores que ficam
551 158 embaixo. Embora um apartamento desse tipo num prédio

PAVlllON DE rESPRI] NOUVEAU, PARIS, 1925 / LE COR8USIER

1560-5641
Se alguma vez existiu um arquiteto com um olho agudo
poro este tipo de organização espacial elementar, este
homem foi Le Corbusier. Em todo o mundo há exemplos de
como ele, olhando através de lentes diversas, por assim
dizer, rompeu os velhos clichês e transformou-os em novos
Hmecanismos espaciais",
Não podemos esquecer que em seu proieto para o ville
radieu,e - embora posteriormente repudiado, e não sem
razão, pela falta de espaço urbano na planta - todas os
moradias têm galerias abertas, grandes aposentos abertos
com altura de dois pavimentos. Ele exibiu um exemplo de
"galeria-socada" no pavi/lon de I'esprit nouveau, construído
para a Exposição Internacional de Artes Decorativas em
Paris em 1925 e agora recon,;truído em Bolonha, Itália.
No entanto, quando ele teve de enfrentar as exigências
práticas de praietar grandes planos habitacionais como o
Unité, em Marselha, viu-se obrigado, por razões
fi nanceiras, a recorrer às sacadas estreitas convencionais,
embora também essas fossem mais estudados e mais
espaçosos do que é usual hoie em dia.

204 liÇ ÕES DE ARQUllfTUiA

 i •
"I j-J ' ' "
i ..:
,rl,
1

['Unité d'habitatiorl,
Marseill" 1945/
Le Corbusier
5605ó4
561 56J
562
563566

Povillon de /'Esprit
Nouveou,
reconstruído em
B%nho, Itália

fOR MA CON VID ATIVA 20S


567
S68 S70
569
Usando os princípios elementares da .organização
espaciat é possível introduzir muitas gradações de
abertura e isolamento. O grau de isolamen to, como o
grau de abertura, deve ser cuidadosamente dosado,
para que sejam criadas as condições para uma grande
variedade de contatos, indo desde Q decisão de
ignorar os que estão à sua vol ta até o deseio de
juntar-se a eles f de modo que as pessoas possam, pelo
menos em termos espaciais, escolher como querem se
colocar diante dos outros. Também a individualidade
de todos deve naturalmente ser respeitada tanto
206 lIÇÕ1S 01 ARQU llfTURA
quanto possível, e devemos zela r para que o ambiente
construído não impon ha o contato social , mas, ao
mesmo tempo, jamais imponha a ausência de contato
social. O arquiteto não é um mero construtor de
paredes; ele é também um construtor de aberturas que
oferecem visão. Ambos - paredes e aberturas - são
cruciais.
MORADIAS DOCUMENTA URBANA [567·570[
Nesta parte da projeta de moradias, o tema do vão de
escada como "rua vertical" foi combinado com o princípio
do vara nda como cômodo exterior. As varandas bem
espaçosas estão justapostas em cada andar de tal modo
que se projetam alternadamente para a frente e para o
lado, para que o espaço vertical não seja restringido pela
va randa do andar de cima.
Assim estas varondas compreendem uma parte isolada,
semelhante a uma galeria aberta, e também uma parte
mais aberta e extrovertida, semelhante a um te rraço, com
um vão livre vertical de dois andares ou aberta. A parte
isolada é protegida de um lado por blocos de vidro opacos.
Este projeto faz com que seja possível sentar'se do lado de
fora sem ser observado e sem ser obrigado a tomar
conhecimento dos vizinhos, ou, se for preferível, escolher
uma posição mais lIexposfall, com uma visão das outras
varandas e inteiramente à vista delas também. Assim,
estamos livres para decidir se vamos ficar sozinhos ou
conversar com os vizinhos - nem que seja só para pedir
emprestado um pouco de açúcar ou fa zer um comentário a
respeito do tempo.
"

MORADIAS LIMA [SnS79[ Moradia,

Siemensstadl, Berlim,
Os temas que desenvolvemos em Kassel foram retomados 1929·31 / H. Haring
mais uma vez no projeto de moradias lindenstrasse em
Berlim J a cidade com as varandas maiores e mais
intensivamente usadas, onde Hugo Haring projetou suas
adoráveis varandas espaçosas. O número de unidades de
571 572
moradia era maior no projeto de Berlim do que no de
573
Kassel} e as diferentes exigências quanto à situação
574 575
específica resultaram numa variedade de justaposições e
alinhamentos que exploram ao máxima as diversas
vantagens da localização.

fORMA CON VIDAIIVA 207

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708 lI ÇÓEl DE ARQUITETURA

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ESCOLA THAU , BARCELONA, 1972-75 / MARTORELL, BOHIGAS
MACKAY {580-583)
"A escada principal desta escola de vórios andares eleva-se
ao longo da fachada, dando acesso aos sucessivos andares
em diversos pontos do edifício: os entradas não estão
localizadas uma acima da outra verticalmente. Como O
escada se estende por toda o fachada, o espaço acima é
mais alto na base da escada. Como os vórios andares
abrem-se de frente para as escadas, cada andar tem uma
vista integral do espaço do lado de fora através do fachada
de vidro - e portanto também das pessoas que estão na
...
,, ~ .....
"\~
\'"
& escada. O layout de cada andar é claro à primeira vista;
hó contato constante entre as pessoas que sobem e descem
os escadas e as que estão paradas (sentadas ou 581
debruçado si. Em vez da superposição convencional das 582 583
unidades espaciais, temos aqui um todo unificado, com a
escada servindo como um meio para unir os andares; é
uma ilustração de como se pode oferecer suporte espacial
para o que as crianças das várias turmas têm em comum,
Aqui , ir e vir se torna umo atividade comunitária cotidiana,
com uma chance razoóvel para que cada um possa
entrever um amigo de uma turma diferente," 19)
FORMA CONVIDATIVA 209
 artistas têm apenas de olhar para cima para ver o mundo
exterior.
Isto pode ser visto como uma tentativa, em escala limitada,
de transpor a lacuna entre a vida colidiana na rua e um
espaço habitualmente comprimido entre as outras áreas de
serviço nos fundos.
O importante é chamar a atenção das pessoas que
trabalham no edificio para os visitantes e vice,versa. Uma
situação semelhante pode ser encontrada no edificio de
escritórios Centra0 I Beheer, onde se pode olhar para a área
de lavagem dos pratos e ver o seu prato sendo limpo, ao
mesmo tempo em que as pessoas encarregadas da limpeza
- um trabalho que não é dos mais atraentes - não precisam
se senlir banidas e excluídas do contalo. [131

DE OVERlOOP, LAR PARA IDOSOS (587, 588)

Como De Drie Hoven, o outro proieto de moradia para
idosos, De Overloop, tem um espaço semelhante a uma
l/praça de aldeia" no centro em que estão todos os serviços
comunitários. Neste caso, os moradores podem também
fazer suas refeições na área central, ou tomar chá ou café
em vários momentos do dia. Em suma, é onde tudo
acontece e onde se pode fugi r ao isolamento das unidades
individuais de moradia.
584 SSS CENTRO MUSICAL VREDENBURG (584·5861
586 O coração informal do edificio é o loyer dos artistas.
sse Éonde os músicos e técnicos se preparam para o
587 espetáculo, e também onde se descontraem depois do
espetáculo, muitas vezes até bem tarde. Este espaço, que é
usado constantemente, está situado perto dos vestiários, dos
depósitos e de outras áreas de serviço. Há uma ligação
visual com a passagem pública acima, de modo que os que
estão passando por ali podem vislumbrar o que está
acontecendo nos bastidores no andar de baixo do Centro
Musical, ao mesmo tempo em que as pessoas no loyer dos

Partimos da idéia de que todas as "ruas inferiores" com

unidades de moradia deviam convergir para o espaço
central, para que os moradores precisassem apenas andar
uma pequena distância para chegar lá. E iá que nenhum
dos andares deveria ser excluído, o espaço cenlrallinha de
se estender verticalmente até o alto do edificio. O grande
vão assim criado contém os elevadores com ianelas
verticais, através das quais os moradores podem ser vistos
ao entrar ou sair do hall central. Os elevadores são os
meios de transporte verlical mais usados e';;;geral, mas há
também escadas.
Estas escadas estão situadas de maneira diferente em cada
andar, iá que sua localização é mais determinada pela
variação do que pela repetição de direção e visibilidade no
espaço. Esta caraclerística distingue-as das escadas
secundárias situadas no fim de cada ala, que seguem o
princípio normal do vão de escada.

210 IIÇÓ ES DE ARQUITElURA

PARQUE GUEll , BARCELONA, 1900-14 ! A. GAUDí, J. M. JUJOl
[589-591)
O sinuoso banco-parapeito de Gaudi, que cerco o terraço
principal do Parque Guell em Barcelona, curva-se de tal
modo que nossa visão depende inteiramente do lugar onde
nos sentamos. Quando o parapeito faz a curva para
dentro, podemos sentar-nos de frente para os outros num
semicírculo, e quando a curva é para fora , temos como
vista a ampla área central, que, embora cercada pelo
parapeito sinuosa, dá a impressão de ser o exterior.
O ponto decisivo, isto é, os arcos que marcam a transição
do côncavo para o convexo, oferecem um posto de
observação ambíguo. O banco com seu S contínuo constitui
uma sucessão constante de lugares extrovertidos e
introvertidos em todas as gradaçães e com encostos
adequados em toda a sua extensão; visto em sua totalidade,
ele-incorpora uma ampla gama de qualidades que o
tornam adequado tanto para um piquenique quanto para
um momento de relaxamento solitário, contemplar a cena
do terraço principal à nossa frente, ou esperar por alguém .
Este banco cansiste numa faixa continua e fasc inante de
padrões ornamentados de cerâmica colorida (feitos
provavelmente não apenas por Gaudi, mas também por seu
discípulo Jujol), uma colagem do século XX avant la leffre.
Seja qual for a cor de suas roupas, qualquer um que se
sente aqui é assimilado naturalmente pelo todo mais amplo,
tornando-se assim parte de uma composição magnifica.

SOCiOlOGIA DO SENTAR
Há muitas situações em que nos enconlramos frenle a frente
com outras pessoas ou de costas para elas - algo que os
projetistas dos vários meios de transporte público, tais como
trens, bondes e ônibus devem levar em conta. Esta
proximidade com pessoas que, em sua maior parte, são
completamente desconhecidas pode levar a contalos
forçados, mas também pode conduzir a encontros mais
animados, que podem ser muito breves, mas também se
tornarem duradouros. A forma de organizar os assentos
nessas situações não difere essencialmente da maneira
como um arquiteto lida com a organização de um edifício.
Antigamente, os bondes tinham bancos dos dois lados de
um corredor largo, de modo que todos se sentavam de
castas para a janela e de frente para o corredor central; o 589 590
resultado era um espaço comunitária semelhante a uma 591
sala de espera, onde se podia ocasionalmente olhar para
os outros passageiros sem nenhum embaraço. No entanto, 592 593
na maior parte das vezes, o corredor está cheio de
passageiros em pé que obstruem completamente o visão.
A maior capacidade de passageiros foi sem dúvida a razão
principal para esse arran jo, que ainda pode ser encontrado
nos metrôs de Nova York e Tóquio. Uma vantagem
adicional é que tanto os passageiros que estão sentados
quanto os que estão de pé podem se aproximar quando há
necessidade de abrir espaço poro outros passageiros: o

forMA CONV IDATIVA 211

 espaça destinado a cada passageiro não é prescrito,
depende de uma procura Autuante. Os trens geralmente
possuem bancos ao longo do vagão para duas ou três
pessoas, de frente umas para as outras, ou então de costas,
aos pares. O desenho dos trens tradicionais, com seus
compartimentos separados, parecidos com pequenas salas
com portas corrediças de janelas de vidro ao longo de um
corredor estreito, permite que se escolha os companheiros
de viagem - pois este admirável arran jo pode implicar
várias horas em contato estreito com estranhos. Uma vez
escolhido o lugar, vê-se muito pouco do que acontece no
resto do trem, a não ser passageiros que entram ou saem de
seu compartimento ou que passam pelo corredor em busca
de um assento ou então desembarcando em cada parada.
Uma vez no compartimento, temos uma visão completa de
nossos companheiros de viagem, ou então podemos olhar
pela janela ou para os passageiros no corredor, que
59<
595 596
Weeperstroot,
Alo;amento para
estudantes
212 liÇÕES DE ARQUITETURA
constitui o único lugar no trem em que se fica de pé.
05 trens e ônibus modernos, como os aviães, têm filas de
assentos voltados para a frente, como na sala de aula
tradicional. Embora fiquemos bem perto dos outros
passageiros, provavelmente não teremos nenhum contato
com eles, exceto talvez pelos vizinhas imediatos.
A crescente popularidade desse tipo de disposição dos
assentos, em que o contato com outros é virtualmente
inexistente, reflete uma inequívoca tendência para o
individualismo também em outros ambientes. O mesmo
pode ser visto nas plataformas de trem e em outros espaçc;
públicos onde há concentração de pessoas esperando; os
antiquados bancos compridos foram quase todos
substituídos por assentos individuais distanciados.
Estonovo formo de sentar-se lado o lodo, mas com
separação, numa fi leira, foi inventada paro evitar que os
usuários sejam perturbados pelos que estão sentados ao
lado, e para evitar que as pessoas se deitem nos bancos.
Mas o resultado é que duos pessoas não podem mais
sentar-se juntas, nem é mais possível ab ri r espaço para
outros: as distâncias já foram fixadas de antemão e, deste
modo, o uso do assento deixou de ser flexível.
lugares usados por muitas pessoas durante um pequeno
período de tem po, como cafés, balcões, restaurantes, etc.,
são mobiliados com um grande número de mesas ou de
balcões idênticos, projetados com o objetivo de economizo-
espaço. O resultado é que sempre nos sentamos na
companhia de seis ou oito pessoas, e o tamanho do grupc
é ditado pelo tamanho da mesa. No entanto, mesmo nesse:
situações, a maior variedade - como acontece nos
restaurantes normais, em que grupos de diferentes
tamanhos sentam-se à mesa - também se adequaria melhe-
ao padrão de interação social dos usuários.
Muitas pessoas preferem mesas pequenas, muitos outros a;
mesas maiores: uma mesa pequena para duas, três ou
quatro pessoas quando estamos em companhia de amigo,
ou uma maior para seis ou oito pessoas, se queremos fica ~
anôn imos Ipara que não tenhamos de nas apresentar aos
outros ou pedir permissão para nos sentar). Edeve haver
ta mbém lugares onde possamos sentar sozinhos
ostensivamente, sem o risco de nos sentirmos embaraçad65
por lermos o jornal ou permanecermos calados. As mesas
perto dos janelos são especialmente adequados para este
tipo de uso porque, mesmo que não haja nenhuma vista,
podemos nos sentar e não olhar para os outras,
demonstrando assim que desejamos privacidade. Poro os
pessoas que estão sozinhas mas que gostariam de entrar
em contato com as outras, as mesas compridas são umo
boa solução. Os contatos que surgem nestas mesas são
casuais, porque não é o comprimento do móvel que
determi na quais grupos vão se sentar ali . Naturalmente, a
forma do mesa exerce também uma forte influência sobre o
padrão da interação social. Basta pensar na igualdade de
posições oferecido por uma mesa redonda em oposição a
uma mesa oblonga.
para o diretor da escola) na "sacada" superior.
A localização desse conto para os professores, com sua
natureza aberta e convidativa - as crianças podem ir até
eles a qualquer momento - dó ao espaço do hol/ corno um
todo O qualidade de uma amplo sala de estar.
As clarabóias de vidro olerecem o máximo de visibilidade,
ainda que os portas das salas de aula estejam fechadas.
As escadas paro o último andar foram projetadas paro ter
o máximo de transparência possível e evitar a obstrução do
contato visual, e paro que o luz do sol, ao entrar pelo
clarabóia, penetre nos recessos do espaço.

ESCOLAS ApOllo {597·602t

Hoje em dia, as escolãSciinda estão sendo construídas
segundo os velhos moldes de uma fileira de salas de aula
ao longo de um corredor com cabides poro casacos e
"cantos de trabalho" ocasionais. Em geral há razões
externos para este ti po de planta, e as próprias salas de
aula podem ser bem desenhadas e funcionar
adequadamente. Mas devemos compreender que, com esse
tipo de arranjo, cada sala de aula se torno uma unidade
autônoma, separada, com um relacionamento razoáve l, no
melhor dos casos, com seus vizinhos mais próximos, 597
As crianças nas várias salas de aula podem ver-se no 598
corredor quando as aulas começam ou terminam - nesses
momentos está sempre cheio - 6 , se tiverem sorte, há
também um hol/ comunitário onde podem se encontra r.
Numa situação em que as solas de aula estão agrupadas
em torno do espaço comunitário, pora que as crianças
saindo das aulas possam convergir automaticamente para o
centro, há muito mais oportunidade para os conlatos
casuais e espontâneos entre crianças de diversas idades.
Isto poderia estimulá-Ias a fazer coisas juntas, pelo simples
foto de que tanto os professores quanto os alunos passariam
a se ver muito mais"Os hal/s nas duas escolas primárias
Apollo foram organizados à maneira de um anfiteatro com
dois níveis, o que aumenta significativamente o campo de
contato visual. Situações em que há atores e público
nascem de maneira fácil e espontânea: as crianças sentadas
nos degraus das escados que ligam os dois níveis
comportam-se como público, desafiando os atores no nível

°
mais baixo o darem o que se poderia chamar um espetáculo.
projeto do espaço central com dois níveis não sÓ
ocosionou O adoção do idéio do onliteatro, cemo forneceu
ainda um ponto de ligação entre as seis salas de aula,
dispostos em dois grupos de três com o máximo de
visibilidade reciproca . Esta ligação visual une todos os
solos de aula de um modo que não seria possível com uma
divisão rigorosa em andares superpostos.
° espaço do salão funciona mais como uma espécie de
grande sala de aula comunitário, onde os professores
também têm seu próprio lugar (com um canto protegido

fORMA CONV IDATIVA 213

 Tudo o que um arqu iteto faz ou deliberadamente deixa
de fazer - o maneira como ele se preocupa com a
abertura e o isolamento - sempre influe ncia,
intencionalmente ou não, os formas mais elementares
das relações sociais. E ainda que as relações sociais só
dependam até certo ponto de fatores ambientais,
a inda assim há motivos sufici,:ntes para almeja r
conscientemente uma organização do espaço que faça
com que cada pessoa possa confrontar o outra em pé
de igualdade.
Ignorar este potencial da arquitetura equivale a limitor
a liberdade dos moradores. Contudo, é possível
entender, em certo sentido, a aversão de muitos
arquitetos a abordagens sociológicas e psicológicas.
Pois có estamos, cercados pelos fracassos do passado,
com suas utopias sociais, tais como lIespaços para a
interação social" e outras idéias românticas e inúteis
(de qualquer maneira, jamais usadas) , inventadas po r
arquitetos que simplesmente acreditavam que podiam
59'1
prever o comportamento das pessoas. Os arquitetos
em geral têm uma predileção por simplificações
teatrais. O a justamento a fato res sociológicos e
psicológicos inevitáveis nunca fo i uma preocupação
primordial para a arquitetura. As dimensões
214 LIÇÕ ES DE ARQ UIT EI URA
cuidadosamente calculadas, a articulaçôo correta e as
proporções certas de abertura e isolamento sôo os
po ntos de partida do deslocamento de atenção para o
"espaço habitável entre as coisas". A arquitetu ra
social nôo existe, mas isto não significa que pode mos
ignorar as implicações de como as pessoas se
relacionam, e como reagem em situações diversas.
A mera escolha entre uma porta que se abre para fora
ou para dentro é em si mesma uma indicação desta
responsabilidade inevitável - pois o direção para a
qual a porta se abre decidirá se tudo quanto acontece
na sala pode ser visto de um relance no momento em ij
I
que se entra, ou se os que estão dentro do quarto têm
tempo de preparar-se para a entrada de alguém.
Até agora, evidentemente, só falamos sobre detalhes,
mas há tantos detalhes em cada edifício que, juntos,
podem ser tão importantes quanto o gesto grandioso
na arquitetura em sua totalidade. Paro nós, um edifício
é a soma de todos os pequenos gestos que, como os
milhares de músculos no corpo de uma bailarina,
criam juntos um todo unificado. É esta sorna tofal de
decisões, desde que tomadas com a consideração
adequado e o devido cuidado, que podem traze r come
resultado uma arquitetura realmente hospitaleira.
 I/JJ 601
601

