EL DISCURSO DEL

PROFESOR DE MÚSICA
INTRODUCCIÓN

“Y la institución responde:

No hay por qué tener miedo de empezar, todos estamos aquí para
mostrarte que el discurso está en el orden de las leyes, que desde hace
mucho tiempo se vela por su aparición; que se le ha preparado un lugar
que le honra pero que le desarma y que, si consigue algún poder, es de
nosotros y únicamente de nosotros de quien lo obtiene”.

Siendo alumnos del último año de la carrera, experimentamos el

cumplimiento de los rituales de la toma de la palabra; las prácticas, los
cambios en los tipos de relación con los profesores, cada vez más
horizontal y cercana, o las expectativas sobre los estudiantes avanzados
en cualquier intervención dentro de la institución, todo parece estar
dispuesto para instar a los alumnos a ocupar una posición, a pronunciar lo
que cada uno tiene para decir y aquello para lo que fueron formados.

A partir de un libro de Michel Foucault, “El orden del discurso”, que es una
transcripción de la lección inaugural en el College de France pronunciada
por el profesor en 1970, y haciendo uso de algunos de sus conceptos, nos
proponemos analizar el discurso del profesor de música como
acontecimiento esperado y promovido, pero también sujeto a control, a
procesos de distribución y restricción, organizado y administrado por
instituciones y que forma parte de un campo de conocimiento, de una
disciplina artística, musical y pedagógica.

Ya no estamos en la época de los Estados hereditarios de los que trata

Maquiavelo en el segundo capítulo de “El Príncipe”, podríamos decir que
ya no existe esa forma jurídico-religiosa que otorgaba el señorío sobre
unas tierras y sus habitantes o esa forma de organización política con sus
formas específicas de interacción y jerarquía de sus individuos o grupos.

Sin embargo, una lectura desde lo institucional nos permite observar el

cambio de estructuras y formas jurídicas e institucionales que
promovieron la modernidad y que, siempre en movimiento, en la
actualidad son los espacios un tanto difusos y legitimados por la sociedad
en cuyo interior se viven las luchas sociales, los juegos de intereses,
negociaciones e imposiciones y que, además, están encargados del
control, redistribución y afirmación de los discursos, pasaje del poder y
legitimidad que otorgaba el linaje, la sangre, a una nueva forma de
herencia, institucional, legado selectivo, que transforma al sujeto en
portavoz y guardián de los discursos. Paso de un poder monárquico,
centralizado, absoluto y visible a una redistribución del poder en una
mayor cantidad de sujetos, ocupando posiciones y funciones diversas y
específicas, poder que se despliega desde instituciones que restringen o
niegan el poder individual de sus funcionarios, poder invisibilizado y eficaz.
Foucault trata el tema en su libro “Vigilar y Castigar. Historia de la Prisión”.

La figura que me interesa estudiar es la del profesor de música, más

específicamente el profesor de instrumento, el “Maestro”, las
características de su discurso tanto en su contenido como en su
exterioridad, el sujeto y el lugar desde el cual lo pronuncia. Para esta
tarea, tomaremos de Foucault lo que él llama procedimientos de
exclusión, dejemos que sea él quien nos lo explique: “… yo supongo que
en toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada,
seleccionada y redistribuida por un cierto número de procedimientos que
tienen por función conjurar los poderes y peligros, dominar el
acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad”.
Desde estas categorías, esta mirada, intentaremos reflexionar a cerca de
la intervención del deseo y el poder; ese ser que pronuncia el discurso: el
“Maestro”; la Disciplina, ese campo regulado desde el que se puede decir
la “verdad”; el comentario, aparentemente la función discursiva principal
de toda actividad pedagógica.

