BAL MIEKE Conceptos Viajeros CAP 6

Mieke Bal
CONCEPTOSVIAJEROS EN LAS HUMANIDADES

Una guía de viaje
CENDEAC
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Región de Murcia
Conseieríade Cultura y Turismo
MurciaCultural.Capital Creativo.'
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~UNDACIÓN CAJA MURCIA
Ad Litteram
Coleccióndirigidapor: Del original:

Miguel Á. Hernández-Navarro © University ofToronto Press, 2002. Edición ori-
Yaiza Hernández Velázquez ginal publicada por Universicy ofToronco Press,
Toronto, Canada.
Traducción:
Yaiza Hernández Velázquez © de esta edición:
Cendeac
Antiguo Cuartel de Artillería. Pahellón 5
Diseno de coleccióny cubierta: C/ Madre Elisea Oliver Molina, sin
Afierimago .10002 Murcia
TIL +14 868 914185
www. ccndcac. ncr
© drl texto:
Mieke Bal
© llustracíón ~ c:ubierta;
Ann Yc:ronica Jansscns, Loit in Space, 1997,
Kun!.uuw,eum l.u1.ern. Cone!.ía de la artista.
Una luz controlada por ordenador proyecta un
punto de luz aproximadamente cada dos segundos,
que umbi:t utb Vt'.7, Mt loc1liwción, di:imcrro y
color e ilumina diferentes detalles del espacio,
ISBN: 978-84-96898-52-1
Depósito legal: MU-2172-2009
Imprime: Imprenta Regional de Murcia
, .
Indice
9 Introducción
35 Concepto
35 Punto de partida
39 El viaje entre palabras y conceptos
44 El viaje entre la ciencia y la cultura
52 El viaje entre disciplinas: la visión y el lenguaje
58 El viaje entre el concepto y el objeto
67 El viaje entre conceptos
72 El viaje dentro del aula
81 Imagen
82 Pliegues, llamas y fuego
89 Tesis sobre la filosofía de la historia del arte
92 Moverse
100 Moverse de casa
106 Llamear
117 Virtualidad
122 Estética extática
131 Mlse-en-scene
131 Disponer el escenario
135 Escenificar la muerte
143 Soñar la subjetividad
152 El sueño de la razón
158 Soñar el espacio
164 Subjetividad ex machina
170 Dar imagen al movimiento
7
175 Enmarcado
175 ELproblema del contexto
182 Teorizar la disciplina
186 Caer en una encerrona
192 Tender una encerrona
203 El problema de Las temáticas
215 En el filo
220 Alfabetismo visual
225 Performance y performatividad

225 Palabras
230 Sobre Lasuciedad
236 La memoria como mediación
242 Sobre Laclaridad
252 Niñas sin voz
259 Performar Larepetición
266 Performando la performance
270 Post-data
275 Tradición
276 ¿Concepto o ideología?
280 ELpasado es un país extranjero
290 Revisitar Latradición
300 De nuevo: performando Laperformatividad
308 Retrato teatral
314 Arte sucio
320 La última palabra de Latradición
323 Intención
323 Un concepto al que odiamos querer
328 Formas de abandono
339 Oposición productiva
344 La Lógica del intencionalismo
349 La performance del pensamiento
357 Abandono narrativo
361 Abandonar la autoridad
365 Intimidad crítica

366 Figurando al maestro
371 Leyendo de otra manera
378 Activismo estético
393 Pasión de archivo
398 Retrato de una maestra
411 Vuelta a casa
413 Epílogo
423 Bibliografía
447 Índice onomástico

6
Tradición
TRADICIÓN
- trammisión de información, creenciasy costumbresdeforma oral o

mediante el ejemplodesdeuna generacióna otra;
- patrón heredadode pensamiento o acción (por ejemplo, una práctica reli-
giosa o una costumbresocial};convencióno conjunto de convencionesaso-
ciadas con, o representativasde, un individuo, grupo o periodo.
(El poema del título representauna ruptura completa
con la ~ de/ sigloXIX -
F. R Leavis);
- continuidad cultura/ en lasactitudes e imtituciones sociales
La incertidumbre última del pasado hace que estemos aún más ansiosos
por verificar que las cosas hayan sido realmente como suponemos. Para
asegurarnos de que el ayer fue tan sustancial como el hoy, nos saturarnos
de detalles relicarios, reafirmando la memoria y la historia en un forma-
to tangible.
D. LüWENTHAL (1985, p. 191)
Quien quiera que haya aprobado esta idea del orden ... no encontrará
nada de inaudito en que el pasado quede alterado por el presente en la
misma medida en que el presente está dirigido por el pasado.
T. S. ELIOT (1975 (1919])
275
......
¿Conceptoo ideología?
Bailan, saltan y hacen el tonto; coloridos, festivos y llenos de sor-
presas, convierten los días grises y aburridos de principios de invierno
en un período festivo. Tocan en las ventanas mientras dentro, junto a
la chimenea, los niños cantan las canciones típicas de la época. A veces,
sin que nadie salga del cuarto, la puerta se abre un poco y alguien arro-
ja un manojo de caramelos. Antes solían amenazar y sacudir sus ramas
de abedul, pero hoy en día suelen tranquilizar a los niños dándoles
caramelos. Es necesario que los tranquilicen. Este hecho en sí ya
merece atención. Fascinan y tranquilizan, el jugar con la ansiedad es
lo que subyace en la tradición holandesa del Sinterklaas y el Zwarte
Píet [San Nicolás y Pedro el Negro]. Esta tradición me parece una
típica configuración cultural de sentimientos sobre la «raza» y otras
diferencias entre la gente, tal y como han sido transmitidos a los
niños.
La tradición del Zwarte Piet, que sirve aquí como mi caso de estu-
dio, suele sorprender a la gente que no ha crecido con ella. Durante
varios años, la fotógrafa británica Anna Fox vino a los Países Bajos
para sacar retratos a estas figuras que juegan a hacer del «tonto de la
cara negra». Sus fotografías exploran las múltiples ambigüedades de
esa necesidad de tranquilizar. Casi como una etnógrafa, Fox seleccio-
nó como objeto de estudio un país cercano al suyo que, sin embar-
go. le resultaba completamente extraño en lo referente a esca tradi-
ción en particular, que se ha mantenido contra viento y marca duran-
te tan largo tiempo. Esta posición dd artista-observador, que oscila
entre la cercanía y la completa extrañeza, donde el sentido habitual
de lo «exótico» queda reemplazado por un sentimiento de compren-
sión estupefacta, casi constituye una revisión -no un rechazo- de esa
tradición académica que tan cercana está al análisis cultural: la etno-
grafía1.La etnografía estudia la tradición. Fax se dedicó a fotografiar
ésta en particular. Sus series fotográficas son al mismo tiempo el suje-
1 Véase Foster (1995), quien ofrece un comentario sobre un tipo de arte «etno-
gráfico» anterior y radicalmente diferente a éste; Van Alphen (2001) ofrece una crí-
tica y un análisis de la obra de un artista que se acerca más a Fox.
276 Conceptos viajeros

to y el objeto de análisis en este capítulo. Aunque esta serie es la pro-
tagonista, incluyo también unas cuantas obras de Velázquez,
Regnault y Aptekar en los papeles secundarios.
Las fotografías de Fox, como imágenes, ejemplos de arte visual en
una performance del análisis cultural en cuanto actividad crítica,
derivan su potencia del modo en que la fotógrafa consigue reflejar las
ambigüedades inherentes a esta tradición 2• Pero en su intervención
Fox utiliza también otra tradición que proviene del «arte culto» en
lugar de la «cultura popular»: la del retrato. Este doble uso de la tra-
dición convierte su proyecto fotográfico en otro ejemplo de la imbri-
cación de la teoría y la práctica que vengo exponiendo. En este sen-
tido, su proyecto establece paralelismos con el modo en que
Coleman juega con ese lazo inextricable -que nunca desemboca en
la fusión total- entre la performance y la performatividad que se des-
cribe en el capítulo 5 y también con la forma en que Bourgeois fabri-
ca imágenes a modo de traducciones transhistóricas en el capítulo 3.
Incluso se podría decir que tiene algo en común con aquella exposi-
ción acerca de, pero desde luego no sobre,el tema de Judith del capí-
tulo 4. Fox también fabrica objetos culturales que proponen a través
de medios visuales una intervención parecida a la que llevaría a cabo
un académico si tratara de conducir una crítica cultural explícita. Su
conjunto de fotografías de Zwarte Piet lleva aún más lejos nuestra
idea de <dmagen». Aquí, la mise-en-scene,enmarcada y enmarcante,
ejecuta [performing] (la tradición tanto como el análisis de ésta) y es
performativa (ya que impacta al espectador), la imagen acaba por
encarnar el análisis cultural en sí, como una potente forma de crítica
que supera la cisma entre el trabajo académico y el artístico.
Como alegaré más adelante, la obra de Fox revitaliza el concepto de
tradición. Como ejemplo de un modo de trabajar con, o a través de,
una tradición en particular, podemos entender que se apoya sobre
una interpretación modificada de la reflexión de T. S. Eliot sobre la
2 Véase Langeler (1994), que ofrece un estudio histórico de la tradición del

Zwarte Piet.
Tradición 277
tradición en el arte 3 • Pero yo sugeriré que su obra también explora,
desde una actitud o visión anti-tradicionalista, qué es la tradición en
general y qué es lo que ésta hace. Su serie fotográfica, que viaja entre
el arte culto y la cultura popular sin asumir una separación entre
estos dos campos superpuestos, nos servirá de guía en este capítulo.
Fox nos ayuda a entender otro «viaje» más de los conceptos, el que
va desde el sujeto del análisis (el artista, pero también el académico
que observa el arte) al trabajo analítico en sí, y a entender también
el lugar del concepto en cuestión dentro de ese trabajo analítico.
A la hora de justificar el trabajo de los humanistas ante el
mundo, la tradición participa de cada trabajo académico, como una
evidente coartada o una manzana de la discordia. Si he decidido
centrarme en el concepto de tradición en este capítulo, es para dejar
atrás la comodidad instrumental de los conceptos. La tradición no
es una «herramienta» del análisis. No es una mini-teoría que nos
ayude a entender el objeto artístico. Se parece más a una ideología.
Los conceptos tienen un aspecto dudoso. Al poner de relieve un
concepto que es fácil reconocer como problemático, espero demos-
trar una interacción con éste que se guarda de dar nada por supues-
to. También espero eliminar del análisis cultural la idea althusseria-
na, todavía muy extendida, de que el análisis crítico puede situarse
al margen de los objetos de su crítica4.
Dos tipos de tradición diferentes se enfrentan en estos retratos.
La primera es la tradición de la que habla Eliot y en la que él mismo
se sitúa en su famoso ensayo, que sentó las bases para considerar las
obras de arte en sus propios términos mediante una actividad llama-
da «lectura detallada». La segunda viene dictada por el «sentido-
común» que nos dice que «las cosas siempre han sido así», una tra-
dición aparentemente «natural», pero que, casi siempre, ha sido
«inventada»'.
3 Véase Elior (1975 [1919]).

4 Sobre el aspecto ideológico de los conceptos, véase «On che Very Idea of a
Conceptual Schema», de Donald Davidson (1984).
5 Véase Hobsbawm y Ranger (1993).

