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UNIVERSIDADE METROPOLITANA

Núcleo de Educação a Distância

uu
DE SANTOS

Instrumento:
Violão - Leitura e
Acompanhamento

MÚSICA 3
SEMESTRE 1
UNIVERSIDADE METROPOLITANA
Núcleo de Educação a Distância
DE SANTOS
Créditos e Copyright

BRAZIL, Marcelo

Instrumento: Violão - Leitura e Acompanhamento. Marcelo


Brazil. Santos: Núcleo de Educação a Distância da
UNIMES, 2015. 32p. (Material didático. Curso de musica).
Modo de acesso: www.unimes.br
1. Ensino a distância. 2. Música. 3. Instrumento: Violão -
Leitura e Acompanhamento. I. Título
CDD 780

Este curso foi concebido e produzido pela Unimes Virtual. Eventuais marcas aqui
publicadas são pertencentes aos seus respectivos proprietários.
A Unimes Virtual terá o direito de utilizar qualquer material publicado neste curso
oriunda da participação dos alunos, colaboradores, tutores e convidados, em
qualquer forma de expressão, em qualquer meio, seja ou não para fins didáticos.
Copyright (c) Unimes Virtual
É proibida a reprodução total ou parcial deste curso, em qualquer mídia ou formato.

MÚSICA 2
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Núcleo de Educação a Distância
DE SANTOS
UNIVERSIDADE METROPOLITANA DE SANTOS
FACULDADE DE EDUCAÇÃO E CIÊNCIAS HUMANAS
PLANO DE ENSINO

CURSO: Licenciatura em Música


COMPONENTE CURRICULAR: Instrumento: Violão: Leitura e Acompanhamento
SEMESTRE: 3º
CARGA HORÁRIA TOTAL: 80 horas

EMENTA
Estudo de técnicas instrumentais aliadas à leitura musical, direcionadas para a
utilização do violão na prática docente. Explicitação das características do violão,
postura corporal e afinação do instrumento. Trabalho com cifras e acordes.
Desenvolvimento da leitura harmônica e melódica, acompanhamento e
improvisação.

OBJETIVO GERAL
Desenvolver a Leitura harmônica e Melódica direcionadas para a utilização do violão
na prática docente.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Exercitar diferentes padrões de dedilhados para a mão direita;
Apresentar os principais estilos musicais e sua execução no violão;
Apresentar a prática de acordes e seu contexto harmônico.

UNIDADE I
Fundamentos: Posição e Gêneros: Esta unidade tem como objetivo exercitar
diferentes padrões de dedilhados para a mão direita

UNIDADE II

MÚSICA 3
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Fundamentos: Posições: Nesta unidade iremos apresentar os principais estilos
musicais e sua execução no violão.

UNIDADE III: Fundamentos


Harmonia: Apresentar a prática de acordes e seu contexto harmônico.

BIBLIOGRAFIA BÁSICA
GALIFI, G. Iniciação ao violão: opus 41. São Paulo: Irmãos Vitale, 2010.
PEREIRA, Marco. Cadernos de Harmonia para Violão - Vol. 1, 2 e 3. Rio de
Janeiro: Ed. Garbolights, 2011.
RODRIGUES, Juliano. Violão Para Iniciantes, Intermediários E Avançados.
Clube de Autores, 2013. (eBook)
BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR
CASTAÑERA, E. Método de violão: violão prático. São Paulo: HMP, 2006.
MARIANI, S. O equilibrista das seis cordas: método de violão para crianças.
Curitiba: Editora da UFPr / Imprensa Oficial do Estado, 2002.
PEREIRA, M. Ritmos brasileiros. Rio de Janeiro: Garbolights, 2007.
SÁ, R. 211 levadas rítmicas: para violão e outros instrumentos de
acompanhamento. São Paulo: Irmãos Vitale, 2002.
TENNANT, Scott. Pumping Nylon: Learn How to Play Guitar with this Classical
Guitarist's Technique Handbook. Alfred Music, 2005. (disponível versão eBook)

METODOLOGIA:
A disciplina está dividida em unidades temáticas que serão desenvolvidas por meio
de recursos didáticos, como: material em formato de texto, vídeo aulas, fóruns e
atividades individuais. O trabalho educativo se dará por sugestão de leitura de
textos, indicação de pensadores, de sites, de atividades diversificadas, reflexivas,
envolvendo o universo da relação dos estudantes, do professor e do processo
ensino/aprendizagem.

MÚSICA 4
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Núcleo de Educação a Distância

AVALIAÇÃO:
DE SANTOS
A avaliação dos alunos é contínua, considerando-se o conteúdo desenvolvido e
apoiado nos trabalhos e exercícios práticos propostos ao longo do curso, como
forma de reflexão e aquisição de conhecimento dos conceitos trabalhados na parte
teórica e prática e habilidades. Prevê ainda a realização de atividades em momentos
específicos como fóruns, chats, tarefas, avaliações a distância e Prova Presencial,
de acordo com a Portaria de Avaliação vigente.

MÚSICA 5
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Sumário
Aula 01_ Toque Simultâneo .....................................................................................................................7
Aula 02_Baião ........................................................................................................................................11
Aula 03 _ O Uso do Polegar....................................................................................................................13
Aula 04_Balada pop ...............................................................................................................................16
Aula 05_ Dedilhados ..............................................................................................................................19
Aula 06_Dedilhados com notas presas – acordes..................................................................................21
Aula 07_Dedilhados Melodias................................................................................................................24
Aula 08_Dedilhados-Choro ....................................................................................................................26
Aula 09_Intervalos de uma escala e Campo Harmônico .......................................................................28
Aula 10_Campo Harmônico Maior.........................................................................................................31
Aula 11_Harmonizando Melodias Simples ............................................................................................34
Aula 12 _Harmonizando melodias simples – Praticando .......................................................................38
Aula 13_Campo Harmônico Maior-Tétrades .........................................................................................40
Aula 14_Harmonizando Melodias Simples-Praticando II .......................................................................43
Aula 15_Polifonia ...................................................................................................................................46
Aula 16_ Outros Acordes .......................................................................................................................48
Aula 17_Afinação – Parte 1 ....................................................................................................................51
Aula 18_Afinação Parte 2 .......................................................................................................................53
Aula 19_Aspectos harmônicos (cor/tensão) ..........................................................................................55
Aula 20_Estilos – Parte II ........................................................................................................................57
Aula 21_3 lições de Fernando Sor. .........................................................................................................59
Aula 22_Lição Dó Maior Carcassi ...........................................................................................................61
Aula 23_Lição Sol Maior Carcassi ...........................................................................................................63
Aula 24_Lição Lá Menor Carcassi ...........................................................................................................65
Aula 25_Exercícios Op.1 Giuliani. Parte 1 ..............................................................................................67
Aula 26_ Exercícios Op1- 2a Giuliane- Parte 2 .......................................................................................69
Aula 27_Exercícios Op.2ª Giuliane- Parte 3 ...........................................................................................71
Aula 28_Exercícios Op.1- 2ª Giuliane- Parte 4 Página ...........................................................................73
Aula 29_Exercícios Op.1-3ª Giuliane- Parte 5 ........................................................................................75
Aula 30_Estudos D. Aguado- Parte1 ......................................................................................................76
Aula 31_Estudos D. Aguado- Parte 2 .....................................................................................................77
Aula 32_Estudos D. Aguado- Parte 3 .....................................................................................................79

MÚSICA 6
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Aula 01_ Toque Simultâneo

Iniciaremos essa disciplina aprendendo uma nova maneira de tocar as cordas muito
utilizada para a execução de diversos ritmos brasileiros: o toque simultâneo dos
dedos indicador, médio e anular.

É muito importante levarmos em consideração alguns aspectos técnicos e de


postura para a mão direita (esquerda para os canhotos) na realização desse tipo de
toque:
1 - Manter a mão relaxada e distante das cordas, permitindo a movimentação dos
dedos para o interior da mão.
2 - Não apoiar o pulso no tampo, mantê-lo sempre afastado (sem dobrar ou torcer
demais o punho).
3 - Realizar um toque sem apoio, ou seja, os dedos devem se dirigir ao interior da
mão sem tocar em outra corda após o toque inicial.
4 - Utilizar um dedo para cada corda.
5 - Se possível, utilizar unhas nos dedos. O resultado sonoro do toque com unhas
será mais brilhante e projetado (com a unha na fôrma e polimento adequados).
As imagens abaixo mostram um bom posicionamento da mão no instrumento:

MÚSICA 7
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Exercício 1.1
Utilize o polegar para tocar as cordas graves e os dedos i (terceira corda), m
(segunda corda) e a (primeira corda).

