Music Examples - Linear Dissonance

L’armonia di base deve essere molto semplice, ci deve essere distinzione tra la melodia e l’armonia, ciò può essere realizzato con
un registro diverso, colori diversi, timbri diversi e soprattutto di solito la melodia è più veloce degli accordi. Finché l’armonia
complessiva rimane chiara, è possibile inserire dissonanze nei passaggi tra le voci.
1a 1b 1c
œ bœ
1d 1e
Dissonanze
nella melodia & 4 œ œ #œ
2 ‰ œJ n œ b œ ‰ œ œ #œ ‰ J œ #œ ‰ # œJ œ œ 43
Preparazione Risoluzione
2 b œœœ 3
& 4 œœœ œœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ 4
œ œ œ
Preparazione Per grado Per grado con Per salto
ornamenti

1f
3 ‰# œ œ œ œ œ 2 n œ œ œ
1g Vedi 8a 1h
j œj 1i n œJ b œ n œ nœ œ ú
&4 J 4 # œ œ œ œœ œœ ‰# œœœ b œœ ‰ ‰ œ
œnœ
Risoluzione

3 ? 2 œœ œœ œœ œ œ ∑ úúú # úúú úúú

& 4 œœ úúú 4 œ œ
œ Risoluzione Con ornamenti non appartenenti
Con ornamenti Risoluzione nella su altra all’armonia sia nell’accordo
voce sbagliata* dissonanza** precedente che in quello risolutivo.

Ex 2a Ex 2b Ex 3

& j nœ b œ b œ b œ ú
Accordi con
# œœ ™™ # œœ # úú # œœ œœ # œœ œœ # œœ # œœ œœ # úú
dissonanze
ú nb úúú
? ú
úú
ú
úú
œ œ œ œ
œœ œœ œœ œœ
œ œ ú
œœ œœ úú b úú
Note di volta dissonanti Serie di accordi dissonanti e note di volta Linea melodica con note
partendo da dissonanze dissonanti dissonanti di passaggio
in serie
Ex 4a Ex 4b œ œ Ex 5a Ex 5b
œ œ œ œ œ œ b b œœ œ b œœ œœ b œœ úú
& œ œ
3
úú
? b úúú ú
b úú úú œ œ ú
Note di volta Combinazione
Note di volta
dissonanti per salto di dissonanze Combinazione di ritardo/volta
dissonanti per
per passaggio/ dissonanti
salto (serie)***
volta

*Deve essere usata con regolarità affinché l’orecchio non la senta come un’errore.
**Deve essere usata in un contesto dissonante, altrimenti da fastidio.
***Finché l’armonia complessiva rimane chiara, © copyright
verranno Alan Belkin,
sentite 2017 di volta.
come note
 Ex 6a simile a 1a Ex 6b

& Œ œ œbœ œbœ œ œ œ œ ú ú œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœ ú

? úú œœ b œœ n œœ n œœ b úú
n úú b œœ n œ b b œœ n œœ # úú n úú
#œ
Accordi di sospensione* Armonia consonante con ritardi dissonanti, note
di volta e accordi strani**

Ex 8a
Ex 7
b œ œ œb œb œ ú b œvediœ ™1g b8bœ œ œ b8c-1
œ œ œ b8c-2
œ œ œ
& Œ b œ œ œ œ J

