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Open Educational Resources for Typography

Conceptos fundamentales
Elaboración: Pablo Cosgaya – Colaboración: Marcela Romero – Revisión: Natalia Pano

Este artículo tiene el propósito de repasar la información básica necesaria para el adecuado trata-
miento de textos y la optimización gráfica de mensajes.

Familia tipográfica
Nuestro alfabeto es un sistema de signos cuya interacción permite la representación visual del len-
guaje. Cada signo posee características propias, pero sus aspectos comunes con el resto de las letras
del sistema nos ayudan a reconocerlos como pertenecientes a un mismo grupo.
Una familia tipográfica es un sistema de signos alfabéticos y no alfabéticos con características estruc-
turales y estilísticas comunes, que permiten reconocerlas como pertenecientes a un mismo grupo.
Los signos alfabéticos que componen la familia tipográfica son las letras mayúsculas, mayúsculas
acentuadas, minúsculas, minúsculas acentuadas y ligaduras mayúsculas y minúsculas. Los signos no
alfabéticos son los números, los signos de puntuación y los signos comerciales.
En una familia tipográfica se encuentran diseñados todos los elementos necesarios para escribir un
texto de cualquier clase o género en varios idiomas.
Cuando la imprenta utilizaba tipos de plomo, estos eran guardados según un orden determinado en
la «caja». Esta caja tenía dos estantes, uno superior donde se acomodaban las mayúsculas y uno in-
ferior en el que estaban las minúsculas. De aquí derivan los nombres de “caja alta” y “caja baja” pa-
ra los dos sistemas de alfabetos. En español, encontraremos frecuentemente el término burro o chi-
balete para referirse al mueble de la caja tipográfica.

Cuerpo tipográfico
El concepto de cuerpo tipográfico está ligado a la técnica de impresión con tipos móviles. Es la medi-
da vertical de la cara frontal del tipo, tomando el bloque de plomo completo. Esta medida incluye el
área ascendente, la altura de x, la descendente y una pequeña separación (llamada hombro) para
que no se toquen las descendentes de una línea con las ascendentes de la línea siguiente.
Al componer diferentes familias tipográficas en un mismo cuerpo, las alturas de x, de mayúsculas, de
ascendentes y descendentes, pueden no coincidir. Esto se debe a que, si bien el tipo de plomo origi-
nal tiene para todas el mismo cuerpo, cada familia fue diseñada con criterios diferentes.

Instrumentos de medición
Para medir el cuerpo antiguamente se empleaba el tipómetro, regla de metal o celuloide con series
de muescas o líneas repetidas varias veces, separadas entre sí por valores fijos. Con este instrumento
se miden los tipos de plomo, pero también se puede colocar sobre las líneas de texto hasta obtener
por comparación y coincidencia el valor de separación entre líneas.
Otro instrumento útil, aunque actualmente se lo use poco, es una plancha de celuloide con grupos
de letras impresos en distintos cuerpos (generalmente mayúsculas, minúsculas con ascendentes,
descendentes y sin ellos) que se indican bajo cada grupo. Superponiendo la regla a los textos que
debemos medir, se obtiene un valor aproximado de su cuerpo (esto varía mucho según las familias a
medir).
En la actualidad, los programas de maquetación e ilustración miden la tipografía con una herramien-
ta que tiene el aspecto de un cuadro o una paleta. El modo de uso es muy sencillo: se selecciona el
texto a medir o modificar y se introduce el valor deseado en el casillero correspondiente.

