Film 

Kadar 
• od fr. "le cadre" - okvir (a okvir je bitna i neizmjenjiva
prostorna karakteristika svake snimke)
• - jedan neprekinuti čin snimanja; jedan neprekinuti "rad"
kamere; jedna neprekinuta filmska snimka; jedan omeđeni
prostornovremenski kontinuum prikazivane građe
• - kadar je najmanja dinamička jedinica filma (za razliku od
sličice, koja jenajmanja statička jedinica filma)
• film se snima kadar po kadar, a zatim se kadrovi montažno
spoje
 Plan 
• od fr. "le plan" - ploha, ravnina, udaljenost
• udaljenost kamere od snimanog objekta ili skupine
objekata, i to udaljenost kako je gledalac doživljava
gledajući te objekte na platnu ili ekranu
• udaljenost snimanog objekta od kamere (što se postiže
stavljanjem kamere na određenu udaljenost ili uporabom
pogodnog objektiva ili kombinacijom jednog i drugog)

• - biranje udaljenosti ima posebno snažno djelovanje na

gledatelja
• - kriterij za razlikovanje udaljenosti kamere od objekta je
čovjek (pa prema veličini čovjeka zaključujemo i o veličini
ostalih bića oko njega)
• a) detalj ‐ ono što se više ne bi moglo dijeliti, jer se onda ne bi raspoznao predmet 
(npr.
• samo oko, samo uho, noge u pokretu, prsti, sat, ...)
• b) krupni plan (gro‐plan) ‐ kadar što ga ispunjava ljudska glava, ljudsko lice (ako se 
vide
• i šešir i čvor kravate, i to je krupni plan ‐ nijanse su brojne)
• c) blizu ‐ poprsje ili čovjek do pojasa
• d) srednji plan ‐ čitav čovjek, "od glave do pete", a i samo do koljena (francuzi taj 
plan
• zovu "američki plan", jer je bio naročito čest u američkim filmovima
• tridesetih godina 20. st.)
• e) polutotal ‐ toliki obuhvaćaj prostora da se sluti veličina i izgled prostora u njegovoj
• cjelini
• f) total (ili opći plan ili vrlo daleko) ‐ plan u kojem je obuhvaćen ili čitav prostor (npr.
• čitav trg, grad...), ali i čitava neka dvorana. Budući da u tom planu čovjek prestaje
• biti kriterijem, važno je radi jasnoće pridati totalu apoziciju: "total dvorane",
 Rakurs
• od fr. "raccourci" - skraćen; "raccourcir"
• - skratiti, zbiti, stisnuti) - odnos kamere prema
objektu naziva se rakurs
• 1. gornji rakurs - kad je kamera iznad snimanog
objekta
• - ako se nalazi u zenitu snimanog objekta ili
gotovo u zenitu, onda se upotrebljava popularan
naziv "ptičja perspektiva"
• - ako je neznatno iznad snimanog objekta -
"lagani" gornji rakurs
• 2. donji rakurs - kad je kamera "ispod"
snimanog objekta
• - ako se kamera nađe u nadiru objekta ili u
blizini te točke, to se
• popularno imenuje kao "žablja perspektiva"
• - u slučaju lagana nagiba - "lagani" donji
rakurs ili sl.
3. kamera u razini pogleda
• Pokreti kamere
• Kadar može biti statičan i dinamičan što ovisi
o tome je li kamera nepomična ili se kreće.
• Osnovne vrste pokretne kamere:
• • panorama
• • vožnja kamere
• • kamera na dizalici
• • slobodna kamera ili kamera iz ruke
• • kamera s posebnim uređajima (steadycam)
• Montaža je stvaralački postupak izradbe
filma spajanjem kadrova u smislen slijed.
• Montažer je jedan od redateljevih glavnih
kreativnih i tehničkih suradnika. Montažer
s redateljem odabire kadrove, određuje
njihovo trajanje, odabire zvukove koji prate
radnju, i definira konačni izgled filma.
• Dramaturške montaže

1. Linearna ‐slijed kadrova po kronološkom redu
2. Paralelna – montirana dva ili više tokova radnje 
koji se naizmjenično postavljaju pred gledatelja i 
na kraju se spajaju u jednu radnju.
3. sinkrona: dvije istovremene radnje na različitim 
mjestima (scene potjere, akcije)
4. retrospektivna: postupak vraćanja u prošlost
• paralelna
• Filmove možemo podijeliti na:
• igrane, dokumentarne, animirane, obrazovne, 
propagandne i eksperimentalne filmove
Svjetlo 

Plodovi gnjeva, John Ford, 1940.
