Año 1, N°1. Revista de difusión del grabado. Asociación de Grabadores del Bio Bío, Concepción, Chile.

DIRECTOR
Diego Gálvez Reyes

COMITÉ EDITOR
Américo Caamaño Quijada
Roberto Cartes Montoya
Pablo Henríquez Muñoz

FOTOGRAFÍA
Javier Ferrand Peñailillo

PERIODISTA Y CORRECTOR DE PRUEBA

Paulo Inostroza Paredes

DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN
Diego Gálvez Reyes

TIPOGRAFÍA PORTADA
Pablo Henríquez

Primera Edición, 1200 ejemplares, 2015.

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS.

Impreso en los talleres de Trama Impresores S.A.

Hualpén, septiembre de 2015.

www.bio-grafica.cl

Proyecto financiado por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes,

FONDART REGIONAL Convocatoria 2015
 ÍNDICE

EDITORIAL 7 A PROPÓSITO DE “UNA IMAGEN VALE MÁS

46
QUE MIL PALABRAS”
ENTREVISTA: JAIME FICA 8
48 DÉCIMAS
IN SITU: TALLER FALUCHO 18
ARTE GRÁFICO, TERRORISMO POÉTICO Y
50
ZONAS TEMPORALMENTE AUTÓNOMAS
EL GRABADOR RAFAEL AMPUERO 24

54 GALERÍA DE ESTAMPAS
“XILOGRAFÍAS” 32

EL PEQUEÑO GRAN ARTE 68 NIÑA ATÓMICA

36
DE LOS EX-LIBRIS

LA SERIGRAFÍA, SU RELACIÓN 40
CON LAS COMUNIDADES
 Editorial
Diego Gálvez Reyes
U
na y mil razones para existir. El cami-
no del arte es exquisitamente intenso
y pedregoso. ¿Qué haríamos desde la
comodidad adormecedora, desde la
inundante convención gregaria? Seríamos unos
verdaderos inútiles. Sólo la libertad interior nos
conservará lúcidos en el arte, en medio de la per-
suasión comercial y la política que ha debilitado
a nuestra cultura, a nuestra multi-cultura. Simbo-
lizar desde ese espacio de libertad y transmitir su
pulso a través de los tiempos, ha dado larga vida al
arte en todos los continentes.
En nuestra región, la ruta del grabado comenzó
a registrarse aproximadamente hace medio siglo,
años en que se trazaron los primeros surcos de la
historia que hoy conocemos, por parte de aquellos
maestros que se transformaron en referentes del
arte chileno. Aquí recordamos a Santos Chávez,
Rafael Ampuero, Pedro Millar y varios otros que
han impulsado a nosotros, los de hoy, dejando una
vara altísima al desarrollo de la plástica regional.
Caso paralelo son Jaime Fica y Eduardo Meissner,
fundadores del taller de grabado de la Universidad
de Concepción, quienes a través de su palabra y su
pluma se hacen presentes en esta “BioGráfica” N°1,
recibiéndonos en sus hogares, contándonos parte
de la historia que ellos conocen, llenos de amor y
respeto por sus cientos de alumnos de los cuales
este equipo editor ha sido parte. Nosotros, los nue-
vos, los menos nuevos, sentimos la responsabili-
dad de tomar la posta y nos hacemos cargo desde
una acción de fuerza: la asociatividad entre artis-
tas plásticos. Así nace la Asociación de Grabadores
8 9
BIOGRAFICA
del Bío Bío hace poco más de un año, una casa de
puertas abiertas, estación de trabajo para ideas y
proyectos colectivos como éste, que nos da la opor-
tunidad de registrar y documentar las historias y la
producción de antes y de hoy, sin eslabones perdi-
dos, sin extinciones ni desapariciones prematuras.
En este encuentro entre pares destaca el hecho
de que la producción contemporánea del graba-
do regional se ha fortalecido con el nacimiento de
variados talleres de grabado: en Talcahuano, Con-
cepción, Chillán, Los Ángeles, San Pedro de la Paz,
rincones que visitaremos a lo largo de nuestras
ediciones, esperando visibilizar estos espacios y a
quienes decididamente los sostienen.
Pedregoso es el camino y exquisito es transitarlo,
sin embargo, es necesario proponer un equilibrio
social en el ámbito de la cultura y desde ahí a las
artes, mayor lucidez en la lectura de nuestro terri-
torio, desde una política de Estado, pero también
desde el libre albedrío de sus habitantes en respe-
tar la diversidad de modos de vida y desapegarnos
de ese centralismo que carcome e invisibiliza nues-
tro propio entorno, en un país cuyo lema debiese
expresar resiliencia y tolerancia.
Como revista “BioGráfica” saludamos a todos
quienes confirmen el conocimiento y sentido de
este arte, pero sobre todo a quienes están por des-
cubrirlo.
El grabado es huella y permanencia.
BIOGRAFICA
 Jaime Fica
Entrevista

Memorias del grabado penquista

10 11
BIOGRAFICA BIOGRAFICA
Por Américo Caamaño

n relación al desarrollo del grabado

en nuestra zona, generalmente, se
tiende a pensar que sus inicios están
vinculados a la labor formativa en los
talleres del Departamento de Arte
de la Universidad de Concepción. Sin embargo,
se sabe poco sobre cómo comenzaron esos talleres
y, menos se sabe aún, acerca de algunos intentos
muy anteriores de la Sociedad de Bellas Artes de
Concepción, a partir de la segunda mitad del siglo
XX. Revista Biográfica se trasladó a la residencia y
taller del grabador y pintor, Jaime Fica Órdenes,
en busca de la memoria. La idea era, junto a él, ver
el territorio del grabado y buscar algunas luces so-
bre la difusa memoria que existe sobre los inicios y
el desarrollo del grabado en nuestra provincia. Del
mismo modo, interesaba adentrarnos en el mis-
mo grabador y su obra, como también en su labor
como maestro formador de generaciones de graba-
dores en el Departamento de Artes Plásticas de la
Universidad de Concepción.

Lo primero tiene que ver con la memoria, con la

historia de los años cincuenta de la antigua Socie-
dad de Bellas Artes de Concepción, que tenía la
Academia Libre de Bellas Artes.

Mira, de esa academia tengo pocos recuerdos, por-

que mi pasada por ella fue muy corta. Cuando yo
ingresé a esa academia estaba como profesor Tole
Peralta, también estaba ahí Julio Escámez. Como
compañeros de curso estaban, por ejemplo, Eduar-
do Meissner, Santos Chávez, de los que yo recuer-
do.

Estuve en ese lugar poco tiempo y después me man-

dé a cambiar. Empecé a trabajar por mi cuenta, en

12 13
BIOGRAFICA BIOGRAFICA

comunicación con profesores de la Universidad de
Chile en Santiago y, en Valparaíso, tuve como pro-
fesor y gran amigo, además, a Carlos Hermosilla.
Entiendo que hubo un señor Sapiain que también
hizo algunos grabados en Concepción. Claro, en
ese entonces con medios muy rudimentarios, no
habían talleres implementados.
Que yo recuerde, en Concepción se intentó un ta-
ller, pero que no salió adelante. Incluso hubo por
ahí una prensa, que finalmente desapareció, no sé
en que parte quedó. Pero esos intentos para echar
a andar el grabado, como lo entendemos, fueron
fallidos, de tal manera que grabadores, como lo
entendemos nosotros, fueron muy pocos, a excep-
ción de Santos Chávez, Pedro Millar que se fue a
14
BIOGRAFICA
Jaime Fica (detalle), Aguatinta, 1980. Cortesía del artista.
Santiago, Vilches que también se fue. Y aquí en
Concepción, Eduardo Meisnner, Ampuero tam-
bién y yo. A Sapiain lo conocí muy poco, nunca vi
nada de él.
Con Albino Echeverría conversamos una vez y
me comentó de este señor Sapiain. Y en eso de la
prensa, me decía que había conseguido, creo que
Pedro Millar, un rodillo, pero de esas máquinas
para amasar pan. Entonces, no era tampoco una
prensa, si no que trataron de hacer una adapta-
ción que finalmente no dio resultado.
Pero esa prensa era para litografía. Lo cierto es lo
siguiente, lo que te voy a decir: en el Departamen-
to de Arte, cuando ya empezó a funcionar con los
talleres de grabado, antes de eso, yo mandé a fa-
bricar una prensa por mi cuenta y en esa prensa
empecé a trabajar grabado en metal mucho antes,
y esa prensa la facilité al departamento, y con ese
artefacto se iniciaron las clases de grabado. Pos-
teriormente se pidió, ya de manera más formal y
para darle un carácter más sólido a los talleres de
grabado, que la universidad hiciera la compra de
una prensa de buen nivel.
En la primera etapa, en los inicios, los primeros
intentos, ¿de qué años estamos hablando?, ¿cuán-
do tú te empiezas a involucrar?
Bueno, es como te dije. La Academia de Bellas
Artes de Concepción tenía contemplado algunos
talleres: pintura, dibujo y grabado; pero, yo no vi
realmente un taller como se entiende el grabado, si
Jaime Fica (detalle), Xilografía, 1971. Cortesía del artista.
no que eran intentos muy vagos, y tampoco había
prensa. El grabado se practicaba, de alguna mane-
ra, de forma muy superficial, llevado solamente a
la xilografía, no había otras técnicas que yo recuer-
de. Más que nada, funcionaban con mayor ahínco
los talleres de Pintura y Dibujo.
Pero la gente que le dio mayor forma a esa acade-
mia fueron Julio Escámez y Tole Peralta. Me pa-
rece que hubo otros profesores antes, la academia
ya estaba formada, por lo menos unos cuatro años,
cuando yo llegué.
Entonces los primeros tiempos son un poco vagos
es ese sentido. Diríamos que el impulso mayor
empieza cuando se crea el Instituto de Arte de la
Universidad de Concepción, en el que, nuevamen-
15
BIOGRAFICA

