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MaTheus Trunk

enTrevisTa

Renalto
Alves
Em todos os setores da cultura brasileira,
se vive de grandes parcerias. Na música po-
pular, isso é constante. Na Bossa Nova, a
grande dupla foi Tom Jobim e Vinícius.
Mesmo o rei Roberto Carlos teve em Erasmo
Carlos seu grande parceiro. No nosso cine-
ma, as duplas são constantes desde Oscarito
e Grande Othelo...
Até na Boca do Lixo surgiram grandes
duplas como Tony Vieira e Heitor Gaiotti,
Jean Garrett e Carlão Reichenbach, Fauzi
Mansur e Cláudio Portioli, entre outras. Mas
quando falamos de Sady Baby, o único que
pode ser reconhecido como seu grande par-
ceiro é mesmo Renalto Alves.
Natural de Paranavaí-PR, Renalto Alves
nasceu em 1950. No começo dos anos 70, já
estava em São Paulo tentando a carreira na
área cinematográfica. Tentou primeiro ser
[1]
ator, partindo depois para a área técnica on-
de teve início com o diretor Rubens da Silva
Prado. Passando para as produções da fase
explícita da Boca, trabalhou com realizadores
como Alcides Caversan, José Adauto Cardo-
so e Juan Bajon. Travou contato e trabalhou
ao lado de grandes nomes do período como
Márcia Ferro, Walter Gabarron e o anão
Chumbinho.
Porém, foi mesmo com o ator, produtor
e cineasta Sady Baby com quem teve sua
grande parceria. Inicialmente, foi assistente
de câmera no segundo longa produzido por
Sady: “No paraíso da sacanagem”. Com o
passar do tempo, Renalto não somente atu-
ou, fotografou e fez câmera de dez filmes de
Sady, como ainda codirigiu.
Aqui nesta pequena mas reveladora en-
trevista ele conta muito sobre seu mais fiel
[2]
parceiro, com quem ele admite ter feito fil-
mes de “aberração sexual”. Alves também
conta dos inúmeros trabalhos da Boca e dos
novos projetos.
REVISTA ZINGU - Seu Renalto,
pra gente começar, fala um
pouco como o senhor chegou em
São Paulo e como o senhor co-
meçou a se interessar por ci-
nema

RENALTO ALVES - Olha, veja bem:


quando eu cheguei em São Paulo eu tinha
uma ideia de cinema, mas eu não ia direta-
mente para a área. Eu comecei a assistir fil-
mes, não fui em nenhuma academia. Até que
eu fui assistir um filme do Giuliano Gemma
que era o bang-bang da época, “O Dólar Fu-
rado” e aí começou. Como eu vim de fazen-
da, sou filho de fazendeiro, mexia com cava-
lo, aquela vida de interior, de fazenda. Eu fui
[3]
me adaptando àquele sistema. Aí quando eu
vi o filme de bang-bang italiano casou com o
que eu conhecia: lidar com cavalo, arma de
fogo e eu gostei. Procurei uma academia de
cinema, a AA Faria, que era no Brás, e pro-
curei outros lugares pra fazer um curso.
Isso foi a escola de cinema do
senhor na época?

Escola de cinema. Porque tinham várias


escolas, aí eu participei e comecei a tentar a
carreira de cinema. Mas não passava em tes-
te até que eu entrei com o Augusto Alves de
Faria numa academia de cinema como só-
cios. Entramos juntos, lá no Brás. Aí eu
aprendi com ele bastante coisa. O que eu já
tinha, eu aperfeiçoei porque eu era bastante
novato e comecei. Naquela escola dele, não
deu certo e eu montei uma só minha na Ba-
rão de Ladário, no Brás. Aí comecei a ensaiar
[4]
o pessoal. Nessa época, o Chico Cavalcanti
[Francisco Cavalcanti] tinha uma academia,
o Zé Mojica tinha uma também.
Uma escola de atores.

Isso, eu também tive uma depois. Aí eu


comecei a flertar o pessoal pra cinema, tele-
visão para aqueles amigos e fui conhecendo
um pessoal, até que começaram a me convi-
dar: “Você não quer ser ator?” e eu queria.
Como eu pulava de cavalo correndo, essa
coisa toda, foi Alex Prado [Rubens da Silva
Prado] o primeiro cara que me chamou e
falou: “Vem cá. Faz um bandidão aí”. Eu
comecei com ele e aí foi, até que foi virando,
virando e virando e conheci o Sady na Li-
berdade, num estúdio de cinema. Onde co-
meçamos a fazer outro tipo de filme.

[5]
Essa escola de cinema que o se-
nhor fez, você teve aula com
quem?

Augusto Alves de Faria foi um dos pro-


fessores, primeiro ele. Depois José Antônio
de Lima, um produtor do Rio de Janeiro que
estava em São Paulo, que fez um filme cha-
mado “Sombra na Cruz”, que não sei se foi
lançado em preto e branco ainda. Mas eles
eram formados em academia de cinema re-
almente e, na época, poderiam dar aula sem
ser da faculdade. Ainda existia isso, era como
o dentista, tinha dentista que depois precisa-
va ter universidade.
Como jornalismo, enfim.

É também. Teve até por correspondên-


cia, não sei se você sabe. Tinha até por cor-
respondência que o cara fazia curso, hoje já é
nível universitário, tem que sentar no banco
[6]
universitário mesmo. Então foi quando virou
esse tempo, com o Sady foi como a coisa
começou a virar. Eu comecei como assistente
de câmera, carregando bateria nas costas,
assim como todo mundo começa do alicerce,
de baixo e assim foi.
O primeiro longa que o senhor
fez foi com o Rubens da Silva
Prado?

Rubens da Silva Prado. Chamava-se


“Gregório Volta Para Matar”, o primeiro
colorido. Aí eu participei com ele, botei meu
pessoal da academia de cinema e foi um
bando fazendo bandidão pra morrer. Sabe
tiroteio que tem? Foi quando eles fizeram
tiroteio, ele gostou e estamos amigos até ho-
je.

[7]
Nesse o senhor foi só ator ou
fez assistência de câmera?

Aí eu comecei a pedir porque eu sempre


gostei de fotografia, sempre tive uma queda
por fotografia. Desde muito tempo, aí eu
comecei a fazer uns cursos, comprar livros e
naquela época tinha muito de comprar livro.
Quase não tinha escola, e quando tinha era
muito cara. Então você comprava um livro e
se virava em casa. Ou ia em algum fotógrafo
e perguntava sobre iluminação de fundo, e
tal. Eu descobri a manha da iluminação, do
diafragma, da velocidade sobre o diafragma
aberto que altera a fotografia. Digital nem se
falava, nem se falava.
Nem sonhava.

É, mudou muito. Foi quando ficou essas


oportunidades de pano de fundo, sempre é
[8]
meio difícil chegar até elas. Mas como eu era
de academia de cinema, quando precisavam
de um ator, alguma coisa, alguém chegava
em mim. Aí eu já conhecia mais um produ-
tor e fui conhecendo um monte. Conheci
vários produtores de cinema da Boca, naque-
la época se chamava Boca. Mas eu não me
infiltrei muito, eu fiquei fora. Quando eu
fechei a academia do Brás, eu abri um escri-
tório na Roberto Simonsen e continuei com
o mesmo conhecimento de cinema. Foi
quando eu conheci o Alcides Caversan... na
verdade, eu já conhecia ele do Brás, não ti-
nha aquela ligação de fazer filme junto. Ele
começou com aquela ideia do “Menino Jor-
naleiro”, com a idéia de uma música do To-
nico e Tinoco.

[9]
Sim. O Tonico e o Tinoco traba-
lham no filme?

Sim, foi quando eu conheci eles. Eu fui


câmera do filme, diretor de fotografia que
chama. Mas eu operava câmera também e
cuidava da iluminação.
Isso mudou.