Se cierra el ensayo con unas reflexiones finales sobre la tarea docente

¿Qué hacer luego de devolverle al discurso su condición histórica y
coactiva? ¿ Qué discursos musicales circulan e inciden en la tarea
docente? ¿Qué posibilidades y limitaciones encontramos?
ANTES DE EMPEZAR

No es nuestra intención llevar a cabo una investigación sobre nuestro

tema sino más bien producir un texto reflexivo, pequeño discurso,
pensamiento en voz alta que intenta acercarse en todo caso al orden de la
crítica de arte, interpretación de fenómenos armado de cierta diversidad
de conceptos, metáforas, miradas. En este caso nos servimos
principalmente de Foucault, pero para llevar adelante el juego es
necesario exponer las reglas, por lo que a continuación haremos un
pequeño resumen de los conceptos que consideramos más importantes.

Discurso: enunciado o conjunto de enunciados expresados de forma oral o

escrita.

Acontecimiento: el acontecimiento no es ni sustancia, ni accidente, ni

calidad ni proceso; el acontecimiento no pertenece al orden de los
cuerpos. Y sin embargo no es inmaterial. Es al nivel de la materialidad
como cobra siempre efecto, y como es efecto, tiene su sitio, y consiste en
la relación, la coexistencia, la dispersión, la intersección, la acumulación, la
selección de elementos materiales; no es el acto ni la propiedad de un
cuerpo; se produce como un efecto de y en una dispersión material. Se
trata de la perseverancia de una alteración en la que se conjuntan,
articulan y funcionan, en un sentido contingente y paradójico, múltiples y
heterogéneos mecanismos azarosos, singulares y productivos de
experiencias y subjetividades. El acontecimiento no debe confundirse con
el término milagro en la religión o teología que se produce
sorpresivamente, fuera de la injerencia humana y transforma unas leyes
determinantes. Tampoco debe confundirse con el término hecho,
circunstancia o suceso que teóricamente implica algo que ha sucedido y
no es posible alterar.

Procedimientos de exclusión: en toda sociedad la producción del discurso

está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto número
de procedimientos que tienen por función conjurar los poderes y peligros,
dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible
materialidad.
A continuación expondremos los principios a partir de los que deben ser
entendidos los discursos para poder llevar adelante investigaciones desde
la perspectiva que Foucault propone y enumera bajo la rúbrica de
exigencias de método:

Primeramente, un principio de trastocamiento, allí donde, según la

tradición, se cree reconocer la fuente de los discursos, el principio de su
abundancia y de su continuidad, en esas figuras que parecen jugar una
función positiva como la de autor, la disciplina, la voluntad de verdad, se
hace necesario, antes bien reconocer el juego negativo de un corte y de
un enrarecimiento del discurso.

Un principio de discontinuidad: que existan sistemas de enrarecimiento

no quiere decir que, por debajo de ellos, más allá de ellos, reinaría un gran
discurso ilimitado, continuo y silencioso, que se hallaría debido a ellos,
reprimido o rechazado, y que tendríamos por tarea que levantar
restituyéndole finalmente el habla. Los discursos deben ser tratados como
practicas discontinuas que se cruzan, a veces se yuxtaponen, pero que
también se ignoran o se excluyen.

Un principio de especificidad: no resolver el discurso en un juego de

significaciones previas, no imaginarse que el mundo vuelve hacia nosotros
una cara legible que no tendríamos más que descifrar; él no es cómplice
de nuestro conocimiento; no hay providencia prediscursiva que le
disponga a nuestro favor. Es necesario concebir el discurso como una
violencia que hacemos a las cosas, en todo caso como una práctica que les
imponemos; es en esta práctica donde los acontecimientos del discurso
encuentran el principio de su regularidad.