MÚSICA 8
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Vamos realizar agora alguns exercícios para a prática do toque simultâneo. Todos
serão executados com as cordas soltas do violão. Fique atento à postura da mão e
procure extrair uma boa sonoridade, fazendo soar as três primeiras cordas de uma
forma equilibrada. Realize os exercícios sem pressa!

Observação: Em um nível mais avançado de estudos técnicos, o correto seria


"apagar" os baixos que não devem ficar soando. Por exemplo: ao iniciar o segundo
compasso (baixo no lá), o ideal seria "apagar" a corda mi grave para que o som
dessa não se misture com a da quinta corda. Como estamos em um nível de
aprendizado de postura, não se preocupe com isso, mas para informação segue
uma orientação de como pode ser feito: imediatamente após tocar a corda lá, por
exemplo, apoie rapidamente o polegar na corda mi e o som dela cessará.
Experimente!

MÚSICA 9
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Iniciação ao violão (Princípios básicos e elementares para principiantes) - Henrique


Pinto - Editora Ricordi
Classical Guitar Pedagogy: A Handbook for Teachers -
Anthony Glise - Editora Mel Bay

MÚSICA 10
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Aula 02_Baião
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Já vimos na disciplina de violão 1 algumas informações sobre o Baião. Chegou a


hora de aprendermos esse ritmo na prática. Vamos lá!
Começaremos com uma levada bem simples, composta por dois toques do polegar
e uma "puxada" com os dedos i, m e a.

Reparem que os tempos de cada toque são diferentes. Uma forma de compreender
a divisão exata desse ritmo é pensar em oito semicolcheias no compasso. O
primeiro toque do polegar está na primeira semicolcheia, o segundo toque está na
quarta e a puxada está na sétima. Vejam:

O exercício que vamos tocar deve ser tocado exatamente com esse ritmo e
seguindo a sequência de acordes abaixo. Fiquem atentos às repetições. Na
Vídeoaula 2 existe uma explicação detalhada da execução do exercício e no final da
aula existe um link para o áudio.
Os acordes A, B/A e D/F# podem ser montados com os dedos 2, 3 e 4. Isso irá
facilitar a mudança dos acordes. Façam lentamente e com paciência.

MÚSICA 11
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MÚSICA 12
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Aula 03 _ O Uso do Polegar

Alguns ritmos que serão trabalhados nessa disciplina utilizam bastante o polegar
como o Baião e o Choro. Quando formos aprender os dedilhados também
utilizaremos o polegar, normalmente no início dos arpejos.

Vamos então falar um pouco sobre isso lembrando que, sempre que falamos de
postura, temos que ter em mente que as pessoas possuem anatomias diferentes e
que a música deve sempre aparecer como objetivo principal, ou seja, se para extrair
um som específico do instrumento precisamos mudar a posição da mão, é válido!
Antes de começarmos é importante lembrarmos da postura da mão direita e do
relaxamento para evitar pontos de tensão nos braços e nas mãos. Também é
bastante comum deixar a unha do polegar crescida para obter uma melhor
sonoridade.
Quando fechamos a mão direita de uma forma relaxada, percebemos que o polegar
fica para fora, sobre o dedo indicador, certo? Esse é o movimento mais relaxado e
normalmente utilizado para o toque do polegar, tocando a corda com o lado externo
do dedo. Vejam na imagem abaixo:

(Os vídeos e áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)

Nesse vídeo do violonista Fábio Zanon temos um ótimo exemplo de postura


relaxada e de utilização do polegar:
http://www.youtube.com/watch?v=dj6rxGsSNxQ&feature=related

MÚSICA 13
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Outros exemplos:

Baden Powel : http://www.youtube.com/watch?v=olVO58S2gcA&feature=related


Reparem como, nesse outro vídeo do Baden Powell, ele muda a forma de ataque do
polegar para obter um som mais forte e metálico. Isso acontece em 1:09 do vídeo:
http://www.youtube.com/watch?v=MvbGsYzcVT8

Muitos outros exemplos poderão ser vistos no canal da pesquisadora Raíssa


Amaral. Aproveitem: http://www.youtube.com/user/ArquivoRaissaAmaral

Um vídeo muito interessante é esse onde podemos ver uma aula do violonista
uruguaio Abel Carlevaro sobre postura e técnica:
https://www.youtube.com/watch?v=-XbUkcjuMdsVamos praticar? Com calma,
observando bem o posicionamento do polegar e a sonoridade produzida, toque os
exercícios de cordas soltas abaixo:

MÚSICA 14
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Iniciação ao violão (Princípios básicos e elementares para principiantes) - Henrique Pinto -
Editora Ricordi
Escuela de la guitarra - Exposición de la teoría instrumental - Abel Carlevaro -
Editora Barry

MÚSICA 15
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Aula 04_Balada pop

Um tipo de acompanhamento bastante utilizado nas músicas modernas é a Balada,


também chamado de Balada Pop. Ele é um pouco mais elaborado que o Pop que
trabalhamos na disciplina Violão 1. Também possui compasso quaternário e segue o
ritmo abaixo:

Algumas informações sobre esse ritmo já foram mostradas na disciplina Violão 1 e


agora vamos realizar alguns exercícios práticos. Segue um link que mostra o ritmo
na prática:

Balada Pop
Após cada partitura abaixo existe um link com o áudio para facilitar a compreensão.
1° Passo - Sempre seguindo a legenda da ilustração acima, vamos tocar apenas no
primeiro tempo de cada pulso. Importante: a mão deve continuar o movimento
mesmo nos momentos em que não vai tocar, para cada pulso ela sobe e desce duas
vezes!

MÚSICA 16
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Áudio – Aula 04.1.mp3

VIOLÃO II – Leitura e Acompanhamento

2° Passo - Vamos retirar o toque do terceiro pulso do compasso. Para faciltar,


façam a contagem dos pulsos: 1, 2, 3, 4...

Áudio – Aula 04.2.mp3

3° Passo - Toquem na subida na quarta semicolcheia do segundo pulso.

Áudio – Aula 04.3.mp3

MÚSICA 17
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4° Passo - Agora vamos tocar a descida da terceira semicolcheia do terceiro pulso.
A levada já está quase completa!

Áudio – Aula 04.4.mp3

5° Passo - Para finalizar é só tocar na subida da segunda semicolcheia do terceiro


pulso. De uma forma mais simplificada: tocamos duas vezes para baixo, duas para
cima e duas para baixo para finalizar.

Áudio – Aula 04.5.mp3

Conseguiram? Essa foi apenas uma maneira que imaginei para que pudessem
visualizar o ritmo na pauta e ir "construindo" a levada. Quando trabalho com alunos
em sala de aula utilizo outro processo, através da audição e memorização do ritmo
através de palmas ou percussão no instrumento e em seguida a reprodução do
mesmo no instrumento. Faço com eles apenas o primeiro passo dos descritos acima
para que compreendam o movimento da mão e já passo para a realização do ritmo
memorizado.
Vamos tocar uma música com essa levada?
Dicionário de acordes cifrados - Almir Chediak - Editora Lumiar
211 levadas rítmicas - Renato Sá - Editora Vitale
Ritmos Brasileiros - Marco Pereira - Editora Garbolights

MÚSICA 18
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Aula 05_ Dedilhados

Os dedilhados são bastante utilizados para o acompanhamento de diversos gêneros


da música e, por isso, é muito importante que vocês conheçam esse recurso do
instrumento.
Para sua execução é necessário uma boa postura e, se possível, que os dedos da
mão direita tenham um pouco de unha para a produção do som. Os dedos irão
trabalhar de forma independente e a escrita na pauta tem, na grande maioria das
vezes, duas vozes:

Na voz inferior temos o toque do polegar, nesse caso escrito com semibreves,
indicando que as notas devem durar até o final do compasso. Na voz superior estão
as notas tocadas pelos dedos i, m e a, normalmente escritas com as hastes para
cima. O toque dos dedos devem ser sem apoio para evitar que um dedo "apague" a
nota tocada anteriormente.
Vamos praticar! Comecem tocando o exercício que está logo acima e, na sequência,
toquem os que seguem abaixo.

