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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS


PROGRAMA DE PÓS GRADUAÇÃO EM SOCIOLOGIA

TAINÃ RAMOS LEAL

EXAME DE QUALIFICAÇÃO

Exame de qualificação elaborado por


Tainã Ramos Leal sob orientação do
Prof. Paulo Marcondes Ferreira
Soares, como parte do processo de
avaliação do curso de doutorado do
Programa de Pós-Graduação em
Sociologia da Universidade Federal
de Pernambuco.

RECIFE
2018
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1. Ao construir sem projeto de pesquisa, você deve ter se deparado com diversas teorias,
métodos e técnicas de pesquisa que poderiam ter sido utilizados para dar conta de seu
objeto, problema e objetivos. Mencione os principais, justificando a pertinência
daqueles que foram efetivamente escolhidos por você.

1.1 Problema de Pesquisa


A futura tese debruçar-se-á sobre a legitimação do ofício da artista a partir da paradoxal
relação entre “sensibilidade feminina” e “sensibilidade artística”. Entende-se que ambas assumem
caráter de gênero e de dominação da legitimação não somente do próprio ofício da artista, como
também na hierarquização das técnicas da Arte, ou seja, do que se faz considerar Arte, com “A”
maiúsculo, e o que se classifica enquanto artesanato. O conceito de feminilidade, especialmente na
sociedade ocidental, tem sido associado à sensibilidade, à facilidade para tarefas manuais e
artesanais. Mas, em que consiste um tipo particular de sensibilidade subjetiva que é designada à
mulher quando num sistema de dominação, mas não a legitima enquanto profissional dentro do
campo da arte? Por que não coube às mulheres o papel majoritário na história da arte se lhes coube
o papel social de uma particular sensibilidade? Sensibilidade esta que é antes de tudo um
mecanismo de dominação físico e simbólico, no que se refere à mulher branca – tema da obra, mas,
raramente autora - mas também à mulher negra, a quem constantemente é negada a subjetividade.
Desta forma, o trabalho procura problematizar a construção, não só do que viria a ser esta
“sensibilidade feminina”, mas também, a relação entre o ofício da artista e um campo de disputa
simbólicas, observando os processos sociais que circundam a legitimação da mulher em uma
sociedade marcada, ainda, por instâncias de distinção e deslegitimação por gênero e raça.
A categoria “sensibilidade feminina” apresenta-se como uma variável de opressão das
mulheres (brancas e negras) – mas, com propriedades distintas. Atenta-se a dimensão opressiva
utilizada pela mulher branca ao operar tal estereótipo na empreitada de subalternizar a mulher
negra. Ao passo que, “sensibilidade artística” parece surgir como àquela condição fundante do
artista que se ajusta a um modelo de hierarquização pela distinção e dominação de gênero e raça
fundamentada inclusive na técnica artística. Trabalhar com o universo da arte contemporânea surge
a partir do entendimento de que tal momento apresenta-se como um novo paradigma
(HEINICH,2014) da arte opera-se – ou, pretende-se - como um espaço de flexibilização das
barreiras de discurso, conteúdo e técnica. A priori, na arte contemporânea, não existiria uma bula
acerca do fazer artístico, possibilitando a ressignificação de técnicas tradicionalmente associadas ao
feminino, e/ou artesanato (não por coincidência).
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Sendo assim, é objetivo de pesquisa analisar os processos sociais que circundam a