Variables tipográficas
Las variables tipográficas constituyen alfabetos alternativos dentro de una misma familia, ya que
mantienen el parentesco estructural y estilístico. Estas variables permiten resolver problemas de
jerarquías y niveles de lectura dentro de un texto, al generar diferentes ritmos o pesos dentro de un
mismo sistema de signos.
En principio, las variables afectan a la letra en tres ejes básicos:
 En el peso (liviana o light, normal o regular, negra o bold, etc.).
 En el eje de construcción (redonda, regular o roman e itálica, bastardilla o italic).
 En el ancho (condensada o condensed, redonda o regular y expandida o extended).
El peso modifica el trazo de la letra y por lo tanto su color y el del texto; el eje cambia la estructura
produciendo variaciones en el ritmo; el ancho, por último, modifica la estructura y produce cambios
en el rendimiento del texto. El uso de una variable no excluye a las demás, sino que se pueden com-
binar entre sí.
A partir del surgimiento de sistemas tipográficos como Rotis y Stone (familias multiestilo que supe-
ran las barreras de los grupos clasificatorios), surge una nueva variable que podríamos llamar varia-
ble de estilo. La variable de estilo puede oscilar, por ejemplo, desde una palo seco a una romana,
manteniendo los rasgos básicos fundamentales.
En la actualidad, existen familias con una amplia gama de variables de ancho y estilo, que permiten
dar respuesta a las necesidades de jerarquización y comunicación de la pieza.

Interletra, interpalabra e interlínea

Se trata de medidas que forman parte de las características de la fuente, es decir, el diseñador tipo-
gráfico define estas medidas siguiendo los criterios estilísticos de la tipografía que creó. La interletra
es el espacio que separa una letra de otra dentro de una palabra: debe ser suficiente para que cada
signo se diferencie del siguiente y pueda leerse con comodidad. Si la interletra es poca, los signos van
a tocarse; pero si es excesiva podría disgregarse la palabra. La interletra debe ser regular para que se
establezca un ritmo de lectura fluido. Para esto, la separación entre los caracteres debe tener rela-
ción con el espacio interno de cada signo (contraforma). La interpalabra es el espacio entre las pala-
bras de una línea de texto. Debe ser suficiente para que se diferencie una palabra de otra, pero no
tanta como para que la línea se desintegre en palabras.

La interlínea es el espacio que existe entre las líneas de un texto. Se mide desde el apoyo de las letras
de una línea (línea de base) hasta el apoyo de la línea siguiente. Si este espacio es demasiado peque-
ño, el bloque de texto se empasta, pero si es muy amplio se desintegra en líneas separadas.
Si la línea tiene muchas palabras (columna ancha), la interlínea deberá aumentarse un poco más de
lo habitual para facilitar al lector la localización del inicio de la línea siguiente.

El interlineado tiene estrecha relación con la interletra y la interpalabra. Para una lectura cómoda,
debe ser armónico. El color tipográfico queda determinado por el peso de los signos y los blancos
internos del texto.
Como puede deducirse, interletra, interpalabra e interlínea están estrechamente relacionadas. La
interpalabra debe ser mayor que la interletra para diferenciar una palabra de otra, pero no tanto co-
mo para perder la unidad de la línea y debe ser menor que la interlínea para que se reconozcan lí-
neas horizontales y no empiecen a verse calles verticales.
A raíz de esta interrelación, puede decirse que no existe una interletra, ni una interpalabra óptima,
sino que es la relación entre ellas dos y la de ellas con la interlínea lo que permite la fluidez adecuada
de un bloque de texto.

Color tipográfico
Es la mancha gris que se percibe al ver los bloques de texto. Por lo dicho anteriormente, es fácil de-
ducir que la interletra, la interpalabra y la interlínea están muy relacionadas con el color tipográfico.
Si la interletra, la interpalabra y la interlínea son estrechas, el bloque tendrá un color más oscuro. Por
el contrario, si la interletra y la interlínea son amplias, el bloque de texto tendrá un color claro.
Como dijimos, el espaciado entre líneas y entre letras guarda relación con las contraformas de las
letras: a contraformas abiertas y grandes, la tipografía deberá tener un interletrado abierto, que pro-
ducirá un color acorde.
El color tipográfico dependerá además de otros factores como la familia tipográfica elegida y las va-
riables utilizadas, lo cual debe ser tenido en cuenta por el diseñador al momento de elegir la familia.