MÚSICA 19
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E mais algumas variações:

Assistam à Videoaula e pratiquem bastante!


Iniciação ao violão (Princípios básicos e elementares para principiantes) - Henrique
Pinto - Editora Ricordi

MÚSICA 20
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Aula 06_Dedilhados com notas presas – acordes

Agora que temos conhecimento dos recursos técnicos necessários para a execução
dos dedilhados, vamos aliar um outro conhecimento que também já adquirimos ao
longo do curso de violão: as notas presas.

Como o nosso enfoque maior no curso é o acompanhamento, vamos iniciar esse


exercício pensando em dedilhar acordes. A posição dos acordes está indicada nos
diagramas (bracinhos) mas devem ser respeitadas as notas escritas na pauta.
Reparem que, em alguns casos, algumas notas dos acordes que estão presas não
são tocadas. Ainda assim, é sugerido que o acorde fique totalmente montado para
fixação da posição e para evitar que, sem querer, algum nota estranha ao mesmo
seja tocada. Reparem também que o baixo (nota grave tocada com o polegar) a ser
tocado é a nota que dá nome ao acorde, por exemplo: para o acorde G, tocamos a
nota sol presa na sexta corda. Para o acorde C, tocamos o dó preso na quinta corda
e assim por diante.
Fiquem atentos aos acordes invertidos, ou seja, aqueles acordes onde a
fundamental não é a nota mais grave, por exemplo: D/A, G/B, E/G#, etc. Nesses
casos, a nota a ser tocada como "baixo" é a que está após a barra. Para os acordes
acima temos que tocar A, B e G# como notas mais graves.
Vamos praticar!
Antes de iniciarem, verifiquem as notas que deverão ser tocadas em cada acorde.
Reparem que, nessa sequência, o dedo 3 permanece na mesma nota, portanto deve
permanecer fixo na mudança de um acorde para o outro. Será o nosso "dedo guia".
Toquem sem pressa, deixando soar cada nota dos acordes.

MÚSICA 21
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Embora sejam acordes não muito simples para os iniciantes, o fato de termos um
dedo fixo auxilia na realização do exercício.
Vamos agora tocar um exercício onde o baixo fica fixo na mesma nota. Esse efeito
tem o nome de baixo pedal. No violão é muito comum termos o baixo pedal nas
cordas soltas, ou seja, no E, no A ou no D. Vamos lá:

Nesse exercício, o pedal é a nota A e os acordes são mudados nas cordas primas
(agudas). Realizem o exercício com bastante calma e vejam o resultado sonoro do
baixo pedal. Existem diversas músicas populares que utilizam esse recurso,
conhecem alguma?
Assim que se sentirem mais familiarizados com os acordes, procurem variar o
dedilhado, criem variações, experimentem!
No ambiente está disponível um arquivo para impressão com esses e outros
exercícios de dedilhados.
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MÚSICA 22
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Iniciação ao violão (Princípios básicos e elementares para principiantes) -
Henrique Pinto - Editora Ricordi) - Henrique Pinto - Editora Ricordi

MÚSICA 23
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Aula 07_Dedilhados Melodias

Vamos experimentar nessa aula a execução de melodias com notas presas na


região aguda e baixos soltos e, em seguida, melodias na região grave com as
cordas agudas soltas sendo dedilhadas. Embora a leitura de violão solo não seja o
foco principal da disciplina, esses princípios de leitura a duas vozes formam a base
para essa prática. Caso alguém se interesse em desenvolver essa habilidade, serão
disponibilizados alguns materiais opcionais.
Primeiro vamos praticar com os baixos soltos e algumas notas presas na cordas 1 e
2.

Neste exemplo aparece a digitação da mão direita mas ela é opcional, ou seja, o
violonista tem total liberdade de escolher a digitação que mais lhe parecer
confortável para a execução da peça. É bastante comum essa liberdade de escolha
e isso só não se aplica aos exercícios de técnica onde o objetivo é desenvolver
algum tipo de recurso para a mão direita.
No exemplo seguinte temos a mesma melodia, no entanto agora existem outras
notas dos acordes sendo tocadas no primeiro pulso dos compassos. Reparem que
essas notas seguem exatamente a formação do acorde no braço do violão. Essa é
uma prática muito comum na elaboração de pequenos arranjos para violão solo.

MÚSICA 24
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Vamos imaginar agora uma melodia na região grave:

Após praticar bem essa melodia executada com o polegar, experimente tocar uma
nota sol solta na terceira corda com o dedo indicador conforme o ritmo abaixo.
Repare como uma simples nota adicionada à melodia inicial já cria um caráter de
acompanhamento para a mesma.

Agora podemos, partindo do exemplo acima, inserir também a nota si da segunda


corda, criando um dedilhado simples para acompanhar a melodia do baixo. Repare
como, nos compassos 2 e 4, esse dedilhado foi evitado para facilitar a execução e
deixar a melodia mais clara.

Esses exercícios são apenas para que vocês conheçam as diversas possibilidades
de acompanhamento ao violão e poderem, aos poucos, acrescentar
novos elementos ao uso do instrumento na atividade docente.
Iniciação ao violão (Princípios básicos e elementares para principiantes) - Henrique
Pinto - Editora Ricordi

MÚSICA 25
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Aula 08_Dedilhados-Choro

Nessa aula, vamos conhecer melhor e praticar o acompanhamento do choro. Como outros
gêneros brasileiros, o choro é escrito em compasso binário e, para o violão, possui um
fraseado mais elaborado na região grave.
A célula básica de acompanhamento do choro está representada no primeiro
compasso do exemplo abaixo. No segundo compasso, temos basicamente o mesmo
ritmo, no entanto, o polegar deve ser tocado novamente substituindo a segunda
puxada de cada célula.

No gráfico abaixo podemos visualizar onde cada ataque nas cordas acontece dentro
do pulso nos dois exemplos acima. Imagine que cada pulso do compasso está
dividido em quatro partes iguais:

Na vídeo aula 5 existe uma explicação detalhada de como esses ritmos devem ser
executados.
Existem ainda algumas variações onde a puxada é subdividida. Nesses casos, o
dedo indicar atua separado dos dedos médio e anelar. Vejam:

MÚSICA 26
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Para praticarem o choro, utilizem um dos dois ritmos propostos no primeiro exemplo
da aula e sigam a sequência de acordes abaixo:

MÚSICA 27
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Aula 09_Intervalos de uma escala e Campo Harmônico

Tendo em vista que a distância entre dois sons gera um intervalo. Obtemos uma
escala a partir de uma sequencia de sons a uma distância de 2as Maiores ou
Menores a cada nota. Por exemplo:
A escala de Dó Maior tem início com a nota Dó, que é a Tônica (T) da escala. Logo,
a cada intervalo de 2a obtemos a seguinte escala:

DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ
semi semi
tom tom tom tom tom
tom tom
Tônica 2a M 3a M 4a J 5a J 6a M 7a M 8a J

Vale lembrar que o intervalo entre duas notas vizinha é de 1 Tom, menos em Mi-Fá
e Si-Dó. Repare como são as duas notas cujas sílabas terminam na vogal "i". Sendo
assim, para obter um 1/2 tom entre Fá-Sol, é necessário subir o Fá: Fá#-Sol; ou
descer o Sol: Fá-Solb.
O campo harmônico é um dos assuntos mais importantes para a utilização do violão
na prática pedagógica pois, através dele, o professor é capaz de utilizar o
instrumento para harmonizar melodias de uma forma simples e rápida.
Podemos definir o campo harmônico de uma tonalidade como sendo o conjunto de
acordes (tríades ou tétrades*) construídos com as notas da escala.
(* Tríades são acordes de três sons e tétrades, de quatro sons)
O raciocínio é bem simples: se temos uma melodia tonal com notas de uma escala,
o melhor material para harmonizá-la serão os acordes construídos com as notas
dessa mesma escala.
Antes de mostrarmos um exemplo prático, vamos relembrar alguns conceitos:
- Intervalo - distância entre dois sons.
- Semitom - menor intervalo entre dois sons.
- Tom - intervalo formado por dois semitons.

