UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

INSTITUTO DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS SOCIAIS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM SOCIOLOGIA E ANTROPOLOGIA

Acervo Mafuá
Uma etnografia da pintura e do design popular
na obra fotográfica de Edson Meirelles

SUIÁ OMIM ARRUDA DE CASTRO CHAVES

Tese de Doutorado

Rio de Janeiro
2016
 SUIÁ OMIM ARRUDA DE CASTRO CHAVES

Acervo Mafuá
Uma etnografia da pintura e do design popular
na obra fotográfica de Edson Meirelles

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Sociologia e Antropologia (PPGSA),
Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, Universidade
Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos
necessários à obtenção do título de DOUTORA EM
ANTROPOLOGIA CULTURAL.

Orientador:
Prof. Dr. Marco Antonio Teixeira Gonçalves

Rio de Janeiro
2016
 Acervo Mafuá
Uma etnografia da pintura e do design popular
na obra fotográfica de Edson Meirelles

SUIÁ OMIM ARRUDA DE CASTRO CHAVES

Orientador: Prof. Dr. Marco Antônio Gonçalves

Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia, do

Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos
requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em Antropologia.

Aprovada por:

____________________________________________________
Presidente: Prof. Dr. Marco Antonio Gonçalves (PPGSA – UFRJ)

____________________________________________________
Prof. Dr. Amir Geiger (PPGMS – UNIRIO)

____________________________________________________
Profa. Dra. Lygia Baptista Pereira Segala Pauletto (PPGA – UFF)

____________________________________________________
Profa. Dr. Wagner Neves Diniz Chaves (PPGSA – UFRJ)

____________________________________________________
Profa. Dra. Els Lagrou (PPGSA – UFRJ)

Suplentes:
____________________________________________________
Prof. Dr. John Comerford (PPGAS – Museu Nacional – UFRJ)

____________________________________________________
Prof. Dr. Bruno Cardoso (PPGSA – UFRJ)

Rio de Janeiro
2016
 FICHA CATALOGRÁFICA

OMIM, SUIÁ

Acervo Mafuá: uma etnografia da pintura e do design popular na obra fotográfica de Edson
Meirelles. Rio de Janeiro, 2016.

255 pp.

Tese (Doutorado Antropologia Cultural) – Programa de Pós-Graduação em Sociologia e

Antropologia – Instituto de Filosofia e Ciências Sociais - Universidade Federal do Rio de
Janeiro, 2016.

1. Etnografia 2. Acervo Fotográfico 3. Pintura 4. Design Popular 5. Coleções; I. Marco

Antonio Teixeira Gonçalves (orientador); II. Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Instituto de Filosofia e Ciências Sociais; III. Acervo Mafuá: uma etnografia da pintura e do
design popular na obra fotográfica de Edson Meirelles.
 Para Tui e Tei,
que são a materialização de todo o meu amor

Para Mar
que sabe da arte de colecionar

e para
Reginaldo Saddi,
Soraya Borba e
Joaco
(in memoriam)
 RESUMO

A pesquisa do fotógrafo carioca Edson Meirelles, realizada ao longo de mais de trinta anos (de 1972
a 2004), constitui um acervo de aproximadamente 20 mil slides (cromos) de ―pinturas populares‖
produzidas em diversas cidades brasileiras. O que o fotógrafo-pesquisador conceitua como "arte
gráfica popular brasileira" e/ou ―design popular‖ consiste em uma grande diversidade de pinturas
feitas à mão – desenhos, letras, palavras, tipografias, grafismos abstratos e figurativos – encontrados
em estabelecimentos comerciais, placas, cartazes, muros, murais, barracas de festas populares,
carrocinhas de ambulante, painéis de circo, ônibus de espetáculos de ilusionismo, parques de
diversão, etc. Mais do que construir uma extensa coleção fotográfica apropriando-se das diversas
expressões plásticas populares ainda pouco conhecidas e estudadas, o trabalho de pesquisa do
fotógrafo e colecionador possibilita a investigação antropológica sobre uma concepção
―modernista‖ de Brasil, que questiona e reformula a noção de arte popular, valorizando as
criatividades, agências, intencionalidades e (mito)poéticas destas produções pictóricas. O objetivo
central desta tese é pensar as relações entre a obra e a pessoa (distribuída em cromos e arquivos) do
fotógrafo carioca, investigando etnograficamente o seu modo de fazer antropologia visual por meio
da produção desta vasta coleção sobre a pintura e o design popular brasileiros.

Palavras-chaves: acervo fotográfico, pintura popular, design popular, colecionador, antropologia

visual, etnografia.
 ABSTRACT

The research of the photographer Edson Meirelles, held for over thirty years (1972 to 2004),
constitutes a collection of approximately 20 thousand slides (chromes) of "popular"(folk) paintings
produced in several Brazilian cities. What the photographer-researcher conceptualizes as "Brazilian
popular graphic arts" and/or "popular design‖ consists of a great diversity of handmade paintings,
drawings, letter types, words, abstract and figurative graphic designs, – found in commercial
establishments, ads and signs, billboards, posters, walls, murals, popular festivals‘ stands, street
vendor cars, circus panels, buses with illusionism shows, amusement parks, etc. More than building
an extensive photographic collection by appropriating a diversity of plastic popular expressions, –
practically unknown and not yet studied – the research work of the photographer and collector
enables an anthropological research on the Brazilian ―modernist‖ conception, which challenges and
reformulates the notion of popular art, valuing the creativity, agentivity, intentionality, and
(mytho)poetic aspects of these pictorial productions. The central purpose of this thesis is to reflect
upon the relationship between the work and the person (distributed in chromes and files), a
photographer from Rio de Janeiro, through an ethnographical investigation of the way by which he
makes visual anthropology while producing his vast collection of images on Brazilian
popular painting and design.

