A Materialidade Do Vazio Carusto Camargo

1
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
MESTRADO EM ARTES PLÁSTICAS
A MATERIALIDADE DO VAZIO :
A presença da ausência na escultura cerâmica
RELATÓRIO DO EXAME DE QUALIFICAÇÃO
Aluno : Carlos Augusto Nunes Camargo
Orientadora : Dra. Luise Weiss
Campinas, junho de 2003

2
"Se há uma superfície - limite entre tal interior e tal exterior, essa superfície é dolorosa dos
dois lados [...].O espaço íntimo perde toda clareza. O espaço exterior o seu vazio. O vazio,
essa matéria da possibilidade do ser !"
( BACHELARD, 2000, p. 221)

3
Índice
Resumo...............................................................................................................................05
Sobre o texto.......................................................................................................................06
Afinidades do pensamento.................................................................................................07
Referências artísticas
Aproximações...................................................................................................................10
Victor Brecheret...............................................................................................................11
Lygia Clark......................................................................................................................13
Amilcar de Castro............................................................................................................16
Modelando a subjetividade da matéria 18
A referência ao feminino..................................................................................................19
O interior.........................................................................................................................20
A convivência com o vazio...............................................................................................22
A poética da queima
A função da queima ...............................................................................................24
Fornos cerâmicos convencionais .....................................................................................25
Forno Anagrama à lenha de esmaltação natural..............................................................27
A asfixia da cor e a materialização do fluxo do vazio............................. .........................29

4
Relevos Cerâmicos: A intimidade do olhar........................................................................31
Esculturas de superfície: A dimensão espacial do vazio ...................................................33
Vazocorpos: O fluxo entre o ser e o vazio..........................................................................36
Comentários finais............................................................................................................39
Documentação sobre a Produção artística......................................................................41
Bibliografia........................................................................................................................56
5
Resumo
Este relatório explora a dinâmica entre o meu pensamento e minha produção artística
durante 10 anos de vivência na escultura cerâmica. Dentro de um processo intensivo de
fluição da percepção através da superfície, considero as pesquisas sistêmica e intuitiva como
opostos que se relacionam complementariamente em constante tensão. A percepção do vazio
interno ampliou a intimidade de meu olhar, possibilitou uma presença a partir da ausência.
Sua materialização ocorre em minha produção artística e se manifesta nas superfícies
externas do espaço dentro do qual hoje fluo.

6
Sobre o texto
Como fazer meu mestrado em produção artística dentro da Universidade ?
Poderia a partir de um estudo histórico da evolução das ciências aplicadas exemplificar e citar
a importância da intuição, da sensibilidade e criatividade na elaboração dos mais importantes
princípios empíricos que alicerçam o pensamento científico. Desde a física clássica aos
questionamentos atuais da física quântica, são vários os exemplos presentes. Utilizaria minha
experiência anterior, como pesquisador na área de engenharia para conduzi-lo
sistemicamente através do processo criativo em questão. Discorrendo sempre na terceira
pessoa, com citações históricas e contemporâneas contundentes, sentiria - me seguro e
confortável. Prevendo desde o início a conclusão final, você não se ateria às particularidades
do percurso, não o vivenciaria. Mas a obra artística poderia se esvaziar no discurso. Ela
requer uma estrutura de ação muito mais dinâmica, na qual a sistematização, intuição, técnica,
pensamento, afetividade e conhecimento encontram-se em constante tensão formando a
linguagem. Após ser sensibilizado pela citação a seguir de Ferreira Gullar ( 1995, apud
Duarte, 2001, p.23), opto em redigir este texto na primeira pessoa, na forma de depoimento
reflexivo, tentando dentro de minhas limitações literárias reproduzir a dinâmica de formação
de minha poética.
... a significação poética não é da mesma natureza que, por exemplo, a

significação matemática ou filosófica. A significação poética nunca alcança
o nível de abstração e generalidade que aquelas alcançam. Ela se nega a
tornar-se conceito, lei ou princípio teórico. A poesia, a arte, é um tipo de
realização intelectual que se situa entre a experiência direta do mundo e a
formulação conceptual abstrata: o artista rejeita a experiência imediata do
real, na medida que a transforma em linguagem, mas também rejeita a sua
transformação em conceito abstrato porque deseja preservá-la como vivência
individual e afetiva.
7
Afinidades do pensamento
Compreendo o formar-se como um
processo de exploração do caminho. Meu
caminho partiu do vazio, de um passado
ausente, cegueira de uma afetividade
confusa. Encontro-me nas texturas das
superfícies que delimitam o espaço vazio
pelo qual hoje fluo. O vazio, materializa-se
em minha produção cerâmica. Modelo as
tensões e subjetividades da matéria,
gravo-me nas rupturas, asfixio a cor e as
texturas dentro do forno a lenha.
Carusto 2003
Figura 1 : Argila, 60 x 21x 27 cm, Carusto Camargo 2002
A compreensão, reflexão e exploração de minha produção artística se intensificou a partir de
1999 com o acesso as disciplinas da pós graduação do Instituto de Artes da Unicamp. Ao
entrar em contato com a teoria do conhecimento1, percebi como minha formação se deu de
forma fragmentada. Repartiam o todo, classificavam, estudavam as partes e pelo princípio da
interdependência construíam uma realidade a partir da compreensão dos fragmentos. Esta
sistematização do pensamento, nutriu-me com um poder de realização significativo, ao
mesmo tempo que distanciava-me da realidade afetiva. Acredito ser esta uma característica
marcante de grande parte das relações de nossa sociedade, a minha porém, foi intensificada
pelas atividades de pesquisa em engenharia elétrica, mais especificamente na área descargas

