Materiales Estudiativos

Materiales de lectura para estudiantes y curiosos del Teatro corporal, de Autores,

genios e investigadores de todas partes. Maestros de todas las partes y de todos
los Tiempos.

Comedia del Arte

Carnaval, la burla de la muerte:

Material publicado en los años 80 en diario La Nacion, sobre un estudio
etimologico del nacimiento de la Comedia del Arte y sus Arquetipo. un Material
sumamente interesante e inspirador, con algunas notas mias y fotos de Tamorto,
espectaculo que se baso en este estudio al abordar el trabajo de las Mascaras de
la Comedia del Arte
Zibaldone, Stafarello Bottarga
Estudio, ensayo sobre el escrito mas antiguo sbre la comedia del arte. un ensayo
que promete un ibro aun no publica, creo yo. interesantisimo
Estudio Iconografico de la Comedia del Arte
Estudio iconografico sobre la Comedia del Arte, muy bueno y grafico, jejej
Notas del Maestro Giovanni del Agriccolo Teatro de Italia
Giovani Balzzati, fue un maestro del cual aprendi muchisimo sobre la Filosofia y
los cuerpos de la Commedia Dell Arte italiana. comparto estas lineas de este
bondadoso y gran Maestro. fundamentales.

EL original en italiano aqui

La Aventura del Capitan Fracassa (1990). Del grandioso director Scola. Pelicula
en base al viaje de la compañia de I Gelosi, y la creacion del Capitan Spavento de
Vall´inferno de Francesco Andreini; obviamente novelada maravillosamente.
Imperdible para poder ahcerse una imagen de la realidad del Teatro y el Oficio que
hicieron posible lo que hoy llamamos Teatro y Oficio

Teatro Corporal

El Cuerpo Poetico. J. Lecoq Libro sobre el gran Director y Pedagogo, creador de

su propia escuela donde sistematiza los estilos del Teatro Corporal en la
busqueda de dar nuevas herramientas al actor del siglo 20, el camino del artista a
partir de la Fisica no el Fisico.
Las_multiples_caras_del_actor Cristina Moreira
La Biomecanica, principios segun V. Meyerhold
aca un valiosisimo material del el gran maestro genio e inspirador revolucionario
de Meyerhod. este material no e consigue en internet asi que para mis estudiantes
y colegas les hago llegar esta cruda bajada de su conferencia sobre los principios
de la biomecanica, el padre del teatro corporal, o mas aun, el Artista que dio
rumbo al siglo
XX para la liberacion de los cuerpos escenicos.

Teatro: Teoria y Humor

Los tres Chiflados, por el Anverso (Gentileza)

Maravillosos estudio del Anverso sobre la estetica y poetica de los Tres Chiflados,
aqui les comparto este valiosisimo material para los que estudian los golpes y
caidas como vehiculo del humor.
Sobre el ingenio y el humor (Conferencias sobre los escritores cómicos
ingleses, 1818) de William IzlAzLIrr
Aca un ensayo del 1800, brillante y lleno de inspiracion, del Maestro Hazlitt
El Libro de Oro de los Payasos Libro sobre la tradicion de los paysos de pista.
El Comediante Fisico (Extracción del Texto tecnicamente del documental de
Roman Atkinson por la Actriz y Maestra Julia Muzio) Click aquí para abrir
Video Documental “Laughing Matters” o “El Comediante Visual” :

Teatro Investigacion: Cuerpo y Estados

“Modelos efectores de las emociones básicas:Un método psicofisiológico para

entrenar actores” ( Publicado en el Jornal of Social and Biological Structures,
1987,vol. 10, pp: 1-19 . Titulo original: Emotional Effector Patterns of Basic
Emotions: a Psychophysiological Method for Training Actors, Traducción de
Susana Bloch )
Un Atletismo Afectivo (Antonin Artaud)

Infaltable

El Teatro y su Doble. Antonin Artaud

HAUSER: Historia Social del Arte

Libros y Textos Recomendados:

1- Libro De Lazzi (Ingles A Traducir)

2- La Mascara Comica En La Commedia Del Arte. Antonio Fava Italiano
3- La Commedia Del Arte. Maria De La Luz Uribe. Autora Chilena
4- Definicion De La Commedia Del Arte. Diccionario Del Teatro.
5- El Cuerpo Poetico. Jaques Lecoq
6- Estudio Critico Sobre La Commedia Dell Arte. La Mascara De Arlequín. Nicoll
7- El Viaje de un Actor por La Comedia del Arte. Claudia Contin
8- Los Habitantes de Arlequinia. Claudia Contin
9- Las Múltiples Caras del Actor- Crsitina Moreira
10- El rol de la Mujer en la Commedia dell Arte. Cristina Moreira (Osvaldo
Pelletieri, Reflexiones sobre el teatro)
11- Los mejores Sketches de la Commedia dell Arte. Edgar Cevallos
12- Carnaval La Burla De La Muerte. Ladislao Szabó La Nacion 1982 Nota
Periodistica
13- La Piedra Filosofal -Canovaccio de Antonin Artaud
14- El Arte Muere porque Se Confunde Con La Economia. Pier Luigi Sacco. 2001
15-Los Tres Chiflados: unos golpes más allá -por Pablo Pereira
(http://elanverso.blogspot.com//)
16- comedia y dolor de Alan Pauls (página 30, julio de 2000)
17- Rostros. Ensayo de Antropología. David Lebreton
18- La Paradoja Del Comediante. D. Diderot
19- “La Historia Del Gesto” Revista Máscara. Dennis Diderot
20- Que Es El Humor?. Pollock
21- La Biomecánica. V. Meyerhold
22- El Actor y la Supermarioneta. Edward Gordon Craig
23- Los Artistas del Teatro del Porvenir. Edward Gordon Craig