Pokret 
 Manipuliranje vremenom i prostorom

Zlatna groznica
Eadward Muybridge, Konj u pokretu
Izlazak radnica iz tvornice, Louis Lumiere, 1895.
George Mélies Putovanje na mjesec, 1902.
Donnie Darko, 2001.
Nanook of the North, Robert Flaherty 192.
Trijumf volje, Leni Riefenstahl, 1935.
 David Wark Griffith
• Redatelj i producent (Floydsfork, Kentucky, 1875 – Hollywood, 1948). d 1897.
nastupao je u kazalištu u Louisvilleu, potom drugdje, a okušao se i kao
pjesnik, novelist i dramatičar. Iako je redatelj E. S. Porter odbio njegovu ideju
za film, angažirao ga je za gl. ulogu u svojem filmu Spašen iz orlova gnijezda
(1907) te Griffithove scenarije počinje otkupljivati tvrtka Biograph, za koju on
režira svoj prvi film Dollieine pustolovine (1908), u kojemu, kao i nizu daljnjih,
glumi njegova supruga Linda Arvidson. Sljedećih 18 mjeseci režira sve
filmove Biographa, a potom postaje supervizor cjelokupne produkcije tvrtke.
Do rujna 1913. režirao je oko 450 filmova (gotovo svi od jedne role, od 1911.
dvanaestak od dvije role), velikim dijelom izgubljenih. »Praktičar« goleme
intuicije, već je u tim filmovima pokazao iznimnu sposobnost kreativnog
sjedinjavanja vlastitih otkrića i postupaka drugih redatelja. Odnosi se to
ponajprije na montažu; nenadmašiv je majstor ritmičke i paralelne montaže –
u prizorima potjera (tzv. chase films) te onima koji završavaju »spasom u
posljednjem trenutku«. Također, precizno upravlja promatračkom i
pripovjedačkom pozicijom, a nadmašuje druge redatelje u raskadriravanjima
scene (efektnom promjenom planova i rakursa, katkad i dinamičkom
kamerom), čime ostvaruje zamjetljiv otklon od tadašnjeg pretežito kaz.
(»frontalnog«) tretiranja mizanscene. Napokon, krupnim planovima uspijeva
sugestivno dočarati osjećaje likova, a u svezi s tim među prvima shvaća
važnost angažiranja školovanih glumaca, pa već od 1909. počinje okupljati
stalnu glum. ekipu (L. i D. Gish, M. Pickford, Mae Marsh, M. Normand, Henry
B. Walthall, Donald Crisp).
• Žanrovski naginje akcijskim filmovima, ubrzo i melodramama s
likovima pouzdanih muškaraca koji pomažu bespomoćnim
junakinjama, ali sve češće režira i filmove s radnjom u prošlosti,
socijalnokritičke filmove i komedije; jedan je od preteča slapsticka,
kao i gangsterskog filma (Mušketiri iz Pig Alleyja, 1912), a okušava se
i u neobično ambicioznim filmovima, npr. Čovjekova geneza (1912), u
kojemu ilustrira teorije Ch. Darwina. Potaknut uspjehom tal.
pseudopov. i biblijskih spektakla te ohrabren vlastitim uspjesima (prvi
je poznatiji amer. redatelj), odlučuje se na cjelovečernje epske filmove.
Prvi takav (i uopće prvi u SAD-u) je Judita iz Betulije (1914) nakon
koje, pridruživši se tvrtki Reliance–Majestic, režira svoj prvi
»velefilm« → Rođenje jedne nacije, djelo koje nadograđuje primitivni
stil (film. »naivu«), utemeljuje poetiku klas. narativnog filma i postiže
golem komerc. uspjeh (najgledaniji amer. nij. film), ali i negodovanja u
javnosti zbog pozitivnog prikaza Ku–Klux–Klana. . Slijedi → 
Netrpeljivost, pov. freska u 4 pohe, koja zbog uporabe asocijativne 
montaže i složene strukture donekle začinje i moderne tendencije u 
filmu. Ta mu dva djela zbog umj. vrijednosti i utjecaja na mnoge svj. 
redatelje donose naziv »oca film. umjetnosti«, ali G., zbog financijskog 
neuspjeha potonjeg, postupno gubi svoje pozicije u amer. film. 
industriji (iako je 1919. jedan od osnivača tvrtke United Artists). 
Njegovi daljnji filmovi, dijelom i pokušaji ponavljanja najvećih uspjeha, 
imaju ugl. prosječan odjek.
 Netrpeljivost/ Intolerance 1916.