MÚSICA 28
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- Escalas - séries de sons ascendentes ou descendentes determinados por uma
sequência de intervalos
- Cifras - símbolos que representam os acordes. Em alguns casos, as letras das
cifras também podem representar uma nota como, por exemplo, nos acordes
invertidos. A letra que está depois da barra em G/B representa uma nota (o baixo) e
não um acorde.
Como estamos falando de acordes, é importante lembrarmos como eles são
construídos. O processo mais simples se dá pela superposição de notas separadas
por intervalos de terças. Quando temos três notas, já podemos classificar o acorde e
isso se dá pela qualidade das terças utilizadas (maiores ou menores*)
(* Uma terça maior é formada por dois tons e uma terça menor, por um tom e meio)

Exemplos:

O primeiro acorde é formado pelas notas dó - mi - sol. Se verificarmos as terças


teremos que a primeira (dó - mi) é maior pois possui dois tons e a segunda (mi - sol)
é menor pois possui um tom e meio. Nesse caso temos um acorde maior pois é
formado por uma terça maior sobreposta por uma terça menor.
No segundo acorde temos exatamente o contrário, ou seja, a primeira terça é menor
(ré - fá) e a segunda maior (fá - lá). Nesse caso temos um acorde menor.

Resumindo, temos quatro tipos de tríades:


Terça maior + Terça menor = ACORDE MAIOR (exemplo: Fá - Lá - Dó)
Terça menor + Terça maior = ACORDE MENOR (exemplo: Sol - Sib - Ré)
Terça menor + Terça menor = ACORDE DIMINUTO (exemplo: Dó - Mib - Solb)
Terça maior + Terça Maior = ACORDE AUMENTADO (exemplo: Lá - Dó# - Mi#)

MÚSICA 29
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Na próxima aula vamos construir todas as tríades e tétrades de uma escala
diatônica maior, mas, partindo dos princípios aqui explanados, já podemos ir
praticando a construção e identificação das tríades em qualquer escala.
Bons estudos!

____
Harmonia e Improvisação. Vols 1 e 2 - Almir Chediak - Editora Lumiar

MÚSICA 30
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Aula 10_Campo Harmônico Maior

Vamos começar a nossa prática em Campo Harmônico construindo os acordes


sobre uma escala diatônica maior. É importante lembrarmos que uma escala
diatônica maior é, na prática, um sequência de intervalos (em vermelho):

É comum alguns teóricos afirmarem que a escala diatônica maior tem oito notas pois
precisamos da oitava para formar o semitom entre o sétimo e o oitavo graus. Vamos
praticar sobre a escala de sol maior. Reparem que a escala de sol maior tem um
sustenido exatamente para garantir que os intervalos estejam dentro do padrão da
escala diatônica maior.

Se construirmos as tríades sobre as notas da escala de sol maior, teremos o


seguinte resultado:

Utilizando as regras de classificação das terças e dos acordes estudadas na Aula 9,


chegaremos ao seguinte resultado:

Podemos agora cifrar os acordes e teremos então o Campo Harmônico de sol maior,
ou seja, o conjunto de acordes formado com as notas da escala:

MÚSICA 31
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DE SANTOS

Mas para que serve isso? Para um músico que vai utilizar um instrumento
harmônico, sabendo da tonalidade ele já reduz para sete as possibilidades de
acordes a serem utilizados em uma harmonização simples. E na prática não se
utiliza a tríade diminuta, reduzindo então para seis as possibilidades de acordes.
É importante ressaltar que estamos tratando de harmonizações muito simples,
básicas, de uma melodia em tom maior. Mas pensando na atuação de um professor,
com certeza ele vai se deparar com inúmeras melodias tonais que poderão ser
harmonizadas de forma simples com o violão: exercícios de flauta doce, canções do
coro infantil, etc.
Alguns autores afirmam que é possível harmonizar qualquer melodia tonal simples
com apenas três acordes: os três maiores, I, IV e V graus. Isso é um fato verídico
pois na estrutura desses três acordes estão todas as notas da escala! Vamos
conferir?

G - sol si ré C - dó mi sol D - ré fá# lá

Agora vamos ao lado bom dessa história toda! Lá no início da aula foi dito que a
escala maior é, na verdade, uma sequência de intervalos, certo? Sendo assim, se
pegarmos qualquer escala maior e construirmos as tríades chegaremos aos
mesmos tipos de acordes!
Explicando: o primeiro grau sempre será maior, o segundo sempre será menor e
assim por diante.
Vamos ver: imaginem a escala de Si bemol maior - Sib Dó Ré Mib Fá Sol Lá Sib

Sem precisar de muito esforço ou complicação, já podemos definir os acordes do


campo harmônico:
- Bb Cm Dm Eb F Gm Ládim

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Se nos depararmos com uma melodia em si bemol maior, já sabemos o grupo de
seis acordes que poderão ser utilizados para construirmos uma harmonização
simples!
Como exercício, façam o campo harmônico de outras escalas. Também pesquisem
as harmonias de canções simples e verão que elas são, na grande maioria das
vezes, baseadas apenas nos acordes do campo harmônico.
Bons estudos!!

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MÚSICA 33
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Aula 11_Harmonizando Melodias Simples

Muito bem, agora que já sabemos construir o campo harmônico das tonalidades
maiores, vamos aplicar esse conhecimento na criação de um acompanhamento para
uma melodia simples. Mas antes, vamos abordar um aspecto bem importante, uma
pergunta que sempre surge nessas horas: "Existe uma harmonia certa para cada
melodia?"
Na minha opinião, assim como a criação de melodias, a harmonização é uma arte e
as ideias são livres. O autor pode e deve usar de criatividade para criar as relações
entre acordes e melodia que mais lhe agradam. Mas tem um detalhe importante,
uma pergunta que devemos nos fazer antes de criarmos uma harmonização: "Para
quem estamos harmonizando?" Se é uma melodia simples e será tocada por um
grupo de flautas da escola, não faz muito sentido criar uma harmonização muito
elaborada, repleta de dissonâncias, que pode não dialogar com o caráter da
melodia. Se é uma peça para o coral da escola, corremos o risco de confundir os
alunos cantores se fizermos uma harmonia muito elaborada, com acordes
dissonantes, de empréstimo modal, etc. E o mais importante: qualquer harmonia
mais sofisticada tem as mesmas funções harmônicas daquela elaborada apenas
com os acordes do campo harmônico.
Portanto, fica aqui uma primeira regra para a nossa prática nessa disciplina:
faremos, nesse início, apenas harmonizações com acordes do campo harmônico,
mesmo que surjam inúmeras ideias e possibilidades. Para aqueles que já tem
experiência, fica como um bom exercício de elaborar as harmonias pensando nos
grupos infantis que citei.
Vamos lá, vejam a melodia abaixo e acompanhem o processo:

Áudio: Aula 11.1.mp3 (Áudio no Ambiente Virtual)

Primeiro passo: identificar a tonalidade. Nesse caso, ré maior.


Segundo passo: encontrar os acordes do campo harmônico. Seguindo os
procedimentos das aulas anteriores temos:
I - D, II - Em, III - F#m, IV - G, V - A, VI - Bm, VII - C#dim

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Terceiro passo: decidir quantos acordes serão colocados em cada compasso.
Vamos começar com um acorde por compasso.
Quarto passo: escolher um acorde que contenha a nota da melodia na sua estrutura.