El párrafo
Antes de ponernos a diseñar, hay que analizar el texto de la pieza de comunicación en la que vamos
a trabajar. En esa lectura podremos descubrir una organización más o menos compleja, cuya unidad
mínima de significado es el párrafo.
El párrafo es una unidad visual con una importancia suficiente como para presentarse aislado del
resto del discurso. Por lo tanto, desde el punto de vista editorial, podemos afirmar que el párrafo es
la unidad fundamental de una obra.

Atributos del texto

En la mayoría de los casos, las normas expresan criterios comunes para la mayoría de las personas.
Sin embargo, esto no impide que podamos experimentar con ellas o desafiar sus límites.
Los atributos visuales del texto deben respetar su contenido, tener en cuenta los códigos literarios,
etc. Pero la experiencia del diseñador, sumada al conocimiento de las normas, posibilita un trata-
miento a la vez novedoso y funcional.

Marginados
Un texto marginado a la izquierda consiste en líneas de largo irregular con nacimiento en un eje es-
tablecido a la izquierda y un desflecado (perfil lateral) a la derecha, que debe ser controlado para
evitar que las líneas queden muy parejas, demasiado dispares o se formen palabras malsonantes.
Este tipo de marginado es fácil de leer porque al finalizar una línea el ojo encuentra rápidamente el
inicio de la línea siguiente, siempre en el mismo eje. Esto se debe al sentido de lectura occidental: de
izquierda a derecha y de arriba hacia abajo.
Un texto marginado a la derecha está formado por líneas de largo irregular que terminan en un eje
establecido a la derecha y un desflecado por la izquierda. Estos textos son más difíciles de leer, por-
que el desflecado afecta el inicio de cada línea y se hace difícil ubicar su inicio.
Un texto centrado está formado por líneas de largo irregular ubicadas simétricamente respecto a un
eje central. El texto queda desflecado hacia ambos lados y debe controlarse para que sea armónico.
No es aconsejable para textos largos.
Un texto justificado o emblocado está formado por líneas que ocupan todo el ancho de la caja. En
este tipo de composición, el interlineado y el interletrado deben controlarse con extremo cuidado. En
la actualidad, la autoedición ha simplificado mucho esta engorrosa tarea. Es aconsejable practicar
distintas configuraciones para resolver diferentes situaciones en un mismo texto. Para ello, el dise-
ñador debe conocer a fondo los programas de autoedición.

Las distintas alineaciones requieren diferente esfuerzos en la lectura. Asimismo el espacio se com-
porta de diferentes manera.