Keywords: photographic collection, popular painting, popular design, collector, visual

anthropology, ethnography.
 AGRADECIMENTOS

Agradeço, primeiramente, a Edson Meirelles pelo entusiasmo e confiança com que me

recebeu como pesquisadora no seu acervo, na sua casa, no seu restaurante, na sua caixa de e-mail e
ao telefone. Agradeço a Ricardo Ohtake, Milton Guran e Guto Lins pelas entrevistas concedidas.
Agradeço ao meu orientador Marco Antonio Gonçalves pelo estímulo, generosidade, suporte
(mesmo à distância) e pelas conversas de orientação sem hora para acabar. Agradeço a todos(as)
os(as) professores(as) com quem cursei disciplinas durante o doutorado: Mariza Peirano, Els
Lagrou, Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti, Karina Kuschnir, Amir Geiger, Ovídio de
Abreu, Alexandre Nodari, Olívia Gomes, Márcio Goldman, Eduardo Viveiros de Castro, Moacir
Palmeira e Ana Carneiro. Ao Amir Geiger agradeço pelas contribuições inúmeras a esta pesquisa
que tiveram início com a sua participação na minha banca de qualificação e se estenderam às
conversas (estimulantes e relevantes) posteriores, tanto em encontros presenciais, quanto virtuais. À
Els Lagrou agradeço pelos comentários e sugestões preciosas na ocasião do exame de qualificação e
também pelo seu encorajamento, acolhimento, generosidade e cumplicidade em dialogar e manter-
se sempre próxima intelectual e pessoalmente.
Agradeço, mais uma vez, a Els Lagrou e Amir Geiger por aceitarem o convite para compor a
banca da minha defesa de tese. Agradeço, igualmente, a Lygia Segala e Wagner Chaves por se
disporem a participar como membros da banca da defesa de tese. Agradeço, ainda, a John
Comerford e Bruno Cardoso por aceitarem compor a banca como suplentes.
Agradeço às secretárias do programa, Claudia e Verônica, pelos serviços e pelas solicitações
atendidas. À Claudinha agradeço também pelos sorrisos e a simpatia de cada dia em meio a tanta
burocracia. Agradeço, ainda, aos funcionários da biblioteca e da limpeza.
Agradeço a todos os colegas do núcleo de pesquisa – o Nextimagem – pelas discussões e
debates que tanto fomentam a diversidade de ideias, o pensamento crítico e compartilhado.
Agradeço a todos os colegas do programa pelos diálogos e trocas de quem está no mesmo barco.
Agradeço especialmente a André Demarchi, Ana Gabriela Morim e Maria Raquel Passos Lima pelo
diálogo intenso e pelo prazer e aprendizado do trabalho coletivo de organização da edição temática
da Revista Enfoques Etnografia, Arte e Imagem (2013).
Agradeço a Marc Henri Piault, Patrícia Monte-Mór, José Inácio Parente, Eliska Altman,
Emilio Domingos e às diversas equipes da Mostra Internacional do Filme Etnográfico que, sem
dúvida, foram uma ―escola contínua‖ (prática e teórica) da antropologia pensada com as imagens.
Agradeço a Diego Madias pela leitura da introdução da tese e por seus comentários
estimulantes que iluminaram um momento (final) de extremo cansaço e desgaste e, também, por
toda a cumplicidade e amor (de compadre). Agradeço a Gérome Ibri pela colaboração e entusiasmo
com esta pesquisa e por imprimir um olhar de especialista do design gráfico através da sua
participação em uma das entrevistas com Meirelles. Agradeço imensamente ao Marcus Cunha pelos
livros fundamentais para o desenrolar da pesquisa com os quais me presenteou.
Agradeço a Adelina Novaes, Tomás Magno e a pequena Betina pela hospedagem, suporte e
generosidade (fundamentais) durante o período de pesquisa em São Paulo.
Aos amigos que tornaram a vida de tesista uma partilha menos ―exata‖ e mais ―poética‖:
Ana Gabriela Morim (comadre), Ana Carneiro, Ana Rosa Tendler, Alejandro Fujiaki, Angela
Mascelani, Andréia Falcão, Antonia Walford, André Dumans Guedes, Bruno Aroni, Bruno Cardoso,
Bruno Marques, Bia Matos, Bia Arosa, Bianca Arruda, Cacá Pitrez, Camila Medeiros, Cassia
Miranda, Cecília de Mendonça (comadre), Cecília Mello, Clarisse Kubrulsly, Clara Flaksman, Carlo
Bonfiglio, Denise Ariadna, Diego Madias (compadre), Deborah Bronz, Débora Herszenhut,
Douglas Duarte, Dudu Lacerda, Edgar Bolívar-Urueta, Everaldo Costa, Felipe Agostini, Felipe
Evangelista, Filipe Chipe, Gérome Ibri, Geovana Pires, Guilherme Heuricht, Gilda Moreira, Hugo
Menezes, Indira Caballeiro, Igor Higa (Mai e Jun), Isabel Penoni, Isabel Mansur, Joana Veloso,
João Lagúnes, Julia Berstein, Julia Murat, Julia Sauma, Julieta Quirós, Juliano Gomes, Keyna
Eleison, Lia Laranjeira, Leonardo Bittencourt (compadre), Lucas Van de Beuque, Lorena França,
Luciana França, Luiz Felipe Benites, Maíra Zenun, Manu Neves, Márcia Nóbrega (e Joaquim),
Maria Acslerad (e Tomás), Maria Izabel Cardozo, Maria Raquel Passos Lima, Marina Vanzolini,
Marcelo Demarchi (e Gabriel), Marcelo Ernandez, Milena Sá, Moana Van de Beuque, Nicolas
Viotti, Nina Vincent, Patrícia e Maíra Mafra, Paula Siqueira, Paulo Maya, Queco Novaes, Rogério
Azize, Ruth Berigo, Samuel Leal, Siba Veloso, Tatiana Devos, Thiago Carminatti, Tiago Coutinho,
Zaba Azevedo (e Marina), Zé Luiz Soares.
Em Tocantinópolis (TO), agradeço, primeiramente, a toda família da Aldenora: Gercione,
Silvano, Gerinha, Souza, Gian, Gerson, e especialmente, a Dulce, Adelson e Aldenora por todo o
suporte, carinho e os cuidados com a pequena Teresa. Ao Gercione Soares e ao Silvano Barros
agradeço pela disposição em falar das ideias políticas e culturais do povoado Folha Grossa, na
universidade. Agradeço ao Carlos Krikati pela sua forte presença índigena, pelas conversas e
ensinamentos. Agradeço à Regina Padovan, Vanderlei Mendes, Ana e Tarsila Mendes, Eder Ahmad