Otros Textos Recomendados:

1-Viaje Al Interior De Un Extraño. Yoshigasaki. Sensei Ki Aikido

2- Palabras Sobre El Mimo. E. Decroux
3-Free Play. Improvisacion En La Vida Y En El Arte. Natchmanowich
4- Comedias Griegas: Plauto, Terencio.
5- Farsa: De Maese Pathelen, La Farsa de Robin Y Marion. Anonimos.
6- Misterio Bufo. Dario Fo.
7-La Muerte Alegre. Nicolás N. Evreinov
8-Autoconciencia A Partir Del Movimiento. M. Feldenckrais
9- Historia Del Teatro. Leon Chancerell
10- El Soldado Fanfarron, (Plauto)
11-El Gigante Amapolas. Juan Bautista Alberdi
12- Don Pasquale Opera Buffa Donizzetti
13- La Risa. Henrik Bergsong
14-Escucha Amigo. Louis Jouvet
15- Carta A Un Joven Bailarin. Bejart
16- El Teatro de la Muerte. Tadeusz Kantor
17- El Actor Sobre La Escena. diccionario de practica teatral. V. Meyerhold
18- El comediante Físico – Roman Atkinson
19- Babilonia. (Sainete) y “Mateo”. (Grotesco Criollo)- Discépolo
20- “Las 4 Castas de la Tierra, Poderes y Funciones” (fragmento de brillante
análisis de los arquetipos humanos extraido del Adan Buenosayres de Leopoldo
Marechal)
21- “Sin Palabras”. entrevista a Guillermo Mordillo
22- Teatros del Mundo- Revista de la Unesco
23- “Sacate la Careta” y “Ponete el Antifaz” – ambos de Alberto Ure
24- El Arte del Mimo. Alberto Ivern
25- Y Obviamente: Shakespeare, Molliere, Cervantes, Goldoni, Marivoux y Gozzi

DanzaClown Farsa Folk

 Algunas preguntas sobre la Comedia de Golpes y Caidas

¿De qué se habla cuando se dice comedia física?

Comedia física, o comedia visual, es la técnica para actores y actrices depurada
de payasos y comediantes de todos los tiempos y tradiciones.
En esta técnica de exploración cada ejercicio es un numero en si mismo, porque e
practico.
Usamos la Física en vez del Físico para abordarlo. Por eso se llama Comedia
Física, los principios de la física newtoniana (y otros más) son nuestro medio para
comprender y ejecutar limpiamente el trabajo del comportamiento humano en la
torpeza y la brutalidad, por ejemplo en vez de Golpes hacemos Empujes, en vez
de choques, encuentros, en vez de dolor sonido y movimiento. Física… y algo
más.

Plantea el cuerpo como objeto de la mecánica y la dinámica universal.

El comediante es Objeto que se presta al movimiento de la escena.
La comedia funciona en base a características objetivas, no a juicios de valor
humano.
Características que conducen al libre movimiento de los estados humanos, en vez
de la definición de los juicios personales y sociales.
¿Cuál es el objetivo que se persigue?
En esta oportunidad nos centraremos en la Técnica de Golpes y Caídas, que he
desarrollado hace años para actores y actrices que quieran ampliar su rango de
recursos y lenguaje escénico, como aquellos que quieran explorar las
posibilidades de la agresividad escénica, que tiene sus particularidades poco
exploradas en el teatro; y siempre ha quedado encuadrada para los habilidosos
que podían hacer acrobacia. Por tal desarrolle esta exploración sobre el trabajo de
la comedia física para acercar esta posibilidad a todos los que les interese el juego
de golpes y caídas y tienen miedo de lastimarse.
“El suelo es el mejor amigo del payaso” es el lema de la parte 1 en que se centra
este seminario intensivo.
Nos centramos en el desbloqueo, conciencia y apertura de los elementos
corporales para el trabajo expresivo y creativo.
¿Quienes la ejecutan?
La comedia física tiene muchísimos realizadores y mas aun en finales del siglo 19
y todo el 20 han brillado los materiales gracias al cine y ahora gracias a internet
circulan de todo tipo y condición.
De hecho lo primero que se filma a modo de corto es comedia.
Ejemplos hay muchísimos de todos los tiempos (Buster Keaton, Charles Chaplin,
Pepe Biondi, Mrs Been, Niní Marshall, Mordillo y muchísimos más) y en todos los
medios (teatro, circo, internet, dibujos, animaciones y demás pestes) y de todas
las condiciones (amateurs, profesionales, vida real filmada o escrita)
¿Quién es el creador del movimiento?
El ser humano. Los payasos, locos, raros, excéntricos, existen desde que el ser
humano es en grupos. Y podemos remontarnos a el nacimiento de lo cómico y de
la risa. Otro tema.
El trabajo de la física por el físico se remonta como técnica a principios del siglo
20, aunque seguro se hizo ntes, pero este siglo se destaca por nombrar y ordenar
y guardar todo. El siglo de la información y su crónica.
En el camino en que me encuentro hay muchos de muchas nacionalidades,
situaciones políticas y épocas diferentes. Y cada una condujo a una poética
determinada (algunos como actores, otros como directores y otro como
pedagogos).
Por eso, en hombros de esos gigantes, he desarrollado esta técnica para ela qui y
ahora de los artistas argentinos de principio del siglo 20, en búsqueda de la
apertura, realización, disciplina y la búsqueda de calidad en la creación artística y
teatral.
 “Teatro y Humor”