División de palabras al final de una línea

Los programas de autoedición justifican los bloques de texto separando o ajustando proporcional-
mente el espacio entre letras y entre palabras, mediante lo que se obtiene líneas del mismo largo.
Para evitar «ríos» o espaciados forzados que afectan el color uniforme del bloque, los programas
colocan un guión en el punto de división de la palabra final de cada línea, lo que facilita la distribu-
ción de espacios regulares.
En las computadoras, el mecanismo de división automática de palabras (automatic hyphenation)
suele estar pre configurado en inglés. Es necesario adaptarlo al silabeado en nuestro idioma, de
acuerdo al programa con que estemos trabajando.
Algunos programas automatizan esta adaptación, como Spanish Hyphenation en QuarkXPress ante-
rior a la versión 6. En otros casos solo hay que crear el documento y marcar «idioma español».
Como las reglas de división de palabras son distintas en cada lengua, es fundamental aprender qué
reglas rigen el silabeado en el nuestro.
En español (o castellano) existen dos tipos de división, cada uno con defensores y detractores: la
división silábica y la división etimológica, en la que las palabras formadas por [prefijo + raíz] se divi-
den siguiendo el método silábico como si fueran palabras sueltas.
Legibilidad
La legibilidad debe ser uno de los propósitos principales de un diseñador. Un texto legible no tiene
por qué ser aburrido, esquemático o igual a todo lo que conocemos. Es fundamental tener presente,
en primer lugar, el significado del texto con que trabajaremos y las intenciones del autor. También
nos conviene conocer qué intereses tiene el público objetivo o potencial de la pieza que vamos a
diseñar.
Uno de los errores más frecuentes de diseñadores inexpertos es el de anteponer sus propias inten-
ciones estéticas o sus necesidades expresivas, dejando de lado los intereses del autor y del lector. En
general, un texto es fácil de leer cuando «se vuelve transparente» a ojos del lector y permite que la
obra fluya sin interferencias.
En su Diccionario de Edición, Tipografía y Artes Gráficas (DETAG), el tipógrafo y lexicógrafo español
José Martínez de Sousa define los conceptos de legibilidad y lecturabilidad:
Legibilidad (i. Iegibility) Calidad de un texto impreso de ser fácilmente leído. La palabra legibilidad (a
diferencia de lecturabilidad) se refiere a factores personales de índole somática principalmente (agu-
deza visual, capacidad, etcétera) y se juzga por las características externas de la publicación: clase de
papel, tinta de impresión, tamaño, tipo y cuerpo de letra, longitud de la línea, espaciado de estas
(interlineado), tamaño de las ilustraciones, etcétera (es decir, se refiere a la forma, no al fondo). […]
Lecturabilidad (fr. aptitude à la lecture; i. readability) Facilidad de comprensión e interpretación de
un texto relacionada con el estilo y el argumento (es decir, con el fondo). […]

Ortografía para editores

Un buen diseñador (sobre todo si piensa dedicarse al diseño editorial) tiene que estar interesado por
la gramática y especialmente por la ortografía, pues tiene la obligación de presentar sus textos con la
mayor pureza y precisión, es decir de acuerdo con las reglas del lenguaje escrito. Además de estudiar
y practicar estas reglas con frecuencia, es recomendable tener a mano diccionarios y manuales de
consulta.
Sugerimos visitar el sitio web Unostiposduros.com y consultar allí el Tratado General de Ti-
pografía que se publica en línea. Se recomienda especialmente el capítulo IX: Composición,
espaciado y justificación de la línea.

Definiciones útiles:
Ortografía: conjunto de reglas y excepciones por que se rige la escritura de una lengua.
Ortotipografía: conjunto de reglas y excepciones ortográficas y tipográficas por que se rige la escritu-
ra y presentación de los elementos gráficos.
Bibliología: ciencia del escrito y de la comunicación escrita.
Lexicografía: técnica científica para el estudio y la formación de diccionarios.
Corrección de estilo: intervención de un especialista en un texto ajeno para enmendar los usos gra-
maticales que no se ajusten a las reglas de una institución normativa.
Corrección tipográfica: intervención de un ortotipógrafo en un texto compuesto o compaginado para
enmendar los errores que contenga.

Elección de familias tipográficas

La elección tipográfica es una decisión fundamental en cualquier pieza de diseño de comunicación.
Debe ajustarse a las características del contenido (tanto en lo significativo como en lo estructural) y a
la intención con que se aborde el proyecto. Antes de elegir una familia, podemos hacernos algunas
preguntas para encaminar el trabajo:
 ¿Necesitamos tipografía para componer textos de lectura, para carteles promocionales o pa-
ra títulos de ediciones? ¿Necesitamos variables?
 El texto, ¿es educativo, informativo, promocional, de diversión o experimental? Si es educati-
vo, ¿de qué nivel de enseñanza: primario, secundario o universitario?
 ¿A qué público nos dirigimos? ¿Formal o informal? ¿De qué edad? ¿Con qué preferencias?
  El aspecto de la pieza, ¿debe ser tradicional o moderno? ¿Responde a un estilo predefinido?
 ¿Cuál será el soporte de aplicación (un cartel, un envase, un libro, una revista, televisión)?
 ¿Cuál es el método de impresión y la calidad del papel? ¿La tipografía será impresa a color?

