Tópicos Del Seminario 21-2009 - Dialogismo, Monologismo y Polifonía

Autores 3
Índice
Presentación ................................................................... 5
Monologismo de lo múltiple
Fabio Akcelrud Durão ................................................... 25
La identidad dialógica como vindicación de lo secundario
Victor Ivanovici ............................................................... 47
Entre Los pasos perdidos y Hombres de maíz:
dos líneas estilísticas en la novela latinoamericana
Begoña Pulido Herráez ................................................. 77
Las cronotopías literarias en la concepción bajtiniana.
Su pertinencia en el planteo de una investigación
sobre narrativa argentina contemporánea
Pampa Olga Arán .......................................................... 119
El cutis patrio de Eduardo Espina:
poética neobarroca y fábula de identidad nacional
Mirian Pino .................................................................... 143
Dialogismo y textos historiográficos de Guatemala

Ana Lorena Carrillo ....................................................... 163
Posibilidades e imposibilidades del dialogismo
socio-cultural en la literatura hispanoamericana
Françoise Perus ............................................................. 181
Resúmenes ..................................................................... 219
Acerca de los autores ..................................................... 231
Presentación 5
Presentación
La propuesta de un volumen de Tópicos del Seminario dedicado

a la noción de dialogismo en la concepción del teórico y crítico
ruso M. M. Bajtín partió de una iniciativa de los miembros del
Seminario de Estudios de la Significación, al igual que la invi-
tación que se me hiciera a coordinar este volumen. No cabe duda
de que dicha noción reviste gran actualidad, en razón de los de-
bates actuales en torno al multiculturalismo y la problemática
del otro. Sin embargo, también es cierto que en este mismo con-
texto, la complejidad y los alcances de la noción han tendido a
diluirse en la reiteración de discursos, mediáticos o no, que ha-
cen del diálogo y la otredad el gran tema de nuestro tiempo.
Volver sobre ella y sobre las formulaciones conceptuales pre-
cisas de quien contribuyó notablemente a su elaboración re-
presenta, por lo tanto, una reflexión de gran actualidad a la vez
que necesaria.
Ahora bien, en la concepción de Bajtín, la cuestión del
dialogismo se inscribe en el marco concreto de una reflexión en
torno a la literatura, o mejor dicho a las formas artísticas verba-
les. Atañe, entonces, a formas y géneros discursivos particulares,
que trascienden los enunciados en lengua natural, no sin esta-
blecer con éstos relaciones específicas, sumamente complejas y
variables. Por lo mismo, al plantearnos la revisión de esta noción
central, nos pareció pertinente no desvincularla de los concep-
tos correlativos de monologismo y polifonía, y por extensión de la
noción de voz, que implica las modalidades de figuración del yo y
6 Presentación
el otro en sus relaciones mutuas. Y, por cuanto los planteamien-

tos de Bajtín se inscriben, ante todo, en el marco de una reflexión
sobre la literatura, también hemos considerado que la vuelta so-
bre la noción de dialogismo a la que estábamos invitando no
podía hacerse sino en relación con formas artísticas y literarias
concretas. Convocamos así, a los colaboradores de este volu-
men a confrontar las nociones mencionadas con textos latinoa-
mericanos, y a preguntarse acerca de su pertinencia para la
relectura de obras que se inscriben en tradiciones históricas y
culturales marcadas por la coexistencia de herencias hetero-
géneas y dispares. Pensamos, en efecto, que los planteamientos
de Bajtín relativos a los contactos entre culturas distintas, y las
múltiples vías de elaboración de estos contactos —a menudo
sumamente conflictivos— no eran ajenos a las peculiaridades
de una cultura como la latinoamericana, nacida de una Conquista
y una colonización con rasgos propios que, pese a sus muchas
transfiguraciones, aún perviven. Con la delimitación de este
marco y sus herencias seculares, hemos querido reabrir la discu-
sión acerca de las modalidades de lectura de nuestras tradicio-
nes literarias y cuestionar, al mismo tiempo, los usos laxos de
las nociones mencionadas —a la que conviene añadir también las
de carnaval y carnavalización. Al convertirlas en un modelo for-
mal que suele desembocar en adjetivaciones apresuradas, y re-
producir sistemas clasificatorios que inmovilizan los textos, es-
tos usos laxos privan a la propuesta bajtiniana de su valioso
potencial para la recreación de los nexos vivos entre el presente
y el pasado, y de éstos con la cultura en devenir.
Por otra parte, la vinculación explícita de la cuestión del
dialogismo con las nociones correlativas de monologismo y
polifonía —que suponen más específicamente los lenguajes de
segundo grado, el literario y artístico en particular—, y la ubica-
ción de la problemática en un marco histórico y cultural concre-
to, tenían por objeto orientar la discusión hacia las dimensiones
ontológicas, antropológicas y poéticas de la propuesta teórico-
conceptual del teórico y crítico ruso. Aun cuando estas dimen-
Presentación 7
siones se hallan implícitas en todo intercambio social-verbal, su

figuración en el plano de la forma artística las vuelve, a la vez,
más complejas y relevantes. En efecto, al suspender y redefinir
la orientación primordial del discurso hacia su objeto propio, la
forma artística revela con mucha mayor claridad las dificulta-
des inherentes a la representación del otro implicado en el inter-
cambio verbal y las relaciones cognitivas y valorativas que el yo
de la enunciación entabla con este otro; y pone de relieve tam-
bién el papel activo de este otro —o de los otros convocados—
en la figuración del yo de la enunciación. En estas figuraciones
conjuntas, manifiestas en los planos de la composición y el esti-
lo, resaltan la densidad y la sedimentación de los elementos cul-
turales implicados en ellas, al mismo tiempo que los conflictos
inherentes a sus contactos mutuos y a las relaciones idealmente
planteadas por la ficción. Las dimensiones ontológicas y
antropológicas del dialogismo cobran así todo su relieve, a la
vez que éste deja de presentarse como un supuesto teórico abs-
tracto —como un a priori conceptual o un desideratum— para
convertirse en una problemática cultural concreta, abierta y en
devenir. La cuestión del otro, de su figuración como mera ima-
gen o como voz dotada de autonomía plena junto a la del narrador
—con todas las variantes y los matices que estas figuraciones
puedan adquirir—, se halla, de hecho, en el centro de dicha pro-
blemática. Pero no atañe tan sólo a este otro, o a estos otros
representados o convocados: concierne también a las figuracio-
nes del yo, a las posibilidades concretas de éste para enunciarse
a sí mismo como un yo valedero en el seno de una cultura dada.
En el intercambio social verbal común, estas dimensiones
culturales y la complejidad de sus modalidades suelen pasar
desapercibidas, o pasar por “naturales”. Por lo mismo, su dilu-
cidación y su cuestionamiento requieren de formas de
objetivación, y éstas son justamente las que ponen al alcance
sus figuraciones artísticas y concretas.
Las colaboraciones que integran la presente entrega respon-
den a una convocatoria pública y abierta, sin otras directrices
8 Presentación
que las que hemos comentado al inicio de estas páginas. No

corresponden ni a un plan previo, ni a encargos hechos con base
en un esquema preestablecido. Cada colaborador ha tenido plena
libertad para proponer un tema y para enfocarlo desde su propia
perspectiva y su propia comprensión de las categorías y nocio-
nes bajtinianas. Antes que sujetar estas colaboraciones a una lí-
nea y una orientación definida, nuestro propósito era propiciar
una discusión abierta y, de conformidad con la epistemología
del teórico y crítico ruso, entablar un diálogo conjunto con la
crítica y la literatura. Aun cuando las colaboraciones reunidas
aquí no son el producto de un seminario específico sino de tra-
bajos independientes unos de otros, pensamos que su diversidad
de temas y perspectivas da buena cuenta de las principales di-
recciones que pudieran marcar el rumbo de este diálogo. No por
casualidad la mayoría de ellas giran en torno a la cuestión de las
herencias históricas de contactos entre culturas —o elementos
culturales— que pugnan entre sí dentro de los textos analizados
y dan lugar a problemáticas diversas, relativas lo mismo a la
definición de la cultura, a la configuración de las identidades
subjetivas, al rescate de la memoria silenciada, o a las moda-
lidades en que las formas artísticas acogen y reelaboran en su
propio seno los conflictos inherentes a estas herencias históri-
cas y culturales. De hecho, las tres dimensiones fundamentales
de la propuesta epistemológica bajtiniana —la ontológica, la
antropológica y la poética—, se pusieron de manifiesto en los
trabajos presentados. Y asomaron a partir de comprensiones a
menudo divergentes de las nociones consideradas y de sus rela-
ciones mutuas. En este sentido, pensamos que el volumen cum-
ple plenamente con abrir la discusión que queríamos suscitar.
Da cumplimiento también con este propósito mediante las
marcadas diferencias en las formas de abordaje y exposición de
los temas planteados, desde la recepción de la obra de Bajtín en
un contexto preciso hasta el análisis concreto de textos sin-
gulares —o de conjuntos de textos que tratan problemáticas simi-
lares—, pasando por la reconsideración propiamente teórica y
Presentación 9
conceptual y su puesta a prueba en el análisis de obras específi-

cas. Asimismo, el volumen posibilita la discusión al considerar
alternativas de lecturas “bajtinianas” de textos no propiamente
narrativos como la poesía, o no propiamente “literarios” como
la narración historiográfica. En muchos de los trabajos presen-
tados, es notoria también la preocupación por tender puentes con
otros universos conceptuales, latinoamericanos o no.
La contribución de Fabio Akcelrud Durão, “Monologismo de
lo múltiple”, relativa a la recepción de Bajtín y a los usos de las
nociones bajtinianas en el discurso crítico brasileño, introduce
desde su ámbito propio la problemática que nos ocupa. Resalta
con mucho acierto que, si bien la difusión del pensamiento del
teórico y crítico ruso en el ámbito académico ha contribuido a
ponerlo al alcance de los estudiosos de la literatura y la cultura
brasileñas, las extrapolaciones y las aplicaciones indiscriminadas
de las categorías de dialogismo, polifonía y carnavalización han
terminado por restarle fuerza a la epistemología bajtiniana. Más
aún, al diluir estas categorías en lo que el autor denomina “el
monologismo de lo múltiple” —fórmula con la que caracteriza
atinadamente uno de los lugares ideológicos hoy predomi-
nantes—, las nociones mencionadas —o mejor dicho, sus usos
laxos o en abstracto— han contribuido a apuntalar estos mis-
mos lugares ideológicos, en vez de propiciar su cuestio-
namiento y su necesaria puesta en debate. Señala, por otra par-
te, que esta perversión de las vías de análisis abiertas por la
epistemología bajtiniana se inscribe en el marco de la “retóri-
ca posmoderna de la abundancia” y del “productivismo aca-
démico”, acordes con la fase actual de la evolución del ca-
pitalismo. A juicio de Fabio A. Durão, esta “recepción” de Bajtín,
en un contexto totalmente imprevisible para el pensador ruso,
obliga a volver sobre las potencialidades de su obra, y en par-
ticular a rescatar la idea de antagonismo presente en sus pri-
meros trabajos, a diferenciarla de la de contradicción, y sobre
todo de las de heterogeneidad y de diferencia. Estas últimas
son, desde luego, las que sirven hoy para la reivindicación de
10 Presentación
toda clase de “creaciones” supuestamente subversivas, pero di-

sueltas al fin y al cabo en el vacío engendrado por la inaudita
“proliferación de signos” y la “sobreproducción semiótica” que
interpelan sin cesar a unos sujetos privados de asidero y de ins-
trumentos para resistirlas.
En última instancia, la problemática planteada por Fabio A.
Durão atañe a la destrucción de las formas en la era de la cultura
de masas. Cualesquiera sean las explicaciones que se le den a
este acuciante problema, tenía que iniciar la discusión en torno
a la reconsideración del pensamiento y las categorías de Bajtín,
de cara al presente. El ámbito brasileño tiene, sin duda, sus par-
ticularidades, pero en términos generales no difiere mucho de lo
que se puede experimentar en otras latitudes. De hecho, esta pro-
blemática de la destrucción de las formas es la que nos llevó a
asociar la cuestión más general del dialogismo al examen de
obras literarias concretas, y a introducir por esta vía la (re)consi-
deración de las nociones de dialogismo, monologismo y de
polifonía y, por ende, la de la noción de voz. En la concepción
bajtiniana, el monologismo y la polifonía se sitúan, no en el pla-
no general del enunciado —siempre explícita o implícitamente
dialógico—, sino en el de la composición de la forma artística.
En esta estructura compositiva, el monologismo y la polifonía
—y las modalidades y los grados entre uno y otra— refieren a
las muy diversas maneras de figurar las relaciones que mantie-
nen entre sí los distintos sujetos de enunciación, y de éstos con
sus propios enunciados. En este plano, la voz no se reduce al
enunciado: consiste en la forma de la relación, cognitiva y
valorativa, del sujeto de la enunciación con los enunciados pro-
pios y ajenos; por lo tanto, incumbe también a las modalidades
de la figuración del propio sujeto. De modo que la voz no es una
simple función enunciativa, sino que remite a un ente concreto,
definido por su relación con el otro y consigo, en un contexto y
ante un objeto (de pensamiento) concretos. En otras palabras, la
objetivación de estas relaciones en formas artísticas concretas
evidencia las modalidades concretas de estas mismas conexio-
Presentación 11
nes en una cultura dada, y permite al mismo tiempo tomar dis-

tancia y reflexionar acerca de ellas.
Las tres contribuciones que siguen abordan esta problemáti-
ca a partir de formas narrativas específicas y concretas. La pri-
mera, de Victor Ivanovici, intitulada “La identidad dialógica
como vindicación de lo secundario” examina la composición de
la novela El hablador, del peruano-español Mario Vargas Llosa,
centrando la cuestión del dialogismo en torno a la configuración
de las identidades subjetivas. Parte también de la necesidad de
volver sobre la recepción de la obra de Bajtín, tanto en su con-
texto propio como en otros, como el europeo o el americano cu-
yas traducciones adolecen de falta de “precisión y unidad”. Y
contra los diversos usos ideológicos de sus categorías analíticas,
insta a escuchar de nuevo a Bajtín, poniendo especial atención
a la “emergencia de lo secundario”: propone reabrir el debate
“sobre lo que es principal y qué secundario en nuestro ámbito
sociohistórico, y sobre si (y cómo), a través de este debate, pue-
de llegarse (o no) a una mejor adecuación entre los distintos sec-
tores de lo existente”. Para esta nueva escucha, el autor acude a
una obra “secundaria” de Vargas Llosa, que dramatiza y pone en
escena esta misma problemática. En su análisis de El hablador,
la atención de Victor Ivanovici se centra en la composición no-
velesca, y muy concretamente en los marcados contrastes, los
contrapuntos y las valorizaciones muy disímiles de los diversos
elementos puestos en juego por las distintas voces confrontadas
en el espacio de la ficción. Da cuenta así de la compleja di-
námica mediante la cual el contacto con la cultura amazónica
machiguenga llega a desestabilizar por completo la identidad del
narrador primero, a remover los términos del diálogo que man-
tiene con su propio pasado, y a reformular, en el plano de una
ficción que llega finalmente a señalarse a sí misma como tal, la
problemática del contacto entre la cultura “occidental” —figu-
rada por la identidad judeo-peruana del narrador primero— y la
cultura amazónica de origen prehispánico, figurada por la voz
del indígena amazónico.
12 Presentación
Desde el punto de vista de la puesta a prueba de las nociones

bajtinianas en el análisis de la novela, quisiéramos destacar al-
gunos aspectos particularmente relevantes: entre ellos, la dis-
tinción que establece el autor entre diálogo y dialogismo y
su énfasis en el papel de los géneros intercalados y secundarios
—el reportaje o las modalidades del colportage, entre otros—,
en las “refracciones” que suscitan entre voces no por ello
carentes de autonomía unas respecto de otras. Gracias a este én-
fasis en las refracciones propiciadas por la heteroglosia de fon-
do, que van nutriendo, sin descomponerla, la configuración
polifónica del mundo novelesco, ésta deja claramente de
postularse como la simple yuxtaposición de lo diverso y lo múl-
tiple: coloca en el centro del análisis la complejidad de las mo-
dalidades que reviste el contacto, o la ausencia de contacto, en-
tre voces distintas. Se puede pasar así de la identidad múltiple a
la identidad dialógica y explorar sus alcances y sus limitaciones
concretas. En este punto, y por tratarse de la configuración de
las identidades subjetivas —como tal no teorizada por Bajtín—,
conviene destacar también la necesidad de Victor Ivanovici de
acudir a otros universos conceptuales, el de Jung en particular.
Con este desplazamiento conceptual, el autor evidencia la fron-
tera entre el universo conceptual bajtiniano —centrado en las
formas del intercambio social verbal y en las modalidades de su
objetivación y su formalización en el plano artístico—, y aque-
llos que por distintas vías, las de la psicología o el psicoanálisis,
abordan más específicamente esta dimensión de la problemáti-
ca, expresamente descartada por el teórico y crítico ruso a pro-
pósito de Dostoievski al circunscribir su propio objeto de análi-
sis en torno a las cuestiones de poética.
El ensayo de Begoña Pulido Herráez, “Entre Los pasos per-
didos y Hombres de maíz: dos líneas estilísticas de la novela
latinoamericana”, confronta dos poéticas narrativas concre-
tas. Parte de la concepción de la novela como espacio caracteri-
zado por la pluralidad de lenguajes y culturas y examina, con
detenimiento, los modos en que tanto Carpentier como Asturias
Presentación 13
enfrentan y “resuelven” artísticamente los conflictos inherentes

a la heterogeneidad cultural de las sociedades latinoamerica-
nas. Inscribe la comparación entre las dos obras mencionadas y
sus poéticas respectivas en el marco de las diversas orientacio-
nes de la narrativa hispanoamericana a partir del siglo XIX, to-
mando en cuenta sus afanes por insertarse en la cultura occi-
dental. Esta comparación resulta tanto más pertinente cuanto que
ambos autores participaron de los debates vanguardistas en la
Europa de entreguerras, y que ambos afirmaron haber vislum-
brado a partir de estos mismos debates las posibilidades que ofre-
cía la peculiaridad de la cultura latinoamericana. Sin embargo,
sus respectivos deslindes respecto del surrealismo ponen de ma-
nifiesto una marcada diferencia de perspectivas que se plasma
en poéticas divergentes: la de lo real maravilloso americano en
el caso de Carpentier, y la del realismo mágico en el de Asturias.
Los análisis que hace Begoña Pulido de las dos obras selec-
cionadas son precisos y convincentes, por apegados a los textos
y por el estudio pormenorizado de las relaciones que el narra-
dor, en primera o en tercera persona, mantiene con los muy di-
versos lenguajes convocados. Ahora bien, desde el punto de vis-
ta de las categorías bajtinianas, sus análisis abren una
interrogante respecto de la relación entre polifonía y dialogismo.
De partida, la autora identifica la polifonía con el plurilingüismo
y la heteroglosia —esto es, con la diversidad y heterogeneidad
de los materiales convocados por la narración—, y define el
dialogismo como las modalidades de elaboración del contacto
entre estos materiales en el plano estilístico y en el de las moda-
lidades de figuración del otro. Esta última definición, y los aná-
lisis que a este respecto lleva a cabo la autora, son, ciertamente,
esclarecedores; no así su afirmación de partida de que ambas
novelas son polifónicas por estar basadas en el plurilinguismo y
la heteroglosia. Efectivamente, pese a que dichos análisis mues-
tran atinadamente que en sendos casos el narrador dialoga o de-
bate, aunque de muy distintas maneras, con los diferentes mate-
riales convocados, la autora termina sorpresivamente sobre una
14 Presentación
ausencia de dialogismo en las novelas estudiadas. Acto seguido,

atribuye esta ausencia de dialogismo al hecho de que el otro,
convocado mediante la apelación sea a discursos canónicos pre-
vios (Carpentier), sea a mitos, símbolos y giros lingüísticos poé-
ticos (Asturias), no adquiere nunca el valor de una voz dotada
de autonomía respecto de la del narrador. Aun cuando esta figu-
ración de la voz otra resulta en extremo problemática en cada
una de las novelas, quedaría por saber si puede haber polifonía
sin voces ni diálogo entre ellas. De acuerdo con los minuciosos
análisis de la autora, pareciera haber más bien, en ambos casos
aunque de modo muy distinto, una dialogización interna de la
voz del narrador, a la vez que la imposibilidad de conferir plena
autonomía a la voz del otro representado, mas no efectivamente
convocado a tomar parte en el diálogo social y cultural plantea-
do. Esta imposibilidad señalaría entonces, no tanto la ausencia
de dialogismo, cuanto las limitaciones de éste; en particular, la
que pareciera impedir al autor llevar este dialogismo al plano de
la composición novelesca propiamente dicha, permitiendo que
la voz narrativa y la del otro pudieran dialogar en un plano de
igualdad, sin por ello confundirse ni perder su identidad propia.
En cuyo caso —y siguiendo los planteamientos de Bajtín res-
pecto de la poética de Dostoievski— se podría precisamente ha-
blar de una composición polifónica.
Cabe preguntarse si las modalidades concretas del dialogismo
y las formas compositivas propias de las novelas de Carpentier y
Asturias evidencian efectivamente esta imposibilidad de confe-
rir autonomía a la voz del otro, o siquiera la de conferirle a
este otro el estatuto de voz. Al respecto, dos observaciones de
Begoña Pulido nos parecen particularmente relevantes. Tratán-
dose de Los pasos perdidos, ella muestra que el otro con quien
debate el narrador en primera persona no es propiamente Amé-
rica Latina y su cultura; consiste más bien y conjuntamente en
el cúmulo de representaciones librescas de Occidente acerca
del Nuevo Mundo, por un lado, y en las concepciones surrealistas
y existencialistas anteriores y posteriores a la Segunda Guerra
Presentación 15
Mundial, por otro lado. En este marco, el viaje de ida y vuelta y

la investigación etno-musical subsumidos en la forma de la
narración autobiográfica adoptada, parecen cumplir con el papel
que atribuye Victor Ivanovici a los géneros secundarios: ponen
el discurso occidental en contacto con lo ajeno y heterogéneo
de la cultura americana, propiciando toda clase de comparacio-
nes, analogías y diferenciaciones. La refracción de los múltiples
elementos y aspectos del contexto americano sería así la que pro-
picia el resquebrajamiento de la concepción occidental del na-
rrador y la dialogización interna de su discurso y su narración.
Sin embargo, a diferencia de lo que plantea la ficción de Vargas
Llosa, esta dialogización por refracción no apuntaría tanto a la
posibilidad de asunción de una voz propiamente americana cuanto
al cuestionamiento de la civilización occidental y al develamiento
de su otro irremediablemente perdido. En el caso de Asturias a
su vez, si bien lo otro aparece efectivamente como el mundo
indígena silenciado u olvidado, de acuerdo con los análisis
de la autora, la forma compositiva de la novela no apunta tanto
a la confrontación de dos culturas ajenas entre sí —la indígena
y la ladina— cuanto al rescate de lo indígena y popular y su
reinserción en lo ladino, con la consiguiente dialogización de la
cultura ladina aunada a la parodización de sus afanes por
deslindarse de sus fuentes nutricias. La posibilidad plantea-
da por la fusión o la hibridación resultantes pareciera ir más bien
en el sentido de una interrogación acerca de la capacidad de la
cultura indígena para impulsar una redefinición de las relacio-
nes entre mito e historia. Aun cuando de Los pasos perdidos a
Hombres de maíz el objeto de la representación artística ha pa-
sado del cuestionamiento de la cultura occidental al de la cultu-
ra ladina, la convocación del otro —americano o indígena— y
su asunción como voz autónoma y plena, enfrentada como tal a
la de un narrador también otro para ella, no parecen haber for-
mado parte explícita de dicho objeto. ¿No habría, por lo tanto,
que considerar la conveniencia de introducir distinciones analí-
ticas entre lo otro —caracterizado por lo ajeno y heterogéneo de
16 Presentación
los elementos incorporados y puestos en contacto por la narra-

ción— y el otro, entendido no como otredad o diferencia, sino
como alteridad y voz personificadas y plenas, no tan sólo repre-
sentadas sino efectivamente convocadas al diálogo? Esta cues-
tión remite al estatuto teórico de la noción de voz, distinto en el
plano de la composición artística y en el del enunciado, en don-
de figura como palabra, ajena o propia. Señalada por Victor
Ivanovici, esta falta de equivalencia —y su frecuente confu-
sión— acaso no sean ajenas a ciertos problemas de traducción
mencionados por el mismo autor.
“Las cronotopías literarias en la concepción bajtiniana. Su
pertinencia en el planteo de una investigación sobre narrativa
argentina contemporánea”, de Pampa Olga Arán, retoma la pro-
blemática de lo heterogéneo y lo múltiple y la del rescate de la
memoria desde otro ángulo conceptual: el de la noción de
cronotopo, mucho menos divulgada que las de dialogismo,
polifonía o voz. Pampa Arán atribuye el fenómeno a la comple-
jidad de esta categoría, de aparición relativamente tardía en la
obra de Bajtín. Sin embargo, a la luz de las dificultades plantea-
das por aquellas, este grado de complejidad “mayor” no resulta
tan evidente: pareciera más bien que su morfología impide su
asimilación por el lenguaje común, con todas las interferencias
y falta de rigor que esto conlleva. Como la de polifonía —y su
complemento, el monologismo—, en la reflexión de Bajtín, el
cronotopo, mitad concepto mitad metáfora, se sitúa explícita-
mente en el ámbito de la creación artística verbal —literaria—,
y atañe muy particularmente a cuestiones de “poética históri-
ca”. En el plano más abstracto, se define (del mismo modo que
el enunciado y el dialogismo en su sentido más amplio) como
un sistema de correlaciones entre las figuraciones del tiempo, el
espacio y la imagen del hombre. En estas correlaciones, el tiem-
po y su figuración aparecen como el elemento dominante, no
sólo por cuanto se concibe modernamente como la cuarta di-
mensión del espacio, sino también por su papel decisivo en la
configuración de las relaciones cambiantes que el héroe mantiene
Presentación 17
con el mundo y consigo mismo. No obstante, este predominio

no consiste en un a priori teórico abstracto: es el resultado de
un largo proceso histórico que ha permitido al género humano
apropiarse del mundo y de sus tiempos. La mirada retrospectiva
de Bajtín sobre los principales cronotopos que han venido orga-
nizando este sistema de correlatos desde la Antigüedad hasta los
tiempos modernos evidencia, precisamente, las transformacio-
nes —no lineales— de las relaciones de predominio entre las
tres dimensiones del cronotopo —hasta la asunción a primer plano
del tiempo vuelto humano y concreto. Pero el análisis de estas
transformaciones va aparejado también con las de las imágenes
correlativas del hombre, del espacio y del tiempo plasmadas en
las diferentes obras traídas a colación. Respecto de los demás
trabajos de Bajtín, esta otra forma de abordar los aspectos
compositivos de los textos artísticos y su relación con la cultura
llama profundamente la atención, tanto más cuanto que, en su
ensayo intitulado “Forma del tiempo y el cronotopo”, la palabra
dialogismo no aparece sino una sola vez, y expresamente uti-
lizada en su sentido “más general”. Y de hecho, antes que cen-
trarse en enunciados y voces, todo el texto gira en torno a imá-
genes que condensan los tres aspectos mencionados. De ahí el
interés nuestro en incluir el texto de Pampa Arán en este volu-
men de Tópicos dedicado al dialogismo, el monologismo y la
polifonía.
La contribución de la autora argentina consiste en el plantea-
miento de una investigación en curso, todavía provisional, acer-
ca de una serie de novelas que abordan el tema de la guerra de
Las Malvinas, no tanto desde el punto de vista documental o
testimonial, sino desde la perspectiva de la sedimentación, en el
discurso social y en las novelas, de un conjunto de imágenes
encontradas y a menudo contradictorias de este episodio de la
historia nacional en tiempos de dictadura. La investigación en
ciernes trata el tema de la memoria colectiva —fragmentaria
y discontinua—, y su reelaboración artística, a la distancia.
No contamos aún con los resultados de la investigación, y no
18 Presentación
podemos inferir las dificultades encontradas en la utilización de

la categoría bajtiniana para la dilucidación de las poéticas de las
diferentes novelas seleccionadas. Sin embargo, por ahora el in-
terés del texto de la autora radica en su propósito de vincular lo
plural y heterogéneo de los sedimentos de la memoria colectiva
—lo que designa como los cronotopos reales— con la distancia
temporal que establecen las novelas respecto del acontecimien-
to mencionado, y sobre todo con la remoción y reelaboración de
aquellos sedimentos y sus estereotipos en el plano de la ficción
novelesca. La ubicación de la problemática en torno a las lectu-
ras diferenciadas —del acontecimiento, de los cronotopos
memoriosos del discurso social, y del texto novelesco conside-
rado desde el punto de vista de su poética narrativa— abre, de
hecho, todo un abanico de reflexiones y dificultades analíticas.
El planteamiento resulta tanto más relevante cuanto que sus de-
sarrollos habrán de poner a prueba la articulación de la concep-
ción cronotópica de la poética con la dialógica, articulación no
propiamente desarrollada por Bajtín aunque esbozada en las con-
sideraciones añadidas posteriormente a su artículo primero. Es-
tas consideraciones ubican efectivamente la cuestión del diálo-
go en relación con la lectura y la extraposición del lector. Sin
embargo, las modalidades de este diálogo no son independien-
tes de la poética o la arquitectónica del texto de ficción todavía
por desentrañar. De modo que nos preguntamos si la inferencia
inicial del carácter polifónico de esta arquitectónica a partir de
la pluralidad y heterogeneidad de los materiales sociales incor-
porados al espacio de la ficción y reelaborados por ella, no pre-
supone lo que en realidad queda todavía por investigar.
La contribución de Mirian Pino intitulada “El cutis patrio de
Eduardo Espina: poética neobarroca y fábula de identidad na-
cional” vuelve de alguna manera sobre estos mismos problemas,
aunque planteados en relación con una obra que no pertenece al
género narrativo, sino a la poesía. De modo que la cuestión se
complica todavía más, por cuanto no son pocos los deslindes de
Bajtín entre narrativa y poesía, y su reiterada afirmación de que
Presentación 19
la polifonía sería propia del género novelesco —y de determi-

nadas modalidades de este género—, en tanto que la lírica se
caracterizaría por el monologismo de la enunciación poética.
Este deslinde no implica que dicha enunciación no sea dialógica
—como lo es cualquier enunciado en la perspectiva de Bajtín—,
sino que la composición y la figuración de la voz enunciativa
tienden hacia el monologismo; esto es, hacia la configuración
de una voz cuyos motivos, tonos y acentos suelen converger en
torno al objeto de la representación artística. Sin embargo, Bajtín
señala también que el predominio de la forma novelesca sobre
los demás géneros artístico-verbales a partir de los siglos XIX y
XX conlleva modificaciones importantes de estos otros géneros,
en particular en lo que concierne a las modalidades de su
dialogización interna y externa, y a la figuración de la voz
enunciativa. No está excluido entonces que éste sea el caso de
la poesía neobarroca de Eduardo Espina, entre otros.
Sin cuestionar la diferenciación bajtiniana entre géneros líri-
cos y novelescos, Mirian Pino considera al neobarroco como un
todo que comprende a ambos por igual, y se propone mostrar
que la poesía de Espina no sólo permite oír, sino que pone énfa-
sis en la escucha de los discursos sociales que configuran el
cronotopo de la patria, estilizándolos y parodiándolos, no sin
oponerles otros, provenientes en particular de la flora y la fauna
del “Sur del Sur”. En términos generales, así es como Espina
estaría logrando una reconfiguración a la vez lírica y polémica
del cronotopo en cuestión. Para sustentar su argumentación, la
autora acude a un conjunto de nociones que da a menudo por
equivalentes, o derivadas la una de la otra, confiriendo así a su
texto un carácter más bien ensayístico. Esta forma de exposi-
ción le permite conjugar las referencias a Bajtín, en particular
Hacia una filosofía del acto ético. De los borradores y otros es-
critos, en donde el teórico y crítico ruso estudia la poesía de
Pushkin con aseveraciones de otros autores como Deleuze, in-
dudable lector de Bajtín. El tono y la forma ensayística del texto
de Mirian Pino no se prestan para una discusión acerca de los
20 Presentación
alcances y las limitaciones de las categorías bajtinianas para la

comprensión y la explicación de la poesía del autor. Al no haber
sido esta discusión su objetivo principal, quedan de alguna
manera como un interrogante para el lector las relaciones que la
autora establece entre, por un lado, La filosofía del acto ético y
la arquitectónica del poema planteada por Bajtín a propósito de
Pushkin y, por el otro lado, la polifonía asociada a los matices
de la carnavalización del cronotopo y el lenguaje en la poesía de
Espina. De cualquier forma, tanto la problemática planteada
como los debates en torno a la pertinencia de las categorías
bajtinianas para la (re)lectura del neobarroco hispanoamericano
—trátese de poesía o de narrativa— siguen abiertos. En este sen-
tido, la conjunción de nociones como las de cronotopo, polifonía
y carnavalización de los lenguajes —que Bajtín elaboró ante
todo en relación con textos narrativos—, y el traslado de estas
mismas nociones al estudio de formas líricas específicas y con-
cretas, constituyen, sin duda, una propuesta digna de considera-
ción y un buen punto de partida para la reflexión.
No son pocas las consideraciones de Bajtín relativas a textos
no propiamente literarios. La pluralidad y heterogeneidad de los
géneros discursivos —primarios y secundarios—, la relativa
inestabilidad de estos géneros, sus contactos y sus transforma-
ciones se hallan en el centro de la reflexión y las elaboraciones
conceptuales —siempre abiertas y en proceso— del teórico y
crítico ruso. El arte verbal, sus diferentes modalidades, su
historicidad y su relación con la historia y la cultura pueden con-
siderarse como la columna vertebral de un pensamiento que, sin
embargo, no deja de ramificarse o inervar en varias direcciones.
El contacto y el deslinde, en una perspectiva histórica de largo
plazo, aunque jamás lineal, pueden considerarse así como el
postulado y la démarche primordiales de este pensar fronterizo,
aunque no por eso menos cuidadoso y preciso en el delinea-
miento de sus objetos propios. La contribución de Ana Lorena
Carrillo intitulada “Dialogismo y textos historiográficos de Gua-
temala”, que aborda dos maneras muy diferentes de tratar y
Presentación 21
(re)construir la historia de Guatemala desde una perspectiva

pluridisciplinaria —y más concretamente literaria y bajti -
niana— responde, a partir de una experiencia de investigación
propia, a esta dimensión fronteriza de las reflexiones de Bajtín.
En su exposición de la utilidad de la perspectiva bajtiniana de
análisis para el estudio de textos historiográficos, la autora
parte de la noción más general de dialogismo propia del enun-
ciado —y, por ende, del texto entendido como unidad
enunciativa— y vincula esta noción básica con la de heterogenei-
dad cultural elaborada en su momento por el crítico peruano
Antonio Cornejo Polar. Con base en estas premisas, plantea la
posibilidad de confrontar entre sí dos textos, de factura muy
distinta, que además de ofrecer ambos una interpretación de la
historia guatemalteca, dialogan entre sí en el marco de la crisis
vivida por la sociedad y la intelectualidad guatemaltecas a raíz
del derrocamiento del gobierno de Jacobo Arbenz en 1954. Sin
embargo, lejos de reducir los textos a los contextos de su enun-
ciación e inmovilizar sus posibilidades de significación, los con-
sidera bajtinianamente como “espacio vivo en el que trabajan
dialógicamente significados diversos de tiempos y espacios dis-
tintos”. De tal suerte que estos textos —que la autora califica no sin
razón de canónicos— pueden aparecer no sólo como inmersos
en la cultura de la que se nutren, sino también como modalida-
des específicas de intervención en ella, permaneciendo al mis-
mo tiempo susceptibles, hasta hoy, de renovados contextos de
lectura. Y puntualiza al respecto:
El examen del discurso historiográfico nacional en obras entendidas

como eslabones de un complejo proceso cultural permite enfocar la
diversidad de géneros discursivos con que aquel se estructura a pesar
de su apariencia homogénea y que provienen de las más disímiles es-
feras socioculturales y las más variadas interacciones humanas. En
última instancia, este examen refiere a las distintas y entreveradas
ideas de literatura, historia, nación e identidad que una sociedad ela-
bora en el tiempo, generalmente en oposición, conflicto o diálogo con
otra u otras.
22 Presentación
Aun cuando el artículo no detalla los resultados de la investi-

gación realizada —actualmente en curso de publicación—,
retoma, desde otro ángulo, algunos de los problemas planteados
por las contribuciones anteriores —las de Pampa Olga Arán y
Mirian Pino en particular, orientadas hacia la narrativa argenti-
na de la postdictadura y la poesía neobarroca respectivamente.
De ahí la pertinencia de su inclusión en este volumen, cuya con-
vocatoria llamaba a confrontar algunas de las categorías
bajtinianas con la literatura latinoamericana. En efecto, volve-
mos a encontrar en esta contribución de Ana Lorena Carrillo la
cuestión de la imagen patria y las identidades ligadas a ella, en
su relación con la historia y los discursos que la significan. Pu-
diera parecer que en los caminos que van de la literatura a la
historia Ana Lorena Carrillo hizo el camino a la inversa, pero no
es así. Al abordar y confrontar los textos historiográficos consi-
derados —La patria del criollo, del historiador Severo Martínez
Peláez, y Guatemala: las líneas de su mano, del ensayista y poeta
Luis Cardoza y Aragón— desde una perspectiva literaria, al acu-
dir a una perspectiva epistemológica bajtiniana de análisis, y al
centrar éste en la poética concreta de los textos, la autora remo-
vió ambos campos: del lado de la literatura, zanjó la cuestión de
la exterioridad de la historia respecto de la forma concreta del
texto y la concepción de ésta como conjunto de procedimientos
retóricos y formales y, del lado de la historiografía, puso en tela
de juicio la reducción de ésta a sus contenidos o al sesgo ideo-
lógico de la perspectiva del autor. Y junto con ello, cuestionó
también implícitamente los más recientes intentos de lectura li-
teraria de los textos historiográficos desde una concepción me-
ramente retórica de lo literario. Se trata, así pues, de una contri-
bución dialógica, que por lo demás no se queda en la polémica,
sino que abre efectivamente posibilidades de investigación inter-
disciplinaria novedosas y conceptualmente rigurosas.
Dejamos para el final nuestra propia contribución a esta re-
flexión en torno a las categorías bajtinianas y a su pertinencia
para el estudio de la literatura latinoamericana. Su aporte pri-
Presentación 23
mordial consiste en una revisión de las nociones de dialogismo,

monologismo, polifonía y voz a la luz de los principales textos
de Bajtín relativos a la narrativa. Esta revisión no consiste, sin
embargo, en una nueva síntesis de la “teoría” de Bajtín: busca
ante todo poner de relieve los diferentes niveles de abstracción
y los distintos ámbitos de pertinencia de las nociones menciona-
das, con una doble finalidad. Especialmente, consideramos que
es preciso distinguir y separar —teórica y metodológicamente
hablando— las reflexiones más generales relativas al enunciado
y su concepción dialógica de base, de aquellas que atañen a los
aspectos compositivos de la ficción narrativa. A nuestro juicio
el dialogismo, el monologismo y la polifonía no se sitúan en el
mismo plano, y las implicaciones de la noción de voz —propia
o ajena— varían según el nivel de abstracción y el ámbito de
análisis en que nos colocamos. Dicho de otra manera, el
monologismo compositivo no se opone al dialogismo del enun-
ciado: atañe a las modalidades de figuración de la voz narrativa
en su relación con la organización de lo narrado, lo cual no le
impide ser internamente dialogizada, en particular en el plano
del estilo. Esto explica que el monologismo y la polifonía
compositivos consistan a fin de cuentas en tendencias que no se
excluyen entre sí, y no sólo por cuanto existe entre ellas una
gran variedad de grados y matices, sino también por cuanto la
composición polifónica requiere del monologismo de las voces
que concurren en ella. Paradójicamente, este monologismo es la
condición necesaria para que puedan entrar en la composición
novelesca como voces autónomas, hallarse en plan de igualdad
respecto de la voz narrativa, y propiciar así movimientos de re-
fracción entre todas ellas —la del narrador, inclusive. Refrac-
ción que, obviamente, supone diversos grados de dialogización
interna y externa. En esta perspectiva, la composición polifónica
aparece como la elevación del dialogismo de base al plano de la
composición artística propiamente dicha.
Ahora bien, de acuerdo con los planteamientos de Bajtín, las
posibilidades de emergencia de formas compositivas como la
24 Presentación
de Dostoievski no se dan en abstracto: requieren de determina-

das condiciones históricas y culturales que permitan la emer-
gencia y la actualización de la memoria de los géneros bajos y
no canonizados que permanecen y viven fuera de la cultura le-
trada e institucionalizada, y en buena medida en contraposición
con ella. Las formas de objetivación y de elaboración artística
de los contactos entre estas dos dimensiones contrapuestas de la
cultura pasan por la memoria de cada cultura particular, de sus
géneros —tanto canonizados como no canonizados— y de sus for-
mas de intercambio social-verbal particulares, pero tampoco se
dan al margen de las condiciones históricas que las vuelven
posibles, o que las traban. En las condiciones históricas y cul-
turales propias de América Latina, es lo que nos propusimos
mostrar con el análisis del cuento de Rulfo, en la última parte de
nuestro ensayo. Este cuento habla también de patria —de sus imá-
genes entreveradas y contrapuestas—, y de identidades —posi-
bles o no. Aun cuando éste no haya sido nuestro propósito, pues-
to que la redacción y entrega del texto tuvo lugar antes de
conocer los demás trabajos que integran el presente número es
factible que el inesperado desenlace de este cuento, y el interro-
gante que propone sirvan para devolvernos inopinadamente a
nuestro punto de partida: al llamado de Fabio A. Durão a no perder
de vista la necesidad de distinguir entre diferencias, conflictos,
contradicciones y antagonismos.
Françoise Perus
Monologismo de lo múltiple 25
Dialogismo, monologismo y polifonía.

Tópicos del Seminario, 21.
Enero-junio 2009, pp. 25-46.
Fabio Akcelrud Durão

Universidad Estatal de Campinas, Brasil
Traducción de César González Ochoa
Los conceptos no son sólo herramientas; las teorías no son sólo edi-
ficios del pensamiento. En ambos se cristalizan cambios de tiempo
y de espacio, ya sea en relación con las transformaciones por las
que pasan durante su período de formación (que, no raramente, co-
inciden con la vida de su autor), a su proceso de envejecimiento (su
choque con la historia), o a la migración a otras regiones (su con-
frontación con otras tradiciones y formas de existencia). Para dar
cuenta de esos procesos, es necesario que el crítico se convierta en
arqueólogo, de forma que pueda identificar las capas de sentido,
los rastros dejados por esas alteraciones en el interior de ideas y
sistemas. Luego, sin embargo, debe metamoforsearse en ingeniero
y volcarse hacia los usos a que se prestan conceptos y teorías a par-
tir de su momento específico de enunciación, su aquí y ahora, pues
son esos los parámetros últimos para la averiguación, no sólo de la
validez, sino del valor de cualquier pensamiento organizado.
Concebida como algo en movimiento, la obra de Bajtín1 in-
volucra diversas coordenadas espacio-temporales; posee un crono-
1
En relación al ya clásico problema de la autoría, considero los textos de
Volosinov y Medvedev como integrantes del cluster Bajtín, un núcleo por encima
del individuo.
26 Fabio Akcelrud Durão
topos que le es propio, pues más allá de la biografía intelectual

de Bajtín, más allá de la relación de ésta con una época tan
conturbada de la historia, hay el proceso de su descubrimien-
to y aclimatación al mundo occidental contemporáneo de post
guerra fría. Si las primeras publicaciones de presentación
ocurrieron en la década de 1960, fue sólo a partir de los años 70,
al final de la vida del autor, y más de cuarenta años después de
sus primeros textos, que se dio el gran reconocimiento en Euro-
pa y en Estados Unidos. Solamente entonces Bajtín pasó defini-
tivamente a integrar la galería de los grandes autores de la teoría
literaria. Ahora bien, ese hiato fue decisivo, pues como su obra,
aunque traducida poco a poco a otros idiomas, llegó a Occiden-
te como acabada y conclusa, que necesitaba explicación y co-
mentario, tal falta de diálogo, irónicamente, posibilitó que los
escritos de Bajtín fueran configurados según parámetros y con-
diciones específicos a las situaciones de lectura, a los contextos
en los que se daba la interpretación. En otras palabras, tales cir-
cunstancias interfirieron en la propia constitución interna de sus
libros, y fue muy fácil para Occidente, por ejemplo, desmarxizar
a Bajtín, ver en él una víctima de un sistema opresor (lo que
además fue), e identificar en sus escritos una resistencia siste-
mática, aunque velada, al autoritarismo comunista.
En Brasil, el contexto político-intelectual en el cual surgió el
meteoro Bajtín preservó mucho del entusiasmo europeo y nor-
teamericano, pero con una diferencia fundamental. Como la re-
cepción brasileña comenzó, de hecho, en los años 80, el telón de
del individuo. Pienso, no obstante, que es de menor relevancia determinar la

autoría de sus obras que recordar la tensión involucrada en el esfuerzo de descu-
brir el autor envuelto en un trabajo muchas veces colectivo —la tensión, en otras
palabras, entre una práctica colaborativa y la voluntad de individualidad del aca-
démico de hoy. La flagrante contradicción entre la descripción de un principio
dialógico y la búsqueda de la determinación definitiva de la autoría individual
pasa generalmente inadvertida. De hecho, el círculo inicial de Bajtín puede, con
provecho, insertarse en el contexto de los grupos modernistas de las primeras
décadas del siglo XX ( Durão y Williams, 2008).
fondo en el que ocurrió no fue tanto el de la guerra fría, sino la del

proceso de redemocratización política del país, que salía de una
larga y dolorosa dictadura militar. Este atraso confirió a los
textos del pensador ruso una adecuación propia: de una hora
para otra surgía en el horizonte una obra de gran volumen,
imbuida de un espíritu que sólo podía ser visto como demo-
crático. Una teoría que, a diferencia de las vertientes francesas
en boga, se esforzaba por ser comunicativa; que guardaba, de
una forma o de otra, un impulso progresista; cuya escritura era
clara; que se basaba en conceptos extraídos del lenguaje común;
que, al centrarse en nociones como dialogismo y heteroglosia,
se abría a la alteridad, pero de forma concreta, en situación, y no
como resultado de un sistema de oposiciones binarias o de un
sustrato fenomenológico atemporal; que confería a lo popular
un papel central y determinante —todo eso sólo podría ser muy
bienvenido en un país que salía de un régimen opresor, y que
más que nunca necesitaba del diálogo, de las diversas voces de
la sociedad, para ajustar cuentas con el pasado, reconstituir so-
bre nuevas bases un pacto social, reescribir su historia, y revisar
su imagen de futuro. Vale incluso observar que, en Brasil, la obra
del círculo de Bajtín fue acogida en un amplio espectro discipli-
nario, que englobó no solamente los estudios literarios, sino tam-
bién la historia, las ciencias de la comunicación, y, en menor
medida, la arquitectura y el derecho. No obstante, fue en la lin-
güística donde la presencia de Bajtín se hizo sentir más clara-
mente.2 Su énfasis en la enunciación, que remite el material
lingüístico a las condiciones materiales de su producción,
contrastaba positivamente con las descripciones estructuralistas,
dominantes en los años 60 y 70, y que, en su abstracción y natu-
raleza predominantemente cuantitativa, su deseo de ciencia, eran
bien aceptadas por el régimen autoritario en la época vigente.
2
Esto puede ser verificado al compararse, por ejemplo, los libros
introductorios publicados en Brasil (Faraco, 2003; Fiorin, 2006) y en Estados
Unidos (Holquist, 2002).
Esa recepción inicial encontró en la vuelta de este siglo su punto

culminante. Hoy, Bajtín es un autor consolidado y en continuo as-
censo en el contexto intelectual brasileño. Aun cuando quede mu-
cho por hacer, pues no toda su obra ha sido traducida al portugués,
y no todas las traducciones han sido hechas directamente del ruso,
el autor ya está consagrado. Es posible encontrar con facilidad no
sólo varios de sus textos, sino también una vasta bibliografía secun-
daria, que incluye, entre otros, libros introductorios (Fiorin, 2006),
estudios monográficos de aliento (Tezza, 2003), volúmenes oriundos
de congresos (Brait, 2005a), recopilaciones de ensayos (Faraco,
Tezza y Castro, 2006), y diccionarios de conceptos (Brait, 2005b,
2006), para no mencionar los demás géneros académicos, como te-
sis, disertaciones, y artículos de revistas, que son innumerables. Es
interesante notar que, aun cuando haya alguna bibliografía secunda-
ria traducida (p. ej. Holquist, 1984), la mayor parte de los estudios
sobre Bajtín disponibles es de autores brasileños, lo que permite que
se piense, por lo menos en principio, en una recepción nacional del
autor. A eso se suma el nivel muy alto, infrecuente en Brasil, de gran
parte de esos textos, su agudeza interpretativa y precisión filológica
(incluso sin conocer el ruso por la mayoría de los comentadores), y
un aspecto de la singularidad de la presencia de Bajtín en el país
comenzará a ser evidente.
Las páginas siguientes se proponen investigar un fenómeno
producto de tal recepción, que posiblemente sería contrastado
con provecho en otros contextos nacionales. Éste involucra a) un
procedimiento de lectura; b) resonancias en una tradición na-
cional; c) relaciones con condiciones específicas de producción
del saber; d) una concordancia con un espíritu del tiempo pre-
sente. Todo eso se cristaliza en el concepto de monologismo de
lo múltiple —más que sólo una herramienta descriptiva, el tér-
mino apunta hacia algo que debe ser reflexionado críticamente,
no para negar a Bajtín, sino para afirmarlo de otro modo, usán-
dolo contra él mismo: responder con Bajtín a la proliferación de
Bajtín.
El monologismo de lo múltiple tiene como precondición un me-

canismo simple de lectura, tan inevitable como nocivo, tan ubi-
cuo como deseable: el de la retirada de conceptos bajtinianos de
su contexto original de surgimiento, de la economía textual en
la que se encuentran, para ser transpuestos a una gran variedad
de escritos. Tal transposición se da en dos modalidades princi-
pales, ambas igualmente contradictorias en sí mismas: las de
explicación y aplicación. La primera ocurre tanto en obras
completas —como introducciones dedicadas específicamente a
Bajtín, o investigaciones de conceptos aislados como en parte
de textos con otros fines. Explicar la terminología bajtiniana re-
presenta un progreso innegable, pues ayuda a difundir y a hacer
más accesible un corpus que de otra manera seguiría siendo de
difícil abordaje; por otro lado, sin embargo, la propia estrategia
de aislar ideas y sacarlas de la relación que mantenían con sus
objetos particulares no sólo las transforma, sino que se vuelven
susceptibles de interpretaciones opuestas a la de Bajtín. La di-
sección y elucidación de los conceptos tiene como presupuesto
el espacio neutro de aquel que escribe, como un laboratorio, en el
cual se aíslan los significados; eso no concuerda con el énfasis
bajtiniano en la concreción de la enunciación —aunque se apun-
te justamente hacia esto al destacar la idea de concreción de la
enunciación. En otras palabras, habría aquí una contradicción
performativa entre el enunciado cada enunciado está sujeto a
una enunciación específica y su enunciación en un modo de es-
critura que, por definición, comparte la neutralidad científica.
Como se verá más adelante, esa paradoja enunciativa es central
para el funcionamiento de una tendencia más amplia, de la cual
el monologismo de lo múltiple forma parte. En cuanto a esto, es
importante observar que no se trata simplemente de oponerse a la
divulgación, en un gesto posiblemente elitista, sino de llamar
la atención hacia la posibilidad de que el metadiscurso sobre la
obra del pensador ruso, más allá de cumplir el importantísimo
papel de darla a conocer, genere consecuencias que en última ins-

tancia van contra ella. La opción, en suma, no es entre la difusión y
el silencio, sino entre la repetición y la conciencia crítica de efectos
de sentido resultantes de ella.
Lo mismo ocurre en relación con la aplicación de los con-
ceptos bajtinianos. Por un lado, su obra es igualmente imprescin-
dible, pues las teorías, por definición piden ser extrapoladas: si el
ámbito de validez de determinado pensamiento se restringe a sí
mismo, muere el pensamiento, se convierte en mera curiosidad
histórica. Sólo por medio de la continua confrontación con lo di-
ferente una obra puede continuar siendo lo que es, justamente
por no ser igual a sí misma, un principio de no identidad que liga
Bajtín a Adorno. A diferencia de la explicación, la aplicación pone
en juego la imaginación crítica de quien utiliza la teoría. Se promue-
ve, así, un dislocamiento que en última instancia es una condición de
sobrevida de la obra, una dinámica que, si tiene éxito, produce un
interesante efecto performativo, pues puede ocurrir que el nuevo
lugar, generado por la transformación de la teoría, se presente
como lo real, como aquello que siempre fue suyo. Por otro lado,
no obstante, la aplicación fácilmente da origen a un esquema
similar al de la línea de producción en la fábrica, que separaría la
tecnología conceptual bajtiniana, por un lado, de la materia bruta,
las más diversas manifestaciones culturales, por otro.3 En este
caso, ocurre una osificación de los sentidos de los conceptos y la
teoría muy fácilmente sucumbe a la propia luz a que da ocasión,
a la inteligibilidad repetitiva que difunde.
Los ejemplos de explicación y aplicación en la bibliografía
brasileña actual son incontables; lo que sigue fue seleccionado
por combinar ambas modalidades de explicación y aplicación.
Se trata de un ensayo sobre la contribución de Bajtín y Benjamin
3
Es interesante percibir aquí un reflejo de la división internacional del tra-
bajo, pues generalmente es el llamado primer mundo el que proporciona las tec-
nologías interpretativas, y el tercero, la materia bruta cultural para ser leída.
a la teoría de la traducción, bajo la perspectiva del campo de la