Gustavo Slep curiosea (GS:)

Jorge Costa discurre (JC:)

GS: ¿En qué se diferencian los distintos géneros teatrales que están
emparentados al humor?

JC:(Cuando mis alumnos vienen a estudiar yo les digo que) la función del clown es
la de ser un inspirador. El clown tiene que inspirar a la sociedad. Tiene que ver y
tiene que tener ganas de vivir, de salir, de respirar, de tomar la vida. El mimo, en
cambio, es un alquimista. El clown es un inspirador. Estamos muy acostumbrados
a ver el clown desde lo que yo llamo el ‘clown oficial’ o el ‘clown de fábrica’, en
donde los clowns son un ejemplo de humanidad. ¿Desde cuándo los clowns son
un ejemplo de humanidad? Todo lo contrario.

Con Clown oficial y fe fabrica me refiero a que salen a repetición y con una gran
confusión entre lo que les dijo su Maestro y lo que eso reprime con el hecho
teatral, se confunden tanto que es un derroche de convencionalismo y correcctivas
que dan al cuerpo un tinte narcolepsico escolarizado
El clown puede tener muchos registros. Puede generar mucho odio. Lo que
no puede es no generar algo en los espectadores.

Claro. Si está el clown y hay un espectador, el clown es un tercero. El clown es lo

que se forma entre ellos dos. El clown no es “El” payaso. El clown, visto desde el
ego genera estas cosas de tener que hacer reír. Pero los dones no nos
pertenecen.
El don es para el otro.
Si yo tengo el don de hacer reír, bienvenido sea.
En un tiempo, yo me enojaba cuando la gente se reía de mí cuando me ponía
serio. Y hoy por hoy pienso que es mi don y no mi karma. A veces hay una
impostura que supone que para ser clown hay que llamar la atención y ser distinto.
Pero eso no es propio del clown. El clown deviene. No es. El clown es una
consecuencia. Por eso, cada sociedad tiene el clown que se merece. En la
actualidad nos reímos del fracaso.
Pero cien años atrás, no sé si se reían del fracaso. El clown de otra época se reía
de otras cosas: del más loco, del más extraño. Cada sociedad tiene su clown. Y
cada época tiene su clown. Hoy por hoy, hay tanta pulsión social en pos del éxito,
hay que ser tan exitoso, que el clown necesita ocupar el rol de la verdad, del
humano que no entiende. El cuerpo no entiende de éxito o de fracaso. Entiende de
vida. El clown deviene, es lo que le toca. Es víctima de su comedia. Entonces el
clown tiene que inspirar esa libertad. Sale de la sociedad que se ríe. Hay un
número muy bueno que hacen unos rusos en el que entra un clown y al lado suyo
ve un botón enorme rojo que dice ‘no tocar’. Es fantástico, porque te simplifica
toda la idea del clown. El clown es débil y se muere de ganas de tocar.
Con mis alumnos, trabajamos desde las irreverencias y las incomodidades.
En otro ejercicio –que no sé bien de dónde lo saqué- que se llama ‘usted se va a
morir’ tienen que pasar por las cuatro etapas de la muerte. Entra el clown y recibe,
en forma sorpresiva, la noticia de que se va a morir. Entonces pasa por cuatro
etapas: shock, negación, éxtasis y aceptación o sabiduría. Tienen que pasar por
todas las etapas. Y ahí se ve cómo se enfrenta el clown, o el ser humano, a la
muerte. En los cuatro momentos se ven cuatro comportamientos. Hay clowns que
no pueden atravesar alguno de los momentos. Por ejemplo, hay clowns que no
entran al éxtasis: no pueden entrar porque no tienen conexión con su cuerpo. Hay
clowns que no pasan más allá del shock. No pueden activar. O clowns que se
quedan en el éxtasis y se mantienen haciendo locuras una atrás de otra. Pero la
muerte llega tarde o temprano. Y hay gente a la que le encanta quedarse en la
sabiduría, hablando.
Daniele Finzi Pasca escribió un libro muy lindo, Teatro de la caricia, que presenta
los clowns desde cuatro arquetipos. Retoma la idea del payaso de circo, que tiene
arquetipos, pero propone otros arquetipos. El propone al Cara blanca, que es el
clown de status alto que quiere que las cosas le salgan bien. El Augusto, el que
por más que quiera que las cosas le salgan bien, le salen todas mal. El Pierrot,
que es el nostálgico, el poético, el enamorado de lo imposible. Y el Pulcinella, que
es el provocador, el fiestero, el subversivo por voluntad.
Son los cuatro arquetipos que él trabaja con sus alumnos, para ordenar.
El dice algo muy lindo: que el clown está en el proscenio del teatro y que le baila
su danza seductora al dragón de mil ojos, que es el espectador. Es un seductor.
Son cuatro arquetipos que muestran cómo uno se puede presentar en la
seducción. Entonces hace la presentación de estos cuatro arquetipos en una
fiesta. Y así está el que entra bien vestido, divino, el cara blanca. Es el que se
preparó toda la noche para saber cómo ir, qué decir, estar galán. Está el que por
más que estuvo dos horas frente al espejo, le pasan cosas con su ropa, está
desaliñado, se le caen cosas, que es el augusto. Es algo que nos pasó a todos. A
mí me pasaba que cuando iba a bailar, no entendía cómo al rato yo estaba todo
traspirado y desarreglado mientras que mis amigos estaban todos prolijos.
Después está el pierrot, que está en la terraza mirando la Luna, y seduce
hablando de ‘cuántos chicos se mueren de hambre’, con un discurso poético. Y
después está el pulcinella, que es el que va a provocar a todos. Esos roles en la
fiesta, son los roles del clown. Es algo muy claro.