Desde lo significativo, una adecuada elección de familias puede ayudar a expresar estados de ánimo,
emociones o asociaciones con determinadas instituciones, productos, estilos de vida o períodos his-
tóricos, según sea necesario. No hay que guiarse solo por gustos personales, sino que es importante
imaginar qué efecto producirá la familia escogida en el lector.
También podemos seleccionar una familia de acuerdo con la relación que establezca con las imáge-
nes que la rodearán o, si se trata de un texto largo, en función del rendimiento, es decir, la cantidad
de caracteres que entren por página.
No debemos perder de vista que, así como la elección tipográfica influye en el mensaje, también
influirá el tipo de composición tipográfica de la pieza.

¿Serif o sanserif? En el ejemplo de la izquierda (Arial, 72 pt), es imposible saber si dice «ciento once», «tres» o la
palabra inglesa «Ill» (enfermo). A la derecha: la misma palabra compuesta en Georgia 72 pt. (Del Manual de
tipografía de Ruari Mc Lean).

Combinación de familias
Para combinar familias, será necesario definir pautas, criterios y argumentos propios, ya que en este
tema no existen recetas demasiado precisas. Una combinación tipográfica intuitiva a veces también
puede aportar soluciones tan sorprendentes y novedosas como funcionales.
Algunos criterios a tener en cuenta pueden ser:
 Analizar si conviene optar por la combinación simple de un tipo para la composición de texto
y otro para los títulos, o combinar varias familias en todo el trabajo, a sabiendas de que tenemos que
realizar ajustes de espaciado (interletrado, interlineado), tamaño (correcciones de cuerpo entre una y
otra familia para compensar la diferencia de altura de x) y peso, y que deben corregirse irregularida-
des ópticas en las palabras y líneas de texto.
 Se debe controlar el color tipográfico de los bloques y ser cuidadosos en la puesta general; es
importante respetar las jerarquías de cada elemento.
 Se debe tener en cuenta que usar alternativamente más de dos estilos tipográficos distintos
en un mismo proyecto puede resultar visualmente confuso o cansador para el lector.
 La combinación no debe limitarse solamente a la relación entre caracteres alfabéticos: puede
crearse una relación entre letras de un estilo y números y signos de puntuación de otro. Es muy re-
comendable conocer a fondo la cantidad de glifos que posee cada familia tipográfica.
 Finalmente, se debe verificar si la combinación elegida funciona o si podrían cumplirse los
mismos objetivos con variaciones en el ancho de caja, en el cuerpo, en el espaciado y en el uso de
variables (color, estructura).
Algunas consideraciones sobre legibilidad
 Si lo que queremos es componer un texto legible, las familias clásicas pueden ayudarnos,
pues no presentan características inusuales o extravagantes que distraigan al lector, por
ejemplo: Garamond, Bembo, Plantin, Baskerville, Minion, Scala Serif.
 Aunque la diferencia de legibilidad entre algunos grupos parezca poco apreciable, puede se-
ñalarse que las familias con remate producen menos confusiones para el lector que las for-
mas monótonas y ambiguas de las familias palo seco.
 Los remates mejoran el flujo de la lectura a lo largo de la línea, en sentido horizontal.
 Para un texto continuo y largo (literatura, periódicos y revistas) es preferible componer el tex-
to en una familia con remates. En otras áreas de comunicación en las que la legibilidad es
clave, pero la lectura se produce en forma rápida y sintética (como en el caso de la señaliza-
ción, por ejemplo) se prefieren los tipos paloseco. Lo mismo sucede con piezas de otro tipo,
como afiches o avisos publicitarios.
 La silueta de cada palabra (a la que el tipógrafo armenio Hrant Papazian llama bouma) es un
factor muy importante en la legibilidad: las palabras compuestas en mayúsculas producen
«rectángulos grises» (boumas) uniformes y difíciles de diferenciar. Las palabras compuestas
en caja baja, en cambio, son considerablemente más legibles ya que sus boumas son más di-
ferentes entre sí.