e Luciano Gonçalves por serem nossos anfitriões na cidade. Agradeço aos importantes amigos
encontrados ao longo da permanência na cidade: à Luciana Aliaga por toda afinidade,
companheirismo e pelas risadas a mais; à Regina pelos cafés especiais com conforto, afeto e boa
prosa; à Suene Honorato, pela cumplicidade de parejita, pelos almoços e jantares compartilhados e
por fazer a vida ser mais dançante em TocToc; à Elaine Toricelli pelas vivências e cozinhas
conjuntas; ao Marcelo Brice por toda amizade e companheirismo de tesista, pelas conversas de
conexões intermináveis e pelos momentos ―plantinha‖; à Patrícia Moogin, ao Marcelo Gonzalez, à
Yasmin e ao Gael pelas tardes e noites preenchidas com amizade, comida, prosa e brincadeira; ao
Odilon Morais e à sua linda família – Hmondi, Srêmsé e Wakedi Xerente – pelos bons momentos
partilhados e pelas trocas antropológicas; ao Héber Gracio pela generosidade, delicadeza e pela
antropologia feita nas trincheiras, à Soraya, ao Miguel e Inácio pela ótima recepção nas visitas à
capital; ao Leon de Paula pela amizade, identificação artística e pelas aulas ministradas em
conjunto; ao Tiago Costa Rodrigues pelas conversas e anarquias tocantinopolinas; a Marcus Bonilla
pela amizade e pelos chimas tomados juntos; à Liza Brasílio (e Tereza), Helen Lopes, Raíssa
Carneiro (e Julia), Karina Almeida, Fernanda Varela, Diogo Goltara, Carolina Pedreira, Carol
Soares (e Florbela), Dhiogo, Gis, Bira, Nelson, Daniel pelos momentos descontraídos passados
juntos; ao Hemerson Ferreira pela simpatia e generosidade musical para com uma tesista (em devir-
compositora); a Paula Marcela e Cassiano pelos encontros ainda que rápidos. Agradeço, ainda, a
todos(as) os(as) colegas e alunos(as) da UFT do Campus de Tocantinópolis pelas trocas, diálogos e
aprendizados. Agradeço também ao Cleides Amorim e ao Flávio Moreira (in memoriam).
Em Porto Nacional (TO), agradeço ao Odair Giraldin, à Ligia Soares, Irepti e (a vindora)
Imaru pela amizade, pela recepção carinhosa na cidade, pelas inúmeras indicações, ajudas e,
sobretudo, pelos períodos em que cuidaram da Teresa para que eu pudesse escrever a tese. À
Leilane Marinho agradeço pela forte amizade surgida de repente, pelas sinergias (e trocas
―essenciais‖), pelas músicas compartilhadas que tornaram o trabalho da tese menos solitário nas
madrugadas, pelos almoços vegetarianos e pelas diferenças (que tanto enriquecem). Agradeço à
Leilane, ao Davi e Clara Luz por tê-los por perto no dia a dia e pelas ajudas e cuidados com a
Teresa nos momentos finais da tese. Agradeço a Lê, Bel e Gabi pelas trocas sinérgicas virtuais.
Agradeço aos colegas do colegiado de Ciências Sociais (UFT) do Campus de Porto Nacional: André
Demarchi, Marcelo Cleto, Lia Henriques, Janaína Capistrano e Marcelo Brice pelas trocas
instigantes e pela compreensão do momento singular da tese (e suas decorrentes ausências).
Agradeço muito à Zeza Demarchi pelas inúmeras ajudas de uma super-vovó que sempre
esteve disposta a voar para o Tocantins para ficar com a netinha. À Zeza, ao Zeca e ao Felipe
Demarchi por me receberem na família, pelo afeto e espírito festivo. Ao Marcelo Demarchi e
Gabriel pelo laço profundo de amizade, carinho e cumplicidade.
Em Vitória (ES), agradeço ao Alexandre Morais, ao Tom Gil, ao Casé Lontra Marques e à
Rafaela Scardino por toda amizade e estímulo de ideias. Agradeço especialmente ao Alex pela
amizade intensa e cuidadosa, pelas (longas) conversas que tanto me ajudaram nos momentos
difíceis, pelas palavras (sempre) cheias de potências e poéticas, pela alegria deste encontro de
cariocas (no ―movimento dos barcos‖).
Agradeço à família de Brasília pelas palavras encorajadoras: Lula, Liu, Juca, Marcelo,
Luciana (e Cora), Bruno, Andrea Zara, Maya e Lia. À família de Belo Horizonte, agradeço pela
torcida: Adriana e Alexandre Assumpção, Maiz, Noua, Tamara, Núbia e Débora Braga.
Agradeço a toda família-kuzala pela vivência do coletivo utópico e por serem a minha base
primeira (afetiva e intelectual): Martina Arruda, Adyr Assumpção, Stella Penido Oswaldo Cruz,
Hélio Zolini, Veracy, Yama Arruda, Nanoei Oliveira, Maiuí Borba, Rubi Oby, Yvaga Poti, Ceci
Penido. Ao Reginaldo Saddi, à Soraya Borba, e ao Joaco (in memoriam).
Ao James Green, agradeço, primeiramente, por ser ―o padrinho que me escolheu‖. Depois,
por sua amizade, generosidade, força, apoio e afeto incondicionais e pelo estímulo acadêmico
expressado com palavras, livros, leptops e/ou com planos para o futuro. Agradeço o carinho da
família Arruda: Marcos, Pablo, Moni e vovó Lina. Principalmente, minha mãe Martina Arruda por
todo o apoio, amor e energias positivas e também pelas revisões de texto.
E finalmente, qualquer agradecimento será pequeno perto de toda a grandeza, generosidade,
estímulo, compreensão, suporte, afeto e inspiração que me foram concedidos por dividir a vida com
André Demarchi. A ele agradeço pela paciência e sabedoria de acompanhar este longo trabalho de
escrita, pelas leituras, comentários e sugestões críticas. Agradeço-o, ainda, por ser um excelente pai
(e marido) que, sem machismos, cuidou, cozinhou, incentivou e demonstrou o seu amor e
companheirismo em cada pequeno gesto. Por fim, tenho que agradecer (ou seria pedir desculpas?) à
Teresa Omim que nasceu ―entre teses‖ e aprendeu logo cedo um significado particular da palavra
―tese‖ como uma ―negativa‖ aos seus desejos. Agradeço a ela por trazer alegria, movimento,
brincadeira, descoberta e aprendizado para minha vida.
 LISTA DE FIGURAS1