Principio de exterioridad: no ir del discurso hacia su núcleo interior y

oculto, hacia el corazón de un pensamiento o de una significación que se
manifestarían en él; sino a partir del discurso mismo, de su aparición y de
su regularidad, ir hacia sus condiciones externas de posibilidad, hacia lo
que da motivo a la serie aleatoria de esos acontecimientos y que fija los
límites.
Cuatro nociones deben servir pues de principio regulador en el análisis: la
del acontecimiento, la de la serie, la de la regularidad y la de la condición
de posibilidad. Se oponen como se ve término a término: el
acontecimiento a la creación, la serie a la unidad, la regularidad a la
originalidad y la condición de posibilidad a la significación. Estas cuatro
últimas nociones (significación, originalidad, unidad, creación) han, de una
manera bastante general, dominado la historia tradicional de las ideas,
donde, de común acuerdo, se buscaba el punto de la creación, la unidad
de la obra, de una época o de un tema, la marca de originalidad individual
y el tesoro indefinido de las significaciones dispersas.

Por otra parte, si los acontecimientos discursivos deben tratarse según

series homogéneas, pero discontinuas unas con relación a otras, ¿Qué
estatuto es necesario dar a ese discontinuo? No se trata en absoluto ni de
sucesión de los instantes del tiempo, ni de la pluralidad de los diversos
sujetos que piensan; se trata de cesuras que rompen el instante y
dispersan el sujeto en una pluralidad de posibles posiciones y funciones.

Luego de este resumen continuamos con nuestro trabajo.

PODER Y DESEO

“El discurso, por más que en apariencia sea poca cosa, las prohibiciones
que recaen sobre él, revelan muy pronto, rápidamente, su vinculación con
el deseo y con el poder. Y esto no tiene nada de extraño: ya que el
discurso –el psicoanálisis nos lo ha mostrado- no es simplemente lo que
manifiesta (o encubre) el deseo, es también lo que es el objeto del deseo;
y ya que –esto la historia no cesa de enseñárnoslo- el discurso no es
simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominación
sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del
que quiere uno adueñarse”.

En la primera clase de Lenguaje y Comunicación, materia del último año

del profesorado de música, la docente preguntó: “¿por qué estudian?
¿Para qué?”; la mayoría de las respuestas fueron tales como: “transmitir”,
“enseñar”, “dar” y acompañada ocasionalmente por comentarios como:
“yo tuve una mala experiencia educativa de chica/o, me gustaría dar
clases de música como me parece que deben darse”. Todas respuestas en
las que el sujeto educador es el único que lleva a cabo una acción y que
suponen que se trata de una acción positiva, eficaz en sus objetivos, que
transforma la realidad desde una voluntad sin obstáculos.

Ya en 4º año ningún alumno, supongo, desconoce las ideas de Piaget, en

las que por ejemplo, el docente es el encargado de facilitar experiencias
que promuevan o ayuden al alumno a construir esquemas cognitivos más
complejos; o la mirada crítica de Paulo Freire, que denunciaba la
concepción “bancaria” de la educación en los sistemas educativos de
nuestra América, en las que se actúa “depositando” conocimientos en los
alumnos.

Con esto no quiero decir que las respuestas de los alumnos de 4º año
ignoren que el educador es solo uno de los sujetos de la relación
pedagógica o que el aprendizaje, como adquisición de conocimientos de
distintas clases: datos, normas, valores, habilidades, conceptos, etc.
pertenece al campo de la interioridad del sujeto que aprende sino que
señalan la fuerza del deseo de ocupar la posición docente, de tomar la
palabra, de ser el sujeto que pronuncie ese discurso, por sentirse idóneo,
preparado para hacerlo, deseo de poder, de ser una pieza clave, bien
valorada del entramado social, la encargada de transmitir los
conocimientos considerados valiosos por una sociedad a las generaciones
más jóvenes.

El profesor de instrumento, al tomar la palabra, debe hacerse cargo de su

poder, de su historia, de su posibilidad de cambio, transformación,
estabilidad o desaparición de los discursos que le competen, carga todo su
recorrido personal dentro del campo musical, es su propia síntesis de los
saberes que le precedieron e intervinieron para que él haga lo propio y
continúe la marcha de la Historia de los discursos musicales.