te, es gravitante la participación de Tole Peralta.
Bueno, Tole Peralta fue el gestor del Instituto de
Arte. Él armó todo el cuento y llamó a los amigos
de Concepción, a los creadores, para echar a andar
la idea, y ahí estaban Albino Echeverría, Eduar-
do Meissner, Julio Escámez, Iván Contreras, yo
y otros más. Pero la idea central de cómo echar a
andar el Instituto de Arte nace de Tole Peralta. In-
cluso, la formulación, todo el paquete, de alguna
manera fue estructurado por Tole, no sé si ayuda-
do por otras personas, desconozco esos aspectos,
pero toda la fundamentación oficial del Instituto
de Arte la hizo Tole.
16
BIOGRAFICA
¿En qué año empieza a funcionar exactamente el
Instituto?
En el año 1972.
Entonces, ahí ya son los primeros intentos de una
enseñanza más sistemática del grabado en parti-
cular.
Mira, en 1972 se inicia el Instituto de Arte con to-
das sus ramificaciones: Teatro, Música, Artes Plás-
ticas. Hubo cinco departamentos y para el Golpe
Militar eso se disuelve.
Nosotros echamos a andar el Instituto a mediados
del ‘72, de manera que trabajamos sólo un semestre
ese año y el ‘73, cuando empezábamos a funcionar,
vino el Golpe y quedamos parados y queda el des-
parramo y se disuelve el Instituto y quedan sólo las
carreras de Música y Artes Plásticas, y los otros de-
partamentos fuera.
Imagino que el impacto fue inmediato.
Fue terrible. El impulso que se pensó darle a Con-
cepción y la provincia en estas actividades quedó
ahí, se derrumbó penosamente, y con mucha suer-
te quedó funcionando Música (porque hubo por
ahí intereses fuertes que apoyaron), y nosotros
quedamos ahí en la balanza, incluso nos dieron un
plazo: “vamos a ver cómo funcionan”, “cómo se
portan”. Nos dieron un año de plazo y si el resulta-
do es positivo podrían a lo mejor continuar.
Ahí se presenta una situación y es que el alumna-
do, la primera generación que ingresa al Departa-
mento de Arte, tomó cartas en el asunto porque se
dieron cuenta que lo que estaba sucediendo era de
suma importancia y, además, que nosotros nos en-
tregamos de lleno. Tanto es así que trabajábamos
hasta los días domingo, pero no solamente por el
entusiasmo de los profesores, sino que también
de parte del alumnado. No querían irse de la sala
de clases. Las clases terminaban oficialmente a las
seis de la tarde y nosotros continuábamos hasta las
nueve de la noche. Es más, las clases continuaban
en los bares.
Las clases fuera de la sala eran mucho más intere-
santes, porque los alumnos se atrevían en segun-
dos a meterse en preguntas directas y fue realmen-
te fuera de serie.
Bueno, pero ya comienza allí en el departamento
un taller de gráfica, ¿cuál es tu memoria, tu con-
cepto de las primeras promociones que fueron
egresando de allí, con distintas especialidades?
Mira, allí se dio una situación sorprendente. Las
asignaturas de Pintura, Escultura y Grabado mar-
caban el fuerte del departamento y, curiosamente,
hubo una muy fuerte atracción por la asignatura
de Grabado, en un porcentaje realmente fuera de
serie. Por ejemplo, pintura en las escuelas de arte,
tú sabes que atrae más fuertemente al alumnado,
pero en este caso, la asignatura o el taller de graba-
do fue la que asimiló, sin temor a equivocarme, el
85 % del alumnado.
Y ocurre algo interesante, para poder entender lo
que estoy diciendo, y es que Eduardo Meissner y yo
nos entregamos de lleno, trabajamos a “full time”,
hicimos una muestra gigantesca en la Pinacoteca
el fin de año y llenamos todas las salas, incluido
el hall. Fue una cuestión que nunca se había visto
acá en Concepción, de esa envergadura. Ahora esto
mismo también produce una fuerte atracción en el
alumnado.
Volviendo un poco atrás, en el inicio me comen-
tabas que habías puesto a disposición tu propia
prensa, ¿fue muy difícil convencer a las autorida-
des universitarias de la necesidad de contar con
una prensa de la universidad?
Mira, yo creo que la pregunta que haces debería
ser ampliada, no solamente referida a la prensa.
Nosotros no teníamos nada, ese departamento se
echó a andar “con las patas y el buche”. Nos entre-
garon una sala, una sala donde se hacían las clases
teóricas, y una sala pequeñita, donde funcionaban
las oficinas de Asuntos Estudiantiles de la univer-
sidad, y al fondo la sala de grabado que tú cono-
ciste. Nosotros nos tomamos esa sala, porque no
teníamos donde trabajar.
Bueno, eso era en cuanto a espacio. En cuanto a
mobiliario, cero. Tanto es así, y es curioso lo que te
voy a decir, los profesores, los alumnos y el grupo
de auxiliares, íbamos todos los días a ver que nos
podía servir en unas bodegas de desechos que esta-
ban muy arriba en el cerro y partíamos con las co-
sas al hombro y Ramón Cartes con Nelson Opazo
y otro auxiliar armando algunas mesitas. Costó un
mundo para que la universidad entendiera que era
importante alhajar algo a ese departamento, que
aportaran algunas cosas. Y por eso comprenderás
por qué el taller de grabado se echa a andar con
una prensa que no era de la universidad. Entonces,
para conseguir la prensa que tú conociste pasaron
varios años.
Interesante saber eso, que los comienzos fueron
muy difíciles. Creo que tiene que ser revalorada
la gestión, la audacia del cuerpo docente y de los
directivos de esa época, que lucharon para que el
departamento no se cerrara.
Justamente. Bueno, como te dije hace unos minu-
tos, la Universidad estaba dirigida por milicos y
nos colocaron en forma tajante, un año. Por ahí hi-
cimos conversaciones con los alumnos sobre toma
de decisiones y qué íbamos a hacer. Me acuerdo
que tuvo mucha importancia en la forma de moti-
var, Alonso Belmar, quien se convirtió en un líder
de los estudiantes.
17
BIOGRAFICA
 ¿Recuerdas a otros estudiantes de ese período,
aparte de Alonso?
Bueno, ahí en la primera promoción estaban Ei-
leen Kelly, María Soledad Gonzalez, Carlos de la
Vega, Santiago Espinoza, Víctor Ramírez, José Vi-
cente Gajardo, entre otros. De ese curso emergie-
ron muy buenos grabadores.
Ahora me gustaría que pudiéramos hablar un
poco más de Jaime Fica, el grabador, en su prime-
ra etapa.
La Academia de Bellas Artes de Concepción no me
formó como grabador. Yo fui para aprender Dibujo
y Pintura, pero ese es un período corto de uno a
dos años. Por lo tanto la formación como grabador
propiamente tal se da en otra instancia y en otro
lugar, aunque te parezca raro, yo empecé a grabar
estando en Cañete, provincia de Arauco.
Me casé y mi mujer vivía y trabajaba allá, y un
amigo (Aníbal Guzmán) que estudiaba en la Uni-
versidad de Chile, llegó a mi casa y me dice “mira,
te quiero mostrar algo que puede que te guste”, y
sacó de un estuche pequeñito una gubia para lino-
grabado, y sacó una placa chiquita, un rodillo y un
poquito de tinta, y entonces hizo un par de cortes
y entintó el rodillo, lo pasó por encima, colocó el
papel , lo sacó y dijo “esto es un grabado”
Bueno, yo sabía lo que era un grabado, pero me
asombró el ver en vivo y en directo la ejecución
tan rápida, tan eficaz, y me pregunta “Aníbal, ¿te
gusta la idea?”. Le dije que no solo me gusta sino
Jaime Fica, Xilografía, 1973.
Cortesía del artista.
18
BIOGRAFICA
que estoy apasionado, dame un tiempo para echar
a andar algunas ideas. Fui a Santiago, compré he-
rramientas para grabar y un rodillo, y cuando volví
a Cañete me puse a grabar como malo de la cabeza.
Donde estábamos viviendo con mi señora, había
una casa grande, abandonada, con muebles arrum-
bados. Le echo una mirada y empiezo a desarmar
esos muebles, y cada parte para mí era una joya.
Eran maderas nobles, así que me puse a grabar for-
matos grandes.
Y entonces yo debía tener, de alguna manera, co-
mentarios, porque siempre es importante la opi-
nión de las personas que tengan que ver con este
mundo del arte, por lo tanto le mandaba rollos de
grabados a Aníbal Guzmán para que los revisara
con los profesores de la carrera de Arte. De allá me
mandaban comentarios, generalmente muy positi-
vos, y de repente me invita para hacer una exposi-
ción. Fui y la primera fue en Providencia.
La segunda exposición fue en la Goethe Instituto
y, después, el brinco fue más grande, en el Museo
Nacional de Bellas Artes, y de ahí me pidieron una
exposición para la inauguración del Salón Dorado
del Teatro Municipal de Santiago. Entonces el gra-
bado fue una forma de encontrarme a mí mismo
en el campo del arte, porque antes, como te dije,
solamente dibujaba, y también intenté algunas
pinturas, pero no me convencieron. En realidad,
fue fuerte, me reveló un mundo de alta motivación
y eso también me permitió exponer en varios luga-
res fuera del país: en Alemania, Bélgica, Francia,
Brasil, Venezuela, Perú.
Para mí, el grabado, preferentemente el grabado
en madera, es de una atracción muy fuerte. Me
gusta mucho el grabado en metal también, pero
me quedo con el grabado en madera… Es una ma-
nera de expresarse, con pocas herramientas, pero
con resultados sorprendentes.
19
BIOGRAFICA
InSitu
P
Por Paulo Inostroza
equeño, pero luminoso. Al menos en lo
físico, aunque Falucho es mucho más
que un lugar. Taller de artistas y forma-
dor de novatos que recién se asombran
con el mundo del grabado. Ese que mu-
chos desconocen. Gente trabajadora y soñadora que
partió con una idea loca en septiembre 2001 y fue
sumando manos en el camino hasta lo que es hoy.
A dos cuadras del estadio CAP, ahí donde está
la Daem de la Municipalidad de Talcahuano,
calle Tongoy. No es fácil dar la dirección de
este sitio con historia que, a raíz del tsunami
2010, debió trasladarse desde La Tortuga. Falu-
cho es precisamente el nombre de una embar-
20
BIOGRAFICA
TALLER
FALUCHO
Su travesía por las aguas del arte
cación que transporta y que en sus inicios fue
concebida para la guerra. Tal como su historia.
Pablo Mena es el gestor. El más indicado para
contar todo desde un principio. “Cuando recién
salimos de la escuela, les pedíamos su espacio
para trabajar ahí de manera esporádica, para im-
primir, pero no había un lugar en la intercomu-
na para trabajar. Solo nos quedaba la xilografía,
que podías hacerla en la casa con una cuchara
de palo, pero nada que involucrara una prensa.
Soy de la primera generación de licenciados de la
UdeC (mediados de los ’90) y había muchos que
teníamos esta necesidad”, repasó con nostalgia.
Ahí brotaron las conversaciones en serio. Recuerda
21
BIOGRAFICA