• Redatelj i  scenarist.: David Wark Griffith, df.: Billy Bitzer, Karl Brown, ul.: Lillian Gish (majka koja ljulja
kolijevku); priča Majka i zakon: Mae Marsh (Draga), Robert Harron (Mladić); priča Nazarećanin: Howard Gaye
(Krist), Lillian Langdon (Djevica Marija), Erich von Stroheim (prvi farizej), Bessie Love (djevojka iz Kane), Olga
Grey (Marija Magdalena); Srednjovjekovna priča: Margery Wilson (Smeđooka), Eugene Pallette (Prosper Latour),
Josephine Carroll (Katarina Medici); priča Pad Babilona: Constance Talmadge (Gorštakinja), Alfred Paget (Belšazar).
• Film se sastoji od četiriju priča iz četiriju epoha. U Padu Babilona (539. pr. Kr.) prikazana je urota protiv plemenitoga
kraljevića Belšazara koju uzalud pokušava spriječiti Gorštakinja. Belšazar biva ubijen u napadu perzijskoga kralja
Kira. U Nazarećaninu prikazan je sukob Isusa s farizejima i njegovo razapinjanje, u Srednjovjekovnoj priči pokolj
hugenota za Bartolomejske noći 1572., koji su organizirali kralj Karlo IX. i Katarina Medici, te uzaludan pokušaj
plemića Prospera da spasi voljenu djevojku i njezine roditelje. Suvremena priča Majka i zakon, prema istinitom slučaju
Stielow iz 1914., prikazuje podvalu zbog koje je Mladić osuđen na smrt, a njegova supruga poduzima sve da ga spasi.
• Četiri priče ne izlažu se na način omnibusa, sukcesivno, već se prepleću kroz 53 izmjene, i to neshematičnim redom, a
često se (27 puta) među te fabularne fragmente insertira isti lajtmotiv – vremenski neutralan kadar majke koja njiše
kolijevku. Finala triju priča su tragična, a film dolazi do dram. kulminacije kada mladićeva supruga, sat prije
egzekucije, u sceni režiranoj paralelnom montažom, nastoji doći do guvernera i s pribavljenim dokazima izmoliti
pomilovanje. U svim je pričama naglasak na ljudskim patnjama prouzročenim društv. nepravdama, vjerskom
nesnošljivošću, licemjerjem i intrigama – općenito netrpeljivostima raznih vrsta, a jedina konstantna snaga otpora je
ljubav, simbolizirana lajtmotivom. Odatle i podnaslov filma – Borba ljubavi kroz vjekove. Razlomivši radnju u četiri
epohe, fragmentiravši i ispreplevši četiri fabularna niza, Griffith je odustao od klas. stepenastog razvijanja priče, a s
očevidnom namjerom isticanja humane ideje. Tako je narativnu montažu zapravo nadopunio elementima asocijativne
(intelektualne), i nakon klas. fabularnog djela → Rođenje jedne nacijedao nov poticaj razvoju film. umjetnosti,
ohrabrivši razvojni uspon filma prema modernizmu. Prikazan (s isječenim religijskim prizorima) 1919. u sovjetskoj
Rusiji, film je izvršio golem utjecaj na sovj. avangardu, a slijedile su i raznolike imitacije njegova narativnog prosedea
(Listovi iz Sotonine knjige C. Th. Dreyera, 1921; Umorna smrt F. Langa, 1922; Tri vijeka B. Keatona, 1923). Troškovi
produkcije iznosili su tada basnoslovnih 2 milijuna dolara, samo u priči iz Babilona sudjelovalo je oko 4000 statista, a
sveukupno je snimljeno oko 100 000 metara filma, što je Griffith montirao za dva mjeseca. . Ostvario je, međutim, tek
prosječan utržak – struktura filma bila je publici odbojna, a takve su postajale i Griffithove pacifističke ideje pred
ulazak SAD u I. svj. rat. Izgubivši vlastiti uloženi kapital, Griffith sve do kraja karijere nije prevladao produkcijske
poteškoće.
https://www.youtube.com
/watch?v=witEnLpaxwM
 Sergej Mihajlovič Ejzenštejn
• Sovjetski redatelj i teoretičar filma (Riga, 1898 – Moskva, 1948). Iz
obitelji uglednoga letonskog arhitekta njemačko-židovskog podrijetla.
• U četiri nij. filma propagirao je i romantizirao revoluc. akcije
usredotočujući se na spektakularne trenutke pobuna, patnje i pobjede.
Oblikujući radnju oko etapa pov. procesa i »masovnog protagonista«, čime
je upozoravao na središnju ulogu klasne akcije, izgradio je stil oslonjen na
prevlast orkestracije vizualnih motiva nad pričom te na nedijegetsku,
ritmičku i asocijativnu odn. pojmovnu (intelektualnu) montažu.