úú bœ œ
? úú œú œ œ j œœ # œ œœ # œ # œœ
G b œœ œœœ ™™™ b œœœ b œœœ nœ œ
Risoluzione con ornamenti Risoluzione Risoluzi Ritardo dissonante
elaborati*** eccezionale one su con modulazione
del ritardo dissona
8d nza**** Ex 9a 9b
œ œ # œ œ œ œ nœ œ # œ œ œ œ œ nœ # œ œ œ œ œ # ú n œœ b b œœ œœ œ b b œœ œ
& œ œ
œ ú
? n œœ œ
# œœ œ bœ
# œœ nn œœ
n# œœ
œ # œœ n# úú
œ úú úú
Armonizzazi Armonizzazi
one di note one di note
Pedale ornamentale (alla melodia)***** ******
di volta per di volta per
quarte seste
9c
œœ n œ œ Ex 10a Ex 10b Ex 10c
œ nœ úú
& œœ # œœœ n œœœ œ œ # œœ # œœ
#
#œ ## œœ # œœœ œœ œ #œ
? œ ú ú
& úú úú
# œœ
# n œœ # úú
# # úú
#
Armonizzazione di note di
œ
volta per settime Armonizzazione
di note di volta
per accordi+
*Si inizia con un accordo consonante e si termina con un accordo dissonante, l’effetto di sospensione è dato dalle note che
procedono per grado, se fossero presi per salto, si sentirebbero come note sbagliate.
**Si inizia con un accordo consonante e si termina con un accordo dissonante, nel mezzo gli accordi sono consonanti ma
presentano ritardi, appoggiature, note di volta e note di salto (anche note di salto dissonanti).
***È necessario che gli ornamenti elaborati mantengano una figura (motivo) costante affinché l’orecchio li percepisca come tali.
****Funziona perché è per grado congiunto.
*****Funziona perché il pedale da stabilità (in questo caso potrebbe essere un pedale triplo), inoltre il basso procede per grado
congiunto per una direzione ben definita.
******Ogni tipo di raddoppio ha il proprio carattere: il raddoppio per quarte e per quinte lascia il testo molto chiaro e trasparente, il
raddoppio alla terza o alla sesta rende il contesto più ricco, se raddoppio alla seconda o alla settima, intensifica la dissonanza e
l’effetto di raddoppio diventa più forte. © copyright Alan Belkin, 2017
+Si sente come accordo di passaggio perché procede © copyright Alan
per grado e ilBelkin, 2017
contesto è chiaro.
 il modo migliore per saltare nella
melodia è quello di ripetere la
stessa nota.

Ex 11a Ex 11b
œ b œœ n œœ n úú
& # úú # œœ œœ b œœ nn# œœœ nn úúú # úú # œœ œœ œ # œ n ú
ú œ bœ œ ú œ
? ú # œ nœ œ b œ ú # œ nœ œ b œ
ú ú
Accordi di passaggio* Accordi di passaggio con salti*
Sostituzione Armonica: si prende una progressione armonica tradizionale e si modificano leggermente alcune per donarle
qualcosa di nuovo; se il contesto musicale è vicino a quello tradizionale, questo espediente porterà l’orecchio a sentire come
stabile, ma si definiscono colori del tutto nuovi e particolari.
Ex 12a Ex 12b

& œœœ œœ
œ
œœ
œ # œœœ úú
ú
œœ
œ
œœ
œ
œœ
œ # œœœ ú
# úú
Valido anche
per le ? œ œ ú œ œ ú
progressioni œ œ œ œ
armoniche
Progressione di accordi tradizionale Progressione di accordi tradizionale modificata
(note interne degli accordi)

Progressione di accordi tradizionale modificata

Progressione di accordi tradizionale
Ex 13a Ex 13b (accordo finale "strano")***

& n úúú # œœœ œœœ œœ # œœ

œ œ úú
ú
úú
ú # œœœ œœœ œœ # œœ
œ œ úú
ú
? Œ ú
œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ #ú
*Gli accordi di passaggio devono procedere verso una esatta direzione e per grado congiunto, in mezzo può succedere di tutto.
L’accordo iniziale e quello finale devono essere consonanti.
**È la stessa cosa di 11a, solo con il salto: per fare il salto si prende una nota dell’accordo precedente e la si ripete al soprano.
***Tutte queste tecniche comportano un certo grado di "sorpresa"; l’ammontare di sorpresa deve confarsi al contesto altrimenti c’è
un accento inappropriato e viene sentito come errore.
1) Compose a simple tonal phrase for piano (melody and accompaniment, not just
monophonic chorale style), then repeat it, varied, exploring novel dissonance formulas.
2) Compose a phrase for string quartet which begins and ends with a triad. The chords
in between should be the result of linear harmony. The parts should have some
independence: the texture should not be entirely homophonic.
3) Compose a phrase for voice, flute and harp. The flute part should contain various
non-harmonic tones. The harp part should double the vocal line, but using intervals
other than the octave, for harmonic color.