construção da subjetividade de mulheres, legitimando-as enquanto consumidoras, em especial da
dita “baixa cultura” (HUYSSEN,1996) ou da cultura de massa, mas não enquanto agentes do ofício.
Busca-se debruçar-se sobre uma cultura, ou fruição, que acaba por se referir sempre ao lado
emotivo da experiência, mas não produz condições favoráveis à legitimação das artistas, ainda que
suas “subjetividades” sejam incentivadas, e até esperadas, desde a mais tenra infância. Entende-se
que estas discussões se expandem para as sensibilidades da mulher trans, da mulher indígena, da
mulher cigana etc. No entanto, como recorte metodológico, posto que são múltiplas experiências do
ser mulher, na pesquisa, pretende-se discutir a sensibilidade feminina a partir da perspectiva branca
e negra. Não há de se menosprezar a importância destas outras experiências do ser mulher.
Reconhece-se a relevância de tais abordagens, mas, também as limitações da pesquisa em dar conta
de experiências tão múltiplas de forma efetiva.
A pesquisa debruça-se sobre o contexto brasileiro e para tanto utiliza a trajetória e obra das
artistas Oriana Duarte (Paraíba), Rosana Paulino (São Paulo) e Berna Reale (Pará). Entende-se que
tais artistas de formas muito distintas, através de diferentes linguagens (performance, objeto, corpo,
bordado, fotografia, vídeo), temáticas, técnicas, trajetórias, raças, temporalidades (distintas gerações
da arte contemporânea) e regionalizações, trazem em si, e em suas obras discussões pertinentes à
compreensão deste lugar da legitimação da artista. Desta forma, buscar-se-á na construção narrativa
das três artistas, não recuperar uma experiência vivida de sensibilidade negra ou branca. Nenhuma
pesquisa ou aporte metodológico pode transpôr isso. Mas, as relações que permeiam, constrangem,
engrandecem ou confrontam essa sensibilidade. Diferentes experiências e construções narrativas do
ser mulher no mundo da arte, ou, ser mulher no mundo.
1.2 Abordagens Teóricas Consideradas
1.2.1 Sobre o método
Compreende-se a metodologia como um caminho de conhecimento crítico e autorreflexivo
sobre o processo do fazer científico. É a metodologia a grande responsável por questionar os limites
e possibilidades desta prática compreendendo que o fazer sociológico está diretamente ligado aos
valores, seja dos pesquisadores, seja dos pesquisados. (MARTINS,2004) Neste sentido, a
metodologia é talvez a parte mais política de uma pesquisa. A princípio ponderou-se realizar um
mapeamento quantitativo da inserção de artistas brancas e negras nas instituições museológicas dos
cinco estados brasileiros. Com o avançar da pequisa pode-se perceber que tal análise constituiria
uma pesquisa por si só como no caso da pesquisadora Ana Paula Cavalcanti Simioni (2008) e não
necessariamente responderia às questões a que se propõe esta pesquisa. Afinal, a inquietação não
surge de uma afirmação sobre a não existência de mulheres na história da arte. Não se pretende
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dizer que as vanguardas feministas fracassaram. Assim, fez-se necessário abrir mão do eixo
quantitativo desta pesquisa em prol de uma observação acerca dos microprocessos que circundam o
ainda limitado protagonismo das artistas mulheres no campo da arte contemporânea a partir de uma
perspectiva qualitativa. (NOCHLIN,1971) Tanto o feminismo quanto as vanguardas artísticas
escalaram grandes nomes, é verdade. No entanto, a presença de mulheres, em sua restrição, não é
capaz de minguar o questionamento ao qual se propõe a pesquisa. As mulheres, essa categoria que
pretendeu-se universal por tanto tempo, cuja presença na temática da arte foi constante. Mulheres
formadas dentro de um padrão educacional de incentivo às sensibilidades (mesmo quando na sua
negação), mas não ao profissionalismo. Permanecem, ainda, com pouca legitimidade dentro do
campo quando comparamos as suas trajetórias às de artistas homens. Quais os limites da
sensibilidade artística em uma sociedade de distinções?
1.2.2 Metodologias e implicações feministas
Talvez a primeira das observações metodológicas a ser feita refere-se também a uma questão
ética, assumir o meu lugar de fala e considerar as possíveis influências deste não só na coleta ou na
análise dos dados, mas também na própria elaboração do enfoque e das opções metodológicas que
tomo neste trabalho. Eu, mulher, branca, classe média, feminista. Esta localização salta aos olhos
como o primeiro dos problemas que poderiam surgir durante a pesquisa e justifica a reflexão sobre a
relação entre militância e “neutralidade na pesquisa”. Carmen Silva(2015) aponta como uma das
inquietações feministas no fazer acadêmico a questão da relação entre sujeito pesquisadora e
sujeitos pesquisados – posto que em certa medida o eu pesquisadora é parte do fenômeno, do sujeito
pesquisado. Faz-se necessária assim uma investigação qualitativa que esteja apta para entender a
categoria “mulheres” como um grupo social capaz de conferir significados ao mundo que precisam
ser compreendidos em suas complexidades. (IDEM)
A partir do rompimento com o ideal positivista de ciência e razão, entende-se que a única
forma de garantir o “rigor científico” é o escancaramento deste lugar da fala, bem como do modo de
coleta e análise dos dados, afinal, toda pesquisa é política e a transparência é a maior das armas de
validação. Ao se assumir que a metodologia terá um viés feminista, busca-se uma elaboração
sociológica que dialogue com o contexto, que seja capaz de analisar criticamente as experiências,
que lide com saberes que estão localizados, os enxergue e os problematize. (SILVA,2015) Entenda,
também, que muitas das categorias fundantes da ciência estão postas em termos de uma
universalidade que não é universal, é essencialmente masculina, branca e burguesa. No caso desta
pesquisa, localizo esta, especialmente na categoria da sensibilidade artística, atribuída como um
conceito universalizante mas que se tem como hipótese seu caráter localizado em gênero, raça e
classe. Situar esta pesquisa em uma tradição feminista significa também lidar com o sujeito a partir
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de uma noção relacionada à identidade que é formada na interação entre o indivíduo e a sociedade.
(IDEM) Aponta-se então para o fato de eu, por assim ser branca, ter intrínseca em mim maior
legitimidade de uma razão científica para falar de questões de raça. Posto que de saída, não há
leitura em mim como militante racial.
1.2.3 Sobre o método qualitativo e sua qualidade.
A sociologia, enquanto ciência, constituiu-se quase que intrinsecamente em distinção ao
“discurso do senso comum” e na crença de que a partir do método e da definição do objeto com
clareza e precisão garantiria-se o caráter científico da análise. Este é o ranço que por muito tempo
impregnou as ciências sociais e pautou boa parte das críticas à metodologia qualitativa. Se para os
positivistas existem três níveis de compreensão; o teleológico – sobrenatural; O metafísico – o
místico e o existencial; E o positivista – onde o indivíduo é capaz de adotar uma posição neutra e
objetiva perante o real; É somente no nível da compreensão positivista que se concretizaria o rigor
científico. Neste sentido coube à metodologia qualitativa a responsabilidade em assumir
metodologicamente a relação entre objetividade e subjetividade (FLICK,2009) – imprescindível
para a pesquisa, considerando-se lidar com noções de sensibilidade que se constituem no diálogo
entre objetividade e subjetividade e entender o real como parte de uma construção.
Assim, optar por uma metodologia qualitativa passa pelo reconhecimento de uma
objetividade que não signifique necessariamente uma ruptura com a subjetividade mas sim, uma
evidenciação dessa subjetividade a partir da definição de critérios, da exibição do lugar de fala, dos
modos de coleta e análise dos dados. De tal modo, críticas positivistas referentes à
representatividade, capacidade de generalização, objetividade etc acabam por se perder na
constituição dessa nova noção de objetividade das ciências sociais, e de uma metodologia
qualitativa empenhada em estabelecer padrões de qualidade e capacidade de verificação. (IDEM)
1.2.4 Sobre os dados
A categoria dados está constituída por duas etapas, a da construção e a da análise.
Pretendeu-se em princípio, operar todas estas fases segundo o viés da triangulação. Na prática da
pesquisa, tal caminho se mostrou inefetivo em alguns aspectos, como por exemplo no caso da
triangulação a partir do uso do método qualitativo e quantitativo. Optou-se então por partir da
perspectiva de que o mundo como conhecemos não é necessariamente o mundo como
experienciamos, ou seja, o mundo está sempre constituído por processos de comunicação
(BERCKER & LUCKMANN 1979, LUCKMAN 1995, apud GASKELL e BAUER, 2010)
Priorizar-se-á então a realização de entrevistas narrativas seguidas de entrevistas semi estruturadas
com as artistas a serem estudadas. A princípio, tendo como eixo de coleta dos dados também o
mapeamento quantitativo e o princípio da triangulação, cogitou-se a realização de entrevistas com
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mulheres protagonistas no campo da arte de diferentes setores, como curadoras, mediadoras,