educación. Como parte de la conclusión se lee:
Por último, a nivel de la práctica y de las propuestas pedagógicas,

con base en los dos autores [i.e., Bajtín y Benjamin] digo no a la
homogeneización, por comprender que son muchas las concepciones
posibles de propuesta pedagógica, y que diversas son las formas
deseables de actuación. Pluralidad, muchos caminos, éste es el mote
contrario al que defiende una alternativa que se considera única, que
imagina traer la “buena” respuesta —palabra monológica y, por tan-
to, autoritaria, que dicta lo que debe y lo que no debe ser hecho, de
manera normativa, llena de jergas y soluciones hechas que se supo-
nen conductoras de la práctica y redentora de sus problemas (Kramer,
en Faraco, Tezza y Castro, 1996: 220; itálicas en el original).
La sintaxis no es de las mejores, pero el léxico no deja ambigüe-

dades al marcar la multiplicidad como algo simplemente positivo,
contra el autoritarismo de lo monológico (nótese la rapidez del “por
tanto”, como si no fuera necesario explicar esa relación causal). El
problema es que lo “mucho” permanece abstracto; por su propio
sentido de “más”, dificulta una caracterización específica, que
probablemente habría que reducir a algo de menos, a alguna uni-
dad, para que pudiera comenzar a tener sentido. Así como un torni-
llo que gira en falso, un fragmento como éste dice mucho, con co-
rrección, para decir muy poco. Es verdad que ese pasaje tiene en sí
mismo algo de didáctico, en la medida en que tematiza la multiplici-
dad como tal; aunque, parte de esa valorización de lo múltiple en sí,
de la desespecificación de la teoría en relación con el objeto, es
verificable recurrentemente en una gran gama de estudios sobre
Bajtín.
Es importante reconocer que la escritura del pensador ruso
se presta a ambos tipos de apropiación. En primer lugar, debido a
la propia variedad de los abordajes de Bajtín, que somete los
mismos conceptos a diferentes funcionamientos; después, por-
que muchos de esos conceptos poseen una vida activa en el len-
guaje cotidiano, interfiriendo así en los sentidos más rigurosa-

mente analíticos —hecho que Bajtín no desaprueba; finalmen-
te, por causa de su escritura, que es todo menos concisa. Como
las repeticiones y recapitulaciones abundan, éstas hacen que los
conceptos reiterados adquieran relieve y parezcan llevar una vida
propia. Además de esto, la erudición fenomenal de Bajtín, por
su propia magnitud, desestimula al lector a rehacer el recorrido
bibliográfico realizado; el inmenso bagaje literario que da so-
porte a los análisis de Rabelais y Dostoievski, por ejemplo, que-
da como un mero telón de fondo y no como un corpus vivo,
discutible y sujeto a apropiaciones específicas.4
Por otro lado, sin embargo, los textos de Bajtín se defienden
del proceso de recorte de sus ideas. En relación con el concepto
más propicio para la explicación, el concepto de dialogismo, es
siempre bueno recordar la precaución con la que se introduce,
al comienzo de Problemas: “We consider Dostoevsky one of the
greatest innovators in the realm of artistic form. He created, in
our opinion, a completely new type of artistic thinking, which
we have provisionally [énfasis mío] called polyphonic” (1984a:
3). Súmese a eso que la coexistencia de diversas voces tejidas
inteligiblemente en el texto sólo se hizo posible gracias al género
en el que se insertan: la polifonía es, en gran medida, un elogio a
la forma novela —y a un determinado tipo de novela, sin duda,
surgido con Dostoievski y pocas veces reproducido desde
entonces. En ese sentido, es importante leer Problemas, lado a
lado con los ensayos de The Dialogic Imagination, en especial
“Epic and the Novel”, que dejan clara la especificidad de la no-
vela como forma capaz de incorporar lo diferente dentro de sí,
sin dejar de ser un principio organizador; o, mejor dicho, una
estructuración que se funda justamente en la incorporación
de la alteridad.
4
La edición norteamericana del libro de Dostoievski implícitamente recono-
ce eso al añadir un apéndice explicativo con los autores y obras mencionadas en
el libro, listados alfabéticamente.
Esto también se da en relación con otro importante concepto,

el de carnavalización, uno de los más fácilmente aplicables en el
corpus del autor. Aquí también el ámbito de validez del concep-
to no es irrestricto, pues Bajtín enfatiza que la grandeza de
Rabelais adviene de la conjunción particular de un vasto saber
erudito con una apertura hacia manifestaciones populares. Si falta
uno de esos elementos, se puede deducir, la carnavalización
pierde su sentido enfático; esto es importante recalcar para que
se evite un populismo fácil, que vería una accesibilidad inme-
diata de la carnavalización, desprovista de cualquier relación con
aquello que se llamó mundo letrado —en el límite, como simple-
mente antiintelectual. Bajtín repetidamente observa (1984a:
130 passim; 1984b: 101) que la inserción del carnaval en la lite-
ratura alcanza su ápice justamente con Rabelais para enseguida
paulatinamente retirarse; el carnaval cesaría entonces de alimen-
tar la escritura literaria para ser transmitido sólo por medio de
las obras de ficción, y no ya en contacto directo con las fiestas
comunitarias. Incluso cuando para Bajtín los géneros tengan vida
propia y conserven en ellos mismos rasgos de un pasado lejano,
es necesario reconocer que algo de la fuerza del encuentro con
lo popular se perdió en la historia, y esa pérdida merece ser re-
flexionada críticamente.
De la proliferación de comentarios y de aplicaciones surge el
monologismo de lo múltiple, resultado de un movimiento dialéc-
tico claro. La repetición de muchos topoi bajtinianos se revier-
te en su contrario: por ejemplo, de la reiteración, bajo las más
diversas circunstancias, de que el dialogismo es constitutivo del
lenguaje, de que está presente en todo y cualquier fenómeno
enunciativo, resulta, en última instancia, algo de monológico.
Lo mismo vale para la aplicación: identificar la polifonía en las
más diversas novelas, en filmes, letras de música, etc., transforma
la supuesta variedad de voces en su opuesto. Esto es válido para
todos los conceptos bajtinianos, al punto de sugerir una regla:
cualquiera de ellos que posea un contenido de alteridad se
transforma en su negativo al ser vehiculado de manera abstracta
—independientemente de la intención original de su autor, in-

cluso si sirve a propósitos tan loables como la divulgación y la
aplicación de un pensamiento en principio progresista. Es ese
mecanismo el que requiere ser investigado en sus característi-
cas y efectos generales; antes de eso, con todo, algunas pala-
bras respecto de la adecuación de la multiplicidad al contexto
brasileño son necesarias.
La teoría bajtiniana de la carnavalización encuentra fuertes re-

sonancias en la cultura brasileña, pues hace recordar toda una
tradición modernista que tiene en el concepto de antropofagia
su núcleo. No es posible detenernos en él; es suficiente enfatizar
que el concepto de antropofagia delinea una política cultural de
apropiación de lo extranjero por lo nacional, por medio del re-
curso a una práctica indígena bárbara. Si el primitivismo repre-
sentaba un hallazgo artístico en el modernismo europeo de co-
mienzos del siglo pasado, en Brasil era una realidad cotidiana.
Eso hacía que la convivencia de los opuestos se volviera inne-
gable: la antropofagia cultural celebraba la realidad contradic-
toria de Brasil como ganancia epistemológica. La coexistencia
de lo arcaico y de lo moderno se volvía, así, la definición por
excelencia de la brasilidad. Esa mezcla propia, que se extendía
al sincretismo religioso, a la lengua, y a las prácticas culturales,
tuvo una historia consistente, para llegar a un punto culminante
con el tropicalismo, entre los años 60 y 70. El hibridismo brasi-
leño fue entonces revisitado como fiesta, como singularidad na-
cional digna de orgullo y elogio. Ahora bien, en esta tradición el
carnaval tiene un papel central, representaría aquel momento en
el cual, como caracteriza Bajtín, la distinción entre participante
y espectador se deshace, cuando la ordenación jerárquica de la
sociedad es subvertida. Además, la representación, ideológica
por excelencia, de Brasil como país alegre, contrario a la vio-
lencia, como el país de la democracia racial, del melting pot exi-
toso, encuentra en el ideologema5 de la fiesta un importante so-

porte.6 En suma, la ideología de la multiplicidad vive una vida
propia en la historia cultural del Brasil del siglo XX.
Surge así la posibilidad de aproximarse a las dos concepcio-
nes de carnaval, provenientes de situaciones tan distintas pero
que dividen el mismo nombre. Es justamente esa tentativa (¡y
tentación!) de apropiación la que debe ser combatida. Las razo-
nes de esto son evidentes: en primer lugar, la subversión de la
estructura social no existe de hecho en Brasil, pues la ley del
dinero no es abolida, tal vez cuando mucho sea un poco laxa; en
segundo lugar, como se verá adelante, aquello que habría de
transgresor en la idea de diferencia, de mezcla y miscigenación,
dejó de existir. Lo que antes podía verse como resistencia a un
mundo ordenado y fijamente estructurado fue incorporado al
funcionamiento del capitalismo actual. Finalmente, cabe desta-
car, también con un argumento que será expuesto más abajo,
que el ideologema /fiesta/ tiene un papel desdiferenciador que se
adecua al monologismo de lo múltiple, pues la fiesta es aquello
que puede incorporar todo, traer todo a cualquier otro para
dentro de sí; fiesta es, por definición, aquello que no permite la
existencia del antagonismo.
Es claro, los buenos comentadores de Bajtín, en su gran ma-
yoría, no concuerdan con la apropiación directa de la carna-
valización para el contexto brasileño actual; por otro lado, no
obstante, no se oponen vehementemente a ella, dejando así es-
pacio para diversas articulaciones casi siempre dudosas. La re-
producción mecánica se encarga del resto. Una investigación en
Google, restringida a sitios electrónicos brasileños, con las
palabras clave Bajtín y carnavalización ofreció, el 11 de agosto
de 2008, 1,600 páginas. Una buena parte de las ocurrencias se
refería a trabajos académicos, a disertaciones, tesis y artículos
en revistas on line, que usaban el concepto de carnavalización
5
El término es utilizado aquí en el sentido de Jameson (1981).
6
Para una descripción de la dominación por la felicidad (Durão, 2004).
en relación con algún objeto de lectura, casi siempre de la cultura

brasileña. Los comics O Reizinho Mandão,7 de Ruth Rocha, los
ritos culturales populares en Piaui,8 la serie televisiva Invenção do
Brasil,9 el poema Catatau, Paulo Leminski,10 la película Sábado,
de Ugo Giorgetti,11 las novelas A Hora da Estrela, de Clarice
Lispector,12 “o Macunaíma”, de Mário de Andrade13 entre muchos
otros más —objeto alguno parece ser capaz de ofrecer resistencia a
la aplicabilidad de la idea. El propio concepto de carnavalización es
así carnavalizado, y con ello se aproxima al límite de la inteligibili-
dad, abarcando todo sin decir casi nada. Sería difícil concebir esa
diseminación del carnaval si éste no estuviera tan disponible a los
brasileños, si no funcionara como imán cultural, atrayendo hacia él
los demás fenómenos a su alrededor.14
Sin duda, es posible acabar con el problema al argumentar
que esas lecturas que igualan los dos carnavales son simplemente
equivocadas —y de hecho lo son. No obstante, con eso entran en
choque la idea de corrección, de lo filológicamente correcto,
académica e intelectualmente consistente, y el propio impulso
de la prosaica bajtiniana, para usar la expresión tan apropiada de
Morson y Emerson (1990). No es posible defender teóricamente
una apertura hacia las diversas voces del pueblo, de la vida coti-
diana, y cerrarse al sentido producido concretamente en la di-
vulgación (y banalización) de la obra de Bajtín. Es preciso en-
contrar otra salida.
7
http://faculdade.fatema.br/tema/tema45/L%EDgia%20Regina%
20Maximo%20Cavalari%20Menna.pdf
8
http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2006/resumos/R1821-1.pdf
9
http://www.intexto.ufrgs.br/n13/medeiros_art.html
10
http://paginas.terra.com.br/arte/PopBox/kamiquase/ensaio30.htm
11
http://www3.unisul.br/paginas/ensino/pos/linguagem/0102/20.htm
12
http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8149/tde-05102007-145251/
13
http://www.unasp-ec.edu.br/biblioteca/tcc/arquivos-conteudo/arquivos-
indice/tcc-letras%5Ctccsimoneeestela.doc
14
Para no mencionar el aspecto compensatorio que puede estar en juego. El
sentimiento de inferioridad, común en países subdesarrollados encontraría en el
carnaval un motivo de orgullo: “tenemos eso, que ellos no tienen”.
El monologismo de lo múltiple no es un fenómeno aislado, sino

representa sólo una parte, aunque importante, de una retórica
general de la abundancia. Sin duda, se trata de algo resultante,
por un lado, de la creciente diferenciación y complejización del
discurso de la teoría literaria, que ha venido ocurriendo desde
los años 60, y que se ha difundido principalmente a partir de
Estados Unidos, lo cual ha generado efectos en las tradicio-
nes intelectuales de varios otros países, incluyendo aquellos de
los cuales fueron importadas las matrices teóricas. La semi-
autonomización de la teoría (Cusset, 2005) llevó a una tendencia
de continua actualización del lenguaje que favoreció neologis-
mos y nuevos conceptos en detrimento de aquellos ya exis-
tentes, pertenecientes a una tradición consolidada. En co-
nexión con esto, hay también un aumento de las discusiones
respecto de los conceptos en sí mismos (como en el caso de la
globalización), que conduce a distanciarse de los objetos a los
cuales deberían referirse. El resultado es un aumento de los
metadiscursos y de sus análisis, lo que genera meta metade-
bates, que promueven, en última instancia, la aceleración de la
producción de discursos de la teoría literaria. Ante ese contexto,
la recepción de Bajtín en Brasil presenta un aspecto doble, pues
si por un lado ha demostrado una continuidad loable, por otro,
se adecuó al funcionamiento de la máquina teórica académica,
con su superproducción bibliográfica, que muy fácilmente tiende
a crear un espacio de abstracción en relación a aquello con que
trabaja.
La retórica de la abundancia puede ser vista como una
especie de denominador común a toda una serie de tenden-
cias teóricas y términos críticos actuales, sea en el uso que la
deconstrucción hace de la diferencia —un término que ya se
volvió un lugar común dotado de valor positivo, casi moral, como
si la diferencia fuera, en sí, necesariamente algo bueno; en la
valorización del hibridismo poscolonial; en las definiciones de
identidades múltiples a la manera de Judith Butler; en las for-

mas de resistencia postuladas por los estudios culturales, entre
otros. La polifonía y la carnavalización bajtinianas serían sólo
dos ejemplos más —sin duda, con sus características propias—
de ese deseo de abundancia, de esa ansia de la crítica en ver
algo de “más” en la literatura. Por cierto, se trata de un impulso
que merecería ser mejor estudiado, y que por cierto no puede
ser debidamente abordado aquí; es posible apenas apuntar hacia
la conquista histórica que fue la autonomía estética, cuando la
obra de arte dejó de ser juzgada de acuerdo con algún parámetro
trascendente, algún ideal que le sirviera de medida, para ser
evaluada en sus propios términos, de acuerdo con las reglas que
ella misma se impone. En otras palabras, en cuanto la literatura
estuvo ligada a algo que le era exterior, la diferencia no podría
aparecer como un valor positivo en sí; solamente con el surgi-
miento de la inmanencia del texto, con los románticos, una rique-
za interna de sentido puede ser vislumbrada como emanada de la
articulación entre el todo y las partes.
Otro capítulo de la historia del deseo de abundancia tendría
que depararse con el New Criticism, pues con él la búsqueda de
ambigüedades y polisemias pasó a adquirir un aspecto
metodológico. Ahora bien, a la riqueza de sentidos del poema,
fruto de su organicidad (en última instancia asociable al mundo
rural), se oponía el desorden del mundo fuera de los ejes, de la
sociedad industrializada, empobrecida y empobrecedora —una
visión en el fondo conservadora que no se sustenta, porque ig-
nora el orden extremo del mundo administrado, el opuesto
dialéctico del caos. Sea como fuere, la disponibilidad de la inma-
nencia del texto, como si éste simplemente se ofreciera al lector,
es altamente problemática; en efecto, es más productivo pensar
en la inmanencia textual como un resultado interpretativo de lo
que hay más mediado, de la propia interpretación.15 Sea como
fuere, para dar sólo un ejemplo de cómo todo puede complicarse
15
Fue esto lo que intenté mostrar en mi Modernism and Coherence (2008a).
si la inmanencia textual se concibe como algo inmediato, dado o

disponible, basta apenas recordar que la propia idea de inmanen-
cia es una candidata excelente para funcionar como horizonte
normativo de lectura; si eso ocurre, la inmanencia deja de ser
inmanente.
Se produce entonces aquel extraño efecto performativo alu-
dido antes, ahora producido por el uso apresurado de la idea e
ideal de abundancia. La proposición “el texto es múltiple”, ver-
dadero tema subyacente a una infinidad de trabajos, produce ya,
por medio de su enunciación, un distanciamiento en relación con
su objeto. Es como si la multiplicidad postulada se interpusiera
entre el texto y el lector, impidiendo que el primero pudiera negar
el deseo de infinitud que éste le impone. Ahora bien, tal multipli-
cidad, por alejar el texto y, en última instancia, indiferenciarlo,
contribuye a la aceleración de la producción de lecturas,
adecuándose, así, a un mejor funcionamiento de la máquina uni-
versitaria. No es gratuito que su circulación sea tan amplia. Nó-
tese bien, no es el caso defender la pobreza del texto literario
(aun cuando esa noción, en este contexto, posea algo de
revigorizante), pero sí de llamar la atención hacia la configura-
ción de la abundancia en la economía de los ensayos críticos de
innumerables autores. En vez de ser invocada, la multiplicidad
debería ser mostrada; en vez de punto de partida, debería cons-
tituirse en punto de llegada; en vez de objetivo (¿a priori?) del
análisis, debería ser su resultado —y todavía no un resultado
exclusivo.
Ese alejamiento en relación a la posible resistencia del texto,
causa y consecuencia de su ausencia de diferenciación —bien
entendido, que ocurre en nombre de la diferencia— tiene aún
otro efecto que facilita la circulación. La retórica de la abun-
dancia posee una dificultad de delinear un antagonista, catego-
ría argumentativa inevitable de todo y cualquier escrito crítico.
En su extremo, tal retórica sitúa en la posición de antagonista el
propio antagonismo, y la falta de claridad respecto de la distin-
ción entre amigos y enemigos (como es sabido, una distinción
fundante para Carl Schmitt), comienza a oscurecer la política

intratextual, y el debate que podría ser suscitadopor ella; se faci-
lita así su migración hacia otros ambientes —notoriamente el del
ámbito privado, y con ello se repite una larga práctica brasileña
de debilitamiento de la esfera pública.
Para concluir esta parte, una última observación: es impor-
tante enfatizar la naturaleza estructural de la idea de abundan-
cia. Aun cuando haya diferentes grados de conciencia respecto
de su productividad, no se trata de sugerir aquí la existencia de
algún plan maléficamente llevado a cabo para promover el dis-
tanciamiento del texto (en última instancia, de la propia desapa-
rición del objeto); no es primordialmente una cuestión de volun-
tad del sujeto, sino un efecto de funcionamiento de una máquina
académica productora de papers, que en Brasil viene funcio-
nando terriblemente bien, consolidando un denso sistema de
posgrado, con 10,000 doctores formados anualmente, y, en el área
de las letras, por primera vez en el país sedimenta un campo
discursivo satisfactorio. A estas alturas, la naturaleza contradic-
toria de este proceso dispensa ser enfatizada de nuevo.
Pero la retórica de la abundancia no está restringida a Brasil. En

efecto, ya se ha mostrado varias veces que el posmodernismo,
sea que se considere como una tercera etapa del capitalismo
(Jameson, 1991), o como la nueva fase de acumulación flexible
de capital (Harvey, 1990), se alimenta de una valorización de la
diferencia. Como cuestionan Hardt y Negri:
¿y si un nuevo paradigma de poder, una soberanía posmoderna, ha

llegado para substituir el paradigma moderno, y promover la domina-
ción por medio de aquellas jerarquías diferenciales de subjetividades
híbridas y fragmentarias que las teorías posmodernas celebran? En
ese caso, las formas modernas de soberanía no estarían ya en juego, y
las estrategias posmodernas y poscoloniales, que aparentan ser tan
libertarias, no constituirían una amenaza, sino de hecho coincidirían,
e ¡incluso reforzarían sin saber, las nuevas estrategias de dominación!

[...] Este nuevo enemigo no sólo es resistente a las viejas armas, sino
que en realidad prospera con ellas, y así se alía a sus supuestos anta-
gonistas usando tales armas al máximo. ¡Viva la diferencia! ¡Abajo
los binarismos esencialistas! (2000: 138).
En otras palabras, no hay mercancía que no diga “soy dife-

rente”, no hay producto que, como en las vanguardias, no quiera
hacer tabula rasa de los que le antecedieron. Pero, para hacer
esa hipótesis más persuasiva, vale destacar que, como tantas
otras veces en el pasado, aquello que fortalece también es aque-
llo que pone en riesgo. Pues, si por un lado la diferencia es hoy
un resorte propulsor fundamental del capitalismo, por otro, una
diferencia enfática desafiaría el sistema, ya que, subyacente a
toda la variedad de las mercancías del mundo (incluyendo, prin-
cipalmente, las culturales) está la ley repetitiva de la obtención
de ganancia. Se trata, así, de una dialéctica que encuentra su verdad
más sucinta en la máxima: plus ça change, plus ce la même chose.
De igual manera puede decirse respecto de aquellas figuras
tan caras a Bajtín, que incorporan dentro de ellas la presencia de
otro. El caso más claro es el de la parodia, que para muchos
lectores del autor se reviste de un potencial intrínsecamente
impugnador y transgresor. Si eso alguna vez ya fue el caso, es
difícil saberlo; lo cierto es que hoy ya no se aplica. Slavoj ŽiŽek
desde hace algún tiempo viene llamando la atención hacia un
cambio en el funcionamiento de la ideología ante el cinismo
posmoderno:
con una franqueza desconcertante “se admite todo” y, sin embargo,

tal reconocimiento completo de nuestros intereses de poder de forma
alguna nos previene continuar en pos de nuestros objetivos —la fór-
mula del cinismo no es ya la clásica frase marxiana “ellos no saben,
pero hacen”, sino “ellos saben muy bien lo que hacen, y aún así lo
hacen” (1994: 8).
Si la idea de desvelamiento no funciona más, entonces la he-

terogeneidad discursiva pierde mucho de su fuerza transgresora,
la incorporación de la alteridad pierde su naturaleza transgresora,

y la ironía y la parodia tal vez se conviertan en instrumentos de
aceptación y refuerzo de lo existente.
Eso se debe, en última instancia, a un nuevo estatuto de ver-
dad y a una nueva configuración de la ficción. Que las grandes
empresas multinacionales existan primero para conseguir ganan-
cias y sólo secundariamente para prestar un servicio socialmen-
te útil; que los gobiernos mientan y manipulen a las masas; que el
poder y el dinero sean los motores del mundo —ésas no son ya
proposiciones propiamente teóricas, sino contenidos que pueden
ser abstraídos de la trilogía Resident Evil. Su naturaleza tiene
algo de intermediario, ni fuera del horizonte de lo que es conoci-
do, ni lo suficientemente presente como para poder llevar a la
acción política.
De cualquier manera la línea de raciocinio hasta aquí seguida
queda clara: si el dialogismo bajtiniano se convierte, por medio de
la reproducción explicativa-aplicativa, en un monologismo de lo
múltiple; si éste es parte importante de una retórica general de la
abundancia, ligada a una teoría política de la diferencia; si el capita-
lismo posmoderno se alimenta justamente de tal concepto debilitado
de lo diferente, entonces la perspectiva que se abre para la lectura
de Bajtín, hoy, no es de las más alentadoras. Pero no necesariamen-
te ese debe ser el caso.
La obra del pensador ruso puede adquirir una renovada impor-
tancia al situar en primer plano el antagonismo como pieza
central para el funcionamiento del discurso bajtiniano. Si en
Marxismo y filosofía del lenguaje esto es obvio (al punto de
llamar la atención a los comentadores que no lo enfatizan), en el
resto de su obra el antagonismo es productivamente recupera-
ble: sea en la presentificación de la novela ante la atemporalidad
épica, en la desordenación del carnaval frente a la jerarquía me-
dieval, en la teoría de los géneros, en la concepción de la pala-
bra, en la interdiscursividad, e incluso hasta en la cronotopía. El
antagonismo no necesita ser confundido con la simple contra-
dicción, que apuntaría hacia una dialéctica mecanicista; si el
desafío que Bajtín plantea es el de pensar la multiplicidad, ésta

no debe verse como positiva, abstractamente creadora, sino
como la multiplicidad del antagonismo.16 E incluso no se debe
oponer la idea de conflicto a la de creación, como si lo primero
fuera inferior a la última; por el contrario, es plenamente defen-
dible que la oposición es mucho más productiva que una crea-
ción abstracta, que ocurriera en el vacío, aislada de un juego de
fuerzas y de articulaciones de poder.
Ahora bien, al traer el conflicto para lo primero, resulta mu-
cho más fácil determinar contra quién se da, y con eso es posi-
ble articular realmente el análisis a las condiciones específicas
de enunciación. Explicación y aplicación ahora se interpenetran,
pues explicar pasa a remitir a un contexto específico, y aplicar
presupone la compresión adecuada del concepto en su nuevo
ambiente. No se trata de imponer un impulso extraño; por el con-
trario, se trata de recuperar un potencial plenamente presente en
la obra de Bajtín. Así, hoy, el concepto de dialogismo requiere
ser relacionado con una nueva realidad, completamente desco-
nocida por Bajtín, la del mundo informatizado y dominado por
grandes conglomerados comunicacionales, el mundo de la super-
producción semiótica (Durão, 2008c), de una proliferación de sig-
nos nunca antes vista, que interpelan al sujeto constantemente,
obligándolo a defenderse de ella. Esa superproducción sígnica
está inserta en una dialéctica de la abundancia, que multiplica pero
mantiene una base idéntica cada vez más fuerte,17 una homoge-
neización (travestida de diferencia) nunca antes vista. La digitali-
zación del mundo hace que éste se transforme en algo almacenable,
16
En este sentido, es interesante comparar el concepto de dialogismo con el
de campo de fuerzas (Kraftfeld) de Adorno. En relación con la dialéctica, es im-
portante no confundir la versión empobrecida practicada en la Unión Soviética
de Bajtín con la rica tradición que va de Hegel a Jameson, pasando por Marcuse,
Benjamin y Bloch, entre otros.
17
Aquello que escapa a tal esquema es permitido que exista en nichos especí-
ficos: decir lo que se quiera en internet, pero filtrar al máximo aquello que va a
la televisión abierta.
lo que lo hace infinitamente citable y, por otro lado, más fácil de

dominar. La interacción se confunde con el bombardeo de signos y
mensajes; la idea de estilo de vida, otrora una conquista del arte
ante un mundo jerárquicamente organizado, deja de ser una opción
para volverse un presupuesto, al punto que, para hablar
greimasianamente, lo opuesto es absorbido por lo contrario: la falta
de estilo pasa a ser vista ella misma como un estilo, sin dejar que
exista la mera ausencia.
De allí el argumento: si este mundo se caracteriza al mismo
tiempo por la hiper-significación y por poco sentido, por mucho
contenido y débil reflexión, el aparato conceptual de Bajtín tie-
ne un suelo fértil de acción. No como monologismo de lo múlti-
ple, sino como herramienta determinada de configuración del
antagonismo en el capitalismo global, que hoy domina el mun-
do. Pero para eso es necesario tomar partido concretamente, lo
que para Bajtín era un presupuesto tan obvio que no necesitaba
ser explicitado, sino que hoy, incluso para sus lectores, se con-
vierte en objetivo, no sólo para que su obra pueda tener su vali-
dez realmente comprendida, sino para que su valor pueda ser
fructíferamente explorado.
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La identidad dialógica como vindicación... 47

Victor Ivanovici
Universidad de Salónica
Hace algunos años publiqué en rumano un breve ensayo polé-

mico titulado “La identidad múltiple: una oportunidad para las
culturas ‘pequeñas’”. Hastiado por el ombliguismo, las fobias y
los complejos identitarios que padecen mis compatriotas (y no
sólo ellos), sugería en aquel texto que convendría seguir al res-
pecto el ejemplo de los pueblos de la diáspora (judíos, griegos y
otros) quienes, tiempo ha, se han percatado de que, para ser
culturalmente lo que son, es preciso que también sean algo más.
Rompiendo los moldes rígidos de la identidad “orgánica”, se ac-
cedería así a otra, de elección, cuya geometría variable la reco-
mienda como “identidad múltiple” (Ivanovici, 2000: 98-104).
Por cierto, mientras estaba cavilando acerca de las ideas que
acabo de resumir, en absoluto asomó a mi memoria El habla-
dor, de Mario Vargas Llosa (1987). Sin embargo, en este mo-
mento no puedo dejar de pensar que, a favor de mi propuesta,
utópica pero no descabellada, la obra en cuestión aduce un ar-
gumento, ficticio mas no del todo irreal.
Considerada como una obra “menor” de su autor (o por lo
menos no de las que han hecho su fama), la novela destaca, no
48 Victor Ivanovici
obstante, por su “guión” harto insólito: un joven peruano de ori-

gen judío resuelve refundar su judeo-peruanidad justamente so-
bre la base de “algo más”, en concreto asumiendo la precaria
identidad de una pequeña tribu amazónica, los machiguengas
(matsigenka), hasta el punto de llegar a desempeñar entre ellos
una importante función cohesiva. Pero, independientemente de
la mera anécdota, el caso de Saúl Zuratas (así se llama el héroe)
también tiene “algo más” que enseñarnos desde un punto de vis-
ta teórico: que semejante perfil identitario se construye por “ne-
gociación”, mejor dicho por un diálogo incesante entre sus com-
ponentes. No me parece demasiado abusivo, pues, equiparar la
múltiple con una identidad dialógica y hacer de esta ecuación
el postulado básico por desarrollar en lo sucesivo.
Esto delata mi opción por un determinado entorno episte-
mológico: la doctrina de Mikhaíl Bakhtín y su escuela, elabora-
da inicialmente para el campo de la estética y la teoría literarias,
pero con tendencia y vocación a abarcar el espacio de una críti-
ca cultural más amplia. Por otro lado, no quisiera que tal opción
se limite a la consabida aplicación de un lenguaje instrumento a
un lenguaje objeto, a fin de producir el metalenguaje que expli-
que e interprete a este último, sino que aporte “algo más” al
respecto. En concreto, aspiro a que el discurso hermenéutico-
crítico acoja en su seno un diálogo real y en pie de igualdad
entre el instrumento teórico y el objeto literario, de modo que
mirar la novela de Vargas Llosa desde Bakhtín implique a la vez
escuchar (ya que no “auscultar”) a Bakhtín desde El hablador.
1. Para empezar: Bakhtín “problematizado”
Con la finalidad de alcanzar dicha meta es preciso revisitar al

pensador ruso, contemplar sus conceptos básicos bajo una luz
diferente; es decir, volver a pensarlos con criterios distintos, en
resumidas cuentas “problematizar” a Bakhtín.
Una etapa insoslayable de este proceso es enmendar ciertas
falacias y desbaratar ciertos estereotipos instalados en la recepción
de nuestro autor. Sobran razones para ello. Las más anodinas

son de índole lingüística. La terminología bakhtiniana que esta-
mos utilizando en Europa y en las dos Américas precisa una re-
visión a fondo, pues procede de alguno que otro Bakhtín-en-
traducción y adolece eo ipso de falta de precisión y unidad.1
Igual de urgente —o más— me parece la necesidad de elimi-
nar ciertos malentendidos de tipo ideológico-político, suscepti-
bles de empañar la imagen de nuestro autor. A muchos, por ejem-
plo, les “sabe mal” el que Bakhtín hiciera públicas sus críticas a
la Escuela Formal rusa, justamente cuando en la Unión Soviéti-
ca ésta venía siendo hostigada desde el poder. Es verdad que el
teórico tenía sus reservas respecto de la doctrina formalista, pues
veía en ella “una variante […] de la estética material” (Bakhtín
y Piskunov, 1979: 65), proclive a privilegiar en demasía la
corporeidad del objeto estético y a desestimar su significado.
Tampoco se le escapó la parcialidad de los formalistas a favor
del “programa artístico y los intereses de grupo del futurismo”,
1
He aquí un caso entre muchos, en que yo mismo he tenido que enfrentarme
a aporías casi insuperables, suscitadas por “mi” Bakhtín-en-rumano. Como me
señalan amigos conocedores del ruso, el concepto de ‘slovo’, una de las claves
de la teoría bakhtiniana sobre la polifonía novelesca, reviste en la lengua meta,
en ocasiones, la forma de cuvânt [‘palabra’] y, en otras, la de discurs [‘discurso’]
(Bakhtín, 1963/1970 passim [1929]) y, por otro lado, (Bakhtín, 1982 passim
[1975]). El significado corriente del vocablo en cuestión es ‘unidad léxica’, pero
Bakhtín destaca su propia acepción de slovo, que sería el “lenguaje vivo y con-
creto, considerado en su conjunto” y opuesto a la “lengua como objeto específi-
co de la lingüística” (Bakhtín, 1963/1970 [1929]: 252). Esto da pie a pensar que
el semantismo respectivo se cubre con el de habla o hablar, según Saussure o
más bien según Coseriu, al juzgar por enunciados puntuales del lingüista rumano,
como el siguiente: “Si identificamos el hablar con el habla (Rede), todo el len-
guaje considerado como actividad concreta es habla”, etc. (Coseriu, 1962: 97)
—que, en efecto, suena muy “a lo Bakhtín”. Sin embargo, no hay más remedio
que descartar dicha versión, dado que para el concepto de ‘habla’ el ruso utiliza
el término reè’. Por su lado, discurso, parece bastante cercano al significado ‘ha-
blar’; pese a ello, tal uso no puede generalizarse como equivalente de slovo, pues
hay por lo menos una esfera conceptual —la teoría de la narración— donde, en
la lengua de salida, el lexema románico se remite obligatoriamente al famoso
sjužet [‘argumento’].
50 Victor Ivanovici
y les reprochó su postura excesivamente polémica de cara a

“otros programas artísticos” (Bakhtín, 1992 [1928]: 89).2 No
obstante esto, sería una muestra notoria de mala fe amalgamar
tales objeciones de principio (y de impecable tenor académico)
con la brutal campaña oficial contra el “formalismo” artístico y
teórico, cuyo objeto era dislocar la magnífica vanguardia rusa
junto a su brillante crítica de acogida y sustento. En honor a la
verdad hay que decir que semejante amalgama, si bien imagina-
ble en teoría, no se dio ni podía darse en aquel momento, pues
rebasaba ampliamente el horizonte intelectual de Ždanov y Cía.
Al contrario, el epíteto infamante de “formalista” no se le aho-
rró a Bakhtín, a quien el poder soviético siempre miró de reojo,
como a un “intelectual burgués” a duras penas tolerado al mar-
gen de la “nueva cultura” dominante, cuando no expulsado al
limbo del “exilio interior”.
Paradójicamente, la actitud de los burdos pontífices del “so-
cial-realismo” era más coherente, políticamente hablando, que
la de los los marxistas “ilustrados”, quienes se empeñaron cua-
renta años después en “recuperarlo” desde la Nueva Izquierda.
El pensamiento bakhtiniano posee un núcleo duro: su ontología
del lenguaje construida en torno a los conceptos de polifonía y
dialogismo y su antropología cultural centrada sobre el “princi-
pio material-corporal” de la vida, la risa blasfematoria y los ri-
tos del carnaval. Pues bien, en él la izquierda bien pensante, sur-
gida de la rebelión libertaria de la juventud que por las mismas
fechas sacudía todo Occidente, encontró (o creyó encontrar) un
ethos de igual índole, compatible con su afán de cuestionar no
2
Más acá y más allá de ello, el autor no deja de ensalzar el “papel fecundo”
desempeñado por la doctrina respectiva, que “ha logrado plantear los problemas
más importantes de la ciencia de la literatura [...], con tanta acuidad que [...]
actualmente ya no se los puede ignorar”. Es más: Bakhtín denuncia sin contem-
placiones las prácticas de “algunos marxistas”, de “asestar al Formalismo golpes
por la espalda, sin atreverse a hacerle frente”, manifestando a la vez que toda
crítica a la Escuela Formal debería llevarse a cabo “sobre su propio terreno”
(1992: 230).
sólo el establishment capitalista, sino también los estamentos de

poder en los países del (hoy por suerte extinto) “socialismo real”.
Pasados otros cuarenta años, algo de aquella atmósfera ética
y epistemológica perdura hasta el momento actual. La reconoz-
co, por ejemplo, en un interesantísimo artículo de Gabayet
Jacqueton (1995) que en lo sucesivo me propongo examinar
detenidamente, pues me parece bastante ejemplar de cierto tipo
de tergiversación de las ideas bakhtinianas (hecha con la mejor de
las intenciones, pero ya sabemos que de tales intenciones al in-
fierno el camino es corto).
Con genuina empatía y competencia, el autor del artículo pro-
cede a desentrañar de las páginas de Bakhtín una “teoría críti-
ca” radicalmente contraria a la política estalinista de cara a la
“cuestión nacional”. Bajo aspecto doctrinal, Stalin la había so-
metido a una doble reducción: por un lado, al definir la nación
casi exclusivamente como comunidad de lengua y, por otro, al
poner un signo de igualdad entre la cuestión nacional y la agra-
ria. A corto plazo, la primera reducción permitió al dictador ma-
nipular el distintivo de “lengua nacional”, concediéndolo a tal
etnia, negándoselo a tal otra, modificando o rebautizando el idio-
ma de aquélla según la coyuntura;3 y a largo plazo, reforzar las
presiones asimilacionistas a favor del ruso, proclamándolo su-
perior a los demás idiomas por ser el de la “nación soviética”. En
cuanto a la cuestión agraria, Stalin la solucionó a su manera, pro-
moviendo una industrialización “a lo bestia” y, en paralelo, obli-
gando a la población rural a integrar los famosos koljós: opera-
ciones cuyo saldo fue un tremendo genocidio.
Una serie de planteamientos presentes en los escritos de
Bakhtín parecen incluir acentos polémicos hacia la teoría y
la práctica estalinianas que acabo de describir. Por ejemplo,
3
Un ejemplo muy ilustrativo es el de la “lengua moldava”, instituida por
ukase tras la anexión de la provincia rumana de Besarabia al imperio soviético
(1940), con el solo objeto de marcar una supuesta diferencia profunda y radical,
que separara el moldavo del rumano “metropolitano”.
52 Victor Ivanovici
el pensador ruso hace hincapié en el factor “heteroglosia”

(raznoreèije), esto es en la simbiosis de variantes distintas, en
pie de igualdad, dentro del mismo código y, tras haber legitima-
do así el pluralismo lingüístico, pasa a ensalzar el dialecto cul-
tural carnavalesco, o “cultura popular de la risa”, cuya mera exis-
tencia representa un desafío permanente a todo oficialismo
monolítico y monológico. Dadas las circunstancias, tal polé-
mica debía expresarse de manera muy encubierta: uno de sus
“argumentos” tiene como contexto la teoría del discurso no-
velesco formulada en el estudio Slovo v romane, de 1934
(Bakhtín, 1982: Discurso passim [1975]), en tanto que el segun-
do remite puntualmente al Medioevo y el Renacimiento
(Bakhtín, 1974: passim [1965]).
Lo anterior no impide al comentarista tildar de “revolu-
cionaria” la “cosmovisión” de Bakhtín ni hablar de su “combate
teórico-político” contra el totalitarismo (Gabayet Jacqueton, loc.
cit.). Superlativo en boca de un homme de gauche, dicho diag-
nóstico poco tiene que ver con la realidad totalitaria in situ.
Habiéndola vivido en carne propia, puedo asegurar (sin el
menor propósito de restar relevancia a la valentía intelectual
de Bakhtín) que el sumo efecto práctico que podían surtir se-
mejantes indirectas era burlar eventualmente la censura y
trascender hacia unos pocos lectores avisados. Si bien en lo
cualitativo se trataba del público más gratificante que jamás
hubiera soñado tener un autor —un público cómplice, exper-
to en (y adicto a) la lectura entre líneas—, no es menos cierto
que, existencialmente hablando, éste constituía una minoría
sumamente vulnerable y amedrentada ante las amenazas de
un sistema terrorista sin precedentes en la historia de la hu-
manidad. Por consiguiente, cualesquiera guiños de ojo del
escritor a tales lectores no podían ni pretendían excitar sus
impulsos “revolucionarios”, sino, dentro de lo que cabía,
mantenerles vivos los reflejos de lo que en aquel entonces llamá-
bamos con toda seriedad (y hoy con harta ironía) “la resisten-
cia por la cultura”.
¿Resistencia a qué? Al mainstream político e ideológico que

requería la hegemonía de la “lengua nacional” —el ruso
sovietizado— sobre el mosaico heteroglósico, de la ciudad in-
dustrial y progresista sobre el terruño folklórico y “reacciona-
rio”, de la solemne langue de bois monológica sobre el lenguaje
carnavalesco, chocarrero y variopinto. Tal proceso no se deja
aprehender dentro de las metáforas castrenses (tales como “com-
bate”, “lucha” o “batalla”) con que suelen regodearse los revo-
lucionarios; máxime admite analogías con una guerrilla adies-
trada para escaramuzas de retaguardia.
A mi criterio, tenemos que ver aquí con un aspecto particular
del fenómeno más amplio y polifacético a cuya exploración el
comparatista rumano-americano Virgil Nemoianu —uno de los
más interesantes pensadores de cuño conservador que existen
en la actualidad— ha dedicado su “teoría de lo secundario”
(Nemoianu, 1989 passim). Esta teoría no sólo tiene afinidad con
la doctrina bakhtiniana, sino que entre una y otra puede incluso
establecerse una conexión inmediata, postulando justamente que
el dialogismo se plantea (y a veces hasta lo consigue) emanci-
par aquellos ideologemas y “culturemas” que la “principalidad”
histórica ha sometido y marginalizado; en otras palabras, susci-
tar la paulatina “emergencia de lo secundario”.
Mi tesis es que tal conexión restituye a Bakhtín su perfil au-
téntico (confiscado por la vulgata izquierdizante occidental); lo
cual, por otro lado, es la condición sine qua non para estrenar su
diálogo con El hablador. No sólo porque así se contará con un
lenguaje instrumento apropiadamente articulado, sino también
porque, siquiera parcialmente, la novela misma se deja “proble-
matizar” en términos análogos: los de un debate sobre qué es prin-
cipal y qué secundario en nuestro ámbito sociohistórico, y sobre
si (y cómo), a través de este debate, puede llegarse (o no) a “una
mejor adecuación entre los distintos sectores de lo existente”
(Nemoianu, 1989: xii].
54 Victor Ivanovici
2. “Principal” versus “secundario”

(Dos ideologías en contraste)
El libro de Vargas Llosa descansa sobre el contrapunto entre un

relato continuo y relativamente homogéneo y otro discontinuo y
relativamente heteróclito. Refinando un poco este modelo, tam-
bién puede considerarse una construcción en tres niveles: 1) el
“presente narrativo” que constituye una especie de “marco”
argumental (caps. I y VIII); 2) la relación de las “aproximacio-
nes del autor al tema machiguenga” (caps. II, IV, VI) y 3) el “dis-
curso de un hablador machiguenga” (caps. III, V, VII), en alter-
nancia con el nivel anterior (Volek/Azar, ed. electrónica). Sea
como fuere, el primer relato (según la bipartición) o el
“metarrelato” formado por los dos primeros niveles (según la
tripartición) se muestra(n) apto(s) para dar acogida al antes men-
cionado debate y para desplegarlo en términos explícitos.
En resumidas cuentas, ello estriba en la interacción de dos
voces, que “dramatizan” dos discursos ideológicos contrastados.
El primero es la doctrina socialista, vista no tanto como un ca-
tecismo revolucionario sino más bien como una ciencia —en
concreto la “de Marx y de Mariátegui” (Hablador: IV). Esta di-
mensión, en que los “padres fundadores” asentaban su diferen-
cia específica respecto de los “socialistas utópicos”, pertenece
al núcleo duro de la modernidad y confiere a la ideología en
cuestión un abolengo que remonta hasta el Siglo de las Luces.
Más difícil de definir y nombrar puntualmente es el segundo dis-
curso, que habla de —o en el que habla— un arcaísmo residual
pertinaz (relacionado con el mundo indígena). En términos del
conocido dilema romántico-luminista formulado antaño por Sar-
miento, el último correspondería a la “barbarie” latinoamerica-
na; pero hágase cuenta que semejante rótulo se lo aplicaron las
ideologías principales, de cariz luminista, toda vez que se adju-
dicaron ex officio las prerrogativas de la “civilización”. Por lo
demás, el dilema mismo aparece cada vez más desdibujado,
como tal dilema, puesto que los ideologemas involucrados en él
suelen cambiar a menudo de bando. Para Marx, por ejemplo,

con su despiadado optimismo, el “progreso” valía cualquier pre-
cio, aun cuando llegara “chorreando sangre” (Hablador: II). En
cambio, ese mismo bien simbólico (como lo llamaría Bourdieu)
ha perdido cualquier atractivo para los marxistas de hoy, quie-
nes por fin se han percatado de que, tras su vistoso empacado,
se esconden siempre los sórdidos tejemanejes de “una élite ra-
paz y sin escrúpulos” (Gabayet Jacqueton, loc. cit.). A mi pare-
cer, semejante visión desengañada asume tácita o menos tácita-
mente los supuestos básicos de la teoría de lo secundario, a saber
que “El progreso íntegro, lineal y sin trabas es el camino más
corto hacia el estancamiento y la muerte” (Nemoianu: 195), en
tanto que “la reacción [...] contrarresta los peligros del progreso
y vuelve a hacer posibles la vitalidad, la supervivencia y, en úl-
tima instancia, el progreso mismo” (ibid.: 174).
Tal es el papel asignado en la novela a la “utopía arcaica y
antihistórica” de Mascarita (Hablador: IV): sus contenidos su-
fren una reconversión positiva y, de “reaccionarios” —en térmi-
nos de una principalidad caduca—, ascienden a la “flamante uto-
pía ecologista” (Volek, loc. cit.), tan sonada en nuestros tiempos
postmodernos. Pese a ello, esta última no se convierte en una
más de las “duras” utopías holísticas (marxismo, nacionalismo,
fascismo...) secretadas por las glándulas ideológicas de la mo-
dernidad. Todo lo contrario, el héroe cuya voz la sostiene
narrativamente profesa una filosofía “blanda”, la cual, lejos de
pretender arreglar el mundo ni redimir al hombre genérico (y
abstracto), se deja guiar por una sensibilidad moral focalizada:
Saúl no reaccionaba del mismo modo ante otras injusticias que te-
nía al frente, acaso ni siquiera las advertía. La situación de los in-
dios de los Andes, por ejemplo —que eran varios millones en vez
de los pocos miles de Amazonia [...] [Lo que le enardecía] era sólo
aquella específica manifestación de inconsciencia, irresponsabili-
dad y crueldad humanas, la que se abatía sobre los hombres y los
árboles, los animales y los ríos de la selva [...] (Hablador: II, énfasis
mío).
56 Victor Ivanovici
Típicamente secundaria, semejante parcialidad se traduce en

la “discriminación positiva” que el personaje en cuestion practi-
ca para con los machiguengas, a niveles simbólicos y puntuales
a un tiempo. Sus motivos son tanto individuales como transi-
ndividuales. Para empezar, lo que el propio héroe llama en son
de burla el síndrome de Frankenstein: “[…] tenía un lunar mo-
rado oscuro, vinovinagre, que le cubría todo el lado derecho de
la cara, dando origen a su apodo de ‘Mascarita’” (Hablador: II).
Saúl Zuratas era reconocido como anómalo y marginal “cada
vez que pon[ía]e los pies en la calle” (ibid.). Los efectos del es-
tigma4 nos proporcionan la clave de su empatía con los más anó-
malos y marginales pobladores de Amazonia. Entre las razones
de tipo personal también cabe la lectura judaica del asunto, idea-
da inicialmente por el padre del protagonista, quien supone
—Que yo [habla Saúl] identifico a los indios de la Amazonía con el

pueblo judío, siempre minoritario y siempre perseguido por su reli-
gión y sus usos distintos a los del resto de la sociedad (ibid.).
La motivación transindividual se refleja en la ferviente ad-

miración del héroe hacia la biofilosofía indígena, tanto por su
lado práctico, “la buena inteligencia con el mundo” y la “sabi-
duría” con que esas gentes “se habían plegado dócilmente a los
ritmos y exigencias del mundo natural, sin violentarlo ni
trastocarlo profundamente, apenas lo indispensable para no ser
destruidas por él” (Hablador: II), como por su espiritualidad es-
pontánea, en cuyos términos “Dios es el aire, el agua, la comida,
una necesidad vital” (Hablador: IV). Contrastando tal sistema
de valores con el de “nuestra cultura tan poderosa”, que “ha he-
cho de Dios algo prescindible” y que envía a la selva a sus
“viracochas” predadores y sus “borrachines salvajes” para sa-
4
Principalmente, según la clásica definición de Erving Goffman, la
“descualificación” del individuo estigmatizado en cuanto a su “aceptación so-
cial” (Goffman/sin., ed. electrónica).
quearla y destruirla (ibid.], no es difícil ponderar de cuál lado se

encuentra la anomalía.
El paso lógicamente subsiguiente sería reconocer y asumir el
universalismo de lo secundario, con su corolario, el “retorno a
un estado posthistórico/prehistórico” (Nemoianu, 1989: 174);
solución que, amén de representar una posibilidad histórica efec-
tiva, podría igualmente enderezar siquiera algunos entuertos de
la modernidad. Sin embargo, este paso no se da, “el cierre no
cierra”, como diría Emil Volek (loc. cit.). En concreto, los dos
discursos —es decir, salvando todos los matices, el progresista
y el reaccionario— permanecen como dos polos distantes en la
esfera del debate ideológico explícito.
Para comprender por qué hay que recordar que el debate res-
pectivo ocupa el espacio del metarrelato donde, precisamente
por explícitos, ni la polarización discursiva llega a terciarse, ni
el diálogo pasa de ser un mero recurso retórico. Para que un au-
téntico dialogismo abarque todo el organismo novelesco a
guisa de placenta nutricia, es menester, según sugiere Bakhtín,
que la retórica del diálogo venga regida por el factor hetero-
glósico. Es lo que sucede en el relato propiamente dicho. Allí
los discursos en cuestión se desplazan hacia el foro interno del
personaje (infra), es decir se vuelven implícitos, y se sitúan uno
respecto de otro en posición de “discurso ajeno en lenguaje aje-
no”, que expresa la intención propia por “refracción” (Bakhtín,
1982: Discurso passim [1975]).
Antes de cualquier intento de identificar y medir sus distin-
tos ángulos, me propongo detenerme un momento más sobre el
metarrelato, para examinar determinados aspectos de su estruc-
tura en función de ese diálogo retórico, que sin embargo anun-
cia y prepara el advenimiento de un dialogismo esencial en el
terreno del relato.5
5
Dicho sea de paso, la distinción entre el simple diálogo y el dialogismo
(donde también interviene la heteroglosia) me parece que aporta mayor afina-
miento del corpus conceptual y terminológico bakhtiniano.
58 Victor Ivanovici
3. Del diálogo al dialogismo: dos voces interactuando
El contenido del metarrelato consiste, digámoslo otra vez, en el

enfrentamiento de dos discursos ideológicos a cargo de sendas
voces, bien distintas, que pertenecen al narrador y a su amigo,
respectivamente.
Aunque obvia, esta situación es más compleja de lo que pa-
rece. Para empezar, el factor clave es aquí la presencia de un
narrador homodiegético, desde el cual emana el metarrelato
como instancia novelesca. Para continuar, semejante narrador
se identifica frecuentemente con el autor implícito. Éste, según
se sabe, es a un tiempo imagen y voz: por un lado persona del
autor empírico inferible a partir del “conjunto de normas sobre
las cuales está construida la obra” y por otro, discurso de “un
hablante del texto [...] suscitado por el narrador” (Reyes, 1984:
104-106).6 Para acabar, su hipóstasis bifronte manifiesta en la
novela cierta asimetría: la imagen abarca la biografía del escri-
tor desde su juventud hasta el momento en que descubre/inven-
ta al “hablador”, en tanto que la voz activa en el debate sólo
concierne al artista as a young man. Este leve desfase temporal
permite, en primer término, incorporar en el metarrelato una se-
rie de materiales extraficcionales, en concreto episodios de la
vida estudiantil de “Vargas Llosa”7 —comprobables en sus me-
morias (Vargas Llosa, 1993: passim)—, con el objeto de crear la
más intensa y vívida posible ilusión de realidad. A consecuencia
de ello, el parte que nos da el autor de sus pesquisas en pos del
amigo perdido, paralelamente con su encuesta en torno a la
6
Las esclarecedoras definiciones de Graciela Reyes tienen su origen en las
consideraciones de Wayne Booth sobre el autor implícito o ideal (Booth, 1976
[1961]: 106-111).
7
Por razones de comodidad, atribuyo el nombre de autor empírico al actante
novelesco que se cubre con el implícito, sin desde luego pasar por alto la
distancia ontológica que los separa. El entrecomillado tiene justamente el
papel de señalarla. En el mismo orden de ideas, salvo mención expresa, utili-
zo el vocablo autor con el significado de autor implícito (a fin de evitar repeti-
ciones tediosas).
institucion machiguenga de los habladores (con la que, supues-