que “discutimos con Roberto Cartes si lo primero
para armar el taller era tener el espacio o conseguir
la prensa. Yo iba por lo segundo, aunque resultó
más bien como lo pensaba él, pero aun siento que
los espacios siempre han sido un tema muy com-
plejo. Por entonces, formulando el proyecto, nego-
cié con Luis Andrades (a cargo del departamento
extraescolar del Daem y el Colodyr) y dijo que po-
día pasarme una sala, aunque la idea era pulular
primero por cuatro establecimientos de Talcahua-
no: Liceo Comercial B 22, Liceo de Hualpencillo,
Claudio Matte y A-21 . La sala la ocuparíamos al
final. El último objetivo, extrañamente, fue el ta-
ller de grabado porque transmitir y masificar la
técnica del grabado a los estudiantes se hizo más
importante. Ya teníamos un lugar asegurado
y, con el Fondart, pudimos comprar la prensa”.
22
BIOGRAFICA
pliego de papel de grabado cuesta como 3 mil pe-
sos y si te salen dos estampas malas perdiste la mi-
tad. Las tintas cuestan 10 mil pesos, la negra que
es más barata. Lo más caro son las herramientas
y, además, son difíciles de conseguir, pero duran
muchos años. Es un gasto que haces una vez y de-
pende de a cuántas técnicas se dedique cada una.
Xilografía te obliga a ocupar unas cinco o diez he-
rramientas, pero en metal son muchas”, apuntó.
Reviviendo ese pasado que merece exposición,
rememora que “cuando se creó Falucho solo es-
taban el taller de la Universidad de Concepción,
con casi 40 años de historia, y el de la UBB, que
estaban destinados a los estudiantes y en un mo-
mento se cerraron para externos. Después se
crearon otros, como Casa Azul en Chillán y, más
Taller Falucho en el año 2009. Fotografía de Roberto Cartes.
tarde, el Taller Pelantaro, Taller La Tina, Grá-
Porque no tenemos nada…
¿Y cómo se llevó todo a la acción? Mena narró que
“al principio estaban Roberto, Pablo Henríquez y
yo, con la idea de hacer este proyecto, pero Pablo
y Roberto deciden enviar sus propios proyectos
de creación. Me vi solitario, pero al final fue un
muy buen negocio porque de esos tres proyectos
ganamos dos. En casa de Pablo, me encontré con
mi ex compañero Osvaldo Garrido, quien fue mi
partner para postular el proyecto final. Era súper
simple con una prensa gigante, papel y herramien-
tas para trabajar metal y xilografía. Lo mejor era
que quienes participaban solo tenían que llevar-
se ellos mismos porque los materiales estaban”.
No todos saben cuánto cuesta dedicarse a esta
disciplina artística. “Los materiales son caros. Un
23
BIOGRAFICA
fica Bío Bío y otros más personales… También
estaba ese taller de la casa, con prensa de balan-
cín, que son dos placas que se aprietan como
sándwich, pero necesitábamos un tórculo”.
Sobre los primeros pasos y concepto de ese Falucho
recién nacido, Mena explica que “el Colodyr nos
pidió talleres gratuitos a los colegios municipales y
lo hicimos, principalmente, con Roberto, también
con Osvaldo, que después tuvo que salir. Pasa con
muchos artistas, que la vida te depara otra cosa, ne-
cesitas lucas para la familia y debes dedicarte a otra
cosa. Conseguíamos estudiantes en la Simmons, la
escuela 7, la escuela 5 el C-25 y el A-21, cuando está-
bamos en el Palacio del Deporte, al lado de La Tor-
tuga. Algunos iban a mirar, se motivaban y después
iban a trabajar con nosotros. Eso nos marcó. Al
principio, queríamos trabajar con artistas que pu-
dieran producir su obra, pero nos cambió la línea
24
BIOGRAFICA
y la impronta de Falucho es estar en la educación.
Mejorarla y darle calidad desde donde estamos”.
Tinta que sigue fresca
Del falucho que fue y el que es, hay diferencias,
pero más son las similitudes. “Hoy hay alrededor
de 15 personas y alguna vez hubo casi 30, cuando
teníamos más de 125 metros cuadrados y en un lu-
gar que era fácil llegar. Con el terremoto perdimos
cosas materiales, pero principalmente la indepen-
dencia. Y eso es lo que más siento. A pesar de estar
en una institución pública, entrábamos a la hora
que queríamos y no teníamos que preguntar tanto
para hacer las cosas ni pedir permiso. Físicamente,
el tsunami, nos dejó con una sala de 7x7. Es harta la
diferencia, aunque antes no teníamos luz natural
por la falta de ventanas, solo artificial, y eso te per-
mite ver mejor los colores ahora y cuidar la vista. Sí,
perdimos muchos trabajos y matrices. Había mue-
bles que construimos nosotros… Si hasta el baño
lo montamos nosotros con taza y lavamanos. Tam-
bién una cámara para ácidos y lavaderos gigantes
con su llave de agua. Uno era para pulir piedras.
Todo se perdió”, recuerda de esa época casi remota.
Mena puso la primera piedra, pero Falucho ne-
cesitaba más gente al timón, y señala que “de los
antiguos, los que empezamos, el único que queda
soy yo. Cuando Falucho ya tenía un par de años,
algunas personas trataron de armar un taller en
Concepción y, aunque obtuvieron recursos y una
prensa litográfica, no tenían espacio. Nos pidie-
ron, acá en Talcahuano, si les podíamos ceder
espacio para ejecutar su proyecto. Finalmente,
terminamos uniéndonos con una directiva que
vinculaba a los dos grupos. Ahí estaba Claudio Ber-
nal, también Soledad González. En algún momen-
to, Claudio se fue a México a hacer un postgrado
y, a su vuelta, se incorporó y hoy es el presidente”.
Sacaron la personalidad jurídica el 6 de mayo de
2002 y queda mucho camino por delante. También
ideas y gente que quiere concretarlas. “Falucho tie-
ne una trayectoria, tradición y lo conocen en San-
tiago, Valparaíso y muchas partes. Eso se adquiere
con los años y el trabajo. Ha cambiado las personas,
pero no las líneas de trabajo. Hace poco, notamos
que tenemos una gran colección de grabados por-
que aquí pasaron muchas personas. Tenemos más
de 300 estampas y armamos un proyecto –con Ar-
tistas del Acero- para conservarlas y otra etapa que
tiene que ver con exponerlas. Estamos consiguien-
do salas -en Talcahuano, Chillán y Valparaíso- para
mostrarlas. Hemos realizado una convocatoria para
incrementar esta colección abriendo una especie
de concurso para seleccionar 20 estampas. Siem-
pre hay ideas para la comunidad”, señaló Mena.
Lo que partió como una locura necesaria y un
nombre nacido desde una conversación entre cer-
vezas, hoy es un barco que navega sólido y sigue
transportando arte.
25
BIOGRAFICA
EL GRABADOR
RAFAEL AMPUERO
Breve comentario de la vida y la obra de este ilustre entomecinado
Por Américo Caamaño Quijada
os orígenes de Ra-
fael Ampuero son
chilotes. Nació
en Ancud en 1926
y, siendo todavía
adolescente, llega a la ciudad de
Tomé, donde se establece junto a
sus padres. Sobre ello, el mismo
nos dice: “…En el fondo, a pesar
de haber nacido en Chiloé, me
considero un tomecino, integra-
do a su vida desde la infancia…
Por una causa desconocida, tal
vez alguna influencia extrasen-
sorial, Tomé siempre ha contado
con una apreciable excentrici-
dad, de locos y otros necios lo-
cos, pero no menos singulares”.
Después de vivir y concentrar su
actividad artística por algunos
años en Santiago, vuelve a Tomé,
la aldea desde donde comenzó a
proyectar su imaginario, mis-
mo lugar en donde fallece en el
invierno de 1984, a los 58 años
de edad. En el catálogo de una
exposición póstuma suya, en el
26
BIOGRAFICA
Museo Nacional de Bellas Artes,
el año 1991, Nemesio Antúnez
escribe: “Rafael Ampuero es un
grabador del Sur, como Escá-
mez, Vilches, Millar, Cruz. Ellos
subieron al Norte; Ampuero se
quedó en la madera mojada, tra-
bajando en aserraderos, trans-
formando árboles en tablas, un
vaso de vino en la lluvia, lágri-
mas de resina. Luego grabó, talló
la madera con su gubia precisa,
nos explicó sus vivencias, sus
angustias, sus ambiciones, su lu-
cha, su amor. Allá el Sur quebró
su gubia, nos dejó su testamento,
sus grabados”.
Quien conozca su obra, su na-
turaleza genuina y su alto vuelo
creativo, comprenderá que sin
duda Rafael Ampuero, se levan-
ta dentro de la Historia del Arte
de Chile, como uno de los tres Rafael Ampuero,
grandes maestros de la xilogra- El extraño payador, Xilografía, 1974.
fía, junto a Carlos Hermosilla y En libro “Rafael Ampuero Grabados”
Santos Chávez. Ediciones UBB, 2013.
27
BIOGRAFICA
 El contexto:

América Latina siempre recibió

la influencia de diversas corrien-
tes, movimientos o estilos artís-
ticos provenientes de Europa,
los que mediaban en las formas
de hacer pintura, grabado y es-
cultura. No obstante, desde los
años veinte del siglo pasado,
surge el primer gran hito cultu-
ral desde América Latina o, más
exactamente, desde México ha-
cia el mundo, constituido por el
muralismo y el grabado mexica-
no, el que bajo el influjo de la re-
volución mexicana, proclama la
necesidad identitaria de releer el
pasado precolombino e indíge-
na de América, para proyectarse
al futuro. Luego, este espíritu y
este concepto, reciben un fuerte
impulso y desarrollo en nuestro
país, a partir del “Canto Gene-
ral” de Pablo Neruda y de los
murales pintados en la Escuela
México de Chillán, por los artis-
tas mexicanos Xavier Guerrero y
David Alfaro Siqueiros.

Ampliando este ámbito contex-

tual, pienso que es importante,
además, señalar que su obra se
enmarca dentro del concepto
denominado “arte social”, el
que alejado de aspectos mera-
mente formales y decorativos,
se vuelca hacia una lectura e

Rafael Ampuero, Apocalipsis, Xilografía,

1974. En libro “Rafael Ampuero Grabados”
Ediciones UBB, 2013.

29
BIOGRAFICA
interpretación de la realidad so-
cial, cultural y política de Chile
y América Latina. Corriente que
abarca diferentes géneros como
la literatura, el teatro, el cine, la
plástica, entre otros, sobre todo
entre las décadas del cuarenta al
sesenta, incluyendo los primeros
años de los setenta, del siglo XX.
Hablo de un arte pictórico y grá-
fico que madura al calor de pre-
ocupaciones de grandes sucesos,
como fueron la guerra civil espa-
ñola, la segunda guerra mundial
o la guerra de Vietnam, como
también de procesos nacionales
como el triunfo del Frente Popu-
lar, encabezado por el presidente
Pedro Aguirre Cerda.
Es en este amplio marco donde
creo se puede contextualizar y
encontrar directrices en rela-
ción al conjunto de la obra del
pintor y grabador chileno Ra-
fael Ampuero Villarroel. Con
ese prisma, podemos encontrar
puntos de encuentro con la obra
de artistas nacionales como Pe-
dro Lobos, Julio Escámez o José
Venturelli, como también con
artistas latinoamericanos como
el brasileño Cándido Portinari o
el ecuatoriano Oswaldo Guaya-
samín.
Rafael Ampuero,
El volteador I. Xilografía, 1969.
En libro “Rafael Ampuero Grabados”
Ediciones UBB, 2013.
Inicios y caracterización
La formación artística de Rafael
Ampuero es más bien autodi-
dacta: comienza muy joven, a
mediados de los años cuarenta,
como dibujante ilustrador de pe-
riódicos y revistas (La Patria, El
Cabrito, El Peneca). En 1947 es
cofundador del Círculo de Be-
llas Artes de Tomé, donde reci-
be lecciones del pintor de origen
palestino Elías Zaror, quien a su
vez había estudiado arte en Flo-
rencia, Italia, y trabajado junto
al pintor de la “Generación del
Trece”, Pedro Luna, antes de es-
tablecerse en Tomé a principios
de los años treinta.
Aquí, Rafael organiza activida-
des e inicia una profunda amis-
tad con los pintores Alejandro
Reyes, Raúl Sanhueza y Héctor
Herrera y con los poetas y escri-
tores Alfonso Mora, Benjamín
Silva, Alejandro Chávez y Alfon-
so Alcalde. Su espíritu inquieto
lo lleva, ya adentrados los años
cincuenta, a frecuentar la Aca-
demia de Bellas Artes de Con-
cepción, donde se encuentra y
comparte con Julio Escámez,
Santos Chávez, Albino Echeve-
rría, Eduardo Meisnner y otros
artistas. Su primera muestra in-
dividual en Concepción la rea-
liza en la Sala El Sótano, para
algunos, la primera sala impor-
tante de exposiciones que tuvo
la ciudad.
En relación a las dimensiones
semióticas, formales y técnicas
de su trabajo, pienso que, pri-
meramente, en el ámbito temá-
tico y de los significados, abordó
preferentemente la condición
humana, el trabajo, la paz, la
idiosincrasia latinoamericana,
incorporando en su repertorio
de imágenes recurrentes a traba-
jadores del bosque, pescadores,
mariscadoras, campesinos, seres
humanos de naturaleza sencilla,
pero, visibilizados con dignidad
y altivez, sin ser ajeno a proble-
máticas sobre Derechos Huma-
nos surgidas con posterioridad
al Golpe Militar de nuestro país.
Su elección temática y la cuida-
dosa composición provienen no
sólo de un ordenamiento racio-
nal de los elementos formales,
sino también de una gran capa-
cidad de sentir. De ahí la carga
emotiva que se percibe en sus
grabados. Hay una profundi-
zación en la psicología de los
personajes observados y asumi-
dos. La dominante en su trabajo
gráfico, está dada por tres ele-
mentos fundamentales: amplias
formas negras que contrastan
sobre fondo blanco, uso de finos
grafismos y escenas planteadas
en forma panorámica o de pers-
pectiva aérea.
En el plano técnico, se debe con-
siderar que hablamos de obras
que provienen de un oficio de
gran dominio, con un riguro-
so dibujo, trazo y devastaciones
seguras a partir de un hábil ma-
31
BIOGRAFICA
 nejo de herramientas como cu-
chillos, partidores y gubias y una
cuidadosa estampa o impresión,
realizada fundamentalmente
con la técnica del “cuchareo”.
Ampuero, aún cuando produjo
una importante cantidad de pin-
turas, hizo de la xilografía su me-
dio esencial de expresión.
Reconocimientos y publicacio-
nes
Este artista obtuvo importantes
distinciones a nivel local, regio-
nal y nacional, tanto por obras
específicas como por trayecto-
ria, como por ejemplo: Primer
Premio en Grabado en el Salón
Nacional de Talca en 1965, Pri-
mer Premio Medalla de Oro en
Grabado en el Tercer Salón Sur
de Primavera de Temuco en
1968, los premios municipales
de Arte de Tomé y Concepción
en 1968 y 1969, respectivamen-
te. Complementariamente a