diretoras de museu etc. Tais entrevistas não pareceram tão efetivas especificamente aos objetivos da
pesquisa.
Busca-se localizar nas entrevistas o aparecimento de temas e questões que entrecruzem o
tema gênero, raça e a experiência no campo da arte. E, posteriormente, localizar possíveis
recorrências entre as categorias sensibilidade feminina, feminilidade, subjetividade e raça, traços no
discurso do que comporia a arte feminina, sensibilidade artística e categorias que perpassem a
relação entre arte e artesanato. Ou seja, profissionalização e amadorismo. Interessa também
localizar no discurso das entrevistas, obras, bibliografia os espaços de legitimação e quais os
discursos que as apoiam. As entrevistas narrativas surgem para a pesquisa, da crítica ao esquema
pergunta – resposta. Têm como norte a noção de que o sujeito da pesquisa quando na entrevista
tende a se revelar melhor quando constrói sua narrativa com linguagem específica e espontânea dos
fatos. (FLICK,2009)
Ademais a pesquisa contará com revisão bibliográfica da literatura especialmente no que diz
respeito às categorias do ser mulher, da sensibilidade artística, sensibilidade feminina e
feminilidade. A revisão vai além de um simples aparato da pesquisa e dará conta das lacunas e
categorizações necessárias antes e durante, tal como análise de obras das respectivas artistas no que
diz respeito à temática, espacialidade, linguagem, técnica etc.
Quanto à análise, permanece desde o projeto o entendimento de que este é o momento da
busca pelos sentidos do fenômeno. (GASKELL, 2010) O que significa tratar do que foi falado como
dado e ampliar a análise à compreender o que está além do valor aparente. Assim, a análise anseia
dar conta dos significados das experiências a ponto de compreender o contexto do fenômeno. A
revisão bibliográfica, a análise das entrevistas e das obras – todas tratadas como texto – será
pautada pelo princípio de complementação (IDEM) a partir da análise de categorias como
sensibilidade feminina, ser mulher, sensibilidade artística, arte e artesanato. De início pareceu-se
suficiente trabalhar sob a perspectiva da análise de Schutze e a análise do conteúdo crítica de
Fairclough e a ideia de lutas articulatórias, abrindo espaço para abordagem das relações de
dominação e poder próprias ao campo da arte, especialmente no que diz respeito ao gênero. No
entanto, com o andamento da pesquisa, devido a percepção da necessidade de triangulação e o
crescimento da categoria de raça como variável imprescindível para questão de pesquisa,
aproximou-se do referencial de Ibañez (2004) e Iñiguez (2004). Significa com isso dizer, que busca-
se integrar perspectivas da prática discursiva, que além de compreender a linguagem como
instrumento da ação, entende aquilo que é particular à construção dos sentidos. Acredita-se assim
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que será mais efetivo o trato de questões particulares aos papéis sociais de gênero, estereótipos de
raça, identidades e subjetividades.
1.3 Apontamentos teóricos.
A investigação parte do princípio de que gênero e as designações de seus papéis sociais são
fruto dos processos de construção partilhada pelos indivíduos que a produzem e a reproduzem.
Assim, as características impingidas às mulheres sob o desenho de uma feminilidade, constituir-se-
iam, em verdade, enquanto construção social e não a partir de traços natos.(beaupreia,1961) Para
tanto, alguns caminhos foram traçados, aqui veremos três dos principais, que embora segmentados
neste texto, dialogam profundamente em torno da questão de pesquisa; O primeiro, a percepção de
uma experiência de existência no mundo cujos gostos estão pautados pela localização social, racial
e de gênero. Trazendo a perspectiva da importância da representatividade na constituição de um
ethos da artista mulher, seja ela negra ou branca. Tal questão apresentar-se-á a partir da crítica
bourdieusiana ao gosto kantiano; O segundo eixo, a crítica feminista à teoria de esfera pública
habermasiana; E, por fim, e não dissociado à crítica da esfera pública, as limitações da abordagem
de Judith Butler e a teoria queer no que diz respeito à questão de pesquisa e a necessidade de
compreensão da categoria identidade na constituição do ethos feminino branco e negro.
1.3.1 A crítica bourdieusiana à teoria do gosto kantiana.
Talvez a primeira das questões que possam ser colocadas se refere à escolha, dentre os
estruturalistas, da teoria bourdieusiana. Tal opção se explica no lugar da ação pensado no autor. A
grande diferença de Bourdieu de outros construtivistas como Lévi- Straus e Saussure é o fato de
este entender as estruturas como produtos da formação social de sistemas de ação e percepção sob o
mundo. Sendo esta formação, mutuamente constituída, ora influenciando o indivíduo, ora,
formando a própria lógica da ordem social.(Bourdieu,2013) No que diz respeito à crítica kantiana, o
autor alega: que “o jogo desinteressado da sensibilidade” ao qual Kant se refere supõe antes de tudo
condições, contextos, símbolos etc históricos e sociais de uma sociedade sem distinções. O prazer
puro kantiano e sua transcendentalidade elimina uma importante análise sobre o sujeito e as
relações entre dominação e poder. (BOURDIEU,2013)A partir da construção de uma teoria social
da faculdade de julgamento (IDEM) Bourdieu escancara relações entre experiência estética e
acúmulo de poder por parte dos dominantes, e aponta os usos estratégicos do gosto para
manutenção do status de dominador. Tal contribuição mostra-se interessante a partir do momento
em que se entende que a limitada presença de mulheres no campo da arte não é apenas uma questão
de acesso à educação formal, mas também, uma questão de representatividade e constituição do
gosto e da legitimação.
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Em consonância com a prática da triangulação, pretende-se articular uma sociologia


bourdieusiana que dialogue com a crítica pragmatista da pós bourdieusiana Nathalie Heinich, a
intenção não é abandonar uma sociologia crítica da dominação, mas, abrir espaço para a assimilação
de estruturas intermediárias desta dominação. Além disso, em diálogo com a obra A dominação
masculina (2003) e autoras feministas como Simone de Beauvoir, Linda Nochlin, Judy Chicago,
Donna Haraway, Kia Lilly Caldwell etc interessa trabalhar a crítica bourdieusiana à Kant alargando
a percepção da relação entre dominação e dominador na formação do gosto para além da classe.
Sendo possível assim, discutir não só a questão do gosto, como da legitimação e por consequência
presença de mulheres (negras e brancas) enquanto trabalhadoras artísticas. Afinal, quais técnicas,
quais experiências, quais temáticas são automaticamente classificáveis como arte e quais terão
sempre, quase que como um estigma, o lugar do artesanato?
Outra questão que parece imprescindível ser tomada na construção crítica bourdieusiana é a
da percepção de que a obra de arte só se significa e interessa para quem de alguma forma possuí o
domínio dos códigos e símbolos com os quais ela comunica. Seja consciente ou inconscientemente.
Para compreender a experiência do outro é necessário entender o seu contexto –também este faz
parte da formação de códigos e repertórios de compreensão de uma realidade. (BOURDIEU,2013)
Judy Chicago (1999) distingue os caminhos femininos da arte e seus encontros com as experiências
do sentimento, dos caminhos masculinos, cujos encontros são com a dimensão intelectual da arte.
Tal desenho não se forma por coincidências da existência sexual, mas, tem bases na relação com a
produção e assimilação da arte (fruição). Assim, a limitada presença de artistas brancas, e mais
ainda, negras, não é apenas uma questão de acesso à educação formal, mas, de legitimação de
subjetividades, de representatividade. De legitimação de sensibilidades. A sensibilidade feminina, a
sensibilidade do sentimento (CHICAGO,1999), não racional. E a masculina, a da racionalidade, do
domínio da técnica.
1.3.2 Rancière, Benjamin e Becker.
Alguns teóricos igualmente importantes poderiam trazer contribuições à tese mas não foram
escolhidos por conta de algumas limitações em responder a questão de pesquisa. Aqui falaremos
brevemente deles. Do primeiro, Rancière, entende-se que seria possível trabalhar a partir da
perspectiva de uma crítica ao gosto kantiano que remonta uma subjetividade em torno da partilha do
sensível (RANCIÈRE,2005), ou seja, daquilo que é “comum”, e também individual, e que é capaz
de objetivar a desigualdade das relações sociais, que definem na unidade as diferentes formas de
ser, viver e estar no mundo social. No entanto, a abordagem bourdieusiana pareceu mais adequada
na medida em que os sistemas de competição pelo poder a serem trabalhados pelo problema de
pesquisa encontram-se fragmentados e utilizam-se das identidades e papeis sociais. Assim, a
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exposição dessas estruturas ainda se faz necessária antes mesmo da “desierarquização entre o
sensível e o pensável” proposta por Rancière (2011).
Buscou-se em Benjamin a opção por trabalhar a partir da perspectiva da experiência do
receptor mas, duas questões encontradas o afastaram da escolha. A primeira, na perspectiva de
Pollock (2015) sobre a impossibilidade de teorizar o flanêur sem localizá-lo em gênero, torna a
discussão entre público e privado que poderia ser buscada em Benjamin menos efetiva para
responder o problema de pesquisa. A modernidade constituiu-se a partir das divisões entre espaço
público e espaço privado, onde, o primeiro esteve sempre restringido à “mulher de bem” (mulher,
branca e burguesa). O flanêur de Baudelaire é e somente o pode ser, um homem branco e burguês
que observa mulheres objetos ou, “objetos espontaneamente visíveis” (POLLOCK,2015). A
segunda questão remete mais diretamente àquilo que Benjamin diz quanto à experiência da perda da
aura da obra de arte – positiva e negativa. Ao não incorporar a categoria dominação na experiência
o autor parece não abrir margem à compreensão dos processos distintivos de consumo, produção e
legitimação em perspectiva de gênero e raça. Assim, Bourdieu permaneceu como a melhor
alternativa na medida em que evidencia as estruturas de dominação internas aos códigos, aos
corpos, gestos, legitimações etc.
Por fim, Becker(2010) e sua ideia de mundos da arte – a limitação em responder o problema
de pesquisa se encontra com a crítica de Nathalie Heinich (2014) à impossibilidade de reduzir uma
natureza coletiva das artes no campo de uma sociologia das artes, especialmente se pretende-se
assumir uma perspectiva mais pragmática. “A abordagem sociológica pragmática às artes se propõe
a descrever o enlaçamento íntimo entre objetos e ações humanas a fim de entender todo o conjunto
de estruturas (incluindo estruturas simbólicas, como representações e valores) que compele e
organiza as relações com a arte.” (HEINICH,2014) Além disso, parece mais efetivo ao problema de
pesquisa para além de uma analise que opere o conceito de campo bourdieusiano, que seja capaz de
operar o conceito de habitus e as possibilidades de repertórios criados para a decodificação do
campo da arte, seja enquanto produtora, seja enquanto consumidora.
Os gostos efetivamente realizados dependem do estado do sistema dos bens oferecidos, de modo que toda
mudança do sistema de bens acarreta uma mudança dos gostos; inversamente, qualquer mudança dos gostos
resultante de uma transformação das condições de existência e das disposições correlatas é de natureza a
determinar, quase diretamente, uma transformação do campo da produção, facilitando o sucesso, na luta
constitutiva deste campo, dos procuradores mais bem preparados para produzir as necessidades correspondentes
às novas disposições.
(Bourdieu, 2016)