Y en otro ejercicio le pido a mis alumnos que me muestren cuál sería su muerte
ideal, y luego cómo supone que va a ser su muerte real. Es decir: cómo quiere
morir y cómo cree que va a morir. Este ejercicio me lo pasó Iris Guiñazú, que lo
hizo como parte de una investigación para un espectáculo. Yo lo hago con los
clowns. Entonces se ve cómo los clowns se enfrentan a lo real, qué conciencia
tienen de su realidad, y cuál es su sueño máximo, su tope, su locura, su sueño. Y
uno se encuentra con unos contrastes divertidísimos y muy extraños. Son todos
ejercicios que estoy utilizando para marcar el cambio.

Hay otro ejercicio en el que les digo que están frente a Dios y que le tienen que
actuar a él. Eso les produce un shock enorme. Y cada vez que el clown hace o
dice algo, yo le digo: ¿le va a hacer eso a Dios que todo lo sabe, que sabe hasta
lo más íntimo de uno, lo que uno va a hacer o no, lo que piensa, lo que se le va a
ocurrir? Dios ya lo sabe todo. Usted le debe todo y no le puede dar nada. ¿Qué va
a hacer para él? Entonces uno se enfrenta con el tope de imaginación: ahí se ve
cuánto es lo máximo que uno puede imaginar ante la totalidad.

En esos colapsos, lo único que nos queda es liberarnos. Porque si no, nos
chocamos todo el tiempo con nuestra cabeza.
Lo único que queda es el agradecimiento y la libertad.
GS: Enfrenta a la idea de que todo lo que uno haga va a fallar, porque Dios
ya lo sabe todo antes de que uno lo haga.

JC:Claro. Todo va a fallar. Porque justamente ése es el pensamiento que quiero

erradicar del trabajo: no actuar para que las cosas salgan bien. Hablo del actor, no
del clown.
No hay que actuar para conseguir algo, no actuar por pruebas, por deudas.
Ese es mi camino.
Yo me di cuenta de que no podemos salir al escenario con deudas y
demostraciones.
Esa es una pobreza del actor.
Y el ser humano que tiene que estar detrás de ese clown tiene que tener un
mundo interno enorme y generoso, bondandoso, abundante.
Tiene que darle el pecho (el corazón, los pulmones, la frente) a la vida. Me parece
que lo interesante del trabajo del clown es eso: el salto al vacío que propone.
(el vacio que construye un yo para aplacar el vértigo del cambio constante de la
vida, del movimiento. Es lo que primero siente un bebe cuando nace, pequeños
vértigos de salir de su medio acuoso – recordemos que HUMOR significa AGUA –
y los otros seres humanos vamos abrazando acariciando alimentando hasta que el
pueda desde su centro percibir íntegramente su cuerpo en el medio aéreo, allí e
ese medio a travez de las ideas y relaciones que las fundamentan se forma el yo,
en definitiva, otra idea… pero recordemos mi vida es mas que mi yo, mucho
mas…) El clown nos dice: somos todos manada, somos todos tribu. El clown está
en las tribus también. Entonces lo importante es entender qué rol ocupo, cómo
seduzco a este monstruo, qué vengo a darle a este monstruo al que le vengo a
ocupar sus ‘no’ (el clown emerge desde los NO que se compone una sociedad o
conjunto de personas, ocupa ese lugar, lo encarna, por eso su naturaleza de
subversivo, de mistico, revolucionario, provocador y atractivo).
Puedo elegir ese camino o me cierro en un mundo narcisita y autocomplaciente en
el que me hago el lindo, o realmente me abro y pego un salto. Por lo menos, en el
camino del actor.
Me parece buenísimo entender que para hacer el ejercicio no hay que salir a
vender nada: no hay nada que vender porque acá todos te amamos de entrada.
Y el clown tiene que entrar con la conciencia de que el público ama su vida. Y el
clown representa la vida. Es algo muy emocionante.
El primer ejercicio que hacemos es el del corazón: cada alumno escucha el latir de
su propio corazón y genera un movimiento.
Cada corazón es totalmente distinto. La sangre que empuja es distinta, es distinto
el músculo, la necesidad, la escucha. De ahí sale el clown.
En mi camino, a mí me interesa eso.