1
Para uma lista detalhada das figuras dessa tese ver ANEXO V.
 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO OU DAS OBRAS DE ARTE GUARDADAS EM GAVETAS 15

CAPÍTULO 1. ETNOGRAFIA VISUAL DAS COLEÇÕES DO ACERVO MAFUÁ 33

CAPÍTULO 2. O COLECIONADOR 63

CAPÍTULO 3. UM ANTROPÓLOGO “SEM MÉTIER” 89

CAPÍTULO 4. MITOPOÉTICA DOS PARQUES DE DIVERSÃO 128

CAPÍTULO 5. MITOPOÉTICA DO TREM FANTASMA 174

CONCLUSÃO OU ACERVO MAFUÁ HOJE 225

BIBLIOGRAFIA 231

ANEXOS 241
 a caligrafia das estrelas
a caligrafia da sequência de casas
a caligrafia das roupas no varal
a caligrafia da chuva
a caligrafia dos grãos
a caligrafia dos ossos
a caligrafia da palavra
a caligrafia das placas de rua
a caligrafia das estrelas

(Paul Valéry)
 15

INTRODUÇÃO
OU DAS OBRAS DE ARTE GUARDADAS EM GAVETAS

Ainda está vivo ou

virou peça de arquivo
sua vida é papel
a fingir de jornal?

Dele faz-se bom uso

seu texto é confuso?
Numa velha gaveta
o esquecem, a caneta?

Após tantos escapes

arredonda-se em lápis?
Essa indelével tinta
é para que não minta
mas do que o necessário
é uma sigla no armário?

Recobre-se de letras
ou são apenas tretas?
Entrará em catálogo
a custa de monólogo?

Terá número, barra

e borra de carimbo?
Afinal, ele é gente
ou registro pungente?