-.
~--_. ~- _. - - ----_.' .

fO RMA CONV IDATIVA 215


4 VISAO 11
Trazer o mundo exterior para dentro.
/lÊ o princípio do abrigo que recebe ênfase especial na
históri.ÇI das origens da arquitetu ra, na medida em que
adquiriu gradualmente uma forma cada vez mais
articulada, da cabana até a casa, ao longo da história
humana e do nascimento da cidade. Para nós, a
história da visão é tão importan te quanto a do abrigo.
E com isto queremos dizer, além de ter uma visão do
outro, ter uma visão do mundo exterior. Ass im como
influenciam as relações pessoa is, as relações espaciais
também determinam maneira como n05 relacionamos
Q
com o ambiente. Mas em vez de manter a oposição
interior-exterior como contraste fu ndamental, sabemos,
no século XX, que interior e exterior são conceitos
relativos, que dependem de onde nós estamos e da
direção para a qual olhamos.
Não é por acaso que o caráter da arquitetura do
603
216 li ÇÕES DE ARQUITETURA
século XX é bem mais aberto do que foi no passado ,
Não só temos os meios para rea lizá·la deste modo,
como também há mais necess idade de abertura.
Abrimos todos os janelas e deste modo abraçamos o
exterior. E se se pode dizer que a Holanda
desempe nhou uma papel admirável na arquitetura
moderna, na medida em que esta se desenvo lveu junto
com a nova consciência do século XX como um
processo na tura l, por assim dizer, isso não é uma
surpresa conside rando·se que a abertura sempre foi e
a inda é uma característica da sociedade holandesa.
Olhar diretamente para dentro de uma sala de estar l
hola ndesa e quase que tomar parte no que acontece lá 1
dentro é uma tradição que sempre surpreende os que
visitam o país, e isso mostra que os holandeses são
menos atingidos pelo medo do que acontece no mundo
1
exterior q ue as pessoas de muitos outros países, onde i
I
a proprieda de privada e as casas tendem a se isolar
do mundo exterior. I
O uso excepcionalmente amplo do vid ro em nossos I
edifícios, que se tornou possível graças ao clima
ameno e ta lvez ao nosso sentimento de mú tua 1
dependê ncia, reflete, de qua lquer modo, uma abertura
 , . ...., "'"
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de espírito às opin iões dos outros. Se a Hola nda é um
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país de abertura e de dimensões pequenas, então esta ~ , 1~
é a expressão, em termos de forma e espaço, da
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maneira como nos re lacionamos uns com os o utros,
da maneira como tratamos o outro e de como
conseguimos, dentro e fora, manter um ambiente social
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razoavelmente harmonioso, na soma e nos partes!" [7] . .. -t ' i

FÁBRICA VAN NEllE, ROTTERDAM, 1927-29 / M. BRINKMAN, circular do teto, que lembra a ponte de comando de um • -A caixa de chocolates
no alto do fábrica foi
J. C. VAN DER VlUGT 1603·6091 navio. Mas este ponto mais alto, com sua vista impressionante projetado e desenhado
por mim, muito o
"Um dos mais lúcidos exemplos do Nieuwe Bouwen Icomo das instalações do porto, no horizonte, não se descortino contragosto. Também
foi chamado o Movimento Moderno na Holanda) e apenas para os que estão no comando, mas também para nõo concordei muito
com o parede côncavo
certamente o maior neste país, é a fábrica Van Nelle, em todos os operários da fábrica. O edifício como um todo, do seção de escritórios
originando-se de uma espécie de abordagem racional e - mas Van der Vlugt
Rotlerdam. Suas grandes dimensões iomais são eslavo no comando:
esmagadoras, e o edifício não só mostro o que está aberta, significou uma clara ruptura com o passado e (Corto de Bokemo, 10
ofereceu o vislumbre de um novo mundo, com melhores de iunho de 1964, in
acontecendo lá dentro, como também é proietado para dar J. B. Bokemo, L C. von
aos que trabalham dentro dele o visão mais ampla possível , relações entre as pessoas. O que torna esse edificio tão der Vlug f, Amsterdorn,
196BI
não só do mundo exterior, mos em particular dos espetacular, além do fato de que parece uma grande máquina
companheiros de trabalho. O exterior curvado da seção de transparente, é que ele insere o princípio de relações
escritórios não se deve apenas à via de trânsito ao lado, não-hierarquizadas na organização arquitetônica racional." [7)
nem fo i o layou/ dos volumes do edifício o fator 6(M 605
determinante poro esta solução particular. O que levou Von
der Vlugt a opta r por essa magnífica curva - indo contra os 606 607
convicções de seu colaborador Mart Stam - não pode ser
explicado em termos racionais'. Mas o que ele conseguiu
realizar desta maneira, e este é o assunta com que nos
ocupamos aqui, é que tanto o escritório quanto a fábrica
ficam dentro da visão um do outro.
Esta idéia reaparece nos escadas, que se proietom para tão
longe do edi~c io que podemos ver toda a fachada de cada
patamar. A escada à direito da entrada do seção de
escritórios é notável. Ela salta para fora , por assim dizer,
atravessando a fachada como se o edifício fosse incapaz de
contê-Ia. As escadas nos levam para fora do edifício,
oferecem uma visão da fachada, da área de esportes mais
adiante e do que antes eram pôlderes vazios 00 longe.
O panorama mais amplo de todos pode ser visto da estrutura

fOiMA CONVIDATIVA 217

 - -~-I
-
." .......
-- -~ . ~ -
Quando lemos a descrição que Le Corbusier fez do edifício,
que ele visitou em 1932, compreendemos que
provavelmente teria sido impossível tornar este sonho
realidade a não ser na Holanda:
o espetáculo da vida moderna
"A fábrica de tabaco Van Nelle, em Rotterdam, uma
criação da época moderna, retirou toda a conotação
anterior de desespero da palavra 'proletário' . Eeste desvio
do instinto egoísta da propriedade em direção a um
sentimento favorável à ação coletiva conduz a um resu/tado
dos mais felizes: o fenômeno da participação pessoal em
cada estágio do empreendimento humano. O trabalho
retém sua materialidade fundamental, mas é iluminado pelo
espírito. Repito, tudo está nesta frase: uma prova de amor.
218 IIÇÕfS DE ARQUITET URA
(... ) O vidro começa no nível da calçada ou do gramado e
continua subindo sem interrupções até alcançar a linha
límpida do céu. A serenidade do lugar é total. Tudo está
aberto para os lados. E isto tem uma significação enorme
para todos aqueles que estão trabalhando dentro do
edifício, em todos os oito andores. Porque dentro
encontramos um poema de luz. Um lirismo imaculado. Uma
deslumbrante visão do ordem. A próprio atmosfera do
honestidade. Tudo é transparente, cada um pode ver e ser
visto enquanto trabalho.
i... ) O gerente da fábrica está ali em seu escritório de
vidro. Ele pode ser visto. E ele próprio, de seu escritório,
pode ver o horizonte holandês todo iluminado, e, lá longe,
a vida do grande porto. O imenso refeitório continuo o
padrão. Os gerentes, os níveis mais altos e mais baixos do
administração, os trabalhadores, homens e mulheres, todos
comem juntos aqui no mesmo grande sola, que tem paredes
transparentes abrindo-se para o visão sem fim dos prados.
Juntos, todos juntos.
i... )Achei fascinante observar os rostos dessas moços do
fábrica. Cada uma delas tinha uma expressão de vida
interior: alegria ou o seu contrário, um reflexo de suas
paixões ou dificuldades. Mas aqui nõo há proletariado.
Apenas uma hierarquia graduado, cfaramente estabelecido
e respeitado. Essa atmosfera de uma colméia diligente, bem
conduzido, é alcançado mediante um respeito voluntário e
universal pelo ordem, regularidade, pontualidade, justiça e
gentileza.
(... ) Um exemplo do reciprocidade diário: eu cuido do luga,
em que trabalho; meu trabalho me interesso; assim, os
dificuldades que tenho são uma fonte de alegria! Um
círculo virtuoso pelo menos uma vez! Todos estão unidos
numa solidariedade compacto; todos compartilham uma
parcelo maior ou menor de responsabilidade; participação.
Participação. Foi assim que o fábrica Van Nelle foi criado.
O arquiteto teve um ano para formular uma planto
provisória; depois levaram cinco anos desenvolvendo a
formo final. Cinco anos de colaboração: reuniões para
discutir cada problema separadamente. Enão eram só os
diretores e arquitetos e os gerentes que compareciam a
essas reuniões. Os chefes dos vários departamentos
também estavam presentes, assim como um operário ou
funcionário especializado representando cada uma das
funções especializadas exercidos no fábrica. As idéias
podem vir de qualquer lugar. Em termos de produção de
massa, sabe-se a importância vital que um pequeno atalho
pode adquirir. Não há coisas secundários, há apenas
coisas projetados corretamente que funcionam.
Participaçõo!
Posso dizer sinceramente que minha visito a esta fábrica foi
um dos mais belos dias de minha vida. '
(le Corbusier, Lo vi/le rodieuse, 1933, pp. 177-179)
 _ __ ,r--- ; -
610 612
CASA RIETVELD-SCHRÔDER, UTRECHT, 1924 / G. RIETVELD 1610-614) 611 613
"No centro do Nieuwe Bouwen, na Holanda, está a Casa 614
Schróder de Rietveld, pouco maior do que uma unidade de
moradia pública de ho je, articulada em componentes, cada
um deles como se pertencesse a uma peço de mobília .
O pro jeto é geralmente descrito como uma pintura
tridimensional de Mondrian, mos, fora o fato de que as
pinturas de Mondrion não estão preocupadas em se
estender além da superfície plana, esse ti po de comparação
não faz justiça nem às idéias de Mondrian nem às de
Rietveld. Enquanto Mondrian tentava harmonizar os
diversos pesos de cores específicas (assim como Schõnberg
compunha cores de som), e ao fazê-lo pode ter pintado os
modelos paro a verdadeira democracia, Rietveld, por outro
lado, trabalhando com materiais de construção que
possuem peso físico, torna-os sem peso, permitindo que
novas inter-relaçães sejam estabelecidas e novos objetivos
sejam alcançados. De longe e do lado de fora estes
objetivos podem parecer abstratos, buscados como uma
espécie de composição objetiva de planos e linhas, e de
fato é esta a qualidade que tende a receber mais ênfase
nas muitas publicaçães dedicadas à Casa Schrõder. Mas,
do lado de de ntro, todos os diversos componentes,
separadamente e em relação com os outros, provam estar
00 alcance dos gestos cotidianos.
O espaço é todo explorado, não só dentro mas também nas
periferias: cada área está integralmente ajustada ao
objetivo a que vai servir, com cada canto, janela ou porta
providas dos necessários bancos, armórios, nichos e

FORMA CONVIDATIVA 219

 prateleiras, de tal modo que acabam se integrando
imperceptivelmente à mobília. Embora a casa seio
realmente pequena - o andar principal só tem uma sala
que pode ser subdividida quando necessário - , a
articulação inlinita do espaço laz com que seio igualmente
muito grande e muito pequena. Esta casa, grande e
pequena ao mesmo tempol com todas as suas
características funcionando iuntas para criar uma plenitude
amistoso, verdadeiramente habitável, mostra que espécie de
ninhos os pessoas construiriam se pudessem, mas, além
disso, olerece também um equilíbrio entre isolamento e
extroversão.
Depois do Casa Schrôder, Rietveld nunca mais construiu
algo que chegasse tão perto de um utensílio. Épossível que
tinha sido inlluenciado pela senhora Schr6der, para quem e
com quem ele proietou a casa. O lato de que estivesse tão
preparado para ouvi-Ia mostro sua verdadeira natureza e
sua atitude prolundamente correta poro com O arquitetura.
A idéia subiocente ao proieto do coso culmina no canto
lechado com vidro no andar da sala de estar. Quando a
grande ianela do canto se abre, é de 1010 uma ianela
aberta para o mundo. Como o canto não é obstruído por
nenhum suporte, o espaço modelado pelas paredes em
ângulos relos pode expandir-se para Iara, criando assim
615 uma experiência espacial única, a sensação de estar ao
mesmo tempo Iara e dentro - é dilícil imaginar maior
relativização de interior e exterior.
Essa loi , realmente, uma ruplura radical com tudo que
existia antes e simboliza para muilos de nós o entusiasmo
causado pelas novos possibilidades tecnológicos. Mesmo
assim, essa ianela, por mais paradoxal que possa parecer,
é apenas um produlo do arlesonato de um carpinteiro.
O próprio Rietveld leve de encomendar a um serralheiro
uma tranco mais comprida que a comum para a ianela .
Na verdade, tecnicamente, toda a Casa Schrôder poderia
ter sido construída com os meios disponíveis ao século
anterior. Ao contrário de Duiker e Van der vlugt, que
buscavam inspiração em novas técnicas, Rietveld lez
proietos primitivos e atemparais: o sonho de um mundo
dilerente por um carpinteiro.
O pequeno banco do lado da ia nela do estúdio de Rietveld,
sob a sacada, à esquerdo do porta da Irente, loi proietado
poro o sra. Schr6der, que, mesmo sentada ali , permanecia
em contalo com Rietveld quando ele estava trabalhando
dentro de cosa. A maneira como os planos que se proietam
a porlir das sacadas e das paredes lormam um espaço
habitável, graças à combinação correta de abrigo e
contato, inte rior e iardim, é, na verdade, clássica: o que há
de novo aqui é apenas a lormo que tudo isto assume.' [71
Graças ao canto aberto na Casa Schroder de Rietveld,
não nos separamos do mundo exterior quando
estamos dentro; estamos bem no meio dele. Também o
círculo de vidro no alto da fábrica Van Nelle leva para
220 IIÇÕfS Df ARQUIHTURA
foro o mundo interior e traz para dentro o horizonte.
As duas soluções são típicas do Niewe Bouwen e
ambas - radicai s como são - estão baseadas na
ausência de elemen tos de sustentação na periferia do
ed ifício. É o princípio do cantiléver, possível graças à
aplicação de concreto reforçado, que produziu esta
nova e inédita experiência do espaço .
Mas, por mais arejada que a construção de um edifício
possa ser, e por mais que a oposição entre o exterior e
o interior seja relativizado - por recessos na fachada,
por exemplo -, esta nova e extraordinário sensaçõo de
transparência e leveza só pode existir quando a
coluna de canto for ausente, e quando a Fachada for
tão delgada que aparentemen te tenha de susten tar
apenas a si mesma . Os mais coerentes, e também os
mais belos, são os cantos abertos nos edifícios de
Duiker. A maneira como o estruturo de susten tação da
Escola Técn ico · em Scheveningen e do Sanatório
Zonnestroal, e também , claro, a sua Escola ao Ar Livre
em Amsterdam, complemento o delgado exterior de
vidro nunca havia sido vista antes e nem foi vista
depois, mas a inFluência desses ediFícios sem para lelo
ainda é sentida hoje em dia , em todo o mundo.
DE O VERlOOP, LAR PARA IDOSOS 1615·6191
Um edilício residencial para idosos constituindo uma
unidade organizacional autônomo (onde muilos dos
moradores tendem a permanecer nas instalações por causa
de sua mobilidade limitado) assume quase inevitavelmente
a natureza de uma lortaleza. Neste caso, o localização,
não no coração da área residencial mas num sítio residual
na perileria da cidade, à beiro do represo do lago Veluwe,
enlalizo ainda mais o eleito indeseiável da reclusão.
Ainda que a organização espacial do interior possa ter
sido proietada com a intenção de proporcionar o máximo
de abertura para os moradores, o proieto do exterior
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616 617
618
619

deveria pelo menos zelar para que o complexo como um

todo nõo parecesse mais retirado do que o necessário.
Os Iranseunles deveriam poder ler um vislumbre da vida ali
denlro, mas os próprios moradores, de modo especial, é
que deveriam ler ampla oporlunidade de manler pelo
menos algum conlato visual com o mundo exlerior. Pa ra
exprimir essa idéia da maneira mais explícita possível, a
loca li zação do espaço comunitário/ usado para recepções e
reuniões festivas, foi estabelecida para proporcionar a
melhor visla do lago Veluwe alé o horizonle.
Com suas amplas janelas em três lados e a sugeslão de
arredondamenlo devida à projeção semicircular do tela, a
estruturo parece mais o ponte de um navio do que o sala
de uma lorre, referindo'se lambém, dessa maneira, aos
edifícios com aparência de navio do movimento Nieuwe
Bouwen .

f O'MA CO NVI DA TI VA 221

 l!éD!! QIW!!@j@11

o fato de o ângulo de visão se expandir com a

abertura de um canto é uma nítida vantagem, mas não
61() 62\
a única. Afinal, vãos acrescentados ou se projetando a
partir da fachada permitem que fiquemos do lado de
622
fora, por assim dizer, tenhamos uma visão da ruo.
Mas, quando esse canto aberto não é um acréscimo,
quando o que se abriu foi o próprio canto do
ed ifício, o ediFício parece mais leve, menos maciço,
justamente nos pontos em que se poderia esperar Abrir cantos onde a parede e o teto se encontram, como na
força. Esta mudança no equilíbrio resulta de um escola Montessori de Delh [621, 622, 625), o reforma de uma
deslocamento de ênfase, e torna o ritmo do estrutura casa particular em laren 1624), ou o aplicação do parapeito
aberto no começo e no Fim, como um tempo fraco em baixo no aloiamento para estudantes em Amsterdam (623),
muitas composições musicais. (620) expandem o alcance da visão - mesmo quando este não é

.,

222 li ÇÕES DE ARQU llfTUiA

lileralmenle a casa - em virlude do deslocamenlo do foco 623
de alenção, dirigindo o olho para cima ou para baixo ou 624
para a rua lá fora, A qualidade da luz que enlra pela 625
janela lambém muda: quando ela enlra pelo 0110 sem
reflexos, lraz consigo a qualidade do exlerior, que é

fORMA CONVIDATIVA 223

626
627
618 629

especialmente importante em áreas (como a órea

comunitária na escola) onde se deseia eslabelecer uma
relação mais direla com o mundo exlerior do que, por
exemplo, na sala de aula.

DE EVENAAR, ESCOlA [626-6291

Quando colocamos duas salas de aula adiacentes atrás de
uma seção curva da fachada, elas se tornam uma espécie
de compartimento comunitário. A parede que divide as
salas compreende, numa extremidade, onde se encontra
com a fachada , uma divisória corrediça. Quando ela está
fechada, os dois espaços permanecem separados do ponto
de vista da visão e do som, mas quando a divisória está
aberta os duas salas de aula integram-se facilmente na
área única compreendida pelo compartimento. Além disso,
o visão do exterior a partir de cada sala é ampliada
consideravelmenle quando a divisória se abre.

B.
. ~

224 IIÇÔES DE ARQUI1E1URA

o efeito de abri r o canto entre duas paredes é ainda
mais forte quando o canto entre a parede e o teto é
removido: isto revoluciona o paradigma espacial
tradicional tal como se manifesto especialmente na
moldura estrutural londe paredes e tetos/assoa lhos se
encontram). As II janelas" não são mais aberturas no
plano de uma parede ou de um teto - e, portanto,
basicamente objetos enquadrados -, mas efetivamente
constituem a transição aberta entre planos, formando
com isso a imagem geral menos maciça e "estável" e,
conseqüentemente, menos sepa rada de se u ambiente.