tamente, se había identificado Saúl Zuratas), adquiere los ras-
gos formales de una relación de hechos reales, un reportaje.8
Lo cual también incluye la interacción de las dos voces, bajo
la forma de un enclave retórico dentro de dicho reportaje. Prue-
ba de esto es que tal debate reviste el aspecto de una “dialécti-
ca”, que en el sentido antiguo y medieval de la palabra significa
“arte de la controversia”: una esgrima verbal cuyos lances, tren-
zados, forman la urdimbre del diálogo. La voz del narrador en
sus años mozos interviene desde su principalidad con réplicas
autoritarias. Vehículo de mensajes agresivamente modernos
(supra), dichas réplicas, como las de tantos progresistas, invo-
can la supuesta lógica de la vida misma para justificar la acción
aplanadora que su progreso ejerce sobre esa misma vida:
¿Qué proponía, a fin de cuentas? ¿Que, para no alterar los modos de

vida y las creeencias de unas tribus que vivían, muchas de ellas, en la
Edad de Piedra, se abstuviera el resto del Perú de explotar Amazonia?
[...] No, Mascarita, el país tenía que desarrollarse [...] Por triste que
fuera, había que aceptarlo. No teníamos alternativa. Si el precio del
desarrollo y la industrialización, para los dieciséis millones de perua-
nos, era que esos pocos millares de calatos tuvieran que cortarse el
pelo, lavarse los tatuajes y volverse mestizos —o, para usar la más
odiada palabra del etnólogo: aculturarse—, pues, qué remedio. (Ha-
blador: II).
El portavoz de lo secundario se muestra mucho más sutil. Su

discurso “reaccionario” acopia las tretas y astucias más adecua-
das para la guerrilla que está librando en la retaguardia del pro-
8
Según Bakhtín, una de las formas de dialogizar la novela, de organizar su
polifonía, son los géneros interpolados que, normalmente, conservan “su elasti-
cidad estructural y su autonomía, así como su especificidad lingüística y estilísti-
ca” (Bakhtín, 1982: Discurso/181 et ss. [1975]). Tales géneros interpolados pue-
den ser tanto “literarios” (o sea pertenecientes al repertorio retórico de la literatura
ficcional), como “extraliterarios” (no homologados como tales). A mi modo de
ver, el reportaje (en cuyo molde el autor vierte su metarrelato) debe ser clasifica-
do en la segunda categoría.
60 Victor Ivanovici
greso. Unas veces acude a los ardides tan antiguos como probados
de la captatio benevolentiæ, que desconciertan al contrincante
sacándolo del contexto polémico; otras veces, a evasivas que fre-
nan su ímpetu ofensivo; otras, a maniobras diversionistas, como
por ejemplo el apocarse para sacar fuerzas de flaquezas. Véase,
respectivamente: “Caracho, ya me solté otra vez. Hablemos de
Sartre, anda”; “Te tengo que pedir disculpas […] He hablado
como una cotorra y no te dejé abrir la boca. Ni siquiera has po-
dido contarme tus planes para Europa”; “No creas que los idea-
lizo. Para nada”; y, por último: “De repente ser medio judío y
medio monstruo me ha hecho más sensible que un hombre tan
espantosamente normal como tú a la suerte de los selváticos”;
“Bueno, un judío está mejor preparado que otros para defender
el derecho de las culturas minoritarias a existir […] Después de
todo, como dice mi viejo, el problema de los boras, de los
shapras, de los piros, es nuestro problema hace tres mil años”
(Hablador: II; IV).
A consecuencia de esto, el antagonista comienza a claudicar
y a transigir. En concreto, vemos al autor actual tomar sus dis-
tancias para con el que fuera entonces (aprovechando justamen-
te el desfase entre su imagen, desplegada diacrónicamente, y su
voz, que se ciñe a una etapa determinada del relato):
[…] yo, en esa época, tenía entusiasmos revolucionarios y me había

dado por leer a Marx y hablar de las relaciones sociales de produc-
ción. A Saúl esos asuntos le aburrían tanto como los sermones del
rabino (ibid.).
Semejantes miradas retrospectivas, que constituyen la moda-

lidad más frecuente de actualización de su imagen, estriban en
que el autor se contempla a sí mismo desde un punto de vista
“ajeno” (como diría Bakhtín). Con ellas se estrena el tránsito
del mero diálogo al dialogismo novelesco.9
9
Tránsito que, para llegar a su término, también debe (como ya he dicho)
incorporar el factor heteroglósico.
Tan ardua meta acrecienta la interacción de los actantes del

diálogo. Para empezar, “Vargas Llosa” se entera por su cuenta
de la existencia del hablador. Figura institucional entre los
machiguengas, “ese personaje raro que no parece curandero ni
sacerdote” recorre la dilatada zona de dispersión de la tribu ha-
ciendo las veces de “correos” y de “memoria de la comunidad”,
es decir llevando de uno a otro grupo noticias actuales e histo-
rias pretéritas (Hablador: IV). Tal hecho “ajeno” reverbera am-
plia y hondamente dentro de la esfera de intereses propia del
autor, ocasionándole de rebote una mayor aproximación al pun-
to de vista ajeno (los contenidos del discurso de Saúl):
[los habladores] Son una prueba palpable de que contar historias pue-
de ser algo más que una mera diversión […] Algo primordial, algo de
lo que depende la existencia misma de un pueblo. Uno no siempre
sabe por qué lo conmueven las cosas, Mascarita. Te tocan una fibra
secreta y ya está (Hablador: IV).
Sin embargo, tampoco aquí “el cierre se cierra”, pues, desde

un principio, “Vargas Llosa” tropieza con el “incompresible
desinterés” de su amigo “por un asunto que yo había creído lo
entusiasmaría muchísimo” (ibid.). Actitud que a varios años de
distancia juzga insincera, tanto más cuanto puede corroborarla
con evasivas similares, cuando no con la patente desgana de los
propios machiguengas, de proporcionar cualquier información
sobre sus habladores e incluso de admitir su existencia (Habla-
dor: VI).
Este hecho se presta a varias lecturas —unas “realistas”, otras
simbólicas y otras francamente “metafísicas”. Por ejemplo, el
silencio casi hermético que los indígenas guardan sobre el tema
puede significar que para ellos éste pertenece a “un fondo […]
todavía intocable” y representa “un reducto de lealtad hacia las
creencias propias” (Hablador: IV). De ser así, tal reserva se lee
en términos teológicos, como si un mysterium tremendum (es
decir lo sagrado, según Rudolf Otto) se defendiera de torpes
intrusiones profanas. Esto no impide que, a partir de datos nuevos
62 Victor Ivanovici
y de ingeniosas deducciones, el autor infiera más tarde que el

tabú institucional observado por los machiguengas resguardara
de hecho un “extraordinario injerto en la tribu”, esto es, al con-
verso Mascarita convertido en hablador. En cuanto a la desesti-
ma en que tiene Saúl Zuratas la curiosidad de su interlocutor
surgida “por el lado literario” (“como si esa conexión devaluara
mi curiosidad”), esto parece reflejar un recelo —no importa si
legítimo o no— ante todo acercamiento (valga la palabreja)
heteromotivado al mundo de la Amazonia.10 Finalmente, el mis-
mo rechazo a la hermenéutica inadecuada de “Vargas Llosa”,
por un lado anticipa la aculturación de Mascarita y la necesidad
de mantenerla secreta y por otro, también puede interpretarse
—en clave unamuniana o pirandelliana— como la reacción del
hombre de carne y hueso, participante real de un diálogo real,
quien se resiste a convertirse en un ente ficticio. Sea como fuere,
las lecturas respectivas no están jerarquizadas, ni son exclu-
yentes unas de otras, sino “paratácticamente” copresentes, como
de veras incumbe a contenidos secundarios (Nemoianu, 1989:
174 et ss.) que, por añadidura, forman parte de un conjunto poli-
fónico.
Tal fenómeno deja de ser un mero indicio, para convertirse
en prueba taxativa de que el diálogo, ya agotado, deja su lugar
al dialogismo. Se sella así el paso de la narración-marco armada
como reportaje a la instancia novelesca plenamente ficcional.
Por razones obvias, el papel de narrador ya no puede desempe-
ñarlo aquí el autor implícito quien, por consiguiente, se lo trans-
fiere al personaje.
Sin embargo, antes de esfumarse, comete un último —y
supremo— gesto autorial, que es inventar al narrador del relato
—e inventarlo de toutes pièces — no sólo intra— sino también
10
En el mismo sentido va su diatriba contra los gringos del Instituto Lingüís-
tico de Verano, salvedad hecha del tono que, de condescendiente y burlón para
con el amigo, se vuelve vehemente al tratarse de quienes “se incrustan en las
tribus para destruirlas desde adentro, igualito que los piques” (Hablador: IV).
extraficcionalmente. Por una parte, pues, la supuesta institución

de los habladores es una ficción;11 por otra, desde que el autor
(implícito) cae en “la maldita tentación de escribir sobre él” (Ha-
blador: II), Mascarita adquiere forzosamente el mismo status fic-
ticio.
Semejante narrador posee, a todas luces, una “identidad múl-
tiple”: la de un intelectual limeño con raíces judías quien, al sufrir
una conversión “en el sentido cultural y también religioso del
término” (Hablador: VIII), renace como hablador machiguenga.
Para poder “inventarlo”, el autor debe recorrer un camino largo
y arduo, cuyos hitos son sobre todo ensayos fracasados, debido
a la enorme dificultad de conquistar e incorporar en su novela el
“discurso ajeno en lenguaje ajeno”, de recrear
en español y dentro de esquemas intelectuales lógicos, la manera de

contar de un hombre primitivo, de mentalidad mágico-religiosa. To-
dos mis intentos culminaban siempre en un estilo que me parecía tan
obviamente fraudulento, tan poco persuasivo como aquellos en los
que, en el siglo XVIII, cuando se puso de moda en Europa el “buen
salvaje”, hacían hablar a sus personajes exóticos los filósofos y nove-
listas de la Ilustración (Hablador: VI).
¿Cómo explicar entonces el que, a pesar de los pesares, la

empresa respectiva resulta finalmente exitosa? La respuesta, a
mi parecer, alude a un factor inadvertido hasta ahora: por mu-
cho que contrasten ideológicamente, los dos discursos inter-
actúan sobre la base de la cordialidad. Así, pues, donde falla el
intento de inventar a un hablador cualquiera, prospera el “in-
vento” del amigo-hablador.
Por esto mismo, la heteroglosia proyectada en la figura del
segundo narrador se muestra capaz de abarcar la intencionalidad
del primero: desde el punto de vista de Vargas Llosa (a secas), el
hablador es el emblema de su mito personal. En ocasiones ante-
11
Lo aseguran críticos que han rehecho el recorrido documental del autor
(empírico) (Volek, loc. cit.).
64 Victor Ivanovici
riores, y como autor empírico, lo había sazonado con ingredien-

tes psicoanalíticos: el novelista “suplanta a Dios”, pero a lo hu-
mano, ya que la escritura novelesca representa el exorcismo de
sus “demonios” más entrañables (Vargas Llosa, 1971: 85 ss.).
Para valorar la refrangibilidad de ese mito en esta novela, hay
que tomar en cuenta que aquí el hablador se atribuye a menudo
el nombre de Tasurinchi, creador del mundo y “soplador” del
hombre, la deidad suprema del panteón machiguenga. Al “in-
ventarlo” —que es la forma más completa de indentificación—,
parece ser que, “del concepto freudiano de escritor”, el autor
implícito ‘avanzó’ a un concepto romántico-jungiano” (Volek,
loc. cit.): de suplantador de Dios, a Dios mismo.
4. La identidad dialógica
Bien mirada, tal refracción encierra, sin embargo, un malenten-

dido. Porque, en rigor, casi nada tiene que ver el fantasma auto-
ritario de un creador endiosado con la humilde (aunque comple-
ja) presencia del hablador; así como, tipológicamente hablando,
muy poco tiene que ver la narración operante en el metarrelato
con la que rige el relato. Si la primera es escritura novelesca
disfrazada de reportaje, la segunda pertenece (valga el barbaris-
mo) al colportage: otro “género interpolado” aún más plebeyo
que el primero, cuyos rasgos formales equivalen a lo que en la
teoría literaria rusa se llama skaz.12
Por tentadores que sean semejantes aspectos para un filólo-
go, no me explayaré en su análisis, pues resultan accesorios con
respecto a la verdadera razón del malentendido, que hace que,
12
Según los Formalistas (Eikhenbaum, Vinogradov y otros) y según Bakhtín
mismo, el skaz (< skazat’ = ‘decir’) significa la simulación de una comunicación
directa entre el narrador y su destinatario, prescindiendo de la escritura; significa
a la vez las estrategias utilizadas para trasponer tal performance narrativa oral en
la literatura escrita, no sólo como procedimiento sino también como modalidad
de identificación estilística.
cordialidad aparte, la empatía del autor con el personaje “inven-

tado” quede trunca. Un intelecto en última instancia monológico
como el de “Vargas Llosa” puede todavía intuir los síntomas del
retorno “post-histórico” (como diría Nemoianu), que acompa-
ñan la conversión de su amigo:
Retroceder en el tiempo, del pantalón y la corbata hasta el taparrabos

y el tatuaje, del castellano a la crepitación aglutinante del machi-
guenga, de la razón a la magia y de la religión monoteísta o el agnos-
ticismo occidental al animismo pagano, es difícil de tragar pero aún
posible, con cierto esfuerzo de imaginación (Hablador: VIII).
Tampoco es muy difícil para el autor implícito comprender

cómo, al “colportar” entre la tribu noticias, rumores, chismo-
grafías, entreverados con mitos y leyendas, los habladores
“hace[n] de ese pueblo de seres dispersos una comunidad”. Lo
que le resulta completamente impenetrable es la trasposición de
esos mismos mecanismos dialógicos al nivel individual, “la
transformación del converso en hablador” (ibid.).
A mi modo de ver, la apuesta del relato es justamente imagi-
nar lo inimaginable: el “hablar como habla un hablador”. Pues
bien, tal como para afuera su heteroglosia —“el discurso ajeno
en lenguaje ajeno”— afianza la cohesión de los machiguengas,
para adentro (re)funde los contenidos de distinto tipo, de la per-
sonalidad del héroe, para forjar con ellos su nueva identidad
dialógica. Vamos por partes:
Para empezar, es preciso advertir que también el relato es una
narración en primera persona (Icherzählung) y recordar que en
ella el personaje releva al autor implícito en cuanto narrador
homodiegético. Pero a diferencia del autor, que ejerce la fun-
ción respectiva de una manera más convencional, el héroe es un
narrador-locutor, presente en su discurso tan sólo como voz.13
Como tal, está “condenado” al dialogismo, pues su decir, al diri-
13
Para la imagen de Mascarita hay que remitirse, naturalmente, al metarrelato.
66 Victor Ivanovici
girse hacia cualquier objeto, ya sea exterior o interior, lo en-

cuentra rodeado de un aura de palabras e intenciones “ajenas”,
que forzosamente debe tomar en cuenta […] y que, al tomarlas,
producen modificaciones específicas en la estructura de su decir
(Bakhtín, 1963/1970: 274 et ss [1929] y Bakhtín, 1982: Discur-
so: 132 et ss. [1975]). En concreto, para afuera el discurso del
protagonista se topa con el acervo tradicional de los machi-
guengas (mitología, prescripciones rituales y magias, usos y cos-
tumbres, sistema de valores), que va asumiendo en paralelo con
el papel social de hablador; y para adentro tiene que encarar su
propio acervo (recuerdos, lealtades, afectos, convicciones),
al que intentará recuperar tras haberlo enajenado por su conver-
sión.
La etapa fundamental de esta doble apropiación consiste,
como ya he dicho, en el paso de lo explícito a lo implícito
(supra). Se trata, por supuesto, de un proceso heteroglósico que,
a mi parecer, podría equipararse al acto de traducción. De ser
así, convendría abordarlo a través de la “teoría del polisistema”,
acuñada por el estudioso israelí Itamar Even-Zohar. Según este
autor, la traducción no es más que una actualización específica
de la “transferencia”, función básica del polisistema, y se lleva
a cabo tanto “entre dos sistemas” como “en los límites de uno
sólo” (Even-Zohar, 1981: 2).
En el primer caso, contenidos culturales pertenecientes a un
sistema-fuente, supuestamente principal: la civilización de
Occidente, vienen transferidos hacia un sistema-meta,14 supues-
tamente secundario: el “dialecto cultural” machiguenga. El
proceso respectivo involucra desde episodios veterotestamen-
tarios y evangélicos hasta una parábola kafkiana. Puntualmente:
en la versión del hablador el Armagedón bíblico se convierte
en “la pelea de Tasurinchi y Kientibakori”; la historia sagrada de
14
Mi terminología remeda ex professo las locuciones source language (‘len-
gua-fuente’) y target language (‘lengua-meta’), utilizadas en teoría de la traduc-
ción.
los judíos es la de un pequeño pueblo “soplado” por “Tasurinchi-

Jehová”, cuyas tierras patrias fueron ocupadas por “unos
viracochas astutos y fuertes. ¿Como en la sangría de árboles?
Así mismo”; el niño Jesús se parece a un “serigórompi” y enun-
cia el dogma de la Trinidad proclamándose a un tiempo “el so-
plido de Tasurinchi”, “el hijo de Tasurinchi” y Tasurinchi mis-
mo; por último, la Metamorfosis de Gregor Samsa es vivida por
el protagonista como una “mala mareada”, “en el río del tapir”,
que le depara la visión de haberse convertido en un insecto: “Una
chicharra-machacuy, tal vez. Tasurinchi-gregorio era” (Habla-
dor: VIII). Según puede apreciarse, no se trata de mimetismo
servil ni de sincretismo ecléctico, sino de “traducción” creado-
ra, que refunde el “original” y lo vierte en los moldes imagina-
rios y axiológicos del espacio cultural de acogida. De haber sido
una mera transferencia interlingual, se hablaría en tales casos de
versiones orientadas prioritariamente hacia la lengua-meta, a di-
ferencia de las que otorgan primacía a la lengua-fuente.15 Sin
embargo, el significado de tal paralelismo puede resultar enga-
ñoso. En el contexto académico donde se ha formulado la ante-
rior tipología dual, las traducciones del primer tipo aparecen
como etnocéntricas e incluso colonialistas, por someter monoló-
gicamante lo ajeno, tildado de secundario, a lo propio, promovi-
do a principal. Por el contrario, aquí ellas denotan la refracción
heteroglósica de los contenidos intencionales de procedencia
principal, que se modifican y enriquecen atravesando el ambien-
te polifónico de lo secundario emancipado.
En el interior del propio sistema, el mismo tipo de transfe-
rencia rige la internalización de las razones (explícitas) que mo-
tivaban la adhesión del héroe a la causa “secundaria”. Es una
especie de “traducción” de sí mismo, mediante la cual rasgos
más o menos exteriores, a menudo de cariz social o ideológico,
pasan a formar parte del mundo anímico del personaje, como
15
Aludo a la taxonomía antitética souciers versus ciblistes, propuesta por el
teórico francés Jean-René Ladmiral (1986).
68 Victor Ivanovici
componentes de una identidad múltiple dialógicamente cimen-

tada. En términos psicológicos, el diálogo respectivo puede des-
cribirse, con referencia a la doctrina de C. G. Jung, como un
“proceso de individuación” (Individuationsprozess) encamina-
do a la integración del inconsciente con la conciencia.
Valga como ejemplo al respecto el procesamiento del estig-
ma, rasgo en que Saúl Zuratas, antes de su conversión, asentaba
su militancia pro-machiguenga, ideologizándola como “utopía
ecologista” (Volek). Aún entonces, la simpatía o empatía del es-
tigmatizado para con quienes él mismo consideraba estigmati-
zados, sugería una psicologización rudimentaria del tema. No
obstante ello, el estigma remite fundamentalmente a la “identi-
dad social”, y su peso específico en el individuo que lo lleva
depende enteramente de cómo lo valoran los otros a partir de
sus “anticipaciones y expectativas” (Goffman/sin., op. cit). En
la sociedad limeña, el enorme lunar que cubría la figura de
Mascarita constituía a menudo motivo de escarnio y rechazo.16
En cambio, la comunidad de elección lo acepta a pesar de él, en
contra de las prácticas eugenésicas corrientes y hasta de sus pro-
pias conjeturas.17 Es como si los machiguengas hicieran una lec-
tura literal del apodo atribuido al protagonista estigmatizado, fa-
cilitando la actualización de su “identidad social”, antiguamente
negativa, como persona. Esta evolución viene a ser posible de-
bido a que tal “máscara”, si bien es una instancia anímica,
está sin embargo destinada a la “actuación” ante los otros.18 En-
tre los machiguengas, pues, al personaje le toca representar un
16
Véase la escena en que un borracho pretende impedirle la entrada en una
cantina, increpándole: “Con esa cara, no debías salir a la calle, asustas a la gen-
te” (Hablador: II).
17
Las tribus amazónicas suelen exterminar a los anómalos de nacimiento: “Yo
no hubiera pasado el examen, compadre. A mí me hubieran liquidado” (Habla-
dor: II).
18
La persona, según Jung, es “un complejo funcional que cobra existencia
por razones de adaptación”, y por tanto “cumple con los requerimientos y se
ajusta a las opiniones de la sociedad” (1971: 465).
papel donde su “mascarita” es señal de elección, cuando no de

unción divina:
Monstruo nací. Mi madre no me echó al río, me dejó vivir. Eso que,

antes, me parecía una crueldad, ahora me parece suerte. Cada vez que
voy a visitar una familia que aún no conozco, se me ocurre que se
asustará [...] “¿Seré diablo? ¿Esta cara querrá decir eso?” “No, no, no
eres, tampoco monstruo. Eres Tasurinchi, eres el hablador”. Me ha-
cen sentir tranquilo. Contento, tal vez (Hablador: VII).
Ahora bien, la persona no es el único destino de “transferen-

cia” del estigma al plano psicológico. La angustia del héroe acer-
ca de su eventual origen demoníaco (“¿Esta cara querrá decir
eso?”) denota que el estigma también puede deslizarse hacia el
territorio dominado por la “sombra” (der Schatten). Siempre en
sistema jungiano, este arquetipo —que cuenta con emblemas
culturales tales como el monstruo o el diablo— representa el
lado negativo de la personalidad, inaceptable e inaceptado por
la conciencia, incluyendo básicamente el inconsciente individual
con sus contenidos primitivos, inmaduros, desechables moral-
mente. Llegar a integrar la sombra con la conciencia es impres-
cindible para el nacimiento de un “Sí-mismo” (Selbst) pacífico
y armonioso, y es en esta dirección que el dialógico “proceso de
individuación” redobla fuerza e intensidad. También aquí la
heteroglosia tiene su parte, pues el proceso respectivo involucra
un complejo juego entre intención “propia” y lenguaje “ajeno”,
hecho de quiproquos de hipóstasis y de nombres, como para bur-
lar las astucias del demonio, domar y domeñar los temibles po-
deres del inconsciente.
Así, con motivo de la “mala mareada” que el hablador expe-
rimenta en “el río del tapir”, la sombra se le manifiesta como
metamorfosis monstruosa que, nada casualmente, lleva el rótulo
“tasurinchi-gregorio”. En otro contexto y desde otro punto de
vista, he interpretado el episodio respectivo como la “traducción”
del famoso cuento de Kafka al “dialecto cultural” machiguenga
(supra). Sin embargo, ésta no es la única “traducción” involucrada
70 Victor Ivanovici
aquí. Al atribuirse el nombre de un sosías kafkiano, el personaje

adopta a la vez —para el lado oscuro de su psique— el del lorito
que lo acompañaba desde su vida “anterior”. Tan curioso detalle
tampoco es fortuito ni gratuito. Su función es ayudar al sujeto a
visualizar su inconsciente, a soportar su conocimiento, puesto
que “el encuentro consigo mismo significa antes que nada en-
cuentro con su propia sombra” (Jung, 1994 [1935]: 58-59). Tal
encuentro constituye la fase inicial de la individuación, que a su
vez puede estrenar una cierta colaboración entre el inconsciente
y la conciencia. Traducido al “lenguaje ajeno”, ello se expresa a
través de la relación especial establecida entre el “hombre que
anda” (el machiguenga) y una especie de totem exclusivo:
Me acordé, entonces. Todo hombre que anda tiene un animal que lo

sigue, ¿no es así? [...] Según lo que es, según lo que hace, la madre
del animal lo escoge, diciéndole a su cría: “Este hombre es para ti,
cuídalo”. El animal se vuelve su sombra, parece (Hablador: VII, én-
fasis mío).
El hablador reconoce al suyo por la función compartida (“¿El

mío era el loro? Sí, lo era. ¿No es el animal hablador? Lo supe y
me pareció que desde antes había estado sabiéndolo” (ibid.). Por
añadidura, fabrica para el ex-Gregorio Samsa una “biografía”
de estigmatizado, destinada a equipararlo con él:
Éste acababa de nacer [...] Lo estuve espiando, sin moverme, quietito,

para no irritar a la lora [...] Pero la lora no se preocupaba de mí. Esta-
ba examinando al recién nacido, seriota. Disgustada parecía. Y, de
pronto, empezó a darle de picotazos [...] ¿Por qué quería matar a su
cría? [...] No había nacido como ella esperaba, tal vez. Tenía la pata
torcida y los tres deditos en muñón [...] Ésta es la historia del lorito.
Siempre está así, acurrucado en mi hombro [...] Pareciéndonos, nos
entendemos y nos acompañamos (ibid., énfasis mío).
Finalmente, transfiere a la sombra apaciguada el nombre de

su persona:
[...] lo llamo con una palabra que inventé para él. Un ruido de loros,
pues [...] Él lo aprendió y lo repite muy bien: Mas-ca-ri-ta, Mas-ca-
ri-ta, Mas-ca-ri-ta... (ibid., énfasis mío).
Con esta última “traducción” podemos dar por acabado el

proceso de individuación “a la machiguenga” que atraviesa el
personaje. Objetivar su máscara, hipostasiarla, distanciarse del
papel asignado por los otros lo suficiente para poder inter-
actuar y dialogar con el mismo significa para él acceder, de uno
más entre los habladores, a este hablador, distinto de cualquier
otro: Mascarita-el-converso. O, de nuevo en los términos de
Jung, de “hombre personal” a “hombre individual”, dueño de una
mismidad sólida y madura, capaz de administrar equilibra-
damente la complicada relación con la otredad social.
Su condición de solitario solidario es señal inequívoca de que
tal individuo ha alcanzado la identidad dialógica, que no por
múltiple deja de ser única e irrepetible.
5. Para concluir: Bakhtín desde El hablador
Tal como lo he anunciado al inicio de mi ensayo, en una especie

de declaración de principios y propósitos, esta lectura de El ha-
blador a través de la doctrina teórico-crítica de Mikhaíl Bakhtín
pretende ofrecer asimismo una lectura de Bakhtín desde la no-
vela de Mario Vargas Llosa. Al cabo de la primera, me percato
empero de que la segunda lectura, pulverizada en observaciones
y planteamientos analíticos puntuales, ha quedado más bien la-
tente. De manera que, antes del punto final, estimo útil empren-
der un breve repaso que la ponga de manifiesto.
La perspectiva biunívoca que propongo en estas páginas pa-
rece beneficiar sobre todo a lo que he llamado la “ontología”
bakhtiniana del lenguaje, al revelarnos que su componente
dialógico se actualiza prioritariamente como una vindicación de
lo secundario.19 En concreto, los contenidos socioculturales
19
Recordemos que este aspecto, que Bakhtín no desarrolla explícitamente,
puede sin embargo inferirse al cotejar su teoría con la del pensador rumano Virgil
Nemoianu.
72 Victor Ivanovici
deshechados y relegados al margen de la corriente “principal”

de evolución histórica constituyen el ámbito heteroglósico, vale
decir el “lenguaje ajeno” en que necesariamente se “refringe”
toda intencionalidad del discurso (novelesco, y no sólo). En esta
misma dirección cabe siquiera la esperanza de vislumbrar un
amago de luz, la sospecha de una salida no al final sino al inicio
del túnel, cuando uno está ya de vuelta del atolladero que signi-
ficaron los últimos dos siglos de la historia de Occidente.
Tan improbable contingencia adquiere en el libro de Mario
Vargas Llosa la claridad alucinante que sólo la ficción es capaz
de esparcir sobre nuestros sueños y anhelos más entrañables.
Bajo esta misma luz el pensamiento de Bakhtín se sitúa en una
perspectiva “regresiva” sí, pero históricamente válida y huma-
namente deseable. Con referencia a ella, el pensador ruso podrá
ser tachado de “revolucionario” o de “reaccionario” —según el
color de las gafas ideológicas que uno se ponga para (re)leerlo—,
seguramente no de progresista.
En rigor, Bakhtín participa de la gran revuelta antimoderna
iniciada desde los albores mismos de la modernidad. Como es
sabido, esta “crítica de la sensibilidad y el corazón” (Paz, 1974:
126) a los desmanes del progreso empujó a algunos de quienes
la ejercieron hacia la extrema izquierda, y a otros hacia la extre-
ma derecha. Pese a ello, después del fracaso de los “grandes re-
latos” ideológicos del siglo XX, ha llegado quizás el momento
de mirarla como una actitud propiamente cultural, más acá y
más allá de la trasnochada geografía partidaria.
De lo contrario, ¿cómo interpretar, por ejemplo, la atracción
ejercida por la “teología política” del derechista Carl Schmitt
sobre marxistas y marxizantes como Walter Benjamin, Giorgio
Agamben o Slavoj ŽiŽek? ¿O la influencia de la fenomenología
y la hermenéutica de las religiones, del conservador Mircea
Eliade, en antropólogos radicales de América Latina?
puede, sin embargo, inferirse al cotejar su teoría con la del pensador rumano
Virgil Nemoianu.
De lo contrario, ¿cómo escuchar cabalmente el reverberante

diálogo de Bakhtín con Mario Vargas Llosa en el espacio de re-
sonancia de esta novela?
Referencias
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Entre Los pasos perdidos y Hombres de maíz 77

Entre Los pasos perdidos y Hombres de maíz:

dos líneas estilísticas en la novela latinoamericana
Begoña Pulido Herráez

Universidad Nacional Autónoma de México
Para el presente trabajo parto de la apreciación bajtiniana de la

novela como un género que rechaza la autoridad de la lengua
única y unitaria y advierte la existencia de una variedad de len-
guas nacionales, y más importante aún, de lenguajes sociales
capaces de ser, con el mismo derecho, lenguas de la verdad.
Resulta muy enriquecedora esta percepción “democrática” del
lenguaje para el estudio y análisis de una literatura (la lati-
noamericana) que se ha debatido insistentemente, desde sus
comienzos, entre las exigencias de una originalidad, indepen-
dencia y búsqueda de la peculiaridad diferencial, y la necesi-
dad de ser cosmopolita, parte de una cultura universal. Inte-
lectuales y escritores del siglo XIX atribuían la particularidad
de las literaturas nacionales a la forma específica de conce-
bir el espacio y el hombre propios: una naturaleza desbor-
dante y unos hombres de rasgos, características y cultura dife-
rentes. Para una literatura obsesionada con el problema de la
identidad y su especial conformación heterogénea, resulta apro-
piada la idea de la novela como arena de lucha de lenguajes,
tradiciones, géneros literarios y no literarios, la novela como la
formalización artística que se hace eco de la diversidad social y
78 Begoña Pulido Herráez
cultural y de las complejas relaciones que se entablan en mun-

dos o sociedades heterogéneas.
Esta heterogeneidad que hasta cierto punto es constitutiva de
las sociedades (diríamos que un rasgo de multiculturalismo es
intrínseco a toda sociedad) no siempre tuvo su eco artístico en
la prosa, preocupada más por constreñir la diversidad a la uni-
dad de un solo lenguaje artístico. Esta preocupación centrípeta
es en buena medida la base del realismo decimonónico latino-
americano. Doris Sommer (2004) ha estudiado en varias narra-
ciones emblemáticas del siglo XIX cómo las relaciones familia-
res, los matrimonios, imaginan unas alianzas que en general
vienen a reducir o eliminar las desarmonías sociales y cultura-
les. Más que reflejar un estado social, proyectan un imaginario,
un deber ser, un modo de imaginar o solucionar esa diversidad
que viene a poner una mancha en el imaginario nacional de una
élite que busca la armonía. Pienso, por ejemplo, en Aves sin nido,
de la peruana Clorinda Matto de Turner (1889). Las niñas indí-
genas Rosalía y Margarita solamente podrán integrarse a la cul-
tura nacional dominante como hijas adoptivas del matrimonio
Marín quienes, por otro lado, sólo podrán educar y liberar a las
niñas de las malas influencias del medio extrayéndolas de su
comunidad, alejándolas de su cultura para educarlas en la capi-
tal, en Lima.
Al mismo tiempo que la composición de la novela tiende a la
unidad y la eliminación de toda desarmonía, resolviendo las ten-
siones y los conflictos de modo unitario, el lenguaje novelesco
opera en el mismo sentido, marcando como incultas, o carentes
de educación, ciertas hablas que de esta forma, como las niñas
protagonistas, deben ser transformadas y regeneradas gracias a
los poderes bienhechores de la educación.
Al traer a colación las dos líneas novelescas que menciona
Bajtín para la tradición europea, la monológica que elimina las
diferencias en aras de la uniformidad de un lenguaje ennobleci-
do (vuelto canónico), y la polifónica que introduce la diversidad
y pluralidad de lenguajes sociales y de formas discursivas, sin la
valoración positiva de uno de ellos por encima de los otros, no

quiero hacer el equivalente en la tradición novelesca latinoame-
ricana. La mención de Aves sin nido trata de mostrar que efecti-
vamente podría hacerse, y que la novela decimonónica se pre-
ocupa por constreñir lo más posible esta diversidad cultural
percibida como inarmónica. Más bien, parto de la entronización
de la novela polifónica en el campo de la novela. Si para Bajtín
el ejemplo de Dostoievski es el de un caso extraño, diferente, en
un contexto literario donde predomina la novela monológica, la
novela latinoamericana tiende a ser, desde la década de 1920, y
según se desprende del uso de este concepto por parte de la crí-
tica, fundamentalmente polifónica. ¿Qué sentido tiene, enton-
ces, la aplicación de esta categoría cuando ya tiene un sesgo do-
minante?
La intención de este trabajo es explorar las posibilidades
de los conceptos de polifonía y dialogismo en el análisis de no-
velas latinoamericanas que sitúan su objeto de la representación
en la desarmonía y la diversidad social y cultural, así como en el
problema de la relación de la literatura latinoamericana con la
cultura universal. Quisiera analizar dos tendencias diferentes,
dos modos de figuración artística, dos modos de representación
de esta lucha de lenguajes y tradiciones en sociedades
heterogéneas, asumidas y percibidas como tales, hasta el punto
de que ese conflicto es finalmente el objeto de la representación
novelesca. Tanto en Alejo Carpentier como en Miguel Ángel
Asturias, se parte del conflicto cultural, y este conflicto, a me-
diados del siglo XX y después del contacto con las vanguardias,
no puede ser asumido, representado, sino desde la polifonía, des-
de la conciencia de la diversidad de lenguajes, literarios y no
literarios, que vienen a descomponer un supuesto objeto de la
representación que ya no puede ser armónico (la influencia del
psicoanálisis y, en general, el descubrimiento de las dimensio-
nes del inconsciente y los sueños es importante en este sentido y
determinante en ambos autores en la figuración artística de los
problemas). Sin embargo, la conciencia de que son diversas las
perspectivas desde las cuales se aborda el conflicto, no tiene

como consecuencia un dialogismo necesario.
En Los pasos perdidos (1980 [1953]), el problema de la per-
cepción de América como el lugar donde habita lo maravilloso
(lo auténtico) es representado, podría decirse, de modo más in-
telectual, más letrado, poniendo en juego saberes que abarcan
disciplinas diversas como la literatura, la música, la pintura, la
arquitectura, la historia, la geografía, la biología, y momentos
de la cultura también distintos: la Edad Media, el Renacimien-
to, el Romanticismo; asimismo, atrae textos-base de la cultura
occidental como la Biblia o la Odisea. Los pasos perdidos pre-
tende abarcar dos mil años de cultura transmitida por textos
(escritos, escuchados, visualizados). Lo que pone a dialogar
Carpentier no son tanto lenguajes sociales vivos, voces en un
sentido más pleno, como representaciones previas del conflicto,
discursos, tradiciones podría decirse, estilos, y se ubica final-
mente, como el propio narrador de Los pasos perdidos, en un
espacio-tiempo, un cronotopo, occidental. Revisa América, pero
desde un lugar de la enunciación que pone en debate diversas
tradiciones occidentales.
En Miguel Ángel Asturias la polifonía y el conflicto cultural
se figuran desde un lugar que ya no es el de la tradición occi-
dental letrada, con todo su bagaje de textos canónicos a cuestas,
aunque pueda encontrarse la presencia del surrealismo y en ge-
neral de las vanguardias, así como del Quijote o los romances
de transmisión oral, sino que hace dialogar lenguajes y culturas
diferentes, unas letradas, otras populares, y unas terceras, orales.
Debido a ello la novela presenta una polifonía muy diferente.
Son estos dos modos de polifonía los que intento confrontar
en dos textos y dos autores que pertenecen a la misma genera-
ción, una experiencia similar de vivir muchos años en Francia,
de tener un contacto muy cercano con las experiencias
vanguardistas, de estar genuinamente interesados en el problema
de la identidad y la peculiaridad americanas, y cuya influencia
sería decisiva en los años por venir de la literatura latinoameri-
cana (¿predecesores del boom?), no en vano se considera a uno

como el inventor del realismo mágico y a otro como el de lo real
maravilloso. El estudio de ambos abre la puerta para confrontar
estos términos que con frecuencia se han dado como sinónimos,
como si entre la magia (el mito) y la maravilla no hubiera dis-
tancia.
Otro elemento de la teoría bajtiniana que retomo, por consi-
derar que es muy pertinente para el análisis y la crítica de la
literatura latinoamericana, es el del carácter ético de toda mani-
festación artística. Se ha escrito acerca de la ética en Bajtín; con-
sidero que esta discusión es pertinente en el estudio de los tex-
tos artísticos latinoamericanos porque a menudo es el conflicto
cultural el objeto de la representación, y esta representación será
siempre desde un lugar de la enunciación que define la propia
construcción y valoración del objeto.
1. Los pasos perdidos. La voz y la mirada de lo maravilloso
Los pasos perdidos es una novela que aúna en la forma de la

narración dos modos narrativos privilegiados por la cultura oc-
cidental letrada: el relato autobiográfico (en este caso una auto-
biografía ficcional) y el relato de viaje (bajo la forma del dia-
rio). La elección de estas dos formas narrativas anuncia el lugar
desde el cual se figura la problemática y la perspectiva que va a
permear la representación de América. Se trata, igualmente, de
la gran contradicción de lo que Carpentier llamó en El reino de
este mundo “lo real maravilloso”. Cuando se viven estas reali-
dades de forma natural, cuando son la experiencia de vida, no se
perciben como maravillosas; para hacerlo, es necesario salir, tal
como lo plantea el propio Carpentier: “[…] la marcha por los
caminos excepcionales se emprende inconscientemente, sin te-
ner la sensación de lo maravilloso en el instante de vivirlo”
(1980: 273). Lo real maravilloso, como lo exótico, se percibe
desde fuera, por eso el narrador de Los pasos perdidos está
condenado a no regresar, porque “los mundos nuevos tienen que

ser vividos, antes que explicados” (1980: 278).1 Para que noso-
tros, lectores, podamos leer la novela, el personaje-narrador tuvo
que salir y regresar al que nunca dejó de ser su lugar. El relato
del viaje resulta, de este modo, un ejercicio de interpretación,
de develación del sentido histórico de la experiencia individual
vivida. Lo mismo sucede con la creación. El artista está conde-
nado, para hacer arte, a salir de la experiencia, percibir desde el
exterior y hacer pública su creación:
La Edad de Piedra, tanto como la Edad Media, se nos ofrecen todavía

en el día que transcurre. Aún están abiertas las mansiones umbrosas
del Romanticismo, con sus amores difíciles. Pero nada de esto se ha
destinado a mí, porque la única raza que está impedida de desligarse
de las fechas es la raza de quienes hacen arte, y no sólo tienen que
adelantarse a un ayer inmediato, representado en testimonios tangi-
bles, sino que se anticipan al canto y forma de otros que vendrán des-
pués, creando nuevos testimonios tangibles en plena conciencia de lo
hecho hasta hoy. Marcos y Rosario ignoran la historia. El Adelantado
se sitúa en su primer capítulo, y yo hubiera podido permanecer a su
lado si mi oficio hubiera sido cualquier otro que el de componer mú-
sica —oficio de cabo de raza—. Falta saber ahora si no seré ensorde-
cido y privado de voz por los martillazos del Cómitre que en algún
lugar me aguarda. Hoy terminaron las vacaciones de Sísifo (1980:
279).
Ver y contar se juntan en las dos formas narrativas principa-

les de la novela, el viaje (la mirada) y la autobiografía (voz).
Los pasos perdidos es una novela sobre la contemporaneidad o
coexistencia de tiempos históricos diferentes en el presente de
América Latina, una novela sobre lo real maravilloso, pero al
mismo tiempo es un relato acerca del lugar y el papel del artista
en la sociedad.
1
En adelante las citas de la novela irán en el cuerpo del texto con su página
respectiva entre paréntesis.
El relato del viaje le otorga unidad a la novela y permite al

narrador entablar diálogos con diferentes problemas históricos
y culturales que tradicionalmente han sido planteados por este
tipo de narraciones. Las crónicas del descubrimiento están con-
formadas como relatos de viajes y algunas como diario (las de
Colón y Cortés, p. ej.), con las fechas del modo en que las en-
contramos en Los pasos perdidos. Los relatos de viaje son un
género privilegiado en el siglo XIX, viajes asociados a expedi-
ciones científicas con fines geográficos, de mapeo y demarca-
ción territorial o de descripción de la fauna y la flora. El narra-
dor de la novela se siente, en ocasiones, un descubridor; en otras,
parece un viajero científico: “Hay mañanas en que quisiera ser
naturalista, geólogo, etnógrafo, botánico, historiador, para compren-
derlo todo, anotarlo todo, explicar en lo posible” (1980: 212).
El capítulo cuarto está dedicado a dialogar con el problema
de la Conquista:
Me divierto con un juego pueril sacado de las maravillosas historias

narradas, junto al fuego, por Montsalvatje: somos Conquistadores que
vamos en busca del Reino de Manoa. Fray Pedro es nuestro capellán,
al que pediremos confesión si quedamos malheridos en la entrada. El
Adelantado bien puede ser Felipe de Utre. El griego es Micer Codro,
el astrólogo. Gavilán pasa a ser Leoncico, el perro de Balboa. Y yo
me otorgo, en la empresa, los cargos del trompeta Juan de San Pedro,
con mujer tomada a bragas en el saqueo de un pueblo. Los indios son
indios, y aunque parezca extraño, me he habituado a la rara distinción
de condiciones hecha por el Adelantado, sin poner en ello, por cierto,
la menor malicia, cuando, al narrar alguna de sus andanzas, dice muy
naturalmente: ‘Éramos tres hombres y doce indios’. Me imagino que
una cuestión de bautizo rige ese reparo, y esto da visos de realidad a
la novela que, por la autenticidad del decorado, estoy fraguando
(1980: 161).
La Conquista es asimilada para el presente novelesco como

un relato ficticio, una novela, fuente de imágenes para la inven-
ción y despojada, por tanto, de su sentido histórico y su peso en
la cultura latinoamericana (veremos que Hombres de maíz
retoma el problema de la conquista con un fuerte sentido crítico

y con tonos paródicos en la historia del español don Casualidón).
El protagonista se maravilla ante la posibilidad de “fundar ciu-
dades”, como en otros tiempos. En cuanto al discurso científico,
también es asimilado sin polémica. No hay debate con ambas
formas discursivas sino asimilación, por lo cual el narrador si-
gue participando de la misma perspectiva externa y con ausen-
cia de polémica que caracterizan a ambos relatos occidentales
cuando se refieren a América.
Tanto el debate acerca de lo maravilloso, como el otro gran
lugar de debate acerca de América, el de la barbarie del conti-
nente sin historia opuesta a la civilización europea, van insertos
en estas formas discursivas. El ejemplo más importante de ma-
ravilla se da en la descripción de la Capital de las Formas, don-
de se repite el gesto de la analogía, que es el modo de conoci-
miento principal de las crónicas del descubrimiento (en este caso
con la obra del Bosco):
Con el cuerpo algo adolorido salí de la churuata, miré, y me detuve

estupefacto, con la boca llena de exclamaciones que nada podían por
librarme de mi asombro. Allá. Detrás de los árboles gigantescos, se
alzaban unas moles de roca negra, enormes, macizas, de flancos ver-
ticales, como tiradas a plomada, que eran presencia y verdad de mo-
numentos fabulosos. Tenía mi memoria que irse al mundo del Bosco,
a las Babeles imaginarias de los pintores de lo fantástico, de los más
alucinados ilustradores de tentaciones de santos, para hallar algo se-
mejante a lo que estaba contemplando. Y aun cuando encontraba una
analogía, tenía que renunciar a ella, al punto, por una cuestión de pro-
porciones (1980: 174).2
2
Para Carpentier, la proporción es una de las formas particulares de lo ma-
ravilloso americano, según el prólogo de El reino de este mundo: “lo maravilloso
comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada altera-
ción de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de
una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas ri-
quezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la reali-
dad” (1989: 15).
El debate acerca de lo maravilloso está relacionado en la no-

vela, como en el conocido prólogo a El reino de este mundo,
con el deslinde del surrealismo. Frente a las ruinas de la antigua
rica villa de Santiago de los Aguinaldos:
Mouche acertó a decir que la vista de aquella ciudad fantasmal aven-

tajaba en misterio, en sugerencia de lo maravilloso, a lo mejor que
hubiera podido imaginar los pintores que más estimaba entre los
modernos. Aquí, los temas del arte fantástico eran cosas de tres
dimensiones; se les palpaba, se les vivía. No eran arquitecturas
imaginarias, ni piezas de baratillo poético: se andaba en sus labe-
rintos reales, se subía por sus escaleras rotas en el rellano (1980:
121-122).
En cuanto al diálogo con el debate civilización/barbarie, el

narrador de Los pasos perdidos defiende el discurso de, por un
lado, la barbarie de la civilización (tras su experiencia en la Se-
gunda Guerra Mundial y el holocausto), y por otro, la civiliza-
ción de la supuesta barbarie para los indios que encuentra en su
viaje: “Nada era más ajeno a su realidad que el absurdo concep-
to de salvaje. La evidencia de que desconocían cosas que eran
para mí esenciales y necesarias, estaba muy lejos de vestirlos de
primitivismo” (1980: 176). “Buscaban la barbarie en cosas que
jamás habían sido bárbaras cuando cumplían su función ritual
en el ámbito que les fuera propio” (1980: 257). Este reconoci-
miento e idealización del buen salvaje no tiene como consecuen-
cia, sin embargo, un diálogo real con el otro (como tampoco su-
cede en las crónicas).
En lo que constituye la primera noche de su verdadero viaje,
tras conocer a Rosario y después del encuentro con la naturale-
za indómita, se da la crítica mayor de la civilización; escucha la
Novena Sinfonía de Beethoven en la radio del hospedaje y ese
hecho, cual magdalena de Proust, le trae a la mente recuerdos
de su infancia, de su padre alemán y de su paso por la Europa
del fin de la guerra, un continente que no concuerda con la ima-
gen de civilización transmitida por el padre. Ahí intervienen ale-
gatos en contra de una modernidad que decidió por los horrores

de la guerra:
Lo nuevo aquí, lo inédito, lo moderno, era aquel antro del horror,

aquella cancillería del horror […] la Mansión del Calofrío, donde todo
era testimonio de torturas […] A dos pasos de allí, una humanidad
sensible y cultivada […] seguía coleccionando sellos, estudiando las
glorias de la raza, tocando pequeñas músicas nocturnas de Mozart,
leyendo La Sirenita de Andersen a los niños. Esto otro era nuevo,
siniestramente moderno, pavorosamente inédito (1980: 98).
Este discurso introduce un tema ya también explorado ante-

riormente en la literatura latinoamericana, el de la barbarie de
la civilización (el holocausto es la “más fría barbarie de la histo-
ria”), que viene a ahondar en la inautenticidad de los valores del
viejo mundo y en la “quiebra absoluta del hombre de Occiden-
te”. El Mal, que su padre pensaba que tenía su último reducto en
el Continente-de-poca-Historia, habitaba en realidad en el cen-
tro de Europa.
Estos son los grandes temas del debate sobre América que
retoma Los pasos perdidos y con los que se confronta en un
dialogismo que resulta ser más retórico que vivo (en el sentido
en que los discursos estén encarnados, individualizados). No se
confrontan voces propiamente sino discursos previos, relatos; lo
que encontramos se parece más a una polidiscursividad que a
una polifonía según el modelo de Dostoievski.
Un aspecto que Mijaíl Bajtín estudió como derivado de la
polifonía, fue el del dialogismo. Los lenguajes que entran en
la configuración de la novela polifónica asumen una interacción
dialógica, ya que toda palabra viva tiene una intrínseca orienta-
ción dialogística: “La orientación dialogística de la palabra es,
seguramente, un fenómeno propio de toda palabra. Es la orien-
tación natural de toda palabra viva. En todas sus vías hacia el
objeto, en todas sus orientaciones, la palabra se encuentra con
la palabra ajena y no puede dejar de entrar en interacción viva,
intensa, con ella” (1989: 96). El desarrollo de la novela reside
para Bajtín en la profundización de la dialogización, en la am-

pliación y refinamiento de ésta:
La plurifonía y el plurilingüismo penetran en la novela, y en ella se

organizan en un sistema armonioso. En esto reside la característica
específica del término novelesco. La estilística adecuada a esa parti-
cularidad del género novelesco sólo puede ser estilística sociológica.
El diálogo interno, social, de la palabra novelesca, necesita la revela-
ción del contexto social concreto de la misma que define toda su es-
tructura estilística, su ‘forma’ y su ‘contenido’, pero no desde el exte-
rior, sino desde el interior, porque el diálogo suena en la palabra
misma, en todos sus elementos (tanto en los de ‘contenido’ como en
los de la ‘forma’ (1989: 116-117).
Una novela como la de Carpentier plantea los temas “clási-

cos” derivados de la conquista del Nuevo Mundo y las polémi-
cas que se suscitaron como resultado de ella: la idea de la nove-
dad asociada a una naturaleza sin huellas de los horrores de la
civilización, la búsqueda de los orígenes (de la música, del hom-
bre) y de la autenticidad, la percepción de lo maravilloso ameri-
cano. Todas estas cuestiones comparten la necesidad de una mi-
rada exterior, ajena. Lo maravilloso, lo natural, puede percibirse
si se conoce su contrario, y para ello es necesario haber vivido
en la otra orilla del mundo. En ese sentido, dice Roberto
González Echeverría que “Los pasos perdidos es un Archivo de
relatos y un almacén de los relatos maestros producidos para
narrar acerca de América latina” (1998: 26).
En Los pasos perdidos el relato no está orientado solamente
hacia la reconstitución del viaje y la obtención de los instrumen-
tos musicales: “Acababa de dar con lo que yo buscaba en este
viaje: con el objeto y término de mi misión” (1980: 176), como
sería la estructura de un relato de viaje tradicional; tampoco se
centra demasiado en la percepción de sí mismo, sino que el ob-
jeto de la representación, el descubrimiento del nuevo mundo y
las distintas etapas de tiempo que contiene (desde el Génesis
hasta la modernidad) le sirve para dialogar con los relatos ante-
riores sobre ese nuevo mundo, las fuentes culturales de las re-
presentaciones, y con los relatos fundamentales de la cultura
occidental-europea sobre sí misma. Hay una sola voz, la del
narrador-personaje, pero en ella resuenan múltiples relatos, re-
presentaciones ya codificadas (no individuales sino culturales).
Los pasos perdidos resulta ser así una summa cultural sobre el
modo en que América ha sido percibida, y una reconsideración
de los relatos más importantes de la cultura occidental sobre sí
misma, entre ellos la Biblia y la Odisea.
El primer capítulo de la novela (de los seis que contiene) se
abre con una cita del Deuteronomio. La Biblia, el gran relato de
la cultura occidental, el de sus orígenes, sirve de obertura: “Y
tus cielos que están sobre tu cabeza serán de metal; y la tierra
que está debajo de ti, de hierro. Y palparás al mediodía, como
palpa el ciego en la oscuridad”. La cita recoge una amenaza de
lo que les espera a los que no cumplan los mandamientos de la
ley de Dios: la oscuridad, la muerte. El recuerdo de esa amena-
za preside Los pasos perdidos. Pero, asimismo, el Deuteronomio
es un relato de los orígenes, de la fundación de una nueva socie-
dad a partir del pacto con Dios y de las leyes que deben regir a
fin de que el hombre se llene de bendiciones. La Biblia es, igual-
mente, el inicio de la escritura, el primer libro para la cultura
occidental cristiana.
El otro gran relato es la Odisea, libro de viajes como el que
estamos leyendo. El protagonista de Los pasos perdidos se per-
cibe a sí mismo, a veces como un conquistador, otras como un
Ulises arrostrando pruebas y dificultades en la búsqueda del ca-
mino que le lleve de regreso a las raíces de la autenticidad. Sólo
que ni él es Ulises, ni Rosario es Penélope.
La forma de la narración en Los pasos perdidos responde a
esa exterioridad que mencionábamos: el narrador se traslada
desde una capital moderna, occidental (Nueva York) a un país
sudamericano; de allí viaja a la selva más recóndita en un viaje
que se percibe como de regreso a los orígenes del hombre y de
la música. El viaje es un ir desgajándose de los valores de la
cultura occidental civilizada. El narrador-personaje no pertene-