ello, señalo su incorporación a
los libros “La Pintura Social en
Chile”, edición del año 1972 de
Quimantú, y “El color de Con-
cepción, apuntes de fin de si-
glo”, editado por Petrox en 1999.
Mención especial merece la pu-
blicación en el año 2014 del libro
de Norman Ahumada Gallardo,
“Rafael Ampuero - Grabado”, de
Ediciones Universidad del Bío
Bío. Lo que complementa lo que
fue una importante muestra de
sus grabados y pinturas, que esta
misma casa de estudios realizó
el año 2012 en La Galería Marina
32
BIOGRAFICA
de Concepción.
Con posterioridad a su partida,
recuerdo una gran exposición
homenaje, en el año 1991, en el
Museo Nacional de Bellas Artes
de Santiago, gestionada por el
Círculo de Bellas Artes de Tomé.
Tal vez su última muestra im-
portante en la capital fue en 1977,
en la Sala Goethe, donde expuso
50 grabados. Sobre ella, una se-
ñora escribió en un suplemento
dominical de un periódico (til-
dado alguna vez de mentiroso),
que si bien Rafael Ampuero
daba cuenta de un buen oficio,
su temática era de mal gusto.
Claro, molestaba en dictadura
que un artista mantuviera tal
iconografía, prácticamente pros-
crita. Sobre ello, el mismo Rafael
expresó irónicamente: “Quería
que hiciera mi trabajador, que
ha pasado realmente su vida lu-
chando con el mar o con la dura
montaña, parecido a Rodolfo
Valentino acompañado de Rita
Hayworth…”
Una constante en su obra es la
autenticidad. Prolongación de
una forma y un concepto de vida
de un hombre que tenía la con-
vicción y proyectaba la imagen
de un artista genuino: “Yo nací
artista, nací para esto, no podría
hacer otra cosa”, nos señaló más
de alguna vez. Complementa-
riamente a lo anterior, debemos
agregar su sentido de la libertad.
Al respecto, el pintor Héctor
Ramírez, escribió para la revista
“Chiloé” en 1985: “Nunca ha te-
nido hombre alguno una necesi-
dad más profunda y apasionada
de independencia que él. Nunca
transó por dinero ni por como-
didades, ninguna idea le era más
odiosa que someterse a una dis-
tribución del tiempo, a una dis-
ciplina, era solitario anarquista,
lograba sobrevivir y hacer su
obra mediante grandes sacrifi-
cios, era su fortaleza y su virtud,
pero a esta virtud estaban ínti-
mamente ligados su sufrimiento
y su destino”.
A finales de los años setenta,
Rafael vuelve a Tomé. Por aquel
entonces, todavía tenía proyec-
tos por hacer: uno de ellos era
recorrer, premunido de carpa y
materiales, diversos pueblos y
caletas, dejar un registro y ex-
poner en esos mismos lugares,
pero una seguidilla de traspiés
y decepciones fueron minando
ese ánimo. Recuerdo que alguna
vez, entre 1983 y 1984, cuando un
grupo intentábamos reanimar el
Círculo de Bellas Artes, le indi-
caba yo, con cierto dejo inquisi-
tivo, que él tenía mucho más que
hacer y decir todavía, a lo que él
respondía: “yo ya hice todo lo
que tenía que hacer, cabro loco,
déjame tranquilo”.
Termino diciendo que, aunque
este artista no creó academia, su
obra y su figura han gravitado y
gravitan en la cultura tomecina
y en el sentimiento de muchos.
33
BIOGRAFICA
XILOGRAFÍAS
“La técnica del grabado en madera obliga a asumir
una posición bien definida, a manifestar conse-
cuentemente lo que se siente y planea. La xilografía
impone y logra una expresión valedera, rechazan-
do efectos baratos intrascendentes y procedimien-
tos tendientes a halagar el gusto general. He reali-
zado una serie de grabados en madera, que reflejan
todos la angustia de nuestro tiempo.”

Por Eduardo Meissner Grebe
Concepción, 1963.
Con estas palabras, dirigidas a un familiar, docu-
mentaba Ernst Barlach su posición de artista en la
Europa de 1919. Y con Barlach, fue toda una gene-
ración de artistas alemanes que, redescubriendo
las cualidades expresivas del grabado en madera,
volcaron su sensibilidad a través del rigor gráfico
de la técnica.

Eduardo Munch, en Escandinavia, y Paul Gauguin,

en la Polinesia, habían liberado a la xilografía del
papel secundario que se le había atribuido al ser
empleada para reproducir pintura de género, esce-
nas míticas e históricas y anécdotas de actualidad.
Tomás Bewick, en 1770, al descubrir en Inglaterra
la técnica del buril en madera de cabeza, había po-
sibilitado la reproducción con perfección de todo
elemento lineal, por sutil que éste sea, cualidad
que fue aprovechada exclusivamente para repro-
ducir otras técnicas, violentando de esta manera
el carácter específico de la xilografía. Durante un
siglo, aproximadamente, se mantuvo la técnica
sometida a esta actividad secundaria. Gauguin y
Munch redescubrieron la fuerza expresiva propia
de la madera y abrieron un nuevo camino, devol-
viendo a la técnica su carácter propio y su nobleza.
Los artistas del expresionismo alemán, Heckel,
Nolde, Kirchner, Kollwitz, Beckmann y otros, de-
dicaron gran parte de su actividad a la xilografía,
Izquierda: Kathe Kollwitz, Memorial for Karl Liebeknecht.
Xilografía, 1919.
Alberto Durero, Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis, Xilo-
grafía, 1498.
realizando una cantidad innumerable de obras que
representan quizás lo mejor y más característico de
esta escuela.
El grabado en madera representa una de las téc-
nicas más antiguas de las artes gráficas, remon-
tándose sus orígenes a las postrimerías de la Edad
Media. Permite reproducir una imagen plástica en
numerosos ejemplares, ya sea sobre papel o tela.
Sobre la plancha de madera se transpone la ima-
gen especular de la obra a realizar, tallando y re-
cortando los vanos dejados en el dibujo con herra-
mientas apropiadas, cuchillos, gubias y partidores.
Una vez terminada la talla aparece el esquema en
relieve sobre la madera. Al entintar la superficie y