Assim, o Nieuwe Bouwen trouxe o mundo exterior

pa ra dentro de nosso ambiente familiar, que, desse
modo, foi desmaterializado e tornado transparente.
O espaço arquitetônico foi expandido, e se esta
arquitetura moderna lembra-nos navios e pássaros,
isto não se deve apenas ao idioma formal inspirado
pelo func ionalismo universalmente admirado da
Escalo 00 Ar Livre, Amsterdom 1927·30/ J. Duiker, 8. Bijvoet 630
moderna arquitetura naval, pois há também, e de
maneira especial, uma alusão deliberada ao senso de
631
liberdade despertado pela visão de um espaço sem Fim
e, ao mesmo tempo, à consciência inevitável de Zonnesfrool Sanalorium, Hilversum 1926·31/ J. Duiker, B. Bijvoet,
vulnerabilidade. J. G. Wiebengo

'-

fORMA CONVIDATI VA 225

 e l portanto, tam bém o espaço da arquitetura.
5 VISÃO III lIA verdade" não existe mais. Dependendo de nossa
posição e de nossos objetivos r experimentamos uma
realidade estratificada, e assim cabe à arquitetura
"revela r" mais, tornar transparentes, por assim dizer,
os diferentes níveis da experiência e , por conseguinte,
lançar mais luz sobre o funcionamento e a interligação
das coisas. Seja qual for o significado atribuído à
experiência do espaço, no século XX, ela certo mente
compreende mais do que uma percepção puramente
visual. O desvendamento pelo arte e pelo ciência do
século XX de camadas de significado nunca
suspeitadas mudou nossa maneira de ver e, portanto,
também a nossa maneira de sentir. O mundo mudou
porque agora vemos as coisas de um modo que não
víamos antes, ou melhor, de um modo de ve r que não
percebíamos antes. Em nossa época, somos capazes de
ver tanto que não podemos nos contentar com
aparências superficialmente agradáveis e com
arquitetura decorativa. O espaço da arquitetura
também compreende uma resposta aos outros
fenômenos e camadas de significado presentes em
nossa consciência pluralista.

PAVILHÃO DA EXPOSiçÃO MUNDIAL, PARIS, 1867 / f. LE PLAY [632)

6J1 Janela para o mundo
633634 A expansão do espaço arquitetônico pelo movimento
Nieuwe Bouwen é apenas uma parte do história do
século XX. Nosso pensamento relativista também
ampliou o domínio no qual a arquitetura se manifesta
Com muita freqüência, os edifícios são retratados em plena
°
luz do sol, mas aqui ocorre oposto. E com a inversão de
dia e de noite, parece que o interior e o exterior também
trocaram seus papéis. Como uma grande lâmpada, a
°
estrutura arrendondada ilumina espaço no qual está,
estendendo seus telhadas de vidro com luzes suspensas em
intervalos regulares num gesto de boas-vindas, de tal modo
que nos encontramos virtualmente dentro do edifício mesmo
antes de atravessar a soleira. A transparência geral da
estrutura é em si mesma um convite para entrar neste
palácio moderno, que contém uma enorme variedade de
bens para o novo mercado consumidor, como um planeta
radiante propiciando uma visão do novo mundo.

CiNEMA CiNEAC, AMSTERDAM, 1933 / J. DUIKER [633,634)

U A evocação de uma visão de um novo mundo é
particularmente forte no cinema de noticiário, Cineac,
projetado por Duiker & Bijvoel. Planejado como uma
máquina de informação no qual se enlra casualmente, no
intervalo de compromissos lentre as compras, para ver o
que acontecia no mundo naquela era anlerior à televisão),
o edifício se apresenta como uma estrutura totalmente nova
em que cada detalhe está ajustado para desempenhar a
°
função de uma ianela para mundo. À parte o luminoso
no alto do último andar Ipor si só um edifício) e a suave
transição da rua para o interior do cinema Ipropiciada pela
marquise de vidro e pela restituição à rua de um precioso
trecho das dependências), é particularmente a fachada de
vidro curvada em cima da entrado que atrai a atenção.
Graças à parede de vidro em volta do canto do primeiro

226 tlÇÓES DE AiQUllETURA

andar, a sala que contém os projetores se torna visível da
rua, ao mesmo tempo em que os operadores (na época
an terior à projeção automático) têm, por sua vez, uma
visão da ruo. A preocupação principal de Duiker, aqui, era
provavelmente mostrar a tecnologia dos projetores, mas
como resultado, as pessoas responsáveis por esse tra balho,
em vez de permanecerem escondidos num con to, fica ra m
no centro das atenções, dentro do ciclo da vida cotidiana e
inteiramente à visto. Assim, neste coso, a preocupação do
arquiteto com os requisitos essenciais para este cinema,
voltado para um propósito, situado num lugar pequeno,
esquecido, desa jeitado, deu origem a uma organização
espacial fundamentalmente diferente." [71
"O anú ncio luminoso do alto foi demolido em novembro de
1980, e a frente de vidro foi coberta com madeira. Só se
preservou a parede curva de vidro, exceto pelos mainéis
origina is, que foram substituídos por outros mais grossos
Icomo aconteceu também com a Escola ao Ar livre). Deste
modo, a última das grandes obras de Duiker foi
irreparavelmente mutilada, e o número de exemplos
relativamente intactos desse período da história, que moi
compreende vinte anos, diminui de modo alarmante.
Já que não podem ser colocados em museus como carros
antigos, e até mesmo trens e navios, e já que não são
suficientemente velhos para terem direito à proteção dada
aos edifícios antigos, só restarão umas poucas fotografias
para transmitir a impressão destas construções
admiravelmente leves. Quem será capaz de descrever, no
futuro, o que emanava deles e o sentimento que
despertavam?" [81
635 636
CENTRO MUSICAL VREDENBURG (635-642)
"A grande clarabóia em forma de caixa no alto do Centro 637 638
Musical recebe luz suficiente para que sejam feitas
apresentações durante o dia sem luz artificial - quando o
céu está claro, pelo menos. Mas, mesmo quando se torna
fORMA CONVI DATIVA 227
 necessária uma iluminação artihcial, ainda se pode ter uma
idéia de como está o tempo, se é cedo ou tarde - pelo menos
pode·se saber se o sol está brilhando lá fora, e os músicos
não precisam ensaiar num espaço iluminado artificialmente.
A possibilidade de fazer espetáculos à luz do dia
6J9 640 acrescenta mais uma alternativa à já bastante generosa
gama de serviços existente, ao mesmo tempo em que a
clarabóia também atua como um farol para o mundo
exterior, um sinal das atividades que o Centro Musical tem
para oferecer." [51
O traço dominante do edifício é o auditório principal com
228 liÇÕES DE ARQUITETURA
1.700 lugares, que, seguindo o forma do anfiteatro,
oferece uma vista excelente do palco central.
A própria sala tem um desenho virtualmente simétrico.
Numa sala de concerto, O som é naturalmente um obietivo
fundamental, mas uma boa visão é complementar a um
bom soml Ver os músicos tocarem ajuda os ouvintes a
distinguir sutilezas tonais, especialmente se eles não
receberam (ainda) uma educação musical. E se os ouvintes
também puderem distinguir seus companheiros de platéia,
isso aumentará o envolvimento emocional do público, o
que, por sua vez, inspira os músicos.
Enquanto o qualidade dos gravações modernas permite que
as pessoas ouçam na intimidade de suas próprias salas de
estar execuções que raramente são igualadas nos
apresentações ao vivo, é o experiência compartilhada que
faz do ida ao concerto uma experiência especial. Além
disso, é na sala de concerto que se podem ver os heróis e
heroínas dos discos.
O proieto, ma is próximo de um teatro de arena do que
uma sala de concertos tradicional, torna este auditório
adequado para os numerosos gêneros de música com que a
apresentação em si tem um papel mais central do que na
chamada música clássica. Além disso, a plataforma pode
ser ampliada para incluir os assentas na nível da sala,
tornando possível assim a performance num palco circular.
"O auditório está equipada com toda a goma de serviços
de iluminação teatral e seus controles - visíveis nas borras
que ficam no alto. Além de ser adequado para um amplo
leque de espetáculos musicais, a sala de concertos deveria,
idealmente, contribuir de fato para a qualidade do que
acontece ali dentro, melhorando a atmosfera geral e as
condições de trabalho.
Além de oferecer possibilidades de aiustamento de tamanho
e posição da plataforma, assim como de disposição e
capacidade dos assentos, i.e., flexibilidade técnica e
organizacional, o espaço deve ter a capacidade de se
adaptar ao grau de abertura ou intimidade exigido por
cada espetáculo particular, ou seio, de promover o
envolvimento dos espectadores entre si e com os músicos.
A forma em anfiteatro do auditório não só oferece a todos
uma boa visão das músicos, como também oferece uma boa
visão dos outros companheiros de platéia, e isso, em
combinação com o arranio das cadeiras e a articulação do
espaço, torna possível uma atmosfera de unidade, até
mesmo de comunhão, a qual seria impensável numa sala de
concerto projetado convencionalmente, com uma filo de
assentos atrás da outra, todas voltadas na mesma direção.
Desta maneira, o edifício se adapta à natureza específica
do evento, não só tornando o próprio auditório adaptável
(flexível, no equivocado iargão arquitetônico), mas
dando-lhe também polivalência: não sÓ fornece um
ambiente adequado para espetáculos de música clássica de
orquestra e de câmara, iazz, espetáculos de variedades, o
circo (com leões vivos!), além de espetáculos experimentais
com as diversas seções da orquestra posicionadas nos
cantos, como ainda confere ao próprio espaço o papel de
um instrumento com o qual todos esses diferentes eventos
podem ser executados." [5)
• Nossa arquitetura deve ser capaz de acomodar todas
essas diversas situações que afetam a maneira como
um edifício é entendido e usado. Ela não só deve ser
capaz de adaptar-se às condições mutáveis do tempo e
às diversas estações, como deve também adequar-se
para ser usada tanto durante o dia quanto durante a
noitei deve ser deliberadamente projetado pore 6/2
responder a todos esses fenômenos .
O arquiteto deve leva r em conta todos esses diversos
tipos de usos, assim como os sentimentos e os desejos
dos vários tipos de pessoas, cada uma com seu padrão
específico de expectativas, suas próprias possibilidades
::- :
fORMA CONVIDATIVA 229
 e restrições. O projeto definitivo deve estar
harmonizado com todos os dados intelectuais e
emocionais que o arquiteto possa imaginar, e deve
relacionar-se com todas as percepções sensoriais do
espaço. As percepções do espaço consistem nco só no
que vemos, como também no que ouvimos, sentimos, e
até mesmo no que cheiramos - assim como nas
associações que despertam.
Desta maneira, a arquitetura também é capaz de
230 LIÇÕ ES DE ARQUITETURA
mostrar o que não é realmente visível, e despertar
associações de que não tínhamos consciência antes.
Se conseguirmos produzir uma arquitetura que seja
capaz de incorporar diferentes níveis, de tal modo que
as diversas realidades, tal como encontradas nas
diversas camadas da consciência, possam ser refletidas
no projeto, então o ambiente arquitetônico poderá
visualizar essas realidades e dizer algo l/sobre o
mundo" aos usuários.
:-
:~-' ,
VILLA SAVOYE, POISSY, FRANÇA, 1929-1932 / lE CORBUSIER
1643-647)
A grande sala de estar cercada ao ar livre desta villa é sem
dúvida o mais impressionante exemplo de espaço exterior
construído que podemos encontrar entre quase todos os
proietos de le Corbusier. Graças 00 foto de esta paisagem
interior estar situado na periferia do volume e possuir o
mesmo arranio horizontal de ianelas das áreas de estar
odiacentes, o terraço também oferece uma visão da
paisagem exterior. Os terraços nos telhados de le Corbusier
nõo sõo nem jardins nem interiores; representam uma
entidade espacial completamente diferente, com uma
qualidade altamente específica.
As jardineiros, por sua vez, criam tão·somente a ilusão de
um iardim. Elas certamente são grandes demais paro ser
fratados como vasos, mas também não são canteiros,
embora em seus esboços le Corbusier tenha incluído uma
variedade bem maior de plantas do que a maior parte dos
arquitetos costuma fazer, iá que tendem a pensar nas
iardineiras como um mero detalhe para preencher as partes
vazia5, primeiro no desenho e, em seguida, no prédio
construído .. . Aqui elas se parecem mais com os sementeiras
de viveiros, que podem ser cobertas com vidros, e que
realmente podem ser usadas assim pelos moradores com
"mão boa" poro plantas. Esta associação é enfatizada pela 645
inclusão de luz nas iardineiras, e é essa integração de dois 646
componentes aparentemente tão distantes que torna o
design tão excepcional. 647abc

Enquad rar clarabóias no chão do terraço torna-as menos

vulneráveis e retira-lhes o caráter de obstáculo. Vistas de
baixo, os plantas nos dão certa idéia do terraço acima.
Ao contrá rio da clarabóia convencional, que mostra
simplesmente um retângulo de céu, as clarabóias cercadas
de plantas de le Corbusier oferecem uma visão menos
abstrata do mundo exterior, e, às vezes, até o vislumbre de
alguém no terraço, olhando para baixo ou regando as
plantas. O que le Corbusier fez aqui, como tantas vezes em
suas obras extraordinárias, e que um mero detalhe como
esse ilustra, foi combinar elementos essencialmente
modestos de tal maneira que eles se tornam
complementares em virtude do espaço que um dá ao outro .
O que vemos aqui é uma organização melhor das partes
componentes, de maneira que o retângulo de luz, em toda
sua abstração, assume a qualidade de uma visão
adequada. Para le Corbusier, não havia separação entre a
ordem formal e a aplicação informal. Ele estava
evidentemente tão preocupado com a organização das
rotinas diárias quanto com a composição do grande
gesto. Éa interação de uma infinidade de detalhes,
como os elementos que constituem uma máquina complexa,
que fa z nascer a poesia. E é precisamente isto que
poucos arquitetos de hoie parecem compreender lou que
tantos arquitetos parecem incapazes de criar).

.J
fORMA CONVIOAIIVA 23 1

PASSAGEM SUBTERRÂNEA PARA PEDESTRES, GENEBRA, SUíÇA, 1981
/ G. DESCOMBES 1648·652)
Em lancy, perto de Genebra, Georges Descambes projetou
uma pa"agem subterrâneo poro pedestres ligando 05 du05
seções de um porque cortado por uma rodovia. O ferro
°
corrugado que forma túnel propriamente dito é exposto à
visão n05 du05 extremidades. Mos há também uma delgado
6<9 650 651 ponte de aço no túnel, sob a qual corre um riacho.
652 °
Esta ponte, muito mais comprido do que túnel , prolonga'se
até certa distância de cada lado do rodovia.
232 liÇ ÕES DE AR QUiTETURA
A"im, apenas uma porte relativamente pequeno do
cominho que ligo os dois trechos do porque arborizado é
subterrânea, de modo que o pa"agem através do túnel é
relativizada paro se tornar um pequeno incidente numa
trajetória mais longo. Podemos portanto caminhar através
da carcaça de uma espécie de réptil primordial, feito de
placas de ferro corrugada, com no"os pa"os ecoando nos
tábuas de madeiro: temos uma sensação de segredo. Além
di"o, no meio do túnel há uma abertura no alto, no meio
da rodovia (algo que mais pa"agens subterrâne05
deveriam ter). O túnel em si foi reduzido a um mero trecho
de um cominho mais longo, um interlúdio relativamente
breve num pa"eio pelo parque. O efeito da ponte é
encurtar o túnel pelo simples prolongamento da trave"ia de
uma área do porque até a outra. E, como freqüentemente
acontece, o cominho mais pitoresco é também a ligação
mais curta entre dois pontos.
 - , - Ir

. 1

\
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~-~~
AlHAMBRA, GRANADA, ESPANHA, SÉCULO XIV(655-6571
Ao conduzir a água sobre os degraus de pedra, onde
forma uma seqüência de pequenas coscatas ao longo do
canal de um degrau a outro, esses lances de escada na
Alhambro assumem uma forma extraordiná ria . A luz
refletida na superfície da corrente, assim como o som,
653 654
CAPElA, RONCHAMP, FRANÇA, 1955 / LE CORBUSIER (653, 654) intensificam o imagem de uma descida em degrous, e é isso
A capela de Notre Dome du Haut em Ronchamp é talvez que faz com que algo tão pedestre como um lance de
geralmente citada como um exemplo do expressionismo de escadas surja de repente como algo especial. Mas não é só
construção pelo mestre da arquitetura expressionista, Le nossa consciência do fenômeno dos degrous que se torna
Corbusier. O telhado tem o forma de uma grande bacia, do mais oguda, é também o fenômeno do ág uo que se
qual a ág ua escorre por uma única bica, a exemplo
daquelas que estamos acostumados a ver nas cated rais,
mas composta de maneira mais orgânica . Demora algum
tempo poro que o águo da chuva represada escorra depois
que o aguaceiro desapareceu por sobre colinas: ela jorra
com uma forço tremendo, mos sua queda é aporada por
pontas em forma de pirâmide antes de cair em outro bacio
de concreto, colocada no chão sob o bico.
O trecho a seguir é de um texto escrito por ocasião da
morte de Le Corbusier, em 27 de agosto de 1965: "Tudo o
que um artista toca com suas mãos muda seu trojeto. Le
Corbusier nunca se preocupou apenas com a fo rma, ele
sempre se preocupou com os meconismos daquilo que
estava diante dele; ele podia alterar o leito de uma corrente
para mudor a direção da água, de modo que a água
tornasse visível aquele novo curso e se transformasse num -::- . . \
curso de água diferente; assim, a água se tornaria mais
claro e mais fiel a si mesma, ao mesmo tempo em que o
direção também se tornaria mais clara e verdadeiro .
Assim, o edifício nos diz algo sobre a água que passa
sobre o telhado, e a água nos diz algo sobre o edifício; e,
deste modo, tanto a água como a superfície coberta pela
águo modelam-se mutuamente, contando-nos algo sobre o
-,'
outro e sobre si mesmas." 121