Y con respecto a la creación gestual, el mimo es el alquimista: el mimo es el

que hace la relación con el espectador y transforma lo que no se ve en algo
que se ve. En mimo no existe el sujeto y el objeto. Existe sólo la acción, el
estar, la unión. No hay una puerta. Lo que hay es el “Abre” (la puerta – con
respecto a eso hay una propuesta muy interesante de Allan Watts sobre un idioma
nuevo en el que solo queden las acciones en acción, es decir lo mismo que el arte
del mimo, para relativizar toda la realidad y hacerla mas fluida mas compartida
mas aquí y ahora).
GS: En ese sentido, el mimo genera un signo donde no lo hay. En el
escenario no está el objeto (por ejemplo, una silla, una pelota, una espada).
Y, sin embargo, a través de la mímesis, el espectador empieza a ver esos
objetos, cómo el intérprete se relaciona con él, sus usos, su simbología. El
espectador percibe y decodifica un montón de signos.

JC: Esa es la definición de valores. Valor es la relación entre sujeto y ‘lo otro’, ya
sea una persona, un objeto, una idea. Eso es valor. Desde la pedagogía, y luego a
travez del budismo, Tsunesaburo Makiguchi propone que el valor puede ser:
beneficio, bondad y belleza.
Beneficio es todo aquel valor que genera una ganancia o un costo en el otro.
Bondad –a diferencia de Aristóteles, que habla de hacer un bien o un mal-
Makiguchi habla de hacer una bondad o una maldad. En ese sentido, desaparece
la moral.
Y la tercera es belleza: todo aquello que da placer sin ningún tipo de ganancia.
En esa trilogía se pueden ordenar los valores.
Los valores generan sentido.
Los valores inspiran.
Yo creo que el mimo es el alquimista. Es el que transforma la nada en valores.
En un lugar donde no hay nada, de repente hay una esfera.
Y eso lo hace por una razón muy simple: porque puede. Etienne Decroux,
creador del mimo moderno, se pregunta por qué cuando una persona ríe levanta
los brazos. Y lo responde de una forma directa: porque puede y porque quiere. Si
la misma persona al reír levanta los brazos hasta la mitad, es una señal de que
algo pasó, algo se cruzó en su pensamiento que interrumpió el movimiento: él
puede, pero ahora no quiere. (Y como puede su disponibilidad también esta
afectada).
El dice que el cuerpo hace porque puede. Decía que cada vez que veía un cuerpo
levantarse, veía a la humanidad que se elevaba.
Es un concepto fuerte.
La función del mimo, para mí, es demostrar la magia, demostrar de lo que está
hecho el universo humano.
Transforma la mente en materia y la materia en mente.
Hace que un sonido sea un movimiento.
Una de las leyes que proponía Etienne señala que el movimiento distrae a la
forma. El brazo, por ejemplo tiene una forma determinada. Si lo muevo
repetidamente, genero otra forma. Entonces el mimo es un alquimista, un
transformador, un mago. Es ver lo invisible. Que es el símbolo. Y hacerlo ver.

(* cabe aclarar que el mimo no Copia en esta propuesta de la que hablo, sino que
se basa en otro principio – yo trabajo el arte de la creación gestual del mimo en
base a 7 principios de lectura comunicación y reacion de universos – y el mimo
podemos decir que se centra desde este punto de vista no desde la copia, porque
no hay nada que copiar en el aquí y ahora, es el de Corresponder, corresponde a
la pulsión creadora del ser humano, y asi por las vías de los diferentes estratos
relacionados realiza sus tranformaciones, siendo CANAL, no retiene nada, sino
que lo transforma, es por tal, el Alquimista, es decir, el sentido ulterior y esencial
de nuestros cuerpos.)
GS: Al imaginar el objeto, al imaginarlo y verlo, el mimo hace ver el objeto. El
espectador lo puede visualizar como si estuviera.

