Experiencia y significado

Un estudio del cine como espacio para disolver

la diferencia entre el mundo y su estructura1.

Problema de Investigación
Gabriel Herrera Torres

1. El problema de la separación entre mundo y estructura

Por un lado, las dos culturas que hemos construido para conocer al mundo –Ciencias Naturales,
Ciencias Humanas– están condenadas a esquivarlo por su propia definición epistemológica 2. Por el
otro, M. Merleau-Ponty sugiere que hay un encuentro y una articulación mutua entre el sujeto y el
mundo, previos y distintos a aquellos producidos por la razón3. Hay, pues, un testimonio de la
existencia del mundo anterior al poco fiable testimonio del pensamiento crítico, y pareciera seguir de
ello que todo conocimiento auténtico de lo real se da, y sólo puede darse, antes del análisis. En un
estado de ingenuidad4. El pensamiento, entonces, trata de producir capas de significado, que parecieran
cubrir esa primera estructuración ingenua del mundo (primero el encuentro con el mundo, después el
análisis de ese encuentro, después el significado de ese análisis, etcétera), pero cualquier construcción
posterior a ella resulta invariablemente en un acto de distanciamiento: al final de ese proceso, el sujeto
y el mundo se encuentran ya como dos actores permanentemente distintos y alienados entre sí.

El problema pareciera ser que sólo podemos entender la significación como extemporánea al
acto de percibir. La estructura tiene que venir “desde arriba” en una figura jerárquica del
entendimiento: salvo por la articulación inmediata y “automática” que hace la experiencia de la
realidad, nos es difícil pensar que esa primera condición ingenua sea proactiva, articulable desde sí
1 De momento estoy usando de manera más o menos intercambiable “estructura” y “significado”. Aunque estoy conciente
que no son la mismo, aún no he sido capaz de delimitar ambos conceptos.
2 En The third table, G. Harman subraya la imposibilidad de conocer a las cosas-en-sí a través de los sistemas
desarrollados para conocerlas: en su ejemplo, distingue la mesa “real” (la tercera mesa) como inaccesible a las dos culturas:
“Nuestra mesa es un ser intermedio no encontrado ni en la física subatómica, ni en la psicología humana, sino en una zona
permanente y autónoma donde los objetos son simplemente ellos mismos” (Harman G., The third table, Ed. Hatje Cantz,
US 2012).
3 Ponty, M., Fenomenología de la percepción, Ed. Gallimard, 1945.
4 Utilizado en el sentido del “realismo ingenuo” (naïve realism) defendido por Searle: la idea de que la realidad puede en
efecto conocerse en la experiencia y no sólo a través de su representación en el aparato perceptivo: la realidad “se
presenta”, no se representa. Un paso más allá, la imagen-cuerpo de Ponty o los “Ofrecimientos” (Affordances) de
James Gibson: parecieran esforzarse por describir la manera en la que el sujeto y la realidad se “moldean” entre sí,
aspirando con ello a resolver la distinción entre sujeto y objeto.
misma, cuando no desde alguna ficción conceptual formada encima suyo, sugiriendo, de alguna
manera, que el significado del mundo debe establecerse desde fuera de él.

2. El problema del cine

Al ser trasladado a la teoría cinematográfica, este problema de la relación entre mundo y estructura
se presenta de manera bastante particular:

En distintos esfuerzos por definir al cine desde una perspectiva fenomenológica, dos características han
aparecido repetidamente con distintos nombres y bajo la bandera de distintos movimientos intelectuales y
estéticos:

a) Por un lado, se presenta una y otra vez una definición del cine como espacio de desdoblamiento
de lo real: una experiencia amplificada del mundo, que crece hacia adentro del encuadre y tiene la
capacidad de volver a conocer a las cosas “antes” o “más allá” de los conceptos. Un regreso a la intensidad
de la experiencia antes de volcarla hacia el significado, antes de plantear la pregunta del sentido (un espacio
para “regresar a las cosas en sí”, siguiendo la máxima de Merleau Ponty). La figura de la imagen-
movimiento de G. Deleuze, la escultura temporal de Tarkovski, el doble mágico de A. Bazin o el cine como
unidad de medida espacio-temporal de James Benning, son sólo algunos ejemplos que parecieran responder
de una manera u otra a esta intuición fundamental (en donde ontología y fenomenología del cine parecen ser
equivalentes: el cine “es” en la medida en que se experimenta. No se puede hablar de cine fuera de la
experiencia).