Por esto también aparece el terror, la duda, un presentimiento de

incapacidad ante la posibilidad de tener que pronunciar el discurso propio,
tanto personal como propio de la función que toma, el mismo Foucault
comienza su clase afirmando sentir ese miedo y el deseo de encontrarse
ya del otro lado del discurso, de haber sido ya dicho, de no tener que
empezar. Y es que toda institución, toda disciplina, todo campo (diría
Bourdieu) hace circular y distribuir una serie de enunciados heterogéneos
de los que uno debe apropiarse (capital cultural) para entrar en el juego, y
en el que se aprehende además todo lo necesario para jugar, un sentido,
un jugador, una posición, una sensibilidad, unas estrategias, un modo de
ser (habitus), es decir, el discurso tiene la capacidad de construir
subjetividades que en un punto son capaces de volver las miradas sobre sí
y ser censores de su práctica discursiva.

Durante una entrevista por televisión, el escritor Alejandro Dolina afirmó

que uno aprende a leer más rápido que a escribir, y que por eso a él le
costaba tanto estar satisfecho con lo que escribía. Él ya había entrado en
el orden del discurso, o por lo menos en una instancia o modalidad de
ellos, discursos apropiados como lectura no como narrativa, paso previo a
la inscripción del sujeto en la producción de los discursos, al menos en
todos aquellos casos en los que no se trate de una escritura naif.

El maestro de cualquier instrumento de una escuela de música como la

nuestra, tradicional, debe poseer y dar a conocer a sus alumnos los
discursos que sirvan para leer y producir música.

El juego entre poder y deseo se vuelve más complejo cuando aparecen en

escena esas instancias: el sujeto, la institución, la disciplina, el medio.
Cada una de ellas cumple un papel y detenta su cuota de poder y
capacidad para producir, afirmar, legitimar, distribuir y controlar los
discursos.
EL MAESTRO

El maestro (autor) es la figura principal de nuestra mirada, figura mística,

histórica; posición desde la que se pronuncian discursos altamente
ritualizados, el maestro es el que posee los saberes que permiten acceder
a los misterios del arte; es el responsable de la circulación o la transmisión
de un discurso musical particular desde una práctica a la que Foucault
llamaría comentario, práctica principal de toda actividad pedagógica, ya
que se trata de la reanudación de discursos fundamentales que los
preceden, se trata de discursos que glosan, puntúan, fijan la mirada en
algún punto o vuelven a producir sentidos sobre esos textos
fundamentales, los hacen retornar por lo que se supone que hay de
valioso en ellos; tres sistemas de exclusión en los que ahondaremos a
continuación en un intento de observar nuestra práctica docente.

El ritual del maestro se puede observar en todo su desenvolvimiento,

desde los gestos, su intervención con el instrumento, cualquier otro
manejo corporal para la enseñanza musical, pensamos en toda la serie de
movimientos y gestos que puede realizar un profesor de instrumento para
intentar transmitir los saberes musicales interpretativos, la vivencia hasta
o fundamentalmente (según la mirada del docente) corporal de la
interpretación musical.

La relación pedagógica particular del maestro de instrumento, que es, en

nuestras escuelas y conservatorios de música muy personal ya que las
clases son individuales, recuerda a la de un sacerdote-artesano intentando
transferir su arte-oficio a un discípulo, de ahí que el profesor Marcos Puña
hable de, en el caso de la guitarra, religiones. Esto abre una dispersión en
los discursos de la enseñanza del instrumento, escuelas.