Mayúsculas, minúsculas, números y signos

A partir de la aceleración del ritmo de la escritura, se ligaron las letras entre sí, aparecieron irregula-
ridades, ascendentes y descendentes, y aparecieron las minúsculas. Hoy, estos dos sistemas, mayús-
culas y minúsculas, se usan combinados, con distintas atribuciones cada uno. Existen, además, otros
signos habituales que utilizamos para componer textos: signos de puntuación, comerciales, opera-
dores matemáticos básicos, símbolos monetarios, fracciones usuales, entre otros.
El proceso de invención de las minúsculas comienza a partir de la creación de la escritura semiuncial,
que implicó una simplificación gestual en el trazado de las letras mayúsculas, influenciado por el uso
de la pluma y la velocidad de escritura. Este proceso se consolida con la escritura carolingia.
Hoy conviven y se complementan dos sistemas alfabéticos con diferentes estructuras: mayúsculas y
minúsculas. Las mayúsculas fueron utilizadas para las inscripciones lapidarias griegas y romanas y
tal vez de allí deriva su uso para mostrar la importancia de ciertos nombres o cosas. De hecho, hoy se
las emplea como iniciales de oraciones o nombres propios, y por lo general, connotan importancia y
respeto. Las minúsculas son usadas como escritura de texto propiamente dicha. Quizás a causa de
su origen, más funcional que estético, este sistema no tiene connotaciones tan «serias» como las
mayúsculas.
Luego de consolidarse los sistemas de mayúsculas y minúsculas, las modificaciones en la forma de
las letras han sido de orden práctico o siguiendo la moda, pero la estructura de cada grupo de signos
se ha conservado en el tiempo. Si bien las diferencias estructurales entre los dos sistemas son am-
plias y notorias, se pueden establecer algunas relaciones:
Línea de base: es la línea horizontal imaginaria en la cual se apoyan casi todas las mayúsculas.
Altura de mayúsculas: es la altura de las letras de caja alta o mayúsculas; se mide desde la línea de
base hasta la parte superior del carácter mayúsculo.

 Altura de x: es la altura de las letras de caja baja o minúsculas, sin tener en cuenta los ascen-
dentes y descendentes. Se toma la letra «x» como referencia porque sus dos apoyos inferio-
res marcan claramente la línea de base y los dos superiores definen con precisión su altura.
 Línea de altura de ascendentes: es la línea imaginaria a la que llegan los extremos superiores
de los rasgos ascendentes de las letras de caja baja.
 Línea de altura de descendentes: es la línea imaginaria a la que llegan los extremos inferiores
de los rasgos descendentes de las letras de caja baja.
 Rasgo ascendente y rasgo descendente: es la porción de la letra minúscula que sobrepasa
hacia arriba la altura de x o hacia abajo la línea de base.
  Las relaciones proporcionales entre estas alturas son particulares de cada diseño tipográfico.
En algunos casos, la altura de las mayúsculas coincide con la de las ascendentes; en otros,
esta es ligeramente mayor. Estas proporciones, entre otras características, son las que defi-
nen la identidad de cada familia tipográfica.