É, mudou, mas o conhecimento você


tem que ter. Se bem que as máquinas falam
sozinhas hoje, mas aí é que tá, onde fica a
criatividade? Só a máquina fazendo, como
você cria? E foi indo. Aí pintou o Sady, apa-
receu o Sady. Zé Adauto Cardoso que co-
nheceu o Sady, Zé Adauto que me levou pa-
ra o Sady.
Ah tá.Você conheceu o Sady pe-
lo Zé Adauto?

Zé Adauto Cardoso que me levou ao


[10]
Sady. Aí eu era assistente do Alcides Caver-
san, de assistente eu fui virando, virando. O
Sady é um camarada de muito valor, que
marcou muito, muita coisa que fizemos jun-
tos. Inclusive as loucuras de cinema que as
meninas não sabiam o que ia rolar, nós dois
cochichávamos e nos entendíamos, ligava a
câmera e saía. Quem ligava a câmera era eu,
e quem gritava ação era ele. Aí o pau comia.
Tem uma parte de um filme de
vocês na qual a menina enfia o
telefone na vagina. E depois
chega o Feijoada e diz que quer
falar no telefone. De onde vocês
tinham essas idéias? De fazer
essas coisas?

São assim: a cabeça dos atores, a hora


que você convida ele pra trabalhar, ele vem.
Depois você começa a conhecer e vê que ele
vai um pouquinho mais, que ele segue um
[11]
pouquinho mais daquilo que você está pre-
tendendo para o texto dele. Aí, como ele vai
um pouquinho mais, você, como é da pro-
dução, produção tem que ter mente fértil pra
coisa. É como você, como jornalista, pra cri-
ar uma matéria. Aí nisso a gente encaixa,
porque de repente o que você manda, o cara
faz, e é bom ator porque acompanha o seu
pensamento. Isso ajuda a melhorar, a enlou-
quecer, porque são aberrações sexuais. Aqui-
lo que às vezes uma menina e um rapaz fa-
zem num quarto, ninguém nunca mostra,
mas é igualzinho o que a gente fazia no ci-
nema nosso. Bota pé na parede, enfia o ne-
gócio lá. Depois você não lembra de nada,
mas todo homem e mulher já fizeram algu-
ma loucura entre quatro paredes. Mas como
ninguém filma, então nessas bases que a
gente entra. Agora, na frente de todo mundo
[12]
tem cara que realmente tem peito pra fazer,
ele tem, a gente está com uma mercadoria
boa na mão. Você assistiu à cena do filme do
sexo em cima do ônibus?
Sim, sim.

O Sady tá no volante e eu preso com o


elenco em cima do ônibus no Rio Grande do
Sul.
Perto da terra dele?:

Na terra dele.
Tem uma outra coisa que o cara
faz as necessidades de cima do
ônibus?

Aí foi outra coisa que... (risos) Ele fez


uma força de meia hora. Perdeu muito mate-
rial (risos). Ele queria que o Sady parasse o
ônibus, mas o Sady não parou e então ele foi
[13]
na janela. Aí eu peguei ali segurando e com
a mão esquerda segurando a câmera, que era
uma Arriflex pesada que é com negativo, ali
não é digital. É fita mesmo, película que você
não pode errar, não pode deixar cair e a gen-
te filmou aquilo lá. Ele era um rapaz meio
fugido da coisa, o Sady que ficou com dó. O
Sady é um cara muito humano, cara chega
perdido, tal, e ele dá a maior força. Mas a
pessoa tem que ter valor...
Fazer as coisas.

Tem que acompanhar.

[14]
O senhor começou como assis-
tente. Com fotógrafos, o senhor
começou com o Gauchinho, de-
pois com o Bajon o senhor fez
com Renato Bastos. Com quais
deles o senhor mais aprendeu?
Tem algum que o senhor consi-
dera mestre?

Todos, todos. Não existe a pessoa falar:


“Eu estou pronto”. Eu, na minha cabeça, eu
até hoje acho que nunca estou pronto. Al-
guém viu um canto de cotovia, alguma coisa
que você não viu. Às vezes ele errando des-
cobriu e você nunca errou o que ele errou.
Às vezes você nunca acertou o que ele acer-
tou. Matérias é livre: é como a música, nin-
guém chega no final dela. Eu acho assim, é
meu ponto de vista. Todos têm um jeito de
trabalhar, têm uns mais violentos que você
pega a manha violenta, com outros você pe-
ga a manha mais calma. O sistema do Moji-
[15]
ca dirigir é bem sutil, eu achava interessante
porque ele tira bastante coisa sendo sutil. Já
o Alex Prado muitas vezes é bruto e o Sady é
um cara mesclado, como camaleão, muda.
Tem uma cena de um filme que está todo
mundo nu e ele chega com um revólver 38
cheio de festim, carregado até a boca de fes-
tim e chega pro pessoal: “Todo mundo en-
durece o pau”. E começa a dar tiro nos caras,
como que faz? Isso aconteceu em filme nos-
so.
Deve ser um daqueles que ele
volta bandido. Será no “Máfia
Sexual”?

Louco, louco. Muito louco. Naquela


época tinha os mafiosos roubando as coisas.
E um dos nossos projetos futuros, o filme do
índio, é exatamente sobre político que vira
índio pra fugir da justiça. Vamos catar um
[16]
monte pra dar um rebu danado, já estou le-
vantando a história porque a história a gente
cria o roteiro, mas quando chega no set da
filmagem, no campo, muda muita coisa. Se o
ator flui bastante, tem capacidade pra certas
coisas, você vai criando e é interessante isso
aí.
Com o Rubens da Silva Prado o
senhor trocava muita ideia de
cinema? Tentava colaborar no
roteiro?

Muitas vezes. Ele também é muito sociá-


vel no que diz respeito de trocar ideias. Mui-
ta aberração ele não gosta como o Sady. Não
gosta mas fez, embora isso não tenha grande
efeito com ele. Agora, banditismo, briga, ele
gosta muito, de bangue-bangue pesadão
mesmo, bangue-bangue mesmo. Às vezes a
gente sai no soco e fica inchado.
[17]
Mas ele não liga?

Faz, gosta. E cenas interessantes com ele,


de animais, acho que foi um, já com o Sady
fizemos várias cenas de animais. Tem uma
de um burro que a X-Tayla tenta conversar
com um burro, convencer ele. O burro nós
pegamos emprestado de um caipira e aí o
jegue não queria papo com ela. O Sady fez
vários... tem do touro. Do touro que fala,
que na voz do touro foi eu que pus. Foi mui-
to bom, que deu um sucesso violento. Dos
cavalos teve vários.
O Bajon também...

O Bajon teve vários filmes de cavalo.


Mas nós começamos com os cavalos, eu e o
Sady... mas foi com o Alex Prado o primeiro
filme, o segundo entrou o Sady. Aí o cavalo
pegou naquela época e aí foi.
[18]
E é difícil rodar com animal?

Ah, animal tem uma questão de cio. O


homem excita a qualquer momento, o cavalo
tem um cio. Agora um cavalão, o cavalo
mesmo, não tem muito cio. Basta uma égua
passar perto que ele fica, se liga. O cachorro
é mais complicado. Eu fiz o cachorro com o
Mojica, no filme que o Mário Lima produ-
ziu. Aí o cachorro estava arranhando as cos-
tas da menina, então botamos luva nele. Dá
trabalho, mas é interessante e tem muita coi-
sa pra contar, muito acontecimento. Uma
vida grande de vários produtores com vários
conhecimentos. Então, eu vim adquirindo
com mais um por um conhecimentos por
mais que eu lia, que eu pesquisava. Com o
Sady foi com quem eu mais filmei, nós fize-
mos uma seleção de filmes e até então não
tinha tanta produção uma atrás da outra.
[19]
Nós chegamos a fazer várias fitas por ano.
Em 86, vocês lançaram cinco
filmes.

Cinco filmes.
Um número expressivo.