Otro punto ritualizado es la clase misma, que por lo general tiene la

siguiente secuencia: el estudiante ejecuta una pieza de su repertorio y el
maestro toma una postura examinadora, de observación atenta y
pormenorizada de los aspectos técnicos e interpretativos que luego debe
organizar en forma de discurso ortopédico eficaz para lograr en el alumno
la solución de dificultades, la aprehensión de recursos técnicos y
estilísticos, y de una sensibilidad en constante resignificación y
movimiento, discurso que ya pertenece a lo que denominamos
comentario pero que obtiene su fuerza y capacidad de legitimar al
maestro en su cumplimiento ritual. Asimismo, hay en este ritual, el
exámen, el discurso devolución, una nueva diversificación, pudiendo
haber profesores más rígidos o más flexibles en el valor de su palabra,
Marcos Puña, en su libro sobre la historia y evolución de la técnica de la
guitarra en el siglo xx nos recuerda la postura de Andrés Segovia, quien,
según las palabras del autor, era un maestro severo, que tenía la última
palabra.

El comentario, decimos que es la función principal de toda actividad

pedagógica por lo que hay en ella no de producción de discursos originales
sino de pronunciación de discursos que hablan de otros discursos,
discursos fundamentales pero también heterogéneos, que tratan de
introducir al discípulo en el orden del discurso, en el campo del arte,
textos principales que forman parte de su Historia.

En el caso de la enseñanza de un instrumento musical, se reanudan los

discursos de la gramática de la música, de la técnica del instrumento, los
comentarios biográficos de los compositores, de las características de un
estilo o de un período de la música, del quehacer del instrumentista, las
labores de su oficio.

Discursos también diversos que pertenecen a distintas épocas, por

ejemplo, es sabido que todo lo referido al sistema musical occidental, su
gramática, su división de la octava, el temperamento, el entendimiento de
las funciones (tónica, subdominante, dominante), nos es legado desde el
clasicismo casi intacto. Otros, como lo es la técnica de un instrumento,
mantiene una historia con mayor movimiento, en la que sigue habiendo
introducción de cambios o miradas.

Por último, hay que señalar al sujeto del discurso no considerado como el
individuo que habla y que ha pronunciado o escrito un texto, sino al autor
como principio de agrupación del discurso, como unidad y origen de sus
significaciones, como foco de su coherencia. Este principio no actúa en
todas partes ni de forma constante. Limita el azar por el juego de una
identidad que tiene la forma de la individualidad y del yo.
En el momento en el que un sujeto ha alcanzado la idoneidad, la
legitimidad y la posición para encarnar al maestro, tratará de organizar su
enseñanza, darle un signo que permita el reconocimiento de los otros, que
permita su identificación personal o impersonal, formar una escuela, una
religión de ese instrumento o ser un sacerdote de una de ellas, eso que
revivimos cada vez que alguien nos pregunta: “¿con quién estudiaste?”, el
maestro, en tanto autor de su discurso convierte su enseñanza en moneda
de cambio, transferencia de capital cultural y simbólico, de saberes y
prestigio, diremos utilizando a Bourdieu.

LA DISCIPLINA

Foucault define las disciplinas en tanto sistemas de exclusión, de

enrarecimiento del discurso, de la siguiente manera:

“Las disciplinas, se definen por un ámbito de objetos, un conjunto de

métodos, un corpus de proposiciones consideradas como verdaderas, un
juego de reglas y de definiciones, de técnicas y de instrumentos: todo esto
constituye una especie de sistema anónimo a disposición de quien quiera o
de quien pueda servirse de él, sin que su sentido o su validez estén ligados
a aquel que se ha concentrado con ser el inventor. Se opone al comentario,
a diferencia de él, lo que se supone al comienzo, no es un sentido que debe
ser descubierto de nuevo, ni una identidad que debe ser repetida, es lo que
se requiere para la construcción de nuevos enunciados. Para que haya
disciplina es necesario que haya posibilidad de formular, y de formular
indefinidamente, nuevas proposiciones.