Niveles de lectura
Recursos gráficos para ediciones periódicas
Las publicaciones periódicas (diarios, revistas, fascículos, etc.) son registros parciales de nuestra
cultura con cierto grado de relatividad temporal y espacial. Estas publicaciones reproducen conteni-
do e informaciones renovables: se actualizan en el período de tiempo que corresponde (diario, se-
manal, quincenal, mensual, etc.).
Las publicaciones periódicas, por tanto, deben contar a la hora de su lanzamiento con una maqueta
inicial. Esta maqueta será un patrón, una estructura de base, en la que estarán definidas las constan-
tes gráficas que van a caracterizar la publicación.
Esas constantes gráficas son la paleta tipográfica, el color de texto, el cuerpo tipográfico, la interlínea,
las presencia de capitulares, misceláneas, los marcos y los márgenes. La conjunción de estos elemen-
tos gráficos, tipográficos y eventualmente fotográficos, combinados de cierta manera para cumplir
determinadas funciones, colaboran en la definición de un código característico.
Al comienzo del proyecto de una publicación, se diseña una maqueta inicial, sobre la que se comple-
tan todas las decisiones. En la mayoría de los casos, las maquetas experimentan cambios en el tiem-
po: la aplicación de los elementos la redefinen constantemente.
Las secciones periodísticas (mundo, país, información general, sociedad, deportes, etc.) se organizan
espacialmente en la publicación a partir de una estructura que, por lo general, es otra de las constan-
tes de la publicación. Las notas que no pertenecen a una sección determinada deben guardar rela-
ción con las demás, a la vez que deben diferenciarse de las mismas. Como puede advertirse, se pone
a prueba un juego sutil de constantes y variables en cada caso.
Las publicaciones periódicas tienen una estructura estable que permiten al lector recorrer su propio
itinerario en la lectura. Ciertos elementos gráficos le facilitan al lector distintas entradas rápidas a la
página: el título, las fotos, los epígrafes. También la volanta, el título de sección y los destacados en
el cuerpo de la nota. Se trata de elementos que capturan la atención del lector antes que el texto y
proponen distintas navegaciones según el interés del usuario.
Los recursos de navegación aligeran la lectura y contribuyen con la jerarquización del contenido.
Esto responde a las necesidades propias de las publicaciones periódicas que, por sus dimensiones,
diversidad de temas y cantidad de páginas, requieren una organización que proponga distintos reco-
rridos de revisión del material, que dependerán a su vez de los intereses de cada lector. Así, un lector
buscará solo pantallazos generales, y otro podrá detenerse y profundizar en las noticias.
Edición de textos (recursos gráficos)
Los recursos del titulado son: el cintillo, la volanta, el título o titular, y la bajada, resumen, copete o
sumario. Más allá de la navegación de cada lector, la combinación volanta/título/bajada se articula
como una unidad informativa. Esto es, los tres elementos en su conjunto enuncian, ubican y desarro-
llan los datos esenciales de la nota. Para ello hay que pensar cada elemento de esta unidad como un
complemento indispensable de los otros dos: no deben repetir información. A la vez, los criterios de
titulación deben ser coherentes a lo largo de toda la publicación, pues constituyen un estilo.

Cintillo (1)
Elemento que unifica un tema cuando su desarrollo exige más de una página. Enunciado breve que
anticipa el tipo de acontecimiento explicitado en los demás miembros del titulado.
Título (2)
Debe enunciar claramente el hecho, aun en los casos de temas que son objeto de seguimiento du-
rante determinados períodos. La originalidad y la claridad determinan la calidad del título.
Volanta (3)
Ubica, anticipa y/o contextualiza la información del título. Es una definición temática que en muchos
casos agrega información. Admite continuidad de lectura con el título, pero no es obligatorio tenerla.
Los atributos principales de su enunciado son: precisión y claridad. Varios periódicos priorizan aquí
la información indispensable, utilizan frases cortas, evitan el uso de frases subordinadas y las alusio-
nes.
Bajada (4)
Desarrolla lo esencial de la información y por lo tanto tiene una relación de continuidad de lectura
con el título, independientemente de la navegación que haga el lector. En varios periódicos se trata
de enunciados breves, no necesariamente relacionados entre sí. Estos enunciados admiten continui-
dad sintáctica aunque las frases estén separadas por un punto. La función de la bajada es sostener y
alimentar el título; contextualizar, ordenar la información y desagregarla con datos puntuales. En
algunos casos, constituye un resumen de lo que se ofrece al lector en el texto principal de la la nota.
Se deben evitar las bajadas que remitan a elementos secundarios o desvíen la atención y el sentido
de lectura.
Otros elementos de lectura rápida
Además de los recursos antes enunciados, existen otros elementos que contribuyen al procesamien-
to de la información de una publicación periódica. Estos son el epígrafe, los destacados, las notas
subordinadas, las tablas y resúmenes.
Epígrafe (5)
Puede constituir una de las primeras entradas del lector a la página y su importancia equivale a la de
los elementos del titulado. Debe ser claro y preciso. Se refiere a la foto y agrega información; no debe
repetir lo que figura en el título, la volanta o la bajada. No debe decir lo que en la foto es obvio.
Aporta en cambio los datos necesarios para esclarecer lo que muestra la imagen. Estos datos inclu-
yen nombres o datos necesarios de las personas fotografiadas, descripción de hechos registrados, la
explicación de cualquier parte que no esté clara en la fotografía y todo dato que resulte pertinente
para ampliar la información de la imagen (fecha, lugar…).