Isso foi uma puxada violenta. Nós fize-


mos o escritório dele ali na Avenida do
Anhagabaú, ali na Prestes Maia, melhor di-
zendo, tem um prédio e fizemos o cenário lá,
o set.
O Sady não era um cara que
não se dava muito bem com o
pessoal da Boca?

Até hoje. Meio estridente, até hoje, mas


isso não encurta o mérito. Ele, pelo contrá-
rio, tem um segmento no qual ele não é tão
social ao sistema da Boca. Que a Boca teve
[20]
pornochanchada, os clássicos como...
Os filmes do Carlos Coimbra,
“Independência ou Morte”.

O famoso “Independência ou Morte”,


“Mulher Objeto”. Então, ele não comungava
com aquele sistema, mas ele começou com
“Paraíso da Sacanagem”, já colocando sexo
no meio, aí depois ele pôs aberração. Eu
acho que isso foi mais pela nossa loucura
juntos, envenenou e começou a acontecer.
Você contratar atores de nome é muito bom
e muito interessante. Só que o povão por aí
não sai com meninas nem com rapazes de
nome. Milhões de pessoas saem com pessoal
de periferia, de trabalho de escola, colega de
trabalho. Então, esses filmes que a gente fez
casou nesse povo, a bilheteria estava aberta e
aí pegou. Foi envenenando nessa maneira e
foi pegando. Há uma fatia até hoje desse po-
[21]
vo que não comunga do meio social tão alto
e que tem sexo toda hora, fazendo toda hora,
ninguém sabe como. Nós não exploramos
praia até hoje, mas exploramos outras coisas
de aberração sexual. Você viu aquele filme
do motosserra?
Não.

Você precisa ver que filme maluco, o


filme da motosserra. Arranjamos um rapaz
que teve coragem de botar uma camisa com
uma lata em baixo da camisa com várias ca-
misinhas cheias de vermelho de sangue, gro-
selha com ponsol, que é um produto especial
usado em gelatina, em padaria... é usado
muito. Ele teve coragem de encarar o Sady
louco varrido com a motosserra ligada no
peito dele.

[22]
(espantado) Mas não cortou o
cara?

Chegou a ir na lata, saiu faísca da lata. E


a gente não pensa nisso, mas, e se fura a la-
ta? Você imagina que realmente como que
nos filmes foi feito isso.
Puxa, mas o Sady tudo bem,
mas o cara foi muito doido pra
aceitar isso.

Então, mas a gente achou esse pessoal


(risos). Você encontra! Muitos méritos a
gente passa pro pessoal porque a gente tem a
equipe e você vai descobrindo se ele é fértil,
se o ator é bastante fértil e tem facilidade de
acompanhar a sua loucura é muito bom. É
muito bom que você possa sugerir de repen-
te de enfiar a faca no cara, e ele topa? Topa.
Então, a gente cria uma camisa pra ele amas-
sar, cria outro corpo.
[23]
Achar menina pra contracenar
com animal é difícil?

Na época foi difícil. É complicado por-


que a menina, se não for de um sítio, da fa-
zenda... que nem São Paulo aqui poucas pes-
soas têm conhecimento de um animal. Você
tem que ter cuidado com ela, porque o ani-
mal pode pisar nela, dar um coice, houve
casos de gente se machucar. Com nós nunca,
graças a Deus nunca. Mas é bonito.
Os filmes do Rubens da Silva
Prado, os filmes dele sempre
têm uma temática de faroeste.
O primeiro filme que o senhor
fez com ele não era de sexo ex-
plícito ainda?

Era pornochanchada. Rolava assim umas


histórias de amor nas quais tinha nu, assim
acontecia solto com pornochanchada mas
não tão quente, avançado. Dava a entender,
[24]
sabe? Faz de conta, aquele faz de conta.
Mas ele parece uma pessoa que
gosta mesmo do faroeste, mas
fazendo filme de sexo explícito
ele teve receio? Ou foi fácil pra
ele?

Não, eu não percebi. O problema daque-


la época, como é até hoje, não sei mas está
acontecendo, é lançamento, o retorno da
verba que você investiu ali. Esse é um dos
grandes problemas, você investe o capital e
não vê o retorno. Então, o grande problema
era você lançar e quando você obtinha o re-
torno do produto que você investia tanto.
Era esse, mas quanto à rolar as cenas, eu
acho que não tinha problema nenhum. Se
bem que ele pensava um pouco, quando es-
tava saindo o explícito pesadão ele falava:
“Porra, tá virando tudo aí loucura, pornogra-
[25]
fia, tal”, ele chegou a comentar comigo al-
guma coisa. Mas era época, e nós fizemos
tanto que ficou e se fizermos hoje ainda tem
mercado.
Fala um pouco mais desses tra-
balhos com o Alex Prado, seu
Renalto.

No “Experiências Sexuais de Um Cava-


lo” eu faço o pai daquela mocinha que pro-
cura um cavalo, uma loirinha. Rapaz, eu fiz
mais de... eu contei 56 filmes. Vários filmes.
“Pic-Nic do Sexo” é dele, uma história muito
bonita que deu muito sucesso na época.
“Emoções Sexuais de Um Cavalo”, “Chico
Mineiro”, que eu não pude participar, que é
a história do Tonico e Tinoco. Esse eu não
participei, “Pic Nic do Sexo”, teve outros,
“Amor Profano”, muito bonita a história
também e eu participei fazendo ator. E teve
[26]
o “Esquerdinha” em São Bernardo do Cam-
po, que não era história de banditismo, fil-
mes bons do Alex Prado, “Esquerdinha for-
te-bravo da lei”. Nesse eu fiz um bandidão e
eu tenho cópia em casa em VHS. Tem muito
filme, eu participei de muitos mesmo. Esse aí
eu devo ter em VHS e estou querendo até
passar para DVD. O Esquerdinha dessa fita
é justiceiro de verdade e morreu depois, ma-
taram ele. Infelizmente, assassinaram ele e
eu faço um bandidão que para o ônibus da
escola tira a professora lá de dentro e faço
uma cena com ela na frente dos alunos.
Olha só!

Só que eu não faço sexo explícito, mas


eu faço de conta. Sabe aquele negócio? Bota
o dublê. Lá não precisou, mas só eu de en-
tender de pegar uma professora jogar no
[27]
chão e ir pra cima dela pras crianças é o fim
do mundo. É que nem fazer isso com as
mães das crianças, é sério isso aí, mas a gen-
te só passou a menção do assunto. Muitas
vezes você somente passando é o que impor-
ta mais pro filme ter um ganho de compre-
ensão, você tem que conseguir passar, essa é
a jogada. Por isso que eu te falei quando a
disponibilidade do ator é fértil é muito bom,
ajuda a gente a passar o que a gente imagina.
Então, esse é o grande ganho dos investido-
res.
Ele mesmo produzia os filmes
dele?

Tinha umas coproduções. Na época eu


não me lembro bem, mas tinham uns copro-
dutores. Com o Sady também tinha.

[28]
No filme do Sady 100% a grana
não era dele?

Muitas vezes. Mas a loucura inteira; as


broncas que vêm, porque vêm muitas bron-
cas só ele que é o titular. O pessoal ajudava
mas depois saía fora.
Como se iniciou essa parceria
de você com o Sady?

Foi por causa da amizade. Muitas vezes


por amizade e um trabalho com o qual você
tinha espaço. Veja bem: na vida é assim, vo-
cê entra pra trabalhar, se eu dou espaço de
dois metros, você fica nos dois metros. Você
está vendo somente dois metros e que o
mundo aqui fora é muito grande, aí você
começa a ver ali dentro como é que está. E
vai aumentando o tamanho do mundo aqui
fora, você fica lá dentro e é assim que a gen-
te calcula as coisas. Foram me abrindo espa-
[29]
ço lá e ele tinha uma equipe de filmagem e
ele dispensou todo mundo e ficou eu e ele e
nós montamos uma equipe nossa, assistente
com a gente nossa. As meninas que eram
atrizes, os rapazes que eram atore ficaram de
assistentes.
Sim, Feijoada [ator negro que
fez diversos filmes com Sady]...