Pero hay más, una disciplina no es el conjunto de verdades que se puede

decir sobre algo, ya que están construidas tanto sobre errores como sobre
verdades, errores que no son residuos o cuerpos extraños, sino que ejercen
funciones positivas y tienen una eficacia histórica y un papel
frecuentemente inseparable del de las verdades. Además, para que una
proposición pertenezca a una disciplina es necesario que responda a
condiciones, en un sentido más estrictas y más complejas que la pura y
simple verdad: en todo caso a otras condiciones. Debe dirigirse a un
determinado plan de objetos; las proposiciones deben utilizar instrumentos
conceptuales o técnicos de un tipo bien definido. Es más deben poder
inscribirse en un cierto tipo de horizonte teórico. Una proposición debe
cumplir complejas y graves exigencias para poder pertenecer al conjunto
de una disciplina; antes de poder ser llamada verdadera o falsa, debe estar
en la “verdad”. Se puede decir la verdad siempre que se diga en el espacio
de una exterioridad salvaje; pero no se está en la verdad más que
obedeciendo a las reglas de una “policía” discursiva que se debe reactivar
en cada uno de sus discursos”.

El maestro no es solo el sujeto que habla y que tiene un discurso personal,

es también un producto de un sistema de formación, de su historia, de su
proceso de aprendizaje con sus maestros, y su introducción al orden de la
disciplina. El arte, a pesar de que siempre está en tensión con la ley, como
es el caso en nuestra escuela de música, en la que aún se vive la
separación y disputa entre las áreas “musicales” y “pedagógicas”, sin
embargo no se puede ven en esto una separación real, ya que ambas
áreas son parte de la disciplina, más tratándose de instituciones que
tienen como objetivo la formación docente.

Disciplinas particulares, las artísticas, por lo que intentan mantener de

discurso que oscila entre lo artesanal y lo sagrado, por la aparente
separación mágica entre el artista y el resto de los miembros de la
sociedad, y el carácter sagrado de las obras, las producciones artísticas.
Uno entra en la disciplina a través de la institución, el currículum está
diseñado para introducir a los estudiantes en los discursos de la disciplina
musical. Pero es el maestro del instrumento una figura principal en esa
aprehensión, es quien transmite el oficio, la marca de la disciplina de
forma personalizada. Una característica de esta transmisión, que nos
interesa observar, es que es mayoritariamente oral, es la clase de
instrumento el escenario de circulación de los discursos disciplinarios,
tiene la forma de comentario que ya describimos, a pesar de que se
transmiten textos escritos, pareciera que se intenta mantener solo los
indispensables, como si el maestro tuviese las palabras mágicas que
pertenecen al orden de los misterios que solo deben escuchar los iniciados
en él, pensamos que éste modelo de enseñanza produce lo que nosotros
observamos como una inhibición, una restricción simbólica a la formación
de una academia de música, en el sentido de un espacio de discusión,
divulgación y circulación de textos musicales.

INSTITUCIÓN, MEDIO Y SISTEMA EDUCATIVO

Sobre estos tres planos nos quisiéramos referir brevemente, en cada uno
de ellos circulan discursos musicales diferentes y aportan su complejidad,
su movimiento, sus imposiciones y sus demandas.

Dice Foucault:

“Finalmente, en una escala más amplia, se hace necesario reconocer

grandes hendiduras en lo que podría llamarse la adecuación social del
discurso. La educación, por más que sea, de derecho, el instrumento
gracias al cual todo individuo en una sociedad como la nuestra puede
acceder a no importa qué tipo de discurso, se sabe que sigue en su
distribución, en lo que permite y en lo que impide, las líneas que le vienen
marcadas por las distancias, las oposiciones y las luchas sociales.”