ce a la cultura americana; aunque nació allí, sus padres se tras-
ladaron a Europa cuando era un niño. De nuevo, otra exteriori-
dad. Como en la Odisea, es necesario haber salido para poder
retornar a los orígenes. Por otro lado, al estar construida bajo la
forma del diario, del relato de viajes, el narrador reproduce el
gesto de quien necesita salir para poder contar (de hecho el pre-
texto para regresar a la gran ciudad y abandonar Santa María de
los Venados es la necesidad de papel para escribir su gran obra:
el treno, la cantata basada en la Odisea, como antes intentó es-
cribir una sobre el Prometeo desencadenado,3 pero de otro
modo, es el gesto que reproduce la necesidad de escribir y con-
tar lo vivido, el gesto del artista). La necesidad de escribir o de
contar va asociada a otra capacidad: el recuerdo y la reflexión.
Al ir contando, al ir escribiendo su relato, el narrador va tejien-
do el discurso de la novedad y maravilla del nuevo mundo pero
así también va elaborando otro sobre la cultura occidental, pues
todas las referencias que incorpora a su propio discurso provie-
nen de allí, y es en este ángulo donde reside la postura particular
de la novela. Europa es en Carpentier el referente a partir del
cual se elabora la imagen de América. Los pasos perdidos es
tanto un libro de temas europeos como americanos. Por la for-
ma de la narración, América es percibida como recuerdo y tra-
dición, no como un presente vivo.
3
El epígrafe que precede al segundo capítulo de Los pasos perdidos es de la
obra de Shelley que lleva el mismo título que la cantata que pretende componer
el protagonista: “Ha! I scent life!”, “Puedo oler la vida”. El capítulo comienza
con la llegada del narrador y Mouche a la “gran ciudad tropical”. Es el comienzo
del viaje, y el comienzo de la recuperación de la vida: “[…] pienso que aún no
me he acostumbrado a la idea de hallarme tan lejos de mis caminos acostumbra-
dos. Y a la vez hay como una luz recobrada, un olor a espartillo caliente, a un
agua de mar que el cielo parece calar en profundidad, llegando a lo más profun-
do […] Al amanecer, cuando volábamos entre nubes sucias, estaba arrepentido
de haber emprendido el viaje […] Me sentía preso, secuestrado, cómplice de
algo execrable […] Pero ahora, una rara voluptuosidad adormece mis sentidos”
(1980: 43-44).
El contexto de la enunciación está presente en la novela a

través de la inserción de dos grandes discursos con los cuales la
obra sí polemiza abiertamente: el surrealismo y el existencia-
lismo francés de los años cuarenta. Yo diría que la oposición
autencidad/inautenticidad que estructura la novela y mediante
la cual se simboliza la oposición naturaleza/cultura, civilización/
primitivismo-barbarie, tiene su origen en la deuda de Carpentier
con los debates en el campo cultural francés posterior al fin de
la Segunda Guerra Mundial. Todo el primer capítulo de Los pa-
sos perdidos prepara la figuración del mundo de las ciudades,
moderno y civilizado, como un lugar que ha perdido el sentido
de la existencia auténtica: el automatismo del trabajo impuesto
(el teatro de Ruth), el automatismo del oficio (para el narrador-
protagonista), implican vivir un tiempo que se repite sin dejar
huellas, siempre igual a sí mismo: repetición de los mismos ges-
tos, inautenticidad, vacío existencial.
Había grandes lagunas de semanas y semanas en la crónica de mi pro-

pio existir; temporadas que no me dejaban un recuerdo válido, la hue-
lla de una sensación excepcional, una emoción duradera; días en que
todo gesto me producía la obsesionante impresión de haberlo hecho
antes en circunstancias idénticas –de haberme sentado en el mismo
rincón, de haber contado la misma historia… (1980: 12).
El hombre es el Hombre-Avispa, el Hombre-Ninguno. Nue-

vo Sísifo subiendo y bajando la cuesta de los días. Ya desde el
primer capítulo la mención de Sísifo trae al relato la obra de
Albert Camus, Le mythe de Sisyphe (1942), metáfora del esfuer-
zo inútil e incesante del hombre moderno que consume su vida
en fábricas y oficinas deshumanizadas. Curiosamente para
Camus un ejemplo del hombre absurdo, de una vida absurda,
es la del actor, quien representa vidas efímeras para una fama
también efímera. No olvidemos que la novela se abre con una
descripción del teatro donde actúa Ruth, la esposa del narrador,
actriz atrapada en la eterna e inútil repetición del mismo papel
en los últimos cinco años. Toda la descripción y la reflexión acerca
del teatro le permite al narrador construir con él un símbolo

de lo inauténtico de la cultura que representa. Todo es artifi-
cio, apariencia y engaño: “prisión de tablas de artificio, con
sus puentes volantes, sus telarañas de cordel y árboles de
mentira” (1980: 8).
En estos momentos el narrador hace gala de una ironía que
no es el tono predominante en la obra. El foco de los ataques es
Mouche, prototipo de la banalidad de un discurso que se queda
sólo en la apariencia. La descripción de la reunión en casa de la
amante introduce la ironía frente a las “gimnasias mentales”, las
“acrobacias de la cultura” de que hacen gala los asistentes, al
tiempo que polemiza con el surrealismo: “Mi amiga […] se ha-
bía formado intelectualmente en el gran baratillo surrealista”
(1980: 27) y el expresionismo convertido en moda: “Invirtien-
do, para uso propio, un principio filosófico que nos era común,
solía decir que quien actuaba de modo automático era esencia
sin existencia´” (1980: 31), o “A menudo me exasperaba con su
dogmático apego a ideas y actitudes conocidas en las cervece-
rías de Saint-Germain-de-Prés, cuya estéril discusión me hacía
huir de su casa con el ánimo de no volver” (1980: 27). Son cier-
tos temas de la modernidad los que le resultan intolerables al
protagonista. Otro momento de polémica con los discursos
banales de moda es cuando en Los Altos se encuentra con la
tríada de creadores locales, uno blanco (músico), el otro indio
(poeta) y un tercero negro (pintor) que dan la espalda a la cultu-
ra local y sólo piensan en viajar a París y entrar en contacto con
los personajes de moda: “En esa red caerían pronto los jóvenes
Reyes Magos, guiados por la estrella encendida en el gran pese-
bre de Saint-German-des Prés. Según el color de los días, les
hablarían del anhelo de evasión, de las ventajas del suicidio, de
la necesidad de abofetear cadáveres o de disparar sobre el pri-
mer transeúnte” (1980: 74). “La cultura no estaba en la selva”,
afirma el pintor negro. En mi opinión, sin embargo, la novela no
se desprende totalmente de la herencia surrealista, aun cuando
la critique por haberse estereotipado, en la medida en que la vida
en la ciudad americana es valorada porque viene a burlar hábi-

tos y automatismos.
La novela se cierra regresando al mito de Sísifo: “Hoy termi-
naron las vacaciones de Sísifo”, y de nuevo el protagonista debe
regresar a subir y bajar la cuesta de los días realizando activida-
des inauténticas en la ciudad de Nueva York. Todo lo vivido qui-
zá fue, como en el ensayo de Camus, el instante feliz que vive
Sísifo cuando llega a la cima de la montaña y puede imaginar
(ya que no ver) por un segundo el mundo a su alrededor, y acep-
tar su destino; pero esa felicidad dura solamente el instante que
precede a la caída de la piedra y al descenso inevitable. Como
en el mito de Sísifo, todo lo vivido en el viaje fue un instante de
felicidad, porque finalmente el protagonista ha perdido la puer-
ta de su existencia auténtica (no sólo la que permite el acceso a
Santa María de los Venados). Como Sísifo, el narrador-protago-
nista es un héroe absurdo, consciente de la inutilidad de su vida.
Al final del primer capítulo el protagonista menciona su año-
ranza de “ciertos modos de vivir que el hombre había perdido
para siempre” (1980: 37). Ya que el relato, la novela que lee-
mos, es posterior a la experiencia vivida, se cancela la posibili-
dad de retornar y asumir una existencia auténtica.
El capítulo que abre la entrada a los descubrimientos es pre-
cedido por un epígrafe de El Libro de Chilam-Balam, “ […] será
el tiempo en que tome camino, en que desate su rostro y ha-
ble y vomite lo que tragó y suelte su sobrecarga”. A pesar de
lo que pueda pensarse por esa cita, no hay inserción ni diálo-
go del discurso prehispánico o del otro indio. La cita hace refe-
rencia a las transformaciones que va a sufrir el personaje en
su camino, no tanto a la presencia de otra cultura con la que
entable verdadero diálogo. La novela no plantea un diálogo
con el otro ajeno sino con los discursos europeos sobre la
otredad. En esa medida no hay un diálogo real (en el sentido
bajtiniano) con el otro y la brecha entre los dos mundos sigue
abierta. En este capítulo comienza a manejarse una nueva opo-
sición: la del aquí y el allá, denominación que parece ahondar
la franja que separa al Viejo Mundo del Nuevo Mundo. Encon-

tramos los discursos y temas clásicos del descubrimiento de
América y del afán por nombrarla, darle una identidad, pero son
los discursos elaborados en Occidente. Los otros, como la indí-
gena Rosario, permanecen silenciosos, herméticos, desconoci-
dos al fin. Hay polifonía en la novela en la medida en que escu-
chamos los ecos de discursos diferentes, pero todos vienen a
alimentar la oposición fundamental entre un mundo y una reali-
dad auténticos aunque primitivos, y otro inauténtico, bárbaro
aunque se llame civilizado. La propia estructuración a base de
oposiciones binarias ahonda la brecha e impide al protagonista-
narrador encontrar una posibilidad de encuentro real. Hay
polifonía pero no hay dialogismo.
El viaje del protagonista aúna a su sentido de descubrimiento
y de viaje científico, una tercera variante, la del viaje antro-
pológico. En efecto, el personaje va en busca de ciertos instru-
mentos primitivos que ayudarían a reconsiderar las teorías acer-
ca del origen de la música. Una tarde descubre con asombro que
los indios conservan el recuerdo de una antigua epopeya de rasgos
semejantes a los de cualquier otro relato mítico. Descubre así,
como Lévi-Strauss, la unidad de los mitos:
La portentosa unidad de los mitos se afirma en estos relatos, que en-

cierran raptos de princesas, inventos de ardides de guerra, duelos me-
morables, alianzas con animales. Las noches en que se emborracha
ritualmente con un polvo sorbido por huesos de pájaros, el Capitán
de los Indios se hace bardo, y de su boca recoge el misionero jirones
del cantar de gesta, de la saga, del poema épico, que vive oscuramen-
te —anterior a su expresión escrita— en la memoria de los Notables
de la Selva (1980: 213-214).
El mito, pensado como una estructura universal que sufre

transformaciones en los mitos concretos y dejando de lado su
significado histórico. La concepción del mito en Carpentier for-
ma parte, asimismo, de un pensamiento eurocentrista que des-
conoce los mitos americanos (el rescate del mito que hace
Asturias tiene un carácter muy diferente, aun cuando también se

preste a lecturas arquetípicas).
El viaje de Carpentier por los pasos perdidos de la cultura
occidental se asemeja al recorrido por un museo que almacena
ejemplos de diferentes tiempos y lugares. Aun cuando el prota-
gonista reivindica estar viviendo lo visto en los museos, la expe-
riencia no llega a ser algo realmente vivo, sino una lectura del
gran texto de la tradición occidental:
[…] desde la tarde del Corpus en Santiago de los Aguinaldos, vivo en

la temprana Edad Media. Puede pertenecer a otro calendario un
objeto, una prenda de vestir, un remedio. Pero el ritmo de vida, los
modos de navegación, el candil y la olla […] son medievales […].
Comprendo ahora que he convivido con los burgueses de buen tra-
go, siempre presentes a catar carne de alguna moza del servicio,
cuya vida jocunda me hiciera soñar tantas veces en los museos […]
En cien cuadros había conocido yo sus casas de toscas baldosas
rojas, sus cocinas enormes, sus portones claveteados. Conocía esos
hábitos de llevar el dinero prendido del cinturón, de bailar danzas
de pareja suelta, de preferir los instrumentos de plectro […] Pero
los conocía a través del barniz de las pinacotecas, como testimo-
nio de un pasado muerto, sin recuperación posible. Y he aquí que
ese pasado, de súbito, se hace presente. Que lo palpo y aspiro. Que
vislumbro ahora la estupefaciente posibilidad de viajar en el tiempo
(1980: 180-191).
Todos los relatos que pone a dialogar Los pasos perdidos es-
tán elaborados en el centro de la cultura occidental, por ello, más
que referirse a su aparente objeto de la representación: la auten-
ticidad americana, la novela resulta ser un balance de la cultura
que produce tales discursos, y una summa del complejo diálogo
que América Latina ha ido construyendo desde la Colonia alre-
dedor de sus herencias e identidades.
2. Hombres de maíz. El mito en el tiempo de la Historia
Según una concepción tradicional de la narrativa, Hombres de

maíz (1981 [1949]) no sería una novela, o en todo caso sería un
ejemplo atípico. Se trata de una obra muy cercana a las historias
que encontramos en el folclor o en los mitos, y carece de algu-
nos elementos que tradicionalmente asociamos con la forma no-
velesca: no hay acontecimientos fácilmente clasificables como
principales, que impulsan el motor de la acción novelesca y se
constituyen en eje articulador; tampoco podemos ubicar un per-
sonaje protagonista cuya vida o cuyos pensamientos recorremos,
poseedor de una conciencia individual y en torno al cual gire la
acción. Cómo entender la unidad artística de la obra, y el len-
guaje, ese discurso iterativo, lleno de simbolismos y referencias
que a menudo resultan irracionales, con una sintaxis que con
frecuencia no es la del castellano o español académico, culto o
letrado. La obra posee seis capítulos y un epílogo, pero cada uno
de ellos tiene su propia unidad, hasta cierto punto pueden ser
leídos como pequeños cuentos o historias independientes, con
sus propios personajes que participan en el mismo conflicto, en
un espacio y un tiempo particulares. En mi opinión, la estructu-
ra busca eludir la posibilidad de una causalidad o de una afecta-
ción causa-efecto según la propone el pensamiento racionalista.
Todo está relacionado en la novela pero los lazos entre aconte-
cimientos y personajes son de un tipo diferente.
Una novela como Hombres de maíz —pero no se trata sola-
mente de esta novela de Asturias, sino de toda una línea narrati-
va que transita por Juan Rulfo, Augusto Roa Bastos y José Ma-
ría Arguedas, entre otros escritores, que propone lugares de la
enunciación desde la conciencia o en la cosmovisión de otra cul-
tura diversa a la occidental— desafía los instrumentos interpre-
tativos que la crítica literaria ha ido construyendo a la par de la
evolución novelesca.
Tanto en Carpentier como en Asturias la búsqueda novelesca,
con sus soluciones artísticas particulares, está en relación directa
con las preocupaciones que desde la independencia asaltaron a

las élites intelectuales en relación con las construcciones nacio-
nales y la presencia de culturas indígenas que venían a “interfe-
rir” en proyectos nacionales imaginados como homogéneos
culturalmente, una homogeneidad de tintes occidentales. Los
conflictos derivados de esta conformación multiétnica y multi-
cultural, expresados literariamente mediante las oposiciones de
civilización/barbarie, americanismo/universalismo, se ven
reactivados en las primeras décadas del siglo XX. El realismo
social es la formalización artística que alrededor de los años cua-
renta y cincuenta intenta dar cuenta de los conflictos naciona-
les; es frente a ella, y después de un contacto directo con las
propuestas y figuras relevantes de las vanguardias europeas, que
tanto Carpentier como Asturias repiten el gesto del cronista: la
interpretación de una realidad nacional (nacional-americana)
diferente para la cual hay que inventar los parámetros explicati-
vos. Los temas de la identidad cultural, la preocupación por la
condición social y cultural del indio, la valoración y en su caso
incorporación de la herencia prehispánica, la relación de las cul-
turas americanas con la llamada “cultura universal”, vuelven a
ser los ejes en torno a los cuales giran las obras.
Se ha dicho que Asturias descubre a las culturas mayas y az-
teca (su cosmovisión y su pasado glorioso) desde París, a donde
se exilia durante la dictadura de Estrada. La tesis con la que se
había graduado de derecho, titulada El problema social del in-
dio, continuaba la vieja línea que percibía al indio agobiado y
degradado bajo el peso del alcohol y el analfabetismo, reducido
a condiciones bárbaras y casi animalescas.4 La única solución
4
Algunas de las ideas que se incluyen en este temprano trabajo, escrito cuan-
do Asturias vive todavía en Guatemala, son de raíz positivista y las podemos
encontrar “casi tal cual” en diversas obras del siglo XIX latinoamericano: en el
Facundo de Sarmiento (referido al gaucho, no al indio), en la novela ya mencio-
nada de Clorinda Matto de Turner, Aves sin nido, o en La charca, del puertorri-
queño Manuel Zeno Gandía. Dice Asturias: “El indio no pudo, ni ha podido, ni
podrá incorporarse de un golpe a la cultura avanzada que tiene la minoría. Su
situación es la de un niño que de la noche a la mañana se hubiese tornado adulto
que había para desterrar este atraso era la reforma agraria (el
cambio en el régimen de la tierra), la educación y como corola-
rio la aculturación: dejar de ser indio. En Francia, Asturias des-
cubre no tanto al indígena presente y vivo, que sólo podía ser
percibido bajo condiciones de explotación y sometimiento, sino
al mítico, al que surge de los textos que, aunque elaborados du-
rante la Colonia, hablan del origen y la cosmovisión de los pue-
blos prehispánicos: el Popol Vuh (o El libro del consejo) y los
Anales de los Xahil. Estudia antropología en La Sorbona junto
con George Raynaud y contribuye a la traducción de los textos.
Su conocimiento de las culturas prehispánicas es por tanto un
conocimiento letrado, no vivo, como sucedió en general con los
ladinos de Guatemala, que aun cuando compartían país, espa-
cio, con los indígenas, desconocían (y despreciaban también) su
cultura. La perspectiva que predominaba era la que expresa el
novelista en su tesis como abogado. Asturias rescata en buena
medida una cultura muerta, la que ha dejado testimonio en los
libros, y es mediante el proceso de mitificación que encontra-
mos en sus ficciones como las va a convertir en algo vivo para
situación es la de un niño que de la noche a la mañana se hubiese tornado adulto

[…] El indio es el prototipo del hombre antihigiénico, prueba de ello es la facili-
dad con que se propagan las enfermedades entre sus congéneres. Al hablar de los
caracteres degenerativos que presenta la raza indígena, hice notar que, aparte de
los que pueden clasificarse como exteriores, hay en ella una viciación ancestral,
un mal propio y profundo que la conduce hacia su ocaso con precisiones alar-
mantes. La raza indígena está en decadencia fisiológica y ¿quién niega que esto
último es peor que la muerte? La acción deletérea del trópico ha contribuido a su
degeneración y a todo se agrega su paludismo, su uncinariasis y otras afecciones
parasitarias y micrósicas que padece. El estancamiento en que se encuentra la
raza indígena, su inmoralidad, su inacción, su rudo modo de pensar, tienen orí-
genes en la falta de corriente sanguínea que la impulse con vigoroso anhelo ha-
cia el progreso. Se trata de una raza agotada, y de ahí que para salvarla, antes que
de una reacción económica, psicológica o educacional, haya necesidad de una
reacción biológica. ¡Vida, sangre, juventud, eso hace falta al indio! […] El psi-
quiatra ha encontrado taras muy significativas de criminalidad, ausencia casi com-
pleta de personalidad, falta de vida intelectual y moral. Sangre nueva, he ahí la
divisa” (Cardoza y Aragón, 1991: 52).
el presente, al tiempo que les restituye su dignidad. A diferencia

de las propuestas del realismo social, centradas en el presente y
donde los conflictos son representados desde sus bases econó-
micas, sociales, Asturias ubica el conflicto (un conflicto real,
por ello su propuesta artística sigue siendo para la crítica una
forma de realismo, al que se coloca el calificativo de mágico) a
un nivel mítico, en una esfera, por tanto, cultural. Se trata de la
eterna lucha por el mantenimiento de la vida, simbolizado en el
maíz, que es también el hombre, por cuanto este último está he-
cho de él según atestigua El libro del consejo. El título de la
novela remite a este mito cosmogónico y nos advierte a los lec-
tores del carácter colectivo, comunitario, de los mitos y metáfo-
ras que vamos a encarar: Hombres de maíz. Ya que el maíz es el
símbolo cosmogónico básico, la lucha por el mantenimiento de
la vida lo es también por el sostenimiento de la cultura.
El primer capítulo de la novela, titulado “Gaspar Ilóm”, es el
más mítico de todos los de la obra; está plagado de simbolismos
que remiten a una cosmovisión prehispánica donde prevalece la
armonía entre hombre y naturaleza, entre los hombres y los dio-
ses. Naturaleza y cultura no están escindidas sino que son parte
de un todo. Este primer capítulo plantea el conflicto entre in-
dios y ladinos por el cultivo sagrado del maíz (sólo como ali-
mento) o por su comercialización (que implica la tala, roza y
quema de los campos, es decir la agresión hacia la naturaleza
y la vida). Como consecuencia del envenenamiento del cacique
indígena, los brujos de las luciérnagas lanzan la maldición con-
tra todos los involucrados, de otro modo, contra todos los que
participaron en la ruptura del orden cósmico. Quien invierte los
signos del mundo mágico-mítico dándole de beber a Gaspar Ilóm
el aguardiente envenenado, es un indio ladinizado, dueño de ex-
tensas tierras, Tomás Machojón.
En efecto, la novela gira en torno al conflicto que se desata
entre una comunidad indígena tradicional y unos invasores ladi-
nos que pretenden transformar el cultivo sagrado del maíz en
una empresa comercial. Los llamados maiceros utilizan la tala,
quema y roza, procedimientos que agreden a la naturaleza y rom-

pen el equilibrio cósmico. La guerra que se desata es ganada
aparentemente por los ladinos, con la muerte del cacique indí-
gena Gaspar Ilóm y de todos sus seguidores. Sin embargo, la
maldición de los brujos de las luciérnagas persigue durante dé-
cadas a los involucrados en el envenenamiento: el coronel Godoy
(quien decide envenenar al cacique para así terminar con la gue-
rrilla), los Machojones, Tomás y su esposa la Vaca Manuela
Machojón (quienes suministraron el veneno), y los Sacayón (fa-
miliares del farmacéutico que proporcionó el veneno sabiendo
el uso al que estaba destinado), de tal modo que todos acaban
muertos. La estructuración novelesca no sigue los pasos de una
sucesión cronológica, así como los acontecimientos no parecen
estar enlazados por la causalidad. Son los mitos el único nexo
que permite articular personajes y hechos, mitos que Asturias
ha estudiado en los textos sobre las culturas prehispánicas y que
hace encarnar como vivos en la realidad presente de los indígenas.
La guerra entre indios y ladinos es una guerra secular, una gue-
rra por el mantenimiento de su cultura ante la amenaza, primero
de los conquistadores, y después de sus herederos los ladinos.
Quizás podríamos decir que la novela escenifica una lucha entre
Mito e Historia. Junto a ello, Hombres de maíz restituye al indio su
dignidad por medio de la mitificación, eludiendo en cierta forma
el presente histórico concreto. La guerra es una guerra mítica.
Aun cuando el indio protagonista de Hombres de maíz perte-
nece a las primeras décadas del siglo XX, su modo de vivir, su
modo de pensar y actuar, corresponde al indígena de los textos
clásicos. Luis Cardoza y Aragón ya había advertido en Miguel
Ángel Asturias, casi novela, que el indio del nobel guatemalteco
no existía, que no era un reflejo fiel de la realidad. La oposición
entre indígenas y ladinos como los mundos de lo auténtico y lo
inauténtico rescata para los primeros una autenticidad que con-
siste en vivir respetando las viejas creencias conservadas en los
mitos y leyendas de origen. El crítico Dante Liano rescata esta
idea de la dignidad:
El indio de Asturias es la restitución de su dignidad mítica (o sea, de

su estatuto cultural más profundo) a un ser humano que se arrastra,
en el momento en que el novelista escribe, en el trabajo forzado, en la
ignorancia impuesta, en la abyección del opresor. Asturias parte de
esa realidad histórica sin casi mencionarla para mostrar el lado opues-
to, en operación vallejiana: el indio sin ataduras, creaturas de imagi-
nación. Hombres de maíz no es reflejo ni denuncia sino proyecto, res-
titución, investidura. Nace, como un río de la costa, en la luz de alguna
conciencia furibunda, desesperada, a punto de reventar; y desemboca
en el aire superior de la realidad soñada, con lujoso lenguaje de aba-
lorios, como un regalo extremado que sería de locos rechazar (1992:
551-552).
La oposición mito/historia es una de las que estructuran la

obra. El género novelesco se caracteriza por percibir el tiempo
de forma histórica: los hombres se ven afectados en sus vidas
por los sucesos de la historia, no obstante pueden actuar e inci-
dir en los acontecimientos. El presente aparece inacabado, en
proceso de formación, inclinado hacia el devenir. En la epope-
ya, por el contrario, el universo épico estaba separado de la con-
temporaneidad por una distancia absoluta. El contenido de la
epopeya era el pasado heroico, el mundo de los comienzos, de
los orígenes, de los fundadores; no había implicaciones entre el
mundo representado y la instancia enunciadora y su propio mun-
do contemporáneo. El de la epopeya es ajeno a la realidad pre-
sente; es concebido como un pasado lejano y absoluto. El pasado
considerado en términos históricos, por el contrario, construye
una línea de continuidad con el presente; no es ajeno sino que
podemos encontrar sus huellas en el presente. ¿Qué sucede con
la forma novelesca cuando propone una combinación entre mito
e historia como en Hombres de maíz? A diferencia de la épica,
el mito, aun siendo una narración de los orígenes, se manifiesta
como un relato verdadero, ejemplar, sagrado y significativo con
consecuencias para el presente. Aun cuando se ubica en un tiem-
po inmemorial, es necesario seguir actualizándolo por medio del
relato con el fin de no afectar el orden cósmico presente. Si la
historia (en una cierta filosofía, por supuesto) parecía seguir una
línea progresiva y ascendente, el mito reaparece cíclicamente
repitiendo las mismas luchas ancestrales. La combinación entre
mito e historia resulta ser así en América Latina una solución
artística al conflicto entre la tradición y la modernidad, deri-
vado de la imposibilidad de haber dado forma a una idea pro-
gresiva de la historia. La influencia del mito en Asturias afec-
ta al lenguaje novelesco, a la cosmovisión o pensar de los
personajes, y a la composición (el modo de elaboración y
estructuración de los capítulos, la forma del tiempo, el espa-
cio y los personajes).
En la novela el tiempo combina las formas cíclicas del mito
con las lineales del tiempo histórico. Los capítulos están colo-
cados sucesivamente pero las acciones no siguen una cronolo-
gía o una causalidad. Especialmente los dos últimos capítulos:
“María Tecún” y “Correo-Coyote” (este último el más largo de
todos, abarca casi la mitad de la obra) pueden parecer desliga-
dos del resto, las conexiones son más indirectas, aun cuando
existen. Los protagonistas (Goyo Yic y don Nicho, el Correo-
Coyote) aparecen en un principio más cercanos a un pensar mí-
tico; ambos tienen por ejemplo sus nahuales, pero paulatinamen-
te se van ladinizando a medida que entran en relación con un
mundo mercantilizado (Goyo Yic se convierte en vendedor am-
bulante y Correo-Coyote termina regentando un hotel en la cos-
ta). Estos dos capítulos se desarrollan en un espacio menos indí-
gena, en una aldea como Pisigüilito, en un pueblo como San
Miguel de Acatlán, o en la propia capital. “Correo-Coyote” tie-
ne otro protagonista, además de don Nicho, que es el arriero
Hilario Sacayón. Acompañándolo por sus derroteros entre San
Miguel y la capital entramos en contacto con el mundo y el ha-
bla campesina-mestiza. Hilario es un cuentero, y por él sabemos
de leyendas, chistes y diálogos picarescos y costumbristas. La
vieja lucha parece haberse perdido en una realidad de aparien-
cia más comunitaria-occidental y menos tribal; pero quizá es
sólo una apariencia, como en la muerte del cacique de Ilóm, pues
aunque todos creen que murió ahogado en el río, otros, en

Pisigüilito, “no creen que Gaspar Ilóm haya hecho viaje al otro
mundo con sólo tirarse al río. El hombre parecía un pescado en
el agua y fue a salir más bajo, donde la montada ya no podía
darle alcance. Debe estar escondido en alguna parte”. Los hay,
asimismo, que opinan que pervive de una forma mítica: “Sin
darle gusto a la patrulla, se echó al río como una piedra, ya no
como un hombre. Vas a ver que cuando el Gaspar nadaba, pri-
mero era nube, después era pájaro, después sombra de su som-
bra en el agua” (1981: 50). Así, los mitos siguen vivos en el pre-
sente, aun cuando muchos no los puedan ver.
Hilario Sacayón, incrédulo y racional, pretencioso, un tanto
ilustrado y sermonero, descubre que las leyendas (y los mitos),
tienen un origen que parece ficticio, inventado, pero terminan
siendo más reales que el mundo aparencial. Él dice haber inven-
tado la leyenda de Miguelita de Acatlán, pero todos la repiten
como si viniera de antiguo y a la media noche, cuando suenan
las campanas de la iglesia, escuchan la máquina de coser de
Miguelita. Doña Moncha da la explicación que sirve de función
para la literatura y para el libro que leemos:
Uno cree inventar muchas veces lo que otros han olvidado. Cuando
uno cuenta lo que ya no se cuenta, dice uno, yo lo inventé, es mío.
Pero lo que uno efectivamente está haciendo es recordar: vos recor-
daste en tu borrachera lo que la memoria de tus antepasados dejó en
tu sangre.
La historia se cuenta para que no se olvide, “porque su exis-

tencia, ficticia o real, forma parte de la vida, de la naturaleza de
estos lugares, y la vida no puede perderse, es un riesgo eterno,
pero eternamente no se pierde” (1981: 150). La palabra tiene el
mismo valor que en el mito, hay que contar, actualizar, para que
la vida no se pierda. Hombres de maíz sería el recuerdo de tan-
tos mitos y leyendas olvidados que hay que volver a actuali-
zar por medio del relato a fin de que la vida (y Guatemala) se
mantenga. Es esta visión de un valor mágico de la palabra el

que rescataron los representantes del llamado realismo-mágico
o lo real-maravilloso. Ambos rescatan el poder fundador de la
palabra que está contenido en las visiones míticas. La literatura,
al ser relato, vendría a servir como medio para actualizar y ha-
cer presentes los mitos que perviven en el inconsciente indí-
gena.
Este capítulo es fundamental para comprender la poética de
la novela y en general el papel que Asturias le atribuye a la lite-
ratura en las sociedades heterogéneas latinoamericanas como
formadora y transformadora de las conciencias, al hacer presen-
tes olvidos que resultan fundamentales para una identidad más
plena e inclusiva. En el capítulo “Correo-Coyote” encontramos
personajes y relatos que traen al presente de la escritura saberes
y tradiciones que es necesario volver a revisar en una nueva pers-
pectiva de la historia y la cultura guatemaltecas. Así, el padre
Valentín Urdáñez viene a representar a los cronistas de la con-
quista y el descubrimiento, con sus notas ordenadas acerca de
las tecunas o el nahualismo. La historia del español don
Casualidón, “eclesiástico, filibustero o las dos cosas” (1981: 200),
trae al presente el problema de la conquista y la evangelización,
encabezada por ambiciosos buscadores de oro. El relato del via-
je mítico del Correo-Coyote don Nicho, guiado por el Curande-
ro-Venado de las Siete Rozas, a los orígenes, de donde regresa
convertido en un verdadero hombre una vez que se deshace de
las apariencias que lo convierten en un hombre-muñeco:
El verdadero hombre, la verdadera mujer que hay, es decir, que hubo

en cada hombre y en cada mujer, se ausentaron para siempre, y sólo
queda de ellos lo exterior, el muñeco, los muñecos con deberes de
gente sedentaria (1981: 212).
Este relato de viaje mítico es, de igual manera, un viaje por

el inconsciente al encuentro de uno mismo. Este viaje pone de
nuevo a reconsiderar las fronteras entre la realidad y el sueño
(de otro modo podríamos decir entre la historia y la ficción),

que es uno de los grandes temas de Hombres de maíz desde el
primer capítulo (e incluso el epígrafe). En el mundo subterrá-
neo, “por mucho que el señor Nicho tocara el agua, la realidad
era más sueño que el sueño” (1981: 211). El guía dice a don
Nicho:
La vida más allá de los cerros que se juntan es tan real como cual-
quier otra vida. No son muchos, sin embargo, los que han logrado ir
más allá de la tiniebla subterránea, hasta las grutas luminosas, sobre-
pasando los campos de minerales amarillos, enigmáticos, fosfores-
centes, de minerales arcoíris fijo, verdes fríos inmóviles, jades azu-
les, jades naranjas, jades índigos, y plantas de sonámbula majestad
acuática. Y los que han logrado ir más allá de la tiniebla subterránea,
al volver cuentan que no han visto nada, callan cohibidos dejando
entender que saben los secretos del mundo que está oculto bajo los
cerros (1981: 215).
Sueño, inconsciente y mito vienen a converger como vías para

el rescate de la memoria olvidada. El personaje de Hilario es
crucial en este papel de confundir las fronteras acostumbradas
entre realidad y sueño. Encargado de seguir al correo para que
no se despeñe en la Cumbre de María Tecún y se pierda la saca
de cartas, tiene finalmente la evidencia de que don Nicho se ha
convertido en su nahual, un coyote, y a su pesar termina acep-
tando como reales el mito, la leyenda: “lo sabía, irremediable-
mente aceptado por su conciencia como real lo que antes para
su saber y gobierno sólo había sido un cuento” (1981: 176).
Don Deféric y su esposa doña Elda retoman el debate acerca
de la importancia y el lugar de las leyendas en el imaginario y
en la realidad. Para la esposa del comerciante las leyendas ale-
manas son verdaderas, “pero no las de aquel pobre lugar de in-
dios “chuj” y ladinos calzados y piojosos” (1981: 154). Don
Deféric retoma el discurso europeo (con ecos hegelianos) de
América Latina como el lugar de lo exótico pero sin existencia:
“Los europeos son unos ‘estúpidos’, piensan que sólo Europa ha
existido, y que lo que no es Europa, puede ser interesante como

planta exótica, pero no existe” (p. 154).
Los mitos y las creencias indígenas que encontramos en Hom-
bres de maíz pertenecen al acervo de la tradición y se presentan
como atemporales. Esta atemporalidad las acerca al carácter de
arquetipos en el sentido jungiano y, consecuentemente, tienen
ecos de este inconsciente que se revela en los sueños. El mundo
indígena de la novela, al que se accede por medio de un lengua-
je poético, onírico, está lleno de contenidos míticos y no tanto
de realidades actuales.
Esta característica de los mitos remite a otra de las dimensio-
nes ya mencionadas que, junto con la mitificación, entran en la
formalización artística del conflicto cultural que presenta Hom-
bres de maíz. Se trata de la presencia del sueño y el inconscien-
te. Esta presencia responde a la vertiente llamémosle cosmopo-
lita de Miguel Ángel Asturias, ya que está vinculada con su
participación en las vanguardias artísticas y el rescate que el su-
rrealismo realiza del folclor y los mitos, así como de la dimen-
sión inconsciente del hombre. Es en los sueños y en el incons-
ciente donde encontramos otra realidad, tan real como la
aparente. La presencia en la obra de Asturias, de ciertos juegos
del lenguaje que recuerdan los de la escritura automática, el uso
de aliteraciones y onomatopeyas: “Plac, clan, plac, el ruido que
hacía Gaudencio Tecún sobre el cuerpo del Venado de las Siete-
Rozas, al pegarle con la mano, plac, clap, plac, tan pronto aquí,
tan pronto allá…”(1981: 51), así como una forma de meta-
forización que acerca realidades muy alejadas; por ejemplo, el
narrador describe la silueta de doña Elba como la de “un cisne
de cartulina con plumitas de papel alforzado” (loc. cit.), está re-
lacionada con las formas discursivas que se apropia a partir de
su estancia en Francia.
Del surrealismo y el psicoanálisis toma Asturias el papel que
le atribuye al inconsciente y a los sueños en la figuración de su
conflicto cultural. El epígrafe de la obra: “Aquí la mujer/yo el
dormido” alude, aunque sea de forma indirecta, a esta presencia
de los sueños, que inicia y continúa a lo largo de todo el primer

capítulo:
El Gaspar Ilóm deja que a la tierra de Ilóm le roben el sueño de los

ojos [… El Gaspar Ilóm movía la cabeza de un lado a otro. Negar,
moler la acusación del suelo en que estaba dormido con su petate,
su sombra y su mujer y enterrado con sus muertos y su ombligo,
sin poder deshacerse de una culebra de seiscientas mil vueltas de
lodo, luna, bosques, aguaceros, montañas, pájaros y retumbos que
sentía alrededor del cuerpo […] El Gaspar se estiró, se encogió,
volvió a mover la cabeza de un lado a otro para moler la acusación
del suelo, atado de sueño y muerte por la culebra de seiscientas
mil vueltas de lodo, luna, bosques, aguaceros, montañas, lagos,
pájaros y retumbos que le martajaba los huesos hasta convertirlo
en una masa de frijol negro; goteaba noche de profundidades”
(1981: 5).
La cita contiene elementos directamente vinculados con la

cultura indígena (la costumbre de enterrar el ombligo, por ejem-
plo; el tono y la enumeración múltiple que encontramos en tex-
tos como el Popol Vuh o Libro del consejo), pero al mismo tiem-
po introduce la idea de la pesadilla (mover la cabeza de un lado
a otro mientras se duerme, estar preso por la culebra) y se presta
a la interpretación psicoanalítica: es en los sueños (pues allí
aflora el inconsciente, lo reprimido) donde se puede encontrar
la verdadera realidad. La dualidad sueño/realidad es una de las
varias que estructuran la obra. Las metáforas como “goteaba
noche de profundidades”, asociación imprevista, no natural, de
dos elementos, que abundan en la obra y de las cuales hay ejem-
plos muy bellos, pertenecen más a los descubrimientos de las
vanguardias que a una sintaxis o asociación de origen indígena.
Estas metáforas funcionan como puerta de entrada a una
cosmovisión indígena. Recuperan el valor mágico que los pue-
blos indígenas atribuyen a la palabra, en el sentido de que da
poder sobre lo nombrado. Podría decirse, sumando los elemen-
tos anteriores, que la estrategia artística de Asturias surge de la
combinación, el diálogo, entre mitos indígenas, lenguaje popular,
surrealismo y lenguaje culto. Podríamos añadir que con el su-

rrealismo se revela el inconsciente indígena. La novela resul-
ta ser una estrategia para sacar a la luz el inconsciente mítico
indígena e incorporarlo a la sociedad mestiza guatemalteca. Esta
idea no parece ajena al propio Asturias, quien ha expresado: “una
especie de sueño, de irrealidad, que al contarse con todo detalle
parece más real que la realidad misma”.
La novela se mueve entre dos polos o registros lingüísticos y
discursivos.5 Un lenguaje que podríamos llamar culto, letrado,
aun cuando vinculado con las vanguardias todavía no converti-
das en canon estético, y otro mítico, de resonancias líricas, poé-
ticas. Asturias se apropia del mito y lo inserta en la literatura
culta. Al insertarlo no lo marca como diferente, ajeno, inculto
en definitiva, sino que el procedimiento principal que utiliza es
el de la hibridación de los lenguajes. En efecto, el narrador de
Hombres de maíz, aun cuando se mantiene siempre como una
voz en tercera persona, extradiegética, no por ello sostiene un
solo registro narrativo, y tampoco esta exterioridad con respec-
to a la diégesis implica objetividad, una actitud impersonal y
5
Dante Liano (loc. cit) ha hablado de dos registros narrativos en la obra:
“Un registro, al que llamaremos ‘registro de narración lírica’, está lleno de recur-
sos literarios (paralelismos de clara fundación popol-vúhica, reiteraciones obse-
sivas, enumeraciones cervantinas), de ritmo lingüístico que en la suma de
aliteraciones e iteraciones fónicas conforman un ambiente óptico, todo dentro de
una temática de índole estrictamente onírica […] En el ‘registro de narración
realista’ el estilo es el llamado tradicional, esto es, basado en la descripción y en
el diálogo, sin saltos temporales bruscos, sin mayor derroche de recursos litera-
rios. Es fuertemente diferente al primer registro”. El primero se emplearía según
Liano para expresar el mundo maya, y el segundo expresaría el mundo ladino.
Quizás habría que añadir que el primer registro impera en el comienzo de la obra
(todo el primer capítulo) pero va siendo absorbido por el segundo, que predomina
casi totalmente en los siguientes capítulos. Este segundo va absorbiendo aspec-
tos estilísticos de la cultura popular de raíz hispana. Los protagonistas de estos
capítulos no son propiamente indígenas, quizá tampoco son ladinos, sino indíge-
nas “campesinizados” y por tanto ladinizados, como el arriero Hilario, o el pro-
pio Goyo Yic, que participan de una cultura híbrida, con rasgos de las dos origi-
nales, y se expresan en un lenguaje “popular”, no letrado, tampoco indígena.
distanciada. El narrador se asimila en ocasiones a la voz indígena-

mítica, solemne, cuyo tono tiene ecos de los relatos sagrados,
del Popol Vuh o de los Anales de los Xahil; parecería una voz
colectiva perteneciente a la comunidad indígena. Es la voz her-
mética del primer capítulo. En otros momentos, el narrador
adopta el punto de vista y la voz popular: habla como los pro-
pios personajes, utiliza el sociolecto de los sectores populares,
su voz se emparenta con las voces del mundo narrado. Pero hay
también un tercer registro, que lo podemos encontrar en las des-
cripciones del paisaje y en general de la naturaleza, sumamente
frecuentes. Se trata de una descripción que combina un estilo
impresionista, frases muy cortas, sin verbo: “Sombra de nubes
oscuras. Remoto sol. La montaña aceitunada. El cielo, la at-
mósfera, las casas, todo de color de tuna” (1981: 10), con otro
de orientación vanguardista, presente sobre todo en las metáfo-
ras. El lenguaje del narrador es en este sentido pluridiscursivo,
asimila diferentes lenguajes, estilos, tonos. Por otro lado, la na-
rración en tercera persona se mueve entre una perspectiva obje-
tiva y externa, y otra que se adentra en la subjetividad de los
personajes.
La crítica acerca de Hombres de maíz ha resaltado el carácter
oral de la novela. Martin Lienhard ha señalado cómo Asturias
dota de una apariencia de oralidad a este discurso narrativo in-
cluyendo citas, por ejemplo:
Así decían los indios más viejos, con el movimiento senil de sus ca-
bezas bajo las avispas. O bien decían, sin perder su compás de viejos:
Antes que la primera cuerda de maguey fuera trenzada se trenzaron el
pelo las mujeres. O bien: Antes que hombre y mujer se entrelazaran
por delante hubo los que se entrelazaron del otro lado de la faz. O: El
Avilantaro arrancó los aretes de oro de las orejas de los señores. Los
señores gimieron ante la brutalidad” (1981: 18).
Se trata no tanto de un lenguaje que podamos reconocer como

indígena por su sintaxis o su léxico, sino de supuestas citas de lo
que dicen los indios más viejos, los depositarios de la tradición
oral; debido a estas asociaciones, en la lectura tendemos a con-

siderar o dar por sentado que lo que leemos, imita el lenguaje
hablado, que estamos escuchando la voz indígena.
Sin embargo, los indígenas que tienen voz en la novela ha-
blan de un modo muy semejante a los ladinos (que en realidad
son campesinos y muy probablemente mestizos: la Vaca
Manuela, el coronel Godoy). La ladina es más una cultura (que
ha perdido sus vínculos con la naturaleza y está permeada por
intereses comerciales y en general económicos) que una etnia.
No hay una diferenciación lingüística que se refleje en una sin-
taxis diferente por ejemplo (algo como lo que puede encontrar-
se en José María Arguedas). La obra intenta reproducir el habla
insertando términos, palabras de origen indígena (nombres de
animales, de alimentos, términos locales) y en general utilizan-
do el sociolecto rural: “¡Pior si a vos también se te juyó el senti-
do! ¿Ónde se ha visto que se le haga cariño a un animal muerto?
¡No siás bruto, parate y vonós, que dejé a mi nana en el rancho
con el difunto y el loco del Calistro” (1981: 43). Quien habla es
Uperto Tecún, indígena, pero su lenguaje es similar al de los
ladinos campesinos. No hay propiamente un lenguaje indígena,
una voz que podamos identificar como tal, aun cuando al leer
tengamos esa impresión. Se trata más bien de un registro popu-
lar del propio español, el que puede encontrarse en Guatemala.
Por otro lado, los espacios en que se desarrolla la acción o son
ladinos o tienen influencia ladina: Pisigüilito, San Miguel
Acatlán, la capital: Ciudad de Guatemala.
La apariencia de indigenismo se consigue también por la pre-
sencia de los mitos prehispánicos, con los que por otro lado abre
la novela y son la esencia del primer capítulo, y por los múlti-
ples símbolos que plagan la novela y que remiten a las
cosmovisiones prehispánicas (maya o azteca). Uno fundamental
sería el maíz, símbolo solar asociado a la creación del hombre y
a la madre tierra. Otro elemento que incide en la apariencia de
voz indígena reside en que presenciamos varias ceremonias de
claro origen prehispánico: aquella en que se le quita el hipo a la
madre de los tecunes, la señora Yaca (porque le han metido un

grillo en el estómago): se prende un fuego de árboles vivos,
Calistro bebe la toma de averiguar preparada por el curandero y
responde que la nana fue maleada por los Sacayón y para curar-
la es necesario cortarles la cabeza a todos. En realidad los her-
manos son un instrumento de los brujos de las luciérnagas para
que se cumpla la maldición y los Sacayón mueran. Otra cere-
monia es la que lleva a cabo Gaudencio Tecún antes de enterrar
al Venado de las Siete-Rozas. Y una tercera, la cura de la cegue-
ra de Goyo Yic. Además de éstas, en la novela hay presencia y
creencia en los nahuales (que ocupan un papel importante en la
acción), así como de los brujos de las luciérnagas y de otros ele-
mentos que pertenecen a la esfera de los dioses o a una relación
diferente entre mundo e inframundo, realidad-sueño, vida-muer-
te. Pero volviendo al lenguaje, se trata de una estilización de la
voz popular en general, y no de la indígena en particular. El na-
rrador concuerda con la perspectiva indígena del conflicto, y en
esos momentos adopta el lenguaje simbólico y mítico:
Los maiceros entraban de nuevo a las montañas de Ilóm. Se oía el

golpe de sus lenguas de hierro en los troncos de los árboles. Otros
preparaban las quemas para la siembra, meñiques de una voluntad os-
cura que pugna, después de milenios, por libertar al cautivo del coli-
brí blanco, prisionero del hombre en la piedra y en el ojo del grano de
maíz (1981: 19).
La apariencia de oralidad se consigue en otras ocasiones por

medio de una voz narrativa que no sólo inserta palabras o ex-
presiones populares, sino que asimilan el estilo del propio per-
sonaje (en estilo indirecto libre):
Clinudo, miltomatoso y hediondo a calentura, en camisa y calsonsío

de manta de costal de harina […], el subteniente Secundino Musús,
escurría su caballo bilingüe por los claritos de buen camino para me-
dio apareársele al coronal Chalo Godoy […], porque el hombre iba
gran bravo y Dios guarde si lo topaba pulseándole el sentido. Pues,
ciertamente, de resultas de la patrulla que qué años que la venía al-

canzando y dónde que los alcanzaba, iba gran bravo el jefe (1981:
68).
Como puede apreciarse, la oralidad de la novela se consigue

con la suma de diferentes estrategias lingüísticas y estilísticas.
La voz narradora va transitando por los diferentes estilos y to-
nos. Cuando adopta el tono de lo popular, como en el ejemplo
anterior, se tiene la impresión de que el narrador fuera un cuen-
tero tradicional, alguien cercano, por tanto, al mundo que es el
objeto de la representación, y no un narrador letrado. La incor-
poración de la voz del otro en el ejemplo mencionado (la de
Musús) posee un tono paródico, que en general encontramos asi-
mismo en los momentos en que el narrador incorpora la voz del
Chalo Godoy, o cuando se refiere a la Vaca Manuela Machojón,
y en general a los Machojones (todos responsables del envene-
namiento de Gaspar Ilóm). No se trata solamente de incorpora-
ción de la voz del otro sino de valoración por parte del narrador
del universo al que representa. Es decir que la parodia abarca
todo el universo ladino. Otro ejemplo en que el narrador adopta
la perspectiva del hijo de Tomás Machojón, “El más macho de
los Machojones”, cuando va a pedir a su novia y no sabe que en
el camino le espera la muerte:
Y bajó con su novia, la Candelaria Reinosa, descalza ella, calzado él,

ella chupada, blanquita y él trigueño prieto, ella con hoyuelos de nance
en las mejillas y él con bigotes pitudos, caídos de lado y lado de la
boca, ella con olor a toma de agua y él hediendo a pistón y a chivo,
ella mordiendo una hojita de romero y él humando un tamagaz con
los ojos haraganes de contento, tardo el oído y apocado el tacto para
empozarse el gusto de tenerla cerca (1981: 23).
Evidentemente, hay parodia de la retórica amorosa conven-

cional. En el extremo opuesto encontraríamos la imitación del
tono hermético y solemne de los textos sagrados indígenas (mez-
clado con un conocimiento de la patología de los humores):
“Aquí la noche. Aquí el fuego. Aquí nosotros, reflejos de gallo

con sangre de avispa, con sangre de sierpe coral, de fuego que
da las milpas, que da los sueños, que da los buenos y los malos
humores” (1981: 40). O:
Los brujos de las luciérnagas, descendientes de los grandes

entrechocadotes de pedernales, hicieron siembra de luces con chispas
en el aire negro de la noche para que no faltaran estrellas guiadoras
en el invierno. Los brujos de las luciérnagas con chispas de piedra
de rayo. Los brujos de las luciérnagas, los que moraban en tiendas de
piel de venada virgen (1981: 14).
Hay otros momentos en que el narrador recoge las voces y

rumores del pueblo:
Se huyó la mujer del señor Nicho, el correo, mientras él salvaba a pie

las montañas, aldeas, llanuras, trotando para llegar más ligero que los
ríos, más ligero que las aves, más ligero que las nubes, a la población
lejana, con la correspondencia de la capital. ¡Pobre el señor Nicho
Aquino, qué irá a hacer cuando llegue y no la encuentre! (1981: 121).
El lenguaje del narrador absorbe diferentes géneros y formas

discursivas, unas literarias, letradas, otras no literarias. No se
mantiene en un tono o registro como sucede con el narrador de
Los pasos perdidos, quien nunca deja de ser él. No conocemos
su nombre pero mantiene una unidad de lenguaje que le propor-
ciona identidad. Su lenguaje, su estilo, son el mismo. En Hom-
bres de maíz el lenguaje del narrador está internamente
dialogizado; quiere decir que él mismo es la suma de muchos
otros. No hay una unidad que se mantenga a lo largo de todo el
relato. No hay un yo cerrado en sí mismo, estable, sino que el
narrador se convierte en una figura que asimila varias otras: es
un narrador popular, un cuentero, es un narrador que se quiere
indígena, es un narrador que conoce los registros de la novela
picaresca, de la novela de aventuras. La distancia de esta figura
con la de Los pasos perdidos radica precisamente en su movilidad,
en su inestabilidad según los estilos novelescos europeos estu-

diados por Bajtín. No se trata de que la novela absorba el
plurilingüismo social o se convierta en un diálogo de lenguajes,
sino que la voz que en términos compositivos debe organizar
esa variedad, es inestable. Es en este ángulo donde la literatura
latinoamericana ofrece otras posibilidades incluso en el seno de
esta segunda línea novelística que estudia Bajtín. La forma del
narrador es otra (en parte porque es muchos).
En cuanto al plurilingüismo que estaría en la base de una
polifonía, aunque lo hay en Hombres de maíz, no todos los que
encontramos son lenguajes vivos: el del mito es inventado a par-
tir de los textos clásicos coloniales mayas, no es un lenguaje
vivo que corresponda al presente de la escritura. El narrador tam-
poco es de origen letrado, una forma convencional que señale
como populares los otros discursos y que muestre su no perte-
nencia a los mundos que son objeto de la representación. El na-
rrador pretende una mirada desde el interior de la cultura indí-
gena, aun cuando, finalmente, su voz resulta ser un híbrido de
varios géneros discursivos, unos orales, otros de origen letrado
por su cercanía con las vanguardias. Este ser letrado, sin embar-
go, se define por su carácter no canonizado todavía y su vincu-
lación con los lenguajes populares. La novela incorpora también
cierta tradición occidental, no la letrada propiamente sino la que
asimila la cultura popular. Están presentes obras como El Qui-
jote y el Romancero tradicional, no en vano se habla de la pre-
sencia de una Edad Media viva en ciertas zonas de América La-
tina donde pueden encontrarse relatos y romances de origen
europeo (español casi siempre),6 refranes y proverbios, cuentos
pertenecientes al folclor. La historia de Goyo Yic y su compadre
Domingo Revolorio con el garrafón de aguardiente pertenece a
los cuentos que uno podría encontrar en la picaresca o en el
Quijote. Por supuesto, el tono del narrador es siempre paródico,
6
Situación similar sucede en Brasil en la zona de los sertones, como recono-
ció Mario Vargas Llosa en La guerra del fin del mundo.
burlesco hacia esos personajes que quieren enriquecerse con la

venta de la bebida pero que son finalmente demasiado ingenuos
para desenvolverse en los tratos mercantiles.
Hombres de maíz pertenece a lo que la crítica dio en llamar
novela indigenista, aquella que tiene como objeto de la repre-
sentación el problema de la pluralidad cultural, de la coexisten-
cia e imbricación de diversos universos socio-culturales y también
de diferentes tiempos o ritmos históricos en las sociedades lati-
noamericanas, la cual se caracterizó durante décadas, desde
el siglo XIX, por presentar un punto de vista externo sobre la
realidad indígena. Hombres de maíz se propone rescatar una
perspectiva interna del conflicto, y al hacerlo, participa del
debate que Antonio Cornejo Polar definió como nodal dentro de
las literaturas heterogéneas: la pregunta por el estatuto de una
literatura que responde a un contexto cultural e histórico hetero-
géneo, cómo hacer literatura en países indígenas, cómo articular
las dos realidades y los diversos lenguajes.
Toda obra de arte, toda obra literaria, implica un punto de
vista, una perspectiva sobre el mundo que está encarnada en la
forma artística particular que adopta. Esta perspectiva está rela-
cionada con el dialogismo que cada novela plantea entre los dis-
cursos que inserta y otros que la rodean. Retomando las pala-
bras de Liano, Hombres de maíz no es reflejo sino proyecto y
restitución. Los indios no hablan como en la obra de Asturias,
probablemente tampoco piensan o se comportan como lo hacen.
Al insertar su historia, unos acontecimientos breves en el plano
de la diégesis, como es la lucha entre indígenas y maiceros y
entre aquellos y los militares, en una visión mítica del desarro-
llo de los hechos (las causas de la muerte del coronel Godoy, de
Machojón hijo, del padre y de la Vaca Machojón debido a una
maldición de los brujos de las luciérnagas), propone al mito
como la vía de inserción del indígena en la cultura guatemalteca
y en general en la universal. Es por la pervivencia del mito en el
imaginario popular como se percibe su incorporación a la nación
guatemalteca.
La novela de Asturias propone a veces una yuxtaposición,

otras una hibridación de lenguajes y estilos, aquellos que perte-
necen a una tradición letrada (culta o popular) y aquellos otros
que rescatan la oralidad (el tono, el ritmo, el lenguaje) de los
llamados sectores populares de la sociedad guatemalteca (que
incluye tanto a indígenas como a ladinos campesinos). Esta
polifonía abre posibilidades para el dialogismo entre tradicio-
nes y formas culturales en conflicto. El dialogismo se relaciona
con la concepción bajtiniana de que toda obra tiene en cuenta
los discursos anteriores y los de los otros; un discurso no surge
en el vacío sino que responde, parafrasea, anticipa, ignora in-
cluso las palabras de otros. El dialogismo es inherente, por tan-
to, al enunciado. La noción abre posibilidades para considerar
la relación de un texto, una obra, con tradiciones y formas cul-
turales que inscribe en su interior. Cuando se trata, como decía-
mos, de sociedades multiculturales y con relaciones en conflic-
to, como las que encontramos en América Latina, resulta
enriquecedor observar cómo una obra particular figura las posi-
bilidades o imposibilidades de ese dialogismo social y cultural
en el modo como absorbe, articula, confronta, yuxtapone, el
plurilingüismo y la heteroglosia que encontramos en la cultura.
El sujeto de la enunciación de Hombres de maíz, al adoptar di-
ferentes lenguajes y formas discursivas, plantea implícitamente
la necesidad de un dialogismo y de una inserción de los sectores
populares (indígenas o ladinos campesinos en los que se pueda
reconocer la presencia de un imaginario mítico indígena) en la
nación guatemalteca. El dialogismo, sin embargo, no es senci-
llo, y pareciera que lo impide esa paulatina ladinización del len-
guaje del narrador y de los personajes (por la inserción en un
mundo cada vez más comercializado con la consecuente pérdi-
da de identidad). El epílogo de la obra, breve, regresa en las úl-
timas líneas al mito: “Viejos, niños, hombres y mujeres, se vol-
vían hormigas después de la cosecha, para acarrear el maíz;
hormigas, hormigas, hormigas, hormigas…” (1981: 238). Vuel-
ve a la idea de regresar al mito.
La polifonía que encontramos en Hombres de maíz no sigue

el modelo que Bajtín plantea en Problemas de la poética de
Dostoievski, no se trata de voces que vayamos a encontrar en-
carnadas en un personaje, y que la polifonía, consecuentemente,
se derive de una confrontación entre conciencias independien-
tes:
La pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundi-
bles, la auténtica polifonía de voces autónomas, vienes a ser, en efec-
to, la característica principal de las novelas de Dostoievski […] El
discurso del héroe acerca del mundo y de sí mismo es autónomo como
el discurso normal del autor, no aparece sometido a su imagen
objetivada como una de sus características, pero tampoco es portavoz
del autor, tiene una excepcional independencia en la estructura de la
obra, parece sonar al lado del autor y combina de una manera especial
con éste y con las voces igualmente independientes de otros héroes
(1979: 16-17).
De hecho, no podríamos pensar en los protagonistas como

conciencias independientes en el sentido que el crítico ruso con-
sidera. Los personajes carecen de la profundidad y la psicología
necesarias para ello. No son tanto conciencias como saberes y
tradiciones heterogéneas, culturas en sentido amplio, las que
convergen en el híbrido polifónico de la narración (en este sen-
tido el último capítulo es el que pone en relación más saberes,
géneros y tradiciones) y las que el narrador trae a escena y quie-
re poner a debate de nuevo. Probablemente porque el conflicto
que se plantea no es individual sino que afecta a la comunidad
(el título de la novela, Hombres de maíz, es genérico, no indivi-
dual). Hay polifonía en Hombres de maíz, pero ésta viene a
objetivar un cierto debate de larga tradición en América Lati-
na, y a plantear la necesidad de un diálogo que tome en con-
sideración los mitos. Es por medio de éstos como los indígenas,
y con ellos América Latina, podrán insertarse en la cultura uni-
versal.
Referencias
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SOMMER, Doris (2004). Ficciones fundacionales. Las novelas nacio-
nales de América Latina. Bogotá: FCE.
Las cronotopías literarias... 119

Las cronotopías literarias en la concepción bajtiniana.