Feijoada, a X-Tayla, o Franklin, que era


fotógrafo de cena, e assim foi, um bando de
gente. Qualquer um que tinha aptidões pra
coisa participava com a gente ali. Só que a
diretriz e a responsabilidade de cena era mi-
nha de câmera pra captar imagem, imagem e
som. Tinha um que operava o gravador que
nós captávamos tudo em gravação de fita e
depois passava a fita pra pegar a dublagem, o
filme era dublado. Era difícil o produto, não
é hoje com som direto, que você pode fazer
[30]
direto. Lá você tinha ruído porque senão não
pegava, era difícil fazer aquilo, muito difícil.
Hoje é mamão com açúcar. Você tendo
equipamento na mão sai e nos anos 80 com
equipamento de peso não saía porque preci-
sava de ter esse serviço todo. Pra você botar
um som numa fita era feito depois, aí tinha
que gravar os diálogos todos, aí tinham as
meninas que apertavam o gravador que
acompanha a gente. As maquiagens, as rou-
pas, a continuidade de cena têm que acom-
panhar. Se a gente faz uma cena num bar e
tem uma briga, alguma coisa e a mulher vai
continuar com a mesma roupa quando mu-
dar pra outro lugar, quando as cenas termi-
naram é outra roupa.
Os roteiros do Sady, como vocês
faziam?

À máquina. A gente rascunhava em


[31]
qualquer lugar, depois datilografava à noite e
saíamos com o texto feito. Chegava no local,
tem que improvisar, tem que chegar no lo-
cal, no set de filmagem é onde você chega.
Menos sendo estúdio interno. No prédio de-
le mesmo criava um bar, fazíamos o balcão,
as bebidas, todo set ali, mas com uma cacho-
eira como você faz? E se o sol vira? Você vira
a câmera e já não dá mais o seu ângulo. O
sol virou, você virou junto, aí você tem que
prestar atenção nisso. E se chove? E se o
tempo vira? E se as pessoas quando chegam
no mato... as meninas menstruam muito em
cachoeira, mulher tem esse problema: elas
menstruam demais. Aí começa a coisa a ficar
diferente, então há uma complicação, mas ao
mesmo tempo isso não é complicação, isso
são ossos do ofício. Você sai prum campo,
você tem que trazer imagem porque senão
[32]
fica gastando, pagando alimentação. Nós
nunca passamos fome, mas nós já chegamos
a ficar bastante cansados. Estávamos traba-
lhando no ônibus no Rio Grande do Sul, o
Sady parava no meio da estrada e tínhamos
fogão no ônibus ali no bagageiro e ali na
beira da estrada fazíamos o nosso rango, so-
bra de arroz da outra comida, guardávamos e
ficávamos ali, almoçávamos ali e já perto do
ônibus criávamos uma cena. Então, é inte-
ressante e assim vai.
Esses filmes do Sady, qual deu
mais grana? O senhor lembra, o
que deu mais retorno?

O que explodiu foi, graças a Deus, o


primeiro, que eu lembro bem: “Emoções Se-
xuais de Um Cavalo”... Deu três meses de
fila no Rio de Janeiro sem parar. Isso não é
brincadeira prum filme que em três meses
[33]
deu todo dia fila, todo dia fila, todo dia fila.
Era novidade no momento e a história é
uma história boba. Tem a Makerley inician-
do com a gente e eu e o Sady sozinhos na
equipe, eu e ele. A cena que eu acredito que
puxou foi o cavalo, o cavalo foi sério. Nós
tínhamos muita sorte, tinha uma cena de um
moço que fez uma cena com um cavalo, o
Sady tem cena disso num dos filmes. Não sei
se foi na “Máfia”. Você chegou a assistir a
“Máfia”?
Cheguei, mas nesse não tem bi-
cho.

“Calor do Buraco”?
Esse tem o da porca.

O da porca, esse foi o Gerônimo.

[34]
Aquele cara que tem uma barba
e toma...

Leite.
Leite! Que coisa bizarra, onde
vocês conheceram esse cara?

Exatamente assim: exatamente fazer o


contrário.
Ele tomava mamadeira?

Ele é doentão, trabalhamos com muito


doentão. Funciona, existe doente assim, é
que ninguém vê. É meio caseiro, isso existe
no nosso meio mas às vezes a gente não está
sabendo. Tem gente assim, desse jeito. É
como aquele negócio de um cigarro antes,
um whisky depois. Tem gente assim que
quando a coisa está séria, ao invés de tomar
uma bebida, alguma coisa, ele quer um leite.
Pera aí, leite? Então, nós demos uma mama-
[35]
deira pra ele e assim foi. Ele é fértil, na épo-
ca foi muito bom. Depois acho que ele não
teve muita paciência com o Sady. É o pro-
blema com o Sady, ele é muito sério, tudo
que é bronca pra ele, tudo é coisa pra ele e
ele é um cara que leva os chutes. Agora
quando se trata de um produto, é pra se fa-
zer um produto, aí eu visto a camisa junto
porque eu sei quando chega o produto pron-
to o Sady leva mas quem foi que ajudou a
fazer aquilo lá vai somar junto e aí você vê a
sua participação. Se você deixar a coisa meio
morna, meio ruim, a coisa vai ficar ruim pro
lado do Sady.

[36]
O senhor fez o filme dele que
deu o problema com o menino?
(me refiro ao problema do uso
do filho do ator Celso Sappo, um
menor num filme de Sady)

Esse filme eu estava começando a entrar


com ele. Não... eu cheguei de tarde, ele fez a
cena de manhã. Eu era assistente do Alcides
Caversan na produção do Sady, que é o
“Come Tudo”. Eu cheguei de tarde porque o
rapaz que ia rodar com ele não foi e ele me
ligou pra eu ir depois. Ele me ligou e eu
cheguei depois. Tinham rodado a cena de
manhã, mas me chamaram no fórum tudo e
fizeram todo aquele negócio comigo lá. Mas
eu fiquei firme porque são meus amigos e eu
acho muito difícil você ter um amigo sendo
processado por um negócio e você não estar
ali com ele. Quando o cara é mau caráter
tudo bem, mas você vendo a integridade das
[37]
pessoas e ele foi mal compreendido na coisa
ali, é um negócio muito sério. Foi uma coisa
muito séria e eu não tava, mas depois o Sady
levou aquele processo, parou a fita, o Zé
Adauto saiu da equipe, o Alcides Caversan
também e ele ficou sozinho e foi quando ele
me convidou pra fazermos “Emoções Sexuais
de Um Cavalo”. Aquela briga toda foi o meu
trampolim pra eu encostar no Sady.
O Sady me disse que ele nunca
faz as coisas pensando no di-
nheiro e fazia sim as coisas por
prazer, porque ele gosta. Ele
nunca pensa no lucro. O senhor
também?

Veja bem uma coisa garoto: a gente in-


veste tempo e capital. Agora, quando você
está fazendo um produto, geralmente você
não pensa muito no dinheiro, no retorno
não. Você tem aquele prazer de fazer aquilo
[38]
direito, tanto que muitas vezes você avança
madrugada e se fosse por dinheiro tal, você
tinha uns limites. “Vou ficar até tal hora,
tal”, sabe aquele negócio? Você começa a
limitar mais o seu tempo. Quando você não
sonha muito com o retorno, com o dinheiro,
você vai mais longe. Você não olha tanto,
mas talvez por dinheiro mesmo você não
fazia um filme de aberração sexual daquele
jeito e fala: “De repente, isso não vai dar di-
nheiro”. E a gente fazia e deu, virou, virou,
virou e puxou mesmo. A gente não sabe to-
dos os números, mas basicamente todos os
filmes dele fizeram sucesso. Ele foi muito
roubado porque aqui no Brasil esse proble-
ma é sério.