(Carlos Drummond Andrade)

 16

As pesquisas, um pouco como a vida, são feitas de caminhos e descaminhos. Esta

pesquisa, que se transformou em uma tese, atravessou o meu caminho de um modo curioso.
Sim, havia um arquivo no meio do caminho, bem como um fotógrafo que o produziu.
Conheci a existência do acervo fotográfico de Edson Meirelles em 2011, embora já
conhecesse o fotógrafo desde 2009. Nesses dois anos, eu encontrava Meirelles com
frequência no restaurante-loja-vinoteca que ele mantém em Santa Teresa, onde eu almoçava
ao menos uma vez por semana. Sempre conversávamos sobre assuntos diversos, e
estabelecemos, logo de início, uma relação muito amigável. Sobre a sua obra fotográfica, eu
sabia apenas que tinha a ver com ―pintura popular‖, mas não fazia ideia do que era, pois não
tinha nenhuma imagem como referencial para entender do que se tratava.
Em 2011, juntamente com alguns colegas (e amigos), organizei uma edição temática
da Revista Enfoques2 intitulada Etnografia, Arte e Imagem. Certo dia, após o almoço, contei
para Meirelles a proposta da edição e manifestei o interesse de conhecer seu trabalho
fotográfico. Eu pensava que talvez o material de Meirelles fosse adequado para utilização na
arte da publicação que organizávamos, o que acabou não acontecendo.
Na semana seguinte, quando cheguei ao restaurante para almoçar, Meirelles me
entregou uma pilha de revistas3 nas quais suas fotos e textos haviam sido publicados. Através
da leitura das matérias e da visualização das fotos, percebi a importância da sua obra, seu
material capturou minha atenção. Depois de algum tempo, comuniquei ao fotógrafo a minha
intenção de conhecer melhor a obra resultante de sua pesquisa fotográfica. Finalmente, aquele
acervo e seu produtor se tornariam os objetos e sujeitos de minha pesquisa de doutorado. O
fotógrafo aceitou prontamente e estabeleceu como contrapartida que eu o ajudasse a colocar o
acervo em circulação, através de projetos, para participação em editais voltados à realização
de exposições, à produção de livros e websites, e mesmo editais destinados à aquisição do
acervo por uma instituição cultural. Esse trabalho será realizado em um futuro próximo.
Minha tese trata de uma espécie de objet-trouvé, isto é, um ―achado‖ como chamavam
os surrealistas. Peter Bürger comenta a recondução vanguardista das obras de arte e da práxis
vital produzida pelo movimento surrealista no início do século XX de um modo que ilumina
também o tipo de obra produzida por Meirelles:
O objet trouvé, a coisa que, justamente, não é o resultado de um processo individual de
produção, mas um achado ocasional no qual se materializavam a intenção vanguardista de
ligação entre a arte e práxis vital, e é hoje reconhecido como obra de arte. Com isso, ele

2
Enfoques é a Revista dos Alunos do Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia (IFCS/ UFRJ).
Ver: http://www.enfoques.ifcs.ufrj.br/
3
Abigraf, Big, Veredas, Marketing Cultural.
 17

perdeu o seu caráter antiartístico, transformou-se numa obra autônoma com lugar
reservado, como as outras, nos museus (Bürger, 2012:108-109)

O trabalho de Edson Meirelles é um caso exemplar de uma obra coletiva que em seu
conjunto leva a assinatura daquele que detalhadamente a confeccionou através do meio
fotográfico. Ainda que a obra em questão não componha, até agora, o acervo fixo de
nenhum museu ou instituição cultural, as fotos desse trabalho intitulado pelo fotógrafo como
Projeto Mafuá foram expostas em espaços bastante reconhecidos nos ―mundos artísticos‖
(Becker, 1977) tais como: o Museu de Arte Moderna – MAM/RJ (1983-4); os SESC São
Paulo e Pompéia (2000); o SESC Araraquara (2001); o SESC Santa Catarina (2004); o Paço
Imperial, no Rio de Janeiro (2004) e o Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo (2013) (ver
ANEXO I).

Da metodologia: do Projeto Mafuá ao Acervo Mafuá

(…) problemas morais assumem uma forma particular quando os

antropólogos se voltam para a 'própria sociedade'. Eles levantam a questão
preliminar de como se conhece quando se está em casa. (Strathern, 2014:
133)
4
Marlyn Stahthern abordou os limites das ―auto-antropologias‖ ou das antropologias
―feitas em casa‖, explicitando que estar ―em casa‖ não significa exatamente uma vantagem
para o etnógrafo, mas muitas vezes um desafio ainda maior. O presente estudo antropológico
enfrentou este e outros desafios vivenciados pela pesquisa feita ―em casa‖. Para ser mais
precisa, quando iniciei a pesquisa eu morava a um quarteirão do restaurante de Meirelles e a
sua casa ficava a poucos metros abaixo da ladeira onde eu morava, no bairro de Santa Teresa,
no Rio de Janeiro. Posso afirmar que meu campo de pesquisa foi realizado efetivamente na
esfera da ―vizinhança‖, sobretudo, neste primeiro momento de coleta de dados. Além disto, a
―proximidade‖ ocorria pelo fato do projeto tratar também de temas ―urbanos‖, ―artísticos‖,
―fotográficos‖, ―populares‖, ―contemporâneos‖, faces bastante ―familiares‖ para mim,
provavelmente pelo meu próprio meio social e pelas minhas escolhas profissionais.
Esta pesquisa apresenta, ainda, outro modo de ―proximidade‖, por ser uma pesquisa
―sobre‖