8
atmosféricas (raios) e equipamentos de alta tensão ( 1984 a 1992). Graduei-me na Escola de
Engenharia de São Carlos da Universidade de São Paulo (USP) de 1981 a 1985 e
posteriormente trabalhei como pesquisador no Instituto de Eletrotécnica e Energia da USP
(1986-1988 ; 1990-1991) e como engenheiro e consultor técnico no centro de pesquisa da
Pirelli/ Cabos de Alta Tensão (1988-1992).
O meu primeiro impulso de reação a esta sistematização do pensamento ocorreu em 1992,
quando comecei a realizar uma produção intuitiva na escultura cerâmica. Tentava negar
minha dinâmica de pesquisa anterior. Em 1998 o livro " o Espirito na Arte e na Ciência " de
JUNG2, da mesma forma que me encorajava nesta busca com sua visão de processo autônomo
da criação, alertava-me sobre o perigo de me atirar ao desconhecido como "piratas sem
barcos". A construção de uma nova realidade e intenção artística deveria ser construída a
partir de minha vivência anterior.
Comecei a perceber uma possibilidade de convivência entre o processo sistêmico e o
intuitivo. Neste momento, trabalhava com a dualidade perceptiva das superfície externa e
interna das esculturas, sentia a presença da ausência, do vazio interior. Não conseguia
preencher este vazio a partir de ações externas. Compreendi, ao ler "O homem livre" de
KRISHNAMURTI3, que ao buscar uma solução para esse vazio, estava na verdade me
deslocando para fora dele. Deveria explorá-lo e conhecê-lo profundamente até que ele não
mais se apresentasse como uma situação problema, mas sim como uma possibilidade de
existência e criação a partir de si.
1
Disciplina de Metodologia de Pesquisa em Artes, Professor Dr. Ernesto Giovanni Boccara, 1999
2
Jung,C.G. O espirito na arte e na ciência. Petropóis : Vozes, 1991
3
Jiddu Krishnamurti,pensador indiano, nasceu em 1887, foi educado na Inglaterra e faleceu em 1986
9
Este conhecimento se deu pela exploração da modelagem da matéria e da subjetividade.
Explorei a superfície de fronteira, flui a minha percepção através dela, até reconfigurar uma
nova realidade que possibilitasse uma existência a partir da ausência. Apesar do momento da
criação configurar-se como intuitivo, o grau de exploração dependia da elaboração prévia da
intenção, do pensamento, e do processo artístico. Uma relação de complementariedade entre
processos de pesquisa sistêmica e intuitiva, que através do fluxo do vazio pelas superfícies,
explora a dialética entre o interior e exterior. Esta dinâmica é entretanto extremamente tensa,
questiona constantemente as minhas relações com a matéria e com o espaço social. A tensão
sempre se apresentou como uma característica de minha existência. Talvez seja ocasionada
pela nossa fragmentação em uma coleção desconexa de opostos, uma característica intrínseca
ao ser conforme sugerido por Heráclito4. "[...] segundo ele tudo é regido pelo eterno devir em
que os contrários se opõem e se unem. É nessa tensão, nesse equilíbrio conflituoso dos
contrários, que reside a ordem do mundo" (MORIN, 2002)5
Ao explorar, comecei a não mais separar o sujeito do objeto, não sei ao certo quem pensa e
quem é pensado, a ação não é mais unidirecional, a meta não se encontra mais no fim do
caminho, mas convive no interior do percurso. Um processo dialético6 de formação da
subjetividade da matéria a partir do pensamento, da técnica e da intenção artística.
4
Heráclito (540-470ac), filosofo grego da escola jônica, apelidado "O obscuro" devido ao caracter
enigmático de seu pensamento.
5
Edgar Morin, filósofo Francês nascido em 1921, que sugere que na sua "...idéia de dialógica, há sempre dois
princípios contraditórios ou antagônicos, associados, sem que se possa resolvê-los numa síntese. Nós vivemos
de contradições, sem poder superá-las. Essas contradições nos fazem viver." ( 2002, p. 55)
10
Referências artísticas
Aproximações
Minha aproximação da arte foi pela matéria, por sua modelagem e não pelos livros e
exposições. Havia tido um contato inicial muito rico no período do ginásio na escola
vocacional Oswaldo Aranha em São Paulo na decada de 70. Durante 4 anos utilizei seu ateliê
de Artes Plásticas e visitei as principais bienais de arte no período. Aos 30 anos após um
encontro casual com a argila, comecei minha produção artística com o auxilio do Liceu de
Artes e Ofícios de São Paulo e de algumas disciplinas do curso de graduação em Artes
Plásticas do Instituto de Artes da Unicamp. Apesar de casuais, os encontros com a poéticas
de outros artistas tiveram grande impacto sobre meu processo. Muito mais do que serem
referências teóricas, estéticas e conceituais, a obra destes artistas formaram um bloco de
interferência na minha percepção. Possibilitaram novos horizontes a serem trabalhados,
pesquisados, construídos e/ou redescobertos ao longo do desenvolvimento de minha poética .
6
" Na acepção moderna, etretanto, dialética significa outra coisa: é o modo de pensarmos as contradições da
realidade, o modo de compreendermos a realidade como essencialmente contraditória e em permanente
transformação" (KONDER, 1981, p.8).
11
Victor Brecheret
Figura 2 : Fauno, Dec 20, Victor Brecheret7

Granito, 51 x 48 x 48 cm, coleção particular
Como paulistano, a obra de Brecheret (1884 a 1955) convivía com meu cotidiano. Desde a
infancia, o monumento às Bandeiras, sempre se fez presente durante os passeios ao parque
do ibirapuera, da mesma forma que o Duque de Caxias instigava os céus do centro, da antiga
rodoviaria. Mas foi o encontro com uma retrospectiva sua no Museu Brasileiro da Escultura
em 1995 que revelou-me uma nova significação.
Havia sido arrebatado minutos antes pela primeira exposição de Rodin na Pinacoteca em São
Paulo, mas foi na exposição do escultor modernista brasileiro que senti a força do processo
criativo, a realização de uma vida. O fauno a minha frente (figura 2), cristalizou em uma
fração de segundo, todo o recolhimento e síntese formativa que buscava em meu trabalho.
Uma presença forte e densa caracterizada pela escolha e tratamento da superfície do granito,
7
KLINTOWITZ, Jacob. Victor Brecheret, modernista brasileiro. São Paulo: MD Comunicações e Editora,
1994. p. 144.
12
que ao mesmo tempo se revela melancólica, conduzindo o movimento em direção ao centro
da intimidade da escultura.
Não me recordo de ter visto o “O índio e a suassuapara” na exposição de 1995, mas sua
imagem no catálogo impregnou e direcionou o reducionismo e a abstração das referências
figurativas de minha poética visual por toda a década de 1990. Esta interferência se revelou
mais objetivamente somente com meus estudos abstratos a partir de 2000 e com o contato
real com a obra do escultor brasileiro na comemoração dos 50 anos da Bienal de São Paulo.
Figura 3: O índio e a Suassuapara, Dec 50, Brecheret 7

Bronze 79,5 x 101,8 x 47,6 cm, acervo MAC- USP
A escultura em bronze (figura 3) presente nesta exposição foi obtida como síntese de uma
pesquisa da cerâmica marajoara, realizada por Brecheret. A primeira versão, em cerâmica, foi
premiada na primeira Bienal de São Paulo e danificou-se posteriormente por ocasião do
retorno da exposição Mês Brasileiro em Paris em 1955. A relação entre a superfície, vazados
e o espaço ao redor desta escultura, estabelecia em minha percepção uma dualidade entre a
materialidade da obra e sua conseqüente presença vazia no espaço externo, que muito me
fascina até hoje.