Condizioni NECESSARIE di CONDOTTA DELLE VOCI:

1) Gli accordi principali (accordo di PARTENZA e di ARRIVO) devono essere RITMICAMENTE (devono cadere sul ritmo forte
della battuta) E ARMONICAMENTE (consonanza rispetto agli altri) CHIARI!
2) È importante procedere per GRADO CONGIUNTO (e verso una specifica direzione) in tutte le voci (sopratutto al soprano) e
si deve capire chiaramente il percorso partendo da un punto stabile e arrivando a un punto stabile (con i salti non funziona)!
3) Gli accordi e le voci devono avere coerenza tra loro, non ci deve essere troppo contrasto.
4) La tensione che si crea tra gli accordi di passaggio deve essere appropriata (vedi punto precedente), anche in termini di
intervalli che compongono l’accordo.
5) Se si utilizzano cromatismi e modulazioni rispetto alla tonalità dell’accordo di partenza, ciò deve essere fatto in modo
coerente; es. Se si decide di ricorrere ad una scala diatonica, come può essere il si bemolle maggiore, se si ha un passaggio
di 3 accordi che appartengono alla scala di si bemolle maggiore,
© copyright non è 2017
Alan Belkin, opportuno inserire un accordo che non abbia alcuna
nota in comune con quella scala, sopratutto se tutto il resto è in si bemolle maggiore, perché viene sentito come un errore.
Modo: gruppo di note arrangiate in una scala, attraverso le quali un pezzo o una parte di pezzo viene costruito, è un modo
per limitare e selezionare il carattere del materiale armonico e melodico di un pezzo.

Music examples: modes

Ex. 1 whole tone scale I modi costruiti su intervalli uguali sono noiosi (es questo e la scala cromatica)

& #w #w #w w NOIOSO, non c’è tensione

w w w

Ex. 2 exotic mode

bw w w w
& w w w bw C’è tensione per la presenza dei semitoni

Ex. 3 the diatonic family of church modes

Ionian Modo Maggiore Dorian

w w w w w w w
& w w w w w w w w
w
Phrygian Lydian
w w w w w w w
& w w w w w w w w w
Mixolydian Aolian w
w w w w w w w w
& w w w w w w w
Modo minore naturale
Locrian
w w w w
w w w
& w
Questa è una famiglia di modi, per passare da un modo
all’altro non è necessario cambiare nessuna nota perché
sono costruiti tutti sulla stessa scala.
Ex. 4 Lydian triads
www ww www www www
www www ww w
& w

È necessario individuare quali sono gli accordi caratterizzanti di una scala modale per fare capire
all’orecchio quale essa sia. In questo modo per l’ascoltatore si stabilisce il colore modale.

© copyright Alan Belkin, 2017

2

Ex. 5 modal color (all the modes here are transposed to C)

# Lydian œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ brighter

& œœœ œœœ œœœ

Ionian (major)
œœœ œœœ œœœ œœœ
& œœœ œœœ œœœ œœœ

Mixolydian
œœœ œœœ œœœ œœœ
& b œœœ œœœ œœœ œœœ

bb Dorian œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ

& œœœ œœ

Aeolian (minor)
œœœ œœœ
& bbb œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ

Phrygian œœœ
b œœœ œœ
& b b b œœœ œœ
œ
œœœ œœ
œ
œœœ œ

Locrian œœœ
œœ
& bbbb b œœœ œœ œœœ œœœ œœ
œ
œœœ œ darker
œ

È necessario individuare gli accordi caratteristici

© copyright Alan Belkin, 2017

 3

È necessario scegliere bene gli accordi ed evitare cadenze non caratterizzanti "tradizionali".
È importante sottolineare che il contesto modale è determinato dalle note e dagli accordi scelti, ma anche dalla ritmica
e dalla costruzione della frase in generale. I motivi del ritmo della frase devono enfatizzare le note che sono tipiche del
modo scelto, quindi nei punti forti della battuta/frase, nello specifico nella/e cadenza/e è necessario utilizzare accordi
caratterizzanti.

