Raymond Carver.

-Reflexión de Cortázar: La novela gana por puntos, el cuento por

K.O.
La reflexión que hace Cortázar me indica que en realidad la
narrativa guarda relación con el tiempo. Hay que pensar los
siguiente: En esencia no se trata tanto del golpe dado. Sino más
bien con la velocidad y reiteración de los golpes, el vértigo
que pudiera generar un relato.
El cuento gana por K.O. porque su desenlace tiene algo de
sorpresivo, intempestivo como de interrupción. A su vez, el
cuento carga con todo su peso. A diferencia de una novela, un
cuento necesita articular todos sus elementos para poder dar
cuenta correctamente de sí mismo en el desenlace. La novela va
clausurando por capítulos o fragmentos sus acciones. Todas las
acciones de un cuento están necesariamente concatenadas y si
bien, pudiera un fragmento no hacer sentido en su unicidad;
cuando deviene en el cuerpo del cuento es capaz de encerrarse
sobre sí mismo.
Hay una suerte de manifiesto en la forma de la escritura de
Carver. Porque hay que recordar que cuando Baudelaire, quien es
quien define la “modernidad” una de sus características es
precisamente la premura, la prisa con que la modernidad está-
siendo. Carver, sin embargo caracteriza todos sus cuentos por
una secuencia pausada. Es capaz de poder sacar del vertigo
moderno una situación en la que se plantea un universo en micro
y dar cuenta de un tiempo otro que se desarrolla con-en las
acciones.
-Lo anterior empuja obviamente a la estructura del cuento de
Carver. Los cuentos de Carver, son pequeñas construcciones en
demasía complejas para poder ser desmembradas sin alterarlas.
Carver empuja a un lugar más lejos la literatura desde su
heredad moderna. Claro, el romanticismo, el sueño de Coolridge,
de Woodwroth, era poder escribir en el lenguaje del hombre de a
pie, el lenguaje que está vivo. Carver, empuja ese paradigma
hasta sus últimas consecuencias. ¿Por qué decir sus últimas
consecuencias? Porque el sentido de las acciones que están
siendo relatadas se juegan se anudan precisamente con el
lenguaje. Les pongo un ejemplo:
Mi cuento favorito de Carver, es de "What we talk about when we
talk about love”, es el que se llama “Gazebo”.
“I move over to the window and look out from behind the curtain.
Someone say something below and rattles the door to the office.
I stay there. I pray for a sign from Holly. I pray for Holly to
show me.
I hear a car start. Then another. They turn on their lights
against the building and, one after the other, they pull away
and go into the traffic.
“Duane”, Holly goes
In this too, she was right,” (146)
Este es el final del cuento. ¿Qué pasó? En otro punto del
cuento, Carver sembró una pista para el lector. Señalando la
procedencia social de sus personajes, además de el posible lugar
donde vivirían. Ello decanta en pensar que el inglés que están
hablando los personajes no es precisamente un inglés culto, de
protestante, antes bien es un ingles de red-neck o white-trash,
en suma un inglés mal hablado. Entonces, cuando ella pronuncia
“Duane”, lo más probable es que se pudiera oír como “Do it”,
hazlo. Es un texto que se lanza y se lee desde el cuerpo. El
sentido aparece solo con el sonido.
Pero a su vez, demuestra la tesis señalada anteriormente. Es
decir, este pequeño gesto puede demostrar fehacientemente
aquello de lo calculado y pensado que es cada cuento. Porque
claro, esto en su concepción estaba pensado, atado al lenguaje
en ningún momento fue pensado de otra manera. E insisto pone en
juego la lectura con el cuerpo. Se despega completamente de una
lectura que incluye solo a la capacidad de abstracción del
sujeto. Está pensado en un espacio donde el lenguaje es
operativo y se relaciona con los sujetos. A la caída del macro
relato, característica que entre otras tantas, enarbola sobre su
unicidad la posmodernidad, se pierde ese lector ideal. En ese
sentido, la lectura se democratiza. Es decir, a la experiencia
estética que propone Carver podemos acceder yo, que estoy
haciendo esta lectura psicópata y un lector que lo hace sin
menos escrupulosidad y background. Los dos la disfrutaremos.
Sobre What we talk about when we talk about love.
Sobre lo anterior, es decir esa crítica social aunada a ciertos
aspectos de la misma el autor abre el texto What we talk about
when we talk about love, precisándola, cito: “My friend Mel
McGinnis was talking. Mel McGinnis is a cardiologist, and
sometimes that gives him the right.” (170)
En principio en este gesto, afirmación, enunciación, habría que
ver, al menos desde mi punto de vista, dos cosas:
-La primera: En el “metro cuadrado” que es un cuento, Carver
puede expoliarse y hacer convivir voces diferentes. Dar cuenta
de una polifonía. Nick, el personaje que está dando cuenta de la
conversación, de lo sucedido en esa instancia, marca
completamente distancia de la posición que adopta Mel, desliza
una crítica.