4
“As bases sobre as quais a familiaridade e a distância se assentam são cambiantes. 'Em casa' pode recuar
infinitamente: estaria um cigano que estudasse ciganos em casa? Ou teria de ser um cigano desta e não daquela
região? A resposta que proponho é bastante especifica e não exclui as outras formas possíveis de estar 'em casa'.
Mas ela de fato aponta para um aspecto da prática antropológica que não pode ser ignorado. Considero, pois,
uma forma de livrar o conceito de casa de mediações impossíveis de graus de familiaridade. O contínuo
obscurece a ruptura conceitual. O que se deve saber é se investigador-investigado estão igualmente em casa, por
assim dizer, no que diz respeito ao tipo de premissa sobre a vida social que informam a investigação
antropológica.” (Strathern, 2014: 133-134).
 18

outra pesquisa, o que não deixa de ser também uma meta-pesquisa. No procedimento de
transformar a pesquisa de mais de trinta anos de Edson Meirelles – o Projeto Mafuá – na
minha pesquisa de tese foi necessário, antes de tudo, redefini-la sob meu ponto de vista.
Defini o meu ―objeto‖ de pesquisa como – o Acervo Mafuá. Do meu ponto vista, não é
possível separar analítica e metodologicamente a pessoa do acervo. Ou seja, a etnografia feita
aqui é também uma ―etnobiografia‖ (Gonçalves et alii, 2013) de um sujeito e seu acervo e
também dos conhecimentos, técnicas, textos, conceitos, epistemologias e proposições que
constituem a relação entre o acervo e seu produtor.
A minha relação com o Acervo Mafuá se deu de cinco modos distintos:
(1) Primeiramente, tive contato com as publicações que me fizeram decidir os rumos
da pesquisa.
(2) Num segundo momento, fui ―apresentada‖ às imagens do acervo através de alguns
encontros de trabalho na casa de Meirelles. O fotógrafo mostrou-me imagens, explicou sua
pesquisa, contou diversas histórias de vida e respondeu a muitas das minhas perguntas. Para
compor meu material de pesquisa, realizei seis entrevistas longas, outras tantas conversas
telefônicas e também um arquivo de trocas de e-mails.
(3) O terceiro modo de trabalho de campo foi possível pela extrema generosidade e
confiança do fotógrafo em deixar comigo uma cópia das chaves de sua casa, para que eu
pudesse trabalhar lá enquanto ele estivesse ―fora‖ (trabalhando no seu restaurante). Deste
modo, eu pude ―mergulhar‖ no acervo, sem a presença do autor. Esta experiência, longe de ter
esgotado as possibilidades conceituais da pesquisa, apresentou-se como oportunidade de ―ser
afetada‖ (Favret-Saada, 2005) pelos objetos-imagens reunidos no acervo, visualizando os
cromos através de uma mesa de luz.
(4) O quarto modo de trabalho no acervo foi realizar a documentação fotográfica das
cartelas de cromos através da documentação digital das cartelas do acervo.
(5) Esta experiência de estar no acervo, observando as sequências e séries fotográficas
organizadas no móvel-arquivo, estende-se etnograficamente até o presente momento através
da digitalização das coleções, que me permite observá-las instantaneamente. Este, então é o
quinto modo de relação com o acervo, que me foi proporcionado justamente pelo fato das
imagens do acervo e seus demais documentos terem sido reproduzidos, permitindo que
estivessem comigo em qualquer lugar.
Um aspecto irônico da presente pesquisa é o fato de que, se ela teve início na
―familiaridade‖ da vizinhança de Santa Teresa, o seu desdobramento subsequente foi um
extremo ―distanciamento‖, já que no ano de 2012, eu fui morar no Estado do Tocantins. Após
a mudança para o Tocantins, retornei ao Rio de Janeiro por cinco vezes entre os anos de 2012
 19

e 2014, realizando trabalho de campo no acervo, entrevistas adicionais com Meirelles e

também com outros personagens desta pesquisa: Milton Guran e Guto Lins. Na cidade de São
Paulo em 2013, entrevistei Ricardo Ohtake, na ocasião da exposição de Meirelles no Instituto
Tomie Ohtake.5
Olívia Cunha criou o termo ―tempo imperfeito‖ para explicitar uma espécie de
―camada‖ dos territórios arquivísticos: ―um conjunto diferenciado de intervenções produzidas
ao longo de um tempo imperfeito‖ (2004: 315).
Apesar da familiaridade da antropologia com os arquivos, a relação entre ambos esteve
sujeita a diferentes apropriações. A identificação da pesquisa em arquivos com as práticas
antropológicas, entre elas a pesquisa de campo e a produção de etnografias, permanece
sendo alvo de tensão. Tem sido associada à impossibilidade de estar lá e a formas
secundárias de contato entre observadores e ‗nativos‘, mediadas por cima das
interpretações intransponíveis e contaminadas. Descrever e interpretar a partir de
informações contidas em documentos caracterizaria uma atividade periférica,
complementar e distinta da pesquisa de campo e suas modalidades narrativas. Assim, a
presença do arquivo na prática antropológica ou está afastada temporalmente daquilo que
os antropólogos de fato fazem — caracterizando a prática dos chamados antropólogos de
gabinete — ou constitui marcadores fronteiriços da antropologia com outras disciplinas
— uma vez vinculados à prática dos historiadores, museólogos e arquivistas (Clifford
1994; Stocking Jr. 1986). (Cunha, 2004: 293)