De tal forma, nem Rancière, nem Benjamin, nem Becker pareceram possibilitar uma análise
que coloque a diferença das socializações, tal qual em Bourdieu como elemento central da
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experiência social. Embora o autor tenha trabalhado predominantemente na perspectiva de classe,


sua teoria é um tanto mais complexa e nem um pouco determinista.
1.3.3 Crítica feminista à Pierre Bourdieu.
A dominação masculina entendida em Bourdieu se dá nos termos da violência simbólica,
como uma lógica capaz de ser incorporada no habitus a tal ponto que o próprio dominado reflita
sobre si mesmo segundo os termos de sua dominação.(BOURDIEU,2003) Tal violência simbólica
está presente tanto nos discursos/imagens quanto nas práticas sociais.
Tal análise tem sido base de críticas feministas, uma delas está aqui representada por Corrêa
(1999). A autora afirma que ao tentar recusar a naturalização das diferenças de gênero Bourdieu se
trai e neutraliza a possibilidade de escape da violência simbólica exercida pela dominação
masculina. E entende que os insights bourdieusianos se dão ainda nos termos binários da dominação
masculina e da subordinação feminina. Ainda assim, pareceu interessante ao problema de pesquisa a
perspectiva do autor por reconhecer na obra de Bourdieu o mérito da capacidade clínica no
diagnóstico das estruturas vigentes de dominação e suas possibilidades de incorporação silenciosa
da violência exercida contra as mulheres numa sociedade que ainda perpetua padrões de dominação,
não se entende com isso que não haja saída aos indivíduos, diagnosticar não é condenar.
1.3.4 Criticas feministas à esfera pública habermasiana.
Esfera pública surge na pesquisa a partir da percepção de que o estabelecimento dos papéis
sociais, expectativas, estereótipos, as práticas artísticas, temas a serem pintados etc tomam sua
solidez em diálogo com experiência das mulheres, brancas e negras, na inserção ou não nesta esfera.
(POLLOCK, 2015) Uma das conceituações mais importantes da tradição teórica foi elaborada por
Habermas (1997) e surge como uma instância onde se formam as opiniões dos sujeitos, como rede
adequada para comunicação de conteúdos, tomadas de posição, opiniões, em que os fluxos
comunicacionais são processados. É uma estrutura enraizada no mundo da vida por meio da
sociedade civil e age na mediação entre esta e os sistemas normativos estruturados.
As críticas feministas partem do princípio da não invalidez da teoria habermasiana, mas, da
existência de limitações, lacunas e omissões. Limitar-me-ei as proposições de Nancy Fraser e Seyla
Benhabib. Não há de se espantar que as feministas ocupem um importante lugar na rediscussão do
conceito de esfera pública posto que a existência feminina tem carregado historicamente o seu
apagamento nesta esfera. Nancy Fraser, filósofa alinhada à teoria crítica, aponta limitações no que
diz respeito as participações neste mundo da vida, no que diz respeito às distinções de gênero, raça,
classe e orientação sexual. (FRASER,1985) Quando Habermas entende a economia privada como
vinculada à esfera privada do mundo da vida, a entende a partir dos papéis de trabalhador e
consumidor. O Estado por sua vez, é entendido a partir do cidadão e do cliente. Ao fazer isso da
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forma como o faz, Habermas ignora as distinções de gênero no desempenho dos papéis, ignora que
muito embora os papéis de trabalhador tenham sido alinhados historicamente majoritariamente aos
homens, às mulheres coube o papel de consumidoras e clientes, parte da dinâmica do cuidado com o
lar sendo o homem o provedor financeiro e a mulher a provedora material. Ignora também a
dinâmica de participação política ao tratar a esfera do Estado a partir do cidadão, local que ainda é
sucessivamente negado às mulheres, especialmente às negras. Fraser (IDEM) aponta que a falar de
forma singular sobre a esfera pública, Habermas a constituí em termos hegemônicos e empurra à
margem dos debates públicos mulheres, negros, pobres e homossexuais.
Em caminho semelhante ao de Fraser, Benhabib levanta a questão de como definir o que é
público e o que é privado? (LOSEKANN,2009) Tal pergunta faz sentido especialmente se temos em
vista que historicamente a esfera privada tem sido associada às instâncias morais –e assim quer
dizer-se também religiosas– à esfera do lar, do direito privado etc. Comprometendo inclusive
questões que necessitam ser públicas e interferem em direitos individuais. Benhabib atenta para o
fato de que a ideia de feminilidade (opressora, classicista e racista) 1 se definiu nos termos do
privado. O avanço que Benhabib opera na teoria habermasiana é o apontamento para a necessidade
de se desenvolver um conceito que dê conta da histórica exclusão das mulheres. Um conceito
complexo fundamentalmente baseado em uma readequação dos termos da participação política.
Fraser, mesmo ao pensar a questão racial e, Benhabib ao não discutir, insistem em trabalhar
em uma perspectiva feminista universalista, categoria incompatível com o problema de pesquisa da
tese de doutoramento que entende que esta universalização da experiência da mulher aponta para
universalização da experiência da mulher branca. Por isso pretende-se articular a conceituação
sobre esfera pública associando em um processo de triangulação, à tradição teórica do feminismo
negro, contribuindo para o fortalecimento do feminismo interseccional.
1.3.5 Judith Butler, identidade e o feminismo negro.
Judith Butler, filósofa pós-estruturalista, uma das principais representantes da teoria queer,
aponta que os debates feministas contemporâneos tendem a entender a indeterminação sobre o
conceito de gênero como um problema do fracasso do feminismo. (BUTLER,2010) A chave para a
autora é a de que a disputa de poder por um significado de sujeito que transita entre “o sujeito
masculino e o 'outro' feminino” (IDEM) se dão a partir de uma construção binária que não expõe o
problema primeiro que é o de uma heterossexualidade compulsória. A autora busca em uma leitura
foucaultiana de Nietzsche a idéia de genealogia para explicar “as categorias fundacionais de sexo,