13
Lygia Clark
Figura 4 : Lygia Clark Caminhando 19648
Diferentemente de Brecheret, minha aproximação à obra da artista Lygia Clark ( 1920-1988)
se deu mais como uma vivência do processo de exploração do espaço e do espectador do que
por uma sensibilização estética. Este processo, observado em sua retrospectiva no MAM-SP
em 1999, constituia-se em uma referência a ser ao mesmo tempo seguida e evitada. Gostaria
de vivênciar o espaço em todas as suas possibilidades no meu trabalho, mas não desejava
desmaterializar a obra ou transferir ao espectador o controle sobre ela.
Senti na ruptura da moldura de Lygia Clark, ou melhor na vivência da moldura como
elemento sensível, o início de uma rica exploração espacial que partindo do plano do quadro,
desdobrou-se nas séries dos bichos, da obra mole e do caminhando. Em caminhando (Figua
4), o espectador com uma tesoura cortava um caminho contínuo e cíclico sobre uma fita de
papel, cujas as extremidades haviam sido torcidas e coladas (fita sem fim) . Possibilitava-se à
obra transformar-se inteiramente no processo, um continuo caminhar sobre a superfície

14
determinado pela espessura da trilha. Trilha esta que poderia interagir espacialmente com o
ambiente e outros suportes de forma dinâmica e sensual como havia ocorrido com a obra
mole. Fascinado pelo processo de experimentação e desenvolvimento da poética de Lygia
Clark e interessado pelas plásticas sonoras de Walter Smetak9, fragmentei e expandi a
superfície cerâmica da escultura em unidades sonoras independentes (figuas 5 e 6). Conferia
desta forma a meu trabalho uma possibilidade de interação com o espaço e com o espectador
e ampliava sua dimensão física.
A musicalidade obtida criava desdobramentos no processo criativo. Envolvido pela atmosfera
visual e relacional da escultura, o observador ativo revelava e construia uma experiência
sonora desprovida de escala e padrões musicais, acolhida e elaborada pela interioridade da
escultura. Um processo continuo de impacto e sensualidade entre os envolvidos e os
elementos da escultura.
Figuras 5 : detalhe de Fragmentação Sonora Carusto Camargo 2000
8
MILLIET, Maria Alice. Lygia Clark : Obra – trajeto. São Paulo : Edusp, 1992. P. 98.
9
Walter Smetak ( 1913-1984), compositor suiço naturalizado brasileiro, que através de sua pesquisa das
"plásticas sonoras", reelaborou plasticamente instrumentos sonoros considerando a linguagem da escultura
(SCARASSATII, 2001).
15
Figuras 6 : Fragmentação sonora 200 cm Carusto Camargo 2000

16
Amilcar de Castro
Figura 7 : início da decada de 60, Amilcar de Castro 10

ferro 75 x 107 x 73 x 2,5 cm, coleção Antônio Carlos de Castro
Amilcar de Castro11 a partir do gesto simples e preciso do corte e da dobra de uma chapa de
ferro, “eleva” o plano e o material, a uma relação “vivêncial” da escultura e do espectador
com o espaço, acabando com a separação entre figura e o fundo, ou seja, entre escultura e
base e entre a obra e o espaço.
Presenciar, na obra de Amilcar de Castro, toda a fluição da relação vivêncial das esculturas
com o espectador e com o espaço, que eu gostaria de incorporar ao meu trabalho em 2000,
criou-me uma agonia sufocante, uma provocação, uma provação. As relações entre forma e
conceitos dentro de minha poética não representam mais minhas intenções. Estava preso a
elas, sabia aonde queria ir mas não imaginava como chegar lá. Como incorporar os conceitos
da obra de Amilcar a minha, uma vez que o tratamento da superfície e os materiais que
10
TASSINARI, Alberto ( org.). Amilcar de Castro. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 1997. p. 42.
11
Amilcar de Castro (1920 - 2002), escultor mineiro que aderiu ao movimento Neoconcreto em 1959.
17
empregava eram tão diferentes? Existia porém uma semelhança com o percurso de formação
de sua carreira. Iniciada como advogado, por influência do pai jurista, deslocou-se para o
projeto de reformulação da diagramação do Jornal do Brasil estabelecendo um rítmo
matemático para as colunas de editoração. Com a interferência da palestra sobre a Unidade
Tripartide de Max Bill12 no início da decada de 50, começou a reelaborar a sensibilidade
dentro do movimento concreto aderindo posteriormente ao manifesto Neoconcreto. As
esculturas de corte e dobra de Amilcar aparecem justas, precisas, em 1959 após um período
de 7 anos de recolhimento.
Figura 8 : Argila, 23x35x15 cm, Carusto Camargo 2001
Acredito ter sido esta semelhança de formação e pensamento da obra que me possibilitou
através da sistematização da intenção e intuição artística, transpor a barreira que me limitava
(figura 8).
12
Max Bill (1908-1994), escultor suiço que buscava na Unidade Tripartide interpretar de maneira artística
18
Modelando a subjetividade da matéria
Começo a observar uma nova relação entre minha subjetividade e a matéria. Com a ação
reflexiva inerente à atividade de pesquisa dentro da Universidade, interrelaciono referências
artísticas, pessoais e afinidades de meu pensamento com a modelagem da matéria. Apesar de
estar separando-as ao longo deste texto por questões didáticas, tenho utilizado metáforas na
tentativa de manter os elos de ligação. Explorando minha produção e reflexão artística nestes
últimos 10 anos, compreendo que meu processo criativo não se deixa fragmentar
passivelmente. Cria-se um movimento de expansão e intimidade da percepção através do
espaço, no qual a matéria pensa, a subjetividade reelabora - se... modela-se a subjetividade
da matéria.
problemas matemáticos, principalmente aqueles relacionados a fita de Moebius (Fita sem fim)
19
A referência ao feminino
Em 1992, iniciei efetivamente minha produção artística na escultura cerâmica. A partir
sempre de uma relação figurativa com o corpo da mulher, inicialmente desenhava sobre a
argila a linha da coluna, dos seios, do ventre, das pernas .... Ampliava para o espaço o
movimento previamente elaborado no desenho. Este não era um projeto construtivo para a
escultura, mas seu estudo no plano bidimensional. Na modelagem, alterava continuamente as
proporções da figuração, desejando uma síntese das formas do corpo feminino dentro de uma
configuração do equilíbrio a partir da deformação (figura 9). A escolha do material, maleável
e instável, além de potencializar esta exploração, teve um papel importante em sua própria
definição. Este processo, indicava uma intenção de recolhimento, de proteção, de elaboração
de uma unidade dentro de um espaço que englobava a escultura e a minha subjetividade.
Apesar da modelagem ser externa à superfície, a posterior remoção da matéria interna,
necessária nas esculturas cerâmicas, colocava-me em contato com o interior.
Figura 9 : Série sutliezas, argila, aprox. 20 x 30 cm, Carusto Camargo 1992