34 35
BIOGRAFICA BIOGRAFICA

Katsushika Hokusai, La gran ola de Kanagawa, Xilografía, 1831.
presionarla sobre una hoja de papel o tela, se logra
una impresión de este relieve que al ser retirado
de la plancha presenta la imagen real de la obra
concebida.
Durante la Edad Media se recurría ya a esta técni-
ca para reproducir imágenes de santos y patronos,
entre los cuales sobresalen las representaciones de
San Cristóbal y las ediciones de la Biblia Paupe-
rum, de gran difusión en el pueblo. Luego, son las
grandes figuras de la plástica alemana del siglo XV,
Durero, Cranach, Baldung, Burkamir, Schonaguer
y otros, los que imprimen gran estilo y perfección
a la técnica. Estamos en presencia de un real flore-
36
BIOGRAFICA
cimiento de la xilografía.
La influencia romántica debilita la posición auste-
ra y depurada de estos maestros, para ser degrada-
da por los sucesores de Bewick a simple elemento
de reproducción gráfica y restándole, de esta ma-
nera, todo sentido y valor artístico.
El siglo XX es llamado nuevamente a descubrir la
nobleza de la técnica. La constante actividad de
numerosos artistas ha logrado en los últimos de-
cenios una fecunda producción de xilografías de
variada factura.
José Guadalupe Posada, Calavera revolucionaria.
Xilografía, 1910.
La xilografía ha manifestado en la cultura occi-
dental, generalmente, un sentido eminentemen-
te gráfico, de gran rigurosidad expresiva y fuerza
elemental, en la que destacan fuertes contrastes de
blanco y negro. En oriente, especialmente China y
Japón, ha seguido una evolución diferente. Domi-
nan allá ciertas cualidades pictóricas sobre las emi-
nentemente gráficas, propiedades de refinación y
sutileza sobre aquellas de fuerza expresiva elemen-
tal. La escuela del Ukiyoe, en el Japón, logró en el
grabado en madera perfección última al aplicar
numerosas planchas de impresión y obtener un
juego cromático de gran riqueza y diferenciación.
De las primeras xilografías de Moronobu (siglo
XVII) a los delicadísimos paisajes de Hiroshige,
ha desarrollado la cromoxilografía una trayecto-
ria increíble, donde destacan, sin lugar a dudas, la
maravillosa refinación de Harunobu y la exquisita
decadencia de Utamaro, sin olvidar la fecunda pro-
ducción de Hokusai, fabuloso pintor y grabador.
El grabado en madera ha ocupado siempre un lu-
gar destacado en las artes gráficas de Oriente y Oc-
cidente.
En América fueron los grabadores mexicanos de
comienzos de siglo que retratraron con monu-
mentales xilografías los diversos aspectos de la
revolución mexicana y del cambio de estructura
social que se producía. Guadalupe Posada proyectó
su imaginación e influencia sobre toda una gene-
ración de grabadores, entre los cuales sobresalen
Leopoldo Méndez, Abelardo Ávila, Francisco Do-
samantes y Alberto Beltrán.
Las posibilidades de expresión del grabado en
madera son múltiples. Su registro es sumamente
amplio y va desde la representación de elementos
netamente gráficos a la realización de valores plás-
ticos predominantemente pictóricos. Del aporte
cultural y concepción estilística de Oriente y Oc-
cidente puede resultar un enriquecimiento de esta
antigua y trascendental técnica, que tanta impor-
tancia ha tenido en el desarrollo de la plástica uni-
versal a través del tiempo.
37
BIOGRAFICA
 EL PEQUEÑO GRAN
DE LOS
de
Por Tulio Mendoza Belio
Academia Chilena de la Lengua
Premio Municipal de Arte de la Ciudad de Concepción (2009)
E
n la actualidad, cuando
queremos señalar que
un libro nos pertenece,
simplemente escribi-
mos nuestro nombre en la pri-
mera página o ponemos nuestra
firma. Es la marca, la impronta
o la huella que indica propiedad,
lo cual no deja de ser más que un
símbolo, una voluntad: cuántas
páginas arrancadas para ocultar,
precisamente, la propiedad. De
todos modos, vaya el libro donde
vaya, le indicará siempre al que
lo tiene que debe devolverlo. Sin
embargo, existe otro modo mu-
cho más artístico y de larga, bella
y variada tradición para indicar
que tal o cual libro tiene propie-
tario: el ex-libris o exlibris. Locu-
ción latina que significa literal-
mente “de entre los libros de…”,
“uno de los libros de…”, “volu-
men que forma parte de…” y por
38
BIOGRAFICA
ARTE
EX-LIBRIS:
GRABADO Y LITERATURA
extensión, “soy de…”, es decir,
un libro que proviene de entre
los libros de una biblioteca pú-
blica o privada. El prefijo “ex-”,
significa “fuera de lugar”. Según
el marqués Piedras Albas, es una
«marca que equivale a un título
legítimo de propiedad sobre uno
de los libros, hecha por el dueño
de la biblioteca.» Esta expresión,
así fuera de un contexto preciso,
se queda solo con su significado,
con una intención: la de mar-
car el dominio del libro. Pero,
no es cosa de cambiar nuestro
nombre o nuestra firma de la
primera o última página por la
escritura de “ex-libris”, es nece-
sario integrar esta expresión en
un contexto preciso para que se
produzca un efecto estético: la
obra de arte. La locución es es-
critura y, a la vez, objeto. De este
modo se produce un cruce en-
tre la escritura y lo gráfico, una
imagen. El ex-libris se transfor-
ma, entonces, en un objeto que
tiene que cumplir ciertas reglas
o normas básicas para ser consi-
derado como tal. Por lo general,
consiste en una etiqueta, sello o
estampa que suele colocarse en
el reverso de la cubierta o tapa
de un libro y que debe contener
el nombre del propietario de la
obra o de la biblioteca a la cual
pertenece y la locución “ex-li-
bris” o “ex-biblioteca”. Además,
la pequeña obra de arte que es el
ex-libris, contiene normalmente
algo que nos comunique la idio-
sincrasia del dueño del ejem-
plar: oficio, aficiones, gustos,
etc. Los ejemplos más antiguos
utilizan escudos heráldicos; más
adelante, predominarán imá-
genes de contenido alegórico o
simbólico, algunas veces acom-
39
BIOGRAFICA
pañadas por algún texto. Tam-
bién hay muchos de contenido
erótico que, habitualmente, se-
ñala la pertenencia del libro a
una colección especializada en
esa temática o de tema macabro
con esqueletos o calaveras que
hacen alusión al paso del tiem-
po y a la muerte, etc. Además,
son frecuentes, por supuesto,
los motivos relacionados con el
mundo del libro y las bibliotecas.
Decimos pequeña obra de arte,
ya que el formato rara vez ex-
cede los 13 x 13 cms., pues debe
poder adaptarse a todos los ta-
maños de libros. Cuando los
ex-libris se producen por medio
de una técnica gráfica original,
generalmente se imprimen en-
tre 50 y 100 copias firmadas y
numeradas por el artista, en
papel de estampar fino (no más
de 200gr/m2), ya que un pa-
pel más grueso impediría que
la tapa del libro quedara plana.
Veamos un ejemplo: una xilo-
grafía que, como sabemos, es
el arte de grabar en madera, es
una impresión tipográfica he-
cha con planchas de madera
grabadas. He aquí el Ex-libris
del editor José Zendrera, cuyo
autor es E. C. Ricart (firmado
con la inicial «R» en la capitu-
lar del libro). Lectura: libros, si-
llón de lectura y ventanal. Vista
de la costa de Cadaqués (pue-
blo, velero y pájaro). Negro so-
bre fondo crudo. (Imprenta: sin
identificar. Diciembre de 1949).
40
BIOGRAFICA
Hemos hablado de un arte de
larga data y cómo no si se pue-
de considerar como uno de los
antecedentes más antiguos,
una pieza o placa de barro coci-
do esmaltada en color azul con
inscripciones jeroglíficas que se
conserva en el Museo Británico
de Londres, la cual perteneció a
Amenhotep III (s. XV a. C.) y que
era empleada en los estuches de
los rollos de papiro de su biblio-
teca.
¿Cómo se crea un ex-libris? Be-
noît Junod nos dice que todas las
técnicas gráficas que permiten
la producción múltiple de una
imagen, pueden utilizarse y han
sido utilizadas por los artistas en
el curso de los siglos para crear
ex-libris. Los primeros ex-libris
impresos, datan aproximada-
mente de 1470. Y agrega: “Los
métodos tradicionales incluyen
la impresión en relieve (a partir
de matrices grabadas sobre ma-
dera, linóleo, etc.); la impresión
en surcos (matrices creadas por
grabado, agua-fuerte, aguatinta,
etc., en las cuales las ranuras re-
tienen la tinta); y la impresión
offset (serigrafía, litografía, etc.,
con procedimientos fundados
en la oposición de superficies «Este es el ex-libris que hice
aceitadas y sensibles al agua). A para mi compañero Antonio Mauricio Schwarzman - Argentina
menudo, técnicas industriales Mayer. Está leyendo un libro
como el cliché, el fotograbado, la de Capybaras, sobre su hom-
lito offset, etc., también se han bro está un perro Xoloitzcuitle Como es de imaginar, muchos es-
utilizado para producir ex-libris, y él, por supuesto, es un per- critores tienen o han tenido ex-li-
sobre todo cuando se trata de ha- sonaje de la Tierra Media, ya bris. Veamos algunos de ellos:
cer cantidades importantes. Los que entres sus libros favoritos
artistas contemporáneos utili- está el Señor de los Anillos.»
zan frecuentemente el computa-
dor en la creación de ex-libris.”
El siguiente ex-libris pertenece
a la artista valdiviana Carolina
Godoy. Se puede apreciar su be-
lla simpleza:
Ex-libris de Jesús Luján, 1905. Dibujo a
tinta de Julio Ruelas impreso en clisé.
La siguiente obra es de la artista
mexicana Aída Emart, ella mis-
ma nos explica su contenido:
Frank Ivo
41
BIOGRAFICA
La Serigrafía,
su relación con las
comunidades Por Roberto Cartes Montoya
Docente Departamento de Artes Plásticas
Universidad de Concepción

L
a serigrafía, como procedimiento de es-
tampación, ha tenido desde sus orígenes
una importante relación con la expresión
de las ideas. Se constituye hoy en día, junto
a su variante más popular el esténcil, en una herra-
mienta de expresión usada por los distintos movi-
mientos sociales como un medio de difusión de sus
demandas. Su carácter múltiple ha permitido su
uso masificado y en este artículo veremos algunos
ejemplos de su relación con diversas comunidades.