Ex. 6a: Dorian Caratteristica del modo dorico Ex. 6b: Lydian

3 œœ ™™ œœj œœ œ œ ú 4 œ œ ™ œj œœœ ú ™ b b b 44 œœ œ œœ ™™ œj œ œ úú
& 4 œ ™ œ œ œœ œœ úú 4 œœ œ ™™ œ œœœ

{
œ œœ ™ œœ œ œ úú ™™ œ œ œ œ ú

? 43 œ ™ œ œ œ œ úú 4 œ œ ™ œj œ
4 œ ú™ bb b 44 œœ œœ œœ ™™ œœ œœ n œ ú
J œ œ™ œ œ
3e œ ú™ 3e
J œ ú
Riassumendo: si determina il contesto modale e il modo specifico ripetendo il tono della scala all’inizio e alla fine di una
frase, le cadenze devono essere fatte con gli accordi caratterizzanti (accordi equivalenti della dominante, possono
essere anche più di 1).
Non ci si muove per quinte. Ci si muove piuttosto per terze.
Occhio ai tritoni (5a diminuita e dominante7): eliminare la 5a diminuita (per gli accordi diminuiti) o eliminare la 7a per gli
accordi di dominante7.
MODULAZIONE MODALE

Ex. 7: modulation: Dorian to Phrygian, same tonic

1 2 3 œ œ œ œœ 4
? 43 œ œ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ b œ œœ
Œ Œ œ Œ

{
? 43
ú
Œ
ú
Œ
ú œ œ œ œ
œ
Œ

5 œ œ œœ 6œ bœ œ œ bœ 7 8
? œœÓ œ œœ œ œ œ ú úœ b œ œ Œ b œœ œœ Œ

{
?
ú œ bœ bú œ œ
Œ

Ripeto l’accordo caratteristico, rendendolo convincente, ripeto la cadenza e la riassumo in accordi nella conclusione.
bœ
œ
œ
œ
Œ

Un primo modo per modulare tra i modi è, nella stessa famiglia modale, quello di cambiare la tonica e mantenere gli
accordi comuni o mantenere la stessa tonica e cambiare gli intervalli degli accordi.

© copyright Alan Belkin, 2017

4
Un secondo modo per modulare è quello di mantenere la stessa scala modale cambiando tonalità. Ciò è molto simile a
quanto viene fatto nella musica tonale tradizionale.

Ex. 8: modulation G Mixolydian => C Mixolydian => return to G Mixolydian

1 2 3 4 5 6 7 8
4 ú
&4 ú™ œ ú ú ú™ œ ú ú ú™ Œ Œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ

{
œ
(organ)
ú™ œœ úú úú œœ úú œœ úú œ œ úú ™™
? 44 n ú ™ ú b œœ œœ œœ úú bú œ œœ œ úú
Œ. Œ œ œ
(pedals)
? 44 Œ. Œ œ œ œ ú ú ú
ú™ œ ú ú ú™ œ œ œ ú ú™ bœ œ
Si stabilisce il misolidio con la cadenza. Vengono mantenute 2 note.

9 10 11 12 13 14
& œ œ œ œ bœ œ œ œ œ
œ œ œ ú™ ú™

{
ú œ œ ú œ œ
œœ œ úú
? úœ œ b úú œ ú™ œœ
œ œ bœ œ ú™ œ
œ
úú ú

? ú œ œ ú™ ú ú ú™
ú bú ú bú œ œ
Voglio modulare non ripeto il sib perché la prossima volta sarà naturale
15 16 17 18
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ
& œ œ ú œ œ œ J

{ ú
? œ

? œ
œ
úú œœ úú

œ
œ
œ
úú œ œ úú úú

œ ú œ œ œ ú œ œ ú ú
Mantengo la tonalità per arrivare alla cadenza.
19 20 21 22 23
j
& œ œ™ œ œ œ ú™
Œ ú™ œ ú ú œ œ ú

{ ?
úú œœ œœ úœ ú Œ
œú ™ ú œœ úú úú œœ œœ úúú

?
ú œ œ ú™ Œ ú™ œ œ ú
œ ú ú

© copyright Alan Belkin, 2017

Un terzo modo per modulare è quello di modulare la tonalità e modulare ad una diversa scala modale.