Su pertinencia en el planteo de una investigación
sobre narrativa argentina contemporánea
Pampa Olga Arán

Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
¿Si no hubieras caminado por esta calle,

todo hubiera sido diferente?
S. Schmucler
Hace algún tiempo comenzamos una investigación acerca de

novelas que tematizan los acontecimientos que desataron el dra-
ma colectivo de la dictadura militar argentina (que incluyó,
aunque no siempre se recuerda, la guerra de las Malvinas). Aun-
que en sí mismas las novelas sean unidades diferenciadas, nos
gusta pensarlas como un gran relato o como dice Dalmaroni,
como “fragmentos de un relato aun conjetural del que podrían
formar parte” (2004: 11). El corpus sigue abierto porque de
modo incesante se sigue escribiendo ese relato que es múltiple,
heterogéneo, que trama de manera diferente su vínculo con el
pasado y aunque, tal vez, ha dejado de ser “un eje de la ficción
argentina” (Sarlo, 2006: 1) y sus preguntas ya no sean las mis-
mas que se formularon inicialmente en la década de 1980, la
figuración literaria sobre la dictadura y la guerra en las Islas
sigue apremiando las búsquedas formales y suscitando dile-
mas. Lo histórico, lo ideológico y lo estético van adquiriendo
un peso y una medida diferente, según pasen los años, conforme
vaya variando el saber sobre lo ocurrido y las poéticas literarias
120 Pampa Olga Arán
deban disputar un campo de fuerte competencia mediática y de

reemplazos generacionales.1
Nuestra propuesta teórica es desplegarlas como formantes de
un proceso no necesariamente lineal, sino más bien como una
configuración tópica interdiscursiva, como modo de citación de
discursos sociales —a menudo contradictorios— que van cons-
truyendo diferentes recorridos de la(s) memoria(s). Lo que el
texto novelesco efectúa es la búsqueda de una lengua para con-
tar lo que nunca se había contado, que tiene su anclaje en cier-
tos núcleos referenciales de acontecimientos históricos y en una
reconstrucción de posibles narrativos que circulan en forma de
géneros, clichés, estereotipos, idiolectos, jergas, alojados en di-
ferentes zonas de la discursividad social (Robin-Angenot: 1991).
La selección de estos discursos (que es una operación artísti-
ca, polifónica), arrastra hacia el interior del texto, junto con los
referentes tematizados que son portadores de efectos de lo real,
valores, doxas, ideologemas y por lo tanto, efectos de sentido.
Las voces que impregnan el tejido social no cesan de oírse, a
pesar de que el periodo histórico evocado haya concluido en tér-
minos de calendario.
Por lo tanto, es la representación artística literaria a través de
los usos del lenguaje la que persigue un modo de conocimiento
(y nueva fuente de incertidumbre) de lo real histórico y no su
mímesis lo cual, a nuestro juicio, distingue a estas novelas de
otras series novelescas (profusamente producidas y difundidas
por el mercado editorial), que ponen el acento en lo historio-
gráfico documental o en el archivo doméstico y poco transitado
de nombres célebres, novelas que se han dado en llamar de fic-
ción historiográfica. En el corpus al que atendemos en nuestro
1
Corpus en el que pueden practicarse cortes cronológicos o tipologías des-
de diferentes criterios, más o menos fundamentados. Para comenzar el proyecto
mencionado seleccionamos doce novelas publicadas a partir de 1995. Por dife-
rentes razones, ese año marca una inflexión que se conecta con otras instancias
políticas del discurso sobre la dictadura (ley de indulto, discurso de los arrepen-
tidos, etc.) y que repercuten en novelas clave como Villa de Luis Gusmán.
caso, más que buscar la verdad reconstructiva del pasado (que a

la fecha ya es tarea de otros campos: psicoanálisis, jurispruden-
cia, medios, antropología) se procura discutir, interpelar, el sen-
tido que puedan tener para el presente los límites móviles de
una experiencia colectiva (aunque no homogénea) que tuvo su
culminación en el periodo 1976-1983 en un conjunto de aconte-
cimientos temporalizados y espacializados y una lucha armada
por el control del territorio y del poder político, sobre la base de
ideologías y conceptos de la historia contrapuestos. El enfrenta-
miento dio lugar a una feroz represión con metodología ilegal
ejecutada sistemáticamente como terrorismo de Estado que ha
dejado no sólo muertos y desaparecidos, sino un gran desgarra-
miento en el tejido social, aun no suturado por las diferentes
políticas oficiales que se sucedieron hasta el presente.
Creemos que la búsqueda de una lengua propia para alojar el
conflicto ideológico, el miedo, el sufrimiento y la maldad des-
atados en ese periodo forma parte del desafío artístico de estas
novelas y de algunos procedimientos de verosimilización o dis-
tanciamiento que ensayan. La fuerza estética se concentra espe-
cialmente en el modo de contar y no únicamente en la anécdota,
pese a que ésta se apoya en un saber generalizado sobre una épo-
ca fechada y en una memoria en proceso de desenvolvimiento.
Sin embargo, las novelas no se erigen como depositarias de un
saber testimonial, sino como una interrogación abierta, difícil-
mente colmada que, aunque establece un diálogo con el pasado
(ya no tan) reciente, plantea nuevos recorridos discursivos, por-
que el tejido de la memoria no cesa de configurarse en diferen-
tes sectores polémicos.
El corpus señala una fuerte tensión entre el lenguaje narrati-
vo ficcional y el verosímil del mundo evocado, que en otra opor-
tunidad hemos denominado realismo intranquilo (Arán y Ro-
mano, 2005: 23-24); no se trata solo de reconstruir contextos y
actores del pasado, sino de interpretarlos a la luz del presente,
tornándolos permeables a nuevas significaciones, ligadas a la
conciencia (autorial y lectora) de intérpretes situados a diferen-
te distancia de los hechos. Esta delicada operación de interpre-

tación y representación del espacio y del tiempo como vivencia
cultural, en un momento y lugar particulares, fue denominada
cronotopo novelesco por Bajtín. Al amparo de esta categoría teó-
rica, que no puede ser desvinculada de todas las que Bajtín pen-
sara para el género de sus amores, es que estamos problema-
tizando inicialmente el análisis crítico del corpus en formación.
Estaríamos asistiendo, en nuestra hipótesis de partida, a la cons-
titución de una cronotopía novelesca diferenciada que compren-
de no sólo un espacio-tiempo representado que atraviesa en re-
corridos múltiples el periodo de la dictadura militar, sino
especialmente, diferentes posiciones enunciativas. Este trabajo
entonces, quiere dar cuenta solamente del modo en que, hasta el
momento, hemos desplegado dicha categoría teórica y algunas
razones de su pertinencia metodológica (y de sus dificultades)
en el marco de la investigación señalada. Se trata, por lo tanto,
de examinar una problemática en ciernes, para la cual hemos
explorado arduamente la matriz del pensamiento de Bajtín, de
manera de organizar y comenzar a interrogar el primer corpus
seleccionado en una operación dialógica de producción de co-
nocimiento que el maestro enseñaba.
1. El cronotopo literario: alcances teóricos
Entre las varias categorías pensadas por Mijaíl Bajtín para el

estudio de la génesis y transformaciones de la creación verbal,
la de cronotopo literario no ha sido, ciertamente, la más difun-
dida. Quizás por su extrema complejidad conceptual o por la
suma de instancias dialógicas que moviliza si la pensamos como
una categoría holística, es decir, como una totalidad significati-
va que articula una serie de coordenadas semántico compositivas
del microuniverso textual, así como la posibilidad de una orga-
nización diacrónica de la producción literaria. Categoría síntesis
por excelencia de esa poética sociohistórica que había desvelado,
desde la década de 1920 a los estudiosos del Seminario kantiano,

nucleados alrededor de la figura de Bajtín.
Es difícil saber cuándo se gesta la noción de cronotopo den-
tro del amplio campo de intereses que caracteriza la obra del
pensador ruso. Pero es posible reconocer su impronta en la
misma teoría del lenguaje que sostiene tempranamente la rela-
ción entre el discurso en la vida y el discurso en la poesía
(1995 [1926]), o en la propuesta superadora del sujeto trascen-
dental para pensar en un sujeto situado que no puede apartar-
se de su responsabilidad valorativa del aquí y del ahora (1982
[1919]) y (1997 [1924]). Sin la noción de lenguaje como ma-
terialidad comunicativa, del enunciado como acontecimiento
único e irrepetible y de la conciencia del sujeto histórico como
postura de sentido, sería inconcebible la noción de cronotopo
bajtiniano. Es una categoría conceptual y analítica que con-
densa una trama teórica en cuyo centro está el hombre históri-
co, su palabra y sus valores culturales, siempre cambiantes,
siempre en conflicto, en tensa dialogía. Y está el arte, ese bien
supremo ligado a la experiencia de la vida humana (y de la pala-
bra) de modo casi indiscernible, ya que para Bajtín ni arte ni
vida empiezan ni acaban definitivamente ni cesan jamás de pro-
ducir sentido.
Sin embargo, el acta de nacimiento de la categoría de modo
estricto está en el ensayo “Las formas del tiempo y del cronotopo
en la novela” escrita entre 1937-1938 con unas “Observaciones
finales” añadidas en 19732 y tiene continuidad en el fragmento
dedicado a “La novela de educación y su importancia en la his-
toria del realismo” que, aunque fechado en 1970, es probable
que haya pertenecido a un proyecto sobre Goethe, realizado en-
tre 1942-1943 y actualmente perdido.3 Trataremos de ceñirnos
2
Citamos “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos
sobre poética histórica”. Teoría y estética de la novela (1989 [1936-1937]).
3
Citamos “La novela de educación y su importancia en la historia del realis-
mo” [s/f]. Estética de la creación verbal (1982).
en lo posible a estos dos trabajos a los efectos de describir los

interesantes pormenores que rodean al imaginario bajtiniano, tan
proclive a buscar las formas de pasaje entre campos disciplina-
rios disímiles en el convencimiento de que el conocimiento nue-
vo siempre se produce en las fronteras de los saberes.
El punto de partida de la escueta definición de cronotopo es
la siguiente:
A la intervinculación esencial de las relaciones temporales y espacia-

les asimiladas artísticamente en la literatura […] Este término se uti-
liza en las ciencias naturales matemáticas y fue introducido y funda-
mentado sobre el terreno de la teoría de la relatividad (de Einstein).
Para nosotros no es importante ese sentido especial que posee en
dicha teoría; nosotros lo trasladamos aquí a la teoría literaria, casi
como una metáfora (casi, no totalmente); nos importa la expresión
en él de la indivisibilidad del espacio y el tiempo (el tiempo como la
cuarta dimensión del espacio). Entendemos el cronotopo como una
categoría formal y de contenido de la literatura (Bajtín, 1989 [1937-
1973]: 269).
Para entender mejor tal definición nos conviene echar una

breve mirada sobre la concepción kantiana de las categorías de
espacio y tiempo, puesto que Bajtín señala expresamente que:
Nosotros aceptamos la valoración kantiana de la importancia de estas

formas [espacio y tiempo] en el proceso del conocimiento, pero, a
diferencia de Kant, las entendemos no como ‘trascendentales’, sino
como formas de la propia realidad. Nosotros trataremos de revelar el
papel de estas formas en el proceso del conocimiento artístico con-
creto (la visión artística) en las condiciones del género novelístico
(Bajtin, 1989 [1937-1973]: 270, nota 2).
En Kant, espacio y tiempo son formas de la conciencia pura

del hombre, formas innatas, que permiten que la fuente del co-
nocimiento sea cierta. El materialismo dialéctico, en cambio,
rechaza todo conocimiento a priori, pues sostiene que el cono-
cimiento es siempre una forma de experiencia que procede de
objetos y fenómenos existentes fuera de nosotros. El espacio y

el tiempo tienen carácter objetivo, existen fuera de la concien-
cia, independientes de ella y son propios de los fenómenos de
la realidad, vinculados inseparablemente a la materia y al mo-
vimiento (el tiempo como cuarta dimensión del espacio). Tal
concepción está influida por las representaciones científicas
de la teoría de la relatividad de Einstein y por la geometría
no euclidiana, en la que espacio y tiempo son propiedades de
la materia y no son absolutas, ni universales, dado que de-
penden de la disposición mutua y de la velocidad del movi-
miento de los sistemas materiales. La idea (muy) simplifica-
da es que dos observadores que se mueven en diferentes
velocidades medirán de modo diferente espacio y tiempo para
describir los mismos acontecimientos. Es decir que la posi-
ción dinámica del observador permite percepciones diferentes
de magnitudes espaciotemporales.
Apoyado en estos fundamentos científicos, Bajtín elabora la
categoría del cronotopo novelesco que sería el conjunto de
procedimientos de representación de los fenómenos u obje-
tos temporalizados y espacializados que, vinculados a la fi-
gura del héroe, (cuyo centro valórico también es cronotópico)
logran refractar un modo particularizado de interpretar el
tiempo y el espacio reales. El principio rector del cronotopo
artístico es el tiempo porque éste guía toda perspectiva evo-
lutiva, toda concepción de Historia, que es la construcción
humana por excelencia. El tiempo debe ser leído en el espa-
cio:
Saber ver el tiempo, saber leer el tiempo en la totalidad espacial del

mundo y, por otra parte, percibir de qué manera el espacio se llena no
como un fondo inmóvil, como algo dado de una vez y para siempre,
sino como una totalidad en el proceso de generación, como un acon-
tecimiento: se trata de saber leer los indicios del transcurso del tiem-
po en todo, comenzando por la naturaleza y terminando por las cos-
tumbres e ideas de los hombres (hasta llegar a los conceptos
abstractos) (Bajtín, 1982 [c. 1970]: 216).
Para Bajtín, fue Goethe quien supo ver el “tiempo histórica-

mente activo”, “la imposibilidad de separar el tiempo del suce-
so del lugar concreto donde tuvo lugar tal suceso […] la inclu-
sión del futuro que concluye la plenitud del tiempo en las
imágenes” (Bajtín, 1982 [c. 1970]: 234). Se trata, como siempre
en Bajtín, de un mirar desde otro lugar, de un excedente
(exotopía) que observa el dinamismo que el espacio y el tiempo
imprimen a la cultura y a la naturaleza y esta mirada otra, signi-
ficativa, produce sobre lo contemplado el acabado estético que
lo vuelve irrepetible.
Por esto la noción de cronotopo novelesco debe instalarse en
el marco de una teoría del arte, de cuño bajtiniano, que conside-
ra el objeto artístico como modo peculiar de conocimiento por
vía de la actitud estética y ésta como resultado de la vida en la
cultura, atravesada por múltiples fronteras. Arte como producto
cultural, como signo ideológico, forma específica de construc-
ción del sentido, no totalmente autónomo respecto de lo real, en
su “participación autónoma o autonomía participativa” (1989
[1924]: 30) que no crea de la nada, sino que se hace cargo de
una realidad previamente conocida y valorada en todos los cam-
pos de la vida ideológica de una sociedad. Por eso el arte es pro-
ducto de una evaluación interdiscursiva e intersubjetiva y en
cierto modo es siempre realista.
2. Cronotopo, realidad histórica y novela
El concepto de realismo literario es complejo en Bajtín y lejos

de representar una mimesis es una refracción que constituye en
sí misma otra realidad de orden estético, capaz de hablar no sólo
del mundo, sino también sobre sí y sobre el lenguaje. Podríamos
poner en relación la noción de cronotopo real4 y literatura, par-
4
He presentado un trabajo sobre este concepto tan elusivo como enigmático
de cronotopo real en el VII Congreso Nacional y II Congreso Internacional de la
Asociación Argentina
tiendo de la noción de asimilar que habíamos destacado en el

pensamiento bajtiniano, estableciendo cierta proximidad ideo-
lógica con la noción deleuziana cuando dice:
El libro no es la imagen del mundo, según una creencia arraigada.

Hace rizoma con el mundo, hay evolución paralela del libro y del
mundo, el libro asegura la desterritorialización del mundo, pero el
mundo opera una reterritorialización del libro, que se desterritorializa
a su vez en sí mismo en el mundo (si es capaz y si puede). La mimética
es muy mal concepto, dependiente de una lógica binaria, para fenó-
menos de naturaleza completamente distinta (Deleuze, Gilles y
Guattari, 1977: 27-28).
No se trata nada más de mostrar la realidad del espacio re-

presentado en tanto real, sino del que siendo el mismo espacio
es otro por la materialidad histórica que permea su representa-
ción, es una realidad interpretada en su modo de existencia sin-
gular y única, es un realismo de carácter superior. Esto lleva a
pensar que un mismo acontecimiento puede ser diversamente
interpretado y recreado de modo tal que arroje sobre él nueva
luz, nuevo modo de producir conocimiento sobre la Historia y
de captar su lógica, su profundo imaginario, en una cultura o en
un momento dado de esa cultura. Y decimos imaginario, siguien-
do a Castoriadis (1999: 92-112), como esa capacidad para definir
un orden del mundo y producir visiones totalizadoras significa-
tivas de la experiencia humana.
Las cronotopías reales son configuraciones discursivas cul-
turales y como tales son reinterpretadas para servir a los pro-
yectos artísticos. Bajtín emplea con frecuencia el término asi-
milar para dar cuenta de esa operación interactiva, cuasi
osmótica, que ejercita el arte con respecto a los contextos cultu-
rales entre los cuales vive y se desarrolla y a los cuales también
fecunda: “[…] tiene lugar entre ellos un continuo cambio similar
Asociación Argentina de Semiótica “Producción cultural de cronotopías. Apun-

tes para desarrollar una categoría de investigación sociosemiótica.”
al constante intercambio de elementos entre el organismo vivo

y su medio ambiente: en tanto está vivo el organismo, no se in-
corpora a ese medio ambiente; pero muere si se lo aparta de él”
(1989: 404). No hay en Bajtín intención alguna de naturalizar la
cultura, pero no podemos desconocer cierta visión cósmica de
los ciclos de la naturaleza en su versión de la cultura carna-
valizada o cuando señala que el arte “humaniza la naturaleza y
naturaliza al hombre” (1989: 35). Más allá del alcance metafó-
rico de estas comparaciones, lo cierto es que en su pensamiento,
naturaleza y cultura se aproximan por la vía del arte, especial-
mente en el realismo del arte popular. En su programática con-
taba no separar lo estético de lo real social, que debía ser trans-
formado evaluativamente, programa que supone un compromiso
ético con lo real y la eficacia política de lo estético.
Si bien la categoría del cronotopo forma parte de la concep-
ción del arte bajtiniana, como ya hemos apuntado, sabido es que
Bajtín la propone, por varios motivos, como propia de la moder-
nidad e inconclusión del género novelesco. Aborda entonces la
enorme tarea de analizar las grandes tipologías históricas del
cronotopo de la novela europea en la época de su gestación
(caps. I al IX de “las formas del tiempo y del cronotopo en la
novela”) tratando de mostrar cómo el cronotopo real ingresa al
sistema artístico de la novela y cómo sus motivos fundamenta-
les pueden ser leídos en la obra como asimilación de la concien-
cia cultural que refractan, especialmente si se los observa en
periodos de larga duración. Por eso los interpreta como tra-
ducción semiótica de un tiempo y espacio reales e, ideológica-
mente, de una concepción del hombre y de una organización
social simbólica.
En el enfoque de base materialista y dialógico de Bajtín, la
categoría del cronotopo le permite iluminar el proceso por el
cual la novela europea (desde la novela griega y bizantina a
Rabelais y posteriormente, algunos géneros de la novelística
de los siglos XVII y XVIII ) va incorporando argumentalmente
la conciencia del hombre como sujeto de (y a) la historia. No
es un proceso lineal, sino “complicado y discontinuo”, paralelo

a los procesos sociales que van generando esa toma de concien-
cia. Sabida es la importancia que le atribuye al género noveles-
co como barómetro de las crisis y conflictos sociales. Tempra-
namente, ya escribía: “La novela es una forma puramente
compositiva de organización de las masas verbales. A través
de ella se realiza en el objeto estético la forma arquitectónica de
acabamiento artístico de un acontecimiento histórico o social,
constituyendo una variante de la culminación ética” (1989: 25,
cursivas en el texto). Es decir, el momento estético de la novela
es resultado de un modo de acción social, una respuesta ideoló-
gica frente a los acontecimientos colectivos. Por lo tanto, el
cronotopo del mundo representado sería el procedimiento que
el género va configurando para dar cuenta expresivamente de la
imagen del hombre en el proceso de construcción de lo real his-
tórico. Así por ejemplo, el cruce de caminos y todas las casuali-
dades que son características del tiempo de la aventura en la
novela griega o sofística, dan clara muestra de un tiempo que es
infinito y está signado por el azar y la fatalidad de la irrupción
de fuerzas irracionales, por la relación abstracta y reversible del
espacio-tiempo y por un héroe que, aunque pasivo, permanece
fiel e idéntico a sí mismo y es capaz de resistir airoso las prue-
bas de índole privada, que nunca pertenecen al ámbito
sociopolítico (1989: 240-250). Lo interesante del planteo es que
Bajtín logra recuperar las transformaciones del cronotopo grie-
go en novelas históricas del siglo XVII, cuya lógica “deja la re-
solución de los destinos históricos para el hiato intemporal
formado entre los dos momentos de la serie temporal real”
(1989: 249).
Y es porque hay cronotopías reales que se desenvuelven en
un trabajo de siglos (como las del folklore popular que estudia
en la obra de Rabelais), que las novelas captan su movimiento,
los núcleos activos de sus imaginarios identificatorios, los inter-
pretan y los convierten en signos de una época. Es un modo de
mirar y de condensar la mirada en una totalidad decible, fuerte-
mente icónica.5 Por eso Bajtín dirá que es una forma semiótica,
es decir un signo en su más pura materialidad significativa que
hace comprensible aun el pensamiento más abstracto “[…] la
entrada completa en la esfera de los sentidos solo se efectúa a
través de la puerta de los cronotopos” (1989: 408).
En las “Observaciones finales” que se agregaron tardíamente
(1973), al ensayo “Formas del tiempo” (1989 [1936-1937]) se
añade someramente la consideración de los cronotopos del au-
tor y del lector como aspectos de la dialogización semántica in-
herentes a la obra literaria en el Gran Tiempo y no solamente
referidos al mundo representado dentro de la novela que es su
acepción dialógica primera. Cabe decir que el autor tanto como
el lector, forman parte del universo productor de sentido de la
obra en su devenir histórico, temporalizado, pero deben ser con-
siderados como instancias diferenciadas del universo textual, en
una frontera, susceptible de ser analizada en sus implicancias,
pero que no puede dejar de ser reconocida. Nunca hay, en estos
escuetos apuntes, una clara conceptualización del autor/lector
como estrategia interna al texto que sostiene el acto narrativo y
se vincula tangencialmente con los referentes empíricos, pero sí
existe la intención de mostrar que habitan en contextos diferen-
tes que están in-tensamente dialogizados, en esa dialéctica
intersubjetiva sin clausura que es como se comprende mejor la
idea del dialogismo.
Si bien a Bajtín no le interesa en este caso la profundización
del vínculo de la cronotopía textual con el autor creador (como
5
Icono: “Cualquier cosa, sea lo que fuere, cualidad, individuo existente o
ley, es un Icono de cualquier otra cosa en la medida en que es como esa cosa y en
que es usado como signo de ella” (Peirce, 1974: 30). En elaboraciones posterio-
res (contenidas en La semiosis social, cuya primera edición data de 1987), Verón
retoma la tricotomía semiótica propuesta por Peirce (símbolo / ícono / índice),
pero afirmando que no se trata ya más de “tipos de signos”, sino de “niveles de
funcionamiento” de la semiosis, que operan simultáneamente en cualquier “pa-
quete textual” de materia significante (Verón, 1998: 140-150). Lo utilizamos en
este sentido.
conciencia estética en acto) ni con el autor empírico,6 señala que

tanto el autor como los potenciales lectores viven en situaciones
cronotópicas reales, que son diferentes a las del cronotopo narrado
y se limita a señalar que el autor está en la tangente (1989: 406)
entre el mundo creador, el de su experiencia valorativa (su posición
en el campo, en la cultura y su vínculo con el pasado) en el que
vive en su incompletud contemporánea, y el mundo creado en la
obra. Aunque es casi mínima su referencia al lector le señala un
papel renovador fundamental en el largo y discontinuo proceso
de recepción, puesto que siempre la obra literaria “está orientada
a su exterior, hacia el oyente-lector y, en cierta medida, anticipa sus
posibles reacciones” (1989: 407, cursivas en el texto). Si no en-
tendemos mal, aquí parece haber un esbozo de lo que hoy lla-
maríamos con Eco, el lector modelo. En otros ensayos, Bajtín
ha señalado que el novelista siempre escribe para sus contem-
poráneos y esto, sin duda, abre una serie de interesantes especu-
laciones en relación con nuestro corpus, pues ¿para quiénes se
escriben estas novelas?, ¿cómo son y serán leídas por jóvenes
lectores nacidos con posterioridad a los hechos de la dictadura?,
¿qué filosofía de la historia sostienen?, ¿marcarán estas novelas
una cronotopía generacional?
3. Interés metodológico y heurístico de la categoría. Perti-

nencia para la investigación iniciada
El cronotopo literario es una categoría de la forma y del conte-

nido narrativo. Para pensar en su implementación metódica no
6
Bajtín quiere evitar la importancia dada por la historia literaria al
biografismo como determinación de cualquier índole para la interpretación de la
obra. El autor real debe siempre luchar con su tentación de intervenir en el mun-
do creado, pues es el creador y está presente siempre, pero no como imagen re-
presentada, en cualquier elemento de la obra (1990 [1920-1924]). En la novela
hay siempre una palabra enmascarada o palabra bivocal en tanto conciencia crea-
dora y, lo mismo que sucede en cualquier enunciado lingüístico, el yo del enun-
ciado no es el mismo que el de la enunciación, aun en el caso de una posición
autobiográfica (1989).
se debe olvidar que el concepto entraña un uso “casi” metafóri-

co que sirve para comprender de qué modo la experiencia con-
creta y sensible se convierte en figuras de la lengua narrativa
buscada por la novela.
Desde el punto de vista formal el cronotopo no sólo produce
la puesta en escena del espacio-tiempo representado, sino que
gobierna o regula también la aparición de sujetos y discursos
en situaciones cronotopizadas, en una época y en un espacio
determinado. Se descompone en multiplicidad de motivos
cronotópicos o figuras textualizadas, que se pueden recono-
cer en unidades compositivas ensambladas en la novela, ta-
les como la organización argumental, la variante genérica a
la que suele servir, los rasgos identitarios de los personajes y
las variaciones polifónicas. Es un centro organizador del mun-
do narrado y, por lo tanto, pueden reconocerse diferentes
vectores cronotopizados: las cronotopías temático-argumentales
que siempre conducen al reconocimiento de cronotopías de gé-
nero (como el motivo del crimen que suele desembocar
argumentalmente en el género de enigma o de investigación) y
el uso de diferentes géneros menores intercalados (carta, entre-
vista, canción); las imágenes temporalizadas y espacializadas del
transcurso de la vida humana que asocian indefectiblemente la
identidad del héroe o protagonista(s) a los grandes momentos-
lugares narrativizados donde se concretan las acciones (aquí
Bajtín destaca la influencia del espectáculo teatral) y son, por
supuesto, las cronotopías más densamente colmadas (sujetos y
lugares identitarios con sus motivos recurrentes: casa, bar, pue-
blo, laguna) y, finalmente, la función cronotópica del lenguaje,
sus contrastes polifónicos (los mismos motivos en la jerga de un
médico torturador y en el discurso de un revolucionario). Como
se comprenderá, las redes de motivos o figuras cronotópicas sur-
gen del análisis particularizado de cada novela, pero nuestra pre-
sunción se orienta a pensar que hay ciertos motivos (como el
cuerpo femenino, la figura paterna) que atraviesan intertextual e
interdiscursivamente nuestro corpus.
Tara Collington (2006) observa el cambio de perspectiva con

el que Bajtín analiza el cronotopo en el ensayo dedicado a
Goethe que mencionábamos inicialmente (1970) porque si bien
continúa siendo un centro organizador a partir de la estructura
argumental, interviene también fuertemente la noción de género
y de héroe novelesco, ya que es en virtud de las peripecias y de
la transformación que sufre el protagonista que puede hablarse
de novela de aventuras, de pruebas o de formación (Bildungs-
roman). Importa aclarar que la noción de género literario es in-
teresante y matizada en Bajtín, es un arcaísmo vivo que se
modifica sin perder nunca las propiedades del discurso social que
lo originara, por eso no es nunca una noción puramente retórica,
estereotipada ni absoluta (De Olmos, 2006: 131-140).
Quisiera llamar la atención acerca del término motivo que
era de uso frecuente en la teoría formal, movimiento teórico que
Bajtín y su Círculo habían impugnado en la década de 1920.
Los formalistas entienden el motivo como una unidad figural
que tiene consecuencias en el desarrollo argumental, casi como
un indicio (por ej., un clavo en la pared) que dentro de una obra
está ligado a otros motivos en forma de un sistema que dota a
dicha obra de unidad artística. Es un procedimiento compositivo
y debe estar justificado (motivación) dentro del verosímil que la
obra propone. Tomashevski (1992) señala que las motivaciones
se naturalizan, se vuelven de tal modo conocidas que pierden su
efecto y las parodias suelen poner este hecho al descubierto.
Bajtín también utiliza la noción de motivo como procedimien-
to formal redundante, pero lo convierte en una figura semántica
(diríamos cuasi metafórica), que teje su significación en rela-
ción con el cronotopo dominante. Aun cuando el tema que lo
origina sea de índole general y abstracta (p. ej. el triunfo de la
razón sobre la magia o la secularización del conocimiento), para
concretarse y materializarse se articula en diferentes motivos (el
camino, el encuentro, la naturaleza, la mujer misteriosa, etc.),
logrando una nueva unidad semántico compositiva que remite a
un orden histórico, temporalizado, y a una imagen del hombre
de una época y hasta de una filosofía de la historia, lo que mos-

traría el cronotopo propiamente dicho como modo de represen-
tación artística de una imagen historizada del hombre (para se-
guir con el ejemplo lo podríamos denominar “la búsqueda de
conocimiento en el hombre ilustrado”).7 “Siempre hay algún
cronotopo que abarca o domina más que los demás” (1989: 402),
apunta Bajtín, pero en cada obra hay muchos cronotopos meno-
res, incluidos, que traban múltiples y complejas relaciones, den-
tro y fuera de la obra. Notablemente —pero no casualmente—
la idea de que en el mundo de la novela coexisten perspectivas
cronotopizadas que entran en conflicto (cada personaje, cada
lenguaje es portador de una variante), aproxima ese universo a
la teoría de la relatividad einsteniana y al punto de vista de un
observador en movimiento. El cronotopo encarna (como la no-
ción de polifonía) la idea tan bajtiniana de que las versiones
hegemónicas y monolingües (la lengua única de la verdad) siem-
pre tratan de acallar las tensiones y las contradicciones sociales
que la novela, en cambio, intenta desnudar.
Pero esta observación nos lleva nuevamente a otra cuestión
problemática desde el punto de vista metodológico: el reconoci-
miento y denominación del cronotopo dominante, así como la
selección de sus motivos encadenados, es en buena medida atri-
bución del investigador, de su lectura e interpretación, así como
del corpus disponible. Resulta muy importante para nosotros
destacar esto porque no quisiéramos que se naturalice el con-
cepto como algo dado espontáneamente, fácilmente reconoci-
ble en su inmanencia textual. Por el contrario, es una operación
interpretativa a partir de una categoría semiótica de lo que con-
sideramos una mediación o refracción artística de la experien-
cia de real por el lenguaje.
Extremando los términos entonces, se podría decir que la de-
nominación y descripción de las cronotopías es también una
7
Los ejemplos son aleatorios y tienen finalidad didáctica, no responden a
ninguna novela o corpus en particular.
construcción del analista del discurso novelesco y que, por lo

tanto, entraña una posición crítica y valorativa que asume frente
al corpus interrogado. Sólo si aceptamos la flexibilidad del ins-
trumental teórico propuesto por Bajtín y su fecundidad heurísti-
ca podremos entender la importancia que le atribuimos a las fi-
guras cronotópicas, como formas semántico-valorativas que
deciden políticas de la escritura novelesca en la interpelación
de un pasado nunca clausurado, pero también la importancia de
la lectura del investigador.
Es por esto que, retomando lo que señalábamos al plantear la
problemática de la investigación iniciada, hemos pensado en
la pertinencia, los alcances y límites de esta categoría descriptiva
que, en tanto forma artística de construcción de la(s) memoria(s)
coloca en sede literaria (o sea como acontecimiento en el uso de
la lengua) las marcas valorativas de una experiencia colectiva
en sus múltiples matices, en su polifonía.
4. Algunos avances sobre la organización del corpus.

Cronotopías argumentales
Al amparo de las precisiones establecidas en la categoría teóri-

ca adoptada, las grandes líneas problemáticas se plantearon así:
¿Qué forma artística revisten los cronotopos representados y
sus modalidades genéricas para dar cuenta de los imaginarios e
identidades que se produjeron durante la década de 1970 en el
proceso de violencia política que culmina en el terrorismo de
Estado y la guerra de las Malvinas?
¿Qué motivos dominantes configuran los dispositivos políti-
cos de la dominación, el control del espacio por el control de los
cuerpos y las versiones enfrentadas del tiempo histórico?
¿Cuáles son las posiciones enunciativas que permiten esta-
blecer el nexo entre experiencia política del pasado y del pre-
sente?
¿Qué tensiones estéticas atraviesan la producción de estas
novelas?
La primera hipótesis generalizadora es que miradas en el con-

junto, amplio pero incompleto, de las doce novelas reunidas has-
ta este momento, observamos una cronotopía argumental domi-
nante cuyo patrón son las historias de vida que se anudan en
situaciones particulares de pasaje, descubrimiento, decisión o
transformación. Usamos intencionalmente la denominación his-
torias de vida extrapolando la categoría de sus recortes discipli-
narios más recientes, historiográficos y antropológicos, cerca-
nos a los testimonios orales, de límites difusos entre lo privado
y lo público, lo individual y lo colectivo, como género que per-
sigue “la posibilidad de comprender las experiencias, valores,
gustos, de conectar aspectos simbólicos e imaginarios con las
condiciones materiales y relaciones sociales en situaciones y
coyunturas concretas” (Sitio web). Creemos que es un género
que ha fecundado notablemente una novelística que busca ela-
borar ficcionalmente determinaciones individuales y construcción
de subjetividades en procesos históricos complejos y sinuosos.
La vida de los sujetos cuyas historias en conflicto se imagi-
nan en el periodo de la dictadura transcurren entre los espacios
privados, casi íntimos y los espacios públicos, en los que se mo-
vía una gran maquinaria política de represión planificada con
secuestro, tortura y crímenes o bien de militancia en organiza-
ciones de resistencia armada. Sujetos cuyos roles frecuentes son
los de represores, colaboracionistas, guerrilleros, prisioneros,
intelectuales enfrentados al poder político o meros espectado-
res. Esas historias de vida atravesadas y determinadas por la his-
toria política son el referente ineludible en estas novelas, a pe-
sar de que la cronotopía que envuelve a los protagonistas de la
década de 1970 se matiza, se debilita y se contrapone en nove-
las más recientes, con sujetos contemporáneos que, por diferen-
tes motivos casi ajenos a su voluntad, entran en contacto con
ese violento pasado y son portadores de nuevos discursos en la
sociedad civil.
Dentro de esta regularidad se detectaron las variantes, lo cual
llevó a disponer el corpus inicial de modo tal que permita su
análisis orgánico, en red intertextual e interdiscursiva. Una pri-

mera operación metódica ha sido establecer series cronotópicas
abiertas que organizan la lectura del corpus, partiendo de una
denominación descriptiva general, que se sostiene en algunos
motivos intertextuales dominantes y sus diferentes valencias en
las novelas (que sin duda pueden pertenecer a diferentes series).
Nuestra intención no es propiciar una taxonomía, sino estable-
cer intersecciones productivas en las políticas de escrituras que
refieren el periodo, con la esperanza de que permita leer corpus
más amplios y finalmente llegar a una caracterización de la
cronotopía diferenciada que construyen estas novelas en su abi-
garrada multiplicidad.
Landowski propone una tipología de “viajero” y “pasajero” a
partir de la cual ejemplifica lo anterior:
Podríamos, entonces, plantear a grandes rasgos tres variantes
argumentales:
 las que representan tiempo y espacio concreto de los aconte-
cimientos de la dictadura, estableciendo una cuasi sincronía
entre el tiempo narrado y el tiempo de la narración; general-
mente hay un vínculo inmediato entre el narrador y su parti-
cipación en lo narrado (intradiegético), los acontecimientos
configuran un recorte biográfico del narrador testimonial;
Villa (Gusmán, 1995), Dos veces junio (Kohan, 2002) Por el
infierno que merecí (Ferrero, 2005), Detrás del vidrio
(Schmucler, 2000) y Ciencias Morales (Kohan, 2007). Las
denominamos cronotopías del mandato familiar o de la ley
del padre. Hay marcas muy interesantes en ellas de las nove-
las de pruebas y novelas de educación;
 las que, desde la contemporaneidad, reconstruyen una
cronotopía que aún está próxima en la memoria de los prota-
gonistas, de modo tal que es posible su recuperación a través
de indicios, testigos y documentos; el narrador es alguien que
se siente interpelado porque sufre las consecuencias de un
pasado que se presenta incompleto o enigmático para su vida
actual: El secreto y las voces (Gamerro, 2002), Lengua ma-

dre (Andruetto, s/e), Ni muerto has perdido tu nombre
(Gusmán, 2002), La casa operativa (Feijóo, 2006). Las de-
nominamos cronotopías de búsqueda de la identidad y son
muy interesantes los usos genéricos del enigma y otros géne-
ros intercalados: cartas, guiones de cine y de representación
escénica;
 las que reconstruyen historias de un tiempo políticamente
violento, en apariencia alejado del presente, no tanto en su
temporalidad real cuanto en las condiciones que hacen facti-
ble o deseable su recuperación en la actualidad; el narrador
se coloca de modo ajeno a los hechos, como cronista que
toma su distancia y presume de cierta objetividad: Museo de
la Revolución (Kohan, 2006), Los tres mosqueteros (Birmajer,
2001), La mujer en cuestión (Andruetto, 2003). Hemos pen-
sado en el cronotopo de la memoria fracturada porque hay
cierto escepticismo, cinismo o distancia irreparable entre las
utopías revolucionarias, la acción política y las formas de la
vida contemporánea. Los géneros a los que se apela fragmen-
tariamente son la crónica, el informe y el reportaje.
Esto es todo lo que hasta el momento podemos adelantar acer-
ca de nuestro reconocimiento de una cronotopía literaria en ges-
tación y de una importante tarea de investigación que aguarda.
El análisis descriptivo de las series (y otras, eventualmente), nos
habilitará para proponer una denominación genérica con la sufi-
ciente amplitud semántico valorativa de modo que resulte trans-
versal al corpus y productiva para las nuevas novelas que se in-
corporen. Como en la metáfora que dibuja Gusmán, nuestro
espaciotiempo se recorta sobre una cantera llena de secretos, fan-
tasmas y silencios que se proyectan como un polvo pegajoso en
muchos rostros, prácticas y rituales contemporáneos. Las nove-
las dialogan con el presente, mientras elaboran conjeturas y
anuncios del futuro, preparan otros lectores y otra lengua para
hablar del pasado y de sus estigmas en el cuerpo social.
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El cutis patrio de Eduardo Espina... 143