La serigrafía es una técnica de estampación y re-

producción de imágenes basada en el estarcido,
que consiste en la impresión a través de planti-
llas que definen la imagen y bloquean el paso del
pigmento. El estarcido probablemente sea la más
antigua forma de impresión y son reconocidas las
impresiones en negativo de manos en antiguas ca-
vernas, como en el caso de la Cueva de las Manos
del río Pinturas, en la provincia de Santa Cruz, Ar-
gentina, y que alberga un conjunto ejecutado entre
los años 13.000 y 9.500 años A.C.

Cueva de las manos del río Pinturas, provincia de Santa Cruz, Argentina.
43
BIOGRAFICA
La impresión por estarcido, madre de la serigrafía,
ha tenido un amplio desarrollo técnico a lo largo
de la historia. Con énfasis en su aplicación deco-
rativa, fue ampliamente utilizada con propósitos
comerciales y artísticos en China y Japón alrede-
dor del año 500 D.C. Durante la dinastía Sung, esta
técnica era conocida como Kappazuri-e y en ella se
utilizaban complejas plantillas de papel, en la que
sus pequeñas partes eran entrelazadas con finos
hilos de seda e, incluso, cabello humano.
La llegada a Europa de estos procesos de estarcido
se produce gracias al desarrollo de las rutas comer-
ciales a Oriente. Ya en los siglos XIX y principios
del XX, se utilizaba ampliamente con fines comer-
ciales, aplicándose en la ilustración de libros y en
la impresión textil, procedimiento técnico que fue
conocido como Pochoir, que significa literalmente
impresión por estarcido. En las aplicaciones co-
merciales, la necesidad de plantillas mas duraderas
que pudieran imprimir cientos de copias provocó
una serie de ajustes que derivó en la utilización de
plantillas de papel fijadas sobre marcos de madera
y telas finamente tejidas, surgiendo así lo que hoy
se conoce como serigrafía.
De acuerdo a los diferentes usos y contextos en los
que ha sido practicada ha adquirido variados gra-
dos de desarrollo técnico, ya sea en las aplicacio-
nes industriales a gran escala como en el caso de
44
BIOGRAFICA
la industria textil con sofisticados y mecanizados ha denominado pintura aeropostal. estricto control de la población y de intervención y
sistemas de impresión o como en el caso de traba- censura de los medios de comunicación.
jos decorativos de finas telas en Jaipur, India, en En Chile, durante la década del ‘80, durante el
donde la serigrafía es aplicada en la producción ar- periodo más duro de la lucha contra la dictadura En la actualidad y con aires de renovación en su
tesanal de finos diseños estampados sobre telas de militar, la serigrafía y el mimeógrafo comienzan estética y formas de circulación, la serigrafía sigue
algodón de gran formato. a ser usados como medio de comunicación y sub- siendo una herramienta de lucha social. El caso del
versión, en formato de panfletos que circulaban colectivo Serigrafía Instantánea es un buen ejem-
En 1936, en los Estados Unidos, el artista Anthony clandestinamente en la ciudad. Esparcidos en la plo, a través de intervenciones en el espacio públi-
Velonis adaptó el proceso serigráfico para impri- calle, denunciaban los innumerables abusos y vio- co y en el contexto de actos culturales, protestas
mir carteles para la administración para el Progre- laciones a los derechos humanos, en un periodo de o marchas apoyan las reivindicaciones de diversos
so del Empleo durante la gran depresión. Gracias
al apoyo del gobierno monta un taller de serigrafía
donde comienzan las colaboraciones entre diseña-
dores y técnicos, intercambio que potenció el inte-
rés de la serigrafía como proceso artístico.
La técnica serigráfica se comienza a utilizar por
los artistas visuales a mediados de los años ’60. En
los Estados Unidos fue utilizada por artistas tan
importantes como Robert Rauschenberg y Andy
Warhol. Su carácter industrial y su estética vincu-
lada a los medios de comunicación de masa encan-
tó a estos artistas quienes vieron en ella un cami-
no para incorporar lo cotidiano y mundano en el
campo del arte en un periodo de cambios políticos
y sociales a nivel global. En lo que respecta al con-
texto del arte chileno, Eugenio Dittborn es uno de
sus mayores exponentes y en su obra pone a operar
la reproductibilidad de la imagen como una estra-
tegia de su producción, creador de lo que el mismo
Izquierda: Taller de Serigrafía en Jaipur, India.
En www.youtube.com/watch?v=Jhtfw6UzFWs
Derecha: Eugenio Dittborn, Pintura aeropostal para
colgar N°5. Óleo, monotipo, lana y serigrafía sobre pa-
pel. 1720 x 1420 mm. 1984.
45
BIOGRAFICA
 colectivos y grupos sociales. En sus intervenciones
realizan estampaciones en vivo con imágenes alu-
sivas a las diversas convocatorias.

En esta misma línea, existe otro interesante ejem-

Arriba: En “Panfletos, poniendo el grito en el suelo”.
Rafael Karque.
plo desarrollado en el departamento de Artes Plás-
ticas de la Universidad de Concepción, durante los
años 2011 y 2012 y en el contexto de las movilizacio-
nes estudiantiles. En estos años, dentro de la asig-
natura Serigrafía, se concretaron dos interesantes
proyectos de libros de artistas realizados en seri-
grafía, cuya temática buscaba rescatar el imagina-
rio visual de dicho movimiento estudiantil en una
propuesta de trabajo colaborativo sobre la crisis de
la educación y la contingencia política y social de
nuestro país.

Abajo: En serigrafiainstantanea.blogspot.com Un caso particular de relación con las comunida-

des lo protagoniza Gonzalo Opazo, impresor se-
rigráfico de reconocido prestigio en Concepción,
quien desde hace varios años se vincula con comu-
nidades de vecinos de distintos sectores del gran
Concepción. Su aporte a movimientos sociales lo
ha materializado a través de talleres de impresión
serigráfica dirigidos a jefas de hogar. Dichos talle-
res apuntan a agregar valor a productos manufac-
turados por medio de la impresión serigráfica. De
esta forma, comparte su conocimiento y entusias-
mo con diversos colectivos de pobladores que ven
afectada su calidad de vida por el indiscriminado
crecimiento urbano, crecimiento que rellena hu-
medales, construye puentes, carreteras y amenaza
la calidad de vida de innumerables barrios.

46 47
BIOGRAFICA BIOGRAFICA
 A PROPÓSITO DE
“Una imagen vale más que mil palabras”
Antropóloga y Magíster en Comunicación por la UACH
H
ace unos días me preguntaba cuánto
sentido podría encontrarle a un lugar
común como este. ¿Por qué preocu-
parse por la imagen desde las ciencias
humanas?, ¿por qué descifrar un cliché y nada más
referirlo o interpretarlo como nos dé la gana? Lo
cierto es que la imagen llamará la atención no sólo
de artistas, estetas o críticos de arte, sino también
a todo quien desee descifrar su sentido, ilustrarla,
entenderla en contexto o, simplemente mirarla.
¿O es que acaso la imagen es sólo una forma?
Mientras consideremos a la imagen como una ma-
nera de representar al mundo e impactar sobre
éste, se nos aparecerá –más allá de su forma– como
un fenómeno cultural que sólo adquiere significa-
do contrastándolo con la experiencia humana: La
imagen es una simbolización histórica, intencio-
nal, imaginada, creada y vista por nosotros mismos.
Es el resultado de dar forma a lo informe, es nom-
brar sin palabras, es conocer, reconocer y recordar.
Ahora, llama la atención que dicha simbolización
resulte tan eficaz y que, muchas veces pensemos
48
Christian Rodríguez, Chacal de Nahueltoro (detalle). Aguafuerte, 2014.
BIOGRAFICA
Por Daniela Senn J.
Diletante aún.
mediante imágenes, o bien, optemos por entregar
contenido por ese camino, abandonando el len-
guaje hablado o escrito. A todo esto, quien pudiera
leer mentes, probablemente no se encontraría con
palabras u oraciones perfectamente ordenadas.
Sucede que la imagen no presenta necesariamen-
te la misma sintaxis que un texto. No leemos una
imagen como leemos un libro, sino que ordenamos
signos de manera aleatoria, circular, lineal o como
la imagen nos invite a hacerlo. Al poseer esa liber-
tad de mirada, la imagen nos presenta un sinfín
de campos semánticos posibles que aparecen por
evocación tras evocación, ampliando su sentido
y enunciando diversos asuntos a la vez. ¿Cuántas
posibilidades guarda consigo entonces? Todas. Me
atrevería a declarar que, los pioneros ilustradores
del mundo, desde sus cavernas, no sólo intentaban
dominar su entorno dándole forma, demostrando
un conocimiento sobre él, sino que además nos en-
señaron un sistema de simbolización primigenio,
una suerte de heteroglosia universal.
49
BIOGRAFICA
 PREPARA EL SURCO Y LA HUELLA
SU FRÍA PIEL DE METAL
VA CINCELANDO UN CAUDAL
DONDE SU TINTA DESTELLA