1Embora a autora se debruce majoritariamente sobre a questão de gênero, aqui parece pertinente apontar também para a
questão da raça – afinal enquanto a mulher branca lutava para votar, a negra lutava para ser respeitada enquanto gente.
Enquanto o corpo feminino branco e sua relação com a esfera pública deu-se nos termos da preservação da honra, não
houve honra a ser posta em risco para as mulheres negras. (GILLIAM, GILLIAM,1995)
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gênero e desejo como efeitos de uma forma específica de poder.” (IDEM) Toma-se o feminino e a
categoria mulher como ideias mutáveis, conceitos problemáticos que ganham seus significados tão
somente em relação ao que se opõem.
Ao questionar a ideia de identidade, Butler (2010) busca compreender que formas de
política podem surgir de um discurso não restritivo quanto à sua natureza. A questão que se
apresenta na pesquisa e parece afastar a possibilidade de utilização metodológica da teoria queer se
dá justamente nessa recusa em trabalhar com categorias identitárias previamente demarcadas. Ao
operar com a idéia de sensibilidade feminina – seja no que se refere à mulher branca, ou à mulher
negra em oposição à sensibilidade artística têm-se que inevitavelmente utilizar e rememorar um
imaginário identitário que tem bases sólidas socialmente.
Butler aponta ainda que há um problema político que o feminismo vai encontrar ao supor
que o termo mulheres vai detonar uma identidade comum, que “se tornou impossível separar a
noção de gênero das intersecções políticas e culturais que invariavelmente ela é produzida e
mantida”. (IDEM) A questão que a pesquisa pretende colocar, em diálogo com a perspectiva do
feminismo negro e dos saberes localizados (HARAWAY,1995) é que se por um lado, não há uma
identidade única para mulher, e sim, há uma série de intersecções políticas e culturais que alteram a
experiência no mundo. Por outro lado, há um conjunto de experiências sociais que se assemelham,
em especial no que diz respeito à raça destas mulheres e exercem força sobre as possibilidades de
existência destas no mundo. Outra questão apresenta-se na relação entre indivíduo e objeto
entendida como inerente a existência feminina. Para Judy Chicago (1999) embora o imaginário
criado sobre esta feminilidade não seja homogêneo, toda mulher, enquanto indivíduo, ter em si a
reflexividade necessária, e, ao mesmo tempo, sabe-se da expectativa de desempenho de papel que
lhe torna mulher objeto- cuja existência precisa satisfazer necessidades de homens, ao invés de
sujeito de suas próprias necessidades. Expectativas que se manifestam nos estereótipos submetidos
às mulheres brancas e negras, em suas distinções.
Assim, parece que a maior das incompatibilidades com uma teoria butleriana é a rejeição
desta em operar estereótipos identitários, chave analógica desta pesquisa. Entende-se raça como um
conceito mutável ao longo da história que serviu como operador político socialmente construído.
(SCHWARCZ,1993) moldado na classificação social que finca raízes na desigualdade e utiliza
características físicas como demarcadores de classificação social. Oliveira, Meneguel e Bernardes
(2009) apontam para a necessidade de em uma pesquisa que envolva a categoria raça, entender a
subjetividade como categoria analítica que aponta àquilo que é individual e coletivo e está contido
no que produz o sujeito. “Dessa maneira rompemos com as noções convencionais de identidade e
subjetividade e passamos a compreendê-las em uma rede discursiva.” (IDEM) A herança do
12

pensamento colonial trouxe uma noção sobre o ser negro dicotômica (Gilliam, Gilliam, 1995) onde
o branco é positivo e o negro, negativo. As autoras apontam a presença desta hierarquia na própria
constituição de relações onde o corpo da mulher negra já a classifica em um lugar de subalternidade
e submete a subjetividade da mulher negra à noções estereotipadas de sua existência.
Para homens e mulheres negras, romper com o assujeitamento implica a ativação de poderes incluindo o
reconhecimento do pertencimento racial, a valorização da identidade e o exercício da cidadania. Isso significa sair
do papel de passividade, de objeto do outro, e protagonização de suas próprias vidas.
(OLIVEIRA, MENEGHEL E BERNARDES 2009)

Desta forma a abordagem de Butler – e em certa medida, as críticas à esfera pública


apresentadas anteriormente - parecem ao tentar operar com múltiplas identidades silenciar
particularidades comuns a experiência que formam a identidade da mulher negra, estereótipos aos
quais são submetidas etc e reproduzir o maior problema do feminismo branco que ao construir uma
narrativa unitária exclui as contingências de uma vivência e de uma opressão da mulher que é
deveras distinta para brancas, e não brancas. Tal narrativa não é capaz de dar conta das
subjetividades que formam o ethos da mulher não branca.
A história do Brasil tem omitido e romanceado a marca do estupro do senhor colonial – O
homem branco que objetificou a mulher negra a ponto de torná-la seu produto inclusive sexual. É
importante dizer que não se entende aqui a mulher negra, ou não branca, como ser passivo nessa
relação, parte-se do princípio de um desvelamento dos mecanismos de dominação, que podem sim
ser quebrados, mas, que têm exercido forças na constituição normativa de uma subjetividade que
reduz a mulher negra ao corpo. (FANON, 2008) Neste cenário, a partir das categorias a serem
analisadas na pesquisa, parece irresponsável ignorar o fator identitário, ou imputar às mulheres
negras uma relação com a sensibilidade que em certa medida fosse também uma evocação da
fragilidade.
Por fim, é preciso entender que ainda que certos pleitos sociais tenham abalado parte das
análises e do próprio discurso das ciências sociais, as categorias em si utilizadas para análise estão
imersas em sistemas opressivos e é um processo dialogar com isso.(HARAWAY,1995) Mas, é ao
que se propõe a pesquisa, sabendo do desafio, dialogar com este universo de estereótipos e
categorias binárias buscando compreendê-los em suas influências nas trajetórias e construções
subjetivas da legitimação do ofício da artista branca e negra. O objetivo toma forma a partir da
percepção de que a difusão das fronteiras ainda não se faz eficiente numa cultura que precisa
fortemente compreender suas forças identitárias.
13

2. Indique a relevância e originalidade de sua pesquisa para a(s) área(s) da sociologia a


que ela se refere, considerando o debate específico em curso na área.