-La segunda cosa: es precisamente ese deslizar de una crítica.
Claro, cuando Nick menciona que Mel está hablando lo hace a
partir de entender que la sociedad le brinda ese espacio porque
es precisamente un profesional médico y con el prestigio que eso
le brinda, le brinda también una voz.
El texto, no el cuento, What we talk about when we talk about
love, es en esencia una serie de variaciones concretas sobre el
mismo tema: El amor. Pero no el amor como una categoría mística;
sino precisamente cómo este está materializado en distintos
tipos de relaciones. En el cuento homónimo, se explicita esto, a
través de una pregunta de Mel: “What do any of us really know
about love?” (176) Ahí mismo está la concantenación del sin-
sentido: partir una conversación, una reflexión desde la
pregunta. Alguien me preguntaba sobre Kierkegaard hace unos
días; es esto mismo. Kierkegaard no es filósofo porque el
filósofo no puede conocer el final o la respuesta desde el
principio y anunciarla.
Mencionaba el Profesor González que los escritores de la
posmodernidad están profundamente influido por la variación
absurdista de Camus. Lo interesante es que Carver, abraza el
absurdismo, pero aún así no deja de preguntarse. “De acuerdo,
partimos del absurdo y vamos camino al abismo, pero hay una
serie de experiencias que bien vale la pena reflexionar”
Aquí es donde, nuevamente, Carver da cuenta de su posmodernidad.
Hace la pregunta, pero no muestra la más mínima intención de
responderla. Entonces, ¿ante qué estamos?.
El lenguaje es nuevamente la clave.
El cuento estructura una conversación entre un grupo de amigos,
Terri, Mel, Nick y Laura. No sabemos más que Mel es un médico,
como dirá Nick, un matasanos. Hay una serie de pistas
desperdigadas que nos dan a entender que proceden antes bien, de
una clase media. Esta instancia, como decía permite ver cómo se
despeja el “discurso universitario”, como diría Lacan de los
sujetos que intervienen en la conversación. Ello clausura la
gran reflexión metafísica de la que de un modo u otro dan cuenta
los personajes de la gran literatura moderna. Piensen en las
reflexiones que hacían el Rastignac de Balzac o el Raskolnikov
de Dostoievsky. Cuando se están preguntando por el amor, no lo
hacen como el filósofo; lo hacen como personas de a pie. Es por
eso que para dar cuenta de lo que entienden por amor, apelan
antes bien a la ejemplificación, a la ejecución de lo que
consideran un espacio antes bien más “real”.
Tener en cuenta que la ironía es el registro por excelencia de
la modernidad, pero también la ironía es la forma retórica que
sigue siendo preferida en la posmodernidad, el profesor González
mencionaba la parodia que realiza Austen, en cierto momento,
Carver tiene la sutiliza de deslizar una ironía similar. Fíjense
en lo siguiente: “Vassals”, Terri said./ “What?” Mel said./
“Vassals,” Terri said. “They were called vassals, not
vessels.” (181).
Nuevamente, aquí se puede ver la importancia de la sonoridad del
lenguaje hablado, el espacio otorgado por Carver al lenguaje
plenamente enunciado, porque además ese error, que pareciera
antes bien un error, de la pronunciación esconde una ironía ahí
donde “Vessels” podría ser traducido como vasija, como
contenedor, recipiente, apelando a esa figura dentro del
cristianismo donde Dios o Jesús juegan a ser el alfarero que le
dan forma y contenido a la vasija, al hombre. Pero a su vez
conjuga la doblemente a desentenderse de esa lógica y parodiarla
con la frase a renglón seguido: “what the fuck’s the difference?
you Knew what I meant anyway. All right,” (181) es decir, entre
esta idea de Vasija (Vessel), conformada y llenada por un Dios,
una figura religiosa y ser un vasallo (Vassal), sujeto a otra
persona no varía mucho.
La oposición a idealizar el amor, o entender las distintas
formas se da a través del relato de Terri y su relación con Ed.
Es bastante interesante que se haya extremado el relato,
recuerden cómo comienza su narración de ser arrastrada por el
piso por Ed, y que le insistía que la amaba.
Errand.
Otra característica interesante de la posmodernidad es lo que
conceptualmente podía denominarse a falta de instancia mejor,
como la autonomía de la obra. Es decir cómo la obra de arte da
cuenta de sí misma, de sus operaciones y artificios. Una meta-
literatura, una meta-reflexión. Creo que el cuento Errand es
precisamente eso.