Eliot planteó una dialéctica entre la tradición -digamos la poética,
la romántica, la barroca o la occidental- y las contribuciones y crea-
ciones individuales que los artistas aportan dentro de esas tradiciones.
La dialéctica se establece entre la originalidad -la estética dominante
en tiempos de Eliot- y la imitación o emulación. Muchas derivacio-
nes de la postura de Eliot han sido criticadas y desestimadas, con
razón, desde entonces. Una de ellas es la idea de que dentro de esa dia-
léctica los textos literarios deberían leerse más que nada en términos
de su originalidad y de que al leerlos detalladamente adquirirán su
calidad única y, por tanto, su autonomía respecto a todos los demás
aspectos contextuales, uno de los cuales es el autor, cuyo «talento indi-
vidual» conforma el texto. Ya no seguimos pensando que las obras de
arte se puedan considerar al margen de su contexto, que puedan
«hablar por sí mismas». Además, aunque la «Nueva crítica» [New
Criticism]fundada por Eliot rechazó de plano lo que se dio en llamar
la «falacia intencional», el recurso a la intención autorial nunca ha
dejado de rondar a la crítica.
Además, la tradición es una de esas palabras-concepto que, como
«texto» o «cultura», se utiliza en el discurso ordinario tanto como en
el comentario analítico y crítico. A menudo lleva inscrito también un
objetivo político. Esta situación acarrea consecuencias metodológicas
que trataré de detallar a continuación. En el presente capítulo y en los
dos que le siguen, espero poder demostrar, mejor de lo que he podi-
do hacerlo hasta ahora, la necesidad de reconocer y apoyar la posición
del sujeto del análisis cultural -por ejemplo, la del estudiante acadé-
mico de la cultura- dentro del campo bajo escrutinio. Para conseguir
entender con claridad lo que esta palabra-concepto puede significar
para un análisis cultural que no afirme poseer una ilusoria distancia
meta-crítica, sino que permanece de forma auto-consciente dentro del
campo cultural bajo escrutinio, suspenderé el juicio, rindiéndome al
campo cultural que sirve también como objeto de la crítica, y plante-
aré preguntas en lugar de proporcionar respuestas. La tradición que
quiero examinar, una tradición de la que no puedo desentenderme, es
la de Zwarte Piet].
Tradición 279
El pasadoes un país extranjero
Zwarte Piet despierta mi primer recuerdo del miedo. Mientras
que durante el resto del año la casa en que crecí era un remanso de
seguridad al que corría rápidamente cuando caía la noche para esca-
par de las sombras crecientes de los extraños en la calle, a finales de
noviembre y principios de diciembre, ese remanso era visitado por
fantasmas que nunca llegué a ver, pero que dejaban sus huellas: cara-
melos, una nota de advertencia, un zapato algo fuera de su sitio.
Sabía quiénes eran y también sabía que eran benignos. Su presencia
era estimulante, prometía misterios, caramelos, regalos. Pero por
alguna razón me daban miedo y eso estropeaba la diversión, la tran-
quilidad y la seguridad. Me daba miedo pasar por la puerta del sóta-
no cuando me dirigía a la cocina, me daba miedo subir las escaleras
durante el día. Me llevó media vida dejar de mirar bajo la cama antes
de atreverme a acostarme en ella.
Quizás la angustia inevitable que define la vida de un niño peque-
ño estaba siendo simplemente canalizada -y así controlada- con la
tradicional visita de Zwarte Piet, de la que me liberaba durante el
resto del año 6 • Canalizada, sí, y especializada. Por supuesto, es ahí
donde está el problema, la tradición que tanta vergüenza causa hoy.
En el pequeño pueblo completamente blanco en el que crecí, los
payasos de caras negras -encargados de evaluar el bien y el mal y de
desafiar la cerrazón de la familia a base de golpear las ventanas, de
repartir caramelos y de saberlo todo sobre nuestros pecados cotidia-
nos- marcaron mi primer encuentro con la diferencia racial, en la
guisa de una farsa aterradora 7 •
6 Esto sería análogo a la función que Bruno Bettelheim atribuye a los cuencos
de hadas según su famoso argumento de corte freudiano (1976). Aquí, me gustaría
ser más específica que Bettelheim y más crítica con su interpretación unilateral del
uso continuado de las tradiciones culturales en la educación.
7 Esta tradición holandesa se analiza aquí con toda su idiosincrasia; sin embar-
go, esto no quiere decir que sea la única tradición en la que la gente se pinta la cara
de negro. Otra tradición de este tipo, pero bien diferente, se analiza en Rogin
(1996).

La sociedad holandesa, como todas las sociedades, tiene tradicio-
nes, algunas de las cuales pueden hacernos enrojecer de vergüenza.
La liebre de Pascua trae huevos de Pascua de colores brillantes que se
esconden en el jardín. El árbol de Navidad «pagano» se levanta por
encima de las diminutas figuritas que representan el nacimiento de
Jesucristo. Y durante esa parte del año en la que los niños norteame-
ricanos intentan sobreponerse al miedo a la oscuridad que llega con
la desolación de los días menguantes y el frío, disfrazándose y salien-
do en Halloween, los holandeses se preparan para la visita anual de
Sinterklaas.
Todo el tráfico de Amsterdam se detiene el día en el que el
Obispo de Toledo, barbudo y de largas cabelleras, navega hacia la
ciudad pasando por delante de la iglesia de San Nicolás, el santo
patrón de Ámsterdam. En esa misma tarde de finales de noviembre,
éste entra simultáneamente en todas las ciudades holandesas subido
a un caballo blanco y rodeado de sirvientes tontos con la cara negra,
muchos de ellos son en realidad mujeres blancas y jóvenes que corre-
tean arrojando caramelos desde un saco de arpillera a los niños obe-
dientes, sacudiendo sus ramas de abedul para asustar a los malos. Los
niños muy malos pueden acabar metidos en el saco una vez que esté
vacío y arrastrados de vuelta a Toledo para sólo ser devueltos a su
familia al año siguiente. Yo fui mala pero, al parecer, nunca tan mala.
Éste no es el tipo de tradición que Eliot tenía en mente. En rea-
lidad pertenece a algo que quedó muy bien ejemplificado en el volu-
men colectivo de 1983, La invención de la tradición, cuyo título pro-
gramático ha generado un aluvión de críticas al concepto de tradi-
ción y a la apelación a ésta, unas críticas que, en sí mismas, ya se han
constituido como tradición 8 • Las tradiciones bajo escrutinio en los
ensayos críticos de ese libro son fundamentalmente culturales, en
lugar de estrictamente artísticas. Esto hace que la polémica sea aún
más urgente. En nuestro caso de estudio, un campo cultural más
amplio confluye con otro más estrictamente artístico, cuando la
8 Véase, de nuevo, Hobsbawm y Ranger (1993).
Tradición 281
artista explora y toma prestada la guisa de una etnógrafa, para con
ella ensuciar la pulcritud de su «campo».
En La invención de la tradición, el argumento es que las tradicio-
nes son conservadoras por naturaleza y que no poseen ningún fun-
damento en la realidad cultural. Se mantienen de forma artificial, sir-
ven a propósitos políticos dudosos y suprimen las tradiciones alter-
nativas. En lugar de ser huellas del pasado que deben celebrarse con
anhelo nostálgico, las tradiciones son invenciones, ficciones de con-
tinuidad necesarias para mantener una concepción de la historia
como desarrollo y progreso. En los círculos culturales más progresistas
-incluidos los académicos- se suele escuchar una crítica de las tradicio-
nes que sigue estos parámetros. Sin duda, la tradición holandesa de
Zwarte Piet encaja con esa crítica.
Gran parte de esta crítica a la tradición está justificada y debería
hacerse continuamente, sobre todo cuando las tradiciones mayorita-
rias se privilegian por encima de las alternativas. Cuando mantienen
una estructura binaria dentro/fuera, especialmente cuando se trata de
celebrar al grupo dominante dentro de un entorno social, las tradi-
ciones que promueven la formación de grupos e identidades pueden
ser dudosas, pero no pueden menospreciarse tan fácilmente cuando
nos encontramos frente a grupos -¡tradicionalmente!- marginados,
en peligro de dispersión cultural y que tienen una necesidad eviden-
te de promover su cohesión social. Aunque las raíces de las tradicio-
nes no están siempre donde sus defensores dicen que están -he ahí la
acusación de que su estatus es ficticio, de que han sido «inventa-
das»-, el intento de eliminar o privatizar las tradiciones es, en
muchos casos, ilusorio, idealista o, lo que es peor, tan opresivo como
la tradición en sí9.
9 La obra de Fox se puede entender dentro de la tradición británica de criticar la

tradición, incluyendo la tradición de la modernidad negra de la que es posible que
tuviera constancia al realizar este proyecto. Un excelente comentario sobre estos temas,
incluyendo la cuestión de las diferentes nociones de tiempo y de los «viajesen el tiem-
po» en las modernidades y postmodernidades negras, véase Paul Gilroy (1993). Dado
que mi objetivo en este proyecto es llevar a cabo un análisis cultural centrado explíci-
tamente en mi propia cultura, me guardaré de dirigirme a este contexto.

Parece evidente que el Zwarte Piet es producto de la invención.
Quizás no tanto, o no sólo porque -como señalan y denuncian
Hobsbawm y Ranger- el gobierno y otros poderes utilizan la tradi-
ción para manipular los recuerdos de la gente, creo que es así tam-
bién por eso. Recuperar los intereses que subyacen en la invención y
en sus agentes resulta no ser tan fácil. Pero los niños viven la tradi-
ción, no la cuestionan y por tanto ésta modela sus mentes. En res-
puesta a mi pregunta típicamente infantil «¿de dónde viene todo
esto?», recibí toda una serie de respuestas diferentes. Se rumoreaba
que, una vez, el Obispo de Toledo había rescatado a un niño que iba
a ser cocinado en una enorme olla. Esto era verdad: la evidencia
había sido grabada en piedra en un relieve de la iglesia que llevaba su
nombre cerca de la Estación Central de Ámsterdam. Su afición por
los niños le procuró la vida eterna. Cada afio volvía a nuestro país, a
nuestro pueblo, para celebrar su cumpleaños a darnos a nosotros,los
niños, regalos. Me sentía muy afortunada de vivir justo en el sitio
que él visitaba. Sólo teníamos que responder a sus preguntas cuando
venía al colegio y cantar para él. Su libro dorado contenía un regis-
tro de lo buenos o malos que habíamos sido durante el año.
Además estaban los Zwarte Piet, algo menos benignos aunque
sólo fuera por su aspecto: todos los sirvientes del santo responden al
mismo nombre genérico. ¿Muchos en uno? Tres versiones de la his-
toria explican su negritud. La coexistencia de estas explicaciones
divergentes ayudaba a incorporar incongruencias. Se me dijo que los
payasos, vestidos de coloridas ropas de tonto, eran moros que habían
acompañado al santo desde España, donde habían estado desde que
los moros habían llegado de África para luchar contra los cristianos.
Eran verdaderos atletas que saltaban sobre los tejados y bajaban por
las chimeneas. En otra versión de la historia no eran moros en abso-
luto; se habían ennegrecido por el hollín de las chimeneas; solíamos
cantar: «aunque seas tan negro como el hollín [...]». Eso explicaría la
pintura corrida, las blancura en la línea del pelo, el blanco tras las
orejas del que nos íbamos dando cuenta a medida que pasábamos
desde el parvulario a la escuela primaria.
Tradición 283
No más preguntas; nadie respondía. El simbolismo en el que lo
blanco equivale a lo bueno y lo negro equivale a lo malo no se expre-
saba en voz alta; simplemente cantábamos «aunque seas [... ]». La
canción continuaba, no recuerdo cómo exactamente, pero probable-
mente con algo que pondría los pelos de punta como «en tu corazón,
yo sé que eres bueno». Pero eso de que habían luchado contra los
cristianos no decía nada bueno de su pasado. Quizás habían sido dia-
blos que se habían convertido en benignos aventureros gracias a la
influencia redentora del santo. Esa era la tercera explicación de su
negritud. Se trataba de una explicación confusa, que sólo nos con-
fundía, permanecía implícita proporcionando la dosis de moralismo
necesaria para producir el sentimiento adecuado en los niños. Y pre-
cisamente porque ese sentimiento estaba teñido de moralidad -más
fuertemente de lo que lo está, por ejemplo, la tradición americana de
Santa Claus- tanto la raza como la clase y menos explícitamente el
género permanecían sujetos a una taxonomía de valores que inhibía
la verdadera igualdad. Lo negro equivale a lo malo, equivale a lo
malo, pase lo que pase. Ese es el trasfondo moralizante y pedagógico
de la tradición. ¿Quién la inventó? ¿Para qué? Sigue vigente, ahora.
En las raras ocasiones en las que vi a una persona negra me dije,
o por lo menos pensé: un Zwarte Piet que perdió el barco y ha teni-
do que pasar el año aquí. ¡Pobre chico! Incluso si el chico era una
chica. Nunca me di cuenta de la ironía de la fantasía. Durante los
años en los que «creía en Sinterklaas>>, hasta la edad de 7 u 8 años,
jamás hablé con una persona negra, tampoco vino ninguna a nuestra
casa. Ninguno de los alumnos de mi escuela era negro; aunque tam-
bién es verdad que tampoco ninguno era un chico. Cuando tomé
conciencia de la máscara -de la línea entre la cara negra y la blancu-
ra junto al nacimiento del pelo, de la cuerda con la que se ataba la
barba del Sinterklaas,el día que se rompió el cetro dorado de cartu-
lina-, send la tristeza de un sueño roto.
Incluso entonces, tenía la vaga sensación de que mi infancia esta-
ba a punto de terminar. Un complejo nudo de sensaciones reempla-
zaba a otro, igual de teatral, que hablaba de las ambiciones de una