Temos então essas possibilidades:

Reparem que foram selecionados acordes que continham a nota da melodia na sua
formação, por exemplo: para a nota lá do primeiro compasso podemos utilizar o D
(ré, fá#, lá), o F#m (fá#, lá, dó#) ou o A (lá, dó#, mi). Para os outros compassos, o
procedimento foi o mesmo. Reparem como é necessário sabermos as notas que
formam cada acorde!
Surgiram no nosso exercício diversas possibilidades e precisamos agora decidir por
uma delas. Existem algumas regras baseadas nas funções dos acordes (por isso
existe o termo Harmonia Funcional) que muito nos ajudarão na escolha final dos
acordes. No livro de Harmonia do Almir Chediak, Vol 1, existe uma pequena tabela
que explica o assunto:

MÚSICA 35
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Uma harmonização tonal como a que estamos elaborando respeita algumas regras
de condução das vozes dos acordes e isso acaba nos levando para alguns padrões
(clichês) que podem ser seguidos na hora de escolhermos os acordes.
- Iniciar e terminar o trecho com o acorde de Tônica (I). Em melodias simples isso é
quase uma regra.
- Utilizar o acorde de Dominante (V) antes do acorde de Tônica nas cadências
finais ou mesmo nos finais de frase.
- Utilizar um acorde de Subdominante (II ou IV) antes do acorde de Dominante nas
cadências finais ou mesmo nos finais de frase.
A maioria desses padrões não surgiu como um conjunto de regras e sim pela
prática da música tonal ao longo do tempo. Ao ouvirmos esses padrões, iremos
constatar que eles são a estrutura básica de inúmeras canções populares que
conhecemos. Portanto, se temos a intenção de criar uma harmonia simples,
devemos fazer uso deles sem restrições.
Seguindo essa regras, podemos chegar aos seguintes resultados:

(Os vídeos e áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)

Na primeira opção utilizamos a sequência I - IV - V - I, escutem o efeito: Áudio: Aula


11.2.mp3
Na segunda utilizamos I - II - V - I, escutem: Áudio: Aula 11.3.mp3
Como já foi dito, não existe "certo" e "errado" para uma harmonização, mas no
nosso caso, pensando na harmonia mais simples que nos auxiliará nas atividades
em aula, essas duas opções funcionarão sem problemas.

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Utilizando essa orientação, experimentem harmonizar outras melodias simples em
diversas tonalidades. Quando tratamos desse assunto, não basta entender. A
prática é que irá proporcionar o aprendizado!
Bons estudos!

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Aula 12 _Harmonizando melodias simples – Praticando

Vamos realizar alguns exercícios juntos para fixarmos a harmonização de melodias


com as tríades do campo harmônico. Cabe aqui ressaltar que mesmo nas
harmonizações mais simples é comum utilizarmos tétrades, principalmente no
acorde de dominante onde aparece a sétima menor. Mas vamos continuar
praticando apenas com as tríades nesse princípio. Vamos experimentar colocar dois
acordes por compasso naquela mesma melodia da aula anterior. Relembrando, as
nossas opções de acordes para cada nota são:

Como a melodia não apresenta nenhum movimento, o fato de colocarmos dois


acordes por compasso cria um efeito interessante. As opções são pessoais,
podemos ir tocando e ouvindo até chegarmos a um resultado que nos agrade. Como
ainda estamos "presos" pela obrigação de utilizarmos apenas tríades que
contenham a nota da melodia, as possibilidades nem sempre funcionam bem
auditivamente. Vamos experimentar essa:

Ouçam o áudio: Melodia harmonizada Percebam que a condução dos acordes fica
um pouco prejudicada pela obrigação de combinarmos acordes e notas. O mais
comum em harmonias de canções simples é termos os acordes seguindo por graus
conjuntos (I - II - III...) ou por quartas como é o caso da famosa cadência II - V - I (
Em - A - D). Mas ainda assim funciona bem. Experimentem outras possibilidades!
Vamos praticar em outra tonalidade, vejam a melodia abaixo:

MÚSICA 38
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Ouçam: Melodia (Encontra-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)

Vamos iniciar harmonizando com um acorde por compasso, porém temos duas
notas em cada um. Com qual das duas vamos combinar o acorde escolhido? Como
a harmonização continua com o objetivo de ser simples e não causar muitas
dissonâncias, vamos combinar o acorde com a nota do início do compasso.
Pensando nas opções disponíveis, fiz essa opção:

Reparem que a melodia tem duas frases praticamente iguais, mudando apenas a
nota final, e que a harmonia cria efeitos diferentes para cada uma. Na primeira frase
os acordes caminham por graus conjuntos e na segunda, com os baixos saltando
por quartas ascendentes.
Ouçam: Melodia harmonizada. (Encontra-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
Pratiquem realizando uma harmonização da melodia acima utilizando dois acordes
por compasso.
Bons estudos!

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Aula 13_Campo Harmônico Maior-Tétrades

Em boa parte das canções populares que ouvimos ou mesmo em canções


folclóricas, é bastante comum encontramos acordes de quatro sons nas
harmonizações. São as chamadas tétrades. Na prática, significa acrescentar mais
uma nota, também separada por intervalo de terça, à estrutura dos acordes de três
sons que já foram estudados. Essa quarta nota é chamada de sétima por estar
distante da fundamental (que dá nome ao acorde) por um intervalo de sétima.
Vamos escolher a tonalidade de Si bemol maior para praticarmos as tétrades. A
escala com as tríades e as cifras do campo harmônico é a seguinte:

Vamos agora acrescentar uma quarta nota em cada um dos acordes:

Para classificarmos os acordes com sétima precisamos distinguir a sétima maior


(7M) da sétima menor (7). Uma dica é pensar na oitava e calcular a distância entre
essa nota e a sétima. Se existir um tom a sétima é menor e se a distância for de
meio tom, significa que a sétima é maior. Importante ressaltar que as estruturas das
tétrades continuam as mesmas (maior, menor, menor, etc...) Vamos classificar a
sétima do primeiro acorde:

sib - ré - fá - lá

Vamos colocar a oitava na sequência:

sib - ré - fá - lá - (sib)

MÚSICA 40
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Quando checamos a distância entre a sétima e a oitava, percebemos que existe
apenas meio tom (lá – sib), portanto essa é uma sétima maior. A cifra desse acorde
é Bb7M.
Se fizermos o mesmo processo para o segundo acorde (dó – mib – sol – sib)
encontraremos a distância de um tom entre a sétima e a oitava (sib – dó), logo esse
é um acorde com sétima menor, no caso, Cm7.
Por fim, temos o campo harmônico maior com todas as tétrades:

Reparem que o acorde do sétimo grau ganha uma característica diferente: é um


acorde menor com sétima menor e quinta diminuta. Da mesma forma que nos
exercícios com as tríades, esse acorde é pouco utilizado nas harmonizações em
tonalidade maior de caráter mais simples.
As regras de harmonização continuam as mesmas, inclusive os mesmos padrões de
cadências podem ser utilizados. A vantagem é agora cada nota está presente em
quatro acordes, aumentando as possibilidades de escolha dos acordes. O acorde do
quinto grau tem um papel muito importante pois ele é o único acorde maior com
sétima menor do campo harmônico. Esse tipo de acorde possui uma dissonância
bastante forte (trítono) que se resolve quanto partimos dele para o primeiro grau.
Esse efeito de tensão-repouso é a base da harmonia tradicional desde o período
barroco até os dias de hoje e também ocorre quando partimos do quinto grau alguns
outros, como o sexto por exemplo. Por isso é tão comum utilizarmos a cadência V - I
nas harmonizações simples.
Vamos realizar uma harmonização para a melodia abaixo:
Áudio: Aula 13.1.mp3 (Encontra-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)

Se formos colocar um acorde em cada compasso, no primeiro devemos pensar em


um acorde que contenha a nota fá. Temos então:
Bb7M (sib, ré, fá, lá), Dm7 (ré, fá, lá, dó), F7 (fá, lá, dó, mib) e Gm7 (sol, sib, ré, fá).

MÚSICA 41
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Seguindo o mesmo processo, teremos muitas possibilidades e a maioria das
escolhas são pessoais, tendo sempre em mente a função do trabalho que estamos
desenvolvendo. Segue uma possibilidade de harmonização simples:
Nos compassos com mínimas, optei por colocar dois acordes pensando em uma
lógica bem comum: se a melodia está mais parada é o momento da harmonia se
movimentar.
Na primeira parte da melodia coloquei apenas os acordes na sequência, do primeiro
ao quinto grau, criando uma tensão no final da frase.
Na segunda parte iniciei com o sexto grau, finalizando com uma cadência II - V - I.
Vamos ouvir o resultado: Aula 13.2.mp3 (Encontra-se no Ambiente Virtual de
Aprendizagem)

Pratiquem com outras tonalidades, harmonizem melodias conhecidas ou criem


algumas!
Bons estudos!