Zanemarujući klasičnu realističnu dramaturgiju, izbjegavao je psihološke
aspekte karakterizacije u korist tzv. tipaža nastojeći brzom i često
kontrapunktalnom izmjenom kadrova postići što jači emocionalni i
percepcijski dojam. Njegov prvi film Štrajk (1924) postavio je obrazac
epskih kronika revoluc. povijesti (realiziran je kao dio planirane serije od
sedam filmova Prema diktaturi, o rus. revoluc. pokretu), a od daljnjih se
djela razlikuje naglašenijom plakatnošću i efektima groteske. →
• Ejzenštajn je snimao i povijesne spektakle s individualnim junacima: → 
Aleksandar Nevski, uz Oklopnjaču Potemkin, njegov je najpopularniji 
film, u kojemu je duh narodne, junačke epike, evociran samosvjesnim 
stilizacijskim prosedeom kakav do vrhunca dovodi u dva filma 
planirane trilogije → Ivan Grozni vrhunskim primjerima prosedea 
zasnovana na dubinskoj mizansceni, dugim kadrovima i 
ekspresionističkim kompozicijama. Iako je prvi dio postigao velik 
uspjeh i 1945. dobio Staljinovu nagradu, drugi je zbog navodnih 
kritičkih aluzija na Staljina zabranjen (prikazan je 1958), a snimanje 
započetoga trećeg dijela je obustavljeno. Jedan je i od najistaknutijih 
teoretičara filma, razvio je ideju tzv. montaže atrakcija te inaugurirao 
koncepte pojmovne montaže (kao najvišeg stupnja montažnog 
povezivanja, nakon metričke, ritmičke, tonalne i gornjotonske
montaže) i intelektualnog filma, a po otkriću zv. filma teoretizirao je o 
unutarnjem monologu na filmu i tzv. vertikalnoj montaži slike i zvuka. 
Od 1928. predavao je film. režiju na sovj. visokoj film. školi VGIK. Prve 
knjige njegovih eseja objavljene su u SAD‐u na engl. jeziku (Filmski 
smisao, 1942; Filmska forma, 1949), dok su Izabrani radovi u šest 
knjiga na rus. jeziku izlazili od 1964. do 1971.
 Griffith
Ejzenštajn
 Oklopnjača Potemkin
• God. 1905., Crno more. Izloženi maltretiranjima pretpostavljenih, svjesni svoje
klasne obespravljenosti, a neposredno potaknuti nuđenjem pokvarene hrane,
mornari oklopnjače Princ Potemkin prosvjeduju. Kazna je vješanje, no tada se
pobune, obračunaju sa zapovjednicima i preuzmu brod; jedan od njih,
Vakulinčuk, je ubijen. Brodom kreću u Odesu gdje ih narod oduševljeno
dočekuje, odaje počast Vakulinčuku, ali vojska oružano intervenira. Oklopnjača
se otisne na more te prema njoj kreće carska crnomorska flota, no njezine
posade odbijaju izvesti napad pa na svim brodovima nastupa oduševljenje zbog
takva iskaza solidarnosti s pobunjenima.
• Prema istinitom događaju koji se zbio i kao refleks rusko-jap. rata, film je bio
zamišljen kao dio pov. freske od sedam filmova s temom revoluc. zbivanja do
Listopadske revolucije (u tom se smislu Ejzenštejnov → Oktobar može tretirati
kao završni dio). Posebno, realizirana je u spomen dvadesetogodišnjice
revolucije iz 1905; radni je naslov bio Godina 1905., a prema scenariju sudionice
te revolucije N. Agadžanove-Šutko. U projekt su bila uključena sva značajnija
događanja iz te godine, s radnjom u 25 do 30 gradova. Međutim, nakon
snimanja nekih prizora u Bakuu, Ejzenštejn je radnju reducirao na događaj koji
je u scenariju zauzimao svega jednu stranicu (od stotinjak). Snimljen za 40-ak
dana, dovršen u jutro prije premijere (21. XII.), film je odmah stekao ugled
reprezentativnog djela sovj. revoluc. kinematografije. Duguje to svojoj
spektakularnosti (početni uzor bili su → Nibelunzi), pozivajući se na istinito
zbivanje, ali i zbog jedinstvenog pristupa temi i neporecivo visoka umj. dometa,
a odgovarao je i manifestnim zahtjevima umjetnika okupljenih oko avangardnog
Proletkulta (naglasak na činjeničnom, neprofesionalni glumci, narod kao
protagonist).