JC: El teatro corporal es empático. No es visual: funciona por empatía. Lo tenemos

que sentir. Es el mundo interno, el centro, el convencimiento lo que opera. El valor
es ver lo invisible. Veo una bandera y se me caen las lágrimas, porque empiezo a
ver la patria y un montón de cosas. Eso es el símbolo. Es la creación de símbolos
a través de valores. Volviendo al clown, identidad es la narración de una pequeña
historia. Yo hago hacer un ejercicio en el que los clowns entran al espacio y tienen
que generar un minuto de misterio. Es muy gracioso. Eso genera atracción, abrir el
centro.
Y así como digo que el clown es un inspirador, el mimo es un alquimista, el
comediante del arte es un subversivo.
Su rol es generar subversión, estar en el carnaval. No es reaccionario: es
subversivo. Es tomar las bases, sacudirlas y mostrar otra posibilidad. Y,
además, darle placer a eso. Es una pornografía de libertad. Es la burla de la
muerte, la burla de todo. Es la libertad en su máximo nivel. Con ímpetu y
necesidad.
Cada uno de estos Caminos Teatrales propone distintos tipos de risa, de viaje
sensorial… y distintos tipos de relación con el público.
GS: En la Comedia dell’Arte se destruye el estatus social. Se disuelven las
diferencias y se vuelve a colocar al hombre en su carácter de ser humano,
con las urgencias básicas de preservación comunes a todos: la necesidad
de comer para huir de la muerte, la búsqueda del amor, la protección…

JC: Son necesidades básicas: salen del barro, de la situación de máxima

necesidad. El clown deviene. El mimo está. El Comediante del Arte Es. Para el
comediante del arte, en cambio, el presente es un lujo: no hay futuro ni pasado.

El comediante del arte es un estilo nacido en el renacimiento desde el carnaval del

medioevo, donde las pilas de muertos era moneda corriente en las calles, sino
averiguen cual era el promedio de vida de ambas épocas! Se van a sentir
agradecidos! (rie)

Hoy por hoy volvemos a la necesidad de la dignificación de nuestra naturaleza de

nuestra vida de nuestra unidad, es diferente al renacimiento donde el Humano era
e Centro del universo en evz de los dioses de turno, pero ahora mantenemos el
eje en lo Humano, que traza en este momento el rumbo del Teatro corporal, como
le decimos ahora.
GS: La Comedia del Arte es el género que tiene más claro que la muerte
acecha y que no hay nada después de la muerte. No hay nada trascendente.
Con la muerte se termina todo.

JC: Podemos decir: Comedia del Arte o el Camino hacia la Muerte!

Y el cuerpo todo el tiempo expresa esa urgencia. En la Commedia dell’Arte o sos
todo lo que podés ser en cada momento o, si no, no sos; te morís. Porque lo único
que tenés es lo que creés que sos. No hay nada más; sólo hay miseria por todos
lados. Y tenés que convencer al otro de que sos eso que vos creés que sos. Hay
un texto muy bueno, en el que nos basamos para armar el espectáculo Tamorto,
que se llama ‘El Carnaval o la burla de la muerte’, en el que se hace un análisis
desde el nacimiento del carnaval en la Edad Media hasta la forma de los
arquetipos en Commedia dell’Arte. Dice que en el carnaval hay una organización
que es similar a la procesión fúnebre. Y que eso es similar a la Commedia
dell’Arte. El muerto es el Pierrot, el demonio que lleva al infierno es el Arlequín
(Arlach). El doctor es el humano que quiere demostrar que lo puede salvar y que
fracasa. La Colombina viene de ‘colomba’ que es paloma pero que también es el
lugar donde residen los restos del muerto, que es el Pierrot, el eterno enamorado
de Colombina. Pulcinella viene de ‘pulci’ que es ‘pollito’, pero que también son las
campanillas que llevaban con los muertos.
 Comedia Física?

¿De qué se habla cuando se dice comedia física?

Comedia física, o comedia visual, es la técnica para actores y actrices depurada
de payasos y comediantes de todos los tiempos y tradiciones.
En esta técnica de exploración cada ejercicio es un numero en si mismo, porque e
practico.
Usamos la Física en vez del Físico para abordarlo. Por eso se llama Comedia
Física, los principios de la física newtoniana (y otros más) son nuestro medio para
comprender y ejecutar limpiamente el trabajo del comportamiento humano en la
torpeza y la brutalidad, por ejemplo en vez de Golpes hacemos Empujes, en vez
de choques, encuentros, en vez de dolor sonido y movimiento. Física… y algo
más.
Plantea el cuerpo como objeto de la mecánica y la dinámica universal.
El comediante es Objeto que se presta al movimiento de la escena.
La comedia funciona en base a características objetivas, no a juicios de valor
humano.
Características que conducen al libre movimiento de los estados humanos, en vez
de la definición de los juicios personales y sociales.
¿Cuál es el objetivo que se persigue?
En esta oportunidad nos centraremos en la Técnica de Golpes y Caídas, que he
desarrollado hace años para actores y actrices que quieran ampliar su rango de
recursos y lenguaje escénico, como aquellos que quieran explorar las
posibilidades de la agresividad escénica, que tiene sus particularidades poco
exploradas en el teatro; y siempre ha quedado encuadrada para los habilidosos
que podían hacer acrobacia. Por tal desarrolle esta exploración sobre el trabajo de
la comedia física para acercar esta posibilidad a todos los que les interese el juego
de golpes y caídas y tienen miedo de lastimarse.
“El suelo es el mejor amigo del payaso” es el lema de la parte 1 en que se centra
este seminario intensivo.
Nos centramos en el desbloqueo, conciencia y apertura de los elementos
corporales para el trabajo expresivo y creativo.
¿Quienes la ejecutan?
A comedia física tiene muchísimos realizadores y mas aun en finales del siglo 19 y
todo el 20 han brillado los materiales gracias al cine y ahora gracias a internet
circulan de todo tipo y condición.
De hecho lo primero que se filma a modo de corto es comedia.
Ejemplos hay muchísimos de todos los tiempos (Buster Keaton, Charles Chaplin,
Pepe Biondi, Mrs Been, Niní Marshall, Mordillo y muchísimos más) y en todos los
medios (teatro, circo, internet, dibujos, animaciones y demás pestes) y de todas
las condiciones (amateurs, profesionales, vida real filmada o escrita)
¿Quién es el creador del movimiento?
El ser humano. Los payasos, locos, raros, excéntricos, existen desde que el ser
humano es en grupos. Y podemos remontarnos a el nacimiento de lo cómico y de
la risa. Otro tema.
El trabajo de la física por el físico se remonta como técnica a principios del siglo
20, aunque seguro se hizo ntes, pero este siglo se destaca por nombrar y ordenar
y guardar todo. El siglo de la información y su crónica.
En el camino en que me encuentro hay muchos de muchas nacionalidades,
situaciones políticas y épocas diferentes. Y cada una condujo a una poética
determinada (algunos como actores, otros como directores y otro como
pedagogos).
Por eso, en hombros de esos gigantes, he desarrollado esta técnica para ela qui y
ahora de los artistas argentinos de principio del siglo 20, en búsqueda de la
apertura, realización, disciplina y la búsqueda de calidad en la creación artística y
teatral.