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Aula 14_Harmonizando Melodias Simples-Praticando II

Vamos realizar mais algumas harmonizações com o intuito de fixar os conceitos e


conhecer outras possibilidades.
Partiremos de uma melodia com semínimas e colcheias:

Pela armadura de clave e pelo compasso final, podemos deduzir que a melodia
acima está em mi maior, uma tonalidade muito utilizada no violão. Vamos aos
acordes do campo harmônico (tríades e tétrades):

As dúvidas que pode surgir agora são "Quantos acordes eu vou colocar por
compasso?" e "Com qual das notas devo combinar o acorde?". Independente da
quantidade de notas que temos em um compasso, essa decisão continua sendo
pessoal e podemos colocar um ou mais acordes por compasso. Como estamos
trabalhando em um nível bem simples, o ideal é escolhermos um acorde que
combine com a nota do tempo forte, ou melhor, se formos colocar um acorde por

MÚSICA 43
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compasso, será a primeira nota do compasso e se decidirmos por dois acordes em
cada compasso, o mais comum é combinarmos com as notas dos tempos 1 e 3.
Vejamos:

Nessa harmonização , com exceção do compasso 4, foi utilizado um acorde por


compasso e o resultado é interessante. Ouçam:
Reparem que os acordes escolhidos combinam com as notas no exato tempo em
que ocorrem. Vamos ver outra harmonização da mesma melodia, agora com mais
acordes:

Reparem como foi possível colocar outros acordes e ainda assim combinar com as
notas da melodia. Além disso, também houve uma preocupação com as cadências,
procurando manter o caráter tonal da melodia.
Na verdade, nós também podemos colocar acordes sobre uma nota que não está
na sua estrutura, no entanto, precisamos identificar que efeito sonoro (dissonância)
isso causará. Utilizar acordes com mais notas na sua estrutura (nonas, por exemplo)
também amplia as possibilidades de harmonização. Os acordes com mais de quatro
notas são chamados de "tétrades com notas acrescentadas.

MÚSICA 44
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Sugiro que experimentem diversas possibilidades de harmonização em melodias
conhecidas ou em melodias criadas por vocês.
Bons estudos!

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Aula 15_Polifonia

Embora o aprendizado do chamado "violão solo" não seja objetivo desse curso, acho
interessante que vocês conheçam a base dessa prática e até possam praticar um
pouco.
Quando pensamos em uma escrita a duas vozes para o violão, a ideia difere um
pouco de um acompanhamento dedicado, conforme visto na aula 6, embora aquela
escrita seja a duas vozes.
O caráter aqui não é o de criar um acompanhamento e sim, o de ter uma melodia e
uma sugestão de harmonia através dos baixos. Apesar de faltar o "recheio" dos
acordes, as vozes intermediárias, já podemos perceber um resultado musical de
melodia acompanhada. Podemos também pensar em duas melodias com um caráter
contrapontístico. Mas vamos nos ater à primeira opção.
Vamos partir de uma melodia bem simples. Vou optar pela tonalidade de ré maior
para fazer uso das cordas soltas no baixo, vejam:

A melodia já foi criada com o objetivo de receber um baixo, evitando as notas


simultâneas.
Vamos imaginar uma harmonia simples que privilegie as cordas soltas no baixo:

Agora, vamos pegar as notas dos baixos dos acordes e colocar no início dos
compassos. Na casa 1 (compasso 4) teremos um ritmo diferente. Reparem que as
notas da melodia ficam com a haste para cima:

MÚSICA 46
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Pronto, temos agora um arranjo da melodia inicial a duas vozes para o violão.
Conhecendo um pouco de harmonia e campo harmônico, nem é necessário deixar a
cifra, ela fica subentendida:

Experimentem criar pequenos arranjos a duas vozes para melodias conhecidas.


Caso sejam necessárias notas presas no baixo, toquem para verificar se o arranjo
está fácil, se as notas da melodia estão em uma região possível de serem
executadas com o baixo preso.
Bons estudos!

MÚSICA 47
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Aula 16_ Outros Acordes

Além dos acordes estudados e utilizados até aqui, existe ainda uma enorme
quantidade de possibilidades de montagem de acordes no violão. Apesar de alguns
conterem mais de quatro notas, a montagem pode ser bem simples.

Acordes diminutos
Essa é uma categoria de acordes muito utilizada em música popular. É um tipo de
acorde simétrico, onde todas as suas notas estão separadas pelo mesmo intervalo.
Vejam:
C#dim - C# - E - G - Bb
Temos: C# (1 ½ tom) E (1 ½ tom) G (1 ½ tom) Bb (1 ½ tom) C#
Por causa dessa simetria, também utilizamos o símbolo " º " para indicar esse tipo
de acorde. Também em função disso, podemos concluir que os acordes de C#º, Eº,
Gº e Bbº são equivalentes pois possuem as mesmas notas na sua estrutura. Na
imagem abaixo temos as diversas possibilidades de montagem dos acordes
diminutos (exemplo em C):

(Imagem extraída do site http://aulasdeguitarraeviolao.blogspot.com.br/)

Acordes com sétima e nona


Esse é um tipo de acorde que possui cinco notas na sua estrutura, é chamado de
tétrade com nota acrescentada. No violão, existem poucos acordes de cinco notas
que permitem uma montagem completa, na maioria das vezes retiramos uma das
notas, geralmente a quinta em relação à fundamental. Vejam o exemplo:
D7(9) - D - F# - A - C - E

MÚSICA 48
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No violão, é praticamente impossível montar esse acorde com as cinco notas, então
a quinta é suprimida, no caso a nota A. Podemos ainda ter os acordes menores com
sétima e nona e ainda mudar a sétima (maior/menor) e a nona (maior/menor)
As posições dos acordes maiores com sétima menor no violão são basicamente
duas:

(Imagem extraída do site http://acordes-


socifrasgospel.blogspot.com.br/2010/02/violao-acordes-maiores-com-setima-e.html)

Acordes com sexta

Os acordes com sexta podem ser maiores e menores. Vejam as possibilidades de


montagem:

MÚSICA 49
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(Imagens extraída do site http://aopgbrasil.blogspot.com.br/2010/11/tabelas-de-


acordes-para-violao.html)

Existem muito outros tipos, pesquisem em:


http://www.violaomandriao.mus.br/dicionario/
http://aopgbrasil.blogspot.com.br/2010/11/tabelas-de-acordes-para-violao.html
Bons estudos!
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Dicionário de acordes - Almir Chediak - Editora Lumiar

MÚSICA 50
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Aula 17_Afinação – Parte 1

Atualmente, instrumentos como violão, piano, harpa, instrumentos virtuais


sampleados e tantos outros instrumentos de afinação fixa usam igual
temperamento. Outros instrumentos de sopro, cordas friccionadas ou a voz têm uma
maior independência em relação à afinação. Isso é especialmente importante, pois
as características dos intervalos harmônicos que produzimos ao violão soam de
acordo com essa afinação, pré-estabelecida pelo posicionamento dos trastes.

Vamos abordar brevemente um pouco da história da afinação e seu vínculo com a


prática do violão. A princípio, um único som de um instrumento de altura definida é
composto pela sua vibração fundamental (a mais grave) e seus formantes mais
agudos. Tais formantes - ou harmônicos - vibram em precisas divisões desse inteiro.
Por exemplo:

- a 6a Corda pode ser afinada na fundamental Mi (E2 ≅ 82Hz),

- se tocarmos o primeiro harmônico obteremos a nota Mi uma


oitava acima (E3 ≅ 164Hz). Obtemos isso ao tocar a 1/2 do tamanho do corda -
sobre o 12a traste.

- seguindo esse raciocínio, ao tocar essa mesma corda

 a 1/3 de seu tamanho, obtemos a frequência da nota Si (B3 ≅ 246Hz)


 1/4 - nota Mi (E4 ≅ 328Hz)
 1/5 - nota Sol Sustenido (G#4 ≅ 410Hz)
 1/6 - Si (B4 ≅ 492Hz)
 e assim por diante obtendo-se a Série Harmônica da respectiva fundamental.