• U filmu se ostvaruje i jedna od redateljevih trajnih težnji – da film. djelo
prispodobi strukturi glazbenoga. Sastoji se od pet lako razlučivih dijelova
(»stavaka«), koji zapravo grade priču filma, a obogaćuju i definiraju njezin
smisao i putem mijena u tempu zbivanja – ubrzavanja i usporavanja: a) u
uvodu, dok mornari spavaju i potom raspravljaju, tempo je spor, slijedi b) u
sve ubrzanijem tempu drama na palubi, kada mornari odbijaju izvršiti
kažnjavanje i obračunavaju se sa zapovjednicima, c) »smirenje« nastupa pri
dolasku broda u Odesu i odavanju počasti ubijenom Vakulinčuku na obali da
bi se d) u sceni ubilačke intervencije vojske ubrzanim montažnim ritmom
izrazila kaotičnost, dramatičnost i tragičnost događaja i e) »smirenje« u
prizoru odlaska oklopnjače na pučinu, noć pred bitku, s postupnim rastom
uzbuđenja pri približavanju carske flote. I unutar tih »stavaka« Ejzenštejn
majstorski razrađuje njihovu ritmičku strukuru, npr. u sceni pobune ritam
gradi duljinama kadrova, ali i izborom sve retoričnijih parametara snimke.
Antologijskom se smatra scena masakra na stubama u Odesi, prizor kojeg
obilježava ekspandirano vrijeme (duže od trajanja zbiljskog događaja) pa se
ta scena uzima kao primjer film. izričaja psihol. vremena, odn. najopćenitije
specifičnog film. vremena. Takvo komponiranje cjeline i režija u pojedinim
fragmentima rezultirali su monumentalnim djelom u kojemu se pov. činjenice
uzdižu do razine ode revoluciji. Film je ubrzo prikazan u Berlinu, Londonu,
Amsterdamu, New Yorku. Više od drugih pridonio je ugledu sovj. filma, ali je i
u mnogim zemljama zabranjen (u Francuskoj do 1952). U anketi na Svj.
izložbi u Bruxellesu 1958. izabran za najbolji film svih vremena, na svim se
anketama časopisa Sight & Sound (od prve 1952) nalazi među deset
najboljih filmova, na onoj iz 2002. je sedmi.
https://www.youtube.com/watch?v=U
NT6xyopdBs
 Ekspresionizam
• stilski pravac u njem. i austrijskoj kinematografiji 1919–27., 
razvijen pod utjecajem ekspresionizma u slikarstvu, 
književnosti i kazalištu. Najtipičniji je, a prema mnogim 
povjesničarima i prvi ekspresionis čki film → Kabinet dr. 
Caligarija istaknuti redatelji bili su R. Wiene, F. Lang, F. W. 
Murnau, a scenaristi C. Mayer i Th. von Harbou. E. je 
obilježen osobitim, sugestivnim osvjetljavanjem prizora 
(oštri svjetlosni kontrasti), neobičnim, katkad izobličenim 
dubinskim ambijentima i kompozicijama kadra (česti 
klaustrofobični prostori) te emotivno naglašenim i 
zastrašujućim situacijama (motivi straha i tjeskobe, psihički 
rastrojeni likovi čiji se duševni život nastoji eksteriorizirati). 
Utjecao je na kasnije autore, stilove i žanrove, osobito na 
amer. film noir, film strave, ali i na postmodernizam.
 Kabinet doktora Caligarija (Das
Kabinett des Dr Caligari), 1920
• Francis priča nekom poznaniku na klupi kako je sreo strašnog dr. Caligarija: 
prije puno godina je živio u nekom gradu i bio zaljubljen u djevojku Jane. 
Jednog dana njegov prijatelj Alan ga pozove da posjete karnival i izložbu 
tajnovitog dr. Caligarija koji publici predstavi čovjeka Cesarea koji boluje od 
hodanja u snu i koji stalno spava. Caligari se hvali da Cesare može 
odgovoriti na bilo koje pitanje pa kada ga Alan upita koliko će još dugo 
živjeti, ovaj mu odgovori da će umrijeti sutra.
• Zgroženi Alan i Francis napuste izložbu, no sutradan Alan stvarno biva 
ubijen u svojoj kući. Francis počinje istraživati sumnjivog Caligarija. 
Ispostavi se da je Cesare ubojica koji čak otme i Jane, ali ga zaustave ljudi 
na ulici i ubiju. Francis otkrije da je Caligari upravitelj ludnice i da je samo 
uzeo lažno ime Caligari po jednom znanstveniku iz 18. stoljeća koji se bavio 
hodanjem u snu. Stoga Caligari biva uhićen i stavljen kao pacijent u 
ludnici...I onda obrat na kraju; cijela priča se samo ispostavi kao Francisova
mašta, a on sam je pacijent u ludnici koju vodi dr. Caligari i koji ga liječi od 
njegove ludosti.