El cutis patrio de Eduardo Espina:

poética neobarroca y fábula de identidad nacional
Mirian Pino
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
Sueña en ellos la callampa llanera,

holgura para la era de los sureños.
Eduardo Espina
Introducción
Uno de los aspectos más interesantes que es posible señalar en

la renovación poética del neobarroco latinoamericano es su ca-
pacidad para aglutinar en un montaje multiforme un conjunto
de operaciones escriturales que patentiza una propuesta donde
es posible escuchar bajtinianamente los lenguajes sociales más
allá de las cristalizaciones teóricas como poética autorrefe-
rencial. Habida cuenta que una lectura a primera vista pueda
parecer que aquel no se relaciona con “la trinchera”, la preocu-
pación por el lenguaje poético como dimensión central permite
auscultar su base social. En esta dirección, creo que Néstor
Perlongher1 marcará los caminos a seguir para sortear la difi-
cultad de ciertos textos y ciertas lecturas impropias2 que se apo-
1
Recomiendo, para revisar este aspecto, la lectura de las cartas de Néstor
Perlongher enviadas a Osvaldo Baigorria, que aparecieron con el título de Néstor
Perlongher. Un barroco de trinchera (2006).
2
La lectura barroca es una actividad en volumen, tal como la aborda Nicolás
Rosa en el capítulo “Lecturas impropias”, en La lengua del ausente (1997).
144 Mirian Pino
deran de la literatura para vaciar sus referentes y propiciar des-

de allí un trabajo exhaustivo con el lenguaje. Asimismo, Severo
Sarduy (1987) [1972]) en la década de l970 había publicado sus
primeros textos sobre los procedimientos neobarrocos, siendo
uno de ellos la lectura radial; ésta implica un arco de significa-
ción ubicado en los pliegues3 del texto y es en ese topoi donde
es posible conjeturar la presencia de preocupaciones que supe-
ran la visión unívoca del lenguaje por el lenguaje mismo, para
conducirnos hacia una propuesta que muestra una política de la
lengua donde escuchamos el texto con voz y, en consecuencia,
su polifonía. Y es en este aspecto donde la relación entre la teo-
ría de Mijaíl Bajtín y la poesía nos abisma hacia un conjunto de
preocupaciones teóricas que encuentran en el neobarroco lati-
noamericano un rico objeto de estudio. Si bien el estudioso
plantea en Teoría estética de la creación verbal (1998)4 y en
Teoría y estética de la novela (1991) que en poesía no es posi-
ble advertir los lenguajes sociales, ya que ella es eminentemen-
te monológica, otra perspectiva se advierte en Hacia una filoso-
fía del acto ético (1997), donde en diversos pasajes emerge la
reflexión bajtiniana a partir del desmontaje de la arquitectónica
poética de la obra de Pushkin.5 Así, este estudio se centrará en
una preocupación que se expresa en el análisis de El cutis patrio
(en adelante ECP)6 e ilumina la relación entre poesía neobarroca
3
Adopto el término de las reflexiones de Gilles Deleuze en Leibniz y el ba-
rroco (1989) en las cuales el par pliegue y despliegue se caracterizan por su con-
tinuidad infinita. En este sentido, me parece sugerente la figura, adoptada por
Deleuze, del origami como arte de pliegue sobre papel y los efectos del movi-
miento radial en la lectura. El procedimiento es primordial para entender el
neobarroco en América Latina y sus posibilidades de cruce con la carnavalización
en el texto de Espina.
4
Tal como se consigna en la bibliografía de Bajtín, coloco las fechas de las
ediciones que he consultado para este artículo.
5
El texto cuya edición en castellano data de 1997 contiene las reflexiones
bajtinianas de la década de 1920.
6
Todas las citas de El cutis patrio (2006) que haré en este estudio corres-
ponden a la que aparece en las referencias al final del texto.
con la teoría de Bajtín en lo tocante a la estilización paródica,

como resultado de formas carnavalizadas y por ello polifónicas
e incursionará en la reificación del yo lírico como clave de esta
última. En este sentido, el diálogo multiforme implica la apro-
piación y el desmontaje del cronotopo “patria”/”país”/”territo-
rio”/”Río de La Plata”/”Sur”, que en la historia oficial codifica
el mito de la identidad nacional/regional y unidad de lengua.7
Sabemos que operaciones de trucaje, cultismos, formas biza-
rras y travestis se conjugan en la poética neobarroca latinoame-
ricana junto con una fuerte deconstrucción de las diferentes ver-
siones de las fábulas de identidad nacional, como se anticipó
más arriba. Sostengo que estos procedimientos implican una
mixtura de registros lingüísticos desde los años sesenta en ade-
lante, tanto en poesía como en prosa poética; en este sentido,
Paradiso (1966) de José Lezama Lima es un ejemplo señero al
respecto;8 en textos publicados en la década de 1970 y luego en
el exilio, como Indicios pánicos (1983 [1971]) de la escritora
uruguaya Cristina Peri Rossi se percibe también un neobarroco
de fuertes implicancias sociales.9 Lo político y el entorno de as-
fixia pre y post golpe de estado debió ser traumático como para
que la lengua y sus usos literarios no pudieran dar cuenta de lo
7
La fábula de identidad nacional supone un conjunto de prácticas
cohesionadas a través de la unidad de lengua y pueblo creador; canal de los mi-
tos patrios el territorio y sus habitantes son significados a través de esta unidad
que se logra mediante fuertes lazos identitarios. La comunidad imaginada, en
términos de A. Giddens, implica la presencia de la nación y el territorio junto
con la religión como dispositivos de cohesión de los ciudadanos. Asimismo, es
lo que permite determinar la existencia de argentinidad, uruguayidad, etc. No es
casual que el autor haya escrito el ensayo Historia universal del Uruguay (1998),
texto que significa una reflexión en torno a esta problemática.
8
Un ejemplo de operaciones que desmontan un territorio único, como así
también la “unidad de lengua” lo podemos encontrar en la poética chicana; un
ejemplo revelador es Borderlands/La frontera (1987) de Gloria Anzaldúa.
9
La investigadora Julia Duelli de la Universidad Nacional de Córdoba se ha
dedicado al tema del neobarroco como poética de resistencia en Cristina Peri
Rossi, en su tesis de licenciatura defendida en la Escuela de Letras de la Facultad
de Filosofía, UNC (2005).
146 Mirian Pino
sucedido. Caso similar se advierte en la producción del autor

chileno Pedro Lemebel.10
Igualmente, esta primera aproximación nos conduce a una pro-
blemática relacionada con la dificultad que genera en el lectorado
las denominadas “lecturas difíciles”; tanto Héctor Libertella en
Las sagradas escrituras (1987) como Eduardo Espina en su en-
sayo “Un zig zag feliz. ¿Para qué escribir poesía?” (2008) han
aludido a esta dimensión en torno al neobarroco. El primero en
clara referencia a la obra de José Lezama Lima ilumina un as-
pecto interesante de su hermetismo, que implica cambios en los
modos de leer. Expresa Libertella:
El jeroglífico, la oscuridad y el enigma que empiezan a articularse

con ese lector, para sacarlo de quicio, son las señales de que esta obra
puede ser leída, ahora, como una contribución social. Ante todo, por-
que obliga a cambiar las costumbres de lectura que un mercado propi-
ció […] (1989: 59);
asimismo, Espina incursiona por meandros similares cuando

afirma que:
Al desafiar el sentido y la idea de verdad, la poesía se recluye en su

destino autosuficiente; virtual porque rechaza el reconocimiento. A
través del mismo el conocimiento alcanza a liberarse de lo que no
puede conocer […]. Cubre el trayecto de un descubrimiento que ape-
la a las angustias, contradicciones y arbitrariedades de un lenguaje
específico que se sale del comercio del significado para evitarle des-
de dentro […] (2008: 3).
Por otra parte, es preciso señalar que Bajtín matiza su pers-

pectiva sobre el lector a partir de la consideración del principio
dialógico como dimensión activa de la cultura; en esta direc-
10
Octavio Martínez estudió la relación de lo que denomina “crónica colisa”
en doce textos de Pedro Lemebel. En su tesis, defendida en la Escuela de Letras
de la Facultad de Filosofía y Humanidades, UNC (2007), desarrolla la hipótesis
sugerente de una doble marginalidad de género y su articulación poética
neobarroca como correa de transmisión de esa problemática.
ción infiero la importancia conferida a aquel en relación a la

obra de Rabelais, por ejemplo. Igualmente, he de acotar que si
bien reconoce al lector en su cronotopo, de igual modo plantea
su existencia como elemento necesario de la triada autor-héroe,
ubicado en el texto pero que no es posible identificar con el gran
público, expresa:
Asimismo sólo tomamos en cuenta a aquel receptor que es también

considerado por el autor, aquel hacia el cual está orientada la obra; en
fin el receptor que en virtud de lo dicho determina internamente la
forma. En cambio excluimos al público real que de hecho resulta ser
la masa lectora de un escritor determinado (1997: 128).
No obstante, así se trate de un lector con estos acentos arriba

señalados, es posible conjeturar a partir de la poética neobarroca
una inquietud por una polifonía que se hace desde el texto y en
y a través del lenguaje que propicia otro contrato de lectura, más
cercano al juego, al descubrimiento de una materia continua-
mente desplazada donde se aloja otra patria, que en el caso del
texto de Espina se construye a partir de continuas desarticula-
ciones. Una patria que es poetizada por fuera de las formas ca-
nónicas que apelan a la fuerte presencia de un yo lírico expreso.
En esta dirección aquella se constituye en una constante que es
asechada por el lenguaje como dimensión fundante. Desde tal
orientación, la lengua patria del autor des/ata el núcleo de valo-
res vinculantes entre forma y contenido.
También planteo que ECP nos invita a leer bajtinianamente
la posibilidad de potenciar la poliglosia que implica una territo-
rialidad nacional en tanto motivo cronotópico y fundamental-
mente observar la lengua como lugar de residencia; una lengua
que deambula en tanto Norte y Uruguay y este ritmo de oleaje
entre dos aguas tensa una escritura en Sur, espejo multiforme de
esta problemática. Del mismo modo, advierto a través del análi-
sis de un número determinado de operaciones en el texto que
desarrollaré más adelante, un trucaje de lo nacional, un trabajo
de plegado con el fin de proponer al lenguaje como dimensión
148 Mirian Pino
fundante no sólo de lo nacional, sino también de la propia poéti-

ca del autor creador.11
1. El paisaje patrio como doble motivo cronotópico

Pero no todo embellecimiento
hablará de lo oblicuo de la arboleda.
Eduardo Espina
El cutis patrio profundiza en la prótesis-maquillaje que recubre

el rostro y la lengua del territorio patrio uruguayo donde, por
efecto del neobarroco, emerge como un cronotopo que se torna
extraño. Y tómese este término en sus dos acepciones: la rareza
que implica la poética donde el referente literario es deliberada-
mente opacado y el lugar de extranjeridad de Espina, en que lo
nacional implica su lugar de nacimiento y residencia parcial,
pero también se hace desde EE.UU. Se trata entonces de una do-
ble agencia que enriquece la relación entre el neobarroco y las po-
líticas de la lengua.
La crítica especializada (José Kozer, Rogelio Guedea, Eduar-
do Mallén, etc.) ha significado a la escritura del autor como aje-
na a toda clasificación. Sin embargo, un trabajo de desmontaje
textual puede evidenciar un ejercicio del espíritu neobarroco que
se tensa en diversas cuerdas que revelan un fuerte compromiso
con una lengua de un Uruguay-otro, una cultura rioplatense/otra,
un Sur/otro; lugares construidos desde la potencia polifónica de
la lengua que se torna audible cuando se produce una estiliza-
ción paródica, alojada, por ejemplo, en el juego de la estructura
parentética y el título, como observaremos posteriormente. Sos-
tengo que el título implica un tratamiento del rostro como parte
del cuerpo patrio más visible y oficial; pero cabe interrogarnos
11
Iris Zavala se ha referido a las posibles articulaciones de la teoría bajtiniana
con las propuestas de Jacques Lacan en lo tocante al otro como categoría
epistémica y la importancia del lenguaje como dimensión fundante en el sujeto
(1997: 181-224).
qué se esconde tras la exterioridad, cómo capta la poesía esas

zonas tan potentes como oscuras de las palabras. Creo que la
obra de Espina invita a regresar a esos lugares, hechos de un
tiempo extemporáneo al de Occidente, un lugar donde se desli-
za la riqueza del lenguaje.
Uno de los aspectos más sobresalientes del texto es la impor-
tancia que adquiere la presencia de la naturaleza del Sur como
cronotopo donde es posible advertir el despliegue de la poética
neobarroca. Lo natural redescubierto por la lengua abarca desde
una fitografía poética hasta formas de aves que pueblan el uni-
verso sureño que dice la lengua patria. En consecuencia, la
cosmogonía en el texto construye una atmósfera determinante
en la arquitectónica. Dicha dimensión en numerosos poemas de
ECP hablan del Sur como espacio-tiempo donde se ejercita, des-
de la lengua, una patria-otra.
No menos importantes son los sujetos que representan ese
Sur, donde emerge un doble movimiento por efecto de la fuer-
te transculturación;12 en esta dirección es importante señalar
que no existe en el texto un yo lírico, como instancia expresa
común en el discurso romántico, por ejemplo, sino que po-
dríamos conjeturar que aquel se funde en el lenguaje, de
modo tal que otros aparecen como materia neobarroca: la na-
turaleza, Magallanes, Lotto,13 Solís, la joven guaraní, Fray
Luis de León, Cervantes, Wittgenstein, los yo, en tanto di-
mensión representada que en ciertos poemas emerge colecti-
vamente en nosotros, e incluso y quizá el más importante el
mismo lenguaje.
12
Esta categoría desarrollada de manera esclarecedora por Ángel Rama a par-
tir del discurso literario puede ser leída a la luz de la dialogía bajtiniana en cuan-
to al carácter polémico que se inscribe en ella por efecto de los contactos cultu-
rales. Éstos implican asumir, desde América Latina, críticamente, la “palabra
ajena”.
13
El texto está precedido de un tramo del frontispicio Adonis y Cupido de
este pintor renacentista. El injerto pictórico anticipa ya las aventuras a través del
claroscuro del texto que los lectores atravesaremos.
150 Mirian Pino
ECP induce a interrogarnos acerca de qué es el Sur. Si los

puntos cardinales marcan la ubicación en una cartografía deter-
minada de Occidente, en el territorio poético de nuestro autor
todo centro queda destituido. Theodor Adorno14 supo confesar
que en el exilio la única patria que se posee es la escritura. De
igual importancia es esta reflexión en el autor uruguayo que
adopta la ciudadanía estadounidense en 1998. Este biografema
es un aspecto singular, ya que uno de los puntos nodales en nues-
tro texto es la potencia que adquiere la lengua patria de Espina
que no se identifica con el mapa del territorio nacional oficial;
en numerosos poemas como “El pacto de los significados (una
interpretación en cuotas)” es posible observar la tensión que pro-
duce la deriva de significantes como resultante de la mirada
neobarroca que desmonta el encuentro de las culturas y el dis-
curso monológico de la Historia: “Debajo, como los símbolos/
lo saben, la historia es otra” (2006, EPS: 123).
El proceso de aglutinación lingüística con que la naturaleza
se dice, quiebra al mismo tiempo con la poética realista para
instaurar una dimensión que podremos asirla en y a través de la
fitografía, la bandada de aves y vientos, la mayoría de las veces
originarios del Sur del Sur. La cronotopía se construye a través
de un espacio-tiempo que descentra los puntos cardinales cues-
tionando el tiempo de Occidente. La operación es llevada a cabo
por una precisa combinación entre formas verbales conocidas y
adverbios que implican la negación de aquellas, y lo que es aún
más sugerente, la abolición de la temporalidad unilineal; así
emerge este procedimiento en el poema “Lengua materna”: “en-
tre el hoy y el ya pasaron varias semanas” (2006, LM: 9). A pro-
pósito del tratamiento que Espina otorga al tiempo como abso-
14
El exilio político y su relación con la escritura que Adorno plantea en la
segunda parte, “Tras el espejo”, de Mínima moralia, encuentra en la poética del
autor uruguayo un buen ejemplo para matizar la relación entre identidad, la con-
dición de ciudadano americano y la escritura. Es este sentido, sostengo que esta
perspectiva es llevada a cabo por los continuos plegados barrocos del Sur.
luto cuestionado, en su estudio sobre la poética de Octavio Paz

“El tiempo en los bolsillos de Gulliver” expresa que: “Para pac-
tar con su duración, la palabra inventa la quimera del transcu-
rrir. Sobrevivir a la indisoluble presencia del tiempo es su co-
metido primordial, al menos el que más la perturba y la saca de
quicio, del significado...” (2008: 81). Este aspecto encuentra una
importante articulación con cierta concepción del lenguaje que
se trabaja por dentro; el poema “El pacto de los significados”
propicia la clausura del sentido único que armoniza con otra con-
cepción del tiempo señalada más arriba, o bien “El nihilo” ex-
presa: “Trayendo edades diferentes, el reloj / regaña la blanca
arenga por la cama, / junto al frijo, juntos, el general y la / gema:
nadie intrigado para tratarlos. / Celajes, comisuras, unos con
horas: no decir nada, dejar la lengua vacía/” (2006, EN: 33). En
consecuencia, este procedimiento problematiza el principio de
representación mimética que nace de la relación sujeto-objeto y
los modos de percepción de esta relación, anterior a las vanguar-
dias históricas. Así, el relato patrio desde la perspectiva poética
del autor implica un espacio vacío o saturado de sentidos
consensuados que sobrecodifican los mensajes que circulan en
la cultura. La respuesta frente a esta unidireccionalidad de la
política de la lengua es la presencia de un rostro y un cutis ma-
quillados con nuevos sentidos necesarios que devienen, en va-
rios poemas, en contrasentidos. Uno de los procedimientos
que pueden advertirse en el texto se realiza por vía de la altera-
ción de los fonemas que apunta al vaciamiento en numerosos
casos de los sentidos tradicionales, o bien alternar la lectura y
hallar otro sentido a través de la cadena fónica, como se podrá
advertir más adelante.
La apuesta por el habla implica arremeter con la gramática
no sólo latina sino también española. Mientras que el epígrafe
que precede a ECP potencia la visión a través de una cita del
poeta austríaco Hugo Von Hofmannsthal que reza: “Las almas
huyen del guarismo a la visión”, un número importante de poe-
mas huyen de la lengua escrita a las formas habladas. En el poe-
152 Mirian Pino
ma “Poesía (también) eres tú” emerge el habla como dimensión,

anterior a la normativa: “La página, nebrija, para pájaros” (2006,
PTET: 81); en otros, se apela a formas coloquiales donde reina
el carácter anónimo, por ejemplo: vaya uno a saber (2006, Ras-
tros de regiones en la marejada: 169); coloquialismos que pro-
vienen del español hablado en México: cosas así (2006, Monó-
logo de Da Vinci: 79), apapacho (2006, Homenaje a la mano de
los demás: 29); lunfardías rioplatenses: guita (2006, Lo mejor
de Magallanes: 56); otras jergas: kif (2006, Lo que la página en-
cuentra: 15), etc. Las cadenas metonímicas que encuentran el
punto nodal en labio son un buen ejemplo de este matiz. En el
texto citado se advierte una fuerte polifonía de elementos natu-
rales originarios de zonas tropicales americanas o bien del Río
de la Plata, potenciadas desde la voz. En la fitografía poética no
hay raíz sino rizoma,15 grandes árboles y plantas que salidos de
su movimiento habitual se desparraman por numerosos poemas.
Asimismo, una verdadera sopa de signos transculturados que se
potencia a través del juego de la cadena significante donde el
ritmo produce la deriva del sentido; este aspecto lo podemos
observar en el poema “Personajes populares. (¿Qué dedo es el
gordo del pie?)” donde: “a gula en Ligura, a gol / de tsuru uru-
guayo diciendo yo […]” (2006, PP: 123) se escucha, en la lectu-
ra radial: sur uruguayo.
El yo se desvanece en el planterío, lo interroga con el fin de
dar con la patria-otra, hecha de diversos vientos ya sea el
pampero y el simún que sopla en África; la mención de éstos
rompen con la ubicación de los puntos cardinales y en conse-
cuencia el mapa del Sur se descentra, abarca desde África al Río
de La Plata; un doble movimiento de mirada y habla arrastra y
15
Nicolás Rosa expresa, a través de Deleuze: “Si bien es cierto que la genea-
logía no se confunde con la cronología, las lecturas genealógicas implican la bús-
queda del texto fuente, […], la proliferación del tronco en ramas, funda una ge-
nealogía descentrada, rizomáticas, espléndida en la iridiscencia de sus fibrillas y
en porosidad de sus rizomas, una verdadera lectura botánica […]” (1997: 74).
traslada los elementos naturales para desde allí construir otro

mapa. En “Nacimientos de Neptuno” regresa a través de la me-
tonimia boca a esta dimensión privilegiada en numerosos poe-
mas: “La boca que debajo de la nieve / cambia con el labio lo
apacible, / escribe otro nombre apropiado / al ponerlo en la pa-
labra tiempo […]” (2006: 168), o bien en “Rastros de regiones
en la marejada” se advierte: “Y en el pájaro, hay algo que se
está diciendo […]” (2006: 170). De modo tal que ojo y voz en la
poética de Espina evidencian el principio bajtiniano de polifonía
donde el habla a través de labio, boca, cutis en tanto exteriori-
dad del rostro, apelan a la escucha del otro. La literatura, en la
teoría del estudioso ruso, es un callar indirecto. Los textos con
voz en la creación son, como asegura Augusto Ponzio leyendo a
Bajtín “palabra distanciada, palabra irónica, parodia, sonrisa”
(p. 16). O como dice el lenguaje en “Vejez de Wittgenstein”,
poema con que Eduardo Espina cierra ECP: “Otro oír en lo que
el mundo calla” (2006, VdW: 200). Es importante atender a la
apertura y cierre del texto; el poema que lo inicia ilumina las
posibilidades de una lengua donde el plegado opera sobre la ca-
pacidad de nombrar a partir de su mestizaje16 (desde canéfora a
gualicho, en 2006, Lengua materna: 10); en consecuencia, éste
desliza el pliegue neobarroco en una fuerte operación intercul-
tural. En este sentido, me parece importante esta apertura como
el cierre a través del citado poema a Wittgenstein ya que los cam-
bios de perspectivas o modos de mirar, hablar y escuchar indi-
can que el intertexto es un interlecto en el cual los juegos del
lenguaje asumen el punto axial del arte como actividad social-
mente responsable. Así, otro ejemplo revelador es el poema “La
anatomía del pato como quiera ser” donde los versos “Destino,
pero tanto desatino; / quien lo encuentre lo entenderá” induce a
leer el pasaje “Esclarecido en crítor tribal atrapa/” (2006, LAPCQS:
16
Utilizo este término en el mismo sentido que transculturación, es decir,
como regulador de la economía de la tensión en el discurso que las palabras
atraen.
154 Mirian Pino
55) a través del pliegue “es/ex/crítor”.17 El juego destituye no

sólo modos de leer sino también paralelamente, modos de escri-
bir (crítor tribal). En este sentido, advierto en ECP una fuerte
polémica oculta con respecto a la creación poética y por exten-
sión un modo de concebir la institución literaria.
2. ¿La ausencia del “yo”?

Celeste y estambre de aguas
áridas por los arroyos del yo
a rombos y ditirambos turban.
Eduardo Espina
La relación yo-patria, estudiada por Bajtín en la poética de

Pushkin en su ya citado texto Hacia una filosofía del acto ético
implica una arquitectónica poética donde los sujetos del discur-
so dimensionan los valores que constituyen el eje axiológico.
La aparente inexistencia del yo en el texto de Espina potencia el
relato patrio a través de la elipsis y de un fuerte proceso de
reificación que lleva al grado cero la relación sujeto-objeto. En
consecuencia, es posible conjeturar que la polifonía se asienta
en otro lugar del discurso en el cual las sinestesias y la potencia
del ritmo poético canalizan una fuerte sospecha acerca del yo,
estable y logocentrado que dirige el cauce del texto. En el poe-
ma “Monólogo de Da Vinci ante lo más conocido que pintó” el
mito de Narciso emerge vulnerado: “La espuma contra unas plu-
mas, / haz de raciocinio al oír decirlo / y en el cielo de quien
anhela lo / elemental, mejor definición de / Narciso: la nada en
ti entenada […]” (2006, MdDV: 79).
Mientras la poética ocurre, la mirada y la voz realzan la im-
portancia del ojo neobarroco donde se ubica el diseminado yo
lírico.18 La patria y el sur son dichos por la lengua que desintegra
17
Deleuze (1989) opera de esta forma a través de “plica”, “ex”/”plica”.
18
Néstor Perlongher (1997: 94) propone el término desujetamiento para esta
dispersión del yo lírico.
su carácter monocentrado, ya que la relación yo-patria es hablada a

través del lenguaje. En consecuencia, el des/patriamiento se
construye desde el lenguaje poético: “Es el país donde desapa-
rezca / acaso con cielo nunca escaso / cielos y ceibos para tener
voz, / pero el país: más pensamiento, / y más cuando siempre se
diga […]” (2006, La carga amorosa: 59).
El yo que transcurre en lo natural apunta no sólo a su aparen-
te desaparición como instancia de discurso sino también, por
extensión, se cuestiona su identidad oficial al colocar al lengua-
je como dimensión fundante del mismo. Mientras que aquel es
anterior al sujeto, el ojo, por efecto de la elipsis y la anamorfo-
sis19 mira, desmonta y ríe: todo ocurre en la lengua hablada, en
un amplio abanico que abarca las ya citadas formas populares al
uso de los cultismos (libídine, lábaros), árboles del Sur
(ibiscuis), aves (churrinche, neblí, tsuru, etc. ) o bien, formas en
desuso del latín (tutiplén, puer). En tal dirección, me parece su-
gerente la relación de este procedimiento con lo que Deleuze,
leyendo a Leibniz, propone como un nuevo acercamiento a la
categoría de sujeto y sus relaciones con la polifonía bajtiniana;
expresa el filósofo francés: “Será sujeto lo que alcanza el punto
de vista, o más bien lo que se instala en el punto de vista […]”
(1989: 31). De allí que la re-presentación del yo-nosotros que se
repite en ECP o la variación de la perspectiva con que se mira y
se dice el Sur pueda constituirse en un eslabón importante para
la relación con la polifonía bajtiniana. Ésta incardinaría los pun-
tos de vista y la polémica con los sentidos consagrados, otor-
gando los ritmos textuales al Sur.
Severo Sarduy (1987), a partir de la perspectiva lacaniana,
desarrolla la función de estos procedimientos que en la versión
de ECP se pliega en el texto cuando la distorsión de la mirada
19
Expresa Sarduy: “[…] la anamorfosis, […], se presenta como una opaci-
dad inicial y reconstituye, en el desplazamiento del sujeto que implica, la trayec-
toria mental de la alegoría, que se capta cuando el pensamiento abandona, la
perspectiva directa, frontal, para situarse oblicuamente con relación al texto, como
ya lo sugería Galileo” (1972: 67).
156 Mirian Pino
desmonta los puntos cardinales, provocando un pivote confuso

y múltiple de sures por efecto de la cadena significante. Pero
más precisamente el tratamiento puede observarse en esta diso-
lución del sujeto en la cosmogonía natural. Asegura Sarduy:
Queda por elucidar, en este funcionamiento del discurso, un sitio: el

del sujeto. Éste, si en efecto se trata de él-toda la topología lacaniana
no hace más que probarlo-, es porque, no está donde se le espera- en
el sitio donde un Yo gobierna visiblemente el discurso que se enun-
cia-sino allí donde no se le sabe buscar-bajo el significante elidido
que el Yo cree haber expulsado, del cual el Yo se cree expulsado […]
(1987: 193).
A propósito de esta dimensión, asevera Espina: “Ante una

prueba estética, artística o escrita, el espectador anhela sentir
algo que lo incluya en los acontecimientos. La distancia entre el
objeto y el sujeto debe borrarse para que este último sienta la
primacía de la respuesta sobre la pregunta.” (2008: 2).20 En este
sentido, destaco el procedimiento de la fusión del yo con la na-
turaleza, lo que quiebra la lógica racionalista y busca el sentido
en las zonas más solapadas del discurso: “Como falta, su tauro
tiene frío / fija un ojo de lumbre y alguno: / en el retrato la luna
los ordena, / adivina el alma además en esto, / esto que ya es
decir, cielo, sitio. / Vaya rayo por huir de tanto yo.” (2006, A
partir de un huevo frito: 101).No menos importante es la men-
ción de Averroes que nos conduce por el “acueducto-Borges” a
las operaciones de traducción y fracaso que ocurre en una lectu-
ra frontal que descuide las distintas tradiciones culturales sobre
las que se monta el lenguaje poético de Espina y su cosmogonía.
En consecuencia, señalo la relevancia que adquiere la presencia
del lector en sus dos dimensiones: no sólo a lo tocante a la acti-
vidad como protagonista de una lectura impropia sino también
como entidad que juega un rol determinante en la dimensión in-
20
Nótese la relación de esta perspectiva en la poética de Espina, próxima a la
dialogía bajtiniana.
terna del texto. Al menos son cuatro los poemas donde es posi-
ble registrar la apelación y la presencia del lector: “Las trenzas
entretenidas”, “Diana de los aconteceres”, “Lectores de este poe-
ma” y “Homenaje a la mano de los demás”. En el primer poema
recientemente mencionado leemos: “Y los lectores, asno ilustre
a su trébol, / pisan la trampa a un tris del padrastro. / El mapa
empantana pátinas para no ir, / pero aquí, albedrío de épocas
cautivas, / cunde oída la quietud, tatuada estatura […]” (2006,
LTE: 22). La cadena fónica que se establece a través de la forma
infinitiva del verbo (no ir se escucha como no oír) y la participia
(oída) busca en la sonoridad la ocurrencia a los lectores atrapa-
dos en la búsqueda de los sentidos a partir de las genealogías:
mapa empantana. En el segundo poema citado la voz expresa:
“Leen lo que pueden” (2006, LEP: 63). En este sentido, podría
pensarse que si la función escópica se interroga a partir de qué
veo cuando digo que veo, en estos versos podríamos, por exten-
sión, interrogarnos acerca de qué escucho cuando digo que es-
cucho. Nicolás Rosa asegura que:
La poesía contemporánea, como exceso del régimen lingüístico, va

produciendo una de las formas tradicionales del haz o de la gavilla
semántica, pero también la dispersión y la exasperación que, más allá
de la ramificación y de la turbulencia, destruyen los espacios
significantes y en donde sólo pueden prevalecer las formas exaltadas
de la iteración semántica, una lucha constante contra el sentido […]
(1997: 85).
En otros momentos, la lengua patria de Espina se intensifica

en un sonido ubicable en la cadena significante que implanta
una deriva infinita: “Lo que sea, del vestigio resulta; / una ima-
gen, sonidos al unísono / sin son ni entonces en todo esto / a
descubrir lo que el verbo veía/” (2006, Las palabras, las perse-
guidas: 52). Un sonido y un ritmo que en numerosos casos niega
la cadena semántica del verso, en otras, la derivación ilumina
un nuevo sentido. Un registro musical sostiene al texto, un bel
del ritmos otorgados por la enumeración, los encabalgamientos:
158 Mirian Pino
“Alma o al menos un cuerpo poblado / de pubises, vísceras, sin-

ceras ojeras, y / sombras de brazos a vibrar librados / en la bre-
vedad encontrando trémula / la trama del ejemplo […]” (2006,
Las palabras, las perseguidas: 49), o las cesuras internas: “La
costumbre del agua nada tuvo que ver / con la humedad y me-
nos vendría su plan / espeso a empezar las escenas nacionales
[…]” (2006, La persona, un día de pesca: 71).
ECP abarca una amplia posibilidad de lecturas barrocas, tras
ellas se oculta un haz activo, subterráneo que a modo de plata-
forma se desplaza en constante movimiento: la des/lectura.
3. La cultura de la risa
Sanchan ladro
Eduardo Espina
Como ya he señalado, uno de los aspectos más interesantes de

ECP es la presencia de la cultura de la risa que se construye en-
tre el juego de los títulos y los juegos parentéticos que canalizan
el diálogo risueño cuando horadan el significado del enunciado
central. El procedimiento atrae la presencia de la palabra ajena,
de los lenguajes de la cultura. Severo Sarduy, en su estudio “Ba-
rroco y neobarroco” (1987) hace referencia a las implicancias
de la carnavalización bajtiniana donde la parodia se constituye
en un recurso potente; en el caso Espina, la desmitificación del
relato nacional, de las figuras históricas consagradas por el paso
de tiempo, de la gesta heroica sureña, del lenguaje son aborda-
dos desde otra perspectiva, desde un lugar donde el privilegio
del lenguaje poético asume la versión. En este sentido, es preci-
so recuperar lo ya expuesto en relación al diálogo polifónico que
se advierte entre el título y el uso del paréntesis en numerosos
poemas de nuestro texto: “El eterno retorno (Basta ya de tanto
tiempo)”, “Una página más (y la siguiente menos)”, “Lo mejor de
Magallanes (un poema estrecho)”, “Juan Díaz de Solís ante la prue-
ba del fin (El descubrimiento no tiene escapatoria)”, “La vaca lo
hace con mala leche (un libro que pudiera ser total)”, “La duda
de los poros dura poco (Esta vez el país estuvo, ésta también)”,
“Poesía (también) eres tú”, “Poema con final feliz (dicen que
comieron perdices)”, “Elogio del pez espada (en inglés es
swordfish)”, etc.
Los diversos registros de lengua desintegran el sentido úni-
co; el arco de la potencia sobre el material pre existente es va-
riado: diluye el mito griego del tiempo, instala la otra versión de
las figuras heroicas, de autores consagrados, arremete con los
lugares comunes como las muletillas coloquiales (mala leche),
reescribe poemas canónicos del romanticismo español al injer-
tar el paréntesis en medio del enunciado y la burla que elige
como blanco a la forma poética becqueriana y la rima conso-
nántica, al expresar que: “hipo rima con periplo” (2006: 81).
Asimismo, potencia la risa a través de la traducción término a
término, etc., o tuerce esta relación como el epígrafe que prece-
de este apartado, donde modifica el pasaje cervantino “Ladran
Sancho, señal que cabalgamos” por “sanchan ladro”. Estas for-
mas de entablar el diálogo con la tradición cultural propone tam-
bién fuertes operaciones transculturadas si pensamos en el filó-
sofo Wittgenstein y su deambular por nuestro Sur: “Quietud de
cuanto después aparecía / al pasar del azar a la razón siguiente /
Es él, a leer en los lirios la duración. / Va de la lavanda a la
banda oriental […]” (2006, Vejez de Wittgenstein: 198). Desde
esta perspectiva, la atracción por las diversas formas de injerto
forman también parte del yo, situado en el umbral de la ausen-
cia/presencia, un trabajo que deriva hacia las formas de leer la
tradición cultural, los lenguajes sociales en una operación de
constante interlectura que destituye sentidos consagrados. En
otros, como “Personajes populares (¿Qué dedo es el gordo del
pie?” la risa modula hacia el absurdo ya que al uso cotidiano
del nombre del dedo se le injerta la forma verbal y la pregunta
retórica para que el verso devenga en absurdo. La convivencia
de los diversos tonos en ECP quiebra la grandilocuencia, ya que
temas o motivos de la épica histórica son mirados a través de un
160 Mirian Pino
ojo multiocular, anticeremonial, quebrantando de este modo los

límites entre lo culto y lo popular.
La lengua patria de Espina dramatiza bajtinianamente las vo-
ces sociales; frente al carácter monológico y totalitario con que
se concibió el ideal de identidad nacional e ideal de lengua en la
trama histórica cultural de nuestras sociedades, se eleva el car-
naval, la estilización paródica y los modos de representar
cronotópicamente al Sur para potenciar una salida hacia el mur-
mullo universal.
Conclusión
[…] yo me miro a mí mismo con los ojos del mundo.
Bajtín
Uno de los aspectos quizá más sugerentes que ha dejado como

legado la teoría bajtiniana son las posibilidades de diversas arti-
culaciones en la literatura latinoamericana. Este matiz no es ca-
sual si pensamos que los préstamos y metabolizaciones de ese
legado implican una fuerte relación dialógica entre periferias.
Considero que uno de los anclajes se ubica, quizá por su histo-
ria, en la presencia del neobarroco como arte de la contracon-
quista. Nacido en la exuberancia, en la proliferación poética y
como constante de espíritu, nos invita a conocer de otro modo
nuestro pasado. En esta dirección, El cutis patrio lee el plegado
de la identidad nacional como un horror vacui, que necesita ser
llenado con el fin de conjurar los estrechos nacionalismos a prin-
cipio del nuevo milenio. En esta dirección, anuncia a sotto voce
que si bien la poesía neobarroca es doblemente marginal, el pro-
pio (d)efecto señala su vitalidad mientras la polifonía abanica
los vientos del Sur.
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Dialogismo y textos historiográficos... 163

Dialogismo y textos historiográficos de Guatemala*
Ana Lorena Carrillo

Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
El desarrollo de la historiografía admite en sus debates actuales

la incorporación de temáticas, conceptos y perspectivas que in-
cluyen de manera relevante los aportes de la disciplina literaria
en el tratamiento del texto histórico. Una posibilidad de discutir
dichos aportes es la de asumir el lugar del texto histórico en el es-
pacio común de la historia, la literatura y la cultura, de tal modo
que se establezca así la pertinencia de abordarlo como territorio
en que pugnan lenguajes y saberes diversos, que a veces incluyen
modalidades distintas de comprender el pasado. Para poder leerlos
como hechos culturales literarios e históricos, el andamiaje teórico
de Mijaíl Bajtín ofrece sugerentes perspectivas. Para empezar, la
idea de Bajtín acerca de la noción de texto parte de la de enun-
ciado (1985: 294-323),1 según la cual éste se construye como un
proceso de diálogo en el que interviene tanto el enunciado previo
*
Los temas abordados en este artículo tienen un desarrollo más amplio en
mi libro Árbol de historias. Historia y literatura en Severo Martínez y Luis
Cardoza y Aragón. Antigua, Guatemala: Ediciones del Pensativo/ICSyH-BUAP
[en prensa].
1
En este apartado, el objeto de atención de Bajtín es el texto como enun-
ciado.
164 Ana Lorena Carrillo
como el que se origina como réplica posterior. De este modo, un

enunciado se recrea a partir de otro u otros anteriores, sincrónicos o
posteriores, que lo replican o responden a él de múltiples formas
(Bajtín, 1985: 249-293). Esta noción de texto que remite ya a la de
dialogismo, lo concibe como un proceso abierto y pone en eviden-
cia su historicidad. En el caso del texto historiográfico esto signifi-
ca poner en evidencia la trama —muchas veces oculta— que
vincula la escritura de la historia con la cultura y la literatura,
además de la historia misma. Por otra parte, al no plantearlo
como un universo cerrado u objeto dado, el texto emerge como
un espacio vivo en el que trabajan dialógicamente significados
diversos de tiempos y espacios distintos. El dialogismo y en ge-
neral los conceptos bajtinianos que relacionan cultura y litera-
tura y que conciben el lenguaje y el texto desde una perspectiva
histórica y social, resultan importantes herramientas para toda in-
vestigación que se proponga pensar la relación de las obras en y
con el tiempo o las distintas temporalidades con que se vinculan,
relación que supone procesos complejos de encuentros y
desencuentros entre diferentes planos socio-culturales, diversos
tiempos y espacios que confluyen en eso que Françoise Perus ha
llamado “sistemas relativamente inestables de diferencias” (1995:
29-44). El dialogismo bajtiniano permite concebir las obras como
parte de las tradiciones y los procesos culturales así construidos.
Las propuestas bajtinianas incluso resultan ser vías abiertas para la
convergencia con otras categorías de muy distinta filiación con las
que, sin embargo, guardan afinidades, como se verá más adelante.
Pero la apertura del territorio común entre texto literario y texto
histórico es también uno de los aportes más significativos que ha
realizado en América Latina toda una generación de críticos litera-
rios desde el siglo pasado. No parece posible ni pertinente desoír
sus llamados a la renovación de la historiografía y del análisis de la
cultura que ellos han efectuado desde el campo de la crítica litera-
ria. En particular, categorías como la de heterogeneidad cultural
de Antonio Cornejo Polar, que apunta —como la de dialogismo de
Bajtin— a la configuración discursiva y artística de los problemas
derivados de la relación entre las diferencias que emergen de las

historias y las sociedades latinoamericanas.
Dialogismo y heterogeneidad cultural como categorías afi-
nes —si bien procedentes de espacios y tiempos distintos— per-
miten hacer una lectura de las obras desde varios planos: el de
las relaciones entre las obras y su contexto histórico y social; el
de las relaciones dialógicas entre distintos códigos socio-
culturales en el interior del texto; el del los vínculos entre la
obra y el horizonte de recepción y finalmente, en el plano teóri-
co, el de las articulaciones entre la narración historiográfica y la
literaria. De la mano de la perspectiva teórica de Bajtín, el
origen nacional del corpus por ejemplo, así como su género,
delataría un interés específico acerca de problemas históri-
cos y de la cultura local y regional, involucrados en la ela-
boración del discurso historiográfico moderno y, por tanto, en la
construcción de las imágenes que la sociedad construye de sí
misma en distintos momentos y con diversos fines.
Por su parte, el discurso de la historiografía nacional hace
referencia no solamente a hechos, sino a textos cuyas formas
estilísticas y composicionales son culturales y también históri-
cas, sociales y políticas. El examen del discurso historiográfico
nacional en obras entendidas como eslabones de un complejo
proceso cultural permite enfocar la diversidad de géneros
discursivos con que éste se estructura a pesar de su apariencia
homogénea y que provienen de las más disímiles esferas
socioculturales y las más variadas interacciones humanas. En
última instancia, este examen remite a las distintas y entre-
veradas ideas de literatura, historia, nación e identidad que una
sociedad elabora en el tiempo, generalmente en oposición, con-
flicto o diálogo con otra u otras.
Con lo dicho hasta aquí, se va perfilando que el ejercicio de
reflexionar sobre la cultura y los textos históricos a partir de con-
ceptos como dialogismo y heterogeneidad cultural sitúa problemas
de orden teórico o político, pero también involucra el tema más
general del conocimiento. Es decir, apunta a la reivindicación
de la capacidad de la literatura y la historia para conocer y construir

el mundo, así como sus decisivas facultades para modificarlo, en
clara toma de posición con respecto a la generalización de una idea
del presente o del futuro, idea que apuntala un presente cuya cons-
trucción y comprensión no requiere —o requiere cada vez menos—
del concurso de aquellos saberes y disciplinas y que termina por
desplazarlas a los márgenes del paradigma epistemológico predo-
minante. Por el contrario, el papel crucial concedido a una y otra en
el conocimiento y transformación del mundo se asienta en concep-
ciones que las definen como articuladas estrechamente a la socie-
dad de la que surgen. La historia y la literatura constituyen dis-
cursos, trabajan con textos y adquieren también forma textual,
mas no son reductibles a esas solas condiciones y, aun analizán-
dolas como textos y discursos, conservan sus asideros con el
mundo del que forman parte y su capacidad para dar cuenta de
él. Los géneros discursivos propuestos por Bajtín descubren el uso
social de la lengua en las distintas esferas de la actividad humana:
“[…] cada enunciado separado es, por supuesto, individual, pero
cada esfera del uso de la lengua elabora sus tipos relativamente
estables de enunciados, a los que denominaremos géneros
discursivos” (1985: 248-293). El discurso historiográfico mismo
o los géneros académicos, profesorales, políticos o científicos,
autobiográficos o de viajes, géneros cultos, pero también a veces
ecos de géneros populares y orales que se hallan en ellos, son ejem-
plos de aquel uso y se entienden como partes fundamentales de los
lenguajes y sistemas de referencia que se confrontan en los textos
históricos. Los textos historiográficos vienen a ser, entonces, esla-
bones del proceso cultural.
En cuanto a categorías surgidas en el contexto latinoamericano
de mediados del siglo XX, las aportaciones que en las primeras
décadas realizaron José Carlos Mariátegui (1975)2 y más tarde
2
Mariátegui elabora un ejemplar modelo de interpretación histórico-social
de su país en el que se inserta integralmente la crítica de la cultura, la literatura y
la historiografía literaria en el Perú.
Antonio Cornejo Polar (1982; 1989; 1994)3 y Ángel Rama4 con

conceptos como heterogeneidad cultural y transculturación, se
proyectan hasta la actualidad. El continuado desarrollo de cate-
gorías que dan cuenta del carácter transculturado, heterogéneo,
alternativo,5 de contacto6 , de la producción literaria latinoame-
ricana y de las complejas formas de articulación de distintos
tiempos, espacios y movimientos que caracteriza a sus socieda-
des —como señala Perus—, permite examinar la evolución que
ha experimentado hasta hoy el campo de la crítica literaria en la
región y su operatividad para el análisis de la cultura a la que
también pertenecen los textos históricos y la producción
historiográfica. A los problemas y nociones planteados por la
crítica y la producción literaria se sumaron los desglosados por
la historiografía. Por ejemplo, la búsqueda de explicaciones a
3
Cornejo Polar, Antonio (1982; 1989; 1994), y otros estudios más de su
amplia bibliografía; la mayor parte publicada entre 1975 y 1995. El concepto de
heterogeneidad, definido en torno a la literatura indigenista da cuenta de “la ín-
dole plural, heteróclita y conflictiva” de dicha literatura, en la que convergen en
un solo espacio textual, dos sistemas socioculturales diversos.
4
El crítico uruguayo Ángel Rama reelaboró el concepto de transculturación
introducido por Fernando Ortiz a partir de lo que llamó transculturación narra-
tiva en los procesos literarios latinoamericanos. El concepto de transculturación
introducido por Fernando Ortiz para significar el carácter heterogéneo de la so-
ciedad y la cultura cubana y, principalmente, la naturaleza de las relaciones entre
las diferentes culturas que la componen, demostró capacidad heurística para cap-
tar las relaciones de interpenetración e intercambio en culturas que entran en
contacto, resultado de las cuales surge una realidad cultural inédita y diferente a
las que le dieron origen.
5
Lienhard, Martín (2003). Lienhard usa el concepto de alternativa para la
literatura propia de sociedades de matriz colonial, en las cuales las prácticas cul-
turales se eligen dependiendo de las relaciones de poder que reproducen las con-
diciones y situaciones de encuentro étnico-social.
6
Pratt, Mary Louise (1997). Pratt utiliza el concepto de contacto para litera-
turas y zonas cuyas sociedades presentan copresencia, interacción, trabazón de
comprensión y prácticas entre culturas en el contexto de relaciones de poder
asimétricas de tipo colonial. Aunque no significante de realidades específicamente
latinoamericanas, sino coloniales en general, el concepto pertenece al campo de
la reflexión latinoamericanista sobre cultura, literatura y relaciones inter-
culturales.
las peculiares formaciones sociales latinoamericanas. Las dos

disciplinas generaron temas de estudio de compartido interés,
que abrevan en las mismas fuentes (crónicas de textos colonia-
les y relatos testimoniales) o se plantean problemas similares,
como el contexto en que se producen las prácticas culturales y
literarias o la trascendencia de la huella que ese rasgo deja en
los textos, o bien, el problema del papel de los intelectuales en la
sociedad, entre otros.
En estrecha concordancia con las orientaciones de la crítica
literaria latinoamericana, los planteamientos de Bajtín que, si
bien fueron pensados a principios del siglo XX para la novela
europea, se mostraron capaces de trascender con éxito las fron-
teras del género y articularse a investigaciones sobre la cultura
gracias —como ya se señaló— a su sólido anclaje en la socie-
dad como matriz generadora del lenguaje. Conceptos como el
de dialogismo, y otros del universo teórico bajtiniano que signi-
fican y explican los procesos de construcción transcultural del
lenguaje y de la comunicación discursiva primaria y secundaria
(oral y escrita; popular y culta; cotidiana y especializada, etc.), per-
miten captar el modo en que la narrativa latinoamericana, sea
ésta histórica o literaria, expresa, en su propia heterogeneidad,
las tensiones y luchas de sociedades y culturas igualmente com-
plejas y heterogéneas. Así, el sentido de dialogicidad entre voces
sociales, que remite a encuentros/desencuentros entre tiempos,
espacios y procesos histórico-sociales distintos, se potencia con
el de tensión cultural conflictiva (histórica y social concreta ade-
más de discursiva y semiótica) aportado por la noción de hete-
rogeneidad de Antonio Cornejo Polar.7 Ambas categorías —cuya
relación ha sido ya abordada en el estudio de Françoise Perus
citado antes— ciertamente abren y refuerzan en los análisis so-
bre narrativas como las latinoamericanas, una perspectiva histó-
rica asentada sobre la idea de que el presente es siempre deudor
del pasado y se crea siempre en relación con él. Una perspectiva
7
Especialmente en Cornejo Polar (2003).
histórica que, como bien lo señala dicho estudio, pone en cues-

tión la concepción de un presente sin historia, que paradójica-
mente comparten proyectos tan opuestos como el de la moder-
nización forzada y a toda costa, y el de muchas utopías de un
futuro promisorio que se instaurará a partir de cero. Así, las ca-
tegorías de Bajtín afianzan y enriquecen las nociones que des-
de América Latina se han venido construyendo para dar cuenta
de una sociedad que no basta categorizar con base en las múlti-
ples diferencias que en ella coexisten. La interacción dialógica,
como la heterogeneidad cultural conflictiva, remiten dichas di-
ferencias a rezagos y herencias del pasado así como a los con-
tradictorios e incompletos procesos de modernización latinoa-
mericana. Esto lo hacen al situar la zona de contactos inter y
transculturales (que el lenguaje representa y modeliza) en el con-
texto de la yuxtaposición de temporalidades distintas que carac-
teriza, en lo general, al desarrollo histórico de sociedades com-
plejas. Al leer con estas claves los textos de la historiografía que
en su momento abrieron opciones nuevas para construir la con-
ciencia histórica de una nación, la reflexión crítica de hoy pue-
de reevaluar las tensiones de aquella yuxtaposición en los pro-
pios textos, con las implicaciones que esto conlleva para la
cultura, y reconsiderar las obras desde el presente ineludi-
blemente afectado por dichas tensiones.
En la narrativa histórica centroamericana de la segunda mitad

del siglo XX, dos textos guatemaltecos son referencias fun-
damentales por el impacto que produjeron en el pensamiento
social, la historiografía y la literatura del país y la región. Estos
son La patria del criollo (1970) de Severo Martínez Peláez y
Guatemala, las líneas de su mano (1955) de Luis Cardoza y Aragón.
El primero, un ensayo de interpretación sobre el periodo colo-
nial y los mecanismos económicos e ideológicos de domina-
ción que lo caracterizaron; y el segundo, un ensayo panorámico
sobre la historia y la cultura del país desde el periodo pre-

hispánico hasta la primera mitad del siglo. Sus autores fueron
reconocidos como intelectuales comprometidos —como se de-
cía entonces— con el cambio social y protagonistas políticos
activos en la intensa coyuntura nacional e internacional que les
tocó vivir. Ambos se vieron obligados a prolongados exilios en
México y tras retornar a su país en distintos momentos, volvie-
ron a expatriarse. Severo Martínez Peláez fue profesor-investi-
gador en la Universidad Autónoma de Puebla en el Colegio de
Historia, en su segundo exilio desde 1979 hasta su muerte en
1998. Antes, fue profesor e investigador en la Universidad de
San Carlos en Guatemala. La patria del criollo, su obra funda-
mental, cuenta ya varias ediciones; la última de ellas, en inglés,
que verá la luz en 2009. Luis Cardoza y Aragón, ensayista, poe-
ta y crítico de arte, vivió casi toda su vida y hasta su muerte en
México, pero dedicó parte fundamental de su obra a la reflexión
histórica, cultural y política de Guatemala, donde está siendo
revalorada y se ha reeditado con éxito. Fue un cronista lúcido de
su tiempo, del mundo que le correspondió vivir y de sí mismo.
El premio nacional de crítica de arte que se otorga en México
lleva su nombre. Su archivo personal es resguardado por la Uni-
versidad Nacional Autónoma de México. Murió en 1992.
El contexto histórico de ambas obras, pese a que las separan
tres lustros, está definido por el año 1954, en que ocurre el de-
rrocamiento de la revolución democrática que había comenzado
diez años antes; un acontecimiento político fundamental en la
historia contemporánea de Guatemala, inserto de lleno en el cli-
ma internacional de la guerra fría. En el plano cultural, en ese
periodo surgió entre los sectores desplazados por el derrocamien-
to, la necesidad de un replanteamiento total de la historia, la
identidad nacional, la nación misma. Necesidad que entroncaba
con similares preocupaciones dispersas en la región latinoame-
ricana, las cuales adquirían forma literaria en obras ensayísticas
y novelas de temática nacional o de conflicto social. En Améri-
ca Latina la narrativa del periodo manifiesta tensiones no me-
nos significativas entre el modernismo, el realismo social y la

nueva narrativa o la literatura de las vanguardias, las cuales ex-
presaban viejos conflictos no resueltos en la sociedad a los que
se sumaban los propios de la modernización emergente. El de-
bate intelectual por su parte, actualizaba viejas discusiones que
resurgían, como las nuevas perspectivas en torno a la identidad
latinoamericana, o la caracterización de los modos de produc-
ción y el papel social y político del intelectual.
Es difícil establecer un orden cronológico lineal en el com-
plejo contexto en que tanto Luis Cardoza y Aragón como Seve-
ro Martínez Peláez coincidieron históricamente, aunque cada
uno lo haya experimentado en momentos distintos de su de-
sarrollo. Lo es, porque se trata más de una yuxtaposición de tiem-
pos y procesos que de una secuencia. Bajo criterios de historio-
grafía literaria, las dos obras atestiguan huellas de filiaciones
diversas en los cortes sincrónicos que las vinculan con otras de
su propio tiempo. No obstante, en el orden diacrónico, el para-
digma estético, epistemológico e ideológico que marcó el periodo
entre las décadas de 1930 a 1960, constituye un eje alrededor
del cual ambas organizan su propuesta. Los debates intelectua-
les de entonces, por las particularidades del desarrollo histórico
guatemalteco, permanecieron vigentes en el lapso entre una y
otra obra, articulados a varios procesos culturales, literarios y
políticos, ilustrando con ello la compleja red ideológica que las de-
fine y que a la larga configura no nada más a estas obras, sino a
las mentalidades y la cultura del país.
Pero la historicidad de las obras no está dada únicamente por
su contexto de producción. Más bien debe entenderse como el
proceso de condensación en los textos de diversas tradiciones,
remotas o contemporáneas. Dicha condensación incluye también
su condición de respuestas nuevas a tales tradiciones. Es decir, su
historicidad se define en tanto que el texto histórico forma parte
de la cultura. Es en esta perspectiva que se establece una amplia
red de relaciones intertextuales, entendida como vínculos o
filiaciones con otros textos y como relaciones con saberes y
lenguajes no necesariamente escritos. Visto así, es posible plan-

tear una relación de continuación y desarrollo entre ambas obras:
La patria del criollo constituye el texto antecedente de Cardoza
y Aragón, Guatemala, las líneas de su mano, en un proceso de
acumulación y ampliación, aunque en distinta dirección. Esta
última, por su parte, plantea preguntas desde el pasado; conden-
sa variadas tradiciones previas, tanto literarias como no litera-
rias y las propone, para ser algunas de ellas retomadas y de-
sarrolladas en la posterior obra de Martínez.
Desde el presente actual, en la lectura de estas obras la mira-
da se despliega hacia atrás, orientada por una concepción del
tiempo como acumulación y superación de la experiencia del
pasado, en función de la espera que supone el futuro (Ricoeur,
1994: 70-122). Un primer horizonte histórico se establece por la
lectura que se realiza desde hoy. Otros más se conciben como
momentos de actualización y discusión de tradiciones preceden-
tes a las obras mismas, a partir de su propio tiempo y desde
temporalidades aún más lejanas: cada obra actualiza a su vez
otros legados. La historiografía colonial de las crónicas y la li-
beral del periodo nacional destacan entre aquellas tradiciones
previas, pero ambas obras discuten también con tradiciones
modernas y no necesariamente provenientes de la disciplina
histórica, como el psicoanálisis, la literatura de vanguardia, el
surrealismo, etc.
El análisis del estilo y la composición de los textos, de las
voces y los géneros discursivos involucrados, posibilita así des-
cubrir, por ejemplo, que en La patria del criollo, su autor no se
limita a informar distanciadamente sobre el periodo colonial,
como suele señalar el canon historiográfico tradicional, sino más
bien hace acopio de estrategias narrativas que le permiten ha-
cerlo desde ese tiempo. El narrador del relato adopta una voz
conflictiva, en la que se funden la del criollo colonial y la del
historiador moderno, siempre en disputa. Este último, atrinche-
rado en el discurso científico, habla con el lenguaje que le es
propio (léxico especializado, notas al pie de página, abundantes
prescripciones de lectura, información erudita). En variadas oca-

siones traspasa radicalmente espacios discursivos y tiempos, si-
tuándose él mismo en los acontecimientos narrados. Este prin-
cipio en la obra de Martínez que, como se ve, simultáneamente
transgrede y ordena los campos de acción del autor, el narrador
y el lector y de los géneros discursivos mismos, contiene en sí y
desarrolla por rumbos nuevos el principio organizador del texto
anterior de Cardoza y Aragón, en el que el narrador asedia sus
temas narrativos también desde multiplicidad de discursos y si-
multaneidad de tiempos, si bien bajo un concepto estético dis-
tinto. Se trata igualmente de un vínculo de acumulación y supe-
ración, de sedimentación de tradiciones varias y diálogo. Debido
a que la obra de Cardoza está contenida en la de Martínez y ésta
da respuesta a requerimientos hechos por aquella, puede decirse
que La patria del criollo actualiza y hace vigente la impronta de
Guatemala, las líneas de su mano. Por su parte ésta, desde el
pasado, plantea retos y desafíos importantes a la de Martínez y a
su tiempo.
Definida por la coyuntura histórica8 más que por el proceso
de larga duración (a pesar de que su contenido se refiere a la
historia del país desde el periodo precolombino hasta la mitad
del siglo XX), la obra de Cardoza y Aragón se ciñe a paradigmas
estéticos que combinan la narración de relatos y la descripción
de imágenes en una suerte de ensamblaje de crónica de viaje,
autobiografía, ensayo poético y ensayo de interpretación. Por el
contrario, la de Severo Martínez, con una percepción de largo
alcance, capta mejor los lentos desarrollos y la perduración de
8
Aunque Guatemala, las líneas de su mano fue escrita como una síntesis
histórica, se inscribe en un proyecto más amplio cuya intención fue ilustrar la
situación de Guatemala a la luz de los acontecimientos de 1954 que dieron fin a
la revolución democrática de 1944. De este modo, la obra queda estrechamente
vinculada a La Revolución Guatemalteca, obra paralela de Cardoza y Aragón
publicada casi simultáneamente a la primera, en la que trata en detalle lo aconte-
cido en los diez años transcurridos entre una y otra fecha. (Cardoza y Aragón,
1955).
los procesos históricos. A su composición y estilo corresponden