“...dizer o que é uma mulher? Juro que não sei. E


duvido que vocês saibam. Duvido que alguém possa
saber, enquanto ela não se expressar em todas as artes
e profissões abertas às capacidades humanas.”
(Virgínia Woolf, 1931)
A pesquisa situa-se numa tradição sociológica que entende a relação entre arte e política
como uma relação de arte vida. Significa dizer que tais esferas dialogam na perspectiva da
interdependência e não somente como extensão uma da outra.(BOURDIEU, 2013) Assume-se a
arte e a política como processos de criação indissociavelmente ligados à vida. Considerando então
que o contexto influencia a arte, o contexto influencia o artista e os significados da arte, tal qual, a
experiência estética dos indivíduos.
Trata-se, então, de problematizar a relação entre arte e política, colocando-se na perspectiva de pensar
as possibilidades de articulação entre elas, retomando-as como potências criativas capazes de proporcionar
aberturas à reexistência individual e coletiva, aspectos fundamentais para o processo de produção da
subjetividade.
(CHAIA,2007)

O interesse de pesquisa surge de uma série de inquietações e questionamentos sobre o lugar


da mulher na arte contemporânea, que, embora outrora discutidos pela literatura, ainda não
encontraram seu esgotamento. O principal deles, advém da percepção de que majoritariamente a
narrativa da história da arte tem sido contada por homens brancos, sobre artistas homens brancos e
obras produzidas por homens brancos. Tal percepção não seria per si um problema, se tomarmos
como base que a arte nada mais é do que um reflexo das estruturas sociais de seu contexto. Ou seja,
em uma sociedade patriarcal e racista, com profundas distinções de gênero e raça, nada mais natural
do que a narrativa da arte possuir e manter tais características. No entanto, a questão que este
projeto de pesquisa suscita é a da existência de um paradoxo entre o que é chamado, no imaginário
coletivo (conjunto de crenças e valores intersubjetivamente partilhados por uma sociedade) de
“sensibilidade feminina” e a, ainda limitada presença de mulheres (brancas e negras) na arte
contemporânea brasileira. De alguma forma, a pergunta feita por Linda Nochlin em 1971, ainda
ecoa: “Porque não existem grandes mulheres artistas?” A partir desta pergunta, a autora buscou
compreender os processos de hierarquização das técnicas artísticas como padrões de distinção de
gênero. Percebeu que as artes estimuladas às mulheres assumiam um patamar de “baixa cultura”,
enquanto que as artes cujo aprendizado era mais acessível aos homens – por conta das estruturas
educacionais – rapidamente tomaram forma como “alta cultura”, dando origem ao processo de
hierarquização da técnica. Tal percepção pretende ser alargada na pesquisa para os efeitos destas
distinções na legitimação não só das artistas brancas, mas também, das artistas negras.
14

O debate sobre a presença da mulher na narrativa da história da arte ainda não encontrou seu
esgotamento tampouco se a observação se repousa sobre o campo da arte contemporânea, onde as
questões trazidas pelo debate feminista (branco) ainda reverberam e os espaços de demarcação do
protagonismo feminino (branco e negro) permanecem como estritamente necessários para a
compreensão do lugar da mulher no mundo.
2.1 Sobre a construção de uma narrativa do ser mulher.
O termo gênero surge no debate científico pela primeira vez em 1963 a partir do psicólogo
Robert Stoller como diferente de sexo. O primeiro, ligado à construção cultural e o segundo, ao
caráter biológico do indivíduo. (BOTTI, 2005) No que se refere à construção do ser mulher,
entendemos aqui que seu papel social é constituído a partir de uma relação “dialética da
mulher”(IANNI, 2014). Ou seja, na prática social, a mulher enquanto entidade distinta, tem sua
imagem, bem como sua própria existência, formação de papel social, conduta, habitus, moldada a
partir de uma relação dialética com a sociedade.
Sobre a construção social dos papéis de gênero, é importante atentar que, em uma sociedade
patriarcal, ainda que de forma dialética e ativa, – ou seja, onde mulheres podem protagonizar a
construção tanto de seus como de outros papéis sociais – esta construção há de ser marcada por um
forte viés de dominação, visto que toda “interação entre agentes sociais implica numa relação de
poder.” (BOURDIEU, 2010) Desta forma, características conferidas a uma categoria pretensamente
universal de mulher, sob o título de “feminilidade” surgem como parte de processos de legitimação
e diferenciação de papéis de gênero socialmente construídos a partir de uma distinção segundo a
reprodução. Neste sentido, é possível dizer que os papéis sociais do “ser feminino” foram
imputados às mulheres a partir de uma relação de diferenciação de gênero e raça, pautada em
distinções e disputas num campo social onde o capital social – determinante das posições no
sistema, constituídos a partir de bens simbólicos – garantem a manutenção de uma lógica patriarcal
e racista.
Entende-se que ao se falar de “sensibilidade feminina” aqui, evoca-se um imaginário no
quais certas características tornaram-se inatas à “mulher”, inclusive sem a reflexão de a qual mulher
refere-se. Padrões que afirmam sua “clara” facilidade no desempenho das tarefas do lar, das tarefas
artesanais, manuais, bem como o livre exercício de uma sensibilidade específica ou da sua
subjetividade para as coisas delicadas da vida, para as observações de paisagens, para o amor pelas
flores, pelos gestos da natureza, e, em certa medida também, e porque não, as sensibilidades da arte.
A questão é que estes imaginários tampouco estão invictos à dialética dos papéis de construção de
15