niña que crece. Pronto me
podrían pedir a mí que fuera
Zwarte Piet. Si no fuera tan
torpe con mi cuerpo, si no
hubiera crecido más rápido de
lo que podía controlar, podría
servir para hacerme pasar por
chico. De una forma algo
complicada, para mí, una niña
blanca, lo negro también con-
notaba libertad (fig. 6.1).
La sociedad holandesa ha
cambiado tanto como las
demás sociedades europeas.
Hoy en día no es tan fácil
6.1. FOTOCRArfA FAMIIIAR 1
interpretar a un tonto con la CON ZWARrE PIIT (DEL ARCIIIVO DE LAAl.ffDRA).
LA NIÑA A LA QUE SE VE DE ESPALDA!>
cara ennegrecida frente a una Y EN PIJAMAE.\ LAAlHORA.
audiencia de ciudadanos de
Ámsterdam de varias razas y
etnias, enfrentándose a los descendientes de las personas que hace
tiempo, en el pasado colonial, inspiraron la tradición que hoy les gol-
pea en la cara (entonces, se les hacía mucho más daño). Los niños
blancos holandeses de parvulario, más atrevidos y menos miedosos
de lo que yo era entonces, aunque están rodeados de niños negros,
insistentemente gritan «Hola, Zwarte Piet» a las personas negras con
las que se encuentran por la calle, por supuesto, sin darse cuenta de
lo que puede sentir alguien que reciba este saludo varias veces al día.
Entonces un momento histórico vino y se fue. Yo era una madre
joven, trataba de criar a mis hijos lo mejor que podía en una cultura
donde lo «negro» ya no era tan excepcional. Un año, las autoridades
holandesas, conscientes de la naturaleza problemática de esta crarución,
intentaron permitir que los Zwarte Piet se pintaran la cara de rojo, azul
o verde. Era un momento crucial, y fracasó. A narue le gustó. Ahora vuel-
ven a ser negros. Una lástima. Una oportunidad perdida para cambiar la
Tradición 285
tradición y adaptarla a los nuevos tiempos. Quizásse trataba de una con-
frontación demasiado directa con el hecho de que la tradición había sido
inventada, y precisamente por eso no se podía permitir su reinvención.
La última vez que lo vi, en diciembre de 1999, los policías de Ámster-
dam seguían deteniendo el tráfico para que unos tontos con las caras
embetunadas pudieran impresionar a los niños holandeses.
Por supuesto, mientras escribía este capítulo pensaba: ninguna cultu-
ra inventaría hoy una tradición tan racista. Espero que sea así. Pero un
lector crítico no estuvo de acuerdo, y me temo que puede que tenga
razón 10•
Esta tradición resulta particularmente problemática porque es «sofis-
ticada», el racismo se transforma en dasismo (los ZwartePiet son sirvien-
tes) y en sexismo (también están feminizados). Su conducta de payasos
hasta coquetea con la pregunta tradicional del siglo XVI, planteada de
nuevo en el XVIII y así hasta el momento de la abolición de la esclavitud,
la de si los negros eran completamente humanos. No es posible relativi-
zar la ideología profundamente racista en la que se apoya esta tradición.
Pero, entonces, ¿por qué siguen los holandeses tan apegados a ella?11•
Tengo una hipótesis tentativa, que probablemente sólo sirva para
explicar parte de este afecto. Permítanme que utilice el pronombre
«nosotros»en esta ocasión 12 • Sabemos de sobra que esta tradición es pro-
blemática. Hace gala de su infracción de la norma sagrada de nues-
tro tiempo: vigilarás tus pasos, serás cuidadoso, tolerante, abierto de
1O Agradezco a Darby English éste y otros comentarios sobre una versión tem-
prana de este capítulo. English apuntó que ninguna cultura se inventaría una tradi-
ción de racismo tan descaradamente tipológica;pero el racismo se diferenciaría sólo
en su forma.
11 Los holandeses no saben lidiar bien con el racismo en su propia cultura. En
1990 se organizó una exposición de imágenes racista en el Tropenmuseurn de Ams-
terdam. La gene negra la odió: ¿por qué tenían que enfrentarse de nuevo a este mate-
rial tan ofensivo? La gente blanca también la odió: una niña con ·una falda de pláta-
nos, ¿es eso racismo? Véase Nederveen Pieterse (1990).
12 La política del «nosotros» es un problema que se resiste a ser resuelto
(Torgovnick, 1994). Aquí, utilizo el «nosotros» para marcar mi postura de colusión
inevitable que espero que lleve al tipo de complicidad productiva que Spivak deflen-
de en toda su obra (véase, por ejemplo, 1999).

mente, no discriminatorio; en pocas palabras, serás bueno en lo que
concierne a la raza, la clase y el género. Aunque los holandeses sue-
len reírse del moralismo norteamericano, desestimándolo como
«corrección política», mi percepción de la cultura holandesa es pro-
fundamente moralista, especialmente en sus aspectos más progresistas.
Quizás, supongo, sea precisamente el aspecto profundamente mora-
lista y por tanto condescendiente del liberalismo holandés contem-
poráneo el que exige la preservación de esta incómoda tradición u. Es
como un juego de lenguaje con múltiples propósitos.
¿Quiero que la tradición sea abolida? Por supuesto que sí, pero qui-
zás ésa no sea una manera eficiente de lidiar con el racismo residual de
la cultura holandesa. Podría ayudar a los holandeses «aborígenes»
como yo, más que a la cultura mixta contemporánea. No creo que
fuera bueno abolirla con un único gesto rápido de borrado. Lo que
sugiero es que esta tradición, dolorosa e inaceptable, se necesita toda-
vía un poquito más, para dejar que sigamos cuestionando la ideología
psicológica que subyace en su alternativa crítica. En esto que se llama
con demasiado entusiasmo «una sociedad postcolonial», partidos
políticos de principios dudosos pueden emprender batallas perdidas
por cerrar las fronteras, pero ni siquiera ellos se atreverían a crear una
figura pública como el Zwarte Piet. Mantener una tradición antigua
es harina de otro costal.
La tradición es una pesadilla para los maestros de escuela que tienen
que contar la historia, explicarla y contestar las preguntas de los niños,
cada uno de los cuales se relaciona de manera diferente con la tradición,
con el pasado del que procede, con las representacionesque encarna y con
los sentimientos que promueve. Hoy en día, los padres jóvenes tratan de
impedir que sus hijos crean en esa historia que mis padres ponían tanto
empeño en inculcarme. Lo más probable es que sus hijos tengan amigos
13 Curiosamente, ésta también es la impresión que tengo de la cultura de los

Estados Unidos por lo que la conozco. Pero existen diferencias sobre las que no voy
a extenderme aquí, sobre todo en lo que respecta al grado de explicitud con el que
se puede hablar de problemas como los que estoy tratando aquí.
Tradición 287
de color, o que ellos mismos lo sean. Pero desprenderse de una tradición
antigua, por muy inventada que ésta sea, ¡de ninguna manera!
Estan insólito como la representación de la Flautamágjcade Mozart
en el teatro al aire libre de Santa Fe. Allí,los aborígenes americanos que
formaban parte de la audiencia miraban a los cantantes vestidos como
indios, con tocados de plumas y todo, mientras contemplaban las llanu-
ras donde sus ancestros una vez habían cazado, donde sus padres habían
crecido, en la reserva. Estan insólito como cuando las mujeres aborígenes
holandesas observan a las mujeres musulmanas a las que sus maridos
mantienen a raya cuando caminan, con velo y todo, unos cuantos pasos
detrás de ellos; y tan insólito como les pareció a los heterosexuales «abo-
rígenes» cuando se enfrentaron con procesiones de homosexuales en
barco, para las que también se paró el tráfico, durante los Juegos Gays de
Ámsterdam de 1998. Durante las semanas que siguieron a este aconteci-
miento, los lectores escribieron a los periódicos sobre el tema, pero cuan-
do sucedió toda la población salió a la calle a recibirlo. Fue uno de esos
momentos en los que la cultura holandesa respondió a su reputación libe-
ralmás de lo que suele hacerlo. Esa tradición, que también ha sido inven-
tada, debe permanecer. Pero también debe examinarse, y sus conexiones
subterráneas y riwmáticas con el ZwartePiety otras conductas contradic-
torias deben ser analizadas 14.
¿Se trata entonces de relativismo cultural? No. La situación es simple-
mente diferente cuando el juego lo juega la mayoría «cualitativa» (es
decir, predominante), que lo juega porque le sirve para demostrar sus
derechos «aborígenes». Ya sé que Zwarte Piet sigue siendo una tradición
profundamente problemática; no hay duda de ello, es evidente. Reúne
todos los defectos: es ficticia, opresora, conservadora. Pero es aquí donde
las fotografías de Anna Fox, como obras de arte que deben ser sometidas
14 Huelga decir que el uso del término «aborigen» en este párrafo es irónico,
pero como toda ironía, contiene también un significado «serio». No me parece bien
el uso actual del binomio «alóctono» y «autócrono» para seguir distinguiendo a los
emigrantes recientes de todos los demás que habitan en los países europeos. A la
vista de este uso, me parece útil apropiarme críticamente de un término que man-
tiene a los aborígenes «reales» en una posición subordinada o, por lo menos, excep-
cional.

a una lecrura detallada, entran en juego. Como alternativa productiva a
la abolición de la tradición, a su simple condena, la serie fotográfica de
Fox se enfrenta a esta tradición desde la perspectiva de unas tradiciones
artísticas de un tipo totalmente diferente.
Sus fotografías no son obvias. Ni naturalizan, ni promueven, ni
animan la tradición de Zwarte Piet; tampoco la desestiman de antema-
no, mostrando lo incómoda que resulta para los ojos británicos. Y es
que no es fácil para los nativos de ningún país occidental señalar con
el dedo el racismo del vecino sin una buena dosis de autorreflexión. Al
final, el proyecto de Fox no resulta ser un proyecto etnográfico clásico.
Sólo utiliza la etnografía como una tercera tradición, para cuestionar
esa estructura del yo/otro que los etnógrafos más comprometidos tam-
bién han cuestionado.
Al mirar esta serie de fotos sobre la tradición de Zwarte Piet, me gus-
taría adoptar una postura aparentemente conservadora, retomando algu-
nos elementos del programa de Eliot para el New Criticism que se han
ido perdiendo, algo que me parece una lástima. Creo que la contribu-
ción más valiosa del New Criticism ha sido el centrarse, por muy inge-
nuo que esto pueda resultar, en el texto en sí. Este aspecto del New
Criticism-la lectura detallada de obras fijadas a una tradición sin asumir
que el arte es autónomo- sigue teniendo valor, pero se ha perdido.
Recuperarlo, para así llamar de nuevo la atención sobre la tradición en
relación con la cual las obras adquieren sentido, será mi guía metodoló-
gica en mi comentario a las fotografías de Fox. La lectura detallada de
obras de arte, liberada de una creencia ingenua en la autonomía del arte
y enriquecida gracias a una atención adicional hacia el tipo de relaciones
intertextuales a las que también pertenecen las trad~ciones que las aco-
gen, es una contribución de lo más valiosa a nuestra forma de entender
cómo se relacionan estas obras con las tradiciones, y el efecto que tienen
sobre ellas. En otras palabras, la lectura detallada vuelve dinámicas las
tradiciones, no transforma algo dado, sino un aspecto de un proceso cul-
tural en desarrollo.
En lugar de atacar o promover la tradición de Zwarte Piet, las imáge-
nes de Fox exploran muchas de las tensiones que alberga, cuestionando
Tradición 289
el significado de aferrarse a aquello que a nivel racional debe ser rechaza-
do. Preguntan qué significa para cada individuo interpretar, en lugar de
observar, la representación del pasado en el que, para bien o para mal, se
apoya la sociedad holandesa contemporánea. Desde una posición que se
sitúa al mismo tiempo dentro y fuera del contexto en el que opera esta
tradición, Fox explora y simpatiza, se detiene dentro de posiciones de
identificación para después salir juguetonamente con el fin de mostrar
sus problemas, antes de entrar de nuevo en ellas15 • Las imágenes me lle-
van de viaje hacia la tierra de la tradición, donde el pasado se asienta
como una roca que deambula en el presente, para después devolverme al
punto de partida cargada de nuevo equipaje. Las imágenes incitan toda
una serie de momentos identificativos, implicando en todo momento al
espectador, a quien se empuja suavemente a que llegue, después de pasar
por ese país extranjero que es el pasado, a un lugar en el presente donde
quizás no haya estado nunca antes. Un lugar donde los países extranje-
ros ya no quedan relegados al pasado 16 •
Revisitarla tradición
La misma razón que hace que la tradición de Zwarte Piet sea
imposible nos impide despreciarla con demasiada facilidad. Tanto la
cultura holandesa como el sentido de lo que significa ser holandés
están cambiando. Para mantenerse al día con el pasado de esta cultu-
15 Fox conecta así con la «perspectiva de la rana» que resulta inherente a gran
parte del arte británico negro, una perspectiva defendida por Gilroy en su ensayo
«Cruciality and the Frog's Perspecrive», en su libro Sma/l Acts (1993). Lo que me
interesa aquí es sobre todo la imposibilidad de apelar a la «autenticidad» de la que
habla Gilroy (también en su libro The BlackAtlantic). La postura que trato de defi-
nir no esta basada en que soy una holandesa «auténtica», sino en la ambigüedad de
cualquier persona que sea holandesa y algo más (crítica, anti-racista, feminista y una
viajera frecuente, por mencionar sólo esos elementos de mi «identidad» que me
resultan importantes para este capítulo).
16 Las formas de identificación que tengo en mente son variaciones de lo que
Kaja Silverman ha llamado, por una lado, «identificación heteropática», basada en
un movimiento hacia fuera de uno mismo, que pone en peligro el quién soy y, por
otro, «identificación autopática» de tipo caníbal, en la que el otro queda reducido a
un simulacro del yo (1996).

ra, ya no basta con ir al Rijksmuseum con nuestros padres para que
nos enseñen lo que una vez constituyó la gloria del arte holandés. Lo
más importante en cualquier momento presente -y por tanto tam-
bién hoy en día- es estar al tanto de la permutabilidad de la cultura,
o incluso venerarla. El pasado no puede despreciarse ni reprimirse.
En otra ocasión ya he planteado que, si una cultura quiere incorpo-
rar por completo cambios constructivos que permitan desarrollar su
potencial de cambio, es fundamental que no elimine sus recuerdos,
las huellas de su problemático pasado' 7 •
En Double Exposuresdesarrollo este argumento a través de una
lectura detallada de la instalación del Museo de Historia Natural
Americano (AMNH) [American Museum of Natural History]. Allí
analicé las tensiones entre el deseo del museo de dirigirse a audien-
cias contemporáneas y su obligación de preservar el pasado, que
constituye el foco de este tipo de museos. Muchas de las opciones
que se habían tomado en el pasado se perciben hoy como manifies-
tamente racistas. Sus consecuencias pueden ser suavizadas, pero no
erradicadas. Lo que es más difícil de enmarcar, son las formas de
representación más sutiles, con matices racistas y, por lo general, más
recientes. La representación museística sigue siendo un área en con-
tinuo reajuste.
Esa tensión fue muy difícil de negociar, sobre todo porque el
museo en cuestión es el favorito de la infancia de muchos nativos de
Nueva York. Tal y como se me advirtió en varias ocasiones, se ponen
muy nerviosos cada vez que un crítico cultural como yo «se mete con
mi museo [que quiere decir "mi museo favorito"]». Parte del proble-
ma al que me tuve que enfrentar en ese análisis tenía que ver con mi
propia historia personal. Soy consciente de que, al no ser americana,
estaba tocando una fibra sensible. Sin embargo, ese museo y otros
parecidos se enfrentan hoy en día con un problema estructuralmen-
17 Véase el capítulo 1 de Double Exposures,en contraste con el capítulo 5 de ese

mismo libro, donde exploro el problema de repetir el pasado utilizando la crítica
como pretexto.
Tradición 291
te similar al que les plantea a los holandeses la tradición de Zwarte
Piet.
De hecho, el problema es estructural. Eso es lo que justifica la
opción de centrar esta disertación sobre tradiciones que viajan en un
ejemplo holandés pasado por el tamiz de una obra de arte producida
por una ciudadana de otro país europeo. ¿Cómo se puede presentar el
material de un pasado colonial -específicamente visiones de África cen-
tradas en la raza- ante un público que en su mayoría está compuesto de
escolaresjóvenes y fácilmente impresionables, muchos de ellos descen-
dientes de africanos? El AMNH, tal como está instalado hoy en día, aun-
que se renueva constantemente y se replantea críticamente, sigue ani-
mando a sus visitantes a que se identifiquen de forma biológica -a que
establezcan, literalmente, un pacto de auto-entendimiento 18-. Al igual
que sucede con los neoyorquinos, a los holandeses tampoco les gusta
enfrentarse a sus contradicciones internas. Sin embargo, al igual que
ellos, deben ser forzados a ello por la realidad social y el debate moral e
intelectual; forzados también por las prácticas artísticas que, al igual que
la filosofía crítica, examina su contexto.
Pero, si uno quiere lidiar con problemas que residen en las relacio-
nes sociales del presente al tiempo que les dan «color», tiene tan poco
sentido olvidar el pasado como reiterarlo de forma irreflexiva. Algunos
debates recientes sobre la importancia de mantener viva la memoria del
Holocausto, y sobre la dificultad de representar ese pasado, nos han
dejado esto muy claro19• La memoria no es solamente algo que le suce-
de a la gente de forma pasiva; constituye un acto que interviene en el
presente, que le da forma, cuerpo y dirección20 • Olvidar implica reprimir,
18 Esta última frase me la sugirió Darby English, que me dijo que él era uno de
esos niños. Su respuesta, que me alegra reconocer, parte de una postura en relación
con el AMNH que resulta simétrica respecto a la mía propia en relación con la tra-
dición de Zwarte Piet.
19 Véase Van Alphen (1997), que ofrece un recuento esclarecedor de posturas y
estrategias que atañen a este problema.
20 Sobre la función cultural de la memoria entendida como una actividad, véase
Bal, Crewe y Spitzer, eds. (1999).

y lo que se reprime tiende a retornar, a menudo revigorizado. Por ejem-
plo, los holandeses no han sido muy buenos enfrentándose a la cronolo-
gía inaudita de su guerra imperial en Indonesia, que comenzó poco des-
pués de que Holanda fuera liberada de la opresión de la Alemania nazi21•
d'Algérie.Ambas
Los franceses tampoco se han enfrentado a su Cu.erre
culturas se beneficiarían en el presente de un ejercicio serio de «trabajar-
se»* ese pasado, haciendo que ese trabajo influyera sobre las ambivalen-
cias del presente. Necesitan revisitar ese pasado no ya como turistas o
niños asustados, sino como etnógrafos críticos. El arte, como el arte de
Fox, puede servir como la mejor guía de viajes para esa visita.
Por esta razón, creo que la importancia cultural de los retratos de Fox
radica en que no constituyen una promoción sin crítica, ni una acusa-
ción que señala con el dedo y se sitúa a distancia. Tomando en cuenta la
necesidad de no reprimir ni tampoco perpetuar las tradiciones proble-
máticas, los entiendo como intervenciones sobre la cultura europea en
general, donde cada país tiene su propio pasado, pero se enfrenta a retos
parecidos. Las fotografías de Fox se caracterizan por su ambivalencia,
como también es la ambivalencia lo que caracteriza a la tradición de
Zwarte Piet. Pero se trata de dos formas distintas de ambivalencia. La pri-
mera hace que sea más difícil vivir con la segunda 12 • Gracias a estas imá-
genes -que sirven tanto para revitalizar la tradición comosus ambivalen-
cias, haciendo que éstas sean más explícitas mediante las sutilezas de la
visualización en las que se enmarcan- la obra de Fox produce un acto de
memoria cultural.Un acto que los espectadores de su obra pueden llevar
a cabo fpeiform]: como una performance de la performatividad de la
obra.
Por tanto, el concepto que orienta el presente análisis tiene un
doble filo, en dos sentidos diferentes. Afronta la tenacidad del con-
21 La película documental de Tom Verheul TabeeTuan (1995) y también su

película anterior, Denial (1993), dan testimonio del sufrimiento continuado que
resulta de tal represión masiva.
* La autora utiliza la expresión work through, que es la expresión inglesa para
referirse al Durcharbeitungo «trabajo elaborativo» freudiano (N. de la T.).
22 Sobre la cuestión de la doble ambivalencia, véase Bhabha (1986).
Tradición 293
servadurismo cultural, cuestionando así el potencial de cambio y la
efectividad del análisis cultural; al mismo tiempo, explora el valor
social relativo de tradiciones específicas. Por definición, los rasgos
específicos o los contenidos de una tradición no son ni progresistas
y sanos, ni reaccionarios y dañinos. Además, de lo que se trata es de
para quién son buenos o malos sus posibles efectos. Las definiciones
de diccionario no se pronuncian sobre tales cuestiones, como
demuestra el lema de Longman citado arriba. Si nos fijamos en
cómo la tradición se utiliza como palabra, nos imaginamos la cohe-
sión social que implica la primera definición -«la transmisión de
información, creencias y costumbres»- junto a la tendencia conser-
vadora de la segunda -«convención o conjunto de convenciones»-,
lo que hace que la ruptura que aparece en el ejemplo de Leavis
parezca liberadora. La tercera definición -«continuidad cultural en
las actitudes e instituciones sociales»- se puede aplicar a las otras
dos.
Pero, a diferencia de tales definiciones, las fotografías de Fox lla-
man la atención hacia la actividad que requiere la memoria cultural.
Repletas de una historia de múltiples niveles, las imágenes constitu-
yen un acto de memoria cultural, tal como requiere cualquier
enfrentamiento productivo con el pasado en pos del presente. De
forma tentativa propondré que esta forma de «actuar la memoria» o
de «re-actuar la memoria» resulta tanto del enfrentamiento con un
concepto-palabra -la tradición- que viaja -en esta ocasión entre el
presente y el pasado- como de las actitudes cambiantes hacia la tra-
dición en sí, por lo que se reconoce la imposibilidad de ejercer un
distanciamiento político arrogante en nombre del progresismo polí-
tico. Las imágenes de Fox sólo se pueden entender como una efec-
tiva crítica cultural a condición de que se lean detalladamente, pero
no autónomamente. Sólo pueden leerse en relación con las tres tra-
diciones que movilizan y subvierten. Permítanme destacar algunos
de sus aspectos.
Desde luego, las imágenes son retratos. ¿Qué puede significar
eso? El retrato en sí constituye una tradición profundamente ambi-

valente. Al igual que la tipología racista, el retrato en cuanto discur-
so visual produce y refleja un interés establecido por la articulación
de la variedad humana. El retrato destaca la individualidad, pero
también proporciona las herramientas que permiten hablar simultá-
neamente sobre la igualdad en la diferencia y la diferencia en la
igualdad. Esta ambivalencia del retrato es lo que lo hace tan adecua-
do para ofrecer un «contrapunto desdedentro»al racismo de la tra-
dición de Zwarte Piet23 •
La tradición del retrato se enfrenta críticamente a la tradición de
los tontos de cara negra, desde una posición de complicidad produc-
tiva. El carácter genérico de Zwarte Piet se descompone en toda una
serie de rostros individuales, cada uno de ellos suplicando que se le
observe en detalle, que se le dé nombre, que se le entienda en térmi-
nos de qué es lo que su sujeto hace vestido de esa manera. Frente a
una tradición que reunió a hombres negros fantasmáticos bajo un
solo nombre genérico como si la esclavitud siguiera viva, individua-
lizarlos según una tradición vinculada a la clase, que se remonta a la
«Edad de Oro» de la que tan orgullosa está la cultura holandesa,
constituye en sí mismo un acto expositivo que no es sólo reiterati-
vo. Como ya se ha alegado, la historia del retrato como género tra-
dicional está íntimamente asociada con avances sociohistóricos
específicos; por tanto, los retratos acarrean el significado que, a tra-
vés de este contexto, ha ido acumulando el género 24 •
En estas cuatro fotografías (6.2-5) los rasgos específicos que más
destacan de los retratos son la pose y el fondo oscuro. En conjun-
ción con el cuello blanco tradicional de Zwarte Piet, estos rasgos nos
recuerdan mucho a los retratos holandeses tradicionales del siglo
diecisiete, el período del triunfo conjunto del colonialismo, la escla-
vitud y el capitalismo. Fue precisamente el oscuro trasfondo de su
riqueza lo que permitió que la burguesía -basada en un individua-
lismo del que aún somos testigos hoy en día y que subyace bajo la
23 Le agradezco mucho a Darby English que haya insistido sobre este punto.
24 Sobre el retrato y su significado hoy en día, véase Van Alphen (1996).
Tradición 295
6.2.-6.5. MINA Fox, ZWARTE P!ET, NÚMEROS I, 3. 2 y 14. A PARTIRDE 1
FOTOGRAF!As EN COWR REALIZADAS EN HOLANDA ENTRE 1993 Y 1998.
6.6. DIEGO VE!}.ZQUU, flErRATO DE}UAN DE PAREJA, 1650, ÓLEO SOBRE LIENZO, 81,3 X
69,9 CM. THE METROPOUTAN MUSEU OF ART, NUEVA YORK. ADQUISICIÓN DE
FLETCHER & RoGERS FUNDS Y DE LA DONAOÓN DE Ms. ADElAIDE M ILTON DE GROOT
EN INTERCAMBIO COMPLETADO POR REGAIOS DE LOS AMIGO DEL MU FO.
grandeza del género- llegara al poder. Un poder , por cierto , que

incluso hoy se preserva en el nombre «Edad de Oro », que sigue sien-
25
do utili zado de forma irreflexiva por los académicos •
Así pues, las forografías como retraeos se refieren -sin reiterarla-

ª un a tradición en el arre que fue siempre ya problemática. Por
supu esro, el retrato no era una tradición sólo holandesa. Pero resultó
ser particularment e adecuad a para las clases mercantile protestantes
emergent es de mi país. España , el país con el que las Siete Provincias
25 La Universidad de Ámscerdam ha creado hace poco un nu evo centro para el

estudio de la Era dorada. Sobre algun as de las iro nías de la idea de un a Era Dorad a,
véase el ensayo de Roxan n Wh eeler « ew GDlden Age» en The Compl.exi on of Race
(2000).

llevaban tanto tiempo en guerra al llegar la «Edad de Oro» -y no por
casualidad el lugar donde tiene su origen mítico la tradición de
Zwarte Piet-, era también el mayor rival artístico de los Países Bajos.
Esto no es sólo un hecho de la historia del arte, también es prueba
de la imbricación del arte con otros procesos sociales y políticos.
Se dice que el retrato del pintor negro Juan de Pareja, que
Velázquez pinta en 1650, es el primer retrato completo -en la tradi-
ción estética del género- de un «hombre de color» en el arte occiden-
tal (fig. 6.6). Hasta entonces, la gente negra sólo había ocupado un
papel secundario. Como sirvientes, obviamente, pero a veces tam-
bién hasta como elementos de un bodegón. Los Dos negros africanos
de Rembrandt (firmado y fechado en 1661), sirve muy bien de con-
traste con la obra de Velázquez (fig. 6. 7)26.En este cuadro, las cabe-
zas se acercan más a la tipificación etnográfica racista favorecida por
los grabados y pinturas del siglo XIX que a un género que aspiraba a
individualizar a sus sujetos. Las figuras sólo se muestran para poner
de relieve su extrañeza, su diferencia respecto a los individuos blan-
cos y, en ese rol, son iguales el uno al otro y a muchas otras innume-
rables representaciones de gente negra. Por el contrario, el retrato de
Velázquez individualiza también a través del orgullo en la pose y la
expresión facial característicos del género. Se trataba de algo más que
un retrato, se trataba de la tarjeta de visita del retratista, un desplie-
gue de la destreza de éste último en el género. En otras palabras, se
trata del producto de la aplicación firme de las extraordinarias habi-
lidades de Velázquez al dominio de la variación de tipos humanos.
La pintura no sólo sirvió como un ejercicio y demostración para
un retrato posterior del Papa lnocencio X. Para lograr el encargo del
retrato del Papa, Velázquez ideó una estratagema que nos ofrece una
anécdota extraordinaria. Pareja, que también era el esclavo de
Velázquez, tomó el cuadro y se lo enseñó a los amigos de su amo, que
pudieron así juzgar las habilidades del pintor al comparar el modelo
26 Se ha puesto en duda la fecha, no la firma. Tampoco es seguro que ambas

manos hayan sido pintadas del natural. Véase Schwartz (1985, p. 315).
Tradición 299
con la representación. La estratagema tuvo éxito. El amo recibió su
encargo y, seis meses más tarde, liberó a su esclavo, quien se convir-
tió a su vc::zen pintor27 •
Augurando el futuro de Pareja, el pintor otorgó a su modelo la
pose que él mismo había adoptado en su cuadro más famoso: Las
Meninas. Si tomamos este caso como una alegoría, entonces la pin-
tura, al igual que la tradición, tiene la capacidad de cambiarse a sí
misma desde dentro y de cambiar a su vez la realidad social. En este
sentido, el arte puede ser realmente performativo y la tradición puede
volverse contra sí misma. Por tanto, podemos decir desde el contexto
de este capítulo que Velázquc::zvisitó la tradición dentro de la que desa-
rrollaba su carrera, para darle la vuelta sin desprenderse de ella. Pero no
nos entusiasmemos. Si idealizamos la estratagema de Velázquez y su
doble resultado, nos podríamos olvidar de la ambivalencia inherente
al retrato. Al enviar a Pareja a Roma con su propio retrato, el amo lo
ofreció para que fuera identificado como el objeto de la representa-
ción; no para que nadie se identificara con él. La historia sigue sien-
do una alegoría pero, como tal, demuestra algo que se sale de los con-
fines de la intención individual -del individualismo que el retrato se
esfuerza tanto por promover-. Puede que el maestro tratara de glori-
ficarse, pero su acto de individualización resultó ser continuo con la
emancipación de Pareja28 •
De nuevo:performandola performatividad
Además de implicarse con el retrato, las fotografías de Fox, como
si fueran turistas que viajaran a un país vecino, se implican en otra
actividad de performance importante: el teatro. A pesar de que las
figuras se disfrazan de personajes importantes en sus imágenes, no lo
son. Los fondos informales y poco sofisticados que relucen a través
de la oscuridad artística -el radiador, el borde de una mesa de formi-
27 Conferencia de Víctor Stoichita en la Universidad de Míchigan, Ann Arbor,

24 de febrero de 1999.
28 Este párrafo utiliza un argumento más negativo ofrecido por Darby English,
que afortunadamente me aconsejó que no idealizara a Velázquez en este punto.
300 Conceptos viaJeros

6.7. REMBRANDTVAN RlJN, DO.IAFRJCANOS, 1661, ÓLEO SOBRE LIENZO, 1
77,8 X 64,5 CM. LA H AYA,ÑIAlJRITSHUIS.
ca- son índicess de la clase social dentro de la que se escenifica el

Zwarte Piet y a la que va dirigido. Nos recuerdan a la escuela urbana
como teatro para los niños de Coleman. Sin embargo , los sujetos
aparecen dignificados. No porque se les haga un retrato , sino porque ,
a diferencia de los sujetos negros de la tradición arústica occidental
que permanecían confmados en su papel de sumisión, y al igual que
Juan de Pareja, parecen controlar sus propias poses. Por tanto, la
am bivalenc ia del género y su historia quedan inscritas en cada ima-
gen.
Un retrato bien conocido de un hombre negro, el de Henri
Tradición 301
Regnault fechado en 1870 y
titulado CabeZttde moro, ofre-
ce un interesante ejemplo
paralelo de la intersección del
teatro y el retrato (fig. 6.8). La
comparación demuestra las
sutilezas de estas alianzas gené-
ricas, así como la imposibili-
dad de utilizar los conceptos
como etiquetas. En la obra de
Regnault la perspectiva desde
abajo hace que la figura parez-
ca heroica. Tanto su mirada
-que se dirige hacia fuera de la
6.8 . H ENRJREGNAULT,CulEZA DE MORO,
1870, ÓLEO SOBRE LIENW, 16 X 12 PULGADAS. imagen, podríamos decir que
1CA.
THE CORCORAN GALLERY OF ART, WASHI GTON
DC, DONACIÓN DE M R. R . M . i<AUFFMAN.
hacia el palco, rompiendo con
los retratos tradicionales que
hacen que el modelo mire al
espectador- como el manto rojo que viste, que se ha elegido por su efec-
to colorista, sugieren teatralidad. Pero, como retrato, ciertamente no
performa una llamada a la identificación. El modo en el que utiliza el
color sugiere la negricud. No sólo el color de la cara -que es de un negro
que rara vez se ve en la gente negra y que subraya el blanco de los ojos,
a su vez enfatizados por la mirada de soslayo-, sino también el brillan-
te amarillo de la izquierda y la vestidura de un profundo carmín, ele-
mentos que hacen que se trate de un cuadro de color en más de un sen-
tido. En esta ocasión la performance teatral no va acompañada de una
performatividad crítica. Así pues, la obra de Regnaulr establece un con-
traste con el retrato individualizante de Velázquez, pero también con el
uso que hace Coleman de la teatralidad.
Con un gesto comparable a la «mod.i6cación » de la Teresade Bernini
por Bourgeois, el artista americano Ken Aptekar revisitó el cuadro de
Regnault de forma preposterada.En una exposición que aabajaba críti-
camente sobre una serie de piezas pertenecientes a la colección de la

Corcoran Gallery of Art en Washington D.C. -un ejemplo de esa
interacción de doble filo con la tradición de la que hablo en este capí-
tulo--, Aptekar utilizó la pintura de Regnault dos veces, como si qui-
siera compensar la falta de sujetos negros en la colección; a primera
vista un gesto de política identitaria 29 •
Se trata de un retrato y, a modo de intervención mínima en la tra-
dición a la que representa, se le ha dado la vuelta (fig. 6.9). El artista ha
mantenido sólo las partes más esenciales del rostro, cortando la imagen
y eliminando los colores brillantes. A pesar de que la figura esté miran-
do a un lado, desprende una fuerte sensación de que se aleja del retrato
del yo/otro. Lo que es más importante, a través de una polémica inter-
discursiva, la pintura se ha vuelto monocroma, para evitar el pintoresco
color del original. Al ser pintada en un solo color, ocre tostado, el ros-
tro recupera sus matices y la visibilidad de la que le había privado el con-
traste excesivo (que recuerda a las políticas culturales de la «melancolía
de la invisibilidad» [invisibilityblues]sobre las que ha escrito Michele
Wallace), queda restaurada30 •
En su exposición en la Corcoran, además de hacer otros peque-
ños cambios a la pintura original, Aptekar colocó sobre ellas unos
cristales sobre los que escribió pequeños textos. A veces se trataba de
mini-narrativas autobiográficas, a veces, de citas, por ejemplo, de
comentarios emitidos por visitantes al museo. Estas palabras servían
para apuntar que los discursos culturales siempre se escriben por
encima de las imágenes visuales. El texto escrito sobre esta pintura en
particular no era largo, ni narrativo, se trataba del fragmento de una
respuesta del público:
29 Las siguientes observaciones sobre los dos cuadros de Aptekar se basan en mi

anterior artículo sobre su proyecto para la Galería Corcoran (Aptekar, 1997).
30 No puede hacer justicia aquí al concepto, extremadamente denso, de «melan-
colía de la invisibilidad» [invisibility blues]. En síntesis, se refiere a las muchas for-
mas de políticas culturales que hacen que la gente y la cultura negra sean invisibles.
Pero una explicación completa de este concepto es tremendamente relevante para
este capítulo. Véase Wallace (1991).
Tradición 303
6.9. l<ENAPTEKAR, FUERZA, DETERMINACIÓN, PODER, 1997, ÓLEO SOBRE MADERA, PERNO, CRISTAL
ARENADO, 30 X 30 PULGADAS. COLECCIÓN DR. LUcY C. ÜANJELS. CORTESÍA DEL ARTISTA.
Fuerza. Determinación. Poder.

Es un poco igual que yo.
Carrie Parker, 15 años.
El texto otorga a los rasgos del rostro una respuesta positiva que
su anterior invisibilidad no podría haberles otorgado. Sin embargo,
la adolescente a quien se cita había dicho esas frases en respuesta a la
pintura de Regnault, no a la de Aptekar. El heroísmo en el cuadro de
Aptekar servía al mismo propósito que el retrato de Velázquez -pero
no en cuanto retrato-. El visitante respondía a la pose y a la perspec-
tiva, a la mise-en-scene.Además, su frase conecta a la audiencia con la

6.9. KF.NAPTEKAR, FUERZA, DFTERMINACIÓN, PODER, 1997, ÓLEO OBRF MADERA, PERNO, RISTAl
ARENADO, 30 X 30 PULGADAS. Col.ECCIÓ'1 DR. LUCY C. ÜANJELS. CORTESIADELARrtSTA.
Fuerza. Determinación. Poder.

Es un poco igual qu e yo.
Carrie Parker, 15 años.
El texto otorga a los rasgos del rostro una respuesta positiva que
su anterior invisibilidad no podría haberles otorgado. Sin embargo,
la adolescente a quien se cita había dicho esas frases en respuesta a la
pintura de Regnault , no a la de Aptekar . El heroísmo en el cuadro de
Aptelcar servía al mismo propósico que el retrato de Velázquez -pero
no en cuanto retrato-. El visitante respondía a la pose y a la perspec-
tiva, a la mise-en-scene. Además, su frase conecta a la audiencia con la

figura a través de una identificación explícita que no se basa en el
color de la piel, sino en los rasgos que se desprenden de la figura
como persona. La figura en el cuadro recibe retrospectivamente la
«Fuerza. Determinación. Poder» que siempre había tenido, pero que
no le podían ser otorgados en el retrato como tal de Regnault, porque
el uso que hacía del color volvía sus rasgos faciales invisibles. Carrie
Parker, una joven mujer contemporánea, otorga a la figura esas carac-
terísticas positivas al tiempo que se las atribuye a sí misma: «Es un
poco igual que yo». Su comentario demuestra la importancia de la
mirada amorosa que afirma al sujeto en la interacción que constitu-
ye esencialmente el lenguaje. La respuesta de Parker demuestra cómo
las imágenes externas «sintonizan» el yo a los valores presentados, a
la piel como la forma del yo.
La identificación fundamenta también el otro retrato que
Aptekar realizó basándose en este Regnault, After his liceme was sus-
pended [Después de que lefoera retirada su licencia] (fig. 6.10). Esta
obra también se ejecutó de forma monocromática, para no doblegar-
se a la presión social por hacer del color de la piel un elemento que
distrae y define. El ocre tostado de Force se ha sustituido por un azul
que cubre toda la superficie y que desnaturaliza los colores, al tiem-
po que alude a los múltiples sentidos de la palabra «azul»*. Aquí
Aptekar hace lo mismo con la tradición de representar a la gente
negra como enfáticamente negros -de forma etnográfica-, lo que
trató de hacer la cultura holandesa sin lograrlo, cuando experimentó
con los Piets Rojos, Amarillos y Azules. Este efecto desnaturalizador
queda enfatizado por el marco que se le ha añadido al cuadro para
que «cuelgue» torcido. After his liceme ofrece una de esas mini-histo-
rias autobiográficas sobre de pasado del artista, en este caso acerca de
su adolescencia; ya puede conducir y salir por la noche hasta tarde,
va a bares y escucha música:
* «Azul», en inglés blue, además de referirse al color azul, se utiliza para aludir a
un ánimo triste o melancólico y a un estilo de música, el blues,que expresa este
ánimo (N. de la T.).
Tradición 305
Después de que le fuera retirada su licencia, conducía a mi hermano
mayor a los bares de Detroit a los que no iban los blancos. Trataba de
estar en la onda, sentándome en el maletero con mi cerveza de jengibre.
Mi hermano abría su maleta de conciertos, sacaba su trompeta y se sen-
tada con las mejores bandas de be-bop.
La historia nos habla de un niño judío que se introduce en la cul-

tura negra, en un viaje turístico hacia una tradición hasta entonces
desconocida para él.
La emoción de la transgresión es audible -«Trataba de estar en la
onda [...]»- y el orgullo que el niño sentía cuando su hermano conseguía
participar en «las mejores bandas de be-bop»transmite mejor el senti-
miento de pasado del relato de lo que consigue hacerlo el tiempo verbal.
La frasemusical «las mejores bandas de be-bop»[thebestof the be-bop
bands],con su aliteración y sus palabras cortas y rítmicas, nos deja un eco
del be-bop,como si nosotros también hubiéramos estado allí.Se trata de
una poética, y no una política, de la identidad, por lo menos no del tipo
de política que separa y juzga. El momento sitúa al sujeto autobiográfi-
co al borde de la edad adulta, al borde de una cultura en un momento
de segregación defacto,en el borde también en el que se encuentran el
yo y el otro. &te borde es el marco. La pregunta que se plantea aquí,
tanto poética como efectivamente, es: ¿es un marco una frontera que
mantiene las distinciones en su sitio, o un punto de encuentro donde
una emboscada [frame-up] se convierte en abraw? De este modo, la obra
nos lleva de vuelta al capítulo 4.
Los pensamientos que he intentado dirigir hasta ahora en relación
con la tradición convergen en este movimiento más alláde la política de
la identidad. Ser o no ser, la cuestión de la identidad, omnipresente y
relativa, se explora con toda su tenaz dificultad, y se consigue hacer que
parezca fácil. El último capítulo de este libro se enfrenta a esta pregunta
de forma oblicua, pero más extensa. Aquí, utiliw la forma en que
Aptekar reelabora la pintura tradicional de Regnault, que sugiere un
intercambio con la palabra-concepto «tradición» y con sus dudosos valo-

6. 1O. KENAPTI.KMR,DESPUE:iDE QUE LE FUERARETIRADASU UCENC/A, 1
1997, ÓLEO SOBRE MADERA, PERN05, CRISTAL ARENADO, 30 X 30 PULGADAS.
COLECCIÓN ANN Y RON D EE. C O RTE.SÍADEL ARTISTA.
res, en el caso de las distinciones culturales basadas en la raza que se aso-

cian con la tradición particular de la que surgió el Zwarte Piet holandés
y en la que debe permanecer irremediablemente enraizado.
No disponemos de «buenos » mensajes, éstos son de una simplicidad
enganosa. En nuestra cultura existen muchos mensajes desestabilizantes
preocupantes, que nos provocan ansiedad. Aquí, utiliw «nuestra» en el
sentido más amplio, uno que conecta a los holandeses con las demás cul-
turas europeas y norteamericanas. De un modo u otro, esos preocupan-
tes mensajes tienen que ver con la forma en que la voz del individuo
queda borrada por la autoridad, cancodentro de la familia -que al fin y
al cabo está conformada y confirmada por las instiruciones- como den-
Tradición 307
tro de las instituciones. La diagnosis es brusca, pero llena de compasión
en el sentido literal y vital, demasiado plena para constituir una queja.
La interacción entre las presiones institucionales públicas y su efecto en
la vida personal y privada que regresan siempre a la cultura pública se
somete a escrutinio al tiempo que se lleva a primer plano, de forma lite-
ral, al espacio del espectador. Al integrar la respuesta de la audiencia, hace
explícito lo que el arte es capaz de hacer, lo que hasta los niños de 15 años
k pueden hacer cuando responden a la performatividad del arte ofrecien-
do sus propias contra-performances.
Esto, quizás, hace que la adquisición de poder se convierta en el tema
central del proyecto de Aptekar. Una toma de poder que es también el
objetivo del tipo de análisis cultural que he tratado de proponer a través
de mi interacción con este arte. Pero para que el arte otorgue poder debe
ser performativo. Debe utilizar la teatralidad para no engañar, ni para
imponer una identificación sentimental. Mediante su reelaboración del
retrato de Regnault y de la tradición que moviliza, Aptekar utiliza a
Carrie Parker como actriz que performa -en los dos sentidos de la pala-
bra-, interpretando fperforming]sobre el escenario -el museo- un acto
de habla mediante el que adquiere su propio poder.
Retratoteatral
Lasdos convenciones que componen nuestro concepto de imagen,
la del teatro y la del retrato, se reactivan en la obra de Fox. Convergen en
su elaboración [working-through] de esta dolorosa tradición influida por
el moralismo. Mi explicación hipotética del cariño que sienten los holan-
deses por esta tradición se basa en la idea de que el moralismo, incluido
el moralismo progresista y antirracista, no es tanto una crítica de la tra-
dición como una parte integral de ésta. La colusión es inevitable. Esto es
algo que reconocen las obras de Aptekar, y en ese aspecto se parecen a las
fotografías de Fox.
Al subrayar las relaciones interdiscursivas con el retrato, las fotografí-
as de Fox demandan una atención individualizada que entiende la mas-
carada como parte de la individualidad del sujeto. Como parte de ésta,
junto con otras partes, pero a veces también como sinécdoque, como la

parte que representa el todo, haciendo que el resto de la individualidad
parezca invisible mediante la figuratividad. La mascarada representa una
forma nueva y nada ingenua de individualidad, del mismo modo que la
teatralidad de Coleman encarnaba una forma nueva de autenticidad.
Así pues, los retratos de Fox se convierten en una crítica al retrato
desde dentro, una crítica de su individualismo descarnado, basado en
relaciones de poder. Pero sustituyen ese individualismo con otro que no
oculta las alianzas y coaliciones del individuo. Estos retratos actualizados
nos piden que veamos más allá del disfraz, de la similitud y la supuesta
identidad genérica que, a primera vista, presenta el nombre colectivo
Zwarte Piet, el disfraz, y la cara pintada de negro. Los sujetos son muje-
res, pero en las fotografías su atuendo tradicional no aporta nada que
ayude a discernir su género; ni pechos, ni ropas femeninas, ni ornamen-
tos, ni poses. Simplemente miramos unos rostros maquillados para dis-
frazarse y, sin embargo, en la mayoría de las fotografías vemos a mujeres.
Vemos que son blancas, muchas de ellas tienen los ojos azules. Sin
embargo, a veces dudo. La mujer con la boina azul, la capucha roja y el
cuello de encaje que me mira directamente a los ojos, ¿es blanca o negra?
(fig. 6.2). En mi opinión y en la de aquellos amigos a los que mostré la
fotografía, «parece negra». Hace falta fijarse más. Escudriño la imagen
con una lupa ideológica adquirida e incurable. De mi almacén de pre-
juicios, detecto todos los rasgos que he aprendido a asociar con la gente
negra, y aquí me tenéis, detallando la taxonomía racista que aprendí hace
tanto tiempo en los libros de geografía, a esa edad en la que todavía me
daba un poco de miedo el Zwarte Piet. Es así como las fotografías impli-
can al espectador; el pasado, nos dicen, no está ahí lejos, sino aquí, hoy.
Y hasta cierto punto, de un modo que no puedo ni controlar, ni erracar,
31 Aludo aquí a mi posición como alguien que ha sido criada, escolarizada,en

esta tradición. Las escuelas son campos productivos para el trabajo de campo críti-
co. Sobre el ejemplo de la geografía, véase el detallado análisis del racismo subyacen-
te en los libros de texto de geografía en los Países Bajos de Ineke Mok (1999). Este
estudio proporciona una visión muy útil de la forma en la que la geografía cartogra-
fía las diferencias raciales y la eficacia con la que una conciencia racial inventada por
los blancos se instila en los niños holandeses.
Tradición 309
........_
dentro de mf' 1•
Mientras hago esto, soy consciente de que lo hago, también veo
los bordes blancos alrededor de los ojos del sujeto, índices de una
incertidumbre racial, la mano que se niega a declarar la verdad racial.
Entonces me percato de la pintura negra corrida sobre el labio supe-
rior de la mujer. Esa mancha funciona como un guiño, como si me
estuviera tomando el pelo, parece que dijera: «No soy quien crees que
soy»32 • ¿Se trata de una mujer negra que interpreta a una mujer blan-
ca que interpreta a un hombre negro? Aquí, no se trata de quién es
ella, de eso es de lo que se trata. El juego al que juega me implica a
mí, a quien yo soy, tanto como a la persona que ella es y se niega a
revelar. Es así como, al mezclar el retrato con el Zwarte Piet y al soli-
citar la teatralidad, Fox desnaturaliza la tradición. El espacio teatral
que se abre aquí es el espacio donde la cultura no sólo existe, sino que
sucede.
Lo que esta imagen consigue hacer con mi conciencia de raza lo
hace también con mi conciencia de género. Vemos a mujeres todas
diferentes, ¿o no? La persona que posa con orgullo luciendo un
manto púrpura, cuya peluca o boina se ha corrido hacia atrás reve-
lando, a conciencia o por accidente, la línea del nacimiento de pelo
de piel blanca, ¿es un hombre o una mujer? (flg. 6.3). Su gesto desa-
fiante en la mirada y los labios hace que el género de este personaje
se vuelva tan ambiguo que me pregunto si se trata de un hombre que
posa como una mujer que posa como un hombre. Y así, de nuevo,
me doy cuenta de que a veces no se sabe: y a veces no importa. En
otras palabras, a veces es posible rechazar la identificación obligada
como otro, y sustituirla por una identificación con un otro. La pose
en sí misma, la elección y el control sobre la forma en que cada per-
sona queda representada en esta serie, det.ermina si uno pertenece a
cierto sexo o género -o si está representando algo intermedio-. En
esta serie, el género, al igual que la raza, constituye un acontecimien-
32 Torné esta frase del relevante análisis del travestisrno que ofrece Ernst van
Alphen (1998).

to, un efecto, no una causa ni un origen de posiciones sociales. Por
tanto, está ligado al sujeto que decide interpretarlo, y no es una excu-
sa para naturalizar las posiciones sociales y las desigualdades que éstas
conllevan 33 •
Cada mujer es diferente a las demás. Pero esta individualidad no
implica distancia. A pesar de que, en cierto modo, se parecen a los
cuadros que se exponen en los museos holandeses, también son muy
cercanas, muy personales, me miran directamente a los ojos, me invi-
tan a compartir el orgullo, el aburrimiento, la diversión, la fatiga, la
resignación, el miedo, la inseguridad, la comodidad y la incomodi-
dad que conlleva la interpretación de ese papel, a pesar de que tam-
bién se resisten a la lectura precisa que se requiere para esa identifi-
cación. El Zwarte Piet con pose del Renacimiento italiano, que viste
de rojo y azul brillantes y blanco inmaculado, con un Zwarte Piet
vestido de amarillo al fondo, tiene el aspecto que yo soñaba tener
cuando ya sabía que no me iban a elegir como Zwarte Piet, dada mi
inhabilidad para encarnar esa lindura segura de sí misma (fig. 6.4).
Esta mujer, que tan segura de sí misma parece estar en su papel
renacentista, y que plantea el problema general de la naturalización
de los papeles, desprende el éxito que, para mí, definía la identidad
de clase de aquéllos cuya posición social estaba justo por encima de
la mía. Al haber crecido con esa ambivalente conciencia de clase
característica de las familias de clase media-baja con aspiraciones (la
audiencia objetivo de Zwarte Piet en la era de la comercialización de
la tradición), no hubiera sido consciente de niña de que esa mujer era
para mí la encarnación perfecta de una posición de clase superior a
la mía. Pero lo hubiera sentido. Habría sido parte del entrenamien-
to: del aprendizaje de las categorías y de las posiciones de poder que
éstas implicaban; ésa es la principal tarea de los niños. Hasta el cue-
llo bien almidonado y planchado y las bandas doradas que decora-
ban el disfraz me mostraban la perfección que yo nunca conseguiría
33 Véase Butler (1993), que ofrece el concepto de género que subyace en esta
visión de la fotografía.
Tradición 311
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alcanzar. Los ojos azules son el síntoma más claro del travestismo.
Pero la pose de perfección: la cabeza que se indina lo justo para resul-
tar en una favorecedora representación facial, pero que al mismo
tiempo se yergue cómoda y orgullosamente, y la seguridad de la
expresión del rostro son lo suficientemente enfáticas como para reve-
lar la artificialidad de la pose captada en el momento de su éxito. La
actuación en sí, su performance visible, sugiere que no se trata de una
chica rica de entre mis compañeras de clase, sino de una mujer de
clase media-baja que posa como una mujer de clase media que posa
como un hombre de clase baja.
Así pues, las estrategias de este juego son diferentes de las de los
otros dos retratos ambiguos a los que he venido respondiendo.
Mientras que el ataque travestido a la identidad racial y de género
genera un espacio de incertidumbre que utiliza una concepción de la
teatralidad enfáticamente artificial para lograr este efecto, este retra-
to explora los límites del teatro realista, o de esa forma de teatro que
lleva a la audiencia a olvidar su propia naturaleza y a naturalizar el
espectáculo. Me parece que esto constituye una intervención cultu-
ral muy efectiva por parte del artista-como-modelo. Al abordar la
clase de forma sutil, cuestionando la representación realista naturali-
zante, esta fotografía implica a todos los espectadores, voluntaria-
mente críticos o no, en las tensiones y ambigüedades que acarrea la
representación, poniendo así en duda desde dentro su efecto educa-
tivo y adoctrinador.
Mi Zwarte Piet favorito en esta serie tiene el aspecto que yo
hubiera tenido si se me hubiera dado la oportunidad y, al verla, reco-
nozco que mi caso era desesperado, aunque el suyo no lo sea. Su
sombrero es marrón, como su cara pintada y sus ojos. Aquí, el
marrón, contrastado con el negro brillante de los rizos de la peluca
de nailon, con el fondo oscuro y el negro del disfraz, nos recuerda
que negro no es negro, sino el síntoma de una dicotomía que apenas
cubre una realidad física (fig. 6.5). El marrón ha sido aplicado con
un pincel, dejando mucho que desear, el resultado es tan artificial
como el color del pintalabios. El blanco tampoco es blanco, por lo

menos en lo que respecta al cuello manchado. El disfraz de esta chica
está un poco andrajoso; su maquillaje, mal aplicado. Se trata del más
monocromático de los retratos, tan monocromático como el Retrato
dejuan de Pareja de Velázquez, también es el más enfático en su des-
naturalización del color a nivel de la representación. Atrapado en un
torbellino de tradiciones conservadas y descompuestas, me pregunto
por qué este retrato consigue cautivarme, y qué parte de su efecto se
puede atribuir a la mujer, qué parte al artista, qué parte al personaje,
y qué parte a mí misma.
Aquí, la profunda ambigüedad que soporta todas las demás ambi-
güedades es psicológica. Su cuerpo vestido de negro y apenas visible,
los hombros con su cuello deshilachado cuentan mil historias.
«Endereza la espalda», le debe haber dicho su madre cuando habien-
do crecido demasiado y demasiado rápido, desarrollando pechos
antes que sus compañeras de clase, ella/yo tendía a encorvar sus/mis
hombros. «Levanta la cabeza con orgullo en lugar de mirar al suelo»,
le deben de haber dicho, pues no se daba cuenta de que estaba adqui-
riendo la reputación de mosquita muerta que tanto le horrorizaba.
Mira con valentía, con los labios ligeramente separados, como si
estuviera a punto de superar su timidez y lanzarse a hablar. Todo su
rostro y su cuerpo están un poco retirados, quizás algo rígidos, expre-
san tanto el acto de posar para el ojo inclemente de la cámara y el
público como el dolor que esto le ocasiona. Su rostro me habla de
valentía y de dolor; de inseguridad y del deseo de sobreponerse a ella.
De miedo, no miedo al Zwarte Píet, sino a interpretar ese papel en
público. Esto es lo que me hubiera gustado ser alguna vez en mi vida,
una niña marimacho, que posa como una niña buena y femenina
que posa como un exuberante hombre negro. El término medio es el
precio que se paga por la adquisición de poder del primer y último
elemento en esta identidad teatral y triple.
Aquí confluyen travestismos trans-genéricos, trans-raciales y
trans-personalidad para performar el tipo de proceso intersubjetivo
que constituye la vida cultural. Por tanto, es éste, el menos logrado
de los Zwarte Píet, el que más se acerca a un auto-retrato de mí
Tradición 313
....._
misma como espectadora. Mi propia performance como espectado-
ra, subjetiva e impredecible, también pertenece a la performance de
esta obra. Una payasa marimacho, travestida y con la cara negra:
interpretar el papel de lo que no eres satisface un deseo profundo.
Como ensuciarte, o meterte en asuntos sucios. Como controlar el
miedo, en lugar de controlar a los otros. Como lidiar con las compli-
caciones de la tradición en lugar de rechazarla simplemente, como si
te perteneciera a ti.
Arte sucio
En este capítulo he estado hablando de la complicidad. Pero rele-
gar esa complicidad sólo al pasado es otra forma poco ingenua de
desprenderse de ella. La obra de Fox también puede ayudarnos a
superar esa tendencia. Me fuerza a reconocer que me gustan estas
fotografías. Esto es un efecto de la estética en cuanto «relación» y, a
través de esa efectividad estética, las fotos me impactan performati-
vamente, con parte de mí misma. Me enfrentan con una tradición a
la que he tenido demasiado apego como para deshacerme simple-
mente de su recuerdo. Al mismo tiempo, me enfrentan con una tra-
dición que me hace enrojecer de vergüenza. Hay algo desvergonzado
en estas fotografías. ¿Cómo puedo tratarlas con la ayuda de un con-
cepto -la tradición- que también tiene las manos sucias? Me parece
que el tipo de viaje del que se trata aquí es, en el mejor de los casos,
el turismo. ¿Puede que sea, o incluso que sólo pueda ser, una turista
explotadora y superficial?
Con independencia de la contingencia del estatus cultural de las
tradiciones y del valor que se pone en sus especificidades históricas,
no es fácil determinar la actitud de los agentes culturales de hoy en
día hacia tradiciones que muchos consideran improductivas para una
sociedad dinámica. Ni siquiera las tradiciones dañinas se pueden eli-
minar con sólo desearlo. El tipo de crítica que un análisis cultural
políticamente consciente puede ejercer sobre las tradiciones no se
puede separar limpiamente del tejido cultural en el que está imbrica-
da la crítica en sí. Y este tejido cultural está repleto de tradición. Para

explorar este problema, me he enfrentado críticamente a una tradi-
ción extremadamente cuestionable -pero aun así dañinamente per-
sistente- del país donde crecí, donde aún vivo y donde esta vieja tra-
dición todavía prospera.
Mi objetivo es cuestionar, mediante este ejemplo, tanto el recha-
zo fácil a las tradiciones como su perpetuación incuestionada.
Evitando la moralización y el partidismo, he hablado de la tradición
del Zwarte Piet como miembro de una cultura que parece incapaz de
desprenderse de ella a pesar de la creciente presión para que lo haga.
Lo he hecho a través de un conjunto de imágenes que se presentan
como la representación crítica de esa tradición, que adoptan a otra
tradición para hacerlo y que están producidas desde un punto de
vista exterior a la cultura de la primera (el Zwarte Piet), al tiempo que
forman parte de la segunda (el retrato). Situándome firmemente en
el presente y examinando en primer lugar el significado y las conse-
cuencias de la tradición para la cultura (holandesa) contemporánea,
he considerado la presencia del pasado en ese presente. Asimismo, he
considerado el estatus de las tradiciones (tanto artísticas como de la
cultura holandesa en general) que componen el tejido de la sociedad
holandesa. He alegado que las tradiciones no son ni ficciones que
puedan desestimarse, ni verdades aceptables. En lugar de ello, he
intentado entender cómo funcionan, de modo que la cultura pueda
utilizarlas críticamente cuando sea necesario.
Dije que suspendería el juicio. El juicio aquí debe entenderse en los
dos sentidos que normalmente tiene, el de condena y el de valoración.
La crítica progresista tiende a condenar las costumbres culturales, como
las tradiciones, por su dañino conservadurismo político. La crítica más
tradicional (!) de la venerable tradición humanística valora el objeto de
estudio implícita o explícitamente. Cualquier objeto cultural digno de
atención se convierte en «grande» por definición o, por lo menos, en
digno de atención según los estándares del canon artístico y de sus efec-
tos secundarios y colaterales. Estas dos tradiciones -la de la crítica anti-
tradicional y la del tradicionalismo- se han suspendido en este capítulo.
He intentado poner en práctica un análisis anti-tradicionalista, que se
Tradición 315
.....___
enfrentara a esas dos tradiciones académicas que ya conocen, o creen que
ya conocen, el resultado de su búsqueda. Arriesgándome a adoptar la
censurable posición de apoyar una tradición cuestionable, me he pro-
puesto actuar como una turista, por lo menos en cierto sentido.
Los turistas se llevan souvenirsa casa, pero son conscientes de que dis-
frutan de las culturas que visitan desde fuera y de que no están lo sufi-
cientemente cercanos a ellas como para juzgarlas. Aunque la postura ofi-
cial de los académicos progresistas es despreciar el turismo, cualquier
estudiante de objetos culturales ejerce de turista constantemente. Los
turistas son visitantes superficiales, explotadores, contribuyen a arruinar
la cultura que admiran. Son conscientes de ello y aun así lo hacen, argu-
mentando que de este modo contribuyen a la economía local, aunque
en realidad saben que ésta no es tan local. La posición del turista es ver-
gonwsa. Quizás sea esa vergüenza la que hace que el análisis cultural sea
potencialmente efectivo.
En este comentario, he visitado las fotografías de Fox y a través de
ellas mi propio pasado convertido en país extranjero. Lascuatro fotogra-
fias que he comentado en detalle representan para mí las ambigüedades
y tensiones de la tradición del Zwarte Piet de la mejor manera posible. A
través de esa tradición, utilizan, descomponen, critican y explotan otras
tradiciones como la fotografía, la etnografía, el retrato y el teatro. Al tra-
bajar como lo hacía también Aptekar con una obra que en sí misma
lidiaba con la tradición, Fox ha sabido captar esas tensiones, pero no para
documentarlas, sino como un modo de elaborar [working through)] el
espacio que nos abren y trabajar con él. Dentro de ese espacio la tradi-
ción puede utilizarse para examinar una cultura en flujo, una cultura que
permanece atrapada en sí misma de forma trágica, pero que aun así es
incapaz de mantener la ilusión de auto-identidad.
Una cultura no está condenada a mantener para siempre -y mucho
menos a celebrar con un sentimiento profundamente nostálgico- sus
raíces racistas. Por el contrario, una cultura siempre está, por definición,
34 Tras la liberación de Nelson Mandela y el cambio hacia el régimen del «arco-

iris» en Sudáfrica, la nostalgia respecto al racismo se puso dolorosamente de mani-
fiesto. En aquel momento, la televisión holandesa mostró a los artistas antirracistas
316 Conceptos viaje ros

cambiando 34• Esta cualidad cambiante no significa que el cambio sea
automático; la dirección que toma es objeto de continuas luchas entre
los sujetos de esa cultura. Pensemos en Sudáfrica. El arte no es la imita-
ción esclava de la realidad, eso también resulta evidente. Tampoco está al
margen de la realidad, como se ha dicho en ocasiones; gran parte de la
actividad culrural de hoy en día sigue enredada en la dificultad de arti-
cular una posición para el arte que se implique socialmente y aun así sea
capaz de hacer su propio trabajo. Ésta no es fácil de definir. Muchos tra-
bajos recientes sobre la representación de la raza, tanto artísticos como
académicos o críticos, han demostrado la importancia de seguir inten-
tándolo.
Grossomodo se puede decir que en la historia del arte occidental los
sujetos negros han sido representados del mismo modo en que eran tra-
tados en la realidad social: como seres marginados y maltratados; envile-
cidos, a veces monstruosos o incluso cómicos; o idealizados, pero siem-
pre funcionando como una pantalla de proyección para los miedos y los
deseos de un pintor blanco 35 • Pero, como he argumentado en otra oca-
sión, los críticos culturales progresistas tienden a reiterar esos abusos con
el mismo gesto con el que los condenan 36• Estas representaciones, que
incluyen la crítica dirigida a ellas, ni son meras imitaciones de un imagi-
nario social y de sus tradiciones, ni están completamente desconectadas
de éste. Hoy por hoy, si el arte quiere intervenir efectivamente dentro de
una cultura cambiante, no puede dejar de interactuar con esa vergonw-
sa tradición. Sólo si dejamos de reprimir o reiterar el pasado, podremos
vivir en un presente que ha sido producido por ese pasado en el que
de ayer, como Adriaan van Dis, vestido como un pionero boer, con botas de cam-
paña y sombrero, cantando el Sari Mareis, la canción de sudafricanos blancos más
conocida en Holanda.
35 La celebrada exposición de Fred Wilson en Contemporary de Baltimore, en
1996, ofrece uno de los muchos ejemplos de cómo abordar ese pasado pictórico en
el presente y para el presente. Véase Atkinson y Breitz (I 999), quienes recientemen-
te han editado una colección de ensayos sobre los problemas de la representación en
un contexto que intenta definirse como post-racista: Sudáfrica, en el contexto de la
Bienal de Johannesburgo de 1998.
36 Véanse los capítulos 6 y 8 de Double Exposures.
Tradición 317
......_
...
aún se cobija, nos guste o no.