A autora coloca em foco a importância de observar os arquivos e coleções não apenas

como documentos, mas como ―resultado de procedimentos sucessivos de constituir e ordenar
conhecimentos, realizados não só pelas mãos dos arquivistas, mas por seus virtuais usuários‖
(Cunha, 2004: 291). Como uma ―usuária‖ do Acervo Mafuá, proponho-me ao ―processamento
antropológico dos conhecimentos‖ de que fala Strathern, ao chamar atenção sobre a
reflexividade conceitual das ―auto-antropologias‖:
(...) não me refiro à devolução da informação da forma como ela foi oferecida, mas ao
processamento antropológico do 'conhecimento' informado por conceitos que também
pertencem à sociedade e à cultura estudadas. (Strathern, 2014:135-136)
Neste sentido, a antropologia produzida nesta tese é praticada a partir da interação dos
procedimentos e metodologias arquivísticos do fotógrafo-pesquisador com os
―processamentos‖ da pesquisa antropológica de vasculhar, entender, interagir e ―fazer-falar‖
este arquivo e sujeito.
A construção metodológica desta pesquisa leva-me a distinguir cinco corpus de dados
a serem trabalhados: 1) o acervo imagético em si; 2) as narrativas de Meirelles sobre a sua
história de vida e de pesquisa que gerou a construção do acervo; 3) as narrativas e textos de
Edson Meirelles sobre o design e a pintura popular; 4) os diários de campo que eu escrevi ao
longo da pesquisa e 5) as narrativas e textos de outras pessoas sobre Meirelles. Este último

5
Destaco ainda, as tentativas de entrevistar Adélia Borges, em São Paulo, que infelizmente não foram bem
sucedidas, pelo fato das agendas serem inconciliáveis na ocasião.
 20

conjunto é constituído tanto por entrevistas realizadas por mim com pessoas que conheciam o
projeto fotográfico de Edson Meirelles – a saber: Guto Lins6, Milton Guran7, e Ricardo
Ohtake8), quanto pelos textos publicados sobre o Projeto Mafuá em diversas revistas, jornais e
catálogos de exposições.
A partir destes cinco corpus de dados etnográficos, o objetivo central da tese é, não
apenas qualificar e recuperar o modo de pensar do autor na criação de seu acervo, como
―intervir‖ e ―ampliar‖ etnograficamente o conhecimento produzido pelo fotógrafo e
pesquisador neste acervo. Trata-se de pensar as relações entre a obra e a pessoa (distribuída
em cromos e arquivos) do fotógrafo carioca Edson Meirelles. Sua obra e os discursos que ele
elabora sobre ela apontam para a visibilidade, como arte, de um tipo de produção manual que
é encontrada em espaços de diversas cidades do Brasil contemporâneo.
As pinturas e os objetos gráficos populares espalhados pelo país estão longe de serem
expressões pictóricas encontradas especificamente no Brasil, pelo contrário, podem ser vistos
em qualquer lugar do mundo que tenha sido marcado por pincel e tinta. O cinema e a
fotografia são dispositivos poderosos de captura deste tipo de produção pictórica. Por
exemplo, no filme Le Bonheur (As duas faces da felicidade), a diretora Agnès Varda faz uso
das pinturas e tipografias em muros, placas e estabelecimentos comerciais das ruas de Paris
dos anos 1960, de modo que tais imagens e palavras tornam-se índices dos acontecimentos do
enredo. Na cena (de fotografia primorosa) em que o personagem do carpinteiro se encontra
em um café com a mulher que virá a ser sua amante, a montagem valoriza elementos ao redor
6
Guto Lins é designer (ESDI/ UERJ), ilustrador, escritor, professor da PUC/RJ. Além de ser um amigo antigo
de Meirelles, Guto assinou o projeto gráfico do único livro publicado por Edson Meirelles, intitulado
Culinária Afrodisíaca. ―Guto Lins é designer formado pela ESDI e professor do Departamento de Artes e
Design da PUC-Rio. Participou da primeira diretoria da ADG-Rio (Associação dos Designers Gráficos/Rio)
eleito pelos profissionais cariocas para o biênio 2000/2001. É sócio de Adriana Lins no escritório de design‖.
In: http://globolivros.globo.com/autores/guto-lins.
7
Milton Guran é antropólogo e fotógrafo. Na entrevista concedida a mim, em 14/04/2014, resumiu do seguinte
modo sua trajetória profissional: ―eu sou fotógrafo, quando eu me envolvi com a fotografia eu já era
jornalista, estava começando no jornalismo. Então eu me desenvolvi como fotógrafo no contexto de foto
jornalismo, enquanto repórter eu conheci... tive a oportunidade de visitar uma aldeia indígena no Xingu. Foi a
primeira vez que eu fui, exatamente num jogo de jawari entre os Suyá e os Kamayurá, como a gente falava
em 1978. Esta experiência me mobilizou bastante, me interessou bastante e eu elegi a questão indígena como
um tema privilegiado de trabalho. Para entender melhor essa questão, indígena, eu fui ler e estudar
Antropologia e aí a vida foi se construindo, eu acabei fazendo uma Pós–graduação Lato Senso, de
Especialização em Recursos Audiovisuais em Etnologia, na Universidade Católica de Goiás. Depois eu fiz
um mestrado e fiz um doutoramento, em Antropologia, na École des Hautes Études en Sciences Sociales de
Paris. Mas, lá, eu não estudei índio, eu estudei a construção da identidade social dos Agudás, que são os
descendentes dos entes africanos escravizados no Brasil, que retornaram para a Costa Ocidental da África e
de traficantes que tinham se estabelecido lá para fazer o tráfico. Então, eis aí a minha trajetória.‖
8
Ricardo Ohtake é arquiteto formado pela (FAU/ USP). ―Dirige o Instituto Tomie Ohtake desde sua criação
em 2001. Foi Secretário de Estado da Cultura de São Paulo, dirigiu o Centro Cultural São Paulo, o Museu da
Imagem e do Som - MIS e a Cinemateca Brasileira. Formou-se em arquitetura pela FAU-USP e trabalhou em
importantes questões urbanas, principalmente quando foi Secretário do Verde e Meio Ambiente do Município
de São Paulo. Atua também na área do design gráfico, desenvolvendo projetos de identidade visual e
caracterização urbana, além de editar várias publicações de arte e cultura.‖ In:
http://www.iea.usp.br/pessoas/pasta-pessoar/ricardo-ohtake.
 21