gênero e raça e seus processos distintivos. A imagem da mulher feminina e sensível 2 se apresentaria
então como mais uma manifestação da opressão numa sociedade de disputa de poderes. Bem como,
racialmente localizada, já que há de se considerar que esta imagem de feminilidade coincide com a
feminilidade da mulher branca burguesa. A imagem vem em uma relação dialética entre o retrato de
uma sociedade machista, a retratação imagética da mulher e os processos de construção dos papéis
de gênero a partir de uma narrativa sobre o ser mulher construída essencialmente por homens
brancos e burgueses. Importante atentar que a mulher, aqui, não é tratada enquanto ser passivo, vide
modificações em correlações de forças pós surgimento do movimento feminista, ou do movimento
negro. No entanto, os poderes dentro do campo ainda hoje não se equiparam quando nesta relação
dialética. Afinal, quem ainda diz o que é arte?
Problematizar esta relação entre a criação de um imaginário coletivo acerca de um papel de
gênero voltado a uma feminilidade inerente em diálogo com a incoerência de não ser dada à mulher
o lugar primeiro da legitimidade quando no exercício desta sensibilidade enquanto ofício é clarificar
relações que se estabelecem no século XVIII, XIX, mas que se perpetuam no campo da arte
contemporânea. Relações de distinção que ainda permanecem veladas, espaços ocupados, mas ainda
não igualitariamente. Afinal, porque não houve grandes mulheres artistas?
É imprescindível para ao menos ventilar respostas a esta pergunta, entender a presença da
mulher na arte, enquanto temática, enquanto musa e motivo de inspiração. A imagem da mulher
branca, burguesa, sacralizada e pura foi fortemente associada ao conceito de belo enquanto
elemento de representação, sua iconografia era o reflexo da subalternidade da mulher.
(COSTA,2002) Nesse caso cumpre questionar: se as artistas mulheres que existiram, por toda a
longa história da arte, estivessem legitimadas em seus ofícios e portanto construindo ativamente a
narrativa da arte e de si mesmas, o belo seria feminino? O belo seria branco? Discutir esta relação
entre a criação de um imaginário coletivo acerca de um papel de gênero e raça voltado a uma
feminilidade inerente, uma facilidade aos trabalhos manuais, ao que é puro, às sensibilidades da
natureza e à sensibilidade como um todo, e seu paradoxo em relação à “sensibilidade artística”,
legitimadora do ofício do artista é clarificar relações que se perpetuam não só no campo da arte
contemporânea, mas do mundo.
2.3 Mas, Porque não houve grandes mulheres artistas3?
Talvez a primeira das coisas à se ter em mente quando no estudo desta área são as questões
levantadas por referentes à própria pergunta. Segundo Nochlin, ao tentarmos respondê-la, corremos
o risco eminente de em certa medida, reforçarmos uma lógica meritocrática quanto a presença da
2 Idéia aliás que e teoricamente universalizante mas que na prática é operada em relações distintas quando na
existência de mulheres brancas ou negras, como se propõe investigar durante a pesquisa.
3 Referência direta à pergunta de Linda Nochin feita em 1971.
16

mulher, desprezando importantes aspectos sociais e contextuais. Além disso, arrisca-se a construção
de um discurso essencializador quanto ao que seria a arte de mulher (com a minúsculo, que se
registre) que se em horas pode representar resistência, também subestima todo um contexto social
capaz de restringir presença, temática, técnicas em suas produções e colocando-as antes de tudo
como autoras de uma arte que em essência não é Arte, mas sim arte, ou, artesanato4.
Há de se pesar que a produção artística advém da experiência individual da artista e da
interação desta com o universo político, cultural, econômico etc que a cerca 5.Logo, a experiência do
ser mulher, em que se pese inclusive as distinções de raça, em uma sociedade patriarcal e racista há
de ser distinta. Tal experiência foi, e ainda é, norte de um processo de hierarquização das técnicas e
temas aos quais as mulheres se referiram historicamente em suas criações artísticas.
(NOCHLIN,1971) A experiência feminina e masculina se diferencia não porque há em essência
algo que os distingue a partir do sexo. Em verdade, se há de se falar em essências esbarraremos em
subjetividades que são essencialmente idênticas quando no nascimento mas que são
sequencialmente moldadas ao longo das socializações, (BEAUVOIR,1961)e se diferenciam
principalmente pelos processos de legitimação e de ocupação da esfera pública e da esfera privada.
Quanto à legitimação, há de se recordar ao invocar uma “essência feminina”, que a
feminilidade do homem se torna ofício de alto prestígio (NOCHLIN,1971). Ao homem com
cuidado pelas crianças, a pediatria, ao homem com dons culinários, o chef de cozinha, ao homem
com “sensibilidade artística” pintor, escultor, à mulher, a prenda, que a valorizava como dona de
casa, a costura, a cerâmica, o bordado. Todas, moedas de troca para um lar salutar e bem cuidado.
Prendas estas que assumiram essencialmente duas funções para a mulher branca burguesa. A
primeira, a diferenciação da esfera pública e da privada, do espaço do lar e do escritório e a
segunda, o entretenimento.
A sociologia como disciplina só faz sentido a partir do processo de
modernização/civilização/capitalismo cujos ideais fincaram-se em noções de progresso
profundamente evolucionistas. Entender a distinção entre esfera pública e esfera privada, por sua
vez, é essencialmente compreender a constituição da modernidade e a forma como o espaço público
se constituí enquanto lugar masculinizado,o espaço da sexualidade, da liberdade. Ao passo que o
espaço privado tem como fundamento a restrição -ao homem, ainda que limitada à execução do
papel de “homem de família” mas, principalmente à mulher branca burguesa, cuja simples presença
no espaço público já põe em risco sua moralidade. Há de se registrar que tal discussão é trazida por
4 Que se registre que ao falar em artesanato não assume-se caráter de valoração como em alta cultura e baixa cultura.
Refere-se antes à legitimação da arte enquanto ofício e às questões da hierarquização da técnica que garantem à
formas específicas o caráter de obra artística mesmo pós rupturas realizadas pela Arte Contemporânea.
5 Quase que num modelo beckeriano onde a legitimação da arte é pensada em termos de uma prática da arte cuja
ação é coletiva, ou seja, em elos cooperativos e as convenções são partilhadas porém arbitrárias. (BECKER,2010)
17

Pollock (2015) como referência ao século XVIII, mas, com algumas flexibilizações ainda aplica-se
a realidade do século XXI.
Como é possível estudar as obras femininas de forma que possamos descobrir e dar conta
das especificidades do que produziram como indivíduos e ao mesmo tempo reconhecer que como
mulheres em essência são indivíduos com posições e experiências amplamente distintas das dos
homens? O caminho apontado por Pollock (2015) e Nochlin (1971) é ir além do resgate de
biografias esquecidas, evidenciar os contextos nos quais emergem as obras e artistas a partir do
olhar sobre a relação entre público e privado. Ou seja, analisar a partir da dimensão do lugar nas
obras, lugar como espaço, restrição de gênero quanto às temáticas, ora, quantos lugares podiam às
mulheres, no século XVIII frequentar e posteriormente representar em suas obras? Como se dá a
participação destas mulheres hoje? Toda a execução de uma obra é a representação abstrata ou não
de experiências sociais dos artistas.
2.3 Porque adotar uma perspectiva de raça.
Tomar tais questões a partir também da perspectiva de raça tem sua importância
fundamentada na urgente necessidade de romper o silêncio de feministas brancas no que se refere
ao reconhecimento do racismo não como um fenômeno individual mas sim, como um fenômeno
social presente desde instituições até práticas sociais (Caldwell,1999), fortalecendo a composição
de uma teoria feminista interseccional.
Colocar essa “sensibilidade feminina” como objeto de análise, é corroborar com os
apontamentos de Angela Gilliam, Oni'k Gilliam (1995) e outras autoras do feminismo negro sobre a
necessidade de colocar como objeto de estudo o lugar de privilégio da branquitude, afastando-se do
olhar místico e exotizante historicamente destinado aos negros, e em especial às mulheres negras,
na história do fazer científico social. Feministas negras fugiram do debate dicotômico binomial e
instauraram uma nova reflexividade do “ser mulher”, que não se define apenas em oposição ao ser
homem, mas um ser mulher com raça, ser mulher negra, em oposição ao ser homem, mas também
em oposição ao ser mulher branca e vice versa. Autoras como Gloria Anzaldua, Patricia Hill
Collins, Deborah King etc contribuíram para a construção de teorias sobre o estar no mundo da
mulher negra com experiência diferenciada, explorando a constituição das identidades de gênero
femininas mediante as diferenças nas relações sociais em diferentes contextos sociais. O “somos
todas mulheres” já não cabe, posto que além de ignorar instâncias de dominação, o feminismo
branco nega e apaga, antes de tudo, a própria experiência da mulher não branca. É preciso
urgentemente compor uma teoria feminista interseccional.(HARAWAY,1995)
Em se tratando do Brasil, Kia Lilly Caldwell (2000) afirma que o status privilegiado do
branco é base fundante da construção de uma identidade feminina. A autora acredita que práticas
18