Ex. 9 - modulation Bb Lydian -> C Locrian Alla mano destra le note

1 2 3 4 rimangono le stesse.
3 3
œ œ œ œ œ
& b4 œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œj ‰
3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ≈œ œ œ œ œ

{? b 43
œ
œ œ
œ Œ
œ
œ œ
œ œ
œ œ
3
œ
Œ œ
J ‰ œ œ bœ œ bœ œ
œ

5 œ b œ b œ œ 6 œ b b œœ œ œ 7 8
œ b œ b œ œ
œ b œ b œœ œœ œ b œœ b œ œ ú™
&b ≈ bœ ≈ ≈ œ œ œ
b œ b œ œœ b œœ b œœ bú ™

{?b œ bœ œ œ bœ œ bœ ™ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ
bœ œ œ b œ bœ
bœ œ œ
Manca la 5a
ú™
ú™
Riassumendo:
1. Determinare la tonalità di arrivo e quante alterazioni è necessario introdurre.
2. Se ci sono note in comune, utilizzarle per creare una zona neutrale (di transizione tra le/i due tonalità/modi).
3. Se la modulazione vuole essere graduale, assicurarsi di introdurre un elemento alla volta.
4. Una volta che la modulazione è stata fatta, è bene confermare la nuova tonalità con una forte progressione di accordi
caratteristici.

Ex. 10
1
œœœœœœ œ œ œ œ œ œ 2œ œ 3 œ œ œ œbœ œ
œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ
&c ‰
5 5

4 œ œ œ œ 5 6
œ œ œ œ œ œ 3œ œ œ œ œ œ œ œ ú™
& 4
Il mib viene sentito come un’alterazione perché il modo lidio è confermato, il mib non viene ripetuto quindi viene
percepito come abbellimento. È possibile quindi utilizzare alterazioni di passaggio e ornamentali come nell’armonia
tonale, purché la tonalità sia stabile e confermata (prima che vengano introdotte le alterazioni). Attenzione a non
alterare le note caratteristiche ed evitare che si vengano a formare tritoni.

© copyright Alan Belkin, 2017

 Altri modi, diversi da quelli ecclesiastici

Ex. 11 Exotic Modes

7 different notes

Super Locrian Neapolitan Minor Neapolitan Major

& w bw bw bw bw bw bw w bw w w w w w
w bw bw w w w bw bw w w

Oriental Double Harmonic Enigmatic

& w bw w w bw w bw w w bw w w w
bw w w
w bw w #w #w
#w w w

Hungarian Minor Major Locrian Lydian Minor

& w w b w # w nw b w w w w w w b w bw bw w
w w # w n w bw bw w
w w

Overtone Leading Whole Tone Hungarian Major

& w w w #w w w bw w w w # w # w # w nw w
# w w # w w b w law 5a
w Manca
w w
È possibile anche creare i propri modi oppure creare altri modi partendo da queste scale
(ottenendo un modo per ogni grado di ogni scala qui rappresentata).

PROBLEMA: accordi inconsistenti.

Ex.12
w w
&
w # w nw w #w w #w # www #n www ## www nn www ### www nn ww ## ww
Accordi cosi sono troppo eterogenei, possono essere usati su un pedale o come idea
melodica, ma non possono diventare un modo ed essere sviluppati armonicamente
(mantenendo la consonanza e piacevolezza d’ascolto).

Ex. 13 five-note modes

Diatonic Pelog Hirajoshi Kumoi

& nw w w bw w bw w w
nw w w w bw bw w w bw w w bw
Non ha semitoni, a
differenza della scala
di toni, da però un
senso di stabilità.