FORMA CONVIDATIVA 233

656 657
intensifica por esta combinação feliz - a mesma substância
líquida que tendemos a tomar como corriqueira não pode
deixar de ser notada nesta forma extrema.
Os pequenas tanques redondas com fontes esculpidas em
mármore liso são poças artificiais como as que se formam
234 LI ÇÕES DE ARQUITETURA
em qualquer superfície pavimentada, mas aqui suo
presença foi forma lizada e tornada permanente por meio
de uma intervenção arquitetônica mín ima. Uma arquitetura
primária com água - depois do mármore, a mais rica e
ma is refrescante material imaginável neste quente iardim
andaluz!
MESQUITA, CÓRDOBA, ESPANHA, 786- ] 009 {65B, 659)
O pátio da mesquita de Córdoba é sombreado por
laranieiras crescendo em dep ressões circulares nos
calçamentos. Estes círculos são ligados por canais,
formando assim um sistema eficiente de irrigação para as
árvores. Nos buracos relativamente grandes, a água pode
ser facilmente absorvida pelo solo; o estreito canal de
ligação serve apenas para facilitar o transporte da ág ua de
uma árvore para a outra. Este proieto deriva sua beleza
não da simplicidade da forma como tal, mas do fato de que
a forma mostra de maneira cloro como funciona.
Poderíamos dizer que a forma neste caso não só segue o
função, mas que é a funçõo. A forma circular não apenas
se combina belamen te com o formato das árvores para
criar um desenho graficamente interessante, como também
se harmonizo com o serpentear da corrente muito melhor
do que o faria uma forma quadrada (que também teria
cantos, mais difíceis de limpar).
 A arquitetura pode dizer alguma coisa sobre certos
fenômenos como O tempo e a água, que, por sua vez,
dizem algo sobre a arquitetura: eles se tornam
mutuamente explanatórios. Ao mostrar como as coisas
funcionam a, assim, trazê-Ias à superfície, o mundo à
nossa volta pode ser lido, decodificado, por assim
dizer; a arquitetura deve explicar, desvendar.
Essencialmente, isso equivale a uma batalha contra a
redução e a alienação que a acompanha, a alienação
que podemos perceber nos invadindo por todos os
lados, tornando-nos cada vez mais subservientes a um
ambiente que tem cada vez menos significado para
nós e sobre o qual temos cada vez menos controle.
Deveríamos ter como objetivo a forma mais legível,
i.e., a forma com a maior força expressivo.
A águo da chuva transportada em tubulações
escondidas de nosso vista não nos diz nada sobre o
que está acontecendo, e, assim, permanece um sistema
abstrato do qual se pode esperar, no máximo, que
funcione sem barulho. Da mesma maneiro, quando
entramos num túnel sob um rio devemos apenas
presumir que sairemos do outro lado: não podemos
ver o que estamos fazendo. Atravessar uma ponte, ao
contrário, é sempre auto-evidente, embora possa haver
navios passando lá em baixo, tornando-nos
conscientes de sua dupla função. Portanto, a abstração
da forma é sempre acompanhada pela redução de
informações sobre a maneira como funciona . Algo
semelhante acontece em elevadores fechados: quando
estamos dentro deles, só podemos nos valer do
l
número aceso no painel para dizer-nos onde estamos,
e até isto depende do país em que estamos, já que o
andar térreo é chamado de primeiro andar em vários
países, e o uso das iniciais para indicar o nível da rua
é confuso em outros. Todo o sistema está baseado nos
códigos: não se pode fazer nada a não ser esperar e
ver se chegaremos onde queremos ir.
A tendência na arquitetura para tornar a forma mais
abstrata num esforço para alcançar a simplificação
sempre implica o risco de perda da forço expressiva.
Este preço é pago em nome de uma imagem geral
superficialmente agradável e graficamente estética.
A tentação do "menos é mais" conduz facilmente à
realização de muito pouco a um grande custo.
As opiniões podem diferir sobre o que é supérfluo e o
que é essencial, mas a simplicidade não pode jamais
ser atingida pela mera omissão .. . du sublime ou
ridicule iI n'y a qu'un poso
Indiferentes a se o resultado é mera simplicidade ou
complexidade, devemos sempre buscar a forma com a
articulação de referências mais rico, para que seja
oferecido o máximo de possibilidades e experiências.
A expansão do espaço arquitetônico ao longo do
século XX significou revelar mais do que há para ver
por meio da escolha dos materiais e da maneira de
organizá-los. A complexidade da tarefa representa
várias realidades simultaneamente, e todas essas
realidades devem ser acomodadas como aspectos
dentro da planta. Elas constituem, por assim dizer, um
programa múltiplo em grande escala mediante uma
659
fORMA CONVIDATIVA 235
 substância ricamente divers ificada que é sub jacente
aos req uisitos específicos e diretos , Fo rmulados no
resumo do projeto.
Quanto mais níveis de experiência - no sen ti do de
aspectos - Forem levados em conta em nosso projeto,
mais associações podem ser Feitas, e, portan to, ma ior
será a gama de experiências para diFerentes pessoas
em situações diFerentes, cada uma com suas próprias
percep~.~es .

RESIDENCIA PARTICULAR, BRUXELAS, 1896 / V. HORTA 1660-664)

"Como acontece em todas as grandes residências
particulares projetadas por Horta, esta casa, que ele
construiu para seu próprio uso (hoje, Museu Horta), tem
uma escadaria central em torno do qual se formo todo o
estrutu ro vertical. As óreos de estar principais no primeiro
andor, com níveis diferentes na frente e no fu ndo, não estão

660
661

236 liÇÕES DE ARQUITETUR A

separadas da escada: em vez de termos de atravessar
corredores que levam a salas separadas, a própria escada
nos conduz às diversas áreas da casa. Os degraus são bem
largos no andar térreo, e se tornam mais estreitos à medida
que sobem . Parece bastante lógico que os degraus para as
áreas mais privadas nos andares de cima não precisem ser
quando não funciona. O aspecto mais impressionante das /1,2 /1,3
tão largos, e uma vantagem adicional da maior abertura
do vão do escada na alto da casa é permitir que a luz que lâm padas que Horta desenhou para a órea do hall de sua
entra pela clarabóia atinia uma extensão maior da casa. casa é naturalmente sua semelhança com flores. Mas, para
As proporções da escadaria nos tornam conscientes em o própria Horta, a forma semelhante a plantas representava
cada andar da altura do prédio, dando com isso, ao prédio mais do que um ornamento: era uma maneira de organizar
como um toda, coerência espacial e un idade. " 191 as exigências de energia de uma manei ra funciona l, em
que a estrutura de sustentação do edifício se combina com
Estamos acostumados a ter eletricidade em cada quarto, um sístema distinto de condutas para luz de gás e para o
com a fiação escondida da vista em algum lugar nas aquecimento. Cada componente neste sistema integrado
paredes, mas isto reduz o fenômeno do eletricidade a algo funciona independentemente dos outros, e pode ser vísto
corriqueiro e em que nunca pensamos. Eo aquecimento, realizando sua função dentra do todo.
sendo regulada automaticamente, é algo que só notamos

1-' .

Q:, ,
L-d

4 f
fORMA CONVIOA II VA 237
 I. Biombo corrediço sólido
com frente de metal
2. Porta corrediço de aço
com moldura de vidro
3. Trilho de madeira
MAISON DE VERRE, PARIS, 1928-32 / P. CHAREAU, 8. 8IJVOET, L.
665 666
DALBET 1665-6671
A coisa mais impressionante nesta casa não é o seu exterior.
11>7
Quando a vemos pela primeira vez, espremida num pá tio,
ela certamente não parece ter a aparência que
esperaríamos de uma casa de vidro. Além disto, mal se
pode ver alguma coisa do interior do lado de fora: o grande
bloco de vidro da fachada estó assentado ali, quase como
uma parede sem janelas, no meio da velha arquitetura,
adaptando-se à forma dos arredores. Com seu exterior sem
ênfase, a casa destaca-se de seus arredores apenas por um
contraste espetacular de material entre a fachada de vidro e
o parede de pedro a seu lado e em cima.
238 lIÇ OES DE ARQUITE TURA
Mas não consigo imaginar ninguém que, ao enfrar pela
primeira vez nesta casa, não se espante com o espaço que
se abre dian te dele depois desta parede de vidro sólido.
Para mim esta casa - um espaço ún ico, como uma
articulação de lugares misturando-se e sobrepondo-se de
um nível para o outro, sem divisões visíveis - representou
uma experiência completamente novo quando o visitei pela
pri meira vez. Entrei numa espaçonave, fora deste mundo,
com maravilhosos painéis de metal curvos, que se podia
girar ou empurrar paro o lado com o dedo,
misteriosamente, e revelar um espaço que estava
temporariamente oculto da visão. Muito diferentes, para
dizer o mínimo, do mundo normal, onde os quartos são
trancados com pesadas portos de madeiro, ligados por
dobradiças a batentes em paredes de pedra.
E, depois, o por de portas corrediças paralelos, uma delas
sólida e o outra transparente, que podemos mover de
maneira independente poro termos precisamente aquelas
gradações de som e de contato visual que desejamos numa
situação específico. A abertura, com suo transparência
acústica, torno audível qualquer conto remoto do coso, e,
junto com a qualidade incomum de luz filtrada pelos blocos
de vidro, difusa e serena como luz indireta, evoca uma
atmosfera extraordinariamente pacífica e arejado. Era
assim que imaginava o novo mundo do século XX: e foi
aqui que eu reconheci pela primeira vez , na arquitetura, o
sentido de espaço que Picasso, Braque, Léger, Delaunay,
Duchamp haviam despertado em mim.
A alusão o uma novo era foi afirmado mais adiante, 00
que tudo indico, pelo coráter mecânico e muitos vezes
literalmente máquina de todos os seus componentes, pelo
maneira como despertam fortes associações com um mundo
industrial , no qual portes de edifícios, como portes de
automóveis e aeroplanos, são produzidas em fá bricas e
depois montados.
Sempre nos perguntamos por que os edifícios não podiam
ser montados do mesmo formo, o partir de componentes
aperfeiçoados - e era exatamente o que acontecera ali:
janelas de trem que deslizam para cimo e poro baixo,
escadas leves de ae roplano, engrenagens expostos
mostrando como os janelas obrem e fecham , e revelando
por todo o porte atenção 00 detalhe: tudo inventado e
 ondor térreo
primeiro andar
se9undo andor

I
...L __ . __ •

construído com base em princípios inteiramente novos. Era sonho, os componentes arquitetõnicos produzidos 61tOb<
assim que imaginávamos uma arquitetura feita com industrialmente não se assemelham a eles, e não têm a 671 672

componentes estruturais pré-fabricados. O sonho de que sentimento de Chareau, Eames ou Piano. Os interesses da
uma tal riqueza de soluções poderio estar 00 alcance de indústria de construção e os caminhos que ela trilha na 673

todos parecía finalmente estar se tornando verdade. prático não coincidem. A indústria da construção prefere
A técnica com que a casa foi projetada e construída em produzir lixo com obsolescência embutida, ou então se
seus detalhes evoca em nossa mente a perfeição simbólica prostituir com elementos perfeitos de concreto pré-fabricado
de um Ralls Royce, e hoje, mais de cinqüenta anos depois, que se escondem por trás de uma máscara ridícula de
com tudo ainda funcionando suavemente, ainda somas modelagem vagamente classicista: somos capazes de tanta
tomados pela admiração. E isto de fato tampouco chega a coisa - e, portanto, também de vulgaridade. Não, a
"Maison de Verre" permanece um sonho, e o novo mundo
surpreender, pois suas delícias repousam nõo apenas na
da produção industrial ainda não aprendeu a fabricar
beleza de cada solução como tal, mos derivam da
implicação de que seria possível repeti-Ias.
Assim, tudo parece mais a forma de uma técnica do que a
técnica de uma formo . E ainda podemos imaginar que a
tecnologia de nosso época será capaz de produzir uma
arquitetura em que cada elemento dentro do todo
compósito posso ser compreendido pelo que é e por que foi
feito de uma determinada maneira. Mas por que o
desenvolvimento da indústria deu tão pouca atenção 00
potencial dessa técnica 2
Embora existam muitos edifícios com implicações industriais
no âmbito formal e que, desse modo, perpetuam nosso

fORMA CONVIDATIVA 239

 elementos de construção com o mesmo grau de perfeição,
por exemplo, do moderno equipamento eletrônico.
O paradoxo desorientador desta casa é que a idéia da
produção industrial não seja confirmada pela realidade
industrial: coisas que parecem reproduzíveis não o são
necessariamente. A arquitetura parece, com freqüência,
incapaz de transpor o espaço entre idéia e realidade da
maneira que a arte o faz.
"Só raramente a arquitetura consegue escapar de seu
destino ostensivamente inescapóvel - o de procuror se
afirmar nesta ou naquela tendência, em vez de expor a
superficialidade de toda tendência e substituí-Ia por uma
67t 675 realidade mais verdadeira. E a arquitetura, ao que parece,
tende a ser material demais para ser ideal, e, em vez de
676 6n atacar a realidade existente, faz o oposto: faz o máximo
para afirmá-Ia. Só podemos falar em arte quando um
mecanismo inteiramente diferente está em jogo, quando um
paradigma diferente substitui o que é fam iliar e que está à
mão. O que torna esta casa uma obra de arte é que ela
nos faz olhar o mundo à nossa volta com olhos diferentes: é
pela mudança de nossa visão que ela pode mudar o
mundo. Bem examinada, a "Maison de Verre" é mais um
conjunto de peças únicas, um equilíbrio extremamente
delicado de idéias, que provavelmente só pode surgir uma
240 liÇÕ ES DE ARQUIHTURA
única vez, num único momento da história; um produto
artesanal que, com mais ênfase nas conexões entre os
vários elementos do que nos próprios elementos, está mais
perto do art-nouveau do que do moderno pensamento
ind ustrial.
Tomemos, por exemplo, o sentimento que se manifesta em
nós quando vemos o modo como a eletricidade é conduzida
através de colunas e tubos verticais nos quais estão
montados os interruptores, e que, portanto, em vez de
saírem da parede aleatoriamente, tornam-se visíveis e
compreensíveis como um sistema autônomo por direito
próprio: esse é o espírito de Horta. Aqui vemos a
verdadeira funcionalidade manifestando-se a partir do
art- nouveau .
Mas ao mesmo tempo a espacialidade desta casa se torna
menos surpreendente quando já conhecemos o interior das
grandes casas projetadas por Horta . Nelas também já
encontrávamos, como um conceito, o princípio do espaço
contínuo, articulado, que pode ser expandido ou contraído
livremente por meio de elementos ajustáveis, e no qual não
há corredores, hafls ou escadarias no sentido convencional,
de maneira que a hierarquia de espaços que servem e
espaços que são servidos começa a desaparecer, e cada
órea se torna uma área de estar.
Quando a família Dalsace ainda morava ali, a casa era no
verdade um amplo espaço de estar. Mesmo nos cantos mais
escondidos, fazia-se sentir aquele toque cuidadoso de
Annie Dalsace e seu profundo amor pela arquitetura, pelo
qual e para o qual tudo aquilo surgiu. Assim, esta casa,
com todas as suas perfeitas construções de metal, irradiava
um tipo especial de calor, que de certo modo desafia a
descrição.
Talvez a coisa mais admirável sobre a casa fosse sua
atmosfera, muito diferente da atmosfera altamente
exclusiva, ostentatória, que enconlramos em geral num
ombienle rico como esle. Reinava uma complela
equivalência neste espaço; o mesmo cuidado era dedicado
tanto aos ulensílios mais corriqueiros quanlo aos objelos de
arte de valor incalculável, por essas pessoas eleganles e
imaginosas em seu ambienle sempre hospitaleiro: um
maravilhoso sonho de um mundo novo, mais leve e
transparente que se lornara verdade." 1111
A maneira como um edifício é integrador Le., como orgânico semelhante ao das plantas ou como um composto
funciona, deveria ser Hlegível" para seus usuários: em sistemático de várias partes, em que cada uma é
vez de uma camada de reboco cobrindo tudo, por delicadamente modelada e encaixada .
exemp lo, é melho r mostrar os tijolos do edifício, as
vigas e colunas de concreto ou aço, os dintéis sobre as CASTEL BÉRANGER, PARIS, 1896/ H. GUIMARD (678)
janelas. Pode não ser uma má idéia deixar pelo menos Hector Guimard, que é particularmente famoso pelas
porte das "entronhas" do prédio expostos, para tomar elegantes esculturas de metal semelhantes o plantas que
as pessoas mais conscientes do esforço empregado na emolduram as entradas do metrô em Paris, foi também
criação de uma moradia satisfatória. Na verdade, capaz de trabalhar com barras padronizadas de metal em
nossos objetos utilitários em geral poderiam muito bem forma de l e T. Em vez de simplesmente serrá-Ias no
ter um projeto mais direto e lúcido. No sécu lo XIX, com comprimento requ isitado, como a maior parte das pessoas
suas técnicas firmemente enraizadas na tradiçã,o
artesanal, isto obviamente não era tão importante
como hoje, com a alienação crescente - também na
arquitetura - do homem diante de seu ambiente.
As pessoas muitas vezes incorreram no erro de
acreditar piamente que as coisas no mundo se
organizariam de acordo com as melhores intenções:
devemos ser capazes de ver por nás mesmos o que
está acontecendo.

RESIDÊNCIA VAN EETVELDE, BRUXElAS, 1B9B / V. HORTA (679,680)

As grades tão carocferísticas de Horta, que podem ser
vistas também na residência Van Eelvelde (hoje, um
escritório) , nos fazem pensar imediatamente em longas 678
trepadeiras sinuosas. Mas, examinada de perto, esta peça 679 6SO
de ferro mostra que não é composta de barras curvas
contínuas, mas sim de grande número de pequenos
componentes, que, combinadas, descrevem curvas perfeitas
mas são encaixados separadamente nos suportes verticais,
Os buracos para o encaixe estão colocados em cada uma
das tiras de metal de tal modo que o espaço reservado
para cada rebite tem a medida exata, fazenda com que os
próprios parafusos sejam parte integral do composição
como um todo. Dependendo da maneira que se olha, esta
construção de ferra se manifesta como um desenvolvimento

FORMA CONV IDAT IVA 241

 fariam, ele deu uma atenção especial às extremidades de
cada peça. Sendo elementos padronizados produzidos em
massa, as barras tinham naturalmente o mesma espessura,
mas para o acabamento das extremidades das barras ele
recorreu ao ferreiro: assim, cada seção acabou se
transformando em um elemento artesanal. Mas, por maior
611
que tenha sido a adaptação, o perfil básico dos
componentes pré-fabricados foi montido e, paradoxalmente,
as extremidades sinuosas enfatizam a característica bósica
do malerial. A elegância destes estudados floreios torna
cada barra não só um elemenlo com sua própria identidade
particular, mas também um elemento dentro da composição
do todo.
ESCOLAS ApOllO (681, 682)
Não fazemos balaustradas com linhas fluentes feitas de
tubos de metal soldadas ou com barras de perfil, mas
tentamos fazê-Ias com componentes separados, de tal modo
que a ênfase não reca ia apenas nos componentes mas
tombém nos espaços entre eles. E nos lugares em que os
diversos componentes se encontram e se enca ixam J e
reserva-se o espaço adequado a cada um deles, a atenção
é dirigida para as extremidades.
isso também é válido para o plane jamento urbano, em
que os deta lhes obviamente adqu irem grande
proeminência. Embora os crité ri os que se aplicam ao
planejamento urbano possam ser diferentes, o
processo de pensamento é basicamente o mesmo do
projeto urbano dos deta lhes, in cl uindo, por exemp lo, o
desen ho de uma balaustrada." [101
Ao mostrar como as coisas funcionam, e ao deixar
cada elemento fa lar por si próprio no que se refere à
sua função no todo maio r, a arqu itetu ra de um edifício
pode intensifica r nossa consciência dos fenômenos que
com põem o nosso amb iente .
Se está claro como uma coisa funciona, é porque
parece ser possível desmontá-Ia. A expressão da
capacidade de ser a nalisada e a possibilidade
aparente de ser desmontada não são a penas traços
característicos dos projetos art-nouveau de Horta e da

IIUm edifício, mas também parte de um ed ifício~

explica a si mesmo ao mostra r como funciona e pa ra
que serve . Tentamos tornar cada elemento claramente
legível isoladamente e em sua relação com os outros,
tornando-o dessa maneira não apenas parte de uma
estruturo maior, como também de um todo autônomo.
Assim os detalhes podem reivindicar uma prioridade
comp leta onde é importante: neste aspecto, não há
mu ita diferença em comparação com a abordagem do
edifício como um todo. O todo e as partes se definem
mutuamente e requerem o mesmo gra u de atenc;ãoi

242 LIÇÕES DE ARQUITETU RA

Povilhão itineronte IBM,
Pari., 1982-84 /

::<~
Ate/jer Piano

( /10 :_'- :
/ .' >_-i';-~ ~{)I

-
- -~._ ---
,

arquitetura de Chareou, Bijvoet e Oalbet tal como 686 688 6ro

exemplificado na maravilhosa Maison de Verre, mas 687 689 691
também do construtivismo contemporâneo (sem dúvida 68'
influenciado por estes célebres artistas) de pessoas 685
como Renzo Piano, Richard Rogers e Norman Foster -
e, claro, de le Corbusier em um dos últimos projetos
que executou: o pavilhão Heidi Weber em Zürich
(1963-67) (683-6851, alguns anos antes da construção
do Centre Beaubourg, em 1970.
Ao dar independência às partes componentes, esta s
não só adquirem mais identidade graças à expressão
de sua função específica dentro do todo, como ainda
dá-se mais atenção às junções e encontros das partes.
A ênfase desloca-se dos objetos para aquilo que os
liga, para as suas relações.