20
O interior
Gradualmente a superfície que continha e delimitava os volumes, que definia a materialidade
de um corpo presente começou a se revelar como uma fronteira, um limite entre dois
universos, o externo e o interno.
Em 1998 após remover a argila do interior, comecei a cortar a superfície da escultura, que já
se encontrava vazia. Tinha o impulso de conhecer seu interior, potencializar circulações
através das aberturas, habitá-la, reconfigurar o fluxo do espaço. A sedução do corte e da
revelação carregava um novo desafio; fluir o processo de síntese formal da escultura,
através da superfície. As figuras de rupturas buscavam um diálogo com a forma externa e com
os caminhos internos, redirecionando a estrutura e criando janelas de observação. (Figura 10).
Figura 10 : Escultura em argila 18 x 42 cm Carusto Camargo 1998
O removido era uma presença marcante na técnica utilizada nestes últimos 6 anos. Após
modelar a escultura, cortava-a em vários pedaços e retirava uma porção interna de argila,
mantendo sua superfície com uma espessura constante. A seguir, remontava-a e dava o
acabamento final. Este procedimento, uniformizava as tensões existentes no material durante

21
os processos de secagem e queima, evitando as trincas. Como conseqüência haveria uma
quantidade de matéria muito menor que minimizava a existência das bolhas de ar e da
umidade, que explodiriam a peça no forno à 100°C. Eliminava as texturas internas
provenientes da ação das ferramentas e das mãos e aplicava sobre a região uma camada de
esmalte com cores vivas e superfície brilhante. A reutilização do material removido na
próxima modelagem reelaborava uma intimidade perdida. Uma série de 6 esculturas
produzidas neste instante e intitulada de vazios, revelavam este fascínio pela matéria e sua
configuração.
Apesar de observar a interioridade da escultura, mantinha uma relação externa, distante da
materialidade do vazio. Esta intenção, alterou minha postura técnica em relação ao material.
Como conseqüência, de 1999 até 2000 as esculturas perderam a existência física de um
conteúdo. Elas não foram mais confeccionadas maciças e posteriormente cortadas, ocadas e
remontadas. Utilizava placas de argila com espessuras constante colocadas por dentro das
formas de gesso das modelagens. Posteriormente, as placas já firmes eram coladas com uma
massa pastosa do mesmo material, recompondo a forma que tinha sido modelada.
O interno perdeu sua materialidade com a confecção das esculturas através de formas
auxiliares, moldes da exterioridade das modelagens. O espaço interno passou a ser sempre
vazio, não a perda do preenchimento, mas o vazio, o que não havia sido preenchido. Criava
técnicas que possibilitavam esculturas grandes e finas muito bem acabadas por dentro e por
fora. O vazio era vazio sem textura, sem memória, intocável. Tinha consciência de sua
presença/ausência, mas não o explorava.

22
A convivência com o vazio
A verdadeira exploração poética do vazio se encontrava em sua convivência, em seu
verdadeiro conhecimento através dos conflitos pessoais e da matéria presentes. Sentia-me um
ser entreaberto, vazado, vazando. Buscava conhecer a imensidão de minha intimidade, mas
ela não me remetia ao local de conforto, felicidade e materialidade da memória13. Continuei
atravessando a superfície incansavelmente. Procurando, modelando e explorando uma nova
atitude e método de pesquisa artística, que incorporasse presença a este vazio.
A partir de 2001, passei a não mais analisar esteticamente minha produção durante a criação
e construi uma atitude bem definida em relação ao material. Transgredi-lo, testar seu limite,
sobrepor minhas capacidades técnicas e do ateliê. Aumentei a escala dos trabalhos e adotei a
técnica de modelagem por rolinhos14 de argila muito mais instável do que as técnicas
anteriores. Para potencializar o conflito entre a estabilidade do material e a ação da gravidade,
girava a escultura em torno de seus eixo horizontal durante a confecção. Esta atitude também
tinha o objetivo de desconectar o pensamento sistêmico durante a produção. Este passava a ter
um papel muito importante na análise das técnicas a serem empregadas e na reflexão da obra,
mas a criação caracterizava-se por um processo de exploração intuitivo da subjetividade da
matéria. A criação tornou-se desgastante e angustiante, dava-me medo construir uma
materialidade para o vazio a partir dos conflitos. Escondia-me da criação por períodos longos.
Recompunha-me e observava a argila e a bancada vazia esperando criar coragem para o
próximo mergulho. Não começo não sabia para onde iria, minha sistematização da exploração
intuitiva surtia efeito, mas ao invés de criar uma sensação romântica de liberdade, gerava
13
Sentida por exemplo por Bachelard em sua poética do espaço ( 2000, p.29). Para ele, a memória não se
preocupa com as datas, mas sim com a intimidade dos espaços que ocupou no passado.
23
uma angustiante tensão entre morte e criação. Começava porém, a observar as texturas
externas e internas à superfície da escultura. Escondia as internas e removia as externas, mas
começava a sentir um desejo em relação a elas. Tornava-se presente e encorporada em minha
vivência a presença de uma materialidade para o vazio. A superfície passou a não ser mais
rompida, mas se apresentava parcialmente incompleta em suas extremidades e o fluxo do
vazio atravessou a escultura revelando a percepção das texturas do espaço externo (figura
11).
Figura 11 : Escultura em argila 40 x 88 x 48cm Carusto Camargo 2001
14
nesta técnica os rolinhos abertos á mão sobre uma mesa, são colocados um sobre os outros e unidos através
da pressão lateral do polegar de cima para baixo, estabelecendo desta forma a superfície da escultura.
24
A poética da queima
Porque queimo as esculturas por 4 dias a uma temperatura final de 1350°C em um forno a
lenha se poderia obter quase a mesma resistência mecânica após cerca de 6 horas em um
forno elétrico ?
Função da queima
Para compreendermos quais as relações entre as características técnicas dos fornos e a
formulação da poética deste trabalho, necessitamos compreender as relações entre os fluxos
de energia, calor e ar dentro dos diversos tipos de fornos utilizados na produção cerâmica. As
queimas são utilizadas principalmente para aumentar a resistência mecânica e a
impermeabilidade da argila. Cada argila requer uma curva e temperatura final de queima
específica. Ao longo desta curva de queima existem praticamente 3 pontos críticos: a 100°C,
temperatura de evaporação da água pode explodir as peças; a 350°C ocorre uma reação
química no material que produz água que também pode danificar a peça ; a 570°C temos a
transição da sílica que ocasiona trincas nas peças (FIENNES, 1987). Se ultrapassarmos a
temperatura final de queima da argila utilizada ( de 1000 a 1350°C), as peças podem se
deformar, rasgar, até mesmo ferver e fundir uma às outras como um grande bloco disforme,
as vezes muito interessante. Se não quisermos obter esses efeitos/defeitos, precisamos
queimar as peças com uma taxa de queima de aproximadamente 100°C a cada hora. Uma
outra função da queima refere-se à coloração da superfície. Podemos obter efeitos através da
preparação prévia da massa da argila ou aplicando camadas superficiais de vidrados (
esmaltes) ou pigmentos de outras argilas coloridas, naturalmente ou artificialmente através de
óxidos ou corantes minerais. Geralmente, a aplicação de esmaltes deve ser feita sobre a
25
cerâmica previamente queimada a uma temperatura de cerca de 800°C, para facilitar a adesão
deste à superfície. Os efeitos de cores e texturas obtidas após as queimas para as formas de
pigmentação consideradas dependem das características técnicas dos fornos e respectivos
modos de queima.
Fornos cerâmicos convencionais
Para compreendermos o funcionamento de um forno elétrico, podemos considerar uma
garrafa térmica com uma lâmpada pequena de árvore de natal em seu interior. Se o isolamento
térmico for ideal e a fonte de calor não apresentar perdas com o aumento da temperatura no
decorrer do tempo, poderíamos obter qualquer temperatura. Teríamos simplesmente que
esperar. Em um forno elétrico de dimensões maiores utilizados na queima de cerâmicas temos
perdas nos tijolos isolantes refratários e na capacidade térmica das resistências elétricas. Para
obtermos a temperatura desejada temos que obter um balanço térmico entre a fonte de calor e
as perdas pelas superfície do forno. Funcionando como uma garrafa térmica, inerte, obtemos
um equilíbrio muito bom de temperatura dentro do forno sem troca de ar com o exterior.
Temos sempre uma queima oxidante obtendo um tratamento de superfície homogêneo dentre
todas as peças do forno e em relação à outras queimas.
Os fornos a gas operam com um fluxo de calor, com um processo de queima dinâmico
diferentemente do estático observado nos fornos elétricos. Este fluxo de calor se inicia nos
queimadores (maçaricos ), na parte inferior do forno, sobe para a parte superior (abobada) de
onde é "puxado" para baixo pela ação da chaminé, saindo posteriormente pelo topo desta
(figura 12 ).
26
Figura 12 : fluxo de calor de um forno a gás15
Dependendo da relação entre o fluxo de entrada e a "puxada" da chaminé, não existe quase
fluxo de calor através das paredes do forno. Podemos observar este fenômeno, tirando um
tijolo lateral e aproximando a mão da abertura. Obtemos a temperatura requerida ao
possibilitar a existência de um fluxo de calor maior pelo interior das superfícies das paredes e
pela chaminé do forno. O fluxo de calor se inica nos maçaricos, com a queima do gás e do
oxigênio presente no ar. Se o fluxo de ar for igual ou superior ao de gás teremos uma queima
em oxidação, homogênea, igual aos fornos elétricos, por outro lado se tivermos excesso de
gás, teremos uma queima em redução, que alterará toda a coloração dos esmaltes e das argilas
dentro do forno. Dependendo da taxa de queima (velocidade), obtemos colorações diferentes
ao longo da superfície da mesma peça devido a níveis de redução diferentes dentro do forno.
Temos, na verdade, uma processo de coloração das superfícies das esculturas no forno que
27
dependem do fluxo de minha interferência sobre os parâmetros de queima e da escolha
prévias de argilas e formas que ampliem as possibilidades dentro do forno.
Forno Anagrama à lenha de esmaltação natural
Figura 13 a : Forno Anagrama " quinto Continente"
O forno Anagrama, " quinto continente", da ceramista Cristina Rocha utilizado na queima
das esculturas, localiza-se em um sítio de seu irmão em Artur Nogueira, a 50 Km de
Campinas e tem este nome por sido o primeiro forno construído por Peter Callas16 na América
do Sul. Tem aproximadamente 3 metros de comprimento. Inicia-se com uma altura de 1,50 m
e vai diminuindo conicamente até 60 cm de altura, de onde se conecta a uma chaminé de 4
metros. Parece uma locomotiva... jogamos a lenha em uma extremidade e vamos botando
fogo pela boca da chaminé ...talvez um dragão (figura 13 a ).
15
FIENNES, Jerrmy. Fornos a combustão. in Cerâmica: Arte da Terra. editado por Miriam B. Birmann
Gabbai. São Paulo: Gallis, 1987. p. 132.
28
Seu princípio de funcionamento térmico se aproxima dos fornos a gás. Apresenta
características bem diferentes quanto às possibilidades de controle da fonte de calor e do
fluxo dentro do forno. Controla-se o forno variando a espessura da madeira e o intervalo de
alimentação. Já a distribuição do fluxo em seu interior é definido através de barreiras criadas
pelas próprias peças que foram posicionadas durante a montagem da queima (Figura 13 b). Se
não criarmos estas restrições ao fluxo, ele ocorreria somente na parte superior da abobada
ocasionando temperaturas muito baixas na parte inferior e a perda das cinzas produzidas para
fora do forno. Cinzas estas que ao se acumularem sobre as peças durante os 3 primeiros dias
da queima, irão produzir as texturas, cores e esmaltes naturais quando das últimas 24 horas a
1350 ºC ( Figura 14 e p. 43-55 ).
Figura 13 b : Forno Anagrama " quinto Continente", motagem da queima
16
Ceramista que trabalha com queimas anagramas nos estados unidos reconhecido internacionalmente
29
A asfixia da cor e a materialização do fluxo do vazio
Nas esculturas em argilas queimadas em fornos Anagrama, a cor é um elemento
representativo de um processo de asfixia da superfície durante a queima (Figura 14 a e p. 43
até 55 ). Os óxidos presentes na argila, reagem diferentemente de acordo com ausência de
oxigênio ( grau de redução) dentro do forno a partir de 1100ºC. Ao longo da superfície de
uma mesma escultura ou em posições diferentes dentro do forno obtém-se diferenciação de
cores. Esta variação é potencializada pela pressão da chama que incide contra a escultura ou
pelo sufocamento ocasionado pelo acúmulo da brasa sobre a superfície.
Figuar 14 a e b : Detalhes de esculturas queimadas em fornos Anagrama Carusto Camargo 2002

30
As texturas de superfícies são compostas pelos esmaltes provenientes da fundição das cinzas,
pelas cracas ou lavras frias das cinzas e brasas não fundidas e pela migração de
componentes internos a argila para sua superfície externa (figura 14 b e p. 42-55).
Ambas as características de cor e texturas são fortemente influenciadas pela forma, rupturas e
pelo tipo de argila utilizada. O posicionamento da escultura dentro do forno, bem como o tipo
de madeira e curva de queima empregadas são também bastante relevantes. Todos estes
fatores de interferência são considerados durante a modelagem e reconfiguração da poética.
Esta presença marcante que se apresentava à minha percepção a cada nova queima,
dialogava com a intimidade de meu olhar que estava sendo elaborada nos relevos cerâmicos
(página 26). Comecei a sentir a presença do vazio como sendo o fluxo que vibrava no interior
do forno. A cor e a textura das esculturas representavam a memória deste vazio, impregnada
sobre sua superfície cerâmica. Uma presença matérica do vazio sobre a escultura que veio
complementar minha compreensão anterior, que observava o vazio como sendo um fluxo do
espaço através das superfícies.

31
Relevos cerâmicos : A intimidade do olhar
O processo de sensibilização de minha poética artística, explora a percepção íntima da
memória do vazio. Não o vazio contido, a contra-forma, mas o ativo que impregna e grava
presença nas superfícies que conduzem e delimitam o fluxo de minha existência. Convivo
com o medo de reconfigurar meu ser a partir da ausência, recriar uma realidade a partir da
reeducação de sentidos perdidos na textura do tempo.
Carusto Camargo 2002
Figura 15 : Detalhe de impresão de relevo em papel
A valorização perceptiva das texturas que começava a perceber durante as modelagens, levou-
me a realizar uma pesquisa paralela da superfície no plano bidimensional. Em 2001, uma série
de impressões de relevos a partir de matrizes de linóleos (xilos), direcionavam meu olhar
para os vazios que haviam sido escavados. Estes relevos, que representavam a presença deste
vazio, foram retrabalhados na madeira, utilizando goivas e máquinas elétricas (figura 15). No
sentido do veio, utilizava as goivas, explorava a continuidade do movimento das ferramentas
em níveis sobrepostos, deslizava a forma sobre a superfície. Já no transversal, devido a

32
resistência e falta de fluição da linha acabei utilizando serras circulares para transpor a
matéria. Definido o processo de embate com a matéria, utilizava a prensa de gravura para
revelar os vazios da matriz sobre a superfície de papéis de gravura com texturas de
granolometria de cerca de 300 g. A prensagem eliminava a textura do papel umedecido nas
regiões em que a matriz não havia sido escavada e reproduzia as texturas da madeira,
reforçando o contraste entre os relevos. Como o papel não conseguia ocupar toda a
profundidade da escavação, observava na impresão uma transição suave entre os relevos que
não condizia com a ação das máquinas elétricas sobre as matrizes. Posteriormente em 2002,
apertei essas matrizes sobre placas úmidas de argila (figura 16). Esta nova impressão, sobre
um material denso porém maleável, reproduzia fielmente as texturas e a ação da serra sobre a
matriz. As diferentes profundidades e comprimentos de cortes ocasionados pela máquina
elétrica criaram descontinuidades em relação ao plano das texturas da madeira, enquanto que
os referentes as goivas e formões se sobrepuseram de forma mais suave. Depois deste
processo de reconhecimento e elaboração dos relevos cerâmicos comecei a elaborar técnicas
de confecções das esculturas que deixavam intocáveis as texturas inerentes à modelagem.
Figura 16 : Relevo cerâmico, forno Anagrama a lenha 1350°C, 10 x 42 cm, Carusto Camargo 2002
33
Esculturas de superfícies : A dimensão espacial do vazio
Figura 17: Desenho com ponta de bambu e nanquim, 21 x 30 cm, Carusto Camargo 2002
Compreendi a presença poética do vazio a partir de 2001, ao elaborar a série de relevos
impressos no mestrado do Instituto de Artes da Unicamp sob a orientação da Dra. Luise
Weiss. A intenção artística elaborada nestes últimos 10 anos transitava livremente além da
escultura. Dois fatores foram muito importantes neste processo de compreensão. Primeiro, o
tempo de produção tornou-se muito mais curto, devidos aos prazos envolvidos,
possibilitando em 6 meses, explorações e análises que levariam vários anos. O outro fator
muito interessante ocorreu quando da realização de desenhos de observação de paisagens,
em 2002, no mesmo Instituto, sob orientação da Dra. Lygia Arcuri Eluf. Ao focar o objeto de
observação, supostamente externo à minha subjetividade, percebi que esta era transferida
para a paisagem e refluía para o papel conduzida pela linguagem poética. Gravava no papel a
pulsação de minha vida. Como um eletrocardiograma, a linha gráfica pulsava verticalmente.
O movimento dinâmico de expansão e contração, recuperava o movimento fugidio da linha,

34
configurando através de sua dinâmica cíclica, tensa e descontínua o espaço vital a existência
(Figura.17).
Utilizava a linha, uma dimensão a menos que a possibilidade do meio bidimensional, da
mesma forma que começava a utilizar somente a superfície em novos estudos para a
escultura. Da minha formação da área de pesquisa em engenharia trazia comigo uma noção de
transcendência da realidade a partir da utilização de uma dimensão superior às do espaço e
do tempo. Foi na verdade esta formação sistêmica de pesquisa relacionando-se
dinamicamente com a exploração intuitiva da criação, que esvaziando a dimensão
perceptiva da obra, consolidou uma possibilidade existencial a partir da ausência.
Em busca desta materialidade, confeccionei esculturas sobre moldes de areia que
possibilitavam a intocabilidade das texturas internas. Comecei a interromper os processos de
modelagem no meio, potencializando intervenções expressivas contra a superfícies. Nestas
esculturas a fronteira física entre exterior e interior já havia se rompido totalmente, perdera
seu significado (Figura 18).
O vazio que não pode ser contido, mas sim conhecido, conduziu o fluxo do espaço através do
meio escultórico. Representava a dimensão da pulsação da percepção ao longo da superfície
da escultura. O vazio como condutor de potencialidade, expressão propriamente dita. Tubo
condutor da percepção da obra no espaço real e subjetivo, da mesma forma que fragiliza a
dualidade exterior/interior, resgata as texturas interiores e exteriores do espaço e da obra.

35
Figura 18: Argila, 40 x 70 cm, Carusto Camargo 2002

36
Vazocorpos : O fluxo entre o ser e o vazio
A modelagem no torno elétrico apresenta características poéticas que me interessam. Nele,
trabalho a constância do fluir como um movimento entre domínio técnico e sua transgressão,
manipulando a massa e o vazio, o ser e o não ser. Este equipamento carrega consigo uma
sensualidade muito forte. Nunca consigo dominá-lo totalmente, sempre quero ir além das
minhas e de suas limitações. Modelar um vaso de grandes dimensões com cerca de 25 kg de
argila é tão difícil como um de 200 g com paredes finas, uniformes e sem deformações.
Trabalha-se sempre com o movimento de rotação da argila associado dinamicamente ao das
mãos na direção vertical, buscando-se a estabilidade da estrutura. A massa inicialmente é
colocada sobre o torno e centralizada devido a pressão externa de ambas as mãos em direção
ao centro de rotação. Em seguida a mão direita perfura o centro de massa até encontrar a base.
Ao comprimir a parede de argila contra a mão esquerda, esta vai afinando e crescendo de
acordo com a forma descrita pelo movimento ascendente. Finalmente, na maioria das
esculturas, diminuo o diâmetro das paredes até enclausurar o vazio que se havia formado.
Após fechar a forma, intervenho sobre a superfície gravando o meu corpo sobre a escultura
ainda úmida ( figura 19). Esta ação transgride o domínio técnico conquistado durante a
modelagem e resgata uma intimidade perdida. A transgressão pretende reconfigurar a
escultura além das possibilidades expressivas inerentes à forma do vaso. O resgate busca
recuperar meu laço afetivo com a produção, que sente-se enfraquecido pela elaboração
sistêmica da pesquisa da poética artística. Esta atitude também flui minha subjetividade
através da matéria e da dialética entre o interior e o exterior, resgatando o corpo e a presença
do vazio.
37
Figura 19: Intervenção do rosto sobre a modelagem no torno

argila, 58 x 29 x 28 cm, Carusto Camargo 2002
O vazio reage contra as intervenções. Sempre a um movimento externo de aproximação
revida. Sua pressão interna amortece a deformação da superfície até o rompimento. Neste
instante, com o rosto conectado respiro e sinto a respiração da escultura com os contatos das
minhas mãos. Sua pele se expande e contrai como um pulmão. Como dois pulmões
permanecemos conectados por um breve e intenso momento. Não consigo descrever as
sensações envolvidas, o pavor e o reconforto, a conquista e o desconhecido se entrelaçam
em uma teia tridimensional que me envolve. A própria sistematização da exploração intuitiva
que me levou a esta emboscada, resguarda-me, dá um passo atrás e arremessa pequenos vasos
38
contra o muro do atelie. Não perco o poder de minha ação sobre o resgate do vazio, da
interioridade, mas transfiro para a parede o instante da intervenção. O vazio não mais implode
devido a uma ação externa, mais explode com o impacto contra o plano vertical. Ele não mais
revida, mas expressa-se como decorrência do lançamento inicial. Varias características
técnicas são consideradas nestas intervenções. A distância da parede, o ângulo e a velocidade
de incidência definem a forma das deformações. O tamanho, forma e espessura dos vasos
determinam de certa forma o ponto de rompimento da superfície quando do impacto ( figura
20).
Figura 20 : Vazocorpos, argila, 18 x 30 x 05 cm, Carusto Camargo 2003

39
Comentários finais
A metodologia de pesquisa que permeia a exploração poética que esta sendo realizada neste
mestrado, se configurou a partir da integração de minha formação de pesquisador na
engenharia aplicada com uma posterior produção artística intuitiva. Na verdade sempre foi
tênue a linha que separou meu pensamento sistêmico do intuitivo. Minha produção e
reflexão artística apresentou uma relação muito mais dinâmica e entrelaçada entre eles.
Apesar de existirem regiões de fronteiras com dominação de um sobre o outro, eles não
operavam sozinhos. Série de trabalhos admitidos inicialmente como de produção intuitiva,
revelaram uma linha de pesquisa bem definida quando de uma análise distanciada. Por outro
lado, um período de compreensão racional dos mecanismo de criação, análise e
direcionamento da poética, reencontrou sua memória formal a partir de uma intervenção
expressiva casual. Na verdade temos mais uma relação de complementaridade entre estes
processos. Não a idéia de complementar os opostos, mas a construção de uma dinâmica de
pesquisa mais abrangente, que não esvazie o significado da expressão poética. Que não limite
sua leitura aos fatores subjetivos do pesquisador e do próprio artista.
A poética foi conduzida por uma atitude em relação à subjetividade da matéria. Não existiu
imparcialidade do pesquisador. O processo criativo se recria a partir dos conflitos gravados na
matéria pela minha intenção artística. Compreender e potencializar este fenômeno dinâmico
foi tão importante como a produção artística final. Basicamente, utilizei o pensamento
sistêmico prévio de forma a potencializar a exploração intuitiva dos conflitos da matéria
durante a criação. Vivenciar e transgredir as ambigüidades entre equilíbrio e movimento,
maleabilidade e estabilidade, exterior e interior, conteúdo e vazio, presença e ausência,

40
passado e presente, resgate e desprendimento entre outras. Não procuro resultados ou
soluções para a poética, bem como objetivo parâmetros estéticos. Exploro a subjetividade da
matéria para ampliar minha percepção da materialidade da ausência, do vazio.
O vazio que não pode ser preenchido, mas sim conhecido, conduziu o fluxo do espaço
através do meio escultórico. Representou a dimensão da pulsação de minha percepção ao
longo da superfície da escultura durante o mestrado em Artes Plásticas, definido as séries:
Relevos Cerâmicos, Esculturas de Superfícies e Vazocorpos. Apesar de ter existido um
encadeamento cronológico no reconhecimento destes grupos, observo que A intimidade do
Olhar, A dimensão espacial do vazio e o fluxo entre o ser e o não ser , são questões que estão
presentes em toda a produção. De certa forma, é a observação, o conhecimento, a transgressão
e o resgate que configurara o vazio como potencialidade, expressão propriamente dita.
Condutor da percepção no espaço real e subjetivo, que fragilizou a dualidade exterior/interior
e resgatou as texturas interiores e exteriores do espaço e da escultura.
Este processo elaborou a intimidade de meu olhar e o fluxo de minha percepção através das
superfícies dos espaços que habito. Ao mesmo tempo que permiti-me novos vazios a serem
percebidos e realizados, identifiquei sua materialidade na intimidade das texturas das
superfícies ao redor deste caminho. Somos definidos pela presença física de nosso contorno
externo, mas é nosso fluxo físico e afetivo dentro do vazio que nos define enquanto
possibilidade de interrelação com outros objetos e seres.

41
Documentação sobre a
Produção Artística
42
vazocorpo: argila, 41 x 22 x 27 cm Carusto Camargo, 2002

43

44
vazocorpo: argila, detalhe Carusto Camargo, 2002

45
vazocorpo: argila, detalhe Carusto Camargo, 2002

46

47

48

49

50

51
vazocorpo: argila, 10 x 25 x 2 5 cm Carusto Camargo, 2002

52

53

54

55

56
relevo cerâmico: argila, 45 x 14 cm Carusto Camargo, 2002

57
relevo cerâmico: argila, detalhe Carusto Camargo, 2002

58
relevo cerâmico: argila, 30 x 62 x 08 cm Carusto Camargo, 2002

59

60

61
relevo cerâmico: argila, aprox. 10 cm Carusto Camargo, 2003

62
relevo cerâmico: argila, detalhe Carusto Camargo, 2002

63
escultura de superfície: argila, 32 x 66 x 16 cm Carusto Camargo, 2002

64

65

66

67

68

69

70

71

72
corpo: argila, 24 x 23 x 23 cm Carusto Camargo, 2003

73
corpos: argila, aprox. 12 cm Carusto Camargo, 2003

74
corpo: argila, aprox. 30 x 20 x 20 cm Carusto Camargo, 2002

75
sonoroseios: argila, 11 x 31 x 30 cm Carusto Camargo, 2003

76

77

78

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1

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

MESTRADO EM ARTES PLÁSTICAS

A presença da ausência na escultura cerâmica

RELATÓRIO DO EXAME DE QUALIFICAÇÃO

Aluno : Carlos Augusto Nunes Camargo

Orientadora : Dra. Luise Weiss

Campinas, junho de 2003

essa matéria da possibilidade do ser !"

( BACHELARD, 2000, p. 221)

Modelando a subjetividade da matéria 18

A convivência com o vazio...............................................................................................22

A função da queima ...............................................................................................24

Fornos cerâmicos convencionais .....................................................................................25

Forno Anagrama à lenha de esmaltação natural..............................................................27

A asfixia da cor e a materialização do fluxo do vazio............................. .........................29

Relevos Cerâmicos: A intimidade do olhar........................................................................31

Esculturas de superfície: A dimensão espacial do vazio ...................................................33

Vazocorpos: O fluxo entre o ser e o vazio..........................................................................36

Documentação sobre a Produção artística......................................................................41

durante 10 anos de vivência na escultura cerâmica. Dentro de um processo intensivo de

fluição da percepção através da superfície, considero as pesquisas sistêmica e intuitiva como

opostos que se relacionam complementariamente em constante tensão. A percepção do vazio

Sua materialização ocorre em minha produção artística e se manifesta nas superfícies

externas do espaço dentro do qual hoje fluo.

Como fazer meu mestrado em produção artística dentro da Universidade ?

a importância da intuição, da sensibilidade e criatividade na elaboração dos mais importantes

experiência anterior, como pesquisador na área de engenharia para conduzi-lo

sistemicamente através do processo criativo em questão. Discorrendo sempre na terceira

pessoa, com citações históricas e contemporâneas contundentes, sentiria - me seguro e

pensamento, afetividade e conhecimento encontram-se em constante tensão formando a

reflexivo, tentando dentro de minhas limitações literárias reproduzir a dinâmica de formação

... a significação poética não é da mesma natureza que, por exemplo, a

Compreendo o formar-se como um

processo de exploração do caminho. Meu

caminho partiu do vazio, de um passado

ausente, cegueira de uma afetividade

confusa. Encontro-me nas texturas das

superfícies que delimitam o espaço vazio

pelo qual hoje fluo. O vazio, materializa-se

em minha produção cerâmica. Modelo as

tensões e subjetividades da matéria,

gravo-me nas rupturas, asfixio a cor e as

texturas dentro do forno a lenha.

Figura 1 : Argila, 60 x 21x 27 cm, Carusto Camargo 2002

A compreensão, reflexão e exploração de minha produção artística se intensificou a partir de

1999 com o acesso as disciplinas da pós graduação do Instituto de Artes da Unicamp. Ao

forma fragmentada. Repartiam o todo, classificavam, estudavam as partes e pelo princípio da

interdependência construíam uma realidade a partir da compreensão dos fragmentos. Esta

sistematização do pensamento, nutriu-me com um poder de realização significativo, ao

pelas atividades de pesquisa em engenharia elétrica, mais especificamente na área descargas

atmosféricas (raios) e equipamentos de alta tensão ( 1984 a 1992). Graduei-me na Escola de

Engenharia de São Carlos da Universidade de São Paulo (USP) de 1981 a 1985 e

posteriormente trabalhei como pesquisador no Instituto de Eletrotécnica e Energia da USP

(1986-1988 ; 1990-1991) e como engenheiro e consultor técnico no centro de pesquisa da

Pirelli/ Cabos de Alta Tensão (1988-1992).

O meu primeiro impulso de reação a esta sistematização do pensamento ocorreu em 1992,

da criação, alertava-me sobre o perigo de me atirar ao desconhecido como "piratas sem

partir de minha vivência anterior.

Comecei a perceber uma possibilidade de convivência entre o processo sistêmico e o

existência e criação a partir de si.

Este conhecimento se deu pela exploração da modelagem da matéria e da subjetividade.

criação configurar-se como intuitivo, o grau de exploração dependia da elaboração prévia da

intenção, do pensamento, e do processo artístico. Uma relação de complementariedade entre