O filósofo grego Pitágoras (c. 570–c. 495 a.C.) foi o primeiro a perceber e teorizar
essa proporção, a partir de seu famoso experimento sobre um monocórdio. Logo, a
escala pitagórica é aquela na qual suas notas são resultantes desses intervalos que,
por sua vez, são múltiplos inteiros em relação à fundamental.

Ao formar intervalos, sobrepondo-se dois ou mais sons dentro dessa escala,


obtemos resultados distintos aqueles possíveis dentro do igual temperamento. Por
exemplo, o intervalo de 5a Justa, na afinação pitagórica, gera uma encaixe exato de
três ondas da 5a para cada duas ondas da fundamental (3:2), enquanto a 5 a Justa
temperada necessita ser menor do que a temperada.

Faça a experiência, toque diferentes intervalos de 5 a Justa e procure afinar de


forma a favorecer uma sonoridade homogênea e plana - sem a presença forte de
nenhum batimento.

Sendo o som desse intervalo tão firme e agradável, por que houve a necessidade
do temperamento?

MÚSICA 51
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O fato é que a complexidade harmônica do repertório a partir de meados do
Renascimento culminou na necessidade de utilizar diferentes “tonalidades” - muitas
vezes, transpondo-se a fundamental para outra tonalidade.

É nesse momento que a afinação pitagórica impõe seu limite. Essa proporção de
3:2 a cada intervalo de quinta gera uma diferença significativa quando o ciclo se
completa e retorna-se para a fundamental. Nesse momento, o intervalo de uníssono
soa maior do que deveria. Essa “desafinação” se chama quinta do lobo. O
temperamento vem a corrigir esse intervalo, desafinando um pouco cada intervalo
de 5a para que, ao fechamento do ciclo após 12 quintas, o uníssono soe
afinadamente.

Logo, cada intervalo de 5a deve ser levemente diminuído. Você poderá perceber o
surgimento de um batimento. Sua frequência não poderá exceder 3 batidas a cada 2
segundos, caso contrário será mais baixo do que o necessário. Procure tocar
diferentes intervalos de 5a com esse mesmo temperamento. Afine o necessário para
o resultado ser obtido. Ao fim do processo toque diferentes acordes para apreciar a
sonoridade deste temperamento. Nele, tudo estará um pouco fora da mais estrita
afinação, mas um excelente equilíbrio em relação à diversidade.

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Aula 18_Afinação Parte 2

Escordatura / Localização das notas

Os elementos estruturais do violão limitam e favorecem suas características e


possibilidades harmônicas. As notas musicais são distribuídas ao longo de dois
eixos principais: 1) ao longo da corda e 2) entre as cordas, conforme a descrição
seguinte:

1) Ao longo da corda: os trastes do violão subdividem a corda com a


finalidade de segmentar suas frequências de vibração em intervalos regulares de
semitom. Ao violão, os trastes são fixados no momento de sua construção, pelo
luthier. Sendo assim, a afinação de cada semitom já está estabelecida previamente.

2) Intervalos entre as cordas: a distância intervalar com a qual afinamos


cada corda tem um padrão principal e diferentes alternativas a depender de
contextos particulares a cada estilo musical ou repertório específico.

A principal escordatura que usamos é aquela na qual afinamos as 6 cordas do violão


da seguinte maneira:

Para atingir tal afinação, diferentes abordagens práticas são válidas, como:

a. Uníssonos: considerando que a 5a corda esteja precisamente afinada na nota Lá


220Hz - por meio de um diapasão 440Hz - e conhecendo os intervalos musicais,
encontramos os uníssonos entre as cordas vizinhas de acordo com os diagramas
indicados na figura anterior;

b. Harmônicos: sobre os trastes 7 e 5 encontram-se o segundo e terceiro


harmônicos, respectivamente. Sendo que o segundo harmônico da corda 5 deve
estabelecer um intervalo de uníssono com o terceiro harmônico da corda 6, como
indicado na relação a seguir:

MÚSICA 53
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Apesar deste método de afinação ser simples e prático, devemos atentar que há
uma divergência entre o temperamento contido nos harmônicos naturais e o sistema
de igual temperamento aplicado pelo luthier na escala do instrumento. Os
harmônicos naturais estão afinado pela escala pitagórica e o igual temperamento
visa equilibrar as distâncias intervalares a fim de favorecer a execução musical em
todos os tons.

c. Intervalos de 5as justas: esse intervalo possui uma resultante fácil de


perceber. A vantagem de usar a afinação por quintas está na adequação dos
detalhes frente às necessidades da música a ser tocada. O músico deve buscar os
mais diversos intervalos de 5a justa entre as notas obtidas pelas cordas soltas e as
notas presas.

d. Afinador eletrônico: seu uso é adequado nos mais diferentes contextos.


Contudo, não diminui a importância do músico ter total percepção sobre a afinação
de seu instrumento.

Caso diferentes escordaturas sejam requeridas, as alterações estarão indicadas no


cabeçalho da composição.

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Aula 19_Aspectos harmônicos (cor/tensão)

Como pudemos observar anteriormente, a combinação intervalar entre diferentes


sons gera diferentes sonoridades. Em um primeiro contexto, intervalos são usados
como 1) sucessões de sensações de tensão e relaxamento, conduzindo uma linha
de discurso harmônico que polariza para determinado acorde ou grau do campo
harmônico; ou 2) realces ou efeitos, independentes do movimento harmônico, que
geram interesse por estabelecer cor e contribuir para a sonoridade geral da peça.

Tratando-se da tensão/relaxamento, a cada período histórico, estilo musical ou


singularidades do compositor temos características distintas e regras particulares.
Resumidamente, três grandes grupos organizam-se em torno de procedimentos
harmônicos principais, destacando-se: Modalismo, Tonalismo e Atonalismo. Em
cada um desses três grupos há uma distinta relação entre o uso da Tensão e do
Relaxamento.

Modalismo

O modalismo teve seu apogeu durante o Renascimento, trata-se de procedimentos


harmônicos específicos em que os compositores utilizavam-se texturas
contrapontísticas e polifônicas como sua forma de expressão. Há uma grande
quantidade de repertorio que podemos tocar ao violão, tendo em vista que as peças
originais para alaúde ou vihuela são facilmente adaptáveis ao nosso instrumento
moderno.

Tonalismo

Gradualmente, a música modal foi organizando-se ao redor de acordes ora mais


tensos, ora mais relaxados. E o discurso musical foi consolidado sobre frases
constituídas via funções harmônicas específicas. Essa dicotomia
relaxamento/tensão - ou tônica/dominante - foi-se estruturando ao redor da
Tonalidade a partir de finais do período Renascentista e durante todo o período que
engloba o Barroco, o Classicismo e o Romantismo.

Atonalismo

Em finais do período Romântico, os compositores exploravam um alto grau de


complexidades harmônicas e estruturais da Música. Logo, a manutenção da tensão
e a postergação do relaxamento culminaram na dissolução do sistema tonal e a

MÚSICA 55
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emancipação da dissonância. O Atonalismo engloba, portanto, procedimentos
composicionais que independem das regras harmônicas da música tonal.

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Aula 20_Estilos – Parte II

Sugerimos a livre apreciação de obras musicais de diferentes compositores


relacionados aos diferentes grupos. Principalmente no que refere-se à música dos
Séculos XIX e XX, esta lista possui um pequeno recorte da grande quantidade de
compositores que podemos apreciar:

Grupo Período Histórico Compositor Obras

Luis de Milán (1536) El Maestro

Luis de Narváez (1538) Los seys libros del


Delphin

Alonso Mudarra (1546) Tres Libros de Música


MODALISMO RENASCIMENTO Enríquez de Valderrábano Silva de sirenas
(1547)

Diego Pisador (1552) Libro de música de


Vihuela

Miguel de Fuenllana (1554) Orphénica Lyra

Estevan Daça (1576) El Pamasso

Francesco Corbetta (1615– Varii Capriccii per la


1681) Chitarra Spagnola
(Milão, 1643)

La Guitarre Royalle
(1674)

TONALISMO BARROCO Gaspar Sanz (1640–1710, Españoleta


Espanha)
Pavana

Passacalle sobre la

Canarios

Preludio y Fantasia

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DE SANTOS Robert de Visée (c.1655– Livre de Guitarre,
c.1735, França) dédie au roi (1682)