Não só Horta, Chareau e outros dão a cada

componente a parte que lhe é devido dentro do todq,
como ainda se preocupam com o espaço, e cada. um
deles conseguiu à sua maneira desenvolver
mecanismos espaciais revolucionários e magníficos.
É mu ito mais do que se pode dize r sobre os he róis
arquitetônicos de hoje e seus seguidores, que ainda
não foram capazes de igualar o espacial idade
alcançado há mais de um século, com base em
princípios essencialmente aná logos, por alguém como
Henri labrouste.
Pavilhão HeMi Weber,
lür;ch, 1963-67/
te Corbusier

fORMA CON VI DATIVA 243

 Embora cercada por maciças paredes neo-renascentistas, a
sala de leitura alongada da Biblioteca Sainte Genevieve Ide
1843-1850!) tem uma estrutura metálica com uma
aparência surpreendentemente frágil , com um teto formado
por duas coberturas com abóbadas cilíndrícas. O delicado
trabalho de ferro é como um acréscimo moderno aos
pesados resíduos do passado, e, embora se possam
encontrar motivos dassicistas nas colunas delgadas, eles
não passam de decoração superficial. Os arabescos em
forma de plantas que decoram os arcos não ocultam o fa to
de que a estrutura de ferro serve o um propósito puramente
construtivo: a $olução do arquiteto, aqui, é na verdade um
exemplo de art'nouveau avant la leffre. Embora o teto seja
formado por dois vãos paralelas que se transformam
graciosamente em abóbadas cilíndricas em cada
extremidade, o espaço não está dividido em duas metades:
permanece um todo unificado. Isto se deve em parte ao fato
de que a fileira de calunas no centro não se estende de
uma ponta à outra e deixa desimpedidas as áreas em cada
BIBLIOTECA SIE. GENEVIÉVE, PARIS, 1843-50 / H. lABROUS1E
extremidade.
1692-6991
Henri labrouste foi o primeiro arquiteto-engenheiro a
projetor o construção de ferro em que a moldura real é
uma expressão arquitetônica deliberada. Os arcos
metálicas que haviam sido aplicados antes em galerias de
692
lojas, estufas, e, claro, na Bolsa de Paris de 1808, ti nham
694
partido do princípio da clarabóia, em que os aspectos
695
técnicos do material eram tolerados em vez de servi rem
693 696
como um meio de obter uma nova espécie de projeto
espacial.

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244 LIÇÕ ES DE AIQUIIETURA
o edifício é muito mais comprido do que largo, mos o
tratamento dos fachadas compridos e curtos é idêntico: o
mesmo articulação, o mesmo fenestragem e também
as mesmas estantes de livros ao redor, com escadas
colocados diagonalmente em cada canto Ide modo que
nenhum conto imponho uma direção hierárquico 00
espaço). (Você colocaria os escadas nos contos dessa
maneira 2) Esta equivalência de paredes compridas e curtos
é o que torna o biblioteca tão singular do ponto de visto do
espacialidade: o maneiro coma o teto com duplo abóboda
cilíndrico deixa o espaço sem divisão{ intacto, é
verdadeiramente surpreendente.
Mos vamos dar uma olhada poro ver coma labrouste
realizou isto: se os vãos tivessem realmente uma forma
semicircular (como parecem ter), este lour de force espacial
não teri a sido possível, no mínimo porque não haveria
como contornar um canto. Mas, Labrouste usou vãos de um
quarto de círculo, o que lhe deu o possibilidade de criar
uma transição natural e fluente ao estendê-los para
criar um meio-círculo onde era necessári o e ao usar
conexões de âng ulo reto poro encaixar os segmento de um
quarto de círculo aos arcos complementares nos cantos.
Sua aplicação de apenas dois tipos básicos de elementos
em cambinaçães tão engenhosas conduziu o uma ruptura,
deliberadamente ou não; com seu uso liberador de 697
componentes idênticos, ele estava antecipando um indissociáveis. Suo solução não é meramente a resultado do
desenvolvimento que só viria no século seguinte. que ele era capaz de rea lizar, mas também, e de maneiro
698 69'1
Da mesma manei ro que labrousle integrou seus elementos bem mais importante, ele foi capaz de realizar o que havia
poro criar uma espacial idade unificado extraordinário, no pensado em termos de espacialidade. 1121
seu caso a arte de fazer e o fazer da arte são

FORMA CONVIDATIVA 245

 6 EQUIVALÊNCIA
Quando algo que era um aspecto secundário em uma
situação pode se tornar o aspecto principal em outra, ou
seja, quando os dois aspectos podem adaptar·se a
condições específicas, temos então um sistema de
valores em que não há hierarquia de importância entre
as partes componentes. E quando, por exemplo, olgo
em um ordenamento arquitetônico, um elemento ou uma
organização de elementos, pode desempenhar diversas
funções dependendo de sua colocação em situações
diferentes, então seu valor não é mais constante.
Cada elemento pode então, dependendo da maneira
como foi introduzido, desempenhar uma função
fundamenta l, isto é, pode tornar-se o centro de um
sistema; neste caso, podemos dizer que existe
equivalência. Inversamente, um ordenamento
arquitetônico em que elementos primários e
secundários são reconhecidos como tois só pode
referir· se a uma hierarquia de valores constantes e
700 701 inalteráveis: um sistema de valores que é inequívoco e
que conseqüentemente exclui a interpretação em mais
de um nível. N uma composição estritamente simétrica,
só se pode, por exemplo, expressar visualmente que o
conteúdo do lado direito é o mesmo que o do lado
esquerdo.
246 liÇ ÕES OE ARaUlTElURA
Mas se partirmos do princípio de que cada elemento
possui seu próprio va lor específico, nem maior nem
menor do que o de qualquer um dos outros elementos,
i.e.! que todos são iguais, então nossos projetos terão
uma organização fundamentalmente diferente: será
uma questão de criar o equilíbrio correto entre todos
os elementos, para que cada um deles funcione ao
máximo por si próprio, assim como tombém na suo
relação com os outros.
ESCOLA AO AR liVRE, AMSTERDAM, 1930 / J. DUIKER (700·704(
Há uma história que diz que Duiker só conseguiu permissão
para construir sua Escola ao Ar livre num lugar ocultado
por edifícios, para que não contrastasse demais com sua
vizinhança abastada.
Seja o que for que Duiker tenha sentido sobre o lugar
cercado onde teve de construir sua escola, não há dúvida
de que o edifício de vidro seria realmente muito vulnerável
num lugar inteiramente aberto (embora o barulho do
trânsito ainda não fosse um problema naquela época).
O cerco protetor de blocos maciços que rodeiam o prédio
enfatiza mais sua abertura do que o contrário! ao mesmo
tempo em que a proximidade com os fundos desordenados
das moradias e seus pequenos jardins e varandas,
combinada à atmosfera informal deste pequeno palácio de
vidro, forta lece o sentimento de se viver numa comunidade.
A adoção pelo planejamento urbano do princípio do
assentamento do bloco denlro do perímelro com suo
diferenciação de lado da rua e quintal cercado resulla
evidenlemenle em frenles de casa mais formais e em fundos
mais informais.
Neste caso aconteceu uma espécie de inversão de interior e
eXlerior, porque a presença da escola com seu playground
e sua entrada! informais como são! cria uma frente dentro
do espaço cercado. Em razão dessa relalivização do
espaço cercado, a siluação se aproxima a uma planla em
sílio aberlo. O que impressiona a respeilo do prédio é, à
primeira visla, a adição algo ilógica do ginásio à direila,
que não combino com o desenho principal, em oulros
senlidos baslanle simélrico. Islo ainda é mais nolável aqui
por causa da eslrulura excepcionolmenle lúcida e bem
funda menlada, com a moldura de concrelo definindo
CLlO- """! 1. I S"TRAAT
 . .... __. ._-'._-.
coerentemente toda a estrutura. No caso de um arquiteto
como Duiker, é particularmente interessante examinar as
idéias subjacentes às suas soluções meticulosas e bem
calculadas. Uma tentativa de analisar estes processos de
pensamento produz os seguintes resultados.
~-- _ ..
702 703
o plano evidentemente exigia a inclusão de sete salas de
aula - um número que, duas a duas ou três a três, deixa 71lA
sempre uma das salas numa posição separada, o que
inevitavelmente afeta a simetria do projeto como um todo.
O prédio é composto de camadas, cada uma delas com
duas salas de aula, que podiam conviver com uma sala de
aula exterior, agrupada em torno da escada. A sala de
aula remanescente poderia ocupar assim o andar térreo,
posicionada da mesma maneira que as salas de aulo em
cima, enquanto o espaço do outro lado podia ser usado
como um ginásio de esportes.
Havia uma série de motivos para erguer um pouca a sala
de aula na andar térrea: em primeira lugar, para
compensar a altura extra necessária paro o ginásio e para
que seu telhado não ficasse mais alto do que o primeiro
andar. Um outra motivo era que as crianças na sala de
aula do andar térreo poderiam se distrair facilmente de seu
trabalho quando crianças de outras classes estivessem no
playground ao lado. Esta situação foi bastante melhorada
pela diferença de nível, de modo que as crianças sentadas
do lado de dentro estão num nível mais alto do que as que
estão brincando do lado de faro . Mas quando olhamos
para a entrada há muito mais do que isto. A entrada
efetiva, forma l, está situada sob a pequena parta ria e na
qual se encontra o jardim-de-infância. Quando as crianças
estão no playground, no pátio, elas, em certo sentido,
já estão do lado de dentro, e, portanto, não há necessidade
Ise é que Duiker alguma vez sentiu tal necessidade) de
enfatizar a entrada para a próprio edifício - pois não há
FORMA CONV IOATI VA 247
 como não perceber a entrada. No entanto pode-se chamar
a "abordagem" - sob o pórtico semelhante a uma galeria
aberta, Aanqueado por duas colunas simétricas da moldura
inteiramente simétrica - clássica, num certo sentido. Esta
solução é realmente tão "normal", e ao mesmo tempo quase
monumental, que é ainda mais impressionante que a
própria porta de entrada seja colocada - informalmente - à
direita do eixo do edifício. Quando o examinamos mais de
perto, f;ca clara que eram necessários alguns degraus para
que se pudesse chegar à escada principal, que sai da
plataforma em frente a essa sala de aula. Havia, portanto,
uma razão func ional para deslocar a entrada com a parta
para a direita; na verdade, parece bastante lógico,
especialmente porque, uma vez que estamos na laggia (isto
é, entre as "duas colunas de entrada"), não faz a menor
diferença se a porta está exatamente à sua frente ou
ligeiramente ao lado. Para qualquer outra que não Duiker,
705
706
707 708
- -
,.....1 . _ _
[] ~lrD-D--D-D-D---'I~
~
248 lIÇÓf5 Df ARQUITf1URA
esta solução teria sido a menos óbvia. Na verdade, é
precisa uma postura muito específica e altamente
excepcional para abandonar uma simetria tão
cuidadosamente equilibrada em nome de uma entrada
conveniente, em vez de tentar espremê-Ia na pra jeto
preconcebida.
O importante é que Duiker não se adaptou simplesmente às
circunstâncias assim como se apresentavam, mas tomou
precisamente as medidas que resultavam numa organização
com as melhores condições possíveis de USO I visão e
percurso. Acima da ordem formal de uma simetria coerente,
ele deu prioridade a um arran jo em que cada parte
funciona otimamente sozinha e como parte de um todo. Este
exemplo da escola de Duiker forneceu a chave, se não
diretamente, pelo menos indiretamente, para as soluções
apresentadas nos exemplos que se seguem.
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-j. I
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I
I

DE OVERlOOP, lAR PARA IDOSOS (705·7111
Este lar para idosos em Almere está situado num terreno
rema nescente nesta cidade; de um lado limita-se com um
estacionamento, do outro se expande livremente, sem
nenhum ponto de apoio nos arredores urbanos. Todas as
fachadas voltadas para o exterior assumem, portanto, o
papel de frente. Em outras palavras, não há fundos com
entradas para entregas e outros serviços la entrada de
entregas da cozinha está localizada na extremidade de
uma das alasl. Também não há uma entrada principal
única, parque a entrada para pedestres para o pátio
interno, onde os moradores com menos mobilidade podem
se aventurar no mundo, não ê mais nem menos importante
do que a entrada da outro lado, que pode ser usada por
carros.
De qualquer direção, a forma principal do edifício é vista
como uma composição simétri co, agrupada em torno de
uma área central que é mais alto do que o resto e para
onde as diversas alas convergem. O aspecto simétrico do
proieto não se deve ta nto a uma planta preconcebida como
ao fato de que simplesmente não havia aqui nenhuma
razão válida para aba ndonar o princípio óbvio da simetria.
No entanto, esta não era uma regra estrita: onde quer que
o abandono da simetria beneficiasse a organização
funcional, o princípio foi abandonado; em outras palavras,
não foram feitas concessões à custa de requisitos internos
que não se ajustassem automaticamente 1'00 sistema n .
Como conseqüência, surgiu toda uma gama de desvios
incidentais, que iuntos determinam o aspecto geral tonto
quanto o esquema principa l. Um dos inumeráveis exemplos
disto é a seção do meio da fachada oeste: para permiti r
que a área central do hal! se beneficiasse plenamente da
vista, era razoáve l incorporar um compartimento ressaltado
e uma varando a esta seção. Em teoria, havia duas
maneiras de manter uma simetria estrita: dois
compartimentos ressaltados em cada um dos lados de
uma varanda, ou duas varandas em cada um dos lados de
um compartimento ressaltado. Mas ambas as soluções se
chocariam com os requisitos espaciais para o
funcionamento ótimo dos dois elementos, e, além disso, a
colocação assimétrica fez com que o e;paço ressaltado se
ligasse muito melhor com a orga nização espacial do centro
como um todo. Em vez de proietar duas varandas ou dois
compartimentos ressaltados pequenos demais em nome
apenas da composição geral, cada elemento recebeu o que 7rJ1
lhe era devido. As dimensões da varanda, além disso,
tornaram possível a inclusão de uma proteção de vidro 710 711
sobre porte do espaço do varanda, de modo que se pode
escolher entre fi car sentado em lugares mais protegidos ou
menos protegidas.
• Quando partimos de uma ordem formal, é
importante evitar forçar todos os elementos nesta
ordem, porque inevitavelmente os torna remos
subservientes ao todo, isto é, o valor dado às partes
será ditado pela ordem que governa o tod o. Só
partindo de cada elemento individual, e fazendo-o
contribuir por 5; próprio para o todo, é que se, pode
obter um ordenamento em que cada componente,
pequeno ou grande, pesado ou leve, tenha seu lugar
apropriado de acordo com o papel específico que
desempenho dentro do todo.
YNl!'~ I~PV ?
FOiMA CONVIDATIVA 249
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VllLA ROTONDA, VICENZA, ITÁLIA, 1570 / A. PAlLADIO 1712·722)
712
A Villa Rotenda de Polladio é universalmente admirada
pelos arquitetos. A planta simples, lúcida e a pureza da
713 714
elevação tornam a edifício um exemplo sem paralelo
de arquitetura absoluta e do mundo arquitetônico como um
"reflexo da perfeição divina". Podemos imaginá·lo
fac ilmente sendo usado como uma igreia, uma escola ou
uma residência, e em sua adequação essencial a muitos
obietivos essa planta elementar representa uma espécie de
arquétipo. Especialmente notável é o modo cama o layout
inteiramente simétrico acomoda as quatro loggias idênticas
ao longo das quatro fachadas. Nõo há na verdade frente,
fundo ou lados: o edifício é o mesmo de todos os lados -
pelo menos quando é visto do lado de fora .

-'~-u""';I:::7'i"':::';";;''''' - ' \
250 liÇÕES DE ARQUITETURA ..... • . .

I3 t 8 L! o ·r cc.~
~ Sf\o Jos é do Rio Preto - SP.
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715 716
717 718
719 m
721 722

fORMA CONVIDAT IVA 251

 Dentro do edifício, a situação é diferente. Pode-se ficar
pensando em que loggia queremos nos sentar dependendo
da hora do dia e da estação, pois - e isto é admirável-,
embora todas as quatro sejam idênticas, cada uma oferece
uma experiência completamente diferente. Nõo só a luz do
sol tem um efeito diferente sobre cada lado, mas as vistas
são totalmente diversas - do caminho que conduz ao
edifício, do jardim, da terra cultivada que pertence à villa e
das colinas mais adiante. Assim, é dentro do contexto
urbano que esta villa manifesta suas qua lidades mais
características. Do lado de fora pode-se inspecionar a casa
em sua totalidade, mas é dentro do edifício que a
diversidade de sensações espaciais pode ser integralmente
experimentada. Inúmeros historiadores da arquitetura
dedicaram estudos a esta villa; mas o que a própria
Palladio tem a dizer é bem mais interessante. A principal
preocupaçõo de Palladio era, aparentemente, a magnífica
vista de todos os lados. Constatamos assim que nõo basta
apenas olhar para o edifício do lado de fora , mas sua
verdadeira qualidade só pode ser apreciada quando
olhamos de dentro para os arredores. Infelizmente, a
edifício não está aberto ao público, assim, se dese jarmos
conhecê-lo, temos de ver o filme Don Giovanni, de Joseph
Losey, que foi filmado em sua maior parte dentro e ao
redor desta villa.
{'Entre os mais honrados cavalheiros de Vicenza, está
Monsenhor Pa% Americo, um eclesiástico, que foi
referendário de dois Papas magníficos, Pio IV e Pio V, e
que, por seu próprio mérilo, mereceu o lílulo de cidadão
romano com lodo suo famílo. Esle covalheiro, depois de ter
viajado durante muilos anos em busca de glória, todos os
seus parentes estando mortos, veio para sua região natal, e
para seu prazer retirou·se para uma de suas casas de
campo, situada no alto de uma colina, a menos de um
quarto de milha da cidade, onde construiu de acordo com
a seguinte invenção: que eu não achei adequado colocar
entre as construções das vil las, por causo da proximidade
que tem com a cidade, de tal modo que se pode dizer que
está na próprio cidade. O lugar é o mais agradável e
delicioso que se pode encontrar, porque está no alto de
uma pequena colina, de acesso muito fácil, e é banhado de
um lado pelo Bacchiglione, um rio navegável; e do outro
eslá rodeado pelos mais agradáveis elevações, que
parecem um teatro bastante grande, e todas estão
cultivadas, e abundam nos mais excelentes frutos e nos
mais finos vinhos; e portanto, e como cada uma de suas
partes desfruta belas vistas, algumas limitadas, outras mais
extensas, e outras que vão até o horizonte; há loggias
construídas em todas as quatro frentes; sob as quais, e
também sob o hall, eslão os quartos para a conveniência e
uso da família. O salão fica no meio, é redondo e recebe
sua luz de cima. Os quartos pequenos foram dis tribuídos.
Sobre os grandes quartos (cujas abóbadas estão de acordo
com O primeiro método), há um lugar para se andar em
volta do salão, de quinze pés e meio de largura.
252 lIÇ ÓES DE A!QUI1ETURA
Na extremidade dos pedestais, que formam um suporte
para as escados dos loggias, há estátuas feitos pelos môos
de Mestre Lorenzo Vicentino, um excelente escultor. 1/
(Andreo Palladio, J Quaftro Libri DeWArchifeftura, Veneza , 1570)
Hierarqu ia
Pessoas ou coisas podem ser diferentes e, ainda assim,
iguais. Quando preferimos uma à outra, isto depende
da situa ção em que estamos e do va lor que representa
para nós naquele momento. Assim como a importância
depende da situação em que estamos, a situação
depende de diversos fatores externos (basta pensar na
diferença de importância da água no deserto ou num
país como a Holan da, por exemplo). Quando pe~soas
ou coisas são des ig uais, tendem a ser tratadas
desigualmente, também . E quando a desigualdade está
encarnada num sistema de avaliação no qual há uma
classificação segundo graus de importância, temos
uma hierarquia. Por equivalência, refiro-me a pessoas
ou coisas diferentes a que damos valor igua l e que se
pode classificar de acordo com um sistema de valor
sem que isto resulte em desigualdade.
o exemplo a seguir de J. Hardy torna este aspecto cla ro:
Se queremos classifica r uma série de livros de aco rdo
com o valor e começamos fazendo uma pi lha como o
livro mais valioso no alto e o me nos valioso em baixo,
então esta pilha representará, essencialmente, uma
hierarqu ia. Mas se colocarmos os livros em pé na
mesma ordem, sua posição será vista como
equivalen te, embora a class ificação seja a mesma.
As diferenças ainda estão lá, mas a ordem é de
diferença e não de prioridade. Naturalmente, os livros
poderiam ser ordenados segundo outros critérios,
como por autor, tamanho ou data de publicação, mas,
tão logo sejam arrumados em uma pilha, haverá
inevitavelmente um livro no lugar mais alto e outro no
lugar mais baixo. Uma vez que se introduzam arranjos
hie rárquicos, e les tendem a se auto perpetuar.
À primeira vista, poderíamos nos perguntar se a
hiera rq uia na arquitetura - no que diz respeito aos
objetos e às exigências inerentes a eles - é algo assi m
tão ruim; mas exigências des iguai s logo dãa origem a
situações desigua is, que podem, por sua vez,
contribu ir para a desigualdade entre as pessoas. Isto
tende a acontecer especia lmente quando só podemos
pensa r pelos no ssos próprios padrões pessoais e
somos , portanto, incapazes de relativizá-Ios diante de
situações diferentes. Quando projetamos, faze mos
amplo uso das cla ss ificações por ordem de importância
das partes componentes, como numa estrutura
composta de vigas principais e suportes subsid iários,
ou num sistema viário com artérias principais de
trânsito e vias menores. Na medida em que tal ordem