patriarcais alicerçadas na era colonial foram responsáveis por uma “consolidação” da associação do
matrimônio às mulheres brancas e as relações ilícitas às mulheres negras. Enquanto as brancas eram
designadas para o reino da sexualidade legítima e honrada, nos papéis de esposas e mães, mulheres
africanas escravizadas, e depois mulatas, eram associadas a práticas sexuais desonrosas. (IDEM)
Em grande parte por causa de sua relação privilegiada com o patriarcado e com a hegemonia racial,
mulheres brancas se tornaram o ponto de referência para construções idealizadas de mulher e de
identidade feminina no Brasil. O privilégio branco e a feminilidade branca no país desmentem
crenças populares e oficiais de que práticas de mestiçagem racial existentes há muito tempo
produziram uma sociedade que só a "morenidade" tem valor.
Neste sentido, a opressão na construção desse padrão de feminilidade e por consequência da
“sensibilidade feminina” vai além. Pretende-se reconhecer qual o papel da mulher branca na
interdição de padrões de feminilidade que se encaixam às não brancas desde a era colonial e na
manutenção de seu próprio status privilegiado de mulher. Ao mesmo tempo, evidenciar que a
mulher negra, por suas experiências desde a mais tenra infância tem sofrido processos excludentes
inclusive na formação de sua própria subjetividade. A dialética da sensibilidade feminina é uma
dialética da mulher branca, uma dialética opressiva, sim, mas, ao mesmo tempo, opressora. Tal
opressão ocorre via paradigmas que se referem desde o mais superficial da imagem, oprimindo a
mulher negra desde nova por possuir um cabelo, nariz, pele, corpo, mas também, restringindo suas
possibilidades de ocupar o mundo da arte enquanto esfera pública.
Sendo assim, percebe-se como imprescindível à questão de pesquisa a percepção do caráter
racial, não só como categoria analítica das estruturas de legitimação do ofício da artista e sua
relação com um ideal de “sensibilidade feminina”. Mas, também, do ponto de vista político e da
dívida que o pensamento científico possuí com a invisibilização das questões raciais não
exotizadoras.

3. Apresente um sumário da tese seguindo as normas da ABNT e elabore um pequeno


resumo de cinco a dez linhas para cada capítulo proposto.

1. Introdução
1.1 Problema de pesquisa
1.2 Considerações metodológicas
2. Mulheres, campo da arte, consumo, representatividade e produção.
2.1 Contextualização histórica.
2.2 Hierarquizações de tema, técnica – Esfera pública X esfera privada.
19

3. Sensibilidade feminina, dominação ou opressão?


3.1 Como se configura o ideal de sensibilidade feminina?
3.2 O devir feminista branco e a subjetividade da mulher negra.
4. Sensibilidade artística e instâncias de legitimação.
4.1 Discursos acerca da sensibilidade artística
4.2 Sensibilidade artística, legitimação e opressão.
5. Arte contemporânea como um novo paradigma?
5.1 Considerações acerca do momento da arte contemporânea.
5.2 Análise do campo, entrevistas e obras.
6. Considerações finais
7. Bibliografia

Introdução
Nesta sessão serão apresentas de forma panorâmica as questões que circundam o interesse
de pesquisa, a construção, definição, importância do problema, localização da pesquisadora no
campo, objetivos gerais, específicos, conceitos centrais, considerações acerca do processo
metodológico e dos métodos de coleta e análise dos dados utilizados na pesquisa. Bem como,
dificuldades e modificações surgidas durante o percurso.
Mulheres, campo da arte, consumo, representatividade e produção.
Neste primeiro capítulo pretende-se avançar a problematização da pesquisa no sentido de
compreender quais estruturas históricas circundam a inserção das mulheres brancas e negras no
mundo da arte considerando questões como o acesso à educação formal, a hierarquização das
técnicas, temas e suas relações com a forma de ocupação da esfera pública e da esfera privada.
Pretende-se relacionar também neste capítulo a relação entre consumo de arte, representatividade e
oportunidades de produção/legitimação do ofício de artista para mulheres brancas e negras.
Sensibilidade feminina, dominação ou opressão?
A partir do levantamento bibliográfico e histórico compreender como tem se configurado
um ideário de sensibilidade feminina e como estes são processados na constituição das
subjetividades das mulheres brancas e negras, estereótipos e possíveis processos de legitimação ou
deslegitimação não somente do acesso à esfera pública, como também do exercício da arte como
ofício.
Sensibilidade artística e instâncias de legitimação.
Este capítulo surge em contraposição e complementação ao capítulo anterior na medida em
que pretende se estruturar, a partir do levantamento bibliográfico os processos de significação da
20

sensibilidade artística e suas dependências com instâncias de legitimação. Igualmente, pretende-se


identificar nestes discursos quais os possíveis marcadores de classe, gênero e raça que guiam a
experiência subjetiva da sensibilidade artística.
Arte contemporânea como um novo paradigma?
O quinto e último capítulo aparece como um espaço para discussão pautada pela revisão
bibliográfica e dos dados coletados nas obras e entrevistas acerca das potencialidades e limites da
arte contemporânea na constituição de um espaço de legitimidade mais amplo frente a dissolução
das barreiras entre discurso e conteúdo, técnica e estética. Pretende-se compreender, na trajetória
das artistas analisadas, todas integrantes legitimadas do campo da arte contemporânea, em que
medida surgem as categorias de sensibilidade feminina, sensibilidade artística, raça etc e como
pautaram a experiência de existência destas como mulheres e como artistas.
Considerações finais
Nesta última sessão pretende-se retomar as questões levantadas ao longo da pesquisa, bem
como seus objetivos. A intenção é a de realizar uma síntese entre as questões levantadas pela
pesquisa e os possíveis caminhos conclusivos logrados, ou não. É também neste momento que serão
apresentadas as lacunas identificadas na pesquisa.
21

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