[39]
Ele não tentou fazer como o
Mazzaropi fazia... de colocar
fiscal?

Não. Na época não tinha mais isso, na


época nossa não tinha mais isso, fiscal.
E vocês devem ter sido muito
roubados.

Demais, demais. Tem quatro filmes que


eu sou sócio do Sady que até hoje não foram
lançados, as últimas fitas nossas quando ele
viajou com o ônibus da suruba que foi em-
bora pro Sul e nós fizemos uns quatro filmes
juntos que não foram lançados. O Collor de
Mello entrou e cassou a Embrafilme, pronto
quem tem filme pra lançar não lança mais.
Aí deve ter ido pras locadoras de videocasse-
te e virou sem dono, foi embora.

[40]
Você investia em alguma parte
da produção?

Sempre, sempre. Era meu trabalho ou eu


pagava negativo ou laboratório. Mas meu
trabalho eu sempre não cobrava não, e eu
tinha participação em vários filmes dele. Do
“Emoções Sexuais de Um Cavalo” eu tinha
10 ou 15%, de cara assim e outros eram só-
cios também. Foi interessante.
Durante algum tempo o senhor
viveu exclusivamente de cine-
ma?

Muito tempo. Eu comprei alguma coisa,


imóveis, com cinema. Eu tenho até hoje
imóveis comprados com cinema. Eu tinha
lucros de filmes lançados tanto com o Szan-
kowski, com o Sady...

[41]
Com o Rubens?

O Rubens era pagamentos. Pagamentos


e o Rubens eu fazia muito pela amizade, aí
eu fazia bem mais barato somente pra custe-
ar. Pra fazer o produto porque ele está com
produto na mão e não tem como fazer, então
você entra junto e vai logo fazer, mas ele pa-
gava depois, direitinho. Eu não tinha pro-
blema com cinema, o único problema foi nos
lançamentos finais quando o Collor cassou a
Embrafilme. Aí complicou e quando o Sady
foi embora acabou os filmes pornográficos,
as produções. Continuaram por aí fazendo,
mas não era mais em película, foi a entrada
do videocassete e hoje está entrando o digi-
tal, cinema digital e foi quando parou, pa-
rou. Mas eu fiquei com o Bajon produzindo
com ele vários, fui câmera muito tempo.

[42]
Só pra VHS também?

Pra vender pra Alemanha, Holanda. O


Bajon fez muito filme pra Holanda lá na
chácara dele.
Lá em Campinas?

É, fiquei muito tempo com ele depois


que o Sady foi embora. Fiquei com ele.
Nos anos 90?

Até perto do ano 2000. Fiquei com ele


muito tempo.
Então você fez muitos longas
com ele?

Nossa! Já era pornográfico em VHS re-


produzir. Aí ele saiu de película e virou, foi
junto pra vender pra fora porque ele fala
muito bem inglês, então ele tinha muitos
[43]
contatos lá fora.
Bem seu Renalto, fala um pouco
do Bajon, como era trabalhar
com ele?

Ele é muito culto, ele e o Alfredinho


Sternheim. Como todo esse pessoal aí eu
acho muito culto, Sady mesmo acho muito
culto, Alex Prado, o próprio Gauchinho. Eles
são bastante cultos e quando você vai rodar
uma cena você pode ver que a pessoa se
transforma. E você começa a pegar o pensa-
mento, o raciocínio deles, é muito interes-
sante. Os que eu mais convivi foram com o
Bajon e com o Sady. Bajon é muito bom, é
culto, tem um caráter.
Paga certinho?

Certinho. Aloja o pessoal, o Sady nós já


dormíamos mais em ônibus. Era mais aven-
[44]
tura, é bom também. Não do pessoal ficar na
rua, jogado, mas já sabia que nós íamos pro
ônibus.
Nos filmes do Sady, as meninas
que faziam os filmes às vezes
namoravam vocês?

Não, não. Nisso você tem que ser rigo-


roso: isso aí é que funciona, aí que funciona,
aí que o bicho pega e tudo vira leite com ca-
fé. Tem que ser separado, café com leite tem
que ser separado, igual a pólvora com fogo,
não pode misturar senão mistura mais.
O Sady não misturava então?

É... Ele já tinha as dele né? (risos). O ga-


lho dele já leva e depois as porradas que ele
leva, não envolvia. Ele tinha um mocozinho
dele que é porta fechada. Sady separava da
gente no cantinho dele. Você não pode se
[45]
envolver com as atrizes.
Mas o senhor trabalhou muito
tempo com ele. Deve ter visto
alguém de alguma produção
tentar dar em cima de alguma
menina?

Teve, teve.
Ele dava dura?

Não, Sady é impressionante (rindo). Te-


ve uma cena que o cara queria uma menina
e ele passou a menina pro cara, e o cara pe-
gou gonorréia, só isso. E o cara era casado.
Aí ele sossegou (rindo), você está entenden-
do a jogada como é? Não mexe porque o
bicho pega. Com o Sady é assim, então é um
cara cabeça, um cara bom, é culto. O cara
quer sair da linha ele ajuda o cara a sair, só
que o cara vai se danar só que não pela mão
[46]
dele.
O Feijoada parece que fez uma
cagada aí... um negócio dele.

O Feijoada foi um negócio dele, fora do


Sady, que eu fiquei sabendo que ele bateu
um carro de madrugada e bateu o carro.
Acho que ele ficou cego, que eu fiquei sa-
bendo foi isso.
E o ator iraniano? Como apare-
ceu esse cara?

Iraniano mesmo do Irã, aquele lá. Ele é


louco também. Ele apareceu no escritório do
Sady e o Sady convidou ele e ele topou, ele
foi com a cara do Sady e agora está no novo
projeto do Sady, mas fazendo não sei o que.
Ah! Também?

Também, porque eu estou bem mais


[47]
com o índio pra mexer com os políticos que
o nosso Brasil é bem fértil pra safadeza, ain-
da mais a área política. Mas aí você fala:
“Tem alguns que são bons”, bem, então es-
ses bons devem ser a minoria porque não
conseguem quebrar os ruins. Cadê os bons?
Que não conseguem interceder sobre os sem
vergonhas, então a grande cota de ruim é
muito grande que abafou os outros. É escân-
dalo atrás de escândalo toda hora e em qual-
quer lado que mexer, é um caso começar a
ficar perigoso eles acham outro pra abafar
aquele, acham outro pra abafar o outro e
assim vem vindo. É engraçado isso, mas fa-
zer o quê?
O senhor acha que o governo
deveria apoiar a produção de
filmes mais?

Não, apóia de um modo que tem aí e es-


[48]
se modo apoio. Mas eu não tenho muito
como vestir a camisa, mesmo porque está
cheio de negócios envolvendo tem verba que
já deu, tem muita coisa que o sistema mes-
mo de cabeça dos políticos. Tinha que ter
um interesse, como você perguntou, mas eles
têm que ter outras prioridades, tenho certeza
que eles têm. Principalmente as que dão elei-
tores. A que dá eleitores é a prioridade do
Brasil sempre, e sempre vem vindo assim,
deixando o cinema de lado por enquanto.
Quando o cinema está querendo fechar, qua-
se não tendo filme, muitos da área criticam o
governo, mas nós não batemos uma bandeira
forte. Se nós batêssemos uma bandeira que
batesse o governo como bate a pobreza, o
sem-terra e assim por diante, o governo esta-
ria olhando. Entendeu o meu ponto de vista?
Se nós tivéssemos uma bandeira que batesse
[49]
no governo e que desse um susto nele que
visse que ia perder eleitor e puxar o tapete,
ele cuidava da gente. Eu penso assim, se a
gente batesse de certa maneira, solto e a gen-
te começa a criar uma maneira de opinião,
criação de opinião ele cuida da gente, ele nos
dá verba. Mas não tem união no meio cine-
matográfico para tanto. Já os favelados têm,
os sem terra têm, o morro do Rio de Janeiro
está tendo. Há pouco tempo, aqui em São
Paulo, você deve ter visto uma movimenta-
ção de rua que parou a cidade: o PCC e aí
por diante. Esses eles olham: “Vamos olhar o
presídio, melhor condição dos presos.” Aí
cuidam. Mas como eles vão olhar o produtor
de cinema? A gente não bate no governo. Se
a gente fosse pra cima, eu acho que eles da-
riam. Mas como você pode ir pra cima de
um governo que a maioria do eleitorado é
[50]
dele? A gente não têm muito o que falar, a
gente teria se o povo estivesse triste, tristo-
nho passando alguma dificuldade tão grande
que não queria nem votar no governo e a
gente poderia ajudar. Mas eles querem votar.
Vamos fazer como?
Complicado, seu Renalto.