• Prema mnogim povjesničarima, prvo ostvarenje njem. film. ekspresionizma i prvi
film u širokoj distribuciji oblikovan radikalno modernističkim stilom, usmjerenošću
na totalnu kompoziciju djela kao stilistički ujednačene cjeline, koja glumu uklapa
u scenografiju, a scenografiju podređuje vizualnom oblikovanju, omogućio je
raskid s naturalističkom motivacijom likova i reprezentacije. Originalnost
scenografskih rješenja ostvarena je primjenom slikarskih postupaka umjetnika
kao što su Robert Delaunay, Lyonel Feininger i slikari skupine Die Brücke,
oblikovanjem scenografije oslikanim sjenama i drastično iskošenim
perspektivama. Statičnost kamere dinamizirana je neuobičajeno velikim brojem
pretapanja i složenom povezanošću mnogobrojnih detalja koji tvore
mizanscensku cjelinu, pretvarajući svaki element u znak nečeg drugoga.
Međusobno zrcaljenje okvirne i umetnute narativne razine pretvara se
paralelizmom mnogobrojnih udvajanja – Cesare je Caligarijev dvojnik, sâm je
Caligari istodobno dvojnik opsjenara iz XVIII. st. i liječnika psihijatra, Alan je
Francisov dvojnik, a hipnotički učinak pretvara Cesarea u dvojnika Jane – u
strukturno načelo filma. Odnos stvarnosti i fantazije problematizira se
supostavljanjem disparatnih stilova glume – ekspresionističke stilizacije Kraussa,
Veidta i Dagover, nasuprot naturalizmu liječnika – kao i potkopavanjem
»vjerodostojnosti« pripovjednih razina, budući da okvirna i umetnuta pripovijest
dijele pojedina scenografska rješenja, uspostavljajući kontinuitet prikaza preko
granica »ludila« i »normalnosti«. Kako nema pristupa prikazu »stvarnosti« izvan
Francisove priče, gledatelj je suočen s nužnim kontradikcijama odnosa
scenografske stilizacije i »ludog« pripovjedača, otkrivajući aporije svakoga
fikcionalnog prikaza. Autoreferencijalni aspekt filma ističe i središnja fabularna
važnost motiva hipnotičke moći pogleda, cirkuskog prikazivanja koje prikazuje
sam čin prikazivanja, neodoljive privlačnosti viđenog, ali i pogubnih učinaka
prepuštanja gledanju, »redateljske« manipulacije izvođača i gledatelja te
djelovanja neizbježne povratne sprege na samog »autora« vizualne atrakcije.
https://www.youtube.com/watc
h?v=AP3WDQXkJq4
 Nosferatu (Nosferatu – eine
Symphonie des Grauens, 1922),
• Mladi agent za nekretnine, Hutter, dolazi u Karpate dogovoriti prodaju
posjeda tajnovitom grofu Orlocku, ne sluteći da je grof vampir. Orlock ostavlja
agenta zatočenog u svojem dvorcu te odlazi u Bremen, gdje se počinju
događati razni mračni događaji. Hutter bježi iz dvorca u Bremen te zajedno sa
svojom ženom Ellen odluči uništiti grofa Orlocka.
• U redateljevoj se filmografiji Nosferatu smatra njegovim prvim velikim filmom,
djelom atmosfere mraka, koji poput kužnih štakora i prijetećih ruku grofa
Orlocka pretvara prikazani svijet u krajobraz vladavine smrti. U osnovi
morbidnom melodramatskom okviru redatelj suprotstavlja poetsku opčinjenost
prostorom i prirodom ostvarujući jasan slikovni odmak od izrazitog
ekspresionizma svojih suvremenika (film je sniman na lokacijama). Filmom
prevladava dojmljiva figura M. Schrecka u ulozi grofa Orlocka – po
psihoanalitičkim tumačenjima utjelovljenja seksualnog nagona – no i njega
Murnau uokviruje u živi scenografski detalj utjelovljenja vlastite mentalne
slike, organizirane i točne u izvedbi. Stoga je ugođaj strave postignut
odabirom ambijenata, predmeta (simbola) i neobičnih rakursa te stvaranjem
stalnog osjećaja anticipacije kod gledatelja. Nakon završetka filma,
nezadovoljni neovlaštenim korištenjem romana kao predloška, Stokerovi
nasljednici tužili su njem. producente te je brit. sud naredio uništavanje svih
kopija, uključujući i negativa. Sudska odredba nije bila provediva u
Njemačkoj, ali je natjerala producente da prodaju cijeli materijal filma, a što je
u konačnici dovelo do toga da cjelovita verzija filma više ne postoji.