b) Por otro lado, y con la misma insistencia, se aparece la idea del cine comprendido como discurso,
que establece una relación semántica entre segmentos de tiempo a través del montaje, y que sigue una
trayectoria cronológica y secuencial preocupada por la producción de sentido. Los im-signos de P.P.
Pasolini (cine como lenguaje de la realidad); el montaje dialéctico de Einsestein y la escuela rusa; la gran
sintagmática de C. Metz; o la imagen-movimiento, del propio Deleuze, todos parecen imaginar el evento
cinematográfico como un problema de dirección, donde la intensidad de la experiencia es subalterna de la
creación de significado.
 3. Disolución de diferencia entre mundo y estructura en el cine

La descripción de estas dos características del cine, análogas a la división entre mundo y significado
descritas en el primer apartado de este texto, están presentes en toda expresión cinematográfica. Si bien
algunos teóricos y cineastas prefieren resaltar alguna de las dos en su aparato teórico o en su propio
quehacer artístico, la intención de esta investigación es defender que ambas son una constante en cualquier
experiencia cinematográfica. En esa medida (como explicaremos a continuación), quisiéramos sugerir que
al analizar su relación al interior de una película, se presentará una alternativa al problema de la separación
entre mundo y significado cuando menos al interior del propio quehacer cinematográfico –y que podría
indirectamente aportar algo a la discusión también más allá de sus límites, sobre todo en la medida en la que
la cultura audiovisual hoy “no es simplemente una parte de nuestra vida cotidiana, sino que es nuestra vida
cotidiana”5.

Tratando de explicar cómo puede ser posible esto, recurriremos al teórico y cineasta Nathaniel
Dorsky quien, en su texto “Cine devocional” 6, rebasa esta dualidad entre mundo y estructura no
debatiéndose entre ambas definiciones, sino sugiriendo que el cine existe precisamente en la tensión entre
ellas: la naturaleza específica del cine supera la diferencia entre el concepto y la cosa generando una especie
de visión panteísta del mundo, donde la estructura conceptual deja de ser necesaria para dotar al mundo de
significado, en la medida en que la experiencia del mundo (en el cine) es idéntica a su estructura.

Para fundamentar esta idea, es importante señalar que hay muchas objeciones a definir al cine como
un “lenguaje”. Baste aquí subrayar que las imágenes fílmicas no pueden ser “signos” en el sentido
tradicional del término, no por tratarse de imágenes (se puede defender que una imagen funcione como un
signo o parte de un sistema de signos), sino por ser imágenes fílmicas: porque son experiencia directa de un
objeto o de una parte del mundo que no puede ser reducido a un concepto sin destruir con ello lo que las
define.

A este respecto, A. Tarkovski señala: “(...) Un sígno o un símbolo contienen un significado específico,
una cierta fórmula intelectual. No así una imagen (fílmica): una imagen posee las mismas
características que el mundo al que representa. Una imagen –en oposición a un símbolo– es indefinida
en su significado. Uno no puede hablar del mundo infinito aplicando herramientas que son definidas y
finitas. Podemos analizar la fórmula que constituye un símbolo, mientras que una imagen es un ser-en-
sí-mismo, es un monomio. Se caerá a pedazos a cualquier intento por tocarla (analizarla)”7.

5 (Mirzoeff, 1998, pág 3).