A água gosta de correr de cima pra baixo


e o fogo de morro acima. Como você explica
isso? Então, o meu raciocínio é dessa manei-
ra. Como você vai bater uma bandeira dessa?
Não tem como. Aí se ele ajudasse, a gente
teria talvez a história do Brasil que é muito
bonita, as mulheres que são umas batalhado-
ras, os estudantes que são formados e não
têm trabalho. Olha quanta bandeira a gente
têm pra bater e não consegue? A gente vai
fazer um filme jovem, por exemplo, uma es-
[51]
calada jovem de estudantes que saem da fa-
culdade e não conseguem trabalho. Eles ten-
tavam fazer musical na rua, tentavam ir de
bar em bar, tentavam alguma coisa pra ten-
tar trabalho e deveria se fazer um filme as-
sim. A gente não têm tanto estudante mas
vamos correr atrás pra lançar esse produto
porque criticamos esse governo, porque a
opinião brasileira é muito versátil. O Brasil
não é descoberto, você sabe? É invadido, e é
uma nação de muitas raças tocando isso
aqui, então é uma diversificação de muitas
ideias, não consegue caminhar num caminho
só, entrar numa porta só. Então, aqui é
complicado e por isso a gente mexe com se-
xo: porque todo mundo faz, todo mundo
quer, todo mundo ri e todo mundo gosta.

[52]
E dá retorno?

Dá. Retorno tá meio balançado, mas


ainda dá.
Nesses filme do Juan, o senhor
trabalhou com a Márcia Ferro?

Márcia Ferro! Inteligente a Márcia Ferro.


Boa pra texto, muito boa pra texto.
Era difícil filmar com ela?

Oh, no elenco todo mundo tem o seu pi-


ti. Às vezes, ele nunca aparece pra você, não
dá o lado dele porque não precisou dar o
lado dele. Ela eu via falar, vejo falar, mas
não, todas as filmagens que eu fiz com ela,
muito boa de cena. Você montava a câmera
no ângulo, punha ela no ponto de foco ela
ficava, só saía quando te pedia licença: “Dá
licença, posso sair?”. Ela é muito disciplinada
[53]
de ponta a ponta, muito disciplinada, passou
por boas academias da vida, sei lá. Bom o QI
dela. Boa, excelente Márcia Ferro... tenho
saudades.
E os Gabarron?

Outro bom com a Eliane Gabarron. A


Eliane fez o papel principal num filme meu,
“Minha Cabrita, Minha Tara” filme meu do
Zé Adauto Cardoso, no que eu sou sócio.
O senhor era sócio desse filme?

Era, por isso eu comprei alguma coisa


com cinema, fui sócio desse, o do vampiro.
O Chumbinho...

Chumbinho.

[54]
Como era trabalhar com o
Chumbinho?

Chumbinho era engraçado. O pequeno


que funciona né? Pequenininho, tudo, mas
muito centrado. Em explícito ele era bom,
explícito pro homem é muito difícil, você
sabe. Muito difícil porque a gente filmava
com uma câmera só, e fazendo cena de sexo,
aí você está num ângulo, contou acima de
sete a dez segundos a cena fica a mesma coi-
sa. Se tem texto, isso te ajuda a desenvolver
o que você quer contar e te dá um parâmetro
ou vai descobrir, mas não tendo texto só se-
xo até dez segundos é bom trocar de ângulo.
Só que ele está penetrando aí o fundo é ou-
tro, a luz é outra e ele tem que se manter
ereto. Você vê como pro homem é difícil?

[55]
Mas pra mulher, então, é mais
fácil?

Claro, se bem que pra ela as coisas não


são tão fáceis. Tem que manter o ponto de
posição, às vezes deitada, torta, de perna
aberta, o corpo humano dói como todo
mundo. Mas pro homem deixar ereto, é
complicado pro homem e eles inventavam, o
Gabarron, o Chumbinho, muitos atores por-
nográficos nossos são bons.
E o Chumbinho, o senhor sabe o
que aconteceu com ele?

Não, sumiu. Eu também tive uma saída


de São Paulo. Fui pra São Bernardo do
Campo e compramos uma casa lá. Eu tinha
o telefone em São Paulo, quando fui pra São
Bernardo tinha outro telefone e lá tinha ou-
tro, o imóvel de São Paulo eu aluguei. No eu
alugar o telefone, perdi os contatos do pes-
[56]
soal que tinha comigo e pelo telefone de lá
não consegui ter tanto contato com as pesso-
as. Naquela época não tinha celular, hoje até
criança na escola tem. Então, eu perdi o con-
tato telefônico, alguns eu consegui, outros
não, e então eu perdi o contato de muitos
atores, produtores não só daqui mas de Reci-
fe, do Rio, que muitos me procuraram pra
sair daqui, Belo Horizonte.
O senhor chegou a fazer publi-
cidade?

Não.
Nem documentário, vídeo insti-
tucional?

Eu fiz uma vez, de shampoo de cabelo


em Santos, fizemos dois ou três comerciais,
só. Iluminamos lá uma vez que o shampoo
caía na água assim, muito bonito a cena da
[57]
menina molhando o cabelo e eu cuidei da
fotografia, tudo. Isso é o que eu lembro,
porque a atividade de cinema era muito pu-
xada pra gente, muito puxada. E muito pro-
curada, eles começavam dois, três filmes e já
me queriam: “Você quer vir pro nosso?” e
era assim.
Mas, por exemplo, você dirigia
um do Sady e depois você era
assistente de câmera do Bajon,
por exemplo?

O que vier.
Você não tinha função fixa?

Não, não tenho. Eu gosto é de cinema,


de cinema. Isso é muito importante, eu gosto
de cinema e até hoje fico sonhando. Tenho
refletor, algum equipamento em casa, algu-
ma coisa.
[58]
Dos seus filmes, você tem al-
gum preferido?

Sempre tem cenas que você lembra mais.


Então, elas são as que você lembra mais, dos
roteiros... tem uma do Sady que ele está com
Aids e ele o pai dele que a Makerley partici-
pa junto. É uma cena engraçada em que a
Makerley fica grávida do pai, que o Sady
chega pra ela e pergunta: “Quem te engravi-
dou?”, e ela fala: “O pai”, porque é o pai de-
les. Tem cenas xeque-mate que a gente fazia,
que ficavam realmente interessantes. Uma da
X-Tayla, na qual ela vem correndo nua em
câmera lenta, são cenas interessantíssimas
que eu acho. As cenas malucas... teve a cena
da motosserra que eu lembro, da cena do
cavalo que foi muito interessante e assim por
diante.

[59]
Por exemplo, durante o período
da Boca, até quando o senhor
viveu exclusivamente de cine-
ma?

Olha... eu vivi de cinema, os últimos


com o Bajon... acho que até 96, 97.
Aí o senhor passou a filmar ca-
samentos?

Passei a reportagens sociais, como eu


chamo. Fiz treinamento de indústria, repor-
tagem de casamento, book só que tipo cine-
matográfico. Os meus filmes de casamento
contam uma história quase sempre de cine-
ma.
Mas você gosta mesmo de fazer
longas?