Mundo interno... Mundo externo

 Payaso o Clown?

Se me aclara el panorama.
Muchas veces se pregunta que diferencia hay entre un clown y el payaso.
La diferencia es muy simple.
La diferencia consiste en que desde el desarrollo de técnicas actorales, es decir
de investigar y cifrar caminos para crear mayor calidad y potencia en los
espectáculos, en las creaciones, en la posibilidad y la disponibilidad de los actores
ante un argumento, se llego a cifrar una técnica que viene de la investigación,
admiración y decantación de los maestros payasos.
Los maestros payasos, nacidos en el teatro callejero, después cayendo bajo la
carpa, saliendo y entrando del mundo de elefantes y atracciones a menester por
épocas y temporadas, tenían un no sé que en su interpretación, una magia, un
misterio, un algo único, que el actor teatral desconocía.
Estamos hablando del actor que se protegía, si es posible la división, en los
tablados. No del profesional que hace su carrera en el largo camino de la historia
de la actuación que nace en la fiesta, en el carnaval en la calle, en las plazas en
todos lados.
Nace entonces el Clown, a partir de la investigación de los Maestros payasos de
los circos, una técnica que se basa en la creación de una propia poética, a partir
de la propia sensibilidad del intérprete, para la creación de un espacio, una
historia, una rutina, un personaje, un mundo único.
Los payasos de circo, los artistas callejeros pre renacentistas en si, se distinguían
por su capacidad de atracción a público, y su infinita capacidad de entretenimiento
y destrezas.
El clown toma esto pero con la diferencia de construir un drama, un drama interno,
un personaje que va mas allá del momento dramático que se realiza su presencia.
El payaso realiza rutinas, sketches, entretiene, muestra su magia, su belleza, es
un ser que aparece nos maravilla y desaparece.
El clown es dramático desde el punto de vista que nos muestra un ser que
esconde una historia, un drama interno.
Se toma de los payasos la capacidad de mostrarse humanos alejándose, mucho:
con colores y movimientos, o sutilmente: tan solo con la nariz como símbolo.
El clown como técnica propone al actor trabajar desde la mimesis, de la unión con
el espectador (como son las fiestas, las reuniones) y sobre ella desarrollar un
drama, pone al servicio su capacidad y sensibilidad para aunar el momento teatral
y sus capacidades para la narración.
El Payaso utiliza sus capacidades para crear una rutina una narración.
El actor utiliza la técnica de los payasos para crear un personaje desde su propia
sensibilidad.
Lo convierte en creador, en actor creador.
Anteriormente el actor creador no era tan común, hoy por hoy es la forma más
común de teatro.
Por eso se pone como ejemplo a grandes actores como Chaplin, Keaton, Lewis
Que no Son Clown, son ellos mismos.
Pero entran en la base de la técnica cifrada en el siglo 20 primero por lecoq y su
equipo, y luego por muchos mas: la creación de una propia poética en base a la
propia sensibilidad del intérprete.
El actor ejecutaba un rol, un papel en el teatro, o desarrollaba sus habilidades al
servicio de una rutina, el clown propone la creación de un mundo desde su sola
presencia y sobre la cual se desarrolla su propia personalidad.
Pero claro no todo podemos actuar de la misma manera,
Pero si tenemos las mismas posibilidades ante la creación.
Es por eso que el clown se desarrolla en base (la técnica) a lo intrínsecamente
humano, el juego, Los sentimientos, el deseo, el fracaso, el ridículo.
Los clowns son de su época, de su momento de su cultura, de su mundo,
emergentes, necesidades de lo que no esta permitido y de lo que esta delimitado,
de lo que no se podría hacer, lo que puga humanamente por vivir pero que una
sociedad no permite. El clown esta en todo lo que o queremos o reconocemos
como humano
Es decir es una técnica de liberación del propio intérprete, como el artista callejero
que tiene toda la calle y la libertad para poder llamar la atención.
Es por eso que no existe un solo tipo de clown.
Si no hay libertad no es posible la creación de la sensibilidad actoral.
No hay un modo, una forma, un estilo fijo u oficial.
Por eso es que a grandes actores creadores se los llama clowns. Porque a partir
de creer en sus propia sensibilidad construyeron un camino (no una carrera) lleno