I II III

En paz la dulce madera Destila en sus humedades Astillada su corteza

Con aroma a sol y a lluvia
La luz que preña la gubia
Por largos días espera.
Tras su silente manera
Como mágica botella
La más recóndita estrella
Secreta guarda en su centro
Navegando árbol adentro,
Prepara el surco y la huella
Vapor de antiguas fogatas
Cual si fueran los posdatas
Que juran eternidades.
Se dibujan sus edades
En un perfecto espiral
Y la savia terrenal
Asciende con voz gredosa
Para cantar si la roza
Su fría piel de metal
De tal sensación se envicia,
Es su roce una caricia
Que revela su belleza.
Cada vez que horada empieza
Una memoria ancestral
A tallar la forestal
Grafía que no se nombra,
Para mezclar luz y sombra
Va cincelando un caudal

IV Despedida

Por los márgenes secretos Igual a la vez primera

Fluye un río torrentoso
Que va estampando su hermoso
Material en los bocetos.
Los inversos alfabetos
Fulguran su luz más bella
Narrando la historia aquella
En los pliegos de papel
Como si fuera una piel
Donde su tinta destella
En que un ser humano invoca
Con sangre sobre la roca
Que vuelva la primavera.
Espera así la madera
Que la luz de un nuevo día
Revele la epifanía
De un misterioso grabado,
Trayendo desde el pasado
Su inmemorial bio.grafía

BÁRBARA CALDERÓN ROMERO

50 51
BIOGRAFICA BIOGRAFICA
 “Podemos así contemplar acciones estéticas que
posean algo de resonancia del terrorismo (o de la
“crueldad”, en palabras de Artaud) que apunten
a la destrucción de abstracciones más que de la
gente, a la liberación más que al poder, al placer
más que al enriquecimiento, a la alegría más que
al miedo.”

Hakim Bey

Por Francisco Palma

L
as zonas temporalmente autónomas (TAZ)
propuestas por el autor Hakim Bey son
aquellos espacios de la realidad que esca-
pan de la normatividad de la cultura hege-
mónica, convirtiéndose en “zonas libres” sujetas a
un espacio físico determinado y a una temporali-
dad que termina cada vez que se vuelven visibles
a las estructuras de control o cuando se disuelven

ARTE GRÁFICO,
antes de ser asimiladas y por ello contienen ca-
racterísticas de autonomía e invisibilidad dentro
de los sistemas que lo contienen. Estos “surcos”
o “zonas libres” son soporte a la creatividad y di-
sidencia de las estructuras formales de la cultura.

Bey parte su análisis desde la analogía con la

“TERRORISMO POÉTICO” Y
piratería de antaño donde la ilegalidad era el
potencial para nuevas dinámicas sociales (o
“anti-sociales”). Las ocupaciones también pue-
den presentarse como pequeñas TAZ de prác-
ticas políticas, sin embargo, existen otras ins-

“ZONAS TEMPORALMENTE tancias aún menos visibles como las artes.

Para José Luis Brea, la difusión de la imagen, las

tecnologías de difusión y comunicación del co-

AUTÓNOMAS”
nocimiento artístico, le dan nuevos potenciales
más allá de la producción y reproducción tradi-
Francisco Palma, cional, dejando en cuestión incluso los límites de
El sueño de Zamboni (detalle), Poliéster, 2015. esta dicotomía. Es en esta ruptura con la tradición

52 53
BIOGRAFICA BIOGRAFICA
 del sistema-arte donde se abren los espacios a las
TAZ y es necesario atentar contra la estabilidad
aurática de la obra (el aura como contemplación
exclusiva, en tanto burguesa). En este sentido, la
reproducción técnica y la obra diluyen sus distan-
cias volviéndose más accesibles y en comunica-
ción directa, siempre considerando el doble filo de
la tecnología, tanto liberadora como enajenante.
Probablemente, las expresiones de la lira popular
irrumpieron de igual forma (como una proto-TAZ),
sin embargo, así como cada ruptura de las normas
del sistema-arte tiene un futuro de asimilación y
posterior regulación mediada por sus estructuras,
al igual que la imagen técnica la lira era efímera y
contingente, era un acontecimiento más allá de la
representación. Es la red, el internet (el net-art) y
la imagen técnica que devuelven este relato tempo-
ral (contingente) al arte, como nos plantea Brea se
hace narrativo, la obra se deslocaliza y multiplica
su difusión. Las herramientas tecnológicas de re-
producción permiten en este sentido una apertura
del arte, a no seguir existiendo separadamente de
la realidad como institución-arte volcándonos a su
disolución temporal hasta su regulación inevitable,
a menos que la TAZ se disuelva sin ser absorbida.
Sin caer en la idealización de los conceptos, por
ejemplo, la difusión del grabado a través de revis-
tas, videos, fotografía, o en las dinámicas que ha
marcado la Asociación de Grabadores, demostra-
ciones, redes sociales, seminarios, dialogan con
formas más tradicionales de las TAZ, como la ac-
ción colectiva, la autonomía individual y otras que
a la vez dialogan con las formas tradicionales de
producción. Estas prácticas comunicativo-crea-
doras son en efecto políticas e ideológicas. Desde
situarse en la ciudad epicentro de la política y la
vida pública hasta la difusión en forma de acción
cultural y artística con las distintas demostracio-
nes de grabado y puntos de encuentro para la dis-
cusión y la acción colectiva sujeta a fines prácticos.
Además del realce de la importancia de los proce-
54
BIOGRAFICA
sos del grabado y del grabado mismo como técnica
de soporte para la no-enajenación a la tecnología.
Todo esto generando la construcción de nuevos
saberes artísticos no institucionalizados aún.
El terrorismo poético (TP), por su parte, sur-
ge como una vía de la TAZ tanto como proposi-
ción, práctica y teoría estética a la vez. Es tanto
un sabotaje de los arquetipos como un ataque
de las ideas que sostienen la institucionaliza-
ción, no es otra propuesta de vanguardia ni una
muerte del arte porque, de todas formas, hasta
las vanguardias fueron asimiladas, (además no
me causan confianza “nuestros liberadores”).
Como dice Bey, el TP cumple los objetivos de la
brujería, cambiar la estructura de la realidad con
la manipulación de los símbolos vivos. Es por
ello, que invito a que nos sirvamos de una teo-
ría estética de arte caótico que pueda hacer de
monstruo o incluso de grand guignol (estilo de
teatro provocador). Este choque estético debe
ser tan intenso como la agitación del terror (asco
penetrante, excitación sexual, asombro supers-
ticioso, angustia Dada, ruptura intuitiva repen-
tina), sólo si llega a causar tal impacto funciona.
La imagen debería ser un contra-atentado a la in-
dustria cultural, tanto como una forma distinta de
impacto, no en el orden de la espectacularidad hege-
mónica, sino un ataque a aquellas ideas. En este sen-
tido, es una imagen potente el proceso del grabado.
Una de las potencialidades que vislumbra el TP es
que si la audiencia se ha disuelto en esta época, ha
recuperado su inocencia, algo que se ve en las prác-
ticas culturales de mediación artística como forma
no invasiva de acercar el arte a las personas. Generar
un recelo positivo en el público. Naturalizarnos en
el arte es incitar a imaginar y crear. La naturaleza no
tiene leyes sólo costumbres. El mejor TP está con-
tra la ley… Arte como crimen; crimen como arte.
55
BIOGRAFICA
ESTAMPAS
Pablo Henríquez, Aguafuerte (detalle), 2014. Américo Caamaño, Recogiendo luga en Caleta Cocholgue -Tomé (detalle),Xilografía, 1991.
Carlos Vergara, Kamila (detalle), Xilografía, 2014. Roberto Cartes, Contratista (detalle), Xilografía, 2015.
Cristian Rojas Román, Primavera (detalle), Xilografía, 1997. José Pedreros, Xilografía (detalle), 2013.
Christian Rodríguez, Culebra Chilensis (detalle), Punta Seca, 2011. Diego Gálvez, Bagrecito Pintado (detalle), Xilografía, 2014.
Claudia Rivera, Perro con collar de oro (detalle), Xilografía, 2014. Amanda Saldivia, Angelmó (detalle), Xilografía, 2015.
Anton Gacitúa, En Extinción (detalle), Xilografía, 2014. Cristian Venegas Vega, de la serie Fango (detalle), Acrilografía, 2014.
Carlos Vergara.
 COLABORAN:

TALLERES DE GRABADO: