Fundamentos de Antropología I

El sentido del tiempo humano y las claves del relato.

Cuando el narrador es fiel, eterna e inquebrantablemente fiel a la historia, al

final es el silencio quien habla. Cuando la historia ha sido traicionada, el
silencio no es más que vacío. Pero nosotros, los fieles, cuando hemos dicho
nuestra última palabra, oímos la voz del silencio.
Isak Dinesen
El hombre supera infinitamente al hombre.
Pascal
Pero es vano intentar divulgar lo que es profundo, y toda
verdad humana es profunda. De ese minero subterráneo que trabaja en todos
nosotros, ¿cómo puede uno deducir adónde lleva su pozo por el sonido
desplazado y ensordecido de su piqueta? (...) Pues todo lo que es de verdad
prodigioso y temible en el hombre, jamás se ha puesto aún en palabras o
libros.
Melville (Moby Dick)

Introducción.
A. El hombre como un ser dramático que busca un final significativo.
I. El problema de la identidad.
1. Identidad subjetiva e identidad objetiva.
2. Identidad e intimidad.
3. La síntesis personaje-relato. El lugar de la memoria.
4. El diálogo que fundamenta la dignidad de los personajes
5. El hombre busca realidad
6. El lenguaje de la naturaleza y el pensamiento ecológico. La evolución y el
lugar del cuerpo humano.
7. El lugar de los sentimientos.
8. El lugar de la razón.
II. El carácter dramático (representativo) de la existencia.
1. La acción biográfica (o sobre el lugar de la conciencia).
* La acción heroica como acción redentora.
2. El juego entre aventura y final.
* Albert Camus: la apuesta por el instante presente.
3. El hombre como actor y espectador de su vida.
III. Los modos del conocimiento humano.
2. Verdad metafórica y verdad personal.
3. La ciencia desenmascaradora: ¿ciencia vs. fundamentalismo?
4. El lugar de los mitos.
IV. Entre la angustia y la felicidad.
1. El problema del dolor. Planteamiento.
2. El problema del dolor. Intentos de solución.
3. El problema del dolor. El sentido de la salvación personal.
(El problema del dolor. La pregunta como grito.)
4. La noción de felicidad.
*El lugar de la nostalgia.
B. La imagen confiada del mundo: la noción de juego.
1. El mundo como hogar (o sobre la paternidad del mundo).
2. El mundo como regalo (o sobre la condición filial del hombre).
3. La libertad como espacio de gracia (o sobre el espíritu festivo).
4. La plenitud como entrega (una presencia real-comestible).
5. El mito encarnado y los ‘retazos de la canción’.
6. El carácter fundamental del creer
Conclusión.
Epílogo.
Un cuerpo vivo en crecimiento transformador.
a) ¿Institución o cuerpo vivo?
b) Un cuerpo en crecimiento transformador.
c) El principio extra ecclesia nulla salus.

Introducción.

(Existen muchos tipos de inteligencia. Se puede ser más o menos inteligente

dentro de un tipo de inteligencia, pero no es fácil comparar entre distintos
tipos. Existe una inteligencia ‘geométrica’, sistemática, deductiva; otra
matemática, más formal; etc. Y también una muy importante, que a veces
pasa desapercibida, y que creo que es capital: aquella que es capaz de advertir
qué es lo que pasa en una historia -una inteligencia que podríamos llamar
narrativa o dramática-. Todos hemos visto películas inteligentes, incluso muy
inteligentes, en las que en un momento determinado se nos revela la clave de
una situación humana en la que nos reconocemos o reconocemos a alguien: ‘tú
lo que tienes es miedo’, ‘es que te odias a ti mismo, hay algo que no te puedes
perdonar’. Descubrir qué es lo que pasa o lo que le pasa a un personaje (o
crearlo) exige una gran dosis de inteligencia, porque hay muchas variables a
tener en cuenta a la vez, muchos matices, muchas líneas que se entrecruzan,
acciones compuestas, un coro de personajes que se interrelacionan, etc. Decir
‘lo que pasa aquí es...’, ‘lo que da unidad y sentido a toda la trama es esto’, es
un gran descubrimiento (siempre y cuando la historia no sea simplona, y la
realidad rara vez es simplona). Y se trata de una inteligencia especial, capaz de
inducir de unos datos aparentemente inconexos el sentido que los explica.
Como he dicho, este tipo de comprensión requiere un uso especial de la
inteligencia y de la imaginación. Vamos a ilustrarlo con un problema de lógica
formal:
-¿desde cuántos puntos en la tierra podría yo bajar por un meridiano 1km, girar
al este por un paralelo 1km, y subir por el meridiano 1km, de modo que llegue
al mismo punto de partida?

Para dar con las otras respuestas posibles hay que plantearse bien -leer e
imaginar- qué es lo que pasa en el problema. No hay que quedarse en el cliché,
en la respuesta inmediata y consabida, en el triángulo equilátero que sugiere la
formulación del problema y que es una trampa, sino que hay que saber utilizar
la imaginación.
Un periodista es una persona a la que se le pide que comunique lo que pasa. Y
esto es algo muy serio y difícil. Por ejemplo, hacerle una entrevista a un
personaje es algo muy difícil, es de las cosas para la que se requiere más
preparación; no se trata de formular unas cuantas preguntas superficiales y
consabidas, sino dar en el clavo, captar la actitud de fondo, sacar a la luz en las
respuestas el alma de ese personaje. Para eso hay que saber mucha psicología,
mucha antropología fundamental. Algo parecido sucede con un reportaje.
Una vez, vi cómo un profesor de filosofía de mucho prestigio y muy sabio era
incapaz de entender una película de A. Tarkovski titulada El espejo ;
ciertamente la película no es de fácil lectura, pero si se atiende a las imágenes
que se van sucediendo, uno descubre que habla de la mujer (esposa, madre,
hija) como espejo del hombre, como foco que da sentido al titanismo del
hombre (aunque existen otras interpretaciones posibles, como sucede en toda
creación abierta, aunque todas estas interpretaciones, aunque se muevan en
distintos niveles, son paralelas, están unas dentro de otras). La inteligencia de
ese profesor era deductiva: muy poderosa para seguir un discurso y aplicar las
conclusiones, para formular un sistema explicativo; pero era lenta para inducir
de una realidad nueva el sentido que la animaba; como no encontraba
referentes en la película para lo que él ya sabía, la película permaneció
hermética para él. A veces se encuentra uno este tipo de inteligencia en
personas menos cultas, que saben más de la vida, que tienen más
connaturalidad con ella: escritores, madres, etc. El profesor se encontró con
que no tenía ningún juicio hecho sobre lo que pasaba en la película, y por eso
no supo lo que pasaba. En la vida nos encontramos muchas veces con
momentos en los que no tenemos un juicio hecho, y tenemos que descubrir el
sentido por nosotros mismos, original y personalmente; y otras creemos que sí
tenemos un juicio hecho y nos equivocamos (esto es mucho más grave): ‘ése
es un sinvergüenza’, etc. Y lo importante es la vida: la teoría es para la vida y
no la vida para la teoría.)
Lo que nos proponemos en este curso es algo bastante ambicioso y difícil.
Durante este 1º de Ciencias de la Información, se encontrarán con tres grandes
dimensiones de discurso. Por un lado, estudiarán lo que constituye un texto
narrativo: su sintaxis, su semántica, su composición, etc. Se enfrentarán con
problemas de composición (cómo contar una historia de otra manera
-paráfrasis-, como resumir un narración amplia, cómo describir un objeto
conocido, etc). Para esto recurrirán a la imaginación, pero una imaginación
formal o ‘matemática’. Se trata de descomponer algo dado -un cuento, una
información, algo que nos cuentan- y recomponerlo en una expresión concreta
-artículo, cuento, etc-. La descomposición supone una comprensión, y en la
recomposición se advierta la profundidad de esa comprensión. Lo que se
describe o cuenta debe ‘parecer’ real, debe ser convincente, tener coherencia,
explicar la realidad que se transmite: la ficción que se cree debe seguir una
reglas, un discurso lógico. Se mueve todo esto en el campo de la expresión.
Por otra parte, estudiarán un discurso concreto, la Historia contemporánea.
Aquí lo que se busca es saber qué ha pasado, como camino para entender qué
nos pasa (por eso el estudio de la historia es tan atractivo, ya que siempre nos
fascina el poder explicarnos el presente desde el pasado). El estudio de los
hechos y descubrir un sistema explicativo, un modelo que dé sentido a los
hechos -lo que pasó es que...- es algo muy complejo, para lo que utilizarán
también la imaginación, esta vez una imaginación más sistémica o geométrica;
la explicación será ordenada, coherente, inteligible, verosímil: por eso resultará
gratificante para la mente, al ser algo claro y sistemático. Pero se trata de una
interpretación, y toda interpretación se hace desde el presente: se busca
conexiones, corrientes de ideas, se aísla períodos, se identifica a los
protagonistas... todo desde la perspectiva del hoy, con el fin de descubrir cómo
han influido en el presente. Todo esto supone reordenar el pasado, porque los
que vivieron los hechos probablemente no los vieron así, eso no es todo lo que
les pasaba y, al mismo tiempo, es más de lo que les pasaba, porque no tenían
la perspectiva que tenemos nosotros, no sabían cómo iban a terminar sus
acciones (distinción entre tiempo vivido y tiempo histórico); por eso las
biografías dicen más de los personajes que la Historia, constituyen un relato
más humano. Y en el relato histórico también se sigue un discurso que debe
ser coherente, debe seguir una reglas; y, por esto, debe simplificar, tomar sólo
lo relevante del pasado desde el presente, componer una historia: siempre
tiene cierta carga de ficción, ya que aquí también se da una descomposición y
recomposición (que no quiere decir mentira: aquí ficción significa percibir la
esencia de una realidad y expresarla remarcando precisamente lo esencial,
recomponer la apariencia de esa realidad para hacerla más significativa, más
expresiva, se busca un efecto expresivo).
Pero aún se puede dar un paso más. La narración de ficción o creativa del
primer nivel, y la explicativa-histórica del segundo, presuponen algo común: el
hombre es un ser que él mismo es una historia, un personaje dentro del relato
de su vida, un hombre que tiene unos interrogantes, y unas incertidumbres, y
angustias e inquietudes, y algo que le mueve, etc; todo eso se refleja en la
manera que tiene de reflexionar sobre su propia vida -que siempre es una
reflexión narrativa-, y en la manera que tiene de inventar historias. Lo que
vamos a estudiar nosotros es ese fondo que justifica las reflexiones de la
Historia y las invensiones de la ficción. Nuestro punto de referencia será ese
fondo común que se plasma en historia y en ficción; vamos a hablar de lo que
supone ese tiempo vivido del hombre, de qué es lo que ‘le’ pasa, y cómo eso
se manifiesta en un relato, en la manía que tiene el ser humano de contar su
vida o de escuchar relatos sobre la vida de otros. De ahí el título de la
asignatura. Entre el ideal irrealizable de una ‘ficción pura’ y el de una ‘historia
pura’ se extiende el amplio espectro de todos los relatos sobre el hombre y su
vida (habrá historia con más o menos carga de ficción y viceversa): lo que
vamos a estudiar es la sustancia misma de ese amplio espectro.
Para esto debemos huir de lo que es demasiado claro y distinto, de lo que
cuadre con demasiada facilidad. No acudiremos a un pensamiento geométrico.
No nos interesan los problemas ni las respuestas teóricas, sino la realidad en
vivo, en concreto, tal como la viven y sienten los hombres concretos. Las
veremos expresadas en obras maestras del cine y la literatura (por maestros
que han sabido enfrentarse con los problemas y los han expresado con
genialidad). Todo esto será difícil de entender, aunque parezca fácil. Requisito:
conectar con las preguntas; vamos a estudiar las grandes preguntas que se ha
formulado el hombre a lo largo de la historia, de su historia, reflejada en las
obras de ficción. Y veremos surgir de esas preguntas las actitudes que
caracterizan al hombre, sus maneras de concebir el mundo. Una actitud no es
una acción, es más difícil de detectar y de juzgar, muchas veces se esconde
detrás de las acciones que ha promovido, y sólo entra indirectamente -en
oblicuo- en el relato. “Actitud no significa sólo lo que conscientemente se
quiere, ni siquiera el rasgo fundamental cognoscible de este querer. Ni debe
tampoco concebirse moralmente como la afirmación del bien o del mal.
'Actitud' es, más bien, la profunda posición que precede todo querer
consciente; el hermetismo o apertura internos, la angostura o la generosidad,
el miedo o la disposición a la ayuda, la debilidad o la fuerza, todas las cuales
son propiedades que determinan el querer y dirección primeros de la vida,
constituyendo así, sin más, su decisión preliminar. En la misma medida en que
la actitud se modifica -y puede modificarse: en este punto tiene lugar la
verdadera metanoia - se modifica también el destino” (Guardini, Mundo y
persona ).
(Advertencia: estudiar, dejarse exigir; es preferible tener un buen enemigo (un
profesor que intenta poner a sus alumnos a su nivel, es decir, que quiere que
sus alumnos lleguen a ser sus amigos), que un mal amigo que todo le parece
bien, que no exige, tal vez porque piensa que sus alumnos no tienen remedio).

A. El hombre como un ser dramático que busca un final significativo.

Como hemos dicho, vamos a adentrarnos en el estudio del hombre desde la
perspectiva del relato, analizando cómo se refleja en los relatos. El problema
clave a la hora de entender el sentido de la existencia humana es el problema
de la salvación de esa existencia, del final feliz de esa historia personal.
Correlativamente, dentro del relato, este problema se concreta en el tema del
final; vamos, por esto, a adoptar la perspectiva del final -feliz o infeliz- de las
historias. Siempre el final tiene que ver con el problema de la salvación de
algo: de la propia persona, de un amor, etc. Este final, esta salvación, significa
‘pleno sentido’. Toda historia se vive, se cuenta o se escucha para descubrir un
sentido a la propia vida.
El tema capital de la salvación está presente en toda literatura, filosofía,
ciencia, política, sociología, psicología, arte, música, etc. En todas estas
reflexiones sobre el hombre se busca siempre una solución, encontrarle un
sentido a la vida: la estructura de todo relato consiste en una búsqueda. Y no
una solución a un problema parcial (al menos en las búsquedas auténticas),
sino una respuesta global a la pregunta de fondo: ¿en qué consiste la felicidad,
la plenitud del hombre?, ¿cómo se conserva esa felicidad frente al paso del
tiempo? ¿Vale la pena vivir, trabajar, amar, sufrir, o todo es un absurdo sin
explicación ninguna, por el que pasamos por pura inercia biológica? El
esquema o estructura básica es: un bien a conseguir o conseguido (y en esta
capacidad que tiene el hombre de proponerse un ideal donde establecer su
felicidad radica su dignidad) y un peligro que lo amenaza.
Esto lo podemos contemplar como crisis en casi todos los escritores, poetas,
pintores, músicos... y en casi todos los hombres que viven realmente: a veces,
parece que el mundo es algo extraño, que se nos escapa de las manos -igual
que el tiempo-, que está lejos, que uno está solo y que es un extranjero, que
incluso las personas con las que más unidos estamos a veces parecen
inaccesibles; y que aquello que de verdad queremos y necesitamos alcanzar
siempre queda más allá de donde hemos llegado, siempre se nos presenta
como inalcanzable. Esta sensación es lo que llamamos nostalgia; la nostalgia
es lo que mueve al hombre a viajar, a cambiar de horizontes, a buscar algo
distinto, algo que llene el hueco de la ausencia. Junto al afán humano de tener
un territorio -un lugar que él conoce y domina-, está el de vagabundear:
‘Nuestra naturaleza reside en el movimiento; la calma completa es la muerte’
(Pascal). Al hombre le pesa la contingencia de este mundo (todo podría no ser,
puede dejar de ser feliz o no llegar a serlo nunca), y por eso intenta buscar un
fundamento que le dé consistencia: crea mitos, representaciones mitológicas
mediante las que pretende incluirse en ese fundamento sólido.
Esta búsqueda de plenitud o de salvación tiene todo que ver con el problema
de la dignidad humana. Lo podríamos formular así: la dignidad exige como algo
propio esta plenitud (no tenerla atenta contra la dignidad); o, lo que es lo
mismo, pertenece a la esencia de la dignidad la noción de plenitud.
“Siento cierto pudor al hablar del ansia, presente en nosotros ya en este
momento, de llegar a nuestro lejano país. Estoy cometiendo casi una
indecencia. Estoy intentando rasgar el insondable secreto oculto en cada uno
de nosotros, el misterio cuya herida profunda nos induce a vengarnos de él
dándole nombres como nostalgia, romanticismo y adolescencia. La dulzura de
su aguijón es tal que, cuando resulta imprescindible mencionarlo en la
conversación íntima, nos volvemos torpes y aparentamos reírnos de nosotros
mismos. No podemos ocultarlo ni revelarlo, aunque deseamos hacer ambas
cosas. No cabe revelarlo porque es el deseo de algo que está más allá de
nuestra experiencia. No es posible acallarlo porque nuestra experiencia está
sugiriéndolo continuamente, y nos delatamos como se descubren los amantes
al mencionar el nombre del amado. El recurso más habitual consiste en
llamarlo 'belleza' y en actuar como si eso resolviera el asunto. El subterfugio de
Wordsworth consiste en identificarlo con ciertos momentos de su propio
pasado. Todo esto es una trampa. Si Wordsworth hubiera regresado a esos
momentos del pasado, no habría encontrado el objeto deseado, sino sólo un
recordatorio suyo. Lo recordado resultaría ser un recuerdo en sí mismo. Los
libros o la música en que creíamos que se ocultaba la belleza nos traicionarán
si confiamos excesivamente en ellos. Pues realmente no está ni en aquellos ni
en ésta, tan sólo se revela a través de ellos. En realidad, los libros y la música
aumentan el deseo de poseerla.
“(...) Los sentimientos experimentados en esos momentos han sido descritos
por Keats como 'viaje hacia la patria, hacia el interior familiar de nuestro yo'.
Durante unos minutos hemos tenido la ilusión de pertenecer a ese mundo.
Ahora despertamos para descubrir que no es así. Hemos sido meros
espectadores. La belleza ha sonreído, pero no para darnos la bienvenida. Ha
vuelto su rostro hacia nosotros, pero no para mirarnos. No hemos sido
aceptados, acogidos o recibidos en el baile.
“(...)La sensación de ser tratados como extranjeros en el universo, la esperanza
de ser acogidos, de encontrar respuesta, de tender un puente sobre el abismo
que se abre entre nosotros y la realidad es parte de nuestro inconsolable
secreto. (Es lo que experimenta el autor del Eclesiastés y que se refleja en los
primeros versículos: todo está lejos, es extraño y vacío, no consigo tocar la
realidad:
Vanidad de vanidades y todo vanidad.
¿De qué le aprovecha al hombre todo el trabajo con que se afana debajo del
sol?
Pasa una generación, y la sucede otra; mas la tierra permanece siempre
estable.
Nace el sol y se pone y vuelve a su lugar y de allí vuelve a nacer.
Tira el viento al mediodía, gira al norte, va dando vueltas en su carro y retorna
el viento
en su circuito.
Todos los ríos entran en el mar, y el mar no rebosa; van los ríos a desaguar en
el lugar de
donde salieron para volver de nuevo a correr.
Todas las cosas son difíciles; no puede el hombre explicarlas con palabras.
Nunca se
harta el ojo de mirar y el oído de escuchar.
¿Qué es lo que hasta aquí ha sido? Lo mismo que será. ¿Qué es lo que se ha
hecho hasta
ahora? Lo mismo que se habrá de hacer en el futuro.
Nada hay nuevo en este mundo, ni puede nadie decir: he aquí una novedad;
porque todo
ya existió en los siglos anteriores.
Yo he visto todo cuanto se hace debajo del sol, y he hallado que todo es
vanidad e
intentar perseguir al viento.
Lo encorvado no puede enderezarse y lo deficiente no puede completarse.
(Eclesiastés, 1, 1-15) )

“Desde este punto de vista, la promesa de la gloria tal como la hemos descrito
se torna pertinente en grado sumo para nuestro deseo más profundo, pues
gloria significa merecer la aprobación de Dios, ser acogido por Él, respuesta,
reconocimiento y recibimiento feliz en el corazón de las cosas. La puerta a la
que hemos estado llamando durante toda la vida se abrirá finalmente. Tal vez
parezca torpe describir la gloria como 'ser conocidos realmente por Dios'. Sin
embargo, éste es el lenguaje del Nuevo Testamento. San Pablo no promete a
los que aman a Dios, como cabría esperar, que conocerán al Señor, sino que
será conocidos por Él (I Cor. 8,3). La misma idea resuena de un modo terrible
en otro pasaje: 'No te conozco. Apártate de Mí'.
(...)La nostalgia sentida durante toda la vida, el anhelo de reunirnos en el
universo con algo de lo que ahora nos sentimos separados, de estar tras la
puerta vista siempre desde fuera, no es, pues, mera fantasía neurótica, sino el
más fiel exponente de nuestra situación real. Ser llamados a entrar supondría
una gloria y un honor muy superiores a nuestros méritos y, consecuentemente,
la curación de ese viejo dolor” (Lewis).
En este curso vamos a recorrer este camino, vamos a emprender un viaje. Y
todo viaje supone un cambio, un disolver lo acostumbrado, las rutinas, los
puntos de referencia familiares, y buscar algo nuevo. Pero algo nuevo que, a la
vez, es lo más viejo: nosotros mismos, aquello que en el fondo somos. El
hombre viaja para conocerse a sí mismo, para llegar a aquel que realmente es.
Viajar comparte el carácter del sueño, que es siempre una visión que está más
allá de lo normal, de lo razonable. Tal vez, como creen muchas tribus
primitivas, en el comienzo de toda conciencia están los sueños, el hombre
aprende lo fundamental a través de los sueños. Todo arte es un sueño.
(En la vida del hombre se encuentarn unas preguntas esenciales; responder a
ellas de una manera u otra no es indiferente: afecta al mismo modo de ser de
ese hombre, lo configuran de un modo o de otro).

I. El problema de la identidad.

1. Identidad subjetiva e identidad objetiva.

El primer problema que se presenta en una teoría del hombre y en una teoría
del relato es el problema de la identidad. Este problema constituye el punto de
arranque de este estudio. ¿En qué consiste? Cuando uno vive integrado en un
cultura, una familia o un pueblo, no se plantea por qué hace lo que hace,
simplemente lo hace, la explicación no cuenta, todo viene dado por el
ambiente y la educación. Pero cuando cambia de ciudad y de ambiente,
cuando cosas que parecían incontestables ahora son puestas en duda o
relativizadas, surge un problema de adapatación: es como si ya no fuera el que
era, como si nada fuera seguro. En la sociedad actual, esto está generalizado
por la gran movilidad en la que se vive, por la comunicación global entre
culturas: se producen crisi de desarraigo, anonimato en las grandes ciudades,
inseguridad ante lo relativo de las cosas. De estas crisis de identidad
-culturales, religiosas, familiares- vamos a hablar.
En toda historia siempre está presente un protagonista -al menos-, alguien al
que le pasa lo que se cuenta o el que obra lo que se cuenta. Pero ¿en qué
consiste ese ‘alguien’? ¿Qué es lo que le legitima para protagonizar una
historia, es más, para ser el único capaz de protagonizar una historia? ¿Qué
tiene el hombre que le da esa capacidad de acción? ¿Y por qué si no actúa
pierde ese protagonismo, pierde identidad? ¿Qué es lo que define a un
personaje? Todas estas preguntas desarrollan el problema de la identificación,
de la cuestión de ‘quién es’ el protagonista del relato, y, correlativamente, el
problema de ‘quién es’ el hombre en su historia personal: quién soy yo de
verdad.
La palabra "identidad" plantea una serie de curiosas cuestiones. Decimos que
dos cosas son idénticas cuando no percibimos diferencias entre ellas, cuando
nada las distingue. Decir que dos sillas son idénticas no despierta ninguna
extrañeza. Sin embargo, decir que una silla es idéntica a sí misma nos parece
una tontería, es una afirmación tautológica y, por tanto, no es información
alguna, no tiene sentido decirlo.
Ahora bien, si esta experiencia la aplicamos a la realidad humana, algo cambia.
No nos parece una tontería decir que tenemos identidad, que en definitiva es lo
mismo que decir que soy idéntico a mí mismo; decimos que no hemos
encontrado nuestra identidad, o que tenemos una crisis de identidad. Y esto
porque la palabra identidad (idéntico) tiene un significado más rico aplicada al
hombre. Encierra una doble dimensión, dos sentidos diversos: por un lado
significa propiamente identidad consigo mismo, yo soy yo y no otro; afirmamos
esto cuando vemos que alguien quiere invadir nuestra intimidad y quitarnos
independencia, cuando alguien quiere organizarnos la vida sin que se lo
hubiéramos pedido: ‘yo sólo soy idéntico a mí mismo, yo no soy tú’. Por otro,
significa un salir fuera de uno mismo para reconocerme como existente, para
aceptar mi personalidad, mi imagen ante los demás, ser consciente de mí
mismo: éste soy yo; afirmamos esto cuando queremos sentirnos reconocidos
por los demás.
Esta ‘dualidad’ -y aquí entramos en el núcleo del problema- responde a un
significado implícito de la palabra ‘identidad’ que podríamos llamar ‘tarea’;
tarea que presenta también un doble sentido:
a) tengo que alcanzar 'algo' que todavía no soy, pero donde se encuentra mi
verdadera identidad o, dicho de otra manera, donde está mi felicidad o
plenitud: "llegar a ser el que soy" (Píndaro); pero, al ser tarea, también puedo
fracasar en el intento (la silla tiene identidad sin más, el hombre no: el hombre
debe descubrir quién es, encontrar su felicidad, dar con lo que de verdad
quiere -‘no sé lo que quiero’-); el hombre debe llegar a ser él mismo, el que en
el fondo es (lo que se llama vulgarmente ‘realizarse’, o ‘dar la talla’); porque, al
mismo tiempo, es algo que aún no es; en esto consiste ese percibirse a sí
mismo como proyecto y como tarea: “Por otro lado, no podemos decir lo que
en general significa la identidad, el "ser idéntico", si no es pensándolo como
proceso para el que algo está en juego: su propio poder ser y un cierto tipo de
realización” (Spaemann). Pero percibirse así es siempre verse desde fuera, es
afirmar que ‘este soy yo’ o ‘este aún no soy yo, no tengo lo que quiero’.
b) ese 'algo' lo debo ser yo mismo, por propia cuenta, desde mí mismo, tener
mi propia identidad, ser algo original e irrepetible, vivirme desde dentro: es
decir, debo alcanzar esa meta por mí mismo, libre y conscientemente; las
cosas son lo que son sin esfuerzo ni reflexión: parece que el hombre no puede
ser hombre tan fácil y despreocupadamente (esto lo han visto con especial
crudeza los existencialistas); aquí nos encontramos con la cuestión de la
libertad como autodeterminación: el hombre debe actuar por sí mismo, es
decir, debe responder de su propia vida, ser responsable del desarrollo que
sigue su vida, de aquello que él haga con su vida -que es lo mismo que decir
de aquello que él haga consigo mismo-, que es lo mismo que decir ser el autor
y el protagonista de ella: ser él mismo por sí mismo, ser autor de su propia
vida, tener él la autoría: afirmar ‘yo soy yo’.
Ya se ve que el hombre debe integrar estos dos aspectos. Pero esto no es tan
sencillo; muchos han negado esta posibilidad, es más, la vida desmiente
muchas veces esta integración. Además, una integración no es una confusión;
por eso es importante distinguir bien los elementos que queremos integrar.
Vamos a ver esto con más detenimiento.
En esta doble cuestión radica el problema de la angustia, tan propia del
momento cultural actual. Muchas personas no saben quiénes son, para qué
viven, dónde está su felicidad (ya que cuando he encontrado la felicidad,
entonces soy más yo mismo que nunca; pero si no la he conseguido o, peor
aún, ni siquiera sé dónde se encuentra, entonces padezco una crisis de
identidad profunda); no sabén quiénes son en el fondo, qué es lo que
veraderamente buscan. Ser libre es hacer lo que a uno le da la gana, pero el
problema es ¿qué es lo que me da la gana de verdad? Acertar en esta
búsqueda es cada vez más difícil -en un mundo fuertemente despersonalizado,
en una cultura de masas, en una sociedad funcionalizada, y en un ámbito en el
que las relaciones interpersonales pierden consistencia-, no las tengo todas
conmigo, y de ahí surge el sentimiento de angustia, de peligro, de
incertidumbre y de contingencia. Una crisis de identidad es no identificarse con
la propia vida, con el ambiente que me rodea, con lo que aparentemente soy.
Para ir definiendo esa identidad uno se plantea qué carrera va a estudiar, con
qué tipo de gente se va a relacionar, qué trabajo quiere desempeñar, qué
‘look’, etc. Ahora bien, puedo poseer muchas ‘marcas’ definidoras de identidad
y, sin embargo, no ser yo mismo, sentirme un muñeco, un estereotipo, un
cliché producido por la sociedad en la que vivo. Aquí se plantea gráficamente
la paradoja: aparecer diciendo ‘este soy yo’ se experimenta como una pérdida
del ‘yo soy yo’.
Esta doble dimensión de la identidad humana -debo ser yo mismo y a la vez
llegar a ser el que en el fondo soy- esconde una riqueza de contenido que
debemos atender. En el fondo, se esconde aquí la vieja polémica entre sujeto y
objeto (o lo subjetivo y lo objetivo), pero vista desde una perspectiva nueva.
Vamos a recorrer esos dos caminos para estudiar qué aportan a la noción de
identidad.
Entender la identidad como algo puramente subjetivo es, más que una idea,
una experiencia que todos hemos tenido: una mañana de julio, después de
haber aprobado todo en junio, nos levantamos de nuestra cama, abrimos la
ventana, contemplamos un día espléndido, y exclamamos "tengo todo un día
para mí, a ver qué me depara, todo será bueno, carpe diem". Dinesen relata
una experiencia similar en lejos de Africa: ".... estoy donde tengo que estar". El
mundo es mío, entre yo y el mundo no hay grietas: ni estoy herido, ni a la
defensiva, ni inseguro, ni dolido, ni desengañado. Esto es lo que constituye mi
‘mundo propio’, mi ‘situación’ en la vida: es una experiencia ‘egocéntrica’, y no
en un sentido peyorativo. Soy el rey del mundo.
Lo que uno experimenta en esos momentos es una plenitud de vida, un ser uno
mismo a pleno pulmón, con toda intensidad. Uno siente el correr de la vida
pasar por sus venas, siente la inmediatez de la vida. Podíamos definir esta
situación como fuera del tiempo: no hay nada pasado que me pese ni meta
que me agobie, sólo vivo el momento presente. Por otro lado, se siente la vida
como pura espontaneidad, como apertura total a todo lo que venga o salga de
mí. Hay despreocupación, nada de precaución, no se siente miedo por nada ni
nadie. La percepción del mundo que me rodea esta centrada en mí, en mis
ojos, en mi perspectiva. Al estar centrada de este modo mi percepción -y con
ella mi mundo- no existe separación o extrañeza entre mí y lo que me rodea:
todo es visto con mis ojos, todo es como aparece ante mi vista, sin
interferencias de ningún tipo. La percepción es tan real como ingenua. Y por
eso, la identidad conmigo mismo es total, sin fisuras: soy simplemente lo que
soy, no me planteo esa identidad porque la acepto tal como viene, sin
preocupaciones o dilemas, sin preguntas. Yo soy yo, estoy donde tengo que
estar, el mundo es mío.
Pongamos dos ejemplos de esta forma de experimentar la vida. El niño, cuando
juega, está absorbido por sus juegos, no existe separación entre él y su juego;
al mismo tiempo, es plenamente, pacíficamente, él mismo, sin grietas ni
fisuras. Él es su juego, se identifica con él, se lo cree; si pensara por un
momento que 'está' jugando, si distinguiera entre él y su juego, o se pusiera a
jugar para ser visto, para 'representar' su juego, en ese instante habría dejado
de jugar. Es el ser más ingenuo e indefenso, confía en todo; por eso, quitarle el
juego o imponerle limitaciones supone una catástrofe. No tiene pasado que le
ate, ni futuro que le pese: está simplemente donde está, le envuelve una paz y
una seguridad plenas, sin remordimientos ni deberes (como en la mañana de
julio, ‘como en la primera mañana del mundo’). El niño está absolutamente
cómodo, integrado, a sus anchas, en el mundo que le rodea; todo es una
continuación de su cuerpo, no hay distancias (por eso le gusta chapotear,
salpicar, tirar arena, tocarlo todo). El niño no soporta las distancias o las
grietas: quiere que su madre le coja en sus brazos, tocarlo todo, etc. Cuando
crece y se hace mayor, comienza a agrietarse, a separase de sí mismo, a
mirarse desde fuera, a perder naturalidad y espontaneidad: ‘esto está mal,
esto está mal visto por los demás, debo, no puedo, me esperan’.
El otro paradigma es el animal. Rilke nos lo describe en la 8º Elegía de Duino:
Pero su ser para él es infinito,
libre y sin mirada para su estado, puro:
así son sus ojos...
Y donde nosotros vemos porvenir,
ve él todo y se ve en todo,
a salvo para siempre.
Sin embargo... aquí es distancia lo que allí fue aliento.

Para el animal, su existencia es infinita, sin límites ni condiciones, porque

nunca se ve desde fuera, no se compara con nada, todo es presente, libertad,
espontaneidad, inmediatez, tranquilidad. Pero Pessoa nos lo describe de una
manera aún más profunda y clara:
Gato en la calle jugando
como si fuese en la cama
tu suerte estoy envidiando
porque ni suerte se llama.
Siervo de leyes fatales
que rigen piedras y gentes
con instintos generales
sientes sólo lo que sientes.
Feliz porque eres así
tu nada se te entregó
yo, viéndome, estoy sin mí
me conozco y no soy yo.

Se canta -y se envidia- la felicidad del gato precisamente porque él no es

consciente de esa felicidad (ni suerte se llama). El gato es feliz todo lo que le
cabe (siente sólo lo que siente), precisamente porque no es consciente, no
piensa, no se ve desde fuera ni se compara con nada: ‘podría ser mejor,
todavía me falta aquello, etc’. Pensar es muchas veces notar carencias,
imperfecciones; cuando uno piensa y se ve desde fuera, a uno siempre ‘le cabe
más felicidad’, y entonces siente el vacío, deja de ser feliz. Si cuando me
asomo a la ventana una cálida mañana de julio veo pasar a uno con una moto,
puedo caer en la cuenta de que algo me falta para ser el rey del mundo, y
sentirme roto, hipotecado, enfadado con mi padre que no me la compra, etc:
he perdido mi ingenua felicidad. Ser consciente de la propia felicidad implica
en cierto modo perderla, porque en esa percepción se despierta el miedo a que
esa suerte perezca, o el deseo de algo más. Uno se hace precavido, temeroso,
ambicioso... la reflexión rompe la pacífica identidad: ‘viéndome estoy sin mí,
me conozco y no soy yo’. Al mirarme desde fuera pierdo esa experiencia
subjetiva de la propia identidad. Incluso la reflexión nos plantea tomar
decisiones, resolver dilemas, elegir un camino y no otro: quita la paz de la
espontaneidad, de lo que es así porque tenía que serlo. En otro poema, Pessoa
vuelve a insistir:
Creo en el mundo como en una margarita
porque lo veo.
Pero no pienso en él,
porque pensar es no comprender.
El mundo no se ha hecho para que pensemos en él
(pensar es estar enfermo de los ojos)
sino para que lo miremos y estemos de acuerdo...
Yo no tengo filosofía: tengo sentidos...
Si hablo de la naturaleza
no es porque sepa lo que es
sino porque la amo, y la amo por eso
porque quien ama nunca sabe lo que ama,
ni sabe por qué ama, ni qué es amar...
Amor es la eterna inocencia
y la única inocencia es no pensar.

Es, en definitiva, el 'no pienses que es peor', 'el que piensa sufre', ‘el que
piensa pierde’... 'vive y nada más'.
Ahora bien, unas preguntas que nos podríamos hacer son las siguientes: ¿se
puede decir yo sin ser consciente?; si la felicidad pertenece a alguien, ¿quién
es ese alguien que no es más que algo?; o dicho con sencillez, ¿se puede ser
feliz sin saberlo?, ¿no será esta identidad tan inconsciente demasiado parecida
a la identidad de una silla? Si nunca salgo fuera de mí mismo, si no me objetivo
y me veo desde fuera, ¿puedo llegar a saber quién soy?
Tenemos la experiencia de que cuando somos felices, gran parte de esa
felicidad es poder pensar en ella, poder contarla, hacerla consciente para
nosotros y para los demás; y compadecemos a aquellos que podrían ser felices
y no lo son porque ‘no se dan cuenta’. Parece que nadie puede ser feliz sin
saberlo. Por eso recurrimos a la repetición de las jugadas, a revivir el hecho, a
contarlo para que sea otra vez. Parece que cuando algo bueno nos pasa todo
pasa muy rápido, casi no nos damos cuenta; y para saborearlo mejor lo
recordamos, como para terminar de vivirlo del todo.
Además, el mismo Pessoa nos dice el precio que hay que pagar por ésta
tranquilidad: ‘tu nada se te entregó’. Ya no hay un quién que recoja los frutos
de la inconciencia. Lo expresa muy bien al comparar al hombre con un pastor
de sus sentimientos; el pastor es la conciencia del rebaño, el guía. Pues para
Pessoa, el pastor debe desaparecer poco a poco, que las ovejas cobren todo el
protagonismo. Pero entonces ya no se podrá decir que alguien es feliz, sino
que algo vive, la vida misma corre; ya no hay identidad que recoja la victoria,
porque el sujeto se habrá disgregado. Cuando digo que el vuelo de un pájaro
es hermoso, no me refiero a cada instante del vuelo, sino que integro desde mi
conciencia de observador todo el vuelo, como una sinfonía. Es decir, en cierta
manera debo salirme fuera de lo sólo vivo para verlo en su conjunto, con un
sentido, un acabamiento. Igual que la gracia de un gesto o de una manera de
andar no la percibe el que gesticula en cuanto gesticulante o el que anda en
cuanto caminante, sino el que le observa, o él mismo al mirarse en un espejo.
Se podría decir que el animal y el niño no ‘tienen’ alegrías, sino que ‘son’ esa
alegría (lo mismo se podría decir de un dolor, o del hambre, etc), no tienen una
conciencia desde la que decir ‘estoy alegre’ y, así, relativizar esa alegría, sino
que son todo alegría. No hay un sujeto al que le pase algo, que es consciente
de eso que le está pasando, sino que las cosas pasan en él y a través de él, y
precisamente por eso ‘pasan’, no queda nada.
No es lo mismo que a uno ‘le pasen cosas’ (hambre, placer, impulso sexual,
miedo) que que él ‘haga’ cosas (robe para comer, huya ante el miedo, etc);
que uno pase miedo no es más que el comienzo de una historia, lo importante
es lo que uno haga con su miedo. Es decir, para ser protagonista de mi vida
debo ser dueño de ella, libre, consciente de mis actos. Las circunstancias no
me determinan de tal modo que ya no pueda responder de mis actos, que ya
no sea autor de mi vida. Ser dueño de mi vida, responder de mis actos, es lo
propio de mi dignidad como hombre -a un loco o a un subnormal, que no
responde de sus actos, aunque sigue siendo digno en su ser hombre, sus actos
no corresponden con esa dignidad, no se le pueden imputar, no se le puede
castigar o reprochar su conducta-. Por eso nos molesta cuando se nos trata
como a un menor de edad, que no puede responder de sus actos, que hay que
vigilarle o encerrarle para que no se haga daño.
Por otra parte, sólo siendo consciente de mí mismo puedo entender a los
demás como conciencias de sí, como seres que tienen intimidad; la visión del
mundo centrada en mis ojos no hace justicia del 'en sí' de los demás, no los
valora en sí mismos, sino sólo en cuanto seres que son medios para mí (me
dan de comer, me abrigan, etc, como sucede en el niño).
Estamos buscando comprender cada uno de las dos experiencias -subjetiva y
objetiva- de la identidad, para intentar integrarlas de verdad. Hemos visto la
subjetiva y hemos intentado aislarla -en cuanto contrapuesta a la objetiva- en
estado puro. Partiendo de la subjetividad pura -la simple identidad consigo
mismo- hemos desembocado en la pérdida del yo propio y del de los demás:
llevar al ‘yo soy yo’ al extremo desemboca en un ‘no soy yo’, porque soy
inconsciente, es como si estuviera dormido y sin sueños. Sin embargo, algo de
verdad había en el planteamiento inicial, lo experimentamos como real. Pero
un obstáculo se nos ha interpuesto en el camino. Antes de precisarlo, vayamos
al otro polo de la cuestión.
Hemos visto cómo la perspectiva subjetiva nos ha planteado sus carencias y
nos lanza al polo opuesto: la objetividad.
Si la experiencia "subjetiva" de la identidad -la conciencia individual- es algo
que conocemos todos, también nos es muy familiar la experiencia "objetiva".
Por un lado, siempre nos formamos una imagen de nosotros mismos,
reflexionamos, nos vemos como somos para aceptarnos o rechazarnos (y esto
lo hacemos recordando y pensando en lo que hemos dicho, hecho...en lo que
'nos' ha pasado); esta imagen es como un espejo de nosotros mismos, donde
nos miramos como desde fuera (reflexionar es verse reflejado en algo). La
experiencia que se tiene al reflexionar es la de ser conscientes de sí, y por eso
poseerse a sí mismo, tenerse delante, tomar posesión de sí: ‘este soy yo’. Esta
experiencia es tan fuerte como la de la subjetividad; Isak Dinesen nos relata un
caso en Lejos de Africa (donde se ve cómo un nativo pasa -de golpe- de la
prehistoria a la historia):
“Dos días después, Jogona volvió temprano por la mañana, cuando yo estaba
escribiendo a máquina, y me pidió que escribiera para él la historia de sus
relaciones con el niño muerto y su familia. Quería llevarle el informe al
Comisionado del Distrito en Dagoretti. Jogona me impresionó hondamente por
su sencillez, porque se le veía muy afectado y no disimulaba sus emociones.
Estaba claro que consideraba que su decisión era un paso muy serio y
peligroso; sentía un temor reverente.
“Escribí aquella declaración. Me tomó mucho tiempo porque era un largo
informe de acontecimientos que habían ocurrido hacía más de seis años y
extremadamente complicados. Mientras hablaba, Jogona tenía con frecuencia
que interrumpirse, volvía sobre las cosas y las reconstruía. La mayor parte del
tiempo tuvo la cabeza entre las manos, golpeándose a veces gravemente el
cogote como si de allí fueran a salir los hechos. Una vez se levantó y apoyó la
cara contra la pared, como hacen las mujeres kikuyus cuando paren.
“Cuando Jogona terminó su relato y yo terminé la transcripción, le dije que iba
a leérselo. Se volvió como para concentrarse mejor.
“Pero apenas había leído su nombre, "Y envió a buscar a Jogona Kanyagga, que
era su amigo y vivía no muy lejos", se volvió rápidamente y me miró con ojos
chispeantes, tan llenos de alegría que transformaron al anciano en un chico, en
el mismísimo símbolo de la juventud. De nuevo, cuando terminaba el
documento y leía su nombre, que figuraba como comprobación debajo de la
marca de su dedo pulgar, me miró otra vez con expresión vivaz, pero esta vez
más profunda y calmada, con una nueva dignidad.
“Una mirada como la que Adán habría lanzado al Señor cuando lo formó del
polvo y éste espiró en su nariz el soplo de la vida y el hombre se convirtió en
un alma viviente. Yo lo había creado y le había mostrado cómo era: Jogona
Kanyagga para siempre. Cuando le entregué el papel, lo tomó respetuosa y
ávidamente, lo dobló, lo guardó en una esquina de su túnica y se quedó con la
mano allí puesta. No podía permitirse perderlo, porque su alma estaba allí y
aquella era la prueba de su existencia. Allí estaba lo que Jogona Kanyagga
había hecho y que conservaría su nombre para siempre: la carne se había
hecho palabra y vivía entre nosotros llena de gracia y de verdad”.
Jogona, de una vida inmediata y espontánea, en la que no tenía ningún soporte
donde poder proyectarse y reconocerse como en un espejo, pasa a
experimentar que su vida está escrita en un papel, que radicalmente este que
está en el papel soy yo.
El recurso a un objeto para ser conscientes y poseer la propia identidad
proyectándose en él -la declaración de Jogona, pero también los utensilios del
oficio (uno se enorgullece y se siente más uno mismo con sus libros recién
comprados, o con su mesa de arquitecto, o con su equipo de fútbol, o con su
material de escalada)- es una constante en la vida del hombre. Necesitamos
tener una imagen de nosotros mismos -de nuestra valía, nuestra posición, etc-
en la que nos vemos ‘reflejados’, en la que nos vemos desde fuera. Son marcas
de identificación personal.
Pero esos objetos son, a la vez, elementos o ‘marcas’ de identificación social,
señas de identidad que me integran en un grupo reconocido en la sociedad,
que dan testimonio de una condición o destreza adquirida o de una capacidad
reconocida. De nada me serviría tener esas señas si nadie las reconociera
(tener los libros pero no haber sido admitido, tener el título pero estar en el
paro). Necesitamos sentirnos reconocidos en un papel, y para esto
necesitamos estar integrados en un escenario con otros personajes, en una
trama reconocida por todos. El hombre es un ser que necesita -para
identificarse- ser mirado por otros: existe para ser mirado y reconocido. Tiene
una conciencia social.
De ahí que todos necesitemos ser aceptados por las personas que nos rodean,
queremos sentirnos integrados en el escenario de nuestra vida: todos nos
vemos con los ojos de los demás. Por eso, queremos integrar la imagen que
tenemos de nosotros en la imagen que los demás tienen de nosotros.
Procuramos que los demás nos reconozcan como nosotros queremos ser
reconocidos; si esto sucede, nos sentimos felices, podemos afirmar ‘este soy
yo’. Si fuéramos mal vistos por todos, no nos atreveríamos a actuar, nos
retiraríamos del escenario (ej del que es visto por todos como ladrón, o el que
intenta convencer a sus amigos que la chica que le gusta no es tan fea). Y ese
afán de integración se manifiesta en la importancia que damos a nuestra
imagen, a nuestra apariencia: cómo vestir, pensar, hablar... para ser aceptados
y reconocidos. Y por eso siempre tendemos a dar explicaciones de nuestra
conducta, para integrarla en esa imagen, para no ser malinterpretados.
Este es el papel que juegan las modas (queremos expresar nuestro original
modo de ser (bohemio, triunfador, etc) pero para esto acudo a unas imágenes
que ya están acuñadas por otros, a un lenguaje expresivo que no he puesto yo:
por eso, en realidad, 'voy de' bohemio, triunfador, etc). Podemos decir, pues,
que en nuestra alma existe una tendencia innata a la integración, a ser
reconocidos según una imagen que objetivamos, que representamos -y en ese
reconocimiento de otros nos reconocemos a nosotros mismos-: "éste" soy yo
(terminamos de reconocernos, completamos la visión objetiva de nuestra
identidad). Tanto la imagen que nos creamos como el recurso a las modas,
supone un vernos desde fuera, un objetivarnos. (Por ejemplo, cuando algo nos
duele o no nos explicamos lo que nos pasa, sentirnos incluidos en una ley
general nos da confianza: a ti lo que te pasa es..., eres un caso
típico...síndrome de Fritzberger, señor Fritzberger).
Por eso, desempeñar un papel previsto, ya prefigurado por la sociedad, es
actuar, separarse de alguna manera del yo y ser "algo" que soy yo. Y siempre
actuar suena a no espontáneo, a estudiado, a reflexivo. Reflexionar es
reflejarse, verse en los ojos de los demás, extrañarse, verse desde fuera,
integrados en un esquema explicativo (Adán y Eva que corrían desnudos por el
Paraíso, todo era inmediato e ingenuo...en la reflexión descubren que están
desnudos). Sin embargo, resulta que cuando de verdad me reconozco en ese
escenario social y en ese papel, entonces tengo la convicción de que tengo
identidad, de que soy alguien para los demás y, consecuentemente, para mí
mismo, que soy protagonista de una historia reconocible; tal vez sea yo menos
espontáneamente que en una identidad subjetiva, pero me parece que es más
sólida esa identidad objetiva. De ahí que a la hora de definir la dignidad
humana, es esencial el ‘reconocimiento’ de los demás; el hombre está
revestido de una dignidad que consiste en el lugar, el papel y el valor que
encarna en la sociedad, y sin el reconocimiento de los demás esta dignidad se
desvanece. Esto se ve muy bien en El último , de Murnau: lo que daba dignidad
y valor a la vida de un portero era su uniforme -su pobreza, su vejez, sus
torpezas estaban revestidas por la dignidad de su trabajo-; todos le respetan y
él es el orgullo de su barrio; cuando pierde su trabajo y le desvisten, no queda
casi nada, como una tortuga fuera de su caparazón; la falta de reconocimiento
le quita fuerzas para vivir, pierde su orgullo y sólo le queda esperar la muerte.
Aquí ya no estamos en un ‘mundo propio’, centrado en mí, sino que somos
conscientes de que existe un ‘mundo común’, un escenario en el que juego un
papel, en el que me comunico con otros ‘en sí’; he pasado del egocentrismo a
un un estado excéntrico.
Pero también podemos llevar esta experiencia objetiva al estado puro. Toda
explicación sistemática es alienante, me toma como caso de una ley general:
lo que te pasa a ti es lo típico... Por ser una abstracción, no responde
plenamente a la realidad, uno no se siente plenamente reconocido: los
sistemas se derrumban cuando se enfrentan con la realidad (Voegelin). Marx
prohibía explícitamente plantear preguntas concretas. Las explicaciones del
tipo "en el fondo lo que pasa es" no son reales cuano ya no están situadas en
el mundo real, cuando ya no responden a mi caso concreto e irrepetible; y por
su misma esencia tienden a perder de vista lo concreto e irrepetible de cada
persona. Entonces es cuando uno empieza a sentirse alienado en su mundo, un
extraño en la sociedad, y se presenta la crisis de identidad propia de toda crisis
cultural: 'este' ya no soy yo, ya no me reconozco en este papel social.
Este aspecto ‘objetivo’ en estado puro trae consigo también otra
manifestación: muchas veces dejamos que las cosas sigan su curso, más que
vivir ‘nos dejamos vivir’ por otros o por las circunstancias, no tomamos las
riendas de nuestra vida, no somos nosotros mismos, estamos alienados,
parece que hacemos muchas cosas pero no nos pasa nada de verdad: ¿por qué
estudias esta carrera?, porque mis padres querían que estudiara y ésta era
más fácil; ¿por qué tienes estos amigos?, porque amigos hay que tener y estos
estaban ahí; ¿por qué sales con esa chica?, con alguna hay que salir y ésta se
prestó... pero luego es el trabajo, la mujer... vamos dejando que las decisiones
se tomen por sí solas, porque se nos cruzan en el camino, porque son las que
exige el papel, las exigencias del guión, es lo que se espera de mí, y no por
convicción; no hay encuentros verdaderos con los demás, ni verdaderos
amigos, ni verdadero amor, ni trabajo: estamos atrapados en el papel (y nos
preocupamos por caer bien, por ser aceptados, por integrarme en ese grupo de
amigos, por integrarme en el trabajo... pero en todo esto no hago lo que de
verdad quiero, sino lo que me dictan los demás). (Como el que intenta
adaptarse al tono de una conversación ‘interesante’, y todos no hacen más que
actuar tontamente; o el que siempre quiere ir a la moda, o adopta gestos
estereotipados que encajan en un ambiente: todo por buscar sentirse
aceptado, por buscar sentir que pertenece a algo). Vamos haciendo muchas
cosas pero eso que hacemos no nos pasa de verdad, no nos afecta de verdad,
no influye en nuestra identidad -‘yo no soy el que hace todo esto, la vida que
vivo no es mi vida, ya no me reconozco en este papel’-. Nos convertimos en
‘pura apariencia’, sin trasfondo real. Pero una vida así es gris y aburrida, vacía.
Se trabaja mucho por trabajar -en algo hay que gastar energías-, o se trabaja lo
justo, qué más da. Y entonces intentamos ‘llenar’ la vida con ‘sensaciones de
vivir’; pero una sensación no es real, el vacío sigue estando vacío. Esto lo
describió un ‘poeta maldito’ francés:
Se extinguió de entusiasmo y murió de pereza,
si vive es por olvido; no nació de ningún modo,
va donde el viento le deja.
Es cual bazofia compleja,
mezcla adúltera de todo.
(...)
Murió mirándose vivir
y por no saber terminar
vivió dejándose morir.
(Epitafio, T. Corbiére)
A esto se le llama en lenguaje psiquiátrico esquizofrenia: la persona tiene
varias máscaras, con las que representa distintos papeles según sean las
circunstancias. Uno vive para las apariencias, de cara a los demás, con el fin de
cumplir con el sistema (es la virtud aparente: aquella que sólo se vive si hay
vigilancia o publicidad). Con los padres, con los amigos, en la universidad,
durante la semana, en el fin de semana. No se sabe cuándo es él mismo,
porque en el fondo nunca es él mismo, sino la máscara que pide la
circunstancia, lo que queda bien, lo que pide el entorno. Por eso se cae en
contradicciones: le digo al amigo que le aprecio y luego hablo mal de él, parece
que quiero a mis padres pero los pongo a caldo y no tengo confianza con ellos
(les miento), digo que tengo una convicciones y luego las niego con las obras,
etc. Este ‘estar hecho pedazos’ que es la esquizofrenia termina minando la
personalidad, y la persona se siente vacía, ya no sabe quién es; se ha dejado
llevar por los ambientes y ya no sabe cuál es su ambiente, qué es verdad y qué
es mentira.
Esta crisis también se experimenta como si dentro de uno hubiera otro u otros,
uno siente que podría ser de distintas maneras con sólo dejarse llevar por
distintos ambientes (esto se siente con intensidad al cambiar de ambientes: un
viaje a otro país, otra ciudad, otros amigos...); y esto intranquiliza: no sé cuál
soy.
Esta cuestión no es nueva. Ya T.S. Eliot lo plantea en La Tierra Baldía:
Ciudad irreal,
bajo la niebla parda de un amanecer de invierno,
una multitud fluía por el Puente de Londres, tantos,
no creí que la muerte hubiera deshecho a tantos.
Se exhalaban suspiros, breves y poco frecuentes,
y cada cual llevaba los ojos fijos ante sus pies.

Este fragmento hace referencia al Canto III de El Infierno de la Divina Comedia

de Dante: aquellos que ni siquiera están en el infierno, que ni siquiera están
muertos, porque durante su vida no han vivido, no han tomado ninguna
decisión, se han dejado vivir por otros, se mueven eternamente sin descanso,
llevados por el viento, de ningún sitio a ninguna parte.
En la película El club de los poetas muertos se nos presentan estas dos
experiencias en estado puro y se intenta integrarlas.

2. Identidad e intimidad.

El problema de la identidad plantea, pues, la necesidad de integrar y superar el

aspecto subjetivo y el objetivo. Hemos hablado de la vía del "sujeto" hacia la
posesión de la propia identidad y hemos descubierto un obstáculo insalvable;
lo mismo en la vía del "objeto": cuando es natural no me doy cuenta (me
pierdo), cuando me doy cuenta no es natural (y entonces no es ‘mi’ identidad
sino la del papel que represento en el sistema, y aunque me reconozca en él,
ese reconocimiento es precario). La pregunta es la pregunta por el ‘quién soy’,
la pregunta por la propia identidad. Para encontrar esta salida vamos a acudir
a El Club de los poetas muertos, de Peter Weir.
La pregunta sobre quién soy apunta a una realidad que llamamos intimidad,
que podríamos definir por aquello que siento, pienso, vivo y soy, aquello que yo
soy en el fondo. Cuando hablamos de intimidad nos referimos siempre a algo
que es radicalmente nuestro, personal, intransferible, y algo que debe estar
oculto a una mirada cualquiera, a un juicio público (el derecho a la intimidad).
El ‘yo soy yo’, yo soy dueño de mí mismo, se encarna en esa experiencia de la
propia intimidad. Pero al mismo tiempo, yo tampoco sé claramente en qué
consiste mi intimidad, quién soy de verdad, qué es lo que busco, dónde está mi
felicidad: todo esto lo voy buscando, a veces creo haberlo encontrado, y en
otras estoy seguro, entonces digo ‘ya sé quièn soy, ya conozco el contenido de
mi intimidad’. La intimidad es el fondo de la identidad, pero la intimidad
siempre está más o menos oculta, nunca del todo descubierta o expresada,
siempre esconde un fondo de misterio. La identidad -la verdad personal- es la
realización y expresión de ese fondo, y toda la vida del hombre no es más que
la búsqueda de esta expresión.
Pero esto no lo consigo sólo pensando en mí mismo, en una pura introspección,
analizándome psicológicamente: cuando intentamos hacerlo así sólo
obtenemos quebraderos de cabeza, acabamos angustiados y sintiéndonos
siempre incomprendidos. Pero tampoco lo conseguimos viviendo las cosas sin
reflexión, sin ser yo el dueño de ellas. Para tener intimidad/identidad, para
encontrar aquello que busco, debo vivir de verdad, me tienen que pasar cosas
de verdad, debo ser actor de mi propia vida. Es decir, debo vivir mi propia
historia. Viviendo de verdad, comprometidamente -no superficialmente,
dejando que las cosas vayan pasando por mí (sentimientos, instintos,
decisiones, circunstancias) sin asumirla, o dejándome vivir por las decisiones
de otros- es como me voy ‘despertando’ a mi propia intimidad, como descubro
quién soy.
En la película, esto se plantea en el texto que ha de leerse antes de comenzar
cada reunión. Pertenece al Walden de Thoreau: "Fui a los bosques porque
quería vivir conscientemente, para enfrentarme a los hechos esenciales de la
vida, para ver si era capaz de aprender lo que ella me tuviera que enseñar y
para no descubrir, cuando llegara mi muerte, que no había vivido".
El guión nos presenta una sociedad cerrada -la Academia Welton-, con un
fuerte espíritu de cuerpo, donde cada uno conoce su papel y lo representa. El
hijo de abogado será abogado, el de médico será médico, etc. Todos son
afortunados (el mejor colegio, futuro prometedor) y para seguir siéndolo les
basta con obedecer, seguir los planes que sus padres han forjado para ellos,
dejarse vivir. En este escenario entra Keating, que quiere despertar en ellos la
conciencia de su propia identidad, que piensen por su cuenta, que vean las
cosas con sus propios ojos. Seguir sin más lo que otros han previsto es perder
la propia originalidad, el propio punto de vista y la propia voz: quiere hacer de
ellos pensadores por cuenta propia. Por eso trata a cada uno según su
personalidad, y cada uno, al tratar a Keating, queda más definido ante sus
propios ojos. La relación profesor-alumno es personal, no institucional o
masificada.
Los alumnos, sin embargo, no entienden bien la lección y caen en un puro
subjetivismo, un dejarse llevar irresponsable, una rebeldía contra todo papel,
que en la película se refleja en la inmadurez de las reuniones. Sólo Todd
Anderson entiende, él es el verdadero poeta, pero está tan integrado en sus
padres que no se atreve a hablar, se encuentra totalmente ‘empapelado’, ve
como inimaginable una oposición. La rebelión estalla con el desafío del
teléfono. Keating frena la inconciencia juvenil de los muchachos. Dejarse llevar
por la novedad y la rebeldía supondría una expulsión, un salir del escenario, y
entonces todo sería inútil; un marginado, un excéntrico, un extravagante...es
incapaz de actuar realmente, si acaso de soñar. Éste es el problema de Neil
Perry: actuar es su sueño, pero no se siente con fuerzas de hacerlo realidad, de
enfrentarse con su padre, de luchar por su propio papel...y por eso decide
seguir soñando y se suicida ‘ensoñadoramente’. (Este también es el problema
del iconoclasta y del rebelde sin causa, que además tarde o temprano se cansa
y se convierte en un burgués 'empapelado'). Los muchachos caen en un ‘yo
soy yo’ cerrado.
Pero Keating no les habla de rebeldía, o de negar el mundo, el colegio o su
futuro: sólo quiere que lo asuman originalmente. La clave de esto se encuentra
en la escena en la que les explica para qué sirve la poesía. La medicina, la
ingeniería, etc son necesarias y muchos de ellos seguirán ese camino. Pero la
poesía sirve para ser humano; él no quiere que sean poetas, sino hombres. Y lo
expresa con un poema de Walt Whitman:
¡Oh mi yo, oh vida! De las preguntas que siempre vuelven,
del desfile interminable de los desleales,
de las ciudades llenas de necios,
de los ojos que en vano ansían la luz,
de los objetos vulgares, de la lucha siempre renovada,
de los pobres resultados en todo,
de esas muchedumbres afanosas y sórdidas que me rodean,
de los años vacíos e inútiles de los demás, yo mismo entrelazado
con los demás.
La pregunta, oh mi yo, la pregunta triste que siempre vuelve:
¿qué de bueno hay en medio de todas estas cosas,
oh mi yo, oh vida?
Respuesta:
Que tú estás aquí, que existe la vida y la identidad.
Que prosigue el poderoso drama y que tú puedes contribuir con un
verso.

La respuesta que se da aquí al dilema entre identidad subjetiva (que

abandonada a su lógica lleva a una negación de la identidad) e identidad
objetiva (en la que ocurre, por otro camino, lo mismo) está en contemplar la
propia vida como un drama original, o parte original de un drama. Existe la
rutina, la pobreza de resultados, la mediocridad, lo gris (el yupi cumplidor, por
mucho que tenga identidad social, prestigio, posición, etc...no es él mismo, se
aburre, no decide nada de verdad, es una pieza: todo es decorativo de
nada)...sin embargo, esos papeles es necesario cumplirlos; ahora bien, en
medio de eso debe estar mi vida y mi identidad. El drama está abierto (no está
todo escrito para que yo sólo lo interprete), y yo debo contribuir con un verso.
El drama existe, es real, con sus exigencias y responsabilidades, no vale una
evasión a un sueño irreal. Debo representar mi papel de modo original,
haciéndolo mío, asumiéndolo, encarnándolo. Porque si he de ser yo mismo,
esto sólo lo conseguiré acudiendo a un cuerpo expresivo, encarnando un papel;
sin papel no podré desarrollar mis posibilidades y mi personalidad, me
quedaría mudo y en estado embrionario. Si por afirmar mi personalidad
rechazo el lenguaje (porque ha sido forjado por otros y que todos obedecen), y
me invento mi lenguaje, entonces ya no me puedo expresar, mi intimidad
quedará oculta en mí, ya no aportaré mi verso al poderoso drama.
Pero ha de ser mi papel, no un papel que encarno automáticamente, sin
asumirlo ni comprenderlo. En el mundo en el que vivimos es cada vez más
frecuente el refugio del automatismo: me limito a ejecutar los gestos que se
esperan de mí, gestos eficaces, con una eficacia automática, extrínseca a mi
voluntad y a mi intimidad -no tienen que ver conmigo, sino que pertenecen a
una mecánica social, familiar, etc-. Son gestos que funcionan, que desempeñan
una función en el maquinaria social, familiar, universitaria, etc. Pero en
realidad no tienen que ver conmigo: a mí no me pasa nada, yo en realidad no
hago nada. Este automatismo evita pensar -actividad siempre costosa- y tomar
decisiones -actividad siempre peligrosa-. El hombre debe vivir su vida desde sí
mismo: ‘ser él mismo’.
Para esto es necesaria una actitud crítica ante el papel, enfrentarse con el
papel, intentar asumirlo personal y responsablemente, que se establezca un
diálogo entre yo y el papel, en el cual yo vea qué cosas del papel se pueden
mejorar o adaptar, o si ese papel no es el adecuado y debo cambiarlo... pero
siempre entrando en diálogo, aceptando la realidad, y no en una actitud de
rechazo inconsciente; porque debo expresar en un lenguaje común (papel) mi
propia intimidad irrepetible; si rompo este lenguaje lo que hago es bajarme de
mi historia, abandonaría el poderoso drama, y ya no sería nadie. Debo conocer
mi papel y ver si es el mío, y si no lo es tener la valentía de cambiarlo. Y si no
lo puedo cambiar o creo que sí es el mío, hacerlo a mi manera, ser yo en ese
papel. (Como el pianista debe realizarse y expresarse en su personalidad y
originalidad irrepetible interpretando una pieza en el piano, sin caer en una
interpretación automática e impersonal -la pieza sonaría mecánica y fría y la
personalidad del pianista permanecería oculta-: debe expresar su personalidad,
su manera de sentir y vivir la pieza; pero la originalidad y personalidad sólo se
realizará y expresará en esa pieza, aceptando sus leyes; si en busca de una
mayor personalidad abandonara la pieza, habría fracasado).
Eso se ve en el fenómeno cultural de la heráldica: los escudos, sellos y
emblemas que significaban una familia o un reino. Es una manera de ser
independientes y creativos (cada uno ideaba su propio escudo) y a la vez
buscar ser reconocidos por los demás (como aliado, vecino, extraño o
enemigo), entrar en un lenguaje común desde mi propia identidad.
Por esto, para conocerme a mí mismo desde mi intimidad y, a la vez, desde la
mirada de los demás (para integrar el aspecto subjetivo y el objetivo), debo
expresarme con sencillez, ser yo mismo ante los demás, ser sincero: que se
refleje mi intimidad en mi obrar (de ahí la escena en el patio). Intentar
demostrar quién soy a los demás, ‘representar’ un papel artificiosamente,
dominadoramente, buscar ‘parecer’ original, es dejar de ser uno mismo, y
parecer ‘extraño’ -no genuino- ante los demás: no tenemos que demostrar
nada a nadie, no tenemos que ‘fabricar’ nuestra propia imagen. El disimulo y la
máscara no hacen más que desdibujar la propia identidad, es consecuencia y
agrava la esquizofrenia. Sólo siendo sincero conmigo -encarnando con
autenticidad mi papel- y con los demás -apareciendo tal cual soy- es posible
superar el problema de la identidad. El hombre vive buscando su propia
identidad, su lugar en el mundo; vivir detrás de unas máscaras no hace más
que impedirle encontrar lo que busca, despistarle. Esto tiene un paralelo en el
relato: el estilo tiene mucho que ver con la sencillez de la expresión, es la
conjunción perfecta de fondo y forma, y es una de las cosas más difíciles de
conseguir (no caer en la afectación, en el artificio, que es lo no-sencillo: el
maquillaje que sólo sirve para ocultar lo defectuoso). Esto se comprueba en
todos los artes. (Por ejemplo, en la sencillez de la música de Peter Gabriel,
donde todo es sencillamente perfecto y perfectamente sencillo.)
En el fondo, este dilema obedece a lo que puede parecer una broma del
destino: el alma humana, por un lado, es capaz de contemplar el universo y sus
espacios, el tiempo y sus siglos, los miles de millones que antes que yo han
vivido, llorado, amado, reído...¿qué soy yo junto a toda esa inmensidad, qué
importa mi problema o mi llanto? (Pascal): pensar esto desanima, pero también
puede ser un truco para evadirse del propio problema. Por otro, tengo la
conciencia de que lo único que me importa en este mundo es mi vida: lo que
haya pasado antes o vaya a pasar después es relativo con respecto a mi vida:
estoy centrado en mí, yo soy punto de referencia para mi mundo (noticias
telediario y mi problema de hoy). Las dos cosas parecen convivir en mi alma. Y
la respuesta es: sí importa mi vida, es lo verdaderamente importante; sí debe
ser original y definitivo lo que yo viva, mis años de historia: el sentido debe
estar en mi vida y no después de ella. Éste es el sentido del carpe diem: lo que
no viva yo no lo vivirá nadie, lo que no viva en esta vida ya no lo viviré nunca,
lo que no aporte yo al poderoso drama ya nadie lo aportará por mí. Esto no es
una defenesa del egoísmo: sí me deben importar los problemas de los demás,
pero me debe importar a mí, debe ser una preocupación mía, sinceramente
sentida, y no una exigencia del guión o una moda. Se trata de afirmar que lo
que importa es mi vida, mi identidad irrepetible, original y única; y sólo con
identidades tiene sentido el poderoso drama (de otra manera sería todo una
maquinaria aburrida).
Dicho de otra manera: lo que existe realmente son verdades personales; la
verdad objetiva, extrínseca, no es algo completo. Lo que importa es el modo en
que la verdad se encarna en una persona, y cada persona tiene su verdad, su
manera de tener la verdad. Esto no quiere decir que la verdad sea algo
meramente subjetivo: cada uno tiene una verdad que no puede cambiar, que
no puede manipular a su antojo, una verdad a la que debe llegar y en cuya
búsqueda se está jugando su felicidad. Pero cada persona tiene una verdad
original e irrepetible, tiene una percepción peculiar del mundo, y un modo de
ser que sólo es suyo. Y es esta verdad personal lo que verdaderamente
importa.
Todd Anderson entiende la lección. Al final, estando en clase, expresa con
sencilla perfección su agradecimiento a Keating, y con su originalidad da cauce
a que los otros lo expresen también. Cameron, que siempre ha sido un pelele
(un empapelado), y que nunca ha entendido a Keating, es el contrapunto.
Ahora bien, ¿qué presupuestos son necesarios para poder hacer esta
afirmación? ¿en qué consiste el drama de la vida? ¿en qué me apoyo para
defender mi verdad personal ante una sociedad de masas?
(Sobre las cosas importantes de la vida no podemos dar una demostración
conceptual, porque son misterios que sólo cabe señalar, evocar. Cuando se
consigue esto, la verdad del misterio aparece convincente, más convincente
que una definición. Las cosas que se pueden demostrar son cosas poco
importantes para la vida; lo que se puede encerrar en un concepto es pobre, y
deja fuera toda su vitalidad. Lo verdaderamente importante sólo se puede
mostrar).

3. La síntesis personaje-relato. El lugar de la memoria.

(¿qué quiere decir ‘autenticidad’?)

Ahora vamos a preguntarnos -después de precisar la exigencia de tener

identidad- cómo se perfila la propia identidad, en qué consiste. El ‘sé tú mismo’
puede parecer una perogrullada, pero esconde un aspecto esencial de la vida
del hombre, que tiene que ver con la exigencia de autenticidad. Para esto,
sigamos la pista del relato. (Y hablar del relato es hablar de uno de los
elementos culturales esenciales. Ya desde la Antigüedad y la Edad Media, los
trovadores y juglares -que eran los contadores de historias- ocupaban un lugar
fundamental en la constitución de la cultura y en la formación de la
mentalidad. Oir historias era el medio de educar en las virtudes. Y hoy, este
fenómeno es aún más radical. Vivimos inmersos en relatos: en tv, en el cine,
en las novelas, en las revistas... Si no tenemos historias no estamos conformes.
Y esas historias son puntos de referencia: reconocemos nuestros problemas o
estados de ánimo al verlos representados en una película.)
En todo relato aparecen unos personajes que son los que definen el relato. En
los relatos clásicos, es el nombre propio del personaje quien da nombre a la
historia (aunque también se podría formular a la inversa: que el relato define la
identidad del personaje; y esta reversibilidad de la fórmula es esencial). El
nombre propio es la identidad. El personaje vive su historia (aunque no la
actúa él solo) y esa historia da como resultado el personaje. El personaje se
hace en su propia historia. Y toda historia tiene interés porque nos revela a un
personaje.
Cuando buscamos un relato, lo que buscamos es una historia personal (que es
el correlato de la verdad personal o identidad), el alma del protagonista, donde
poder vernos reflejados con más riqueza -ya que toda historia supone cierta
excelencia del personaje que describe-; para esto hay que saber saborear al
personaje, meterse en su alma. Los malos guiones -por ejemplo, en las
películas de acción de los años 80'-, donde los personajes estorban, se les pinta
con dos trazos universales (caracteres) para que no frenen la acción, han
deformado el gusto del público; lo que verdaderamente nos satisface es el
personaje, lo que nos hace pensar -¿por qué hizo esto y no lo otro?, ¿cómo
habrá continuado su vida?-, lo que nos afecta, y nos atrapa durante un tiempo
-incluso más allá de la duración de la película o de la novela- son los
personajes.
Esta identidad no se explica o se da a conocer acudiendo a universales
(descripción caracteriológica, psicológica o sociológica) sin más, sino contando
una historia. Cuando tengo que explicar quién soy a otra persona y me interesa
darme a conocer verdaderamente en lo que soy (y no simplemente en lo que
tengo, o en lo que sé, o en cómo soy: un caso de tímido + un caso de reflexivo
+ ..., etc) ...termino contando mi vida. Incluso cuando a solas conmigo quiero
entender qué es lo que me pasa o quién soy, lo que hago es repetir en mi
imaginación-memoria mi propia vida, la comprensión que tengo de mí mismo
es una comprensión ‘narrativa’: “Sin repetir la vida en la imaginación no se
puede estar del todo vivo; la falta de imaginación impide que las personas
existan” (I. Dinesen). Esto se comprueba en una experiencia sorprenente: el
órgano de la identidad es la memoria; si pierdo la memoria ya no sé quién soy,
y no importa que me digan quién soy, si yo no lo recuerdo por mí mismo.
Cuando se habla de géneros (novela policíaca, romántica, comedia, etc...o
cine...) se está haciendo depender el contenido (los personajes y sus historias)
de un molde preconcebido. De ahí la facilidad de escribir novelas o guiones en
serie. En un buen relato, lo que pesa es la historia individual; el género o estilo
está en función de la historia y aquel se puede ‘cambiar’.
Esto se debe a que lo importante de un relato son los personajes, ya que lo que
se cuenta es ellos mismos. Esto Aristóteles no lo había terminado de ver, al
insistir tanto en la trama (mímesis / mito), dejando en segundo lugar y en
función de la trama a los caracteres (esto se debe a que él parte del teatro
griego, donde la trama recoge el choque de problemas universales (leyes,
hombre-destino, etc), encarnados en personajes ‘estereotipados’, que por eso
se esconden tras una máscara). La novela contemporánea ha venido a corregir
este vacío, al dar absoluta prioridad al personaje (aunque a veces también cae
en el desequilibrio de olvidar la trama y zambullirse en la pura introspección
psicológica).
La "suerte", el "destino" del protagonista, es algo esencial, la sustancia misma
del relato; es absurda una historia sin protagonista. No me interesa ver un caso
de miedo, o de pasión, etc, sino a una persona con miedo, pasión, etc (cómo
reacciona él ante el miedo, etc, por qué hace esto o lo otro, etc): es decir, un
‘caso’ irrepetible. No se puede deducir de un concepto de ‘miedo’ o ‘pasión’ la
reacción de un personaje, que siempre será una reacción única; y sólo en esa
reacción única se puede reconocer lo que sea el ‘miedo’, y se reconocerá esa
reacción como una de las posibilidades humanas ante el miedo. Sólo en el
personaje concreto se reconoce al hombre. Por eso las teorías no sólo son
aburridas, sino que también son menos claras. Sólo el hombre concreto es el
campo de expresión de lo que significa el ser humano; no existe el hombre,
sino cada uno de los hombres. Es volver a la ya manida expresión de que lo
importante son las personas. Lo importante es ‘que tú estés aquí’. Y esto se
hace realidad cuando lo que importa es la historia personal de cada uno.
(Como expone y realiza Henry James en el Retrato de una dama : intuye un
personaje y luego imagina la historia que lo justifica). Estas afirmaciones
aparentemente evidentes, entrañan una consecuencias vitales a la hora de
comprender la propia identidad. Vayamos a un ejemplo.
Un matrimonio mayor, ¿qué sentirá al volver al album de fotos?, ¿qué tipo de
cariño se tendrán? Su aspecto ha cambiado mucho...para peor. ¿Sentirán sólo
nostalgia de lo pasado, del primer encuentro, del noviazgo, de la boda, del
primer hijo..., de todos esos éxtasis que les embriagaban? Si sólo fuera
nostalgia resignada de lo que ya pasó y no volverá (si para dar un beso hay
que mirar la fotografía de joven), entonces realmente se importarían poco (lo
que cada uno es y lo que han vivido juntos, que es lo mismo: ya daría igual
estar o no juntos, porque lo que valió es el pasado -las simples memorias-, y no
el presente; es más, el presente sería cargante, desilusionante: 25 años, matar
el pavo, mata a tu prima que fue la que nos presentó); vivir en el pasado sería
no querer a la persona, su verdad personal, su historia personal, sino su
tipología, lo que era y se ha pasado. Esto lleva a la resignación, y la resignación
implica una concepción irreversible, irrecuperable, del tiempo. Y no es así; si se
quieren de verdad, lo que les importa es la persona del otro, su realidad, su
historia juntos; el amor es más fuerte porque es más realidad, porque tiene
historia, porque se ha realizado; es más estable y sólido, y es hoy. Ambos
tienen una experiencia más intensa y auténtica de la realidad clara e
irrepetible del otro. Antes todo era promesa (de amor, de fidelidad): ahora es
realidad. Ahora se puede decir que esto ya es.
La realidad lograda es mucho más que la posibilidad: lo que importa es lo que
de verdad ha ocurrido, la propia historia (como lo de ¿has estado en N. York?,
dos o tres veces, pues yo una o ninguna). Y la historia realmente vivida
siempre se conjuga en presente: ¡es! Y cada uno ha participado en la
realización del otro, de la historia del otro: sus relatos están entretejidos y por
eso parece imposible separarlos. Cada uno ve al otro como fruto suyo, y
viceversa. Y no es algo que sólo esté en mi sensibilidad (como la promesa del
comienzo) sino que lo "toco" como a algo real. Detrás de cada arruga del otro
hay una historia, y una historia feliz: por eso sigue encantando su figura, tiene
una gracia especial para él.
Luego uno tiene realmente identidad, su vida es auténtica, cuando su historia
es realmente personal, asumida; uno debe poder reconocer la autoría de su
propia historia -firmarla con su nombre-, debe poder reconocerse en ella: este
-esta historia- soy yo. Si un viejo no sabe ni le importa dónde están sus hijos,
cuya mujer le ha abandonado, y que pasa de todo esto (o los tiene, pero pasa
de ellos, le da igual todo, todo es desengaño), ése no tiene unos recuerdos
vivos, no tiene una memoria personal, una historia presente, no tiene
identidad: se habría roto la unidad entre personaje e historia personal e
irrepetible. Su vida no habría sido una vida auténtica, asumida,
verdaderamente protagonizada, sino una vida por la que ha pasado sin dejar
rastro, anónima.
La síntesis personaje-relato de la que estamos hablando, responde a la
necesidad de diálogo crítico entre el yo y el papel -que vimos en el apartado
anterior-, o dicho de otra manera, entre mi intimidad, aquello que yo soy en el
fondo, y mi propia historia, entre mi ‘fondo’ y su ‘realización’. Luego la igualdad
entre yo e historia no es absoluta o, mejor dicho, no es tan simple. Existe una
identificación, yo soy mi historia, pero de una manera análoga a como el fondo
o contenido se identifica y reconoce en su expresión. Lo que yo soy lo voy
descubriendo, realizando, expresando en la historia que voy viviendo: lo que
soy es el fondo que poco a poco aparece y se realiza en mi historia. Mi
intimidad se realiza sólo en la historia, y mi historia es mi intimidad realizada,
es decir, soy yo; estas historia es la mía, soy yo. Esta no identificación absoluta
-o simplona- es lo que hace que a veces las personas sientan que su historia,
aunque asumida y ‘suya’, no expresa todo lo que había en su intimidad, todas
sus posibilidades; este problema lo trataremos más adelante.

Con esto, hemos dado un paso más en la integración del aspecto subjetivo y
objetivo de la propia identidad; ya no se trata sólo de encarnar un papel
haciéndolo mi papel, sino que es toda mi historia lo que debo asumir, con su
pasado, presente y futuro. Debo ser coherente en mi vida: mi historia debe
adecuarse a mi fondo, y debe ser coherente en su desarrollo; una ‘trampa’
narrativa es siempre una mentira, un no asumir ese hecho de mi historia. Toda
ruptura de la unidad y coherencia narrativa supone siempre una traición a la
propia intimidad, una incoherencia personal. Ya volveremos sobre este punto
crucial al hablar de las acciones biográficas.
Según esto, se ve mejor qué significa ser real o tener identidad, ser auténtico.
El dejarse llevar sólo por el estado de ánimo o por los sentimientos (Pessoa)
lleva consigo una pérdida: es lo dionisíaco, el romper los límites y lanzarse al
éxtasis (música, droga, velocidad, violencia), para tener una experiencia de
absoluto -siente sólo lo que sientes, sin ser consciente, sin ser tú-: pero yo ya
no estoy allí para recoger la victoria, yo ya no escribo nada. El integrarse
totalmente en el sistema-papel (económico, laboral, universitario, social), el
fundirme en la lógica que me explica y lo explica todo (estoicismo,
racionalismo, Hegel, Vuelo nocturno de Saint-Exupery), también me pierde por
alienación, por abstracción: no vivo mi historia, sino la historia que otros han
escrito para mí.
Pero ¿cómo es posible esa identidad irrepetible, real, que se hace en la
historia? ¿Cómo es posible que todo quede, que todo se guarde "en" la
persona? ¿No será todo una ilusión, un afán de supervivencia, un aferrarse a lo
que pasa y no vuelve? ¿No será lo real el sujeto que no se conoce (el río oscuro
de la sangre) y el sistema que me conserva? Hoy en día, la isla de la identidad
es pequeña y está rodeada por los dos torrentes alienantes. La dialéctica
sistemático-dionisíaco (el triste ‘empapelamiento’ y la reacción desenfrenada,
inconsciente, ante aquel) parece dominar la vida del hombre; la gente ya no se
cree que sea protagonista de una historia interesante e irrepetible, a lo único
que aspira es a sobrevivir sin mucho dolor, es decir, sin pensar mucho. Por
esto, hoy el problema es una generalizada crisis de identidad ‘inconsciente’,
porque no se quiere la conciencia. ¿Qué la puede salvar, dónde puede
encontrar apoyo y justificación? (Los esposos que no se conocen; en su tiempo
se despertaron pasiones mutuamente, pero ya...; o los amigos de pasar el rato:
no se conocen, no se importan de verdad. Cumplir el papel durante la semana
y perderse en el fin de semana: esta dialéctica, que hoy está tan generalizada,
como manera de equilibrar lo pesado y gris con el no pensar que es peor,
destruye totalmente todo esbozo de historia personal). Parece que lo subjetivo
puro y lo objetivo puro conviven muy bien: uno se pierde en su papel y se
pierde en sus sueños.
Si el mundo es algo lógico, ordenado, sin fisuras, sin saltos libres, sin
sorpresas, lo razonable sería decir que esa isla es una ilusión y que cada uno
no es nada, un momento que pasa, una pieza sustituible. Juan Ramón Jiménez
ha reflejado esta experiencia magistralmente.
Días nulos, cual los días de parada indiferencia
de Dios antecreador.
Todo duro, entero todo,
en mole de un orden negro,
como un yo tan solo yo.

Es decir, sin realidades distintas, identidades verdaderas, quiénes, nada

importa, es "parada indiferencia". Todo es dejarse vivir por lo que no soy yo. Y
lo que queda es una especie de soledad absoluta: "un yo tan solo yo".

4. El diálogo que fundamenta la dignidad de los personajes

(y el genio de la adolescencia).
Vista la integración o síntesis entre personaje e historia/relato, vamos a
enfrentarnos con una pregunta decisiva: ¿dónde se fundamenta esa identidad
personal, esa dignidad irrepetible que creo poseer o que debería poseer?
¿Cómo me puedo creer de verdad mi propia historia? Para esto vamos a
encontrarnoscon otro factor decisivo a la hora de reconocer la propia identidad:
los demás personajes con los que se entra en diálogo.
La pregunta es: ¿dónde puedo fundamentar yo el derecho a tener una
identidad única e irrepetible, una historia que sea mía, una intimidad de
dignidad absoluta?, ¿qué me puede hacer decir de verdad que lo que
realmente importa es este momento que vivo -y puedo decir ¡carpe diem!-, y
no que no soy nada en el infinito espacio de tiempo?, ¿no será una pretensión
excesiva pensar que lo que importa es que estoy aquí y que puedo aportar un
verso: ‘mundo espera, que aquí va mi verso’?, ¿qué me da seguridad para
afirmar que este amigo o mi padre son los mejores, no porque hayan ganado
un concurso de méritos, sino porque son míos? La pregunta es por el
fundamento. ¿Dónde se fundamenta de una manera absoluta mi identidad?
¿Cómo ponerse en marcha? ¿Qué me puede dar la seguridad para avanzar? Se
lo plantea Tolstoi en Ana Karenina : Levin tiene todo lo que desea (la crisis de
sentido no se la plantea ante un dolor o una pérdida, sino ante la plenitud),
pero viendo a la gente trabajar un espléndido día de verano se plantea estas
cuestiones (¿qué importa mi vida, mi amor, mi hijo...qué queda de todo esto?:
todo es radicalmente relativo)... y se plantea el suicidio.
(En las narraciones, cuando hay que definir a un personaje, se recurre a la
descripción de sus relaciones -diálogos- con otros personajes secundarios; la
identidad del personaje se va definiendo con esas relaciones. Pero este recurso
narrativo obedece a una realidad. Los diálogos -el tipo de relaciones que
establezco con los demás- me van definiendo. El modo en que veo a los demás
y el modo en que los demás me ven a mí es un factor esencial a la hora de
experimentar y comprender mi propia identidad. Si los demás piensan algo de
mí, esto no me es indiferente a la hora de juzgarme a mí mismo. El hecho de
que los demás me acepten o no, influye decisivamente en la manera que tengo
de mirarme a mí mismo. Es decir, yo no llego a mi verdad personal solo,
aislado, sino en diálogo con los demás; se requiere un intercambio, una
composición de miradas (como se observa en la técnica narrativa de Henry
James). Es decir, yo me veo en las miradas de los demás, en cómo los demás
me miran. Pero para abordar esto, antes vamos a observar la intimidad desde
otra perspectiva.)
Para esto, vamos a volver al Club . Los protagonistas son unos adolescentes
que despiertan; y el título nos habla de algo propio de un ambiente romántico:
Club de los poetas muertos . ¿Por qué estos dos recursos?
La adolescencia es una etapa esencial en la vida del hombre, en la que quedan
marcadas muchas actitudes, donde se descubren muchas realidades que
estarán presentes toda la vida. Es una etapa de crisis -así se habla de crisis de
la adolescencia-, de intranquilidad y hasta de dolor, de incomprensión y de
angustia. En ella se realiza el descubrimiento de la propia intimidad. El joven se
despierta de la pura espontaneidad inconsciente del niño (donde no hay
dentro, sino sólo fuera) y, también, de la obediencia acrítica a los padres
(donde también todo es fuera), a una interioridad reflexiva, cargada de
misterio. El '¡no sé qué me pasa!' es la queja más común en esta etapa. Y
también el '¡nadie me entiende!': es una época en la que se experimenta de
una manera intensa la incomprensión y la soledad.
El adolescente realiza tres descubrimientos: 1. descubre de un modo nuevo la
realidad que le rodea, la entiende como algo íntimo: interioriza el mundo en el
que vive. La percibe como una realidad cargada de promesas (llena de misterio
y de profundidad, algo fantástico y sobrecogedor: por eso le gusta las novelas
de tema y ambiente fantástico-romántico; ‘todo es posible’, piensa), pero
también de amenazas (las cosas pueden hacerle daño, producirle una herida
nada fácil de curar; para el niño todo pasa rápido, el llanto de ayer se olvida
por completo, pero el adolescente guarda el dolor y la ofensa): la multiplicidad
de posibilidades muchas veces se experimentan como contradictorias, y el
adolescente se ve a sí mismo como un ser contradictorio, desintegrado
(idealista y mezquino, compasivo y cruel, etc) -por eso se siente inseguro,
aunque a la vez rechaza las protecciones de la infancia-; la realidad se le
presenta abierta, desafiante, que invita al riesgo y a la aventura; pero a la vez
desconocida e intrigante, casi una traidora en potencia.
“Para el adolescente la realidad misma es lo maravilloso: al mismo tiempo
llena de miedos y de alientos, agobiante hasta la melancolía, y sin embargo
que invita a una fiesta secreta ininterrumpida” (Il Tutto...). Todo en ella es
nuevo y sorprendente, embriagador. Todo se está abriendo ante la mirada
asombrada del joven, todo se transforma, casi toca lo fantástico. Además, se
percibe la vida como tarea y aventura, como algo que debe ser auténtico,
limpio de todo maquillaje. El peligro invita; marcar la propia autenticidad (en la
manera de vestir, de actuar...) se convierte en necesidad; se busca ser
auténtico y desafiar todas las normas y modas -aunque muchas veces, por no
saber cómo decirlo, se cae en la imitación de modelos admirados-.
Pero vayamos por partes. Este descubrimiento de la propia intimidad se
percibe como la conciencia de un valor y una dignidad que existe en mí de
manera absoluta, independientemente de mis padres, colegio o amigos. Se
realiza en una autoafirmación, en un marcar la distinción con respecto a los
demás -por eso muchas veces se manifiesta en abierta oposición al resto, en
un espíritu de rebeldía-; pero esta rebeldía no es un capricho o mala idea: de
verdad le están pasando cosas -cosas que son muy de verdad- que los demás
parecen no entender y que además pretenden explicarle y ordenarle, y por eso
se rebela: lo que en realidad se quiere decir es que 'uno no es como los
demás', que se es único, irrepetible, que no se es un derivado de los padres, o
del colegio, que a uno no se le puede encasillar: uno se percibe a sí mismo casi
como un milagro, como un misterio. Pero, por ser un misterio, uno no termina
de entender lo que le pasa, se siente inseguro, incomprendido, solo:
innombrable (en un doble sentido: no quiere ser nombrado, encasillado -es
decir, definido por un simple nombre o apellido-; y él mismo no conoce su
nombre, su identidad es un enigma para él mismo-). Esto se ve muy bien en
Romeo y Julieta , de Shakespeare -junto a Dostoievski, los dos escritores que
más hondo han buceado en el alma humana-; éste es un drama sobre la
adolescencia -y no sobre el amor-; en este punto es admirable el monólogo de
la rosa y el diálogo del balcón, donde Julieta se dirige a la rosa y a Romeo
desnudándolos de sus nombres comunes, buscando en ellos lo singular
irrepetible e innombrable.
“El ser-para-sí (la intimidad del sujeto espiritual) no aparece ya como una
propiedad entre otras, común a innumerables seres, sino como ese algo
indescriptible que distingue al espíritu singular de todos los demás, y lo erige
en algo precioso, incomparable, insustituible y al que nada puede compensar.
El ente gana un ámbito interior que en cuanto tal posee infinito valor, cuya
propiedad fundamental es ser incomparable, inconfundible, oponerse a toda
inclusión en lo general, a toda subordinación a una categoría” (Balthasar).
Todo esto que se percibe no se percibe con claridad. Todo es confuso; uno se
ve dominado por un deseo profundo que no tiene objeto definido (no puedo
decir que es esto o lo otro). Mi intimidad misma se me presenta como un
misterio. Por eso uno está aislado, se siente profundamente solo. Tras la
realidad se vislumbra un ideal confuso pero pleno, algo sublime. Y todo esto no
se puede expresar con palabras, al menos con palabras normales, es algo
incomunicable. Todo esto se experimenta como una profunda incapacidad de
comunicación. “La hora suprema de la adolescencia no son aquellas de
diálogo, sino aquellas más difíciles, cuando se descubre qué poco pueden ser
objeto de comunicación precisamente aquellas cosas que más valen, que más
importan, las más urgentes”.
Por todo esto, es la época en la que uno tiende a escribir poesía (o prosa
poética: un diario de vivencias y pensamientos). Es la manera que tiene de dar
salida a sus sentimientos, de dar cauce de expresión a su intimidad. En el
momento parece que uno lo consigue (al menos se desahoga y ve delante,
hecho palabras, el deseo confuso y melancólico que le posee)... pero al pasar
el tiempo y volver a la poesía uno se da cuenta que no supo expresarse.
También es el momento de leer poesía, o descubrir una nueva música: ese
mundo interiorizado se ve expresado ahí de una manera magistral, y uno se
une a esa expresión, ahora sé decirlo con as palabras del poeta, que es
siempre aquel que entiende con mas profundidad, que ve lo que me pasa. Este
es el lugar de la poesía; también de la música, o del cine, o de la novela: un
lugar misterioso, luminoso, inquietante, en el que descubro el mundo y mi
interior, con toda su carga de misterio y aventura. (La gente, por lo general,
cuando se hace mayor, ve con escepticismo esos arrebatos de adolescente:
todo eran sueños; sólo algunos conservan el alma de poeta; la mayoría caen en
la rutina, en lo razonable, en lo gris y vulgar; si acaso vuelven de vez en
cuando a la poesía, para recordar con nostalgia una etapa de su vida en la que
creyeron o amaron algo. Cfr. Los dublineses ).
“En la vida terrena, la cortina de niebla no se levanta del todo para la mayor
parte de nosotros; el sol luce a través de ella, pero sólo rara vez el horizonte se
despeja por completo; y más raro aún es que se despeje después de ‘entrar en
la vida’, cuando se cae en el aburguesamiento. El que escapa de éste,
permanece poeta pasada la pubertad, cuando todos escriben poesía; el resto
conservan un recuerdo de aquello que vieron una vez, y se aferran a los poetas
para alcanzar, gracias al vino espiritual de estos, una condición de apertura.
Leyendo poesía, el alma endurecida puede enternecerse otra vez, en una
anamnesis de aquello que ella fue una vez o había querido ser”.
En esta situación, el adolescente realiza el segundo descubrimiento: existen
otras intimidades, descubre de una manera nueva la amistad, la intimidad con
unos amigos. Despierta a ese milagro que es la comunicación sincera con
otros. Comunicarse con otros de manera radical es una característica de la
intimidad: lo que sólo poseo yo sólo yo lo puedo dar libremente; no aparezco
ante los demás ‘necesariamente’, como el niño que no puede esconderse
porque no tiene nada que esconder -para él todo es fuera-, sino que comunico
lo que llevo dentro, y por eso puedo hacerlo o no, puede ser sincero o mentir
(el disimulo ante los ‘extraños’ es la contrapartida de la sinceridad con los
amigos: hablar en clave, tener nombres secretos, sentirse superiores a los
demás ‘que no saben nada’). Y resulta parte esencial de ese mundo nuevo que
se descubre la intimidad de esas otras personas: que a otro le pase lo mismo
que a mí, y que pueda entenderle y comunicarme con él. Es más, al contarles
lo que me pasa y al oírles a ellos, yo mismo descubro mi intimidad: “Los seres
libres no se expresan sólo uno ante otro, sino uno en el otro. Al introducir con
libre palabra su verdad en el ámbito del tú, experimentan entonces, y sólo
entonces, quiénes son ellos mismos”. Se busca romper el aislamiento
sintiéndose compenetrados: borrachera, risa, locuacidad, música...
Ya no son simples amigos de infancia, con los que hablaba de cosas de fuera;
ahora son amigos de dentro, íntimos. Con ellos formo un Club , donde me
siento reconocido e identificado; incluso nos imponemos nombres nuevos.
Empieza a sentirse comprendido, nombrado. Pero este deseo, a pesar de todo,
sigue siendo irrealizable del todo (el compañerismo y la comunicación se da
entre inexpresables, intimidades irrepetibles, que tienen el mismo problema
para entenderse a sí mismos). El diálogo con los amigos tiene unos límites, no
estamos absolutamente comprometidos unos con otros, o al menos no se
siente así.
Esta tendencia -que busca sentirse reconocdo y reafirmado por otros y en
otrso- a veces se desvirtúa, se queda en un estadio más tosco: es el deseo de
sentirse identificado en un grupo -la pandilla-, sin que exista una comunicación
personal entre sus miembros. A veces, cometer actos delictivos o pelear con
otros fortalece la sensación de unión y de identificación. Pero todo esto es
bastante irreal.
Pero existe un tercer descubrimiento, en el que el adolescente descubre qué es
lo que busca, qué es lo que necesita para sentirse seguro de sí y para que el
abismo que le separa de los demás pueda ser superado, para sentirse
identificado del todo. Uno descubre el díalogo que de verdad fundamenta su
dignidad. Uno descubre que lo que necesita es que alguien le quiera por sí
mismo, y no por lo que es (hijo, alumno, etc); ser el destinatario de un amor
irrepetible que dé fundamento a esa irrepetibilidad que uno intuye en su
interior. Pero ademásnecesita que lo quiera de una manera total y absoluta.
Uno necesita a alguien que de verdad crea en uno, que le conozca, que le diga
cuál es su nombre: un diálogo definitivo y definidor. Sólo entonces él sale de su
inseguridad, de la confusión: yo soy lo que esta persona nombra. Aquí nos
topamos con una gran paradoja: el adolescente que se autoafirma y se aisla de
los demás para ser él mismo, termina por descubrir que su identidad sólo se la
puede dar a conocer otro, que sólo la descubre en el diálogo con otro: necesita
un diálogo definidor, un interlocutor definitivo. Él buscaba afirmarse en la
independencia, y descubre que para poseer su propia identidad depende de
otro.
Es lo propio del primer enamoramiento (también tan bien visto en Romeo y
Julieta ), en el que uno se asombra ante la posibilidad de que alguien le quiera
de manera absoluta (no relativa, no derivada, que haya visto en él su felicidad)
a él por sí mismo. Ser amado así -más allá de las cualidades que uno tenga o
del papel que represente- es lo que fundamenta su dignidad, su irrepetibilidad,
su valor absoluto (no relativo). Sólo ahora uno se siente con fuerzas para
protagonizar una historia irrepetible. El problema es que este amor no es
estable, es lo más efímero; lo que ha hecho uno es imaginar que ese amor lo
ha descubierto en ésta, pero es más bien una ilusión... de hecho pasa y se
olvida rápido. Pero este amor, este descubrimiento del absoluto, del ideal, de
un amor absoluto y porque sí, es una pista -aunque sólo despierta pero no
llena-. Y por eso el adolescente se queda con la sensación de que todo es
precario, de que todo se puede estropear, que nada es seguro: vivir es una de
las cosas más peligrosas que hay.
El adolescente, en resumen, descubre una riqueza interior insospechada, la
vida está llena de posibilidades, el futuro está cargado de proyectos abiertos,
tiene ideales y sueños (no hay nada más triste que un adolescente sin un
sueño), se siente autónomo, independiente, él mismo; pero a la vez la vida
está cargada de inquietudes e inseguridades. Descubre el amor verdadero, la
amistad íntima, los deseos de ayudar, la compasión; descubre que en el
depender de otro está la verdadera felicidad, en el compromiso y en las
promesas. Las ganas de vivir responde al deseo de que pasen muchas cosas,
se quieren tener experiencias nuevas e intensas, conocer a los demás
-distintos tipos de gente- y al mundo, sentir más (se vive con más velocidad, a
veces con precipitación e impaciencia; papel especial de la música). Pero los
esengaños pueden hacer que todo esto cristalice en la crítica, en la rebeldía,
en el cambio por el cambio, en lo frenético.
Ahora bien, aunque esto pueda fallar en la adolescencia, no por eso la realidad
que está en el fondo -el ‘mecanismo que se activa- y que se despierta allí deja
de ser verdadera. Es más, este despertar -que no siempre se da en la
adolescencia- es una fase necesaria en la vida del hombre. El hombre necesita,
para fundar su identidad, su dignidad, las fuerzas para vivir su historia, que
otro le nombre de una manera absoluta. Aquí encontramos el fondo y el tema
de casi todos los relatos: encontrar a esa persona, descubrir esa comunicación.
(Robert Bolt es un escritor de guiones muy interesante. En sus primeros
guiones -Lawrence de Arabia , Doctor Zhivago , Un hombre para la eternidad,
La hija de Ryan - se advierte cuál es el valor fundametal de sus héroes: la
integridad, la autenticidad, asumir su propio destino. Y se advierte que la
fuerza para enfrentarse con su destino la están sacando de algún lugar, un
lugar que no se menciona, que es como un postulado. ¿Dios tal vez? Pero Bolt
era ateo, miembro del partido comunista inglés -había estado en la cárcel por
activismo clandestino-. Pero al estar escribiendo La misión , a raíz de una serie
de acontecimientos dolorosos en su vida, llega a la conclusión de que debe
existir un Dios, que dé fuerzas para enfrentarse con la propia historia.)
Entonces el adolescente hace un cuarto descubrimiento: intuye que para
arriesgarse a vivir necesita la presencia de un personaje especial que: 1. sea
persona; 2. le quiera con un amor absoluto; 3. le comprenda de verdad; 4. no
cambie con el tiempo, que no se vaya; 5. con el que poder entablar un diálogo
real. Nos encontramos ante el Dios de los adolescentes. La dignidad es lo
mismo que importancia: lo que busco es importarle a alguien radicalmente y
definitivamente, estar seguro.
Es decir, la identidad sólo puede estar fundada y explicada en una Identidad
que se fundamente a sí misma, que no sea cambiante, insegura, y que sea
capaz de un Amor estable y absoluto. Si nos atrevemos a vivir de verdad, a
protagonizar una historia verdadera e irrepetible, comprometida y auténtica, es
porque postulamos la presencia de algo Absoluto, verdadero, auténtico, en
quien se apoyan todas las cosas. Un Dios sorprendente, irrepetible, Unico, que
me quiera con un amor irrepetible y absoluto -es decir, con quien esté
relacionado de una manera tan irrepetible y absoluta como Él-. Sólo un Dios
único, absoluto e irrepetible, que además me quiera a mí en mí mismo, puede
dar razón de mi dignidad. (El término "dignidad" indica algo que tiene valor en
sí mismo, no funcionalizable. Pero su raíz es "relativa" (tiene más dignidad un
perro con dueño que sin dueño): es decir, necesita un fundamento que esté por
encima de él (si no, una vez muerto el portador de la dignidad, quién me
recriminará por haberlo matado, si él ya no es digno, ya no es de facto ). De
ahí que la filiación divina sea el único fundamento estable de la dignidad, que
de otra manera acabaría derivando en un derecho del más fuerte).
Si la dignidad personal dependiera de una declaración -siempre contingente- o
del poder que tengo yo para hacerme valer -también contingente- no se podría
hablar de dignidad absoluta. Pero si sólo estoy yo con mi dignidad, si sólo soy
un montón de moléculas que tienen autoconsciencia pero que no significan
nada para nadie en este mundo, ¿qué más da que las moléculas se crean
felices o infelices?, ¿qué más da que yo me muera o siga vivo? Radicalmente
daría igual. Si soy infeliz habría que dispersar esas moléculas cuanto antes, y si
soy feliz... bueno, eso sólo significaría algo para mí y para nadie más.
Por otra parte, este tipo de relación absoluta, debe tener también la
característica de lo irrepetible, de lo original, y por eso, debe ser nueva,
espontánea, sorprendente. “Nada supera la alegría del intercambio y de la
comunicación recíproca. Conforme a esto, no sería ningún signo de perfección
que un sujeto estuviese tan provisto, tan saciado en sí mismo con verdades de
toda clase que de ningún modo necesitara la comunicación extraña y no
supiera iniciar nada con ella; que la verdad le fuera tan innata que a lo sumo
fuera de sí volviera a encontrar lo que ya poseía por anticipado en sí mismo.
Saber todo de modo que la comunicación no fuera ya posible sería el colmo del
aburrimiento, y tener que tratar con un ser que ostentara tal saber carecería
de todo atractivo” (Balthasar).
Por eso debe ser un Dios que se deje sorprender, un Dios para el que la historia
cuente, que no lo sepa ya todo, que esté abierto, que se sorprenda de nuestras
acciones y que nos sorprende, con el que es posible mantener un diálogo real,
con preguntas y respuestas, acciones y reacciones, donde ambas partes se
influyan mutuamente, en un diálogo determinado por los dos, un juego
dramático, donde ambos jugadores tengan entidad propia y jueguen de verdad
y donde existan unas reglas de juego -un lenguaje- que ambos respeten (no
como un diálogo entre Shakespeare y Hamlet, que en el fondo sería un
monólogo disfrazado). Dios no es un espectador omnisciente (H. James).
Sólo un Dios que de verdad está ahí, que está vivo y tiene identidad, puede
hacer creíble mi propia identidad irrepetible. Este mundo es un mundo hecho
de identidades sólo si previamente lo creó a su imagen una Identidad. Este
mundo se mueve en un ambiente de amor y de misterio, de intimidad y de
entrega auténtica, porque lo ha creado un Dios que es persona, que tiene
intimidad y corazón, que es Amor irrepetible. Sólo me puedo explicar lo que
soy si existe Alguien que es como yo pero que Es.
Un Dios que sólo fuera omnisciente, que me englobara de tal manera que todo
mi ser se subsumiera totalmente en el Suyo, sería algo que iría contra mi
identidad y contra el valor de lo real concreto, una gran abstracción. Necesito
tener delante un Dios real, misterioso, que me sorprenda, y que me trate a mí
también como a un ser real, misterioso, lleno de sorpresas, libre. No sirve un
Gran Rostro de Pidra que lo sepa todo y lo pueda todo: tiene que escucharme
de verdad (y para eso hay que no saber) y respetarme de verdad (y para eso
hay que no poder, ser débil): necesito un Dios compañero.
Sin un Dios personal -que esté realmente delante e mí-que dé fundamento a mi
existencia particular, todas mis realizaciones particulares serían algo ilusorias
(como le ocurre a Levin en Ana Karenina ). Sólo el Dios creador que me quiere
por mí mismo, que se coloca delante de mí y que se ata a mí puede terminar el
poema de J.R. Jiménez:
De pronto, un día de gracia,
todo me ve con mis ojos,
me parto en mundos de amor.

El hombre necesita una Identidad, un Quién que esté en el comienzo y en la

raíz de todo, y que posea esa identidad por sí mismo, que no dependa de nada
para poseerla, y que esté delante de mí como otro Yo: el Dios de las sorpresas.
Pero el adolescente no encuentra este Dios en el mundo que le rodea; no le
parece que éste sea el Dios de sus padres, o el del colegio o el de la parroquia.
Más bien parece un Dios lejano, impersonal, que ya lo ha dicho y ordenado
todo, que no escucha ni comprende, con el que no se puede dialogar. Y por eso
desemboca en una crisis religiosa.
Todas estas crisis -de identidad, existencial, religiosa- hacen que el
adolescente se haga un poco escéptico, es decir, pasota: vive
despreocupadamente, no quiere tomarse nada demasiado en serio (porque
siempre te puede fallar), se encierra en su propio mundo (diversiones, amigos
circunstanciales, etc), y parece un irresponsable. Pero todo esto no es más que
una reacción ante las decepciones, una defensa ante la realidad que hace
daño, una manera de decir ‘no me importa tanto’.
Lo que busca el adolescente es que le pasen cosas intensas, vivir con
intensidad; pero esas cosas deben ser reales, verdaderas: este es el engaño en
el que el adolescente puede caer: conformarse con simulacros, porque ya no
cree en la realidad que le rodea.
Pero todo esto que le pasa es muy verdadero, es una de las cosas más
verdaderas que le pasa al hombre; el adolescente tiene en todas estas crisis
una intuición muy certera: el fundamento es como él lo ve, el mundo también,
y también Dios. El adolescente no ha encontrado la respuesta -de ahí su
escepticismo- pero ha formulado muy bien la pregunta.
De lo dicho se puede desprender que a ese Dios se le postula como una
necesidad, y que por eso es sólo una creación ficticia para satisfacer esa
necesidad humana. Pero una necesidad real responde a una carencia real (no
echamos en falta no tener un tercer brazo); y una necesidad real sólo puede
ser satisfecha por un objeto real, que esté realmente presente. Aquí se nos
plantea todo el problema -tan actual -de las 'realidades virtuales'.
(Incluir la cuestión sobre el carácter ideológico-convencional de las cuestiones
religiosas y morales. Si fuera así, todo sería una máscara (un cuerpo de
lenguaje que yo me creo desde fuera y que sirve para expresar mi ser sin
serlo). Según esto, toda manifestación humana o toma de postura es
ideológica (y por tanto ficticia, carnavalesca) y lo único auténtico sería un yo
descarnado y solitario que busca la supervivencia).
A modo de resumen : hemos planteado en este ‘arranque’ de curso la cuestión
de la doble experiencia de la propia identidad; hemos buscado integrar esos
dos aspectos para llegar a una definición de la identidad, para entender en qué
consiste saber quién soy. Para esto, hemos visto que es necesario salir fuera
de uno para mirarse desde fuera y así poder reconocerse. Pero este
reconocimiento sólo se puede hacer desde uno mismo, desde lo que yo soy en
el fondo (intimidad). Eso que miramos desde fuera es mi papel, mi historia;
pero este papel o historia deben ser míos, no tener un carácter alienante. En
esta búsqueda, hemos afirmado la necesidad de encarnar el propio papel,
como requisito de integración de la intimidad con la imagen pública; luego
hemos descubierto que, más allá de los papeles, se trata de una coherencia de
vida, de asumir la propia historia de un modo auténtico; y hemos concluido que
lo único que nos da fuerzas para protagonizar nuestra historia, lo único que de
verdad nos ‘identifica’, es sentirnos nombrados por alguien que nos reconoce y
que cree en nosotros de una manera absoluta, es tener un interlocutor
definitivo.

5. El hombre busca realidad

(pero la realidad siempre se resiste).

Un paso fundamental en nuestra búsqueda consiste en comprobar que el

hombre, en su unidad, busca realidad. Esto ya lo entendió Homero cuando en
La Odisea pone a Ulises ante la disyuntiva de elegir un idilio eterno con la diosa
Calipso en una isla paradisíaca y el regreso a Itaca -una isla de clima menos
agraciado- con su mujer Penélope -menos agraciada y joven que la diosa-. En
esta disyuntiva se encierra todo el sentido de la obra de Homero, y también el
sentido de la historia humana: elegir entre la realidad o el sueño. Esta es la
gran disyuntiva de la Humanidad, y el gran acierto del mundo griego -frente al
oriental- es escoger la ealidad. Nuestro héroe escoge Itaca, porque se da
cuenta que sólo allí él será Ulises; el romance indefinido con una diosa es sólo
un sueño, en el que el precio de entrada es la pérdida de su identidad, la
pérdida de la realidad; la diosa jamás podrá ser su mujer, ni Calipso su hogar,
ni esa historia su historia. (Un drama parecido le sucede a Segismundo en La
vida es sueño, de Calderón). “Sólo mediante la exigencia derivada de lo que es
irreductiblemente real (que se resiste a ajustarse totalmente a mis gustos o
necesidades) nos hacemos reales nosotros mismos” (Spaemann).
Esta búsqueda de realidad es algo que involucra al hombre entero:
sentimientos y razón, imaginación y memoria, cuerpo y alma. Traslademos la
decisión de Ulises a una posibilidad actual, planteada por la llamada ‘realidad
virtual’. Si alguien nos ofreciera meternos en una camilla donde entraríamos en
un sueño ideal -previamente entubados y conectados por electrodos a un
ordenador-, donde gozaríamos de todo tipo de aventuras agradables y del
máximo estado fisiológico de placer, por mal que nos fueran las cosas,
preferiríamos ser nosotros mismos, vivir de verdad, aunque la realidad no se
parezca precisamente a un sueño. Lo mismo que preferimos un amigo real, por
muchos defectos que pueda tener, que un amigo ideal imaginario. Meternos en
la camilla es lo mismo que convertirnos en un sueño, ya no seríamos nosotros
mismos, esa ya no sería nuestra vida: sería una especie de suicidio, donde
continuaría la vida biológica pero no la propia historia. (Y esto es lo que
diferencia a un anuncio de Martini -elaborado desde un principio de sueño- de
uno de los buenos momentos Nescafé -basado en el principio de realidad-.)
Es decir, yo no busco simplemente sensaciones cuyo único interés sea que me
afecten en mi interior; lo que busco es aquello que está fuera de mí, que ha
sido la causa de la afección, pero cuya realidad es más que afectarme, en la
que descubro una riqueza que me seguirá sorprendiendo, que no se gasta o
consume -todo artículo de consumo, cuyo único sentido es satisfacer una
necesidad inmediata, cuya única entidad reside en afectarme, está destinado a
gastarse-, sino que se conserva y crece, y que yo no he hecho más que
atisbarlo. Buscar sólo la sensación, el placer, es una actitud clausurada; lo
exterior es sólo un pretexto, que una vez que ha actuado pierde interés y
realidad; como se ha reducido su ser a simple ‘para mí’, como no tiene entidad
‘en sí’, una vez que no me diga nada, ya no es nada. El éxtasis por el éxtasis es
algo muy pobre, porque al sujeto no le sucede nada de verdad, y por eso no
siente nada de verdad: todo es un simulacro.
El placer no es algo malo; disfrutar de la vida constituye una actitud de
celebración de esa vida: ¡qué grande y hermoso es vivir! Pero este disfrutar
debe tener un horizonte, un futuro, una realidad que me haga feliz, que pueda
disfrutar de verdad. Celebrar por celebrar, organizar una fiesta porque la vida
no tiene sentido y hay que olvidar, es una actitud clausurada, inviable, que
devalúa el disfrute de esa vida en la medida que vivir ya no tiene sentido, no
tiene porvenir.
Esto se ve bien en el siguiente caso. Un amigo cuenta a otro su pena porque se
declaró a fulanita y ésta le ha dicho que le dé tres días para pensarlo, y está
hecho polvo de angustia. El otro, que estudia Ciencias, le dice que es un
ingenuo, que lo que realmente quiere es sentir el placer y la euforia que sentirá
cuando fulanita le diga que sí, y que ese mismo placer y euforia lo puede
conseguir con una pastilla que nunca falla, no como fulanita. Y el otro le
contesta que a la que quiere es a fulanita, que siente por ella algo más
profundo que el simple placer, que no se conforma con el placer sino con la
realidad de su amor. Sólo ella puede colmar ese sentimiento que esconde en
su corazón, sólo esa realidad es la adecuada, no otra. Si lo que buscara fuese
la sensación de euforia, aceptaría la pastilla; o, si la chica le dijera que sí, una
vez consumida la euforia, habría que ir a por otra. Pero en este caso lo que
sentiría por ella -o mejor, a través de ella- sería algo superficial, pobre,
insignificante: con ese sentimiento no se podría escribir nunca una buena
historia de amor.
Sentir muchas cosas a base de pastillas -nostalgia, ternura...- es como no sentir
nada. Uno busca a esa persona o esa actividad porque esa persona o actividad
despiertan algo especial en mí, porque he descubierto una sintonía muy
profunda con ellas: me gustan de verdad. Pero si sólo busco el gusto que
despiertan perderé de vista la realidad que es lo que me gusta; una realidad
virtual -una persona virtual, o unos sentimientos virtuales, o la escalada virtual-
no satisfacen de verdad y tarde o temprano se pierde su gusto. Tratar la
realidad como simple fuente de placer es maltratar la realidad, es estropearla,
y así estropear también el placer.
Repito: el placer no es malo, es aquello que acompaña toda acción que tiene
sentido; lo malo es encerrarse en el mero placer. Por eso el placer es algo más
complicado de lo que parece; una pastilla puede producir el placer -la
sensación- de estar con fulanita, pero ese ‘placer’ no me basta; uno puede
estar sufriendo por fulanita, pero ese dolor puede esconder un placer muy
especial y más profundo: el de saber que uno ha descubierto y conocido a una
persona que vale mucho. Aquí se plantea la distinción entre simple placer
cerrado y la alegría: el simple placer sólo busca la satisfacción de un deseo
inmediato; la alegría es algo más indeterminado, más genérico, que no busca
una satisfacción inmediata sino el saber y aprobar algo valioso en sí mismo,
algo con lo que me alegro por el simple hecho de que exista. Ya veremos esto
con más detalle cuando hablemos de la felicidad. La realidad es ciertamente
peligrosa, incontrolable, puede fallar y hacerte sufrir; pero cerrarse a ella para
asegurarse y conseguir un placer clausurado es perderse lo importante, perder
la posibilidad de ser feliz. Sólo lo que es radicalmente real nos puede hacer
feliz.
Que el hombre busque realidad, que necesite saber quién es él de verdad, qué
es lo que le pasa, se encuentra muy bien reflejado en Alice , de Woody Allen.
Alice es una mujer que se mueve dentro del espectro de unos principios más o
menos sólidos -es católica, y aquí catolicismo es defender unos valores que no
están de moda y que no son ‘razonables’ en ese ambiente-, principios que, por
otra parte, ella no vive, es decir, que no están asumidos, y, por otra parte,
sigue una vida vacía -superficialidad, frivolidad, riqueza, todo es fácil y
conveniente, cómodo, ninguna inquietud solidaria, un matrimonio de
conveniencia, etc-; vive anestesiada, no le pasa nada real o intenso, su
existencia está plastificada: por eso su malestar es difuso, no sabe qué es lo
que le pasa (a pesar de que aparentemente todo debería ir bien: 16 años de
casada, coche con chófer, dinero, lujo...). Ni los principios están
verdaderamente asumidos, ni la vida es verdadera. Vive en un engaño. No
sabe ni las reglas de juego ni la condición de los jugadores de la partida: no
sabe a qué está jugando. Es decir, está viviendo en un sueño, de espaldas a la
realidad (el reproche de su hermana).
Para salir de este engaño, debe acudir a la ficción, a algo que la saque fuera de
su malestar -el dolor de espalda- y la haga ver desde fuera cuál es la causa. El
médico chino lo que quiere es que ella despierte de su sueño mediante otro
sueño; quiere que reconozca cuáles son sus sentimientos profundos, que caiga
en la cuenta de todo aquello que ella intuye como malestar, que sea
consciente de su propia vida: su matrimonio no era algo sincero, su vida
tampoco. Siempre ha optado por lo fácil y conveniente: dejó su catolicismo -sus
ganas de ayudar a otros- porque eso no se llevaba en la sociedad (‘¿adónde se
fue esa parte de mí?’); no se atrevió a casarse con su novio pintor porque era
algo arriesgado, precisamente por ser demasiado real (y se enamora del
saxofonista porque le recuerda al pintor, aunque ya no era él, su oportunidad
había pasado); se casa con su marido porque era un buen partido (ella era
guapa y el era rico: formaban una buena pareja), aunque no parece que
estuviera enamorada de él; no se da cuenta de lo que le pasaba a sus padres,
del fracaso de sus vidas, y por eso nunca pudo comprenderles o ayudarles; ni
tampoco es algo real su manera de vivir la maternidad (hijos muy protegidos,
muy ñoños, con una institutriz pedante, etc); e incluso el cariño de su esposo
es una ficción, ya que él no cree en ella, en sus posibilidades, sólo quiere una
mujer en el hogar y que presentar en sociedad: por eso la engaña, y ella no se
da cuenta.
La aparición de otro hombre, de una experiencia amorosa que la despierta del
letargo, es también una ficción, no es más que un estimulante; su catolicismo
le hace sentirse intranquila ante este nuevo sentimiento, pero a la vez se da
cuenta de que estar dormida es algo malo, que no está siendo ella misma. Ella
quiere descubrir y afirmar su personalidad, y busca en la posibilidad de escribir
una fórmula de autoestima. Pero también esto es una evasión: lo que tiene que
hacer es descubrir su problema y resolverlo. Todo en la película es un sueño,
una irrealidad, una fantasía, que la va poniendo delante de la realidad. Las
hierbas le van haciendo recorrer su pasado y entender su sentido, y también su
presente; le hacen ver a las personas y el ambiente en el que vive tal como
son. Ante esa luz, poco a poco se va aclarando quién es.
Aquí se puede ver el sentido que Woody Allen da al cine; ir al cine es como un
sueño, un salirse de la realidad; pero este sueño funciona como un espejo -es
curioso la cantidad de espejos que aparecen y en cuántas ocasiones la cámara
juega con los espejos, de manera que no se sabe si está enfocando la realidad
o el espejo-, y el hombre debe verse reflejado en ese espejo, debe reconocer
su situación, despertar del sueño de su vida. El sueño del cine les despierta del
sueño de la vida. Por eso el cine de Allen es siempre como una bofetada. Es
curioso que un judío agnóstico como él sea capaz de hacer un cine así.
Pero la ficción no le da la respuesta al problema (las hierbas son mentiras, y no
resuelven nada de verdad, por eso las tira): sólo le ayuda a planteárselo en sus
términos correctos, le dice a qué está jugando o, más bien, qué es lo que está
en juego. Le ha ayudado a ser sincera consigo misma. Por eso el doctor chino
se marcha. Y también por eso, el saxofonista -que también ha sido una ilusión-
se marcha también (ella sueña con besarse con él junto a los pingüinos ya
desde el principio: así comienza la película). También la película -el sueño- se
acaba, y ‘después de que termine usted olvidará lo que ha visto...uno, dos
tres’: ahora le toca a usted seguir. No se puede quedar en el sueño de las
hierbas, porque eso no sería más que evasión, no resolver los problemas. La
hierba del enamoramiento tampoco es una solución, porque no sería un amor
real: intentar dominar los sentimientos de uno mismo o de otro es absurdo, ya
no serían sentimientos, pero los sentimientos son ‘irracionales’, no se mueven
por la conveniencia, y por eso hacen feliz o hacen sufrir, son arriesgados. Alice
deshecha esa posibilidad. La solución está en una decisión suya responsable,
que cambie el curso de la partida, que la haga ser quien verdaderamente es.
Alice descubre que su identidad y su sitio está junto a sus hijos, junto a los
necesitados, en una vida sencilla, ininteligible para la sociedad en la que ella
había vivido hasta ese momento -de ahí la genialidad de que nos cuenten el
desenlace de la historia las amigas insoportablemente remilgadas de Alice, con
toda su carga de incomprensión-.
Dijimos en otra clase que lo que nos pasa no nos determina, que cada uno es
libre para hacer con lo que le pasa lo que crea conveniente. Pero para que
haya reacción -y todo obrar humano es en el fondo una reacción, una
respuesta a una pregunta-, hace falta que a uno le pasen cosas de verdad,
reales. Meterse en un juego de apariencias, de conveniencias, de formalismos,
de modas, no lleva a ningún sitio; se trata de un juego fácil y divertido, pero de
un juego en el que siempre se sale perdiendo, siempre acaba en el peor de los
malestares, sobre todo porque uno no sabe a qué se debe (todo
aparentemente iba bien, ‘llevamos casi 16 años de casados’). El malestar de
Alice se debe a que no le ha pasado nada en la vida, nada verdadero o de
valor, auténtico: todo fue un engaño. Por eso no tiene nada de qué escribir,
porque no tiene nada qué contar. Alice había tomado la decisión de no dejarse
llevar por aquello que le pasaba de verdad -sus sentimientos, sus convicciones,
sus ideales- porque eran irracionales, peligrosos, incontrolables, y podían hacer
sufrir, pero también eran lo único que podían hacerla feliz. El chino consigue
que ella caiga en la cuenta de cuáles son sus verdaderos sentimientos, es
decir, de lo que en realidad le estaba pasando, y así pudiera tomar una
decisión auténtica.
Vivir sin plantearse de verdad los problemas, sin enfrentarse de verdad con la
propia vida, es algo que no supone riesgos -parece que si siempre haces lo
conveniente, si sigues una vida de conveniencia, todo debe ir bien, seguirá su
propia dinámica conveniente, prevista, sin sobresaltos- pero que tampoco lleva
a ningún acierto que valga la pena. Uno se toma la vida como un consumo: voy
satisfaciendo mis necesidades vitales con lo que el mercado me ofrece y pago
por ello un precio razonable, no se me pide una entrega o un compromiso
absoluto; así está montada nuestra sociedad de consumo.
Lo artificial o artificioso -las amigas siempre están maquillándose o
comprándose estrambóticos vestidos, estirándose la piel, llevando a su perro al
peluquero de perros, manteniendo forzados romances con su masajista, su
astrólogo o con el marido de sus amigas, y sin su cocinera, su chofer, su
peluquero y su tarjeta de crédito, no sabrían cómo sobrevivir- no parece tener
salida, no parece tener sentido, es tan inhumano como el mundo de Blade
Runner . Y concluimos de la película que todo eso es irreal, que todo eso no
importa nada.
Y quien habla de esto habla de amistades de conveniencia, de aparentar lo que
no se es delante de los demás, de seguir siempre la corriente: en definitiva, de
abandonar las propias convicciones, de no tener convicciones propias (no
creerse nada del todo, seguir el curso de la vida sin más, sin estridencias, vivir
por conveniencias) porque no se llevan hoy en día: éste es el gran problema de
Alice y de la sociedad actual que critica Allen. Por eso Alice vuelve a la realidad
volviendo a la sencillez y a la ingenuidad de sus convicciones, yendo a Calcuta
-el peso moral de la Madre Teresa es paradigmático en los Estados Unidos, una
sociedad que vive a espaldas de la realidad, en barrios lujosos junto a barrios
pobres que ni pisan-, llevando una vida sencilla y hogareña -jugando a juegos
normales- con sus hijos. Volviendo a una vida natural. Ahora ella sí cree en
algo, en unos valores por los que vale la pena sacrificarse, en unos hijos que
hay que educar lejos de la mentira: en definitiva, ha empezado a creer en sí
misma, en su propia vida.
Homero hace que Ulises vuelva a Itaca, y así se separa del mundo oriental, del
mundo del sueño, donde la realidad no interesa y es sistemáticamente negado,
donde no pasa nada y por eso parece que todo es intemporal.

6. El lenguaje de la naturaleza y el pensamiento ecológico. La evolución y el

lugar del cuerpo humano.

Si lo que satisface verdaderamente al hombre es la realidad, ésta debe tener

consistencia y contenido. Si la misma realidad fuera un sueño irreal, o algo en
constante cambio, radicalmente fugaz, el aferrarse a la realidad sería tan
ingenuo como meterse en la camilla. Si las cosas que me rodean no tuvieran
estabilidad y consistencia -lo que era ayer sigue siendo hoy- y no significaran
algo concreto para el hombre, daría igual hacer una cosa que la contraria, todo
sería indiferente. Supongamos un mundo de jauja, en el que las palabras
cambiaran continuamente de significado: no habría manera de hablar de
verdad, de comunicarse, ya que no habrían puntos de referencia estables e
inteligibles. O un mundo en el que las cosas cambiaran constantemente de
propiedades: no habría manera de aclararse si se sube para abajo o para
arriba. Es decir, toda palabra y toda acción serían totalmente insignificantes en
un mundo así, todo sería absurdo (este es un recurso del teatro del absurdo).
Para que la realidad sea ‘real’ hace falta que sea consistente (que no cambie
arbitrariamente) y que tenga un significado.
Pero que tenga consistencia lleva consigo que oponga resistencia a la voluntad
del hombre, que no se adapte totalmente a mis caprichos. Si todo fuera un
sueño -como ya vimos- nada sería eal, no me llenaría. Pero si es real entonces
tengo que respetarlo. En un sueño puedo ir a 200 kms/h sin que nunca me
pase nada; en la realidad puedo darme una bofetada monumental. Luego que
la realidad oponga resistencia, que pueda chocar con ella o darme una
bofetada en la vida, es la otra cara de esa moneda: sólo me llena si es real, y si
se resiste es porque es real. Esto se ve muy bien en todas las relaciones
humanas. Si lo que busco es que siempre la realidad se amolde a mis
necesidades y caprichos (una pastilla para sentirme bien, un amigo ideal, una
vida sin riesgos, no tener que pagar facturas ni multas), lo que me encuentro
es con una realiad amorfa, inconsistente, insinificante, que ya no supone
ninguna satisfacción real. Parece que lo que se quiere es que la realidad sea
condescendiente; pero un amor excesivamente condescendiente (si se lo pasa
bien, que se drogue), no sería un amor real, sino muy débil y desesperanzado.
¿Adónde vamos con todo esto?
Una manera de huir de los palos de la realidad es dominándola, es decir,
dominando la naturaleza en la que vivo: tenerla absolutamente bajo control
para que no me dé sustos o golpes. El hombre intenta convertir toda la
realidad en obra suya, que sea un fiel reflejo de su imaginación, un sueño. Pero
si pongo la realidad totalmente a mi medida, ya no me queda nada.
Este problema que nos planteamos está estrechamente relacionado con el
sentido profundo del pensamiento ecológico, es decir, del valor de la
naturaleza. La naturaleza puede y debe ser dominada por el hombre -para
prevenir o curar enfermedades, para obtener alimento y energía, etc-, pero con
unos límites: que la vida del hombre y del mundo que habita no deje de ser
natural, no deje de ser reconocible como ‘esta’ naturaleza (en su
espontaneidad, cursos normales, variedad de especies, significados: la
naturaleza ‘de siempre’, la que está ahí por sí misma, sin manipulación
humana).
¿Qué sentido tendría un animal o un hombre sintético -como aparece en Blade
Runner , cuyo tema es precisamente éste, como queda más claro en la versión
‘original’-? Un mundo sintético, artificial, no sería reconocible por el hombre, el
hombre no se sentiría en su hogar natural; y tampoco se reconocería a sí
mismo en ese mundo -cuál es su modo de ser y de sentir, qué son sentimientos
humanos, o qué significa matar a una mujer por la espalda, como en Blade
Runner (si a una sólo la ‘ha retirado de servicio’, ¿qué ha hecho con la otra al
enamorarse de ella?, ¿por qué no debe tener sentimientos humanos con una y
sí con la otra?, ¿qué significaría, entonces, tener sentimientos humanos?-: él
mismo acabará sintiéndose sintético, sus sentimientos entrarán en
cortocircuito, quedarán desconcertados, desorientados: ya no se reconocerá a
sí mismo. El final ‘original’ de Blade Runner es un final triste, cerrado; incluso el
final ‘comercial’ es lo suficientemente ambiguo como para ser triste. Porque
todo es artificial. Y si todo es artificial, extraño, el hombre se siente inseguro,
habitando un mundo inhóspito, y surge el sentimiento de horror, tan bien
confeccionado en la película. De ahí el afán del hombre por volver a la
naturaleza: el ecologismo es la reacción lógica tras el intento ilustrado de
emanciparse -mediante el dominio técnico- de la naturaleza, para convertirla
en simple material de consumo.
(Esto también se ve en el cosmopolitismo de la película, crítica del
cosmopolitismo actual: muchos idiomas mezclados, muchas razas, culturas,
etc. Y, por esto, todo es relativo, todo es convencional, no hay nada común,
porque no hay naturalezas estables y comunes, y por eso es imposible la
comunicación. El convencionalismo extremo es la negación del diálogo).
Crear un mundo artificial y acostumbrar al hombre a ese mundo -que para él lo
artificial se convierta en natural- es imposible. El hombre tiene una
‘denominación de origen’ (lo que hace que un Rioja sea un Rioja es su origen,
de dónde proviene, y de que sea un origen natural, no adulterado; un Rioja
sintético no es un Rioja, por mucho que se le parezca, y por eso es más
barato). Es decir, lo que hace natural a algo es que tiene un origen natural, que
ha nacido de una fuente natural, que ha sido engendrado por la naturaleza y
en la naturaleza (todo lo natural es engendrado, no fabricado por la
naturaleza); ‘ser natural’ significa lo mismo que ‘de nacimiento’. No sólo tiene
una naturaleza (como algo extrínseco, que pueda ser sustituido, o de la que se
puedan recambiar las piezas) sino que es esta naturaleza actual: tiene todo
que ver con la luna y el sol, la tierra, las plantas, los animales, las mareas, etc.
Cuando una especie animal sufre, o el aire que él respira, él mismo sufre, está
perdiendo una riqueza que le define y le da contenido.
El hombre es más digno cuanto más ‘natural’ es, cuanto más clara esté su
denominación de origen (aquí se plantea el ataque a la dignidad humana que
supone, por ejemplo, el tema de la clonación de embriones para obtener
individuos idénticos). Y esto es así aunque la especie en extinción se encuentre
en un continente al que él nunca irá para disfrutar de su visión; lo que ve
amenazado no es una simple experiencia estética egoísta, sino algo que le toca
en su misma manera de ser, en la naturaleza que él ‘es’. Si se pierde esa
riqueza natural, algo ‘suyo’ se pierde, se pierde él mismo, porque le será más
difícil reconocerse, saber quién es. La capacidad de dominar la naturaleza -por
ser el hombre racional- no le separa de ella: el hombre es tan racional como
natural, las dos cosas a la vez, sin separación posible. Pero para que esto no
sea simple ‘poesía’ hay que explicarlo más.
El sentido de la evolución de las especies apunta en la misma dirección. Toda
la naturaleza es camino hacia el hombre; el hombre es el culmen del desarrollo
natural del mundo. Por eso, en él está compendiada toda la naturaleza: en la
meta siempre está implícito y perfeccionado el camino. En el hombre está
implícito -pero en plenitud de desarrollo- lo mineral, los vegetal y lo animal, los
biorritmos, la sexualidad de los mamíferos, etc. La vida humana está
entretejida con la vida de la naturaleza que le rodea y que constituye el
requisito de su existencia como hombre, su condición de posibilidad. Sin
naturaleza no habría llegado el hombre, igual que sin camino no hay meta. Y, a
la vez, en el animal hay algo de humano -o prehumano-, el hombre es capaz de
reconocer en la naturaleza vestigios humanos, un atisbo, un proyecto aún no
concluido, como en todo camino hay algo de la meta -sin meta, tampoco tiene
sentido el camino-.
De ahí que los animales y la naturaleza en general participen de la dignidad
humana -aunque no plenamente, ya que en el hombre cada persona tiene una
dignidad absoluta por ser dueño de sí, mientras que lo que tiene dignidad y
debe ser respetado en el animal es la especie, y cada especie según sea la
proximidad al hombre y la magnitud de la amenaza-, y por eso deben ser
respetados -aunque no absolutamente-. La fe cristiana sostiene esto, al decir
que Dios creó la naturaleza en vistas del hombre; el hombre fue querido en sí
mismo, absolutamente, pero fue querido en la naturaleza que le abrió el
camino; no fue creado en directo, sino mediante la naturaleza, aunque este
‘mediante’ nunca deja atrás la naturaleza, no es un ‘mediante’ instrumental,
sino esencial. Es decir, no podemos separar el camino de la meta: sin camino
no hay meta, la meta ‘está hecha’ de camino.
Segundo paso: sólo si existe un lenguaje de la naturaleza, un sentido natural
de las cosas, yo puedo reconocer el sentido de la naturaleza y el sentido de lo
que siento en la naturaleza, y así llevarme bien con ella, reconocerme en ella.
Ahora bien, el significado pleno de lo natural está en el hombre; el hombre es
la culminación de todos los significados naturales, es el ser natural por
excelencia. Reconozco que existe una ternura en los animales porque la
experimento en plenitud en mí; y al verla en los animales reconozco que es
algo que debe estar en mí con más razón. Existe un lenguaje común en el que
el hombre habita, y es este su lenguaje natural. En el hombre, la naturaleza
alcanza su cúspide y su compendio, por eso el hombre es el ser natural por
excelencia, es el más natural de los seres: en él la naturaleza cobra
consciencia de sí misma, se admira y disfruta de sí misma.
El racionalismo cientifista -producto de la Ilustración racionalista- separa la
razón (el espíritu) de la naturaleza: la razón debe conocer y dominar la
naturaleza desde fuera; el hombre sería razón o espíritu, y no naturaleza (y por
eso se puede servir de la naturaleza como se podría servir de un artificio); por
eso considera que la naturaleza no es un conjunto de realidades cargadas de
significados, estables y consistentes; la naturaleza -que se entiende como un
mecanismo- debe ser dominada, hay que conocer sus leyes y servirse de ellas:
son las llamadas ciencias naturales. Pero lo que les importa a estos científicos
‘naturalistas’ no son las formas naturales -un bosque, una especie animal, un
entorno ecológico- sino las fuerzas de la naturaleza, la energía que mueve a
todo lo natural, para sacarle provecho. Lo que busca es, como en El aprendiz
de brujo , dar con el secreto de las fuerzas naturales. ¿No es natural acaso la
energía eléctrica? ¿No lo es también la energía atómica? El problema es
haberse quedado sólo con la energía y haber desechado o corrompido las
formas naturales que enmarcaban y daban sentido a esas fuerzas. Ciertamente
existen fuerzas naturales, pero enmarcadas en un contexto natural, dotadas de
una proporción y un significado naturales. El problema se plantea cuando esa
fuerzas se hacen desproporcionadas, se sacan de su contexto y, por tanto,
pierden significado.
Esto se agrava cuando entran en este juego las ciencias sociales y la
psicología. Un tecnicismo o artificialismo extremo puede ser muy -falsamente-
‘naturalista’: es ‘natural’ aprovechar la energía que hay en la naturaleza, y es
‘natural’ también aprovechar las energías psíquicas que hay en el hombre
-como individuo y como integrante de un grupo- para orientarlas hacia el
cumplimiento de unas funciones sociales: utilizarlas -manipularlas- para unos
fines extrínsecos -fomentar el consumo mediante la manipulación publicitaria,
o el odio o el temor con fines políticos, o el egoísmo con fines comerciales, etc,
ya que es algo ‘natural’ en el hombre el placer, el odio, el temor o el egoísmo-.
Esta postura ‘artificial’ tiene su historia. El mundo pagano consideraba la
naturaleza como algo misterioso y sagrado; todo estaba habitado por fuerzas
misteriosas de carácter divino, que el hombre debía venerar. El mundo era
concebido como algo sólido e inexorable, donde intentar introducir cambios
suponía un sacrilegio: de ahí el mito de Prometeo, el titán que le robó el fuego
a los dioses -separó la energía del fuego de su fuente natural para utilizarla- y
fue castigado por eso. Al hombre sólo le cabe invocar a esas fuerzas
misteriosas para que le sean propicias. Al llegar el cristianismo, con su fe en la
Creación de todas las cosas por Dios y en que Dios confió esa Creación a los
hombres, el mundo se desdivinizó -la naturaleza no era Dios-, y comenzó a ser
objeto de estudio y de dominio, aunque siempre dentro de los límites
naturales, ya que en las leyes naturales se veía la voluntad del Dios creador.
Pero con el tiempo, la desdivinización se convirtió en desencanto de la
naturaleza; la ciencia que nace en los comienzos de la Edad Moderna ve la
naturaleza como un conjunto de energía y de materiales de los que el hombre
se puede aprovechar; incluso el propio cuerpo humano y la psique humana son
un conjunto de este tipo. El mundo es ahora un conjunto de piezas sin sentido,
que se pueden desmontar y volver a montar a placer, que se pueden manipular
(y manipular supone siempre matar, ya que nada que esté vivo se deja
manipular así como así). Pero el resultado es un hombre desarraigado,
artificial, sin puntos de referencia estables; y la reacción natural ante esta
alienación es el ecologismo (que quiere devolver el sentido misterioso y
sagradao a la naturaleza).
Ahora daremos otro paso en la misma dirección, paso tal vez sorprendente. El
hombre no sólo contempla la naturaleza fuera de él, rodeándole, sino también
dentro de él: el hombre ‘tiene’ un cuerpo que siempre es natural. Pues de la
misma manera que el hombre no tiene una naturaleza sino que es naturaleza,
también se debe decir que no ‘tiene’ un cuerpo, sino que ‘es’ cuerpo. Es decir,
el hombre no está compuesto por una instancia de consciencia -llamada yo,
espíritu, alma, razón, o lo que se quiera- que posee como instrumento un
cuerpo material con el que puede hacer lo que se quiera -manipularlo,
experimentar con él, mutilarlo-; este intento de separación o dualismo entre yo
y cuerpo domina el pensamiento científico actual, y se remonta a Descartes.
Si el hombre es su cuerpo- el cuerpo no es simplemente algo ‘suyo’, sino que él
es su cuerpo-, lo que haga con su cuerpo lo habrá hecho con él mismo. En este
sentido, no vale el razonamiento ‘yo sólo golpeé tu cuerpo (como si le hubiera
dado un puntapié a mi maleta), yo sólo atenté contra tu cuerpo, yo sólo me
aproveché de tu cuerpo... pero no tengo nada personal contra ti’ (ejemplo de la
esclavitud, o de la manipulación publicitaria, etc): de ahí la gravedad de los
delitos de violación, o los atentados contra la intimidad y la dignidad del
cuerpo. Por otra parte, yo no puedo hacer con mi cuerpo lo que quiera, como si
sólo fuera un revestimiento de mi espíritu; si atento contra la dignidad de mi
cuerpo -lo vendo (prostitución), lo exhibo para sacar dinero, lo daño para
obtener más placer (por la droga o el alcohol)-, en el fondo estoy atentando
contra mi propia dignidad, soy yo mismo el que sale dañado. No puedo decir
que hago con mi cuerpo lo que quiera ‘porque es mío’ (la maté porque era
mía), igual que puedo hacer con mi casa lo que quiera: lo que haga repercutirá
directamente en mi dignidad personal.
El cuerpo tiene una consistencia y unos significados propios -igual que la
realidad circundante y el lenguaje- que no puedo manipular o adulterar sin que
pierda yo mismo consistencia y significado (por ejemplo, el llanto tiene un
sentido preciso por el cual una intimidad no aguanta una pena -no se controla-
y se rompe en llanto: el llanto está especialmente vinculado a la intimidad, es
algo especialmente íntimo, y por eso sentimos pudor ajeno ante el llanto y nos
conmovemos ante él -‘¿qué le habrá pasado?’-; por esto, llorar fingiendo, para
conmover y conseguir algo, se ve como una mentira grave, porque el llanto es
tan natural que manipularlo parece algo especialmente artificioso. También la
sexualidad tiene un significado de entrega amorosa; si se utiliza por simple
placer o juego, si se utiliza esa ‘fuerza’ con distintos fines sin respetar su forma
o significado amoroso, termina por perder sentido, y entonces el hombre
termina por no reconocer lo que es amor de lo que es puro placer o frivolidad,
el acto sexual se desvincula de su significado amoroso y se convierte en algo
que no quiere decir nada, ya el hombre no puede decir nada mediante esa
palabra corporal -igual que si utilizo una palabra para todo, la palabra termina
por no significar nada, se convierte en una simple muletilla-. Vivir así es
quedarse radicalmente solo, aislado de los demás, sin medio de comunicación
posible, metido en su propio sueño. Este dualismo entre yo y cuerpo esconde,
así, una especial falsedad y un especial peligro para el hombre. Si se cayera en
él, ya no habría comunicación posible, ya nadie sabría a qué atenerse.
Conocemos a los demás y nos damos a conocer -y nos reconocemos a nosotros
mismos- sólo en el cuerpo.
Todo lo dicho se manifiesta en una noción: la naturalidad es la capacidad de
llevarse bien, adecuadamente, con la naturaleza y con mi propio cuerpo. Una
persona ‘natural’ es una persona que no es artificiosa, que no actúa forzada o
encubriendo su interior, sino que aparece tal como es. Pero esto no sale
siempre espontáneamente, sino que requiere un esfuerzo, una adapatación. El
niño, cuando llega a la pubertad, parece que no domina bien sus movimientos,
se mueve con torpeza, con poca naturalidad, aún no se lleva del todo bien con
un cuerpo que se desarrolla más rápidamente que su capacidad de adaptarse a
él. La bailarina no baila con naturalidad hasta que se lleve bien con los
movimientos del baile. Luego lo natural tiene mucho que ver con cierto
dominio, cierta serenidad, cierta seguridad en el entorno; a esto lo llamamos
connaturalidad. El que ha conseguido este llevarse bien con las cosas (para lo
cual es necesario un esfuerzo, un descubrir esa naturalidad -reflexión- y
hacerse con ella -aprender-, como en la bailarina: parece que le sale fácil y
espontáneo-natural-, pero lo que hace es muy difícil), experimenta una
ampliación de su libertad, de su libertad de movimiento y acción (las cosas y el
cuerpo le responden); se encuantra integrado, familiarizado, a gusto,
conforme. Y por eso todo lo que hace tiene gracia.
Por otra parte, la naturaleza es variada, rica, ‘caprichosa’: las especies se
multiplican, siempre hay ‘de más’, no ahorra o se simplifica en unas cuantas
especies necesarias, las especies siempre son más que las suficientes. Pero
esta riqueza y variedad se da con más plenitud en el hombre, en concreto en el
cuerpo humano. Porque el hombre es un ser abierto, la evolución lo ha llevado
a una indeterminación, a un vuelco inespecializado, instintivamente poco
determinado, poco dotado para sobrevivir en un medio concreto, pero con una
capacidad de adaptación casi infinita a cualquier medio. El cuerpo humano es
un cuerpo ‘libre’, indeterminado, y en este sentido expresa corporalmente la
libertad humana. Y a la vez es un cuerpo que posee intimidad, que tiene un
dentro, como ya hemos visto. Por eso, el hombre debe llevarse bien con su
cuerpo, humanizarlo, desarrollarlo en el sentido de la libertad; el cuerpo
humano puede ser, en este sentido, degradado, deshumanizado, cayendo en
determinaciones que lo rebajen (droga, alcohol, pereza, violencia, etc).
El hombre busca interiorizar el mundo que habita -hacerlo humano-, y a la vez
reconocerse en ese mundo, sentirse integrado, verse en él, ser él mismo
mundano, natural. Si el hombre es culmen y compendio de toda la naturaleza,
si es el ser natural por excelencia, a la vez es un ser cultural, que transforma la
naturaleza y sus condiciones de vida (construye, cultiva, caza, obtiene
energía). Es decir, el culmen de lo natural se hace cultura -se transforma- en el
hombre. Pero esta transformación debe tener una medida natural. El hombre
en la cultura va haciendo humanas -plenamente naturales, continuando su
proceso de humanización- todas las cosas, va construyendo un mundo humano
en el que participa toda la creación. Pero la medida de esa transformación es
precisamente su naturaleza humana, que está hecha en la naturaleza de todo
lo creado. Un mundo artificial antinatural -que respondería a una mentalidad
protestante y maniquea, para la que todo lo natural está corrompido y hay que
sustituirlo por un artificio- es, al mismo tiempo, inhumano.
Humanizar la naturaleza es lo mismo que convertirla en interioridad humana,
es decubrir lo humano que se encuentra en la naturaleza y lo de natural que se
encuentra en el hombre. Como vimos, él es el ser natural por excelencia,
donde la naturaleza alcanza a ser consciente de sí misma, se admira y disfruta.
La actitud verdaderamente humana es la de respetar la naturaleza de las
cosas, adecuarse a su proporción y forma, llevarse bien con su sentido: la
actitud de respeto de la naturaleza, ser solidario con ella, es la que defiende el
ecologismo (ver un escarabajo patas arriba y ponerlo de pie; o el pastor que
cuida su rebaño, aunque sea para que después el carnicero acabe con sus
ovejas o el trasquilador las trasquile: todo se hace en un clima de respeto, no
como en las granjas artificiales que se engorda a los pollos para matarlos o se
engaña a las gallinas para que pongan más huevos). El hombre ciertamente
debe ‘servirse’ de la naturaleza (para alimento, vestido, energía, producción,
etc), pero siempre ‘dentro’ de la naturaleza, sin negarla ni violentarla. Su
acción cultural sobre la naturaleza debe ser del tipo de la agricultura.
Ahora bien, para que algo tenga sentido, alguien con capacidad de sentido
-inteligencia y bondad- debe haberle otorgado ese sentido, ese orden
significativo (si entramos en una habitación y encontramos un orden inteligible,
reconocemos que ese orden ha sido puesto por una inteligencia; si no hay
orden, será obra del azar). Si nadie lo ha querido, no habrá sentido, todo será
obra de un azar matemático que no querrá decir nada. Y si las cosas no tienen
sentido, yo les daré -construiré- el orden que me parezca, les impondré mi
orden, las manipularé, construiré un mundo artificial a mi medida. Éste fue el
intento del cientificismo. El ecologismo defiende que sí hay un lenguaje
natural, y que el hombre necesita de él para vivir humanamente. Pero si existe
es que alguien lo ha puesto, porque el puro azar no tiene -no da- sentido a las
cosas (sería un simple juego de letras).

7. El lugar de los sentimientos.

Vamos a hacer un nuevo rodeo para mostrar desde otra perspectiva lo que
acabamos de proponer. Aunque este rodeo a la vez nos mostrará una vertiente
práctica de lo que llevamos dicho. La cuestión que estamos estudiando es la
relación entre la propia interioridad y la realidad externa; es lo que algunos
autores han definido como ‘conciencia vital’, o ‘experiencia vital’, en cuanto
distinta a un conocimiento meramente teórico -lo que se conoce sólo ‘de oídas’
o a ‘través de otros’-, aquello que lleva a reproches como ‘tú eres un teórico,
pero esto yo lo sé por experiencia’, ‘tú sabes de las cosas por los libros, pero
no las has vivido’, o ‘si supieras lo que es pasar por esto que estoy pasando no
dirías lo que dices’, o ‘es que no te enteras de lo que pasa’. En Alice , de lo que
se trataba era de reconocer los propios sentimientos, caer en la cuenta de lo
que se está viviendo, enterarse.
Tradicionalmente, se ha contrapuesto el sentimiento a la razón. Los
sentimientos serían lo superficial, lo efímero, lo caprichoso, lo subjetivo; y la
razón sería lo permanente, lo que verdaderamente cuenta. Sentimiento sería la
impresión inmediata -superficial- de las cosas y el impulso ciego hacia lo
inmediato, y la razón sería la expresión del conocimiento fundado y del deber
moral, la voz de la conciencia: lo intrínseco opuesto a lo extrínseco. Y algo
curioso: los que defienden los sentimientos frente a la razón sostienen que
estos son ‘lo natural’, lo que nace espontáneamente, que sigue su rumbo si no
se le ponen trabas artificiales; y los que defienden la razón sostienen que el
hombre tiene una naturaleza a la que debe obedecer, que se le presenta en la
voz de la conciencia. ¿Están hablando del mismo concepto de naturaleza?
Dicho de otra manera: cuando afirmo que algo me gusta, ¿me refiero a una
cualidad que está en la realidad o a algo que sólo pasa en mí?, ¿es algo
objetivo o subjetivo? Vayamos por partes.
Comencemos por una distinción. Una realidad despierta algo en nosotros
-admiración, sorpresa, miedo, gusto, rechazo, etc-, nos afecta de una manera
determinada, nos cambia por dentro -‘antes vivía tan tranquilo y ahora he
conocido a éste y...’. Esa realidad percibida empieza a contar para nosotros.
Ese afecto -que es un efecto de la realidad en nosotros- motiva una respuesta
afectiva, es decir, le damos una valoración emotiva a esa realidad y obramos
en consecuencia -lo deseamos, lo amamos, lo rehuimos, etc-. El modo en que
nos afecta algo determina la respuesta afectiva: se trata de dos momentos
afectivos distintos, pero responden a una unidad de experiencia. A esta unidad
de experiencia vamos a llamarla sentimiento.
El afecto -cómo me afecta la realidad- me informa sobre cómo estoy por dentro
-más o menos sensible, más o menos necesitado, que conecto más o menos
con este tipo de personas-, me sitúa en la existencia, me informa sobre mis
simpatías y afinidades. Pero este darme cuenta de qué es lo que me gusta o
quiero -este darme cuenta de cómo soy si conecto con esto o con lo otro, o de
esta manera u otra- es algo que sólo descubro en la realidad que me afecta,
nunca en el vacío de una reflexión ‘pura’.
Esta cuestión del sentimiento tiene una importancia capital en todo lo que se
refiere a la recepción y a la creación literaria, y a la crítica literaria. Uno de los
problemas que uno se plantea a la hora de escribir es que a uno no se le ocurre
nada, o se le ocurre lo típico; esto responde a una carencia de imaginación.
También uno se plantea problemas para comentar una obra literaria, o para
marcar diferencias entre dos autores, de percibir lo específico de cada uno, etc.
La capacidad de percibir y distinguir entre dos autores es algo complejo;
normalmente caemos en generalidades (‘este escribe bien, y el otro...también;
este muestra la interioridad de sus personajes, y el otro... también’), y así no
hay quién distinga, todo parece lo mismo (como en el chiste de las ovejas
blancas y las negras...también). En la obra literaria -y en la vida misma- lo que
se nos transmite es una cualidad, lo que nos afectan son cualidades de las
cosas, pero cualidades específicas; conseguir percibir y expresar la cualidad
específica de un pueblo, de un objeto, de una persona, de una novela, es lo
propio de un buen escritor, y más si lo sabe expresar con un adjetivo, o una
frase. Pero para percibir una cualidad y expresarla hace falta imaginación. Los
sentimientos son la percepción y la manifestación subjetiva -personal- de esas
cualidades específicas de las cosas (esas cualidades nos afectan, despiertan
ciertos sentimientos y, correlativamente, motivan una respuesta afectiva).
Conozco la cualidad específica de lo real en los sentimientos que la realidad
despierta en mí, en el modo en el que me afecta esa realidad. Así, podríamos
afirmar que el sentimiento no es aún un juicio (el juicio es propio de la razón),
pero sí una percepción, y no de cualquier tipo, sino significativa, es decir, dice
algo al sujeto que está cargado de sentido para él, el sujeto se siente
involucrado en esa percepción.
Aquí es importante establecer una distinción. Ciertamente los sentimientos
tienen una faceta instintiva (el amor está basado en el instinto sexual), pero
van mucho más allá que los instintos, porque atienden a las cualidades
específicas, al objeto concreto considerado en sí, y no sólo a las necesidades e
impulsos instintivos. En el animal, el instinto atiende a una necesidad del
sujeto (se trata de un interés particular): cualquier conejo satisface el hambre
del águila o cualquier cachorro satisface el instinto materno de una perra. En el
hombre, los sentimientos está referidos a algo concreto e irrepetible: no
cualquier mujer satisface el afán e ser amado, los hijos no son intercambiables.
Conocemos de verdad algo en la medida en la que hemos percibido su cualidad
específica, es decir, irrepetible. Y a percibir esa cualidad, a ese estar
capacitado para detectar lo específico de una realidad, lo llamamos
sensibilidad: a más sensibilidad, más capacidad de percepción y distinción. Un
ejercicio muy bueno para la imaginación es preguntarse siempre por qué algo
me ha gustado o disgustado; así podré ir distinguiendo entre distintos gustos y
disgustos, y aprenderé a distinguir cuándo he entendido verdaderamente algo
y cuándo no.
Por otra parte, al ser el sentimiento la manera que tiene la realidad de
afectarme -de implicarme-, en los sentimientos yo despierto a la realidad y a
mí mismo, descubro la realidad y me descubro a mí mismo: se produce un
enriquecimiento -crecimiento- de mi personalidad (experiencia, sensibilidad,
conocimiento, mundo imterior).
Vamos a comenzar haciendo tres comprobaciones de tipo fenomenológico (de
la vida misma):
*Sin "sentimiento" la realidad aparece fría y opaca, aburrida, rutinaria; cuando
aparece un sentimiento, parece que todo se ilumina, que adquiere sentido (vid.
las típicas películas del hombre gris que sigue la racionalidad de su vida
aburrida, y ante un sentimiento nuevo todo cambia). Es más, uno comprueba
que ese sentimiento, por ilógico o sorprendente que parezca, vale más que
todas las razones, y uno está dispuesto a tirar todas las razones por la ventana.
De alguna manera uno se siente más uno mismo (‘soy yo al fin’) con ese
sentimiento, uno se siente vivo, por fin ‘se ha encontrado a sí mismo’. El
sentimiento es algo que se despierta ante alguien o algo, y que nos despierta
de un sueño aburrido. De lo contrario, nos encontramos con ese fenómeno tan
extendido hoy de la indiferencia y la apatía: las personas y las cosas no me
dicen nada, no me afectan, no consigo reaccionar ante ellas. Del hombre que
siente por primera vez algo se puede decir que por fin le pasa algo, hasta el
momento es como si no le sucediera nada.
*Parece que es más fácil elaborar o deshacerse de un razonamiento que de un
sentimiento. Si estoy estudiando política internacional y me da por escribir un
artículo, se lo llevo al profesor de Relaciones internacionales y me lo machaca,
seguramente pasaré un momento de humillación y de rebeldía, pero enseguida
caeré en la cuenta de los fallos y los corregiré: habré cambiado de teoría
fácilmente. Pero si lo que estoy es enamorado (o me siento culpable por algo
que he hecho a un amigo, o me siento incomprendido por mis padres),
entonces, por muchas razones que tenga para desechar ese sentimiento (no
me hace caso, es fea, hay otras mejores...) no podré conseguirlo con tanta
sencillez. Es más, aunque busque amigos que me hablen mal de esa persona y
me la desaconsejen, y con esas reflexiones me sienta aliviado, apenas vuelva a
estar solo... Luego, aunque uno no lo quiera, ese sentimiento es más mío que
un razonamiento, estoy más identificado con él, no me puedo separar de él
porque sería, de algún modo, separarme de mi mismo, y por eso resulta más
comprometido: es más radical en mí; es algo más propio de uno mismo que los
razonamientos -por eso es más difícil cambiarlo-: es más fácil cambiarse de
ropa que empezar o dejar de querer a una persona.
Por eso sólo podemos dominar la ‘expresión’ de nuestros sentimientos -aunque
no siempre (disimularlos, atemperarlos)-, pero nunca el dominio puede llegar a
provocarlos o fabricarlos (provocar un sentimiento artificialmente es
desnaturalizar el sentimiento, éste ya no quiere decir nada: desinhibirse
mediante el alcohol o una droga no es ser uno mismo, provocar un sentimiento
en uno mismo o en otro mediante artificios no es más que un engaño), ni
hacerlos desaparecer voluntariamente. Es decir, sentir algo o dejarlo de sentir
no depende de nosotros sino de la presencia de alguien o algo que despierta
ese sentimiento. Al sentir el hombre se encuentra afectado por alguien o algo a
quien no se domina o controla. No puedo ir con prejuicios o pretensiones a la
realidad, porque entonces no haría más que engañarme a mí mismo,
quedarme sólo con lo que yo buscaba, una simple proyección de mis
necesidades en la realidad. Lo apropiado es, ante la realidad, prestarle
atención, dejar que me afecte a su manera, dejarla que me sorprenda.
*Juzgamos a las personas por sus sentimientos más que por sus razonamiento
o conocimientos: por qué cosas le afectan y cómo le afectan y por cómo son
sus respuestas afectivas. Un catedrático de ética, o una personalidad política,
etc puede carecer totalmente de los sentimientos propios de la amistad: puede
ser desleal, egoísta, murmurador, tramposo... Otra persona sin conocimientos y
torpe de inteligencia puede tener esos sentimientos en grado sumo: leal, fiel,
entregado... Para amigo elegiremos siempre al segundo, a pesar de sus
carencias. Porque alguien es sobre todo lo que siente, vale lo que vale su
corazón.
Estas tres comprobaciones descansan en tres virtudes que tienen los
sentimientos:
+Los sentimientos funcionan como despertadores. Un hombre aburrido, que no
encuentra sentido a lo que hace ni a las personas con las que convive, está
como encerrado en sí mismo. Nada de fuera le afecta y le saca de su
encerramiento. El sentimiento es esa misma afección: algo de fuera me ha
llamado la atención, y ahora estoy en "éxtasis"; ahora dependo de eso que me
ha afectado, pierdo -de alguna manera- control sobre mí mismo. Y esa realidad
que me ha despertado me está enriqueciendo: se abre el campo de mi
experiencia -hasta ahora limitado a mí mismo-, descubro algo bueno, un
interés, un nuevo valor. Ahora estoy vivo, ahora soy yo. (Por eso las historias
pueden más que las teorías: porque integran sentimientos e identidades, no
sólo veo las ideas o las afirmaciones sobre lo que sea la realidad, sino que veo
cómo afectan a los personajes, las veo ‘compuestas’ en la realidad).
+Los sentimientos posibilitan -y constituyen- la convicción (en el doble sentido
de estar convencido y ser convincente). Cuando alguien siente lo que dice, lo
que piensa o lo que cree, entonces es convincente, se ve que se lo cree, hay
una identificación entre la persona y lo que dice, piensa... (Cuando hablamos
de algo que no nos afecta, no nos peleamos, vemos todo desde fuera; cuando
sí nos afecta, peleamos, discutimos...como si en eso nos fuera algo vital; o dos
profesores pueden ‘saber’ lo mismo de Hamlet, peru uno repite la lección y el
otro la vive: el que es capaz de ‘hacer sentir’ Hamlet a sus alumnos, en el
fondo sabe más de Hamlet, tiene la experiencia de Hamlet, lo ha entendido en
mayor medida). Lo que nos transmite es no sólo el razonamiento, sino cómo le
afecta, hasta qué punto se identifica con él: me contagia su pasión. Y por eso
se puede decir que el que siente algo lo ha entendido más: sentir es
comprender de una manera especial. Por eso, la buena música -que juega con
sentimientos- nos hace entender la letra de la canción; al darnos un marco
afectivo nos permite que calemos en su significado.
+Los sentimientos revelan la intimidad de aquello que me ha afectado y,
también, la del afectado: me doy cuenta de qué era lo que me pasaba, lo que
buscaba, qué era lo que me faltaba, en definitiva, de quién era de verdad.
Cuando alguien me llama la atención (aunque ya le conociera, pero hasta hoy
me había sido indiferente), siento que se establece una simpatía-comunicación
especial entre esa persona y yo (sin necesidad que esa comunicación se
traduzca en palabras, quizá incluso sin que la otra persona lo advierta): creo
que la conozco, que sé como es, quién es (por eso me siento con fuerzas para
defenderla si se habla mal de ella por incomprensión, incluso con fuerza para
meterme en la vida de ella para ayudarla o corregirla), y que ‘va conmigo’. Es
decir, en el sentimiento se produce una valoración: descubro la importancia
que tiene esa realidad para mí. Esa persona concreta, dentro del númer de
gente que conozco y que me es indeferente, ha resaltado -para bien o para
mal-, he experimentado un encuentro personal con ella, me ha impresionado.
Es más, se puede decir que en esa intuición vemos también las posibilidades
de esa persona, su futuro, su "ideal", que la vemos en su final: que conocemos
a esa persona más que ella a sí misma. Sin esa experiencia de intimidad no
podemos decir que conocemos a alguien. Sólo nos conocen quienes nos
quieren. Incluso se puede decir que sólo conoce su arte aquel que experimenta
el placer de realizarlo: sabe escribir el que siente el placer de la escritura; el
que sólo la conoce en teoría o el que escribe porque se lo ordenan, aunque
tenga la técnica, no sabe escribir.
Esto se comprueba en el aprendizaje moral de los niños (y, por tanto, del
hombre). Los niños aprenden lo bueno y lo malo y, sobre todo, el grado de
bondad o maldad al observar las respuestas emotivas que sus actos despiertan
en los otros. El “has hecho llorar a tu hermana”, o que la madre llore o se
enfade de verdad -sienta indignación-, indica al niño el alcance y la repercusión
de su acción. Si el niño no fuera sensible a los sentimientos ajenos, si no fuera
capaz de compadecerse del sufrimiento que ha causado -si no supiera ponerse
en el lugar del otro-, perdería su capacidad de valorar y su sentido moral. Si la
respuesta a su acción es un simple castigo automático, toman la infracción
como leve, como una travesura. Si ven que causan dolor, la infracción se torna
culpable, y ya no se sienten traviesoso sino malos.
Por eso, al niño no se le enseña a realizar una serie de conductas que debe
seguir por temor a un castigo, o por una serie de razonamientos lógicos de
conveniencia, sino que se le inculca -se le educa=educir- una serie de
sentimientos que se reconocen y manifiestan en una serie de conductas:
‘tienes que querer a tu hermanito’, ‘da las gracias’, ‘los hombres no lloran’, ‘la
envidia es mala’, etc.
“S. Agustín define la virtud como ordo amoris, la ordenada condición de los
sentimientos por la que a cada objeto se le atribuye el tipo y el grado de amor
que le corresponde. Aristóteles afirma que el horizonte de la educación es el de
hacer del alumno tanto lo que debe hacer de él como lo que no. Cuando llegue
a la edad en que se empieza a reflexionar, el alumno que haya sido educado
según "afectos ordenados" o "sentimientos adecuados" reconocerá fácilmente
los primeros principios de la Etica; pero para el hombre corrupto, estos
principios jamás serán en absoluto admitidos y no podrá progresar en esta
ciencia. Ya Platón dijo lo mismo antes que Aristóteles. El pequeño animal
humano no obtendrá las respuestas adecuadas al primer intento. Se le debe
enseñar a sentir agrado, simpatía, disgusto o aversión hacia aquellas cosas que
son realmente gratas, simpáticas, desagradables o repugnantes. "Y todo esto
antes de estar en edad de razonar, de modo que, cuando la Razón venga por
fin a él, entonces, estando de ese modo educado, le abra sus brazos en señal
de bienvenida y la reconozca a cauda de la afinidad que siente por ella" (La
República, 402 A)” (Lewis).
En el mismo sentido, decir que algo ‘ha herido mis sentimientos’ es lo mismo
que afirmar que ha herido mis valores o aquello que valoro. Y esos
sentimientos no se han adquirido mediante un proceso racional y voluntario de
asunción, sino que a uno ‘se le pegan’, lo aprende casi inconscientemente de
sus padres, de sus experiencias, de las personas a las que admira, etc. Así, uno
tiene la sensibilidad despierta a un tipo de valores (odio al disimulo o a la
doblez, al egoísmo, etc), y en esto consiste en gran medida lo que se llama
carácter.
De ahí que los sentimientos sean de suyo comunicativos, tienden a expresarse
(a veces contra la voluntad del sujeto, y entonces son aún más significativos).
El hombre que siente resulta más expresivo.
De esto podemos concluir que es afortunado aquel que sea capaz de
sentimientos, que tenga corazón, que le afecten las cosas y por eso le pasen
muchas cosas. Probablemente se equivocará muchas veces, llorará y sufrirá,
pero también será feliz porque estará vivo. Es más vulnerable, tiene más
altibajos, es más afectable: los sentimentos son peligrosos porque no se
dominan tan fácilmente, pero sólo se puede acertar de verdad con la felicidad
si se tienen sentimientos. Y al mismo tiempo, uno persona que siente lo que
vive, conoce más a la personas y a las realidades que le rodean, se entera más
de la vida, porque la conoce desde dentro, está más involucrado y
comprometido con ella. Un hombre frío, indiferente, sin corazón, es un
aburrimiento. Además, el que es capaz de sentir es un despertador para los
demás (nunca está aburrido, siempre le pasa algo, siempre tiene algo que
contar, y por eso nunca aburre, a uno le pasan cosas con él, descubre muchas
cosas, aprende y se sorprende con él (‘explícame por qué te ha gustado tanto
esto, cómo te ha afectado, a ver si yo también lo descubro y me despierto’). Ya
vimos que es distinto que a uno le pasen cosas que protagonizarlas -asumirlas,
reaccionar, etc- con voluntad; pero a alguien a quien no le pase nada será muy
difícil que pueda hacer algo valioso, que pueda escribir una historia
interesante: uno que no tenga amigos y al que nada le pase será como un
Robinson en una isla desierta, por libre que parezca ser todo lo que haga será
intrascendente (comer, dormir, pasear... solo).
Desde una perspectiva filosófica, se nos podría achacar una cierta ingenuidad:
todo esto es muy bonito, pero los sentimientos sin la razón son ciegos, se
pierden. Y no estamos rechazando la razón, sólo una noción de razón
"extrínseca", que necesariamente es "sentida" como agresora y alienante. El
camino que vamos a seguir no es el de establecer un equilibrio entre razón y
sentimientos. Necesitamos una referencia exterior al binomio psicológico, y esa
referencia es la realidad (¿tal vez la ‘naturaleza’ de la que hablan ambos
contrincantes?. Pero vayamos por orden.
Sigamos adelante planteándonos una cuestión: ¿en qué consiste disfrutar de
un buen libro?, ¿cuándo y cómo se disfruta de una buena lectura?, ¿cómo se
aprende a distinguir las peculiaridades de una obra de arte o de una realidad?
¿Cuál es el secreto para saber apreciar algo? Vayamos por partes.
¿Qué diríamos de un señor que jugara al fútbol porque se lo recomendó el
médico, sobre todo si vemos que no se toma muy en serio los partidos?
Diríamos que es un hombre serio -no juega por placer sino por deber- pero
nadie diría que es un jugador serio: lo que hace es jugar a jugar, hace que
juega, pero el juego no le importa en sí mismo (nunca descubrirá el secreto del
fútbol, el placer de jugar, la grandeza de participar en un juego, nunca podrá
apreciarlo). Lo mismo se puede decir del que acude a la música sólo para
bailar, pero que no la escucha. Es decir, si no tomo la realidad tal como es, con
su valor propio, como algo en sí, no puedo disfrutar plenamente de ella; debe
haber una entrega desinteresada al juego (disfrutar de una realidad en sí,
tomarse en serio esa realidad, siempre supone experimentarla como juego).
Acceder a una realidad por motivos ajenos a ella es no disfrutarla, cortar la
fuente de sentimientos profundos y auténticos que sólo ella es capaz de
despertar. (Hay que hacer notar que estamos distinguiendo entre sentimiento
y la realidad que despierta el sentimiento).
Sólo se siente de verdad cuando se produce esa conexión íntima con la
realidad; el sentimiento es esa conexión. Sentir el fútbol o sentir la música es
haber conectado, saber apreciar.
Para que el sentimiento se dé de verdad, para que realmente sea una
percepción de la realidad, debe apuntar a la realidad, el sujeto debe
experimentar -percibir en el sentimiento- el valor en sí de lo real. Hemos
hablado ya de distinguir realidades (cualidades específicas, lo específico de
una realidad que la distingue valorativamente de las demás), y esto sólo lo
puedo hacer sabiendo distinguir sentimientos (ya que el sentimiento es la
afección que esa realidad produce en mí, y sólo a partir de esa afección,
leyendo en ese sentimiento, puedo conocer algo de la realidad).Según lo que
hemos dicho, lo que determina la autenticidad de un sentimiento es la fidelidad
a la realidad que lo despierta (fidelidad quiere decir sintonía, adecuación). Esta
fidelidad reclama que a realidades distintas deben corresponder sentimientos
distintos.
¿Es lo mismo el sentimiento de peligro que despierta un piel roja que el que
despierta un asesino? Para el buen lector (un niño debajo de su manta) serán
distintos: el piel roja está fuera de la civilización, no se puede hablar con él,
pero que pertenezca a otra civilización no quiere decir que sea un renegado,
sino un extraño; el asesino es un fuera de la ley, es decir, un renegado,
pertenecía a mi mundo pero lo ha rechazado: puedo hablar con él, pero no
puedo confiarme. Igual que son distintas las películas de Indiana Jones (donde
lo importante es que pasen cosas, una detrás de otra, que me mantengan
despierto) y Guerra de Galaxias, donde lo que pasa tiene profundidad,
horizonte, historia, sabor añejo, telón de fondo; cada acción tiene mucha
resonancia, la película se toma tiempo para crearla (ej: Alec Guiness en papel
secundario pero clave). La acción es la luz que ilumina (que pase algo), pero a
la vez debe haber resonancia, algo que sea iluminado en la acción. Ni tampoco
es igual quedarse encerrado dentro (he sido recluido, estoy protegido pero
contra mi voluntad, se me considera peligroso, o estoy a merced del que me ha
encerrado) que fuera (estoy desamparado, he sido rechazado, soy libre pero
estoy fuera). Y no es lo mismo el temor que despierta un león (‘hay un león
suelto en el pasillo’), cuyo peligro yo sé descifrar bien, que el que despierta un
fantasma (uno no sabe bien a qué atenerse, es un poder desconocido,
misterioso, no sé cómo me podría dañar, me siento a su merced, uno
experimenta un especial desmayo).
Luego los sentimientos no son algo que nazca sólo en mi interior, algo
meramente psicológico. Los estados de mero placer no me dicen nada de la
realidad, en ellos no existe propiamente percepción: sólo me interesa que
"algo" despierte "algo" en mí, me da igual que sea una persona, una pastilla,
etc; es una búsqueda aislada, solitaria, clausurada, de simple entretenimiento,
lo cual implica aburrimiento previo, un escepticismo radical, apatía. Más que de
sentimientos se trata de sensaciones, más que de un ‘sentido’ de la realidad
son ‘sensaciones de vivir’, más que de sentir a otra persona se trataría de
sentirse bien. Esta manera de tratar la realidad no sólo me hace desconocerla
y no disfrutarla, no reconocer su riqueza interior (si de mi amigo sólo busco que
me haga reír, o de mis padres busco protección y dinero, difícilmente conoceré
cómo es mi amigo o mis padres, serán para mí sólo 'algo' que satisface unas
necesidades, no tendré sensibilidad para apreciarlos), sino que también la
daña (como el alcohólico al que le importa poco la calidad del vino: lo que
busca es su efecto en el organismo, lo que quiere es estar borracho, no
importa con qué), pues la trata con indiferencia, sólo la utiliza, (en el fondo
todo le da igual), y cuando tiene un problema o ya deja de satisfacer la
abandona. Tratar la realidad así, como simple consumo -como ya vimos-
supone no apreciar esa realidad concreta.
Además, en estos casos, se sustituye la realidad por una simple intensidad
emotiva, una intensidad que permanece amorfa, en la que cuenta sólo la
‘cantidad’, la repetición frenética: sólo se puede aumentar o disminuir las
dosis, pero nunca ‘cualificarla’, darle un sentido o un valor, una profundidad.
Esta es la actitud propia del que está dominado por un vicio: lo que le interesa
es el estado anímico producido y no la realidad que lo despierta o la cualidad
del sentimiento; es un querer sentir por sentir, estar despierto por estar
despierto, aunque sea artificialmente; esto responde a una situación previa de
vacío, de apatía, de aburrimiento, de la que se quiere salir sea como sea.
Un sentimentalista se deja llevar por un solo sentimiento siempre,
repetitivamente, estará tocando la misma tecla siempre -quiere sentir placer
sexual y en todo lo está buscando, etc-, querrá continuamente provocar un
sentimiento y así estará traicionando también la realidad. Es esto algo muy
monótono para el sujeto y también tiránico para la realidad (como por ejemplo
el sentimiento materno de una madre, si no es matizado por otros y se adapta
a la realidad y edad del hijo, acaba destrozando al hijo). Cuando hablamos de
sentir nos referimos a la sensibilidad, a la capacidad para apreciar las
realidades que se me presentan. La oclusión del sentimiento en sí mismo, que
es el sentimentalismo, lleva a la sensibilidad a funcionar siempre ‘en bloque’,
sin discernir, sin matizar, de manera tosca. Y al no discernir, al no disfrutar de
verdad ‘con’ las cosas, debe acudir a la intensidad, a un sentir frenético, que
termina cansando, y que para mantenerlo en funcionamiento debe acudir a
artificios (droga, pornografía, violencia, etc).
Esto se comprueba en la educación del niño. Cuando un niño hace algo malo,
se le recrimina: ¿no te da vergüenza mentirle a tus padres? Lo que se recrimina
es lo malo de la mentira, y por eso se le dice que debería sentir vergüenza ante
esa mentira. Pero la causa de la vergüenza es la mentira, y lo que especifica el
tipo de vergüenza es la mentira a los padres (distinta que la vergüenza de
haber fallado un gol, o de robar al vecino). Si la vergüenza fuera un
sentimiento indeferenciado y cerrado en sí mismo, sería simple vergüenza de
ser pillado, no sería un sentimiento genuino, no encerraría ninguna emoción o
valor, sería simple instinto de supervivencia contrariado: ‘la próxima no me
pillan’.
Por otra parte, muchas veces se confunde la profundidad de un sentimiento
con su simple intensidad emotiva, con su estar a flor de piel. Un sentimiento
puede ‘sentirse’ con gran intensidad en un momento determinado, y puede
dejar de sentirse a continuación. Pero la realidad y profundidad de un
sentimiento se debe juzgar por el grado en el que lo encarnamos, por cómo
repercute en la propia vida. Por ejemplo, podemos sentir un intensísimo
enamoramiento una noche de fiesta, pero esa emoción puede pasar al cabo de
poco tiempo sin dejar rastro; en cambio, el cariño a nuestros padres
normalmente no se experimenta con especial intensidad, pero si alguno de
ellos muriera nos parecería que se nos hunde el mundo. Los sentimientos
profundos y arraigados, además, dan energía para realizar una serie de tareas
duras en sí mismas y a lo largo de mucho tiempo. Los cuidados de una madre
se apoyan en sus sentimientos, aunque muchas veces pueda sentirse cansada
de sus hijos o enfadada con ellos. Si no sintiera de verdad, todo sería rutina, no
aguantaría y no reflejaría amor en ninguno de sus gestos.
El que se cierra en sus estados emotivos o sensaciones lo que hace en realidad
es huir de la realidad. El amor es muy bonito, pero si seguir a la persona
amada lleva consigo muchos problemas o peligros y uno no se siente con
fuerzas para afrontarlos, será preferible guardarlo en un recuerdo nostálgico
placentero y doloroso a la vez (como se ve en La edad de la inocencia). Cierto
romanticismo sentimentalista no es más que cobardía: es un intento de
crearme un mundo interior a mi medida y nada comprometido o peligroso, que
sustituya al mundo real.
Cuando nos enfrentamos a una realidad cualquiera -una persona, una obra
literaria, etc-, no podemos proyectar sobre ella lo que ya llevamos dentro,
nuestros prejuicios o pretensiones, como si la realidad concreta fuera un simple
soporte sobre lo que proyectamos lo que ya sabemos, no podemos utilizarla
como un simple pretexto para ‘sentir’ lo que queremos sentir. La realidad es
algo distinto a nosotros, y por eso siempre tiene algo que aportarnos, algo que
enseñarnos; y lo hará de una manera inesperada, sorprendente: por eso se
dice que ‘nos despierta’. Pero para eso, debemos silenciar el ruido interior y
escuchar lo que nos dice. La literatura, el cine o las personas no son realidades
que se puedan consumir. “Nos sentamos frente a un cuadro para que éste nos
haga algo, no para hacer nosotros algo con él. Lo primero que exige cualquier
obra de arte es una entrega. Mirar. Escuchar. Recibir. Apartarse uno mismo del
camino. No vale preguntarse primero si la obra que se tiene delante merece
esa entrega, porque sin haberse entregado es imposible descubrirlo” (Lewis).
Una persona que no sepa distinguir entre sentimientos es un mal lector o
escritor (como un pintor que no distingue los colores, o un músico que no
distingue las notas: es monótono, aburrido). Es más, encerrarse en el puro
sentir sin importar qué se siente quita sensibilidad a los sentimientos (se hacen
indiferentes, se hacen toscos y débiles: comer sin importar qué). Una persona
así tiene poco gusto. La sensibilidad supone sentimientos reales, diversificados,
intensos: es capacidad de sentir. Podríamos concluir que la realidad no es sólo
causa eficiente (‘esto es obra de...’) de nuestros sentimientos, sino causa
formal (‘esto sólo lo pudo haber hecho...’, esto tiene su forma); es lo que da
contenido real, identidad, a los sentimientos: la amistad es un sentimiento
distinto del amor humano, del éxito profesional, etc; el contenido de mi
felicidad es esta persona, no la simple causa eficiente que podría sustituirse
por una pastilla. Napoleón ganaba batallas por el placer de ganarlas, no por
placer sensual... Si se pierde la realidad que sostiene al sentimiento, éste
acaba por perder su sentido (como el pueblo marinero que da la espalda al
mar, pero sigue construyendo barcos para decoración: son barcos, pero no
sirven para navegar, ya no tienen la fuerza de su carácter marinero).
Así, se debe llegar a un ajuste internoentre la cualidad de la realidad que
percibo y lo que siento; ajuste interno significa que no se da por una mediación
extrínseca, sino que tal ajuste es inmediato; la percepción de la realidad debe
ser apropiada -adecuada- a cada realidad, debe existir una verdadera
apreciación de sus cualidades específicas.
Es necesaria una sintonía entre sentimiento y realidad; es tan pobre una
persona que no sabe distinguir entre el chorizo o el caviar (carece de
capacidad de percepción, su registro es muy pobre), como la persona que
siente pasión no por una mujer o por un ideal, sino por un chuletón (confunde
registros, se equivoca, no siente lo apropiado): no es proporcionado, no puede
haber verdadera sintonía. Una sensibilidad pobre, un registro pobre de
percepción, lleva consigo que el sujeto vive una realidad pobre, que no se
entera, que no distingue, no disfruta en toda su hondura de la realidad.
A su vez, la capacidad de distinguir entre sentimientos diferentes que
sintonizan con realidades diferentes, postula una jerarquía de sentimientos;
hay sentimientos que no sólo se adecúan más a una realidad, sino que son
superiores, porque la realidad en la que están arraigados es superior. Si una
persona nos dijera que el manjar superior es el chorizo grasiento, diríamos que
tiene mal gusto, y nos sentiríamos con autoridad para juzgarlo y aún para
enseñarle a distinguir. No lo veríamos como una simple disparidad de gustos
('sobre gustos no hay nada escrito'), sino como una carencia suya y una
sabiduría nuestra. Y esta jerarquía nos parecería evidente y natural, no una
imposición arbitraria. Desde una percepción nos sentimos con capacidad para
juzgar de las que están en un lugar inferior en la jerarquía (no así las
superiores, aunque captemos esa superioridad). Por eso nos dejamos guiar por
aquellos que tienen mejor gusto, aunque empecemos a ciegas; pero siempre la
meta será llegar a gustar por mí mismo, tener yo esa sensibilidad (la ceguera
no puede ser definitiva).
Esta jerarquía también la reconocemos cuando se nos plantean conflictos entre
dos valores o sentimientos de valor (no se trata de un conflicto entre razón-
deber y sentimiento, sino entre distintos sentimientos). Esto lo podemos
comprobar en un caso: a veces, lo que nos apetece es no ayudar a un amigo,
porque ayudarlo es muy complicado, y me tira más la tranquilidad; sin
embargo, yo ‘sé’ que debo ayudarlo, que el sentido del deber de ayudar es
superior al impulso de conservación (o uno se enamora de la novia de su mejor
amigo). No se trata de medir cuál sentimiento se siente más, porque son
sentimientos distintos: el plomo pesa más que el oro, pero no por eso vale
más, son cosas muy distintas, no se pueden medir con la misma balanza. Es
decir, existe otra percepción o sentimiento que me dice que tengo que
ayudarlo, que me sentiría muy mal si no lo hiciera; la simple sensación interna
de inercia y huida del esfuerzo choca con el sentido de obligación de la
amistad; y lo que hago es fortalecer este sentimiento en favor del primero,
aunque la pereza siempre es más inmediata, está más a flor de piel y por eso
se pueda ‘sentir’ con más viveza: lo que hago es caer en la cuenta de con cuál
de las dos opciones ‘me sentiré mejor’, cuál de los dos sentimientos es más
profundo y duradero, es decir, más real.
Si situara todas las opciones posibles en un mismo nivel, todas las opciones
perderían su valor, se reducirían al valor de la opción más pobre. Si equiparo
ayudar a un amigo, ayudar a un extraño y ganar dinero, rebajo las dos
primeras a la tercera, y entonces todo será simple interés.
Otro ejemplo: una persona me gusta mucho pero no le digo nada por
vergüenza: estamos ante dos sentimientos que responden a realidades
distintas (una persona en cuanto su simpatía y el miedo a hacer el ridículo); un
observador imparcial, diría que la simpatía está por encima al miedo al ridículo,
y que es absurdo que no le diga nada: luego existe una jerarquía, no es simple
problema de gustos.
Luego el secreto para apreciar la realidad, para enriquecer la propia
sensibilidad (dos cosas se implican mutuamente) es tomarse la realidad en
serio, entrar en su juego (toda lectura es un juego), aceptar su valor en sí y no
simplemente 'para mí', entregarse a ella... sólo así se puede llegar a apreciarla
en su justo valor, a reconocer su significado (su semántica y no sólo su
sintaxis).
Así llegamos a dos conclusiones.
La sensibilidad me permite vivir, experimentar, apreciar las realidades que
componen mi vida. Y también me permiten conocerme, comprobar con qué
cosas sintonizo, cuál es mi sensibilidad. Conozco la realidad y me conozco a mí
mismo en los sentimientos. Luego también tiene mucho que ver con mi propia
identidad/intimidad. Llevarme bien con mis sentimientos es llevarme bien con
la realidad y conmigo mismo. Por esto es importante educar la propia
sensibilidad, tener un registro amplio y a la vez ajustado, sentir cada cosa
como realmente es. Es llevarse bien con la naturaleza, llevarse bien con el
propio cuerpo, saber distinguir y valorar las distintas afecciones de mi cuerpo
-pasión, impulso, etc-, y también las de mi psique. Es, en definitiva, estar en
situación de saber qué es lo que me pasa, cómo me afectan las cosas y por
qué: vivir adecuadamente la naturaleza, la propia corporalidad y la propia vida
psíquica. Sentir adecuadamente la cualidad de una realidad es establecer una
relación viva y ajustada entre esa realidad y mi intimidad: esa realidad me
afecta de verdad, la vivo, la habito, de alguna manera la soy. Cada realidad
tiene su manera de afectarme y cada sujeto tiene su manera de ser afectado; a
cada uno le afectará a su manera, aunque una misma realidad percibida a su
manera por varios no deje de ser ella misma, serán distintas manera de
percibir la misma realidad/cualidad. Por que se trata de distintas maneras
personales -según el carácter de cada uno- de apreciar la misma realidad,
podrá establecerse un diálogo verdadero y eficaz entre ellos, estarán hablando
de lo mismo según distintas perspectivas personales.
Cuando no se siente o no se siente lo adecuado, se experimenta una
alienación, un desarraigo, un extrañamiento y una inadaptación con respecto a
la realidad y con respecto a mí mismo (como en el niño que está descubriendo
su cuerpo y que se siente extraño, que no sabe qué le sucede, y por eso cae en
muchas torpezas). Tener sensibilidad es aprender a leer el lenguaje de la
naturaleza, como lo intentaron, frente al racionalismo ilustrado, los autores
románticos: Thoreau y Whitman, Melville, Wordsworth y Coleridge. El
sentimiento no se puede provocar a voluntad; es algo de fuera, que tiene el
encanto de lo que no se espera, que viene a deshora, que nos sorprende, lo
único que nos puede despertar; y lo único que se pide de nosotros es que
estemos atentos, con nuestra sensibilidad preparada, que estemos abiertos
-sin prejuicios ni pretensiones, sin buscar nada demasiado prefijado- a lo que
nos pueda pasar. Tener un amplio registro en el que recoger lo específico de
cada cualidad.
Y en segundo lugar, sólo el sentimiento -que en definitiva significa que algo me
ha pasado de verdad, me ha afectado en mi interior, es realmente algo mío- es
lo que ‘vivifica’ la propia historia, lo que la activa, le da intensidad y valor,
interés personal. Las personas y los acontecimiento cobran valor personal
cuando se sitúan en una intimidad. La razón teórica es incapaz de producir esta
energía afectiva, esta fuerza vital. Mientras algo -una realidad, una verdad- no
me afecte, es como si no la terminara de entender, como si no me dijera nada:
no me entra; y por eso nos parece inútil insistir en esa dirección. Lo que
queremos es aprender a gustar de las cosas por nosotros mismos; al principio
alguien nos puede guiar, pero no puede estar haciéndolo continuamente, sería
una farsa, sería funcionar siempre de oídas.
(De ahí que en Blade Runner, los replicantes busquen no sólo prolongar la vida,
sino también crearse recuerdos donde integrar sus sentimientos: vivir es
sentir; por eso a Deckard, Roy le enseña el amor a la vida, y Rachel le enseña a
sentir, ya que él estaba ‘muerto’, todo le era indiferente). “Aunque la vida y el
espíritu son esencialmente distintos, ambos principios están en el hombre en
relación mutua: el espíritu idea la vida, y la vida es la única que puede poner
en actividad y realizar el espíritu, desde el más simple de sus actos hasta la
ejecución de una de esas obras a que atribuimos valor y sentido espiritual”
(Scheler). Sólo está vivo lo que acontece en la intimidad de las personas, y sólo
lo vivo es capaz de dar sentido y fuerzas al hombre para continuar su propia
historia.

8. El lugar de la razón.

Ahora nos queda por situar la razón con respecto al binomio realidad-
sentimiento. Y este es un paso necesario, porque el sentimiento solo no basta
para apreciar la realidad. Esto se ve en la siguiente cuestión: parece que
estamos muy seguros -de una manera inmediata- de lo que sentimos, mientras
que deducimos lo que sienten los demás -de manera mediata- por lo que
hacen, dicen, reaccionan, etc. Yo sé qué es lo que siento sin necesidad de
razonarlo o deducirlo; pero para saber qué sienten los demás necesito la razón.
Sin embargo, no está tan claro que uno sepa qué es lo que siente sin pensarlo
o ponerlo en relación con otras cosas.
El problema es el siguiente: muchas veces, dos sentimientos se contraponen (o
seguir un impulso bohemio, de disfrutar de la vida y dedicarme a pensar o
escribir por libre, o cumplir con un sentimiento de deber y estudiar: ambos
impulsos son sentimientos), ¿quién es el juez que decide? Está claro que no es
el sentimiento, porque ambos lo son; ni tampoco es el más fuerte o intenso,
porque muchas veces vence el más débil -el estudio-: ¿quién le ha dado la
razón a éste?; debe tratarse de una instancia que esté, de alguna manera, por
encima de los sentimientos, que los vea desde fuera.
También, a veces, cuando nos dejamos llevar fanáticamente por un
sentimiento, se nos pide que paremos un poco el carro y que razonemos, que
nos estamos echando a perder, que hay otras realidades y otros sentimientos,
o que estamos echando a perder eso mismo que tanto sentimos. ¿Y qué es
razonar? Para ‘reorientar’ nuestros sentimientos la razón recurre a
representaciones de la imaginación, que refrenan el impulso emotivo inferior
en favor del superior. Entonces, ¿la razón decide qué sentimiento se debe
seguir y cuál no?, ¿con qué criterio? Veremos que la razón sólo hace de árbitro
entre esos dos sentimientos y ayuda con esas representaciones, pero no
decreta nada.
También nos podríamos preguntar qué es lo que me dice que un sentimiento
es el adecuado para esa realidad, que he llegado a una sintonía; o qué me dice
a mí que un sentimiento es superior a otro. Hace falta un tercer factor que me
indique si voy bien o mal. Vamos a analizar este fenómeno: ¿qué quiere decir
razonar?
No nos sirve una noción de razón extrínseca a los sentimientos, absolutamente
separada de ellos, que hablara otro lenguaje, porque nos llevaría al siguiente
esquema explicativo de la psicología humana:
*sentimientos: son el impulso,
una búsqueda ciega de una sen-
sación interior, clausurada e
incomunicable, irracional el yo: campo de batalla
*razón: es la autoridad extrínseca,
la moral, lo normado, lo conveniente
para hacer posible la convivencia
social

Este esquema es el que utiliza Freud para explicar la psicología humana: el

hombre es en el fondo un reprimido, y todos sus complejos provienen de no
entender bien su situación. Por un lado es un ser que busca el placer (principio
de placer o libido) y por otro es un ser que necesita la sociedad, y para eso
debe aceptar una autoridad (principio de autoridad o paterno). El yo es el
resultado del choque de ambos principios -la libido y el superego-, que son
irreductibles el uno al otro, que no admiten diálogo o convergencia, imposibles
de conjugar, sino equilibrio de conveniencia siempre inestable.
Lo que queremos demostrar es que así como entre realidad y sentimiento se
establece una línea continua, una sintonía o ajuste interno, así sucede también
entre sentimiento y razón: el sentimiento es el germen (núcleo, naturaleza)
que se desarrolla en la razón (cultura). Para demostrar esto, nos bastará con
demostrar la falsedad del planteamiento freudiano (que también es el
racionalista y el puritano) mediante una reducción al absurdo. Y este
planteamiento equivocado puede presentarse bajo dos formulaciones
aparentemente opuestas, aunque participan del mismo fondo.
Empecemos por la postura que afirma que los sentimientos son algo irracional,
y que la razón no tiene nada que ver con ellos: son dos perfectos extraños.
Sentir no tiene nada que ver con pensar, y lo auténtico es sentir: se defiende el
sentimiento rechazando la razón (como sucede en algunos autores románticos,
en los vitalistas, etc). Unos sentimientos irracionales, desgajados de todo
razonamiento, de toda conciencia, de toda reflexión, serían algo
incomunicable, inobjetivable para el sujeto mismo, es decir, irreconocibles por
él mismo (esto es paralelo a la vía el subjetivismo que hemos visto). De un ser
así diríamos que es un bruto.
Por ejemplo, los sentimientos amorosos los "descubrimos" leyendo una novela
o viendo una película: ante ese producto cultural de la conciencia humana,
"reconozco" que "eso" es lo que me pasa a mí; cuanto más perfilado esté ese
espejo cultural, podré distinguir mejor qué tipo de amor siento, qué es
exactamente lo que me pasa; y no sólo lo reconozco, sino que descubro cauces
de expresión ya perfilados por una tradición que se ajustan a mis sentimientos,
no necesito inventar cada vez un lenguaje de gestos y palabras que expresen
mis sentimientos adecuadamente (un hombre de las cavernas lo expresaba
mal, con dos golpes y llevándosela a la cueva: era un bruto, no sabía expresar
sus sentimientos, en el fondo no sabía bien lo que sentía, no era consciente de
todo lo que le pasaba); además, la presencia de estos cauces de expresión
‘institucionalizados’ protege nuestros sentimientos y nuestra intimidad, impide
que queden demasiado desnudos, o que se descontrolen, salten fuera de su
cauce y vayan más allá de lo que uno estaba sintiendo, que expresamos algo
que en el fondo no sentíamos así. Y a la correcta adecuación entre fondo y
forma expresiva se le llama tener estilo: un hombre que sabe expresar sus
sentimientos es un hombre con estilo. La cultura -las normas sociales, las
costumbres, la literatura- es conciencia acumulada de lo que es la vida
humana.
Cuando una obra literaria despierta -evoca- en nosotros un sentimiento, lo
consigue presentándonos una situación -una historia, un contexto- que
explican los sentimientos, que les da un sentido, una carga dramática que
resulta emotiva. Si la situación nos nos fuera comprensible -por fallo nuestro o
del autor- nos quedaríamos sin comprender el sentido de lo que pasa, sin el
sentido de la reacción emotiva del personaje, y por eso no compartiríamos su
sentimiento, no habría simpatía. (Los replicantes de Blade Runner tienen sus
sentimientos desquiciados, fuera de sitio, con un insuficiente contexto
significativo, y por eso nos parecen artificiales, no los identificamos. Por eso
ellos buscan una historia, una situación vital que los enmarque.) Por otra parte,
comprendemos el sentido de los sentimientos de los demás porque los vemos
situados en un contexto significativo.
Todo esto puede parecernos un poco exagerado, pero no lo es tanto.
Imaginemos a alguien que nunca ha visto una película o leído una novela, y
que jamás ha visto a dos personas enamoradas: necesariamente, cuando se
enamore, no sabrá bien lo que le pasa, le costará distinguir entre simple
atractivo físico y simpatía, entre pasión y ternura, y no sabrá expresar eso que
siente (se sentirá torpe y tímido, incapaz de decir nada), o lo hará mal y
asustará. De ahí que algunos sostengan que el amor tal como lo entendemos
ahora se descubrió en el s. XII con las novelas de caballería y los romances (el
amor cortés); o que la nostalgia se descubrió con la literatura del
romanticismo. En parte tienen razón, no porque antes no hubiera personas
enamoradas o nostálgicas, sino porque hasta ese momento no se había
formulado con precisión esos sentimientos en un soporte cultural, y por eso era
más difícil reconocerlos subjetivamente (por eso al bruto que no sabe lo que le
pasa y que no sabe expresarlo le decimos que es poco educado, que le falta
sensibilidad y cultura: la sensibilidad es algo que hay que cultivar para que se
desarrolle en plenitud, para que se adecúe a la realidad y se pueda expresar
correctamente -‘tienes que leer más y ver más cine’-).
Además, que esté formulado el cauce expresivo, que sea reconocido y
reconocible por todos, es un adelanto cultural; las formalidades son necesarias
(aunque cambien con las modas), y no puedo ser caprichoso y decir que yo
demuestro el cariño sonándome la nariz y dando un puñetazo: debo adaptarme
al lenguaje sentimental común acuñado por la sociedad. La conclusión de todo
esto es que los sentimientos -eso cuyo carácter principal es la naturalidad y la
espontaneidad- necesitan ser cultivados, necesitan de la cultura, para poder
reconocerse y expresarse apropiadamente. Luego un sentimiento separado de
la razón es un sentimiento tosco, poco calibrado, inexpresable: el que no
piensa siente menos, no termina de sentir.
Pero existe una brutalidad peor: la del hombre que desprecia y sojuzga los
sentimientos poniéndonos al servicio de una idea, de la razón (manipulación).
En este caso, la razón se erige en constructora de la realidad, quiere imponer
una forma a la realidad; para esto, o bien ignora los sentimientos -que siempre
están de parte de la realidad, y se resisten a lo artificial- o bien los utiliza
manipulándolos. Goethe, en su Fausto, nos presenta a Wagner, un científico
que ha descubierto la manera de "fabricar" hombres científicamente, sin estar
sujetos a los caprichos de la naturaleza ni a la animalidad del acto sexual. Ante
esto, uno no deja de sentir cierto rechazo, al menos cierta intranquilidad; nos
parece que algo hiere nuestra sensibilidad, nuestra dignidad; preferiríamos
sabernos hijos del amor entre nuestros padres, antes que ser productos de un
laboratorio (y tú de qué laboratorio eres). También una cultura que se
alimentara de pastillas (porque es más científico) y si acaso, para los hombres
inferiores, elaborara chuletones de plástico, sería una cultura demasiado
cultural -poco natural- y por eso diríamos que tiene cierta brutalidad (habría
perdido la 'humanidad' de las comidas, como lugar de compartir con otros algo
placentero y no sólo necesario). O las tribus que deforman grotescamente sus
cuerpos por motivos ornamentales (culturales) encierran también cierta
brutalidad.
Este culturalismo nos parece un atentado, pero ¿contra qué? Contra los
sentimientos humanos, contra la humanidad, contra lo de humano que hay en
cada uno.
El bruto natural puede incluso caer simpático (hay que explicárselo todo); el
bruto cultural, en cambio, es monstruoso, porque en él los sentimientos
humanos han desaparecido: Hitler es un caso, Eichmann en Jerusalén es otro:
'debíamos reprimir nuestros sentimientos al matar judíos por el bien de la
Humanidad, o por la defensa de la pureza de la raza aria; nos costaba ver morir
a tantos, pero no debíamos dejarnos llevar por nuestros sentimientos, sino
obedecer a los principios'. Eichmann podía parecer un hombre normal, un
soldado que defendía a su nación, pero era un monstruo: hay sentimientos
humanos que no se pueden subordinar a ninguna razón. Igual que una guerra
que afecte principalmente a inocentes y débiles nunca es justificable, sea lo
que sea lo que esté en juego. Una razón que no tuviera en cuenta estos
sentimientos sería una razón inhumana, y por eso, en el fondo, una razón
irracional. La razón enfrentada en directo con la realidad es una razón que
descubre leyes -frías y mecánicas- y emite juicios de conveniencia -cálculs de
intereses-. Una voluntad sin sentimientos no es más que la aplicación
-ejecución- férrea de esos cálculos y de esas leyes.
(Cuando en Historia Universal Contemporánea se estudia el romanticismo, los
nacionalismos y socialismos como movimientos que exaltan los sentimientos
en contra de la razón, no se trata aquí de sentimientos ajustados a la realidad,
proporcionados, humanos; más bien se habla de una pasión desmedida, una
exaltación desproporcionada de valores -como el que siente pasión por un
chuletón-. Y lo que se busca en estos casos es satisfacer un deseo de
grandeza, o de romance, o de solidaridad, pero sin importar tanto la realidad
de la patria, o de la persona amada o de los demás: es un impulso cerrado en
sí mismo, como la sed. Por eso, en el romanticismo alemán (Hölderlin, Novalis),
importa más el ‘sentimiento’ amoroso que la persona amada, o en los
nacionalismos radicales importa más la grandeza que el bien de la patria (de
ahí el sentido del impulso de autodestrucción), o importa más la revolución que
el bien de las personas (todo debe ser sacrificado por el ideal revolucionario).
Se busca más el estado de amor, grandeza o revolución que la realidad
concreta (como el borracho busca el estado de embriaguez y no el valor del
vino). Al tratarse de sentimientos desorbitados, desgajados de la realidad que
los despierta, terminan despreciando los sentimientos más normales, más
humanos, mejor ajustados: se trata de un sentimentalismo a lo bestia. Pero
este sentimentalismo es especialmente artificial; de hecho está fomentado,
mediante una manipulación, por una idea que trabaja con absoluta frialdad
-propaganda, mentira, jugar con los sentimientos-: lo que prima es una idea, y
ante ella los sentimientos normales poco importan. Por eso, muchas veces,
estas personas carecen de verdadera sensibilidad; por ejemplo, el gusto
artístico de Hitler era deplorable (grandes estatuas hieráticas, banderas,
Wagner), o el arte de la Revolución rusa estaba reñido con todo lo
proporcionado (realismo soviético, grandes volúmenes, todo demasiado simple
y evidente), por lo que la mayoría de los verdaderos artistas tuvieron que
sobrevivir en la clandestinidad. Por eso, después de la II Guerra Mundial, para
recuperar el sentido de la dignidad humana que se había perdido, se
emprendió una tarea cultural de purificación de los sentimientos, para
devolverlos a sus dimensiones normales, para hacerlos otra vez humanos.
Ahora bien, no se puede criticar este sentimentalismo diciendo que el
sentimiento es ciego e irracional, que sólo busca la propia satisfacción egoísta:
precisamente lo que hay que hacer es reivindicar todo el valor moral y
cognoscitivo de los sentimientos).
Esa razón y esos sentimientos separados el uno del otro sólo pueden chocar en
el yo. La razón sería como un extraño que llega a un país desconocido, y todo
para él es nuevo y extraño, alienante, y por reacción, intentará protegerse y
dominar eso que le es tan ajeno, hacer trampa. (Es lo que sucede cuando a uno
le asustan sus sentimientos -de culpabilidad, deseos de generosidad y entrega,
de vergüenza- e intenta 'desactivarlos' recurriendo a razonamientos que le
demuestren que no es para tanto, que no se líe; por lo general acaban en
'depre'). O unos sentimientos que vieran en la razón un enemigo extraño, se
defenderán negándose a pensar, suguiendo irreflexivamente su propio
impulso, sólo buscaría sentir y sentir, y así acabaría en la apatía (como el
alcohólico).
Luego existe una continuidad entre realidad-sentimiento-razón. Pero, ¿por qué
va la razón en tercer lugar y no en segundo? ¿No es la razón la que conoce
objetiva y fríamente la realidad, y luego que venga el sentimiento?
Pero la verdadera razón habla la misma lengua -la realidad- que los
sentimientos. Éstos son para ella el alimento, aquello que la conecta con la
realidad. La razón llega a su hogar en los sentimientos, "su reposo, su país, su
hogar, en el que pueden entrar sin anunciarse, como señores largamente
esperados a los que se recibe con silenciosa alegría" (Coleridge, La balada del
viejo marino). Como cuando regreso a mi hogar después de mucho tiempo, y
voy reconociendo a las personas y a las cosas, y las personas y las cosas me
reconocen a mí, con paz y alegría, y experimento una profunda emoción de
volver a lo que ya sabía. La razón llega a su casa, y va reconociendo lo que ya
me pasa, lo que ya siento. Para que la razón empiece a funcionar, hace falta el
detonante del sentimiento (cuando algo me afecta es cuando realmente
comienzo a pensar, hasta entonces sólo he estado "utilizando" la razón). Y,
además, la razón se 'informa' con esos sentimientos, ellos son los que le
transmiten la realidad íntima de las cosas, y la razón se debe mantener
proporcionada a ellos. Y a su vez, los sentimientos adquieren todo su
desarrollo, alcanzan plenitud, se hacen conscientes y coherentes, se sitúan,
gracias a la razón que los ilumina. Wordsworth también lo ha reflejado con
maestría:
...y amo reconocer
en la naturaleza y en el lenguaje de los sentidos
el ancla de mi más puro pensamiento, la nodriza,
el guardián y el guía de mi corazón, el alma
de mi ser moral entero.

Entender y seguir los propios sentimientos no significa, por eso, seguir sin más
los propios instintos e impulsos. Un instinto es siempre ciego, sólo desea el
objeto que le satisface como puro objeto o instrumento, nunca entra en una
valoración. El sediento quiere agua, y una vez que ha bebido se olvida del
agua. El sentimiento se da propiamente cuando el sujeto descubre la realidad
que lo despierta. Así, el sentimiento es algo propiamente humano, que abre
paso a la acción humana. “La acción humana no es simplemente un
acontecimiento instintivo. Más bien, la acción comienza sólo cuando
refrenamos nuestro instinto y no nos entregamos sin más a él. El hambre no
fuerza a comer. Mas tampoco es un hecho neutral que precise una premisa
ulterior para convertirse en motivo de acción.(...) El instinto se distingue de
otros hechos en que tiene ya un carácter vectorial. El instinto mueve, hace que
se preste atención a las solicitaciones (inclinatio), es decir, es por sí mismo
fundamento de las acciones que sirven para satisfacerlo. Como seres libres
enfrentados a un mundo de puros matters of facts, no podríamos descubrir en
los hechos referidos fundamentos para la acción. (...)Sólo como seres naturales
dotados de inclinaciones y de trascendencia volitiva pueden transformarse
para nosotros los hechos exteriores en motivos para la acción.(...)
“Por tanto el instinto es para nosotros motivo suficiente para hacer algo
tendente a satisfacerlo sólo cuando lo secundamos, cuando asumimos
libremente el sentido vectorial que en él se esconde. A su vez, esto podemos
hacerlo sólo cuando percibimos el sentido referido ‘como’ sentido, no cuando lo
percibimos como factum brutum, sino como algo susceptible de interpretación,
como algo que es ya un modo de lenguaje. La interpretación del instinto no
acontece por sí misma, no es naturaleza, sino aquello que llamamos lo
racional. Sólo en la razón se manifiesta la naturaleza como naturaleza(...). El
sentido del instinto se revela únicamente cuando pierde su fuerza
inmediatamente determinante como instinto y se entiende como algo
susceptible de ser traducido en el lenguaje” (Spaemann). Es decir, necesitamos
reflexionar sobre lo que sentimos para descubrir qué es exactamente lo que
estamos sintiendo: el sentimiento se siente de verdad cuando lo interpretamos
racionalmente. Y que algo esté correctamente interpretado supone, por una
parte, que se ha entendido su cualidad específica, y, por otra, que se sabe
cómo expresar.
Es decir, sentimos algo de verdad cuando somos conscientes de ese sentir;
pero para ser conscientes de ese sentir antes hay que sentir, tener la
experiencia. A partir de esa experiencia, de ese sentimiento que me indica mi
lugar en el mundo, en qué situación viva y real me encuentro con respecto a la
realidad que me rodea, puedo, mediante la reflexión, llegar a comprender esa
situación mía, ser consciente de ella. Se produce entre sentimiento y razón una
relación circular, se requieren mutuamente, se coimplican.
“Situados dentro del movimiento de su promoción mutua, sentir y conocer 'se
explican' recíprocamente, el uno por el otro: por un lado, la facultad de conocer
engendra realmente, al jerarquizarse, los grados del sentimiento, liberándolo
de la confusión esencial; y por otro lado, el sentimiento engendra
verdaderamente la intención del conocer en todos sus niveles. En esta génesis
recíproca es en la que se constituye la unidad del sentir, del Fühlen, del
feeling” (Ricoeur).
Para darme cuenta de qué es lo que me pasa necesito reflexionar; cuando
reflexiono es cuando soy consciente, en eso consiste la misma conciencia; pero
para ser consciente de algo, antes debe existir ese algo como experiencia:
para darme cuenta de que estoy enamorado antes tengo que estarlo; sólo
somos conscientes y podemos pensar aquello que ya vivimos (sólo sabe qué es
la amistad el que tiene amigos). Dicho de otra manera: sentir ya es conocer la
realidad, conocerla de una manera inmediata y existencial; con la razón tomo
consciencia de ese conocimiento: re-conozco. Por eso, la antropología
estadística no sirve de mucho: si un marciano -que no tuviera experiencia de lo
que es ser hombre, que no hubiera experimentado ningún sentimiento
humano, sino que sólo tuviera en común con nosotros su racionalidad, una
racionalidad meramente lógico-formal- hiciera un estudio estadístico del
terrícola, no llegaría a ninguna conclusión con sentido: 30% les gustan las
patatas, 45% tienen pocos amigos, etc; pero nunca entendería que distinción
existencial -qué es lo que importa más- existe entre los gustos culinarios y la
amistad, porque nunca habría experimentado esas realidades, nunca habría
tenido sentimientos humanos, vería todo desde fuera; o si alguien quisiera
deducir de la fisiología del paladar y de la bioquímica lo que es ‘dulce’, no
llegaría a ninguna conclusión significativa, ya que se debe partir de la
experiencia de lo dulce para luego estudiar cómo funciona.
Así como decíamos que la realidad es causa formal de los sentimientos,
podemos ahora afirmar que los sentimientos son causa formal de los
razonamientos. Aquí entra la noción de ‘naturaleza’: la realidad como norma de
mi sensibilidad, de mi conocer y de mi obrar es ‘naturaleza’; pero naturaleza
quiere decir que existen significados propios de las cosas, que las cosas
significan algo, que tienen unas cualidades específicas que me dicen algo a mí,
que me afectan; mis sentimientos son significativos porque la realidad ya lo es
-o, más bien, ésta se hace significativa al entrar en mi vida, pero conservando
sus propiedades-; la razón lee ese significado en mis sentimientos, reconoce su
sentido, los ve desde dentro. El hecho de que existan significados es lo que
explica que existan sentimientos. Y los sentimientos son lo más propio del ser
humano, lo que demuestra de una manera clara su espiritualidad (más incluso
que la razón); si fuéramos máquinas biológicas, sería algo absurdo hablar de
significados -un proceso mecánico no significa nada, simplemente funciona-;
pero al hombre le importan las cosas, le afectan, las sienta, pasan realmente
en su interior. Afirmar que el hombre es un ser espiritual es lo mismo que
afirmar que tiene intimidad.
Decir ‘lo siento’ es lo mismo que decir ‘significa algo para mí’. El simple instinto
no significa, pero tampoco el simple conocimiento objetivo. La cualidad
específica de la realidad despierta un sentimiento específico en mí, es decir, un
significado, y ese significado debe ser interpretado y comprendido por la razón.
Sin razón el significado -el sentimiento- permanece inconsciente, pero sin
significado no hay interpretación posible.
Ciertamente, los sentimientos son naturales, es decir, se corresponden con la
realidad, son verdaderos; pero también la naturaleza debe ser leída por algo
que esté más allá de los sentimientos, que pueda identificarlos, compararlos,
ordenarlos. ¿Qués es razonar? Es leer en los sentimientos el sentido de la
realidad, de lo que me pasa (es el intus-legere, pero no en la realidad en
directo -esto es algo imposible, la razón no se trata en directo con la realidad,
ni tampoco sólo a través de otra razón: debe partir siempre de una experiencia
viva-, sino en los sentimientos. La razón es señora del hogar de los
sentimientos (los reconoce, los objetiva, los comunica), y no una tirana, porque
ambas buscan y se alimentan de la realidad. La razón no decreta qué
sentimiento es el correcto sin atender a los sentimientos; lo que hace es
comprenderlos hasta el fondo y mostrarle al sujeto qué es lo que
verdaderamente busca (como una madre que comprende a sus hijos, que sabe
qué es lo que les pasa y qué es lo que necesitan), sin imponerle
arbitrariamente una respuesta prefabricada.
Los sentimientos son plenos en la razón, y la razón es recta -humana- en los
sentimientos. O dicho de otra manera, el sentimiento sin la razón no se termina
de sentir, y la razón sin el sentimiento no termina de comprender. Nuestra
sensibilidad es la de un ser espiritual y nuestro espíritu es el de un ser sensible.
También Unamuno vio muy bien esto (Credo poético):
Piensa el sentimiento, siente el pensamiento;
que tus cantos tengan nidos en la tierra,
y que cuando en vuelo a los cielos suban
tras las nubes no se pierdan.
Peso necesitan, en las alas peso,
la columna de humo se disipa entera,
algo que no es música es la poesía,
lo pesado sólo queda.
Lo pensado es, no lo dudes, lo sentido.
¿Sentimiento puro? Quien ello crea,
de la fuente del sentir nunca ha llegado
a la viva y honda vena.

Es decir, hay que pensar lo que se siente y sentir lo que se piensa: lo sentido
pero no pensado no se termina de sentir, y lo pensado pero no sentido no se
termina de pensar. Existe un continuo entre realidad, sentimiento y razón. La
realidad es de suyo sensible, comunica verdaderamente algo a los sentidos, su
afección es real y formal. Y los sentimientos son razonables, poseen ya las
raíces de la racionalidad, la razón llega a ellos como a su propio hogar. Esto
tiene una consecuencia inmediata: sin pensamiento, los sentimientos no llegan
a su perfección, no se terminan de sentir, quedan toscos e incompletos; al que
no piensa las cosas no le terminan de pasar del todo -'¿sentimiento puro?'-; y la
razón sin sentimiento, sin experiencia real, sin conciencia vital, sin encarnación
en una situación concreta, queda abstracta, informe.
Por eso, siempre buscamos identificar nuestros sentimientos, diferenciarlos (no
es que simplemente sienta algo, sino que amo; y no amo de cualquier manera,
sino de una muy específica a esa persona). Identificar los sentimientos,
precisar su cualidad específica, lo vamos consiguiendo al traducirlos en gestos
y palabras. El adolescente escribe poesía porque quiere circunscribir e
identificar lo que siente. El buen poeta es el que da con la expresión acertada
del sentimiento específico. La pobreza de expresión denota pobreza de
sensibilidad: todo permanece amorfo e indiferenciado.
“La vida está despierta cuando la razón deja de ser un instrumento al servicio
del instinto y se convierte en forma de la vida. Entonces cesa de hallarse
abstractamente frente a la vida, deviene concreta, se llena de fuerza viva
-como fantasía creadora y querer resuelto o benevolencia-. En ella, la realidad
se manifiesta tal como es, es decir, como luz amable”. “Para el ser que ha
despertado a la razón, la transformación de la vida mediante el logos y el llenar
de vida la racionalidad es un proceso sin fin. Entenderlo como tarea es, en sí
mismo, un don: el don de empezar a despertar” (Spaemann). La razón llega a
la vida como “señor largamente esperado que llega a su casa” (Coleridge). Las
cosas ‘nos pasan’ de verdad, pasan en plenitud, nos ‘terminan’ de pasar,
cuando son acogidas en la razón, cuando se hacen plenamente conscientes,
cuando las terminamos de entender. En esto consiste la intimidad, esto es
tener un mundo interior, ser reflexivo, enterarse más de las cosas.
Pero, ¿cómo realiza esto la razón?, ¿cómo puede dar coherencia o corregir el
rumbo de los sentimientos sin negarlos?, ¿no estaremos buscando la
cuadratura del círculo? Lo que hace la razón es 'leer' en los sentimientos,
descubre en ellos su más íntima esencia, reconoce su significado, descubre lo
que de real existe en ellos (ya vimos que la realidad es el alma de los
sentimientos). Y al iluminarlos así, también es capaz de corregirlos,
reorientarlos, juzgarlos, ... no desde una instancia externa, sino desde sí
mismos, desde su propia esencia, desde lo que ellos verdaderamente son y
buscan: desde dentro. La razón no puede saltarse los sentimientos y mirar
directamente la realidad, porque esa realidad ya no sería significativa para el
sujeto, ya no sería algo que le sucede a él. La razón desarrolla y hace
evolucionar lo que uno siente hacia una plenitud, hacia una sensibilidad más
rica; comprueba si esos sentimentos están correctamente enfocados, si la
realidad se refleja correctamente en ellos, si se ve bien a través de ellos. Se
trata de una actividad autoreguladora, crítica, que verifica el ajuste entre
sentimiento y realidad, como puede ser el enfocar una cámara: voy ajustando
el foco pero siempre veo a través de él, y si sé lo que es estar enfocado es
porque alguna vez lo vi enfocado, o creo presumir lo que es estar enfocado: la
razón está más allá del foco pero siempre mira a través del foco. La razón no
crea la verdad, no es la sustancia de la experiencia. La razón sólo me habla del
ajuste entre sentimiento y realidad, me recuerda que lo que me interesa es la
realidad y no sólo mis impresiones.

Lo que muchas veces nos hace corregir un sentimiento inadecuado -un rencor
sin motivo suficiente, o el egoísmo- no es la fría razón correctora, sino otro
sentimiento más profundo, como se le enseña al niño: ‘¿no te da vergüenza
enfadarte así?’.

Los sentimientos son el humus donde crece la razón. La razón no hace más que
pasarlos del lado oscuro al lado luminoso de nuestra mente (Lewis): la razón
nos lleva a comprender con claridad y fidelidad nuestros sentimientos, porque
ahí es donde somos nosotros mismos. Sin embargo, la razón es un momento
de la vida -de la intimidad- y no la vida un momento de la razón (éste es el
tema central). Es decir, el centro de gravedad está en la vida, en la propia
interioridad, en los sentimientos plenos, en lo que de verdad nos ha pasado. No
me basta saber las cosas en teoría -se trate de un gusto artístico que estoy
cultivando, o de un juicio moral, o de una forma de tomarse la vida-, sino que
necesito vivirlas, sentirlas, descubrir por mí mismo, en mi interior -en mi
sensibilidad- su valor e importancia, su sentido -de qué sirve saberlo todo de
Picasso si nunca se ha sentido a Picasso, si no me gusta de verdad-.
Todo esto no es subjetivismo o relativismo barato, sino poner la realidad en
referencia directa a la persona, se trata de perspectiva, de punto de vista
personal e irrepetible.
Supongamos que nos enseñan un principio moral; puedo entenderlo y
obedecerlo porque así me lo explican y así lo hace todo el mundo; pero si yo no
siento la maldad de lo prohibido, si sólo lo sigo ‘de oídas’, algo falla: mi
sensibilidad irá por un lado y mi razón por otro, estaré dividido y no sabré
justificar ante mí mismo mi conducta, iré inseguro, con poca convicción,
traicionaré más fácilmente esos principios, porque no tendrán tanto peso en
mí: me faltará coherencia interior. Igual que una persona que normalmente
tenga unas ganas locas de forrar a su madre, pero se aguante porque ‘eso está
mal’: a éste algo le falla en su sensibilidad, en su corazón -no es que sea un
hombre muy sacrificado que reprime sus ganas de darle un puntapié a su
madre, sino que es un poco bestia, razonable pero bestia-. Es decir, cuando
algo bueno se nos hace excesivamente costoso, casi forzado, es que nos falta
convicción, que algo falla en nosotros: falta virtud -‘fuerza’- y sensibilidad. Y
todo el mundo debería saber que una madre se merece cariño y respeto,
porque esto es de sentido -experiencia- común: todos hemos experimentado
qué tipo de relación se tiene con una madre (si alguien nunca lo ha
experimentado ni en sí ni en otros, entonces sí es disculpable que quiera
pegarle a su odiosa madre). Pero el punto de partida es siempre la experiencia
propia, los sentimientos propios de esa realidad.
(“Para resistir a las tentaciones que le asaltan, puede imponerse
mortificaciones, entregarse al estudio o a ejercicios físicos, etc. (...) Pero no se
trata aquí más que de fuerzas, las más neutras y brutas, las menos cualificadas
de la vida orgánica. El instinto no aportará su concurso específico y cualitativo
en la realización de esas maniobras ascéticas; por el contrario, el instinto será
vejado, paralizado, domado por el ideal, pero permanecerá profundamente
extraño a ese ideal. Este es el caso del asceta clásico que vence la carne, pero
a quien la carne, siempre rebelde, atormenta. El cambio es profundo, la
sublimación nula. Pero si ese mismo hombre un día ve apaciguarse su tensión
interior, si ve las imágenes y los recuerdos, antes 'culpables' y sediciosos,
despojarse de su ganga de emociones turbias y transfigurarse en sentimientos
que son como el prolongamiento, las auras sensitivas del amor espiritual,
estaremos entonces frente a la sublimación propiamente dicha: en el primer
caso, el instinto será sólo sominado, en el segundo será integrado por el
espíritu.(...) Si no fuera por el malhadado uso que de él se ha hecho, el término
freudiano übertragen (trasponer, transferir) sería admirablemente revelador.
'Llevar más allá', no existe fórmula que pueda simbolizar mejor ese profundo
gesto del alma por el cual el instinto vibra y 'focaliza' (se pone en foco) más
allá de sí mismo” (Thibon).)
Lo que se debe buscar es llegar a sentir eso que me enseñan, que
presumiblemente estará en lo correcto: debo adecuar mi sensibilidad a la
realidad, y la razón me va ayudando a entender mis sentimientos, si realmente
están ajustados. Lo importante es vivir las cosas como propias, no
simplemente saberlas o hacerlas porque otro me ha dicho -ese pintor me tiene
que llegar a gustar a mí, no porque me hayan dicho que es bueno y me tendría
que gustar; esa conducta la debo seguir porque me parece justa a mí, no
simplemente porque me lo han dicho-. Nos planteamos otra vez el tema de la
autenticidad: debo hacer las cosas porque las siento, porque las valoro. Tal vez
al principio no lo sienta, y siga la autoridad de otro; pero la meta es llegar a
verlo yo, que eso sea algo mío, que sea yo mismo al hacerlo. La autoridad nos
orienta (como el que nos enseña a apreciar el buen vino), pero lo que
buscamos es llegar a sentirlo/comprenderlo por nosotros mismos. Lo que me
importa es la realidad (el vino), y por eso seguimos la autoridad (que no es más
que experiencia acumulada, capacidad de apreciar adquirida); pero lo
debemos apreciar nosotros: esto no es subjetivismo, sino intimidad. Y uno
terminará por reconocer que esa realidad es superior que otra, o que eso es lo
que se debe sentir ante esa realidad, como el niño que intenta dibujar un
círculo, al ver uno perfecto se da cuenta de que era eso lo que quería dibujar.
La obediencia a la autoridad (es decir, seguir sus consejos cuando aún no los
veo) no es una estupidez al principio, ya que uno espera que adonde me lleva
la autoridad es a saber saborear aquello que cuando lo tenga diré que era lo
que estaba buscando desde el principio sin saberlo.
La razón nos orienta en esta búsqueda de autenticidad, que no es más que la
búsqueda de un ajuste adecuado con la realidad: conectar correctamente con
las cosas, con su valor. Acudamos a un ejemplo. Un sentimiento amoroso no
puede llevar consigo desear el mal a la persona amada porque ésta no
corresponda a ese amor; esto no sería amar, sería más bien orgullo y egoísmo;
la razón, al descubrir este sentimiento vengativo dentro del amoroso, nos hace
caer en la cuenta de lo que nos pasa, y procurar cambiar ese sentimiento,
desear como mejor y más pleno el desinterés; y esto lo advierto porque
conozco amores desinteresados, los he experimentado y reconozco que son
mejores, me siento mejor en ellos.
Otro ejemplo: un héroe no es simplemente un hombre que con su razón se ha
impuesto al sentimiento de miedo; el miedo es una manifestación del instinto
de conservación; la falta de miedo indica una anormalidad: es propia del
temerario (el que cruza Pío XII por paso peatonal, o el que juega a la ruleta
rusa cuando está aburrido), que nunca es un héroe; héroe es el que tiene
miedo y lo supera por algo superior, arriesga su vida para alcanzar un valor
que supera la simple vida biológica; pero ese algo superior está implícito en el
instinto de conservación y consiguientemente en el miedo: ¿vale la pena
conservar una vida cobarde? Intuir que una vida cobarde no merece ser vivida,
que la vergüenza de mí mismo sería insoportable, está ya en la realidad de la
conservación. En el que se suicida sucede algo similar: no es que pierda el
miedo -su instinto de conservación- y por eso se tire por la ventana, sino que
su instinto de conservación le dice que no merece la pena vivir así, a lo que le
tiene miedo es a vivir; la razón iluminará esto, mostrando que el suicidio no es
la mejor manera de huir, etc. (Ej de Coleridge y la cascada: sublime más que
hermosa)
La razón puede también orientarnos hacia lo que deberíamos sentir ante una
realidad pero aún no lo conseguimos. Por ejemplo, un mandamiento moral, o
una decisión sobre nuestra vida que se nos hace muy cuesta arriba: la razón
puede anticipar los resultados representándolos en la imaginación. La
representación es hacerse una composición de lugar, hacer presente, como si
ya fuera actual, la consecuencia de ese impulso: cómo me sentiré después. Así
puede despertar el sentimiento adecuado, y postergar el que no lo es tanto. Es
decir, la razón arroja una luz sobre lo que realmente siento y sobre su
adecuación a la realidad, me permite ver el calado de mis sentimientos y
compararlos y juzgarlos con ese criterio que es la realidad, y esto siempre
desde mis sentimientos y desde fuera a la vez.
Este ‘desde dentro y desde fuera a la vez’ es muy importante: la razón lee en
los sentimientos y sólo en ellos, pero a la vez no es sentimiento, es una
instancia que está como por encima de ellos, y así es capaz de detectar su
adecuación con la realidad y la jerarquía que existe entre ellos.
Por eso hay que pensar, es una necesidad que tenemos para ser y vivir
plenamente, es un requisito de la verdadera intimidad -“sin repetir la vida en la
imaginación no se puede estar del todo vivo, la falta de imaginación impide
que las personas existan” (I. Dinesen)-. Pensar, ser conscientes de lo que nos
pasa, es abrir los ojos, despertar a la realidad de nuestra vida; y sólo así
despiertos es cuando de verdad vivimos o de verdad nos pasan cosas, porque
nos enteramos de qué es lo que nos pasa y de qué es lo que buscamos.
Pero pensar muchas veces cuesta, porque es comprometido; reflexionar sobre
lo que me pasa puede traer sorpresas desagradables, o complicarme la vida, o
enseñarme un deber que debo cumplir si quiero ser realmente el que soy, o
revelarme qué es lo que verdaderamente siento y busco y en qué estoy
perdiendo el tiempo o rehuyendo la realidad. Pensar en teorías, o sobre la
situación política o económica, o sobre el fútbol, es poco comprometido. Pero
pensar sobre uno mismo es algo muy arriesgado, algo que la gente rehuye, por
eso no le gusta la soledad o el silencio. Pero rehuir del pensamiento es una
actitud infantil, frívola, como la del avestruz que esconde la cabeza para no ver
el peligro, porque no pensar es no vivir del todo, y no vivir es meterse en una
fantasía irreal que temina desengañándonos y, lo que es peor, que nos quita la
sensibilidad para percibir lo que realmente vale, aquello donde puede estar de
verdad nuestra felicidad real; no pensar es vivir en un sueño irreal, como el
señor de la camilla: siente, pero no siente en realidad, no siente él. Darse
cuenta de lo que a uno le pasa y de lo que pasa a su alrededor, vivir
plenamente la vida, es una condición de plenitud. Wordsworth ha encarnado
esta actitud en el poeta, que es quien más siente y quien más piensa:
Si en verdad tu luz procede del Cielo,
entonces, a la medida de esta luz celeste,
brilla, Poeta, en tu aposento y sé dichoso.
Las estrellas que excelsas hace su tamaño
y arrojan desde el cenit su fulgor
(aunque sólo media tierra pudiera contemplarlas,
aunque sólo media esfera conociera su esplendor)
no son de origen más divino
ni de esencia más pura que la que arde
como humilde hoguera en la cumbre
de una oscura montaña; o que esas que parecen
colgar, como parpadeantes lámparas de invierno,
entre las ramas de los árboles deshojados;
todas son inmortales vástagos de un mismo Señor.
Así, a la medida de esta luz regalada,
brilla, Poeta, en tu aposento y sé dichoso.

No ven esta continuidad entre realidad-sentimientos-razón dos formas de

pensamiento muy corrientes:
+La verdad ética. En la ética clásica y cristiana siempre se había entendido la
moral como unida a los sentimientos: ambos se integraban en la vida feliz. No
se buscaba tanto la rectitud por la rectitud ("lo que se debe buscar no es la
rectitud moral de los demás, sino su felicidad"). Pero con el racionalismo y el
protestantismo, cada vez entra más en el foco de las cuestiones morales el
problema de la rectitud; se sospecha de los sentimientos ("Por cada alumno
que necesita ser protegido de un frágil exceso de sensibilidad, hay tres que
necesitan ser despertados del letargo de la fría mediocridad. El objetivo del
educador moderno no es el de talar bosques, sino el de regar desiertos. La
correcta precaución contra el sentimentalismo es la de inculcar sentimientos
adecuados. Agotar la sensibilidad de nuestros alumnos es hacerles presa fácil
del proselitista de turno. Su propia naturaleza les empujará a vengarse, y un
corazón duro no es la mejor protección para una mente débil" (C.S. Lewis, La
abolición del hombre).
+La verdad científica. Los sentimientos son en el fondo instinto de
conservación y nada más (del individuo y de la especie); una compleja maraña
de sentimientos que cuando me los tomo demasiado en serio traen
disfunciones. Para evitar estos inconvenientes lo que hay que hacer es
desenmascararlos, ver que en el fondo son..., anclarse en lo permanente y
verdadero que es lo científico, ver que en el fondo cumplen una función y que
eso es lo importante (ya aparecerá otra, etc). Se cae en un estudio de las
funciones y el funcionamiento de los sentimientos con el fin de dominarlos y
cuidar que funcionen bien y sin dolor (dominio de la naturaleza psíquica del
hombre); para esto hay que hacer patente lo latente, y con esto lo que se
consigue es trivializar los sentimientos, se convierten en algo que me pasa y no
en yo mismo, algo mío. Y así puedo disponer absolutamente de ellos como
dispongo de mi ropa, con bastante indiferencia, como representar un papel que
en el fondo no me vincula, que puedo soltar en cualquier momento. Con esto
se acaba toda grandeza, toda poesía, toda aventura de los sentimientos. (Ej de
la educación sexual: biología y salud). Son "los malditos mensajeros de lo gris"
(Hopkins).
+Verdad mística (idealismos, colectivismos, etc): perderse en un Absoluto
afirmado por la razón frente a la pura apariencia de los sentimientos.
Como conclusión podemos afirmar que es de vital importancia para el
problema de la identidad la educación de los sentimientos. Porque el centro de
nuestra vida está ahí, en tener algo mío que valga la pena: a eso vamos al cine
a ver cierto tipo de películas, por eso a veces necesitamos soñar. Por eso es
muy importante enfocarlos, que uno sepa apreciar ("Sabio es aquel al que las
cosas le saben como son"(S. Anselmo). Es algo que se "educe": ya está ahí la
capacidad, la connaturalidad, sólo hay que despertarla, enfocar la realidad
(como los pájaros enseñan a volar a sus crías: no manipulación, sino
educación). Pero para eso hay que saber mostrar el todo de la realidad, todo
que siempre es misterioso. El niño al que sólo le dicen que la sexualidad es en
el fondo "esto", no sabe lo que es, no sabe sintonizar bien sus sentimientos, si
acaso sus reacciones fisiológicas; pero el niño que conoce el amor de sus
padres, y su dormitorio y su cama, y luego le explican el secreto de la vida, ése
sí sabrá enfocar y sentir en sintonía, habrá accedido a un misterio.
De ahí la centralidad de los sentimientos y, en definitiva, la centralidad de la
vida como todo concreto, vivido personalmente, y no desmembración
abstracta o cientificista. El hombre es ante todo intimidad, vida interior, que
crece desde dentro. De ahí también el lugar central del Corazón de Cristo
(símbolo de totalidad personal, cifra de los sentimientos y de lo que nos mueve
a vivir) en el dogma y en la vida de la Iglesia, y que sea en él donde se nos
revela la intimidad de Dios y lo que despierta nuestros corazones: el centro del
cosmos es un Corazón abierto de Amor, Él es el Corazón de este mundo
(Balthasar).

II. El carácter dramático (representativo) de la existencia.

Como se plantea en Blade Runner, los sentimientos de los replicantes se

encuentran desquiciados porque carecen de recuerdos, de experiencias
humanas normales, donde esos sentimientos se engarcen, cobren forma, se
contextualicen. Sus sentimientos carecen de puntos de referencia reales, y por
eso son desproporcionados, saltan de una manera estridente, y cambian a gran
velocidad. Parecen que sienten más, con mayor intensidad, pero no saben lo
que sienten, son impulsos ciegos que carecen de historia: tienen mucha
energía, pero carecen de forma. Los recuerdos, la historia vivida, las
experiencias personales, configuran la personalidad, las afectividad; en
definitiva, la propia identidad.
Entramos ahora en otro tipo de discurso. Pasamos de un método psicológico,
introspectivo, a uno que podríamos llamar narrativo o dramático.
El instinto teatral del hombre, por el que busca representar en un escenario o
en la narración de un cuento su propia vida o la vida de otros hombres, es
anterior al instinto artístico de pintar o esculpir; lo que se busca es iluminar la
realidad convirtiéndola en relato, situar los hechos de la vida humana en un
ámbito ejemplar, casi sagrado, que exige casi un rito. El hombre ha visto el
relato como un misterioso espejo en el que se puede mirar a sí mismo y
entenderse a sí mismo un poco más. Creen algunos que el hombre primitivo
daba a los narradores de historias una importancia clave, que el narrador debía
contar historias nuevas cada noche o se lo cepillaban; lo mismo vemos en Las
mil y una noches, donde la muchacha sólo cuenta con su capacidad de contar
historias para sobrevivir. Pero esto siempre ha sido algo actual: se ve la vida
como si fuera ella misma una obra de teatro, una película o una novela (como
Calderón lo hace en El Gran Teatro del Mundo , o como lo plantea Julien Green
en su diario: “Lo que ahora escribo no es una novela, y, por otra parte, la vida
se ríe de la lógica de los novelistas. La vida escribe novelas a su antojo, a
veces muy mal, pero con fragmentos geniales que no se puede sino envidiar”,
o como lo ve Ortega y Gasset en su ‘Historia como sistema’, en la que
considera al hombre como novelista de su propia vida.
Además, parece que conectamos mucho más con un estilo narrativo que con
uno discursivo-teórico; cuando alguien se pone a contar una historia,
espontáneamente despetamos, conectamos con el narrador; a lo mejor la
historia se pone pesada y nos volvemos a dormir, pero escuchar un cuento es
algo que nos atrae naturalmente.
Este instinto teatral es un servicio a la realidad (no se trata de un arte por el
arte), pero a la vez es mucho más que una función social (educativa, política):
en la representación dramática aparece el sentido de la existencia, el hombre
se reconoce a sí misma frente a un horizonte de sentido. Se trata de una
revelación, y por eso el sentido está más allá del relato mismo, es algo que
aparece como en el trasfondo de todo el relato. “La obra dramática cumple su
función ética y social con la mayor fidelidad cuando no pretende reglamentar
inmediatamente la realidad, sino que más bien, en la gratuidad escénica del
arte, apunta a la gratuidad de la gracia, del regalo de la existencia, que
subyace a toda estructura teleológica de la realidad y de toda fatalidad no
controlable” (Teodr. I, p. 258-9); “La cualidad específica y reveladora de la
acción y del discurso, la implícita manifestación del agente y del orador, está
tan indisolublemente ligada al flujo vivo del actuar y hablar que sólo puede
representarse y reificarse mediante una especie de repetición: la imitación o
mímesis” (Arendt, La condición humana, p.248-9). Para que una historia esté
viva debe ser reactualizada, representada.
Pero si el hombre puede reconocerse fundamentalmente en el relato, en la
representación de la vida, entonces esto nos dice que su vida tiene una
estructura narrativa, o, con más precisión, dramática. Esta es la hipótesis que
vamos a manejar.

1. La acción biográfica (o sobre el lugar de la conciencia).

Nos planteamos ahora una cuestión de teoría del relato -muy relacionada con
el problema de la identidad- que presenta importantes implicaciones teológicas
y antropológicas.
La pregunta podría ser: ¿qué hace que una historia sea significativa, tenga
fuerza dramática? Si todos los acontecimientos que componen una historia o
una vida no tuvieran una jerarquía, una importancia mayor o menor, la historia
perdería fuerza. ¿Por qué?
Llamamos acciones biográficas a aquellas que podríamos también llamar
principales -que aportan algo esencial a la trama y que la definen
sustancialmente- en contraposición a las secundarias, que sólo desarrollan un
aspecto, o enlazan dos momentos, o distienden, o crean un clima y dan fondo a
la acción principal, etc.
Hay dos maneras de concebir la acción que se corresponden a dos géneros
literarios distintos. Uno es el teatro, que es espectáculo, es decir, algo que se
ve: en él, la acción y los dichos -que es lo que se ve y se oye- se entiende como
aquello que hace y determina a los personajes; la obra teatral sólo presenta
nominalmente a sus personajes al principio (dramatis personae ) -aunque en
algunas se hace la "trampa" del prólogo in coelo , como en el Fausto de Goethe
o en El Gran Teatro del mundo, de Calderón-. En el teatro, el personaje se va
haciendo a lo largo de la representación, la identidad del personaje es lo que
queda cuando ha concluido su historia.
Por otro lado, en la novela, que es descripción, la relación funciona al revés: lo
primero es el personaje, su identidad, su carácter, y de ahí surge la acción que
lo justifica y que lo expresa; los recursos para perfilar los personajes son
distintos: comentarios, descripciones psicológicas, ambientes: son más bien un
desarrollo expresivo.
De ambas posturas narrativas podemos sacar, sin embargo, algunas
conclusiones comunes. En primer lugar, la acción se entiende como algo auto-
creativo; el hombre se hace con y en sus acciones biográficas -como si hiciera
una obra de arte, como se ve en El retrato de Dorian Gray , de Oscar Wilde-,
posee un espacio o fuerza creativa -innovadora- sobre su propia vida; con su
libertad se posee a sí mismo y dirige su existencia hacia un lado u otro, es
autor de su propia historia: si miente se hace mentiroso, etc (aunque esta
libertad autocreadora no sea absoluta ni exclusiva). Los existencialistas han
profundizado en esta característica y la han explotado en sus obras. Aquí no
sucede como en el resto de la naturaleza y en la vida humana donde no haya
acción, en las que el ser determina el obrar: aquí es el obrar lo que determina
al ser del actor.
También actuar es poner algo en movimiento, es un nacimiento, un momento
de novedad; es más, es la única instancia de novedad que existe en el mundo:
algo nuevo entra en juego, algo que no estaba antes (ni siquiera estaba
previsto, no es un desarrollo lógico de lo anterior): es un principio, algo que
abre un nuevo curso de acción, una sorpresa. Al entrar el hombre en escena, la
escena se abre y se hace nueva: un principio creativo entra en acción. "Dios
creó al hombre para que en la historia hubiera comienzos" (S.Agustín). Sin
acción todo es puro desarrollo de lo anterior, todo se reduce a lógica (Hegel),
en el fondo sólo pasa lo que ya tenía que pasar. Cada acción es, en cierta
medida, un milagro que mantiene la juventud el mundo. Por eso, en los relatos
la acción principal le da vida a la narración, le da agilidad, la renueva, la
relanza, la refresca; sin acciones de este tipo, el relato se hace cada vez más
pesado. Ir a clase cada día no supone una acción, por eso no da para escribir
una historia; pero levanarse una mañana, recibir una carta de un amigo con
problemas, y coger las maletas e ir a verlo, sí que es acción.
También la acción reviste un carácter creativo, liberador, ilimitado, es más, que
hace saltar los límites. Se crea una especie de 'borrachera' de acción: uno se
siente más libre, porque ha iniciado algo que ahora debe sacar adelante, y se
siente más vivo, como decidirse a rodar un cortometraje. A esto se añade su
carácter comunicativo: la acción nace en común y se realiza en común. Esta
acción en común es lo opuesto al trabajo-fuerza (producción) y al consumo en
común. La simple suma de fuerza laboral, que impide toda iniciativa -toda
acción- para conseguir una mayor eficacia, lo que hace es esterilizar al
hombre, quitarle toda responsabilidad e interés en la empresa. Se ha visto
cómo en los países del Este, las reformas han comenzado por un principio de
acción (política): queja, pequeñas manifestaciones...iniciativas privadas; esto
solo ha bastado para desmoronar todo un aparato de fuerza y control; en esos
países todo estaba montado en la producción planificada y el consumo, que no
eran acción en común, sino gesto solitario (uno produce y consume solo); la
acción política nace en el diálogo, y el diálogo era abortado por la
desconfianza, la sospecha de una posible denuncia. Con la Glassnot, se sabía lo
que pasaba fuera y afuera se sabía lo que pasaba dentro, con lo que se
acababa sabiendo dentro lo que pasaba dentro, y la gente empezó a hablar,
veía que había más gente disconforme, se unieron... Se empezó una reacción
en cadena, como una reacción atómica (el poder de la acción), pero como la
acción tienede a romper límites, no pudo ser controlada como en una central
nuclear, y cayó Gorbachov.
“La acción, al margen de su específico contenido, siempre establece relaciones
y por lo tanto tiene una inherente tendencia a forzar todas las limitaciones y
cortar todas las fronteras. Las limitaciones y fronteras existen en la esfera de
los asuntos humanos, pero nunca ofrecen un marco que pueda soportar el
asalto con el que debe insertarse en él cada nueva generación(...) La
ilimitación de la acción no es más que la otra cara de su tremenda capacidad
para establecer relaciones, es decir, su específica productividad; por este
motivo la antigua virtud de la moderación, de mantenerse dentro de los
límites, es una de las virtudes políticas por excelencia, como la tentación
política por excelencia es la hybris” (H. Arendt, La condición humana ). Los
ciudadanos del Este han sentido con viva fuerza el brillo y la embriaguez de
esta capacidad de actuar juntos, de comunicación, de iniciativa común. Esto
también pasa cuando uno se propone una idea con un grupo de amigos, por
ejemplo, hacer una película: uno no duerme, no come, aguanta lo increíble,
cosa que jamás haría por un examen (que no es acción, sino más bien
producción). La acción tiene una embriaguez y un encanto peculiar.
Y esta acción biográfica se entiende como lo más vivo que poseo, como aquello
en lo que soy el que soy, como lo más auténtico y mío. En mis acciones me
reconozco de una manera especial; al actuar adquiero una especial lucidez
sobre quién soy y lo que debo hacer, soy consciente. En mi acción estoy yo de
una manera especial.
Y estoy de manera irrevocable: la acción es algo que está ahí como un hecho
incontestable, no puedo rebobinar y borrar, no es un juego, sino algo
seriamente vinculante para su actor, radicalmente responsable. Como dice
Juan Ramón Jiménez:
Lo hiciste sólo un momento,
mas quedaste como en piedra
haciéndolo para siempre.
Este irrevocabilidad se convierte en obsesiva angustia en Lord Jim , de Joseph
Conrad, en la que el protagonista ve su cobardía de un momento reflejada en
todas las personas y cosas que le rodean, y no sabe adónde huir.
Y por último, todo actuar revela al sujeto. Cuando actuamos, no podemos elegir
nuestra apariencia, si lo intentamos necesariamente parecerá ficticia, se verá
que es una pose; al actuar nos revelamos a los demás sin dominar esa
apariencia nosotros sólo actuamos con autenticidad, haciendo lo que creemos
que debemos hacer-; pero los demás sí descubren lo que nosotros a lo mejor
no terminamos de ver (como los griegos ponían la personalidad del hombre en
su daimon , que sólo podían ver los demás). En esas acciones principales es
donde se nos conoce de una manera irrefutable, donde se nos ve no por lo que
decimos o en teoría, sino en vivo. Y cada acción lo distingue, lo singulariza: le
da una distinción.
Así, en la acción el hombre se conoce y se realiza y, en el mismo acto, la acción
le expresa, le manifiesta, le distingue, le va dando contenido a su nombre
propio. “La acción sin un nombre, un quién unido a ella, carece de significado”
(H. Arendt, La condición humana ).
Pero ¿qué debe tener una acción para ser biográfica? Hasta ahora sólo hemos
hablado de característica formales extrínsecas, ¿cuál es la esencia de las
acciones que verdaderamente definen la trama y el personaje? Esas acciones
deberán tener un valor en sí mismas, al margen de los resultados empíricos,
porque en ellas debe hacerse presente en acto toda la vida del protagonista
(de otro modo no serían biográficas), el sentido específico de su existencia, y
esta actualidad está por encima, antes y después, de los resultados empíricos.
No son acciones meramente instrumentales, un paso hacia, transitivas; deben
tener pleno sentido en sí mismas, definir por sí mismas al personaje.
Hay cosas que no son reciclables (la mentalidad del consumismo es naturalista:
todo se regenera y vuelve al comienzo, eterno retorno, sin principio ni final);
hay cosas que son históricas, biográficas, que no se pueden cambiar, son
definitivas (definidoras), tienen principio y final, constituyen un segmento
definido. No todo es compatible: hay cosas incompatibles, con las que no se
puede pactar.
Planteemos la pregunta en una situación concreta: el caso de uno favorecido
por la fortuna, con un futuro prometedor que se encuentra en la playa un niño
ahogándose, intenta salvarlo pero se ahoga (y el niño, que además era
subnormal, también). ¿Qué diferencia existe entre intentar salvarlo y dejarle
ahogar tranquilo? ¿Qué queda en la vida triunfal del que fue cobarde una
hora?, ¿cómo influye y por qué? ¿Cómo me veré a mí mismo, cómo me
reconoceré de ahí en adelante? ¿Qué tipo de conciencia tendré de mí mismo?
Nos encontramos aquí ante un conflicto de conciencia: dos posibilidades se
abren, la una excluye a la otra, y ambas contienen un valor para el sujeto, es
decir, está ante un dilema. La respuesta que uno dé ante este conflicto definirá
al personaje; el conflicto de conciencia encierra la suficiente dramaticidad
como para definir al personaje, para hacer suficientemente significativa la
decisión (no cualquier dilema o decisión vale para definir). Un relato sin
conflictos de conciencia sería algo gris y sin atractivo, sin significado ni
dramatismo, sin emociones. Pero para que haya conflictos de conciencia es
necesario que existan valores, que el personaje crea en algo, que tenga alguna
convicción. La convicción es lo que le da fuerza al relato. Porque -y esto es
esencial- las dos opciones no son simples intereses enfrentados (esto no
tendría mucha dramaticidad), sino que al menos una de ellas debe encerrar un
valor en sí, no un simple interés: es algo grande y hermoso en sí mismo, que
debe ser mantenido más allá de los resultados, más allá de los intereses en
juego. Una convicción no es un interés: uno está convencido sólo de algo que
cree valioso en sí mismo, no en virtud de unos resultados. Es la convicción lo
que da energía a la acción, lo que define a los personajes, lo que le da sentido
y emoción a la historia; y la convicción se prueba -brilla- en el conflicto de
conciencia, precisamente porque no es ya un valor pacíficamente aceptado,
sino un valor que se ve cuestionado y reclama fidelidad, ser defendido.
“Salvo que uno acepte sin resquicio de duda que los valores son al mundo de la
acción lo que los axiomas son al mundo de la teoría, no se puede encontrar
ningún género de principios prácticos. Y además, no se puede llegar a ellos
como conclusiones: son premisas. Se les puede considerar sentimientos: pero,
en tal caso, se deben dejar de comparar los valores 'reales' o 'racionales' con el
valor sentimental. En tal supuesto, todo valor sería sentimental; y se debe
admitir (so pena de desestimar cualquier valor) que todo sentimiento no es
algo 'meramente' subjetivo. Se les debe considerar, por otra parte, tan
racionales -o, más bien, tan la racionalidad misma-, como las cosas más obvias
y razonables, aquellas que ni exigen ni admiten verificación alguna. Pero
entonces se debe admitir que la Razón pueda ser práctica, que un 'debería' no
se debe despachar tranquilamente porque no pueda generar un 'es' que lo
acredite. Si nada es evidente en sí mismo, nada se puede demostrar. Del
mismo modo, si nada es obligatorio por sí mismo, nada es en absoluto
obligatorio” (Lewis).
Autores como Robert Bolt o Elia Kazan (a partir de Tennesse William, en Un
tranvía llamado deseo ) son expertos en este recurso al conflicto interior del
protagonista -el conflicto externo entre bien y mal funciona de otra manera,
menos psicológica-.
Por contra, la mentalidad actual es radicalmente funcionalista y utilitarista:
cada elemento recibe su valor de la función que desempeña en un sistema,
está definido por el lugar que ocupa en el sistema, no tiene un valor en sí; pero
a su vez cada sistema se define por el lugar que ocupa en un sistema más
amplio; pero si todo es así, el sentido no llegará nunca, porque todo sistema se
justificará por el que le incluye; entonces, el único valor es el funcionamiento,
que las cosas funcionen, no importa si para bien o para mal, es más, en ese
contexto esta pregunta no tiene sentido: la cuestión es funcionar por funcionar,
seguir andando, como una fuente que mane sólo para alimentarse a sí misma:
un sistema clausurado en sí mismo, dotado de una estructura cíclica. Y
utilitarista: el valor de las acciones se define por los resultados satisfactorios o
no de ellas, por el éxito o el fracaso, no por el valor en sí de la acción, porque
la acción sea realmente hermosa; utilidad y belleza no son términos que
coincidan necesariamente, al menos en principio; si un negocio marcha bien es
un buen negocio, no importa que sea de máquinas tragaperras. Pero, según lo
dicho, con una mentalidad utilitarista es imposible escribir una buena historia.
Según esta mentalidad, no existen propiamente valores -los valores serían
intereses sublimados, es decir, inconfesables-, sino puro juego de intereses. Sin
embargo, el valor se caracteriza por el desinterés, uno sirve al valor aunque
esto no le reporte ningún beneficio; uno se siente pagado ya con haber sido
capaz de valorarlo y defenderlo.
La distinción entre belleza y utilidad es idéntica a la de valor e interés. Valor es
aquello que importa por sí mismo; interés es algo que importa en virtud de un
resultado, que está ‘en función’ de otra cosa, y por eso no cabe en él la fuerza
de convicción -los intereses involucran menos a la persona-. Por eso, ante un
valor o convicción, uno siente que no puede hacer otra cosa, que me haría
despreciable si no defendiera ese valor; y este valor se experimenta como
evidente.
Esta distinción entre belleza y utilidad se ve claramente en la acción
representada, sea en el teatro o en el cine. Al ver una acción representada, al
ver un a actor “haciendo de” alguien o “haciendo que” hace algo, lo que nos
interesa es qué está haciendo -si tiene sentido, si es algo que vale la pena ver
representar- y cómo lo hace -cómo actúa-, y no si va a resultar o no lo que
hace, si tendrá una final feliz (aunque el final sea infeliz o fracasado, no por eso
dejará de gustarnos la película); nos interesará esto en la medida que la
actuación sea buena, si es mala ya no nos interesa la película y tampoco el
final. El cine y el teatro empieza por la belleza de las acciones y no por su
utilidad. La mentalidad utilitarista sólo se fija en la utilidad; no juzga las
acciones hasta que ve los resultados. Pero según esta mentalidad, ¿qué
sentido tiene ser honrado y decir la verdad si con eso pierdo mi trabajo? ¿O
qué sentido tiene defender a unos inocentes que están siendo machacados si
con eso puedo provocar una guerra?
Para entender qué es la acción biográfica, vamos a contemplarla en uno de sus
extremos, subrayaremos una de sus características fundamentales: su carácter
heroico y representativo (veremos cómo toda acción biográfica hace referencia
a estas dos características). Para esto, vamos a comentar La misión. ¿Dónde
está la clave de esta película? No en el choque entre luchar y rezar, entre
enfrentarse al destino o dar un testimonio pacífico. Porque en el fondo los dos
hacen lo mismo, los dos recorren el mismo camino, sólo que de distintas
maneras, yo diría que complementarias. Tampoco es una crítica a toda la
colonización, como si los indios hubieran estado mejor solos; la vida y la
muerte de esos jesuitas -sus acciones biográficas- supusieron un cambio para
ellos, el descubrir unos valores que estaban ocultos para ellos: por eso al final,
cuando los niños vuelven desnudos a la selva para comenzar otra vez, se
llevan un violín.
Los misioneros están dotados de una fuerza, una energía, una convicción muy
intensa: han dejado su cultura, su familia, arriesgan la vida por ayudar a unos
hombres que a simple vista son inferiores, a los que no les ata ningún deber;
en esta energía, en este desinterés, en esta generosidad auténtica radica su
fuerza transformadora, es esto lo que les cambia la vida a los indios. Esto se
refleja muy bien en la secuencia de la escalada de la cascada -después de
recoger a su compañero muerto- y en la caminata con las armas a cuestas.
Volveremos a este tema más adelante.
Ambos se caracterizan por una voluntad firme: uno quiere seguir su vocación
de misionero, y está dispuesto a morir como su primer compañero en manos
de aquellos a los que quiere ayudar; el ideal que le mueve no admite dudas:
está firmemente decidido, nada ni nadie lo podrá detener. El otro quiere pagar
por sus delitos (el arrepentimiento sólo nace de reconocer que hay algo
absolutamente malo, más allá de toda utilidad), y también le mueve una
voluntad inquebrantable, toda la fuerza que tiene el arrepentimiento. El punto
común que los une es Dios, en quien uno ha puesto su ideal -el Amor- y el otro
su perdón, y este servicio a Dios se concreta en la entrega a los indígenas, a
los que quieren ayudar, dándoles la fe y la cultura, una fe y una cultura
adaptada a sus raíces.
Esta convicción que les mueve a ayudar y a sacrificarse por los demás les sitúa
en un papel radical en el escenario. Para los indígenas, ellos son los
representantes de Dios, la imagen que ellos tienen de Dios es la que los
sacerdotes les dan: amor, música, la Madre, caridad mutua, trabajo, dignidad.
Pero a la vez son representantes de ellos: deben defenderles ante las
autoridades, los indígenas confían plenamente en ellos. Aquí nos encontramos
con el problema de la representación: en una persona, no se sabe por qué
suerte del destino, se asienta la imagen de Dios, la imagen del mundo y la
imagen de los hombres. Si esos hombres fracasan -más bien si fallan-, es decir,
si traicionan su representación, si no están a la altura de lo que representan,
esa imagen se rompe, este mundo ya no vale la pena, Dios fracasa, y el
hombre se convierte en un lobo para el hombre. El cardenal intuye esto, ese es
el tono que da a su carta-relato. Esos hombres han muerto para salvar la
esperanza, la esperanza de que en este mundo hay cosas valiosas, hay amor y
generosidad, es posible construir algo hermoso.
Si hubieran pactado, si hubieran cedido en esa misión (qué más da unos pocos
indígenas, ya construiremos otras misiones en otro sitio, hay más indígenas en
otras tierras, por qué empecinarse con éstas, si morimos ya todo será inútil),
algo se hubiera roto definitivamente, ya toda misión sería una mentira, toda su
vida un engaño: hubiera sido un pecado peor que matar a su hermano, porque
sería manchar de falsía a Dios y al mundo, al hombre. Hubiera sido poner las
cosas más grandes -la vida, la confianza, la fe de esos indios- a la medida de
las propias conveniencias, adaptarlas interesadamante a las circunstancias,
negociar con ellas. Esa era ‘la’ misión que ellos tenían que proteger, esos eran
‘los’ indios a quienes no podían traicionar. Por eso se quedan.
Sobrevivir parece lo más útil, así se tienen más posibilidades de hacer cosas;
pero lo esencial no radica en poder hacer más cosas, sino en realizar la acción,
la que vale por todas, la definitiva, aquello que constituye una historia digna de
ser contada.
En la película se ve esto muy bien: el cardenal le ha dicho al padre Gabriel que
deben marcharse; el jesuita tiene a una niña pequeña en brazos que le
pregunta algo en guaraní y él le responde; el cardenal le pregunta qué le ha
dicho la niña; ha preguntado si nos marcharemos, y le he contestado que no
les dejaría solos. El interlocutor válido es la niña, no el cardenal; al que tengo
que responder es a los indios, y, como comprenderá, en esta situación no
puedo marcharme. Es decir, no puedo decirle que me voy, no me puedo ir,
sería traicionar su confianza, es que represento mucho para ellos.
Y se quedan a sabiendas de que es inútil, de que van a morir, de que las
fuerzas son desproporcionadas: lo suyo es un martirio, por eso le entrega el
crucifijo del que había muerto al principio. Y aquí da igual morir luchando o
rezando: lo que quieren decir con su acción -radicalmente biográfica- es que no
se escapan, que mueren con aquellos que están representando, que están
irrevocablemente comprometidos con aquellos que han confiado en ellos, que
no quieren que esos hombres se queden sin Dios, se sientan desamparados. El
conflicto que se crea entre obedecer a la autoridad y pactar o quedarse y
compartir la suerte de los indios es lo que define el marco de la acción, y su
decisión es lo que define a los personajes y la historia.
El cardenal pacta: más vale un ‘noble fracaso’, propio de comerciantes, para
seguir adelante; más vale cortar un miembro para salvar el cuerpo. Parece que
pierden, pero en realidad han vencido: ‘sus sacerdotes han muerto, y yo sigo
vivo; pero más bien yo soy quien ha muerto, mientras ellos viven’. Su
rescuerdo es valioso, su vida es valiosa, y merece ser recordada. Los niños que
recogen el violín, símbolo de su fe, su música y su Madre, recogen su recuerdo
y se lo guardan: no han sido defraudados, vale la pena vivir en este mundo
mientras existan hombres así. Mueren pero vencen; es más: vencen porque
mueren, vencen muriendo, porque así se ve de manera innegable el porqué de
sus vidas, su amor a Dios y a los hombres, la autenticidad de su entrega. Un
final feliz le hubiera restado dramaticidad y rillo a la historia. Es más, el final
nos deja buen sabor de boca a pesar de la tragedia.
Su acción es grande, es hermosa, porque cargan con la responsabilidad de
esos indios, porque su entrega a ellos llega hasta el final; por eso su acción es
heroica, es decir, está cargada de gloria y honor: la gloria es el brillo de lo
auténtico, de lo grande que se hace con desinterés, con generosidad total. Los
verdaderos héroes no buscan ser héroes, sentir la gloria de la heroicidad -de
ser así perdería valor y gloria su acción-, sino que simplemente quieren ayudar,
defender, salvar a otros desinteresadamente. Y la gloria es lo que le dejan en
herencia a los hombres: les queda el recuerdo de esa entrega, que hace
habitable este mundo, que salva la imagen del hombre. (La gloria o el honor
que sólo busca quedar bien, es quedar bien ‘para’ algo -para ganarme la
simpatía de alguien, o para conseguir un trabajo o para ganar dinero: la
hipocresía- y esto corrompe el honor, lo falsifica; además, siempre hará
trampa, no llegará hasta el sacrificio; el que sólo busca ‘imagen’ está vacío, y
es tan malo como el tirano que se burla del honor y por eso no tiene ‘imagen’;
el horizonte del héroe-mártir es así radicalmente distinto del horizonte del
tirano, que tiene todos los resultados pero ningún honor, ninguna
consideración delante de sus súbditos, que le "recuerdan" por miedo).
El que obra no por las consecuencias favorables o por el éxito inmediato, sino
por la grandeza de la acción en sí, ese gana honor y gloria; y el honor y la
gloria se asientan en la memoria: esa acción merece ser recordada. Y es en el
recuerdo desde donde redime al hombre, al representar un valor de manera
inequívoca. Esta acción tiene fuerza, es atractiva, está viva (‘son ellos los que
están vivos’), y justifica y da sentido al hombre, al mundo y a Dios (recibe y da
gloria a Dios); es una acción que da sentido a todo lo anterior (a la vida de esos
hombres, a la Iglesia, etc), que abre todo el cúmulo de acciones secundarias
hacia lo trascendente y definitivo, que le da autenticidad radical.
Mientras, el mundo de los hombres se resigna: ‘entiendo cómo se siente, pero
nosotros vivimos en el mundo, y este mundo es así’, hay que pactar, hay que
engañar, o simplemente hay que cerrar los ojos ante la injusticia. ‘¡No!, lo
hemos hecho nosotros así, yo lo he hecho así’ (cerrando los ojos), pero yo soy
el que está muerto, yo soy el que ya no importa ni cuenta en esta historia. Son
ellos lo que han hecho la verdadera historia, los que han salvado al hombre.
El éxito de la acción biográfica-representativa no está en la consecución
inmediata de un fin práctico, sino en algo que está más allá del fin práctico, del
resultado, que está en la grandeza de la acción misma: dar la vida por esos
hombres, acompañarles en su muerte y su desesperación, que no se queden
solos y abandonados. Y por eso la acción será recordada, ‘el espíritu de los
muertos se conserva en la memoria de los vivos’, dando vida y esperanza a los
vivos. Aquí perder cambia de significado: los indios que mueren luchando o
rezando por su imagen del hombre y del mundo, acompañados por sus
sacerdotes, mueren con gloria y honor protegiendo sus ideales, no los
traicionan: es el martirio; son fieles a Dios y a sí mismos: realizan una acción
heroica. Los soldados son los que pierden, los políticos traicionan a Dios y al
hombre.
Toda acción biográfica, aquellas en las que nos jugamos la autenticidad de
nuestra vida, son en mayor o menor medida representativas: estamos dando
una imagen del hombre y del mundo, de Dios en definitiva. Ceder ante la
injusticia por conveniencia, o no ayudar a un necesitado porque supone mucho
esfuerzo y yo no tengo deber de ayudar, o mentir para conseguir una ventaja,
o herir o utilizar a otra persona en mi beneficio, no sólo me mancha a mí,
mancha al hombre y al mundo: el mundo es así, ¡no!, nosotros lo hemos hecho
así. Aquí queda desenmascarada toda la ‘razonabilidad’, la prudencia, la
moderación egoísta, el cálculo rastrero -la sonrisa de la razón de Voltaire-: aquí
hay decisión, fuerza, convicción, valentía, autenticidad... hasta la muerte, sin
hacer cuentas ni pensar que todo es un despilfarro.
No salvar al niño por guardar la propia vida supondría un peso insoportable
para toda la vida: cada éxito, cada momento de felicidad, estaría marcada por
la conciencia de que eso se ha conseguido con el precio de un niño; y toda
excusa -era imposible, y por qué tenía que salvarlo precisamente yo, y además
era subnormal...- sonará hueca, insuficiente, falsa. El deshonor quedará para
siempre, más allá de todo arrepentimiento o de todas las razones. Y el hombre
y el mundo se convertirán en algo falso. El que muere intentando salvarlo, por
inútil que parezca, aunque se vea como un desperdicio, como algo que se tira
irracionalmente, en el fondo es la máxima ganancia: aún existen hombres
buenos. La conciencia de ese hombre ha descubierto su más radical identidad,
su valor personal más profundo; y ante ese ejemplo, el mundo es también
consciente de ese valor y de su propia identidad.
Y aquí se nos plantea en qué consiste esa realidad que todos llamamos
conciencia. Porque delante del niño ahogándose, o delante de los indios de la
misión, es decir, delante de la belleza de una acción que se nos pide, que se
nos presenta, la conciencia no decide que esa acción sea válida o no, deba
acometerla o no, sino que simplemente juzga, o, para que quede más claro, ve,
cae en la cuenta, percibe la obligación que se le presenta, que la vida le
presenta, mal que le pese. Podrá cumplir con ella o no, pero su respuesta será
juzgada desde la pregunta: no has contestado, o has contestado mal, o has
acertado. Es decir, la pregunta, los términos en que se plantea, no dependen
del hombre; a él sólo se le está pidiendo una respuesta que no puede eludir.
Negar la pregunta o manipularla es engañarse a sí mismo. La pregunta exige
una respuesta ‘en conciencia’, es decir, sincera y comprometida. Y el
espectador ve también ese valor, lo reconoce, y por eso juzga al personaje, se
siente representado o defraudado por él.
Preferir lo más bajo a lo más noble es anteponer algo injustamente: no da igual
esa preferencia, se observa como injusta, no era algo que estuviera en tu
mano decretar -‘no debiste preferir esto’-; esa preferencia, por eso, marca la
propia identidad negativamente. Preferir lo impropio es, en el fondo, mirar
hacia otro lado, apartar la vista de lo que se debe ver y apreciar: es una
ceguera voluntaria. Incluso cuando el interesado no haya caído en la cuenta
del valor que estaba desplazando por preferir algo más inmediato, este ‘no
caer en la cuenta’ se considera una injusticia, un error culpable por su falta de
sensibilidad y de atención: ‘tenías que haberte dado cuenta’ (por ejemplo, un
amigo con problemas al que no atendemos por falta de tiempo y que se
suicida, o difamar para conservar el trabajo).
Las acciones biográficas deben ser realizadas con plena libertad y conciencia,
pero a la vez es algo que nos encontramos, que nos sale al paso, exigiendo una
respuesta: ¿por qué yo, por qué ahora? Las encrucijadas de la vida nos sitúan
ante una acción biográfica; no la elegimos nosotros, sino que está ahí,
inesperada tal vez, acuciante, ineludible. Es una llamada que nos hace la vida y
que exige una respuesta. El interlocutor de esa llamada -la autoridad- quién es:
son los otros (el niño, la madre, la niña india). En todos ellos se reconoce un
valor que está por encima de todos los intereses. ¿Qué tienen la madre o la
niña para exigirme un sacrificio?; ¿no tienen sus intereses como yo tengo los
míos y que cada uno cuide de los suyos? Hay algo sagrado en esas personas,
en esa debilidad y necesidad. Por eso, en las culturas se afirma que Dios está
detrás de ellos, que Dios los protege y los defiende, que es él quien les da
autoridad. Esta llamada constituye un núcleo de tensión dramática, que
trasciende y engloba toda la historia, dándole un sentido y unidad; no es un
suceso más junto a otros, sino que es un suceso clave, que define la trama y al
personaje; por eso trasciende la materialidad de la acción, sus consecuencias o
eficiencia inmediatas, y se abre hacia arriba, hacia un ideal o valor, hacia algo
que vale la pena en sí mismo: es la encarnación de un valor trascendente.
Esta llamada ‘de lo alto’ se articula en unas circunstancas concretas -peripesia-
de la historia, no es ‘ajena’ al desarrollo de la trama, pero constituye un
momento trascendente de la trama. Estos núcleos son los que ‘mueven’ la
historia. Y esta llamada o valor que pide ser defendido, no es algo que escriba
el actor -aquí el hombre deja de ser autor de su vida, es más bien un actor que
se debe adaptar a un papel o a una acción, que otro ha escrito para él: él sólo
debe interpretarla-. Si fuera él el que lo escribiera, podría ‘elegir’ a su gusto las
preguntas, o, ante la dificultad para responder a ellas, reescribir su papel y
zafarse del compromiso; pero si hiciera esto -y muchos lo hacen para justificar
sus cobardías: ‘es que todos lo hacen, qué más da una calumnita más o
menos, es que el mundo es así’- el nuevo papel ya no tendría sentido, no
tendría fuerza dramática, porque lo podría volver a cambiar en cualquier
momento. No soy yo el que decide cómo va a ser mi vida o por dónde va a
transcurrir (mira qué valiente soy: cruzo Pío XII por un paso de cebra sin mirar).
La verdadera valentía, o sinceridad, o amor se demuestra ante las preguntas
que me plantea la vida sin yo buscarlas, y no en una vida perfectamente
montadita. La llamada de lo alto es la estructura propia del género épico, de la
aventura, de las gestas; y éste es el género que más va con el hombre, el que
triunfa en todos los tiempos, porque lleva consigo más emociones, conmueve
más.
A la pregunta ¿y por qué precisamente yo tengo que decir la verdad y perder el
trabajo, o intentar salvar al niño?, la respuesta es; porque eso es valioso, y tú
te encuentras en el dilema, en el núcleo dramático, tú eres el protagonista que
debe defender el valor en representación de todos.
Los valores que definen mi vida no son valores subjetivos que puedan
cambiarse, ya que de ser así dejarían de ser valores definidores (sería un país
de jauja). La llamada y el valor son algo que le viene impuesto. Cuando el
hombre quiere ser el único autor, autor absoluto de su vida, toda su vida queda
sumida en un relativismo, en una desorientación por falta de puntos de
referencia consistentes y significativos: sin convicción, sin fuerza dramática. El
sentido de su vida le viene ‘de lo alto’, no de sí mismo. Por eso, la conciencia
personal, lo que uno ve de sí mismo y de su obrar, no es algo cerrado,
solipsista, sino que es una conciencia en diálogo, una conciencia dramática,
una conciencia con interlocutor, es decir, que está inserta en un diálogo y que
debe dar respuesta a llamadas que se le presentan desde fuera. Y esa
instancia exterior y superior a la que debe obedecer optando por el valor es el
autor implícito de la trama (Umberto Eco), la autoridad que da fuerza al valor,
aquel a quien responde la convicción, y aquel ante el que tengo que responder
de mi decisión. El protagonista nunca puede ser autor de su vida, porque
entonces ésta pierde fuerza dramática: el actor nunca puede convertirse en
autor (aunque sí el autor puede convertirse en actor, como veremos). Este
autor, en la ficción es el escritor, y en la vida real es Dios para el creyente,
pero también puede llamarse valor sagrado, en cuanto que es absoluto, que
vale en sí mismo -aunque esto siempre supone una visión religiosa-. Lo que da
fuerza al drama y lo que define al personaje es el diálogo -el forcejeo- que se
establece entre autor y actor.
(Robert Bolt reconoce que todos sus guiones tienen una estructura religiosa -en
el sentido expuesto-, y que sin esta estructura serían imposibles los relatos
épicos, aunque que en él se da la paradoja de ser un autor religioso sin religión
-aludiendo a su agnosticismo, una vez superado su anterior ateísmo cerrado-).
La respuesta adecuada, la respuesta heroica que afirma el valor por sí mismo
-y no por las ventajas o desventajas particulares- constituye un testimonio: se
dice algo de verdad, con absoluta veracidad, algo valioso: esa acción se
convierte en expresión pura de un valor, en símbolo auténtico, en obra de arte
en sentido pleno, inequívoco, algo que nos dice algo muy importante (un
artista -pintor, músico, poeta- nos transmite un valor de una manera
especialmente luminosa encarnada en una obra; el héroe lo hace encarnándola
en su propia vida). Huir es también una respuesta -no puedo esconderme y
decir que no me marca, que yo no tenía por qué sacrificarme, que yo pasaba
por ahí por casualidad-, es acción biográfica, pero acción que no da luz, que no
representa, que sólo marca con un vacío al actor y a los que le observan. La
acción biográfica no sólo determina la autenticidad de la vida del protagonista,
sino también la vida de los que representa, la vida del mundo y la imagen de
Dios. Es, por eso, también, fundacional, porque define un valor, marca un
comienzo o una renovación, cambia el rumbo de los hombres, escribe una
página del libro de la verdadera historia de los hombres.
¿Dios mío, por qué es necesario todo esto, por qué yo, por qué he llegado
hasta aquí, quién me ha metido en esto? Para que se vea que existe el
desinterés, el amor genuino a lo que es grande, que en este mundo vale la
pena seguir viviendo. El martirio, la fidelidad a lo grande, hace aparecer una
luz (Asesinato en la catedral , T. S. Eliot). Aquí el rey-héroe-mártir es el
representante -la acción biográfica es una acción representativa- de todos, el
que actúa por todos. Todas las líneas relativas de los individuos entre ellos y
con lo absoluto (con el fundamento y fin trascendente de todas sus vidas)
pasan por el representante, confluyen y pesan sobre él, su acción es
representación de todos, acción que se aplica a todos: él ocupa el lugar de
todos de una manera única porque él es único, tiene la virtud de ser todos por
ser único su papel. La figura del rey-héroe-mártir ocupa un lugar radical en la
vida y la cultura humana; sin esta figura, no habría propiamente historias, no
tendría sentido vivir, el hombre estaría ‘viviendo parcialmente’, pálidamente.
Aquí se nos revelan los elementos esenciales de toda acción heroica (que son
lo elementos esenciales de toda acción verdaderamente biográfica): un
protagonista -el héroe-, una tarea encomendada, un valor que defender -una
misión-, un antagonista -el enemigo, el peligro, la falsedad, la cobardía, el
cálculo-, un destinatario -los demás, a los que se representa, a los que se
ilumina o salva con desinterés- y, dando coherencia a todo, uno que llama o
encomienda la tarea: Dios, el que personifica y salvaguarda lo que es grande y
hermoso, lo que es sagrado, el que es verdaderamente Santo (bueno y sabio);
si falta este autor y director, todo lo que sucede pierde trascendencia, se hace
irrelevante, todo pierde solidez y por eso sume en la indiferencia a través de la
desconfianza: ‘¡qué más da sacrificarse!, el mundo es así’. Sin una ‘autoridad
santa’ que dé la misión, todo se colapsa, porque si todos nuestros puestos en
la vida son indiferentes, el ¿por qué yo? se queda sin respuesta: ‘que lo haga
otro, yo también tengo derecho a seguir viviendo’. Si falta uno de estos
elementos, la acción no es plenamente inteligible, no es plenamente humana.
Sin autoridad que establezca una misión, el marco dramático se ve
depotenciado, y la acción heroica pierde significado al quedar desubicada: una
conciencia que no se establezca en un diálogo carece de sentido, es un
fantasma inoperante. Como ya dijimos, toda acción humana es, en el fondo,
una reacción, una respuesta a una llamada: así se va constituyendo la historia
personal.
(“El tiempo finito (en su originarse en Dios y regresar a Él) representa
verdaderamente lo que Irineo llamaba "el madurar del fruto de la
eternidad"(Adv Haer 4,5,1). Se ve así que el mito antiguo del ciclo (horizontal)
del tiempo como eterno retorno constituye de algún modo una forma de
agotamiento del verdadero contenido del tiempo; pero, en la fija medida de su
repetición, la peregrinación del Dios infinito al Dios infinito es trasladada del
plano vertical al plano horizontal y por esto a una eternidad vacía y sin
esperanza.(...) Aquí también vale que la criatura temporal -una nada que
resuena y habla- existe auténticamente sólo en su amorosa dependencia de la
voluntad eterna, y que el posible fruto que ella puede conseguir recorriendo la
distancia del tiempo, madura de modo de ser puesta en lugar seguro, en el
mismo Reino de Dios. Aquí también la dimensón horizontal del tiempo tiene
sentido sólo en consideración de su relación con aquella vertical” (Balthasar).)
(En Enrique V, de Shakespeare, se plantea una acción así. La obra nos presenta
un rey cuyo pasado ha sido muy poco grandioso. Pero al parecer, guardaba
dentro una valentía y una grandeza que poco a poco van apareciendo. Vemos
a un rey victorioso, que lleva con mano firme a sus guerreros. Pero poco a poco
la victoria se va tornando en derrota; el cansancio y la enfermedad hacen
mella en el ejército en tierra extranjera. Y llegamos así al nudo de la trama.
El rey habla a sus hombres de la muerte, no desmienta la inminencia de la
derrota. Pero los envuelve con su gloria y majestad, llenándolos de entusiasmo,
hablándoles de lo que es una acción biográfica. Por esa acción, por esa lealtad
que les lleva a una batalla perdida, sus nombres serían recordados hasta el
final de los tiempos. Les habla del honor, algo que va intrínsecamente unido a
esa batalla. Pero el honor exige una adhesión interna a la grandeza de la
acción: los que no quieran luchar se pueden ir. Y esa acción grande y hermosa
que reclama el honor es algo que envuelve toda la vida y la muerte misma,
que está más allá del éxito de la empresa o del mero conservar la vida; es lo
que da sentido a toda una vida y a todo un relato. Huir supondría deshonra,
borrar la vida y hacer ininteligible el relato. El personaje mancharía su nombre,
que quedaría desdibujado para siempre.
Esos hombres se animan ante la grandeza de la acción misma, y por eso ya no
temen el final desastroso; precisamente en esa ausencia de esperanza
descubren la grandeza y se sienten unidos, hermanos ("we few, we happy few;
we band of brothers"). "Los caballeros que se quedaron en Inglaterra desearán
haber estado aquí; y tendrán en poco su hombría cuando oigan hablar a uno
que luchó con nosotros el día de S. Crispín".
Pero retrocedamos a la noche anterior. El rey llora porque todo el peso cae
sobre él, porque el rey no tiene derecho al sueño, no le basta obedecer,
dejarse llevar, hacer recaer la responsabilidad sobre otro...y dormir. Los
pecados, las vidas, las injusticias pesan sobre él. Él debe salvar a todos, debe
representar a todos (aquí vuelve este tema, recurrente en Shakespeare, de la
representación). Y cae sobre él la conciencia de una culpa: su padre fue un
usurpador, cómplice de la muerte de Ricardo... y esa culpa se debe pagar,
quizá con un sacrificio, con una grandeza que lave la bajeza de la traición (pero
"not to-day, oh God, not to-day").
La perspectiva de la derrota da algo esencial a la acción grande, separándola
de otros posibles fines menos nobles: le da autenticidad. La honradez aparece
sin mancha ni duda alguna: "seguiré siempre estando orgulloso de Su
Majestad, mientras el rey sea un hombre honrado". La grandeza está en el
gesto, en la acción misma, en intentarlo contra toda esperanza o retribución
inmediata. Es vivir para un juicio en el que yo no estaré vivo para recibir los
aplausos, que yo no domino: "el juicio ante el tribunal de los muertos". El
horizonte del héroe es así radicalmente distinto del horizonte del tirano, que
tiene todos los resultados pero ningún honor, ninguna consideración delante de
sus súbditos, que le "recuerdan" por miedo. Y en esa autenticidad que el rey
debe asumir para salvar a sus hombres (por eso no acepta el rescate: el rey
está comprometido hasta el final, no hay puerta de emergencia), brilla una
grandeza, un modelo, un ideal que salva a los que oigan su historia.
Por eso la victoria se presenta como desproporcionada con las fuerzas
humanas. La grandeza estaba en intentarlo (por eso, los franceses, en su
superioridad, no aparecen como grandes). Pero la victoria se debe a la
bendición de Dios: non nobis, Domine.
Y la acción heroica es la que escribe la historia, la que define la trama: ‘así
pues esta ha sido la batalle de Agincourt, librada el día de S. Crispín. Toda
acción heroica y, por tanto, representativa, es fundacional, marca un hito, un
cambio, una renovación o una confirmación que queda grabada en los anales
de la verdadera historia).
Aquí Shakespeare y La misión nos han dado una imagen especialmente válida
de la acción redentora del Señor. Existe un compromiso total, sin salida de
emergencia (Encarnación verdadera), y un afrontar la acción hermosa (dar la
vida por sus amigos, para salvar la autenticidad de su mensaje) hasta el final,
hasta la muerte, como una llamada del Padre. Y la victoria no es suya, es una
bendición de Dios: la Resurrección.

* La acción heroica como acción redentora.

(Aquí se podría copiar el esquema de la acción heroica de la clase anterior)

(El tema que nos estamos planteando está relacionado estrechamante con el
problema de la continuidad del relato, de cómo proseguir una historia
manteniendo su tensión, que es un problema de trayectoria-dirección (de
dónde viene y adónde va) y de impulso-luz o tensión dramática (qué sentido
tiene continuar la historia, para qué). Pero ahora vamos a dar un paso más, un
paso enorme, casi un vuelco, para llegar al fondo de la cuestión, del problema
de lo dramático).
Lo épico -el esquema que hemos planteado- se cumple en la tragedia griega.
Siempre hay un héroe, que debe sacrificarse por un valor, por algo bueno y
hermoso, con un antagonista y un destinatario. En la tragedia griega, los
héroes daban su vida por ese valor o como consecuencia de su adhesión al
valor (Antígona, Heracles, Hipólito, Orestes, Ifigenia, etc), o bien sucumbían
ante el destino sólo por seguir su felicidad (Edipo). Pero éste era un acabar mal
que no era victoria: era tristeza, derrota, resignación ante el capricho del
destino y de los dioses, nostalgia; la belleza de los héroes de las tragedias es
una belleza triste, impotente, resignada. Esa muerte no daba luz ni fuerza, la
catarsis que se buscaba en la representación trágica consistía en un aceptar
las propias limitaciones y ser moderado en los impulsos y aspiraciones, no
quejarse de lo que uno tiene. En esos héroes no estaba claro el destinatario, no
había beneficio para un destinatario, si acaso para el espectador que veía que
a otros les iba peor que a él: ‘acepta tu destino’, era el mensaje. El destino era
una fuerza insuperable: por grandes que sean las aspiraciones del hombre, por
mucho que ame lo grande y hermoso, todo siempre acaba con la muerte.
El autor-director de la tragedia griega mira impasible el desarrollo del drama,
impone misiones y ve cómo el hombre se estrella (y aquí radica el problema
del esquema que he expuesto al final de la última clase: el héroe es algo
magnífico, muriendo por defender un ideal, su misión, pero el autor-director no
se compromete en esa acción, la escribe, juega con su personaje, pero a la
hora de la verdad está al margen (como se ve en Hipólito, de Eurípides: su
diosa Artemis, a la que ama de una manera conmovedora y por la que ha
entregado su vida, se aleja de él en el trance de la muerte, porque no está bien
que los dioses vean morir a los hombres, los dioses no pueden mezclarse con
los hombres). Es decir, entre el autor y el héroe había una distancia
infranqueable, ‘un cielo de plomo separa a los dioses inmortales de los
hombres mortales’ (Píndaro).
Pero si el autor, el que impone la carga de la misión al héroe, no se
compromete con ella, la ve desde fuera, es para él un simple juego, entonces
¿por qué tiene el héroe que morir?, ¿no será lógica una rebelión, un soltar la
carga? El héroe pierde el sentido de responsabilidad ante la falta de
compromiso del autor, y la misión pierde significado, el valor y la misión parece
un capricho, ¿por qué yo tengo que ser bueno y el otro es el malo? Con esto se
enfría el drama y se paraliza, como se ve en las comedias griegas, siempre
irreligiosas y algo cínicas (y se ve en las obras modernas ‘post-trágicas’ en las
que los personajes se rebelan contra su autor -Pirandello-, y así la historia se
bloquea y detiene). Así, poco a poco el protagonista pasa a ser antagonista de
la misión. Y es destinatario se ve desplazado y queda indefenso. La tragedia
griega, si fuera por su estructura narrativa, ya no nos serviría, estaría agotada,
ya no encontraríamos en ellas tensión dramática, el impulso-luz se habría
eclipsado (lo que sucede es que esta carencia se supera intuitivamente en
muchas ocasiones). En la estructura narrativa de la tragedia griega la
continuidad del relato se hace problemática, se trunca. Pero lo que es un
problema aparentemente narratológico refleja un problema existencial: así era
el mundo griego, un callejón sin salida, no había forma de terminar la historia,
todos eran finales transitorios pero nunca definitivos, perfectos: todo era una
mala faena de los dioses o, mejor, del destino.
La novela existencialista supone el siguiente paso, es justo lo opuesto al
género épico; en una novela existencialista, desaparece el autor, el
protagonista está abandonado a su libertad; con esto, la misión se devalúa y se
reduce a un interés más o menos disfrazado; el antagonista se convierte en un
opositor que busca también sus intereses -se difumina su maldad o egoísmo-;
el destinatario se diluye al diluirse el desinterés, ya no se ve el agradecimiento;
ahora los antegonistas son los otros que se oponen a mi interés (“el infierno
son los otros”) y el personaje pierde toda su fuerza emotiva, toda la energía
que emanaba de su convicción; y la historia pierde carga emotiva, intensidad
dramática. Camus intento rescatar la fuerza dramática para la novela
existencialista con La peste, pero sin éxito: al final, los rotagonistas no saben
por qué se han quedado en la epidemia, y parece que en el fondo todo da
igual.
Hacía falta un golpe para revitalizar el drama. Y ese golpe se dio de una
manera genial, inesperada, cuando el autor entró en escena, se convirtió en
héroe y murió por la misión. Pero antes de continuar, la pregunta es ¿por qué
es necesaria la muerte del héroe, por qué para continuar el drama y salvar a
los destinatarios se exige tanto al héroe?
Acudamos a un ejemplo. Una familia que está dividida: los padres no se
quieren, padres e hijos no se entienden y los hermanos se ignoran entre sí; lo
peor de todo es que no se terminan de dar cuenta de lo que les sucede, viven
en una cierta ceguera. El pequeño de la familia, que es el único que busca y da
cariño a los demás, siente el peso de toda la indiferencia de su familia y
enferma; al ser inocente -precisamente por serlo- sobre él recae todo el peso
de la culpa de los demás, él es el que es capaz de sentir la culpa que vicia el
ambiente haciéndolo opresivo, y por eso se rompe. Tal vez, ante ese dolor,
todos puedan reaccionar y caer en la cuenta de la maldad de su egoísmo: el
dolor del pequeño les ha abierto los ojos. Ese niño habrá conseguido esa
reacción, es decir, un caer en la cuenta eficaz, conmovedor, y no un simple
echar en cara, como el padre pueda a veces gritar porque todos pasan -él es el
que pasa más tal vez: ‘¡esta casa es un infierno!’, ‘¡sí, y tú el peor de todos!, no
estás autorizado para pedirnos que cambiemos’-, es eficaz porque él es
inocente: él en su candor sabe qué es amar y lo busca, y precisamente por eso
sufre su ausencia. Y ante su sufrimiento inocente, los demás pueden darse
cuenta con dolor de ¿¡qué es lo que hemos hecho!?
Su inocencia lleva consigo que esté comprometido de verdad con su familia -es
al que realmente le importa su familia, precisamente porque su inocencia le
lleva a necesitarla de verdad-, y su sufrimiento es auténtico -no una pose, ya
que le duele de verdad- y no buscado. El carácter redentor de su acción -que
es más bien pasión, ya que se limita a sufrir, aunque sufre por su manera de
ser inocente- estriba en su capacidad de iluminar a los demás, en dejar claro el
egoísmo por contraposición a la verdadera caridad.
Eso se ve también en el Epílogo de Crimen y castigo, que es lo que explica la
trama de toda la novela. Raskolnikoff pretende afirmarse radicalmente a sí
mismo, al margen de todo lo exterior, es más, en contra de todo lo que no es
él. Piensa que esa es la única grandeza del hombre: si un hombre lleva hasta el
final esta convicción, llegará a ser como Napoleón. Para realizarlo -para
demostrarse a sí mismo que es capaz de actuar al margen de su conciencia-
decide cometer un asesinato con absoluta frialdad, algo que a él mismo no lo
afecte, superar todo remordimiento, negar todo valor, ser sólo lo que él decide
ser, anulando toda autoridad moral extrínseca -su propia conciencia-. Así lo
hace. Pero pronto descubre que padece un complejo de persecución, todo se
hace acusador, amenazante, y se asfixia. Conoce a Sonia, una prostituta que
ha caído ahí por culpa de su madrastra, para poder dar de comer a sus
hermanos pequeños: Dostoievski encarna aquí una inocencia que está por
encima de todas las circunstancias. Sonia le aconseja que se entregue para
alcanzar la paz de su conciencia -que no era tan extrínseca como Raskolnikoff
pensaba-. Él se entrega a la policía y es condenado a trabajos forzados en
Siberia.
Pero sigue siendo el mismo: no se relaciona con los demás, está enfrentado
con todo el mundo. Sonia, que está enamorada de él, le sigue a Siberia, le
consigue ropa, comida, va a verle. Pero él siempre la rechaza con frialdad, en
una ocasión hasta con violencia, no acepta su cariño, no acepta su compasión;
tanto que ella cae enferma. Pero él también coge una pulmonía y pasa varios
días delirando por la fiebre; cuando se recupera, se asoma a la ventana de su
celda y ve a Sonia, velando bajo su ventana quién sabe desde cuándo; él se
esconde. Unos días después ella va a verle al campo donde trabaja, y él, al
verla, cae de rodillas y se echa a llorar; por fin se arrepiente de verdad del
error de su vida, al fin se abre al cariño que le ofrece esa mujer, al fin acepta el
mundo en el que vive y se acepta a sí mismo, al fin se abre a los demás,
acepta la ayuda de los demás, reconoce su dependencia. Sonia salva a
Raskolnikoff por su inocencia y porque le ama hasta el final, más allá de todo
límite y de todo rechazo, hasta el punto en el que él cae en la cuenta de lo que
ha estado haciendo con ella.
Como afirma Scheler, “no hay nada en la tierra que haga ser buena a una
persona con tal originalidad, inmediatez y necesidad como la mera intuición
evidente y adecuada de la bondad de una persona buena”. Parece que el
destinatario, al sufrir el egoísmo de los otros, adquiere autoridad, se hace más
convincente.
Pero de dónde viene este vuelco: que el destinatario se convierta en autor. De
dónde le viene esa autoridad. Existe una genialidad presente en la cultura
europea y que hace posible este desbloqueo del drama: que el autor que
impone misiones (el sabeloto y todopoderoso) se convierta en el destinatario
débil e indefenso, sufriente.
Pasemos ahora al orden de la historia del hombre. En el mundo, en la historia
de los hombres, se produjo una injusticia; esta injusticia se intentó ‘compensar’
-venganza- con otra, y así sucesivamente, hasta formar una intrincada trama
de injusticia; el ambiente se recarga cada vez más de odio, de guerras, de
envidias, hasta el punto de que Hobbes -el autor político más influyente tal vez-
funda su teoría del Estado sobre la premisa de que el hombre es un lobo para
el hombre: no existen valores, no existe desinterés, todo es un juego de
intereses donde siempre gana el más listo o el más fuerte, y que nadie se crea
justificado para reclamar desinterés a los demás (Nietzche). Y, junto a eso,
también el hombre no sabe qué es amar, ya que siempre al amar, ama algo
que es él mismo -un placer, un bienestar, un sentirse valorado, etc-; muchas
veces no busca la felicidad de la persona amada por encima de todo (si te vas
me mato...pum!), sino su propia felicidad. Incluso muchas veces piensa que
cada uno debe ir a lo suyo y que esta es la mejor manera de sobrevivir (chiste
del chocolate caliente). Y todo esto envuelto en una profunda ceguera:
‘perdónales porque no saben lo que hacen’.
Injusticia y egoísmo forman ese agobiante tejido, difícil de deshacer, y en el
que se mezclan lo bueno y lo malo, lo puro y lo impuro, sin que se puedan
distinguir bien, sin que lo bueno pueda lucir lo suficiente como para iluminar y
hacer reaccionar. Todo esto también trunca la continuidad de la historia, esta
vez por una pérdida de trayectoria-dirección: todo se ha hecho demasiado
intrincado, pesado, complicado, recargado, ya no se sabe por dónde seguir.
Hacen falta acciones particularmente intensas, nítidas, irrefutables, que
muestren al hombre qué es lo bueno, qué es amar, que le supongan un
impulso para ser generoso. Aquí está la esencia de lo que es una acción
heroica en sentido pleno. Y es lo que da más fuerza a todo relato y a toda
biografía. ¿Dónde se encuentra el principio de todo esto? ¿Dónde empezó o a
quién se le ocurrió? Pero ahora hablamos de vencer muriendo, de ser luz y
energía: “estoy aquí inmerso en el placer presente y el grato pensamiento de
que este momento es vida y alimento para años futuros” (Wordsworth).
Todo esto tiene su fuente en el centro de la fe cristiana, que nos presenta un
hecho sorprendente, un replanteamiento radical de lo que es el drama
humano. Ese autor-director alejado, en un momento de la historia, se convierte
en protagonista, en héroe que muere para defender la verdad: por primera y
única vez coinciden autor y protagonista, aunque protagonista que asume la
carga de la historia, que asume -sufriéndolas- las injusticias escritas por los
hombres. Esto es lo que da sentido a la proposición ‘Cristo redimió a los
hombres muriendo por ellos en una Cruz’. Como el protagonista se había
desplazado al lugar del antagonista, el autor ocupa su lugar, y así se consuma
el vuelco de la trama: el antagonista se convierte en destinatario, en
beneficiario de la acción-muerte. Sobre Cristo cae todo el peso de la maldad,
de la indiferencia, de la envidia -lo mataron por envidia, porque hablaba
demasiado claro-: hasta que se rompió. Cristo asume toda esa historia
humana, toda la trama del pecado, y la asume como el inocente y bueno, es
decir, no participando de ella -como cómplice o espectador indulgente-, sino
padeciéndola. Y en su pasión se hizo la luz para el hombre.
Para perdonarlos no hacía falta morir, bastaba con un acto de voluntad, con
una decisión de Dios. Pero se trataba de redimirlos, de rescatarlos del pecado
-de la injusticia, del egoísmo, de la indiferencia-, de hacerles reaccionar para
que se adhirieran al Amor de Dios. Y para esto debía realizar una acción
convincente, auténtica, sin salida de emergencia; una acción en la que
estuviera plenamente comprometido y de la que Él no sacara ningún provecho
personal -“nadie es más amigo que aquel que da la vida por sus amigos”-; una
acción no buscada o controlada, sino el cumplimiento de una llamada, la
fidelidad a la palabra dada, el resello del amor que venía a enseñar -“Padre, si
es posible que pase de Mí esta hora...”-: con la muerte en la Cruz. Escapar de
‘su hora’ hubiera sido desmentir todas sus palabras, desdibujar toda su
doctrina, poner a Dios bajo sospecha perpetua.
Ver a Cristo en la Cruz -podía huir y evitarlo, pero se deja hacer como manso
cordero- muestra a las claras y sin sombra de duda de qué tipo es el Amor de
Dios, y enseña a los hombres a distinguir el verdadero amor de los
sucedáneos: arranca la confesión de ¡¿qué hemos hecho, qué nos pasa para
ser capaces de esto!? Él es el inocente que vino a hacer el bien y por eso fue
rechazado por la envidia y el egoísmo; sobre Él cayó la culpa de todos los
hombres porque fue el único con suficiente Corazón como para notarlo y sufrir
por ello. Sólo esa muestra inequívoca de amor podía ganarse los corazones de
los hombres, no sólo sus entendimientos o forzar sus voluntades: esto es salvar
a todo el hombre desde dentro, redimirlo. Su acción redentora se extiende a
todos los hombres de todos los tiempos, y se reactualiza -se representa- cada
vez que aparece un inocente sufriendo, un humillado y ofendido (de ahí que en
la novelas de Dostoievski, éstos sean el centro del relato, siendo así que más
bien padecen que actúan, ya que son los que iluminan y hacen reaccionar -o
no- a los demás personajes, son los que realmente hacen variar y mueven la
historia, todos los demás personajes se definen por referencia a ellos).
Después de esta historia, de este culmen insuperable, de este techo
inconcebible, de esta solución más grande de la cual no se puede pensar nada,
hace que el hombre ya no pueda dar marcha atrás y volver a la tragedia
griega, o a justificarse con que el mal es lo corriente. Esto era lo que los
griegos buscaban sin saberlo, la respuesta a la objeción implícita en el
esquema épico.
Y en este punto, la acción y el sufrimiento -la pura pasividad del que recibe el
daño- se tocan. Los ‘humillados y ofendidos’ -los misioneros, el hijo, Sonia- son
los que salvan, los que muestran lo que es amar, lo que es la verdad, y por eso
son la continuación dramática de la Cruz de Cristo: en ellos Cristo vuelve a
morir otra vez sin escaparse, aceptando hasta el final su misión, su pasión.
Saben y no saben que acción es sufrimiento
y sufrimiento es acción. Que ni el agente sufre
ni el paciente obra. Pero fijos están ambos
en una eterna acción, en una eterna paciencia
a la que han de consentir todos para que sea deseada
y que todos deben sufrir para desearla,
a fin de que subsista la trama, porque la trama es acción
y también es sufrimiento, de modo que la rueda gire siempre
y siempre, sin embargo, esté fija.
(Asesinato en la catedral , T. S. Eliot)

Al hablar de redención hay que entender en qué consiste la representación

vicaria (distinta a la representación democrática, en la que el representante es
portavoz del pueblo); esta representación se parece un poco a la del monarca
en la Edad Media y la Antigüedad. Cristo es vicario porque toma sobre sí
nuestros pecados, se hace responsable por ellos, quiere pagar por ellos,
¿cómo?: aceptando ser amor herido, indefenso (lo que es ya desde el principio,
ya que desde el principio fuimos todos creados en Él, amados en Él, aceptados
para siempre en Él, injertados en su filiación eterna). Esto es asumir al hombre
por entero, con su cuerpo, su alma y su historia de bondades y maldades; no
deja nada fuera, nada que no asuma, no reniega de nada, no se lava las manos
ante nada.
También representación vicaria quiere decir que por el rey pasan, como por un
nudo, todas las tramas personales (y las identidades) en su conexión con lo
alto, con lo fundamental, con lo absoluto en el que se afianza toda identidad y
toda trama. Por eso es responsable de todo, de mi salvación, del sentido de mi
vida. Todas mis decisiones, y el perdón, y el valor de lo que hago dependen de
Él; y toda luz que me venga de lo alto me viene de Él.
Cristo con su acción redentora, que se hace máximamente genuina y auténtica
en la Cruz, nos muestra de forma irrefutable el amor de Dios a los hombres;
nos enseña lo que es ser hijos de Dios, lo que es amar, la plenitud de la
humanidad, y así nos abre un espacio, un horizonte nuevo, nos muestra la
experiencia de ser plenamente hombres, según esa imagen de Dios que
somos. Salvar es ese mostrarnos al hombre nuevo, hecho a la medida de
Cristo. Igual que uno que enseña a otro la amistad siendo buen amigo, o a
trabajar, o a servir, o a amar, le abre un horizonte, le salva. La Redención,
según esto, es algo "ejemplar"; y corredemir es mostrar a Cristo -sus
sentimientos, su entrega, su amor- en mi vida. La Redención "juridicista" es
algo pobre, el pecado parece más un accidente extrínseco y la salvación
también, como un simple pago de la deuda. Salvar es cambiar al hombre desde
dentro, conquistar su corazón, y esto sólo se consigue conmoviéndole con el
ejemplo de Cristo. Cristo salva mostrándose en todo su Amor; y nosotros
debemos mirarlo/aceptarlo/mostrarlo.
Ese espacio abierto por la acción de Cristo -acción histórica, real,
constituyente- es el Espíritu Santo; el Espíritu Santo es la gloria y el amor del
Padre que brilla en el Hijo. Es decir, la gracia del Espíritu Santo nos viene de la
acción redentora de Cristo, es Él quien lo envía "yéndose"; y nos lo comunica
comunicándonos -mostrándonos y nosotros mirando- su acción-amor. Es decir,
la gracia nos llega por el ejemplo -por los ojos- y no por una vía paralela, que
sería la ‘ontológica’, la sustancial. El ejemplo no es algo accidental con
respecto a esa gracia-cosa, sino su misma esencia. Para entender esto habría
que explicar la relación entre ser y apariencia en el hombre, y ver que la
apariencia no es algo meramente accidental con respecto al ser. Con esto
superaríamos la contraposición causa ejemplar de la gracia y causa eficiente
de ella, en una ‘causalidad formal de Cristo’ sobre la vida cristiana, cuya forma
es el Espíritu de filiación que nos hace clamar Abba Padre.

2. El juego entre aventura y final.

Vamos a estudiar una característica esencial de los relatos: la presencia

ineludible de la aventura y del final, y qué supone este juego; y vamos a
estudiar dos actitudes típicas de nuestra época que responden a una
corrupción del relato: el fanatismo y el cinismo.
En todo relato, la acción es lo que mantiene el interés. Y esta acción (libre,
innovadora, comprometida) supone una incertidumbre, supone peripecias
(cambios de suerte), supone lo que propiamente llamamos aventura (es decir,
no-ventura, indeterminación), aquello que mantiene la tensión de la intriga, el
‘¿qué pasará?’ que se renueva en cada página. En todo relato encontramos
peripecias, encrucijadas, sorpresas, etc. Cuando llega el final, todo se ha
acabado: ya la historia debe terminar, porque lo que siga no será más que
continuación lógica de la acción biográfica descrita: los personajes sólo cabe
que continúen el sentido de la acción realizada -cuyo significado se cifra en una
meta que se han propuesto, la cual deben alcanzar-, que no renieguen de ella,
que mantengan su honradez (y fueron felices y comieron perdices; no que me
digan que se pelearon y lo dejaron tres meses después). El final determina la a-
ventura, convirtiéndola en ventura; de alguna manera, el final congela la
historia, resuelve la tensión de la trama, y ya tenemos la historia terminada y
tranquila ante nuestra mirada. El final remata la trama y subtramas, ata todos
los hilos argumentales que permanecían sueltos, y sobre todo nos dice si la
búsqueda de los personajes ha triunfado o no; por eso, exigimos de una novela
que no deje hilos sueltos: ¿y qué paso con fulanito, cómo terminó sultanito? Un
buen final -feliz o infeliz- es el que nos deja tranquilos, sin incertidumbres. Eso
sí: al llegar a la meta se acaba la tensión, la intriga de la aventura.
Sin embargo, la meta es precisamente aquello que ha dado vida a la historia;
sin meta, ni las peripecias ni las decisiones tienen ningún valor, toda la historia
se queda sin sentido ni dirección, desorientada. La meta se define por aquello
que buscan los personajes -la aventura es búsqueda, que siempre es
comprometida, y la meta es lo que da sentido, lo que termina esa búsqueda,
aquello que se propone el protagonista; es decir, la meta es algo valioso que
hay que alcanzar, y en esta búsqueda radica la incertidumbre, más allá de la
simple supervivencia; en teoría del guión se habla del ‘viaje del héroe’, que
sale de su lugar para encontrar algo que le falta-, a lo mejor sin saberlo del
todo o todavía, por aquello que les hace felices o da sentido a sus vidas. Todas
la preguntas, todos los dilemas que se plantean los personajes, todas las
incertidumbres buscan una respuesta final, una resolución final. Es la búsqueda
(el planteamiento de la búsqueda, las preguntas, las incertidumbres, las
angustias: la aventura) lo que hace que me interese el final; si me cuentan el
final sin conocer la aventura, ese fial no me dice nada y no me enfada tanto
que me lo hayan contado (otra cosa sería si lo hacen cuando uno está
siguiendo una serie o leyendo una novela).
Cuando nos deja de interesar el desenlace de un relato, entonces es que la
historia nos empieza a aburrir; ya no esperamos ningún final, o no el que el
relato nos había hecho prever; la historia se está desparramando, está
desorientada hasta tal punto que nos hemos perdido, nos parece que eso ya no
puede terminar bien. Sin la fuerza atractiva y unificante del final, los relatos
quedan sin alma, fragmentados y grises. (También en la vida, cuando
perdemos aquello que era nuestra meta, todas las acciones quedan sin
sentido, ya no vemos el porqué de todas ellas, y nos quedamos vacíos y como
muertos, sin fuerzas ni ilusión por nada). Todos los profetas apocalípticos o las
explicaciones de la historia desde un final juegan con esta intranquilidad del
alma humana que busca una explicación o resolución final.
Algunos escritores actuales se han propuesto eliminar el final, la meta,
recurriendo a diversas estrategias (cambio del final preanunciado, juegos con
una temporalidad cíclica, actitud de los personajes, etc); aquí tenemos a un
Cortázar, a un García Marques, a un Proust, a Joyce, a Sartre, etc. Leer a estos
autores requiere un esfuerzo suplementario, porque siempre nos enfrentamos
a las historias desde el a priori de que existe un final -feliz o infeliz-
esclarecedor y unificador, de que éxiste una búsqueda que tiene una meta, y al
no encontrar indicios de final, se debilita nuestro interés. Este a priori es
radical: siempre que empezamos a leer algo o reflexionamos sobre nuestra
propia vida, postulamos un final unificador; por eso, todo intento de desmontar
la finalidad de todo drama constituye un esfuerzo artificial, no natural,
‘trabajoso’.
Luego se da un juego dialéctico entre aventura y final; sin aventura se pierde la
incertidumbre (si me cuentan el final me han estropeado la película, no sólo
porque pierda interés la aventura -al perderse la incertidumbre-, sino que sobre
todo pierde interés el final, se devalúa: si no hay preguntas que contestar, o
personajes que busquen algo de verdad, o una trama que terminar, el final me
dice muy poco, es una respuesta suelta que no sé a qué cuento viene; me
interesa mucho el cómo -el camino- para entender bien el final; incluso si me
imagino el final me interesa cómo se llegará hasta él). Y sin final, la aventura
pierde unidad y sentido, se fragmenta, y pierde también interés: nadie
contesta a las preguntas, nada definitivo le sucede a los personajes, la trama
queda desparramada.
La meta sin camino es lo propio del fanático. El fanático es el quiere alcanzar la
meta sin importar el camino; quiere saltarse el camino necesario. Es el pecado
de impaciencia en el que caen Adán y Eva: quieren ser aquello a lo que
estaban llamados a ser -dioses- sin esperar a su tiempo, sin obedecer los pasos
del camino. Es el problema que Shakespeare plantea en su Macbeth : él quiere
hacer realidad ya lo que el destino le tenía deparado, saltándose el tiempo,
tiempo que en principio corría a su favor, y así lo estropea todo. El fanático es
el que ya lo sabe todo, ya sabe el final; por eso ya no hay nada que hablar, no
hay nada que discutir, sólo cabe obedecer-le; incluso si un ‘ignorante’ se
resiste, cabrá, por su propio bien, obligarle a obedecer: es lo propio de toda
tiranía y de todo autoritarismo. Fanático era Hitler, era Stalin... pero también lo
eran los ‘ilustrados’, que se sentían en la obligación de proteger y de llevar
como corderos al pueblo ‘ignorante’, mediante la educación y la retórica: la
manipulación.
El fanático olvida que cada cosa tiene su tiempo, que cada cosa se toma su
tiempo. Por eso, no sabe vivir, siempre está en tensión, se lleva mal con todo y
con todos, no aprecia ni disfruta de la vida. Y, lo que es peor, no deja vivir a los
demás, no deja en paz a las personas, las maltrata, es un desaprensivo, no
deja que los acontecimientos sigan su curso (el hijo tiene que obedecerle ya: a
veces hay que dejar que se equivoque y se corrija por sí mismo; hay que dejar
que las cosas vayan madurando poco a poco, lo contrario es estropearlas). La
falta respeto y comprensión por las personas: es poco contemplativo, todo lo
desprecia menos su final.
En la historia de cada uno, las metas pasan por muchas peripecias y
obstáculos, están marcadas por la incertidumbre; pero precisamente esas
peripecias e incógnitas son lo que dan sabor a las metas, a la vida; hacer
trampa no lleva a nada. Pretenden ser autores absolutos (es decir, son
autoritarios), con el derecho de escribir la trama de los demás, o, visto de otro
modo, los únicos actores que definen la trama, frente a quienes los demás son
actores secundarios o simples espectadores; no saben escuchar a los demás,
no contemplan la realidad, no se dan cuenta que no son actores solitarios, sino
coactores que se deben adaptar a un escenario y a otros actores como ellos;
sólo buscan transformarla a su medida, manipularla (el autor manipulador de
los cuentos de I. Dinesen). Son profundamente pesimistas con los demás. La
realidad es mala, no tiene sentido, y hay que corregirla a toda costa. Esto les
lleva a no escuchar, a no enterarse de las preguntas a las que hay que dar
respuesta, que dan sentido a las respuestas; por eso sus respuestas no se
adecúan a las preguntas -los problemas- concretas, y todo desemboca en una
profunda incomprensión mutua, una profunda incomunicación, que va
desgastando la relación.
Cuando se cansan, desengañados, pasan a engrosar las filas de los cínicos
-muchas veces los cínicos son impacientes que han perdido definitivamente la
paciencia-. (El que busca ‘demasiado’ la meta generalmente es el menos
capacitado para alcanzarla: no hay nada peor para conseguir un amigo que
buscarlo, o novia, etc... en general, la felicidad no es algo que se busca, sino
que se encuentra como un regalo, y hace falta cierto desprendimiento para
saberlo apreciar y ganar). El fanático no sabe apreciar el valor de las cosas y
de las personas.
Alcanzar la meta no tiene sentido saltándose el camino; podríamos afirmar que
esta juego entre aventura y final, postula que cada final requiere un tipo de
aventura, un camino que sea acorde con ese final. Podemos querer que alguien
se case con nosotros, pero no nos sirve que lo haga hipnotizado por un
experto; podemos querer conseguir un trabajo, pero no mintiendo o
calumniando a los demás aspirantes; podemos querer alcanzar la cumbre del
Everest, pero no en helicóptero; o ir a cazar conejos, pero no comprarlos en el
mercado. Es decir, a la meta sólo se puede llegar siguiendo un camino; y no
cualquier camino, sino aquel que es más apropiado a ella. Llegar a la meta
saltándose el camino es como no llegar, lo que se obtiene no es lo que se
buscaba en realidad, sino una mentira. Un poeta ha dado con la cifra de esta
realidad:
Ya estoy en ello.
Pero no;
me tengo que volver atrás.
Yo tengo que llegar a ello
por el camino de mi propia vida.
Camino sin mi vida no es para mí camino,
es objeto,
no es destino.
(Me tengo que volver atrás, J.R. Jiménez)
Una aventura sin meta es lo propio del cínico. Para él nada vale la pena en sí
mismo, y por eso lo único que queda es aprovecharse de la realidad para vivir
la vida lo más placenteramente posible. Detrás de esta ‘despreocupación’, de
este peculiar carpe diem , se adivina cierta desesperación (no es un
aprovechar el momento para no llegar al final vacío, sino un aprovechar el
instante porque el final es siempre vacío). Es la actitud propia del Don Juan de
A. Camus: no cree que ninguna mujer sea capaz de hacerle feliz, y por eso se
aprovecha de todas y a todas es infiel (muy distinto al idealismo del Don Juan
clásico, que busca el ideal de mujer, y va de mujer en mujer porque todas
encarnan ese ideal pero ninguna lo agota); el de Camus lo que busca con cada
infidelidad es negar a la mujer anterior, borrarla. Su profundo escepticismo -al
cual llega, tal vez, después de un desengaño- le lleva a no ilusionarse por nada,
a no poner su confianza en nada. Esto se ve muy bien en Muerte entre las
flores, de los hermanos Cohen.
¿A qué se debe esta impaciencia y este desengaño? Parece fruto de haber
ensoñado la realidad (prever, anticipar, vivir en la imaginación) y pretender
que esa realidad se ajuste a esos deseos y sueños. Cuando la gente piensa
demasiado en qué le pido al amor, o a la persona amada, o para mí qué es la
felicidad, la realidad se convierte en un conjunto de ocasiones para satisfacer
esos deseos (casi de consumo). Me importa la realidad en la medida que colma
mi ideal. No se espera que la realidad sorprenda, que me diga algo por sí
misma, que me satisfaga en sí misma, sino que me diga lo que yo quiero
escuchar y me satisfaga en lo que yo quiero ser satisfecho: uno busca lo que
quiere, lo domina, lo exige, no lo espera como un regalo. La actitud reviste la
forma del capricho.
Además, los sueños son muchas veces estereotipos, clichés que uno se ha
forjado en su imaginación; pero clichés que vienen dados por un conjunto de
modelos sociales impuestos por el cine, la literatura, la prensa... Pero la
realidad no se ajusta a esas expectativas -tiene su riqueza propia, que sólo con
paciencia y atención se puede descubrir-, a lo que uno espera, y viene la
desilusión, la insatisfacción. Esa persona se impacienta, ya nunca está donde
está, siempre está deseando dar el siguiente paso; cada vez se mueve más en
busca de ocasiones, pero cada vez el espacio se cierra, ya nada le dice nada,
se asfixia y se angustia -la ansiedad-, y sólo le queda encerrarse en un sueño
(meterse en el cine). Así surge la impaciencia: hay que cambiar, hay que
buscar más oportunidades. Pero siempre uno estará contemplando su propio
sueño, y la realidad (que a veces sirve de inspiración para el sueño) siempre se
queda atrás, y hay que pasar a otra. La realidad siempre defrauda, siempre
confunde, todo es insuficiente.
En este sentido, es interesante estudiar lo modelos que brinda el cine y la tv.
Lo que hacen -o deberían hacer- parece que es abrir espacios de expectativas,
pero en realidad los cierran. Las situaciones que presentan son poco
dramáticas -en realidad pasan cosas o demasiado irreales o de escasa entidad,
faltan buenas historias-, y eso se suple con una sobredramatización (subrayar
excesivamente un sentimiento o una situación que no dan para tanto) y una
sobreactuación (los actores deben aumentar la expresivdad de los gestos y
posturas): es como una salsa picante para una carne mala. Y mucha gente
termina por creer que si uno no dramatiza as´las cosas o no sobreactúa,
entonces su vida es sosa: padres que ‘quieren’ tener conversaciones
‘inteligentes’ con sus hijos (sin que haya un problema real que lo justifique y
fundamente), novios que se pelean como en las películas, o que hablan y
reaccionan como en las películas. Todo esto crea un clima artificial, irreal, sin
fundamento; todo son muecas y estereotipos vacíos, y el individuo termina por
agotarse y sentirse vacío. Por ver el sueño, se pierde su propia realidad, que es
mucho mejor que el sueño.
Esto lo vio Natalie Merchant en Jezabel:
Resulta escalofriante pensar en mi tarea.
Saber que construía cuidadosamente la máscara que llevé durante dos años,
jurando que me la iba a arrancar.
Sentada en la oscuridad me he explicado a mí misma que me esfuerzo
demasiado
por tener sentimientos que debería encontrar con facilidad.
Me he llamado a mí misma Jezabel. No creo.
Antes de que diga que los juramentos que hicimos
me pesan como una losa en el corazón.
La familia es la familia, que eso no nos separe.
Estás ahí, un niño inocente. Me siento como el ladrón que asalta tu casa,
entra y rompe y despoja en tosa las habitaciones.
Ya sé que tus sentimientos son tiernos
y que dentro de ti todavía centellean los rescoldos.
Pero yo soy una sombra, no soy más que un lecho de ennegrecido carbón.
Llámame Jezabel, porque me quiero marchar.
No digo que quiera reemplazar el amor por otra palabra
que describa el lazo sagrado que me unió a ti.
Lo único que digo es que hemos confundido una por miles de palabras.
Y por este error, te he causado tal dolor que maldigo esa palabra.
Ya no hay forma de ocultar que estoy desolada y vacía, hueca por dentro.
No digo que quiera reemplazar el amor por otra palabra
que describa el lazo sagrado que me unió a ti.
No digo que el amor sea un juego, no. Es una palabra poderosa
inspirada en un fuerte deseo de atarme a ti.
Cómo deseo que nunca hubiésemos intentado
ser un hombre y su mujer, tejer nuestra vidas con una venda
que nos cierra los ojos.

Pero la realidad sólo puede ser apreciada y puede llenar si se la ve en sí

misma, si se entra en diálogo con ella, como se ve en el amor: el otro
desengaña muchas veces (defrauda), pero también trae sorpresas; lo que se
ama es lo irrepetible de esa persona, y no lo que yo espere de ella. Esto es lo
que lleva a todos los fracasos. Los enamorados confían en que la felicidad que
les puede dar el otro rebasa todas sus expectativas, que sus sueños se
quedarán cortos. Ciertamente, el ensueño es necesario (la anticipación, la
expectativa, la ilusión) porque despierta y centra la atención; pero quedarse
encerrado en el sueño constituye un fracaso.
A esta actitud sólo le caben dos salidas prácticas: vivir el instante, renegando
de todo compromiso o responsabilidad, sin vincularse a ningún acto o persona
concreto -y por eso sin historia-; o bien, por paradójico que esto pueda parecer,
refugiarse en un más allá a lo estoico-místico (la tristeza de seguir viviendo).
Pero ambas dejan la propia vida vacía: nos cansa, pero no lleva peligros, es
una vida tranquila (el afán de seguros del hombre moderno: seguro de paro, de
vida, de enfermedad, divorcio, anticonceptivos,...): pero no es vida real, sería
ser sólo espectador, y poder cambiar de papel en cualquier momento cuando
la cosa se empieza a poner fea.
Luego sin meta la aventura pierde sentido, pero sin aventura la meta se
convierte en algo falso. Y estos dos posibles errores explican los dos grandes
tipos morales de este siglo y de siempre, dos grandes actitudes que responden
a la misma pregunta sobre el juego aventura-final: el cínico y el fanático
coinciden en su malinterpretación y su corrupción de la esencia de los relatos.
Vamos a ver qué presupuesto se esconde detrás del cinismo y del fanatismo,
dos posturas que responden al mismo problema de la infidelidad a la historia.
¿Qué es lo que le pasa al cínico y al fanático? Estudiaremos un caso concreto
de cinismo.

* Albert Camus: la apuesta por el instante presente.

Acudimos a Camus porque realmente es el escritor más representativo -dentro

del existencialismo literario- de la negación de todo final o todo sentido o valor
de las cosas, por una afirmación absoluta de la aventura, de la
indeterminación, del instante, de la pura existencia. Sartre es otro ejemplo,
pero sus compromisos políticos le llevaron muchas veces a desdecir esa
postura. Robbe-Grillet es otro que ha llevado al extremo esta actitud (como en
La goma de borrar, donde cada afirmación o hecho relatado es negado a
continuación). Pero Camus es el más coherente, el más honrado, el más
comprensible. Vamos a intentar meternos en la mente de este autor: este
ejercicio suele ser muy esclarecedor a la hora de entender una actitud ante la
vida, y ésta es una de las funciones claves de la literatura.
Si tuviéramos que buscar una obra de Camus que sea representativa de su
pensamiento y a la vez sea la más conocida del autor, sin duda acudiríamos a
El extranjero. Esta obra, tanto por la escritura como por la trama, podíamos
catalogarla como la "fascinación por lo sensible", casi diríamos por lo táctil. Las
descripciones, las sensaciones y toda ‘valoración’ se estructura en torno al
tacto y el gusto; el oído algo menos, y la vista menos aún; y hay poco recurso a
la imaginación y la memoria del protagonista. Es decir, lo que cuenta en el
relato es lo que está presente, al alcance de la mano, lo inmediato. El
protagonista está caracterizado por una fría y lúcida negación de todo lo que
no se pueda tocar, de todo lo que sea objeto de la vista o el oído, de la
imaginación o la memoria. Todo lo que no es sensación presente no es real
-incluso los recuerdos de su madre (el pasado y la infancia) que acaba de
morir- son desmentidos por lo que él siente por ella ahora: indiferencia. Todos
los actos del protagonista -Mersault- no tienen pasado ni futuro: tienen un
presente fuera del tiempo, es decir, es el instante desgajado de toda historia.
Sus acciones no son biográficas porque las hace como si las hiciera otra
persona, como si no importaran, como si estuviera viéndolas más que
viviéndolas.
Conoce a una mujer, María, con la que comienza una relación apasionada. Pero
en una conversación con ella -a la que le une sólo el deseo de cada momento-,
ella le pregunta si quiere casarse con ella; él contesta que le da igual, que
como quiera ella. Ella le pregunta, ante esta indiferencia, si la ama, y él
contesta que lo que va decir no tiene mucho sentido, que es una respuesta
indiferente, pero que no la quiere (la construcción de las frases es
‘deconstructiva’: niega o relativiza todo lo que va diciendo, por eso esconde
una doble negación especialmente ofensiva: no te quiero pero no importa). Y
ella le pregunta si le hubiera dicho lo mismo a cualquier otra mujer con la que
mantuviera una relación sexual, y él contesta: "Naturalmente".
Cuando asesina a un moro -la acción se sitúa en Argel-, no expresa los motivos,
no da ninguna explicación... parece que no existen: sólo nos describe el calor
que sentía, el sol, el sudor que corría por su frente, el tacto del revólver y el
sonido seco de los disparos: la única explicación es que simplemente sucedió
así.
Ya en la cárcel, la indiferencia más absoluta ante las personas y ante su propia
suerte le van convirtiendo en un hombre insensible, cerrado en sí mismo, que
rechaza el mundo que le rodea, que lo ve desde fuera, como a un enemigo,
como un extranjero ve la tierra extraña que pisa. La cualidad que se perfila es
el hermetismo. Olvida a María, su novia, sin problemas, por sí sola sale de su
mente -"¿Cómo podría saberlo yo, puesto que fuera de nuestros cuerpos, ahora
separados, nada nos ligaba ni nos recordaba el uno al otro? Por otra parte, a
partir de ese momento, el recuerdo de María me hubiera sido indiferente.
Muerta, no me interesaba más.(...) No tenía nada más que hacer conmigo. Ni
siquiera podía decir que fuera duro pensar así. En el fondo no existe idea a la
que uno no termine por acostumbrarse". Todo da igual en el fondo. En el fondo
nada le duele porque nada le importa -“qué más da morir ahora que dentro de
veinte años”-. Rechaza como una ofensa, violentamente, un atisbo de
compasión por parte de un sacerdote: no acepta que algo de fuera quiera
invadir su alma por la vía del cariño o la comprensión: el quiere conservar por
encima de todo su independencia. Y termina el libro: “Para que todo sea
consumado, para que me sienta menos solo, me queda esperar que el día de
mi ejecución haya muchos espectadores y que me reciban con gritos de odio”.
Todo esto nos puede parecer propio de un loco; pero es que hasta ese
momento Mersault era un hombre bastante normal: tenía un trabajo, unos
amigos, una novia. La pregunta no es ¿qué le pasó?, sino ¿qué le pasaba?, ?
qué es lo que estaba encubierto y ahora se ha revelado? Es Camus el que se
está planteando a sí mismo de una manera radical el sentido de la vida.
¿Cómo se explica esta actitud ante la vida? El punto de partida es un profundo
escepticismo: no hay nada que pueda hacer feliz al hombre, por la sencilla
razón que todo pasa, todo muere, todo acaba por dejarte vacío (con el
desgarrón de haber creído estar lleno, con el dolor de la ausencia). Por eso, no
debe apostar por una meta futura, por una esperanza que aún no se tiene en la
mano, sino por el instante presente, por lo que se toca hoy y ahora. Para él, no
podemos hipotecar lo único seguro, que es el instante inmediato, por un
pasado que ya no es o por un futuro que no sabemos si será; sólo preservando
el instante libre de toda atadura pasada o futuro, podemos disponer
plenamente de él. Para Camus, la muerte, lo pasajero que es todo, marca con
una mueca vacía todo lo que hacemos y somos, y eso hay que aceptarlo. "El
materialismo más repugnante no es el que se cree, sino aquel que quiere hacer
pasar ideas muertas por realidades vivas, y desviar hacia mitos estériles la
atención obstinada y lúcida que dirigimos a lo que en nosotros debe morir para
siempre" (Nupcias). Todo debe morir, y todo idealismo nos engaña, ya que por
una meta futura abandonamos lo único que es y que se muere instante a
instante. Pero ‘eso’ que debe morir que es cada instante, postula una negación
constante de todo pasado, de toda riqueza acumulada, de toda historia vivida,
de todo pasado recogido: es una actitud en el que uno está condenado al
vacío: es una vida sin prospectiva y que no deja ningún rastro: sin pasado y sin
futuro. En cada instante se cierra todo el ciclo de vida-muerte, cada instante es
una vida-muerte, es un todo aislado que se repite.
Una vida pensada así es una vida ahistórica. Lo que he hecho ayer no cuenta
para nada, no me ata o responsabiliza; debo ser plenamente libre cada
instante para vivir ese instante por sí mismo; un romance es algo anegdótico,
circunstancial, nunca algo definitivo -los enamorados se engañan-; una amistad
es algo de conveniencia temporal, nunca algo que me pueda llevar a un
sacrificio. Todo pasado que me ate o todo futuro que me hipoteque debe ser
olvidado (la novia en el pueblo que me impide aprovechar esta noche). Por eso,
las promesas no tienen sentido: “El hombre que hace una promesa se cita
consigo mismo en algún lugar y tiempo distante. El peligro que esto conlleva es
que no acuda a la cita. Y en tiempos modernos, este terror de uno mismo, de la
debilidad y mutabilidad de uno mismo, ha aumentado peligrosamente y se ha
convertido en la base real de la objeción a los votos o promesas de cualquier
tipo. (...) En otras palabras, teme que cuando llegue ese momento será otro
hombre diferente, por acudir a una expresión ordinaria pero espantosamente
significativa. Ahora bien, es precisamente este cuento horrible de un hombre
constantemente cambiando en otros hombres en lo que consiste el alma
misma de la decadencia” (Chesterton).
Y si no tiene pasado, tampoco puede tener futuro -un proyecto, una meta que
ate- sino sucesivos presentes. Un hombre así jamás será capaz de prometer
algo, ya que la promesa consiste en ser, en cierto sentido, dueño de mi futuro,
ser capaz de atarme a un acto de mi voluntad, entregar mi buena voluntad; por
eso prometer es siempre ‘prometerse’, entregarse, vincularse a otra persona
en un cierto aspecto prometido -la lealtad de los amigos, la fidelidad de la
pareja, el cariño de los padres, etc-. El hombre nunca tendrá una historia, y,
por esto, no tendrá identidad, será un perfecto extraño: un extranjero. Como se
ve en El comediante, que representa muchos papeles en la vida pero no se
identifica con ninguno -para ser libre en cada momento-, y que al final
descubre que nunca ha vivido su propia vida, que en realidad no es nadie, que
es un ser anónimo (los personajes de Camus tienden al anonimato). Es
preferible vivir varias ‘vidas’ -muchos instantes- que vivir una sola, y para eso
lo que hay que hacer es no comprometerse con ninguna vida, no tomársela en
serio, no vivirla de verdad sino como desde fuera, como un actor representa un
papel en un teatro; el que se cree su vida es como el actor que en un momento
de locura cree que realmente es Hamlet o Macbeth.
Para que una historia personal sea inteligible, debe poseer una unidad de
sentido, una coherencia significativa, una meta con valor que se ha propuesto
el protagonista, de manera de que yo pueda hacerme cargo de lo que pasa, de
que los diversos acontecimientos tengan un significado que se pueda
comprender (que yo pueda sintonizar y entender lo que le pasa al protagonista,
esté de acuerdo o no con él): que pueda emitir un juicio por el cual pueda decir
acabó bien o acabó mal. Por eso, la historia de un loco no puede ser entendida
-si alguien me anuncia que esta es la vida de un loco, ya renuncio de antemano
a encontrarle explicación-, y el cinismo del instante esconde un cierto tipo de
locura.
¿Qué es lo que busca Camus? ¿Qué es lo que le pasa a Mersault? Busca un
estado que le mantenga libre de todo, autónomo, independiente. Es una
libertad frente a todo, que acaba siendo ‘contra’ todo (‘que me reciban con
gritos de odio’). Que nada me afecte de tal manera que me quite la capacidad
de disfrutar este instante, que no haya recuerdos que remuerdan o
consecuencias que prever o personas a las que responder. Para esto, el medio
es conseguir que todo sea indiferente para él. que todo le dé igual, que nada le
ate o comprometa: ni odiar ni amar. ¿Cómo se vive y experimenta una libertad
así?
Supongamos que tenemos en casa una colección de bolígrafos, todos ellos más
o menos de las mismas características, y que cada mañana, al salir para la
universidad, nos detenemos a elegir uno; puedo sentir en ese momento una
gran capacidad de elección, puedo renovar mi boli cuantas veces quiera, no
estoy atado a uno solo. Ahora bien, ¿qué más da elegir uno que otro? Si todos
me dan igual, todos son igualmente triviales. O que tenemos muchos pares de
zapatos, camisas, etc. Este intento de salvaguardar la libertad trae consigo una
devaluación de las opciones, y esto desemboca en una pérdida de interés, en
el aburrimiento y el hastío.
Por eso, en las sociedades opulentas, donde lo importante es tener muchas
posibilidades, donde el consumismo empuja al cambio continuo (‘pruebe el
nuevo...’, ‘pruebe a la vecina’), surge este hastío: hay tantas posibilidades
indiferentes que da igual elegir. Lo único que tiene un poco más de picante es
la violencia inmotivada, hacer daño por hacer daño, qué más da, es indiferente
(What’s de frequency, Keneth?). A veces, ante alguien que es todo
posibilidades se siente envidia (pasa de sus padres, pasa de todo, hace lo que
quiere, viaja, no tiene compromisos: es independiente); ¿pero de verdad es un
afortunado? Porque al que nada le importa nada le hace feliz, nada le satisface
de verdad.
Si no hay nada que valga la pena, si no hay meta ni final, entonces toda
decisión y toda acción pasa, no queda nada de ella, entonces todos es trivial.
Pero entonces no existen oportunidades, alternativas, peripecias, momentos en
los que puede cambiar mi suerte, acciones biográficas, momentos de verdad
(‘no dejes pasar tu oportunidad’, ‘aquí te juegas la felicidad de tu vida’, ‘esto es
lo más importante que me ha pasado’, serían expresiones sin sentido). La
oportunidad es justo lo contrario al puro instante: es un momento privilegiado
en el tiempo. La oportunidad supone riesgo, acertar o fallar, premio o castigo.
Pero si no hay oportunidades, si todo en el fondo da igual, no hay riesgo ni
fracaso, pero entonces tampoco hay acierto, todo es aburrido, y tarde o
temprano desemboca en la angustia o la náusea. Es una actitud en la que no
hay conservación de lo vivido, en la que la vida no deja rastro en el que la vive,
es un puro pasar, no se guarda nada: “Lo que sólo está vivo, sólo puede morir”
(Cuatro cuartetos, T.S. Eliot).
De aquí se desprende que la libertad no es una simple indeterminación o una
mera capacidad de tomar decisiones. En muchas ocasiones casi no vale la
pena decidir. La escasa entidad de las cosas ante las cuales se pretende
ejercer la libertad deprime a esta última. Dicho de otro modo, que seamos
libres no depende exclusivamente de nosotros, sino de las ocasiones de ser
libres que nos da la realidad con la que nos relacionamos. Por consiguiente, la
libertad no debe confundirse con la autonomía ni con la arbitrariedad. Es
absolutamente imposible una libertad solitaria. No se debe olvidar que la
libertad puede ser un fardo: muchas veces tenemos más libertad que
ocasiones de ejercerla, si no descubrimos aquello lo suficientemente valioso
respecto de lo cual se pueda ejercer entera; el no encontrar ocasiones de
ejercer la libertad se traduce primero en angustia y después en hastío.
Así pues, la cuestión es más complicada de lo que parece. No se trata de que
'detrás' de nuestra conciencia de libertad exista un factor necesario que nos
fuerce a elegir, sino que 'delante', en presente, no 'detrás', encontramos lo que
frustra la libertad, porque aquello que encontramos no da ocasión para un
surgir desde el fondo. Actuamos entonces de un modo arbitrario, por capricho,
sin saber por qué, sin saber qué es lo que buscamos. Las dudas sobre el
porqué de nuestros actos arrancan de la superioridad del ser libre del hombre,
rodeado de cosas de categoría inferior. Estar obligado a tomar decisiones
irrelevantes, tener que ‘gastarse’ en opciones sin valor, es lo que lleva a Sartre
a definir la libertad como ‘una pasión inútil’. No estar atado a nada, que a uno
no le pase nada de verdad, puede ofrecer la sensación de que uno es más
libre, pero es una libertad superficial, que no satisface, que no sabe a nada,
que no hace nada de verdad, que no escribe una historia: uno dispone de
muchos disparos, pero son de escaso calibre, y están condenados a no hacer
mella en el blanco. Si Camus prefiere una libertad trivial, es porque ha
desesperado de dar en el blanco, porque parte de un escepticismo; si nunca se
da de verdad en el blanco de la felicidad, si todo pasa y se muere, lo único que
me queda es placer de poder disparar muchas veces.
Y entonces, si la realidad en sí es indiferente, lo único que le puedo pedir a
cada momento es placer; no sentimientos cualificados por la realidad -que son
lo engañoso para Camus-, sino frío, desengañado, calculado placer corporal
con el menor desgaste fisiológico posible. El placer es aquello que sucede sólo
dentro de mí, algo en lo que sólo cuenta el sujeto; lo de fuera es sólo un
instrumento que produce el placer, y cuya realidad para mí se agota en esa
instrumentalidad. Camus postula meterse en la ‘camilla’, aprovecharse de la
realidad sin comprometerse nunca con ella. Es vivir la propia vida
fantasmagóricamente, irrealmente. Uno sólo debe buscar sensaciones más o
menos gratificantes. El único criterio para elegir una cosa u otra es la cantidad
-no la calidad- de placer que me reporta, es su utilidad a la hora de producir
placer con el mínimo gasto fisiológico.
“Este país, Argel, vive sin lecciones. No promete ni hace entrever(...). Sus
placeres no tienen remedio y sus alegrías carecen de esperanza. Lo que exige
son almas clarividentes, es decir, sin consuelo. Pide que se haga un acto de
lucidez, como se hace un acto de fe... Los hombres encuentran aquí, durante
toda su juventud, una vida a la medida de su hermosura. Y después viene el
descenso y el olvido. Han apostado por la carne, pero sabían que iban a perder.
En Argel, para el joven y vivo, todo es refugio y pretexto de triunfo (...) Mas
para quien ha perdido su juventud, no queda nada donde agarrarse, ni un lugar
en el que la melancolía pueda escapar a sí misma (...) Creo saber, sin embargo,
que estos hombres no han pecado contra la vida. Porque si hay un pecado
contra la vida, no es quizá tanto desesperar de ella, como esperar otra vida, e
incluso hurtarse a la implacable grandeza de ésta. Dioses del estío, lo fueron a
los veinte años por su ardor en el vivir, y lo siguen siendo, privados ya de toda
esperanza. Ayer vi morir a dos de ellos. Estaban llenos de horror, pero
silenciosos. Es mejor así; la esperanza, al contrario de lo que se cree, equivale
a resignación. Y vivir no es resignarse” (Nupcias).
Esta tragedia del apostar para perder, de aceptar los límites, de vivir en cada
instante una vida-muerte (‘qué mas da vivir un año que veinte’) tiene, como
todo lo trágico, cierta grandeza al menos aparente, es el derrotado que saca de
su derrota lo mejor que puede. Es muy griego. Pero es muy triste, muy
desesperado. Esta actitud escéptica, desengañada, la ha expresado Victor
Hugo en un gesto: “De vez en cuando, coincidían una sonrisa y un suspiro en
sus labios, y la sonrisa era aún más dolorosa que el suspiro” (Nuestra Señora
de París ).
Pero si la vida es una serie inconexa de instantes placenteros, que llevan en sí
un desgaste hacia la muerte, el problema clave es, como se plantea en el Mito
de Sísifo -el hombre que sube una pesada piedra a lo alto de un monte y
siempre se le cae al valle: nada queda en esta vida de los esfuerzos, no se
ahorra nada, no se gana nada, todos los instantes mueren en el instante-, el
siguiente: “Sólo existe un problema filosófico serio: el suicidio”. Detrás de este
vivir sólo el instante presente se esconde una profunda desesperación. Por eso,
la opción por seguir viviendo responde a un ‘engaño’ para sobrevivir: “es
preciso imaginarse a Sísifo dichoso”.
Al parecer, la independencia no lleva a la felicidad; más bien se diría que
necesitamos un lugar -un hogar- al que pertenecer y que nos pertenezca,
parece que la felicidad está más bien en depender de alguien con todas las
fibras de nuestro ser, y que ese alguien a su vez nos pertenezca por completo.
Lo que marca la obra de Camus es el insoportable peso de la indiferencia, del
aburrimiento -‘la insoportable levedad del ser’, como diría M. Kundera-; es la
experiencia que se trasluce en este texto: “A veces sucedía por la mañana, en
esa habitación de un hotel alemán, que de pronto la jarra o el lavabo, o una
esquina de la habitación con su mesa y su perchero, me parecían no reales,
totalmente irreales, en cierto modo espectrales y al mismo tiempo un
espectáculo provicional, como si ocuparan pasajeramente el lugar de la jarra
real, del lavabo realmente lleno de agua. Se puede decir que allí estaba su
fantasma, cuya vista me producía una leve sensación de mareo, pero no físico”
(Hofmannsthal). Todo es irreal, fantasmagórico, como si no me pasara a mí,
como si no fuera conmigo.
Hasta ahora hemos descrito esta actitud; pero nos queda aún dar con la raíz de
ésta, con su presupuesto: nos resta por descubrir qué es lo que le pasa a
Camus y a sus personajes. Un amigo suyo cuenta que cuando tenía 15 años,
andando por las calles de Argel, vieron una aglomeración de gente: un camión
acababa de atropellar a un niño y lo había aplastado. La madre lloraba
desesperada con el niño en brazos y su padre estaba como ido. Camus se
separó del tumulto, miró al cielo y dijo "¡Escucha!". "¿Qué?", preguntó su
amigo; "El cielo no tiene respuesta". Esto lo refleja muy bien en su Calígula: el
emperador es un emperador justo, y lo que más ama en el mundo es a su
hermana; pero ésta muere, y ante la pérdida de sentido, se convierte en un ser
cruel, arbitrario y caprichoso, que maltrata a sus súbditos, los humilla, les
obliga a hacer cosas absurdas y contradictorias. Y él mismo explica: “Si nada
tiene sentido, todo está permitido”. “Todo da igual, todo es indiferente’. Es el
desengaño más absoluto provocado por el dolor, por el escándalo del
sufrimiento. Mientras no tenga contestación la pregunta por el sentido del
sufrimiento, todo está en entredicho, en nada se puede creer tranquilamente.
En el fondo, la actitud de Camus es defensiva, busca un refugio que le salve del
dolor y el desengaño; en el fondo las cosas le importaban mucho -porque tenía
mucha sensibilidad-, y por eso sufría... y quiere dejar de sufrir, que no le
importe nada. Parecía, a primera vista, que lo que buscaba era salvaguardar la
propia libertad y espontaneidad, pero ahora vemos que lo que realmente busca
es la seguridad, el estar a salvo de los golpes que da la vida, el evitar que
duelan demasiado. Por eso, el problema de Dios se relega a un segundo plano
mientras no se resuelva el problema del sentido: “Yo no parto del principio de
que la verdad cristiana sea ilusoria. Nunca he entrado en ella, eso es todo”.
Mientras nada le dé una respuesta a la pregunta de la muerte y el dolor, no le
importa nada la realidad, ni Dios con ella.
Y este no es tan absurdo o radical. Muchas veces, cuando la vida nos da un
palo duro, reaccionamos alejándonos de ella, marcando una distancia y una
indiferencia (¡bah, no es para tanto!, ya no me interesa el fútbol, no vuelvo a
confiar en un amigo, a las mujeres no hay quién las entienda, la vida es un
asco, etc): es un mecanismo de defensa que se dispara de manera casi
instintiva, un no querer volver a ilusionarse con nadie ni con nada porque te
arriesgas al palo; ‘me lo ha hecho pasar tan mal que ya me es indiferente’, ‘por
mí como si la atropella un camión, o como si baja a segunda’. Entonces, uno
procura dominar la realidad con lucidez y frialdad, desde fuera (hay que
aprovecharse de los amigos, aprovechar los buenos instantes, sacar lo que
puedas y no ilusionarte demasiado con nada), y no dejarse dominar o meterse
demasiado en la realidad. Uno mantiene una actitud crítica con todo -nada le
gusta del todo, o mejor dicho no quiere que nada le guste del todo- porque no
quiere sentirse vinculado a esa realidad; todo tiene defectos, todo lo mantiene
lejos: es un solitario.
Esta reacción -esta maniobra defensiva-, con el tiempo, desemboca en el
hastío: la indiferencia nos muerde y hace presa en nosotros; nos sentimos
entonces impulsados a aceptar la indiferencia -ir a lo nuestro y pasar de todo lo
demás- como la situación en la que vive todo el mundo, y vemos que todo es
irreal, que la gente nos cae mal, nos parece extraña y alejada y sentimos
ganas de mandarlo todo a paseo; y nos asusta ver que alguien se acerque de
verdad a nosotros, que quiera meterse en nuestra vida -es un intruso-, o que
nos confíe su dolor, que despierte nuestra compasión (cuenta ese amigo que
Camus, una vez, al ver a un perro herido en una pata, lo mató, porque no
soportaba ese dolor). Como dijo Sartre, “el infierno son los otros”. Pero
generalmente reaccionamos y salimos de ahí: este mecanismo normal da paso
otra vez a la confianza en la realidad. Si no se sale, uno puede entender
perfectamente a Camus.
Pero el que sufre es porque algo le importa, porque está vivo. En este sentido,
es preferible sufrir que el aburrimiento.
Esta actitud, este ser un simple espectador de la propia vida -que deja por eso
de ser propia-, es uno de los rasgos que definen lo que se ha dado en llamar la
postmodernidad. Nada es de verdad valioso, nada tiene significado en sí
mismo, nada puede ser definitivo o duradero. Simplemente todo me dice algo a
mí en algún momento, pero aferrarme a eso sería como abrazar a un fantasma:
lo único que encontaría sería aire. Por esto, la estética postmoderna se
caracteriza por lo fragmentario, la yuxtaposición, los movimientos
discontinuos, los cambios de ritmo, el collage. En el fondo, todos son
sucedáneos, son sustitutos de algo que es inalcanzable, porque no existe
-aunque, trágicamente, el hombre lo necesite y busque-; y son más baratos, se
invierte menos en ellos. Lo que hay que conseguir y ofrecer son simulacros,
cosas que despierten algo en mí, que hagan las veces del valor, pero sabiendo
que son sólo una ilusión, asegurándose de que sean inofensivos, inocuos
(‘hacer como si estuviera enamorado pero sin compromiso, hacer a que somos
amigos pero no me pidas dinero’); la cultura no sería más que un calculado
sistema de simulacros (Baudrillard, Cultura y simulacro ). Por eso, el hombre
debe tratar con una fría lucidez esa ilusión: nunca se lo debe creer, so pena de
caer en la locura del actor que cree ser Hamlet.
La sociedad actual, con su afán de seguridades, de no comprometerse
demasiado con ninguna decisión pasada, o con su intento de asegurarse el
futuro y sus posibles imprevistos, se sitúa en una actitud similar. Uno quiere
estar tranquilo para poder disfrutar sin problemas de cada instante; no se
quiere estar atado al pasado o a una meta en el futuro, no se quiere estar
colgado entre el pasado y el futuro, en tensión e incertidumbre, siempre a
punto de fracasar. No se quiere poner la ilusión o la esperanza en nadie; para
superar el riesgo de la imprevisibilidad, de lo precario, de lo que no se controla,
se acude a lo provisional, a las relaciones incidentales. De ahí que se piense y
se hable de la vida con terminología médica, con una intención preventiva
(preservativa, guardativa). El compromiso es demasiado arriesgado, es
demasiado serio: mejor que no me pase nada serio, nada con demasiado
contenido, nada que me comprometa, así no me pasará nada malo, estaré a
salvo. Es necesario que siempre quede una salida de emergencia. Tampoco me
pasará nada bueno de verdad: es el precio. Se prefiere no arriesgar para no
perder, pero el resultado es que tampoco se gana nada, porque los instantes
no comprometidos pasan sin dejar rastro. Si además uno es un escéptico y
piensa que no hay nada que valga la pena, Camus es lo más apropiado. Eso sí,
del hastío y de la depre no le salva nadie.
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Pero la vida es meta y camino, final y peripecia. Esto se expresa en lo que
podríamos llamar fidelidad al pasado y al futuro, fidelidad a la historia: tomarse
con ilusión y en serio la vida, tener metas permanentes que marquen el rumbo
y den fuerza a la trama, y tener paciencia, aceptar los reveses, dar los pasos
necesarios. Isak Dinesen lo ha expresado de una manera magistral: "Cuando el
narrador es fiel, eterna e inquebrantablemente fiel a la historia, al final es el
silencio quien habla. Cuando la historia ha sido traicionada, el silencio no es
más que vacío. Pero nosotros, los fieles, cuando hemos dicho nuestra última
palabra, oímos la voz del silencio.(...) ¿Quién es el que relata un cuento mejor
que todas nosotras? El silencio ¿Y dónde se lee una historia más profunda que
en la página mejor impresa del libro más valioso? En la página en blanco.
Cuando la pluma más finamente cortada, en su momento de mayor inspiración,
ha escrito su cuento con la más preciada tinta, ¿dónde podrá leerse un cuento
aún más profundo, dulce, alegre y cruel?: en la página en blanco.(...) La
laboriosidad es cosa buena, y la religión también, pero el germen último de la
historia procede de algún lugar místico ajeno a la historia misma" (La página
en blanco). La historia personal de cada uno sólo llega a tener verdadero
sentido a través de esta fidelidad, de ‘sentir’ de verdad esa historia como
propia.
Pero para que una historia tenga sentido es necesario también que las cosas
signifiquen algo, que tengan una realidad estable: un lenguaje común con el
que escribir la propia historia, una naturaleza. Es decir, que los valores que me
proponga como meta respondan a una realidad objetiva, que no sean pura
ilusión. Estos dos requisitos -coherencia en la propia historia y lenguaje
estable- es lo que se necesita para poder hablar de identidad personal.

3. El hombre como actor y espectador de su vida.

Hasta aquí hemos hablado del principio de novedad que tiene toda acción
biográfica: hemos visto cómo la identidad propia se perfila a golpe de acción, y
cómo esa acción no es el mero resultado de premisas anteriores. Y hemos visto
también una forma de huida de la historia, en el existencialismo de Camus.
Hemos distinguido dos actitudes que se corresponden a dos maneras de
representar la vida humana:el cinismo y el fanatismo. Vamos a llegar a una
conclusión en estos temas.
Hemos dicho que Camus ve a sus personajes más como espectadores que
como actores de su propia vida. El afán de seguridad lleva a sus protagonistas
a salirse del escenario y verse desde fuera, sin que le afecten las cosas, con
indiferencia. Al no comprometerse con aquello que hacen, al no aventurar
ninguna decisión ni aventurarse a la acción, lo que hacen es ‘representar’ un
papel (como El comediante), es decir, ponerse una máscara, pero un papel o
una máscara que no es él: más que un actor es un papel representado, no
asumido, no encarnado. Ante todo el sinsentido que cae sobre mí como una
piedra, no queda más que refugiarse en la indiferencia o en el absurdo; sólo
cabe convivir sin esperanza con el sinsentido, como sucede en el teatro
"individual-vertical" de Ionesco y de Samuel Beckett, y del mismo Camus.
La actitud fanática y la cínica se correspondía a una ausencia de sentido en las
cosas, al menos a la ausencia de un sentido humano. Todo es extraño, hostil,
despiadado. Ante esto, el fanático buscaba cambiarlo todo, constituirse en
autor absoluto de la obra; pero un fanático es siempre un actor solitario,
enfrentado con todo el mundo que no le entiende, incomunicado e
incomprendido; por eso, se cansa enseguida -a menos de que se trate de un
loco-, y por eso busca una idea en la que encuadrar su fanatismo, su sentido
de superioridad; será una idea que marche inexorablemente hacia el triunfo, y
yo contribuyo a él (aquí se encuadran los sistemas ideológicos); pero en el
fondo yo ya no soy nada más que un servidor de esa idea, lo que equivale a
disolver la identidad en una idea o en una concepción abstracta del mundo
(como sucede en los personajes del teatro "social-horizontal" del Sartre
comunista, de Bertolt Brecht, o de Shaw). En este teatro se ve al personaje
como actor solitario, como revolucionario, como transformador que se enfrenta
solo al destino, inseguro, que tiene todo por hacer pero ninguna instancia
segura en la que refugiarse.
Además, como hemos visto, el hombre muchas veces descubre que no puede
actuar e influir en el mundo en el que vive, que éste es demasiado complejo
para comprenderlo y tomas decisiones eficaces; ni tampoco influye en las
personas -las percibe alejadas, fuera de sintonía-; ni en sí mismo -su
inconsciente se le escapa, le empuja a donde no sabe, no sabe lo que quiere o
lo que busca-... y cae en la impotencia, y tiende a encerrarse en sí mismo.
La postura del fanático carece de un punto de vista seguro: todo es inestable,
engañoso, hostil; todo está por hacer y exige mi sacrificio aunque no sé cómo
llegará a su final o porqué exige precisamente mi sacrificio, todo puede ser
inútil. La postura del cínico es muy segura, pero no se siente capaz de realizar
nada con sentido.
Pero estas dos maneras de concebir el teatro responden a una verdad humana
radical: o el hombre se compromete con su acción, se siente libre y viviendo él
mismo, con iniciativas y creando un mundo, pero radicalmente inseguro; o se
siente seguro pero a cambio de su libertad y de una vida auténtica. Tanto la
iniciativa como la seguridad son necesarias para la vida humana. Sin seguridad
no actuamos, y sin acción, ¿de qué sirve estar seguros? (Entre ambos
extremos, buscando un equilibrio necesario que contemple al hombre como
autor, actor y espectador de su vida, se mueve el teatro de Thornton Wilder,
T.S. Eliot, Tennessee Williams, Arthur Miller, John Patrick.)
Para resolver este dilema vamos a acudir a una experiencia común. Cuando
leemos una aventura, la disfrutamos precisamente en la medida en que nos
metemos con ella. Pero jamás nos gustaría "ser" ese personaje o "estar" en su
situación comprometida. Más bien, cuando nuestro héroe lo tiene más crudo,
nos gusta sentir el calor y la comodidad del sillón en el que leemos. O cuando
asistimos a un melodrama, lloramos por la desgracia del protagonista, pero no
es un llorar doloroso -el llorar real del que sufre-, sino el llorar propio de la
compasión, un llorar agradable -por eso nos gusta ese melodrama, y estamos
dispuestos a verlo otra vez-; es un llorar ‘distante’, con la distancia propia del
espectador, que no vive eso, que está a salvo, que sólo contempla un hecho
doloroso. El punto de la satisfacción se encuentra entre el compromiso y la
distancia que da seguridad. (Como el niño que se tapa los ojos ante la película
de terror, o mira entre los dedos, lo que hace es manifestar su situación de
espectador, su ser ajeno a lo que ocurre: veo si quiero). Cuando más sentimos
el peso y el riesgo de la acción, intentamos reafirmar nuestra condición segura
de espectador. Y, por el contrario, cuando nuestra vida es demasiado cómoda y
aburrida -segura- nos gustaría que nos pasara algo interesante, algo que
tuviera riesgo y aventura, una novedad. El hombre se mueve siempre entre la
seguridad del espectador y el riesgo del actor.
Este dualismo se puede traducir en la proposición: el hombre es actor y
espectador de su propia vida, o al menos busca, para su felicidad, conjugar
ambos aspectos. Como actor vive su vida, se identifica con ella, está
comprometido. Si no actuara, es decir, si simplemente dejara transcurrir su
vida viéndola pasar como un simple espectador, esa vida no sería suya, todo lo
que le pasa sería como si le pasara a otro, no habría responsabilidad alguna -ni
mérito ni culpa-. Como espectador me veo como desde fuera -con los ojos de
los demás- y con perspectiva de totalidad -compongo mi vida, esa mirada es
un principio de composición que completa el principio de innovación de la
acción-: me veo desde un lugar seguro, separado del fragor de la batalla, con
horizonte. Tengo un palco seguro desde donde aventurarme a vivir, tengo una
confianza en el final feliz. Ser sólo actor sería demasiado pesado, sin seguridad
alguna ni perspectiva, y tarde o temprano desistiría para convertirme en puro
espectador (o papel representado).
Ahora bien, la seguridad que busca el espectador cínico es una seguridad que
se fundamenta en la desconfianza; luego es una seguridad poco segura, la
seguridad de aquel al que nada le importa y es inaccesible al dolor. Pero
cuando uno quiere sentirse seguro de verdad, cuando procura acceder a una
instancia desde la cual ver con confianza el final de su historia, lo que busca
precisamente es confiar.

(existe un principio de acción, de libertad, que es innovador (he hecho cosas en

la vida, no soy un don nadie), comprometido, pero a la vez precario y peligroso
(no sé cómo va a terminar, no conozco el final, puedo fracasar); y existe un
principio de composición, donde veo las cosas más claras, tengo cierta
clarividencia, en el que veo que estoy junto a otros que pueden ayudarme, que
no estoy solo, etc)
Pero esto no deja de ser algo puramente formal. La seguridad o la distancia del
espectador, para no caer en la simple evasión estoica o epicúrea, debe tener
un fundamento que mantenga la doble relación con la acción. La acción debe
ser comprometida, auténtica.
Es decir, hace falta un lugar seguro, que sin negar la autenticidad de la acción,
le brinde una perspectiva que no haga agobiante la acción, sobre todo ante la
posibilidad del fracaso: algo que le dé confianza. Para ser feliz no basta con
intentarlo honradamente, comprometidamente -ciertamente si no lo intento
jamás lo alcancaré, seré un cínico-; también hace falta buena suerte (que la
persona no me salga rana, que todo salga según lo previsto, etc). Pero confiar
en la "suerte" no es confiar en una casualidad o simple probabilidad -como en
los dados-, sino confiar en la ‘buena suerte’, en que algo o alguien hará que
esto acabe bien más allá de la pura casualidad; esto sólo cabe -si no se quiere
uno refugiar en un escepticismo cínico- si se postula la existencia de una
providencia, ‘ver el futuro’ (de hecho, cuando uno se propone algo grande y
comprometido, en el fondo está creyendo en la Providencia -amigo ateo que
dice "si Dios quiere"-, exige ante Alguien que lo empezado honradamente
acabe bien). por eso, al aventurarnos a una acción arriesgado, buscamos
‘representantes’ de esa providencia: ‘deséame suerte, ¿verdad que voy a
aprobar los exámenes?’, ‘¡Sí, hombre, venga que tú puedes’, o ‘me voy a
declarar a fulanita’, etc. Ser providente es ver el final, ver cómo acaba esto:
¿verdad que ésto va a cabar bien? Sólo Alguien que puede y que me cuida
queda como único lugar seguro. Esa instancia o palco seguro desde donde
contemplo mi vida es necesario para actuar, para arriesgar con cierto sentido.
Si no se tiene, uno no se arriesga a actuar, no se compromete con nada -esta
es la actitud de Camus-.
Esta Providencia la postulamos con dos características esenciales: tiene poder
y es buena -me mira con buenos ojos, es buena conmigo, no le soy
indiferente-. Si sólo tuviera poder, se identificaría con el destino fatalista -no
cabría llamarlo ruin, porque es indiferente, ni bueno ni malo: sólo pasa lo que
pasa y no tiene sentido hablar de bueno y malo; esta providencia no serviría de
nada, es precisamente la providencia del cínico. Si sólo fuera buena, se
reduciría a una bondadosidad inherente a las cosas pero que son mera poesía
ineficaz, destinada al fracaso (sería como mi abuela que me desea suerte y
cree que todo saldrá bien, pero que nada puede hacer para ayudarme):
tampoco serviría, salvo como consuelo privado, como fuente de nostalgia de
algo bueno que pudo ser pero no fue. O es ambas cosas a la vez, o no es ese
lugar o instancia de seguridad. Y a esta Providencia el hombre la ha llamado
siempre Dios.
Luego el hombre debe ser a la vez actor y espectador de su vida, y para esto
debe acudir al implícito de la presencia de una Providencia. esta Providencia es
paralela a la presencia de un autor, que vimos al estudiar la estructura esencial
de la acción heroica. Y responde también al juego entre aventura y final.
Pero si me cuida, ¿por qué las cosas a veces salen mal, por qué la suerte es
adversa? A veces, al menos, parece que Dios hace faenas, y sólo nos queda
recriminarle por eso. Es el gran punto de contradicción, de pérdida de fe: si
Dios permite faenas, entonces es malo, y si es malo, no me importa si existe o
no. Aquí sólo cabe acudir a la Sabiduría divina; pero no sólo a una Sabiduría
que sabe lo que me conviene, fría y lejana, como la de un médico
excesivamente profesional (el sabelotodo siempre cae mal: a ti lo que te pasa
es que...), sino también a su Corazón encarnado -y que por eso nos llama a
actuar en este mundo, a ser felices en él, a comprometernos-, que llora ante
nuestro dolor -como lloró la muerte de Lázaro, siendo así que le había
permitido morir-. Dios permite el fracaso para nuestro mayor bien, pero llora
con nosotros: ¡inextricable y maravillosa paradoja! Como la madre que sufre al
curar la herida de su hijo. Pero sólo esta convicción me puede dar fuerzas y
confianza para volver a empezar después de una derrota (If, de R. Kipling).
Ese es nuestro único lugar seguro desde el cual contemplar las peripecias de
nuestra vida, lo que nos hace confiar en que nuestra historia acabará bien si
somos honrados, que la suerte sonreirá al que ha sido fiel y se ha mantenido
ingenuo en la búsqueda sincera de la felicidad. (Y que jamás sonreirá al que
haya hecho trampa).

III. Los modos del conocimiento humano.

Aquí nos vamos a plantear los tipos de conocimiento con que funciona el
hombre, y de qué manera determina esto su visión del mundo y de su propia
vida. Vamos a estudiar las distintas actitudes que el hombre adopta ante la
vida según sea la manera de concebir su capacidad de conocer la realidad.
¿Existe un conocimiento confiado? ¿O todo conocimiento seguro se funda en
una sospecha, en una desconfianza, en una crítica?
1. Verdad unívoca y verdad metafórica.
Vamos a estudiar los dos modos fundamentales de conocimiento, el unívoco y
el metafórico. Esta distinción es de capital importancia a la hora de entender la
cultura y también el valor y el alcance de las propias experiencias y
conocimientos. Confundirlos es no aclararse con lo que a uno le pasa o con lo
que uno piensa.
El conocimiento unívoco, propio de la ciencia, trabaja con datos empíricos,
exactos, funcionales, por ejemplo, “esta noche tendremos 14º bajo cero”; me
da un dato exacto, verificable empíricamente y funcional -sé qué
consecuencias tiene un frío intenso y qué medidas debo adoptar-. El
conocimiento metafórico, propio del arte y la literatura, trabaja con
comparaciones, con cierta ambigüedad, no aporta nada funcional, por ejemplo,
“el frío de la noche me quemaba la piel”. El primero me da un dato exacto y
comprobable con el que puedo adoptar medidas preventivas. El segundo no es
ni exacto (es y no es), ni verificable científicamente, ni es funcional; pero si yo
nunca he sentido en mi carne un frío de -14º, me transmitirá mediante una
comparación (‘quemar la piel’) una experiencia vital que no me aportaba el
simple dato empírico. Antes de describir estos dos tipos de conocimiento,
vamos a ilustrarlos con dos parejas de distinciones.
1. En El Castillo , de Franz Kafka, se nos presenta una situación agobiante en la
que el protagonista, un agrimensor, es contratado por el señor de un castillo
para medir sus tierras; pero al llegar al pueblo, nadie sabe decirle cuál es su
trabajo, para qué se le ha contratado; va preguntando y cada instancia le
remite a la superior; así se pierde en una infinita cadena de instancias de poder
-una ciega cadena lógica, aplastantemente lógica y coherente- sin llegar nunca
a la fuente o causa de todo el sistema: todo es absolutamente lógico y
sistemático, pero el proceso lógico es incapaz de llegar a una conclusión o de
encontrar su comienzo: por esto es a la vez, absolutamente absurdo, es la
locura (lo mismo se ve en El Proceso ). Se trata de una cadena infinita pero sin
primer eslabón, lo que produce una sensación de angustia como de quien se
ahoga sin encontrar donde aferrarse para salir a flote. Falta el fundamento que
dé sentido a toda la cadena, que justifique toda la acción.
Por el contrario, los cuentos infantiles tienen una característica peculiar: la
magia. Esta magia no es un capricho, sino que obedece a la necesidad de dar
respuestas fundamentales a la mente infantil. El niño siempre pregunta ‘por
qué’, quiere ir más atrás en las causas hasta llegar a una convincente, original,
fundamental. Las explicaciones lógicas, los procesos causa-consecuencia, no le
bastan, no le muestran el origen: hace falto un ‘salto mágico’ -un sueño
infantil- para llegar al fundamento. El cuento le aporta, adecuado a su mente
infantil, el fundamento que justifica la acción y la existencia de las cosas. Y la
convicción siempre está en la voluntad de alguien poderoso: “los árboles son
así porque una vez un duende...”, “hay animales malos porque una vez un ogro
tenía en su castillo animales y los hizo malos”, etc. Es decir, se personalizan los
fenómenos naturales, la dicha o desdicha de una persona, etc (no es un
problema simplemente estructural o sistemático, no es azar o pura evolución o
lógica). Y esa voluntad no es caprichosa ni contradictoria: obedece al modo de
ser del que realiza la acción: el fundamento de la existencia de los animales
malos es la voluntad mala de un ogro, el fundamento del verde de las hojas es
la voluntad verde de un duende. De ahí también que las culturas primitivas
divinizaran (personalizaran) las fuerzas naturales.
2. Dos problemas de lógica.
-Cómo numerar los círculos del 1 al 8, de modo que en círculos contiguos no
haya números contiguos.

Este problema corresponde a un pensamiento analítico-sistemático. Lo que

hago es abstraer todo aquello que no pertenece a la esencia del problema y
me quedo con lo esencial, con el concepto. La figura es definida (limitada) por
un punto de vista (las relaciones de contigüidad); todo lo demás (posición
arriba-abajo, izquierda-derecha) no interesa para el problema. La definición da
exactitud al problema (no se puede decir que dos círculos están más o menos
contiguos: o sí o no). Y lo que se busca es aplicar el sistema de relaciones
contiguas conocido de 1-8 (1-2-3...8) al esquema de la figura. El pensamiento
científico procede así. Gracias a una simplificación, a un esquema que reduce
la figura a su descripción conceptual más económica, puedo resolver el
problema (a saber, los círculos centrales se relacionan con todos menos con
uno, y sólo el 1 y el 8 tienen sólo un consecutivo). Luego el sistema 1-8 explica
la figura, resuelve el problema. La ciencia, partiendo de un sistema conocido
-una hipótesis- (ley de gravitación, o de entropía, etc) resuelve problemas
nuevos reduciendo el problema a un esquema esencial que lo haga resoluble
desde el sistema. Si no se puede resolver, habrá que encontrar otro sistema
explicativo. La respuesta debe ser clara, evidente, necesaria, sin discusión: no
cabe acudir a un factor fortuito o contingente (‘pasaba un ángel y la luz se
desvió’).
-Cómo unir los nueve puntos con cuatro trazos rectos, sin levantar el lápiz del
papel.

Este problema se resuelve trascendiendo los límites del problema, del

cuadrado espacial que nos sugiere la figura. Es un pensamiento abierto, acude
para resolver el problema a algo que no está dentro del sistema del problema,
sale fuera para resolver lo de dentro, crea dos puntos imaginarios fuera del
sistema; este problema no puede ser resuelto por un pensamiento analítico-
sistemático. Hace falta más inteligencia-imaginación en este problema. El
proceso de resolución del problema -el método- no es sistemático -alguien se
puede quejar de que así no vale, que nadie había dicho que había dos puntos
fuera-; analizando los nueve puntos desde la perspectiva de los cuatro trazos
de unión no se llegaba a ningún esquema conceptual operativo; pero de hecho
lo hemos resuelto.
3. Dos maneras de resolver un problema geométrico. El pensamiento analítico
trabaja por descomposición: simplifica el problema y los descompone en
figuras -estructuras- ya conocidas. Pero para llegar a descubrir la clave de
muchos problemas, comienza por una intuición metafórica:
-¿cuál es la línea más corta que va de un punto a la recta y luego al otro punto?

Este problema se puede resolver por descomposición, como todos los

problemas geométricos. La línea más corta es siempre la recta. Para encontrar
la recta, se proyecta un punto b’ al otro lado de la recta, perpendicular y
equidistante con b; luego se une b’ con a. El triángulo que se forma es un
isósceles, luego los dos lados son iguales; luego ya está la línea recta que une
a con b pasando por la recta.
Pero uno se pregunta cómo ha hecho el que resolvió el problema para
encontrar esa descomposición. El analista va siempre paso a paso, siguiendo
un silogismo, como un topo que no ve más que el paso siguiente, ¿cómo ha
hecho para que se le ocurra el punto b’? En parte porque tiene triángulos
isósceles en los ojos -con estructuras preconcebidas-, y por eso las descubre en
la realidad; pero también porque se imaginó -aunque sea inconscientemente-
que la recta era un espejo en el que se reproduce la imagen original, y así se
duplican los puntos de referencia. El punto de partida fue metafórico, fue
significativo, existencial; después continuó con el análisis y con la
descomposición en figuras más simples previamente analizadas (isósceles).
Pero la genialidad, el golpe de vista, la mirada de conjunto que dio con la
esencia del problema, no era analítica. Es más, el problema puede ser resuelto
metafóricamente hasta el final, sin recurrir a ninguna descomposición. Basta
con pensar que la luz sigue el camino más corto, que los dos puntos son dos
personas que se miran uno al otro en un espejo; uno mira la imagen del otro
reflejada en el espejo, es decir, que en el espejo está perpendicular y
equidistante. Lo que buscamos es el punto donde se encuentran las miradas. Y
el resultado es el siguiente:

Existe una manera de acceder a la verdad, propia del pensamiento científico,

que ve la verdad como una meta a la que se debe llegar. Esa verdad que se
debe alcanzar se ve como una, cerrada, limitada, empírica; es decir, se ve
como el final de un proceso unívoco (al hablar de unívoco se entiende que
tiene un solo sentido, una única dirección, que no caben otros caminos o
sentidos, que el proceso es necesariamente ese y no otro: el silogismo o
inferencia lógica); la tarea del pensamiento consistirá en acercarse
paulatinamente a ese final, pero cada momento del proceso se verá como un
paso adelante que asume y supera todos los pasos anteriores (por eso, una
‘historia de la ciencia’ es poco científica); y cada paso se justifica por
verificación experimental (se adecúa a una premisa, se demuestra en la
experimentación, etc: un descubrimiento no demostrable en experimento no
vale científicamente).
Además, es un pensamiento que procede por definiciones (limitaciones) de la
realidad que observa: impone unos contornos precisos dentro de los cuales
opera ("yo voy a estudiar este aspecto, o este sector de la realidad": las cosas
definidas significan sólo lo que quiero que signifiquen, sin contaminaciones
subjetivas, no se admiten preguntas impertinentes); “tales términos
expresarán únicamente una relación, una generalización, una abstracción, una
idea elaborada limpiamente en el laboratorio de nuestra mente y
suficientemente domesticada y sumisa a nosotros por el hecho de que no
existe más que en una definición” (Newman).
Luego, establece una estructura, un esquema conceptual, una lógica, que
siempre es parcial (Cuatro cuartetos ). Y la explicación del problema, su
solución, se justifica incluyéndolo en un sistema explicativo previo; si el
sistema no sirve para explicarlo habrá que elaborar otro -otra hipótesis-: así
avanza la ciencia. Para conseguir la claridad, la lógica y la verificabilidad
necesariamente limita el campo de la realidad, abstrae, y toda verificación será
siempre experimental ("objetiva").
Esta actitud responde y se expresa en una pregunta que caracteriza a la
cultura moderna: ‘¿y yo cómo sé...?’. Es decir, lo que se busca es tener un
criterio -hallado mediante un método crítico- que sea infalible para evaluar las
cosas, un criterio que dé seguridad y capacidad de dominio sobre la realidad,
un criterio -una fórmula genérica- que esté por encima de todo lo particular y
limitado y así lo pueda medir todo, una plantilla o regla que se pueda aplicar
con seguridad a todo. Pero esto supone inseguridad, que uno no se fía de lo
que pueda ver con sus propios ojos. Acudamos a un ejemplo: el individuo que
quiere saber cómo se distingue un cuadro bueno de uno malo, puede buscar
una fórmula de lo que es un cuadro bueno para luego aplicarlo a todos los
cuadros (quiere tener de antemano un concepto, un paradigma universal que
lo englobe y explique todo). Pero esto es imposible: para saber de un cuadro
primero tengo que meterme en él, hacerme con él, y cada cuadro es distinto,
tiene valores distintos. Lo mismo se puede decir del conocimiento de las
personas (Freud intentó aplicar un criterio sistemático al conocimiento de los
sentimientos humanos). Esta pregunta denota inseguridad, no llevarse bien
con el entorno, querer tener algo a lo que aferrarse. Pero nunca -o al menos
nunca en las cuestiones humanas- se puede responder a esta pregunta: ‘pues
no se puede saber así, hay que verlo en cada caso’.
La verdad metafórica funciona de otra manera. Es la propia de la actividad
artística, del genio artístico. Se trata de la verdad que hay en la música, en la
poesía, en la pintura, en el cine.
Metáfora es una comparación, en la que se aplica a un elemento una
calificación impertinente, imprevista, desacostumbrada. Por ejemplo, "luz
oscura", "su amor tomó la forma del odio", "muero porque no muero". Esta
impertinencia llama la atención, por un lado, y por otro hace saltar una chispa
que me sugiere y me hace vislumbrar una realidad más profunda, misteriosa,
de la cual la metáfora funciona como espejo, como comparación reveladora -la
impertinencia abre paso a una pertinencia más profunda; a partir de algo
conocido -‘amor’ y ‘odio’- puedo llegar a vislumbrar algo desconocido: un odio
que nace de un amor o no correspondido o no aceptado por el sujeto. Este
puente entre la expresión metafórica y la nueva realidad es posible por que
existe una proporción, una sorprendente analogía entre ambas. (La
adjetivación impertinente no sólo cambia el sentido del sustantivo, sino que
ambos pasan a ser evocadores de una realidad que aparece más allá, en el
horizonte).
La impertinencia/pertinencia hace que la metáfora tenga un carácter ambiguo,
nada exacto, ‘más o menos’, que es y no es. La metáfora no limita, no cierra su
campo para dominarlo, sino que precisamente es apertura, fogonazo de luz
que ilumina un campo nuevo, un ‘salto mágico’, al que no se llega a través de
un proceso lógico, sino de manera intuitiva. Trabaja más por evocación que por
definición. Y no se encuentra nunca en un lugar específico en un proceso
necesario, no pretende tener la última palabra, sino que siempre encuentra y
necesita encontrar palabras nuevas (crear otro personaje, otra situación, otra
poesía, y cada una no es redundante, es irrepetiblemente valiosa, como lo es
cada nuevo amigo), otro modo más profundo de expresar el misterio de la
realidad (por eso, en el conocimiento metafórico, la verdad no es una, sino de
algún modo infinita, indefinida, con una riqueza sin fondo); la metáfora
participa(y por eso es analógica) en la profunda fuente del ser. Esto se ve en
las letras de REM (vid cita Stipe).
Hay realidades de las que sólo se puede hablar metafóricamente: qué es la
amistad, o el perdón, o el encanto de una persona... Nunca puede definir esto,
sólo puedo inventar comparaciones; pero estas comparaciones siempre
dejarán abierto eso que señalan, no lo agotan nunca, siempre hay facetas
nuevas y sorprendentes que descubrir, siempre se queda lo más importante en
el tintero. Si una realidad cupiera en una definición sería algo muy pobre.
Pero además, el pensamiento unívoco necesita del metafórico; todos los
grandes avances en la ciencia han partido de una metáfora genial (Kuhn, La
estructura de las revoluciones científicas ). Podríamos decir que el
pensamiento avanza por golpes de intuición, por metáforas que descubren un
horizonte nuevo, y que luego vienen los agrimensores para medir, acotar,
verificar el terreno, aunque siempre se dejan aspectos del original fuera, nunca
consiguen encerrar en su estructura toda la riqueza de la metáfora (que
siempre es más cercana a la realidad misteriosa).
La verdad unívoca (científica), al definir un campo de la realidad y un punto de
vista particular, tiene un carácter fragmentario, estudia una parte de la
realidad, un fragmento cerrado en sí mismo, parcial; lo único que puede hacer
es acumular muchos datos, una gran erudición, fragmentar la realidad y
recorrer cada fragmento por separado. Es lo que se plantea con el tema de la
digitalidad: las imágenes y los sonidos digitales funcionan en un sistema 0/1,
es o no es; toda se fragmenta y se resuelve cada fragmento; pero el resultado
no es el mismo que el analógico (más o menos), todo suena o se ve artificial,
demasiado preciso, sin matices: hay una discontinuidad debido a la
fragmentación. Lo unívoco no apunta al resto de la realidad, nos dice muy poco
del resto de los fragmentos (la ley de la gravedad sólo nos habla de las cosas
en cuanto a su peso).
En cambio, la metáfora, por su carácter indefinido, ambiguo, apunta al resto de
la realidad, evoca o sugiere todo un horizonte; su ambigüedad no supone
pobreza de sentido, falta de precisión expresiva, sino que es una sobrecarga de
significado y de expresión; al ser abierta, apunta a todo un mundo, nos da una
imagen del mundo, una manera de entenderlo en su totalidad (como una silla
de Van Gogh, no me habla sólo de una silla concreta y definida, es más, se
trata de una silla ‘impertinente’ -no sigue las leyes de la perspectiva, de la
simetría y de la gravedad-, sino de la manera de mirar al mundo que tiene el
pintor al mirar y pintar esa silla, de alguna manera le da un significado a todas
las sillas y al mundo donde esa silla se encuentra: el sentido hogareño de un
mueble no se descubre mediante unas medidas o explicaciones sistemáticas,
sino a través del ‘sueño’ de un artista; o lo que me sugiere la metáfora ‘odio
teñido de amor’ sobre la naturaleza del amor); la metáfora siempre es una
totalidad orgánica, funciona como un todo significativo, como algo que tiene
sentido y es expresivo. Los datos empíricos por sí mismos no son significativos;
es la metáfora, la magia, el sueño de un pintor lo que pone los datos en su sitio
y les brinda un contexto significativo.
En este punto se plantea una cuestión de enfoque. (El partido de fútbol
retransmitido no dando a cada jugada el plano que demanda, o el zoom que se
centra en el rostro y luego en el grano: al ofrecerme un fragmento desgajado,
fuera de un contexto significativo como puede ser el campo de fútbol o el
rostro, no me dice nada; de ahí que en el cine tenga tanta importancia los
planos que se utilicen para cada escena). Si las cosas las fragmento
demasiado, si el enfoque no es significativo, si la visión es excesivamente
parcial, necesariamente las cosas pierden significación, se hacen opacas e
ininteligibles. El enfoque puede ser más preciso y exacto, pero resulta poco
significativo. Y a su vez, esa totalidad que manifiestan (como un todo es un
cuadro, una sinfonía, un poema, una novela: en cada elemento está presente
el todo, forman una unidad expresiva) es la única capaz demostrarnos todo un
mundo, una totalidad vital, cargada de experiencias y de promesas (cosa de la
que no es capaz, por su parcialidad -se pasa con el zoom-, el pensamiento
científico).
El presupuesto con el que funciona el pensamiento científico es que la realidad
es completamente cognoscible empíricamente, analítica-sistemáticamente;
todos los fragmentos que componen la realidad serán conocidos tarde o
temprano, todas las incógnitas serán resueltas ‘científicamente’, serán
incluidas en un sistema total: dicho de otra manera, que la verdad es siempre
literal (omnicomprensiva, de-finitiva) y que, por tanto, la realidad es finita (el
modelo explicativo del mundo es mecanicista: es como una maquinaria de la
que se debe descubrir el funcionamiento de sus piezas, y una vez conocido ya
no tiene más misterio).
La metáfora se apoya en una visión del mundo como misterio: la riqueza de las
cosas -no la incógnita- es infinita, inagotable, y por eso puedo hablar de ellas
sin límite, ninguna metáfora está demás, la metáfora nunca es redundante,
siempre revela un aspecto nuevo, una rincón sorprendente, una visión más de
la tristeza o de la melancolía o del amor (por eso seguimos leyendo a Homero y
al último Premio Nobel, y no podemos decir que hemos leído suficiente, o que
el hombre ya ha escrito suficiente). Cada metáfora es una nueva pista, un
nuevo aspecto, que nos abre a la experiencia de esa realidad que siempre se
nos escapa; las metáforas nos permiten concebir una imagen viva de esa
realidad, y no un simple concepto frío y esquemático. En ciencia, como hemos
dicho, cada avance hace redundante lo anterior, por eso los manuales de Física
o Química deben estar al día; y no cabe dos descubrimientos de los mismo, o
dos visiones de la misma ley: sólo existe una.
Por otro lado, la verdad científica se impone necesariamente -es lógico y
evidente, empíricamente verificable-, es decir, no cabe opinar personalmente
sobre una demostración científica: o se acepta por motivos objetivos o se
rechaza demostrando objetivamente en qué lugar del proceso se ha cometido
un error (no es cuestión de gusto o apetencia): es impersonal, sólo vincula a mi
razón. En cambio, la metáfora necesita de la colaboración libre del receptor: se
puede rechazar una metáfora porque no me gusta lo que me transmite, la
experiencia que hay detrás, o porque no estoy preparado aún para entenderla:
es personal, es decir, comprometida, me vincula a esa manera de ver las
cosas, me hace aceptar algo que hasta entonces quizá no quería reconocer,
me pide que preste más atención, que procure sintonizar con esa experiencia
que me comunica. Por eso decir cuál es mi poeta preferido es muy
significativo, me identifica con una visión del mundo.
Por último, el razonamiento lógico necesita partir de unos primeros principios y
de una imagen del mundo a la que no llega analíticamente: necesita un punto
de partida que no pone él. Y tampoco explica en toda su riqueza cualitativa el
caso concreto, el individuo, la persona: lo concreto siempre se escapa de las
redes de las leyes científicas. “Por lo que a la lógica se refiere, sus cadenas de
conclusiones quedan sueltsa por ambos extremos. Tanto el punto del cual la
prueba debiera partir, como los puntos a los que debiera llegar, son cosas más
allá de su alcance. La lógica no llega ni a los primeros principios ni a los
resultados concretos” (Newman).
verdad unívoca verdad metafórica
definición/limitación evocación/intuición
lógico/necesario contingente/libre
estructura/sistema cerrado abierto/ambiguo
parcial todo significativo
fragmento mundo
datos empíricos experiencia vital
una/limitada/literal misterio
tradición redundante tradición original
La ‘experiencia metafórica’ consiste, en definitiva, en una comprensión global
del sentido de la existencia, que se da en una imagen o palabra especialmente
significativa. Mirando ese ‘punto fijo’, que no se sabe dónde está situado -en
qué tipo de tiempo y espacio- (“yo puedo decir que ahí hemos estado, pero no
puedo decir dónde, ni tampoco durante cuánto, porque eso sería situarlo en el
tiempo” T. S. Eliot), parece que se aflojan todos los anclajes, la rigidez de los
atornillamientos, todas las pequeñas evidencias que estructuran la vida, todas
las rutinas de conducta, las percepciones institucionalizadas, etc., y vemos el
sentido de toda la existencia, el significado profundo de la propia vida en un
golpe de vista; contemplamos el aire que lo envuelve todo, el pulso del mundo,
más allá de toda pequeñez o contingencia. Es como un sueño, en el que por fin
se entiende el sentido de todo. Pero, por ser un sueño, no se puede controlar,
medir, parcelar, no se puede decir dónde está exactamente, no se encierra en
una pequeña evidencia, precisamente porque es lo que lo envuelve todo.
El modo de ser del pensamiento unívoco se etiende fácil porque se explica
unívocamente; el del metafórico es más difícil, porque se explica
metafóricamente: a juzgar por esto, para el segundo es necesaria más
inteligencia que para el primero.

2. Verdad metafórica y verdad personal.

En nuestra memoria tenemos almacenada una cantidad increíble de

proposiciones verdaderas (datos, conceptos, definiciones, nombres, etc.); pero
sólo algunas de ellas son esenciales, fundamentales a la hora de entender la
propia identidad.
De las verdades importantes sólo tenemos noticia a través de un camino
intuitivo. Sobre las cosas que de verdad nos importan no nos dice nada el
saber científico. Es imposible encerrar la riqueza de un valor o de una vida
humana dentro de una definición o concepto; el análisis de una persona -el
psico-análisis- jamás me desvela la hondura de su vida, de sus problemas, de
sus aspiraciones más profundas. Como se aprende de verdad sobre el alma
humana no es leyendo manuales de psicología, sino leyendo historias
humanas, o tratando y conociendo a personas reales. Como el hombre es un
misterio -porque su riqueza es infinita-, el camino para comprenderlo es el de
la metáfora: intuitivo, abierto, libre. Así leímos al comienzo de este curso: “Pero
es vano intentar divulgar lo que es profundo, y toda verdad humana es
profunda. De ese minero subterráneo que trabaja en todos nosotros, ¿cómo
puede uno deducir adónde conduce su pozo por el sonido desplazado y
ensordecido de su piqueta? (...) Pues todo lo que es de verdad prodigioso y
temible en el hombre, jamás se ha puesto aún en palabras o libros” (Herman
Melville, Moby Dick ). O “el hombre supera infinitamente al hombre” (Pascal,
Pensamientos ).
Las verdades que realmente nos importan son las que constituyen el ser de las
personas a las que queremos -padres, hermanos, amigos, novia-, las que
constituyen el tipo de relación que tenemos con ellas -de filiación, de amistad,
etc, y de un tipo u otro de filiación, amistad-, y las que constituyen los valores
que se encarnan en esas relaciones -confianza, respeto, entrega, etc-. Estos
tres órdenes de verdades en el fondo se concretan en la persona, son verdades
personales. Sobre estas verdades fundamentamos nuestra existencia; son
verdades que nos constituyen, que nos identifican, y en torno a las cuales
organizamos nuestro mundo y nuestra vida; si nos fallan esas verdades, se nos
hunde la vida; sólo entendemos nuestra vida y nos entendemos a nosostros
mismos con y en esas personas. Son verdaderos centros de significado.
No sucede lo mismo con las verdades sobre la física o la biología. Si no somos
capaces de comprender a esas personas o esas relaciones fundamentales,
caemos en una crisis existencial -de sentido-, también llamada crisis de
identidad (no sé quién es mi padre, o qué relación tengo con él, o qué valor
tenga eso...no sé de qué va la vida, no sé quién soy): no puedo entender mi
vida ni puedo entenderme a mí mismo sin esas personas. Los centros de
significado de mi propia vida no están en mí, sino en esas personas: los
reconozco en esas personas, me reconozco en esas personas. Son verdades de
tipo personal, a las que llegamos no de una manera analítica y discursiva
-mediante un test, o un análisis psicológico-, sino mediante el trato, el diálogo
confiado y amistoso, la convivencia: uno las conoce casi por el mismo roce de
la vida, del vivir juntos y compartir cosas.
Este trato se fundamenta en una capacidad innata de compasión: puedo
hacerme cargo de quién es y de qué le pasa a otra persona, puedo sentir y
comprender lo que siente, puedo experimentarla como otro yo similar a mí,
comprender esa reacción, ese gesto, esa manera de mirar. En este sentido, el
trato sólo es posible porque existe un significado de los gestos, y una
capacidad innata de percibir esos significados, sin que medien palabras
explicativas. Es decir, existe una radical capacidad de comunicación en el
hombre, sin la que serían totalmente inaccesibles esas que hemos llamado
verdades personales.
El camino de la metáfora confluye, así, con el del conocimiento personal (real o
ficticio): las cosas se nos revelan al brillar en una persona que las encarna con
la suficiente intensidad; reconozco el sentido de un valor o de una relación al
verlo encarnado en la vida de una persona concreta; y la verdad de lo que es
cada uno se ve cuando esa persona brilla en una pasión, en una tristeza o en
una alegría, cuando aparece su corazón, cuando la veo amar aquello que ama
y cómo lo ama, y no en la vida rutinaria o en la lectura de unos apuntes. La
"tensión" y la sorpresa que se produce al contemplar a una persona
"mostrándose" hace vislumbrar también, igual que la tensión y la sorpresa
metafórica, un horizonte más profundo; este mostrarse es expresivo y
evocador, existencialmente significativo.
Ese mundo que se me revela siempre viene a través y en la vida de otra
persona (por eso la literatura es una manera de ampliar nuestra experiencia
personal, nuestra intuición de otras vidas y valores encarnados). Este camino,
como el metafórico, es inmediato, intuitivo: reconozco el ser de esa persona o
los valores que encarna sin necesidad de comprobarlos empíricamente o
deducir su necesidad de unos postulados. Y este camino es, a la vez, más
convincente que el analítico: ¿cómo sé que mi madre me quiere o que mi mejor
amigo realmente lo es? Si analizo elemento a elemento (comida preparada,
...pero también se la prepara al perro; me pide mi moto y le gusta mi novia),
puedo llegar a dudar... pero basta volver a verlos con normalidad -enteros-
para que me convenza de que sí lo son (será su manera de prepararme la
comida o de pedirme prestada la moto). Conozco a esa persona en la totalidad
de la vida, y por eso sé que puedo confiar en ella. La razón analítica no está
antes de la confianza y el conocimiento por trato o connaturalidad, sino
después.
Buscar el trato con las personas que quiero y con personas nuevas obedece a
un afán de conocer más a esas personas, descubrir nuevos valores o nuevos
modos de relación con ellas, o conocer a nuevos tipos de personas. También
vamos al cine, leemos novelas y escuchamos música para conocer nuevos
valores, nuevas relaciones o nuevas personas, con su peculiar manera de ver
las cosas: es también una forma de trato.
“Llamamos trato al modo de obrar en el que el agente no es exclusivamente fin
y en el que no se plantean o persiguen exclusivamente fines, sino a aquel que
se encuentra con el otro en relación mutua. En esta relación el otro se
desarrolla según su propia teleología y aparece tal como es en sí mismo. El
trato descubre aquello con lo que tratamos. Como despertar a la realidad,
como benevolencia en la que lo real se hace real para alguien, la razón surge
en el trato y permanece unida a él. El trato es más originario que la razón”
(Spaemann). También los valores son convincentes en las personas y no en las
teorías; y la percepción que se tiene de ellos es también inmediata, intuitiva. El
trato nos da un conocimiento intrínseco, desde dentro, de la persona o valor;
nos descubre la intimidad de esa persona o valor. Esto es esencial a la hora de
entender en qué consiste este conocimiento de tipo personal.
A la hora de conocer a una persona -o todo lo relacionado con esa persona-
vale más lo que sabe uno que le quiere -su madre- que todos los datos de un
test psicológico; la persona que le quiere hablará en metáforas, dirá
impresiones y sentimientos subjetivos, todo muy poco científico, pero dirá más
verdad, dirá la verdad de esa persona. Pero es que, además, los simples datos
empíricos -el método unívoco- destruye la verdad personal: es un error
metodológico.
Por eso, cuando queremos explicar a alguien nuestra manera de ser o pensar,
acudimos a expresiones metafóricas, aparentemente parciales pero
significativas. Sin embargo, cuando alguien toma al pie de la letra una de
nuestras expresiones y pretende constituirla en la explicación de nuestro
carácter, nos revelamos: ‘no es sólo eso, soy más que eso’. Nos resistimos a
ser encerrados en una fórmula o en una frase, aunque la frase sea nuestra. La
riqueza de una verda personal siempre sobrepasa toda posible expresión; por
eso sólo es expresable metafóricamente.
“Un ingrediente de esta relación es la confianza completa. Una amistad así no
tiene psibilidad de crecer cuando hay lugar para la duda. Amar implica confiar
en el amado más allá de la evidencia, e incluso contra ella. Quien sólo crea en
nuestras buenas intenciones después de haberlas verificado no puede ser
amigo nuestro. Tampoco puede serlo quien se apresura a aceptar cualquier
evidencia contra ellas. La confianza entre un hombre y otro es ensalzada casi
universalmente como belleza moral, no demostrada como error lógico (al no
poner a prueba analíticamente esa confianza). Por su parte, el que sospecha
suele ser acusado de mezquindad de carácter y no admirado por la excelencia
de su lógica.(...) Creer en la existencia de Dios -al menos de este Dios- es creer
que como personas nos hallamos también ahora en presencia de un Dios
personal.(...) Ya no nos enfrentamos a un argumento que exige nuestro
asentimiento, sino a una Persona que pide nuestra confianza” (Lewis). Si yo
creo en alguien porque ha pasado una prueba, o porque el test psicológico ha
resultado favorable, entonces no creo en esa persona, sino en la prueba o en el
psicólogo que aplicó el test. La confianza crece con el trato y el trato exige
confianza. Al ‘¿cómo sé yo...?’ se responde con un ‘lo sé’, pero no te lo puedo
demostrar empíricamente, es más, a lo mejor los datos desnudos van contra
esta convicción, pero sé que lo sé.
La confianza es algo que se va dando, que va pasando por un proceso de
crecimiento; con cada persona tengo un grado de confianza; no con todos
alcanzaré el mismo grado -con unos me entiendo más y con otros menos, o me
unen más o menos cosas-; pero en cada momento y con todos debe haber
confianza auténtica. La confianza es como una planta: puede estar más o
menos desarrollada, o puede llegar a ser más o menos grande, pero siempre
es un ser vivo al que no se le puede talar artificialmente (y tampoco se puede
forzar su crecimiento artificialmente, dando una confianza que aún no se ha
desarrollado con el trato).
Ahora bien, esta revelación, que supone hacer visible lo que estaba invisible,
¿cómo sé que no es un engaño mayor?, ¿existe algo que verifique lo que he
aprendido intuitivamente? Dicho de otra manera, ¿qué fundamento tiene la
convicción que me lleva a creer y esperar en una persona?, ¿cómo sé que no
está infundada esa confianza y esa esperanza?, ¿existe un criterio de
verificación? La pregunta se refiere al fundamento de una convicción, es decir,
al fundamento del fundamento de mi vida. Pero esta es una pregunta que se
puede destruir a sí misma, porque en el momento de querer analizar el
fundamento de esa confianza estoy ya corrompiendo esa confianza: estoy
desconfiando; al ponerla en tela de juicio ya la traiciono (dudar de la propia
madre es ser ya un mal hijo); subordinar la confianza en mi madre a una
comprobación que sea evidente -tener pruebas científicas, es decir, analizar su
comportamiento, sus intenciones ocultas, etc-, someterla a una crítica racional,
a una sospecha, querer demostrar que la confianza puesta en ella está
fundada, es matar definitivamente toda confianza. Podré mirar con lupa todo lo
que me rodea buscando evidencias seguras, pero me habré quedado sin nada
valioso; es decir, me habré cargado el fundamento. Sin embargo, debe haber
un fundamento, ya que nadie confía porque sí, alegremente: esto sólo llevaría
a tristes desengaños.
La sospecha -por el mismo hecho de dudar- aleja a la persona que se quiere
conocer ‘unívocamente’, con seguridad empírica; esa persona se va
convirtiendo en un extraño o en un potencial traidor y enemigo, y por eso ya
no se la puede llegar a conocer, me habré cargado incluso aquello que sí sabía
de él, tendré más datos pero le conoceré menos: el trato confiado es la única
manera de conocer de verdad a una persona.
Acudamos a una palabra clave: secreto. Aquello que se me revela así es para
mí algo oculto pero a la vez profundamente mío, íntimo. Revelar, descubrir, son
verbos que implican que algo ya existía, estaba oculto y se desoculta (esto por
parte del que revela); lo que por parte del receptor supone un reconocimiento
-es decir, no un simple conocimiento, algo que no sabía y que ahora sé
después de recorrer un proceso intelectivo, sino re-conocer-, un caer en la
cuenta de algo que ya estaba pero que estaba dormido, algo que yo ya sabía
en el fondo pero que aún no era consciente. El criterio de verificación de ese
conocimiento no es una regla de tres, o un test psicológico, sino yo mismo, mi
propia manera de ser, y también lo que he vivido y he tratado a esas personas,
es decir, el criterio de verificación soy yo -en el sentido pleno de la palabra- con
toda mi vida, por eso reconozco esas verdades y me reconozco en ellas.
Por un lado, podemos decir que desde siempre he conocido el amor de mi
madre -porque ya estaba en su manera de cuidarme tantos años, de mirarme,
de alegrarse conmigo, de preocuparse, etc-, pero hoy es cuando caigo en la
cuenta de todo esto, hoy soy al fin consciente de algo que siempre estuvo ahí
-que se manifestaba en el trato- y que yo ya sabía en el fondo.
Pero también esta revelación puede presentarse de otra manera: lo que hace
es mostrarnos la pieza de un rompecabezas que nos faltaba, pero que sólo al
verla descubrimos que nos faltaba, la reconocemos, comprobamos que existe
una relación entre esa pieza y la necesidad que acabamos de descubrir -sólo al
ver la pieza descubrimos el hueco o necesidad que había en nosotros-; puede
revelarnos una necesidad que estaba latente y se hace patente ante el don
que se nos ofrece. Nunca habríamos podido deducir lo que nos hacía falta con
un simple análisis introspectivo; necesitábamos ese encuentro con algo nuevo.
En todo reconocimiento hay algo fuera que nos despierta, pero también hay
algo dentro que encaja con lo de fuera: en ese reencuentro consiste el
reconocimiento. Mientras tanto, habremos intentado cubrir el agujero con
trozos más o menos adecuados, pero nunca con lo que realmente se ajustaba
(la necesidad de amistad sólo la descubro cuando encuentro un amigo, hasta
entonces habré buscado comprensión por un lado, companía, pasarlo
bien...todos estos elementos de la amistad, pero insuficientes si están
simplemente yuxtapuestos; lo mismo con la necesidad de ser queridos como
somos, o de perdón, etc). Mientras no descubrimos -reconocemos- la pieza
clave del rompecabezas, funcionamos con piezas sueltas, inconexas, sin
sentido: vivimos una esquizofrenia.
Descubrir esa necesidad en el don enriquece la vida, le da un sentido, ‘por fin
sé lo que me pasa y lo que busco’: la salva. Pero al mismo tiempo se nos
presenta como algo gratuito, sorprendente, casi inesperado, que no podemos
exigir porque lo mataríamos al quitarle espontaneidad. (Madre que se pasa el
día preparándonos algo para la cena, lo hace porque sí, por cariño
desinteresado, y así nos enseña lo que es -y lo que necesitamos- ser queridos;
esta experiencia nos cambia, nos hace ver las cosas de otro modo, nos saca de
nosotros mismos, nos convierte). No ser capaces de percibir esa revelación es
estar perdido, hacerse ciego a todo aquello que realmente vale y somos.
Luego sobre las verdades fundamentales de mi existencia sólo puedo acceder
de una manera confiada, intuitiva, inmediata, basada en el trato personal. Un
acceso analítico destruye esas verdades. La evidencia de esas verdades -sobre
las que se construye toda nuestra vida- no es empírica, medible o controlable.
Es una evidencia que se acepta libremente, que está mediada por el trato y la
confianza -ya que todo trato engendra confianza, pero el trato sólo prospera en
un ambiente de confianza-. Sin embargo, este tipo de evidencia personal de
alguna manera nos deja indefensos -inseguros-, ya que nunca se tienen todos
los hilos -como la evidencia no es empírica, siempre puede asomarse la duda-;
pero la duda sólo se puede superar mediante un trato confiado (si no, nunca
sabré si todo se estropeó por culpa de él o por culpa de mi desconfianza). Sin
embargo estas convicciones personales son tan radicales, que estamos más
seguros de ellas que de cualquier evidencia empírica -‘estoy más seguro en
esta persona que en que sale el sol’-.
(La Revelación divina funciona así. Dios no nos revela unos dogmas, unos
mandamientos, unos principios (ley y conciencia, libertad, etc), no nos da una
clase de antropología, sino que se muestra Él mismo, nos ofrece su intimidad,
se arriesga descubriéndose delante de nosotros (como el que llora delante
nuestro, descubriéndonos su alma). Así nos dice cómo somos, cuál es nuestro
más profundo secreto. Pero Él queda indefenso (el que se muestra
sinceramente queda a merced de todo desalmado); en el Evangelio vemos el
proceso por el que Jesús va quedando cada vez más indefenso, declara
demasiado lo que siente y piensa, queda demasiado al descubierto. Pero si no
lo contemplamos, estamos perdidos; esa belleza y verdad no la veremos nunca
(ese es el pecado contra el Espíritu Santo: no reconocer ese secreto salvador).)

3. La ciencia desenmascaradora: ¿ciencia vs. fundamentalismo?

Ahora vamos a "cocinar" los ingredientes que hemos presentado en los dos
capítulos anteriores.
Hoy se ha planteado un debate (que no es más que la continuación del debate
que se inició en el s.XVII) entre ciencia experimental y convicciones personales
(llámese fe, valores, poesía, amor, etc). O lo que es lo mismo, un debate entre
el pensamiento analítico y el pensamiento abierto o intuitivo o de significados.
El pensamiento científico-analítico, como ya vimos, funciona buscando la causa
necesaria del objeto que estudia. Para encontrarla, simplifica la realidad a un
esquema conceptual que permita inducir su ley de funcionamiento (su ‘cómo’
más simple). Para ello, necesariamente reduce, omite una serie de factores
que son irrelevantes para la solución del problema, opera una verdadera
disección en la realidad que estudia: separa, aisla, descontextualiza. El
conocimiento científico sólo accede al ámbito externo de las cosas, es
extrínseco -desde fuera observa el cómo-, no penetra nunca en la intimidad -al
contrario que en el trato-. Para cuestiones físicas, este método es válido (el
único válido). Pero ¿qué sucede cuando este problema se aplica a cuestiones
humanas, a cuestiones de sentido y de enfoque?
La reducción, entonces, se muestra empobrecedora, caprichosa, falseante: es
reduccionismo. La fórmula que se aplica es ‘esto, en el fondo, no es más
que...’, lo que explica este fenómeno no es más que... Se busca encerrar la
realidad de que se trate en una fórmula segura y precisa, fácilmente
controlable y verificable; encontrar un automatismo seguro, que me permita
alcanzar sin temor al fracaso un efecto determinado: poder apretar un botón y
ya está. Aplicado a la caída de los cuerpos o al funcionamiento de una planta
industrial, es una fórmula adecuada: no es más que la ley de la gravedad o una
técnica de organización, cuya fórmula es ésta. Pero no sucede lo mismo
cuando se aplica al amor humano, o a la amistad, o a lo que quiere decir ser
feliz: esto no se puede encerrar en una fórmula fácilmente inteligible y
comunicable, como que dos más dos son cuatro (Freud: el amor no es más que
cuestiones bioquímicas que algún día la ciencia desvelará y desmitificará; o
Nietzsche: la vida social y familiar no es más que voluntad de poder; o el
liberalismo y la voluntad de lucro; o el hedonismo y la voluntad de placer). Lo
que se busca con esto es reducir y disecar las cosas para que quepan enteras
en la cabeza. Pero la realidad es demasiado rica para caber en una cabeza
llena de prejuicios; todo enamorado que se precie se escandalizará de Freud, o
todo hombre honrado de Nietzsche, etc, y dirá: lo que siento o hago es mucho
más que eso (simplificación que no nos resulta chocante en el primer
problema).
Es decir, descubrimos que el análisis simplifica, descompone y reduce los
problemas humanos, pero que existen otras formas de afrontarlos más
adecuada y respetuosa de su realidad. Es como el caso del enfoque del zoom:
aquí hay un poro y un pelo, toda la cara es un conjunto de poros y pelos, no es
más que poros y pelos. O como el niño al que le muestran una manzana, una
pera y un plátano y le preguntan cuántas cosas ve, y dice una manzana...
¡abstrae niño, simplifica! No, tu problema es que te has pasado de rosca, que
no enfocas lo significativo. Vamos a ver qué sucede cuando esto se aplica de
manera radical, qué tipo de mentalidad engendra esta manera de pensar.
Como dijo Octavio Paz, para ellos “la realidad última no es una presencia, sino
una ecuación”.
Veamos la pobreza de la descomposición y del perspectivismo que no tienen
en cuenta la totalidad, en una representación gráfica:

(“Pero donde más claramente aparece la espiritualidad que el alma inscribe en

el cuerpo es en su paradójica condición de cuerpo material libre. Con esta
expresión quiero señalar que aunque el cuerpo sea plenamente material y esté
sometido a las leyes generales de la materia, sin embargo no está sometido a
los determinismos de la materia. En efecto, si admitimos que los estados
mentales se corresponden con estados bioquímicos cerebrales, entonces las
leyes de la lógica, que vinculan los estados mentales, se corresponden con las
leyes de la bioquímica, que vincula los estados cerebrales, de modo que las
necesidades lógicas remiten en última instancia a las leyes físicoquímicas de la
materia. Pero el decurso de las acciones humanas no se somete a la necesidad
de la lógica con la necesidad de los procesos materiales: entre dos estados
mentales media una libertad que es indeducible de las condiciones previas.
Esto significa que entre los estados cerebrales no se da una vinculación de
necesidad del tipo de las descritas por las ciencias de la materia. De este modo
se advierte que el cuerpo humano es un trozo de materia que excede las
limitaciones de la materia” (Retegui); vid apertura, evolución inespecífica,
cultura, adaptación).
Para empezar, este modo de buscar la verdad es siempre violento: lo que
pretende es arrancarle la verdad a las cosas; es como ir con pentotal por la
vida, querer arrancarle su verdad a cada elemento (‘tú por qué piensas así’, ‘tú
por qué has hecho esto’...): va destripando las cosas, quiere conocer su truco,
igual que el niño impaciente rompe su juguete para ver cómo funciona (en ese
momento está dejando de ser niño). Y ante la violencia, las cosas se retraen,
no aparecen con confianza; si me hacen demasiadas preguntas, no contesto; si
se hacen experimentos con la realidad, ésta queda deformada por la violencia
del mismo experimento.
Por otro lado, el análisis científico tiende a reducir todo a un sistema de
funciones -es sistemático-. Un sistema es un conjunto de elementos que
funcionan unitariamente (una empresa, una universidad, etc), pero un conjunto
cerrado, es decir, autosuficiente. Por eso tiende a simplificar las cosas y
reducirlas a la esencia del problema o de la función; si los elementos de un
sistema son muy variados o tienen muchas particularidades -individualidades-,
se convierten en poco manejables, y el sistema se carga de disfunciones y no
funciona, se hace inviable (como el jugador que tiene demasiadas manías
individualistas para jugar se adapta menos al equipo). Es más fácil sistematizar
una actividad si sus elementos se simplifican y reducen a una función. Ya
hemos hablado de lo que es un sistema -de la teoría de sistemas-: cada
elemento del sistema está definido por la función que desempeña en ese
sistema; ningún elemento tiene un valor en sí, más allá del valor que le dé el
sistema: es radicalmente anónimo, no es más que un número. Y el sistema
valora a sus elementos por la eficacia con la que cumplen su función; a esto se
le llama funcionalismo.
Mientras el sistema funcione, todo va bien, no importa el valor de aquello para
lo que se funciona -da igual que sea una fábrica de automóviles o una de
máquinas tragaperras-; y cada elemento va bien mientras funcione y haga
funcionar el sistema. En el fondo, el sistema no tiene sentido más allá del
simple funcionamiento, como ya vimos, es como una fuente que se va
alimentando a sí misma: consiste en un proceso de tipo biológico, es decir,
cíclico: se funciona para seguir funcionando. Por esto, también carecen de
sentido cada uno de sus elementos. “El consecuencialismo, que relativiza al
individuo respecto de un proceso cósmico irrepresentable, produce un efecto
desmoralizador en contextos concretos, contribuyendo de ese modo al
empeoramiento del mundo” (Spaemann).
Cada elemento del sistema debe cumplir su función; para esto sobra todo
aquello que no sea cumplirla con eficacia, sobra todo lo que no sea
funcionalizable. Por ejemplo, un hombre que trabaje en una agencia de
marketing, no puede plantearse, si está haciendo una campaña para máquinas
tragaperras, que este es un negocio que haga daño a muchas personas,
porque eso va contra su función; o que piense que la pornografía no es un
medio publicitario lícito... Son convicciones que dificultan la función, y por eso
deben ser rechazadas o, al menos, reducidas al ámbito privado de las
opiniones -es decir, no deben ser convicciones serias, no pueden entorpecer el
funcionamiento, lo cual es lo mismo que decir que no debe tener convicciones-.
Y si ese hombre pone pegas, entonces se le echa fuera del sistema. ¿Qué
quiere el sistema? Personas absolutamente funcionalizables, es decir,
manipulables, intercambiables, que se vendan (que hoy defiendas una postura
y mañana puedas defender la contraria, según la conveniencia del sistema).
Pero una persona así es una persona de la que uno nunca se fiaría, porque
sería una persona sin principios, sin convicciones, uno nunca sabría a qué
atenerse con ella, porque te podría traicionar por el bien del sistema: siempre
estaría donde estuviera el dinero o el poder o la idea, es decir, el sistema (por
ejemplo ideológico: juventudes nazis o marxistas, que delatan a sus propios
padres). El hombre que instrumentaliza todo se convierte él mismo en
instrumento, pierde su dignidad. El que se reduce a desempeñar unos cuantos
papeles pierde identidad. El que se adapta a muchos hogares no tiene en
realidad hogar. “‘Al rey pertenece mi vida, pero no mi honor’ es una vieja
expresión con la que se presenta los límites de la funcionalización. En la
medida en que se denuncie como forma sublime de egoísmo negarse a
sacrificar por alguna ‘causa’ la pureza de la propia conciencia, será imposible
caer en la cuenta de que no hay nada sagrado para aquél para el que su propia
conciencia no lo es. Estándole oculta la dimensión de lo incondicionado,
permanece oculta para él la realidad en tanto que identidad” (Spaemann).
Por último, lo que busca el conocimiento científico es ejercitar un poder, un
dominio sobre la naturaleza o sobre las personas.
“Aquello que de las personas puede ser abstraído y recogido bajo un concepto
general no se refiere nunca a lo esencial, es decir, a aquello que es único; si se
quisiera aplicar el concepto de 'unicidad' a todos, se engañaría a sí mismo, y
no sería pensado nada. La unicidad de las personas es la suprema frontera de
la razón filosófica. (...) Si la cuestión no se afronta y resuelve con hondura,
quedaremos reducidos en la práctica al 'individuum ratione materiae' de la
antigua escolástica; y, en lógica consecuencia, al formalismo kantiano del
conocimiento, a la concepción hegeliana del espíritu absoluto, en cuyo proceso
queda absorbida toda individualidad y diferenciación cualitativa; y también al
sistema marxista y al evolucionismo biológico, según el cual todo aquello que
no se reduce a leyes anónimas y de validez general es considerado como no
existente y, en la medida en que persiste en la afirmación de la individualidad,
debe ser eliminado. Pero ¿cómo es posible salir de este cuadro, si la razón
humana es tal que puede pensar sólo por abstracción (¡de lo esencialmente
particular!)? Abstrahe et impera , es decir, encuentra en lo singular aquello que
lo convierte en un caso de una ley general conocida; de este modo lo habrás
dominado con la fuerza de tu razón: pensar, en efecto, es esencialmente un
ejercicio de poder” (Balthasar).
Todo dominio, toda abstracción, despersonaliza, diluye la identidad irrepetible
de los sujetos, y así los hace manipulables: no lo consideres más que como
fuerza laboral, o de consumo, etc (Tiempos modernos ).
“La vida moderna es de tal forma que el hombre ya no es capaz de responder
con todo su ser a las excitaciones que lo asaltan: responde con sus facultades
más rápidas, con las más fácilmente excitables; piensa y sueña cosas pero no
las vive. Evoluciona en un mundo de abstracciones; para él, la vida es un
espectáculo en el cual nunca se siente plenamente comprometido: la
abstracción y la distracción se corresponden” (Thibon).
Tener convicciones es tener fundamentos: que para esa persona existen cosas
que son intocables, sagradas, ya sean personas, relaciones con esas persona o
valores. “Lo sagrado es lo inconmensurable, lo que no se puede fundar ni
derivar funcionalmente, lo ‘bueno’ entendido como predicado absoluto. (...) La
palabra ‘dignidad’ significa lo inconmensurable, lo sublime, lo que hay que
respetar incondicionalmente” (Spaemann). Y como esas convicciones son las
que constituyen la propia identidad, no tenerlas es no tener identidad, no tener
una forma determinada -convencida- de ser, ser sólo una pieza de plástico de
una maquinaria. Si alguien me dice que quiere a su madre pero luego la
abandona por pura conveniencia, o que dice que ama a su mujer pero está
dispuesto a dejarla por mejorar de condición social, diremos que ni ama de
verdad ni es de verdad: es un pelele sin principios, en manos del qué dirán, de
la moda, es decir, de un sistema. Si una sociedad está dispuesta a sacrificar
vidas humanas (por ejemplo, la matanza de musulmanes en Bosnia, o a
eliminar a un no nacido porque es un peso para sus padres) por mantener la
estabilidad en el sistema político o familiar, diremos que es una sociedad sin
principios, en la que no vale la pena vivir.
Los principios son el fundamento de toda verdadera identidad y vida, y lo único
que puede ser objeto de verdadera comunicación humana, lo único de lo que
vale verdaderamente la pena hablar (y también por lo que luchar).
Esas realidades sagradas tienen que ver con los significados: hacer esto
significa esto, etc. Y ese significado no es derivable de la función o de las
consecuencias: es lo que esa realidad es. Y los significados se perciben, sobre
todo, a través de los afectos, de los sentimientos. De ahí el sentido del deber y
del honor del militar, el sentido de la fidelidad de la madre, el sentido de la
dignidad en un aristócrata, etc. Todo significado de este tipo -no derivable o
explicable por una finalidad o por unas causas- consiste en un valor, valor que
afecta al sujeto en su intimidad como algo sagrado, no sacrificable. El
funcionalista, el pragmático, no se para en consideraciones de principios, no
tiene en cuenta los sentimientos, es decir, los significados, no entiende al que
se aferra a un valor: es una ‘máquina’ y funciona como con máquinas. El
significado responde al ‘qué’ y al ‘por qué’ de las cosas, no al simple
funcionamiento (‘cómo’) de las cosas; entender el funcionamiento es entender
un conjunto de fragmentos de información interconectados extrínsecamente;
pero el significado y el valor de una vida humana o de un sentimiento no se
puede encerrar en una fórmula; la realidad no se puede reducir a un sistema
de fragmentos, sino que es algo que tiene intimidad, un significado interior que
da unidad y sentido -desde dentro- a todos sus componentes y aspectos.
El hecho de que existan valores, de que existan significados, postula la
presencia de un principio de significación y de valor, una instancia de
inteligibilidad y de amor trascendente: un conjunto de gestos tiene valor -brilla-
porque en ellos se manifiesta una intimidad que les da significado (si los
realizara una máquina no significarían nada). Cuando el hombre aprecia un
valor, cuando siente de verdad, cuando cree en algo, está más cerca de Dios
que nunca.
La obra de Sófocles Antígona es una muestra de esta disyuntiva. Creonte, rey
de Tebas, prohibe enterrar a un hermano de Antígona, que había muerto en un
intento de golpe de estado, aduciendo razones de Estado -es decir, por el buen
funcionamiento del régimen-; pero Antígona decide enterrarlo, aunque sea
condenada a muerte, siguiendo una convicción: el deber que tenía para su
hermano; si no cumplía ese deber de piedad, dejaría de ser una buena
hermana, dejaría de ser la verdadera Antígona. Aquí se enfrenta el
funcionamiento del sistema con las convicciones de una persona. Pero
convicciones reales, que llevan consigo un compromiso, una coherencia y
autenticidad, no simples opiniones privadas, meramente ‘decorativas’, que se
puedan mantener con la condición de que no pesen o interfieran en la marcha
del sistema. Aquí tenemos un caso de conflicto entre una razón de
conveniencia del sistema -propio de una mentalidad analítica o cientifista- y un
fundamentalismo.
Pero se llama fundamentalista al que intenta imponer su criterio a los demás
por la fuerza -es un fanático-, y así pervierte sus convicciones, sus valores, se
convierte en un monstruo. Antígona no quiere imponer a nadie el enterrar a su
hermano, sino que sólo quiere que se respete su deber de enterrar a su
hermano. Lo que pide Antígona es una actitud de respeto hacia sus
convicciones, hacia lo que fundamenta su vida. Porque sus convicciones se
desenvuelven en la vida pública -de hecho se entierra al traidor-, y piden un
derecho al reconocimiento público, no quieren ser algo que sólo se guarda para
la vida privada, para el interior que nunca sale fuera. Respeto significa aceptar
la naturaleza, el valor en sí, de ese sentimiento de deber: dejarlo ser. También
el sistema debería respetar las convicciones de sus elementos, y no intentar
sistemáticamente anularlas o, al menos, desactivarlas recluyéndolas al ámbito
privado. Es decir, debe existir una verdadera pluralidad, un respeto a la
objeción de conciencia, a la identidad propia e iirepetible: un derecho a no ser
absorbido sin residuos por el sistema.
Esta manera analítico-sistemática de pensar hace que la realidad pierde toda
su riqueza, todo su valor, toda su dignidad. Precisamente consideramos más
dignos a aquellos animales que no se reducen a sus funciones biológicas de
una manera directa, es decir, que ocultan el ‘no es más que’: el león que no
sólo come sino que domina y posa para las cámaras, el águila que tiene un
vuelo sobrado, señorial, y no la gallina que pierde su dignidad cuando vuela, o
el cocodrilo que es pura boca con una cola detrás, que sólo sale del fango para
tragar lo que sea, o la cucaracha cuyo mecanismo biológico está muy a la
vista. En el hombre, la dignidad y el señorío se manifiesta en la manera de
estar por encima de las necesidades biológicas (en la mesa, manteniendo una
conversación, sin mancharse ni manchar a los demás... no como el guarro), y
en el jugador en la manera de ir sobrado y tranquilo, saber perder y saber
ganar, respetar las reglas (en la mesa y en el juego se conoce al caballero): el
hombre siempre da más de sí (que es justo lo contrario del ‘en el fondo no es
más que’), supera todas las espectativas, no está determinado por un conjunto
de condicionamientos o necesidades previos, no se reduce a cumplir una
función, siempre puede darle la vuelta a una situación, puede cambiar los
términos del problema; no es un conjunto de propiedades cuyas realizaciones
se puedan predecir y proyectar completamente: es siempre un punto de
arranque, una novedad; es creativo, original, libre.
Advertencia: no decimos que la ciencia sea algo perverso, sino que debe estar
en su lugar, aplicada a aquello que debe ser aplicada -igual que la teoría de
sistemas-. Cuando se erige en teoría o método universal -es decir, cuando se
convierte en cientificismo- es cuando se pervierte y pervierte al hombre -igual
que el fanatismo malo pervierte los valores-.
El pensamiento sistemático no dice nada sobre los ‘por qué’ -valor-, sino sólo
de los ‘cómo’ -función-, y por eso deja desorientado a la hora de actuar (por
ejemplo, es el problema que se plantea en Más brillante que mil soles sobre la
proporcionalidad humana de la energía atómica). En el fondo, decir que ‘en el
fondo esto no es más que’ no es más que decir que en el fondo todo es porque
sí (por afán de poder, placer, caprichos de la bioquímica, etc), nada es
hermoso, oculto, misterioso: todo está demasiado a la vista, no hay nada más
que lo que se ve (como decía el pastor al hablar de la nueva técnica de
confección del queso de oveja: ‘ya no hay poesía’). Los valores se manifiestan
como belleza, poesía, valor, y esto no se puede medir, no se puede comprobar
empíricamente.
Pero entonces, ¿qué hay? Si todo es desmitificado, desidealizado, si todo es
reducido a cadena lógica y experimentable (ya que siempre se experimenta
algo bioquímico en el amor, o egoísta en la vida, etc: siempre lo más simple es
lo más fácil de explicar y de manipular), el desengaño y el aburrimiento
consiguiente es total. Sólo cabe superarlo con ficción barata, con películas de
acción o romanticonas o fines de semana de juego como si fuera bonito.
Y aquí volvemos a todo lo que vimos sobre los sentimientos, sobre el corazón
del hombre, sobre la identidad y la vida como totalidad personal. Lo que me
dice algo es el amor de mi madre en cuanto amor, la amistad de mi amigo, la
fidelidad desinteresada de mi novia. Lo significativo es el ser honrado en el
juego porque eso es mejor, o trabajar bien porque eso es lo propio de quien
trabaja, o ser leal porque así me siento mejor... sin buscar ‘en el fondo’ que
destripen, sin buscar explicaciones funcionales. Portmann, un biofisiólogo,
realizó una comprobación revolucionaria al observar que la apariencia de los
animales no está ahí para cubrir y favorecer las funciones biológicas internas
(apariencia en función del fondo) sino al revés, que lo interno estaba en función
de la apariencia y la comunicación, que hay regalo, apertura, que hay cosas de
más.
Ya vimos al hablar de la educación sexual del niño, que lo significativo es el
amor de sus padres y no la biología sexual; a un niño que se le explique cómo
funciona la sexualidad orgánica, por muy detallado que se sea, no se le puede
transmitir el significado amoroso del sexo: eso lo habrá visto en sus padres, en
el trato con sus padres, él integrará los datos en el marco significativo del amor
de sus padres; un niño sin padres o cuyos padres no se quieran, interpretará
esos mismos datos de otra manera totalmente distinta: oirá las mismas
palabras pero entenderá distintas cosas, porque el marco significativo es
diferente. La desmitificación va de que el amor es entrega a la afirmación de
que el hombre se divide en dos cosas: pene y portapene.
Estas afirmaciones significativas, que se adquieren por experiencia intuitiva,
personal, metafórica, meta-analítica, son tachadas de fundamentalistas cuando
tocan la fe o la moral. Decir que engañar a la novia o a la mujer está mal no
está en las instrucciones de uso del ‘aparato sexual’ (y digo aparato para
distinguirlo de lo sexual, donde sí se pueden descubrir significados), o pasar
del pobre no está prohibido por el análisis liberal de la sociedad. Si usted es fiel
y ayuda al pobre, allá usted, pero no diga que lo suyo es bueno y lo mío malo,
porque eso no se comprueba en las piezas de aparato humano: eso es
fundamentalismo; que cada uno haga con sus piezas lo que quiera, que eso
pertenece a la vida privada. Y no es así: por que el hombre no es una
estructura o máquina que funciona de muchas maneras posibles, sino que
tiene corazón, una manera de ser mejor, es idealista se quiera o no, y no serlo
ya es un empobrecimiento del hombre. Es el problema que plantea C.S. Lewis
en La abolición del hombre , que Skinner (un analítico a ultranza) calificó como
la única obra que realmente puso en jaque sus planteamientos.
Para concluir, podemos afirmar que la razón necesita fundamento, algo
significativo que la alimente. Y los valores no son sentimientos engañosos que
escondan intereses partidistas y no verificables empíricamente. Los valores no
pueden ser ‘analizados’ sin ser destruidos (la disección mata), no son algo
manipulable. Son un punto de comienzo absoluto, como los comienzos de los
cuentos infantiles; luego podrá a entrar en juego la razón analítica mientras
esté justificado, pero el comienzo y el final deben ser significativos, dotados de
valor, humanos.

4. El lugar de los mitos.

Este apartado es una bisagra entre lo que hemos visto en los apartados
anteriores y lo que sigue hasta el final de curso. Nos vamos a adentrar en un
territorio muy especial; hasta ahora hemos seguido un curso más o menos
lógico, que nos ha llevado del problema de la identidad y de la felicidad, hasta
el problema del fundamento, de aquello que hace posible pensar en términos
de identidad y felicidad personal. Ahora los temas que nos estamos planteando
están en la misma raíz del ser humano, y por eso nos son muy familiares,
aunque a la vez son los más misteriosos, y son los que más nos hacen pensar.
Cuando hablamos de los cuentos infantiles, vimos que respondían a una
pregunta maravillada: ‘¿por qué las cosas son como son?’. La respuesta era
genial para un niño: ‘por la voluntad verde de un duende verde’. Pero si la
pregunta por el verde parece una pregunta de niños, la pregunta por el sentido
de la amistad, el origen del amor, o la belleza de la lealtad son fundamentales
(‘pr la voluntad amistosa...’). A estas preguntas intentan dar respuesta los
mitos y sus hermanos menores: las leyendas populares, los cuentos de hadas,
etc.
Hasta ahora nos hemos movido en el campo de una psicología fundamental y
de una teoría de los modos de conocer; ahora vamos a adentrarnos en
cuestiones que sobrepasan la simple psicología, cuestiones que no se pueden
definir, sino sólo intuir. Platón, después de estudiar el alma humana y elaborar
una de las grandes psicologías que se han hecho a lo largo de la historia, busca
un fundamento, algo que explique y haga posible el modo de ser del hombre; y
acuda a los mitos, al estudio de los grandes mitos con que el hombre ha
intentado explicar el sentido de su vida, las raíces de lo que le pasa. Pero esto
no es algo exclusivo de la filosofía platónica, sino que todas las culturas han
edificado la interpretación de su propia existencia en mitos; incluso la cultura
cientificista, tan reacia a lo metafórico, se apoya más o menos
inconscientemente en el mito del progreso indefinido y en la democracia como
forma de solucionar todos los problemas -ambas convicciones no son
demostrables científicamente-. Los mitos son el presupuesto donde se arraigan
todas nuestras apreciaciones de la realidad, la manera de ver las cosas, la
clave de las decisiones y de los valores. Por eso el mito es algo que está antes
que todo razonamiento y que toda decisión.
El mito es una gran metáfora, especialmente acertada, que toca el fondo de la
existencia, que expone el sentido último de la vida humana; es como una pieza
del rompecabezas que hace inteligible el resto de las piezas. Pero el mito es
algo meta-racional, algo que uno encuentra imaginativamente,
misteriosamente, que se escapa a una simple explicación lógica: tiene algo de
sueño, de conciencia inconsciente, de evidencia inaprensible. En el mito se nos
muestra el marco en el que nos movemos, el sentido de todo razonamiento y
de toda experiencia. Pero ese ‘algo’ no se ve nunca en directo, no se capta
unívocamente, sino como de refilón, se intuye al ver otras cosas, está implícito
en muchas de nuestra experiencias. El mito es un intento, nunca logrado del
todo, de enfocar ese ‘algo’, mostrándolo en una historia. La trama de esa
historia, con su principio y su final, da orientación y sentido a las experiencias
humanas. Podemos decir en este sentido que el mito es una metáfora
ampliada en forma de relato.
Un mito es una narración fantástica en la que se presentan las grandes gestas
de los dioses y de los hombres: es siempre una historia humano-divina. Los
grandes mitos de la historia hacen referencia a la paternidad del mundo, a la
condición necesitada del hombre, al sentido del amor, al origen del hombre y
del mundo, a la existencia del mal en el mundo, a la muerte y a la
inmortalidad, a la conciencia, etc. Estos mitos intentan dar una explicación a
estos temas, intentan enfocar el sentido de estas cuestiones, y ese sentido
está contenido en la trama de un relato, es la cualidad o el sabor de ese relato.
No se pretende que la historia en sí misma fuera verdadera -es decir, que
hubiera ocurrido en la realidad histórica, empíricamente-, pero sí se cree en la
realidad de lo que representa, del sentido que encierra. Se reconoce en ellas el
sentido de la existencia que se está buscando, pero de una manera intuitiva,
no lógica. Las cosas que el hombre va conociendo y razonando, las decisiones
que tiene que tomar, sólo tienen algún significado si están encuadradas en un
contexto de sentido; los mitos constituyen este contexto. Cuando hay que
transmitir ese sentido, lo único que se puede hacer es contar una historia. El
mito es una unidad significativa que da un sentido a todas las experiencias,
sentimientos y acciones del hombre -o a un aspecto de ellas-.
Los mitos son anónimos, es decir, colectivos: es un logro de años, en los que
un pueblo ha intentado enfocar ese algo, y que al final parece haber
conseguido acuñarlo. Por eso se atribuye los mitos a los ‘antiguos’: es un logro
colectivo de muchos años de experiencia y reflexión en común. Al leerlos, a
distancia de siglos, seguimos reconociendo en ellos un acierto. ‘Creer’ en un
mito es reconocerlo como argumento explicativo válido; no es creer en su
historicidad, pero sí en la verdad o sentido profundo que se reconoce -que uno
ve misteriosamente- en ellos: ‘es verdad, esto es lo que pasa, las cosas son
así’.
Unamuno también vio con claridad el lugar de los mitos: “El poeta es el que
nos da todo un mundo personalizado, el mundo entero hecho hombre, el verbo
hecho mundo; el filósofo sólo nos da algo de esto en cuanto tenga de poeta,
pues fuera de ello no discurre él, sino que discurren en él sus razones o, mejor,
sus palabras. Un sistema filosófico, si se le quita lo que tiene de poema, no es
más que un desarrollo puramente verbal; lo ‘más’ de la metafísica no es sino
metalógica, tomando lógica en el sentido que se deriva de 'logos', palabra”
(Plenitud de plenitudes).
Nosotros ahora nos vamos a meter en una mitología, que poco a poco iremos
comprobando que es muy especial. Vamos a intentar descubrir el fondo que da
sentido a nuestra existencia, que nos explique nuestro modo de ser. El método
que seguimos se hace aquí más imaginativo, más metafórico que nunca: es la
única manera de enfrentarnos a ellos. Nos encontramos en un lugar misterioso,
en el mismo núcleo del alma humana.

IV. Entre la angustia y la felicidad.

(Vamos a estudiar dos experiencias humanas radicales: el problema del dolor y

el significado de la felicidad. Entre estas dos situaciones que se contradicen
mutuamente se mueve la existencia humana. En su contraposición podemos
atisbar la profundidad del alma humana. Se podría afirmar que el mundo se
divide entre aquellos que huyen de un dolor y aquellos que persiguen una
felicidad. Sólo este miedo o este deseo dan fuerza dramática a las historias
personales.)

1. El problema del dolor. Planteamiento.

(El doctor )
Hemos visto cómo el itinerario de Camus, que es el itinerario del que vive en la
experiencia del sinsentido, comienza con la experiencia del dolor no asimilado,
no superado, no integrado en un contexto significativo. El dolor es uno de los
dos grandes misterios -junto al amor- de la vida del hombre, y por eso
constituye uno de los elementos esenciales de los relatos, no sólo
temáticamente, sino sobre todo como característica esencial, como punto de
vista o foco de luz ineludible.
La experiencia del dolor no es una frivolidad, es la realidad más seria con la
que nos podemos encontrar, No es algo que se pueda ignorar, o minimizar, o
esquivar. El choque es siempre frontal, seco, duro, sin tregua. Es más: por bien
que nos vaya todo, por felices que seamos, cuando nos encontramos con el
dolor (en nosotros mismos o en otros) nos parece que todo es irreal, que todos
los bienes o momentos felices son una frivolidad vacía frente a la cruda
realidad del dolor, que el dolor es más auténtico y tiene más peso que todo lo
demás. El dolor nos abre los ojos, nos hace valorar otras cosas y mirar como
tonterías muchas cosas que antes nos importaban. Es una luz intensa que
descubre la mentira o falsedad de situaciones y personas, que desenmascara
todo lo que en nuestra vida era irreal. El dolor da una sabiduría especial a
quien lo padece de una manera u otra. Más allá del rechazo y del miedo al
dolor, el dolor supone una ocasión de acceder a un plano más profundo de la
vida, de descubrir el verdadero sentido de la vida. Es decir, el dolor es algo tan
tremendo que esconde tantas cosas buenas como malas.
Lo peor que le puede pasar al hombre es que no le pase nada: no piensa, no
siente, no vive. Y el dolor es un despertador.
Miguel Hernández es uno de los poetas que más ha ahondado en esta
experiencia:
Umbrío por la pena, casi bruno,
porque la pena tizna cuando estalla,
donde yo me hallo no se halla
hombre más apenado que ninguno.
Pena con pena y pena desayuno,
pena es mi paz y pena mi batalla,
perro que ni me deja ni se calla,
siempre a su dueño fiel pero importuno.
Cardos, penas, me ponen su corona,
cardos, penas, me azuzan sus leopardos
y no me dejan bueno hueso alguno.
No podrá con la pena mi persona
circundada de penas y de cardos...
¡Cuánto penar para morirse uno!
(Miguel Hernández)

El dolor es aquella realidad que rompe al hombre por dentro. No nos referimos
a un simple dolor funcional, que tiene una utilidad curativa -me duele la muela
para que sepa que la tengo mal; sería muy peligroso ser insensible, pues me
enteraría que se está quemando mi mano por el olfato... eso sí, ya tendría
material para un bocata- o que promete una salida inmediata -me tomo la
aspirina y se acabó-, sino al dolor que da con la esencia de lo doloroso: aquello
que no tiene ningún sentido, ninguna salida; aquello que hiende hasta el fondo.
El poeta lo dice muy bien. El verdadero dolor no tiene ningún lugar seguro
‘fuera’ del dolor desde donde uno pueda relativizar el dolor (consuelo,
explicación, no es para tanto)... y entonces todo es dolor tenaz, desesperación.
Aquí es donde se experimenta -y esto es fundamental- la terrible desproporción
entre las aspiraciones humanas -una aspiración infinita a la felicidad, un creer
que uno se merece ser feliz, que la vida sólo merece llamarse vida si es una
vida feliz- y lo precario de esas aspiraciones: “¡Cuánto penar para morirse
uno!”.
Yo quiero ser llorando el hortelano
de la tierra que ocupas y estercolas,
compañero del alma, tan temprano.
Alimentando lluvias, caracolas
y órganos mi dolor sin instrumento,
a las desalentadas amapolas
daré tu corazón por alimento.
Tanto dolor se agrupa en mi costado,
que por doler, me duele hasta el aliento.
Un manotazo duro, un golpe helado,
un hachazo invisible y homicida,
un empujón brutal te ha derribado.
No hay extensión más grande que mi herida,
lloro mi desventura y sus conjuntos
y siento más tu muerte que mi vida.
Ando sobre rastrojos de difuntos
y sin calor de nadie y sin consuelo
voy de mi corazón a mis asuntos.
Temprano levantó la muerte el vuelo,
temprano madrugó la madrugada,
temprano estás rodando por el suelo.
No perdono a la muerte enamorada,
no perdono a la vida desatenta,
no perdono a la tierra ni a la nada.
En mis manos levanto una tormenta
de piedras, rayos y hachas estridentes
sedienta de catástrofes y hambrienta.
Quiero escarbar la tierra con los dientes,
quiero apartar la tierra parte a parte
a dentelladas secas y calientes.
Quiero minar la tierra hasta encontrarte
y besarte la noble calavera
y desamordazarte y regresarte. (...)
(Elegía a Ramón Sijé)

Por eso, hablar del sentido del dolor es algo paradójico, confuso, ya que
encontrar un sentido al dolor es en gran medida eliminar el dolor, empezar a
hablar de otra cosa que del dolor. Cuando de verdad nos encontramos con un
ser dolorido, roto, partido, hablar es inútil, suena a hueco, las palabras se
hacen falsas según salen de la boca -como pequeños payasitos ridículos-.
(Como el chiste del amigo al que se le muere el padre: no te preocupes, que a
lo mejor ni siquiera era tu padre). Un ser verdaderamente dolorido esta solo
entre el cielo y la tierra. Sólo puede sentirse comprendido por alguien que esté
pasando por lo mismo. ‘Consolar’ no se puede hacer hablando, razonando: ‘la
vida es así’, ‘podría ser peor’, ‘piensa en los hijos que te quedan’... molesta
más que ayuda, precisamente porque ese dolor es inexplicable. Lo que es
eficaz realmente es el abrazo, el cariño que envuelve con un apretón fuerte y
mantiene los pedazos unidos, porque uno está roto; es acompañar, es ayudar
con la verdadera compasión.
(Por eso consolar es algo que sólo puede hacer alguien que sepa amar, que
tenga en su corazón un amor fuerte y generoso, que aguante el tirón: “Podría
decirse que el cirujano que durante horas y horas trabaja en el quirófano hace
ciertamente mucho por el enfermo o herido. Pero a pesar de lo necesario y
eficaz de su intervención, lo que da es su hacer. Ha dado su tiempo, su talento,
su habilidad. Pero la esposa que acompaña da su ser, su vida. No hace nada,
pero acompañar hora tras hora y día tras día al ser amado que sufre es mucho
más agotador que el trabajo del cirujano. La energía que reclama no es técnica
o científica, sino humana, y exige dar la propia fuerza vital, exige dar ese amor
unificante en el que vivimos, nos movemos y existimos” (Ruiz Retegui, NT nº
431, p.43); por eso da miedo encontrarse con alguien que sufre de verdad, nos
parece que no tendremos fuerza para ayudarle, que uno está incapacitado y
que ese dolor nos pone delante una realidad -el dolor- cuya sola presencia nos
asusta. Y consolar es siempre agotador, porque consolar es compasión, ‘sufrir
con’.)
Por otra parte, compadecerse de un dolor ajeno es reconocer la dignidad de
otro, el valor que radica en toda persona por desvalida que parezca. Se
establece entonces una comunicación muy especial, una sintonía. La
solidaridad ante el dolor debe estar presente en la misma percepción de ese
dolor, de manera que en ningún momento sea algo indiferente. “De ahí que no
percibamos en absoluto el sufrimiento ajeno más que como algo por cuya
virtud el que sufre deja de ser mero objeto y se convierte como identidad en un
ser real para nosotros(...) Por eso, la percepción efectiva del sufrimiento no es
posible nunca como constatación meramente neutral. Esa percepción se halla
unida siempre con una toma de posición, ya sea con la tendencia a aliviar o a
socorrer, ya sea con la tendencia a no hacerlo. La actitud neutral de darse por
enterado es ya un acto opuesto a la benevolencia racional(...). Cuando se trata
de la experiencia ajena, la percepción y la opinión son inseparables.
Deshacerla mediante la reflexión sobre la insignificancia del caso singular
percibido casualmente significa deshacerla mediante un sofisma” (Spaemann).
El dolor nunca es cuantificable, no se puede medir fríamente el grado de un
dolor extremo y afirmar que no es para tanto, o que los ha habido peores, o
que tiene un sentido dentro de un proceso histórico. Por eso uno se siente
radicalmente solo e incomprendido: es muy difícil que alguien se haga cargo de
lo que me pasa, a no ser que esté pasando por lo mismo o que me quiera
mucho. Todo dolor extremo afecta a una persona amenazando con agotar su
resistencia, corroyendo el sentido de su vida, y participa del carácter absoluto
que tiene esa persona, de su dignidad e irrepetibilidad: no se puede
menospreciar ni jugar con el dolor serio de las personas. Además, está fuera de
btodo control: no se puede remediar así como así. El dolor es inconmensurable:
cada uno sufre en un grado que no se puede comparar con el dolor de otros
(‘otros lo pasan peor’), porque cómo sé cuánto le duele al otro. Yo sólo sé
cuánto me duele a mí, y me duele mucho. Si acaso podría comparar distintos
dolores que he experimentado a lo largo del tiempo.
Y el poeta también nos habla de la rebelión, de las ganas de destruirlo todo... y
de la absoluta y oscura postración...y de la evasión (perderse en la naturaleza,
en un anestésico ‘todo es todo’)..., incluso se asoma al cinismo. El que sufre
demasiado puede acabar siendo una piltrafa moral, puede que no se pueda
volver a levantar, que no se recupere del golpe, que acabe en una triste
desesperación. El dolor es el gran escándalo, la gran pregunta hecha a la
existencia y a Dios, y la falta de respuesta se debe tomar como causa
suficiente de desesperación y de cinismo. (El caso de Ivan Karamazov: el
sufrimiento de un niño inocente es absolutamente inexplicable, y si el mundo
sigue adelante y si algunos a pesar de esta injusticia van al cielo, “yo devuelvo
mi billete de entrada”).
Hay dolores que tienen sentido, hay muertes que son un final cargado de días
y duelen menos, ...pero los ‘humillados y ofendidos’, los desgraciados, los
dolientes, son un grito incontestable, son la acusación inapelable contra la
cruda realidad: ¡cúanto penar para morirse uno! Se ha producido una ruptura
brutal entre la cruda realidad y el ideal hermoso: ¡puta vida! Y ante esta
realidad o, al menos, posibilidad, frente a la seguridad de que un día me tocará
a mí, toda la vida adquiere una fisonomía fantasmal, pierde realidad, queda en
entredicho, se relativiza radicalmente. Sobre todas las cosas -por muy bien que
vaya todo- se cierne siempre la gran amenaza: todo está en entredicho, el
hombre es un ‘colgado’ en la existencia. Un poeta lo expresó muy bien:
La acción es pasajera -un paso, un soplo,
el movimiento de un músculo -de esta manera o de otra-;
después viene un vacío
en el que nos sentimos como hombres traicionados:
el sufrimiento es permanente, oscuro, tenebroso,
y comparte la naturaleza de lo infinito.
(Los fronterizos , Wordsworth)

Es lógico, por esto, que ésta sea la gran pregunta de la existencia, aquella a la
que hay que contestar antes de decidirse a vivir, aquella que deja en suspenso
todas las ilusiones y felicidades, aquella a la que todos los hombres de una
manera u otra han intentado dar respuesta.
¿Dónde se manifiesta el dolor principalmente? Podríamos hablar de tres
aspectos. Por un lado el destino, aquello que me encuentro a la hora de actuar
y que no depende de mí. Destino es mi cuerpo con sus limitaciones, mi familia,
mi posición social, mi cultura; destino son las acciones de los demás que
influyen en mi vida, o mis acciones pasadas de las cuales no había calculado
todas sus consecuencias. Son todos los presupuestos de mis decisiones y de mi
acción: asì nací, así me hicieron, así salí. El destino tiene un cierto carácter de
comienzo, de punto de partida, ineludible.
Por otro lado está la muerte, que es el final, cuando se termina la propia
historia o nuestra historia con otra persona: ya no queda nada más qué hacer,
ya todo terminó, lo que no se hizo ya no se hará nunca (y no sólo mueren las
personas, sino también las relaciones, los amores, etc). Y se trata de un final
tremendo, no de un final feliz o cumplido y lógico: ‘murió rodeado de sus
bisnietos’. Es un final que trunca algo que tenía que durar, que no podía
terminar así, acabarse tan pronto. Toda muerte es un misterio (igual que todo
nacimiento, que todo destino), ya que es algo que no se puede experimentar,
ni siquiera imaginar: nadie se puede imaginar ni su nacimiento ni su muerte.
Los testigos del nacer y del morir no pueden declarar: el bebé y el cadáver.
Vivimos entre dos oscuridades que nos superan infinitamente.
Y también el sufrimiento, que no es principio ni final del camino, sino en medio
del camino, como ocupándolo todo: en el momento del dolor, hasta los
recuerdos bonitos duelen y no queda esperanza, el camino se hunde por
delante y por detrás (en el fondo, es el aspecto subjetivo del dolor objetivo que
reportan el destino y la muerte).
Durante la historia de la Humanidad, el hombre ha intentado superar este dolor
(el problema del mal) de diversas maneras, ha buscado la fuente de la eterna
juventud (muerte), la lámpara de Aladino (destino), el anestésico que elimine el
sufrimiento (el Grial). Para el hombre ésta ha sido la meta de todo progreso
verdadero: superar el dolor. Los demás progresos resultan anegdóticos. Y no se
ha tratado sólo de conseguir una explicación teórica del dolor (que como vimos
no sirve), sino de superarlo, de actuar contra él.

2. El problema del dolor. Intentos de solución.

Una primera salida es ignorar el desgarro: es la salida de los estoicos. Es lo que

ya hemos estudiado: mirar mi propia vida desde fuera, de desengañarse de
todo ideal y de toda felicidad posible. Lo que no se ve no duele, y lo que se
debe hacer es un consciente ejercicio de despego, de indiferencia: la ataraxia.
Se ve en la Montaña mágica de T. Mann: a los muertos se los llevan a
escondidas, a la hora de comer; los enfermos acaban riéndose frívolamente de
su enfermedad, y sienten una curiosidad morbosa por todo lo que refiere a ella;
todo intento de compasión y ayuda es inmoral, es seducción de menores;
incluso la enfermedad es fuente morbosa de placer. Pero cuando uno
desaparece -cuando muere- no se pregunta por él, porque da miedo
enfrentarse con la muerte concreta. Se trata de atajar el dolor en su aspecto
subjetivo, el sufrimiento, ya que el destino y la muerte se ven como
insuperables; el remedio es sencillo: la anestesia.
En el estoicismo hay una fuerte raíz oriental (las religiones y filosofías de esas
inmensas masas de hombres que viven una existencia dura). El estoico
esconde la cabeza como el avestruz para zafarse del sufrimiento, para llevar el
destino con dignidad, para que nada duela demasiado: afirman que en el
mundo todo es inevitable, que todo sigue una leyes ciegas e inalterables, y que
hay que aceptar ese destino: el conocimiento y aceptación de la necesidad
disminuye el dolor. Es un crecimiento de la conciencia del destino y de la
muerte -una iluminación, una sabiduría- que se encamina a la indiferencia,
paradójicamente a la inconciencia (nirvana ): ‘acepta las cosas como son,
fúndete con la existencia, estate tranquilo y sereno, no te agobies, no quieras
cambiar las cosas que es inútil, y así alcanzarás la paz’. Conocer la necesidad
del destino, la determinación de las circunstancias, tener una explicación
parece que tranquiliza; pero de lo que hay que huir es del dolor concreto, de la
muerte o el destino concreto: no pensar en los problemas, sino en las teorías
que explican su carácter insoluble. Pero lejos de ser una actitud tranquila y
confiada, es una actitud rígida, adusta, crispada, negativa, pesimista: es el
rostro imperturbable y orgulloso ante un mundo que no tiene remedio.
Pero lo que queda de este ejercicio no es vida, no es algo hermoso y digno,
sino una media vida, un ir “viviendo y medio viviendo” (Asesinato en la
catedral ). Es lo propio de aquella oración de los solteros:
Dios mío, líbrame de las garras del matrimonio;
y si tengo la desgracia de caer en ellas, que mi mujer no me engañe;
y si resulta que me engaña, que yo no me entere;
y si por desgracia me entero, que no me importe demasiado.
El estoico también supera la muerte ignorándola: lo mejor es no pensar en la
muerte mientras esté vivo -que la muerte no influya en mi vida-, y cuando
llegue y esté muerto ya me habrá dejado de importar (Epicuro). El liberalismo
es una actitud estoica en este sentido: no pensemos ni en el comienzo ni en el
final de la vida, vivamos el instante, ‘deja pasar, deja hacer’, fíjate sólo en el
paso que estás dando. Por eso, este estoicismo es una actitud de las masas,
del pueblo, porque constituye una actitud pasiva.
Otra vía de superación del dolor es la vía del progreso. No se busca aquí
ignorar el dolor, sino dominarlo, superarlo por la acción, vencerlo: intervenir.
Sufrir es pasivo, la acción supera toda pasividad; mientras el hombre actúe,
tenga la iniciativa y el dominio, el dolor estará superado como pasividad. Es
una postura grandiosa, comprometida, que apuesta por la capacidad del
hombre. Es la postura titánica. Para esto, el arma es la ciencia: la acción será
acción técnica. Esta actitud es la propia de la élite, de los gobernantes
-políticos, científicos, etc-, y constituye una actitud activa.
Contra el destino, la respuesta es la genética, la psicología, la sociobiología:
decidamos cómo queremos ser, determinemos los factores que distorsionan
nuestra conducta, solucionemos los traumas, los desgarros entre lo bueno y lo
malo, busquemos un consenso saludable, un equilibrio de bienestar. La gente
de mañana vivirá mejor, esto da sentido a los desgarros propios de la terapia
presente. Lo que se busca es dominar el principio, el punto de partida, escribir
yo el comienzo de mi historia. Pero esto es una utopía, porque siempre son
otros los que lo escriben, porque yo nunca estoy ahí para escribir mi comienzo,
otros deciden por mí sin consultarme. (Para superar este inconveniente, se
acude al postulado del ‘desinterés’: pongamos en manos de personas sabias y
neutrales estas decisiones (es el estatalismo, en todas sus variantes, todas
ellas derivadas de Hobbes); si los políticos fallan -ya que saben poco y
persiguen un interés personal-, pongamos todo en manos de un grupo de
científicos. El Leviathan de Hobbes es producto del miedo: miedo a un futuro
incierto, miedo a la libertad de los demás, miedo a lo imprevisto, miedo -en
definitiva- al destino: pongamos en manos de un poder -acción- sabio, fuerte y
desinteresado nuestra libertad, que prevea y prevenga todos los males: él es el
Titán). Controlar el destino es controlar el propio origen.
Pero los que decidan por mí deberán convencerme de que su opción por mí fue
la mejor, y si no lo consiguen mi rencor hacia ellos no tendrá solución posible:
mis cambios serán sobre la generación siguiente (películas de ciencia ficción).
Si se defiende que los padres no pueden determinar la elección de profesión,
mujer o religión de los hijos, ¡cuánto más cuando se trata de que unos
científicos decidan cómo he de ser, según las necesidades de la sociedad o de
la opinión sobre cuál es el modelo ideal de hombre en un momento
determinado. Tal vez sea más saludable para mi mente creer que dependo de
un destino fortuito -al menos el pesar recae sobre mí y la responsabilidad sobre
la naturaleza o sobre el azar... o sobre una Providencia- y no de los cálculos de
una banda de científicos a quienes no me une nada y que se han erigido a sí
mismos en representantes de la Humanidad sin haberme consultado antes.
Y la muerte se supera con la eutanasia. El hombre es quien debe dominar su
final, el que escribe su última página. La muerte ya no es algo misterioso que
me viene desde fuera, algo que me pasa, sino algo que yo hago, cuyas
condiciones yo decido (ya que no la puedo vencer, me anticipo a ella y hago
sus veces). Ya que el hombre no puede no morir, que la muerte sea el último
acto consciente de la vida, y no algo que esté más allá, fuera de mi alcance.
Parece que así el hombre por fin ha vencido a la muerte, que de alguna
manera la pone bajo su yugo. Al menos hace de la muerte algo más "lógico":
ya estaba muy mal, los médicos lo aconsejaron, etc; es una manera de
"suavizar" el desgarro de la muerte convirtiéndola en acción técnica. Pero al
igual que la victoria del progreso sobre el destino, ésta es una victoria pírrica
("el Titi no se cae, se tira"), una victoria de la Humanidad en abstracto, ya que
nunca estoy yo allí para recoger la victoria. Es un engaño por abstracción
generalizadora, abstracción en la cual no se salva mi vida concreta, mi yo
personal, sino sólo al Hombre de nunca y de ningún lugar.
Esta salida pretende escribir el comienzo y el final de la historia del hombre. La
salida titánica responde, a primera vista, a un tiempo lineal: el sentido de toda
acción técnica está en el futuro, el progreso siempre es lineal, y quien lo lleva a
cabo reviste un carácter fanático ya que impone su idea al hombre del futuro.
Pero es un progreso sin meta concreta, es una meta utópica, que siempre se
desplaza más allá a una distancia sin término: nunca soy yo el que escribe el
comienzo o vence la muerte, ya que siempre me encuentro con un destino
dado y me muero. Y una línea sin final es un círculo. El motivo de esta
circularidad sin meta es que el punto de partida es una realidad -el destino y la
muerte- con la que hay que luchar porque en ella no hay nada valioso, nada
que sea seguro o razonable: es una actitud pesimista.
Otra posibilidad es la salida dionisíaca/camaleónica/carnavalesca: huir de la
muerte y del destino muriendo y resucitando muchas veces, cambiando
continuamente de identidad -de máscara-, en una continua metamorfosis,
naciendo y muriendo de continuo (es el mito del ave Fénix), de manera que
todo destino y toda muerte pierdan significado, se relativice, no sea algo tan
comprometido, sea una más entre muchas muertes: David Bowie. Participa de
lo titánico en la exaltación de la acción; pero es un actuar por actuar, por
moverse, sin un objetivo -nada se puede hacer de verdad contra el dolor-, un
agitarse frenético y, en el fondo, desesperado. Participa, por este efecto
anestésico que se busca en el movimiento, de lo estoico. Este es el pathos de
la llamada postmodernidad: ante la desilusión y el desengaño con respecto al
progreso, a la búsqueda de una solución que nunca llega, se cae en un recurso
a la novedad circular: lo viejo puede ser nuevo otra vez hoy, no porque tenga
unos valores permanentes, sino porque no hay nada radicalmente nuevo bajo
el sol, todo está ya inventado y probado y no sirve, sólo cabe la repetición y la
combinatoria (es un escepticismo cínico).
Aquí también el tiempo es cíclico, estamos en un eterno retorno, es el tiempo
naturalista de vida-muerte-vida, en el que todo en el fondo es siempre lo
mismo. Pero la diferencia entre una muerte de ficción y una muerte real es
infinita. Aquí encontramos el ritmo de la sociedad de consumo: todo es
producir para consumir, un círculo que se agota a sí mismo, todo debe ser
nuevo cada vez para pasar a ser viejo de inmediato, en un cambio sin final
siempre reiterado.
Estas tres salidas -estoica, titánica y carnavalesca- no se dan separadas, sino
integradas en la sociedad: estoico es el pueblo, que debe obedecer y sufrir y su
consuelo es que le dicen que no hay más remedio, que eso es lo que toca -el
paro, la injusticia, el hambre en el mundo, la guerra, etc-; titánico es el que
gobierna, que piensa que tiene la solución para todo, que no dialoga sino que
engaña porque con ignorantes no se puede hablar, y que quiere decidir la
suerte de todos (recientes estudios sobre información y bancos de datos
sostienen que el 83% de la información está en manos de altos dirigentes, y
sólo el 17% en el resto); y carnavalescos son todos, metidos en un ritmo cíclico
que anestesia, da sensación de cambio y avance aunque en realidad siempre
están en el mismo sitio. En la sociedad actual la sensación es de que nada
concluye, que nada es definitivo y valioso, que todo es reciclable.
Nietzsche fue el pensador qué con más hondura advirtió este ciclismo, al
hablar de la historia humana como un eterno retorno; él habla del estoico -del
rebaño-, del titán lúcido -el superhombre-, de lo carnavalesco -las máscaras-,
de lo dionisíaco. Un texto suyo expone muy bien el estado de su alma y el de la
sociedad que él vislumbra: “¡Hemos dejado la tierra y embarcado y roto el
puente, o mejor, la tierra misma detrás de nosotros! Y ahora, barquito, alerta:
ante ti se abre el océano; vienen horas en que verás que es infinito y que nada
hay más terrible que la infinitud. ¡Ay si se apodera de ti la nostalgia, como si
allí en la tierra hubiese habido más libertad, ...porque ya no hay tierra!”.
Aquí se trasluce qué tipo de hombre es el que está detrás de esta triple salida:
un ser solitario, que sólo depende de sí mismo para huir del dolor, que no tiene
un puerto seguro o una meta cumplida a la que llegar -el mundo no tiene
remedio-, que está rodeado de una infinitud aterradora. Se entiende entonces
aquel ‘único problema filosófico serio’ de que hablaba Camus.
Estas tres salidas, más que superar el sufrimiento lo que buscan es disolverlo:
disolver el destino y la muerte. Frente a esta actitud -griega y moderna a la
vez- se encuentra otra -genuinamente postmoderna, aunque griega también-
que rechaza esta disolución: se trata de la postura narrativa.
Desde la teoría del relato que hemos esbozado podríamos hacer una crítica a
esta triple vía. Todo relato comienza con algo, se enfrenta con un comienzo
que ya está ahí, con un destino que debe trabajar ("para contar una historia,
señaladme un comienzo", I. Dinesen). Si yo hubiera tenido otros padres, otra
manera de ser, otra carrera, otras personas... ya no sería yo, no sería mi
historia, habría perdido mi identidad. (Si yo no reconociera a mis padres
porque me avergonzara de ellos, o me inventara una historia pasada porque la
real no me gusta, no sólo estaría mintiendo, sino que estaría diluyendo mi
propia identidad. Que Miguel Hernández fuera en su origen un pastor
analfabeto marca su identidad de poeta, sería absurdo ocultarlo porque
perdería sentido su figura).
El destino concreto es lo que nos abre unas posibilidades concretas, reales.
Cuando uno no se enfrenta con su destino, cuando huye o lo ignora o se lo
inventa, lo único que consigue es perder ersonalidad, no tener carácter. La
personalidad crece en ese enfrentamiento enre lo adverso del destino y las
aspiraciones libres del sujeto. Una persona que no se enfrente con su destino,
que no lo supera asumiéndolo, que no busca llegar más lejos pero desde ese
comienzo que puede ser limitado, se convierte en un fantasma. Esto se
comprueba en el caso de personas que se han criado en un ambiente irreal y
facilón, donde todos son guapos y buenos, donde todo discurre como en un
sueño y no han tenido que enfrentarse con la realidad de lo que
verdaderamente son.
Una libertad sin destino es una rueda que gira en el vacío, que no mueve nada.
Hace falta un comienzo, un yo real, para que haya vida: un carácter que
mejorar, unos obstáculos que superar, algo por lo que luchar. Esa resistencia
de lo real es lo que permite que mi identidad se vaya forjando efectivamente, y
no sólo idealmente (El Gran Gastbi, Scott Fitzgerald). Esto es lo que hace que
mi historia sea mía e irrepetiblemente mía: cada paso, cada tropiezo, la rodada
que he marcado con el carro de mi historia. Para escribir mi historia debo
hacerlo en diálogo con lo que me viene dado; el monólogo es algo ciego y
estéril. Y ese destino tiene un carácter misterioso; es algo que me encuentro
ahí cuando llego, que me es dado, que forma parte ineludible de mi identidad:
es algo que de alguna manera me conecta con la eternidad, son mis raíces.
Querer negar, ocultar o cambiar mi destino (con vueltas al pasado para
cambiarlo, renegando de mi origen familiar o social, o aquellas cosas que yo
mismo hice en el pasado) es un gesto inútil, es negarme a mí mismo, lo que yo
soy, y así es imposible continuar una historia real. (La conversión cristiana
supone un arrepentimiento, pero no una negación de lo que he hecho).
También con respecto a la muerte cabe una crítica desde la narrativa. En El
Inmortal de Borges, se nos presenta a un hombre que descubre la fuente de la
eterna juventud. Junto a ella descubre a un pueblo brutal y absurdo, y una
ciudad de locos. Comienza una vida inmortal -que no eterna- y escribe dos
veces la Odisea, conoce a todos los tipos posibles de hombres, etc...en un
tiempo infinito todo es posible...pero nada es real, en realidad no vive la vida
sino que la roza nada más. Qué mas da hablar o no, hacer algo o no, si total
todo puede ser hecho en un tiempo ilimitado; qué sentido tiene dedicarte esta
tarde si las tardes de que dispongo son ilimitadas; o dedicarte 25 años de mi
vida. (En la película Los Inmortales, la incapacidad del inmortal para entregarse
a una mujer reside en que no puede entregar su vida porque no dispone de
ella, porque es ilimitada, no puede decir "esto concreto" es tuyo, porque todo
pasa pero él se queda...solo.)
Acaba aburriéndose y busca desesperadamente la fuente de la muerte, para al
fin poseer su propia vida y su propia identidad. Lo que da concreción a la vida
es el final -una historia interminable no tiene identidad- y la concreción es lo
que da valor irrepetible a cada momento de mi vida, da un sentido definitivo a
mis acciones (las hace biográficas, definitorias de la identidad), y así me
permite ser dueño de mi historia, de asumirla, de tenerla entera y concreta en
mis manos y así poder entregarla, de alcanzar en ella mi nombre propio: y esto
es lo que en definitiva da sentido a mi vivir. La muerte también es un misterio
que me viene de fuera, con el que me encuentro, pero en el que encuentro y
recojo toda la realidad de mi vida. (vid la leyenda del Judío errante)
Sin un principio y un final determinados que no he escrito yo, que me vienen
sin que yo lo disponga, la historia personal pierde fuerza dramática e identidad.
Luego el destino y la muerte son algo misterioso, que me viene de fuera, que
yo no controlo ni decido, y precisamente por eso definen mi identidad, marcan
los límites -origen y final- donde se mueve mi libertad, donde actúo
configurando mi propia personalidad. Sin ese marco, la libertad giraría en el
vacío; mi identidad, por no contrastar -en diálogo- con nada firme y dado, se
convertiría en un fantasma. El hombre debe asumir su destino y su muerte,
tomárselas en serio, actuar teniéndolas en cuenta. Es decir: las circunstancias
de mi vida, las preguntas que me plantea (destino), y el final de ella (muerte),
no son algo que escriba yo, que controle yo, sino algo que me viene dado
-escrito- y que yo debo interpretar de la mejor manera. Sólo así mi vida será
significativa, será respuesta a algo, estará definida. Y esto vuelve a postular un
autor implícito. Incluso -frente la eutanasia- ese período de mi vida que va
entre el diagnóstico irremediable y la muerte -período calificado de ‘indigno’-
no lo escribo yo y, por eso, lo puedo borrar; es algo que se me da para que lo
viva dignamente, para que desarrolle en él todas las posibilidades de mi
dignidad.
Estas pegas hacen que también podamos hablar de una vía narrativa o de la
memoria para huir del sufrimiento. Esta vía es tan antigua como los mismos
griegos. El problema, tal como lo ve esta salida, no se encuentra en la
Humanidad genérica, sino en esa historia personal e irrepetible que cada uno
es. El problema radica en que todo lo que vivo y hago, todo lo bueno que me
pasa, se esfuma con el tiempo, y con ellos me esfumo también yo. Surge el
deseo de que se conserve eso que he vivido y hecho: que se guarde memoria
de aquella historia que soy yo. Para los griegos, los hombres eran lo que eran
sus acciones biográficas, lo que ellos llamaban gestas, hechas ante los demás.
Para que su identidad no muriera y cayera en el olvido -la gran victoria de la
muerte- hacían falta poetas que cantaran esas gestas. Este es un afán de todos
los hombres (salvo raras excepciones): buscan que quede rastro de su nombre,
tener renombre, que lo bueno que ha hecho se guarde en una memoria (los
actores que al final de su vida sólo ven sus películas, y confunden su
personalidad real con la de sus personajes -Hilda, Tarzán-, porque descubren
que así es como quedarán en el recuerdo de los hombres).
“El hombre que quiere ser él mismo en su identidad personal diferenciada de
los demás, debe realizar gestas singulares que muestren su grandeza personal
y permanezcan siempre ante los hombres. Así Aquiles, Patroclo, Agamenón,
Ulises y los héroes de la guerra de Troya están ‘inmortalizados’ en la memoria
de los hombres merced a que el poeta Homero escribió un grandioso poema
sobre esta gesta. También Herodoto, al escribir su historia, se propone hacer
que las grandes gestas de los hombres no caigan en el olvido y así pierdan la
existencia que supone el estar ante la mirada humana’(Ruiz Retegui). Así, si no
fuera por Píndaro, el momento glorioso de la victoria del atleta sería
fatídicamente fugaz, no valdría la pena; el momento de revelación de lo divino
que brilla en el atleta triunfante (como en el gol de Van Basten en la final de la
Eurocopa frente a los rusos) quedaría condenado a la nada del olvido. Mis
acciones biográficas -mi vida, mi historia, mi nombre- quedarán vivas en la
memoria gracias al poeta, que capta y da brillo perenne en su poema a la
intensidad del momento heroico.
Pero los poetas son falibles, y tal vez no siempre haya uno a mano. Por eso, el
genio griego quiso institucionalizar la memoria: la polis se constituye en esa
memoria institucionalizada, y el papel del poeta es ocupado por el historiador.
En el Discurso Fúnebre de Pericles (Tucídides, Historia de las Guerras del
Peloponeso), se contempla la polis como el lugar donde se guarda memoria. La
polis es el lugar donde los héroes se hacen inmortales, pues conservan la vida
que supone estar ante la mirada de los hombres. Así Pericles proclama con
orgullo que ningún ateniense que realice gestas heroicas estará al albur de que
un poeta lo inmortalice. De esta manera la fugacidad de la vida humana se
vence inscribiéndola en un soporte duradero. La polis griega -Atenas- es el
soporte adecuado para la inmortalidad. La intuición que hay en este
planteamiento es genial. Ahora bien, el recuerdo de mi vida estará en la
memoria de otros; mi grandeza redundará en la gloria de la polis: es decir,
tampoco así estaré yo allí para recoger mi victoria. Ciertamente mi historia
será inmortal, pero no seré yo, no habrá eternidad propiamente, mi historia no
será plenamente mía.
Luego estas vías fracasan en su intento de superar el destino, la muerte y el
sufrimiento: o lo que se salva es la Humanidad pero no mi historia irrepetibe, o
se salva mi historia irrepetible pero no mi yo, mi conciencia viva.
La pregunta sigue en pie. Pero el que la conteste debe habérsela planteado en
serio: no me sirve una respuesta desde fuera, dada por un sabelotodo
desvinculado.

3. El problema del dolor. El sentido de la salvación personal.

Tierras de penumbra y Una pena observada

Hemos visto los intentos de superar el dolor, que en el fondo son los intentos
de superar el sinsentido de la vida, aquellas cosas que fracasan después de
una ilusión, que todo lo que me importa de verdad se acabe. Ahora vamos a
intentar perfilar la pregunta -en vista de estos fracasos-, con el fin de acertar
con la respuesta (ya que para dar una respuesta muchas veces casi basta con
formular bien la pregunta; si pudiéramos identificar con precisión nuestras
preguntas, nos sería más fácil reconocer las verdaeras respuestas). Y la
pregunta se dirige a comprender qué es lo que de verdad nos duele en la vida.
Esta clase será un poco desconcertante, pero es que vamos a intentar
comprender uno de los rincones más profundos del alma humana.
De alguna manera toda experiencia de sinsentido -sufrimiento, destino,
muerte- se podría reducir al imperio de la muerte, de la derrota, del paso del
tiempo, del desgaste de las cosas, de lo que no sale como debería salir:
ocasiones perdidas, cualidades nunca conseguidas, buenos momentos
pasados. El destino adverso es muerte, el sufrimiento insuperable es muerte.
Hay una novela magistral cuya genialidad es dar cuerpo, elevar a protagonista,
y también convertir en ambiente escénico este sentimiento de muerte: Moby
Dick, de Herman Melville. El capitán Ahab es la encarnación de una rebeldía
ante el destino y la muerte, ante la fatalidad de las cosas. Cuando convence a
la tripulación de seguirle en su venganza en la caza de la ballena blanca, su
canto es un canto desesperado. Para él todo es una máscara, el mundo no
tiene sentido, es irreal. Cuando el hombre comprueba que todo pasa, que los
momentos buenos se mueren, que no vuelven, que las posibilidades truncadas
quedan reducidas a hipótesis eternas, que todo es provisional, transitorio,
perenne, que todo está marcado con el signo de la muerte y del paso del
tiempo, entonces experimenta la extraña lejanía de las cosas (parece que las
cosas que más quiero no son mías de verdad: este momento es mío... mientras
dure, esta persona es mía... mientras lo siga siendo). Una película refleja
también muy bien este sentimiento: El séptimo sello , de Ingmar Bergman. La
muerte que lo marca todo es la protagonista y el ambiente de la película, todas
las cosas -el amor, la amistad, el placer, etc- son máscaras vacías delante de la
fugacidad del tiempo, todo es una danza macabra en torno a la figura de la
muerte; todo es endeble, perecedero, provisional, radicalmente pasajero.
Parece que todo lo bueno se pasa.
Todo sufrimiento es desgarro, una pérdida o una ruptura que me afecta en algo
esencial. Pero lo peor tal vez sea el miedo al desgarro, el estar siempre en vilo,
el no poder controlar aquello que más me importa. Este miedo al desgarro se
experimenta en el sentimiento de angustia. Vamos a analizar este sentimiento
-que responde a una realidad de la vida: la marca del tiempo- para perfilar la
pregunta sobre el sentido del dolor. Por un lado, la inevitable decadencia de las
cosas, que todo esté pendiente de un hilo, genera un sentimiento de angustia.
La angustia es el sentimiento de inseguridad en lo que más importa: se
angustia el enfermo que va al médico, el que ve peligrar su felicidad, o el que
cree que suspenderá un examen importantísimo. La angustia siempre se da
por perder o no conseguir algo que necesito radicalmente. Uno se angustia
porque comprueba que las cosas esenciales no dependen de mi voluntad, que
están en peligro, es más, que de alguna manera están condenadas a la
muerte.
Por otro lado, el desgarro deja paso a otro sentimiento; se produce un especial
sentimiento del pasado. Los “buenos momentos Nescafé” ya pasados no se
pueden repetir, son irrepetibles: por mucho que reconstruya el lugar, los
protagonistas, las circunstancias...esto no es aquello, es más, cuanto más
quiero repetir aquello mayor es el desengaño y el fracaso. Ante la
irreversibilidad del tiempo surge la nostalgia. La nostalgia es el ambiente
propio de los recuerdos, es un sentimiento agridulce, que a veces puede
adquirir gran intensidad, y que marca la vida de muchas personas -más bien de
todas al llegar a cierta edad, o cuando creen que ‘lo mejor’ ya ha quedado
atrás en la vida-. El recuerdo, pasados muchos años, de algo especialmente
entrañable (un amor, una amistad, etc) y que revivimos -repetimos en la
memoria- de una manera especialmente intensa (aunque eso es algo ya
pasado, que ya no nos "afecta"), pero que es algo queya no poseemos "ahora",
algo que hemos perdido, que ya pasó (como se ve en la película Cinema
Paradiso, donde el protagonista revive su verdadera vida en el pueblo después
de haberse separado de ella, después de haberse "independizado" del pueblo).
La vida que vivimos siempre se nos está escapando. Otro tipo de nostalgia
-más dura- es la que se siente por todo aquello que pudo ser y no fue. Porque
en la vida no nos ha dado tiempo de realizar y expresar todas nuestras
posibilidades -y algunas vidas han sido especialmente truncadas, ¿qué
eternidad les cabe?-, porque el hombre tiene tal riqueza que siempre puede
dar más de sí, siempre se queda con las ganas de algo más, con la pena de no
haber conseguido todo lo que quería hacer, o todo lo pleno que podía haber
sido -por imperfecciones suyas o por circunstancias externas-: con otro tipo de
nostalgia de aquello que pudo ser y no fue. Dicho de otra manera, el hombre
es su historia pero a la vez es más que su historia, siempre hay un fondo de
riqueza por explorar -por eso el hombre siempre es nuevo, siempre sorprende,
es creativo, siempre le queda una carta en la manga-.
Parece que nuestra vida está cargada de angustia y de nostalgia: se nos da un
tiempo para vivir (y sin tiempo no se hace historia), pero ese tiempo pasa
inexorablemente. Lo que nos salva de ese paso del tiempo es poder detenerlo
o, mejor, congelarlo: ‘detente, momento, eres tan hermoso’ (Fausto).
Conservar lo mejor del momento, su esencia; esto es lo que busca el artista
-pintor, músico, poeta-: captar y plasmar para siempre la magia de un
momento -una mirada, una emoción, una sonrisa, un rincón-; se ve esto en Van
Gogh -que capta la belleza de una silla, unas botas, un campo de maíz-, en
Cezanne, en Picasso, etc, etc. Pero el artista, aunque consigue eternizar a un
personaje, no le puede devolver a su protagonista ese momento: se queda
guardado en el lienzo o en la melodía: es una variante de la salida narrativa,
aunque aquí lo que se congela es el momento concreto, el sentimiento de ese
momento. Pero lo que buscamos es que la persona recobre su pasado, superar
la angustia y la nostalgia.
¿Bastaría acudir a la inmortalidad del alma, a la pervivencia del yo? Podríamos
afirmar que, como el hombre es capaz de realizar operaciones que no están
determinadas por la materia -por el cerebro-, como son la contemplación de la
belleza, la capacidad de amar, la capacidad de inventar cosas nuevas y
sorprendentes, etc, luego en él hay algo inmaterial, y lo inmaterial no se
corrompe, es inmortal. Pero esa inmortalidad no salva ‘mi’ vida; ése que yo
seguiré siendo después de la muerte, ¿qué relación guarda con el que soy
ahora, con mis recuerdos? La inmortalidad sería condenarme a una nostalgia
eterna; me quitaría la angustia de morir y la angustia de perder aquello que
quiero, pero porque ya lo he perdido, de ello sólo me queda un recuerdo; y el
recuerdo siempre tiene algo de irreal, de lejano, de ausencia: la angustia se
convierte toda en nostalgia. Bien, pero estaré después con aquellas personas
que he amado en esta vida. Pero no conservaré ‘este’ amor de hoy, ‘aquella’
sonrisa o alegría, ‘este’ momento feliz (‘es que yo soy todos esos momentos
felices que pasé junto a ella, lo demás no me importa’, ‘yo lo único que quiero
es volver a verla así’). Si con la salida narrativa se conservaba ‘mi’ vida pero
me perdía yo, ahora me conservo yo, pero se pierde ‘mi’ vida. Por eso a los
artistas el problema de la inmortalidad los atormenta, y no les convence,
porque el ‘hoy’ es para ellos muy importante, quieren ‘recobrar’ el tiempo
vivido.
Es esta la experiencia/búsqueda -incumplida- de En busca del tiempo perdido,
de Marcel Proust: tener toda mi vida-historia delante, en acto, presente (El
tiempo recobrado).
Lo que se busca, lo que pide la pregunta, es devolución, ya que nos resistimos
a abandonar definitivamente esos momentos ("detente momento, eres tan
hermoso": esto es lo que uno siente y exige cuando es feliz: quiero quedarme
así para siempre). Todo lo demás no me basta, no contesta mi pregunta, no
resuelve mi angustia y mi nostalgia. Si no se me devuelven todos esos
momentos que yo he sido radicalmente, y para siempre, sin miedo ya a
perderlos, entonces me siento defraudado. Esto es eternidad: revivir ¡ese!
momento con total lucidez, todos los buenos momentos, de verdad, no como
simple repetición eterna, sino con intensidad que no cansa, que hace que el
tiempo se pase volando (estaría así toda la vida, no sucesivamente haciendo lo
mismo, sino sintiendo y viviendo esto sin cansarme;Esto es lo que le pedimos a
un momento plenamente feliz: que no pase, ya no me importa nada más que
seguir viviendo esto). Esto es propiamente vida -esta vida, mi historia, y no un
simple recuerdo- eterna. Es tener todo presente, que toda mi vida sea pura
presencia, beberla de un sorbo, tenerla en mi poder toda de un golpe, ser
plenamente consciente de ella, de toda la felicidad que he vivido. Esta
resurrección biográfica es la única respuesta posible al ansia de salvar mi vida,
mi historia, de salvarme yo; da contestación a todas las exigencias (no se salva
sólo mi vida biológica, ni sólo mi historia, ni sólo la Humanidad).
Esta experiencia la tienen en vida algunos poetas, artistas, místicos, y también
casi todos en algún momento: reviven -no sólo recuerdan- intensamente toda o
parte de su vida, con una intensidad que los bloquea, que hace que no pase el
tiempo; no se puede discernir el re-vivir del original vivir, es más, a veces
parece que el revivir es aún más intenso, más emotivo. Se puede entender
esto recurriendo a la metáfora musical: una sinfonía se realiza en el tiempo, en
la sucesión de momentos, pero al final, en la apoteosis o en la percepción total
del que escucha, suena toda entera, con una plenitud y armonía
sobrecogedora. También es el fenómeno de la “página en blanco”. Aquí nos
encontramos con un perfecto equilibrio -identificación- entre actor y
espectador: uno posee con tranquilidad y seguridad su propia vida pero
viviéndola aún, siendo actor.
Esto es lo que buscamos siempre: cuando algo intenso nos ha pasado,
procuramos revivirlo, regustarlo, y para esto acudimos a recuerdos, lugares,
situaciones, etc. Pero el revivir viene sin saber cómo, no es algo que se
controle como los recuerdos: uno puede suscitarlo, invocarlo, pero no
provocarlo.
Helmut Plessner describe otra experiencia: los momentos felices que vivimos
nos parece que pasan demasiado rápido (‘aquel verano se me pasó volando’),
pero al recordar aquel verano, tan cargado de emociones y de
acontecimientos, nos parece que fue toda una etapa de nuestra vida, medimos
lo que fueron para nosotros en toda su extensión, ocupan mucho lugar en
nuestra memoria. En cambio, los momemotos aburridos parece que no
terminan nunca (una clase rollo), que el minutero se ha detenido, pero al
recordarlas nos parecen un breve puntito que se pierde en el pasado, tan poco
nos importan, tan poco lugar ocupan en nuestra vida.
No basta la salida ‘moderna’ porque se ‘salva’ la Humanidad, pero se pierde mi
yo concreto. No basta una salida narrativa, porque se guarda mi historia
personal pero se pierde mi yo concreto -es una inmortalidad de la historia, de
la memoria-; ni la artística, porque se salva el momento concreto pero no mi yo
concreto. Con la simple inmortalidad fisiológica sigo yo, pero así no tengo
historia; con la simple inmortalidad del alma sigo yo, pero mis momentos
concretos se pierden, queda sólo en recuerdo, y ¿qué soy yo sin mi vida sino
una sombra, como lo veían los griegos? La novedad es que yo y mi vida se
guardan juntos, yo vivo (con mi vida concreta) eternamente, recobro para
siempre todo lo que he vivido. Esta es la respuesta más optimista y a la vez
más exigente, y la única respuesta posible al problema del dolor. Es lo único
que supera la angustia (porque es definitivo, para siempre) y la nostalgia
(porque es todo de un golpe). Por eso a los hombres nos gustan las historias:
nuestra historia es aquello que somos y seremos para siempre.
Pero esta resurrección, esta devolución definitiva de todo lo que he vivido,
postula a Alguien que obre esa devolución-resurrección. Es evidente que esta
recuperación está fuera del alcance de las fuerzas naturales del hombre; sin
embargo, al mismo tiempo experimentamos este anhelo como una necesidad,
como algo que es exigido por la naturaleza de nuestra vida, por nuestro modo
biográfico de vivir. Ahora bien, si esta necesidad o anhelo fuera algo
inalcanzable, se convertiría en una utopía, que como tal sólo puede
desembocar en el desengaño y en la desesperación: “¡desespera, desespera,
desespera!”. Luego esta necesidad postula la intervención de un Dios que
guarde -como maternal baúl de los recuerdos- y nos devuelva nuestra vida.
Debe existir alguien que tenga poder para guardar el momento y hacerlo
eterno, que pueda hacérmelo revivir para siempre. La otra alternativa es el
absurdo.
(La Resurrección de Cristo es causa eficiente y ejemplar (formal) de nuestra
resurrección). El momento de Cristo después de la Resurrección es distinto al
momento temporal: Él no se encuentra sencillamente en un momento posterior
a su muerte pero con un cuerpo distinto. Así podrá entenderse si la
Resurrección de Cristo hubiera sido como la de Lázaro. Éste fue resucitado de
modo que volvió a la vida -a la misma que tenía antes- para que la continuara.
El Señor le devolvió la vida (biológica) en el sentido de "estar vivo", pero no le
dio su vida en el sentido en que se dice "Vida de NN". La palabra vida en el
primer sentido se refiere a la cualidad de lo que está vivo. En el segundo se
refiere a un todo extendido en el tiempo, que es lo que determina la identidad
de una persona. Cristo resucitó en este segundo sentido. Uno podría
preguntarse si recibir la vida en este sentido es algo que pueda ser inteligible
para nosotros, pues diríamos que en Cristo resucitado está presente su vida
entera en acto, lo cual parece que lleva implícito el ser proceso temporal. Sin
embargo, esto está pacíficamente aceptado en la vida cristiana cuando se
reconoce que a Cristo se puede acceder en cualquiera de los momentos de su
vida (Navidad...). La razón de la permanencia, de la no pérdida definitiva en el
pasado, es que aunque sus actos han tenido lugar en el tiempo, y en un tiempo
pasado, su sujeto es el Hijo eterno del Padre, y un sujeto eterno hace que sus
actos sean perdurables. (Nuestra resurrección será así porque su sujeto no
somos sólo nosotros, sino Cristo: la vida en Cristo es la perdurable) (Ruiz
Retegui).
Hablar sólo de la salvación de mi vida, de todos los momentos buenos de ella,
de los buenos momentos Nescafé, puede sonar un poco frívolo a los oídos de
los fracasados; porque también debe contemplar el cambio de sentido positivo
de todas las derrotas, carencias, frustraciones..., y el desarrollo de todas las
posibilidades -relaciones- truncadas (ya que el hecho del fracaso temporal es
una enmienda a nuestra teoría de que el hombre es su historia y a que la
salvación es guardar eternamente esa historia).
La eternidad recoge también esa novedad, esa constante posibilidad de dar
más de sí: el hombre tiene presente también eso que él es en el fondo, esa
plenitud que se escondía en él y era la fuente de sus acciones y de su felicidad,
y tiene presente también como realizado todo aquello que quiso y no pudo,
aquello que pudo haber sido pero no resultó -aunque esto siempre debe estar
en relación real con la historia efectiva (acciones, reacciones, aspiraciones,
sentimientos, etc), es decir, no puede estar al margen de ésta-. Y en esta
presencia de su vida, en esta plena autoconciencia de sí mismo, el hombre no
sólo descubre su identidad -quién es en el fondo, quién era el que tenía que
llegar a ser-, sino que también la posee entera, sin temor a perderla.
Juan Ramón Jiménez ha experimentado la radicalidad de esta plenitud, de
todas las posibilidades alcanzadas y conservadas, poseídas, como meta de su
vida de artista, como consecución de la expresión perfecta, que sólo puede ser
eterna:
Ahora llego yo a este término
de un año de mi vida natural,
en mi fondo de aire en que te tengo,
encima de este mar, fondo de agua;
este término hermoso cegador
al que me vas entrando tú,
contento de ser tuyo y de ser mío
en lo mejor que tengo, mi espresión.
(Dios deseado y deseante)
Pero esto no lo consigue introspectivamente, ya que él nunca es capaz por sí
mismo de conocerse con esa plenitud, ni mucho menos poseerse y guardarse a
sí mismo -por eso siente angustia y nostalgia-; esto sólo lo consigue mirándose
en una plenitud que es su propia plenitud, la fuente de su fuente, aquello en lo
que él es plenamente él mismo, en lo que se identifica plenamente; y esa
fuente no es un espejo inerte, una idea o una teoría, sino una Persona, la
Plenitud personal, ya que sólo en una persona se puede reconocer una
persona: en el Dios-Padre que guarda como las madres todas nuestras
historias y todo aquello que somos, que tiene poder sobre el tiempo, y nos saca
del tiempo para darnos todo nuestro tiempo (resurrección).
En Dios el hombre descubre y posee su ser más íntimo -igual que se identifica
en sus seres queridos, son su verdadero fondo y la fuente de su acción-, pero
de una manera plena: el hombre verá en Dios a su verdadero Padre, a la
plenitud de su plenitud, aquello que él verdaderamente es, su felicidad
absoluta (de manera análoga a cómo nos reconocemos en las personas que
más queremos -‘yo soy el que esa persona ve y ama’-, y decir que nos
‘identificamos’ con esas personas es decir que no nos entenderíamos sin esas
personas; ellas son nuestro único ‘espejo’, que nos devuelven no una simple
imagen, sino el fondo de nuestra alma, nuestra identidad en plenitud, espejo -y
un espejo que reconozco como especialmente rico- en el que nos reconocemos
definitivamente: nos devuelve una imagen más rica, prometida y terminada a
la vez, integrada a la imagen de esa persona a la que amamos, identificadas
las dos).
La Resurrección de mi vida, igual a la Resurreción de Cristo que reinterpreta su
Muerte y su Derrota; todo esto sólo se encuentra en Cristo, auténtica pregunta
y, a través de ella, respuesta salvadora. Respuesta en la que debo creer y
confiar, ante la que debo arrodillarme para recibir su bendición, que no se "ve"
como se ve que dos más dos son cuatro; pero ante la ausencia de otro camino,
ante lo apremiante de mi búsqueda de salvación, y ante la autenticidad
cruenta de su mensaje, bien se puede confiar en ese Amor y vivir plenamente,
cumplidamente, audazmente, ambiciosamente a su salud.
Salvación es la "total y simultánea posesión de todo aquello que hemos sido,
de nuestra historia", y desarrollo pleno de todos los gérmenes buenos de
nuestra vida: esto es lo que quiere decir eternidad, que no es simple
inmortalidad (Borges), igual que resurrección no es simple vuelta a la vida o
"des-morir"; esto es difícil de pensar en esta existencia temporal, pero la vida
resucitada de Cristo nos habla de esto. Tener toda mi vida en presente en mis
manos, disfrutar de todo aquello bueno que tuve un día, superar la triste
experiencia temporal de que todo lo bueno pasa (tuve un amigo, pero hace
tiempo que no lo veo, y hasta he dejado de echarlo en falta, pero ¡qué bien nos
lo pasábamos!). Se trata de una resurreccion biográfica, no de una simple
resurrección biológica. Esto nos lleva a tomarnos en serio ‘esta’ vida, porque es
la única, lo que verdaderamente voy a tener; la resurrección es el único
fundamento del carpe diem!: no pienses que después vendrá otra cosa,
después serás el que eres ahora, tu vida misma.
Porque en el ‘más allá’ no podemos ser otros, no tendría sentido, sería una
felicidad ‘ajena’: nuestra identidad -como vimos- es la suma de momentos
claves de nuestra vida, esos momentos felices con las personas amadas, etc; si
se pierde eso, ya no seríamos nosotros mismos. Esta idea de resurrección
biográfica es esencial a la hora de entender la permanencia de la propia
identidad.
Lo que buscamos es, así, revivir los momentos felices. Al que cree que todo
pasa, le da igual ser más o menos feliz, porque total todo pasa. Y al que sólo
cree en el más allá, le importará poco lo de más acá.
El eco del plomo.
¿Cómo guardarla: hay algo, en alguna parte conocido: nudo, broche, trenza,
abrazo o lazo, presa, cerrojo o llave,
para atar la belleza y retenerla, belleza, belleza, sin que se desvanezca?
¿Es que no hay modo de allanar las profundas arrugas, ni de expulsar los
tristes, mudos y furtivos mensajeros de lo gris?
-No, no existe nada, no no,no, no hay nada,
ni puedes tú durante largo tiempo, tal como ahora, ser llamada hermosa.
Haz, pues, a tiempo, lo que puedas, haz lo que puedas: lo sabio es desesperar.
Empieza ya; ya que nada, nada podrás hacer que mantenga a raya a la edad,
y de la edad los males: las canas, las arrugas, marchitarse, morir, y peor que la
muerte, la mortaja, la tumba y los gusanos,
y allí desmoronarse.
Por eso empieza, empieza ya a desesperar.
No existe nada, no; no, no existe nada; empieza a desesperar, desesperar,
desespera, desespera, desespera.
El eco del oro.
¡Espera!
Hay alguien, sí, yo tengo algo (¡escucha!)
pero no bajo el sol,
ni bajo la soflama de su fuego,
de ese sol tan alto ni en la traidora corrupción del aire de la tierra;
en algún sitio, algún lugar existe, ¡ah, pero dónde!; en otra parte, alguno; lo sé,
hay una clave, yo conozco ese sitio,
donde existe todo lo que apreciamos y pasó de largo, todo lo que es lozano,
pero huyó veloz, y cuanto nos parece dulce pero resbaladizo y a la par
deshecho,
deshecho, rehecho, pronto vuelto a hacer, y sin embargo apetecible y
peligrosamente dulce para nosotros,
un rostro agraciado como los rizos que hace el agua, más hermoso que la
mañana,
flor de la belleza, vellón de la belleza,
demasiado, ¡ay!, demesiado huidiza,
pero que ya nunca se escapa, atada con la más tierna verdad
a su ser mejor, a la gracia de su juventud, ¡a una imperecedera, perfecta
juventud!
Vengan, pues, tus gestos, tus ademanes y miradas, tus rizos y adornos, tu
galantería y gracia y alegría,
tu atractivo encanto, tu inocencia, tus maneras de doncella, tus miradas
dulces,
tu cabello largo, tu cabello suelto, tu cabello hermoso,
tus vistosos vestidos, tus andares galantes, tu gracia de muchacha.
Renuncia a ellos, fírmalos, séllalos, envíalos, con un soplo hazlos volar,
y con hondos, muy hondos suspiros
entrégalos; esa belleza en sombra entrégala, pronto, ya, mucho antes de que
la muerte
devuelva la belleza, la belleza, la belleza a Dios, que es la belleza misma y el
dador de toda belleza.
Mira: no se pierde ni un cabello, ni la más leve pestaña; cada cabello está
numerado.
Más aún, lo que nosotros con ligereza y descuido abandonamos,
la tierra lo ampara, lo alimenta y lo lanza con el viento mientras dormimos,
a un lado y a otro aventando las semilas multiplicadas,
mientras dormimos, mientras dormimos.
Oh, entonces, ¿por qué cansados las pisoteamos? ¿Por qué estamos tan
abatidos, apesadumbrados, angustiados, fatigados, turbados, doloridos,
desasosegados,
cuando lo que abandonamos alguien lo guarda con tanto esmero,
con más esmero que el que podríamos haber puesto nosotros,
con mucho más esmero (y por qué lo habremos dejado perder),
con más, mayor esmero. Pero, ¿dónde lo guarda? Dinos dónde, dónde...
Allá. ¿Allá arriba, tan alto? Y seguimos, seguimos...
Allí, sí, allí, allí,
allí, más lejos.
(El eco del plomo y El eco del oro, de Hopkins).
Si vivo mi vida con autenticidad y generosidad, dejándola pasar, sin
guardármela egoístamente, viviendo el tiempo de verdad, dejando que las
cosas mueran, confiándolas a la Memoria de Dios, entonces la recobraré más
allá del tiempo, o mejor dicho, en la plenitud del tiempo que es la eternidad.
Y, por otro lado, la Resurrección supone un final feliz, el haber llegado a la
tierra prometida, a la isla del tesoro; un éxito que cambia el signo a todos los
fracasos -o al total fracaso temporal salvado en el último minuto, ya que es
impensable una eternidad feliz fracasado- de la propia vida: entonces, los
recuerdos de las cosas tristes se vuelven dulces -con una dulzura muy
especial- cuando se recuerdan desde el final feliz. Pero, repito, para entender
esto hace falta la luz de la fe en la Encarnación, Muerte y Resurrección de
Cristo.
El buen camino y el mal camino, la vida cumplida y la tristemente incumplida,
ambos necesitan salvación; una para conservar lo bueno, lo que define
felizmente mi vida y mi nombre (save); la otra para ser rescatada del dolor y la
imperfección (rescue). Lo único que no se puede salvar es la inautenticidad, la
mentira, el engaño, el egoísmo. Lo bueno se salva si, además, uno lo conserva,
no lo desdice en su vida, si es coherente con su acción biográfica.
Y esa vida eterna que es perfecta presencia de la vida vivida no quita que
sigan sucediéndose encuentros con personas, sorpresas, novedades,
desarrollos de pasadas relaciones; lo que quiere decir es que esa existencia ya
no es temporal, sino biográfica: en cada encuentro o palabra o mirada estará
vibrando toda mi vida, toda mi felicidad, toda la profundidad de mi alma.

(El problema del dolor. La pregunta como grito.)

(El dolor verdadero es lo máximamente desarticulado, lo totalmente ilógico, lo

que está más allá de todo razonamiento. Su expresión más genuina es el grito,
el grito desgarrado, aquello que no es palabra, que no es logos, pero que
expresa de manera auténtica -no representando o explicando- el sufrimiento
verdadero. Cristo en la Cruz, en el momento de máxima revelación del Amor de
Dios a los hombres, resume todas sus palabras y les da autenticidad en un
grito. El dolor verdaderamente hizo presa de él; el "Dios mío, por qué me has
abandonado" es un grito de dolor, de desgarro, de abandono, de desesperación
al no ver la salida. Y no sólo es manifestación de dolor físico y moral, o de
comprobar la cercanía de la muerte, sino de "sinsentido", de no ver el
resultado de todo su sacrificio: ¿qué harían los hombres con su muerte?, ¿le
darían la espalda como ahora lo hacían? Cristo no veía el final feliz, no lo
dominaba, y ese dolor y ese vacío se quebró en un grito tal que hasta el
centurión exclamó "Éste verdaderamente era Hijo de Dios". Es decir, la última
palabra del Dios encarnado, esa palabra que es la definitiva, esa palabra que
englobaba todas las otras, la más genuina y auténtica, fue un grito.
[La belleza reveladora del Dios crucificado pasaba por el dolor, estaba
revestido por el dolor, un dolor que no tenía consuelo posible, que no pedía
solución ni evasiones fáciles, un dolor que se bebía hasta la última gota. Sin
ese dolor no habría belleza auténtica, es como el do de pecho que justifica y
eleva todas las notas anteriores. Es una metamorfosis de y por el dolor. (vid
Guardini, El universo religioso de Dostoievskij, p. 26-7)
"Nadie ha osado pensar en una "lógica" de la pasión. En contra de ésta está la
evidencia: ese Logos, en el que todo en el cielo y la tierra ha sido creado y
posee su verdad, cae Él mismo en el vacío, en la angustia, en la parálisis de
todo sentimiento y todo conocimiento, en el callejón sin salida, en el abismo,
en la ausencia de toda relación con el Padre, y por eso en un esconderse que
es lo opuesto a la revelación de la verdad del ser(...) Y la palabra del abandono,
gritada en el vacío, suena como agua estancada, destinada a evaporarse, o
como el último estertor de un miembro amputado. La pregunta de Job y de
Jeremías resuena en su definitiva urgencia; pero resuena sólo allí donde, por la
naturaleza de las cosas, no puede haber respuesta. Lo indicativo se ha perdido,
lo interrogativo queda como única manera de hablar. El final de la pregunta es
el fuerte grito. Es la palabra que ya no es palabra. Es la realidad monstruosa
que aún permanece, después de que ha desaparecido todo lo que es medida,
que es claro, que es proporcionado al oído del hombre. En realidad se debería
escuchar lo que irrumpe desnudo en este grito como se escucha toda palabra
revestida. Se trata literalmente de lo "inefable", que llega desde un punto
infinitamente más lejano a todo lo que entra en un diálogo finito, que mira a
algo infinitamente más allá que todo lo que puede ser expresado con palabras
articuladas en un mundo creado(...) (Los Padres) han comprendido que la
sobreabundancia de la Palabra no se expresa con un grito de gigante, sino con
el grito de muerte de quien ha sido rechazado brutalmente de la vida y de la
palabra. Es el vacío de la muerte a lo que el Espíritu le da este inconcebible
poder; es sub-palabra, sonido de impotencia, aquello que se revela de la
potencia del cielo, que ahí se manifiesta, para convertirse en portador de la
supra-palabra eterna.(...) El grito inarticulado de la Cruz de Jesús no es renegar
de la proclamación articulada a los discípulos y al pueblo, que continúa viva en
los "artículos" de fe de la Iglesia; sino más bien el fin de todas las
articulaciones, que presuponen y arraigan en el grito -consummatum est -, la
aspersión con la sangre, que consagra y habla con la máxima fuerza ahí donde
ya no es posible decir nada articulado. El centurión, "que estaba a los pies
delante de Él", reconoce en este grito la Palabra como "verdadero Hijo de
Dios"(Mc 15,39). Pero en el mismo sentido en que el grito marca el fin del
Logos articulado sobre la tierra, él es como grito de redención, el nuevo
comienzo de todo discurso verdadero sobre la tierra: como Omega este grito se
hace Alfa; grito de nacimiento, con el que el hombre nuevo viene a la luz del
mundo" (Balthasar, Il tutto nel frammento). )

4. La noción de felicidad.
(En este curso, hemos visto cómo sólo se puede entender el problema de la
realización personal (el problema de la felicidad, o del sentido, o de la
salvación personal, o como se quiera llamar) desde la perspectiva de la propia
identidad irrepetible. Que para entender esta identidad hay que superar una
visión simplemente subjetiva y una visión simplemente objetiva de la misma,
es decir, integrar ambas en la noción de intimidad personal. Que descubrimos
las características de la intimidad a través de los sentimientos y de la razón,
que nos permiten percibir la realidad -naturaleza- y mi propia realidad
-identidad-. Que esta intimidad -cómo soy, cuál es mi actitud y mi lugar en el
mundo- no está simplemente guardada en mi interior como en un frasco, sino
que se realiza y se manifiesta a través de las acciones biográficas que
constituyen mi historia; en mi propia historia descubro mi identidad. Salvar mi
identidad del paso del tiempo es, también, salvar la historia que la constituye,
y así llegamos a la noción de eternidad. Después de este recorrido, vamos a
estudiar la noción de felicidad. Aristóteles comienza su Ética a Nicómaco
diciendo que todos los hombres buscan la felicidad: este es el punto de partida
de todo pensamiento ético, político, social, económico, etc. Lo que tenemos
que ver es en qué consiste esa felicidad y si esa felicidad es posible).
Pues a la hora de plantearnos en qué consiste la felicidad, podemos aventurar
que consiste, en principio, en vivir una experiencia tan trascendente, tan capaz
de englobar la vida entera, y tan plenificador de esa vida, tan bien orientado -o
de unas costumbres que encarnan de tal manera esa plenitud-, que uno puede
afirmar que vale o que ha valido la pena vivir, que no me cambiaría ya por
nadie (es una manera más gráfica de decir que uno es feliz); es decir, no
cambiaría esta felicidad concreta por ninguna otra posible, por ninguna de las
felicidades de otros, que ‘esto es, es, es. Amén’, como dijo Rilke de sus Elegías
de Duino , que este momento o mi relación con esta persona soy yo. Así, pues,
el momento radicalmente feliz es lo que verdaderamente me identifica: este
momento soy yo, ésta es ‘mi’ felicidad -hay otras felicidades posibles, pero
ésta es la mía, esta es la que quiero, esto es lo que buscaba en el fondo, éste
es mi lugar, este soy yo-. La experiencia de la felicidad es el descubrimiento de
mi verdadera identidad, de aquello que en el fondo busco. La pregunta ‘¿quién
soy?’ es la misma que ‘¿dónde está mi felicidad?’.
Hemos visto cómo hay actos que trascienden el momento englobando toda la
vida, dándole un sentido o quitándoselo quizá para siempre; aunque que esto
se dé en una sola acción es algo raro. Lo que quiero decir es que no se trata de
algo meramente puntual, un éxito parcial -o un fracaso- que traiga consigo
placer o dolor, una acción restringida a un objetivo verificable, sino de algo
abierto, que de alguna manera lo engloba todo, que me habla de la totalidad
de mi propia vida. Normalmente, suele componerse de un conjunto de acciones
o costumbres, de esos hábitos que componen mi vida (mi convivencia con una
persona a la que quiero, mi relación con los amigos, el trabajo, etc), lo que le
da a mi vida un sentido. Pero ese conjunto de acciones debe estar vertebrado
sobre algo que le dé una unidad y un sentido: el valor o el amor de mi vida
(aquello que no cambiaría por nada). Sólo algo lo suficientemente radical
-trascendental- es capaz de dar valor a los actos que componen mi vida, puede
otorgarle un sentido desde dentro. No se trata sólo de una acción mía, sino de
algo -un valor- o de alguien -un amor- que da trascendencia -importancia para
mí- a todas las acciones, desde las más elevadas a las más vulgares. A esta
unidad o trascendencia de sentido la llamamos felicidad.
Si la felicidad consistiera en un conjunto aceptable de objetivos parciales
alcanzados (un porcentaje relativamente alto de éxitos en lo que me he
propuesto), decir si soy o no feliz sería muy simple: sería cuestión de
contabilidad. Pero no es así la realidad: muchas personas tienen un altísimo
porcentaje, pero no son felices, su vida como un todo no es feliz. Porque hace
falta algo que esté por encima de los éxitos y los fracasos parciales que dé
sentido y trascendencia -o relativice- esos éxitos y fracasos. ¿Qué más me da
triunfar si nadie se alegra de verdad conmigo? ¿O qué importa fracasar si la
persona a la que quiero me acompaña? Los objetivos -y las verdades- parciales
(política, economía, profesión, aficiones, diversiones) sólo tienen significado si
están enmarcadas en un sentido profundo, entrañable: en un amor, en una
familia, en unos amigos de verdad. El que no tiene ese fundamento entrañable,
por mucho que sepa, trabaje, mande, gane y se divierta, será, en el fondo, un
fracasado, un desengañado, que se refugia en eso para superar el vacío
interior. Pero, ¿de qué sirve ganar mucho dinero si no tengo dónde invertirlo, si
nadie me lo guarda?, ¿o de qué sirve tener prestigio si nos hay nadie que me
admire de verdad?
Que las cosas que nos gustan o nos hacen felices de alguna manera no se
agotan en el simple placer del momento, que la felicidad no está en un
conjunto de éxitos parciales, se descubre en el carácter complejo -y muchas
veces paradójico- del disfrute o de la experiencia feliz. Una madre puede estar
muy cansada de cuidar a sus hijos; su dedicación puede haber frustrado
muchos de sus proyectos -aficiones, amistades, diversiones-, incluso puede
estar al borde del agotamiento psíquico y físico, y sin embargo es feliz
cuidándolos; desde fuera puede parecer una desgraciada -’no has hecho nada
de lo que te gusta-, pero ella es feliz, considera que su vida tiene sentido y no
se cambiaría por nadie. También se ve cuando uno va al cine y llora ante la
tristeza de una historia, pero se trata de un llorar agradable, parece que hasta
se disfruta de un placer de llorar; y la gente vuelve a ver la película para volver
a llorar, afirmando que es muy bonita (‘pero si te hace llorar no vayas, ¿para
qué quieres pasarlo mal’; ‘es que me gusta’); este ‘gustar’ no se agota en el
mal rato que se pasa con el protagonista: es que se descubre algo valioso en la
acción -en el sufrimiento- que trasciende la acción o el mal rato concreto, y es
eso lo que gusta.
“Lo que habría que analizar no es esa 'facultad de desear', sino lo que
Aristóteles llamó el ergon humano, es decir, el proyecto existencial del hombre
tomado como realidad indivisible. La investigación sobre el obrar humano y de
su suprema y última aspiración nos revelaría que la felicidad es el
coronamiento de un destino y no el término de una serie de deseos
particulares. En este sentido podemos decir que la felicidad es un todo y no
una suma; y sobre ese horizonte total se van destacando las aspiraciones
parciales y el rosario de deseos desgranados de nuestra vida.(...) La forma en
que mi experiencia me señala la felicidad es archivando señales de mi destino
a ella. Se trata de experiencias privilegiadas, de esos momentos preciosos en
que se me comunica la seguridad de que voy por el buen camino. De pronto se
rasga el horizonte, se abren ante mis ojos posibilidades ilimitadas, y el
sentimiento de la ‘inmensidad’ responde entonces dialécticamente al
‘sentimiento de estrechamiento’(...)”. Como vio bien Aristóteles, la vida no
consiste en una carrera en la que alcanzar el mayor número de objetivos
particulares posibles, sino en un tiro al blanco donde lo que interesa es acertar.
Y para acertar el truco está en apuntar bien, en saber mirar al lugar correcto, y
no en ir deprisa.
“Entonces diremos que el campo total de motivación es un campo orientado; el
carácter es el origen cero de esa orientación del campo y la felicidad su
término infinito. Esta imagen nos hace comprender que la felicidad no se nos
comunica en ninguna experiencia; únicamente se la designa en una conciencia
de dirección (y de pertenencia). Ningún acto nos presenta ni nos brinda la
felicidad; pero los contactos de nuestra vida que con más título merecen el
apelativo de ‘acontecimientos’ nos indican la dirección de la felicidad. 'Todo
acontecimiento encierra un sentido -nos recuerda Thévenaz- y precisamente
por eso, por ser un sentido, y un sentido reconocido, pertenece a la categoría
de los ‘acontecimientos’.
“Los acontecimientos que nos hablan de la felicidad son los que disipan un
nubarrón, los que nos descubren amplias perspectivas existenciales: la
saturación de sentido, el exceso, el colmo, la inmensidad, tales son los
indicadores de que vamos ‘dirigidos hacia’ la dicha. Pero yo no acertaría a
discernir esas señales ni sabría descifrarlas como ‘anticipos trascendentes’ de
la dicha, si la razón no constituyera en mí la exigencia de la totalidad.(...) La
razón nos abre la dimensión de la totalidad, pero la que nos asegura de que
esa razón no nos es extraña, que coincide con nuestro destino, que es interior
a él y, por decirlo así, cooriginario con él, es la conciencia de dirección”
(Ricoeur).
Este sentido de comprobar la dirección y la pertenencia se podría traducir en la
afirmación de que la felicidad es el tipo más radical de reconocimiento: cuando
me siento feliz es cuando más reconozco qué busco y quién soy, y me
reconozco como algo real y en buen camino.
Aquí se nos vuelve a plantear la distinción entre simple placer cerrado y alegría
abierta. La felicidad pertenece a este segundo orden; por eso uno dice ‘soy
feliz’ y no ‘estoy feliz’, que denota una carencia. La felicidad postula un
carácter desmedido, desproporcionado a los medios y a las realidades (‘esto’
tan concreto y limitado me reporta una felicidad infinita, tan infinita como mi
anhelo, no hay insatisfacción: todo está colmado -no cabe una felicidad
insatisfecha, no sería sincera-), a la que no se llega calculadamente,
premeditadamente, como un fin particular del que espero x y quiero recibir x,
del que se puede juzgar fácilmente si estoy satisfecho o no, si la acción ha
tenido éxito o me ha defraudado. La felicidad tiene que ver con toda la vida:
habla de plenitud, de totalidad y de algo definitivo.
Uno, cuando se siente feliz, no hace más que comprobar que va por buen
camino, que estoy en mi sitio; pero nunca piensa que ya está, que ya no queda
nada más que alcanzar, sino que sigue con la inquietud -confiada- de que debe
seguir buscando o que debe conservar lo conseguido. La persona que le hace
feliz posee una riqueza inagotable, un cada-vez-más: lo mejor está por llegar;
si no confiara en sa riqueza, esa persona no le estaría haciendo feliz, y debería
pensar en encontrar en otras algo que complete esa carencia. El simple placer
cerrado, clausurado a un ‘después’ a un ‘aún queda más’, deja un descontento
que no parece ser signo, ni promesa, ni garantía de felicidad. Si nos
estacionamos en el placer, corremos el riesgo de paralizar sobre la marcha la
dinámica de la actividad y de perder de vista el horizonte de la verdadera
felicidad. El que es feliz lo es porque también sabe que puede serlo más, que la
fuente no se agota, que vive de una promesa fidedigna.
Entonces la felicidad exigirá conservarla, como hemos visto al hablar de la
eternidad: debo guardarlo, no negarlo con mi conducta posterior, ser coherente
con ese momento que constituye mi verdadera esencia, mi identidad, aquello
que yo en el fondo busco y soy. La segunda pregunta después de ver en qué
consiste ser feliz es: ¿puede haber una experiencia -una realidad concreta- tan
trascendente como ésta? ¿O existe una persona de la que yo pueda afirmar
que es mi felicidad definitiva? Es decir: ¿existe un lugar privilegiado en el que
pueda sentirme verdaderamente feliz, un lugar que supere la desproporción
entre mi anhelo infinito de felicidad y lo limitado de la vida? Vamos a ver si es
posible que existan momentos así, y para ver la posibilidad de algo, hay que
descubrir aquello que lo hace posible.
La pregunta que nos hacemos es sobre la desproporción que se plantea en
toda experiencia de felicidad: por un lado el anhelo y la felicidad son infinitos,
pero por otro aquello que lo llena y lo produce es limitado, es una realidad
concreta y particular. Pero antes, para centrar la pregunta, vamos a analizar
tres concepciones -creo que las únicas posibles- del mundo que se han dado a
lo largo de la historia, y que pueden clarificar este tema (recuérdese que nos
estamos refiriendo a la felicidad, a si es posible decir soy radicalmente feliz).
Para los griegos, el mundo en el que habita el hombre es un lugar finito y
limitado (finito quiere decir no trascendente, que no hay nada que esté más
allá del mundo que tenga relación con este mundo; incluso los dioses eran
mundanos -se peleaban entre ellos y con los hombres, sentían envidia, tenían
hijos con los hombres, y estaban, como los hombres, sujetos al destino del
mundo: el mundo no había sido hecho por ellos, y por eso no dependía de ellos;
limitado significa que estaba espacial y temporalmente reducido a unos límites,
que era algo concreto, reducido a un tiempo y a un lugar, irrepetible, histórico);
para ellos, el mundo era algo habitado por dioses, donde el hombre luchaba
por realizar gestas que se guardaran en la memoria, pero todos estaban
sujetos a un destino implacable: la muerte del hombre, ante la que los dioses
inmortales no podían hacer nada (los dioses se divertían con los hombres, ellos
eran su única diversión, ya que su inmortalidad era muy aburrida).
El mundo griego era un mundo en el que no cabía la felicidad plena, donde no
se podía decir que este momento o esta persona eran definitivos, es decir,
trascendentes. Por eso los griegos son hombres resignados, con una
resignación cargada de fuerza y de tristeza; esto se ve en la grandiosa
escultura griega -sólo imitada por la romana, y sorprendentemente superada
por la románica y la gótica-: eran hombres que sentían la fuerza de la vida, de
las obras grandes, de las aretai, pero que a la vez eran conscientes de que el
destino es inexorable, que todo se acaba en su momento de plenitud (el
guerrero al que una flecha daba en el corazón en pleno grito de euforia); esto
se refleja magistralmente en esta escultura sin igual, y también en todas las
tragedias griegas, cuyo tema consistía en esta lucha y en esta resignación.
Al llegar el cristianismo, esta concepción del mundo experimenta un cambio
radical, de una intensidad difícil de imaginar; la fe cristiana sostiene que existe
un Dios creador que es, por eso, trascendente al mundo, que no está sujeto al
mundo; para los cristianos, el mundo está en las manos de Dios, y por eso es
limitado (es algo concreto, el hombre tiene un tiempo y un lugar para vivir, su
vida no se repite, y toda concreción es una limitación: ‘te ha tocado este
cuerpo, esta familia, etc’). Esta limitación -la defensa de la convicción de que
este mundo es un lugar central privilegiado- es lo que explica la polémica con
Galileo (cuya teoría desplazaba la Tierra del centro a la periferia). Y es más
limitado, más concreto que el de los griegos, porque precisamente es una obra
de arte de Dios (igual que un cuadro es de las cosas más concretas que
existen, por ser obra radicalmente querida por un artista). Dios está más allá
de la limitación, es lo que envuelve el mundo; Él es infinito, eterno,
trascendente. Pero a la vez, Dios ‘entra en el mundo’ por la Encarnación
realizada en Jesucristo: existió y existe un hombre concreto, limitado, hijo de
María, nacido en Belén, galileo, carpintero, etc. que, a la vez, es el Dios
trascendente que estaba más allá de toda limitación. Es decir, hay un punto
limitado que es a la vez infinito, eterno, trascendente. Luego si un hombre fue
y es Dios, todos los hombres de todos los tiempos, todas las situaciones,
pueden ser infinitas, eternas, trascendentes: si Dios se hace hombre y mundo,
entonces el hombre y el mundo se pueden convertir en algo divino.
El mundo cristiano es limitado e infinito a la vez; cada momento concreto de la
vida de cada hombre concreto puede ser algo infinito. Esto es de un optimismo
radical: sí puedo decir que este momento es eterno, que esta persona es mi
felicidad. Normalmente, todo lo concreto y limitado nos parece algo cutre: mis
padres son limitados, mi trabajo, incluso la persona a la que amo es limitada,
¿cómo sé que no encontraré algo mejor, porque todo lo limitado es mejorable?
Pues el cristiano cree que su vida concreta puede ser infinita, que sí tiene un
lugar en el mundo. Aquí también se fundamenta la fe en la obra de arte: ¿cómo
una pinceladas concretas, o una piedra esculpida, pueden encerrar una belleza
eterna, infinita?
La visión postcristiana considera que el mundo ya no es algo divino, infinito; el
mundo es materia organizada según unas leyes, al que se ha llegado por
evolución, y que el hombre puede dominar mediante la ciencia; y es, a la vez,
ilimitado: el universo está en expansión, se extiende ilimitadamente, igual que
el tiempo. Por mucho que uno recoora el universo este no se acaba. No hay
lugares propios, no hay centros privilegiados. Y también la información se
expande (el problema de los sistemas inter-net): no hay manera de controlar y
de configurar tanta información (el volumen de información crece más rápido
que la capacidad de asimilarla: esto lo describe muy bien Borges en El Aleph,
donde el protagonista ve todo, y desde entonces todo da igual, ya no tiene una
perspectiva personal desde la que mirar unas cosas y no poder mirar otras). Ya
no hay un mundo pequeño pero mío, todo se mueve demasiado rápido y sin
concierto: el hombre se encuentra descentrado y desconcertado, ya no tiene
un lugar al que pertenece. Con esto, se llega a un mundo monótono, regular,
donde todo es en el fondo lo mismo: las mismas leyes físicas o psicológicas, el
mismo hombre... es un mundo mecánico, cuyas piezas se pueden llegar a
conocer, que siempre se repite, y no hay nada más.
Y no hay nada trascendente en el doble sentido -que tiene mucho sentido- de
la palabra: nada que esté más allá y nada que valga la pena absolutamente
más acá: todo es radicalmente intrascendente (Camus). Todo pasa, todo se
repite, todos son casos de unas leyes universales; es una concepción cíclica del
tiempo y del espacio (en un mundo circularmente ilimitado en el espacio y en
el tiempo -la teoría de la relatividad de Einstein es circular, cíclica- todo lo
posible según las leyes se da y se repite mil veces: El inmortal, de Borges). En
un mundo así no cabe buscar la felicidad; la felicidad no existe, no hay
momentos, ni lugares, ni personas privilegiados; ni siquiera cabe resignación
(no tienen la grandeza de los griegos, que al menos intentaban hacer algo
grande); intentarlo duele, por eso no hay ni que planteárselo. Siempre todo es
más de lo mismo: la vida es una carrera sin meta para alcanzar más pero de lo
mismo, y por eso sólo cabe correr.
Esto se podría plantear abordando el tema de la relación entre idealismo (ideal,
sueño, ficción: Dinesen en Tempestades) y realidad (Meyrinck en El cardenal
Napelus).
Un intento fallido de integrar ambos aspectos de la vida humana se ve en La
rosa púrpura de El Cairo de Woody Allen (similar a la experiencia que transmite
la Oda a una urna griega , de Keats), aunque en ese fracaso se pueden
estudiar con claridad los dos fragmentos que quedan después de la fractura: la
pantalla separa absolutamente el mundo de la ficción del mundo de las
butacas; la realidad necesita del ideal para sobrevivir, y el ideal de la realidad
para ser consistente y verdadero (aquí radica una gran verdad: el ideal que no
es, que no se da en el espacio y el tiempo, queda reducido a una simple
abstracción, a una quimera, una ilusión para tontos; este ideal ‘flotante’ sería
análogo a los dioses griegos: no les ‘pasaría’ de verdad, a su historia le faltaría
toda concreción y realidad, serían seres aburridos; y la realidad sin ideal es
triste, desesperanzada, terriblemente cutre; todo sería demasiado contingente,
demasiado ‘por casualidad’, lo mismo podría ser esto que su contrario, nada
sería de verdad, en plenitud, con necesidad -‘tenía que conocerte’, ‘esto me
tenía que pasar’, ‘esto ahora es’-; el mundo sería pura apariencia, fugacidad,
sombra, maya ; esto se ve en Cielo sobre Berlín )... tanto se reclaman que
terminan oyéndose mutuamente..., pero para Woody Allen el casamiento entre
ambos es imposible: sólo queda la cruda realidad cotidiana y, si acaso, una
ocasional fuga al cine-refugio.
Allen nos presenta los dos mundos: uno ideal, romántico, atractivo,
representado por Tom Baxter, y otro cutre, limitado, triste, sometido,
representado por Cecilia. ¿Cabe una relación entre el mundo ideal tras la
pantalla y el real de las butacas? Para ver esto, Tom salta de la pantalla y se
introduce en la realidad. ¿Qué sucede? Cuando de la película se extrae el ideal,
ésta se bloquea, se queda sin norte, sin sentido, y ya no pasa nada; por eso se
ponen a hablar y a discutir, igual que los que están en las butacas: ahora son
iguales que los reales. Para la real Cecilia, al estar con Tom, todo cambia:
ahora tiene el ideal con el que antes sólo soñaba -ella es una soñadora, por eso
provoca el salto de Tom-, y comienza a creer en sí misma, en la felicidad. Pero
Tom no podía sobrevivir en la realidad: su idealismo es rechazado, porque es
demasiado exigente, elevado, peligroso, radical; es un ingenuo que sólo puede
recibir bofetadas en la vida: todo le empuja a volver a la pantalla (¿‘tú qué
haces aquí?’). Incluso Cecilia termina por apuntarse a la realidad del actor
-‘Tom es mío, lo he hecho yo’-: el casamiento de Tom con Cecilia era imposible
en la realidad; pero también era imposible en la película: cuando ella entra, la
película salta, ya que un personaje imprevisto destroza el ideal -el ideal
siempre es lo previsto, como debería ser, lo que no se nos ocurre cómo
mejorar-.
Cecilia se queda con el actor, que como es real, la abandona. Y a ella no le
queda otra cosa que volver al cine a seguir soñando. Toda la historia, con su
recurso a lo inverosímil, nos dice qué es el ideal para el hombre: un sueño
donde refugiarse de la cutrez de la existencia.
Woody Allen no encuentra un final feliz, una unión entre ideal y realidad,
porque su punto de partida ya es pesimista, al poner el ideal en la pura ficción,
en un más allá totalmente separado de la realidad, con un espacio, un tiempo,
una lógica y unos personajes totalmente distintos a los reales, al poner el ideal
en un más allá separado del más acá, al esteblecer que la pantalla separa
inexorablemente el ideal de la realidad. Cuando alguien cree que es feliz, es
que se ha saltado la pantalla, es que vive en una quimera, y tarde o temprano
se dará la bofetada.
En esta percepción de la trsiteza de la realidad que nunca alcanza el ideal se
encuentra lo trágico, tanto griego como romántico como existencialista. Es la
‘grandeza’ del héroe derrotado y resignado. “Lo trágico (clásico y romántico)
postula un mundo alejado del Dios vivo. Lo trágico significa que en un mundo
tal lo noble perece porque está ligado a la debilidad o al orgullo y que, al
perecer, se eleva hacia un espacio 'ideal'. El núcleo esencial de lo trágico, a
pesar de los sentimientos elevados y el presentimiento de libertad que puede
sentir el que lo vive, es, en el fondo, la irrevocabilidad.(...) Por consiguiente es
muy grave, pero esta gravedad es, en el fondo, puramente estética. La esfera
'ideal' o 'espiritual' que se eleva por encima de él lo muestra bien a las claras.
Es el pálido fulgor y el último vestigio del reino de la libertad, es decir, del reino
de Dios y de su gracia, en el cual se había creído antiguamente. No queda más
que este residuo que no compromete a nada y que sólo consuela al que no
mira con demasiada exactitud” (Guardini).
Aquí Allen plantea una cuestión radical. Y aquí sólo cabe dos respuestas. Una
es la de la película: no cabe felicidad plena, encontrar el ideal en la vida
concreta. Esta separación radical entre el más-acá y el más-allá es la postura
del cínico -la de Camus- con el agravante de rechazar el cine ‘romántico’ como
engañador o de evasión de la cruda realidad; pero también es la visión
pseudoreligiosa del misticismo, que desprecia esta vida poniendo su esperanza
en una futura, que está más allá (cuando el cristiano habla del más allá del
cielo separado del más acá de la tierra, ¿no estará haciendo lo mismo que W.
Allen, sólo que diacrónicamente, separando ambos mundos con la frontera de
la muerte?) Pero, ¿cuál es la otra visión posible? ¿Es posible una integración
entre realidad e ideal?, ¿se puede encontrar el absoluto o la felicidad en lo
particular-finito? En el fondo es la pregunta de cómo se relaciona el Dios
absoluto con mi felicidad concreta, el más-allá con el más-acá.
Esto mismo se plantea en la letra y el videoclip de Losing my religion, de
R.E.M.:
La vida es más grande
es más grande que tú, y tú no eres yo.
Los trechos a los que me dirigiré...
La distancia está en tus ojos.
Oh no, he dicho demasiado,
he dejado constancia.
Aquel soy yo, arrinconado,
aquel soy yo, en el foco de luz,
perdiendo mi religión.
Intentando mantenerme contigo,
y no sé si seré capaz de hacerlo.
Oh no, he dicho demasiado...
no he dicho suficiente.
Pensé que te oí riendo,
pensé que te oí cantar,
pienso que pensé que te vi intentarlo.
Pero sólo era un sueño,
sólo un sueño.
Cada susurro
de cada hora de lucidez,
estoy eligiendo mis confesiones.
Intentando mantener la mirada puesta en ti
como un herido, perdido y ciego estúpido, estúpido.
Oh no, he dicho demasiado,
he dejado constancia.
Considera esto, considera esto,
la herida de este siglo, considera esto,
el tropezón que me puso de rodillas fracasó.
Y qué si todas estas fantasías aparecen agitándose a mi alrededor...
Ahora he dicho demasiado.
Pensé que te oí riendo,
pensé que te oí cantar,
pienso que pensé que te vi intentarlo.
Pero sólo era un sueño,
¡intenta, llora, por qué, intenta!
Pero sólo era un sueño,
sólo un sueño.
En el videoclip se pueden observar cuatro escenas:
1) la habitación en la que Stipe parece preocupado y nervioso (movimientos
truncados, saltos, parche en la pared), pensando. Llueve, los otros pasan
corriendo mirando con temos hacia el cielo, se rompe una jarra de leche
(infancia e ilusión perdida). Uno le anima apretando su hombro, pero todos le
miran inexpresivos y lejanos: no pueden comprender qué le pasa.
2) un ángel (arriba a la derecha) negro-blanco, subido a un taburete, parece
que es a quien se dirige la canción; un San Sebastián atravesado de flechas de
lo alto; un individuo ambiguo y triste, con amuletos; una mujeres de carnaval
con ojos nostálgicos; un ángel viejo se cae del árbol, y el angél no puede
sujetarle ni puede echarle una mano para que sube (tampoco parece intentarlo
muy en serio)
3) le recogen unos personajes salidos de un cuadro de Rembrandt; le ayudan
pero con indiferencia: urgan en la herida con curiosidad, intentan ponerlo de
pie y atarle a un poste para que se sostengan sus alas en posición, le hacen
daño, le tiran una piedra, una mujer parece rezar dándole la espalda y se
enfada porque uno se ríe. Rostros serios y lejanos.
4) unos mineros, siderurgos, soldado imperial, científico, con rostros duros y
decididos, forjan un ala metálica (primero a la izquierda, luego a la derecha
Al final, el ala angelical aparece en el atril que sujeta la partitura.
Otra vez aparece la idea de abismo, de distancia, de lejanía. Una caída que no
tiene sentido, que los deja a todos tristes y nostálgicos, separados de todo
ideal de felicidad. El dios de ese mundo caído es un dios lejano, indiferente,
serio... como el mundo. Todo atisbo de luz era sólo un sueño. La alternativa es
montarse la vida, dominarla, no depender de una alas de verdad; que cada uno
se fabrique sus alas... pero esto es tan feo y triste. Parece que la única salida
es la música, el arte (el cine, según Allen). Pero también es sólo un sueño.
Veamos si algo análogo ocurre con el tema -o meta- de la felicidad. Cuando
experimentamos la felicidad, creemos firmemente que eso no puede ser una
simple ilusión, un engaño pasajero; ese instante, esa persona, son de verdad
infinitos, tienen que serlo, si no todo sería una burla.
Parece que la única salida al escepticismo honrado es el peculiar sueño
cine/música/poesía. Aquí podríamos añadir el amor, que es una realidad
máximamente creativa. El arte parece que constituye un impulso que da un
poco de sentido y brillo a la vida. Sólo en el arte y en el amor se tiene la
experiencia (misteriosa, muchas veces fugaz) de que lo infinito y lo limitado
puede ir juntos. Pero algo debe fundamentar esta experiencia, porque si no
todo sería una ilusión pasajera.
De alguna manera todos buscamos algo que nos haga felices: un ideal, una
persona, una familia, un trabajo, ... Pero cuando alcanzamos esas cosas -o en
la misma búsqueda- ya somos plenamente felices, estamos plenamente
satisfechos, intuimos que esa felicidad no se reduce a ‘tener’ aquello que nos
llena, que no está la plenitud en el simple éxito de la posesión (no se puede
decir ‘la tengo’, como uno tiene una presa en las manos: un rico sin sensiblidad
que compra cuadros no los posee de verdad, en cambio un pobre con
sensibilidad que los contempla sí).
Y de alguna manera, esto también sucede en el sufrimiento, en la pasividad del
dolor: el dolor -que es fidelidad a lo perdido, como el llanto es fidelidad al amor
al que ha muerto, o al amor que se sintió una vez, y también como el desgarro
del fracaso es testimonio del valor de lo que se perdió o no se llegó a alcanzar,
y ese testimonio fiel, muy distinto a la experiencia de La zorra y las uvas, da
una cierta posesión sobre ese valor, posesión que llena más que el desprecio o
la indiferencia- puede guardar tanta intensidad humana como el éxito:
No quiero que te vayas,
dolor, última forma
de amar. Me estoy sintiendo
vivir cuando me dueles
no en ti, ni aquí, más lejos:
en la tierra, en el año
de donde vienes tú,
en el amor con ella
y todo lo que fue.
En esa realidad
hundida que se niega
a sí misma y se empeña
en que nunca ha existido,
que sólo fue un pretexto
mío para vivir.
Si tú no me quedaras,
dolor, irrefutable,
yo me lo creería;
pero me quedas tú.
Tu verdad me asegura
que nada fue mentira.
Y mientras yo te sienta,
tú me serás, dolor,
la prueba de otra vida
en que no me dolías.
La gran prueba, a lo lejos,
de que existió, que existe,
de que me quiso, sí,
de que aún la estoy queriendo.
(La voz a ti debida , Pedro Salinas)
Como en la película, “el sufrimiento de hoy es la felicidad de entonces”. Así, se
comprueba que el sufrimiento no se opone propiamente a la felicidad, sino que
puede ser otra cara de la misma moneda.
Lo que sí se opone a la felicidad es el desengaño: cuando algo nos deja de
entusiasmar, es como si se tornara opaco, sin alma ni atractivo, como si ya no
fuera capaz de reflejar esa plenitud (señal de que no la tenía absolutamente,
sino relativamente, como un espejo tiene una imagen, o más bien como un
espejo que es capaz de ser aquello que refleja). Aquello que hasta hace poco
era todo, ya no es nada, y uno se siente defraudado, intrigado por esa pérdida
de brillo, sin comprender por qué se ha desactivado.
Ambas experiencias -la ilusión y la desilusión- pueden indicarnos dos cosas: o
bien que todo ha sido un engaño, una ilusión que me ha sido útil mientras
duró, y que deberé buscar otra para la próxima temporada, o bien nos indican
que existe algo que se ‘encarna’ en aquello que amamos y que ‘vuela’
misteriosamente cuando la meta conseguida nos desengaña -no estaba ahí
desde el principio, no era eso lo que buscaba-. Es lo que podríamos llamar
brillo: eso posee un brillo especial, buscamos que la realidad brille así para
nosotros.
De alguna manera vislumbramos que en ‘eso’ que tenemos o que buscamos
hay algo más, que en ‘eso’ se refleja una plenitud infinita, que ‘eso’ brilla para
nosotros porque ‘algo’ brilla ‘en’ él (y digo ‘en eso’ porque ‘eso’
verdaderamente lo contiene); y por eso nos sentimos legitimados a decir ‘eres
un cielo’, ‘esto es la gloria’, ‘tú para mí lo eres todo’ ... por cursi que esto
pueda sonar. Es un regalo, una fuente inagotable de sorpresas, una promesa
segura, una realidad que se me escapa de las manos pero que siempre vuelve
para llenarme. Y en esa realidad brillan todas las cualidades del mundo, todo lo
que es valioso para mí (no puedo cifrar lo que me gusta de ella en algo
concreto y medible: el azul de sus ojos, sus apuntes o sus chistes): me gusta
todo porque todo lo valioso brilla en ella, el mundo entero brilla en ella... algo
infinito -más allá del mundo- brilla en ella. Me gusta todo porque lo es todo
para mí.
Esta cualidad de totalidad -de brillo- que tiene aquello que me hace feliz, si la
analizamos -si razonamos sobre el sentimiento de felicidad-, encontramos dos
notas: la presencia y la trascendencia del momento.
Nos encontramos ante una noción radical del presente, mucho más seria que la
existencialista. Ahora el carpe diem adquiere todo su sentido. vid Balthasar, La
verdad, p. 217-23 (la situación concreta nos habla de 'presencia', de una aguda
acentuación del aquí; la presencia es una fuente, promesa y esperanza, "se da
como lo que siempre acaba de llegar", habla de un futuro, "y el futuro no es un
estado del ser o del tiempo puesto junto al presente y separable de éste, sino
una dirección del presente y del existir mismo"; habla de un cada-vez-más
comparativo, una plenitud; y esta plenitud está ya presente en el aquí, como
don superior al recipiente ("este excedente existe sólo si se espera un 'más
tarde' que el que ya es, pero superior en cada caso a la facultad aprehensora,
interior al don ofrecido y actualmente presente del existir. El don es siempre
mayor que la capacidad para recibirlo; una parte del cumplimiento consistirá
siempre en reconocer este excedente del presente sobre todo presente, esta
opulencia del ser eterno, grávida de futuro y generadora del futuro".) La
presencia de la persona amada tiene un brillo especial, que no sé de dónde
viene ni en qué consiste, pero que está ahí, misterioso.
El presente habla de lo irrepetible, de la 'hora' que sólo pasa una vez, y por eso
es radical; "El instante del ser es caduco, y lo es en la medida de ser
irrecuperable. Esta caducidad es lo que le confiere al instante su insustituible
carácter valioso; su valor es tan grande que literalmente nada puede
compensarlo. No sólo es algo único: es la unicidad misma, la especialidad
cualitativa del ser hasta en la última partícula de su extensión. De esta relación
del presente con la caducidad, incluso de esta última amenaza del presente
que lleva en sí hasta el pasado, cada instante de la existencia mundana
obtiene precisamente su infinita y eterna gravedad". "Con este ropaje
temporal, la verdad es sólo lo que podemos llamar situación. En la situación la
verdad se agudiza en un marcado presente: aquí o nunca hay que
aprehenderla". “No me puedo perder este instante, esa sonrisa, ese gesto
irrepetible y único”. La presencia habla de una particular intensidad del
momento: este momento, esa sonrisa, esa canción, lo que siento ahora, es algo
único, que no se puede repetir a voluntad.
Y es trascendente: ahí hay algo más que no se puede medir ni controlar, un
brillo misterioso. El brillo que estas realidades tienen para mí sólo se explica
porque en ellas brilla lo infinito (cuando vemos un objeto brillar, reconocemos
que algo extraño le pasa, no es simplemente él, sino que tiene una energía
especial -arde- o en él anida una presencia misteriosa; es decir, el simple
objeto no puede brillar). Sin esa trascendencia, las realidades serían muy
limitadas, demasiado explicables, un engaño tal vez, una ilusión pasajera,
nunca algo pleno y definitivo.
Al experimentar esta felicidad, sabemos que esa persona es algo infinito para
mí no porque sea una ilusión, sino porque es infinita y yo he tenido la suerte de
descubrirla. No es fruto de un deseo infinito que siempre quedará truncado
-desengañado- tarde o temprano, sino que ese valor está en la persona y lo
que me toca a mí es saber apreciarlo. Pero, si no es una ilusión, ¿de dónde le
viene a esa persona ese valor infinto, dónde se encuentra el fundamento?
Al amar y ser feliz somos conscientes de que amamos y disfrutamos de más
que aquello que tenemos, aunque sea aquello lo que lo despierta y realiza. Por
eso, al tener algo grande, nos sentimos agradecidos para con todo el mundo, y
generosos para con todos: todo nos sonríe, la felicidad nos abre (el fracaso nos
encierra en la defensa y el egoísmo, en la envidia). Uno va buscando y
‘coleccionando’ metas y en todas busca y encuentra la gran meta, la gran
plenitud...¿Dios? Aquí está la segunda respuesta posible. Porque llamamos Dios
a aquel que es absoluto e infinito, eterno.
De alguna manera Dios se refleja en mi amigo y ‘es’ mi amigo, se refleja en la
novia, la esposa, los hijos, el trabajo... y es mi novia, mis hijos, mi trabajo. No
digo que Dios sea ‘como’ una novia para mí (esto sería una metáfora poética),
ni que ella sea un dios (esto sería idolatría barata), sino que es algo más
radical: mi novia, mi amigo, mis hijos, mi trabajo ‘son’ Dios ‘para mí’, porque
en ellos veo reflejada una plenitud infinita que es Dios. Uno de los hombres
más sensibles e inteligentes y honrados de la historia, San Agustín, lo vio así:
“te buscaba fuera de mí -en los razonamientos, en los libros- y Tú estabas
dentro de mí”. Es decir, en el núcleo más genuino de lo que siento, en el fondo
del corazón, en lo que esa persona es verdaderamente para mí, en el cogollo
de todo lo que me pasa de verdad, de todo lo que realmente me importa,
encuentro a Dios, está Dios.
No es que la persona amada sea un sustituto o sucedáneo de Dios, ni un
simple reflejo suyo. La afirmación es radical: esa persona es Dios para mí,
encarna a Dios, fuera de ella no puedo encontrar a Dios, o al menos me es muy
difícil. Esa persona es el lugar privilegiado que adaba buscando, el santuario
donde puedo encontrar y adorar a Dios. Sin ese Dios que brilla en la persona, la
limitación parecería insuperable, todo estaría condenado a la opacidad.
Pero, ¿cómo sé yo que todo esto no es más que una ilusión engañosa? ¿Qué
me garantiza que sí existan esos lugares privilegiados para mí? Aquí acudimos
a un modo de pensar muy especial, a un relato que nos permite entender la
solución del problema, a encontrar la síntesis entre infinito y limitado, entre
más allá y más acá, una afirmación que supera la desproporción y la
desconfianza: la Encarnación del Verbo. Aquí se encuentra el centro y la raíz de
toda creación artística y de todo amor, el fundamento de todo intento de
encernar el sentido y la belleza en una realidad limitada.
Tal vez un día uno descubra qué quiere decir esto; tal vez me dé cuenta en ese
minuto del significado profundo del misterio de la Encarnación: Dios se hizo
hombre concreto, trabajo concreto, cuerpo y habla concretos, lágrimas y
dolores concretos, tomó y se tomó un tiempo concreto, para tomar y tomarse
todos los tiempos, para ser amigo, novia, trabajo, dolores, alegrías concretas.
Entre lo infinito y lo limitado no hay un abismo infranqueable, sino que lo
infinito ‘para mí’ puede estar en cada cosa: entre lo infinito y lo limitado no hay
distancia, pueden estar más unidos de lo que sea imaginable.
Aquí hemos tocado un techo. Estamos explicando cosas que en el fondo son
inexplicables. Esta experiencia de la felicidad constituye un misterio. Son
realidades que de hecho experimentamos, y que además constituyen el núcleo
de nuestra existencia, aquello que más nos importa. Pero para llegar a
comprenderlas el camino no es tan sencillo. Hemos utilizado un método muy
especial, que nos ha ayudado a atisbar aquello que queremos decir, pero el
camino se desdibuja detrás de nuestras pisadas: puedo decir ‘aquí es’, pero no
me preguntes ‘dónde’ ni ‘por dónde has llegado’. La felicidad resulta tan
segura y a la vez tan intangible como lo expresa Eliot.
Dios no quiere poseer un protagonismo exclusivista en la felicidad del hombre,
sino que brilla, se esconde y aparece a la vez, en las personas y situaciones
concretas del hombre. (Y también, ese ideal encarnado fue expulsado fuera
(era la Luz, pero las tinieblas no la recibieron); pero la diferencia es que ese
ideal encarnado es concreto y real, y es poderoso (con un poder fáctico sobre
todo): Dios es bueno y poderoso, es amor eficaz). Por esto puedo ser idealista
sin ser un imbécil, y enamorarme sin hacer una estupidez: en la realidad hay
cosas verdaderamente valiosas...cuando me enamoro de alguien es que
descubro a Dios en él, intuyo algo dormido más allá de todo defecto o
limitación y me siento con fuerzas de despertarlo. La Encarnación es la
garantía para todos los idealistas y enamorados. (La Encarnación del Verbo, del
Ideal en el cual han sido creada todas las cosas, no es un mito atemporal y, por
tanto, hipotético, sino realidad histórica (por fuerte que suene, como si dijera
que la justicia y la paz se encontraron en Iturrama y Fuente del Hierro (si un
profesor dijera esto, se pensaría que se ha vuelto loco): parece que dos
órdenes distintos del ser se encuentran); esto ha sido posible porque ese Verbo
que es la cifra de Dios y del mundo era ya antes Persona). La Encarnación es el
Lugar Privilegiado que justifica todos los lugares privilegiados: sé que yo
también tengo esos lugares, esas oportunidades, que existen, y sólo tengo que
estar lo suficientemente atento y confiado como para dar con ellos.
Esto lo vio muy bien J.R.Jiménez, al final de su vida, cuando un poeta cae en la
cuenta del camino recorrido y llega a la sabiduría de la madurez:
Yo he acumulado mi esperanza
en lengua, en nombre hablado, en nombre escrito;
a todo yo le había puesto nombre
y tú has tomado el puesto
de toda esta nombradía.(...)
Todos los nombres que yo puse
al universo que por ti me recreaba yo,
se me están convirtiendo en uno y en un
dios.
El dios que es siempre al fin,
el dios creado y recreado y recreado
por gracia y sin esfuerzo.
El Dios. El nombre conseguido de los nombres.
(El nombre conseguido de los nombres)

El poeta ha buscado toda su vida descubrir y mostrar la belleza de las cosas

nombrándolas -dar nombres es la tarea del poeta, desentrañar las cosas
nombrándolas-; esta ha sido su esperanza: que esa búsqueda fuera real y no
simples efectos especiales. Él no creía en Dios sino en la poesía, es decir, en la
belleza de las cosas. Pero al final de su vida busca un fundamento, se plantea
su tarea de poeta...y encuentra el fundamento en ese Dios encarnado, el
nombre de todos los nombres.
Y esto no es panteísmo barato, sino que de verdad esta vida -mi vida- cuenta
para Dios y para mí. Es Encarnación. Y por eso es Dios plenamente en todas las
cosas, en cada cosa. Esto es la máxima experiencia creativa y vital del hombre:
que todo lo bueno de mi vida se ponga en pie y me llene y en todo vea a Dios,
que no es ‘lo otro’ de ‘mis cosas’, sino el alma de todas mis cosas, más yo mío
que yo mismo, más vida mía que mi propia vida, pero nunca fuera de mi yo o
de mi vida. Esto es el cielo, la vida eterna. La vida concreta sin ideal no merece
la pena ser vivida, es gris y sin esperanza; el ideal que no se concrete no es
real, es sólo un sueño. A Dios -el fundamento y el núcleo de todo ideal, Aquel
que es bueno y hermoso, pero a la vez con poder para realizar ese bien- sólo lo
encontramos en lo concreto, encarnado en lo concreto, y al encontrarlo, lo
concreto adquiere un sentido trascendente, es imagen de algo infinito.
A ti que sé que estás,
que puedes estar en cada cosa.
Paisaje de lo eterno,
qué bello eres ahora.

Entonces, cuando uno ama a una persona y ve en ella su felicidad, ¿basta con
eso para decir que cree en Dios? Sí, si ese amor es pleno, si de verdad sabe
querer así. Pero para querer así hacen falta muchas fuerzas, mucha confianza,
mucha fe, no sólo en esa persona, sino en el mundo, en la vida, en el futuro.
Sin fe y esperanza en un Dios bueno y poderoso, en un Dios fiel y salvador, es
muy difícil querer así, sin estar buscándose a uno mismo, fiándose de verdad y
hasta el final.
Eres la gracia libre,
la gloria del gustar, la eterna simpatía,
el gozo del temblor, la luminaria
del clariver, el fondo del amor,
el horizonte que no quita nada;
la transparencia, dios, la transparencia,
el uno al fin, dios ahora sólito en lo uno mío,
en el mundo que yo por ti y para ti he creado.
(La transparencia, dios, la transparencia)

También un visionario como William Blake cayó en la cuenta de la Encarnación:

Ver el mundo en un grano de arena
y el cielo en una flor silvestre,
tener el infinito en la palma de la mano
y la eternidad en un instante.

(Aunque al mismo tiempo, al encarnase Dios, ha querido ser uno entre muchos,
ocupar por sí mismo un lugar en nuestro corazón, ser objeto de unos
sentimientos concretos, "hace cola" con las demás cosas que centran nuestro
interés esperando que llegue su turno, es Eucaristía: lo cual nos revela de qué
buena pasta "humana" es su corazón; Dios no sólo se esconde y se muestra en
cada cosa, sino que también es humilde al esperar su turno; y es que el Dios
cristiano es un Dios humilde, escondido ("Aprended de Mí..."); es más, se
muestra como auténtico en su humildad y ocultamiento).

*El lugar de la nostalgia.

La desproporción entre el anhelo infinito de felicidad y lo que encuentro en la

realidad -que siempre parece prometer y nunca perfeccionar, que siempre se
está escapando, que siempre se desplaza cuando uno cree haber llegado, que
siempre se puede perder y pasar- es lo que se experimenta en la nostalgia.
“Si damos por supuesto que el ser está por encima de la esencia, que el ser
abarca todo el horizonte, entonces se comprende que los sentimientos que
interiorizan de la manera más radical la aspiración suprema de la razón
desborden también la forma. Unicamente ciertas tonalidades pueden
manifestar la coincidencia de lo trascendente con lo íntimo. El colmo del
sentimiento de que pertenecemos al ser ha de encontrarse en aquel
sentimiento en el cual el elemento más 'desafecto' o 'despegado' de nuestro
fondo vital -es decir, el elemento absoluto en el sentido fuerte de la palabra- se
convierte en el corazón de nuestro corazón; pero entonces no hay nombre con
que denominarlo; sólo cabe llamarlo lo 'Incondicionado', cuya existencia exige
la razón y cuya interioridad pone de manifiesto el sentimiento” (Ricoeur).
“Ya no puede utilizarse la descripción tomista y cartesiana del ciclo amor-
deseo-fruición o placer; ni siquiera basta con prolongar ese ciclo ni introducir
en él ciertas subdivisiones; es preciso abrir el ciclo; no queda una sola acción
terminal: todas las acciones resultan extrañamente intermedias.(...) En cuanto
un deseo cualquiera se ve penetrado por ese deseo del deseo, surge una
situación propiamente humana; entonces el logro, el éxito, tienen un valor
parcial, correspondiente a determinadas 'tareas' que se destacan sobre un
fondo de desiderabilidad no saturada; pero tenemos cuerda para seguir más
lejos. Hasta llegar a producirse este fenómeno extraño: que cuanto más ganan
en precisión los medios con que contamos, más se esfuman los contornos de
los fines que nos proponemos, al cargarse de aspiraciones interhumanas”.
“Es evidentísimo que las pasiones así entendidas no son formas más o menos
complicadas de esas 'pasiones' fundamentales a las que tradicionalmente se
ha dado el nombre de amor, odio, esperanza, temor, audacia, timidez; late en
ellas una intención trascendente que sólo puede proceder de la atracción
infinita de la felicidad. Sólo un objeto capaz de simbolizar la totalidad de la
felicidad puede extraer tantas energías, elevar al hombre por encima de sus
capacidades ordinarias e infundirle el valor de sacrificar su placer y de
condenarse a una vida de dolor.(...) Por consiguiente, sólo podemos entroncar
las pasiones con el deseo de felicidad, y no con el deseo de vivir.
Efectivamente, en la pasión el hombre pone toda su energía y todo su corazón,
porque un tema de deseo ha llegado a serlo todo para él; y ese todo es la
marca del deseo de felicidad: la vida no aspira a todo; la palabra todo no tiene
sentido para la vida, sino para el espíritu: el que anhela el todo, el que piensa
en el todo, el que sólo puede descansar en el todo, es el espíritu. (...)De pronto
uno de esos objetos condensa y simboliza la totalidad de lo deseable en una
especie de relámpago afectivo; se diría que lo infinito de la dicha desciende de
lo indefinido de la inquietud; el deseo del deseo, alma del tumos, ofrece sus
objetos de referencia como imagen, como sómbolo ostensivo a la aspiración
sin objeto de la felicidad. Aquí está el origen y la ocasión de todas las
aberraciones y de todas las ilusiones. Pero estas aberraciones, estas ilusiones,
presuponen algo más primitivo y primordial, que yo llamo la simbolización
afectiva de la felicidad en el tumos”.
“Siento cierto pudor al hablar del ansia, presente en nosotros ya en este
momento, de llegar a nuestro lejano país. Estoy cometiendo casi una
indecencia. Estoy intentando rasgar el insondable secreto oculto en cada uno
de nosotros, el misterio cuya herida profunda nos induce a vengarnos de él
dándole nombres como nostalgia, romanticismo y adolescencia. La dulzura de
su aguijón es tal que, cuando resulta imprescindible mencionarlo en la
conversación íntima, nos volvemos torpes y aparentamos reírnos de nosotros
mismos. No podemos ocultarlo ni revelarlo, aunque deseamos hacer ambas
cosas. No cabe revelarlo porque es el deseo de algo que está más allá de
nuestra experiencia. No es posible acallarlo porque nuestra experiencia está
sugiriéndolo continuamente, y nos delatamos como se descubren los amantes
al mencionar el nombre del amado. El recurso más habitual consiste en
llamarlo 'belleza' y en actuar como si eso resolviera el asunto. El subterfugio de
Wordsworth consiste en identificarlo con ciertos momentos de su propio
pasado. Todo esto es una trampa. Si Wordsworth hubiera regresado a esos
momentos del pasado, no habría encontrado el objeto deseado, sino sólo un
recordatorio suyo. Lo recordado resultaría ser un recuerdo en sí mismo. Los
libros o la música en que creíamos que se ocultaba la belleza nos traicionarán
si confiamos excesivamente en ellos. Pues realmente no está ni en aquellos ni
en ésta, tan sólo se revela a través de ellos. En realidad, los libros y la música
aumentan el deseo de poseerla.
“(...) Los sentimientos experimentados en esos momentos han sido descritos
por Keats como 'viaje hacia la patria, hacia el interior familiar de nuestro yo'.
Durante unos minutos hemos tenido la ilusión de pertenecer a ese mundo.
Ahora despertamos para descubrir que no es así. Hemos sido meros
espectadores. La belleza ha sonreído, pero no para darnos la bienvenida. Ha
vuelto su rostro hacia nosotros, pero no para mirarnos. No hemos sido
aceptados, acogidos o recibidos en el baile.
“(...)La sensación de ser tratados como extranjeros en el universo, la esperanza
de ser acogidos, de encontrar respuesta, de tender un puente sobre el abismo
que se abre entre nosotros y la realidad es parte de nuestro inconsolable
secreto” (Lewis).
“La existencia del que ama es por eso un enigma para el mundo, porque esta
existencia no parece menos fragmentaria que cualquier otra, sino incluso más.
Y esto porque ella no se esfuerza en armonizarse en una figura temporal. Ni
siquiera el amor, al que está ligado esta existencia, cumple con este esfuerzo.
El tesoro y el corazón están en otro sitio, en la eternidad, y allí está guardada,
inaccesible y escondida, para el que ama, en su "tienda terrena", "una mansión
eterna, no hecha por manos humanas". Ella es "obra de Dios" y a ella el
hombre aspira ardientemente, no como a una segunda existencia, distinta y
hecha de la nada, sino como a aquella plenitud que comprende finalmente en
sí la existencia fragmentaria, plenitud que es como "un vestido puesto sobre
otro"(II Cor 5, 1-4). Así la existencia terrena es un "exilio" y la nostalgia del que
ama mira a la patria, incluso si el amor que precede y sigue a la muerte es el
mismo, y por eso su indiferencia para distinguir el más acá del más allá vence
la nostalgia. El amor creyente, en cuanto que permanece, deja al Señor la
tarea de dar forma a la plenitud: el Señor es su integridad. El Señor trae
consigo esta integridad en aquello que ésta tiene de mejor, de más íntimo, de
más unitario; y así de ella permanece sobre la tierra sólo el eco fragmentario,
casi sólo las cenizas, mientras que todo fuego ardiente es guardado junto al
Señor” (Balthasar).
Aquí se podrá plantear el valor de la peregrinación, su atractivo (una realidad
cultural que ha ayudado a configurar Europa durante siglos, y lo sigue
haciendo. Es una tendencia humana que parece innata. Supone dejar lo
habitual (seguridades, comodidades) y ponerse en camino (como peregrino, no
como turista seguro y cómodo), para descubrir qué es lo que vale y lo que no,
qué es lo que de verdad me importa en mi vida. Y se dirige a un lugar
simbólico y trascendente, lleno de indulgencia, donde me podrpe encontrar
conmigo mismo. Por eso la peregrinación es el vieje nostálgico por excelencia
(como lo descubrieron muchos poetas románticos), un viaje movido por el
anhelo de recobrar algo perdido (‘¿a dónde se fue aquella parte de mí?’), mi
propia identidad. Por eso se dirige a un finis terrae, es un viaje en busca de un
tesoro. Se ve también en la tendencia a los road movies.

B. La imagen confiada del mundo: la noción de juego.

Después de haber estudiado en qué consiste la propia identidad, y de qué

manera podemos reconocerla y conquistarla, y de haberla puesto en relación
con la experiencia de la felicidad o de la vida realizada, con la posesión plena
de la propia historia, vamos a estudiar cuáles son las condiciones de
posibilidad de esta peculiar existencia humana. Dicho de otra manera: ¿en qué
tipo de mundo es posible la existencia humana tal como la hemos estudiado
hasta ahora?, ¿cuál es la condición de posibilidad de toda vida feliz?, ¿qué tipo
de mundo puede ser de verdad un mundo feliz? Un punto de partida es el
reconocer que esa felicidad es algo que nos encontramos, que nos es dado,
que constituye un regalo -nadie puede depender sólo de sí mismo para ser
feliz-, y que para su misma consecución y conservación dependemos de otro;
es decir, debemos estudiar el clima de confianza que caracteriza toda vida
feliz.
Al hablar de Camus y del existencialismo (Sartre, Heidegger), nos enfrentamos
a una imagen del mundo en la que el hombre era un ser arrojado a la
existencia sin que nadie le haya dado explicaciones, ex abrupto , sin un por
qué, sin un sentido. Y como el hombre es un ser racional que se pregunta por
la finalidad de su existencia -pensar es pensar los por qué-, el dolor de no
poder explicarse nada lo lleva al cinismo. El modo de conocer científico
-pragmático, manipulador, funcionalista- es el único modo de conocimento que
está dispuesto a reconocer este existencialista, ya que no se plantea el por qué
de las cosas sino simplemente el cómo; no habla del significado de la
naturaleza o del hombre, sino de sus propiedades y cómo utilizarlas. La cultura
existencialista y cientificista es gris, carece de brillo, es demasiado seria; y
para huir de esta seriedad acude al cinismo, a un juego superficial con las
cosas, al continuo cambio sin sentido, a la máscara esteticista que oculta un
rostro desesperado. El mundo no sería más que algo ‘fortuito, moralmente
neutro, increíblemente violento’, pero en el que me consuelo con la ternura de
una mujer, aunque sepa que esto en el fondo es una ilusión engañosa
(September, de Woody Allen).
Ahora vamos a estudiar otra imagen posible del mundo, ésta basada en la
confianza. La mentalidad propia de esta visión, el modelo explicativo con el
que se enfrenta a las cosas, está contenida en una noción profunda de lo que
es el juego, de lo que es una existencia entendida como un juego que uno se
toma en serio.

1. El mundo como hogar (o sobre la paternidad del mundo).

(Según palabras del Señor, el mensaje que Él vino a traer a la tierra con su
Encarnación-Muerte-Resurrección es que Dios es Padre de cada hombre. Pero
esto exige una puesta en escena adecuada para captar todo el alcance del
mensaje. A eso vamos.)
¿Qué es el carnaval? ¿Qué busca la gente disfrazándose? ¿Una simple
impunidad moral? No sólo, ni principalmente. La esencia de la fiesta
carnavalesca -igual que del estilo literario carnavalesco- es huir de uno mismo.
¿Por qué? Una de las tareas más arduas con las que se enfrenta el hombre es
la de aceptarse a sí mismo. Las limitaciones personales con las que se
encuentra, la necesidad de superarlas, la responsabilidad de ser uno mismo, de
tener que responder cuando se nos llama, puede llegar a pesar de una manera
insoportable. Esconderse tras una máscara, dejar de ser uno mismo, supone un
alivio, una ilusión evasiva.
El problema es un problema de seguridad; el que no se acepta a sí mismo se
siente radicalmente inseguro, desamparado. No está muy seguros de sí mismo,
de sus posibilidades y talentos. La seguridad y la aceptación las buscamos
siempre en otros, ya que es imposible tener seguridad en sí mismo en contra
de todo el mundo. Necesitamos que al menos alguien reconozca esos talentos
("por lo menos me han aprobado un examen, tan inútil no soy"). De ahí que el
nombre siempre nos lo ponen otros, es algo con lo que me enuentro; ponerse
uno mismo un nombre es siempre algo artificial. El que no está seguro de sí
mismo, del valor de su vida, de su lugar en el mundo, no se atreve a nada, se
siente radicalmente solo, no se atreve a ser feliz, a abrirse a los demás. De ahí
que necesite imperiosamente que alguien le dé seguridad, que alguien crea en
él, le quiera tal como es: esta es la clave, que alguien le quiera porque sí, sin
condiciones ni calibrando las cualidades. Pero esta seguridad dependiente del
reconocimiento de otros no es tan segura, porque quién me dice que los otros
saben qué es lo que reconocen, o que los que me quieren siempre me querrán.
Este tipo de seguridad es necesariamente precaria. Necesita un apoyo que sea
en sí mismo seguro, un comienzo absoluto, como en los cuentos infantiles.
Esto se ve con claridad en un cuento de Hawthorne, Wakefield , donde esta
necesidad humana está muy bien perfilada y convertida en lugar común. Un
hombre abandona su hogar para comprobar el efecto de su marcha. Se
hospeda en un lugar cercano y vigila. Pero lo que en un comienzo era cosa de
días, se convierte en una broma que dura veinte años. Lo que hace ese hombre
es salirse de su papel para observar el vacío que deja, comprobar su valía
midiendo el agujero que produce su ausencia. Pero esta vía de encontrarse a sí
mismo o de comprobar por sí mismo su valor, sólo le lleva a dejar de ser él
mismo, a perder todo valor; en el fondo nada le importa fuera de sí mismo, por
eso, ¿qué más da volver? La frialdad del personaje es demoníaca -la frialdad
con la que ve sufrir a las personas que le quieren-, es la misma encarnación del
cinismo.

[Al este del Edén , de Elia Kazan. En la película se ve la necesidad del

protagonista de encontrar la fuente de su existencia. Algo malo hay en él
porque todos lo dicen. Si algo malo hay, debe tener un origen. Encuentra a su
madre: él ha salido a ella. Hay buenos y hay malos en la familia. Los buenos
son puros, obedientes, razonables. Él no lo es, hace sufrir a los demás. Pero
procura superar esa maldad con su fuerza de voluntad, quiere ‘ganarse’ el
cariño y la aceptación de su padre: hacer el bien (trabajar, ganar dinero para
su padre). Es una lucha por sentirse reconocido, aceptado; sin esta aceptación
de su padre, él mismo no es capaz de aceptarse a sí mismo, es inacapaz de
vivir, de llevarse bien consigo mismo y de llevarse bien con el mundo. No está
conforme (no se con-forma) con lo que es, no se siente identificado consigo
mismo. Sin la aceptación de su padre -y esto es lo fundamental-, es decir, sin
llevarse bien con su origen, no se puede aceptar a sí mismo, no puede vivir
tranquilo y seguro, confiado.
Pero poco a poco se ve que la madre abandonó a su padre no sólo por egoísmo
y ganas de ver mundo, sino porque su marido sabía siempre todo lo que le
convenía, lo que era bueno para ella. El padre se va perfilando como alguien
que no quería el bien de las personas, sino su rectitud; más que amarlos a
ellos, tal como eran, porque sí, amaba su rectitud, su valor moral; en el fondo
se amaba a sí mismo, la limpieza y rectitud de su propia consciencia, el
sentirse limpio. No sabía comprender ni disculpar los errores, todo lo malo era
un agravio, algo que había que corregir, que extirpar. Él condicionaba la
aceptación del otro a que el otro cumpliera con los criterios de rectitud que su
conciencia le dictaba, y esto no es amar.
Pero el trigo y la cizaña no se pueden separar tan fácilmente sin dañar a las
personas. El mal del hijo era que nunca se había sentido querido, aceptado. Era
un huérfano. De ahí todos sus desequilibrios. Para hacer el bien primero hay
que saber amar, y amar es más que ser recto. El padre (Adam) no conocía de
verdad a sus hijos; no conoce a Karl (Caín), sus buenos deseos, sus problemas;
tampoco a Abram (Abel), en quien confiaba y del que estaba orgulloso, pero sin
darse cuenta de que le estaba transmitiendo todo su orgullo, su incapacidad de
querer, su afán de rectitud (por eso no sabe querer a su novia). De ahí que su
hermano no acepte el mal, se escandalice de su origen, y se ‘suicide’.
El protagonista lo había aceptado, porque él mismo no se consideraba tan
puro. Pero esa aceptación no le sirve, sigue solo, nadie le acepta: ‘he intentado
comprar tu cariño, pero es inútil; me basta con mi propio cariño, no se puede
esperar el cariño de nadie’; lo único que le queda es cerrase en sí mismo, no
buscar ya en nadie un reconocimiento, quedarse solo y enfrentado con todo el
mundo. Ella se da cuenta de que así no se puede vivir; ella sí le quiere, y por
eso le quiere ‘íntegro’ (no quiere que viva sin poderse perdonar nunca como
es); pero ella sabe que no le va a bastar con su amor, sino que necesita
sentirse aceptado (querido, más que perdonado) por su padre: tiene que
llevarse bien con su origen. Al final, el padre comprende su error, y acepta a su
hijo pidiéndole que se quede él a cuidarlo, ahora confía en él; el padre aprende
a ser padre, y cuando más dañado ha sido por su hijo es cuando descubre su
error. Y el hijo vuelve a nacer en ese amor de su padre; gracias a la aceptación
de su padre -y sólo gracias a ella- él aprende a aceptarse como es, se siente
con fuerzas de vivir: aparece como un niño.
Es la novia la que ha desvelado la verdadera trama, ella que está confundida
entre dos amores, uno que se le daba y otro que la necesitaba. Ella es la única
-porque antes ha vivido una situación similar- que comprende al protagonista,
entiende que su mal radica en no haber sido nunca aceptado. Al principio ella
se da cuenta de que debe ayudarlo y eso le da miedo; pero al final se decide,
al comprender el verdadero problema de Karl.]

¿Qué tipo de apoyo colmará ese afán de seguridad? Que esto reviste una
especie de paternidad ya lo vio Kafka en su Carta al padre . Pero vamos por
partes. ¿Por qué un hombre debe aceptarse a sí mismo para ser él mismo? ¿Por
qué la infelicidad encierra siempre un no aceptarme como soy? Y esa sombra
de rechazo, desprecio e incluso odio hacia mis propias limitaciones puede
acompañarnos toda la vida, a veces sin darnos cuenta, como una sombra a la
que nos hemos acostumbrado. Que debamos aceptarnos para ser nosotros
implica -esto hay que verlo despacio- que somos seres regalados -donados- a
nosotros mismos, nuestra forma de ser es la del regalo (¡ !). Es decir, alguien
nos ha dado a nosotros mismos, y esto es lo que podemos aceptar o rechazar,
esto es llevarse bien o mal con los orígenes. Por eso no aceptarme como soy
(como me he sido dado) es dejar de ser, no llegar a ser en plenitud, romper la
fuente de la que nazco. Claro está que aquel que me da debe ser bueno, no
debe estar jugándome una mala pasada. Es decir, debe ser el que me da y
además bueno, debe darme por mí mismo, por mi bien, y no por puro interés
egoísta. Debe quererme a mí por mí mismo, darme a mí por mi bien y para mi
bien. Es decir, debe ser padre. En dos palabras, debe ser poderoso (capaz de
dar el ser, fuente originaria, comienzo absoluto, lo totalmente seguro) y bueno
(que quiera a las cosas por sí mismas).
Para entender bien este punto, este paso lógico entre aceptación de sí mismo y
existencia como regalo, vamos a estudiar la realidad del juego infantil, que es
el lugar donde la radicalidad del recibir se da una manera más nítida y pura.
El niño juega sin pensar en para qué sirve ese juego, no busca un fin educativo
o de aprendizaje: no busca un premio más allá del mismo juego; para él el
juego ya tiene un valor en sí, es algo desinteresado. Su vida se desborda en
ritmo, en juego, en brinco: se expresa a sí mismo con total ingenuidad y
confianza, es auténtico y espontáneo. Pero esto lleva consigo un a priori , una
condición de posibilidad del juego: el niño intuye que el mundo que le rodea y
él mismo son cosas cargadas de sentido, de misterio, de sorpresa, que por eso
son inagotables, que no se desgastan: no cabe jugar en una situación de
penuria e inseguridad; y que además tienen que ver con él, le tienen que
obedecer, están a su disposición, son suyas. Y esto no es egoísmo infantil, sino
la intuición de que todo es regalo, y por eso todo es sobreabundante,
inagotable. El juego siempre se multiplica (quiero más, y más, y más), el niño
no para quieto, no entiende que haya limitaciones de horario, de espacio o de
presupuesto. Sólo se detiene para dormir cuando está agotado, y vuelta a
empezar (aunque para el niño, jugar y dormir es casi lo mismo, en los dos vive
confiado y seguro); todo es despreocupación, sobreabundante, y, por eso,
gratuito (sale gratis).
En la experiencia del regalo está implícita la intuición de que uno está aquí por
algo, tiene un sentido, no ha sido fruto de un accidente, no ha sido
simplemente arrojado. Si todo es regalo es que antes yo también soy un
regalo: estoy aquí porque he sido querido incondicionalmente, absolutamente.
Y ese motivo debe ser originario, no puede depender de algo anterior, porque
él mismo es el fundamento de todo lo demás -es un punto de partida y no un
punto de llegada, una premisa y no una conclusión: no existe nada previo que
determine ese origen-. El niño sabe que está ahí porque alguien le ha querido y
le quiere porque sí, sin exigirle ninguna condición previa: no hay porqués, ni
razones, ni condiciones. (Guille: ‘Mamá, lo importante es que nos queremos, no
te fijes en lo anegdótico’).
Muchos psicólogos sostienen que la experiencia del amor de sus padres la
adquiere el niño en las primeras semanas de vida. Dostoievski describe este
fenómeno en uno de sus pasajes más conmovedores: el príncipe Mischkin, en
El idiota , para transmitir a un hombre desesperado la experiencia del sentido,
le cuenta que una vez iba por la calle y se cruzó con una campesina muy joven,
que llevaba en brazos a un niño recién nacido; de pronto vio cómo a la mujer
se le iluminó el rostro viendo a su hijo, y que se santiguó; “Yo, como siempre
voy haciéndole preguntas a la gente, me acerqué y le pregunté por qué se
había santiguado”; y ella le contesta que porque su hijo le había sonreído por
primera vez, y que fue tal su alegría que pensó que Dios debería sentir algo
parecido cuando un hombre se arrodilla y le reza.
Esta es la experiencia de reconocer a la madre, de caer en la cuenta de que
todos esos cuidados y mimos en los que el niño se está despertando a la
existencia provienen de ese rostro, y entonces le sonríe: ‘¡ah!, eras tú’. Y lo
que reconoce le gusta, por eso sonríe; no hace falta explicarle el sentido de la
vida o la ventaja de vivir: eso ya lo sabe, ya lo vive, porque está a gusto en su
hogar, para empezar -que es lo principal- esto está bien; no es un ser sin hogar
que después es adoptado en uno, sino que desde su mismo origen es querido,
es regalo. El niño experimenta el sentido de la existencia en el sueño, antes de
llegar a la conciencia, mientras duerme. Cuando la razón despierta, se
encuentra ya en un mundo con sentido. Esto explica esa curiosa pillería risueña
de los niños, esa habitual sonrisa traviesa, propia del que sabe que juega con
ventaja, de aquel que está seguro de que tiene todas las de ganar. Antes de
que el hombre haya llegado al uso de razón ya ha aprendido lo fundamental.
Esta experiencia original del cariño de su madre es lo que le fundamenta en la
vida: estoy aquí por pleno derecho, porque me han querido, no por accidente;
no tengo que ganar un concurso para que me acepten en este mundo, para
que me den un puesto en la vida como si fuera en una empresa, sino que todo
es regalo y por eso todo es mío. Él ya ha sido querido en el seno materno, y lo
es en el regazo de su madre; el hueco entre sus piernas es su lugar propio, es
su cobijo, y, desde ese hueco, todos los lugares le son propios, hogareños, no
tiene que andar pidiendo permiso. A partir de esa experiencia original de ser
querido porque sí, con seguridad, que es su punto de partida radical, el niño
integra todas las otras experiencias en un mundo que ya tiene sentido. Por eso,
el espacio en el que se mueve no está clausurado, no es estrecho ni
amenazante: está abierto, y puede dar en él volteretas infinitas, todo le dice
‘amén’, todo es ocasión de juego, todas las cosas -el árbol, el perro, la
mariposa, etc- le dejan que juegue con ellas; y él todo lo acepta con una
sonrisa dulce y sorprendida. Porque -y aquí está la clave- experimentar el
mundo y la propia existencia como un regalo amoroso da una radical
seguridad. El niño siempre está apoyándose en ese amor de sus padres que
constituye su hogar; y por eso vive en una plena confianza, es ingenuo y
despreocupado, porque todos son amigos. Parece que el ser humano necesita
sentirse poseído, pertenecer con todas las fibras de su ser a alguien que a su
vez le pertenezca por completo. Poseer y ser poseído, pertenecer a alguien que
le pertenece: esto es hogar.
“El cuerpo contra el que se estrecha, como una almohada suave, caliente,
nutricia, es una almohada amorosa en la que se puede refugiar porque ya
antes había sido su refugio. El despertar de su conocimiento es algo tardío en
comparación con este misterio abisal que lo precede en una perspectiva
incalculable. La conciencia ve limitadamente lo que estaba allí desde hacía
tiempo y, por tanto, sólo lo puede confirmar (cfr. El cultivo de árboles de
Navidad). (...)
“Pero se despierta al amor del tú, igual que en el seno del tú había antes
dormido. La experiencia de la entrada consciente en una realidad que le
protege y que le abraza, deja algo que no podrá superar la conciencia posterior
que crece y madura. Es natural, pues, que el niño vea lo absoluto, perciba a
"Dios" en su madre y en sus procreadores (Parsifal, Simplicius), y que sólo en
un segundo y tercer estadio tenga que aprender a distinguir el amor a Dios del
amor experimentado (...).
“El niño juega porque experimenta el ser y la existencia como una luz
inalcanzable de gracia. No podría jugar si como un mendigo en un banquete de
bodas, al llegar como de una región extraña, oscura y fría, se le recibiera sólo
por "gracia", es decir, por una misericordia que se ha hecho venir de lo alto,
algo a lo que no tendría "derecho". Juega porque este ser libremente acogido
es lo primero de todo que él experimenta en el dominio del ser. Él es en cuanto
que se le permite ser como algo amado. Existir es tan maravilloso como
evidente. Todo, absolutamente todo lo que podrá y deberá añadirse después,
será explicitación de esta primera experiencia. No hay ninguna "seriedad de la
vida" que pueda sobrepasar este comienzo. No hay ninguna "asunción
administrativa" de la existencia que la pueda hacer avanzar más allá de esta
primera experiencia de asombro y de juego. No hay ningún encuentro -con
amigos o enemigos o millares de indiferentes- que pueda añadir algo al
encuentro con la primera sonrisa de la madre (...).
“La experiencia primera contiene ya lo insuperable, id quo maius cogitare non
potest . Es una experiencia en la que la diferencia dormita todavía sin abrirse a
la unidad de la gracia de amor: es a la vez antes y después del trágico hecho
de la diferencia que más tarde irrumpe. Sin embargo, la gracia de amor ya
reina aquí, porque lo obvio no es lo fáctico con sus encorsetamientos y
marcados confines, sino que es la totalidad completamente abierta y llena de
gracia, en donde cualquier espacio está ya permitido para cabriolas sin fin:
esto significa una existencia como juego” (Gloria, V).
Ya no se puede decir nada más significativo, ya no se puede dar una
explicación más completa: ya todo está dicho de la mejor -de la única- manera.
El verdadero regalo -desinteresado, espontáneo, radical- es algo de algún
modo infinito, supera toda limitación, no se guarda nada, no pone límites ni
condiciones, supone y significa una entrega auténtica. Por esta ilimitación y
esta ‘arbitrariedad’, constituye algo radicalmente nuevo, originario, un punto
de partida generador de futuro. De ahí que sea algo propio de la infancia -los
niños son los que más entienden de regalos y los que mejor saben regalar, con
más plenitud y transparencia-. Y el agradecimiento que despierta este tipo de
regalo participa de la infinitud del regalo.
El niño puede jugar porque se siente rico en un mundo seguro, en donde está
por derecho propio, es decir, porque alguien le ha querido con un amor que no
se retira, que no tiene que ganar mediante oposición, que no es precario. Por
eso juega con total libertad mientras se sabe bajo el cuidado de sus padres, y
se siente con derecho a jugar con todo. Su juego no es el juego superficial del
existencialista, que cambia para huir, para distraerse de su vacío, para
enmascarar su angustia y su indigencia: es un juego intranquilo, nervioso,
crispado; si juega es precisamente por que está plenamente confiado, porque
se siente rico, juega con serenidad, y si cambia es porque su juego es
inagotable (y por eso agotador para lo que viven con él). Si pierde esa
seguridad, ya no juega, pierde toda su espontaneidad, entra en el mundo del
aparentar para defenderse. Y es que el niño se experimenta a sí mismo como
regalo, algo que se le da desinteresadamente, que está ahí porque le han
querido a él, y por eso se cree con derecho de disponer todo según su fantasía:
tú eres el malo..., y oponerse a sus deseos lo ve como una injusticia. En el
juego todo es suyo porque él es por derecho propio, por amor. Por eso, cuando
no están sus padres, o descubre que no se quieren o no le quieren, deja de
jugar, pierde esa capacidad, todo se le hace hostil y precario.
En el juego el niño es en plenitud, se expresa plenamente, saca fuera lo mejor
que tiene: sólo en la confianza puede aventurarse a esa desnudez ingenua.
(Por eso, cuando hay visitas y la madre les muestra cómo juega el hijo, pierde
su espontaneidad, como Guille y la foto). “El camino de todo lo bueno arranca
de mi puesta en juego esencial” (Guardini). Por eso, el hombre necesita que se
le dé confianza. La revelación del Padre crea ese ambiente de confianza
fundamental, es como el comienzo absoluto de los cuentos infantiles. Y aquí y
sólo aquí se mueve la dignidad del hombre, dignidad que no es un título
jurídico-institucional, un reconocimiento formal de su libertad y autonomía,
sino mucho más: es afirmar que esa persona vale absolutamente, que no
puede ser reducida a la funcionalidad de un sistema, que nadie puede ser
marginado. Ser regalo es ser infinitamente más que, tener un brillo absoluto,
un atractivo absoluto. El mundo está constituido como regalo: algo que
expresa amor, desinterés, sorpresa, benevolencia, providencia (por eso un
regalo necesario o previsto o de cumplido no es plenamente regalo, y el valor
afectivo (y efectivo) del regalo no está en el valor material, sino en la entrega y
el sacrificio que significa, que lleva detrás). El niño intuye que él es regalo y el
mundo en el que vive posee el brillo del regalo. Y el mundo es verdaderamente
así de rico: las especies animales no siguen la ley de la funcionalidad y de la
economía, sino la de una riqueza desbordante.
“Los cuentos son una tentativa de exponer esto en estado puro. En ellos
aparece la existencia de tal modo que siempre triunfa lo gracioso y lo
benévolo. Por eso resultan tan naturales a los niños, cuyo mundo está
construido así. En un sentido más profundo son también verdaderos para el
adulto, porque le cercioran de un elemento que él olvida con facilidad;
ciertamente, 'hacerse viejo' significa que el sentido de lo gracioso disminuye,
que el espíritu se dosifica. Contra esto, los cuentos son una medicina,
supuesto, por lo pronto, que el ánimo pueda todavía soportarlos” (Guardini).
Pero esto lo vemos también en las personas enamoradas: juegan entre ellas,
hacen que se enfadan, o que se aburren, etc, porque por un lado ven ese amor
como un regalo pleno e inagotable, y por otro están seguras de su amor mutuo
(no así en los primeros lances amorosos, cuando uno tiene que ganarse el
amor del otro, donde todo es miedo, precariedad y suceptibilidades); parece
que este juego es la manera más apropiada de expresar el cariño y la
seguridad que se tienen mutuamente, que en ese juego ‘brilla’ más su amor.
Por eso, también necesitan hacerse regalos ‘graciosos’, porque sí,
desproporcionados, que no obedecen a una razón calculable o útil, sino por
puro ‘porque sí’. Y también el artista cuando crea está jugando, ama su obra
porque sí, porque le gusta, porque es la expresión de su alma, y por eso le
cuesta comercializarla (al artesano le cuesta poner precio a sus obras); el
artista confía en su capacidad y en sus obras, en el mundo que él ve y cómo lo
ve, en que a este mundo vale la pena cantarlo (¡qué bien que todo sea así!). Y
cuando alguien valora su arte, tiende a regalarlo.
En esa confianza nace el juego y sólo en ella; y el juego es la actividad más
plena que puede realizar el hombre, es donde plenamente él es él mismo, en la
confianza el hombre saca fuera lo mejor de sí mismo. Pero al mismo tiempo
este juego no es un juego tonto, superficial, evasivo, existencialista. Es algo
que se toma muy en serio; el niño, porque valora su mundo y su vida, valora
también el juego, se lo cree (no todo da igual, como creía Camus); el niño sigue
las reglas de su juego (‘tú eres el malo’, ‘ahora te tienes que morir’), y no
permite que nadie se tome en broma su juego. Pero lo mismo sucede con los
enamorados, que en los juegos de su amor se están tomando muy en serio. Y
lo mismo el artista. Sin embargo, no se trata de una seriedad crispada, fruto de
una inseguridad o de una desconfianza -no es la seriedad triste, el dramatismo
del existencialista-, sino fresca y alegre, infantil.
Ahora bien, si este mundo se experimenta y se manifiesta en el juego, si todos
tenemos consciencia de ser regalo y sobre esta consciencia edificamos una
vida con sentido, entonces este mundo como totalidad y la existencia humana
en su conjunto postulan la existencia de un amor que regala, que es el
arranque de todos los dones y de todos los amores, de alguien que ha dado
esta forma amorosa a este mundo: es decir, postulan la existencia de una
paternidad sobre todas las cosas. Pero este postulado el hombre lo ‘reconoce’
-en el sentido que ya hemos dado a esta palabra: como se reconoce la pieza
clave de un rompecabezas- al serle comunicado que Dios es un Padre. Esta
afirmación está presente en muchas religiones, pero de una manera radical en
el cristianismo (su oración es el Padrenuestro ). Por eso se dice que Dios juega
con los hombres como un Padre con sus hijos. Él es la fuente de confianza
plena, el único que puede dar respuesta válida cuando me pregunto por qué
soy como soy, el único que me da fuerza para superar las limitaciones. Si el
hombre no ve el mundo y su propia vida desde esta perspectiva, entonces se
ve como un ser arrojado en el mundo, sin explicaciones, sin sentido, sin
bondad alguna: un ser maldito condenado a vivir al este del Edén.
De aquí se desprende que la revelación del Padre toca el núcleo de la
necesidad del hombre. Esto no quiere decir que Dios Padre sea la proyección
de una necesidad del hombre (esta objeción encierra un sofisma barato,
porque si existe una necesidad es porque algo realmente hace falta, toda
necesidad postula algo que debería estar pero que ahora falta: nadie sufre por
no tener tres brazos), sino que esa revelación nos muestra dónde radicaba ese
malestar, nos muestra qué y cómo somos: revelar al Padre es revelar al
hombre como hijo.
Por eso, la revelación del Padre es una revelación que inspira confianza, toda
su fuerza expresiva se centra en la confianza filial (parresia ). Es decir, quiere
despertar en el hombre la confianza que tiene un niño con su padre. Puede
parecer infantilismo, y sin embargo... , la actitud del niño es más sabia de lo
que parece.

2. El mundo como regalo (o sobre la condición filial del hombre).

(Que Dios sea Padre y que esto suponga una respuesta al tremendo obstáculo
de la aceptación de sí mismo es sorprendente, pero -dentro de lo que cabe-
razonable. Ahora vamos a acercarnos al misterio de que Dios es también Hijo,
tanto como Padre. Y veremos qué luz proyecta esto sobre la realidad del
hombre.)
De lo que hemos visto en el apartado anterior se desprende que el hombre es,
en su más íntima realidad, hijo, alguien que recibe su existencia como un
regalo. Esta afirmación reviste una importancia capital a la hora de entender la
propia vida. Para entender esto, vamos a acudir a Saint-Exupéry. Este autor es
un hombre curioso. Decide ser aviador, por lo que de aventura tiene esto en
aquella época, pero aventura en un sentido profundo: para ahondar en el
corazón humano, para enfrentarse con la muerte, con las realidades últimas.
Desde su posición en la vida, va descubriendo una serie de verdades a las que
pocos llegan. Apunta al núcleo del problema del hombre contemporáneo de un
modo directo (más allá de cuestiones de libertad de conciencia, estructura
económica, circunstancias históricas, etc). En El Principito , un cuento infantil
que es considerado de una profundidad poco común, plantea la necesidad del
hombre de volver a ser niño, hijo (cuestión que plantearon muchos literatos al
final de sus vidas: Novalis, Rilke, Hölderlin, Dostoievski, Eliot, etc).
La actitud infantil, tan devaluada en nuestra cultura, se ve como la genuina
condición humana y como requisito indispensable para alcanzar la felicidad.
Vamos a acudir a un texto de su novela Tierra de hombres : "Viejo burócrata,
camarada mío aquí presente, nadie te ha hecho evadirte nunca, pero no eres
tú responsable de esto. Has construido a fuerza de cegar con cemento, como
las termitas, todos los escapes hacia la luz. Te has envuelto totalmente en tu
seguridad burguesa, en tus rutinas, en los ritos sofocantes de tu vida
provinciana; has levantado esa humilde barrera contra los vientos y las mareas
y las estrellas. No quieres inquietarte con los grandes problemas; sin duda te
ha costado bastante olvidar tu condición de hombre. No habitas un planeta
errante, no te haces preguntas sin respuesta: eres un pequeño burgués de
Tolouse. Nadie te cogió por los hombros cuando todavía era tiempo. Ahora el
barro de que estás hecho se ha secado y endurecido, y nadie sabría ya
despertar en ti al músico dormido o al poeta o al astrónomo que quizá te
habitaban entonces" (p. 23-4).
Aquí se achaca al hombre de hoy su fuerte carácter de autosuficiencia y de
seguridad en sí mismo, en las cuales es educado desde pequeño. Aprende a
buscar seguridades, regularidades, estabilidad, rutina. Quiere saber
exactamente a qué atenerse con las personas y las cosas, delimitar las
relaciones y sus exigencias, tener todo bajo control; desechar las preguntas
con respuestas problemáticas, tener unos derechos exigibles claros, ejercer un
dominio sobre las situaciones de la vida, no depender de la generosidad o del
amor de otras personas, de lo sorpresivo, de lo novedoso, de lo imprevisto.
Todo esto le da miedo. Es la vida burguesa que hoy domina nuestra cultura por
entero. Y esta manera de enfrentarse a la vida mata en ellos al músico, al
poeta, al astrónomo, aquello que en el hombre se roza con lo maravilloso y
profundo: al niño. La sociedad en la que vivimos se funda en el puro esfuerzo:
nada es regalado, todo te lo tienes que conseguir tú; la sociedad de mercado
te ofrece muchas opciones, pero las debes adquirir tú: se trata de un
autoservicio. Vamos a comprobar cómo toda felicidad tiene forma de regalo,
sólo puede ser regalada.
Ya vimos algo sobre la vida como regalo, la vida como una existencia en
recepeción. Ahora vamos a plantearnos una fenomenología del regalo, llegar a
comprender cuál es su esencia. El regalo es regalo cuando no es ‘debido’, o
‘costumbre’, o ‘previsto’, o ‘interesado’, sino cuando es espontáneo, porque sí,
porque sale de dentro y por eso muestra lo que hay dentro. En el regalo, el
donante se da a sí mismo, hay una identidad arquetípica entre donante y don
(en el regalo veo los sentimientos del donante); en el regalo se valora el
sacrificio personal, la entrega que supone; por eso aceptar un regalo es
comprometido y hacerlo es revelador. Es algo muy significativo. Si alguien
acepta un regalo comprometido, acepta lo que el regalo significa (por eso, si
después se dice que no hay nada, uno se enfada: ¿entonces por qué aceptaste
el regalo?, -porque no estaba mal, -sinvergüenza, haber avisado antes,
devuélveme el regalo).
Ya vimos cómo el regalo es algo propio del niño, es al niño a quien se le hace
regalos. El niño ve su vida y todo lo que se le da como un regalo. Al ser un ser
necesitado, en su vida está implícita la súplica, el pedir todo porque lo necesita
todo (cuando algo le gusta, dice ¿me lo regalas?, ‘hombre, no me lo puedes
pagar, así que qué remedio’): es el gran mendigo. Y no dice ‘por favor’ porque
no le parece violento o extraño pedir, él cree que se le debe atender por ser
necesitado, radicalmente necesitado; y en la petición también está implícita la
gratitud (por eso tampoco le sale decir ‘gracias’, va de suyo, es algo que ya se
sabe: Guille y la roñica). Siempre hacer o recibir un regalo de verdad es una
experiencia infantil. Y por eso sólo es capaz de recibir un regalo el que es
confiado como un niño, el que acepta depender de otros, el que está dispuesto
a ser agradecido, es decir, a aceptar su dependencia.
El regalo tiene un brillo especial porque en él brilla una voluntad amorosa, un
porque sí radical: ‘quiero regalártelo, me sale regalártelo’. El objeto concreto
adquiere un valor especial, que yo no puedo dárselo por mí mismo (nadie
puede regalarse a sí mismo algo: voy, me lo compro yo y que me lo envuelvan
para regalo). En la vida, todas las cosas esenciales deben poseer el brillo del
regalo: un amor, una amistad, etc.
¿Dónde está el núcleo de la infancia y la filiación que defiende Saint-Exupéry,
de esta confianza infantil? ¿Por qué sólo en ella puede el hombre descubrirse a
sí mismo y encontrar la felicidad? Acudamos a una página de El Principito :
“-El desierto es hermoso, dijo el Principito.
Y era verdad. Siempre he amado el desierto. Nos sentamos sobre una duna de
arena. No se ve nada. No se oye nada. Y, sin embargo, algo irradia en silencio...
-Lo que embellece al desierto, dijo el Principito, es que oculta un pozo en algún
sitio...
Quedé sorprendido al comprender de pronto esta misteriosa irradiación de la
arena. En mi infancia vivía en una casa antigua, y la leyenda contaba que
había allí un tesoro escondido. Naturalmente, nadie ha podido descubrirlo
nunca, ni quizá nadie lo haya intentado. Pero aquel tesoro encantaba toda la
casa. Mi casa ocultaba un tesoro en el fondo de su corazón...
-Sí, le decía yo al Principito; ya se trate de la casa, de las estrellas o del
desierto, lo que constituye su belleza ¡es invisible!
-Me gusta, respondió, que estés de acuerdo con mi zorro.
Como el Principito se dormía, lo tomé en brazos y me puse otra vez en camino.
Me sentía emocionado. Me parecía llevar un tesoro frágil. Me parecía incluso
como si no hubiera nada más frágil en la tierra. Contemplaba, a la luz de la
luna, aquella frente pálida, aquellos ojos cerrados, aquellos mechones de
cabello que temblaban al viento, y me decía: lo que estoy viendo es una
corteza. Lo más importante es invisible... Y, caminando así, descubrí el pozo al
amanecer”.
Lo que realmente importa en la vida, lo que la hace brillar, como al desierto, es
intangible, invisible, incontrolable. Es un regalo, tiene el brillo del regalo, y sólo
lo puedo recibir como un niño. La existencia humana es frágil, vulnerable,
indefensa; el Principito representa el alma humana, lo más genuino que tiene
el hombre; como tal, depende del cariño que se le dé, de la aceptación de los
demás; su felicidad no está en sus manos, no la puede organizar o controlar,
no se puede ‘domesticar’; para esto necesita siempre de otros, es algo que le
regalan otros, para lo que está en manos de otros, en lo que ya no depende de
sí mismo. Para ser feliz siempre dependo de otro, estoy indefenso ante otro
que es el que me debe hacer feliz: un amor, un amigo, mi madre, etc.
El hombre en solitario no llega a nada, no se termina de conocer, no sabe
quién es ni qué es lo que busca. El amor no se puede comprar, ni puedo
exigirle a otra persona que me quiera para hacerme feliz, ni puedo decidir
enamorarme. La felicidad es algo que me encuentro como un regalo, el amor
es algo que me viene ‘mientras duermo’, sin saber cómo, sin controlar. La
dependencia es absoluta. Todo esto me lo tienen que regalar, le tiene que salir
espontáneo al otro, porque sí, porque quiere, y yo no puedo dominar el que de
hecho le salga.
Lo que da brillo al regalo es algo intangible e invisible: es porque sí, lo más
originario, no hay nada que lo determine o que lo asegure. El amor de otro no
se puede amarrar: es una sorpresa que me llevo cada día, no se puede pedir
garantías.
Por eso sólo la actitud infantil hace posible el regalo de la felicidad o del amor,
sólo en el regalo puedo llegar a conocerme de verdad y encontrar mi lugar en
la vida, estar donde tengo que estar. El maduro, el que quiere controlarlo todo
y comprarlo todo jamás sabrá lo que quiere decir ser amado o ser feliz.
El Principito está dormido y es llevado en brazos por el aviador. El aviador es
guiado por la fresca confianza del Principito. Lo que se ve es una corteza. Lo
que da valor y sentido a la materialidad de la vida es algo escondido, que no se
puede tocar ni dominar: la intimidad de una persona a la que me asomo, el
valor de una vida, o de la amistad, etc, es un misterio que no se puede
controlar, dominar, demostrar, encorsetar, delimitar, asegurar... sino del cual
sólo se puede participar con agradecimiento, como se participa de la riqueza
personal de un regalo. Y un regalo es siempre algo que recibo sin merecerlo,
sin habérmelo ganado o asegurado.
Todo esto es algo que no se puede explicar después, sino sólo apuntar o
evocar. Como ya vimos, intentar dominar este misterio es matarlo, intentar
amarrar la felicidad es perderla (pensamiento analítico): intentar dominar el
cariño de otra persona, o asegurarlo, o delimitarlo... es matar ese cariño o esa
amistad. Cuando se busca una verdad y se intenta arrancarle esa verdad a las
cosas (el ir con pentotal por la vida), esa misma verdad se pierde, se echa a
perder (todo experimento pasa por la destrucción de aquello con que se
experimenta). Cuando intento reducir las cosas a mi medida, ponerlas bajo
control, sin sorpresas ni dependencias, entonces las estropeo: lo pierdo todo.
Es necesario entregarse, confiar, dejarse llevar, como el niño en brazos del
aviador: lo más frágil de este mundo. Y así, sólo así, al final se descubre el
pozo; porque el pozo es lo suficientemente providente como para guiarme
hacia él. El abandono del niño es la clave para que se me desvele el misterio.
Hay que dejar que las cosas sean por sí mismas, que los demás me hagan feliz
sin exigirles seguridades, no caer en la impaciencia, no ir buscando la verdad-
seguridad a toda costa, no forzar las situaciones, o preguntar en exceso, o
poner a prueba, o experimentar: hay que contemplar a la persona, dejarla ser y
contemplarla, esperar a que se desvele por sí misma, con naturalidad. Sólo el
que es confiado alcanza el premio, el que se pone en manos de los demás, el
que se hace vulnerable.
Por eso, para conocer de verdad a las personas primero debo mirarles con
confianza y cariño; la mirada del detective no se entera de casi nada, sólo de lo
extrínseco. La mirada cariñosa llega a lo hondo de la persona, entra en la
intimidad, conoce de verdad. Es como la mirada de John Ford en sus películas:
todo es entrañable, misterioso, cercano, simpático, familiar y, por eso,
verdadero.
Aquí se nos vuelve a revelar una vez más el sentido del tiempo humano. Nunca
tenemos el sentido de lo que nos pasa, porque el sentido es algo distendido en
el tiempo. Somos llevados en el tiempo como en una malla, como una madre
lleva a su hijo. No vemos de golpe lo que somos, nuestros defectos, el abismo
de nuestro corazón: esto nos asustaría y podría hacernos desesperar. No
sabemos el por qué de un fracaso, de una mala temporada, etc, y esto nos
hace ponernos nerviosos: querríamos todo ya, sin delaciones, pero a esto se le
llama impaciencia, en lo que tal vez consistió el pecado de nuestros primeros
padres. Ni tampoco vemos el fruto de nuestros adelantos, porque de otra
forma nos llenaríamos de soberbia. Los hilos de nuestro tiempo están en
manos del Señor. A nosotros nos toca esperar, aguantar, resistir el paso del
tiempo, pasar nosotros a través del tiempo, con la confianza de que al final se
entenderá todo, todo estará bien terminado. “Sólo en el tiempo se vence el
tiempo” (T.S. Eliot).
Pero este abandono supone un riesgo, una aventura, un abandonar lo seguro,
el refugio burgués. Ser hijo es una actividad, no es pura pasividad; supone un
riesgo, el riesgo de confiar. Amar es siempre inseguro, porque uno se queda
indefenso ante la persona que ama, puede ser herido con facilidad; el burgués
es el que no acepta esta inseguridad, y por eso se atrinchera en su seguridad
previsora. La confianza es una actividad serena, pero cargada de intensidad,
como los movimientos de un pura sangre. Lo dice Rilke (Libro de las Horas):
Vivo mi vida sobre las cosas, en amplias órbitas
que cada vez se alejan más.
Quizá la última no llegue a cerrarse,
pero yo, al menos, quiero intentarlo.
Me vuelvo hacia Dios en esta vuelta sin edad,
desde hace miles de años.
¿Quién soy? Lo ignoro todavía: halcón, tempestad
o canto poderoso.

Aquí se nos muestra esta vida infantil como proeza. No encerrarse en un

refugio en el que todo es seguro y está explicado, sino abrirse cada vez más al
misterio de las cosas, girar uno en torno a las realidades valiosas, depender,
aunque me parezca que la última órbita no está claro que la cierre (no la
domino desde aquí, desde mí, puede fallar). Dar órbitas cada vez más amplias
es confiar cada vez más en una amistad o en un amor, poner cada vez más en
juego mi vida en esa amistad o amor (al principio de una amistad la órbita es
pequeña, porque aún no hay mucha confianza); cada vuelta es un nuevo
riesgo, incluso en una órbita puedo abarcar -entregar- toda mi vida; pero sólo
así crecerá esa amistad: detenerse, no arriesgarse a dar otro paso (decir ‘hasta
aquí hemos llegado’), es matarla. Lo trabajoso, lo aventurado, lo arriegado,
consiste precisamente en abandonar el refugio, en quitarse la corteza de
insensibilidad con la que me protejo de todo lo exterior. ¿Y qué me dice que no
me la voy a pegar? El poeta anota una garantía no muy precisa: ‘me vuelvo
hacia Dios’, hacia la fuente de todo regalo. Esto le da confianza y fuerza para
dar órbitas más grandes, para abandonar una existencia mezquina y
calculadora para convertirse en ‘halcón, tempestad o canto poderoso’, aunque
aún no las tenga todas consigo (‘¿Quién soy?’). Este trabajo y esta disciplina
son necesarias para alcanzar la frescura y la receptividad del niño.
Pero esta actitud confiada supone también sacrificio y esfuerzo, superar
muchas heridas. Lo dice también Rilke (Sonetos de Orfeo, I, XXI):
La primavera ha vuelto. La tierra
parece una niña que recita poemas;
muchos, ¡muchos!... De los duros esfuerzos
y un largo estudio ella recibe el premio.
Su maestro fue severo. Pero amamos la blancura
de las barbas del anciano.
Ahora podemos preguntarle qué nombre tiene
el verde, el azul: ella lo sabe, ¡ella lo sabe!
Tierra fugaz, tierra feliz, juega
ahora con los niños. Queremos alcanzarte,
tierra feliz. Sólo el más dichoso lo logrará.
¡Oh! lo que el maestro le enseñó, lo innombrable,
y lo que está impreso en las raíces y en los largos
troncos complicados: ella lo canta, ¡ella lo canta!

La primavera es comparada con una niña que recita poemas. La primavera es

el resurgir de la vida. Después de muchos esfuerzos y estudios (el invierno, el
aprendizaje) por fin brota espontánea la vida. Pero ella canta, ella sabe el
misterio de los colores, de lo innombrable (no dominable o cuantificable), de lo
que está cifrado en las raíces y los troncos... Y lo canta con espontaneidad, con
naturalidad, como el que recita un poema y parece que le brota de dentro, que
no es un mero ejercicio de memoria. Para llegar a esto ha tenido que pasar por
un esfuerzo, por una laboriosa tarea de asimilación, de quitar todo lo artificioso
(como la bailarina que baila con gracia y naturalidad, que salta y gira con
fluidez, pasando sin esfuerzo de un movimiento a otro; al principio, sus
movimientos serían torpes, artificiosos, sin fluidez, se notaría el esfuerzo y el
paso de un movimiento a otro). La naturalidad se consigue con un laborioso
proceso de quitar lo que sobra, de dejarse poseer por la poesía o el baile (la
buena bailarina no baila, se convierte ella en baile).
Pero sobre todo requiere superar las infidelidades, las heridas, los desengaños:
ésta es la gran tarea de la confianza. Ser confiado de verdad supone superar
muchos malos tragos; el que nunca ha sufrido un desengaño no es confiado del
todo, su confianza no ha sido aún probada, todavía puede ser muy ‘burguesa’.
Este dejarse poseer, abrirse a lo grande y hermoso para participar de ello,
encarnarlo y traslucirlo, es lo que llamamos infancia y filiación. La bailarina es
algo infantil, ingenuo, tierno. Para ser niño necesitamos que algo nos despierte,
que ese misterio nos abra abriéndose a nosotros. Pero, uno no se confía a
cualquiera; no todos se ganan mi confianza. ¿Cómo sé que alguien se la
merece? ¿Cuál es la fuente y la garantía de la confianza? Para recibir un regalo
primero hay que confiar, hay que estar dispuesto a depender; pero muchas
veces nos cuesta confiar, sobre todo cuando nos han fallado gravemente.
Entonces, tener confianza es también un regalo: me tienen que dar confianza.
Hay personas que se ganan nuestra confianza, en las que confiamos de una
manera casi espontanea. Pero nuestra confianza no es algo que se pueda
ganar con la fuerza de un razonamiento, ni menos con la fuerza física. Es un
misterio que nos animemos a confiar en alguien. Y que alguien se gane nuestra
confianza es el mejor regalo que nos puedan hacer.
Un poeta americano, E. E. Cummings, tiene un poema que bien podría ser
puesto en labios de un hijo frente a su madre, o también de una madre delante
de su hijo, o en boca de dos enamorados, o del hombre ante Dios, o del Hijo
ante el Padre; es un canto filial, un canto de dependencia:
Con un roce de tu mirada ya me rindo.
Y aunque yo me haya cerrado como un puño,
tú siempre abres, pétalo tras pétalo, mi ser,
como la primavera abre con un toque diestro y misterioso
su más terca rosa.
Y es un misterio esta destreza tuya para mirar y abrir.
Pero lo cierto es que algo me dice que la voz de tus ojos
es más profunda que todas las rosas.
Nadie, ni siquiera la lluvia, tiene manos tan pequeñas.

Lo que me abre de mi cerrazón es un misterio, es un misterio con manos

pequeñas y delicadas, que no se sabe cómo consiguen cambiarme (como la
lluvia que cae con mil diminutas manos, y que al tocar lo abren todo, plantas,
hierba, tierra, todo se abre para recibirla). ¿Cómo lo has conseguido? ¿Cómo
me has dado la vuelta así de fácil? Sólo esa persona es capaz de hacerlo, no se
sabe cómo; probablemente por su manera de mirarme, de conocerme, de
quererme, de confiar a su vez en mí. Ya puedo estar yo quemado por la vida,
que llega esa persona y me rindo. Y sólo así cambiado soy capaz de descubrir
mi identidad y el fondo de la felicidad. O una se fía de otro, de otros y de Dios,
o no encontrará jamás el pozo. Cerrado como un puño está muy seguro, pero
nunca dará ni un paso hacia el sentido de su vida. Pero que yo me abra, que
revele mi más profunda verdad, no se consigue a la fuerza, descerrajando el
alma, sino con una misteriosa delicadeza, con un gesto que despierte la
confianza.
Abrirse así es una verdadera conversión. Pero para convertirme es necesario
que esté predispuesto, que no esté cerrado del todo, que al menos una
persona tenga la llave de mi alma. El hombre anda buscando por la vida lo que
más necesita: una persona que le mire así, que no le deje cerrarse en su triste
seguridad burguesa. Este poema toca el núcleo del corazón del hombre.
(El Señor dijo: "Si no os hacéis como este niño, no entraréis en el reino de los
cielos", no entenderéis el regalo, no lo valoraréis, no os daréis cuenta del amor
de Dios. Y el Hijo es hijo así: Él lo espera todo del Padre, se deja llevar, se
abandona, se confía ("En tus manos encomiendo mi espíritu"). Por eso dice que
el Padre es mayor que Él, que es más grande... quiere decir que el Padre
siempre lo sorprende, le da cosas inesperadas (el comparativo es mejor que el
superlativo: éste ya indica un tope, un dominio, ya no hay sorpresa ni espera;
el comparativo deja abierto todo, el niño siempre espera más cosas, el futuro
está abierto, es esperanzador, novedoso). El Hijo lo espera todo del Padre y por
eso recibe a todo el Padre, es Dios como el Padre es Dios. Y el hombre que se
hace hijo de Dios participa de esa vida divina, se hace capaz de ella.
Esto es lo que permite al hombre descubrir su verdadera identidad, y es lo que
le hace libre, confiar plenamente en su acción y su destino, lo que le abre un
espacio infinito de acción: el espacio del Espíritu Santo.)

3. La libertad como espacio de gracia (o sobre el espíritu festivo).

(Decir que Dios es Padre es comprensible. Afirmar que Dios es Hijo es

sorprendente, pero sigue dentro de la inteligibilidad humana. Pero la
afirmación de que Dios es Espíritu Santo ya suena a chino. Para afrontar este
tema, que es clave en la teología de la revelación, daremos un aparente
rodeo.)
Nos estamos moviendo, como ya hemos dicho, dentro de una cierta mitología.
El mito no es algo que se pueda definir, su sentido no es algo que se pueda
señalar con precisión -‘ahí está’-, sino que es algo que se intuye, pero que a la
vez se intuye como fundamento de la existencia humana. Ver el mundo como
hogar es el sentido que se encierra en muchos mitos; ver al hombre como hijo,
también. Ahora vamos a intentar comprender el sentido de la fiesta, algo que
nos es muy familiar pero que a la vez es algo profundamente misterioso. ¿Qué
sucede en una fiesta? ¿Cuál es su sentido, su espíritu? ¿Qué es lo que hace que
una fiesta sea verdaderamente una fiesta? ¿Existe una falsificación de la
fiesta? ¿Se puede organizar una fiesta? Todo esto está planteado en El festín
de Babette de una manera magistral; es un cuento que tiene una profundidad
mítica. Pero antes de contestar a las preguntas sobre la fiesta, vamos a dar un
rodeo.
Primera apreciación. Todos tenemos la experiencia de un poema, o una
canción, o una película, o un cuadro, etc. que nos haya impresionado
hondamente. ¿Qué sucede en esta experiencia tan generalizada en el hombre?
Paul Valéry lo explica desde el punto de vista de la creación. Vamos a seguir
sus reflexiones pero desde el punto de vista de la recepción.
Un poema es un conjunto de palabras que leo; pero de pronto esas palabras
cobran sentido, aparecen en su lugar propio, empiezan a brillar. En ese
momento he captado el sentido de ese poema, he intuido la experiencia
humana que transmite. He descubierto que ese poema es expresión de una
intimidad, de una experiencia íntima, que tiene una forma -esa experiencia-
que ordena y da sentido y unidad a sus partes. El autor ha tenido una
experiencia humana particularmente intensa, y la ha querido transmitir en una
expresión adecuada. Eso que dice es la luz del poema, lo que ordena las
palabras y le da forma: esto es lo que descubro al leerlo. Pero el contenido de
lo dicho forma una unidad indisoluble con las palabras; todo poema tiene un
contenido profundo, que me impresiona, pero sólo lo hace porque se refleja
con perfección en la forma, en las palabras e imágenes: está bien dicho,
perfectamente dicho. Si fallara la forma, por bueno que pudiera ser el
contenido, ya no se expresa, y si no se expresa no es.
Fondo y forma se unen sintéticamente: experiencia y expresión se funden en
una undad indisoluble; esas palabras son las justas, son las mejores, son como
tienen que ser (esto es la verosimilitud de que hablaba Aristóteles y no una
simple plausibilidad); se ha dado en el poema genial una encarnación de la
experiencia humana en unas palabras concretas, que se convierten en su
cuerpo expresivo inseparable. El lector, al comprender las palabras, ha revivido
la experiencia del autor, la ha compartido en mayor o menor grado. El poeta ha
dicho lo que tenía que decir y como lo tenía que decir, lo ha dicho de la mejor
manera, no encuentro otra palabra mejor para expresar esto.
En el discurso prosaico las palabras son instrumentales respecto de la
expresión de la idea: cogida la idea, las palabras sobran, incluso es mejor
decirlo con tus propias palabras, así se verá que se entendió. En el poema
(canción, película, cuadro, etc) las palabras son insustituibles, no las puedo
separar de la experiencia que transmiten porque sería perder esa experiencia o
al menos desvitalizarla, desvirtuarla. Las palabras del poema deben ser
aprendidas de memoria, la canción debe ser escuchada otra vez, la película
vista o recordada, etc. No se puede romper su unidad. No se puede explicar un
poema con otras palabras; lo mismo sucede con la música. Hay muchas cosas
-las experiencias humanas- que no se pueden transmitir de verdad de otra
manera (el discurso académico y teórico no sirve para esto). El poema no es
algo que se pueda desmenusar, destripar, explicar por partes: es un todo
orgánico.
“El lenguaje expresivo no se aplica en primer término al pensamiento
conceptual, sino al pensamiento intuitivo, al pensamiento que interpreta las
formas. Aquél entra en sus derechos sólo una vez que éste ha cumplido su
función. ¿Qué significa una sinfonía de Mozart? Para responder a esto tenemos
que empezar por oírla, por acoger en nosotros comprensivamente toda su
plenitud significativa; sólo entonces será posible hablar sobre esto, y sólo con
aquellos que se dejaron penetrar por la misma plenitud a través de la imagen
acústica. Experimentaremos quizá la necesidad de transcribir su contenido
significativo en palabras; pero sabemos que tal intento, más que algo serio, es
un juego, y que una definitiva trasposición en conceptos es esencialmente
imposible”.
“Pero cosa extraña: cuanto más perfectamente coinciden (significado y
expresión), cuanto más inequívocamente y con más claridad aparece lo interior
en lo exterior, cuanto más perfecta es por tanto la obra de arte, tanto más
imposible de interpretar resulta su contenido. El contenido se torna infinito en
el momento en que las dos magnitudes -de sentido y de imagen- llegan a
coincidir. Se convierte en una imagen de sentido que trasciende
definitivamente la suma de sus partes. Nada del sentido de la obra ha quedado
rezagado detrás de la expresión; todo cuanto debía ser expresado ha
encontrado su forma. El resultado es que, precisamente, la perfección de la
expresión es un misterio perfecto. Y, por cierto, un misterio esencial, que
ninguna interpretación aproximativa y progresiva puede aclarar
paulatinamente. En cada nuevo contacto con él, él está íntegro e intacto,
inaccesible a todo análisis” (Balthasar).
El poema comprendido produce una sensación intensa de plenitud. Se ha
producido un encuentro con algo especialmente valioso. Se da una sintonía
especial: no es que simplemente lo haya entendido, es que además he
conectado a la perfección con ese poema. Lo cual me transmite una sensación
de éxtasis, de estar fuera de mí, como en una borrachera de luz, de
clarividencia: me siento más libre y dueño de mí mismo pero en la medida que
estoy siendo poseído por la luz de ese poema, me parece que ahora lo
entiendo todo, que me lleva a contarlo, a transmitirlo a aquellos que me
pueden entender: uno está extrovertido, comunicativo, chispeante.
Y por último, lo que descubro en el poema que tanto me atrae es en el fondo
una luz sobre mí mismo, descubro una verdad sobre mí que estaba escondida
(es decir, no trivial) y que brilla especialmente al ser descubierta: esto es lo
que me pasa, eso es lo que siento, o lo que debería sentir, ese soy yo o así
debería ser: me siento identificado. El poema se convierte en emblema de mí
mismo, en mi verdad. Por eso, cuando quiero expresar lo que me pasa o lo que
soy acudo a él; y por eso da pudor decirlo, sobre todo si temo que no se me va
a entender o aceptar, porque en ese poema va mi intimidad.
Segunda apreciación. La mirada humana tiene una expresividad
misteriosamente intensa. Los ojos no son sólo órganos de visión, sino también
de expresión; la circulación que se da en los ojos es de doble sentido, es
dialogal. Y la importancia expresiva es radical: es lo más expresivo que
tenemos. La mirada -no se sabe cómo- me revela muchas cosas de la persona
y de lo que la persona siente por mí, de cómo me ve. Esto lo descubro en el
brillom en el pliegue de los ojos, en las sombras que cruzan, etc, es decir, en
mil matices sutilmente hilvanados que son imposibles de analizar y catalogar,
no se pueden explicar con palabras. Lo que me dice me lo dice con la mirada,
de una manera misteriosamente elocuente; y yo lo entiendo aunque nunca
haya recibido ninguna clase sobre interpretación de la mirada. Es más, con la
mirada se pueden decir cosas que con palabras es imposible: la manera en la
que queremos a alguien (la ternura, confianza, respeto, etc, y todo esto de
manera particular y personalísima) se ve en la mirada (‘me gusta la manera
que tiene de mirarme, es la única que me ha mirado así, y sólo a mí me mira
así’). es decir, la mirada tiene una expresividad -es expresión- de una intimidad
intensa, y están indisolublemente unidas.
La mirada no se puede dominar (por eso el que está mintiendo rehuye la
mirada, siente que sus ojos le delatan, y lleva razón; y también por eso los
actores buenos son tan escasos: deben decir muchas cosas con su mirada).
Pero esta expresividad se multiplica cuando la mirada es amorosa. Una
persona es máximamente expresiva (y expresiva de lo que es y no de lo que
simplemente sabe o tiene) cuando ama y respecto a la persona que ama. Los
gestos de mi madre dirigidos a mí son más vivos que dirigidos a extraños: me
dicen más. Incluso puedo descubrirlo en los dirigidos a un tercero : “cuánto te
quiere tu madre, se nota en cómo te mira”. El amor es expresivo de suyo, tiene
unas vías de expresión espontáneas, encarnadas, que no necesito aprender
previamente para entender. Y es muy expresivo, dice muchas más cosas que
cualquier otro medio de expresión. Esa persona me mira como me tiene que
mirar, o dice las cosas como las tiene que decir; su fondo se expresa
perfectamente en los gestos, palabras, reacciones, etc: todo en ella es como
tiene que ser, me ve como me tiene que ver, etc. Y una persona enamorada es
extrovertida, está chispeante, es comunicativa (tanto que le preguntamos
‘¿qué te pasa hoy?’).
A su vez, se dice en los poemas y cantos que la persona amada es mi verdad
más profunda; es decir, es lo que yo soy más en el fondo, lo que me expresa
más cumplidamente, lo que explica, da forma y unidad a toda mi vida (como
dice la canción: "son todos suyos mi compañeros de antes, mi perro, mi
Scalextric y mis amantes", es decir, tú das sentido a todo lo que he vivido y
aprendido, tú reescribes toda mi historia pasada, eres mi dueña de una manera
muy especial). La persona amada es emblemática de mi persona, es la
expresión de lo que soy en el fondo, es donde yo estoy máximamente porque
es donde está mi felicidad: es mi lugar en el mundo. La persona amada me
hace estar fuera de mí mismo -éxtasis-, y, al mismo tiempo, la que más me
hace ser yo mismo, me da una sensación de libertad y plenitud que no me dan
otras cosas. Existe, pues, un claro paralelismo entre poesía y amor.
¿Dónde radica el elemento común de la analogía, cuál es el fundamento de
este paralelismo? La gracia (que viene del latín "charis" y del griego "jaris")
significa encanto, brillo, luz, sentido. Es algo que me coge, que lo veo como
pleno, que es como tiene que ser, emblemático, expresivo, de verdad. Y a la
vez quiere decir regalo: gratuidad. El poema preferido tiene gracia, la persona
a la que amo tiene mucha gracia (todo lo demás es aburrido, inexpresivo,
anónimo). Y por eso estoy encantado -chispeante-, habitado por esa persona o
ese poema: poseído por un encantamiento. Estar encantado supone, por un
lado, haber descubierto el sentido de mi vida, de mi felicidad: es iluminador e
identificador. Y, por otro, que algo tenga gracia quiere decir que me anima a
actuar, aunque la acción resulte costosa; cuando algo nos anima es como si
nos diera más energía vital, es como encontrar una fuente de energía: si no
fuera por esta gracia, sería incapaz de moverme, de levantarme: estaría
desactivado (todo sería triste y aburido). Toda gracia es reactiva. En este
sentido, la gracia me despierta, me abre un espacio de libertad, me siento
capaz de hacerlo todo (como cuenta Dante en La vida nueva , que afirma que
va a decir de su amada lo que jamás se ha dicho de persona alguna... y se
marca La divina comedia ).
El encanto se encuentra muy unido a la experiencia musical. Cuando los
sentimientos entran en vibración por un acontecimiento, cuando la vida
afectiva se pone a vibrar, parece que su modo de expresión es la música:
escucharla o cantarla. La consonancia de esa melodía con nuestro estado de
ánimo, subraya los sentimientos, nos los hace más conscientes. Todo encanto
es musical.
(La gracia sobrenatural es análoga a la gracia humana: es el brillo, el encanto,
la belleza de Dios. Y el Espíritu Santo es la Gracia increada, la fuente de todas
las gracias; es la unidad indisoluble entre fondo y forma (Padre y Verbo), el
poema de Dios, el espacio abierto a mil cabriolas, la libertad plena en la
concreción plena; y es también el Amor increado, el Amor entre el Padre y el
Hijo, el emblema de Dios.)
La fiesta es una experiencia de este tipo, una experiencia de gracia, de
encanto, de libertad y exulte. Es un espacio misterioso en el que uno se
encuentra, algo que sale espontáneo porque algo me ha tocado en gracia, algo
me ha despertado, me ha animado, me ha hecho feliz: es un ambiente
encantado. Toda gracia viene de fuera, es algo que descubro, que me
encuentro. Y toda fiesta viene también de fuera, tiene su despertador fuera de
mí, aunque parezca que nace de dentro; o, mejor, viene verdaderamente de
dentro porque viene de fuera. Vamos a comentar la película.
El centro de la acción de esta película es un banquete, cosa que no deja de ser
extraña. Lo que provoca los cambios en los protagonistas es el hecho concreto
del banquete. De hecho, la acción comienza en el banquete; todo lo anterior es
un recuento de los presupuestos del banquete: la historia de las dos hermanas
y la de Babette.
Por un lado nos encontramos con una comunidad puritana. Las hermanas han
sido formadas en la disciplina y la entrega a su misión religiosa. Dicen que no
al amor y al arte por ser fieles a sus principios. Lo que orienta su vida es el
seguimiento de una regla, buscar satisfacer lo necesario evitando lo placentero
o superfluo, huir de las vanidades de este mundo para centrar su pensamiento
en el más allá.
Por otro, nos encontramos con un oficial de caballería enamorado de una
hermana y con un cantante de ópera enamorado de la otra. El oficial no se
siente capaz de compartir una vida puritana con ella, aunque lo intenta -lo
suyo es la carrera militar y política- y se marcha: él, tal como es, no puede
acceder a la santidad de Martina, se siente incapaz de darle lo que ella
necesita. Al despedirse, da su sentencia: “El destino es duro, y ahora
comprendo que en este mundo hay cosas imposibles”.
El cantante Papin es rechazado por Philipa porque lo ve como una tentación de
la belleza mundana. El artista es el que en la inspiración intenta tocar lo
absoluto, más allá de las reglas y de la normalidad; pero ese absoluto no lo ve
como regla moral, sino como belleza sensible -detrás de la cual cree atisbar la
belleza absoluta. Esto escandaliza el alma puritana de la hermana: se asusta
del placer que encuentra en el canto mismo (no en un canto con una función
piadosa), del placer que tiene al verse a sí misma hermosa, y admirada por
alguien en esa hermosura; esto para ella es vanidad.
Por un lado, los dos hombres han descubierto en las hermanas la encarnación
de lo sublime y de la belleza que buscaban (de ahí su intranquilidad), aunque
descubren al mismo tiempo que esa belleza es inaccesible para ellos, que es
algo sagrado. Por otro, las hermanas se cierran en su santidad y son incapaces
de participar su belleza a los que le rodean. Cada uno ha elegido su camino,
cada uno sigue las reglas propias de su camino; cada uno tiene lo que eligió y
para lo que trabajó, pero esos caminos son incomunicables entre sí: cada uno
tiene el suyo.
Sin embargo, ninguno de los dos está seguro y confiado en su opción. El oficial
y el cantante no son felices, y dudan seriamente de si su elección fue acertada,
si no debieron haberse quedado con las hermanas. Es el oficial, ya general, el
que representa esa duda: vuelve ya triunfador a ver a las hermanas para
comprobar si se había equivocado o no, si lo suyo era real o pura vanidad. Pero
las hermanas tampoco son felices: la comunidad que dirigen se va secando,
hay riñas, remordimientos, dudas, cerrazón. A ambos caminos les falta algo.
Y llega el festín de Babette. Un festín es una comida en la que no prima la
necesidad de alimentarse, sino la perfección de los platos, la excelencia de los
vinos; no está determinado por la necesidad, sino que es pura gratuidad,
magnificencia, sobreabundancia. Este es precisamente el misterio del
banquete, donde radica su secreta eficacia. Babette es una artista, y prepara el
banquete ‘de la mejor manera posible’. El artista es rico porque lo suyo es dar
de más, darlo de alguna manera todo, no lo necesario e intercambiable, sino lo
perfecto para ser regalado. Con esa gracia concreta muestra que el mundo es
también una gracia, un regalo. Se produce así la experiencia del verdadero
regalo: el que da porque sí sin medida, no según lo esperado: no es comedido;
tanto que despierta el agradecimiento total ante lo que es gracia total: ¿¡qué
has hecho!?, ¡te has pasado!
El general, al descubrir con sorpresa la realidad del banquete, tiene una
iluminación: “El hombre, amigos míos, es frágil y estúpido. Se nos ha dicho que
la gracia hay que encontrarla en el universo. Pero en nuestra miopía y
estupidez humana imaginamos que la gracia es limitada. Por esta razón
temblamos. Temblamos antes de hacer nuestra elección en la vida; y después
de haberla hecho, seguimos temblando por temor a haber elegido mal. Pero
llega el momento en que se abren nuestros ojos, y vemos y comprendemos
que la gracia es infinita. La gracia, amigos míos, no exige nada de nosotros,
sino que la esperemos con confianza y la reconozcamos con gratitud. ¡Mirad!
Aquello que hemos elegido se nos da; y aquello que hemos rechazado se nos
concede también y al mismo tiempo. Sí, aquello que rechazamos es derramado
sobre nosostros en abundancia. ¡Pues se han abrazado la misericordia y la
verdad, y la rectitud y la dicha se han besado!”.
Es decir: cada uno se angustia cuando debe hacer una elección importante en
su vida, porque elegir algo es dejar otras cosas; y la angustia continúa
después: ‘¿no me habré equivocad?’. esto es así porque nos parece que el
mundo es pobre y mezquino, que los bienes están contados, restringidos; y por
eso creemos que cada uno tendrá aquello por lo que luchó. Pero no: la gracia
es infinita, la riqueza rechazada se recobra de una manera misteriosa, todos
los caminos están de alguna manera en mi camino.
Todos ellos, el general y los puritanos, han pensado que la felicidad y la
plenitud es algo que sólo se consigue con decisiones y esfuerzo, con renuncias
y gravedad; y cada uno duda de si su camino es el bueno, es el mejor, de si no
se habrán equivocado: no se fían de su destino, todo parece parcial, estrecho
(al rechazar algo, lo pierdo irremediablemente). Pero lo más profundo es que la
gracia no es algo limitado, sino que es infinita, y que es un regalo que cae del
cielo, inagotable, sorprendente, grandioso y encantador. El general lo vuelve a
expresar al despedirse por segunda vez de Martina: “He estado con usted cada
día de mi vida. Sabe usted que esto es cierto, ¿verdad? Y seguiré estándolo
cada uno de los días que me queden por vivir. Pues esta noche he aprendido,
querida hermana, que en este mundo todo es posible”.
Babette les ha mostrado la fuente de toda confianza: el mundo y sus vidas es
fruto de una entrega amorosa (de hecho ella se ha gastado todo el dinero en el
banquete), una entrega total y sin límites, desinteresada. El general descubre
ahora que “en esta vida todo es posible”. Los puritanos recobran la paz y la
confianza: su bondad no depende de un puro esfuerzo de voluntad, sino de una
gracia que lo desborda todo. Cada uno ha seguido su camino con rectitud y
honradez, pero la bendición llega del cielo, y hace que todos los caminos se
encuentren, que al final todo se multiplique por cien. Lo que descubre esta
realidad profunda es la entrega graciosa y concreta del banquete.
De hecho, toda fiesta verdadera es una experiencia de este tipo. Una fiesta no
está ahí para cubrir una necesidad (para descansar, o distraerse un rato): si
fuera así dejaría de ser una fiesta auténtica, sería más bien una simple
diversión. Y no hay nada peor que ‘montar’ una fiesta ‘para’ distraerse, forzar
la alegría con sangría o whisky, buscar pasárselo bien, forzar la alegría. La
fiesta no es un medio para alcanzar la alegría (forzar la alegría es acabar con
ella), sino la manifestación espontánea de una alegría previa, de algo valioso
que hay que festejar. Las fiestas no son algo que se pueda organizar,
maquinar, sino que brotan por la fuerza de la misma alegría, es una
manifestación de riqueza existencial. Una fiesta ‘montada’ para distraerse del
aburrimiento o del fracaso, es una fiesta forzada, y uno acaba peor que como
empezó: es algo ficticio.
Uno festeja algo porque lo considera un regalo, una gracia, algo que no ha
alcanzado sólo por su propia fuerza o mérito: también ha tenido mucha suerte,
todo le ha salido bien (uno no festeja el sueldo de cada mes, pero sí haber
encontrado un trabajo). Pero tampoco festeja algo parcial: el regalo -la suerte-
que le ha tocado le hace sentir que todo el mundo es bueno; su
agradecimiento es ‘cósmico’, está de acuerdo con toda la existencia. Pero para
esto hay que confiar, hay que descubrir que la gracia es infinita. Por eso, la
fiesta es la manifestación de que uno cree que el mundo y su propia vida es un
regalo inagotable: “Para tener alegría por algo, se debe aprobar todo. (...) En el
caso de aprobar un único momento, hemos dicho ‘sí’ no sólo a nosotros
mismos, sino a toda la existencia” (Pieper).
Y la fiesta es algo esencialmente colectivo, es alegría por algo que se
comparte, es alegría compartida, y por eso la única manera de que se
manifieste esa alegría es en el festejo común (la fiesta individual no existe): la
fiesta es compartir la alegría común ante un mundo regalado. La antítesis de la
fiesta es la soledad del que rechaza toda companía, porque todo le parece
malo.
La fiesta tiene dos elementos característicos, que nunca faltan, y que son
constantes a lo largo de la historia de las culturas: el banquete (y la bebida) y
el baile. Cuando mayor sea lo que se festeja, mejor debe ser el banquete y el
baile (como se ve en la fiesta por excelencia que es la fiesta de bodas). El baile
simboliza una consonancia con todo el mundo circundante: se baila con otras
personas o con un árbol, con el viento y las nubes, etc; cuanto mayor sea la
alegría, más cósmico será el baile. Y el banquete y la bebida simboliza una
unión con todo lo bueno, un disfrutar del mundo.
(La centralidad de la Eucaristía en la fe cristiana se mueve en estas
coordenadas. La Eucaristía es entrega concreta en forma de banquete, de
regalo gracioso. Cuando los hombres sostienen que ellos sí creen en Dios, pero
que pasan de los ritos y de la iglesia, están cayendo en una abstracción
empobrecedora y que quita sentido. Un Dios abstracto y sujeto de un amor
abstracto no mueve a nada, ni para bien ni para mal. No compromete, está en
otro mundo, no tiene nada que ver con mi vida; pero tampoco remueve ni
consuela. La entrega concreta, palpable, comible y bebible tiene fuerza para
cambiar mi vida, porque es vida palpitante que se entrega, que se derrama.
Las abstracciones, como diría Julio Cortázar, flotan en el vacío, dan lo mismo,
no interesan. La concreción de la entrega es esencial (una entrega abstracta o
teórica no es entrega, no se muestra como tal), así como su carácter gracioso,
porque sí, por amor, por dar lo máximo, lo más perfecto que puede dar, pues
eso es la entrega (como el verdadero artista se sacrifica por su obra de arte,
sufre con ella, y por eso brilla en ella la gracia de este mundo).)
(Aquí hay que retomar el tema del espacio que abre la Revelación, que nos
permite una ampliación de libertad, de hacer cosas infinitamente más
profundas y ricas, un espacio de juego, de vivir confiado y audaz. La
Encarnación-Pasión-Muerte (con el descenso a los infiernos) fue el medio por el
que Dios tomó la humanidad y la abrió hasta límites insospechados. Ha
ensanchado por la cruz el corazón del hombre, hasta que este pueda dar
cabida a Dios, pueda recibir y expresar el Amor de Dios. Y lo ensanchó hasta
hacerlo estallar (una lanza lo atravesó), y así dio cabida a la plenitud de la
divinidad. Allí Dios Padre reconoce el Amor de su Hijo en un corazón humano.
En Él, por Él y con Él todos nos hemos ensanchado y podemos amar a Dios
como lo amó Él, incorporándonos a Él. Y desde entonces, el Amor del Hijo pasa
por un corazón humano y por todos los corazones humanos.)