Accordi simili possono essere usati per creare stabilità in brevi passaggi, tuttavia è possibile utilizzarli anche per
passaggi più lunghi, cercando di creare varietà attraverso il timbro o il colore o attraverso l’altezza o il tempo.

© copyright Alan Belkin, 2017

 Ex. 14 symmetrical modes

& # w # w w b w # w # w w b w w nw # w w #w w
w w #w n w w #w w w

7 Ex. 15 mirror modes

w w #w w
& w #w

{
w bw
w #w w bw w
? w bw w

Ex. 16 Multi-8ve
n w # w w bw bw nw w # w # w nw nw #w #w
& w #w #w #w n w w nw nw # w w
w bw bw #w w w w # w

Le note sono cromatiche ma sono distribuite in toni e semitoni, viene sacrificata l’equivalenza delle ottave. Ciò
rende molto difficile la creazione di accordi e la definizione del modo.

Super Locrian
n w # w w bw bw nw
Lydian Minor
n Overtone Enigmatic
w # w # w #w nw w
n w b w
& w b w b w b w b w b w b w nw w w w # w nw
nw b w w

© copyright Alan Belkin, 2017

 PROGRESSIONI ARMONICHE MODALI

Ex. 17
‰ œj œ œ œ ‰ú œj œ œ œ ™ œj ww
4
& 4 úúú úú œ úú úú ww

{
ú ú
Musica tonale tradizionale, circolo delle 5e
? 44 ú ú ú ú
w

Ex. 18
œ ™ œj œ œ œ œ œ œ œú œ œww œ ú ™
& úœú œ úúú úúú œú œ w

{
Musica modale, evito di usare le 5e, si
utilizzano più le 2e e le 3e
? ú ú ú ú w

Ex. 19
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œú œ œ ú œ œ œ œú œ œ ww
& úúú úú úúú ú ú úú ww

{
ú ú ú

? ú ú ú ú ú
ú w

Solo alla fine si capisce la tonalità, è semi–modale. Ci sono vari gradi di tonalità.

1) Compose a short, unaccompanied melody in a Gregorian (church) mode

for violin solo.
2) Compose a short, homophonic piece for organ or piano. Clearly establish
the main tonic, then gradually modulate to another center, maintaining the
same mode. End with a final cadence on the new tonic.
3) Compose a calm melodic phrase for oboe (4-8 bars), accompanied by
piano, which modulates gradually from one mode to another, but on the
same tonic.
4) Compose a playful phrase for clarinet, accompanied by strings, which
suddenly changes mode, staying on the same tonic
5) Invent a mode, including semitones. Compose two independent phrases,
4-8 bars each in this mode, for piano. The two phrases should have very
different characters.

Non è necessario che il centro notale conclusivo sia lo stesso dell’inizio se la tonalità è stata ben confermata.
Condotta delle parti con le note aggiunte
La differenza tra un accordo di settima
Added Notes e un accordo con la sesta aggiunta sta
nella modalità di trattamento.
L’armonia di base deve essere semplice (es. triade), per
non creare un cluster è necessario usarne 1 alla volta.
Ex 1 Ex 3
4 # ŒEx 2œœ œœ ‰ œœj œ œ n úú
& b 4 œ œœ b œœ œœ œœ ww œœ œœ œœ œœœ œœœ úú œœ œœ úú úúœ

{
œ œ w úú œ œ ú œ úú
? 4 œ œœ œœ œ œœ b œ # Œ œœ œœ ‰ œœ œœ œ ú
úú n œœ œ úú œ œ ú
œœ œ ú
b4 œ œ œ w œ œ œJ œ œœ œ œœ ú œ ú
La nota aggiunta non risolve. Nota aggiunta per grado
In questo caso viene preparata. congiunto (di passaggio)

Ex 4 j Nota aggiunta per salto.