 Animirani filmovi
• Pat Sullivan Mačak Felix
• Max Fleisher Mornar Popaj
• Walt Disney Mickey Mouse
 eksperimentalni film
• Ili avangardni film, alternativni film), film. rod obilježen
isprobavanjem postupaka i učinaka koji se kose s
podrazumijevanim i prevladavajućim oblicima
filmovanja, asocijativnom i ritmičkom montažom, a u
težnji da se pronađu i razvijaju nepoznati ili
zapostavljeni doživljajni i društv. potencijali filma. Eksp.
film javlja se 1920-ih (pretežito pod nazivom
avangardni film u Francuskoj i Njemačkoj, npr. L.
Buñuel,
• Osobine: 
• Nekomercijalan, osoban, ne koristi se konvencionalnim 
izražajnim sredstvima i očekivanjima, često istražuje 
mogućnosti i dosege filmskog jezika, kritika je kulture i 
medija, traži individualnu interpretaciju. 
 Andaluzijski pas (Un chien andalou, 
1928
• r. i sc.: Luis Buñuel, Salvador Dalí,
• Muškarac izlazi noću na balkon, promatra nebo
(mjesec, oblake), a potom britvom reže oko
djevojke. Slijede tek mjestimice realistički
motivirana događanja: biciklist se vozi ulicom i
padne, nakon čega se nađe u djevojčinoj sobi,
nepoznata androgina osoba strada u prometnoj
nesreći, djevojka odbija biciklista kojeg nepoznati
stranac potom maltretira pa ga biciklist ubija.
Nakon dvoboja slijedi završni, pomalo opuštajući,
ali jednako ambigvitetan prizor na obali.
• Manifestno ostvarenje film. nadrealizma i vrhunski primjer cjelokupne franc.
avangarde 1920-ih, prvi film L. Buñuela klasik je nij. filma. Zbivanja su u
svakomu pojedinom fragmentu realistički predočena, no veze među
prikazanim predmetima su neobične i fantastičke (očit utjecaj Dalíja) – npr.
ulaz u mravinjak na dlanu, odnosi među likovima iracionalno su utemeljeni, a
razvoj događanja u sceni neočekivano se prekida. Veze među scenama
asocijativne su naravi, izmiču konvencionalnim objašnjenjima, a scene se
nižu gotovo prema glazb. ritmičkim modelima u kojima se precizno izmjenjuju
signali ugode i neugode. Film se tumači kao slijeđenje prirode i »logike« sna
(simboličnost, vremensko-prostorna skokovitost) i očito je nastao pod
utjecajem psihoanalitičkih teorija S. Freuda. Može se, međutim, tumačiti i kao
korespondentan knjiž. struji romana struje svijesti (»snimljeni unutarnji
monolog«). Cilj mu je u nadrealističkoj težnji otkrivanja alternativne stvarnosti,
koja je nadrealistima prihvatljivija i suprotstavljena konzervativnoj,
malograđanskoj, nepotpunoj i obmanjujućoj realist. verziji. Ta je alternativna
stvarnost slobodnije pokazana, ali je i duboko uznemirujuća: upozorava na
sveprisutnost smrti, podloga joj je libidinozna, očituje se kao niz neobuzdanih
provala sadržaja potisnutih u podsvijest. Također, cilj je bio i u provokaciji, što
se očituje i u dadaističkim elementima nasumičnosti, npr. zbunjujućim
natpisima koji aludiraju na konvencije nij. igr. filma (»Bilo jednom...«, »Nakon
osam godina«, »Prije šesnaest godina«), a još više u naturalističkim prizorima
(rezanje oka, dodirivanje golih ženskih grudi, dlačice koje asociraju na
genitalije). Film je izazvao »javni skandal«, a stvaralačka tendencija koju je
promovirao našla je, zbog rasapa nadrealističkoga kruga i pojave zv. film.
tehnologije, tek vrlo rijetkih neposrednih sljedbenika. Ozvučen je pod
Buñuelovom supervizijom 1960 (s glazb. pratnjom iz Tristana i Izolde R.
Wagnera).
https://www.youtube.com/watch?v=1Yhmr
D7J7ZI
 Charlie Chaplin
• 1897. nastupao u vodvilju, a od 1906. član trupe F. Karnoa s 
kojom 1912. nastupa u SAD‐u. Na poziv M. Sennetta 1914. 
prelazi na film i iste godine počinje i režirati. Napustivši 
Sennetta, 1915. prelazi u studio Essanay te u potpunosti 
definira ikonografski prepoznatljiv (iznošeni frak, 
polucilindar, štap, brčići) lik skitnice (The Tramp) kojega 
tumači sve do 1940. stekavši iznimnu svj. popularnost. Od 
filma Skitnica (1915), prvog u kojeg unosi elemente patosa 
odn. tragikomedije, snima dramaturški sve koherentnije 
(kratkometr.) filmove, s povezanijim nizanjem gegova, 
detaljnijom razradom komičnih situacija i produbljivanjem 
farsičnih motiva intimizmom i sve naglašenijom soc. 
kritičnošću: Grof, Pozornik, Zalagaonica (svi 1916), Mirna 
ulica, Toplice, Pustolov, Useljenik (svi 1917).