Meu sonho é voltar pro cinema e eu te-


nho muita coisa escrita. Veja bem a ironia
do destino: eu gosto de filme para criança,
[60]
tenho vontade de fazer. Educativo, para cri-
anças, tenho até a história escrita. Uma das
coisas que eu acho muito interessante é pro-
duzir filme que não fosse pornográfico mas
que desse uma mensagem pras pessoas em
situação difícil, que quebram na vida e que
puxam o tapete, caem e depois levantam. Eu
estou em pesquisa desse material para fazer
um filme que seja tanto educativo quanto de
entretenimento, do mesmo modo.
Um filme pra público livre?

Exato. Agora, quanto ao sexo não deixa


de ser uma mensagem, veja bem: a porno-
grafia, aberração sexual, como eu disse no
início, o pessoal vive fazendo sem parar, só
que eles não vem em filme. Só que eu queria
fazer mais forte ainda e criticar, ter assim um
sentido... por exemplo, o cara sai com três
[61]
meninas e depois ele se apaixona pelas três,
como ele faz daqui pra frente? O inferno que
ocasionou pelo prazer que ele quis tentar.
Sabe? Onde o prazer leva o cara ao sufoco.
Prazer. Então, eu tenho muita ideia desses
troços, inclusive com o Sady eu vou incre-
mentar como a história do índio. Eu gosto
muito do índio, porque ele, coitado, era do-
no disso aqui tudo, tinha vida própria. Aí
chegaram os brancos aqui e fizeram a festa.
Esse período em que o Sady foi
pro Sul fazer teatro...

Ele foi com o ônibus.


Com o ônibus. Aí vocês se afas-
taram ou continuaram se falan-
do?

Muito. O Sady não desgruda, é um ami-


go. Nós somos amigos. Ele me liga muito, a
[62]
gente se fala, se encontra, dá risada, conta
história, fala besteiras porque somente fala-
mos quase besteiras. Ele não desgruda, liga
pra casa sempre, tem meu telefone. Liga de
noite, de dia e tem uma semana que ele não
me liga. Deve estar preparando alguma coisa
aí, mas vamos logo nos encontrar.
Ele teve alguns processos que
ele respondeu por uma série de
coisas...

Ele teve.
O senhor chegou a ir em fórum?

Muitas vezes. Fui testemunha a favor de-


le. Muitas coisas o pessoal saiu fora e ele que
acatou, ele ficou sendo o responsável, o titu-
lar. Muitas pessoas saíram fora e ele tem uns
processos também particulares, de mulher,
galho dele. Isso é o que mais rola pra ele,
[63]
que é sempre chamado no fórum. Segundo
ele, vi ele na televisão falando que tem mais
de trinta filhos (rindo). Complicado né? En-
tão, como é que pode? Um homem desse
tem que ter rolo né? (risos).
Na época ele já era um homem
namorador?

É. Ele é. Com ele ou dá ou desce (risos),


aí as meninas vão. Vão dar, não vão descer
(risos). Então, é sério o negócio lá.
Quando ele chegou em São Paulo
ele foi jogador de futebol...

Fiquei sabendo que ele era. Quando ele


chegou em São Paulo já era o Sady de hoje.
Não era famoso, nem do meio do cinema,
mas ele já era.

[64]
O senhor teve outras profissões
antes de ingressar no cinema?

Eu sou do meio rural, mas quando eu


vim para São Paulo, eu vim aqui a passeio.
Saí da fazenda, fugi de lá e vim passear aqui.
Aí ia ficar uns dois anos e ia voltar. Quando
eu cheguei aqui, comecei a ver filmes, ver
tudo, o dinheiro acabou e eu não quis voltar
pra fazenda. Meu pai não sabia que eu tinha
vindo embora porque eu saí fugido dele. Aí
eu fiquei chateado de pedir alguma coisa,
porque eu ia entrar no cacete. Fui procurar
um trampo, entrei na Volkswagen, trabalhei
como funcionário lá. Fui cobrador de ônibus
em São Bernardo do Campo, aí fiz curso de
cinema e meus dois trabalhos foram esses.
Eu tentei entregar gás na rua, na Supergas-
brás, mas vinte e seis dias depois me manda-
ram embora porque eu não tinha passado no
[65]
teste. O bujão foi pesado pra mim e aí não
deu, mas não me arrependi não. Então, eu
tive esses três trabalhos e depois eu entrei na
Volkswagen, da Volks entrei pra academia
de cinema de onde fui para o cinema, onde
fiquei até o último filme com o Bajon. De-
pois segui fazendo algum trabalho pra quem
vem de fora, fui câmera de algumas empre-
sas de televisão como a Record, eu fiz algum
serviço de rua tipo lá dela, não a própria Re-
cord, mas pra gente que trabalhava nela.
Quando a emissora era do Sílvio e do Paulo
Machado de Carvalho, eles às vezes terceiri-
zavam algum trabalho de rua e falavam que
era dela, mas eu saia com eles, aparecia mui-
to serviço. Serviço pra televisão, documentá-
rio pra televisão. Até me lembro um que eu
fazia muito pra Rio Claro, você filmava as
lojas e antes de passar os filmes passava as
[66]
lojas. Sabe essas reportagens? Eu fiz muito
isso pra Rio Claro, fiz muito. Então, depois
que o cinema foi acabando, eu fiz isso pro
interior também, acho que foi até 2000, por
aí. Em Rio Claro, eu trabalhava muito, eles
ligavam pra São Paulo e eu ia.
Pra quem o senhor fazia isso?

Pro Cléber da família de políticos... foi


político, o Cléber. Passava nos cinemas do
Padula, muito ricos eles na região, donos de
cinema, os Padulas em Rio Claro. Fiz muita
filmagem pra passar nos cinemas dele e eu
era muito querido. Eles me chamavam por
telefone: “Vem aqui, vamos fazer”. E eu de
longe, longe preparava tudo e eu era de ci-
nema, fazia aqueles documentários de cine-
ma das lojas pra passar lá. Então, segui esses
trabalhos ainda com câmera, segui bastante.
[67]
Até que eu comecei a fazer depois meus ca-
samentos malucos, hoje eu faço para uma
grande massa de crentes, evangélicos, protes-
tantes. Filmo pra eles, sou amigo de muita
gente mas continuo católico.
O Sady me falou que é católico,
mesmo fazendo filme mais dife-
rente... O senhor também é ca-
tólico?

Católico. Eu tenho a minha doutrina: é


católica.
O senhor vai na igreja? Porque
o Sady me contou que vai tam-
bém todo domingo.

O Sady vai pra ver na igreja e diz que


vai ver os crentes gritarem lá, pra poder pe-
gar como fazer o filme de crente. Eu vou, eu
tomo minha hóstia todo mês, vou em Apare-
cida.
[68]
E esse projeto do Maomé?

Ah, isso é o Sady que tem na mente. Eu


não sou... eu fico quieto às vezes, sabe. Ele
tem a cabeça dele, eu estou quieto e nada
posso dizer referente a isso não. Ele me disse
que tem vontade tal, tal, tal porque diz que
fizeram um filme de Cristo. Eu disse o se-
guinte, isso é opinião minha: “Você mexer
nas coisas do Santíssimo Divino Mestre, ele
não vai te livrar não. Você vai pagar isso em
qualquer canto do mundo, qualquer hora ou
outro plano e pagar você vai porque você
transgrediu. Eu respeito assim, a religião
agora se você mexer com esse pessoal, você
vai pagar aqui e sabe de que maneira”. Esse
é o meu ponto de vista, depois quando você
está convencendo que de certas coisas você
está certo que siga assim, senão atravessar o
seu caminho você não tem como questionar.
[69]
Na verdade, não atravessou o caminho meu,
nunca atravessaram, então eu não quero me-
xer. Os evangélicos eu só estou querendo
fazer um protestando sobre os maus crentes,
como os maus políticos. Agora eu não consi-
go achar um mau muçulmano, não consegui
ver. Mesmo quem põe bomba e se explode,
você não consegue ver aquilo, porque tem
que fazer aquilo? Não é da sua alçada e é aí
que eu fico quieto. Ele está falando, vamos
ver se faz.
Esses trabalhos com o Bajon,
esses últimos, eram com uma
equipe pequena?