reflete apenas uma diferenciação de qualidades, não
há problemas. No entanto, quando tal ordem implica
colocar uma coisa acima da outra em vez de colocá -Ia s
lado o lado, é necessário um cuidado extra.
Um exemplo elementor de condições espaciais confirmando
a desigualdade ou mesmo contribuindo para ela é a
localização, dentro de uma fábrica ou num pequeno
escritório, de um chefe de seção em nível mais elevado,
para que ele possa vigiar tudo o que estó acontecendo.
Mas ele estoria numa melhor posição para avaliar o
trabalho que está sendo feito se tivesse mais contato, i.e.,
se ficasse no mesmo nivel daqueles a quem comanda.
Devemos tentar evita r colocar a pessoa encarregada de
chefia, que tem, portanto, uma posição mais alta no local
de trobalho, numa posição espacialmente mais elevada do
que os outros, em outras palavras, devemos evitar colocar
uma ênfase indevida na superioridade de sua posição
dentro da organização. Pessoas que estão numa posição
fisicamente mais alta que as outras estão sempre em
vantagem em relação com as que estão embaixo. Até
mesmo as pessoas que são apenas mais altas do que a
média estão em vantagem, e se há uma escolha entre o
beliche de cima e o de baixo, os de cima são sempre os
escolhidos. Na linguagem cotidiona, também as pessoas
olham as outras lide cima" ou lide baixo", e as implicações
hierórquicos destas expressões se referem diretamente ao
~esmo ti po de precondições espaciais do arquiteturo.
E sempre necessário considerar se uma posição elevada é
realmente funcional , como no coso da casa de leme no
navio ou da plotaforma do diretor de cena no teatro, e
tomar cuidado para que as pessoas com maior poder de
decisão não sejam automaticamente conduzidas a dominar
o local de trabalho também no âmbito da organização
espacial. Num edifício de escritórios, os gerentes e os
cheles de departamento reivindicam imediatamente as salas
mais atraentes para si, sem se preocupar se estas salas são Universidade de
Co/úmbia, Novo York
as mais apropriadas para eles do ponto de vista !uncional.
No escritório da Centraal Beheer, a equipe sênior ocupou
deliberadamente as "ilhas de trabalho" mais interiores, que
estão colocadas menos favoravelmente no que diz respeito
à vista para o exterior. Deste modo, o critério geral de
"qualidade" no local de trabalho foi relativizado: a
organização espacial absolutomente não reafirma a
hierarquia dentro da companhia; na verdade, teve um
efeito atenuante. Alguns anos depois da construção do
escritório da Centraal Beheer, surgiu uma tendência geral
para restaurar as relações hierárquicas tradicionais, mas os
diretores principais ainda ocupam os mesmos escritórios, e
as áreas ocupadas pelos escalões mais baixos ainda não
foram afetadas por essa tendência .
Exemplos semelhantes podem ser encontrados na escala do
planejamento urbano. Há uma forte tendência para torna r
ma is atraente a localização das moradias mais caras e
assim distinguir as moradias caras das moradias baratas.
Não hó nada errado com isto, desde que a maior atração
das moradias mais caras não seja fei ta à custa das
moradias mais baratas, ampliando desnecessariamente a
distância entre ambas. Este é o caso quando, por exemplo,
as moradias mais caras estão todas situadas na borda de
um conjunto habitacional, obstruindo a visão das moradias m
mais baratas, amontoadas no meio. Quanto mais favorável
for a localização de uma área residencial, com vista para
uma paisagem agradável, mais o arquiteto se sentirá
motivado a "fazer algo" ... e na maior parte das vezes isso
significa fazer um grande gesto sob a forma de um edilício
alongado de muitos andares, por exemplo. Mas aí devemos
perguntar: o que isso irá causar às casas e ruas que ficam
atrás? Quanto maior lor o número de moradias num belo
local, maior será o número de marodias nessa área cuja
visão será obstruída, e maior a diferença entre os
moradores com mais ou menos privilégios.
A cada solução encontrada, devemos nos perguntar se
os condições espaciais estão igualmente distribuídas e
se, deliberada ou acidentalmente, nossas soluções
correm o risco de confirmar, no âmbito espacial, aquilo
que já é dúbio no âmbito social. Mesmo que a
arqu itetura como tal exerça talvez apenas uma
influência secundário nas relações hierárquicas dentro
da sociedade, podemos pelo menos tentar evitar que
essa hierarquia seja reforçada e propor condições
espaciais que se contraponham a ela. Em que medida
a arqu itetura pode ter uma implicação política? Existe
mesmo algo a que se possa chamar arquitetura .:
totalitária ou arqu itetura democrática, ou esses termos
são ape nas interpretações fantasiosos baseadas num
sentimento pessoal e portanto sem nenhuma validade
gera l? Todos tendem a considerar opressivos edifícios
de escala excessivamente grande, que diminuem os
f OR MA CON VI DATIV A 253
 seres humanos, e, na verdade, todos os regimes
totalitários demonstram uma notável predileção por
dimensões capazes de inspirar temor. Isso se torna
especialmente óbvio quando os edifícios construídos
por tais regimes não passam de fato de versões
ampliadas de um mundo e de um estilo antigo de
arquitetura, às vezes até mesmo familiar. Mas nem
todo edifício imenso exala necessariamente uma
atmosfera opressivo. Na verdade, o própria falta de
acesso ou mesmo uma estrutura proibitiva como a de
muitos castelos medieva is não precisa ser
experimentada como opressiva - seus moradores
podem também ser pessoas amistosas cujos
antepassados tinham de se defender contra um mundo
exterior hostil. Mediante uma inversõo de contexto, o
arquitetura pode também assumir um significado
diferente - um lance de escada formal, solene, pode se
tornar uma tribuno informa l e amistosa. Além disso
724727
725 728
726 n9
Ploce Stoni/os e Ploce de lo Corriere, Noncy, 1751-55/ H. E. Heré
254 lI ÇÓE5 DE ARQUITETU RA
nossa percepção do que se pode e nõo se pode fazer
em arquitetura deriva com freqüência daquilo que
certo forma ou idioma arquitetônico desperto em nós.
O classicismo, por exemplo, tende a ser associado a
regimes autoritários porque sabemos que foi preferido
por esses regimes e, portanto, exercia sobre eles uma
atração especial e pres umivel mente se adaptava a
seus objetivos. No entanto, não é tão simples assim,
pois há certos edifícios classicistas que têm uma
aparência am istosa e nada autoritária. Vamos
designar apenas alguns deles: o Palais Royal em Paris,
os Crescentes em Bath, e o Caste lo Klein Glienecke em
Berlim. E um projeto c1assicista pode ser ainda a
expressão de intenções claramente democráticas, como
a Pla~e Stanilas e a Place de la Carriere em Nancy.
O único aspecto qu e mostro inequivocamente se um
ambiente é autoritário ou tolerante é o grau de
liberdade oferecido pela organização do espaço
Royo! e"seent, 80th, 1767-74/ J. Wood, J. Nosh
arquitetônico (ou pela falta dele) para que possamos Schloss Klein
escolher o nosso foco visual de atenção: se nossa Glienicke, Berlim,
1826 / K. Sch;,k,1
atenção é forçosamente dirigida para um único
ponto ou se somos livres para ignorar este foco e
concentrar-nos em outros aspectos, outros traços de
nossa própria escolha. O exemplo mais e lementar é
talvez a diferença entre uma mesa redonda e uma
mesa retangular. A mesa redonda oferece condições
idênticas a todos que se sentam: não há nenhuma
sugestão espacial quanto a quem pode ser ma is
importante do que os outros. Com uma mesa
retangular, a situação é obviamente diferente. Esta
diferenciação de lugares não precisa, natura lmente,
causar problemas, e geralmente não os causa, mas em
certas situações poderia encorajar uma tendência para
o "mando" - o que não é razão para nos livrarmos de
todas as mesas retangulares e fabricar apenas mesas
redondos de hoje em diante, mas, ainda assim,

;; j .

detalhes desse tipo costumam ser apenas o começo. 733

Em edifícios de escritórios, por exemplo, o tamanho da 7)J

sala indica o quanto seu ocupante é IIgraúdo" na 731

hierarquia, ignorando portanto critérios funcionais - os 732
gerentes são os únicos que têm permissão para colocar
sua mesa na diagonal. Mesmo que a arquitetura em si
não possa ser responsabilizada pelo abuso de poder e
que, sem dúvida, não possa impedi-lo, certamente é
muito melhor prevenir-se contra a criação de condições

h. Ila(;'• ~;O,,:,'o'~ "~~Ooo i~I •.

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II
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espaciais em que o autoritarismo floresce .

o exemplo mais extremo de abuso de condições espaciais é

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0000000
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00000000 .
.• a insistência de Hitler em sentar-se a uma mesa sobre uma
i::,:::: 0000000 00000000
plataforma alta na fim de uma sala comprida e alta, para
. ..... .. ... .... ... ... . .• >•••
que os visitantes tivessem de atravessar uma distância

)( "" " "

P%is Royo!, Paris, 1780 I J. V. [ouis
considerável enquanto ele os olhava do alto: um esforço
calculado paro fazer com que o visitante se sentisse
pequeno e inseguro. Há muitos outros exemplos menos
extremados de uso indevido do espaça, nem sempre
intencionais, talvez, mas devidos à falto de previdência .
Soluções funcionais que parecem bastante inocentes podem
servir para reiterar o exercício do poder. Basta pensar no
orranjo "estrelado" das estontes em muitas bibliotecas, com
o supervisor no meio para que ele ou elo possam vigiar
tudo - como nu ma prisão. Ea persistência dessas ridículas
pequenos sacados no frente de edifícios público,
"importantes" que, por mais agradável que se jo o efeito
escultárico sobre a fachada , sá servem paro alguém
"dirigir·se de cima " a um grupo de pessoas.

fORM A CONVIDAT IVA 2SS

 MESQUITA, CÓRDOBA, ESPANHA, 786·1009 1734·7401
Esta mesquita, construido no século VIII, consiste na reunião
de vários componentes arquitetônicos que fo rmam uma
grande sala de cerca de 135 x 135 m. Ao contrário das
igrejas cristãs, uma mesquita é basicamente um pedaço de
terra sagrado, de forma retangular, cercado por paredes e
cheio de colunas: uma espécie de Aoresta de árvores
petrificadas com ábobadas e cúpulas no alto. Embora a
orientação poro Meca tenha a máxima importância na
religião maometana, não desempe nha nenh um papel neste
edifício. Aqui não há um eixo expressando uma orientação
específica além dos ditames óbvios da prática construtiva.
Os fiéis se reúnem coletivamente para rezar e há
"sermõe{/ mas a maioria das pessoas reza
individualmente. O vasto espaço do salão na mesquita de
Córdoba pode acomodar uma enorme multidão de fié is,
cujos únicos pontos de referência no espaço são as
nu merosas colunas, se nôo por outro motivol porque as
pessoas podem se encostar nelas: nâa há assentos, todos se
sentam no chão. Mas a mesquita também serve como uma
grande praça pública coberta, na qual as pessoas, além de
rezar, procuram por paz e frescor. A floresta de colunas

Antes do século XVI e

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depois do século XVI . .... . ... ..•

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256 liÇÕES DE ARQUllETUR A

articula e define a espaço de tal modo que não há
explicitamente um foco central única - o foco pode se
dirigir a qualquer ponto do espaço. Por mais fortes que
fossem as imposições do Islã, o espaço da mesquita de
Córdoba nada impõe a seus visitantes: dirige suas
boas-vindas a qualquer grupo de pessoas, independente
dos objetivos que tenham. Pelo menos esta era a situação
até o século XVI, quando um grande buraco foi aberto no
coração da mesquita para dar espaço para a uma igreja
cristã. A igreja foi construída, apesar da veemente
oposição daqueles que compreenderam o dano irreparável
que isto traria a um edifício que é único no mundo.
Este empreendimento desastroso resultou na criação de um
centro que, só pelo tamanho da nova estrutura e pela
posição no meio do espaço, se tornou irremediavelmente
uma característica dominante. É notável como a igre ja, com
suas janelas alIas que deixam entrar a luz do sol, reclama
nossa atenção, sobrecarregando o antigo ambiente, sua
articulação mais fina e sua luz suave. Independentemente
do lugar em que fiquemos no edifício, não podemos nos
livrar da influência daquilo que inevitavelmente se tornou a
área principal; uma hierarquia espacial foi estabelecida de
modo inescapável e irreversível, onde originalmente o
equivalência absoluta regulava o espaço como um todo.
Como o espaço original não tinha um centro de atenção
explícito, o centro podia estar em qualquer parte e ser de
qualquer tamanho, dependendo da situação e do número
de pessoas. Sem impor ordem particular ou tipo de uso do
espaço (parecendo mais um mercado coberto do que um
lugar de adoração), apresentava-se como aberto o 738 739
qualquer forma de atenção. E, assim, este espaço, ao
contrário das grandes mesquitos "sem colunas" de Istambul, 740
representava o proça público coberta arquetípico.
fORMA (O NV IO,)IV, 257
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P/anla para São Pedro / B. Peruzzi Planto para São Pedro / Bramante Planlo pora São Pedro I Miche/onge1o

SÃO PEDRO, ROMA 1741-752)
A comparação de alguns mOl)lentos da história de São
Pedro nos ajuda a esclarecer muito sobre a postura e as
idéias dos arquitetos envolvidos, exatamente porque o
prédio é um simbolo poderoso de hierarquia. Até mesmo
quando a história é obscura a esse respeito, as próprias
plantas, vistas como projeções das consciências dos
arquitetos, são capazes de contar sua própria história sobre
os pontos de vista e os sentimentos das pessoas que as
projetaram.
Parece-me que a planta de Peruzzi , que estimulou essas
741 742 U3
considerações, é difícil de ser superada em riqueza. Como
planta esquemática não passo de um diagrama, mas como
arquétipo também poderia servir de base para muitas
outras coisas, bem diferentes talvez de uma igreja.
Consideremos, por exemplo, uma escola, onde as salas de
aula poderiam ter seu próprio espaço separado nas torres,
enquanto o espaço em sua totalidade oferece aos grupos a
maior oportunidade imaginável para encontrar um lugar
com as proporções, intimidade e ligação com os outros,
requeridas nesta época particular. Quanto mais chegamos
perto do centro, mais ele se torna aberto, o que dá mais
espaço para a atividade comun itária.
A planta é organizada como uma sucessão de lugares, em
que cada um deles formo um centro em relação com os que
estão em volta, mas em que nenhum espaço domina o
outro. Assim , o espaço no meio não tem de ser
necessariamente o espaço principal, mas também pode ser
visto como caminho para os centros situados ao seu redor.
Esta planta é, portanto, um exemplo perfeito do princípio
de igualdade expressado na organização espacial. Além
disso, suas excepcionais qualidades espaciais fazem com
que cada parte possa ser interpretada separadamente,
embora essa interpretação ven ha a sofrer a influência das
partes ao seu redor, e vice-versa, em virtude da
organização aberta .
Por conseguinte, esta polivalência é, em princípio,
anti-hierárquica: podemos ir mais além e dizer que é um
modelo espacia l de liberdade de opinião e de escolha, em
que várias opiniões podem influenciar-se mutuamente, sem
exercer domínio t em virtude da "transparência" do todo.
Imaginemos o que poderia ter acontecido se essa planta
tivesse sido desenvolvida e construída em vez da igreja que
existe hoje, com seus relacionamentos unilaterais que já
poderiam ter sido detectados no estágio de planejamento.
As proporções, a articulação, a relação do fechamento com
a penetração de espaços, consideradas em si mesmas nas
suas relações recíprocas, a concovidade e a convexidode
das paredes, as direções, as entradas e suas posições, tudo
se combina para formar a organização espacial que
determina se uma planta serve para promover a dominação
ou a igualdade. Deste modo, as relaçães espaciais exercem
influência sobre os relacionamentos entre as pessoas. Outra
diferença igualmente vital entre as plantas de Bramante e
Peruzzi, e a de Michelangelo, pode ser encontrada no
princípio do acesso. A simetria consistente, assim como a

258 lIÇÓES DE ARQUITETURA

 li)

espaço central. Se houver qualquer dúvida de que seu Praça de São Pedro,
situação antes c/e
ob jetivo, ao proceder assim, foi criar condições para que o
1935
~ foco de atenção conduzisse ao centro, a existência de uma
~ único entrado principal é bostonte poro desfazer tal dúvida.
Um lado se tornou de modo inequívoco o fachada , o que
implica um fundo e os lados, e o eixo principal, que
745 7I!
Moderno estenderia mais tarde com seu acréscimo à igreja,
jó se encontro indicado na planta de Michelangelo. Deste 7'6

modo, a interpretação espacial da maneira de pensar 711

centralizada e hierarquizada que sempre caraderizou a
Igreja foi irreversivelmente introduzida na organização do

Praça c/e São Pedro,

situação depois ae
1935

composição das plantas de Peruzzi e Bramante, sugerem

vórias entrados por todos os lados, e o planto de Bramonte
propõe até mesmo doze entradas e saídas: a de
Michelangelo tem apenas uma entrada, que, além disso, é
acentuada mais à frente par uma colunata e degraus .
Assim, embora seu interior ainda seja simétrico, a ênfase
no exterior recai defínitivamente sobre o lado com a
entrada única. O fato de só podermos entrar e sair por um
lado impõe sem dúvida uma direção ao interior, e faz com
que seu centro de gravidade se desloque de tal modo que a
forma simétrico acabo sendo desmentido pelo uso.
As muitas entrados de Bramante ajudam o estabelecer a
independência e o igualdade dos vórios espaços e também
pore<:em estar dizendo que as pessoas são bem-vindas de
todos os lados e direções.
Michelongelo alterou as proporções das unidades espaciais
de tal modo que toda a igreja se tornou virtualmente um