Ludovico Roncalli (1654- Capricci armonici


1713) sopra la chitarra
spagnola

Ludovico Roncalli (1654-1713) Capricci armonici sopra la


chitarra spagnola

Sylvius Leopold Weiss (1687–1750, Dezenas de Sonatas com


Alemanha) diversos movimentos em
diferentes tonalidades
Ferdinando Carulli (1770–1841) Além de suas pecas,
Fernando Sor (1778–1839) destacam-se Estudos e
Mauro Giuliani (1781-1829) métodos que visam o
CLÁSSICISMO ensino/aprendizagem do
Dionisio Aguado (1784–1849)
instrumento de forma
Luigi Legnani (1790–1877)
clara e organizada
Matteo Carcassi (1792–1853)
Napoléon Coste (1806–1883) Peças de diferentes graus
Johann Kaspar Mertz (1806–1856) de complexidade técnica
ROMANTISMO Giulio Regondi (1822–1872) e harmônica, tendo em
Francisco Tárrega (1852–1909) vista a evolução do
sistema tonal
Miguel Llobet (1878–1938) Durante o Século XX
Emili Pujol (1886 –1980) diferentes procedimentos
Heitor Villa-Lobos (1887–1959) composicionais
Nikita Koshkin (*1956) coexistem, do Modalismo
ao Atonalismo.
Leo Brouwer (*1939)
Roland Dyens (1955–2016)
Entre os compositores,
Abel Carlevaro (1918–2002) incluem-se também não-
Século XX
Eduardo Sáinz de la Maza (1903– violonistas.
1982)
Reginald Smith Brindle (1917–
2003)
Alberto Ginastera (1916–1983)
Joaquín Rodrigo (1901–1999)
Joaquín Turina (1882–1949)

MÚSICA 58
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Aula 21_3 lições de Fernando Sor.

Nas seguintes aulas faremos uma leitura dirigida das mais importantes obras
didáticas escritas durante o período Clássico. Cada peça terá uma breve análise de
seus elementos. Sugerimos que o aluno toque repetidas vezes e, caso queria mais
desafios, acesse o material de referencia disponível no link próxima à aula.

Fernando Sor – Lições Op.60 N.1-3

Fernando Sor é um compositor que busca as soluções mais adequadas para


cada contexto apresentado. As 3 lições a seguir são tecnicamente simples, mas de
estrutura bem equilibrada. As melodias são bem arquitetadas e as soluções
harmônicas engenhosas.

Repare como nesta 1a lição a Tonalidade principal Dó Maior recebe uma


breve mudança para Sol Maior apos a nota Fá#. Sendo uma composição na
estrutura AABB, a Parte A conduz de Dó para Sol Maior e o B é o retorno a Dó
Maior.

A 2a lição também encontra-se em Dó Maior, mas as notas alteradas funcionam de


maneira mais complexa do que na primeira lição. No 8 o compasso, o Dó# compõe a
sensível de Ré – podemos dizer que há um breve acorde de Lá Maior. No segundo
compasso do 3o sistema temos um cromatismo com as notas Fá# e Fá entre as
notas Sol e Mi.

Claramente, a seção inicial é composta por duas frases curtas de dois


compassos e uma frase longa de 4 compassos, chamamos de Parte A. Isto é
repetido de forma similar nos próximos 8 compassos. A fantasiosa parte final expõe
desenvolvimentos motívicos da Parte A culminando em uma grande cadência a duas
vozes.

MÚSICA 59
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Nesta lição n.3 o aluno poderá explorar a execução de melodias com o dedo
polegar. A novidade desta estrutura está no caminho harmônico percorrido durante a
Parte B

Para mais obras de Fernando Sor, acesse


https://musikverket.se/musikochteaterbiblioteket/ladda-ner-noter/boijes-
samling/boijes-samling-s/

MÚSICA 60
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Aula 22_Lição Dó Maior Carcassi

Um dos principais métodos que ainda são amplamente estudados há mais de 150
anos é o Método Completo para Violão, Op.59 de Matteo Carcassi
(http://carkiv.musikverk.se/www/boije/Boije_1129.pdf). Sua organização aborda
aspectos teóricos-musicais e técnico-violonísticos. Em cada lição há uma
progressividade em desenvolvimento técnico enquanto mantem-se a mesma
tonalidade. A seguir, destaca a sequencia em Dó Maior.

Repare como há uma grande progressividade dos elementos apresentados.


Uma curiosidade aqui trata-se da digitação da mão direita, nesta época usava-se o
sinal de “+” para indicar o uso do polegar, enquanto um “.” era indicação do dedo
indicador, dois pontos – médio e 3 pontos anular

DÓ MAIOR

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MÚSICA 62
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Aula 23_Lição Sol Maior Carcassi

O mesmo princípio que visualizamos na aula anterior repete-se em outras


tonalidades. Pratiquem também a seção em Sol Maior:

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MÚSICA 64
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Aula 24_Lição Lá Menor Carcassi

Vejamos também como Carcassi apresenta uma sequencia de lições em


Tonalidade Menor. Desta vez, vejamos Lá Menor:

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MÚSICA 66
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Aula 25_Exercícios Op.1 Giuliani. Parte 1

Abordamos brevemente F. Sor e M. Carcassi, agora gostaria de expor a obra


didática referencial de Mauro Giuliani – o Opus 1 – Studio per la Chitarra. Em seu
Op. 1, temos como ponto de partida 120 exercícios de mão direita. Todos são
variações sobre a cadência Dominante-Tônica de em Dó Maior:

Nos 3 primeiros exercícios a mão direita organiza-se sobre a mesma região. Nos 3
exercícios seguintes, o violonista deve reorganizar a disposição de braço direito para
facilitar a ação dos dedos:

MÚSICA 67
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Nos exercícios seguintes há sincronicidade entre o ataque do dedo polegar com o
indicador, médio ou anular:

A sequencia também pode ser muito fortalecedora caso haja acordes repetidos:

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Aula 26_ Exercícios Op1- 2a Giuliane- Parte 2

A Parte 2 do Método de Giuliani aborda uma habilidade de sua importância para


qualquer violonista – realizar intervalos de 3a, 6a, 8a e 10a em diferentes tonalidades.

Terças em Dó Maior

MÚSICA 69
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Terças em Sol Maior

MÚSICA 70
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Aula 27_Exercícios Op.2ª Giuliane- Parte 3

Seguiremos com exercícios nos intervalos de sextas em Dó Maior e Sol Maior, de M.


Giuliano Op.1:

MÚSICA 71
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MÚSICA 72
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Aula 28_Exercícios Op.1- 2ª Giuliane- Parte 4 Página

Encerrando a Parte 2 do Método de M. Giuliani, destacaremos dois estudos em


intervalos de 8a e 10a na tonalidade de Dó Maior:

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MÚSICA 74
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Aula 29_Exercícios Op.1-3ª Giuliane- Parte 5

A última parte do Op.1 de M. Giuliani contém exercícios de estrutura musical mais


complexa. A seguir destaco uma lição cujo trabalho rítmico desperta a sincronia
entre as mãos esquerda e direita:

Uma dica para estudo encontra-se na execução separada, ora da voz superior,
ora da inferior.

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Aula 30_Estudos D. Aguado- Parte1

Um método pouco difundido atualmente é o Méthode compléte pour la Guitare e o


Nuevo Metodo para Guitarra (http://carkiv.musikverk.se/www/boije/Boije_0018.pdf),
de Dionísio Aguado. Este método é especialmente interessante pelas digitações de
mão direita apresentadas. Com repetições de dedos e uma busca por efeitos que
mais visam o colorido timbrístico do instrumento:

MÚSICA 76
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Aula 31_Estudos D. Aguado- Parte 2

Na sequencia, mais lições de Dionísio Aguado que abordam digitações de mão


direita que poderiam ser consideradas extravagantes durante o Século XX.

Mas há também exercícios de grande utilidade que servem ao movimento de toda


a estrutura da mão direita:

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MÚSICA 78
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Aula 32_Estudos D. Aguado- Parte 3

Encerrando a abordagem acerca dos exercícios de Dionísio Aguado, destacaremos


algumas lições de grande utilidade presentes em seu Nuevo Método para Guitarra:

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MÚSICA 80