Al igual que los cuadros de Velázquez, de Regnault o de Aptekar, cada
uno de ellos en su propio paisaje temporal, las fotografias de Fox son tan
incrédulas como optimistas. Humorísticas y tiernas, irónicas e identifi-
cativas, su fuerza reside en que ofrecen el arte como medio para enfren-
tarse a la necesidad de interactuar directamente. É<.te es el principal
aspecto de la interacción en la que se ha convertido el retrato como géne-
ro: en lugar de fingir que puede determinar en qué consiste un indivi-
duo -un solitario negociador de poder-, el retrato en su versión postmo-
derna propone al individuo enmarcado por el tiempo y la historia, pero
capaz de ejercer la performatividad que demanda una autenticidad tea-
tral. Así pues, las imágenes de Fox representan un ejercicio de análisis
cultural que consigue evitar las dos actitudes más predecibles en las que
suele caer un proyecto de esta naturaleza: la defensa de la reiteración y el
moralismo de la acusación.
Decir que «evitan» algo es decir que hacen algo. La calidad específica
de los retratos a la que aludo con esa frase es la de su performatividad. Más
alládel trabajo artístico del retrato en sí, más alláde su juego teatral, estas
imágenes hacen algo, actúan. Como las palabras. Una de las muchas cosas
que hacen es aprovecharse de la ambigüedad de las imágenes en sí, para
criticar una tradición sin menospreciarla de entrada. Al vivir en el presen-
te, viajar hacia el pasado y viajar de vuelta otra vez, los turistas culturales,
como los demás turistas, no pueden evitar ensuciarse las manos.
«Sucia»es la palabra que caracteriza a esta tradición y su rechaw poco
sincero. Se trata de una palabra que en algún momento podría emerger
como concepto. Creo que sería un añadido útil a la caja de herramientas
conceptuales del análisis cultural.De forma teórica, denota la complici-
dad que inevitablemente implica habitar en una situación cultural dada.
Supone una refutación suave tanto de la falsa inocencia como del distan-
ciamiento apresurado. A diferencia de otras palabras como «contamina-
ción», que inspiran el miedo a la alteridad, la «suciedad» no da miedo. La
suciedad se nos pega,pero nos la podemos lavar, aunque después de lavar-
37 Sobre el miedo a la contaminación, véase Stallybrass y White (1986).

nos nos volveremos a ensuciar'7 • Desde luego, también da vergüenza,
pero de vergüenza no muere nadie; mientras uno cuide bien de uno
mismo, podrá seguir negociando hasta qué punto puede dejar que le
ensucie su entorno.
Fox ha jugado con la suciedad al elegir una tradición que, al jugar
con la suciedad de forma material, también se ensucia ideológica-
mente. Trabaja con ella como si se tratara de un proyecto etnográfi-
co imposible que renuncia a la ilusoria pretensión de que uno puede
«lavarse las manos». El Zwarte Piet, que está demasiado cerca de su
casa (dentro de Europa),pero no es realmente su casa (no es Gran
Bretaña), permite a Fox explorar las ambigüedades de nuestra rela-
ción y, específicamente, su propia relación con las tradiciones que
nos han dado y continúan dándonos forma, dando también forma
negativa a otros. Támbién le permite establecer una conexión entre la
casa acogedora y la calle festiva pero sucia y el «arte culto». Los obje-
tos mediadores son las imágenes visuales.
Las imágenes son legibles, pero qué es exactamente lo que dicen
sigue siendo objeto de debate. En nuestro caso, la tradición del
Zwarte Piet y las fotografías que Fax saca de ellas, podemos agrade-
cer que sea así. Aquí las ambigüedades son indispensables. Como ya
he sugerido, el moralismo participa tanto del racismo como del anti-
rracismo que ha conformado la cultura holandesa tras las migracio-
nes postcoloniales. Junto a las taxonomías de raza, género y clase que
proporcionan la cuadrícula mediante la que los niños aprenden a
ordenar el caos del mundo, aquí, el propio moralismo se pone en una
tabla. El moralismo que trata de canalizar las vidas afectivas de los
niños y llenarlas de interés ideológico. Lo más preocupante es que el
moralismo también subyace bajo el deseo de deshacerse de esta tra-
dición, algo que nos da que pensar.
La herramienta que utiliza Fox para desmontar este moralismo, al
tiempo que evita las trampas de cualquier simple representación de
la tradición, es la de apelar a las trayectorias identificatorias que algu-
nas imágenes potentes pueden proponer. Éstas permiten al especta-
dor viajar hacia atrás en el tiempo, no a nivel nacional, sino personal,
Tradición 319
.......__
para revivir su propia infancia y quizás exorcizar el miedo que acom-
pañaba a la fascinación. La cuenca de ese río ideológico y artificial
que canalizaba la ansiedad infantil a través de la especialización de la
alteridad racial puede ampliarse. Me gustaría sugerir que esas foto-
grafías ampliadas de imágenes de hoy en día imbuidas de pasado son
producto de una doble exposición, sirven para provocar una intensi-
ficación de la reflexión sobre a dónde podemos ir desde aquí
mediante la explotación alegórica del medio. El efecto enfático de
una mascarada que nos persuade de que no hay ninguna identidad
real discernible, pero tampoco ninguna máscara ficticia tras la que
esconderse ante una tradición preocupante, pero de momento impo-
sible de erradicar: todo esto constituye al mismo tiempo la perfor-
mance de las fotografías, la liberación del espectador, la enseñanza de
Fox y la démasqué del Zwarte Piet. Como seguirá sugiriendo el
siguiente capítulo, la enseñanza, la herramienta principal del analis-
ta cultural, sólo puede funcionar si ella también se transforma a lo
largo de sus «viajes».
La última palabra de la tradición

Como ha recordado recientemente Edward Sáid, la tradición no
es sólo un arma al servicio de la manipulación de la memoria cultu-
ral dirigida por el Estado. También puede convertirse en un medio
de comunicación y de mayor entendimiento, precisamente por la
capacidad que tiene la memoria cultural para dotar de poder a la
gente. Pero esto es así sólo si la tradición se desnaturaliza y se plura-
liza. Con el impresionante ejemplo de las memorias culturales israe-
líes y palestinas que convergen alrededor de los mismos símbolos
-los higos chumbos, las huertas de naranjos, los bosques-, utiliza el
perceptivo análisis de Carol Bardenstein de las tensiones, convergen-
cias y diferencias y, sobre todo, la utilización contradictoria de esos
38 Los ejemplos de cultura popular como los pósters y los escaparates de las
tiendas, yuxtapuestos a poesía y diarios, demuestran una continuidad entre la tradi-
ción y la memoria (cultural). La versión más reciente del análisis de Bardenstein se
centra de forma explícita en el aspecto de memoria de estos símbolos (1999).

símbolos de «la tierra»38 •
S:üd urge a cada comunidad a que reconozca la memoria de la
otra fijada en la tradición. Pero también apunta a las diferentes posi-
ciones de cada tradición en relación con las desigualdades de poder
del presente. Frente a la urgencia política de estas reflexiones, la
juguetona teatralidad de la tradición del Zwarte Piet que exploran las
fotografías de Fox puede parecer frívola. No lo es. La presencia de
una tradición profundamente racista en una de las sociedades «post-
coloniales» que más orgullosa está de su tradición liberal no puede
llamarse frívola, sobre todo si la enfrentamos a los ejemplos de
Bardenstein. Su juguetonería y teatralidad constituyen su atractivo
para los niños a los que modela.
La palabra «tradición», que tendemos a dar por sentada como
referida a un valor cultural que se puede apoyar o rechazar, se com-
plica con el concepto de tradición, que nos sirve como una linterna
con la que iluminar su proceso, performance y performatividad,
cuyos sujetos son seducidos para que se den cuenta de que son ellos
los que están actuando. Dejan de ser turistas, los holandeses y cual-
quier otra gente a la que se dirija esta serie cargan con la obligación
del etnógrafo de llevar a cabo su trabajo de campo. Viajando al pasa-
do y haciendo de él un país conocido -un país del que uno es res-
ponsable- y viajando a un país extranjero dentro del propio, en el
que ser de color no es una festividad teatral, los espectadores de la
entrada de Sinterklaas participan como agentes en la tradición y, por
tanto, están enmarcados por esa tradición, pero no sometidos pasi-
vamente a ella.
¿Dónde queda entonces el objeto de este análisis, la tradición y
sobre todo esos dos tipos de tradición que he diferenciado: la tradi-
ción que preserva y da forma a la identidad y las herramientas inven-
tadas por el poder estatal que preservan la nación a expensas de los
otros y de sus propias conciencias históricas? Aquí, las tradiciones
artísticas (el retrato) y las tradiciones «populares» culturales (Zwarte
Piet) se han preservado y subvertido al mismo tiempo. La teatralidad
ha servido como el medio analítico concreto para hacerlo. Gracias a
Tradición 321
........._
la cuña que la teatralidad inserta entre estas dos tradiciones, no se
han tratado de la misma forma. Lastradiciones artísticas sirven como
marcadores de formas reconocibles a través de las cuales es posible
conformar nuevas perspectivas, ideas críticas. La belleza de las imá-
genes, su cualidad estética, se ha utilizado como una herramienta, del
mismo modo que la movilización de la tradición se ha utilizado para
incrementar la cualidad afectiva de las imágenes, que es una precon-
dición de su efectividad performativa.
La tradición cultural sólo se ha transformado un poco. El arte no
puede cambiar a la sociedad sin más, pensar que puede hacerlo es un
gesto de hubris elitista. Pero, como esa mancha de pintura negra
sobre el labio de la mujer cuya identidad racial se mantiene obstina-
damente ambigua, el espejo de autorreflexión que nos pone delante
su fotografía nos ayuda, sólo un poco, a subrayar el dolor de esa tra-
dición. Hasta que un día la cultura en cuestión se despierte harta de
ese dolor. Sólo entonces, quizás, se podría rechazar por completo esta
tradición, no suprimirla por moralismo, sino rechazarla por el dolor
que causa a todos sus miembros. Para entonces, otra tradición ya
habrá sido inventada, una que encaje mejor con la cultura y que haga
menos daño. Hasta que también ella se convierta en el resto de una
cultura que se arrastra detrás de los tiempos .
.. 322 Conceptos viajeros

BAL MIEKE Conceptos Viajeros CAP 6

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CONCEPTOSVIAJEROS EN LAS HUMANIDADES

~UNDACIÓN CAJA MURCIA

Coleccióndirigidapor: Del original:

225 Performance y performatividad

365 Intimidad crítica

447 Índice onomástico

- trammisión de información, creenciasy costumbresdeforma oral o

276 Conceptos viajeros

2 Véase Langeler (1994), que ofrece un estudio histórico de la tradición del

3 Véase Elior (1975 [1919]).

278 Conceptos viajeros

280 Conceptos viajeros

8 Véase, de nuevo, Hobsbawm y Ranger (1993).

9 La obra de Fox se puede entender dentro de la tradición británica de criticar la

282 Conceptos viajeros

284 Conceptos viajeros

286 Conceptos viajeros

13 Curiosamente, ésta también es la impresión que tengo de la cultura de los

288 Conceptos viajeros

290 Conceptos viajeros

17 Véase el capítulo 1 de Double Exposures,en contraste con el capítulo 5 de ese

292 Conceptos viajeros

21 La película documental de Tom Verheul TabeeTuan (1995) y también su

294 Conceptos viajeros

grandeza del género- llegara al poder. Un poder , por cierto , que

Así pues, las forografías como retraeos se refieren -sin reiterarla-

25 La Universidad de Ámscerdam ha creado hace poco un nu evo centro para el

298 Conceptos viajeros

26 Se ha puesto en duda la fecha, no la firma. Tampoco es seguro que ambas

27 Conferencia de Víctor Stoichita en la Universidad de Míchigan, Ann Arbor,

300 Conceptos viaJeros

ca- son índicess de la clase social dentro de la que se escenifica el

302 Conceptos viajeros

29 Las siguientes observaciones sobre los dos cuadros de Aptekar se basan en mi

Fuerza. Determinación. Poder.

304 Conceptos viajeros

Fuerza. Determinación. Poder.

304 Conceptos viajeros

La historia nos habla de un niño judío que se introduce en la cul-

306 Conceptos viajeros

res, en el caso de las distinciones culturales basadas en la raza que se aso-

308 Conceptos viajeros

31 Aludo aquí a mi posición como alguien que ha sido criada, escolarizada,en

310 Conceptos viajeros

312 Conceptos viajeros

314 Conceptos viajeros

34 Tras la liberación de Nelson Mandela y el cambio hacia el régimen del «arco-

316 Conceptos viaje ros

aún se cobija, nos guste o no.

37 Sobre el miedo a la contaminación, véase Stallybrass y White (1986).

318 Conceptos viajeros

La última palabra de la tradición

320 Conceptos viajeros

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