4. La plenitud como entrega (una presencia real-comestible).

(Ahora nos toca enfrentarnos con el insondable misterio de la presencia real y

verdadera de Cristo en la Eucaristía. Intentaremos desvelar el sentido del
misterio más que explicar la posibilidad metafísica de esa presencia.)
Vamos a dar una vuelta más, describir otra órbita más amplia para intentar
alcanzar el corazón de la existencia humana, corazón que no puede ser
definido o visto en directo, sino así, dando vueltas cada vez más ambiciosas. Y
esta que vamos a dar hoy es la más ambiciosa de todas.
De esta percepción del mundo como hogar (y no como tierra extraña), de la
feliciad como regalo (y no como conquista), de la vida como juego (y no como
concurso) y de la existencia como motivo de fiesta, vamos a intentar sacar una
conclusión final. Hemos hablado de la radicalidad de la confianza, de cómo
esta confianza no se puede poner a prueba, de que no podemos probar a las
personas que nos quieren, porque en ese momento habríamos destruido ese
cariño: en el momento de amarrar ese cariño, lo estaríamos perdiendo; de
igual manera, intentar arrancar una verdad es destruirla, deformarlo todo;
querer ganarse uno el derecho a la existencia o a un lugar en el mundo es
terminar viéndose como un ser arrojado en un mundo sin sentido; y querer
alcanzar la felicidad por mis propias fuerzas es un gesto que lleva de la
impaciencia a la desesperación. Para alcanzar la seguridad en el cariño de
otras personas, para descubrir la verdad de las personas, para sentirnos
aceptados, para alcanzar la felicidad, es necesario confiar, esperar, dejarle las
riendas de la propia vida a otras personas que se hayan ganado mi confianza.
Por eso, la actitud conservadora, que quiere amarrarlo todo, que sólo considera
seguro aquello que ha ganado por sí mismo, que todo lo cifra en el ahorro (no
el que otro juzgue y guarde y conserve por mí todo lo valioso de mi vida, como
en el poema de Hopkins, sino guardarse uno para sí aquello que quiere), es un
contrasentido, pierde aquello que cree estar ganando, y tarde o temprano se
da cuenta desesperado que lo está perdiendo. Porque si el mundo es hogar y
regalo, si lo que permite acertar es la confianza, lo mejor siempre está por
venir, todo está llamado a dar siempre más de sí: las amistades a crecer, el
amor a ser más hondo y sincero, la felicidad más cumplida, y todo lo bueno a
ser devuelto en su plenitud. La consigna parece ser ‘confía, que todo saldrá de
la mejor manera, que todo se arreglará, que hay una paternidad en este
mundo, que las cosas no tienen por qué fallar’. A lo mejor alguna falla, incluso
la mayoría, pero si quieres ganar una vez -y ganar una sola vez es ganarlo
todo- tienes que arriesgar, que confiar.
(Desde este punto de vista, podríamos hacer una distinción entre los pueblos
nómadas -pastores- y los sedentarios -agricultores-: los nómadas son aquellos
que no tienen un territorio propio (con lo que esto tiene de seguridad, de
dominio, de familiaridad), sino que su territorio es el camino, el itinerario de
transhumancia, según un ritmo de las lluvias y los pastos. Viven al día, fiados
del mañana, no guardan ni almacenan, tienen pocas pertenencias; es una vida
pobre, pero a la vez más serena, más independiente, más pacífica entre los
miembros de la misma tribu. Es una existencia confiada, que no pone la
seguridad en sí mismo sino en otro; por eso el Dios del Antiguo Testamento
quiso un pueblo itinerante, sin instituciones estatales, según un modelo
nómada; y hasta el culto era itinerante (el Arca y la tienda).)
Pero esto requiere que siempre se ponga todo en juego; no querer amarrar, no
conservar lo ya ganado, no ahorrar esfuerzos o riegos, no instalarse en el
pasado, sino jugarse todo en cada momento. Lo que haya ganado en cada
jugada tengo que jugármelo entero en la siguiente; ésta es la única manera de
ganar. Que en cada encuentro con un amigo ponga en juego toda la amistad
pasada, que confíe en él (no cabe razonar diciendo que más vale no arriesgar
esa amistad pidiendo eso, o contando esto otro, no queriendo poner a prueba
-en el buen sentido- la amistad, no vaya a ser que me falle); si no, se pierde la
amistad, se pierde aquello que se quería ahorrar, porque en ese momento
habría desconfiado de que mi amigo pudiera dar más de sí. La actitud confiada
mira siempre hacia adelante, espera siempre lo mejor, es ‘esperanzada’, no se
desengaña fácilmente, es optimista de manera radical: lo mejor siempre está
por llegar. Es serena, paciente. Su tiempo es siempre el futuro, se trata de una
temporalidad abierta hacia adelante, cuyo sentido siempre está más allá.
Ahora bien: esta confianza, jugarse la vida así siempre, supone una actitud de
entrega también radical: confiar en alguien es entregarse a ese alguien, es
poner en sus manos, de un modo o de otro, mi propia felicidad. La confianza
plena es siempre una entrega plena a aquello en lo que se confía: la fe, la
esperanza y el amor están indisolublemente unidos. Pero la entrega total -al
amigo, a la esposa, a Dios- es algo muy serio. Igual que en los niños, que
cuando están alegres son todo alegría y sólo alegría (es decir, no pueden
separarse de ellos mismo y decir ‘estoy alegre, podría no estarlo’; por eso es
una alegría indefensa, muy fácil de destruir), o cuando están tristes son todo
tristeza y sólo tristeza (no pueden refugiarse en otro reducto desde el que
relativizar la tristeza; por eso no hay nada más triste que un niño triste), o
cuando tienen miedo son todo miedo y puro miedo (sin poder separarse y
superar ese temor), el tipo de confianza y entrega que se requiere es también
plena, es decir, sin reductos, seguridades o relativizaciones. O te juegas todo
entero o no ganas nada.
Pero esta actitud es arriesgada, deja al hombre indefenso, sin resguardo
alguno. Y por esto da miedo, mucho miedo; y requiere una energía especial,
una fuerza de corazón muy especial; y muchas veces nos sentimos sin fuerzas
para una confianza y una entrega así. ‘El que gana pierde’, tituló Graham
Green una de sus novelas. “El que quiera salvar su vida la perderá, y el que la
pierda la salvará”. ¿Qué es lo que me pueda dar confianza para ir tan
alegremente indefenso por la vida? ¿No es esto una exigencia desmedida? Para
triunfar, ¿no habrá que ser más comedido en la vida? Esto es un misterio y una
exigencia muy fuerte; pero se encuentra ilustrado y realizado en el más grande
y sorprendente de los mitos.
Para estudiar este mito, vamos a acudir a la noción de comida -ya que es la
forma que adquiere este mito-. Vamos a desentrañar la simbología (significado)
del tema "comida". ¿En qué consiste el ser de la comida, su significado
existencial? Acudamos a una fenomenología sencilla. Si mi madre prepara una
tortilla de patatas, la mejor que haya visto nunca, y todos los hermanos nos
disponemos a dar buena cuenta de ella, y mi madre nos detiene diciendo ‘os
habéis fijado qué tortilla me ha salido’, ‘sí, por eso vamos a por ella’, ‘pero no
me la estropiéis’, diríamos que nuestra madre está chiflada: precisamente para
eso está la comida, para ser comida, no tiene sentido guardarla en una vitrina
(si acaso sacarle una foto). Todo el ser de la comida está dirigido, tiene su
sentido en ser ingerida por alguien, en gastarse; una comida que no es comida
es un desperdicio, es algo que si se ahorra se pierde (y no sólo porque se eche
a perder, porque también se echan a perder las flores y no llamamos a esto un
desperdicio), porque no cumple la función única para lo que está. El ser de la
comida es una existencia para ser comida.
Pero demos un paso más. Si voy por el campo y me encuentro con un conejo,
puedo sentirme Rodríguez de la Fuente y ponerme a observar su manera de
comer, correr, etc; descubro un encanto en el conejo porque es una sorpresa
para mí, porque noto que ahí hay un ser que es en sí mismo, que tiene
iniciativa y entidad propia. Pero el conejo guisado es totalmente distinto: sólo
existe para mí, para ser comido por mí, su única referencia y consistencia soy
yo como comensal (el conejo ha perdido su consistencia propia). Esto lo
podríamos denominar existencia para otro. Este tipo de existencia no nos es
difícil de entender. Cuando comprendemos que todo nuestro ser, la única
entidad que poseemos es ser para otro, cuando uno siente un amor muy
profundo, está experimentando esto. Pero la experiencia no es continua, sino
incidental, ya que es demasiado intensa para estar presente siempre: nos
agotaría. Nos distraemos, nos ocupamos en otras cosas (eh!, come un poco,
vive tu vida, no estés así pendiente siempre que te vas a morir’), y así ese
sentimiento se esconde y aguarda latente. Son ‘estados’ por los que pasamos,
pero no existimos así de continuo. Y cuando se experimenta esta situación,
acudimos a los símiles de la comida y la bebida (la simbología sexual está
cargada de estos símiles, así como todo cariño materno). Lo más alto se
expresa con lo aparentemente más bajo, como es la comida.
Ahora bien, nosotros pasamos por estos estados, ¿pero cómo sería la
psicología de alguien cuya existencia fuera ser para otro? En la comida, esto se
expresa en que siempre espera al comensal, sea en el frigorífico o en la mesa.
Cuando voy a visitar a un viejo amigo, él me recibe con lo mejor que tiene,
durante ese rato existe para mí. Pero yo sé que, antes de llegar yo y después
de marcharme, él vivía y seguirá viviendo su propia vida, su trabajo, su familia.
Mi amigo tiene una presencia consistente, es por sí mismo, no depende de mí
para estar donde está, para vivir su vida. Igual que yo estoy donde estoy y vivo
mi vida, yo soy yo, y lo que me rodea es accidental con respecto a mi
presencia sustancial, consistente. Pero una madre que espera su hijo que lleva
tres horas de retraso no se puede decir que está donde está, que es
consistente o vive su vida, sino que se siente vacía, volcada hacia su hijo
ausente, fuera de sí, llena de angustia y ansiedad: no podrá volver a ser ella
misma mientras su hijo no aparezca, no está donde está sino en el lugar
desconocido donde esté su hijo. Es una existencia en pura espera. Luego la
existencia para otro, propia de la existencia como comida, se caracteriza
psicológicamente por ser una actitud de espera necesitada, angustiada, ya que
mientras no esté ese otro la propia existencia carece de sentido; y es una
espera que requiere una energía de alma muy grande, es algo que agota más
que nada (no como el padre que le da igual, ya llegará, y si le pasa algo ya
escarmentará).
Un paso más. En el tema ‘comida’ entra un campo semántico: el de romper
(masticar, deglutir, desgarrar, destruir). La tortilla, una vez acabada por los
hermanos, es imposible reconstruirla. Ese romper es destruir la figura, el
aspecto (color, sabor, aroma) del alimento (de lo único que tiene el alimento en
cuanto atractivo). El alimento se da para ser destruido en beneficio del
comensal: es puro beneficio, es lo más desinteresado que se pueda encontrar
(no hay nada más desinteresado que un chuletón: lo único que dice es ‘que
aproveche’). (También este simbolismo alcanza la expresión del amor:
sacrificio de uno mismo para bien del amado, entrega, incluso dolor (que
puede llegar a manifestaciones patológica en las que se busca el dolor en la
entrega o en la unión sexual), experimentar el amor como una herida que es
bueno que duela, que siga abierta).
El dogma cristiano de la Eucaristía nos habla de una presencia de Dios como
comida, de una presencia comestible de Dios. Este es un mito sorprendente
(que nadie se escandalice por que llame a este dogma un mito: ya lo
explicaremos). Este dogma puede sonar fuerte, incluso absurdo y escandaloso:
que lo más alto, Dios, esté en lo más bajo, en lo que menos es en sí, la comida
(así se extrañaron los judíos cuando Él anunció que su carne sería verdadera
comida y su sangre verdadera bebida). Pero lo cierto es que adueñarse del
simbolismo de la comida para expresar su Amor da en el núcleo de la cuestión:
es de verdad el mejor símbolo para expresarlo, llega al núcleo del corazón y de
la carne del hombre, es un arquetipo radical. Esto es lo que da sentido a este
mundo que cada uno necesita sentir como hogar y regalo: el Dios creador que
fundamenta todas las cosas se ha hecho para mí alimento. Dios está presente
en la Eucaristía sólo para nosotros, en función de nosotros, en pura espera de
nosotros y en total sacrificio (roto, pan y vino, partido), sin resguardo alguno,
totalmente indefenso. Y con esto muestra el Amor de Dios a los hombres, qué
forma tiene ese amor, hasta dónde llega: Dios vive para el hombre, ha puesto
su sentido en el hombre, todo lo espera del hombre, se quiere fiar hasta el final
de los hombres, está fuera de sí, loco, volcado absolutamente sobre el hombre.
Su presencia entre los hombres (presencia que muchas veces reclamamos
ante el dolor, la injusticia o la incredulidad) no es la presencia de uno que pasa
los 100 kgs, que ‘impone’ su presencia poderosa y que somete a todos a su
presencia, sino una presencia escondida, humilde: Amor que sólo busca
despertar amor, y no imponerse (‘con un roce de tu mirada...’).
La presencia eucarística es la pervivencia sacramental del sacrificio de la Cruz,
que fue también hasta el final, sin guardarse nada, sin esconderse,
sobreponiéndose a todas las traiciones y desengaños. En esta realidad, se
expresa una entrega radical, la entrega radical, que da sentido a este mundo,
que convierte todo en regalo desinteresado, sobreabundante, excesivo: ‘¡te
has pasado!’. Por esto lo llamo mito: porque da una explicación esencial del
sentido de la vida del hombre. El hombre, al contemplar esta realidad,
reconoce que eso es radicalmente hermoso, humano; que esto es lo único que
vale verdaderamente la pena, que el mundo debe ser así: uno tiende a decir
‘es tan hermoso que tiene que ser verdad’.
Además, este mito es un enorme abrazo que abarca desde lo más alto e
incomprensible hasta lo más bajo y comprensible: del cielo a la comida, del
Amor de Dios al ‘te comería’ de una madre; es una órbita que comprende la
existencia entera, y que además ha sido concluida con sorprendente éxito.
Para realizar esta entrega, para mostrarla, y para con ella darnos confianza,
para transmitirnos la fuerza necesaria para confiar, Dios ha tenido que situarse
en el extremo, en el amor más radical, en el techo de toda entrega, en la arista
más alta y expuesta del mundo, en el mismo fin del mundo -ha llegado hasta el
fin del mundo, es más, siendo comida se encuentra siempre en el fin del
mundo-: sólo así hemos podido reconocer de qué pasta estamos hechos, dónde
está nuestra felicidad. Sólo esto nos abre, ‘pétalo tras pétalo’, con la
delicadeza de la lluvia, de nuestras trincheras, resguardos y ahorros; éste es lo
único que da sentido a una existencia confiada. Y, como ya vimos, sólo se
puede ser feliz, sólo se alcanza una vida plena, desde una actitud confiada;
sólo el que se atreve a confiar y esperar del todo puede ser feliz de verdad.
Esto es lo que de verdad puede darnos confianza, una pura confianza. El
sentido amoroso del mundo ha quedado genialmente expresado en este mito.
Por eso, este mito es radical, es una verdad que llega al fondo último del alma.
Es un mito de una belleza e intensidad que hace palidecer al resto de los mitos.
Su autor ha conseguido con acierto bucear en el fondo del corazón del hombre.
Ahora bien, la tremenda carga significativa de este mito es tal, que requiere
una radical veracidad/sinceridad (que no es lo mismo que verdad/realidad). El
que diga esto debe ser especialmente sincero. Esta simbología de la comida
que da forma al mito de la Eucaristía, si la vemos como un simple lenguaje
figurativo para expresar ese Amor, no dejaría de ser un simple mito (que
expresaría una verdad muy profunda, pero que no la realizaría; sería pura
poesía, pero no realidad). Si yo digo "por ti dejaría mi trabajo, aunque estoy
ganando dos kilos al mes" y luego no lo dejo, todo ha sido palabras bonitas y
nada más si los hechos no las realizan (si digo que con esto quiere mostrar mi
amor y luego no lo hago, si separo las palabras de las obras ("una cosa es la
poesía y otra la realidad, no te pongas así", “no te quedes en las palabras, no
te las tomes tan al pie de la letra’), entonces todo es un simulacro, todo es en
el fondo mentira). Esto es lo que le sucedía a los griegos y en general a todas
las civilizaciones precristrianas: su mitología carecía de fundamento real, eran
muy bonitas pero no habían pasado nunca, y por eso carecían de fuerza para
darle un sentido fuerte a la vida. Tal vez por eso algunos acudieron a ritos
sangrientos, para que diera la impresión de que todo eso iba en serio: pero
todo resultaba insuficiente.
Si Dios busca este simbolismo para expresar su Amor entonces debe realizarlo,
debe estar de HECHO en la Eucaristía realmente, porque si no todo el
simbolismo se cae por su peso y sería como no decir nada (peor, porque sería
mentir). Cuando las palabras son serias, cuando lo que se quiere decir tiene
una importancia fundamental -toca el fundamento de las cosas-, cuando lo que
está en juego es el sentido de la existencia, no puden ser simples palabras,
tienen que ir unidas a hechos, convertirse en realidad.
Dios no sólo ha adoptado el lenguaje expresivo de la metáfora comida, sino
que le ha dado fundamento: ¡es que lo ha hecho! Ahora es verdad lo de darse
como comida, ahora ese significado intuido ha adquirido una profundidad y un
compromiso radical. La poesía es bonita, pero puede ser sólo ficción. Pero si
me dicen que esa poesía es verdad, que pasó de hecho o que está pasando,
entonces se convierte en tremenda, porque se hace exigente (es que dejó su
trabajo, es que se tiró por la ventana, es que está en forma de comida). Y esta
realidad concreta y palpable es la única que me puede cambiar de egoísta en
generoso, etc, es la única que tiene fuerza (la pura poesía embeleza, pero no
compromete, no da fuerzas, es hipotética); igual que fue real el banquete de
Babette (con todos sus 10.000 francos), y por eso cambió a los protagonistas. Y
esta presencia comestible y real de Jesús es el centro de la vida cristiana, es el
punto de referencia. Lo que debemos mirar es su modo de quedarse (bajo las
apariencias = en forma de), y de ahí desentrañar su sentido y concluir con la
necesidad de postular su realidad fáctica. Dicho de otra manera: si el mito dice
la verdad sobre el hombre, entonces debe ser un hecho; y si no pasó de
verdad, entonces el mito es falso y el hombre es un ser con muy poco sentido.
Si los mitos del mundo como hogar, como regalo o como fiesta son verdad,
deben tener un fundamento, algo sólido que les dé validez. El mito más
profundo es el de la Eucaristía; en torno a él giran los otros mitos. Pero éste
sólo puede ser válido, no un engaño, si es un hecho. Y si no es un hecho, el
resto de los mitos se caen por su peso. Lo que fundamenta a un mundo como
hogar y regalo es un Amor radical que lo abarque todo en su abrazo. Lo más
fundamental, lo que da sentido a las cuestiones más importantes de la vida, no
puede ser una simple metáfora: las palabras fundamentales tienen que ser
obras. Si falla esto, toda la visión esperanzada del mundo se cae por su peso,
son sólo palabras bonitas, una triste evasión, un refugio sentimental. Pero si es
verdad, uno tiene fuerzas para vivir confiada, para arriesgar su vida, porque
sabe que en este mundo la gracia es infinita, que ‘todo es posible’: “Yo
comprendí, por la gracia de Dios, que era preciso mantenerme firme en la fe y
creer con no menos firmeza que todas las cosas serán para bien”, “todo irá
bien, y todas las cosas acabarán bien” (Juliana de Norwich; cfr. T.S. Eliot,
Cuatro cuartetos ).

5. El mito encarnado y los ‘retazos de la canción’.

(El retrato de Jennie )

Ahora vamos a estudiar el método que hemos utilizado (no en el sentido de
‘técnica empleada, sino más bien en el de ‘camino’ recorrido hacia la meta).
Después de haber llegado hasta el final (porque el apartado anterior es el final
del discurso), vamos a estudiar por qué hemos hecho lo que hemos hecho, por
qué hemos recorrido este camino. Como siempre, acudiremos a una metáfora.
En El retrato de Jennie, se nos plantea una cuestión radical, expresada de una
manera misteriosa y sencilla a la vez, como todo lo genial. Vayamos por partes.
Lo primero que salta a la vista es la peculiar estructura temporal. La historia
recoge unos meses de la vida del pintor, marcados por sus encuentros con
Jennie: la secuencia de los encuentros es regular, y están separados por la vida
ordinaria del pintor, sus relaciones con los protagonistas secundarios y su
búsqueda de la verdad de Jennie. A Jennie sólo la vemos en esos encuentros,
pero su vida discurre a un ritmo mucho mayor: la conocemos niña, y vemos
cómo va creciendo rapidísimamente. Esta discordancia temporal le da su
magia a la película. Pero también se contempla como una amenaza a la
relación. Él mismo lo dice, cuando comenta que la distancia temporal (que no
vivan ambos en el mismo tiempo: él ya sospecha que ella pertenece a otra
época) le da mucho más miedo que la espacial. Todo esto hace que el tiempo
de la película sea peculiar y misterioso: el tiempo es algo abierto, no
determinado por las agujas de los relojes, donde el antes y el después son
relativos, y cuyo único punto de referencia preciso es ‘el faro del fin del
mundo’. Esto ya se nos presenta en la cita de Eurípides con la que se abre la
película.
Junto al tema del tiempo, nos encontramos con el de la inspiración artística. El
pintor se encuentra cansado, en un mundo absurdo y roto. La dueña e la
galería le da su diagnóstico: ‘usted tiene la técnica, pero no ama lo que pinta’.
Le faltaba inspiración. Hasta que se encuentra con Jennie; ella despierta su
genio y hace que sea capaz de pintar cuadros valiosos, en especial su propio
retrato. Él le agradece a ella haberle hecho capaz de pintar un retrato así
(hasta ese momento sólo pintaba paisajes), cuando ella se queda asombrada
ante la belleza de su retrato. La inspiración es lo que da vida, sentido, lo que
une lo disperso: es belleza descubierta y recreada.
Y en tercer lugar tenemos el tema clave: ¿la necesidad (o el destino)? No basta
esta formulación porque es engañosa; más bien habría que decir que en la vida
hay cosas que ‘no pueden no ser o no haber ocurrido’. Parece que ellos se
tenían que encontrar (ella se lo dice a él), y su encuentro es para siempre
(cuando a ella se la lleva la ola lo cita para el final, para el definitivo encuentro
que ya nadie podrá evitar). Esta necesidad es tan fuerte que está más allá del
tiempo: se han encontrado por encima del tiempo, más allá de las casualidades
y de las probabilidades. Esto está dicho también al principio con la cita de
Keats: ‘la belleza es verdad y la verdad es belleza; esto es lo único que
conocemos en esta vida y lo único que necesitamos conocer’. Cuando al final,
las dos niñas -contemplando el retrato- se preguntan si de verdad existió, una
contesta que es tan hermosa -que él la pintó con tanto amor- que tuvo que
existir. Y la sabia de la película sentencia que es una afirmación muy
inteligente. La belleza, lo bueno, lo que inspira, lo que me llena de verdad,
tiene que ser, no puede no ser (y se encuentra más allá e la lógica temporal).
Esto puede parecer descabellado, pero acudamos a una experiencia. Cuando
una persona piensa sobre su propia existencia, piensa en ella como
absolutamente necesaria (podría llegar a afirmar que todo en la historia ha
pasado así para que él naciera; de hecho es imposible imaginarse el mundo sin
uno: uno siempre está ahí). Más fuerte es esta experiencia cuando se trata de
juzgar sobre el encuentro entre dos enamorados: ‘hoy cobra sentido la historia
de nuestros antepasados’, ‘para esto han vivido nuestros antepasados’. Es
decir: afirmamos -en conra de la lógica temporal- que lo posterior explica lo
anterior, que lo de hoy determina lo de ayer. Esto puede parecer
científicamente descabellado. Pero sucede así, y lo entendemos cuando lo
miramos ‘con los ojos del corazón’.
El tema ‘los retazos de la canción’ está sacado de una novela de Bruce
Chatwin. En la novela, el protagonista-narrador va a Australia a investigar un
fenómeno cultural muy curioso de los pastores nómadas aborígenes. Todo el
territorio por el que se desplazan, con sus accidentes geográficos, distancias,
climas y habitantes, así como las leyendas que fundamentan esos territorios,
están cifrados en las canciones. Esas canciones formaban parte -según la
leyenda- de una gran canción, que recogía todos los lugares e historias del
territorio, y que fue compuesta por los antepasados al principio de los tiempos.
En la canción se indicaba el camino, los accidentes, el paso del tiempo, las
distancias: la canción era un gran mapa-guía del territorio, que los
acompañaba y guiaba en sus recorridos (les permitía seguir un recorrido, con
un ritmo, encontrar pastos y no coincidir o chocar con otras tribus). Poco a
poco, las canciones -o la gran canción- se fue fragmentando en diversos
grupos; cada grupo poseía un fragmento, que guardaba como un tesoro
secreto; incluso algunos pasajes los conocía sólo el jefe para comunicarlo a su
heredero. Como cada tribu tenía una parte, no había conflictos (por coincidir
dos en el mismo sitios). Las canciones están organizadas. Los nativos confían
en que esa canción les guía (es el fundamento de las transhumancia y de su
jerarquía) porque creen que forma parte de esa gran canción de los
antepasados. Esta canción fragmentada que indica diversos trozos del camino
es una buena metáfora para explicar el método que hemos seguido.
Todos tenemos la experiencia de lo que es una senda abandonada o cortada.
Se adivina un sendero, cubierto de maleza, que alguna vez comunicó dos
lugares, pero que ahora no sabemos de dónde viene ni adónde va. En esta
situación, experimentamos una curiosidad casi nostálgica: ¿para qué o para
quiénes habrá servido?, ¿qué antigüedad tendrá, desde cuándo estará
abandonado? El tramo conocido me está evocando la totalidad, me está
diciendo que esto es parte de un todo. Encontrarse con un camino cortado o
abandonado es como encontrarse con un fragmento de algo que antes tenía
sentido, pero que al quedar sólo un trozo ya no lo tiene. Pero esto se ve más
claro si nos fijamos en un trozo de una canción: suena bien, promete algo, se
nos mete dentro, pero se trunca, está cortada. Ahora bien, ese trozo es
significativo, despierta la curiosidad y el anhelo, deja intuir un sentido que no
es fragmentario: este fragmento forma parte de una canción completa, de una
totalidad significativa. La misma experiencia se tiene ante los restos de un
naufragio, o en unas ruinas abandonadas ( son todos temas de la pintura
romántica). Y algo parecido sucede con un verso suelto: me gusta, me
impresiona, pero desconozco el contexto, y quiero conocer el poema completo.
Despierta un anhelo y una nostalgia.
En todos estos casos, lo que he visto, aunque fragmentario, ya me está
hablando del todo, y me empuja a conocer ese todo, no es un simple trozo de
madera que no me habla del árbol. Son fragmentos que tienen una fuerza
evocadora de la totalidad de la que forman parte.
Al enfrentarnos con la totalidad de la vida humana, con todas sus aspiraciones,
deseos, ilusiones, felicidades y fracasos, tenemos delante de los ojos un
complejo entramado de caminos abandonados, de retazos de canción, de
versos sueltos. Sólo a trechos encontramos un trayecto con sentido, inteligible,
que experimentamos como verdadero (que el amor supone sacrificio, o la
relación con mis padres, o esta amistad, o aquellos años de infancia, etc), pero
ese trecho no sabemos de dónde procede ni cómo continúa, desconocemos a
qué responde, y los fragmentos están desconectados entre sí, aislados unos de
otros. Es un simple trecho en un camino abandonado (o un fogonazo de
significado entre palabras desvirtuadas, o un atisbo de valor entre sentidos
desactivados). Uno quiere llegar a creer que no son fragmentos inconexos, que
forman parte de un todo que ‘no podía no ser’.
Cada trozo con sentido es aquello que más o menos da sentido a mi vida,
aquellas cosas que la explican; son mis versos, o mis retazos de canción, los
mitos de mi vida: aquello que me inspira. En cada uno de ellos yo me siento a
gusto, me reconozco. Pero, ¿cómo sé yo que no son simple poesía, que no son
más que ilusiones? ¿Cómo sabe el pintor que Jennie existe realmente y no es
un montaje ilusorio para sentirse feliz? ¿Cómo sé que la belleza que hay en mi
vida no es una novela rosa que yo mismo me he inventado? Así son los mitos:
funcionan (Jennie inspira al pintor y la canción guía a los nómadas), pero ¿no
serán sólo un sueño que funciona? ¿No será ‘el sentido de la visa’ un sueño
que funciona?
Además, esos retazos me hablan de una totalidad, de una unidad, de un mapa
que una y complete los fragmentos, que existe la canción o el poema entero:
los retazos son indicios de la presencia de un sentido englobante. Si brillan es
por eso. Porque en sí mismos, no sabemos por qué nos llenan tanto (si alguien
los viera fríamente desde fuera, vería tristes fragmentos: ¿y esto es lo que te
hace feliz?, sobre gustos no hay nada escrito). Si no fuera así, la vida del
hombre estaría partida en mil pedazos, y al hombre sólo le quedaría ir saltando
de un trozo a otro, pero sin nunca poder vivir su vida como algo completo, con
un sentido unitario; la felicidad sería un problema de compensaciones, de
equilibrar un fracaso en un sector con un triunfo en otro, pero siempre todo
sería precario. Y en el fondo nada tendría un sentido pleno, todo se caería por
su propio peso. Hace falta una imagen del mundo que haga coherente todo
esos fragmentos: no cabe la belleza real en un mundo feo, no se explicaría,
habría que sospechar que sólo se encuentra en mi imaginación.
En esos islotes de sentido -que son el contenido de muchos mitos-, yo me
reconozco, es decir, hay algo en esa realidad que sintoniza con algo que está
en mí; esa realidad encaja en un hueco que encuentro en mi existencia. Como
ya vimos, reconocer no es sólo conocer algo antes desconocido, sino encontrar
aquello que yo estaba buscando, aquello que en el fondo necesitaba. Sin
embargo, esos islotes están desconectados entre sí, no forman un todo,
aunque a la vez lo evocan.
Por esto, esos islotes de sentido se presentan como precarios: ¿por qué no el
mal en lugar del bien, por qué la felicidad está en el amor y no en el odio, por
qué necesito un padre?, ¿no será todo un engaño?, ¿por qué no puedo escoger
yo mi manera de ser? Este vacío que se experimenta al ver el islote de sentido
en un mar de sinsentido es lo que Woody Allen plantea en Ana y sus
hermanas , y lo que Tolstoi presenta en la experiencia de Lievin cuando se
plantea el suicidio (Ana Karenina ). “¿De dónde venía la vida, qué significaba,
por qué nos ha sido otorgada? El organismo y su destrucción, la
indestructibilidad de la materia, la ley de la conservación de la energía, la
evolución, todas esas palabras y los conceptos que expresaban serían, sin
duda, interesantes desde el punto de vista intelectual; pero, ¿qué utilidad
podían reportar en el curso de la existencia?” (Ana Karenina, parte VIII, cap.
VIII). Para vivir necesitamos responder a esa pregunta radical.
Lo que necesito entonces es tener una visión de conjunto de la vida, una
percepción de conjunto (y no simplemente analítica), ver cómo se
interconectan esos islotes, cómo se conjugan entres sí, dónde están
significativamente situados: necesito ver el mapa completo con sus caminos
enteros. La explicación de las explicaciones, el mito de los mitos. Y lo que está
claro es que el sentido de ese mito es el amor: lo que me hace feliz es el amor,
y el mundo en el que vivo debe responder a este sentido.
Descubrir el sentido englobante en los indicios supone una intuición, un
vislumbrar sin dominar. Newman llama sentido ilativo a la capacidad humana
de ver el todo en los indicios: “Se considera que sentimos más bien que vemos
la convergencia de las pruebas; decidimos, no que la conclusión ha de ser así,
sino que no puede ser de otra manera.(...) Lo que estas frases implican es que
hemos llegado a nuestra conclusión, no ex opere operato, por una necesidad
científica independiente de nosotros mismos, sino por la acción de nuestra
propia mente, por nuestra percepción individual de la verdad de que se trata,
bajo un sentimiento de cierto deber para con estas conclusiones y con cierta
conciencia intelectual.(...) La conclusión de una proposición real o concreta es
algo que puede más bien preverse o predecirse, más que alcanzarse. Se prevé
en el número y dirección de las premisas acumuladas que hacia ella convergen
y que, como resultado de su combinación, se acercan a ella hasta el punto en
que no aparece distancia apreciable; pero lógicamente no llegan a tocarla a
causa de la naturaleza del objeto y del carácter delicado e implícito de al
menos parte de los raciocinios de los que depende.(...) Puede añadirse aquí
que la forma lógica de este argumento es, como ya he hecho notar, indirecta, a
saber, 'que la conclusión no puede ser otra'.(...) Cuando se presupone la
conclusión como una hipótesis, derrama su luz sobre una multitud de hechos
colaterales, dando una explicación de ellos y unificándolos en un todo”
(Gramática del asentimiento).
Descubrir el sentido y la interconexión de los caminos postula reconocer un
centro, un punto de referencia que los sitúe a todos, que los concentre, que
sea el principio y el final de esos caminos; un centro de significación. En esto
consiste el mito fundamental: es un centro desde el cual el mapa se completa,
la pieza clave del rompecabezas. Pero este mito no puede estar flotando en el
aire, no puede ser algo meramente hipotético. El mito debe estar encarnado,
debe ser real, histórico: tiene que ser real en el tiempo y no simplemente ideal
fuera del tiempo.
Este mito encarnado reactiva el mapa, convierte lo que era un esquema vacío
en vida humana inteligible, ‘verosímil’ (según la acepción aristotélica de
verosimilitud: aquello que es como tiene que ser, que sólo puede ser así, y no
por demostración lógica, sino por aparición desnuda ante la mirada que se
reconoce totalmente en lo mirado, como la perfecta síntesis entre fondo y
forma). Para explicar esto hay que dar respuesta a una doble pregunta: 1: ¿Por
qué lo que es un simple tramo aislado me está hablando y exigiendo la
existencia de un centro fundamental? ¿Por qué cada tramo aislado no se queda
tranquilo en su sitio, se conforma con su lugar? (porque el hombre no se
conforma con esto, por qué siempre se pregunta ¿y qué más?, ¿qué sentido
tiene que yo ponga el sentido de mi vida en esta amistad, o que sufra por este
amor?, ¿de dónde viene y adónde va todo esto que siento?); aquí radica la
continua insatisfacción, esa especie de nostalgia que siempre nos asalta
precisamente al encontrar algo con sentido, como si eso sólo fuera una
llamada a algo más pleno, como si fuera sólo un fragmento de la canción; esta
intranquilidad o anhelo constituye el motor de las metáforas. 2: ¿Por qué el
mito encarnado conecta todos los tramos y les da un sentido pleno dentro del
mapa? ¿Cuál es su virtud para conseguir esto?
Advertencia: una cosa es proyectar una solución que resuelva nuestras
necesidades (esto sería una ilusión, un autoengaño piadoso, absolutamente
irreal e insuficiente, porque no sería más que la proyección de las necesidades
de las que soy consciente); y otra muy distinta es decubrir aquello que me
explica un malestar o una nostalgia que yo mismo no me explico, de las que yo
no soy consciente: al encontrar aquello que me muestra qué era lo que estaba
buscando sin saberlo, que me permite reconocer de qué tipo era mi necesidad,
y, con ello, reconocerme a mí mismo. Lo primero no es más que proyección de
lo que ya sabía; lo segundo es un regalo que me revela el misterio de mi propia
vida.
Tenemos por un lado el sentido, la explicación, la belleza en la que me
reconozco: el mito. Por otro, tengo la vida real, la existencia concreta: la
historia. Ambos pueden ser líneas asintóticas que nunca se unen, al menos así
lo ven muchos.
Para responder a esto, debemos acudir a la historia fundamental del mito
encarnado, la historia que explica toda la existencia humana; se trata de una
historia, de algo que ha pasado en la realidad, en el tiempo que vivimos (no es
una simple leyenda), algo tan histórico como Napoleón, pero que a la vez es
una historia fundamental, originaria, la historia de todas las historias: es decir,
es tan real como mítica. “Debemos admitir que la fe no se deriva sólo de un
argumento filosófico, ni sólo de una experiencia de lo sobrenatural, ni sólo de
una experiencia moral, ni sólo de la historia; sino de los hechos históricos que a
la vez colman y trascienden las categorías morales, que se conectan con los
elementos sobrenaturales del paganismo, y que demandan como presupuesto
la existencia de un Ser que es más -y nunca menos- que el Dios que muchos
filósofos respetables piensan que pueden demostrar”. “Como el mito
trasciende el pensamiento, la Encarnación trasciende el mito. El corazón del
Cristianismo es un mito que también es un hecho (...). Para ser
verdaderamente cristianos, debemos afirmar el hecho histórico y, a la vez,
recibir el mito (que se nos da en el hecho) con la misma actitud imaginativa
con la que recibimos todos los mitos. Lo uno es casi tan necesario como lo
otro” (Lewis).
Es decir: lo esencial es que el mito se haga historia, que el ideal se haga
concreto, que el Verbo se haya hecho carne.
La trama de esta historia gira en torno a dos afirmaciones centrales, que vistas
fríamente estas afirmaciones son infinitamente asombrosas. 1: Dios creó al
hombre (que es el centro del universo) a su imagen y semejanza, y en concreto
a imagen y semejanza del Dios Hijo (es decir, que el hombre es como el Dios
Hijo, es un dios-hijo): todo lo que tiene y lo que es, es como lo que tiene y es el
Hijo; el hombre no es un ser incompleto o fragmentario, sino que es perfecto,
es divino, y por eso cada tramo está pidiendo la plenitud, exige la canción
entera. 2: El Hijo de Dios se hizo hombre, asumió todo lo humano sin
limitación, excepto el pecado; es decir, la Encarnación cierra esa identificación
entre el hombre y el Hijo, que ya se había abierto en la Creaciòn. Por esto Él es
ese centro insustituible, la pieza clave del rompecabezas, el modelo, la
explicación perfecta (es el arquetipo encarnado), el Camino de los caminos. En
Él, el hombre se reconoce en plenitud, tal como es en el fondo, encuentra
aquello que siempre había estado buscando muchas veces sin saberlo.
Este centro es Dios (el Dios que es amor, que es Padre, Hijo y Espíritu Santo,
que se encarna y muere en la Cruz, que se hace comestible, etc). Ahora bien,
ese lugar central de Dios no es algo teórico. Si todo el mapa fuera hipotético o
una simple proyección trascendental de nuestras necesidades y experiencias,
el mapa no sería más que un esquema vacío (todos los islotes no serían más
que necesidades que podrían ser satisfechas por un producto de consumo:
necesito protección y busco a alguien que me la dé, necesito ternura y...; una
vez satisfecha la necesidad se pasa a otra cosa, como se ve en el cine
americano -esquema: dos personas con necesidades complementarias se
encuentran y se satisfacen, y luego a otra cosa-). Ese lugar central de Dios es
un HECHO, es el de un Dios-HECHO, real, palpable, que está enfrente, que
aparece, que sorprende, con el que chocamos, nos alegramos, nos enfadamos,
nos asustamos, etc. No es un Dios-teoría, vacío, formal, lejano (en un Dios-
teoría se puede creer, pero ¿qué significa aquí creer? Es lo mismo que decir
"creo en el capitalismo". ¿Y qué significa no creer? Lo mismo que "no creo en el
capitalismo"). La clave está en que Dios de hecho se ha encarnado, ha muerto,
ha resucitado, etc; esto es lo que reactiva todos los caminos, los hace otra vez
reconocibles y transitables. Pero a ese Dios más que "creer" en Él se le
encuentra, se le descubre, se topa uno con Él. La relación con Él es la relación
con un hecho (con una persona de carne y hueso, real, que no es imaginación
o especulación mía, sino algo irreductible a mí) y no con una teoría. Por eso, su
Revelación es una historia, y no una filosofía o una teoría del mundo. Sólo en
esa historia puedo encontrar a ese Dios.
Pero, como ya vimos, no sólo es un hecho, sino que además es revelador.
¿Cómo reconozco yo, cómo me encuentro yo a ese Dios-hecho? Al contemplar
su rostro, tal como se me muestra en Jesucristo, reconocemos su perfección, su
plenitud, su verosimilitud (un Dios así sólo puede existir, así es como tiene que
ser, esto verdaderamente "es, es, es. Amén" (Rilke sobre sus Elegías)). Pero no
sólo lo contemplamos con fría objetividad, sino que lo contemplamos con toda
la carga de nuestro subjetividad, a través de nuestra mirada, desde el mapa
-hasta ahora no del todo inteligible- de nuestra vida, y en esa contemplación
descubrimos hasta el fondo quiénes somos, qué buscamos, cómo somos, el
sentido de todas nuestras experiencias, sentimientos, ilusiones, etc, y el
sentido del mundo entero. El sentido de la vida está en amar y ser amado; si el
mundo es hogar y regalo, es que existe una fuente amorosa de la que procede
todo. Reconocemos a Dios en su plenitud y también como respuesta cumplida
a nuestra vida. Como descubrimos un poema, y decimos ¡esto es! por su
perfección, por un lado, y porque nos reconocemos en él (esto es verdad), por
otro; o en una persona, etc. Y este reconocimiento no es por medio de un
proceso lógico-deductivo, sino por intuición inmediata, por una mirada en todo
nuestro ser, una mirada reveladora, que nos da una luz muy profunda, pero
que es difícil de demostrar deductivamente (igual que es difícil explicar por qué
un poema o una persona es tan convincente para nosotros). Y para
"encontrarse" con ese poema, o con esa persona o con ese Dios encarnado,
hace falta una preparación, una sintonía, haber pasado por una serie de
experiencias (de islotes aislados) que nos abran los ojos.
Todo se resume en la afirmación: el mundo en el que me gustaría vivir es en el
mundo que intuyo en aquello que amo, en aquello que me inspira; pero un
mundo sólo lo pudo hacer alguien como este Dios, un Dios-amor; y si Dios ha
hecho este mundo me animo a seguir recorriendo estos fragmentos de sentido.
En la figura de Jesucristo vemos un brillo tal, una explicación tan completa de
nuestra vida, un mapa tan maravilloso, que afirmamos ‘toda belleza es
verdad’, tiene que ser así, conectamos demasiado para que no sea cierto.
“No he descubierto nada. Sólo me he enterado de lo que sé. He comprendido la
fuerza que no sólo me dio la vida en el pasado, sino que me la da ahora
también. Me he liberado del error, he conocido al Señor.(...) ¿Qué probaba esa
incongruencia (entre su vida feliz y su falta de fe)? Que vivía bien, pensando
mal. Sin saberlo, le habían sostenido aquellas verdades espirituales que
mamara junto con la leche materna, verdades que su espíritu afectaba ignorar.
Ahora comprendía que sólo ellas le habían permitido vivir.(...) Yo me había
puesto a la búsqueda de una explicación que la razón no puede dar, porque no
alcanza el nivel del problema. Sólo la vida podía darme una respuesta a la
medida de mis deseos, y eso gracias a mi conocimiento del bien y del mal. Y
ese conocimiento yo no lo he adquirido, no habría sabido dónde encontrarlo;
me ha sido dado como todo el resto. El razonamiento, ¿me habría demostrado
que debo amar a mi prójimo en lugar de estrangularle? Si cuando me lo
enseñaban en mi infancia lo creí tan fácilmente es porque yo ya lo sabía. ¿Y
quién me lo ha descubierto? No ha sido la razón. La razón ha descubierto la
lucha por la existencia y la ley que requiere aplastar a todo lo que impida la
satisfacción de mis deseos. La deducción es lógica. Pero la razón no puede
inducirme a amar al prójimo, porque este precepto no nos viene dado por el
simple mecanismo de la razón” (Ana Karenina, parte VIII, cap. XII).
“Lo sorprendente es que el hombre ‘atento’, quien quiera que sea, comprende
como universal el lenguaje que reina en el fondo de las cosas, aunque él se
exprese en vocablos particulares y fragmentarios, y en cada cosa se expresa
de tal modo que el hombre entiende: el sentido es más rico de lo que consigue
expresar cualquier lenguaje particular. Pues éste es a la vez más pobre y más
rico que lo leído: más rico porque formula lo que las cosas sensibles sólo
presentan sin palabras; más pobre porque su carácter genérico, para ser
comprendido y aplicado por todos, resulta necesariamente abstracto, mientras
que la muda expresión de lo bello expresa lo englobante en un lenguaje
totalmente concreto. En esta perplejidad, al hombre le gusta hablar del
carácter ‘jeroglífico’ de la naturaleza, de la ‘cifra’ del mundo, que
evidentemente expresa, pero en clave. (...) el mundo desde siempre era
expresión suya (‘todo ha sido hecho por Él’), pero no captó esta expresión en lo
que Él quería decir. Cuando la Palabra, que es Dios, se hizo carne, se introdujo
en medio de las formas que nos circundan como indicios, y ahora se decide
(éste es el drama por antonomasia que engloba todos los demás) si ‘los suyos’
la reconocen y la aceptan o no, si ahora las cifras se resuelven en la palabra, el
logos, el sentido, o si se recluyen definitivamente en lo indescifrable”
(Balthasar, T II, p.29).
Por eso, hablar de cristología en una antropología fundamental no sólo no es
algo extraño y forzado, sino que es la explicación de las explicaciones. El Verbo
encarnado es el mito de los mitos, sin el cual el hombre queda colgado sobre
un vacío de sentido.

6. El carácter fundamental del creer

(y sobre lo que hay que ver para poder creer).

Hemos visto cómo los mitos ocupan un lugar fundamental en la comprensión

que tiene el hombre de su existencia. Si esto es así, la manera de relacionarse
con esos mitos será también algo fundamental en la vida. Para que el hombre
pueda actuar y vivir, para que pueda creer de verdad en esos fragmentos de
sentido que encuentra, debe poder integrar esa acción y esa vida en una
imagen del mundo que dé coherencoa y consistencia a esos fragmentos. Por
eso el hombre busca elaborar estas imágenes del mundo -formuladas en
mitos-: en esto consiste toda creación cultural seria. Pero el mito es ficción, es
creación humana (a nadie se le ocurre preguntar qué día nació Antígona). Pero
si es ficción, entonces todo flota en el vacío; no basta con que uno funcione
como si lo más importante en este mundo es el amor o la amistad, si de hecho
el mundo es una selva (como se plantea en September: el mundo no es más
que algo “fortuito, moralmente neutro, increíblemente violento”, pero en el que
me consuelo con la ternura de una mujer, aunque sepa que esto en el fondo es
una ilusión engañosa. Es necesario que el mito sea realidad, que posea la
fuerza de un hecho. Este es el problema clave (y la frontera final) de toda
Antropología que se precie, o de toda teoría de la cultura: la justificación final.
Vimos cómo esos momentos de felicidad -esos fragmentos con sentido- son
indicios que me perfilan una imagen del mundo en la que esos fragmentos
sean coherentes y tengan sentido (el amor en un mundo de odio no deja de ser
un sinsentido, como un marciano en la Tierra). Esa imagen del mundo (un
mundo amoroso) postula la presencia de un fundamento: un Dios-amor que
haya pensado y creado ese mundo. Pero, ¿cómo sé que todo eso no es más
que una ilusión? Ese mito fundamental debe ser real, debe estar encarnado.
Pero esto no se puede demostrar científicamente ni se puede deducir
filosóficamente. Es decir, aquí la razón tiene sus límites.
Pero, ¿cuál es la actitud ante un mito? ¿En qué tipo de conocimiento consiste?
¿Qué tipo de asentimiento pide? ¿Qué tipo de relación se establece entre yo y
el mito? Platón, cuando acude a los mitos, admite que el tipo de conocimiento
que nos presentan no es deductivo, propio del filosofar, ni experimental, sino
que son historias ancestrales en las que se debe creer por su antigüedad, por
la tradición que las respalda. Pero, al mismo tiempo, el mito encarnado del que
estamos hablando no es un mito-ficción, sino un mito-hecho, que no sólo
ilumina la existencia, sino que compromete; por esto, el tipo de fe que exige es
más radical. Pero, ¿cómo sé yo que todo no es una ilusión, cómo sé que lo que
creo es verdad?: esta es la pregunta fundamental. Vayamos por partes.
¿Qué significa creer?, ¿creer es un acto de la razón, o de la voluntad o de la
sensibilidad?, ¿es algo racional o irracional?, ¿se cree en algo o en alguien?,
¿qué sucede en mí cuando creo, qué es lo que cambia?, ¿en qué se diferencia
humanamente un creyente de uno que no lo es? Estas son las primeras
cuestiones que hay que abordar.
Para contestar a todas estas preguntas, comencemos con un análisis lingüístico
del verbo creer (y del sustantivo fe). Esto es importante, porque muchas veces
las palabras se contaminan por su proximidad semántica con otras (pierden
contornos y se confunden), y esto lleva consigo una confusión en el
pensamiento y en la expresión (impropiedad). Al mismo tiempo, debemos
desentrañar todos los ímplícitos de significado que se esconden en la palabra,
pues el uso continuado de la misma puede ocultarnos toda su profundidad que
en el fondo intuimos. Por ejemplo, la palabra "semejanza" nos dice igualdad,
pero siempre que no haya procedencia, y por eso nos choca la expresión "el
padre es semejante a su hijo".
Partamos de una situación. La noticia de que Romay va a pasar a ser jockey de
carreras. La pregunta es: ‘¿te lo crees?’ ¿Qué se me está preguntando? ¿Qué
tipo de respuesta se espera de mí? Estudiando los diversos tipos de respuestas
posibles, llegaremos a diferenciar las diversas acepciones de "creer" y a
detectar las posibles contaminaciones. Posibles respuestas: me parece
razonable y lo creo, o absurdo y no lo creo; me gustaría que fuera así o no me
gustaría; no sé que decir, no tengo ni idea; es que sé que es verdad, o mentira;
si lo ha dicho tal medio me lo creo, o no me lo creo.
Podemos identificar cuatro campos semánticos en estas respuestas: el saber,
la duda, la opinión (racional o estética -deseo-) y el creer. Estos campos se
diferencian según tres aspectos del modo de afirmar de cada uno de ellos:
- la evidencia, es decir la inmediatez con lo afirmado, que se sabe, se ha visto
con los propios ojos, no necesita demostración sino que se ve por sí mismo
(evidencias sensibles, evidencias morales y metafísicas, etc);
-la certeza, es decir, el grado de convicción con el que se afirma, la
profundidad y la fuerza de la afirmación, la seguridad;
-la autoridad, es decir, la autoría u origen de la afirmación, que puedo ser yo
mismo o puede ser otro.
Según esto podemos atribuir a cada palabra su sentido:
-El saber es evidente (las cosas se imponen por su propio peso, si es algo
evidente sólo cabe asentir), tiene certeza y el autor es el sujeto: veo con mis
ojos.
-La duda ni es evidente ni es cierta, y el origen de la duda es el sujeto (no
sabe).
-La opinión no es evidente (es más, si alguien intentara imponer como evidente
una opinión o despreciara la contraria se convertiría en un autoritario), admite
diversos grados de certeza (más o menos convicción) aunque nunca es
absoluta, y el autor es el sujeto (opino yo desde mi perspectiva).
-El creer no es evidente, pero sí cierto (oh paradoja) y con certeza absoluta,
que lleva a cambiar o a dar la propia vida, o a entregarse a Dios, cosa que no
puede fundarse en una mera opinión, y la autoridad está en otro (creo no
porque yo haya visto sino porque me lo han dicho, un testigo me lo ha
contado), y aquí el hecho de que la autoridad esté en otro tiene una
importancia radical, ya que creer se refiere a cosas que yo no puedo
comprobar por mí mismo, que yo no puedo llegar a saber con evidencia.
Haber definido el campo semántico del creer nos lleva a descubrir cuatro
implícitos. Para esto, acudamos a otro ejemplo: madre de un desaparecido en
Vietnam, un amigo dice que su hijo vive, que vive en Camboya, que se ha
casado y tiene tres hijos, da datos verosímiles...¿me cree? Aquí la pregunta se
hace radicalmente comprometida, porque está en juego algo muy serio para
esa mujer: que su hijo que creía muerto en realidad vive, pero que ha pasado
de ella; tal vez prefiere seguir creyéndole muerto, o tal vez decida hacer lo
posible por encontrarlo. 1. Aquí sólo cabe un sí o un no, pero nunca un "más o
menos", o esto sí pero esto otro no: el mensaje se acepta en su integridad o no
se acepta. 2. En lo que se cree es en la persona, en el testigo, es un ¿me cree?
3. El mensaje debe ser inteligible, debo entender lo que se me dice, si me
hablan en chino no sé qué contestar a la pregunta: creer no es delirar; por eso
en el mensaje debe estar implicado el que lo da. 4. Creer o no creer es algo
imputable al que cree o no cree, es algo que esa persona decide, no es algo
impuesto que no dependa de ella: es libre. Luego de lo dicho se desprende:
-la radicalidad del asentimiento, que debe ser total: creo todo y siempre, y si
no es que no estoy creyendo, sino que me estoy fiando de lo que yo veo, de mi
propio criterio, yo sigo siendo la autoridad (en esto sí porque es razonable o me
gusta y en esto no): sin radicalidad la fe se convertiría en opinión;
-es personal, es decir, se cree en alguien, no en una teoría científica o en una
filosofía (de aquí se deriva la radicalidad: la autoridad está en otro, y le creo
todo o no le creo nada, o es veraz en todo o es sospechoso de todo);
-es inteligible, soy capaz de comprender al menos lo esencial del contenido del
mensaje; no cabe certeza en algo que ni siquiera entiendo (estaríamos en la
duda); y, además, debo descubrir en el mensaje una fuerza de convicción.
-es libre, creer es fruto de una decisión personal, en la que entra en juego la
libertad, ya que no lo veo como para que se me imponga en su misma
evidencia, pero a la vez veo lo suficiente como para poder creer: puedo asentir
libremente, y también libremente cerrar los ojos.
Empecemos analizando lo que hay detrás de los semas que componen la
noción compleja de la fe.
a) La radicalidad me habla de una entrega, un dar mi confianza total a aquel
que me habla, abandonar mi posición y mi punto de vista y adoptar el del otro,
renunciar a mi juicio, reconocer mi incapacidad frente a la capacidad del otro
(este confiarse se da también cuando acudimos a un médico, etc). Este fiarse
plenamente, este acto de fe, es similar al acto de amor (también es entrega,
salir de sí mismo, etc). Amar es confiar y confiar es amar.
b) Lo personal del acto de fe me habla de relación entre dos personas: en el
fondo sólo se puede creer en una persona. Yo creo algo a alguien, pero es la
confianza en ese alguien por lo que creo en ese algo, en su testimonio. Todo
acto de fe es una relación entre dos personas, un diálogo entre dos personas
(como el acto de amor). Sólo se puede amar o creer a otra persona, no una
teoría o filosofía (estaríamos en el saber o en la opinión).
c) La inteligibilidad plantea dos cuestiones. Lo que me dice el otro no es algo
ajeno a su persona ("os voy a contar una historia, tengo una cosa que contar"),
sino que comunica su propia intimidad, su historia, utiliza su propio lenguaje,
se está expresando a sí mismo, es él mismo el que aparece en su narración. El
mensaje es un mensaje personal, en el que el mensajero se ve comprometido
(rechazar el mensaje equivale a rechazarle a él). En segundo lugar, el lenguaje
que utiliza es también mi lenguaje, se sirve de mis palabras, de mis
experiencias, de mis sentimientos: no es un lenguaje extraño, incomprensible,
ajeno a mí, sino mi propia manera de pensar, de hablar y de ser: es coherente
con lo que soy, conecta con los indicios que tengo (sí, ese es mi hijo, es
coherente lo que me dice con lo que sé de él).
Aquí sale a relucir la radicalidad del mito del Hijo de Dios encarnado, de
Jesucristo. Creer en este mito no es creer en una teoría o visión del hombre,
sino en una persona, el que se muestra es una Persona. Y lo que hace fiable su
palabra es precisamente la radicalidad comprometida de su testimonio
personal: de verdad muere por su palabra, de verdad se queda en la Eucaristía.
En ese mito reconocemos la máxima belleza y la más profunda humanidad,
pero no es una simple teoría sino una Persona, que es Dios, que es así, que
esta es su manera de ser (como tiene una manera de ser cada persona a la
que queremos: es que me gusta como es, es su manera de ser), y es esta
manera de ser lo que me convence y me da confianza.
“En el amor se llega a la comprensión inmediata de por qué la fe es necesaria
para el saber.(...) Cuanto mayor llega a ser la parte que pone el sujeto en la
verdad que proclama, tanto más insuficiente es aquí la mera aseveración de
que eso es realmente así, de que lo dicho merece fe; tanto más se exige que lo
dicho mismo sea puesto a prueba por un intensificado riesgo. Pero éste no
puede ser otro que la acción. El sujeto probará con su vida, con su obrar, y en
caso necesario con su sufrimiento, que él en cuanto totalidad está detrás de su
afirmación. Y con esto, precisamente, consuma su exteriorización (manifiesta
con hechos su más íntima esencia).(...) Sólo la fe fortalecida, elevada a
certidumbre, puede ser la respuesta a tal demostración por la existencia. Esta
fe es saber porque ha recibido más pruebas que las que hubieran sido
necesarias a una certidumbre teórica.(...) El momento de la fe que el amado
brinda al amante no significa menoscabo de la certeza; no es otra cosa que la
especial cualidad que necesariamente debe tener la respuesta libre a una
verdad libremente ofrecida” (Balthasar).
d) Creer es entregar una confianza, es entregarse uno mismo a la persona en
la que cree, es algo que involucra a la persona entera, y por eso sólo puede ser
un acto radicalmente libre. Pertenece a la esencia del creer y del confiar que
asalten dudas: como no se ve todo, siempre pueden surgir sombras que hacen
dudar; pero dudar no es dejar de creer, sino que es una prueba de la que la fe
puede -libremente- salir reforzada, un obstáculo que la confianza debe superar;
dejar de creer es alimentar esas dudas, aceptarlas, de manera que crezca la
duda y se empequeñezcan la confianza y el amor.
Una cuestión que se afirma siempre es que la fe la da Dios, que es una gracia.
Y esto es así. Pero es una gracia que entra por los ojos, que ya está ahí, en ese
mito encarnado que es Jesucristo. Uno sólo tiene que mirar, ajustar la mirada.
Él ya ha dicho todo lo que tenía que decir, Él ya se ha mostrado hasta el fondo:
en la Cruz ha dicho su última palabra. La fe es el correlato de esa gracia, de
esa fuerza de convicción, de ese encanto: es una respuesta, un confiar en esa
persona que así se ha mostrado. La gracia del mensaje despierta la fe, da
confianza. En ese mito sólo se puede confiar, personal y libremente: es un acto
de amor más que de razón. Por eso, sí depende de uno, de su sinceridad y de
su capacidad de percepción, es decir, de su sensibilidad, el creer o no creer. No
creer es ya una respuesta a una pregunta perfectamente formulada. Una
persona que sabe amar, que es sincera con los demás, que es honrada, estará
en mejores condiciones de sintonizar con Jesucristo. Se requiere un saber
mirar, un saber apreciar.
Sin embargo, hay algo que aún queda en el aire, y ahora vamos a plantearnos
la cuestión crucial. La fe no es evidente (no vemos la divinidad del Señor o su
presencia en la Eucaristía). La fe es cierta y mueve montañas (ejemplos
heroicos de caridad: Madre Teresa de Calcuta y el millón de dólares). Y la fe se
basa en la autoridad de otro. Pero, ¿no está este complejo semántico -o este
acto complejo- apoyado en el vacío? ¿No será algo demasiado ingenuo,
impropio de la dignidad humana, lo de creer así? Porque, ¿cómo se yo que los
Evangelios dicen la verdad? Podríamos estudiar todas las investigaciones que
se han realizado en torno a la historicidad de los Evangelios y llegar a la
conclusión de que realmente existió un Jesús de Nazareth, pero ¿cómo sé que
ese Jesús era Dios? ¿Cómo sé que los milagros lo fueron realmente y no fueron
fruto de una alucinación colectiva o una mitificación de su historia? ¿Cómo sé
que resucitó? ¿Cómo sé que está en la Eucaristía? Y esta pregunta "¿cómo sé?"
es correcta: algo tengo que ver yo para poder creer. El problema es "qué" es lo
que tengo que ver y "cómo".
Cuando el apóstol Tomás dice que tiene que ver y tocar para creer y Jesús
luego le dice que es bienaventurado el que sin ver cree, nos está dando la pista
para la respuesta. El ver que se necesita no es un ver sensible, o científico: no
se puede demostrar históricamente la divinidad del Señor (o de su
Resurrección), o químicamente su presencia eucarística. Dios no quiere dar
este tipo de evidencias (tal vez por esto es relativa la prueba de la Sábana
Santa). Tocar y ver sirve para creer, pero es algo pobre, no deja libertad (ya lo
veremos), quita profundidad al acto de fe. Pero qué es lo que es necesario ver
(que es un ver superior al tocar-ver de Tomás, y que este tocar-ver en el fondo
dificulta: bienaventurados los que no ven así).
Eso que se ve (y que fundamenta esa fe que puede estar en el aire) es la
autoridad del autor, lo que conozco de la persona que me lleva a creer en ella y
en lo que dice (cuando creo lo que dice un amigo y estoy dispuesto a
defenderlo es porque lo conozco, porque sé cómo es, porque lo he visto). ¿Y
cómo se ve la autoridad de Jesús? Al ver la belleza-grandeza-gloria-gracia de su
vida. Desde "lejos" tengo una panorámica de la vida del Señor, y leo su amor a
los enfermos, a los pobres y a los niños, su manera de hablar, su compasión, su
llanto, su amistad hasta la muerte, su paciencia... y su afirmarse Hijo de Dios,
obediente, humilde, comprometido con los hombres, asumiendo el dolor, el
cansancio, la soledad, la traición: todo esto me da una imagen "mayor de la
cual nada se puede pensar", que "está más allá de toda expectativa", que
nadie hubiera podida soñar y que sin embargo, al descubrirla, algo me dice que
esto es, es, es. Si existe un Dios, sólo puede ser el Dios de Jesucristo. Y sólo a
un Dios se le ocurre una verdad como la de Jesucristo. Es tal la belleza de esa
historia que sólo puede ser verdad. Como dijo Keats, “la verdad es belleza y la
belleza es verdad, esto es lo único que conocemos y lo único que de verdad
nos importa en la vida”. Y junto a la panorámica del Señor, la panorámica de la
vida de los cristianos que nace de la de Cristo: los mártires, la entrega a los
demás, la compasión, paciencia, amor... como no existe en las vidas de otros.
Todo esto lo descubro como algo que está compenetrado conmigo (como estoy
compenetrado con un amigo entrañable); como San Agustín cuenta en las
Confesiones , que él buscaba (quería ver) a Dios fuera de él (en filosofías y
religiones) y no se daba cuenta de que lo tenía dentro, compenetrado con él,
desde siempre. A Dios no se le demuestra, se le encuentra: en la vida de Jesús,
que es capaz de despertar lo mejor que tenemos en nuestro interior (porque
tenemos el mismo lenguaje, el mismo Espíritu). Y viendo "esto" "así", entonces
puedo creer con fundamento, mi fe no es algo que se apoya en el vacío.
Pero, a la vez que un mito clave, es también un hecho histórico: no son sólo
palabras bonitas, sino palabras verdaderas. Luego para creer en él hay que ver
su rastro, la huella que haya dejado, pues todo hecho real deja alguna huella;
todo hecho histórico debe estar documentado. Debe encontarse un testimonio
que provenga de unos testigos cualificados. Este es el sentido de la tradición:
el testimonio que a lo largo de generaciones ha pasado de unos a otros. Un
testomonio de generaciones, precisamente por estar protagonizado por un
gran número de testigos, es difícil de engañar en cuanto al hecho (sí podrá
haber divergencias de interpretación, pero la facticidad del origen parece
incuestinada para todos ellos). Además, la verdad de este testimonio era tan
comprometedora, que muchos llegaron a dar su vida por defenderla, por no
negarla. Y si la tradición ha guardado con esa fidelidad de muerte la verdad del
mito, su testimonio es fiable; no concluye como una ecuación matemática,
pero se merece mi confianza, como se merece mi confianza toda persona
honrada.
Además, estar alejados de la fuente de los hechos, de la época histórica, no
supone una debilitación de la fiabilidad; de hecho, casi todos los datos
históricos que conocemos descansan en testimonios de otros, muchas veces
menos numerosos, más interesados por motivos personales en los
acontecimientos y menos comprometidos con esa verdad. Si la transmisión es
de fiar, da igual vivir en la misma época que dos mil años después.
Y tener fe, creer en alguien fundamental, confiar en este mundo, es algo
radical. No se puede vivir en plenitud sin creer de verdad, hasta el final, no en
una teoría, sino en el Amor de un hombre que sea Dios; sin fe la vida es algo
tenue, en la que no vale la pena jugarse todo. Para vivir de verdad no sirven ni
todos los saberes juntos -filosóficos y científicos-, ni todas las opiniones juntas,
si no están fundadas en una fe radical, en una confianza en la existencia. Por
eso, lo que está en el fondo del corazón humano, lo que fundamenta la
existencia, el acto humano más radical, es creer, que es, al mismo tiempo,
amar. Todo o se edifica sobre la fe y la confianza, o se derrumba
irremisiblemente. El hombre, para vivir con sentido, debe creer, y creer es el
acto vital, la forma de vivir más plena. Creer no es algo sólo del corazón o sólo
de la cabeza: se cree con todo el ser y toda la vida. Todos los grandes literatos,
artistas, pensadores, y todos los que han amado, se han planteado esta
necesidad: la necesidad de un fundamento en el que sólo se puede creer, sólo
se puede confiar, que no se alcanza mediante un simple saber lógico-
experimental. El hombre necesita creer en algo que dé sentido a todo. Pero
para descubrir aquel en el que creer, para ser convencido por su testimonio,
hay que prestar atención, hay que detenerse a mirar, debe haber un principio
de confianza, una actitud de escucha, una búsqueda.
Kafka lo cifró magistralmente en su Diario : “Si no paras de correr,
chapoteando en el aire tibio con tus manos, como si fueran aletas, mirando
furtivamente a todo aquello ante lo que pasas, en la somnolencia de la prisa, te
sucederá también un día que dejarás pasar ante ti el carro. Si, por el contrario,
permaneces firme, haciendo crecer las raíces en profundidad y en anchura con
la fuerza de tu mirada, ... nada, entonces, podrá despojarte..., no en virtud de
las raíces, sino de la fuerza de tu mirada escrutadora..., y entonces alcanzarás
a ver en la lejanía eternamente oscura, de donde nada parecía poder surgir, a
no ser, precisamente, una vez, ese carro que rueda hacia ti, que se acerca,
cada vez más grande, y que, en el momento de entrar en tu casa, llena tu
mundo, mientras que tú te hundes en su interior, como un niño en el asiento
acolchonado de una diligencia que corre veloz a través de la tempestad y de la
noche”.
Y sólo el que ha amado como lo hizo Jesucristo merece ser escuchado, merece
ser creído. Esto también lo vio Kafka, aunque le faltó dar el último paso,
confiarse hasta el final; sin embargo, estaba convencido de que si esta vida
tenía respuesta, esta era Jesucristo. Él es la plena respuesta a todas las
cuestiones antropológicas que nos hemos planteado.
Plantearse la fe en Jesucristo es una pieza clave en toda Antropología que se
pretenda seria. Jesucristo es una figura que marca toda la profundidad de la
existencia humana. Ignorarla, lleva a no plantearse los problemas hasta el
fondo. Pero es un punto final, no un comienzo: la Antropología sólo puede
apuntar la cuestión, no responderla. Para eso, hace falta una Revelación
sobrenatural y una fe en esa Revelación. Esto es ya cuestión de la Teología.
Pero ambas conectan en el punto clave de Jesucristo y del hombre concreto.

Conclusión.

Hemos estado hablando, a lo largo de este curso, del sentido de la vida, de la

búsqueda y salvación de la propia identidad. La pregunta que ha estado
latiendo es esta: ¿quién soy yo? No simplemente quién es el hombre en
general, desde una consideración abstracta, impersonal, sino más bien: ¿qué
debe tener mi vida para que sea ‘mi’ vida, cómo lo que pasa puede llegar a ser
lo que ‘me’ pasa, qué debo hacer para que mi apariencia no sea una simple
máscara sino mi verdadero rostro? En definitiva, ¿qué debo hacer para llegar a
ser yo mismo?
Nos hemos dado cuenta de que lo que nos separa de esa plenitud de identidad
personal, lo que pone en entredicho todas nuestros logros, se puede cifrar en
tres elementos:
-el papel que nos toca vivir nos viene en gran parte dado, no lo hemos escrito
nosotros, debemos amoldarnos a algo ajeno, y por eso nos sentimos separados
de aquello que en el fondo somos;
-el paso del tiempo, que hace que todo lo que nos pasa se pase, ya no sea
nuestro; pero, paradójicamente, hemos caído en la cuenta de que para
alcanzar esa plenitud necesitamos tiempo. “Sólo en el tiempo se vence el
tiempo” (T.S. Eliot);
-la contingencia o casualidad: todo lo que nos ha pasado podía no habernos
pasado, todas las personas que conocemos podrían ser otras... todo parece
irreal; necesitamos que algo sea de verdad, que no pueda no ser así.
Muchas veces la vida nos parece algo irreal, insoportablemente extraña a
nosotros, lejana. Hacemos lo que ya se espera de cada uno, lo que la sociedad
considera apropiado, lo que está de moda. Además, esta actitud ‘correcta’ es,
a menudo, la más cómoda: no tenemos que plantearnos qué debemos hacer,
basta con seguir la corriente y no hacerse ‘preguntas que no tienen respuesta’;
no vale la pena propornerse ideales -a no ser que sean sólo decorativos-, o
arriesgarse a una entrega: basta con ir sobre seguro, tener muchas puertas de
emergencia, velar por los intereses propios. Pero, como hemos visto, todo esto
suena a tremenda falsedad.
¿Cómo hacer para que nos pasen cosas de verdad, para que nuestra vida sea
real y valga la pena, para que pueda permanecer porque es algo que vale la
pena guardar? En Retorno a Brideshead , Evelyn Waugh lo resuelve de una
manera genial.
Charles Ryder es un típico inglés, un caballero, que controla perfectamente su
vida, que no se deja atrapar por emociones demasiado fuertes, que no se
compromete, que tiene las cosas previstas. Sale a su padre. Incluso cuando,
buscando algo distinto, decide pintar paisajes tropicales, todo es en el fondo un
engaño. Antoine Blanche lo descubre: “Luego, voy a la poco elegante hora de
las cinco, rebosante de curiosidad, y ¿qué es lo que encuentro? Encuentro,
querido, una broma de mal gusto, muy traviesa y muy lograda. Rebosan
encanto otra vez, simple encanto inglés, jugando a ser tigre”. Se casa con una
mujer conveniente, pero por eso mismo vacía y superficial, sólo decorativa,
como el cisne de hielo lleno de caviar que se derrite lentamente hasta
desfigurarse.
Charles se nos muestra como un ser equilibrado, normal, controlado. Muy
distintos son los miembros de la familia Flyte. En ellos predomina el
desequilibrio, los arrebatos, las crisis de conciencia, el sentido de una vocación
a la que no saben responder. Todo lo que les pasa es confuso, desgarrado,
dramático; pero a la vez es verdadero, mucho más verdadero que la
equilibrada vida de Charles. Por eso Charles encuentra en ellos una salvación:
primero en Sebastian, después en Julia, también en Cordelia. Lo que
caracteriza a esa familia es que todos creen en algo, que existe un interlocutor
real en sus vidas, que sus vidas se mueven en un diálogo con un Dios real, con
una presencia casi molesta, con la que chocan sus vidas. Para algunos es algo
rutinario y formalista, que nos suena a falso -como Bridey-, pero en todos es
real, más real que todo lo demás, y si negaran esa realidad sus vidas estarían
perdidas, serían otros Charles equilibrados y encantadoramente tristes: ¿qué
más daría ya todo? Nada tendría trascendencia, valor, importancia. Todo
perdería significado, sería algo trivial.
A Julia le pasan cosas reales siempre. Cuando se casa por lo civil con Mottram,
está cortando de verdad con algo, se está alejando de verdad de alguien.
Luego intenta huir, caer en la insensibilidad... hasta que se encuentra con
Charles en el barco, los dos huérfanos de la tormenta. Ella no quiere que ese
romance sea un simple refugio conveniente, por eso espera. Charles le sigue
casi sin entender por qué hace ella las cosas, igual que antes había seguido a
Sebastian hasta que éste ya se empezó a pasar de rosca (entonces le
abandonó porque ya no era conveniente). Pero otra vez lo que hace ella es
más real, más comprometido, más dramático: toda su vida hace referencia real
a alguien. Por eso deja a Charles:
“Seguir sola, simplemente. ¿Cómo puedo saber lo que voy a hacer? Tú me
conoces totalmente. Sabes que no estoy hecha para una vida de luto. Siempre
he sido mala. Es probable que vuelva a ser mala, y volveré a ser castigada.
Pero cuando peor soy, más necesito a Dios. No puedo estar fuera del alcance
de su misericordia. Eso es lo que significaría empezar una vida contigo: sin Él.
Lo único que puedo desear es ver un paso más adelante. Pero hoy me di
cuenta de que hay una cosa imperdonable, como las cosas de la infancia, tan
malas que sólo mamá podía arreglarlas, la cosa mala que estaba a punto de
hacer, pero no acabo de ser lo bastante malvada para hacerla: situar a un rival
a la altura de Dios. ¿Por qué se me permite a mí entender esto y a ti no,
Charles? Quizá sea a causa de mamá, de Nanny, Cordelia, Sebastian, quizá
Bridey y la señora Muspratt, que siempre me han tenido presente en sus
oraciones; o quizá sea un trato privado entre Dios y yo: si sacrifico lo único que
quiero de veras, por mala que sea, no me abandonará totalmente al final.
Ahora los dos estaremos solos, y no tengo ninguna posibilidad de hacértelo
comprender”.
A ella las cosas le pasan de verdad, con toda su crudeza, y se da cuenta que no
puede cortar el diálogo con ese interlocutor divino, que es lo único que puede
dar sentido y valor a esa vida, por mala que parezca. Por eso se mete a
enfermera, deja la comodidad para ayudar a los demás, junto con Cordelia. Lo
mismo le pasaba a Sebastian, donde se repite la leyenda del santo bebedor: en
su borrachera, en sus contradicciones, en su sacrificio por el alemán, en su
debilidad, todo es más profundo, más auténtico; todo es un serio problema de
vocación, como dice Cordelia. ¡Qué bien visto y dicho está esto! Hace falta ese
punto de referencia trascendente y a la vez cercano, mantener ese pacto con
Dios, ese diálogo fundamental que da fuerza dramática -real- a la vida. Sin Él,
todo daría igual: qué más da conseguir algo o no conseguirlo, qué más da vivir
o morir, todo sería radicalmente relativo, insustancial. También Cordelia, en su
infantilismo, tiene una sabiduría y una seguridad especial, en las que él se
refugia. Incluso Bridey, en su estrechez, es algo real.
Esto es lo que descubre Charles en la vida de los Flyte, y es lo que le lleva a
cambiar su vida. Durante toda la novela él no alcanza a entender lo que les
pasa. Pero al final, en la nostalgia del recuerdo, reconstruye lo sucedido.
Charles vuelve a Brideshead, vuelve a esa misteriosa capilla de la mansión.
“Quedaba una parte de la casa que todavía no había visitado, y me encaminé
hacia ella. La capilla no ofrecía muestras de su largo abandono; las pinturas
modernistas estaban tan frescas y brillantes como siempre; la lámpara
modernista volvía a estar encendida delante del altar. Recé una oración, una
fórmula de palabras antiguas, recién aprendida, y salí para dirigirme al
campamento. Por el camino, y mientras oía el toque de fajina, pensé:
‘Los arquitectos no sabían a qué fin se destinaría su tarea; hicieron una casa
nueva con las piedras del viejo castillo; año tras año, generación tras
generación, la enriquecieron y ampliaron; año tras año la plantación de árboles
del parque fue creciendo hasta alcanzar la madurez; hasta que, en una helada
repentina, llegó la era de Hooper; el lugar quedó desierto y todo aquel esfuerzo
no sirvió para nada. Quomodo sedet sola civitas . Vanidad de vanidades, todo
es vanidad.
‘Y, sin embargo -seguí pensando, al tiempo que aligeraba el paso hacia el
campamento, en donde, después de una pausa, el corneta repetía el toque de
fajina-, sin embargo ésa no es la última palabra, ni siquiera es válida; es una
palabra muerta desde hace diez años.
‘Ha surgido algo totalmente ajeno al proyecto inicial de los arquitectos y a la
pequeña y violenta tragedia humana en la que yo desempeñé un papel; algo
que ninguno de nosotros pensaba entonces. Una llamita rojiza... Una lámpara
de cobre batido, de diseño deplorable, encendida de nuevo ante las puertas de
cobre de un sagrario... No habría sido posible encenderla si no fuera por los
arquitectos y los actores de la tragedia, y aquí la encuentro esta mañana, de
nuevo encendida entre las viejas piedras”.
Toda la novela es un recuerdo, es una nostalgia de un pasado en el que
realmente han pasado cosas, en el que ha estado en contacto con seres y
situaciones verdaderas. Ahora todo está inmerso en ‘la era de Hooper’: la
insensibilidad, la rutina, el egoísmo, la seguridad, la cerrazón. Pero ese
recuerdo, todo lo que pasó, ha encendido esa llama, y esa llama es lo único
que le mantiene vivo, realmente vivo. Lo que pasó no era lo que todos
pensaban o pretendían; el resultado no fue el previsto, sino el resultado de un
drama entre dos, de un diálogo entre dos: el hombre y Dios.
“Apresuré el paso y llegué al barracón que servía de antesala. -Hoy pareces
mucho más contento que de costumbre- dijo el segundo comandante”.

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(hasta aquí llega lo que he explicado en Fundamentos de Antropología I; lo que
sigue -que explicaba en Teología I-, aunque es un tema clave, no parece
apropiado para la nueva asignatura, pero lo dejo aquí por si sirve)
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Epílogo.
Un cuerpo vivo en crecimiento transformador.

a) ¿Institución o cuerpo vivo?

Un tema clave en todo el discurso social contemporáneo (se ve en el espacio
que se le dedica en los medios de comunicación y por el punto de referencia
que supone siempre) es el tema de la Iglesia. Un tema desprestigiado, un
centro de críticas y de incomprensiones.
Parece que Iglesia es para la mayoría de los cristianos:
- un dogma, o conjunto de sentencias en las que "hay que creer"
- una moral, o conjunto de conductas que "hay que obrar/evitar"
- un rito (sacramentos) que "hay que practicar"
- una jerarquía a la que "hay que obedecer"
Estos elementos que estructuran la institución, entendidos de una manera
extrínseca, son los que provocan el escándalo: ¿por qué tengo que creer en
este dogma (los milagros, la virginidad de María, la Eucaristía, etc)?; si no fuera
por "esto" con gusto sería cristiano; ¿por qué debo aceptar esta norma moral?;
si no fuera por esto tan concreto... ¿por qué la Misa los domingos? ¿por qué los
curas confiesan... si son hombres como yo? Es el escándalo de lo limitado y
concreto, de lo humano :¿cómo se puede decir que Dios está y se le encuentra
sólo en la Iglesia?
Para responder a esta objeción, hay que recordar lo que dijimos del escándalo
de la Encarnación. Que la plenitud de Dios pueda encerrarse en una existencia
humana, con toda su concreción histórica y su limitación, era una blasfemia
para los judíos: el irrepresentable e innombrable no podía expresarse así (que
la Justicia y la Paz se besen en Capricornio es poéticamente coherente, pero
que lo hagan en Fuente del Hierro es inadmisible). Pero, "bienaventurado quien
no se escandalizara de Mí". Este mismo escándalo se extiende a su Iglesia: "si
se han escandalizado de Mí, también se escandalizarán de vosotros".
Pero la humanidad/corporalidad de Jesús era lo que hacía humanamente real
su presencia entre los hombres, lo que hacía temporal/histórica su existencia;
Él quiere entrar en contacto real con el hombre, y por eso su presencia es
irreductible/inderivable de principios o de verdades acerca de Dios:
simplemente es, está ahí delante, choco con ella. En una abstracción es fácil
creer (aunque en el fondo puede ser creer en mí mismo, en la proyección de mi
situación subjetiva), pero creer en algo concreto es escandaloso (yo creería si
no fuera por este dogma, o por este mandamiento, o por la Misa los domingos,
o por los curas): contra esto choco, y debo superar la separación que se
produce ante toda presencia concreta y opaca (igual que otra persona es
alguien con la quien en principio choco, me distancio, percibo el abismo entre
yo y el otro: sólo superando en la comprensión el abismo llego realmente al
otro, pero aceptando su ‘otreidad’, reconociéndole existencia propia y
autonomía respecto a mis deseos, ideas y expectativas).
Luego la Iglesia como institución es análoga al cuerpo humano del Señor, es lo
material con lo cual, en lo cual y por lo cual descubro y encuentro a Dios. Pero
ese cuerpo no es simplemente corporal (igual que Cristo no es simplemente
hombre perfecto); es cuerpo de Dios. La humanidad del Señor es el cuerpo
asumido por el Verbo: ahí uno encuentra a Dios porque es Dios. La Iglesia es
cuerpo, pero cuerpo vivo y no una pura institución (es la diferencia que existe
entre organismo -que tiene vida propia- y órgano -que participa de la vida de
un organismo donde cumple una función: es una metáfora biológica, por eso se
habla de órganos del Estado-).
San Pablo la define como "cuerpo de Cristo", es decir, que participa de la
misma vida de Cristo. Esta expresión es tan fuerte como sorprendente. Decir
que la Iglesia es el cuerpo cuya cabeza es Cristo (una unidad muy íntima,
análoga a la unión entre esposo y esposa) nos dice que Cristo tiene una vida
humano-divina que transmite a su cuerpo: por ese cuerpo corre la Sangre y la
Vida de Cristo, su mismo Espíritu. Pero esta afirmación se completa con otra
aún más sorprendente: todos los cristianos son ese cuerpo de Cristo y
miembros junto a otros miembros. Es decir, la Iglesia no es una estructura que
se mantenga por sí misma en el vacío, sino que es el conjunto de los cristianos
(vivos y difuntos), los cristianos son los miembros que componen ese cuerpo
cuya Vida es Cristo (Vida que se realiza/representa en los Sacramentos y en la
Palabra).
Según esto, los cristianos deben ser miembros vivos de Cristo, con una
participación real en la vida de la Iglesia, y no con una participación
meramente extrínseca u oficial. Pero aquí se nos plantean unas preguntas
claves: ¿el cristiano es libre en el seno de la Iglesia?, ¿puede tener espíritu
propio y participar democráticamente?, ¿puede ejercer la crítica?, ¿o es más
bien un borrego, como se le ve en la Modernidad?

b) Un cuerpo en crecimiento transformador.

El Señor habla en el Evangelio de su Iglesia (de su Reino que no es de este
mundo pero que está en este mundo, en medio de vosotros, incluso dentro de
vosotros) utilizando metáforas como la del "fermento", "levadura", "semilla
pequeña", "grano de mostaza": es decir, metáforas transformativas
(metamórficas) y generativas, que conectan en la idea de un cuerpo vivo que
va asimilando su entorno y lo convierte en sí mismo. Ve la Iglesia como una
fuerza transformadora que lo va cambiando todo. Y así fue en la realidad: la
Iglesia ha transformado la historia de la Humanidad (la dignidad humana, la
abolición de la esclavitud, el nacimiento de la ciencia por desmitificación de la
naturaleza, el sentido del amor, etc). Tiene este poder porque está vivo, y está
vivo porque tiene la vida de su Cabeza. Y esta Vida es la Vida de Cristo: su
doctrina, sus obras, su gracia. Es el espacio que Él ha abierto, la Verdad que
nos ha regalado. Esta apertura a los valores y a la vida del Dios-hombre ha
multiplicado por infinito las posibilidades humanas (igual que yo conozco la
amistad porque tengo un amigo, y esto me abre posibilidades de vida
insospechadas, y no puedo decir que mi amigo me limita la libertad porque
tengo que atarme a él, sino todo lo contrario). Así, el hombre, participando de
la Vida de ese cuerpo, realiza su libertad más allá de sus posibilidades
humanas.
Pero además, este desvelamiento-participación, lo reconoce como aquello que
él realmente es, "se" reconoce en él, lo ve como aquello que siempre ha
buscado en el fondo, o que le realiza plenamente, lo que le brinda una
experiencia de plenitud. Abre espacios infinitos, llenos de sentido y de valores,
a una vida en plenitud. Ahora bien, todo esto se realiza y lo vive desde dentro
de la Iglesia, nunca desde fuera. Me explico.
Todo lo que hemos dicho de libertad y plenitud, requiere un momento de
aceptación rendida. El espíritu con que hay que acercarse a la Iglesia como
lugar de encuentro con Dios (su cuerpo, su pueblo, su casa) es un espíritu de:
- obediencia, opuesto a la autosuficiencia
- entrega, opuesto al dominio/seguridad
- sacrificio, opuesto al guardarse/ahorrarse
- humildad, opuesto a la soberbia/orgullo
Este espíritu es necesario porque la Vida de Cristo de la que hay que participar
es vida de fe, esperanza y amor, y de esta vida sólo se puede participar así (el
autosuficiente, seguro, etc no sabe creer, esperar, amar). La Iglesia sólo se
puede entender con este espíritu (si se le aplican otros esquemas, que pueden
servir para entender el Estado o la empresa, no se entiende nada). Hace falta
un momento de entrega rendida para que toda la fuerza transformadora de la
Vida de Cristo surta efecto en la propia vida (hay una "puerta angosta" por la
que hay que pasar para entrar en un espacio infinito; las puertas amplias, que
se entienden demasiado fácilmente, conducen a habitaciones pequeñas). Es
decir, tengo que estar dentro para darme cuenta, para entender, para creer,
esperar y amar en plenitud.
¿Cabe la libertad, el punto de vista propio, la crítica? La Iglesia está compuesta
por los cristianos, y, siendo siempre la misma (Vida), cambia constantemente
en sus miembros: nuevas personas, nuevas situaciones, nuevas preguntas, etc.
Cabe mi libertad, mi aportación personal y mi crítica; es más, son necesarias
para que ese cuerpo goce de salud (hay lugares propios, cada santo fue un
lugar propio; se encuentran puntos de vitalidad, aportaciones originales,
críticas purificadoras). Pero todo esto siempre y cuando se ejerciten desde
dentro (yo critico a mi padre desde dentro, con cariño, aceptándolo; al vecino,
por el contrario, desde fuera): yo debo contribuir al crecimiento de la Iglesia,
pero se crece desde dentro, no desde fuera con una crítica fría que se oponga
a la única Vida del Señor.

c) El principio extra ecclesia nulla salus.

La fórmula según la cual fuera de la Iglesia no hay salvación -repetida en
diversos momentos por el Magisterio- puede parecer un tanto totalitaria e
intransigente. Sin embargo, con ella se nos expresa algo esencial a la fe
cristiana.
Que sólo en la Iglesia se puede encontrar a Dios se deriva de que sólo en
Jesucristo, Dios se ha unido indefectiblemente al hombre. Si la salvación
consiste en ese rescate de lo precario y pasajero del hombre en la firme
eternidad de Dios, sólo en la vida de Cristo se da propiamente. Y como la vida
de la Iglesia es la misma vida de Cristo participada por los cristianos, luego sólo
en la Iglesia hay salvación.
¿Qué sucede con los no cristianos, que no han conocido nuestra fe, o la han
conocido imperfectamente? Si verdaderamente buscan esa plenitud y
salvación, si se plantean seriamente -sinceramente, existencialmente- esta
pregunta, ya están participando de la vida de Cristo. Pero la pregunta debe ser
viva, auténtica, comprometida: una pregunta hecha con todo el corazón, y no
un mero examen teórico y frío de la propia vida o de la divinidad.
También aquellos que siendo cristianos o conociendo la fe cristiana no creen,
se les debe exigir una postura sincera, comprometida, que realmente se
asomen a la fe y pregunten; un rechazo superficial no es pregunta ni
respuesta, es pura frivolidad. La pregunta se nos plantea cuando nos
enfrentamos con los momentos trascendentales de la vida: dolor, enfermedad,
fracaso, muerte, nacimiento, amor... En esos momentos vivos se actualiza
realmente la respuesta dada por Dios en Cristo de una vez por todas
(‘ephappax’).