Quanto menos melhor, quanto menos


melhor. Hoje em dia, se o filme é pornô, é a
coisa mais fácil do mundo. Se a menina não
tem cicatriz... se tiver, tem que fazer uma
boa maquiagem. Mas não photoshop, uma
[70]
maquiagem somente. O resto... não usa nem
roupa! Então pra que uma grande equipe? É
mais um iluminador e se você quiser câmera
e entende de iluminar você ilumina. A não
ser de segurar um rebatedor... aí precisa de
outra mão pra ajudar, senão você mesmo
ilumina e filma. Quando o elenco é menor...
a verba pro pornográfico é muito pequena e
fica mais lucro na empresa. Se você põe uma
equipe grande, você vai ficar sem nada por-
que o orçamento que vem no pornográfico é
baixo, eles vão pegar de você um preço mais
ou menos pra passar pra outros. Que nem
com o Bajon não. Nós filmamos com o
Hans... ele tinha um canal de televisão na
Holanda e passava no canal de televisão de
madrugada.

[71]
Os filmes do Bajon?

É. Eu filmei muito pra eles e eles gosta-


vam muito dos rostinhos de moças que pare-
ciam menores mas tinham que ser de maior,
você sabe? Funciona pras pessoas. Lá tem
uma gama de velhos muito grande, na Ho-
landa segundo na época falavam. Hoje o
Brasil também, graças a Deus, está indo. En-
tão se filma com rostinho de ninfeta, mas
com idade de maior e pega. Era isso que ele
fazia... então não fazia muita cena explícita
com o Bajon pra vender pra esse pessoal
porque televisão é outra gama. Era só mos-
trar corpinho, brincar com a vagina, os pei-
tos... isso é lindo, é um mercado que vendeu.
Esses últimos filmes do Bajon
não tinham bichos?

Não, não teve. Só tinha nós que é tudo


[72]
bicho (risos), não tinha bicho.
Qual foi a última vez que o se-
nhor falou com ele?

Acho que foi perto de 97... Que eu falei


ou que eu fiz?
Que o senhor falou?

Ah, nos falamos por telefone, há coisa de


dois meses falei com ele. A gente está pra se
encontrar.
Ele é amigo do senhor?

Nossa rapaz! Eu sou comedor dos doces


que a mãe dele faz. Eu frequento a casa dele,
a mãe dele fazia doce especial, aquelas sobras
de doce, marmelada que fica. Ela é muito
boa de doce, é prendada. Marmelada que
sobrava, doce de laranja, aquelas laranjas. Aí
sobra e ficava na chácara, quando ia na fil-
[73]
magem eu limpava tudo, o maior prazer do
mundo comer aquilo lá. Sou comedor de
doce.
A mãe dele está viva?

Está viva, graças a Deus está viva. O Ba-


jon é muito culto: tem uns quadros, uns apa-
relhos da mãe dele do pessoal da China na
parede. Ele tem uma biblioteca que você não
acredita! Na casa dele, não sei se tem ainda,
com mais de mil livros. Bajon tem na casa
dele na Vila Zelina, por aí.
Mas, pelo que eu sei, ele não
gosta de dar entrevista... de
aparecer.

Não, não. Ele é meio quieto no canto de-


le.

[74]
Mas isso é por ele ter um pro-
cesso parecido com o do Sady
ou por outros motivos?

O Bajon foi enganado. Parece que teve


um negócio aí muito ruim, muito ruim. O
Bajon teve um negócio muito ruim... foi uma
perseguição que teve. Eu sinto que foi uma
perseguição porque eu trabalhei com ele e vi
a integridade dele, o respeito que ele tinha
com menores, com a coisa dos outros. Ele
sempre pagou direitinho, sempre pegou re-
cibo, deu recibo, sempre um cara que inven-
taram pra cima dele um negócio. Naquela
época tinha uns policiais meio corruptos,
parece que mexeram com a vida dele lá e ele
ficou chateado. Aí foi uma decadência tam-
bém.
Mas ele casou? Tem filhos?

Bajon... não, não. Ele continuou com a


[75]
mãe dele, acho que nas histórias de amor
dele não foi muito bem sucedido. Não sei,
nunca perguntei, nunca me envolvi.
Você nunca conheceu ele com
namorada?

Eu conheci muitas meninas que gosta-


vam dele... mas não como o Sady criador de
filho. O Sady tem trinta e cinco né? E eu
tenho um filho só e nós fazemos filme por-
nográfico igual. É diferença... porque o Sady
tem aquele negócio: ou dá, ou desce (risos).
Mas as meninas fazem o quê? Não são bestas
(rindo), é complicado.

FILMOGRAFIA DE RENALTO ALVES

Como diretor, fotógrafo e câmera:


1992 - O Ônibus da Suruba II (codirigido por Sady Baby)

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1990 - O Ônibus da Suruba (codirigido por Sady Baby)
1989 - Cresce na Boka (codirigido por Sady Baby)
1988 - Soltando a Franga (codirigido por Sady Baby)
1988 - No Calor do Buraco (codirigido por Sady Baby)
1987 - Emoções Sexuais de Um Jegue (codirigido por
Sady Baby)
1987 - A Troca de Óleo (codirigido por Sady Baby)
1986 - A Máfia Sexual (codirigido por Sady Baby)
1986 - A Mulher do Touro (codirigido por Sady Baby)
1986 - Emoções Sexuais de Um Cavalo (codirigido por
Sady Baby)

Como fotógrafo e câmera:


1989 - Eu, Márcia F.., 23 Anos, Louca e Desvairada de
Juan Bajon
1989 - Gatinhas Safadas de Juan Bajon
1989 - Ninfas Pornô de Juan Bajon
1989 - A Ninfeta Sapeca de Juan Bajon
1989 - Sexo Sem Limite de Rubens da Silva Prado
1989 - A Vida Privada de Uma Atriz Pornô de Juan Bajon
1987 - As Taras do Mini-Vampiro de José Adauto Cardoso
1986 - Minha Cabrita, Minha Tara de José Adauto Cardo-
so
[77]
1983 - Arapuca do Sexo de Alcides Caversan
1982 - O Menino Jornaleiro de Alcides Caversan
1974 - Sadismo de Um Matador de Rubens da Silva Prado

Como diretor de produção


1987 - Emoções Sexuais de Um Jegue de Rubens da Silva
Prado
1981 - A Pistola Que Elas Gostam de Rubens da Silva
Prado

Como assistente de câmera:


1988 - Bonecas do Amor de Juan Bajon
1987 - Viciadas Em Cavalos de Juan Bajon
1984 - Paraíso da Sacanagem de José Adauto Cardoso e
Luiz Antônio Oliveira
1984 - Sedentas do Sexo de José Adauto Cardoso

Como ator:
1992 - O Ônibus da Suruba II de Sady Baby e Renalto
Alves
1990 - O Ônibus da Suruba de Sady Baby e Renalto Alves

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1989 - Cresce na Boka de Sady Baby e Renalto Alves
1988 - Soltando a Franga de Sady Baby e Renalto Alves
1988 - No Calor do Buraco de Sady Baby e Renalto Alves
1987 - Emoções Sexuais de Um Jegue de Rubens da Silva
Prado
1987 - A Troca de Óleo de Sady Baby e Renalto Alves
1986 - A Máfia Sexual de Sady Baby e Renalto Alves
1986 - A Mulher do Touro de Sady Baby e Renalto Alves
1986 - Emoções Sexuais de Um Cavalo de Sady Baby e
Renalto Alves

Revista Zingu!
no 11 (agosto de 2007)

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