FORMA CONVIDATIVA 259

Praça de São Pedro,
gravura I
G. B, Piranesi
edifício. Embora possa ser detectada certa resistência a
essa hierarquia na tentativa um tanto forçada de
Michelangelo de, pelo menos, dar o mesmo valor aos
quatro lados interiores, Moderno parece não ter tido
nenhum problema com isto. Seu acréscimo de uma nave
formou de modo definitivo um eixo espacial principal, que
focaliza a atenção no centro da planta de Michelangelo,
seja qual for nosso lugar no edifício. Deste modo torna-se o
centro e o ponto final da atenção. Agora todos conhecem
seu lugar, a clareza e a ordem foram inexoravelmente
estabelecidas na arquitetura, demonstrando desse modo sua
subserviência ao poder.
obelisco, que Bernini teve de levar em conta, está realmente
situado no eixo da igreja. Na entanto, cada uma das
metades da parte oval tem seu próprio centro geométrico;
as duas fontes também servem como centros de gravidade,
por assim dizer, apesar de suas posições no borda de cada
segmento do círculo do espaço oval cercado pelas
colunatas.
Os centros das duas metades do espaço oval estõo situados
fora do eixo e é ali, em cada lado dessas duas metades -
entre as fontes e as colunatas - que a sensação de estar
dentro se torna mais forte. No entanto, devemos
compreender também que a planta de Bernini está
deslocada de seu contexto na situação atual, com um
espaço escancarado à sua frente, em vez da intimidade da
praça Rusticcuci , com sua atmosfera informal, defronte da
parte oval. De outro modo, segundo as plantas de Bernini,
a praça teria uma arquitetura final que a cercaria, o'que
não só aumentaria o seu isolamento como também
resultaria em duas entradas principais de cada lado do
eixo em vez de uma entrada sobre ele.
O contraponto verdadeiramente original de Bernini ensina
como se pode controlar a violência. Ao desenvolver seu
engenhoso conceito arquitetânico, ele também mostrou que

liA praça, ou piazzQ, que Bernini mais tarde colocou diante

7>J
da igreja, já concluída por Moderno, não é apenas uma
lição de planejamento urbano mas também de contraponto.
O espaço cercado pelas colunatas circulares, curvadas,
forma um contraponto independente da igreja, por assim
dizer. A independência da parte oval é realçada pelo fato
de que não está diretamente ligada à igreja nem serve
como uma espécie de portão para ela. Afinal, o antepátio
. trapezoidal que resulta das ligação dos braços laterais que
recuam está situado no meio. Este recuo certamente não
torna a fachada da igreja mais imponente, como se diz às
vezes numa tentativa de interpretar a planta de Bernini em
termos do poder de perspectiva dos braços. No entanto,
como a perspectiva é invertida, ela realmente aumenta a
distância e, vista da igreja, promove a independência.
Parece-me que o recuo dos braços não foi feito em nome
da perspectiva, mas por causa da fachada de Moderno,
que era extremamente ampla para o limitado espaço
disponível, e por causa da necessidade de ligá-Ia ao
espaço oval. Graças a Bernini, quaisquer que tenham sido
os seus objetivos quanto à Igreja, o edifício da igreja foi
relegado à distância, apesar de seu lugar de honra.
As colunatas delimitam um espaço separado.com uma formo
próprio . Éo potencial de acomodação desse espaço colossal
que teoricamente torna possível que a multidão se reúna em
frente à igreja, ou que até mesmo vire as costas a ela.
Embora a praça esteja situada no eixo principal da igreja,
ela não a realça. Só o centro geográfico, assinalado pelo

260 liÇÕES DE ARQUITETURA


possuía a postura correto e o sentimento correto para levar
adiante o que devem ter sido seus objetivos, de modo tão
coerente que se torna fócil discerni-Ios também em suas
partes. A colunata quódrupla, não apenas uma mera
divisória, mos uma construção substancial em si mesma I
forma uma fronteiro visual que é suficiente para causar às
duas metades da parte oval um efeito de fechamento.
Olhando através desse espaço cercado, podemos ver as
casas vizinhos, que se tornam uma presença constante.
Assim, os dois mundos, ambos modulados de acordo com
uma lógica própria, um de maneira informal, o outro
composto de maneira inteiramente escultórica, se
complementam através dos contrastes. Além disso, resulta
na criação de belos espaços no intervalo. Só quando visto
dos centros dos segmentos ovais, onde as quatro fileiras de
colunas são, por assim dizer, 'conjugadas', é que o espaço
perde seu efeito de fechamento e torna-se transparente.
Será que Bernini fez tudo isto deliberadamente2 Se o fez,
qual é a importância? Afinal de contas, sua solução
surpreendentemente original funciona , e isto é o que vale!
Durante quase três séculos, continuou o existir uma espécie
de equilíbrio arquitetônico entre a igreja e a praça de
Bernini, mesmo sem o braço fina l que consolidaria seu
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contraponto à igreja e que seria mais difícil de romper. Da esquerda poro o
direito:
Naturalmente, aqueles que desejavam dar ainda maior
I. Bromonfe
expressão ao poder da Igreja sempre reivindicaram que ela 2. Miche/onge/o
fosse rompida, ao mesma tempo em que a grade da rua 3. Moderno
também ajudava a promover esse rompimento. No entanto, 4. Bernini
S. Piocentini e
fo i Mussolini quem pessoalmente deu ordens em 1934 para Spoccore/li
demolir a 'Spina'l Foi assim que os arquitetas Piacentini e
Spacarelli substituíram o célebre bairro pela lúgubre Via
Della Consolazione. O fascismo e a Igreia chegaram a um
acorda no campo do planejamento urbana, e é difícil
imaginar uma expressão mais literal de suas intenções
sociais. O eixo quese originou da entrada principal única
de Michelangelo foi extrapolado e aumentado na escala da 75i
cidade. Isto colocou a igreja no campo visual, expressando
assim sua dominação no contexto do planejamento 752
urbana." [6J
A praça de Bernini não é apenas um contraponto magnífico
à igreja, é também e em particular a primeira praça
pública no mundo que não foi moldada pelos edifícios à
sua volta. É, na verdade, um edifício em si, com as
colunatas formando duas fachadas transparentes, ainda
que vigorosas. Em vez de ser apenas um espaço residual, a
própria praça é o foco de atenção, graças ao deslocamento
de ênfase dos edifícios existentes para o espaço urbano
entre eles.
Écomo se o arquiteto houvesse deliberadamente projetado
a área oval entre as bordas irregulares dos arredores com
a intenção de criar um espaça urbana independente e, com
isso, dar certa forma e estatura também aos fragmentos
residuais do espaço.
O contraste entre esta ampla forma elíptica, com seu
gracioso desenho geométrica, e o tecido urbano
historicamente desenvolvido em que foi inserido deve ter
sido particularmente espetacular quando a praça foi
construída com seu obelisco e sua fonte, já que era o único
I
lugar pavimentado e adequadamente drenado da cidade
nessa época.
fOiMA CONVIDAllVA 261
 Frentes e fundos

o exemplo dos diversos estágios de desenvolvimento

da igreja de São Pedro e da praça de Bernini mostra
como os arquitetos podem abusar do espaço com o
objetivo de impressionarl ou inversamente, como
podem usá-lo paro ojudar o criar iguoldade entre
homens e coisas. Confirma também como tem sido
proble.mática a posição do arquiteto, dependente,
como ;empre foi l de grandes quantias de dinheiro
A Família Feliz / para realizar suas idéias e que com demasiada
lan Sleen (1625-791
freqüência o levavam a fazer concessões. Deste modo,
ele sempre teve um papel subserviente e esteve quase
sempre a serviço dos poderes dominantes, o que fez
PINTORES HOLANDESES
com que l como conseqüência, fosse usado muitas A pintura holandesa é particularmente admirável pelo fato
vezes como um instrumento de poucos e não da
de retratar, em sua maior parte, situações bastante comuns,
comunidade em geral.
banais, com pessoas comuns. Mesmo quando o tema tem
Ao longo de toda a história, os arquitetos se
uma significaçao que transcende o comum - e que melhor
dedicaram sobretudo a construir pirâmides, templos,
meio para fazer isso do que a pintura? - , há uma
igrejas e palácios, e raras vezes ou mesmo nunca, em
tendência de interpretar o tema elevado em termos de uma
criar moradias para as .pessoas comuns. Os arquitetos, situação cotidiana. Os pintores holandeses não deram
em regra, preocuparam-se apenas com o fora do muita atenção aos problemas dos deuses, nem aos meios
comum l e l nas raras ocasiões em que tiveram que com os quais eles manipulam os homens; e, além disso,
considerar os fatos da vida cotidiana, isto se deu
seus patronos tinham pouco poder para ditar a maneira
sempre em relação com a aparência exterior de um
753 como desejavam que eles e suas posses fossem retratados.
edifício e, freqüentemente, de maneira específica, com
Mais numerosas ainda, portanto, são os cenas domésticas,
75' 755 a frente, com a fachada de uma casa que tinha de como "Os Comedores de Batatas" de Van Gogh e, claro, os
parecer grandiosa.
interiores de Jan Steen, que nos oferecem um vislumbre da
A história da arquitetura é uma história de fachadas - vida atrás das cenas. Estas pinturas mostram as pessoas em
os edifícios nunca parecem ter fundosl Os arquitetos
situações informais. Embora houvesse patrões e criados, a
sempre procuraram uma ordem formal - preferiram
maneira como homens e mulheres, vagabundos e músicos,
ignorar o outro lado da moeda, a agitação da vida
cotidiana. E hoje, em boa parte, isto ainda é l embora
A Casa de Campo / o projeto de residências tenha se tornado ao longo
Pie/er de Hoogh desse século um ramo amplamente desenvolvido da
(1629·841 arquitetura. Ainda persiste uma linha divisória invisível
Alrá, da Schenkweg / e subconsciente entre arquitetura com e sem A
Vincenl van Gogh maiúsculo.
(1853·901

262 li ÇÕES DE .IQUlrmIA

 A Rua Pequena I
Johannes Vermeer
(I 632-75}

crianças e animais de estimação parecem coexistir não nos

dá a impressão de que as diferenças de posição social, tais
cama existiam, eram realmente cultivadas. De qualquer
modo, os grandes artistas não demonstraram um interesse
particular par esses assuntas, ao mesmo tempo em que seu
agudo sentida de proporção as tornava certamente
interessados no que estava realmente acontecendo. Outro as funções primária e secundária dispostas numa hierarquia
artista, Pieter de Hoogh, desloca sua atenção - tão logo sai fixa, a atenção se deslocou para um todo inter-re lacionado
da casa, para o quintal - para o lado informal das coisas com funções primárias e secundárias intercambiáveis,
(como Van Goghl. Mesmo na mais famosa pintura dependendo do seu papel dentro da organização como um
holandesa, "A Ronda Noturna", a ênfase não está de fato todo e de como este papel era avaliado - em outras
na força e na bravura dos soldados da guarda cívica, mas palavras, dependendo do ponto de vista, do posto de 756 757
na vivacidade da cena com as crianças e os cães correndo observação.
em volta. Éclaro, todos as tipos de significados simbólicos 751
são atribuídos a essas figuras secundárias, mas isto não
diminui a informalidade de sua presença. E nossa segunda
pintura mais famosa, "Rua em Delft/l, de Vermee r, mostra
tanto os fundos quanto a frente. A própria localização é,
quase que naturalmente, o quintal, como de costume, de
frente pa ra a rua e povoado por mulheres diligentes,
limpando, costurando, ou vertendo o leite como a mulher
que inegavelmente domina a cena .
Os velhos mestres holandeses, que são guardados como
grandes obras-primas pelos principais museus do mundo e
aos quais a Holanda deve sua reputação de nação de
pintores, manifestam uma negação absoluta da distinção
entre formal e informal.
Os pi ntores holandeses do século XVII demonstram como o
princípio da igualdade sempre esteve enraizado em nosso
tradição e, sem dúvida, é graças a essa tradição que uma
arqu itetura que não tinha como obietivo nem impressionar
nem oprimir pôde se desenvolver, com uma organização
espacial não-hierárquica e uma atenção razoavelmente
rea lista às pessoas e ao aspecto utilitário das coisas. Só no
Rondo No/urna I Rembrand/ van Ri;n (1 606-69)
século XX é que o mundo do arquitetura começou a se
preocupar com a construção de moradias, e não é
surpreendente que os holandeses estivessem entre os
primeiros - pelo menos uma vez - a transferir o foco de
atenção do exterior formal para a essência de uma
moradia: a organização da planta, do acesso e de sua
integração no contexto urba no. De uma ordem formal com

FO' MA CONVIDATIVA 263

 . I T
-

!\ .

LE CORRUSIER, FORMAL E INFORMAL
Ninguém teve mais êxito em transpor o hiato entre a ordem
formal e a vida diária do que Le Corbusier, o arquiteto por
excelência do século XX, Sem iamais ter realmente citado
formas do passado, ele derivou sua linguagem formal nõo
só dos monumentos clós!licos que conheceu em suas muitas
759
viagens, mas também das casas de fazenda primitivos e
especialmente do que as novas tecnologias tinham a
7W
oferecer, Ele transformou uma mistura de transatlânticos,
aeroplanos, trens, colunas gregas e romanos, abóbadas,
paredes de pedra e modestas moradias de barro numa
arquitetura em que todos esses ingredientes podem ser
apreciados, sem que seiam individualmente reconhecíveis,
Sua cozinha está impregnada de um rico buquê de aromas
de vários lugares e períodos históricos, ricos e pobres,
urbanos e rurais indiscriminadamente. Sua inspiração veio
de todas as partes do mundo, mas particularmente de seu
ambiente direto - e ele fo í receptivo a muitas coisas
geralmente evitadas pelos arquitetos, Basta olhar com
atenção para um de seus muitos desen hos em perspectiva
lem geral esboçados "arquitetonicamente" por um
desenhista e depois preenchidos por ele mesmo) para ver
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264 LIÇÕES DE Ai QUllHURA

I
.I
uma variedade de traças cotidianos que seriam reieitados
pela maioria dos arquitetos coma burgueses, que, como ele
compreendeu muito bem, iriam modela r a realidade da
existência cotidiana tão logo o edifício estivesse concluído.
Quando Le Corbusier usou o termo /lmáquina de morar/ti
estava se referindo não tanto à perfeição e à automação,
mas a uma atenção especial a como uma moradia funciona
e, portanto, como esta deveria ser proietada com isto em
mente.
Nas últimas obras de Le Carbusier (depois da Segunda
Guerra Mundial( e particularmente nos edifícios que
proietou na índia, parece, a princípio, que as pessoas
ocupam uma posição subsidiária como resultado de um
deslocamento da ênfase para uma forma escultural sem
precedentes. Ele decidiu concentrar sua atenção no sede do
governo em Chondigarh, a nova capital do Puniob, para a
qual forneceu o plano urbano; a proieto das moradias foi
deixado para outros. Este novo coniunto administrativa
devia exprimir a esperança e o otimismo com os quais o
subcontinente tragicamente empobrecido procurava se
desenvolver e se tornar um estado novO I moderno - um
sonho no qual a arquitetura oferece às pessoas uma saída
para sua triste situação.
O monumental poder escultórica do forma que Le Corbusier
faz surgir diante dos nossos olhos é assombroso e
fantástico . Mas não é assim mais para os arquitetos do
que para as pessoas daquela cidade? Mais para os que
estão no poder do que para o eleitorado? Sim e não.
À primeira vista parece que sim, mas o extraordinário é
I··
~ -
que ele conseguiu também evitar essa armadi lha. Arquitetos
que iamais tinham visto algo semelhante olharam esse nova
mundo de formas como uma novidade exclusiva, mas,
apesar de sua originalidade, os grandes blocos brutos de
concreto que parecem rochos artificiais encontram-se tão
integrados no ambiente que parecem fundir-se à paisagem
8, nesse sentido, possuem certa familiaridade com os
habitantes locais.
Pais as estruturas brutas e inacabadas de concreta, tão
diferentes da leveza e da suavidade das estereotipadas
edifícios modernos, não estão assim tão afastadas das
residências tradicionais que a população local constrói para
si. Épar causa de suas vastas proporções e de sua solidez
que os edifícios de Le Corbusier dominam os arredores,
certamente não por causa de ecos autoritárias da
arquitetura! E não há nenh um traço de referência às formas
clossicistas, nem, na verdade, a quaisquer outros formas que
possam despertar associações com o exercício do poder.
Assim, podemos nos aproximar desses edifícios tanta
montando um iumento quanto dirigindo uma limusine, e as
pessoas parecem as mesmos, esteiam dentro ou fora ,
usando roupas caras ou vestidas com farrapos. Aqui,
evidentemente, faz muito pouca diferença quem você é e o
que você representa.
761
EDIFíCIO DO PARlAMENTO, CHANDIGARH, íNDIA, 1962/
LE CORBUSIER )761 ·762)
O half principal em volta da assembléia é, em particular,
singularmente espaçoso. Grande como uma catedral , cheio
f ORMA CONV IOATIVA 265
762
das mais altas colunas que jamais vimos, este espaço nos
dá a sensaçôo de que existe há milhares de anos . Poderia
facilmente ter sido usado como um mercado, ou como um
lugar de culto, ou para grandes festividades: podemos
imaginar esse espaço como o cenário paro um amplo leque
de eventos, durante um grande periodo de tempo.
Estes últimos projetos de Le Corbusier poderiam ser
faci lmente mudados, poderíamos até mesmo preenchê-los
com o que quiséssemos - nõo que esta fosse a intenção de
Le Corbusier - sem que isto afetasse o identidade dos
edifícios. Isso poderia até ser-lhes favorável algum dia. Eles
conserva rôo sua beleza, quando se tornarem velhos e
decadentes, como uma paisagem essencialmente habitável.
266 IIÇÕfs Df ARQUl lfTURA
RESERVATÓRIO DE ÁGUA, SURKEJ, í" DIA, 1446-51 17631
Este grande reservatório, com vários similares nos
arredores de Ahmedabad, na índia, foi concebido como um
ambiente paro o descanso real, mas também como um
reservatório de água em períodos de seca. Como em todas
as partes da índia, as pessoas afl uem todos os dias para as
margens dos rios paro lavar e enxaguar os tecidos
coloridos e brilhantes com que se vestem. O grande espaço
com degraus assegura acesso permanente à água, seja
qual for o seu nível, ao mesmo tempo em que a articulaçôo
horizontal fornece a cada um o seu próprio IIcantol/ 9,
portanto, um território temporário.
Se alguma vez um ambiente arquitetônico já
demonstrou como um gesto generoso pode oferecer
espaço para acomodar a vida diária de inúmeras
pessoas, este é o caso desses degraus na índia. Eles
mostram claramente que não há necessidade de existir
um hiato intransponível entre uma ordem arquitetônica
formal (de que os arquitetos são tão ciososL por um
lado, e, por outro lador a resposta aos requisitos das
ocupações informais do cotidiano (que os arquitetos
tratam com menosprezo). Acreditamos que esse hiato
só é intransponível se os arquitetos envolvidos forem
deficientes em qualidade e competência.
O gesto nobre ou grandioso não precisa, portanto,
excluir automaticamente a vida cotidiana; pelo
contrário, pode emprestar-lhe um toque de nobreza e
grandeza: o ordinário se torna extraordinário. Uma
concepção errôneo amplamente difundida entre os
arquitetos é que eles devem se preocupar com o
extraordinário, i.e., que devem trazer o excepcional
até o nível do comum em vez de tornar extraordinário
o ordinário.
Em nosso trabalho, devemos sempre procurar atingir a
qualidade em tanlos níveis quantos se fizerem
necessários, para criar um ambiente que não sirva
exclusivamente a um grupo particular de pessoas, mas
a todos. A arquitetura deve ser generosa e convidativa
para todos l sem distinção. A arquitetura pode ser
descrita como convidativa se seu projeto for tão
acessível aos marginalizados pela sociedade quanto
aos membros do sistema, e se pudermos imaginá-Ia
existindo em qualquer contexto cultural imaginável. 763
O arquiteto é como o médico - não há espaço para a
discriminação de valores em seu pensamento; ele deve
dedicar sua atenção a todos os valores igualmente e
deve simplesmente providenciar para que aquilo que
pratica faça com que alguém se sinta melhor.
FORM A CONV IDATIVA 267
 BIOGRAFIA
PROJETOS
REFERÊNCIAS
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268 liÇÕES DE ARQUlmURA

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B I OG~AfIA Prêmios

1968 Prêmio de Arquitetura Cidade de

1932 Nasce em Amsterdam Amsterdam, pela casa dos estudantes em
1958 Formado pela Universidade Técnica de Delh Weesperstraat .
1958 Cria seu próprio escritório 1974 Prêmio Eternit pelo edifício de escritórios
1959- 1969 Faz parte do corpo editorial da revista Centra0 I Beheer em Apeldoorn
holandesa de arquitetura Forum (com Aldo Prêmio Fritz-Schumacher por toda a sua obra
van Eyck, Jaap Bakema e outros) 1980 Prêmio A. J. van Eck pelo Centro Musical
1965-1969 Palestras na Academia de Arquitetura em Vredenburg, Utrecht
Amsterdam Prêmio Eternit (menção honrosa) pelo Centro
Desde 1970 "Professor extraordinário" na Universidade Musical Vredenburg
Técnica de Delh (hoje Universidade de Delh) 1985 Prêmio Merkelbach, prêmio de arquitetura
1979 Membro do comitê consultivo para a da Cidade de Amsterdam; pelas Escolas
concessão do Prêmio Merkelbach de 1979 Apollo
Desde 1986 IIProfessor extraordinário" da Universidade Primeiro prêmio do concurso para projeto do
de Genebra Filmhaus Esplanade, em Berlim Ocidental
Desde 1990 Presidente do Instituto Berlage, Amsterdam 1988 Prêmio Merkelbach pela escola De Evenaar
em Amsterdam
Professor Convidado 1989 Prêmio Richard Neutra por Excelência
Profissional Berliner Architekturpreis
1966-1967, concedido por Berlim Ocidental; pelo projeto
1970, 1977, de moradias liMa em Lindenstrasse /
1980 MIT, Cambridge (EUA) Markgrafenstrasse, em Berlim
1968 Universidade de Colúmbia, Nova York (EUA) 1991 Prêmio Europa ArchiteHura por sua obra
1969,1971, completa
1974 Universidade de Toronto (Canadá)
1978 Universidade de Tulane, Nova Orleans (EUA)
1979 Universidade de Harvard, Massachusetts
(EUA)
1981 Universidade da Pensilvânia (EUA)
1982- 1986 Un iversidade de Genebra (Suíça)
1987 Várias universidades nos EUA

BIOGRAFIA, P!OJETOS E REF ERE NCIAS 269

 PRomos
Projetos Executados
1962-1964 Expansão da lavanderia linmií, Amsterdam; 128
1959-1966 Aloiamento poro Estudantes Weesperstraat, Amsterdam;
55, 152, 178, 203
1960-1966 Escola Montessori, Delk; 25, 28, 33, 62,153,1 93,203
1967 Reforma de residência, Loren
1968-1970 Extensão do Escola MontelSori, Delft
1969-1970 Moradias Diagoon (casas experimentais), Delft; 41 J 157
1968-1972 Edificio de Escrilórios Centrool Beheer, Apeldoorn; 17,
23,25,80, 11 4,133,194
1964-197A De Orie Hoven, Lar para Idosos, Amsterdam-Slotervaal;
35,40,46,61,130,192
1972-197A De Schalm, Centro Comunitário, Deventer-Borgele; 112
1973-1978 Centro Musicol Vredenburg, Utrecht; 26, 81 , 136, 180,
198,210,227
1978-1980 Morodias, Westbroek; 11 5
1977-1981 Segunda exponsão do Escolo Montessari, Delft; 33
1980-1982 Projeta de portes da Praça Vredenburg, Ulrecht; 156
1978-1982 Moradio Haarlemmer Houttuinen, Amsterdom; 50, 190
1979-1982 Moradias Documenta Urbana, Kossel-Dõnche (Alemanha);
35,206
1980-1983 Escolas ApoUo; Escola Monlessori de Amsterdam e Escola
Willemspark, Amsterdam; 31, 142, 183, 186,213,242
1980-1984 De Overlaop, Lor paro Idosos, Almere-Hoven; 34, 210,
220,249
1982-1986 Morodias LiMo, Berlim-Kreuzberg (Alemonha); 41, 207
1984-1986 De Evenaar, Jardim-do-Infância e Escola Primária,
Amsterdom; 182, 186, 224
1986-1989 Het Gein, Marodio, Amersfoort; 58
1988-1989 Schaolvereniging Aerdenhaut Bentveld, expansão, oito
salas de aula poro Jardim-de-Infância e Escola Primária,
Aerdenhout
1989-1990 Moradias, Almere
1979-1990 Edifício do Ministério de Assuntos Sociais, Haia; 138
Projetos em preparação/em construção
Centro de Cinemo Esplonode, Berlim (Alemonho)
U
"Casas flutuantes projeto experimental de morodia
,
Zuiderpolder, Haarlem
Theatercentrum Spui, Haia
Koningscarré, projeto de moradias, Haarlem
Amsterdamse 8uurt, projeto de moradias, Haarlem
Maagjesbolwerk, projeto urbano, Zwolle
Jegerkwartier, projeto urbano, Maastricht
Merwestein Noord, projeto urbano, Dordrecht
Expansão do edifício de escritórios Centraol 8eheer, Apeldoorn
Estudo para expansão do Centro Musical Vredenburg, Utrecht
Edifício de escritórios, 8enelux Merkenbureau, Haia
Escola primária, Almere
Parkwijk, projetos de moradias, Almere
Media Park K6In, projetos de moradias, Colônia {Alemanha)
Bloco de Escritórios, Media Park Kõln, projeto urbano, Colônia
(Alemanhol
SI, Jansstraat, Biblioteca e Centro Cultura!, Breda
270 LIÇÕES DE ARQUITETURA
Projetos Não-Executados
1968 Casos tipo Monogoon
1969 Planejamento urbano para uma expansão de Deventer,
Steenbrugge; 122
1971 Memorando de objetivos e critérios para a renovação do
centro antigo de Groningen, em cooperação com De Boer,
Lambooij, Goudappel e outros
197.4 Plano para o centro da cidade de Eindhoven, com Von der
Broek e Bokema
1975 Cosos/lojas/estacionamento perto do Musis Sacrum (Tealro),
assim como renovação do Musis Sacrum, Arnhem
Consultoria de planejamento urbano para a Universidade de
Gron ingen
Proposta para uma biblioteca da universidade, envolvendo
uma igreja do século XIX, Groningen
1976 Instituto para Pesquisa Ecológica, Heteren
1977 Plonejomenta urbona Schouwburgplein (praço do Teotral,
Rolterdam
1978 Biblioteca, Loenen ald Vecht
1979 Exponsãa "NV Linmij", Amsterdom-Sloterdijk
1980 Edifício na órea do Fórum, Haia
Projeto de moradias, Berlim-Spa ndau (Alemanha)
1984 Expansão da Academia de Artes ~Sint Joosf, Breda
Concursos
1964 Igrejo, Driebergen
1966 Prefeitura, Volkenswoard
1967 Prefeitura, Amsterdam
1970 Planejamento urbano, Nieuwmarkl, Amsterdam
1980 Planejamento urbano, RõmerberS t Frankfurt a_Mo (Alemanha)
1982 Creche, Berlim Ocidentol(Alemonho)
1983 Planejamento urbano, Colôn io-Mulheim-Norte (Alemanha)
Edifício de escritórios Fried rich Ebert Sliftung, Bonn (Alemanha)
Edifício de escritórios Grüner & Jahr, Hamburgo [Alemanha)
1985 Edifício de escritórios Stadtwerke, Franfkfurt a.M. (Alema nha)
Centro de cinema (academia/museu/biblioteca etc), Berlim
Ocidentol(Alemanha)
Expansão do prefeitura, Saint-Denis (França)
1986 Planejamento urbano Bicocca-Pirelli, Milão (Itólia)
Museu de pinturas (Gemaldegaleriel, Berlim Ocidental
(Alemonho)
1988 Projeto de moradias, Maastricht
Edifício de escritórios para Schering, Berlim Ocidental
(Alemanha)
1989 Edifício para a biblioteca nacional NBibliotheque de France",
Paris (França)
Centro Cultural com edifício para concertos "Kullurzentrum om
See", Lucerna [Suíça)
1990 Agência para o Nederlandse Bank, Wassenaar
Edifício de escritórios paro o Benelux Merkenbureau, Haia
Concurso de projeto urbano para um subúrbio de Grenoble
(Fronçol
Moradia e jardim-de-infôncia, projeto poro o Media Park Kõln,
Colônia (Alemanha)
1991 Blo<o de escritórios poro O Media Po rk Kõln, Colônio
(Alemonho)
Bloco de escritórios Richti Areal Wallisellen, Zurique (Suíça)
WfRfNClAS Bienna/e de Paris, Architeclure 1985, Luik/Bruxelos 1985, 30-35
!catálogo do exposiçõol
·Architectuur en canstructieve vrijheid·, Archilecluur/Bauwen 1985
Publicações de Herman Hertzberger
n' 9, 33-37 [12)
"Schelp en Krislal" in: Strouven, F. , HeI Burgerweeshuis van Aldo van
"VIelen en gewelen", Forum 1960/61 n' 2, 46-49
Eyck, Amslerdam, 1987, 3
"Verschroolde helderheid", Forum 1960/61, n' 4, 143-144
Q ~ Henri labrouste. la réolisolion de I'arl", Tecnniques & Archifecture,
"Naar een verticale woonbuurt", Forum 1960-61 n 8, 264·273
1987/88 n' 375, 33
"Flexibility and polivalen,,", Ekislics 1963 abril, 238-239 [1)
-"'lhe spoce mechonism of the Iwentielh century of formal order and
Bouwkundig Weekb/ad 1965 n' 20 [2)
dai~ life; rronl sides and backsides', in Modernity and Papu/or
·Some notes on two works by Schind ler~, Domus 1967 nll 9, 2
Cu/lure IAlvor Aolto Symposium), Helsinki 1988,37-46
"Form ond progTam ore reciprocolly evocative·, Forum 1967 nSl 7
Leclure in: Indesem 87, Universidade Técnico de Delk 1988, 186-201
!artigo escrilo originalmente em 1963) [3}
Uitnodigende Varm, Universidade Técnica de Delk 1988
"Idennty', Forum 1967 n' 71artigo escrito ariginalmenle em 1966) [3a)
"Das Schroder-Haus in Ulrechr, Archithese 1988 n' 5,76-78
"Form und Programm rufen sich gegenseitig auf"I Werk 1968 n2 3,
NHel St.-Pielersplein in Rome. Hei plein ais bouwwerk~, Bauw 1989
200-201
n' 12, 20-21
"Loaking for lhe beach under lhe pavement", RIBA Jaurno/1971 , n' 2
Ledure in: Indesem 1990, Universidade Técnico de Delk 1990
"Huiswerk voer meer herbergzame vorm~ FOnJm 1973 n2 3, 12·13 [4]
I
Hoe modem is de Nederfondse archiletuur, Rotterdam 1990, 60-65
"De le hoog gegrepen doelslelling", Wonen-TABK 1974 n' 14, 7-9
·Strukturolismus·!deologie'", Bouen + Wohnen 1976 n2 1, 21-24
"EI deber poro hoy: hocer formas mós hospitalorios", 5ummar;os Citações Arquitetônicas
1978 n'1 8, 322
Wonen -TABK 1979, n' 24 [5) Soltard, V.
°Un insegnamento da 50n Pielro~ , Spazio e Società 1981 n~ li , Les Halles, Paris 1854-66; 69
76-83 [6) Beroini, G.S.H.
"De traditie van hei nieuwe bouwen en de nieuwe mooiigheid'" in Praça de São Pedro, Roma, desde 1656; 185, 261
Hoogsmo, L, H. de Hoon, Wie is er bang voar nieuwbouw?, Blom, P.
Amslerdom 1980, 149-154 [7) Kosboh, Hengelo 1973; 62
"'Ruimle maken, ruimle lalen", 5fudium Genera /e Vrije Universiteil Bromonte, D.
Amsterdam. Wonen tussen utopie en werkelijkheid, Nijkerk 1980, São Pedro, Roma, desde 1452; 197, 258
28-37 Brinkmon, M.
"Shaping lhe Environmenl" in: Mikellides, B. led.l, Archileclure lar Moradias Spangen, Rotterdom, 1919; 49, 54
Peop/e, Londan 1980, 38-40 Brinkmonn, M. & loC. von der Vlugt
"Motivering van het minderheidsstandpun(, Wonen-TABK 1980 nll 4, Fábrica Van Nelle, RaHerdam 1927-29; 216
2-3 Broek, J.H. van den
*lo trodizione Qomestica dell'architettura 'efoica' olandese·, Spozio e Moradias Vroesenlaon, Rolterdam 1931 -34i 45
Sacielã 1981, n'13, 78-85 Condilis, Josic & Woods
HeI apenhare rijk, Universidade Técnico de Delh 1982 Universidade livre, Berlim, 1963; 116
wHel twintigste·eeuwse mechanisme en de architectuur von Aldo van Cerdá, I.
Eyck", Wonen-TABKI982,n' 2, 10-19 [8) Ensanche, Barcelona, 1859; 122
"Einladende Archileklur", Stodl 1982 n' 6, 40-43 Chareou, B., B. Bijvoet, L Dolbet
liDe schelsboeken von Le Corbu sier", Wanen-TABK 1982 n2 21, Maison de Verre, Paris, 1928-32; 238
24-27 . Chevol
5toirs, Universidade Técnico de Delft 1987 (notas do seminário da Le Palais Idéol, Haule Rives, 1879-1912; 119
primeiro anal [9) Descombes, G.
"Montessori en Ruimle·, Mantessori Mededelingen 1983 nll 2, 16-21 Passagem subterrâneo pora pedestres, Genebra, 198 1i 232
Forum 19B3 n' 3 [10) Duiker, J., B. Bijvoet, J.G. Wiebengo
"Une ruehobilolion à Amslerdom"', L'Architecture d'Aujaurd'hui 1983 Sanatório Zonnestraol, Hilversum, 1926-31; 225
n' 225, 56-63 Duiker, J., B. Bijvoet
"Le Royaume Public"; "Monlagnes dehors monlagnes dedons" in: Escalo ao Ar Livre, Amslerdam, 1930; 246
Johan van der Keuken, 8ruxelas 1983, 88-118 Duiker, J.
"Uno strado da vivere. Houses and streets make eoch olher"', 5pozio e Cinema Cineoc, Amslerdam, 1933; B2, 226
Sacielá 1983, n' 23, 20-33 Eiffel, G.
Ruimte moken, ruimte loten, Universidade Técnica de Delh 1984 Torre Eiffel, Paris, 1889; 70
' Over bouwkunde, ois uildrukking van denkbeelden' . De Gids 1984 Eyck, A. von
8/ 9/1 0,8 10-814 Orlanalo, Amslerdam, 1955-60; 126
ul'espace de lo Moi50n de VerreJ/, L'Architecture d'Aujourd'hui 1984 Goudí, A., J.M. Jujol
n' 236, 86-90 Parque Guell, Barcelona, 1900-1 4; 211
"Building arder", Via 71984, Cambridge [11) Godin, J.B.A.
Indesem 85, RighI 5ize ar RighI 5ize, Universidade Técnico de Delk Familislére, Guise, 1859-83; 44, 60
1985, 46-57 Guimord, H.
"Sladtverwandlungen", Maleriolien 1985 n' 21Reader 01 lhe Caslel Béranger, Paris, 1896; 241
Hachschule der Künsl-Berlim), 40-5 1 Eslações da Melrô, 1898-1901 ; 73

BIOGRAfiA, PROJETOS E REfERENCIAS 211

 Habraken, N, Il ustraçõe s
As Vigas de Sustentação e o Povo: o Fim da Moradia de Mossa,
1961; 110 Todas as fotos de Hermon Hertzberger exceto:
Haring , H.
Morodios Siemensstodt, Berlim, 1929-31; 207 R. Bolle-Reddot; 653
Heré, H.E . Hein de Boutler; 347
Ploce Stonislase Place de lo Corriére, Nancy, 1751-55; 254 Burggraoff; 641
Horta , V.
Residência particular, Bruxelos, 1896; 196, 236 Richord Bryand; 525
Hotel Solvay, Bruxelas, 1896; 21, 84 Mortin Charles; 587, 602, 616
Residêncili Van Eetvelde, Bruxelas, 1898; 241 Georges Descombes; 469, 648, 649, 650, 651 , 652
Klingeren, F. von Wi llem Diepraam; 30, 31, 75, 76, 95,138,139,140,423,432,434,
Centros Comunitários, Dronten, Eindhoven, 1966-67; 70 437,445,448,453,462,478,479,527,538,539,584,596
Lobrouste, H. Aldo von Eyck; 316, 319, 321
Bibliothéque Ste. Geneviéve, Paris, 1843-50; 244 l. Feininger; 313, 541
Bibliothéque Notionale, Paris, 1862-68; 17 Dolf Floors; 580
l e Corbusier Reinhard Friedrich; 297, 298
Pavillon de l'Esprit Nouveou, Paris, 1925; 204 P.H. Goede; 315, 320
Projeto Fort l' Empereur, Argel, 1930; 108 Werner Haas; 51
Villa Savoye, Poissy, 1929-32; 120,231 Jon Hammer; 145, 146
Pavillon Suisse, Paris', 1932; 204 Akelei Hertzberger; 85, 86
Ministério de Educação e Saúde Pública, Rio de Janeiro, 1936-37; 79 Veroon Hertzberger; 719, 720, 721,722
Unité d'Habitation, Marseille, 1947-52; 205 JohanvanderKeuken;15, 16, 17, 18, 19,21,22,39,44, 141,
Córte de Justiça, Chondigorh, 1962; 179 207,394,395,396,397,401 , 404, 405,406,409,414,417,
Capela, Ronchomp, 1955; 233 449,46 1; 465, 491, 535, 546, 594, 600, 623, 624
Edifício do Porlomento, Chandigarh, 1962; 265 Klaus Kinold; 388, 483, 493, 499, 526
Pavilhóo Heidi Weber, Zurique, 1963-67; 243 Michel Kort; 737
Louis, l .V.
Bruno Krupp; 37
Palais Royol, Paris, 1780; 64, 255 J. Kurtz; 203
Moy, E.
Rudol! Menke; 429
Rõmerstadt, Fronklurt, 1927-28; 57 Roberto Pane; 713
M artorell, Bohigos & Mockay
Louis van Paridon; 110
Escolo Thou, Borcelono, 1972-75; 209 Marion Post Wo!cotf; 505
M ichelangela
Uwe Rau; 84, 576
São Pedro, Romo, desde 1452; 197, 258 Renandeou; 389
Polladio, A.
Ronald Roozen; 599
Víllo Rotonda, Vicenza, 1570; 250 Isak Salomons; 341
H. Stegeman; 430,431
Pax ton, J.
H. Tukker; 642
Palácio de Cristal, Londres, 1851; 71
Jan Versnel; 323, 324, 325, 326, 329
Peru zzi, B.
Ger van der Vlugt; 61, 62, 66, 88, 89, 100, 102, 103, 371, 387,
São Pedro, Romo, desde 1452; 197, 258
496,578,579,619,626,627,705,706,707
Play, F. le
Gordon Winter; 132
Pavilhão do Exposição Mundial, Paris, 1867; 226
Cory Wolinsky; 467
Piano, R.
Pavilhão IBM, Paris, 1982-84; 243
Rie tveld, G.
Residência Rietveld-Schrõder, Utrecht, 1924; 34, 219
Rodia, S.
Walls Towers, las Angeles, 1921-54; 119
son Gollo, G. do
São Pedro, Roma, desde 1452; 197
Schinkel, K.
Schloss klein Glienicke, Berlim, 1826; 255
Taut, B.
Moradias, Berlim, 1925-27; 167
Veugny, M.H.
Cité Napaléon, Paris, 1849; 39
Wewerko, S.
Projeto para uma área residencial, Berlim, 1965; 118
Wood , l. & l. N osh
Rayal Crescents, Bath, 1767; 56, 254

272 lIÇÓ ES DE ARQUtTElURA

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