EL SECRETO DE LA AFINACION EN EL VIOLIN VL oe ee ete clarece a diferencia entre afinacién para y tempetaday los fens ‘que aparecen con laafinacién pura, con un breve recorida por los tratados teéricos¢ins- trumentales del pasado, Asimismo, el autor presenta un métode ripido y préctico para alcamzar una afinacén perfecta en el violin y otros instrumentos de cuerda Debido al gran progreso técnico que se ha alcanzado en la miisica durante el siglo pasado, los musicos han legado a ver la afinacién como un fin en sf mismo -como un reto separado del resto de la interpretacién. Creo que hace cien afios 2 la afinacidn de los instrumentos de cuerda no se la separaba para un estudio cifico del proceso entero de cjecucién y que su purcza era una parte natural de interpretacién, Hoy en dia no nos gusta hablar sobre una buena afinacién, sino sobre una afinacién perfecta (segiin la oye cl ofdo humano). Para alcanzar un alto nivel de profesionalidad en el mundo actual, confiar en nuestro ofdo no es suficiente, El cofdo cambia demasiado a menudo, a veces incluso a lo largo del mismo dia, y Ia profesionalidad requiere una uniforme exactitud en la afinacién. Una base objeti- va definida, que no puede ser cambiada, debe guiar el sentido de afinacién de uno mismo; me refiero a las cuerdas al aire afinadas en quintas puras. Estudiando fenémeno de las quintas puras podemos mejorar nuestra afinacién consciente- mente, para acercarla a la perfecta y para elevarnos a un alto nivel de ejecucién dentro del nivel actual En realidad, la diferencia de entonacién entre instrumentos de cuerda (asi como vientos y canto) y el piano temperado tiene una larga historia, Se pueden + Profesor de violin en la Escuela Experimental del Conservator estatal de Georgia (1979 86), Asstete del prof. V. Klimov en el Conservatorio Chailovaky de Mosc (1980-83), Asistente del profesor J. 1. Garcia Asensio en la Escuela “Reina Soft (2004.07). Actualmente imparte eur sos magistrales de violin en diferentes ciudades de Espata QUODLIBET 47 QuodlibetDLIBE ‘encontrar indicaciones directas ¢ indirectas sobre la diferencia entre scmitonos cromaticos y dia- gos cintérpretes del pasado. En los trabajos tdnicos en las teorfas de los més conocidos peda ntante Pier Francesco ‘Tosi del teérico Peter Prelleur The Modern Musie-Master (1730-31), del Opinion’ de Cantori (1723), del violinista Leopold Mozart Versuch ei 6), del flautista Johann Quantz Versuch einer An srcicios de Thomas Atwood, del wérico Daniel Tiirk Klavierso z Gamme (1826. xr griindlichen Violinsehw: le (171 (1752), de W. A. Mozart (1789), del tedirico Charles Delerennne Sur les Valeurs Nuamériques des 27), se dice que los semitonos crométicos clos mis estrechamente que los semiconos diaténicos =| tienen que ser afi XIX terminaron de buscar la posible teduccién de los Sin embargo, cuando en el siglo intervalos (cemperacién) para el piano (que, por cierto, eampoco miden igual: la divisién exac- ta de los semitones nos va a dar una afinacién perfecta que nuestro ofdo no asimila), esta afi nnacién “universal” fue inmediatamente aplicada alos instrumentos de cuerda y viento, como un metodo sencillo y Ficilmente comprensible en el aprendizaje esquemitico de la teorfa de la mils «a, sobre todo para los principiantes. Ludwig Spohr escribia en su manual del afio 183: (Un violnista principiante slo tiene que saber un tipo de emtonacién, Por exte motivo, se mencionan la temperacién desigual ni pequetios y grandes semitonas, ya que toda esto podria confun dir a doceina de la igualdad de los 12 semionos. las ento- Yaen el siglo XX en ningtin libro didéctico para violin se menciona la diferencia naciones, aunque este silencio no puede cambiar la naturaleza del instrumento. En la prictica todos los violinistas més conocidos del siglo XX y contemporéneos, que tienen una afinacién per- los. Simplen sate buscan, inconscientemente, una fecta, uslizan intervalos puros, y no temper afinacién naturalmente pu! los que estin interesados en la historia de la eemperacién, recomiendo la lectu- para nuestro oide Para tod ra del libro de Ross W. Duffin, recientemente publicado con el tieulo How Ei Ruined Harmony. que contiene una extensa bibliografia sobre el tema. " WOWNorton & Company, Nueva York y Londes, 2007En este articulo me gustarfa proponer un método répido y préctico para emplear una afi nacién pura muy olvidada, C. Brooks en su artéeulo Greando ondast establece, con mucha precisién, que es mate- méticamente imposible ainar intervalos de manera perfecta. A pesar de esto, en la realidad no uusamos un ofdo matemético 0 computerizado sino un simple ofdo humano, el cual expande la gama de la “perfeccidn’” de la nota y permite al ofdo escuchar el tono dentro de esa zona, Aqui nos acercamos a una posicién muy importante: cada nota ti 1e su propia zona de fo para el oldo humano, es decir, que puede sonar pura desde limit a Lite superiores a inferiores. Nos referiremos a menudo a esta posicidn, especialmente en referencia a la ejecucién de dobles cuerdas y acordes Comencemos con la definicién de dos tipos de afinacién: I. Afinacién melédica Tl, Afinacién arménica 1. La definicién de la afinacién melédica es bastante ficil de entender. Es e6mo afina- ‘mos en los instrumentos de cuerda la melodia de una voz. En este caso podemos subir los sos- tenidos y bajar los bemoles un poco. Se refiere especialmente a la nota sensible que es siempre tun poco mas alta para el ofdo humano antes de su resolucién en la t6nica. Por ejemplo: C. W, Gluck. Melodia Pablicado en la revise The Siad,en el simero de diciembre de 2007, 49 Quodlibet