6 (N. Dorsky, Cine devocional, Ed. Archivo 48, 2018).
7 (A. Tarkovski. Esculpir en el tiempo. Ed. UNAM, 2010).
De esta manera, la imagen de una mano en el cine es una invitación a experimentar de manera inmersiva “la
presencia” de la mano y, a la vez, admitirla como un elemento semántico. Desaparece, pues, la distinción
entre el nombre y la cosa nombrada (o, más bien, desaparece la necesidad de nombrar a las cosas para
darles significado), desaparece la diferencia entre el mundo y aquello que le da estructura y, con ello, el
sujeto deja de significar al mundo desde fuera de el y lo hace al interior de la experiencia.

A esta contradicción, que admite ambas cosas en la misma dimensión y al interior de la que el cine
finalmente es, N. Dorsky la denomina Lo Sagrado.

De esta manera, forma y contenido en el cine, mundo y significado, son la misma cosa. Es una postura que
podemos reconocer en cineastas como R. Bresson, A. Pelechian, R. Rosselini o Yasuhiro Ozu, todos ellos
dedicados a crear un cine que exponga esta naturaleza íntima y “sagrada” de lo cinematográfico. Sin
embargo, nos interesa defender que esta es una característica conciente o inconciente de toda expresión
cinematográfica (este puñado de autores sencillamente dedicaron su obra a exponerla).

Si bien podemos identificar cualidades similares que son propias de cualquier expresión artística
cuando se la concibe como una “forma de conocer” (que penetran o conocen al objeto de manera
indirecta y no teleológica, que no reducen al objeto a la suma de sus partes ni a su reflejo en la
conciencia crítica)8, son las características específicas del cine las que nos interesa explorar, pues la
relación entre el “doble mágico” y el corte o montaje, delimita una superficie especialmente explícita
para estudiar la relación entre el mundo y su estructura, además de que consideramos urgente abonar a
la discusión sobre cómo describir la relación fenomenológica entre los medios audiovisuales (cada vez
más definitivos en nuestra experiencia del mundo) y el sujeto puesto en relación con ellos.

4. Objetivos de la investigación

Siguiendo esta reflexión, la presente investigación quisiera responder a las siguientes preguntas:

Si nuestro problema es cómo podemos articular un conocimiento del mundo que no dependa de su
justificación conceptual,
• ¿Podemos sugerir que el cine como medio de expresión tiene precisamente esa capacidad?
(¿Podemos fundamentar que el cine permite conocer al mundo sin recurrir a un aparato crítico
8 El propio G. Harman sugiere que posiblemente sea la cultura de las artes (en oposición a la cultura de las ciencias
humanas y a la cultura de las ciencias naturales), la adecuada para llegar a conocer a la “tercera mesa” de su ejemplo
arriba mencionado. (Harman G., The third table, Ed. Hatje Cantz, US 2012).
 “externo” a este?)
• De ser así, ¿De qué manera y a través de qué medios exactamente se expresa esto en el cine?
• ¿Cómo se expresa su funcionamiento al interior de distintas obras cinematográficas, y cómo
abona esta cualidad a la producción de significado en obras específicas?
• ¿De qué manera esto puede abonar a la discusión más allá del cine?

5. Metodología

a) Se recurrirá por un lado, al análisis de bibliografía filosófica donde se expone el problema del mundo
y su estructura, enfocándose en autores que sugieren una solución desde dos perspectivas generales:

• Filosófos con una postura aparentemente “panteísta” (que en este contexto definimos como una
equivalencia entre el mundo y su estructura): Spinoza y Wittgenstein.
• Fenomenólogos tratando de superar la separación entre sujeto y objeto a través de la
experiencia: M.M Ponty y la imagen-cuerpo; Gibson y los “Ofrecimientos”; Searle y el
“realismo ingenuo”.