de creaciones nacidas desde su propia visión, de su vida, de su experiencia, de
sus sueños.
Desde el renacimiento ya, el artista callejero, unió sus técnica al desarrollo de
personajes que aunaron y potenciaron su arte al servicio de su propuesta artística,
su personalidad concebida como una creación espectacular: la comedia de
mascaras.
Pero cabe destacar que todos aquellos que manifiesten la libertad de crear ante
un grupo o una sociedad el propio punto de vista (o de vida) para mover los
Humores, pueden ser llamados clowns, siempre hubo un loco, un distinto, un
pícaro en las comunidades y sociedades humanas.
Los que se desarrollaron y lograron unirse al espectador desde su propia
sensibilidad se los puede comparar con la técnica, se los llama de hecho clowns…
Hoy por hoy hay una caterva de nomenclatura para diferenciar estas formas,
estilos, según desde donde se relacionan con el espectador y la realidad que
crean.
Pero recordemos que definir a un artista, un camino entero, una vida buscando su
sino, un símbolo que viaja a través de las épocas, los corazones y el tiempo, con
una nomenclatura técnica de estudio, es ser mezquinos, es ser ignorantes del
rasgo vital y la pasión del artista, por mas buena intension que tenga quien lo
defina como ejemplo de una tecnica.
Podemos hacerlo como un gesto de camaraderia decir: chaplin era clown, pero
sepamos que solo eso es un ejemplo y los ejemplos tienden a hacernos pensar
menos.
No perdamos tiempo, estudiemos, pero no encarcelemos nuestras capacidades
con moños que ayudan a nuestra fiaca de conocimiento.
En vez de eso sumemos nuestra sensibilidad al servicio de la curiosidad y
unámonos al camino de miles de artistas que hacen posible hoy que nos hagamos
estas preguntas, y que continuemos el camino con nuestro paso.
Preguntemosnos para inspirarnos, para crecer en conjunto, en vez de destruir
para reaccionar contra lo viejo (eso es solo vanidad e ignorancia, miopia digamos).
Como las burbujas que se suman y suben, formando espuma, duran su momento,
y entre todas efervesen.
Nuestro trabajo es descubrir cual es nuestro trabajo y una vez descubierto
dedicarnos de todo corazón a el
Nota Importante
Cabe destacar que el Payaso de circo se basa en arquetipos:
El Clown o Cara Blanca
El augusto
El Jefe de Pista o Presentador
El Tramp (tipo de augusto)
Estos arquetipos son fijos, son Símbolos de Persona, son problemáticas
Humanas, constantes, vivas desde que la sociedad es sociedad.
En esta maravillosa creación de pista, se inspiran los grandes, como lecoq,
meyerhold y demás, que cifran un camino con fines Pedagógicos o de Creación
para montajes, y darle al actor algo que este formalmente no tiene, no posee.
Y claro, eso desata una poética y una tsunami que hoy vemos por todos lados,
levantas una baldosa y hay un clown dándote un volante de su espectáculo o de
un curso que da.
La diferencia es que el Payaso de Circo es un Personaje desde el arquetipo
humano, de una belleza poética y con fines de entretenimiento, es decir, de
espectáculo. Es desde un efecto. Maravilloso.
Hoy por hoy claramente se han multiplicado y complejizado mucho mas, claro.
El clown nace como una herramienta de experimentación y pedagógica para darle
al actor la libertad de descubrir un personaje mas cercano a el, mas individual,
mas personal, mas sensible, pero desde su propia vida.
No se basa en Arquetipos, es mas psicológico este tipo de trabajo, porque esta
destinado al propio ridículo, no al espectáculo. Al descubrimiento del lenguaje del
humor a partir de las propias vías, más que a definir una mascara o arquetipo con
el cual se identifique en la sociedad humana, se va por el camino de descubrir la
propia manera de vivir en esa sociedad y de pertenecer o no a ella.
Es una experimentación maravillosa llena de posibilidades y potenciales, para
entrenar, para experimentar, para desbloquearse, para convertirla en filosofía de
vida, o solo como una técnica mas, para crear espectáculos de payasos o drama
terribles, es, en definitiva, un viaje de inspiración personal y humano.
Una técnica inspirada en payasos de circo, genios, bellos unicos, artistas geniales,
sobrevivientes.
No hecha para discutir estupideces, ni derechos de autor, menos que nadie esto
ultimo, sino para inspirarnos y crear e inspirar al mundo.