• God. 1917. osniva vlastiti studio, a 1919. suosnivač je tvrtke United Artists.
Nakon još nekoliko kratkometr. komedija (Pasji život, O desno rame, oba
1918; Sunčana strana, 1919), režira svoj prvi cjelovečernji film, komercijalno
iznimno uspješnu sentimentalnu komediju u kojoj se skitnica brine o
napuštenu dječaku – Mališan (1921). Melodrama Parižanka (1923), o
provincijalki u Parizu i bez lika skitnice, njegov je prvi komerc. neuspjeh,
iako je dokaz red. vještine u uporabi elipse i simbola, dok → Potjerom za
zlatom strukturno najpotpunije produbljuje lik skitnice kao i obrasce
slapsticka dosegavši ujedno vrhunac popularnosti. U daljnjim djelima, →
Cirkus (poseban Oscar) i → Svjetla velegrada, naglašava melodramatične
elemente i temeljnu osamljenost protagonista, dok su → Moderna vremena
vrhunac njegovih težnji prema soc. satiri i kritici (po dijelu kritike »s
lumpenproleterskih stajališta«). Njegov prvi potpuno zv. film (Svjetla
velegrada i Moderna vremena sadržavali su tek glazbu, šumove, malo
karikiranoga dijaloga, a potonji i jednu pjesmu), → Veliki diktator politička
je parodija, u kojoj posljednji put tumači skitnicu, a uporedo s njim i
parodični lik diktatora Hinkela (aluziju na Hitlera). Po izbijanju II. svj. rata
aktivno zagovara amer. pomoć SSSR-u, potom je u središtu nekoliko
skandala (ljubavne afere, tužba za očinstvo, brak sa znatno mlađom Oonom
O’Neill, kćeri dramatičara E. O’Neilla). U SAD-u još režira crnohumornog
→ Gospodina Verdouxa, u kojemu tumači parodični lik višestrukog ubojice
žena, i patetičnu komediju Svjetla pozornice (1952), gdje glumi ostarjela
klauna (s aluzijama na vlastite glum. početke u vodvilju). Napadan od dijela
javnosti kao komunistički simpatizer, 1952. napušta SAD i nastanjuje se u
Švicarskoj.
• Jedan od najistaknutijih film. autora uopće, podređivao je mizanscenu
i vizualnu sastavnicu dinamici zbivanja u prizoru (kao majstor
slojevite razrade gega) koja najčešće proizlazi iz njegove glume
zasnovane na iznimnim sposobnostima mimike, gestikulacije i
akrobatskih pokreta. U tom je smislu i tvorac vjerojatno
najpopularnijeg lika u povijesti filma, čije je značajke majstorski
dočaravao i razrađivao kroz niz suprotnosti (u razdoblju 1915–40) –
između sentimentalnosti i ravnodušnosti, kukavičluka i odvažnosti,
sreće i očaja, inherentne plemenitosti i povremenih provala zloće,
odn. idealističkih i dijaboličnih poriva što će, na simboličkoj razini,
razotkriti u svojim kasnijim filmovima i kada prestane glumiti isti lik
(Veliki diktator, Gospodin Verdoux, Svjetla pozornice, Kralj u New
Yorku). Očitujući temeljnu zaokupljenost oslikavanjem društv.
nedostataka, njegovo je stvaralaštvo ocjenjivano kao »svojevrsna
monumentalna soc. parodija« (A. Bazin), film. slika čovjekova
otuđenja u industr. društvu i kritika društv. mitova o ekon. boljitku,
klasnoj solidarnosti, sveobuhvatnom moralu, a sam je Ch. kao autor
nazivan nekonformistom, romantikom, sentimentalnim socijalistom ili
anarhistom, predstavnikom lumpenproleterske ideologije i liberalnim
humanistom, što svjedoči o širini njegove recepcije. God. 1964.
objavio je autobiografiju (Moja autobiografija).
https://www.youtube.com/watch?v=‐5uS7ZHCD2Q
• https://www.youtube.com/watch?v=Xtl4WcoF
p7k
• https://www.youtube.com/watch?v=xGlIfuWC
dK4
• https://www.youtube.com/watch?v=RPB2U2d
CFI4