Les leo un fragmento:
“Llegó el doctor Schwörer, pronunció un comentario
afectuoso y abrazó a Antón Pávlovich, que se incorporó con
insólita seguridad, se sentó y dijo con voz fuerte y clara:
“Ich sterbe” (“Me muero”, en alemán). El médico lo calmó,
cogió una jeringuilla, le puso una inyección de alcanfor y
ordenó que le dieran champán. Antón Pávlovich tomó la copa
llena, miró a su alrededor, me dirigió una sonrisa y dijo:
“Hacía tiempo que no bebía champán”. Apuró la copa hasta el
fondo y se volvió hacia la izquierda; apenas tuve tiempo de
acercarme, de inclinarme sobre el lecho y de llamarle: ya
no respiraba, se había quedado dormido como un niño…
Cuando Antón Pávlovich dejó de existir, una polilla gris,
de dimensiones enormes, entró por la ventana y, con un
ruido desagradable, empezó a chocar contra las paredes, el
techo y la lámpara, como en una agonía de muerte.”
Olga Knipper (Cartas, 1902-1904)
La muerte de Anton Chejov es el suceso literario más grande de
la historia de la literatura. De eso no hay duda. Uno de los
grandes dramaturgos se despide con una copa de Champagne,
entendiendo que está muriendo, Me muero, señalan que dice. Es
interesante porque en realidad no existe una versión exacta de
cómo murió Chejov, lo que tenemos de ese momento es el fragmento
que escribió Olga Knipper. Siempre nos repiten que la
referencialidad es más que la ficción. Ficcionando la muerte de
Chejov, pareciera que Knipper quería convertirse en literata.
Hay algunas referencias que se manejan de este hecho. Pero, para
ser sinceros, ha perturbado a escritores y literatos alrededor
del mundo. Uno de los que intenta dar cuenta del mismo hecho, y
tal vez una de las mejores logradas, es la que realiza Carver.
Tengo que decir que no tengo la más absoluta idea en qué
criterios se basó el editor de Anagrama para nombrar este cuento
como “Tres rosas amarillas”, es cierto, existe la escena con las
tres rosas amarillas; pero en el mismo texto aparece también la
comparación entre el gesto de sostener una vasija llena de
flores y el recado - mensaje - encargo (Errand). Pero aún así la
figura principal es textual en ese punto cuando Knipper le pide
al joven que le haga un encargo. Entonces no sé porqué se
decidió por ese título.
En fin, ese no es el punto. Hay que ver la manera en que se
desenvuelve Carver en este punto, nuevamente, el texto se
caracteriza por un trabajo con el tiempo. Pero además, trabaja
una serie de referencias literarias y reformula la realidad,
para signarla. Es decir, las referencias que recoge
efectivamente existen: por ejemplo cuando Hace escribir a
Tolstoi ”I am glad I love… Chekhov” (514) realmente eso escribió
Tolstoi en su diario. Ahora bien, no lo hizo después de visitar
en su lecho de muerte a Chejov, lo escribo cuando Maximo Gorky y
Chejov lo visitaron en unas vacaciones. Insisto en la figura del
entramado complejo y la sutileza de Carver al tener este dote de
torcer la verdad, no mentir para desarrollar y mostrar un punto,
apropiarse de una referencialidad; su Chejov no dice Ich Sterbe,
su Chejov nos señala “It’s been so long since I’ve had
Champagne” (520). El manejo que no quiebra lo plausible. La
calma escritural.
Mencionaba la metaliteratura implícita con la posmodernidad.
Creo que este es uno de los cuentos más meta literarios y
autoreferentes que recuerde: comparación entre estilos, de
Chejov
Lo que me impresionó desde el principio fue la simplicidad de su
escritura, el cuidado exacto de los detalles, el fabuloso
interés por la cotidianidad de la gente -exactamente, de la
gente modesta, pobre, gris, misteriosa (sin misterio
apreciable), aduladora, envidiosa, que nace, vive y muere.
haya precedentes: el alcoholismo, la superstición, el
convencionalismo, la ignorancia, la sensualidad, el
aburrimiento, el tedio, la manía de hablar, de filosofar, la
pasión de la labia inseparablemente unida a la incapacidad para
la acción, a la gandulería, a la inutilidad de la cultura, al
patrimonio ficticio, a la ineluctabilidad del clima, al
criticismo ciudadano, a la sucesión de los éxitos y los
fracasos. A la nada absoluta y total. Chéjov es el notario
vastísimo de la Rusia de su tiempo. Fabuloso escritor, de un
gusto exquisito, de una expresividad eficaz, cultísimo,
sencillo, simple, real, que es lo más difícil.