El film de ficción y su espectador

Teórico
PROFESORA: CARLA ORNANI

Vamos a ver hoy un artículo de Metz, "El film de ficción

y su espectador" para caracterizar la situación
cinematográfica. La base teórica de este trabajo es lo
que el mismo autor llama “el enfoque fílmico” y que
trata de explicar por qué razones el film produce un
efecto de realidad mayor que otros discursos, como por
ejemplo, el teatro, siendo que la materia significante
del film, durante la recepción es un conjunto de luces,
sombras y sonidos, mientras que en el teatro hay espacio
físico real, actores de carne y hueso, etc. Para dar
respuesta a este problema, Metz se remite a la semejanza
entre el film (de ficción), el sueño y el ensueño y al
funcionamiento del aparato psíquico en esas situaciones.

Este trabajo es una sistematización descriptivo-

explicativa de los fenómenos de espectación
cinematográfica, apoyada sobre textos de conducta. El
intercambio está mediado por un soporte tecnológico, y
en consecuencia, se acopla al intercambio de mensajes,
el de bienes (inmediato o diferido), con lo que aparece
para pensar, también, el tópico del valor y la ética.
Cuando ustedes lean el trabajo de Metz, van a ver que,
en filigrana, recupera las nociones que Freud elabora en
“La interpretación de los sueños para describir el
funcionamiento del aparato psíquico. Freud lo describe
como un sistema que no puede operar si no se organiza, y
lo hace desde 3 puntos de vista: la Tópica, la Dinámica,
y la Energética. En relación a la Tópica, reconoce una
organización de los fenómenos del conciente, del
preconciente y del inconciente.

El punto de vista desde el cual vamos a describir la

situación cinematográfica es el punto de vista de la
descripción metapsicológica. Se consideran como
metapsicoloógicos a los fenómenos genéricos del aparato
psíquico, por ejemplo, los sueños, (que son diferentoes
a los estados patológicos). Es decir, veremos qué le
sucede a ese sujeto particular en una situación
-particular también- de espectación, y que está
determinada en parte por el dispositivo técnico. El
estado fílmico, como Metz lo llama, es un fenómeno
configuracional, un cierto tipo de modalidad de
espectación, posible de ser diferenciada de otras
modalidades de espectación.

En el cine percibimos imágenes, pero no las percibimos

de la misma manera que lo hacemos cuando observamos un
cuadro, cuando estamos frente a un fotografía, cuando
miramos una imagen de grabado, o cuando miramos,
incluso, una imagen videográfica o de televisión. La
apropiación de las imágenes se ve condicionada por
restricciones en virtud de las imposiciones del
dispositivo técnico. Recuerden la noción de dispositivo,
que uds. vienen trabajando desde la primera reunión en
los teóricos.
Repasemos la noción de dispositivo, según la define
Baudry en una obra que se publica en 1975. Baudry define
esta noción que, de alguna manera, está también presente
en la reflexión que Metz hace sobre la espectación
cinematográfica. Baudry define, entonces, al dispositivo
como un conjunto de datos, que son tanto materiales como
organizacionales, como un conjunto que regula la
relación del espectador con sus imágenes en un
determinado contexto simbólico, que en consecuencia, o
necesariamente, es también un contexto social. Y ese
contexto social está determinado por las características
materiales de las formaciones sociales que los
engendran.
1 (Teoría y Medios de Com., 9)

Esta noción de dispositivo supone contemplar los medios

y las técnicas de la producción de imágenes.Por ejemplo,
no es lo mismo producir una imagen grabada -que es
repetible- que producir una imagen fotográfica, que
también es repetible. Pero, aunque las imágenes del
grabado sean repetibles por el dispositivo que se
utiliza y las imágenes de la fotografía sean repetibles
también por el dispositivo que se utiliza, ¿qué
diferencia hay entre el modo de producción de una imagen
repetible como la del grabado y una imagen como la de la
fotografía? ¿Qué es lo primero que salta a la vista,
aunque una vez hecha la primera imagen en el grabado y
la primera imagen en la fotografía, todas las demás sean
iguales, es decir, permite la reproducción a escala
prácticamente infinita? Acuérdense de los que les pasa a
uds. cuando ven una imagen grabada y una imagen
fotográfica.

Alumno: Hay una cuestión de fidelidad...

Profesora: Una cuestión de fidelidad con respecto a qué?

Alumno: Al objeto.

Profesora: Claro, hay una relación distinta entre la

imposición del dispositivo de la imagen repetible del
grabado y la imposición del dispositivo en relación a la
fotografía, porque ¿qué pasa con esa fidelidad en la
imagen del grabado y en la imagen de la fotografía?

Alumna: En la fotografía suele ser mayor.

Profesora: ¿Por qué?

(Teoría y Medios de Com., 9) ¡Error!Marcador no definido.

Alumno: Porque la fotografía está tomada de un modo

directo con el objeto, y el grabado está la impresión y
está pasada por uno...

Profesora: ¿Qué es este "pasado por uno"? Por la mano

del grabador. En la imagen del grabado, hay una sintaxis
lineal, por más que estemos frente a una imagen (entre
comillas) "realista". La sintaxis lineal depende del
grabador. Y esta sintaxis lineal desaparece en el caso
de la fotografía, porque ¿de qué depende ahí la imagen?

Alumno: Del dispositivo.

Profesora: Del dispositivo técnico. Es una imagen que,

por impresión, reproduce ciertas características del
objeto que me permiten un reconocimiento. Puedo
reconocer una manzana tanto en un grabado como en una
fotografía de la manzana, pero evidentemente el grabado
manifiesta en esa imagen lo que se llama "la sintaxis
lineal" propia del grabador. Esta intervención
desaparece en la fotografía gracias al dispositivo
técnico. Si cada uno de nosotros, con una cámara intenta
sacar un foto a una manzana que está en el mismo lugar,
la fotografía siempre va a reproducir lo mismo. Si cada
uno de nosotros intenta dibujar esa manzana, por más
intención realista o naturalista de reproducción que
exista, el dibujo o el grabado siempre va a manifestar
esa cualidad individual de la mano que lo trazó. Esto en
cuanto dispositivo técnico.

Pero también el modo de circulación de las imágenes

depende del dispositivo. Por ejemplo, Las meninas de
Velazquez es un cuadro cuyo original está en el Museo
1 (Teoría y Medios de Com., 9)
del Prado. Si yo quiero ver ese cuadro, voy al Museo del
Prado y percibo de una manera distinta ese cuadro, hay
una imposición distinta del soporte, del dispositivo de
esta producción simbólica que la que es producto de la
reproducción de ese cuadro en una estampa o en un libro
de arte. O sea que también es una dimensión significante
del dispositivo -"significante" porque produce efectos
de percepción distintas- el modo en que las imágenes
circulan. La imagen aurática de la pintura tiene
propiedades e imposiciones en la recepción que son
distintas a la de esta misma imagen reproducida por un
medio como la estampa o como la reproducción en libro de
arte.

Lo mismo pasa con la fotografía: yo la saco y la puedo

llevar a cualquier lado, sobre todo cuando aparece la
cámara instantánea, la fotografía socialmente se
distribuye de una manera tan expandida que permite que
la recepción -esto es: el acto de mirar esa fotografía-
tenga imposiciones particulares que la distancien de la
imagen del cuadro o la imagen del grabado.

Entonces, estas observaciones muy superficiales permiten

puntualizar que, cuando hablamos de dispositivo, estamos
hablando de los medios y de las técnicas de producción
de las imágenes, estamos hablando de un modo de
circulación de las imágenes, y estamos hablando de los
lugares en que esas imágenes son accesibles.

¿Qué pasa con el caso de la imagen fílmica? ¿Qué pasa

con el caso de la situación fílmica, que es la situación
en la cual recepcionamos esa imagen? ¿Qué
características tiene que la diferencian de, por
ejemplo, una pintura, una fotografía, o de la imagen de
(Teoría y Medios de Com., 9) ¡Error!Marcador no definido.
la televisión a la que podemos acceder en nuestra casa?
¿Cómo describiríamos en términos fenoménicos la
situación de espectación cinematográfica? Piensen qué es
lo que hacen cuando quieren ver un film. ¿Vemos un film
en cualquier lado?

Alumno: No. Hay que ir al lugar...

Profesora: Hay una decisión de ir a un lugar particular

donde se proyecta el film. Ahora, también este ir,
entrar al cine, ver dónde se proyecta la película,
supone un ritual particular. ¿Qué características tiene
este ritual particular? Por ejemplo, para ver ir a Las
Meninas al Prado también: compro el billete aereo, voy
al Prado, compro el billete para entrar en el museo. Es
decir, fui a un lugar particular donde está la obra.
Pero no es lo mismo la actitud de recepción de esa obra
soportada a través del cuadro que la de las imágenes que
soportan el film. ¿Qué más supone?

Alumno: Tiene que ver con el esparcimiento... Uno

relaciona el hecho de ir a ver una película con una
situación de salida...

Profesora: Sí, eso es un componente también que hace a

la recepción de la situación, uno se decide a participar
de un momento de esparcimiento, lo cual significaría una
suspensión de otro tipo de actividades. Pero, además, es
un ritual colectivo: no voy sola al film, ni me pasan el
film a mí sola. Hay una recepción que es colectiva.
Además, uno no puede estar de cualquier manera mirando
el film, compro el billete para sentarme. Todos los que
participan de ese ritual adoptan una postura particular,
que es distinta a la postura que podemos adoptar cuando
1 (Teoría y Medios de Com., 9)
vamos a ver a Las meninas. Es decir, hay una movilidad
que está restringida en el caso de la situación de
espectación cinematográfica.

¿Cómo podríamos describir posturalmente esta situación?

Nos sentamos, nos relajamos. Hay una inmovilidad, por un
lado; pero una hipermovilidad del globo ocular, por el
otro. ¿Qué más? ¿Cómo está pasando? La sala está a
oscuras. Esto determina también una manera de percibir
las imágenes soportadas por ese film de manera distinta
a las imágenes de fotografía o a las imágenes de la
televisión por ejemplo.

Desde este punto de vista, a partir de la vinculación

con el espacio, ¿qué diferencia hay entre la imagen de
la televisión y la imagen del cine? ¿Dónde hay un mayor
grado de compenetración con la imagen, en la imagen
fílmica o en la imagen del televisión?

Alumna: En la imagen fílmica.

Profesora: ¿Por qué?

Alumna: Porque en la televisión yo me puedo derivar en

ciertas cosas, no solamente en la pantalla.

Profesora: Entonces, por un lado, el tamaño de la

pantalla. Después la situación lumínica, aunque yo puedo
apagar la luz en mi casa, pero de hecho la televisión es
como una especie de mueble más entre los muebles, y ya
no hay un ritual tan restringido o restrictivo como lo
hay en la situación cinematográfica.

Alumno: Y de hecho, tiene un estado de más jerarquía ir

(Teoría y Medios de Com., 9) ¡Error!Marcador no definido.
al cine que ver una película por televisión, en un
sentido que uno quiera darle...

Alumna: La televisión, además, la puedo apagar apretando

un botón...

Profesora: Efectivamente, en cambio, al ir a ver el

film, no. Hay un momento en que no hay imagen, se apaga
la luz, hay imagen, hasta que nuevamente no hay más
imagen.

No hay imagen
I1 I2 I3
No hay imagen

O sea, hay una percepción de imágenes como un flujo

continuo, pero además con respecto al espacio de la
pantalla, por la oscuridad de la caja, desaparecen todo
tipo de corte que me permita separar el espacio plástico
de las imágenes del film del espacio espectatorial, como
si entraramos, de alguna manera, a alguna caverna y en
esa caverna viéramos -como en el mito de la caverna de
Platón- desfilar esas imágenes. Y en cualquier momento,
creemos que esas imágenes están relatando una historia,
creemos que lo pasa ahí es real. Es decir, hacemos "como
si", suspendemos nuestra actitud habitual y entramos en
un estado de creencia. Lo mismo hacíamos cuando eramos
chicos y jugábamos. Nos disponíamos entonces a entrar en
un tiempo “otro”, en un espacio “otro”.

Esta posibilidad de crear el estado de creencia en el

film tal como socialmente se instaló, en realidad, es
anterior a la aparición del film. O sea, hay una
capacidad psíquica. Lo dice Metz, lo dice Freud: la
1 (Teoría y Medios de Com., 9)
capacidad de ficción es un hecho psíquico. Después, nos
encontramos con que esta capacidad de ficción está
repartida socialmente de manera bastante desigual. Los
productores, los estetas, pueden producir cosas que
nosotros no producimos, pero básicamente todos tenemos
esta capacidad de ficción.

Entonces, cuando la película comienza, cuando ese flujo

continuo de imágenes comienza a aparecer en la pantalla,
entramos en un tiempo donde suspendemos momentáneamente
y hasta cierto punto el contacto con la realidad.
Entramos en lo que se llama “mundo de ficción”.

Yo quisiera hacer una especie de subrayado con respecto

a la reflexión que Metz hace acerca de la situación
cinematográfica, porque, además de ir a ver films de
ficción, podemos ir a ver otro tipo de films. La
institución "cine" se ha consolidado ocupando el lugar
que ocupaba, en esta apetencia de ficción común a todos
los seres humanos, la novela decimonónica. Pero podría
no haber sido así. Es decir, podemos ir a ver películas
que no son de ficción; por ejemplo, ¿qué otro género?

Alumna: Los documentales...

Profesora: Los documentales, films científicos, los

films de las llamadas "vanguardias" que son más
experimentales se apartan en su configuración de estas
características que son comunes a la novela decimonónica
llamada "realista" y al film que se fijó de una manera
privilegiada en la institución "cine".

El recorte que hace Metz -por eso el artículo se llama

"El film de ficción y su espectador"- debe ser leído
(Teoría y Medios de Com., 9) ¡Error!Marcador no definido.
teniendo en cuenta esta restricción, aunque nosotros
sabemos que, en realidad, toda construcción discursiva
nunca puede -ni siquiera la historia científica-
reproducir la realidad, sino que siempre hay una
enunciación que, de alguna manera, transforma, organiza
de manera discursiva los acontecimientos, es una
precisión para subrayar y tener en cuenta cuando leemos
este artículo. Es decir, no todo lo que se dice en este
artículo de Metz sirve para todos los films. En términos
de análisis del discurso o en términos de la semiótica,
el film de ficción establece un pacto distinto con su
espectador que el pacto que construye un film documental
o un film de la llamada "vanguardia" o film
experimental.
Adelantándonos un poco a lo que explicaremos: la
impresión de realidad de la imagen fílmica va unida a
los rasgos perceptivos del significante, y por ello
afecta a todas las películas, pero las diegéticas
participan también del efecto ficción.

Para poder describir esta situación de espectación

cinematográfica desde el punto de vista del individuo
que en esa situación se convierte en sujeto -en el
sentido literal de la palabra, en el sentido en que está
sujetado por determinadas características del
dispositivo de imágenes, que es el que me permite
acceder a este film-, para poder describir esta
situación de espectación, Metz recurre a una comparación
de lo que sucede en la situación onírica, la situación
fílmica y la situación de ensoñación.

Con respecto al saber del sujeto en cada una de estas

situaciones, se presentan semejanzas y diferencias. En
la situación fílmica, en la situación onírica y en la
1 (Teoría y Medios de Com., 9)
situación de ensoñación, el saber del sujeto tiene
características similares y diferentes. Esto es
consecuencia del funcionamiento del aparato psíquico.

El aparato psíquico, en términos muy banales, es una

especie de sistema con organizadores de los estímulos
que entran o salen de ese sistema.

¿Qué pasa en el sueño? En el sueño, el sujeto está en

una posición horizontal, está completamente relajado,
pero no sabe que está soñando. En la situación fílmica,
el sujeto está relajado, como habíamos dicho: mantiene
una actividad ocular muy intensa, pero tiene una serie
de restricciones impuestas socialmente con respecto a la
descarga motora de los efectos que puede llegar a
producir la percepción de esas imágenes.

Lo que pasa en el sueño, ¿dónde pasa? Pasa solamente

dentro del aparato psíquico de cada individuo soñante.
Lo que pasa en el film tiene, por el contrario, un
estímulo exterior real. Quiere decir que para describir
lo que sucede en el caso de una situación fílmica
hablamos de una percepción que se constituye como una
impresión de realidad. Es decir, vemos las imágenes
porque hay un estímulo real, y en relación al relato, la
creencia se instala en el pacto con la ficción.

En la situación fílmica, hay una “impresión de realidad

porque esas imágenes tienen un estímulo sonoro y visual
que proviene de la imagen del film. En cambio, en la
situación onírica, aunque hay imágenes, no existe tal
impresión, sino una “ilusión de realidad”; es decir,
estas imágenes son producto del aparato psíquico del
soñante. Freud primero y Metz, retomando a Freud, hablan
(Teoría y Medios de Com., 9) ¡Error!Marcador no definido.
de "ilusión de realidad" en el sueño.

¿Qué pasa en la ensoñación? La ensoñación, desde el

punto de vista postural, tiene algo de semejanza con la
situación fílmica también, por ejemplo, cuando viajamos;
cuando estamos abstraidos de una situación particular y
nos permitimos entrar en la ensoñación producimos
imágenes como se producen en el sueño, pero ¿qué
diferencia hay? Estamos despiertos y las producimos
nosotros. En cambio, en el caso de la situación fílmica,
con respecto a las imágenes, son las imágenes de otro.
Entonces, esas imágenes responden al princpio de
realidad porque son imágenes de otro; mientras que en la
situación onírica, las imágenes que van armando el
relato del texto del sueño responden al principio del
placer y no están organizadas como en el texto del film
porque se han quedado en el proceso de primarización.

Piensen uds. qué nos sucede cuando nos despertamos y

queremos contar el sueño, queremos relatar, queremos
poner en relación eso que ha aparecido en el sueño, ¿qué
sensación tenemos?

Alumna: De desorden...

Profesora: De desorden, o sea, tenemos la sensación de

que, al ordenar temporalmente, es decir, al pasar por un
proceso de secundarización eso que sucedió en el sueño,
lo estamos traicionando. ¿Por qué? Porque al pasar por
el lenguaje, al poner en relato el sueño, lo estamos
organizando. Y sentimos esa asimetría entre lo que
vivimos en el sueño y lo que relatamos, lo que ponemos
en la narración cuando queremos verbalizar el texto del
sueño.
1 (Teoría y Medios de Com., 9)

Entonces, la imagen fílmica responde al principio de

secundarización, lo que supone una organización lógica
de acuerdo a ciertos principios constructivos que
dependen de la narración. En cambio, en la situación
onírica, la imagen responde a la primerización y ¿tiene
una organización? Sí, tiene una organización, pero es
distinta, no responde a la lógica racional.
Alumno: O sea, están articuladas, pero no es una
organización consciente?

Profesora: ¿Cómo se arma el texto del sueño? ¿Cómo lo

describe Freud? Lo describe a través de los restos
diurnos y a través de los sueños infantiles reprimidos.
El trabajo del sueño consiste precisamente en investir
estos dos componentes configuracionales del texto del
sueño. Pero no siempre nos acordamos de todo lo que
soñamos, porque ¿qué es lo que está actuando muchas
veces cuando queremos reconstruir lo que hemos soñado?
La represión.

En el film también se irrigan las figuras del deseo en

mayor o menor medida produciendo distintos grados de
saciedad pulsional. La imagen fílmica produce saciedad
afectiva en cuanto propone esquemas de comportamiento,
prototipos libidinales, actitudes corporales, formas de
atavío, modelos de desenvoltura o seducción. Es en fin,
como lo señala Metz, una instancia iniciadora de
adolescencia permantente. Cuando terminamos de ver un
film, decimos que "nos ha gustado", ". Lo que "que no
nos ha gustado" o "que nos es indiferente. Estas
expresiones lexicalizan el mayor o menor grado de
satisfacción del ello. Como el film es el texto del
deseo de otro, es el fantasma del otro el que se
(Teoría y Medios de Com., 9) ¡Error!Marcador no definido.
“engancha” en gradaciones diferentes con los fantasmas
individuales del espectador.

Entonces, hay fantasmas que se ajustan más o menos a

nuestra estructura deseante. Eso queda cristalizado en
esas frases que decimos cuando salimos de ver el film. Y
si no nos ha satisfecho mucho, prácticamente quedamos
indiferentes y lo que más deseamos es salir del cine.
Pero cuando una escena, una imagen ha golpeado de una
manera muy fuerte lo decimos con expresiones que
manifiestan las dos caras: "me gustó mucho" o "no me
gustó mucho", que es la otra cara también, porque cuando
algo nos sacude de una manera muy fuerte, el ello se
defiende reprimiendo y, entonces, decimos: "no me
gustó".

Esto con respecto a la imagen fílmica, a la imagen

onírica, y ¿qué pasa con la imagen de la ensoñación?
También la imagen de la ensoñación, el texto de la
ensoñación es producto del sujeto que está produciendo
esa ensoñación, pero la organización de las imágenes no
es tan libre como en el caso del sueño porque en la
ensoñación hay un grado mayor de conciencia.

Me falta hablar del regimen progrediente y regrediente.

La imagen en la situación fílmica, el estímulo visual,
lumínico y sonoro responde al regimen progrediente; en
cambio, en la situación onírica, al regimen regrediente,
del inconsciente hacia el consciente, con distintas
instancias de represión, que es la que permite o no que
me acuerde de determinadas escenas del texto del sueño.

En ambas situaciones, en la situación fílmica y en la

situación onírica, el aspecto motor está coartado, no
1 (Teoría y Medios de Com., 9)
podemos -salvo en situaciones muy particulares- efectuar
acciones o efectuar movimientos en el caso del film.
Decíamos: salvo en situaciones muy particulares, por
ejemplo: en comunidades muy pequeñas donde todos se
conocen.

Recuerden aquella escena de Cinema Paradiso donde el

acomodador tiene que volver a poner en orden en esa
serie de intercambios que se producen en la situación de
espectación cinematográfica que salen del canon de la
situación tradicional. No se pueden levantar, no se
pueden mandar mensajes unos a otros, porque hay un
ritual que impone que me tengo que quedar quieto en mi
lugar, no tengo que exteriorizar movimientos.

A los niños les está permitido, en ciertas comunidades

donde todos se conocen también, por ejemplo, en ciertas
aldeas de Arabia o en ciertas aldeas africanas, según lo
describe el mismo Metz, esta intrusión del accionar del
cuerpo que está en la situación cinematográfica -ahí se
compromete de otra manera con la acción que se está
desarrollando en la escena fílmica- depende de una
imposición social.

Pero aún cuando se lleve al plano de la acción ciertas

reacciones que provoca el texto del film -por ejemplo,
gritarle al villano de la película o aplaudir al bueno-,
esta serie de manifestaciones se suspenden para
proseguir el film. O sea, en un film de la calle
Corrientes, esto no está permitido; pero aún en los
ámbitos donde esto sucede, hay un momento en que se
suspende esta intrusión -en el caso de la fricción
mediante el accionar del cuerpo- y se retorna a esa
situación primitiva de espectación, por lo menos,
(Teoría y Medios de Com., 9) ¡Error!Marcador no definido.
exteriormente pasiva.

Y en la ensoñación, también. En la ensoñación, todo lo

que ocurre se da dentro del aparato psíquico del
individuo que está en esa situación.

Hay una situación, sin embargo, donde se produce algo

paradojal. En el film, cuando estamos mirando una
película, estamos relajados, estamos sentados. Pero si
estamos muy cansados, si estamos muy relajados,
podríamos llegar a soñar lo que en realidad está
sucediendo en la pantalla. O sea, estamos viendo, pero
hemos entrado en un estado de alucinación paradojal.
Creemos que eso que en realidad estamos viendo porque
hay un estímulo perceptual real lo estamos soñando, algo
semejante a lo que ocurre cuando, en el estado del
sueño, en el estado onírico, oímos el timbre del
despertador y creemos que estamos soñando, pero en
realidad no soñamos. Es una situación semejante.

Todas estas consideraciones describen un fenómeno -como

lo llama Freud o como lo llama también Metz-
metapsicológico, o sea, son fenómenos comunes a todos
los seres humanos. En el caso de la situación onírica,
esa inacción motora está totalmente cerrada. En el caso
del cine, decimos: hay algún tipo de acción motora que
está permitida, comentar con el de al lado algo que nos
produjo el film, llorar, pero cuando salimos tratamos de
que no se vea que hemos llorado. O también podemos
sobresaltarnos. Son casi reacciones instintivas que
dependen del grado de creencia que el relato
cinematográfico pueda provocar en nosotros.

En el caso de la situación onírica, esta exteriorización

1 (Teoría y Medios de Com., 9)
motora no existe, salvo en los casos de sonambulismo.
Entonces, el soñante se levanta. Pero ese es un caso,
por lo menos en la mayoría de las veces que se da,
patológico. En cambio, todos las otras situaciones que
hemos descripto pertenecen a la normalidad de nuestra
vida de relación. No hay nada que se salga de lo normal
en soñar la película. Este soñar la película o tener esa
alucinación paradojal no es un signo de locura o de
problemas psíquicos, sino simplemente un llevar al
extremo una posibilidad que está dada por todos los
componentes que hacen a esa situación de espectación
cinematográfica.

Esto es, prácticamente, el resumen del texto de Metz, a

lo cual querría agregar, pero ya saliendo de la
descripción de los efectos subjetivos de la recepción de
imágenes cinematográficas, yendo a otro aspecto que
durante la década del 70 fue reflexionado por algunos
teóricos del cine, como Comolly, apoyando estas
reflexiones en el libro de Althusser sobre Los aparatos
ideológicos del Estado, quería decir dos palabras acerca
de las implicaciones ideológicas que comporta el
dispositivo del cine.

Por un lado, podemos hablar de la ideología del

contenido de los films. Ese sería un aspecto, que no es
el que trabajaron quienes reflexionaron sobre la
dimensión ideológica del dispositivo; sino aquellas
determinaciones técnicas, materiales del dispositivo que
tienen efectos ideológicos. O sea, ¿qué sujeto comporta
el dispositivo "cine"?

Lo que han respondido estos teóricos es que el

dispositivo "cine", por sus características, construye
(Teoría y Medios de Com., 9) ¡Error!Marcador no definido.
un sujeto centrado, un sujeto omnividente, y un sujeto
que se construye por una continuidad ilusoria. Este
sujeto que se construye como un sujeto omnividente,
centrado e inmerso en una continuidad ilusoria tiene
algunos antecedentes en los antecedentes técnicos del
cine. Por ejemplo, un sujeto centrado, un sujeto que es
el punto privilegiado de la visión que organiza la
composición ya había sido construido a partir del modo
de pensar la perspectiva y del modo de construir la
perspectiva que habían puesto en escena los
renacentistas.

Si uds. ven el libro de Panovsky, La perspectiva como

una forma simbólica, van a ver que esta perspectiva,
matemática, que inventan los renacentistas, es una
construcción simbólica tan arbitraria o tan codificada
como cualquier otro tipo de perspectiva. ¿Qué pasa? Que
se naturaliza ese tipo de perspectiva. Si tuviéramos que
definir cuál es la imagen "realista" (entre comillas),
es decir, la imagen que reproduce mejor la realidad,
socialmente se acepta que esta imagen realista es la que
construye la perspectiva de punto central, que es la
perspectiva que inventan los renacentistas.

Pero, además, después hay un invento técnico que

refuerza esto, ¿cuál es? El de la cámara oscura. En
realidad, no es una visión naturalista, ni realista,
porque se trata de la organización de los objetos en el
espacio si los miro con un solo ojo y desde un
determinado punto de vista. Es decir, está construída
-como decíamos antes- como cualquier otra perspectiva.
Pero, socialmente, la manera de organizar la visión a
través de estos procedimientos se convierte en "la
visión de lo real".
1 (Teoría y Medios de Com., 9)

Como ven, hay un uso social de la construcción de

imágenes de la realidad. Entonces, primero, los
renacentistas; después, el invento de la cámara oscura;
después, la fotografía refuerza todavía más esta idea de
que es la imagen realista, de que es la imagen
fotográfica la que reproduce la realidad; y, después, el
cine. Pero, además, el cine lo que le agrega es esta
dimensión de continuidad.

La imagen fotográfica libera tiempo, hay un componente

temporal en la imagen fotográfica. Por su mismo
carácter, la imagen fotográfica nos dice que este es el
retrato de fulano de tal, pero en ese momento. Desde ese
punto de vista, hay algo que la imagen fotográfica nos
puede decir del tiempo. Pero la imagen fílmica, como es
una imagen en movimiento -aunque en realidad sea el
montaje de una serie de imágenes estáticas, de una serie
de fotograma- produce la percepción de continuidad, de
flujo continuo de tiempo.

Y esta propiedad de la imagen del tiempo, como la llama

Deleuze, a partir de esta posibilidad de dar imágenes
una detrás de la otra, es lo que reafirma en este sujeto
que percibe ese flujo de imágenes la idea de la
continuidad, como otra idea constitutiva de este sujeto
omnividente, centrado y continuo.

Esto, según lo que decían estos teóricos, es decir,

estas determinaciones materiales y técnicas del cine
confirman la ideología burguesa, porque construyen este
tipo de sujeto.