formas del discurso científico de largo aliento —tendiente a la
reflexión de los universales y no de particularidades—, también
los géneros pedagógicos o de lecciones escalonadas y la réplica
de obras señeras en el género del ensayo de interpretación. Ecos de
otros géneros discursivos secundarios como la biografía, la
autobiografía y la trama novelesca, también dialogan en los
textos y contribuyen decisivamente a su configuración estilís-
tica y composicional.
Este escudriñamiento del texto histórico pone de manifiesto
la densa carga de tradiciones intelectuales, ideológicas, cultura-
les y literarias que se asientan en los planos profundos de su
estructura. En mayor medida de la que pudiera pensarse, las hue-
llas discursivas y las marcas culturales apuntan a formas vincu-
ladas a la visión del mundo criollo. A pesar de, y en contradicción
con el discurso de denuncia y confrontación de dicho mundo
que vertebra ambas obras, existen en la elaboración de ciertas
imágenes, en la configuración de ciertos espacios y condiciones
de la voz, formas discursivas que corresponden al mundo litera-
rio y cultural arraigado en un pasado criollo que, paulatinamen-
te y mediando complejas transformaciones y desencuentros,
entronca con la práctica de las elites intelectuales de distintos
periodos históricos hasta llegar a la actualidad. Sin embargo, la
presencia de esta densa trama de lenguajes de la clase y el mo-
delo de dominación hegemónico en Guatemala, no hace sucum-
bir en el interior de los textos a los discursos contrarios: los
saberes y lenguajes populares, no siempre cultos y escritos, que
las obras también incorporan en tensión con aquellos. Esta ten-
sión resalta la enorme complejidad de los procesos textuales y
los intrincados caminos por los cuales se ha ido construyendo la
reflexión crítica y también la historia, la cultura y la identidad
en Guatemala y en América Latina.
En esta lectura del texto histórico como texto también litera-
rio, además del plano estético, se valora también su dimensión
formal. La constatación más significativa en este sentido es que
al realizar una lectura que atiende el aspecto formal junto al del

valor comunicativo y narrativo de los textos, emerge esa dimen-
sión literaria que otorga profundidad al significado cultural de
las obras. La patria del criollo surge entonces como mucho más
que un libro de historia colonial. El contenido provee ciertamen-
te informaciones y claves interpretativas sobre este periodo, pero
las estrategias por las cuales estas convencen o consiguen apa-
recer como verdad permanecen ocultas debajo de aquel. Es su
lectura como un enunciado dialógico la que permite sacarlas a
la luz. Pero más aún, aquella constatación se extiende al confir-
mar que los planos estético y formal son los responsables de la
organización de la trama del relato y, por tanto, responsables fun-
damentales de sus sentidos y significaciones entre las que desta-
ca, por ejemplo, el valor político del efecto de perduración del
pasado en el presente que la obra construye. De igual manera, la
lectura dirigida a indagar en las dimensiones estética y discursiva
puso en evidencia la paradoja de que Guatemala, las líneas de
su mano, pese a ser una obra que sigue lineamientos vanguar-
distas requiere, para hacer el relato de la historia del país,
estructurarse en diálogo con temas, discursos y lenguajes con-
servadores como los propios de la ciudad natal, la casa familiar
y otros. Esta dimensión se revela así como un modo paralelo de
explicación e interpretación que completa la del nivel discursivo
propiamente historiográfico. Historia y literatura emergen, así,
como dos caras de la misma moneda.
Conviene señalar el conflicto entre las interpretaciones del
historiador y del crítico literario respecto a cómo deben leerse
los textos históricos y literarios. Desde la historia, una propues-
ta interesante es la de la lógica social del texto (Spiegel, 1994:
123-161) para la comprensión del lugar de las obras en un en-
torno social particularizado y local. Dicha propuesta considera
el examen de cualidades formales y de contenido de los textos
como vía para determinar su papel en relación con patrones cul-
turales amplios en un momento determinado. De este modo, ca-
tegorías históricas generales como proceso, transición, cambio,
revolución, perduración, tradición o crisis, pueden enmarcar el

esclarecimiento del lugar de las obras en un contexto social, así
como el estudio de las relaciones que vinculan forma y conteni-
do de los textos con dicho entorno.9 Esto supone realizar algo
parecido a examinar el lenguaje con las herramientas del histo-
riador social. Se trata de una respuesta creativa, desde la pers-
pectiva del historiador, al desafío de la textualidad. Sin embar-
go, su utilidad y productividad tiene por límite el punto en que
el lenguaje no puede ser analizado solamente con las herramientas
del historiador social, y se genera la ecuación inversa: examinar
la historia, en tanto relato, texto y lenguaje, con las herramien-
tas de la teoría y crítica literaria. Spiegel se muestra en exceso
desconfiada respecto de la posibilidad de esta última variable.
Por eso su insistencia en que sea la perspectiva del historicismo
la que presida el análisis del texto. No obstante, su reflexión re-
presenta un sólido avance —desde su disciplina— en dirección
a la solución de nudos metodológicos en cuanto a las formas de
considerar texto histórico y texto literario. Parece imprescindi-
ble, sin embargo, equilibrar sus puntos de vista con los que, des-
de la literatura, proponen enfatizar en la cultura como mo-
mento y proceso integrador de tradiciones en que convergen
textos históricos y literarios (Perus, 2003: 81-124). Es decir,
concibiéndola como un punto de partida y no de llegada. La crí-
tica cultural y la crítica y teoría literarias permiten pensar el es-
pacio de convergencia de los textos históricos y los textos lite-
rarios en términos de manifestaciones culturales en un plano
9
Spiegel reconoce la afinidad de su planteamiento con la premisa de Bajtín
según la cual forma y contenido son indisociables y con la del discurso verbal
como fenómeno social (1994: 158). No obstante, es reacia a reconocer en el as-
pecto formal del texto señales de lo que considera sólo puede encontrar en el
contexto histórico-social extra textual. Por ejemplo, considera que el contexto
político-social del texto que estudia está del todo ausente en él y prefiere enton-
ces buscarlo únicamente en los datos históricos extratextuales. En la premisa de
Bajtín, lo social del discurso no sólo señala hacia el contexto de éste, sino tam-
bién hacia su interior.
equiparable de relativa autonomía, lejos del determinismo his-

tórico o sociológico. La multiplicidad de sus enfoques sale al
paso a la disyuntiva extremista entre perspectiva historicista o
perspectiva lingüística-formal en el acercamiento a los textos.
También provista desde la crítica literaria, resulta de la mayor
importancia la idea de la historia literaria como un proceso no
lineal sino de cortes verticales,10 que introduce categorías esté-
tico-literarias de filiación —que se remiten nuevamente al or-
den de la cultura—, como variables de análisis histórico no ba-
sado en la secuencia cronológica. En dichos planteamientos está
contenida una propuesta metodológica transdisciplinaria en tor-
no a los vínculos entre historia y literatura.
Asociada al tema del significado de la cultura como instan-
cia integradora de tradiciones, y al de la necesidad de su revalo-
rización para la comprensión de la sociedad latinoamericana, la
lectura de textos históricos que aquí se propone, implica poner
en cuestión las formas tradicionales de dicha lectura, para optar en
cambio por la histórica y socialmente determinada de la que
hablaba Jauss, transformadora de la relación entre el texto y el
lector. Leer textos históricos y hacerlo de nuevas maneras, con-
siderando el horizonte de expectativas que se crea en cada épo-
ca, puede ser una contribución significativa para la revaloriza-
ción de lo que se entiende por cultura, pero también para la
comprensión y transformación del lector y de su entorno. Sien-
do el lector o destinatario una instancia de temporalidad que
pone en contacto el presente de la lectura con los diversos pasa-
dos implicados en el texto, las lecturas renovadas de obras como
las de Martínez y de Cardoza facilitan para los lectores jóvenes
la comprensión y situación adecuada de la polémica coyun-
tural en que se vieron inmersas en su tiempo. Para esto es nece-
10
Perus (loc. cit.). Esta idea de los cortes verticales ilustra gráficamente el
sentido de tradición y también de serie literaria que Hans Robert Jauss proponía
en su conocida conferencia en la que fundamenta su teoría y estética de la recep-
ción (1987: 55-58).
sario liberarlas de su anclaje en la intriga parroquial que sólo

atañe a su propio lugar, tiempo y personajes, enfatizando en cam-
bio en el potencial de controversia y diálogo profundo de los
textos; insertando los debates en marcos de discusión más vas-
tos, alejados en lo posible de las pequeñas pasiones domésticas.
Es el caso, por ejemplo, del debate que subyace en ambas acer-
ca del papel del o los paradigmas estético-literarios en la con-
formación de los proyectos historiográficos y político-sociales.
Entonces, se refrenda en las obras su legítimo lugar en el pre-
sente, sin olvidos displicentes ni conmemoraciones acríticas; se
les permite emerger como diálogos vivos y voces entre el pasa-
do y el presente, sobre problemas de amplio alcance y profunda
repercusión, no solamente en la historiografía, sino también en
la cultura y en la idea de nación.
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Posibilidades e imposibilidades del dialogismo... 181

Posibilidades e imposibilidades del dialogismo

socio-cultural en la literatura hispanoamericana
Françoise Perus
Universidad Nacional Autónoma de México
Introducción
Existe sin duda —¿o existió?— una moda Bajtín que, como cual-
quier otra, no está exenta de excesos. Éstos conducen por lo ge-
neral al estancamiento y al desgaste de los aspectos más
novedosos y creativos de la propuesta original. En el ámbito de
la literatura y la crítica literaria latinoamericanas, esta moda y
no pocas imitaciones irreflexivas han conducido a la aplicación
indiscriminada de las categorías más llamativas elaboradas por
el teórico y crítico ruso a partir del examen de otras literaturas,
las europeas particularmente. Así, en la literatura latinoameri-
cana casi todo se volvió de pronto carnavalesco o polifónico,
por el sólo hecho de presentar una diversidad de lenguajes y pun-
tos de vista confrontados en el espacio de la ficción, con pres-
cindencia de un narrador en tercera persona que impusiera su
propia concepción del mundo narrado, de la forma de los perso-
najes, de las relaciones de éstos entre sí y de la correspondencia
supuesta entre el mundo narrado y la realidad extratextual. La
conversión de categorías analíticas sumamente complejas e
interrelacionadas entre sí en simples adjetivos adosados a unos
182 Françoise Perus
análisis que a menudo no descansan en una apropiación sosega-

da de las vías de análisis abiertas por la propuesta bajtiniana, ha
tenido varios efectos, no todos deseables. Entre estos efectos
cabe recalcar, por un lado, el anquilosamiento de una propuesta
inacabada y abierta, que en ningún momento pretendió conver-
tirse en un método formalmente acabado y listo para ser aplica-
do; y, por el otro lado, lo limitado y escasamente productivo de
la introducción de referencias bajtinianas en relación con el es-
tudio de los procesos literarios y culturales del subcontinente
americano.
Los planteamientos que siguen apuntan a dos objetivos pri-
mordiales. En primer lugar, se proponen recordar, aunque sea
de manera sucinta y sin entrar en los debates de Bajtín con otras
corrientes conceptuales —formalistas o no—, las principales
bases epistemológicas de las que partió el teórico y crítico ruso
en su esfuerzo por reorientar los estudios literarios, sin perder
de vista ni la dimensión histórica, social y cultural de las obras y
los procesos literarios, ni la dimensión propiamente artística de
unas y otros. Orientada hacia la categoría central de dialogismo,
esta ceñida revisión está destinada a poner de relieve los ámbi-
tos de pertinencia de las diferentes nociones que concurren en
la circunscripción de la problemática ligada a dicha categoría, y
pretende destacar al propio tiempo las relaciones que han de
establecerse entre estas nociones y sus respectivos ámbitos de
pertinencia. Para esto, resultan primordiales la noción de enun-
ciado y las de géneros discursivos, primarios y secundarios —con
sus implicaciones respectivas y sus interrelaciones—, así como
la noción de voz, que adquiere características e implicaciones
distintas según los niveles y los ámbitos en que se sitúa el análi-
sis. La precisión de las interrelaciones entre estas diferentes
nociones apunta a poner de manifiesto la complejidad de la ca-
tegoría de dialogismo, no sólo en lo que concierne los aspectos
propiamente formales del dialogismo y sus análisis, sino también
en lo que toca a la ineludible consideración de su dimensión socio-
cultural.
En segundo lugar, y con base en esta primera revisión, se

ahondará en la caracterización de los géneros secundarios, y más
concretamente en la de los géneros narrativos y literarios y su
relación con los géneros primarios, para precisar los alcances de
las categorías de monologismo y de polifonía en su relación con
la problemática del dialogismo, retomada bajo el ángulo del es-
tilo y la composición. En efecto, la distinción entre géneros pri-
marios y secundarios, y el examen de las relaciones que mantie-
nen los segundos —los narrativos en particular— con los
primeros resulta de primordial importancia para no confundir el
dialogismo inherente a los enunciados y los géneros ligados a la
actividad práctica y a los intercambios verbales asociados con
ella, con su reelaboración y reorganización en el plano de la fic-
ción. Por cuanto toda narración artística —cuento o novela—
constituye en sí misma un enunciado, formalmente definido por
el sujeto de su enunciación (el autor implicado) y por su conclu-
sión (por el hecho de tener principio y fin, además de forma y
estilo propios), y en tanto este enunciado ficticio se caracteriza
al mismo tiempo por la reelaboración y reorganización de otros
géneros —primarios y no primarios, puesto que suele acudir
también a tradiciones narrativas codificadas como literarias—,
en el interior de dicho enunciado el dialogismo adquiere com-
plejidades específicas. Ciertamente, la novela o el cuento pue-
den figurar, en su propio seno, varias de las formas de los inter-
cambios verbales primarios o coloquiales al uso, y dar así la
impresión de que no hay diferencia sustancial entre el mundo
real y el de la ficción. Sin embargo, estas formas y los enuncia-
dos que le corresponden están ahí como representados —esto
es, objetivados—, y su sentido y su valoración dependen de las
correlaciones que el texto —el enunciado ficticio— establece
entre todos ellos, tanto en el plano del estilo como en el de la
composición. La presencia de diálogos entre los personajes, la de
cierta “contaminación” de la voz del personaje con la del narra-
dor en tercera persona, o la fragmentación del enunciado ficti-
cio mediante la yuxtaposición de enunciados y géneros diversos
dicen muy poco acerca de las modalidades específicas del

dialogismo instaurado o no dentro de la ficción. Ante todo, dan
cuenta de diversas modalidades de objetivación de los enuncia-
dos ajenos, pero una vez más el problema radica en las correla-
ciones específicas que el texto establece entre todos ellos en los
planos de la composición y el estilo; composición y estilo que
no se reducen al reconocimiento o el inventario de estas moda-
lidades de objetivación, sino que llaman a un examen detenido
de las correlaciones que la voz enunciativa —que, desde luego
no se confunde con la del autor implicado— establece o deja de
establecer entre todos ellos. En este sentido, la forma del enun-
ciado y su sentido son inseparables de la forma de la enunciación,
entendida como la que organiza la totalidad de los enunciados
en el plano de la composición, y como la que se sitúa a sí misma
—y sitúa a su lector— respecto de ellos, valorizándolos en el
plano del estilo, o de la entonación.
El monologismo y la polifonía son categorías directamente
ligadas a esta concepción de la enunciación, consideradas desde
el punto de vista de los géneros secundarios, y más concreta-
mente de los géneros narrativos y artísticos y de su compleja
evolución histórica y cultural. En este ámbito preciso, el mono-
logismo no se opone a la categoría general de dialogismo, ni
la polifonía se confunde con ella. Uno y otro término atañen a la
forma del conjunto de las correlaciones que las diversas modali-
dades de la voz enunciativa establecen con los diferentes enun-
ciados, géneros y voces que dicha voz acoge y figura —reela-
borándolos, organizándolos y valorándolos— dentro del espacio
ficticio que contribuye a instaurar. La forma de estas correlacio-
nes —la poética concreta de los textos narrativos— es infinita-
mente variada, y no se desprende tan sólo de la pluralidad y la
heterogeneidad de los enunciados y los géneros subsumidos den-
tro del enunciado ficticio. Por remitir a cuestiones relativas a la
objetivación de enunciados, géneros y voces —que no por apa-
recer en su singularidad dejan de tener una ineludible dimen-
sión social y cultural—, las formas concretas de su figuración y
las de las correlaciones que el texto instaura entre todos ellos no

dejan de apuntar, a su vez, a la forma de existencia —a los con-
tactos efectivos o a la ausencia de ellos— de los géneros y las
voces reelaborados en el contexto histórico, social y cultural de
donde provienen. De ahí que, si bien teóricamente al menos toda
ficción puede acercar y confrontar en su propio ámbito mundos
que, fuera de él, se hallan separados y distantes, y propiciar así
formas de acercamiento y dialogismo inexistentes, incipientes o
endebles en el mundo real, estas formas de acercamiento ficticias
no dejan de ser tributarias de la materialidad y las resistencias
propias de los materiales traídos a dicho ámbito. En este punto,
y por cuanto las categorías de monologismo y de polifonía no
son casillas para etiquetar las obras, sino vías de concep-
tualización y análisis para el examen de las modalidades de fi-
guración —artística en este caso— de la relación siempre pro-
blemática e inestable con el otro, la comparación entre ambas
categorías puede resultar útil para detectar las dificultades que
encierran, y para contribuir a despejar algunos caminos de aná-
lisis. Esta comparación permitirá destacar una diferencia sus-
tancial entre la noción de personaje y la de voz, que remiten, a
fin de cuentas, a concepciones poéticas radicalmente distintas.
En efecto, median entre ellas los esfuerzos del teórico y crítico
ruso por revolucionar la herencia aristotélica y señalar la posi-
bilidad de otros derroteros para la investigación literaria, his-
tórica y cultural.
Para ejemplificar los alcances de la revisión propuesta —sin
duda abreviada y en cierto sentido parcial—, en la última parte
de esta exposición se acudirá al análisis de un cuento de Juan
Rulfo, narrador mexicano no escogido al azar sino en virtud de su
profunda reflexión acerca de las implicaciones del hecho de
narrar en el contexto social, cultural y literario de su tiempo.
Lejos de ilustrar la teoría bajtiniana, aunque apoyado en ella, la
propuesta de análisis de la poética narrativa del cuento de Rulfo
servirá para mostrar no sólo lo que, por vías propias y totalmen-
te distintas, alcanzó a formular el narrador mexicano, sino
también los inconvenientes de formalizar a Bajtín, trasladando

acríticamente sus categorías a otros ámbitos y otras literaturas.
En efecto, mediante la figuración de diversas modalidades de
dialogismo, la poética del cuento seleccionado descansa, al pro-
pio tiempo, en la mostración de las barreras que coartan y re-
vierten este dialogismo, aniquilando con esto las posibilidades
de la apertura de la cultura al devenir. Dicha mostración acude a
una serie de contrapuntos entre las figuraciones de personajes y
voces —entre la imagen, visual o no, y el escucha—, que más
que cuestionar la veracidad de lo narrado dentro de una pers-
pectiva aristotélica, llaman a una reflexión acerca de las
implicaciones del acto de narrar y de las modalidades de la
ficción. A partir de este análisis, se perfilarán algunas posibili-
dades de investigación que pudieran ayudar a repensar los
procesos literarios latinoamericanos.
1. Breve repaso teórico-conceptual
1.1. Aspectos del dialogismo: la cuestión del enunciado
En la concepción bajtiniana, el enunciado presenta tres aspectos

fundamentales: un aspecto lingüístico —o mejor dicho trans-
lingüístico—, que lo distingue de la oración gramatical, por
considerárselo como inscrito en un intercambio verbal que in-
cluye la presencia, o la imagen, de su interlocutor; un aspecto
ontológico, que lo vincula con el sujeto de la enunciación, el
cual se define como tal por las modalidades de su relación con
el interlocutor implicado en el intercambio verbal; y un aspecto
socioantropológico, por cuanto todo intercambio verbal se ins-
cribe, a su vez, en el marco de convenciones discursivas y no
discursivas, que contribuyen, junto con el sujeto de la enuncia-
ción y su interlocutor, a la modelación del enunciado, esto es, a
la configuración del objeto sobre el cual versa el intercambio
social-verbal concreto. Estos tres aspectos, dinámicos y correla-
cionados entre sí, implican que el análisis de todo enunciado

concreto ha de plantearse en el marco de la forma del intercam-
bio social verbal en el cual tiene lugar, y tomando en cuenta la
triple orientación de la voz enunciativa: hacia el interlocutor
—o la imagen que de él tiene el sujeto de la enunciación—, ha-
cia el objeto del intercambio verbal, y hacia las modalidades de
la relación del sujeto de la enunciación con su propio enuncia-
do. En este plano general, el dialogismo consiste ante todo en
un principio teórico-metodológico, destinado a orientar el aná-
lisis. Sin embargo, y dado su carácter general o si se prefiere, su
nivel de abstracción, dicho principio abre de hecho todo un aba-
nico de problemas y dificultades, que precisan de otras muchas
definiciones.
La distinción primordial entre el enunciado y la oración no
supone, desde luego, que Bajtín pretenda hacer caso omiso de la
dimensión lógico-gramatical de las oraciones, a falta de la cual
no habría intercambio verbal posible. Sólo subordina dicha di-
mensión —que no consiste propiamente en el objeto de su re-
flexión— a la consideración del intercambio verbal en su reali-
zación concreta y en función de los términos relacionados en
ella. Esto pone de manifiesto que para el teórico y crítico ruso,
ni la frase ni el enunciado son simples realidades empíricas, sino
abordajes distintos de los fenómenos verbales, y que por lo tan-
to los conceptos y métodos propios de cada uno de estos
abordajes no son transferibles sin más de un ámbito a otro. No
voy a tratar aquí problemas relativos a la trasposición de con-
ceptos vinculados con el sistema abstracto de la lengua y a la
concepción lógico-gramatical de la frase sobre los enunciados
—inferiores o superiores a la frase—, ni voy a reconstituir los
debates de Bajtín con la lingüística saussureana y sus derivacio-
nes, en particular en el ámbito de la teoría y la crítica literarias.
Mi propósito consiste ante todo en precisar, hasta donde sea po-
sible, las vías abiertas por la concepción bajtiniana del enuncia-
do y su índole dialógica para el estudio de la literatura latino-
americana.
Una vez despejados los respectivos ámbitos de pertinencia

de las nociones de oración y enunciado, y señalada la imposibi-
lidad de transitar sin más de un ámbito conceptual a otro, hace
falta precisar las fronteras del enunciado; vale decir, los crite-
rios que permiten delimitar las unidades del análisis, y abrir paso
al estudio de las relaciones entre enunciados diversos. En este
punto, y habida cuenta de los factores que intervienen en el in-
tercambio verbal, en “El problema de los géneros discursivos”
(1985: 248-293)1 Bajtín delimita el enunciado en función del
cambio de sujeto de la enunciación —el paso de un sujeto a
otro—, y en función del carácter conclusivo del enunciado. Este
carácter conclusivo se refiere, desde luego, al objeto modelado:
a su principio y su fin, y a su organización concreta dentro de
estos límites precisos. Hasta cierto punto, estos criterios pueden
aparecer como criterios formales, y como tales no dejan de plan-
tear ciertas dificultades, en particular cuando varias voces —va-
rios sujetos de enunciación— concurren en la modelación de un
mismo objeto, como, por ejemplo, en las réplicas de un diálogo
polémico en torno a un objeto —un tema— dado. ¿Qué ha de
privar en el análisis, el cambio de sujeto o la “conclusión” del
objeto en debate? La cuestión se vuelve más compleja aún cuan-
do el enunciado consiste en una novela o un cuento dentro del
cual no sólo figuran diversos sujetos de enunciación (y con ellos
varios interlocutores), sino que se perfilan también diferentes
objetos parciales e interrelacionados entre sí. ¿Cómo abordar
entonces estas heterogeneidades y sus interrelaciones dentro de
un mismo enunciado? ¿Qué características específicas adquiere
en estos casos el dialogismo propio de cualquier enunciado?
Volveré más adelante sobre esta cuestión, que atañe —al menos
1
La lectura atenta de este texto de Bajtín resulta imprescindible para la pun-
tualización de varios de los problemas abordados aquí, en forma necesariamente
sucinta y orientada hacia una reflexión particular: la de las posibilidades e impo-
sibilidades del dialogismo y su figuración en relación con textos literarios lati-
noamericanos.
en parte— a lo que Bajtín entiende por géneros discursivos, y a

la distinción entre géneros primarios y secundarios.
A los criterios formales antes mencionados se suma, por otra
parte, la imprescindible inscripción del enunciado en el marco
de las normas sociales y culturales de los intercambios verbales.
Dejando de lado el aspecto no propiamente verbal de estas nor-
mas —espaciales, corporales y gestuales— que no dejan de re-
percutir en algunos aspectos del enunciado, esta inscripción so-
cial y cultural del intercambio verbal y el enunciado atañe a lo
que el crítico y teórico ruso entiende por géneros discursivos, a
los que define en función de las múltiples esferas de la actividad
humana y las distintas formas del intercambio verbal ligadas a
ellas. Estas esferas, sin duda unidas entre sí por el uso de la
lengua, pero tan diversas como las formas de la actividad prác-
tica y del intercambio verbal asociadas a ellas, confieren a los
enunciados una serie de rasgos —temáticos, estilísticos y
compositivos— correlacionados entre sí dentro de la totalidad
del enunciado. Aunque propiamente individual, todo enunciado
acude, para su formulación, a “tipos relativamente estables de
enunciados, a los que denominamos géneros discursivos”
(Bajtín, 1985: 248). Estos “tipos relativamente estables”, son
sumamente diversos, y tan variados e inagotables como las esfe-
ras de la actividad humana; y dentro de cada una de ellas, se
multiplican y enriquecen entre sí a medida que la actividad prác-
tica y los intercambios verbales ligados a ella se vuelven más
complejos. Es preciso, por consiguiente, considerar a los géne-
ros discursivos no sólo por sus aspectos temáticos, estilísticos y
compositivos, sino también en función de su “extrema hetero-
geneidad” (los hay también orales y escritos), de su mayor o
menor estabilidad, estandardización e institucionalización, y de
sus relaciones mutuas, dentro y fuera de la esfera de la actividad
referida. Dada la complejidad de los aspectos que reúne —y que
atañen ante todo a las dimensiones práctico-verbales de la cul-
tura—, el concepto de género discursivo no resulta siempre fá-
cil de aprehender en el análisis concreto, pese a que todos tenemos
una conciencia más o menos difusa de la existencia de estos gé-

neros y de la pertinencia, si es el caso, de su uso en determina-
das situaciones de intercambio verbal, o de su mayor o menor
adecuación a estas situaciones y a la modelación del objeto pro-
pio del intercambio verbal de que se trate.
Antes de pasar al examen de la relación entre géneros prima-
rios y secundarios, para redondear la cuestión del dialogismo en
su dimensión más general, es preciso detenernos por un momen-
to en el problema del sujeto de la enunciación, y en las dificul-
tades planteadas por la aprehensión de su carácter individual a
la vez que sociocultural. El sujeto de enunciación —teórica y
metodológicamente distinto del ente empírico que se halla de-
trás de él y que pudiera ser objeto de muy diversos abordajes—
no preexiste al intercambio verbal y al enunciado que lo cons-
tituyen como tal. De acuerdo con la definición dialógica del
enunciado y con la inscripción de éste en uno o más géneros
discursivos, el sujeto es primordialmente relacional, y por lo tanto
relativamente inestable, por lo que ha de considerarse como en
movimiento: se constituye a sí mismo a partir de las modalida-
des de la relación que busca establecer tanto con la alteridad de
su interlocutor en el marco de géneros discursivos social y
culturalmente aceptados, como con el objeto del intercambio
social-verbal. La singularidad y creatividad verbal de este suje-
to —en los planos estilístico y compositivo— provienen con-
juntamente de su propia ubicación respecto de la pluralidad y
heterogeneidad de los géneros discursivos a los cuales acude, de
la configuración de la imagen de su interlocutor, sea real o su-
puesto, de la de su propia imagen en tanto que sujeto de enun-
ciación, y de las relaciones que dichas configuraciones instauran
respecto del objeto de su enunciado. De tal suerte que no han de
confundirse el carácter formalmente conclusivo del enunciado con
las modalidades de la configuración conjunta del objeto, cuyo
estilo y composición pueden acoger o no, figurándola de muy
distintas maneras, la imagen o la participación activa de la voz
del interlocutor. El criterio formal —metodológico— de la con-
clusión del enunciado tan sólo señala la necesidad de ir exami-

nando las modalidades concretas del estilo y la composición del
objeto del enunciado, y con ellas las de su dialogismo, vale de-
cir las de su apertura —o no— hacia el otro y lo otro, y hacia la
cultura en devenir.
1.2. Dimensiones del dialogismo: el enunciado y la voz, propia

o ajena
En el ámbito de la caracterización más general del enunciado

como bi-vocal o dialógico, las voces —la propia y la ajena—
designan a los participantes en el intercambio verbal; esto es, al
sujeto de la enunciación y a su interlocutor, cuyas posiciones
pueden, obviamente, llegar a ser reversibles durante el proceso
de intercambio en torno a un mismo objeto. Sin embargo, entre
los distintos aspectos del enunciado destaca el social-verbal,
unido a los géneros discursivos más o menos institucionalizados
en los que, indefectiblemente, ha de apoyarse. Más allá o más
acá de la creación verbal del sujeto individual —que de cual-
quier modo no puede evaluarse al margen de ellos—, estos gé-
neros confieren a los enunciados, pero también a las voces que
los enuncian y participan en ellos, una ineludible dimensión so-
cial o “típica”. Por lo mismo, al pasar de la noción general al
análisis de enunciados concretos, para aquilatar la creatividad
individual presente en ellos, es preciso atender también a la di-
mensión social y cultural de esta voz, que —huelga insistir en
ello— no ha de confundirse con el sujeto gramatical de la ora-
ción.
Este paso del plano de los aspectos más generales de la defi-
nición del enunciado al del análisis de enunciados concretos exi-
ge, así pues, consideraciones complementarias acerca de lo que,
más allá de su definición propiamente formal involucra la no-
ción de voz, al apelar al trasfondo sociocultural a partir del cual
se individualiza y materializa. Esta distinción de planos entre la
definición general y abstracta y el análisis concreto resulta tanto
más relevante cuanto que es precisamente en el ámbito concre-

to, y a partir de aquel trasfondo sociocultural, que se juegan las
configuraciones particulares de las voces, las modalidades y fi-
guraciones de sus interrelaciones, las modelaciones de los obje-
tos, y por consiguiente las posibilidades e imposibilidades del
dialogismo social y cultural. En efecto, aun cuando enunciados
y voces se hallan indefectiblemente vinculados con la diversi-
dad y la heterogeneidad de los géneros discursivos entre sí, la
forma de constitución de las voces, sus interrelaciones concre-
tas, y las modalidades de su participación en la configuración de
los objetos bajo consideración, no pueden asirse a partir de la
simple constatación de la pluralidad, o la yuxtaposición de vo-
ces y géneros discursivos, considerados en su dimensión formal
y abstracta. Las posibilidades e imposibilidades del dialogismo
social y cultural guardan relación estrecha con la existencia o
inexistencia de contactos sociales concretos entre estos géneros
—ligados a las esferas de la actividad práctica y a los intercam-
bios verbales que ésta promueve— en el ámbito de la cultura de
que se trate. Más allá de esta esfera de las actividades prácticas
y sus intercambios verbales, estas posibilidades e imposibilida-
des conducen al examen de otra distinción, sumamente relevan-
te, entre géneros primarios y secundarios, por cuanto es preci-
samente en el ámbito de los segundos —el de literatura en
particular— que cobra forma y dimensiones concretas la pro-
blemática que estoy tratando de definir.
Dada la complejidad de esta problemática, ligada al dialo-
gismo social y cultural y al lugar y papel de la literatura en las
elaboraciones de este dialogismo, las distintas implicaciones de
los usos de la noción de voz no pueden dejar lugar a confusio-
nes. No sólo la voz no se confunde con el sujeto gramatical de la
oración, sino que tampoco se agota en las marcas formales del
sujeto de la enunciación; vale decir, en las que atañen a la di-
mensión conclusiva del enunciado, y a su apoyo en un género
discursivo determinado, encargado de modelar la forma del in-
tercambio verbal. Puesto que los géneros no son casillas vacías,
o modelos de tipo lógico-formal, sino formas socialmente con-

venidas o aceptadas de modelar conjuntamente el sujeto de la
enunciación, su interlocutor y el objeto de referencia, son formas
vivas y cargadas. Como tales, contribuyen a moldear relaciones
posibles —tanto objetivas como subjetivas— con diferentes as-
pectos del mundo, reconocidos como relevantes.
Una breve apelación a las vivencias de cada quien puede ayu-
dar a precisar este problema, que atañe a la constitución socio-
discursiva de una voz en sentido pleno. En las distintas esferas
de nuestra actividad cotidiana —pongamos por caso la familiar
o la laboral—, todos hablamos y dialogamos: formulamos una
gran variedad de enunciados, relacionados con los diferentes
objetos que requieren de nuestra atención, acudiendo según la
ocasión a formulismos y géneros diversos. No obstante, en cada
uno de estos ámbitos también podemos preguntarnos hasta dón-
de esta multiplicidad de enunciados y su diversidad de géneros
discursivos —¡tanto más variados cuanto que buscamos “hacer-
nos oír”!— llegan a conferirnos lo que se entiende más o menos
comúnmente por una voz propia; o si todos estos enunciados y
sus géneros permanecen subordinados a la voz de un otro más
autorizado o poderoso, que establece no sólo la forma y los tér-
minos del diálogo, sino también sus fundamentos categore-
máticos, cognitivos y valorativos; e incluso, hasta dónde nues-
tros enunciados y sus géneros dejan de ser prisioneros de la
imagen más o menos cosificada que este otro tiene y nos de-
vuelve de nosotros mismos. Estas observaciones ligadas a nues-
tras experiencias prácticas ponen de manifiesto no sólo la dife-
rencia entre enunciado y voz, sino también diferentes grados de
dialogismo y de constitución de las voces propias y ajenas, jun-
to con sus repercusiones en la configuración del objeto conside-
rado. Cuando el intercambio verbal sigue siendo puramente for-
mal o convencional, no únicamente las voces carecen de
dinamismo y permanecen apegadas a imágenes preestablecidas
de los participantes en el diálogo, sino que el objeto considerado
tiende a perder su dimensión esencialmente problemática y a
mantenerse estático, e incluso inmutable. De tal suerte que en

cualquier intercambio verbal, en la formulación de enunciados
más o menos complejos, e incluso en la selección de los géneros
discursivos que modelan conjuntamente las voces y el objeto,
intervienen también relaciones extradiscursivas, propiamente
sociales y de poder —institucionalizado o no. La desigualdad
de los sujetos involucrados en el intercambio verbal no quita,
desde luego, el carácter formalmente bi-vocal o dialógico de los
enunciados: sólo precisa la dimensión social del intercambio
verbal, y las repercusiones de dicha dimensión en los grados y
las modalidades de dicho intercambio y su materialización. Con
todo, en este punto como en otros, las relaciones sociales impli-
cadas en los intercambios verbales no han de considerarse como
un sistema de casillas preconcebidas y anteriores al estableci-
miento del intercambio verbal, sino en función de la dinámica
concreta de la que dan cuenta las interrelaciones entre los dis-
tintos aspectos del enunciado, producto de dicho intercambio.
1.3. Modalidades del dialogismo: los géneros secundarios
En las sociedades complejas, la diversidad y heterogeneidad de

los géneros ligados a las múltiples esferas de la actividad prácti-
ca y sus intercambios verbales —que dan lugar a lo que Bajtín
designa como géneros primarios—, suelen acompañarse del sur-
gimiento y la diversificación histórica de otros géneros —usual-
mente escritos—, que el teórico y crítico ruso califica de secun-
darios, entre ellos lo que, en términos muy generales, llamamos
hoy literatura. El surgimiento y la diversificación de estos gé-
neros secundarios —que acogen y reelaboran en su propio seno
los lenguajes y los géneros llamados primarios—, de ninguna
manera se presentan de manera lineal y progresiva. Obedecen,
sin duda, a una mayor o menor complejidad de las actividades
prácticas —que en términos de civilización pudiera entenderse
como progresiva—, pero también provienen de los contactos que
llegan a producirse entre sociedades y culturas diversas. Con fre-
cuencia sumamente conflictivos, estos contactos suelen trastor-

nar por completo lo que hasta entonces podía concebirse como
el desarrollo endógeno de las sociedades y las culturas, de las
instituciones y la distribución de las actividades y los géneros
discursivos establecidos. Este trastorno tiene, a juicio de Bajtín,
dos efectos primordiales, opuestos y complementarios entre sí.
Por un lado, favorece la objetivación de los lenguajes propios y
ajenos; esto es, la posibilidad de ponerlos a distancia y separar-
los del marco en donde solían pensarse como inherentes a sus
objetos; y por el otro lado, impulsa la necesidad de ir elaboran-
do, bajo diversas formas, la relatividad de estos lenguajes; vale
decir, la de sus objetos y de los sujetos que aparecen como sus
portadores. En otras palabras, tanto la objetivación y relativi-
zación de los lenguajes propios y ajenos, como la elaboración
de nociones como las de sujeto y objeto, aparecen en este marco
como inseparables de los conflictos surgidos a raíz de los con-
tactos históricos entre formas de organización social y cultural
diversas (Bajtín, 1989: 182-236). El énfasis puesto por el teóri-
co y crítico ruso en periodos históricos caracterizados por estos
encuentros y desencuentros entre sociedades y culturas antes se-
paradas, o con escasos contactos entre sí —esto es, en grandes
periodos de transición histórica—, y su preocupación por las for-
mas históricas y culturales (no lineales) de elaboración y
reelaboración, literaria o no, de estos conflictos guardan obvia-
mente estrecha relación con sus esfuerzos por ir formulando con-
ceptos y desplegando instrumentos de análisis aptos para su in-
dagación, en el ámbito de la cultura en su conjunto, y en el de la
literatura en particular. En esta perspectiva, el dialogismo —en
todos sus aspectos y dimensiones— se encuentra en el meollo
de la problemática: atañe directamente a las formas de aprehen-
sión y elaboración de la imagen y la voz del otro— y por ende
también a las de la imagen y la voz propias—, lo mismo que a
las de los nuevos objetos, en extremo inestables y movedizos,
ligados a las prácticas verbales y no verbales relacionadas con
aquellos contactos.
2. El dialogismo en la cultura y la literatura latinoameri-

canas
2.1. Algunas consideraciones históricas
Esta ubicación histórica de la problemática del dialogismo —enfo-

cada por Bajtín desde la perspectiva de las configuraciones de la
cultura europea, con demasiada frecuencia entendida hoy como
monolítica y estática—, abre una serie de vías de análisis que
pudieran resultar sumamente relevantes para el estudio de la cul-
tura y la literatura latinoamericanas, nacidas ambas de una Con-
quista —por cierto bastante heterogénea en sus espacios, sus
prácticas y sus formas— prolongada por varios siglos de colo-
niaje y de vida independiente nunca del todo desligada de anti-
guos y nuevos lazos de dependencia. Con volver a traer esta
memoria histórica —que el actual discurso de la globalización
tiende a difuminar—, no se trata de reducir la historia, la cultura
y la literatura latinoamericanas a su fundamento colonial, ni de
seguir reciclando la confrontación entre lenguas y culturas nati-
vas, por un lado, y el español y la cultura occidental, por el otro
lado. Además de poner de relieve las complejidades históricas y
culturales de la llamada cultura occidental —y señalar de paso
la no “excepcionalidad” de la historia y la cultura latinoameri-
canas—,2 desde mi punto de vista las vías de análisis abiertas
2
La idea de una “excepcionalidad” deriva necesariamente hacia cuestiones
de esencia, y desemboca, asimismo, en una problemática identitaria que cierra y
estanca las posibilidades de desarrollo de diálogos fecundos, tanto dentro del
ámbito latinoamericano, como de este mismo ámbito con el resto del mundo.
Ambas formas de diálogo no son, desde luego, independientes la una de la otra,
sino que se hallan interrelacionadas. Implican, sin embargo, la adopción de una
“perspectiva”, a la vez histórica y teórica, que centre la problemática del
dialogismo desde este espacio-tiempo particular, al cual hechos históricos y sus
muy diversas consideraciones han venido configurando como América Latina.
La globalización no es una pantalla virtual, ante la cual cada quien pudiera insta-
larse desde un no lugar, para dedicarse a pepenar y revolver “información” a su
antojo. Bajo esa designación engañosa, se operan descentramientos históricos
sumamente
por el enfoque conceptual bajtiniano son más bien otras, a la

vez más amplias y más específicas: llaman a reflexionar acerca
de las modalidades concretas de dialogismo nacidas, elaboradas
y reelaboradas, por múltiples vías, a partir de la entrada del
subcontinente en la órbita “mundial”. Órbita que desde enton-
ces ha cambiado más de una vez de configuración, pero en la
cual el subcontinente entró inicialmente hasta cierto punto “por
equivocación”, provocando que lo encontrado, descubierto e in-
terpretado por españoles y portugueses no fuera tan sólo desco-
nocido, sino imaginado y prefigurado a partir de referencias pro-
venientes de otras latitudes, en particular de Oriente. En sentido
inverso —esto es, desde la perspectiva de las culturas pre-
existentes—, todo parece indicar que, al menos para algunas de
estas culturas, la llegada de españoles y portugueses, y las inter-
pretaciones que de ella se dieron, también entroncaron con no
pocas concepciones y mitos previos. De modo que, de parte y
parte, las diversas prácticas que acompañaron el Descubrimien-
to y la Conquista dieron lugar a toda clase de equívocos y es-
fuerzos de traducción de estas prácticas en los términos de cul-
turas distintas y muy desigualmente conocidas o asimiladas por
ambos lados; equívocos y esfuerzos de traducción que pasan
obviamente por incontables problemas de orden propiamente
lingüístico, pero que no se reducen a ellos.
La memoria de este entrevero inicial de horizontes y repre-
sentaciones culturales tan heterogéneas entre sí —aunque inse-
parables unos de otros a partir de su entrada en un contacto sin
duda violento y a la postre sumamente desigual justifica, a mi
entender, la pertinencia de un enfoque dialógico cuando de los
procesos culturales y literarios del subcontinente americano se
trata. Este dialogismo potencial constituye lo que, de cierto
sumamente complejos y no siempre claros, y procesos de redistribución de toda

clase de poderes —los discursivos inclusive—, cuyas desigualdades no pueden
pensarse sino desde los lugares concretos en que se anudan. América Latina es
uno de ellos, el que nos atañe.
modo, se puede considerar como un sello de origen, o una ma-

triz cultural. Ahora bien, de lo que he llamado sello o matriz
importa rescatar y potenciar no son tan sólo los hechos y los
procesos económicos y políticos, ampliamente trabajados por la
historiografía. Cuando de literatura se trata, es preciso interro-
garse también, y ante todo, acerca de las implicaciones de esta
confrontación a la vez real e imaginaria, para el desenvolvimien-
to de las formas en las que, en el largo plazo de la historia cultu-
ral y la constitución de las subjetividades, se plasman, se elabo-
ran y se vuelven a elaborar las peculiaridades de este dialogismo
potencial.
2.2. Dialogismo, monologismo y polifonía
El estudio de Bajtín relativo a las “Dos líneas estilísticas de la

novela europea” (op. cit.) proporciona algunas orientaciones a
este respecto. Las dos “líneas” en cuestión —tendencias en rea-
lidad, puesto que lo que intenta el teórico y crítico ruso consiste
más bien en tratar de dilucidar lo intrincado de los procesos de
dialogización cultural y literaria— conciernen a los dos modos
básicos de ir elaborando la multiplicación, la dispersión y la he-
terogeneidad de los géneros primarios y secundarios, y de bus-
car conferir unidad y orientación a estos mismos fenómenos.
Mientras la primera línea se orientaría hacia la objetivación y
relativización de los muy diversos géneros, primarios y secun-
darios, hablados y escritos, y hacia las modalidades de elabora-
ción de sus contactos y sus fronteras mutuas, la segunda línea
buscaría reabsorber estas heterogeneidades mediante la elabo-
ración de géneros y formas, ante todo escritos y generalmente
asociados con formas de institucionalización vinculadas con el
poder político. Sin embargo, como muestra el ensayo de Bajtín,
estas dos “líneas”, o estos dos modos básicos de elaborar el con-
tacto y sus conflictos, no son sistemas clasificatorios: remiten
a tendencias que suelen mantener entre sí relaciones complejas, a
las que no son ajenas las formas que, en distintos momentos de
su evolución, tiene el poder político de organizar e institucio-

nalizar la cultura. El interés primordial de Bajtín por los perio-
dos de transición y las heterogeneidades que suelen hacer surgir
los resquebrajamientos de las formas institucionalizadas y el
anquilosamiento al que tienden sus tradiciones, consiste ante
todo en una preocupación de orden teórico y metodológico. Bus-
ca poner de relieve el fundamento dialógico de toda cultura que
se precie de tal, y alertar acerca de los peligros que acarrea, para
esta misma cultura, toda desvinculación de las tradiciones
institucionalizadas respecto de los lenguajes, las formas y los
géneros vivos, ligados a la actividad práctica y los intercambios
verbales asociada con ella. A este respecto, los dos grandes es-
tudios concretos de Bajtín, dedicados a Rabelais (1989) y a
Dostoievski (1986) respectivamente, son muy ilustrativos:
muestran, en diferentes contextos históricos de transición, de
alcances sin duda distintos, dos maneras —entre otras muchas
posibles— de elaborar artísticamente la problemática de las re-
laciones entre la tradición culta y letrada en la que se inscriben
las obras de sendos novelistas, por un lado, y los lenguajes vivos,
populares o no, por el otro.
En el caso de Rabelais, el acento está puesto en la descom-
posición del predominio de las instituciones eclesiásticas en
la organización de la cultura medieval: en la dispersión, la rela-
tivización y la objetivación de lenguajes y géneros y en la
elaboración artística del contacto y las fronteras, vueltas suma-
mente móviles y porosas, entre géneros primarios y secundarios.
La irrupción de los géneros vivos y populares en la tradición
culta y letrada, la figuración de esta invasión vital y festiva en el
espacio de la plaza pública, y la perspectiva jocosa que abre y
libera aquella, desembocan así en múltiples modalidades de una
risa paródica —en la carnavalización de lenguajes y géneros—,
que consiste en la relativización generalizada de todos ellos,
mediante la multiplicación, el reviro y el entrevero constantes
de las perspectivas cognitivas y valorativas sobre los lenguajes
—o los géneros— y sus objetos. En el caso de Dostoievski, la
elaboración artística del contacto entre lenguajes y géneros pro-

venientes de ámbitos y estratos distintos de una sociedad rusa
en la que se va resquebrajando el régimen feudal, es bastante
distinta. Aun cuando este resquebrajamiento conlleva la
redefinición de muchas de las relaciones sociales hasta enton-
ces vigentes, el ámbito en el cual Dostoievski elabora el proble-
ma se circunscribe en buena medida al de la inteligentsia, presa
entre una aristocracia —a la vez rural y urbana— que duda de sí
misma, y un “pueblo” de contornos y ribetes bastante inciertos.
En este marco, la problemática del dialogismo adquiere la for-
ma primordial de conflictos de conciencias: de conflictos entre
personajes configurados con base en las ideas de las que son
portadores y que ellos van confrontando en el espacio de la fic-
ción; o de conflictos en el interior de una misma conciencia ideo-
lógica, generalmente desdoblada (en su propio interior o bajo la
forma del doble). La imagen que de estos personajes ofrece el
novelista ruso es, así pues, la de personajes-voces, antes que la
de personajes sujetos de acción. Esta diferencia de fondo resulta de
suma importancia para la comprensión de lo que Bajtín entien-
de por polifonía dostoievskiana, y su diferenciación respecto del
monologismo de otras formas novelescas.
En efecto, en primer lugar, esta diferenciación permite preci-
sar lo que, por referencia a Dostoievski y al mundo de la fic-
ción, Bajtín comprende por voz. Ésta no se confunde con el per-
sonaje tradicional, ni con el sujeto de la enunciación. Es la
concreción —objetivación— de una tendencia ideológica social-
mente existente, materializada en una serie de enunciados y gé-
neros discursivos cuya coherencia le confiere la dimensión de
una conciencia; vale decir, de una concepción acerca del mun-
do en que vive, y de su propia relación con este mismo mundo.
La figuración de esta conciencia puede o no presentarse como
internamente dialogizada. Si no lo es, se considera monológica,
lo que no impide que, en el plano estilístico, sus enunciados ca-
rezcan de relación con los enunciados, reales o supuestos, de
sus interlocutores. En el segundo caso —el del hombre del
subsuelo, por ejemplo—, es la forma misma de la voz-concien-

cia que aparece como fisurada o desdoblada. Pero, en uno y otro
caso, la cuestión radica en la figuración de la voz-conciencia y
en la de la modalidad, más o menos autocentrada, de su relación
con el dialogismo social y cultural. Ahora bien, en el plano de la
composición novelesca —esto es, en el de la figuración de las
relaciones entre las distintas voces-conciencias (incluidas la del
narrador en tercera persona que orienta la disposición cognitiva
y valorativa del lector)—, Bajtín subraya que la presencia de voces
monológicas es imprescindible para la configuración de un
universo polifónico. Sin ellas no hay, en efecto, diálogo real (en
el plano de la ficción se entiende) entre voces-conciencias autó-
nomas y capaces de modificarse mutuamente en atención a los
objetos considerados. En este sentido, la voz-conciencia desdo-
blada del hombre del subsuelo no figura algo así como el grado
mayor del dialogismo, sino precisamente su imposibilidad, o si
se quiere, su grado menor: al no poder distinguir en su propia
conciencia entre la voz ajena y la propia, no puede objetivar
ninguna de las dos, ni dejar de confundir sus representaciones
encontradas con el objeto por dilucidar. Queda así prisionero de
su propia subjetividad, sin posibilidad alguna de contribuir al
diálogo social y cultural real, que plantea por su parte la con-
cepción polifónica del debate de ideas objeto de la representación
artística dostoievskiana.
La autonomía de las distintas voces que concurren en la con-
figuración polifónica del mundo narrado se relaciona, como se
acaba de ver, con la forma de figuración de estas voces, más o
menos monológicas. Pero atañe también a la relación que el na-
rrador en tercera persona establece con dichas voces. En efecto,
Bajtín subraya la independencia de estas voces respecto de la
del narrador, y el carácter polémico de la relación que este últi-
mo entabla con ellas. La voz del narrador en tercera persona apa-
rece así como una más de las voces-conciencias confrontadas
en el espacio de la ficción. Pero el teórico y crítico ruso hace
también hincapié en que el diálogo polifónico así configurado
conlleva no sólo la reflexividad de las voces-conciencias en diá-

logo unas con otras —esto es, su aptitud para reconsiderar el
objeto en debate —, sino también y al mismo tiempo, su consi-
guiente tendencia a la autorreflexividad; vale decir, su propen-
sión a volver sobre sí mismas y su propia relación con el mundo.
La concepción dostoievskiana y bajtiniana de la configura-
ción polifónica del objeto de la representación artística consiste
en una serie de correlatos: en el desplazamiento de este objeto
de la representación artística del ámbito de las acciones hacia el de
las ideas y las conciencias; en la consiguiente figuración de los
personajes como voces-conciencias ideológicas diversamente
dialogizadas —tanto en lo que respecta a su relación con las de-
más voces como consigo mismas—; y en la concepción del lu-
gar y papel del narrador encargado de orientar la atención
cognitiva y valorativa del lector. Este narrador deja de modelar
a los personajes y sus acciones desde arriba y desde fuera, como
es el caso del llamado narrador histórico u omnisciente de la
novela realista tradicional cuya composición puede llamarse por
ello monológica (Bajtín, 1986: 71-111). Y al abandonar esta
perspectiva externa, se coloca a sí mismo en igual nivel que las
voces-conciencias con las que entabla su propio diálogo, no sin
respetarlas en su autonomía —su propio monologismo— y sus
capacidades de reflexión y autorreflexión.
El monologismo y la polifonía no son por consiguiente cate-
gorías opuestas, que se excluyen la una a la otra de acuerdo con
una lógica binaria. Situadas ambas en el plano de la composi-
ción novelesca, atañen conjuntamente: 1) a la figuración del
ámbito de la representación artística, que en la composición
polifónica se desplaza del ámbito de las acciones hacia el de las
relaciones conflictivas entre lenguajes sociales heterogéneos y
diversos; 2) al de la figuración y objetivación de los diversos
elementos que concurren en dicha representación artística, que
en la composición polifónica transforman la imagen del perso-
naje sujeto de acción en la de una voz-conciencia ideológica,
aunque no por ello menos activa; y 3) a las orientaciones cognitivas
y valorativas del lector virtual; orientaciones a las que, en la

composición polifónica, el narrador en tercera persona llama,
no tanto a identificarse con tal o cual de los personajes que in-
tervienen en el proceso narrado, cuanto a entrar él mismo en
diálogo y debate con las voces-conciencias que integran el mun-
do de la ficción, y por ende a reflexionar acerca del carácter
esencialmente problemático del objeto considerado, en térmi-
nos tanto cognitivos como valorativos. Estos tres aspectos
correlacionados —con los desplazamientos, las transformacio-
nes y las reorientaciones que acarrean— no hablan propiamente
de una superación, en sentido hegeliano, de la composición
monológica por la polifónica, sino de una subordinación de la
problemática del monologismo compositivo —de filiación
aristotélica, y reforzado por una epistemología del lenguaje de
cuño positivista y logicista— dentro de una problemática ma-
yor: la del dialogismo social-verbal, inherente a, y sustento de
toda cultura abierta al devenir histórico, y abierta también y
ante todo a la presencia del otro, reconocido y aprehendido en
su alteridad radical.
Esta “revolución galileana”3 —epistemológica y poética—
requería, sin duda, de una reconsideración de las teorías del len-
guaje al uso. Pero tampoco hubiera sido posible sin la detección
de prácticas artísticas encaminadas en esta misma dirección y
sin la compenetración desprejuiciada del teórico y crítico ruso
con estas prácticas y sus poéticas subyacentes. La carnava-
lización rabelaisiana, que echa por tierra todas las jerarquías
genéricas y reintroduce el contacto vivificador entre las tradi-
ciones cultas —que al volverse autónomas tienden a la rigidez y
el anquilosamiento— y los géneros bajos y vivos —no canoni-
zados, ligados a la actividad práctica y los intercambios verba-
les asociados a ella— constituye una entre otras muchas vías
posibles de aproximación a esta problemática cultural de con-
junto. La polifonía dostoievskiana, a su vez, centra esta misma
3
La formulación es del propio Bajtín.
problemática en torno a las ideas y a las formas de constitución

de las identidades subjetivas en sus relaciones mutuas. El puen-
te que tiende Bajtín entre estas dos poéticas descansa en lo que
llama la memoria del género, o sea en la memoria latente de los
lenguajes vivos y los géneros bajos, la cual irrumpe en la tradi-
ción letrada para volver a ponerla en movimiento. Así, de la obra
de Dostoievski no se puede afirmar propiamente ni su índole
carnavalesca ni su carácter popular, ni mucho menos su tono
satírico: en sentido estricto, tan sólo acoge y despliega las po-
tencialidades de una memoria genérica relegada, o arrinconada
por otros afanes por conferir unidad y coherencia a la plurali-
dad, la heterogeneidad y la dispersión de los lenguajes vivos y
de los intercambios verbales asociados a la actividad práctica.
2.3. Un ejemplo latinoamericano: “Luvina” de Juan Rulfo
El espacio —por fuerza reducido— de esta exposición no per-

mite traer a colación todas las consideraciones que, acerca de
los procesos literarios latinoamericanos, sugieren las vías de aná-
lisis abiertas por la obra teórica y crítica de Bajtín. En realidad,
la confrontación de estas vías con dichos procesos queda en bue-
na medida por hacer, y ello supondría ante todo que renunciára-
mos a la escolástica y volviéramos a leer nuestras propias tradi-
ciones con otros ojos, y otros oídos: los nuestros, aunque no por
esto ciegos y sordos a lo que pueda ofrecernos el resto del mun-
do. Acabo de hacer referencia a la memoria del género, y hablé
con anterioridad de las Crónicas del Descubrimiento y la Con-
quista como el género fundador para la elaboración de los en-
cuentros y desencuentros culturales asociados con estos hechos
históricos. El género crónica —referido a los siglos XVI y
XVII— es polivalente: consiste de hecho en una serie sumamen-
te heterogénea de lenguajes y formas muy dispares, a los que
unen la confrontación y el cruce entre lo imaginado, lo encon-
trado y desconocido, y lo diversamente interpretado, con o sin
el afán expreso de legitimar las empresas de conquista y coloni-
zación y las diversas prácticas asociadas a ellas. Lo quieran o

no, esta confrontación y este entrevero traen consigo el carácter
ineludiblemente problemático del objeto de la representación
verbal, a la vez que una no menos marcada inestabilidad del su-
jeto de la enunciación —si es que no también la de su destinata-
rio—. Juan Rulfo era, según sus propias palabras, gran lector de
crónicas, del siglo XVI en particular. Pese a sus muchas “menti-
ras”, en esto sí podemos creerle. En efecto, ¿qué es “Luvina”
sino la puesta en escena de la “crónica” del descubrimiento de
San Juan Luvina por parte de su antiguo maestro de escuela?
Pero antes de volver sobre esta puesta en escena, es preciso re-
parar también en la presencia de otra memoria: la del arte de los
cuenteros pueblerinos, que consiste en sembrar en la mente de su
auditorio una serie de pistas falsas, para conducirlo subrepticiamen-
te hacia otro lugar y llevarlo así a cuestionar las falsas evidencias
—lugares comunes en realidad— en la que pareciera estarse apo-
yando la trama del relato. Ambas memorias genéricas se conjugan,
en efecto, para convertir la “crónica” del descubrimiento de Luvina
en una “conquista” y una “colonización” fracasadas, en las que el
encargado de llevarlas a cabo termina ocupando el lugar —simbó-
lico— de aquellos mismos que no alcanzó jamás a reconocer como
otros, dotados de alma y cultura propias. La imagen final del maes-
tro —muerto en vida, privado de voz, ciego y sordo a su entorno—
que registra el distante narrador en tercera persona que estuvo
observándolo y escuchándolo mientras monologaba —no es, a fin
de cuentas, sino la misma que él había llegado a atribuir a los habi-
tantes de San Juan Luvina. Aun cuando no alcanza a aceptarlo ni
comprenderlo plenamente, son justamente la irrupción de la voz
propia y la risa sorpresiva de los luvinenses las que terminaron
derrotándolo, vital y moralmente. Pero ¿con qué artes resuelve
Rulfo este insidioso cuestionamiento de toda una tradición cul-
tural, al parecer ciega y sorda al otro y para sí misma?4
4
En el análisis que sigue del cuento de Rulfo, utilizo un trabajo previo mu-
cho más desarrollado, inédito aún, por formar parte del volumen que estoy
preparando acerca
En primer lugar, conviene reparar en que tanto la “crónica”

del maestro como la observación perceptiva y distanciada del
narrador en tercera persona se presentan como remembranzas
de experiencias pasadas. Aunque extraídas ambas del fondo de
la memoria, estas dos remembranzas presentan, sin embargo, una
diferencia de fondo. La del maestro consiste en una suerte de
monodiálogo, formalmente dirigido a un interlocutor fantasmal
que estaría encaminándose a su vez hacia San Juan Luvina; o sea,
dirigido a una suerte de alter ego suyo, cuya presencia —real o
imaginaria— suscitaría la asunción de recuerdos sumergidos en
la memoria. Esta narración, formalmente dialogizado por la pre-
sencia de un interlocutor silencioso pero activo, empieza con la
descripción de la topografía de Luvina, sigue luego con una ca-
racterización de los habitantes del lugar en términos de sus usos
y costumbres, y desemboca en un tercer tiempo en el relato de
la pasada experiencia del maestro, centrado en el día de su lle-
gada y en su terror ante lo desconocido; vale decir, ante lo que
se le presenta como inhóspito y desolado, si es que no también
amenazante. La configuración de esta imagen compleja de lo
otro y los otros no es, no obstante, tan lineal como pudiera suge-
rir la sucesión de las tres unidades del relato. Pese a su orden
aparente, la exposición adquiere la forma reiterativa y envol-
vente de un pensamiento que se busca a sí mismo, y tropieza
constantemente no sólo con una idea, al parecer informulable,
sino también y sobre todo con la imagen perceptiva del viento
que, en forma de remolino, ronda sin cesar las calles de Luvina
y la mente de su antiguo maestro de escuela. Ese algo indecible, y
la imagen asociada a este hecho, fisuran a cada paso la exposi-
ción del maestro y la representación que busca transmitir e
infundir en la mente de su interlocutor. La remembranza del can-
tinero, en cambio, consiste en traer al presente de la enunciación
preparando acerca de la poética del narrador jalisciense. Este análisis se ubica,

asimismo, en la perspectiva de diferentes ya publicados; entre ellos: (Perus, 1997:
59-83; 2002: 51-77; 2003: 577-595 y 2007: 343-358).
una escena presenciada en el pasado; en revivirla —recordando

con renovada atención el comportamiento físico del narrador-
personaje e imaginando los meandros de su monólogo interior—, y
en contrastar esta percepción imaginativa y distanciada con el
entorno de la cantina: la risa de los niños jugando, la luz, el río,
las casuarinas, y la caída de la noche que no apaga estos signos
de vida circundante.5 La remembranza suya adquiere, así pues,
la forma de una compenetración imaginativa y distanciada
con la voz del otro, a la que abandona a su libre curso, sin in-
miscuirse jamás en ella. En este caso, la imagen visual de la
presencia del otro se transforma en la asunción de una voz
autónoma —monológica en términos de Bajtín, con todo y su
aparente dialogización externa.
La observación atenta del comportamiento físico del maes-
tro por parte del narrador en tercera persona, y la escucha no
menos circunspecta de las variaciones de tono y ritmo de la na-
rración del personaje registradas por este mismo narrador, per-
miten detectar otros aspectos relevantes de dicha narración, no
por ensimismada menos empecinada en convencer a su inter-
5
Acerca de esta caracterización de la forma de la enunciación del narrador
en tercera persona y su identificación con Camilo, el cantinero, no puedo exten-
derme aquí, por falta de espacio. Sin embargo, me parece necesario introducir
aquí una distinción necesaria entre la noción bajtiniana de género discursivo,
definida en términos del intercambio social-verbal, y la actividad psíquica que
le subyace —en este caso la remembranza—, acerca de la cual Bajtín dice en
realidad muy poco. En el cuento de Rulfo, los dos narradores rememoran, vale
decir que traen la vivencia pasada al presente de la enunciación, abriéndola, o
no, a nuevas significaciones posibles. Los géneros discursivos a los cuales acu-
den son, sin duda, distintos, pero su diferenciación y el valor de su contraposi-
ción en la composición artística del cuento, no se entiende plenamente sino por
referencia a la actividad rememorativa. Esta distinción necesaria guarda estrecha
relación con la constitución de las voces-conciencias, no como ideólogos, sino
como modalidades de la percepción sensible que moldea la conciencia, no sin
entrar en conflicto —al menos en el presente caso— con las ideas. En otros cuen-
tos de Rulfo, esta relación entre percepción sensible e ideas se presenta de mane-
ra distinta. Por falta de espacio no me puedo extender aquí sobre este problema,
que con todo considero necesario destacar para la valoración de los aportes de
Rulfo, y su deslinde con la polifonía dostoievskiana.
locutor silencioso. Tanto la observación del personaje como la

escucha de su voz ponen de manifiesto la configuración de di-
cha voz con base en diversas modalidades de la percepción sen-
sible, a la vez que el predominio de lo visual, auditivo y táctil
cuando del viento se trata: la imagen de éste es de hecho la que,
personalizándolo, metaforiza la relación del maestro con la at-
mósfera inquietante de Luvina y la presencia no menos alarman-
te de sus habitantes. Por lo anterior, estos mismos registros
perceptivos cumplen también con otro papel, que consiste en la
naturalización de los habitantes de Luvina, tan raquíticos, en-
clenques, ásperos, filosos y tristes como el chicalote. Así se es-
tablece, en el plano de las imágenes, la asimilación entre la per-
sonificación del viento y la naturalización de los luvinenses.
Otro aspecto relevante en la configuración de la voz del maes-
tro consiste en la represión obstinada de otra forma de
dialogismo, interno esta vez y no sólo formal. Esta otra forma
de dialogismo es la que asoma en formulaciones como: “dicen
los de Luvina, pero yo...”, varias veces reiterada a lo largo del
relato del maestro. La negación obstinada del valor de la voz
ajena —inserta siempre en la de quien se empeña en refutarla—
atañe ante todo a los diversos significados atribuidos al viento.
Mientras los luvinenses ven en éste la manifestación insistente
de sueños suyos que “suben desde los barrancos”, o de la fuerza
en movimiento que impide que “el cielo se junte con la tierra” y
los aniquile junto con sus muertos, el maestro no lo percibe sino
como una presencia insidiosa y amenazante. En este punto, es
preciso recalcar que la voz del maestro no aparece configurada
como voz-conciencia ideológica a la manera dostoievskiana: su
figuración se sustenta en una percepción imaginativa que apun-
ta a la elaboración de una imagen del otro desconocido. A su
vez, la voz negada de los luvinenses tampoco consiste en ideas
sujetas a debate: descansa en una visión del cosmos —de origen
prehispánico o no—, del que ellos y sus muertos forman parte.
Este desencuentro entre lenguajes ajenos entre sí no es muy di-
ferente de la que despunta en no pocas Crónicas del Descu-
brimiento y la Conquista, al procurar el cronista dar cuenta —para

otros situados en la metrópoli— de la “naturaleza” de los nati-
vos, supuestamente carentes de “alma” y de cultura. Con todo,
vale reparar en que, paradójicamente, las percepciones del maes-
tro se presentan a menudo como respuestas a, y denegación de
la cosmovisión de los luvinenses, referida en retazos por el mis-
mo maestro. De tal suerte que la voz ajena es aquí no sólo nega-
da, sino también refutada antes mismo de haber podido
desplegarse en su plena autonomía y con total independencia.
Ahora bien, pese a esta configuración particular de la voz
monológica y escasamente dialogizada del maestro —tanto in-
terna como externamente—, es finalmente en el plano de las
ideas que se produce la confrontación abierta de aquel con los
luvinenses. Los términos de esta confrontación abierta, constan-
temente reprimida en la remembranza del maestro, son de sobra
conocidos, lo mismo que el albur y la risa abierta con que
irrumpe sorpresivamente la voz —autónoma esta vez— de los
luvinenses en las remembranzas del maestro. Reproducida me-
diante la citación de los enunciados de uno y otros participantes
en el diálogo, esta confrontación consiste no tanto en un diálo-
go —en el sentido bajtiniano, aunque formalmente sí lo es—
cuanto en el desplazamiento y la reformulación del objeto de la
representación verbal. Lo que venía siendo la desolación de
Luvina y sus habitantes, empeñosamente reafirmada por el maes-
tro en su afán por convencer a su interlocutor fantasmal, se trans-
forma en un problema de otro orden. En efecto, con la irrupción
de los breves, pero contundentes, enunciados de los luvinenses,
la atmósfera del pueblo y la idiosincrasia de sus habitantes se
desplaza y reformula de pronto en términos de las formas de
ejercicio del poder político. Con todo, esta reformulación no
abre la puerta a ningún “debate de ideas” entre los participantes
en el diálogo: acarrea el desmoronamiento del maestro, el ani-
quilamiento de su vocación docente y su huida definitiva de San
Juan Luvina: no sólo el maestro se muestra incapaz de resistir la
reformulación de la problemática de conjunto por parte de los
naturales del lugar, sino que tampoco puede admitir la transfor-

mación sorpresiva de la imagen que tenía de ellos en voces-
conciencias autónomas (aunque no por ellos definidas como
propiamente ideológicas a la manera dostoievskiana). Estas limita-
ciones de las posibilidades de un dialogismo social y cultural
aparecen claramente reforzadas en la conclusión del largo y ob-
sesivo monodiálogo del antiguo maestro de San Juan Luvina.
Cito para mayor claridad:
[...] Pero mire las maromas que da el mundo. Usted va para allá aho-
ra, dentro de pocas horas. Tal vez ya se cumplieron quince años que
me dijeron a mí lo mismo. ‘Usted va a San Juan Luvina’. En esa épo-
ca tenía yo mis fuerzas. Estaba cargado de ideas... Usted sabe que a
todos nosotros nos infunden ideas. Y uno va con esa plasta encima
para plasmarla en todas partes. Pero en Luvina no cuajó eso. Hice el
experimento y se deshizo...
San Juan Luvina. Me sonaba a nombre de cielo aquel nombre. Pero
aquello es el purgatorio. Un lugar moribundo donde se han muerto
hasta los perros y ya no hay ni quien le ladre al silencio; pues en cuanto
uno se acostumbra al vendaval que allí sopla, no se oye sino el silen-
cio que hay en todas las soledades. Y eso acaba con uno. Míreme a
mí. Conmigo acabó. Usted que va para allá comprenderá pronto lo
que le digo... (1987 [1953]: 123-124, énfasis mío).
En esta reflexión final del derrotado maestro, su incapacidad

para asimilar los alcances del diálogo que acaba de referir resul-
ta tan evidente como su empeño en mantener, y reforzar para su
interlocutor fantasmal, la imagen que tenía y tiene de San Juan
Luvina y sus habitantes. Con todo, si bien no logra modificar
esta imagen, su empecinamiento no impide cierta vuelta sobre
lo que a juicio suyo llevó su “experimento” al traste. En un acto
reflexivo y autorreflexivo —limitado por su incapacidad para
dar entrada a la voz y el punto de vista ajenos—, atribuye su
fracaso a unas “ideas infundidas”, a esa “plasta” que “uno lleva
encima” y busca “plasmar en todas partes”. Pero ¿de qué “ideas”
y de qué “plasta” se trata aquí? En una perspectiva de corto pla-
zo —más histórica que propiamente literaria— se podría ver en
ellas una alusión a la educación socialista que, en su momento,

el gobierno mexicano intentó implantar en el medio rural. Sin
embargo, si se repara en las modalidades de figuración de la voz
del antiguo maestro de San Juan Luvina, en ningún momento
aparecen tales “ideas” —socialistas o no—, sino modalidades
de percepción sensorial, preformadas en términos de imagen por
una larga tradición nunca del todo deshecha, cuya matriz —sean
“los de abajo” indígenas o no— parece remontarse a la Con-
quista y la Colonia. En la formulación del maestro, el desplaza-
miento de las “ideas”—no formuladas— hacia la imagen de una
“plasta” no es casual, y bien podría pasar por una, entre otras
muchas, de esas ironías tan propiamente rulfianas, que sin lle-
gar a la parodia ni a la carnavalización de todos los lenguajes
objetivados, se asemejan a lo que Bajtín percibe y designa como
risa disminuida. De entre estas ironías, destacan la que conlleva
el hecho de que el personaje central de este cuento sea un maes-
tro, y la que se insinúa en la mención del silencio y la soledad
en cuanto “uno se acostumbra al vendaval”; vale decir, cuando
uno se “acostumbra” a desoír la voz de los otros y la persistente
manifestación de sus sueños. El cuestionamiento de Rulfo no es
coyuntural, ni se refiere a una ideología en particular: apunta
hacia formas de percepción y de constitución de la subjetividad
tan ancladas en la cultura heredada de la Conquista que pasan
por desapercibidas; es decir, por naturales; tan naturales como
la asimilación de los vencidos al paisaje. Más que de ideolo-
gías, el asunto es aquí, y ante todo, de sensibilidad, e incluso de
mentalidad.
Ahora bien, en esta constatación irónica no acaba el cuento,
y queda por examinar la última dimensión de la figuración de
las posibilidades e imposibilidades del dialogismo socio-cultu-
ral planteadas por la poética narrativa de “Luvina”. Esta última
dimensión atañe a las figuraciones del lector virtual. Si parti-
mos del supuesto de que la función de cualquier narrador con-
siste en guiar la atención perceptiva, cognitiva y valorativa del
lector virtual, en la composición del cuento de Rulfo la disposi-
ción de la atención del lector virtual se halla figurada dos veces.

La primera de estas figuraciones radica en la presencia del escu-
cha fantasmal, silencioso pero activo según lo dejan entrever tan-
to las diversas apelaciones del maestro a su atención como los
esfuerzos de éste por cerrar cualquier insinuación (¿gestual?) de
duda acerca de la veracidad de su relato. La segunda figuración
de la atención que ha de guiar la actividad del lector virtual des-
cansa en la observación visual e imaginativa del comportamien-
to físico del narrador primero por parte del narrador en tercera
persona, y en el encuadre del acto de enunciación del narrador
primero en circunstancias concretas. Este encuadre consiste en
situar al narrador segundo —figurado como el cantinero que res-
ponde al nombre de Camilo— dentro de la cantina en donde se
verifica el monodiálogo del maestro, y en atribuirle a este mis-
mo cantinero el registro puntual de las manifestaciones de vida
alrededor del maestro y de la cantina.
Estas dos figuraciones distintas son a la vez complementa-
rias y opuestas entre sí. Mientras la primera figura, la compene-
tración auditiva con la voz, la sensibilidad y la conciencia del
otro, consideradas en su alteridad o su monologismo propios,
la segunda instaura formas de distanciamiento visual respec-
to de esta misma voz, a la que se va imaginando sin inmis-
cuirse jamás en ella. De tal suerte que, sin que estas dos pers-
pectivas entren jamás en diálogo, en ambos casos se trata de
que sea el personaje-narrador el que llegue a formular su pro-
pia verdad —para sí mismo, para su interlocutor, para quien
presencia y rememora a distancia un acto narrativo, y desde
luego para el lector—, de partida, enigmático para todos y cada
uno de ellos. En esta doble figuración de los narradores y sus
destinatarios, la complementariedad consiste en el respeto de
la autonomía de la voz-conciencia —perceptiva y sólo me-
dianamente reflexiva— del personaje-narrador por parte del
cantinero. Respeto que, es preciso subrayarlo, contrasta a todas
luces con la relación imaginaria que el maestro mantiene hasta
el final con los luvinenses. Y, más allá del contraste entre estas
dos formas de relación con el otro, la complementariedad radica

también en la conexión —sugerida por el narrador segundo—
entre la sorpresiva vitalidad de los luvinenses y la del entorno
de la cantina. Esta vitalidad es, desde luego, la misma a la que el
maestro permanece ciego y sordo, y a la que sigue rechazando y
ahuyentando al igual que la de los niños que juegan y alborotan
alrededor de la cantina.
Esta doble figuración de los narradores y sus destinatarios
conlleva cierta apelación a la conciencia reflexiva y autorre-
flexiva del lector concreto acerca de su propio diálogo con el
cuento. En efecto, el hecho de que esta conexión esté sugerida
al final por quien tiene nombre propio —el único mencionado
en todo el cuento— no parece casual: insinúa a su modo el paso
que ha de darse, en el acto de lectura, de la figuración del inter-
locutor fantasmal a la del lector concreto, invitado a una re-
flexión acerca de su propia lectura. Llama la atención de éste
sobre la composición narrativa y la arquitectónica del cuento
—entendida ésta como la figuración de las formas de atención
perceptiva, cognitiva y valorativa que han de guiar al lector—, e
impide que su lectura se limite finalmente a los contenidos del
relato del maestro: a una identificación con el miedo y la sensi-
bilidad de éste, o a un (re)conocimiento de la realidad referida
pero sesgada por esta misma sensibilidad. Aun cuando la com-
penetración del lector con el mundo del maestro pudiera haberlo
llevado por estos caminos, el distanciamiento subjetivo que
instaura la perspectiva del cantinero lo obliga a volver sobre sus
pasos, a tomar en consideración la composición y la arquitectó-
nica del cuento, y a reflexionar acerca de las que pudieran haber
sido sus propias proyecciones. El texto de Rulfo encierra una
poética en acto, que instaura sus propias condiciones de
legibilidad, y sus propias formas de diálogo del lector con el
texto, con sus narradores y con el mundo de éstos.
A manera de conclusión
En la lectura bajtiniana de “Luvina” llevada a cabo no me pro-

puse aplicar las categorías del teórico ruso al texto de Rulfo, ni
responder a la pregunta de saber si dicho texto era, finalmente,
monológico o polifónico, cuando no también paródico o
carnavalesco. La cuestión no es de adjetivación, ni mucho me-
nos de aplicación. Con poner a prueba las categorías bajtinianas
de dialogismo, monologismo y polifonía en relación con un
cuento seleccionado por su puesta en escena de la conflictividad
de lenguajes sociales a la vez separados y enfrentados entre sí
incluso antes de su inserción en el espacio de la ficción, he que-
rido hacer aparecer y poner de relieve una problemática distin-
ta: la que, precisamente, obstruyen las aplicaciones a priori y
las adjetivaciones apresuradas. La objetivación de estos lengua-
jes dispares —esto es, su incorporación al espacio de la ficción—
es una cosa. Otra, mucho más relevante, es la dilucidación de
sus interrelaciones concretas en este mismo espacio, no por fic-
ticio ajeno a formas de actividad práctica y de intercambio
social-verbal imperantes más allá de él. Como he tratado de mos-
trar, esta dilucidación pasa necesariamente por el estudio de la
poética concreta del texto, entendida ésta como la organización
compositiva y arquitectónica de la obra de que se trate. En tér-
minos bajtinianos —mas no aristotélicos—, esta poética puede
sintetizarse en las distintas maneras de figurar no sólo los len-
guajes en cuestión, sino también sus encuentros y desencuentros,
y su eventual capacidad de modificarse unos a otros, lo cual ha
de verificarse en un doble plano: en el de la configuración del
mundo narrado, por un lado; y en el de la relación del lector con
dicho mundo, y con el suyo propio, propuesta desde la forma-
sentido del texto, por el otro lado.
Por tratarse de un texto narrativo, esta figuración —suma-
mente compleja— atañe a la forma de los personajes y la de las
voces narrativas. Ahora bien, desde el punto de vista de una poé-
tica realista, la imagen de los actores del drama narrado —en
este caso, el maestro de escuela, los luvinenses, y colateralmente

el cantinero— descansa, al menos en parte, en los lenguajes de
los que son portadores y que los “tipifican”. Sin embargo, un
estudio atento del proceso narrativo escenificado por el cuento
de Rulfo muestra que esta “tipificación” no es sino el punto de
partida para su cuestionamiento insidioso. En efecto, el movi-
miento del relato de Rulfo descansa en la disociación de las no-
ciones de imagen y de voz, y en la exploración de sus
implicaciones mutuas, mediante la alternancia de los puntos de
vista visuales y auditivos. Con base en dicha disociación, la ima-
gen aparece claramente como percepción y representación del
otro —como la objetivación de éstas—, en tanto que la voz, en su
sentido pleno, conlleva la “palabra para sí”, vale decir la auto-
nomía y la independencia de esta voz respecto de la imagen que
el otro proyecta sobre su portador. En esta diferenciación de fon-
do descansa precisamente el drama en torno al cual gira el mo-
nólogo obsesivo del maestro en su relación con los luvinenses, y
esta diferenciación constituye a su vez la fuente de la ironía y la
ética rulfianas. La imagen del derrotado maestro que ofrecen al
final la voz y la mirada atenta del cantinero no es pura imagen:
proviene conjuntamente de la remembranza visual del compor-
tamiento gestual del maestro y de la compenetración imaginati-
va con su voz, considerada en su plena autonomía. Pero el logro
de esta conjunción de imagen y voz —insinuada a lo largo del
proceso narrativo y anudada al final del cuento— induce tam-
bién un distanciamiento del lector respecto de la voz del maes-
tro y de la imagen que su sensibilidad había venido proyectando
sobre unos luvinenses, a la vez naturalizados y empecinadamente
privados de voz propia. De tal suerte que la poética narrativa
rulfiana no se contenta con colocar al lector de “Luvina” ante
los límites de un dialogismo sociocultural que, no por muchas
veces pregonado “desde arriba”, deja de hallarse trabado por
una sensibilidad de larga data que lleva a proyectar sobre “los
de abajo” la imagen naturalizada que se tiene de ellos. Invita
también, y al mismo tiempo, a su lector virtual a otra forma de
leer el mundo, a otra forma de mirar y escuchar al otro, y a otra

forma de dialogar con él y consigo mismo.
A juzgar por la crítica rulfiana, esta forma de intervención
del jalisciense en la cultura de su tiempo mediante la apelación
a tradiciones narrativas diversas, canonizadas y no canonizadas,
hasta entonces separadas, pero cuya puesta en contacto le per-
mitió explorar sus potencialidades e imaginar relaciones mutuas
no salta a la vista. La mayoría de las lecturas de “Luvina”—y de
las obras de Rulfo en general— suelen reproducir lo que la poé-
tica rulfiana se empeña en remover y reformular. La transforma-
ción del lector y de sus más acendrados hábitos de lectura plan-
teada por Rulfo sigue, así pues, a la orden del día.
Seleccionado a título de ejemplo tanto por la complejidad de su
planteamiento acerca de la relación con el otro como por la
problemática de las posibilidades e imposibilidades del dialo-
gismo socio-cultural que llevaba a poner de relieve, el cuento
de Rulfo y su lectura bajtiniana traen también consigo otras
implicaciones. La filiación implícita del cuento con las heren-
cias de la Conquista y la Colonización y la confrontación de su
poética con las vías de análisis abiertas por Bajtín permiten vis-
lumbrar otras posibilidades de elaboración de una historia com-
prensiva —ni lineal ni refleja— de los procesos literarios lati-
noamericanos.6 Para esto, sin embargo, habría que renunciar
a las aplicaciones a priori y a las adjetivaciones apresuradas,
ambas contrarias a la epistemología y la ética bajtinianas. Al
convertir la démarche del teórico y crítico ruso en un modelo
formal, unas y otras pasan por alto la índole esencialmente pro-
blemática del objeto de la representación artística verbal y su
poética concreta, y por ende también la cuestión de la regula-
ción de las aperturas semánticas de los textos a los diferentes
6
Me refiero aquí muy concretamente al ensayo de Bajtín intitulado “Dos
líneas estilísticas de la novela europea” (op. cit). La concepción historiográfica
que priva en dicho ensayo habría de relacionarse con las aproximaciones a una
perspectiva similar por parte de algunos críticos latinoamericanos, entre otras las
del peruano Antonio Cornejo Polar (1994).
contextos de la cultura en devenir. Asimismo, y en consecuen-

cia, unas y otras coartan también el estudio consecuente de las
muchas formas históricas de elaboración y reelaboración de la
conflictividad inherente a literaturas nacidas de un hecho de
Conquista, prolongado por varios siglos de coloniaje y de de-
pendencia no sólo económica y política. De colocar el estudio
de las formas concretas que adquiere el dialogismo —sus alcan-
ces y sus limitaciones— en las diversas tradiciones literarias del
subcontinente americano, y redefinir así la problemática de las
relaciones de dichas tradiciones con las diferentes corrientes de la
literatura mundial en términos de diálogo, y ya no en los de in-
fluencia, imitación, superación o identidad, acaso pudiera ayu-
dar a dejar atrás algunas ideologías adheridas a esta dependen-
cia y contribuir con aportes propios a los debates conceptuales
que giran actualmente en torno a la actividad lectora y a la
historiografía literaria.
Referencias
BAJTÍN, Mijaíl (1982 [1919]). “Arte y responsabilidad”. Estética de la

creación verbal, trad. de Tatiana Bubnova. México: Siglo XXI.
___________ (1989). Estética y teoría de la novela, trad. de Helena
Kriúkova y Vicente Cascarra, Madrid: Taurus, 1989.
___________ (1989). La cultura popular en la Edad Media y el Re-
nacimiento. El contexto de François Rabelais, trad. de Julio Forcat
y César Conroy. Madrid: Alianza Editorial.
___________ (1986). Problemas de la poética de Dostoievski, trad.
de Tatiana Bubnova. México: FCE., Breviarios, núm. 417.
CORNEJO Polar, Antonio (1994). Escribir en el aire. Ensayo sobre la
heterogeneidad socio-cultural de las literaturas andinas, Lima:
Horizonte.
PERUS, Françoise (1997). “En busca de la poética narrativa de Juan
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UNAM.
___________ (2002). “Ensoñación y memoria en ‘En la madrugada’

de Juan Rulfo”. Memoria del XVI Coloquio de Literaturas
Mexicanas, Gabriel Osuna (ed). México: Universidad de Sonora.
___________ (julio-septiembre, 2003). “El camino de la vida: ‘Nos
han dado la tierra’ de Juan Rulfo, Revista Iberoamericana, núm.
204, Pittsburg: LXIX.
___________ (2007). “El oído y la mirada en ‘¿No oyes ladrar los
perros?’ de Juan Rulfo”, Figures du decir dans la littérature de
langue espagnole. Hommage a Amadeo López, Lina Iglesias,
Béatrice Ménard et Françoise Moulin-Civil (coord.). París:
Université de Paris X-Nanterre, Centre de Recherches Ibériques
et Ibéroaméricaines.
RULFO, Juan (1987 [1953/1980]). El Llano en llamas, México, FCE.,
Biblioteca Popular, 2ª. ed. revisada por el autor.
Resúmenes 219
Resúmenes*
Fabio Durão
Este trabajo investiga la constitución de un monologismo de lo

múltiple en la recepción de Bakhtín en Brasil. Resultado de un
proceso explicativo/aplicativo, su funcionamiento se adecua al
de la universidad productivista, así como a una retórica posmo-
derna de la abundancia, que a su vez se relaciona con la última
etapa de desarrollo del capitalismo. El texto concluye con un
viraje bakhtiniano en el que el autor es utilizado contra su pro-
pia recepción, lo cual se realiza por medio de la revalorización
de la categoría de antagonismo.
Monologisme du multiple
Ce travail recherche la constitution d’un monologisme du

multiple dans la réception de Bakhtine au Brésil. Résultat d’un
processus explicatif/applicatif, son fonctionnement s’adapte à
celui de l’université productiviste de même qu’à une rhétorique
post moderne de l’abondance qui est elle-même en relation avec la
*
Agradecemos a Dominique Bertolotti las traducciones al francés de los re-
súmenes, y a Scott Hadley, las versiones en inglés.
220 Resúmenes
dernière étape de développement du capitalisme. Le texte conclut

par un virage bakhtinien où l’auteur est utilisé à l’encontre de sa
propre réception, ce qui est réalisé par l’intermédiaire de la
revalorisation de la catégorie d’antagonisme.
Monologism of Multiple
This paper investigates the formation and consolidation of a

monologism of the multiple in the reception of Bakhtin in
Brazil.Resulting from an explicative/applicative process, its
performance adapts itself to that of the productivist university,
which in turn is related to the latest stage of the development
of capitalism. The text ends with a Bakhtinian turn, whereby
the author is used against his own reception. This is carried
out by means of a revalorization of the category of anta-
gonism.
Victor Ivanovici
En este ensayo el autor propone establecer un diálogo entre la

doctrina bakhtiniana del dialogismo y la novela El hablador, de
Mario Vargas Llosa. Se apoya en una hipótesis de trabajo que
llama la identidad diálogica: un perfil identitario forjado igual-
mente por un diálogo entre su lado orgánico y un lado de elec-
ción. Ese es el caso de Saúl Zuratas, joven peruano de origen
judío quien asume la identidad precaria de una pequeña tribu de
la Amazonia. Las dos facetas de su nueva identidad juegan, la
una para la otra, el papel de alternativa heteroglósica. Además,
su diálogo provoca la emergencia gradual de lo secundario, es
decir de los contenidos ideológicos y culturales que fueron a la
vez marginalizados e inhibidos por los grandes relatos de la mo-
dernidad, desde el Siglo de las Luces hasta el marxismo.
Resúmenes 221
L’identité dialogique comme vindication du secondaire
Dans cet essai l’auteur propose faire qu’un dialogue s’entame

entre la doctrine bakhtinienne du « dialogisme » et le roman El
hablador de Mario Vargas Llosa. Sa démarche s’appuie sur une
hypothèse de travail, qu’il appelle l’« identité dialogique » : un
profil identitaire forgé aussi par un dialogue, entre un côté soi-
disant organique et un côté d’élection. C’est le cas de Saúl
Zuratas, jeune péruvien d’origine juive, qui assume l’identité
précaire d’une petite tribu amazonienne. Tour à tour, les deux
volets de sa nouvelle identité jouent, l’un pour l’autre, le rôle
d’alternative hétéroglossique. En outre, leur dialogue provoque
l’émergence graduelle du « secondaire », c’est-à-dire des
contenus idéologiques et culturels qui ont été marginalisés et
inhibés par les Grands récits de la modernité, depuis les
Lumières jusqu’au marxisme.
Dialogic Identity as a Vindication of the Secondary
In this essay the author proposes to establish a dialogue between

the Bakhtinian doctrine of dialogism and the novel El hablador
by Mario Vargas Llosa. The article bases itself on the working
hypothesis called dialogic identity: an identitary profile forged
as much by a dialogue between its organic side as well as from
the side of choice. That is the case of Saul Zuratas, a young
Jewish Peruvian who assumes the precarious identity of a small
tribe in the Amazon. The two facets of his new identity play the
alternative heteroglossic role with each other. Besides, their dia-
logue induces the gradual emergence of the secondary, or rather,
the ideological and cultural content that was marginalized and
inhibited at the same time by the great stories of modernity from
the age of Enlightenment to Marxism.
222 Resúmenes
Entre Los pasos perdidos y Hombres de maíz: dos líneas

estilísticas en la novela latinoamericana
El artículo parte de los conceptos bajtinianos de polifonía y

dialogismo para explorar sus posibilidades y pertinencia en el
análisis de novelas latinoamericanas que sitúan su objeto de la
representación en la desarmonía y la diversidad social y cultu-
ral, así como en el problema de la relación de la literatura
latinoamericana con la universal. Se analizan dos novelas de
mediados del siglo pasado: Los pasos perdidos, de Alejo
Carpentier, y Hombres de maíz, de Miguel Ángel Asturias.
Ambas presentan dos modos diferentes de polifonía, lo que no
implica un dialogismo subsecuente. Por el contrario, figuran
las imposibilidades o las dificultades del dialogismo cultural y
social.
Entre Los pasos perdidos y Hombres de maíz : deux lignes de

style dans le roman latino-américain
L’article part des concepts de Bakhtine sur la polyphonie et le

dialogisme pour explorer leurs possibilités et justesse dans
l’analyse de romans latino-américains qui situent leur objet de
représentation dans la désharmonie et la diversité aussi bien
sociale que culturelle, de même que dans le problème de la
relation de la littérature latino-américaine par rapport à la
littérature universelle. Deux romans de la moitié du siècle
dernier sont analysés : Los pasos perdidos d’Alejo Carpentier,
et Hombres de máiz, de Miguel Ángel Asturias. Tous deux
présentent deux modes distincts de polyphonie, ce qui
n’implique cependant pas un dialogisme subséquent. Au
contraire, ils figurent les impossibilités ou les difficultés du
dialogisme culturel et social.
Resúmenes 223
Between Los pasos perdidos and Hombres de maíz: Two

Stylistic Lines in Latin American Novel
The article starts with the Bakhtinian concepts of polyphony and

dialogism in order to explore their possibilities and relevance in
the analysis of Latin American novels that situate their object of
representation in social disharmony and variety as well as the
problem of the relationship between Latin American and Uni-
versal literature. Two novels from the mid twentieth century are
analyzed: Los pasos perdidos by Alejo Carpentier and Hombres
de maíz by Miguel Ángel Asturias. Both present two different
kinds of polyphony which does not imply a subsequent
dialogism. On the contrary, both depict the impossibilities or the
difficulties of cultural and social dialogism.
Las cronotopías literarias en la concepción bajtiniana. Su

pertinencia en el planteo de una investigación sobre narrati-
va argentina contemporánea
Pampa Olga Arán
Este trabajo desarrolla fundamentalmente una minuciosa des-

cripción de la categoría teórica que Bajtín denomina cronotopo
literario y que consiste en el modo particular en que la práctica
de la literatura configura la percepción de la dinámica del tiem-
po en el espacio a partir de las posiciones enunciativas conco-
mitantes del narrador y del lector. En perspectiva bajtiniana, las
diferentes cronotopías no serían sino manifestaciones de la in-
terpretación de formas identitarias que proveen las culturas en
procesos acumulativos, de modo que en ellas se lee el modelado
de la imagen sociohistórica del hombre, nunca homogénea. En
sus registros polifónicos, las obras literarias dan cuenta de estas
tensiones y contradicciones y sus motivos constituyen la repre-
sentación concreta de tales abstracciones. Se ha tratado de mos-
224 Resúmenes
trar también la pertinencia de esta categoría para una investiga-

ción incipiente acerca de novelas que tematizan el proceso de la
última dictadura militar argentina.
Les chronotopies littéraires dans la conception bakhtienne.

Leur pertinence au niveau d’une recherche sur la narrative
argentine contemporaine
Fondamentalement, ce travail développe une description

minutieuse de la catégorie théorique que Bakhtine appelle
chronotope littéraire et qui consiste en un mode particulier que
la pratique de la littérature utilise pour configurer la perception
de la dynamique du temps dans l’espace à partir des positions
énonciatives concomitantes du narrateur et du lecteur. Selon la
perspective bakhtienne, les différentes chronotopies seraient des
manifestations de l’interprétation de formes identitaires fournies
par les cultures en processus accumulatifs, de telle manière
qu’on puisse y lire le modelage de l’image socio-historique de
l’homme jamais homogène. Dans leurs registres polyphoniques,
les œuvres littéraires rendent compte de ces tensions et de ces
contradictions et leurs motifs constituent la représentation
concrète de telles abstractions. Il s’agit également de montrer la
pertinence de cette catégorie pour une recherche naissante sur
des romans qui thématisent le processus de la dernière dictature
militaire en Argentine.
Literary Chronotopes as a Bakhtinian Concept. Its

Relevance in Proposing an Investigation on Contemporary
Argentine Narrative
This essay fundamentally develops a minute description of the

theoretical category that Bakhtin called literary chronotope
which consists of a particular way in which literary practice
shapes the perception of the dynamics of time in space starting
from the concomitant enunciative positions of the narrator and
Resúmenes 225
the reader. In the Bakhtinian perspective, the different

chronotopes would be nothing more than manifestations of the
interpretation of identitary forms that cultures provide in
accumulative processes in such a way that in them the modeling
of the sociohistorical image of man, which is never homogenous,
can be read. In its polyphonic registers, the literary works give
an account of these tensions and contradictions and their motifs
constitute the concrete representation of such abstractions. It has
also been attempted to show the relevance of this category for
incipient research concerning novels that deal with the process
of the most recent military dictatorship in Argentina.
El cutis patrio de Eduardo Espina: poética neobarroca y

fábula de identidad nacional
Miriam Pino
Este ensayo toma como punto de partida El cutis patrio (2006),

última obra publicada por el poeta uruguayo Eduardo Espina,
quien es considerado una de las figuras más representativas del
neobarroco continental. El texto es analizado según las catego-
rías bajtinianas de polifonía y los grados de matices carna-
valescos que la obra porta, en una estrecha y polémica
interrelación entre el cronotopo patria y la identidad nacional.
El cutis patrio d’Eduardo Espina : poétique néo-baroque et

fable d’identité nationale
Cet essaie prend pour point de départ El cutis patrio (2006),

dernière œuvre publiée par le poète uruguayen Eduardo Espina
qui est considéré comme l’une des figures les plus repré-
sentatives du néo-baroque continental. Ce texte est analysé
depuis les catégories bakhtiennes de polyphonie et les degrés de
nuances carnavalesques dont l’œuvre est porteuse, moyennant
226 Resúmenes
une inter-relation étroite et polémique entre le chronotope patrie

et l’identité nationale.
El Cutis Patrio by Eduardo Espina: Neobaroque Poetics and

Fable of National Identity
This essay takes as a starting point El Cutis Patrio (2006), the

latest published work of the Uruguayan poet Eduardo Espina,
who is considered one of the most representative figures of con-
tinental neobaroque. The text is analyzed according to the
Bakhtinian categories of polyphony and the degrees of
carnivalesque nuances that the work carries in a narrow and polemic
interrelation between the chronotope homeland and national
identity.
Dialogismo y textos historiográficos de Guatemala
Ana Lorena Carrillo
El artículo discute, en su primera parte, algunas implicaciones

de la operatividad de las propuestas de Mijaíl Bajtín en el estu-
dio de textos históricos. El dialogismo, como categoría que des-
taca las relaciones complejas entre tiempos, espacios y procesos
disímiles que convergen en distintos niveles de la cultura, per-
mite situar la práctica historiográfica y sus textos en ese espa-
cio. La cercanía de dicha categoría con otras que se han produ-
cido desde la crítica cultural latinoamericana potencia la
capacidad de éstas para dar cuenta de las peculiaridades propias
de las sociedades y culturas en la región, a cuyas problemáticas
la narrativa responde enfatizando precisamente aquellas relacio-
nes y convergencias. En la segunda parte, el artículo analiza
dos textos emblemáticos de la historiografía guatemalteca de la
segunda mitad del siglo XX, siguiendo las sugerentes propuestas
teóricas de Bajtín y de la crítica latinoamericana. El resultado
Resúmenes 227
es una lectura que actualiza aquellos legados, confirmando en el

análisis lo que también se observa en los textos estudiados: las
sociedades complejas como la guatemalteca u otras de América
Latina se comprenden y explican en las conflictivas articulacio-
nes entre el pasado y el presente.
Dialogisme et textes historiographiques du Guatemala
L’article pose, dans sa première partie, quelques implications de

l’opérativité des propositions de Mikhaïl Bakhtine pour l’étude
de textes historiques. Le dialogisme, comme catégorie qui met
en valeur les relations complexes entre temps, espaces et
processus dissemblables qui convergent dans différents niveaux
de la culture, permet de situer la pratique historiographique et
ses textes dans cet espace. La proximité de cette catégorie avec
d’autres qui se sont produites depuis la critique culturelle latino-
américaine augmente la capacité de ces dernières à rendre
compte des particularités propres aux sociétés et aux cultures de
la région. La narrative répond à leurs problématiques en mettant
l’accent précisément sur ces relations et convergences. Dans la
deuxième partie, l’article analyse deux textes emblématiques de
l’historiographie du Guatemala de la seconde moitié du XXème
siècle en suivant les propositions théoriques de Bakhtine et de
la critique latino-américaine. Le résultat d’une telle lecture rend
actuel ces héritages tout en confirmant par l’analyse ce qui est
observé dans les textes étudiés : les sociétés complexes, telle que
la guatémaltèque ou d’autres sociétés de l’Amérique Latine,
peuvent être comprises et s’expliquer grâce aux articulations
conflictuelles entre leur passé et leur présent.
Dialogism and Historiographics Texts from Guatemala
In its first part, the article discusses some of the implications of

the operativity of Mikhail Bakhtin’s proposals for the study
of historical texts. Dialogism, as a category that emphasizes the
228 Resúmenes
complex relationships between times, spaces and dissimilar

processes that converge in different levels of culture, permits us
to situate the practice of historiography and its texts in that space.
The proximity of these abovementioned categories with others
that have been produced from Latin American cultural criticism
increases their capacity to give an account of the particular
societies in the region where narrative provides an answer to
their problems by emphasizing precisely those relationships and
convergences. In the second part, the article analyzes two
emblematic texts of Guatemalan historiography from the second
half of the twentieth century following Bakthtin’s suggestive
theoretical proposals and Latin American criticism. The result
is a reading that modernizes those legacies by confirming in the
analysis what can also be observed in the analyzed texts:
complex societies like that of Guatemala or those of other Latin
American countries understand each other and explain in
conflicting articulations between the past, and the present that
is already affected by it.
Posibilidades e imposibilidades del dialogismo socio-cultural

en la literatura hispanoamericana
Françoise Perus
Este ensayo busca delimitar los diferentes ámbitos de perti-

nencia de las categorías bajtinianas de dialogismo, monolo-
gismo y polifonía, así como de los enunciados, imagen y voz.
La autora plantea los alcances y limitaciones de estas nociones
para el estudio de las prácticas narrativas hispanoamericanas,
y ejemplifica la problemática con el estudio del cuento “Luvina”
de Juan Rulfo.
Resúmenes 229
Possibilités et impossibilités du dialogisme socio-culturel

dans la littérature hispano-américaine
Cet essai cherche à délimiter les différents domaines de

pertinence des catégories bakhtiennes de dialogisme, mono-
logisme et polyphonie, de même que des énoncés, image et voix.
L’auteur pose les portées et les limites de ces notions pour l’étude
des pratiques narratives hispano-américaines et fournit des
exemples de la problématique grâce à l’étude du conte
« Luvina » de Juan Rulfo.
Possibilities and Impossibilities of Sociocultural Dialogism

in Spanish American Literature
This essay tries to define the different spheres of relevance for

the Bakhtinian categories of dialogism, monologism and
polyphony as well as those of utterance, image and voice. The
author establishes the ranges and limitations of these notions in
order to study Spanish American narrative practices and
exemplifies the problems found in the study of the story
“Luvina” by Juan Rulfo.
Autores 231
Acerca de los autores
Fabio Akcelrud Durão
Profesor de la Universidad Estatal de Campinas, Brasil. Institu-

to de Estudos da Linguagem, Rua Sérgio Buarque de Holanda,
No. 571, CEP 13083-859 Campinas, SP Brasil.
Correo electrónico: fabio@iel.unicamp.br
Victor Ivanovici
Profesor de la Facultad de Filosofía de la Universidad de

Salónica, Grecia. Campus Universitario, Neon Kterion
Philosophikes, Salónica, Grecia. Tel: + (30) 231 099 7442.
Correo electrónico: ivanovic@itl.auth.gr
Investigadora en el Centro de Investigaciones sobre América

Latina y el Caribe (CIALC) de la Universidad Nacional Autóno-
ma de México, CIALC, Piso 8, Torre II de Humanidades, Ciudad
Universitaria, C.P. 04510 México, D.F. Tel: + (52) 55 56 23 02 11.
Correo electrónico: begopulido@yahoo.com
232 Autores
Pampa Olga Aran
Profesora de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Uni-

versidad Nacional de Córdoba, Argentina. Pabellón Residencial,
Ciudad Universitaria, 5000 Córdoba, Argentina. Tel: + (54) 0351
422 35 07.
Correo electrónico: pampa2@arnet.com.ar
Mirian Pino
Profesora de la Facultad de Lenguas de la Universidad Nacional

de Córdoba, Argentina. Pabellón Residencial, Ciudad Universi-
taria, 5000 Córdoba, Argentina.
Correo electrónico: mirianpino@fibertel.com.ar
Ana Lorena Carrillo
Profesora e investigadora del Instituto de Ciencias Sociales y

Humanidades de la Benemérita Universidad Autónoma de Pue-
bla, 4 Sur 104, Centro, C.P. 72000, Puebla, Pue. Tel: + (52) 222
229 55 00 ext. 3137.
Correo electrónico: lorencarr@yahoo.com
Françoise Perus
Profesora e investigadora de la Facultad de Filosofía y Letras

del Instituto de Investigaciones Sociales de la Universidad Na-
cional Autónoma de México. Instituto de Investigaciones Socia-
les, Área B, Cub. 10, Circuito Mario de la Cueva s/n, Ciudad
Universitaria, C.P. 04510 México, D.F. Tel: + (52) 55 56 22 74 00,
ext. 260.
Correo electrónico: perus@correo.unam.mx

Tópicos Del Seminario 21-2009 - Dialogismo, Monologismo y Polifonía

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Tópicos Del Seminario 21-2009 - Dialogismo, Monologismo y Polifonía

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Autores 3

Dialogismo y textos historiográficos de Guatemala

La propuesta de un volumen de Tópicos del Seminario dedicado

el otro en sus relaciones mutuas. Y, por cuanto los planteamien-

siones se hallan implícitas en todo intercambio social-verbal, su

que las que hemos comentado al inicio de estas páginas. No

conceptual y su puesta a prueba en el análisis de obras específi-

toda clase de “creaciones” supuestamente subversivas, pero di-

nes en una cultura dada, y permite al mismo tiempo tomar dis-

Desde el punto de vista de la puesta a prueba de las nociones

enfrentan y “resuelven” artísticamente los conflictos inherentes

ausencia de dialogismo en las novelas estudiadas. Acto seguido,

Mundial, por otro lado. En este marco, el viaje de ida y vuelta y

los elementos incorporados y puestos en contacto por la narra-

con el mundo y consigo mismo. No obstante, este predominio

podemos inferir las dificultades encontradas en la utilización de

la polifonía sería propia del género novelesco —y de determi-

alcances y las limitaciones de las categorías bajtinianas para la

(re)construir la historia de Guatemala desde una perspectiva

El examen del discurso historiográfico nacional en obras entendidas

Aun cuando el artículo no detalla los resultados de la investi-

mordial consiste en una revisión de las nociones de dialogismo,

de Dostoievski no se dan en abstracto: requieren de determina-

Dialogismo, monologismo y polifonía.

Fabio Akcelrud Durão

Traducción de César González Ochoa

topos que le es propio, pues más allá de la biografía intelectual

del individuo. Pienso, no obstante, que es de menor relevancia determinar la

fondo en el que ocurrió no fue tanto el de la guerra fría, sino la del

Esa recepción inicial encontró en la vuelta de este siglo su punto

El monologismo de lo múltiple tiene como precondición un me-

papel de darla a conocer, genere consecuencias que en última ins-

a la teoría de la traducción, bajo la perspectiva del campo de la

Por último, a nivel de la práctica y de las propuestas pedagógicas,

La sintaxis no es de las mejores, pero el léxico no deja ambigüe-

guaje cotidiano, interfiriendo así en los sentidos más rigurosa-

Esto también se da en relación con otro importante concepto,

—independientemente de la intención original de su autor, in-

La teoría bajtiniana de la carnavalización encuentra fuertes re-

toso, encuentra en el ideologema5 de la fiesta un importante so-

en relación con algún objeto de lectura, casi siempre de la cultura

El monologismo de lo múltiple no es un fenómeno aislado, sino

identidades múltiples a la manera de Judith Butler; en las for-

si la inmanencia textual se concibe como algo inmediato, dado o

fundante para Carl Schmitt), comienza a oscurecer la política

Pero la retórica de la abundancia no está restringida a Brasil. En

¿y si un nuevo paradigma de poder, una soberanía posmoderna, ha

e ¡incluso reforzarían sin saber, las nuevas estrategias de dominación!

En otras palabras, no hay mercancía que no diga “soy dife-

con una franqueza desconcertante “se admite todo” y, sin embargo,

Si la idea de desvelamiento no funciona más, entonces la he-

la incorporación de la alteridad pierde su naturaleza transgresora,

desafío que Bajtín plantea es el de pensar la multiplicidad, ésta

lo que lo hace infinitamente citable y, por otro lado, más fácil de

BRAIT, Beth (org.) (2005a). Bakhtin; dialogismo e construção do sen-

HARDT, Michael and Antonio Negri (2000). Empire. Cambridge:

Dialogismo, monologismo y polifonía.

La identidad dialógica como vindicación de lo secundario

Hace algunos años publiqué en rumano un breve ensayo polé-

obstante, por su “guión” harto insólito: un joven peruano de ori-

1. Para empezar: Bakhtín “problematizado”

Con la finalidad de alcanzar dicha meta es preciso revisitar al

de nuestro autor. Sobran razones para ello. Las más anodinas

y les reprochó su postura excesivamente polémica de cara a