Destacado
Es un elemento ubicado en medio del cuerpo de la nota, cuya función principal es aligerar la lectura y
destacar núcleos de información. Dado que el lector puede recorrer la nota a nivel superficial y leer
solo los destacados, su elaboración requiere atención y cuidado.
Notas subordinadas, tablas, resúmenes
El contenido de estos recursos requiere en muchos casos una elaboración posterior a partir del texto
de base. Contienen información cuya consistencia permite al editor o al redactor extraer ese texto de
la nota principal y ajustar su dimensión según sea necesario. La presencia de estos recursos y la con-
sistencia de su apariencia gráfica les permite ser utilizados para equilibrar la diagramación y com-
pensar espacios vacíos. Así, se busca que su altura o su ancho guarde relación con los elementos que
acompañan al texto: fotos, otras tablas, recuadros, etc.
Pese a estos elementos, la estructura editorial será vacía si no se la referencia a un código determi-
nado. Tengamos presente que no se tratará solamente de un código gráfico: por un lado, el sistema
de representación formal requiere estrategias y respuestas atractivas específicas, que otorgan identi-
dad a cada publicación; por otro, los criterios periodísticos, el enfoque ideológico y el lenguaje em-
pleado para llegar al lector también moldearán esa identidad.
Como diseñadores, podemos actuar como nexo entre las partes en juego: podemos sugerir cómo
leer las notas. Podemos diseñar a partir de las fotografías, de las ilustraciones o de una mezcla de
ambas, mediante una asociación de contenidos en un contexto determinado y reflejado a través de la
imagen visual. El departamento de diseño contribuye al equilibrio en el proyecto editorial. Nuestro
trabajo debe centrarse en simplificar la información para el lector y hacer lo más clara posible la es-
tructura de la publicación que tiene en sus manos para que, una vez que éste se disponga a leer,
pueda adentrarse en cada nota e interesarse por su contenido a través de presentaciones claras, con
sus partes debidamente jerarquizadas. El diseño editorial y la tipografía son indivisibles de la infor-
mación que presentan y organizan. Pensar el diseño como pura forma, desvinculada del contenido,
es un sinsentido.

Bibliografía
 ALMEIDA, Marta. “La eficacia editorial”, tpG43, Buenos Aires. Manuales de estilo de periódicos (La
Nación, Clarín, El País).
 MARTÍNEZ DE SOUSA, José. Diccionario de Edición, Tipografía y Artes Gráficas. Trea, Gijón, 2001.
 DE BUEN UNNA, Jorge. Manual de diseño editorial. 3.ª edición, corregida y aumentada. Trea Edicio-
nes, España, 2009.

 SPIEKERMANN, Erik y GINGER, E.M.. Stop Stealing Sheep. Adobe Press, Mountain View, 1993.
 McLEAN, Ruari. Manual de tipografía. Hermann Blume. Barcelona, 1987.
 SOLOMON, Martin, «Extrañas parejas tipográficas» en tipoGráfica 5.