b) Se trasladará la discusión al terreno de la teoría cinematográfica, haciendo primero un recorrido por

la expresión de las posturas de los filósofos estudiados traducidas dentro de la historia del cine:
Haremos una genealogía de la discusión sobre el cine como experiencia y como lenguaje.

c) Habiendo establecido esto, trataremos de fundamentar o exponer de qué manera en el cine se puede
“superar” la distinción entre mundo y estructura recurriendo, primero, al texto de Nathaniel Dorsky, y
posteriormente a un análisis de una serie de directores que expresan, de manera diferente y en función
con sus propias preocupaciones, esta misma intuición.
En este sentido, trataremos de defender que la búsqueda por superar esta dualidad se expresa con
distintos vehículos en distintos cineastas, donde los conceptos centrales pueden ser intercambiables,
pero la operación central es la misma: En Herzog, por ejemplo, “estructura” y “voluntad” funcionan
como conceptos más o menos equivalentes. El eje está en que todos los cineastas analizados están están
concentrados en eliminar toda justificación conceptual o externa al filme.
c) A partir de la relación entre estos tres factores, trataremos de dibujar una conclusión.

Índice tentativo:

1.- Introducción
Introduciremos la discusión entre mundo y estructura en el cine y su analogía con la discusión
filosófica sobre los mismos conceptos; haremos una delimitación de los conceptos básicos con los que
estaremos trabajando y estableceremos los objetivos de la investigación.

i. Introducción al problema del Mundo y su estructura en el cine.

ii. Introducción al problema del Mundo y su estructura desde una perspectiva filosófica.
iii. Definición de conceptos.

2.- Marco filosófico

Haremos un análisis de la discusión desde la perspectiva filosófica y estableceremos los principales
puntos de conflicto y contradicciones.

i. La equivalencia entre el mundo y su estructura:

Wittgenstein y Spinoza
Trataremos de identificar similitudes en las posturas de Wittgenstein y Spinoza, identificándolos como filósofos

con un proyecto metafísico que trata de contener al mundo “adentro de sí mismo” .

ii. Esfuerzos por disolver la relación sujeto-objeto:
• Merleau Ponty: Imagen Cuerpo;
• Searle: Realismo Ingenuo;
• Gibson: los Ofrecimientos;
Trataremos de identificar coincidencias entre la postura de la sección superior (W. Y S) y las posturas de
fenomenólogos que tratan de defender un conocimiento “directo” del mundo, no mediado por los conceptos. Trataremos de
sugerir que ambas posturas son, hasta cierto punto, coincidentes.
iii. La relación del cine con la discusión.
Definición del cine tomando como marco de partida estas dos tradiciones filosóficas. Introducción del concepto de
“Lo sagrado” de Dorsky en la discusión y de la hipótesis de que la naturaleza del cine puede aportar algo a la
discusón.
3.- Cine como experiencia de la estructura del mundo
Fundamentaremos la postura analizando la manera en que se expresa en la obra de distintos cineastas
con distintos objetivos y utilizando esta cualidad del cine de manera claramente disferenciada en cada
caso.

i. Equivalencia entre mundo y voluntad: Herzog

ii. Equivalencia entre sujeto y espacio: Tsai Ming Liang y James Benning, Ruben Ostlund
iii. Equivalencia entre conceptos y cosas: Mix-up au meli-melo (francoise Romand), Landscape
Suicide (J. Benning).
iv. La estructura de una institución como experiencia cinematográfica (La institución como
estructura fenomenológica): At Berkley: Wiseman.
v. Cine de lo sagrado: El aguijón de la muerte (Kohei Oguri), Robert Bresson, Yasuhiro Ozu

4.- Conclusiones.
Esperamos llegar a sustentar que el cine permite articular un conocimiento “ingenuo” del mundo y que
identificar y exponer esto permite ayudar a “legislar” nuestra relación con los medios audiovisuales en
general.

i. Cine como articulación de un conocimiento ingenuo del mundo. Ingenuidad proactiva.