El discurso del maestro está en la intersección de todos estos discursos, no

escapa a ellos, muchas veces a su pesar, resumimos algunas de las
exigencias que observamos: el cumplimiento, imposición o adecuación
curricular, el juego de expectativas y transformaciones en el mundo del
trabajo, la incorporación de las nuevas tecnologías, los cambios en la
enseñanza a través de nuevos modelos pedagógicos (nos llama la
atención, por ejemplo, las propuestas virtuales de educación musical).
REFLEXIONES FINALES

Para asumir el lugar de la palabra, el docente debe, al igual que Edward de

Bono, con su metáfora de los sombreros para pensar, colocarse esa
máscara del maestro, comprometerse con su función social y académica,
estar abierto al juego que su papel le impone, encarnar ese centro desde
el que brotan los discursos que tanto se esperan. Y al mismo tiempo, si
queremos llevar una actividad siempre innovadora o receptiva de los
nuevos discursos, no perder de vista la condición “ficticia” de la máscara,
de la condición coactiva del discurso, que no solo enuncia las “verdades”
de la música y las bondades culturales de nuestra sociedad, sino que
activa todo un entramado restrictivo, de control y limitación de la
producción discursiva. Por ejemplo, hay en este momento histórico una
ampliación de las llamadas músicas populares: cumbia, ritmos
centroamericanos, el pop “mainstream” son algunos de los ritmos que
requieren nuestra mirada desprejuiciada.

Otros discursos que nos parecen interesantes son los producidos desde las
plataformas virtuales, la diversificación de enseñanzas musicales a través
de internet, profesores de instrumento, de composición, armonía, análisis
y crítica musical o incluso producción, más y menos profesionales,
apropiándose de espacios hasta hace un tiempo asociados al
entretenimiento toman ahora la forma de clases virtuales, tutoriales,
clases magistrales subidas a plataformas de vídeo, etc. Puntos que pueden
servirnos de ejemplos e innovaciones para enriquecer nuestras prácticas y
poner en cuestión el rol docente.

En el mismo sentido, el discurso musical académico entonces se halla en

un momento de integración, de cohesión de la dispersión discursiva que
ella debe introducir como exigencia actual. Es tarea de los docentes
organizar un discurso no como síntesis sino como riqueza, abundancia de
recursos, estilos, informaciones, etc. que permita a los estudiantes su
desenvolvimiento en el campo artístico.

En una charla con el profesor de guitarra Gustavo Kantor, éste nos contó
que en su historia vivió el paso, en los 70´, de separación en subgrupos
estancos y entre los que no había intercambios, de los diferentes
microcosmos musicales, a las fusiones, las solidaridades entre sus artistas,
las actuaciones conjuntas, etc. Existían por un lado los del jazz, por otro
los rockeros, los folckloristas o los académicos, decía el maestro que cada
uno de esos grupos eran muy “ortodoxos”, que en esa época comienzan
las fusiones y que la situación actual es muy distinta, hoy, por ejemplo,
muchas piezas folcklóricas para guitarra ya son parte de los repertorios de
estudio y de concierto a nivel local e incluso internacional, piénsese en
Atahualpa Yupanqui, Eduardo Falú o Carlos Moscardini; otra exigencia
puede ser el estudio de la improvisación, tanto de géneros folcklóricos,
tango, hasta jazz, no solo dentro de esos géneros específicos sino como
parte de una mirada más general del quehacer del intérprete, el
compositor y el docente hoy.

Por último, nos gustaría asentar nuestra postura en torno a la tensión

entre el “área musical” y el “área de materias pedagógicas”, siendo, para
nosotros, una disputa que empobrece la mirada de los músicos, por
suponer la persistencia de una tradición musical que cree en ideas que
luego son sostenidas en el discurso tales como “talento”, la música como
actividad principalmente practica y que no requiere complejizar lo
referido a ella en un nivel teórico, y por lo mismo, mantener la condición
de campo semántico reducido y separado de los otros campos del saber
de nuestra cultura y, a la par, por subestimar el valor de las producciones
teóricas en torno al campo y de la labor de esos autores, autores de
didácticas de la música o de un instrumento específico, metodologías de
educación musical, psicología de la enseñanza musical, investigación
musical, historia de la música, etc., lo que, trasladado al orden del discurso
produce la poco relevancia que se da a la lectura de esos textos en la
formación docente.