b 3
& b b 4 œœœ ™™™ œœ œ
n# úúú œ b œú ™ ú

{
œ n œœ œ ú™ Le quinte parallele possono essere
usate in modo pensato, l’accordo alla
fine della seconda battuta annuncia
? bb 3 j úú œœ b ú ™™ (non avendo la quinta) che sta per
b 4 œ ™™ œœ œœ œ
úú ™ succedere qualcosa.
œ Le note aggiunte tendono ad offuscare
Le note aggiunte non risolvono, nella cadenza invece la l’intenzione melodico-armonica, per
dissonanza risolve e questo rende il senso di cadenza. questo è necessario che la linea del
basso sia chiara!
Ex 5a Ex 5b
3
& 4 œœ ™™ œœj b œœœ j œ 44 ™ j œ 3 # œœœ ú ™™
n œœœ ™™ œœœ b œœ n œœœ ™™ œœœ b œœ œ œ œœœ œ n wwww
™ 4 úúú œ n úú ™

{
œ™ œ
? 3 œœ ™™ œœj œœ j j
n œœœ ™™™ œœœ œœ 44 n œœœ ™™™ œœœ œœ œœ w 3 ú™
4 œ™ œ œ œ œ œ # ww 4ú œ
Le note aggiunte servono per aggiungere più colore armonico.
Cadenza tradizionale con nota aggiunta.
L’accordo di risoluzione è dissonante, ma in modo meno marcato.

Ex 6 Ex 7 #ú ™
& b wwww
3 œœ ## œœœ n œ œœ nú ™
b www 4

{
ww ww
w w
œ œ n# œœœœ ú™
? w w b ww 3 œœ ## œœ # úúú ™™™
ww ww 4
w b ww
Più lontano è la nota dissonante, meno sarà dissonante.

œ œ +œ œ œ œ+œœ œœœ ™™™ œœœ úúú- ™™

Ex 8 Ex 9
3 œ œ œ œ œ
& 4œ œ œ œ œ J ú™ œœœ œ œ œ œœœœ

{
œ œœœ œœœ œœœ úúú
j œœ œœ œœ œœ œ úú
& 4 œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ ™™ œœ úú ™™
3 ?
ú™ œ
Possibili note da aggiungere: sesta, settima. La La nota aggiunta è sempre la stessa
settima maggiore sarà diatonica e più
consonante. La settima minore è più
dissonante.

© copyright Alan Belkin, 2017

2 3a+/-
Ex 10a Ex 10b Ex 11
bú úú ™™ n ww
& ‰ œj œ œ œ œ œœ œ n úúú b ww wwww wwww
ú™

{
ww

?
ú bœ b œœ úú nú ™
úú ™™
Attenzione a non creare clusters

Note aggiunte con seste eccedenti

Ex 12
bb b 3 b œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ n n úúú œœœ n œœ # úú
& 4bœ œ œ œ œ œ n ú

{
œ nœ ú
œ œ ú
? b b 3 œ œ œœ œœ œ œ n úú úú
b 4 œ œ œ œ œ œ nú œœ n œœ ú
œ œ
Il basso è indipendente rispetto alla melodia superiore.
bú ™
œœœ œœœ b úúú ™™™ # ww ™™™
Ex 13
4ú œœ 3 n n úú úú # úúúú #w #w
& 4 úú œœ 2 n úú úú # ú # ww ™ #### úúúú ## www #### úúúú ## www

{ ? 4 bú
4
bú
ff
œ œ bœ œ ú
œ œ bœ œ ú
3 œ œ úú
2 œ
œ
ú
ú #œ
#œ
# œ œœ # œ ú
ú
œ
œ
ú™
ú™
ú
œ ú
œ
ú
ú
w
w

Il basso rallenta ritmicamente e alla fine si ferma su una nota dissonante, ma meno dissonante delle altre.

Exercises:

1) Compose a short passage for winds using triads which are interrupted
occasionally by accented chords including added notes.
2) Harmonise a diatonic melody with simple triads, including occasional gentle
(major second) added notes.
3) Write a contrapuntal phrase for brass which includes both gentle (major
second) and harsh (minor second) added notes.
4) Compose a phrase for choir using added notes. Make sure that they arrive
with voice leading which makes them easy to sing.
5) Above a series of triads in close position (inversions are possible) add a
contrapuntal bass line in added notes, in octaves, for piano.