dos dois (o espaço do café, os outros clientes) com a intenção de mostrar a conexão entre os
dois personagens. Após esta conversa com intenso jogo de olhares entre os personagens, a
cena termina com os planos de duas placas penduradas nas portas de vidro do café em que se
lêem: ―tentação‖ e ―mistério‖. Outro exemplo pode ser visto nas famosas fotos de Pierre
Verger dos cultos religiosos na África e no Brasil. No livro Orixás (1997), há uma sequência
de fotos do Templo de Ogum Ondó em Pobê, no Benin, em que se observam dois leopardos
pintados acima da porta do templo (foto 52). Na foto de número 51, Verger enquadrou a
pintura de um dos leopardos, capturando os detalhes dos traços e da criatividade pictórica que
enfeita este espaço sagrado (1997: 100). Com estes exemplos, fica evidente a presença destas
expressões plásticas nos mais variados contextos e localizações, bem como a atenção de
certas sensibilidades artísticas para com estes objetos gráficos e pinturas que Edson Meirelles
qualificou como arte gráfica ou design popular.
O que o fotógrafo conceitua como "arte gráfica popular brasileira" constitui uma
grande diversidade de pinturas feitas à mão – desenhos, letras, palavras, grafismos abstratos
ou figurativos – encontrados em estabelecimentos comerciais, carrocinhas de ambulantes,
painéis de circo e parques de diversão, muros, placas, paredes, etc. Mais do que construir uma
extensa coleção iconográfica, o trabalho de pesquisa do fotógrafo possibilita a reflexão sobre
uma ideia ―modernista‖ de Brasil, investigando os limites da noção de arte popular e
pensando sobre o saber-fazer, a criatividade, a agência e intencionalidade destas produções.
Interessa ainda refletir sobre as formas de elaboração dos discursos produzidos a
respeito de um arquivo imagético de aproximadamente vinte mil fotografias diapositivas,
colecionadas por Meirelles, objetivando assim compreender como um arquivo não deixa de
ser também uma ―pessoa distribuída‖ (Gell, 1998). Este conceito elaborado por Alfred Gell
tem como base uma teoria cognitiva que traça uma nova relação entre o protótipo e a imagem,
deixando de lado a ideia de representação enfatizando a noção de ―agência‖. A estrutura
conceitual e etnográfica articulada por Gell demonstra como os objetos têm agencia social, na
medida em que são engendrados nas relações entre pessoas. Para Gell, a agência dos objetos é
secundária, isto é, implica na interação ou interferência humana. A ―pessoa distribuída‖ é,
assim, a
pessoa que se espalha pelos traços que deixa, pelas partes de si que distribui entre
outras pessoas; do mesmo modo, ainda segundo Gell, existem ‗distributed objects‘
(objetos distribuídos) e a ‗extended mind‘ (mente estendida) que se espalha através de
um grupo de objetos relacionados entre si como se fossem membros de uma mesma
família (Lagrou, 2007: 58 ).

A ideia de uma família de objetos é muito ―boa para pensar‖ o Acervo Mafuá como
construção de coleções de objetos, tanto pictóricos quanto fotográficos, que são também
 22

conceitos. Para Henare (et ali, 2007) um dos passos para uma ―antropologia ontologista‖ é a
aceitação de que os objetos implicam atos de criação conceitual, ―atos que não podem ser
reduzidos a operações mentais‖ (2007:15). A partir desta abordagem ontológica, o que
interessa é entender os objetos como conceitos, o que nos termos de Gell são também
―armadilhas do pensamento‖ (2001). Deste modo, a alteridade pode ser pensada como
propriedades dos objetos, ou seja, o objeto é em si um conceito que o relaciona a uma
subjetividade (em construção).
Se, como queria Claude Lévi-Strauss, ―é a diferença das culturas que torna seu
encontro fecundo‖, é precisamente através da observação da ―procura‖ do colecionador pela
alteridade, como modo de produção de conhecimento, que devo levar a sério o meu ―nativo‖,
sobretudo, quando este afirma que sua atividade profissional é de ―fotógrafo e pesquisador de
antropologia visual‖. O que pretendo analisar: a ideia é mostrar, mais especificamente, como
Edson Meirelles faz antropologia através da produção de seu acervo (Wagner, 2011).
O estudo etnográfico deste acervo aponta para uma ―outra‖ antropologia que se apoia
num ―rigor‖ autodidata e ―obsessivo‖ de documentar e produzir imagens, ícones desta arte, na
qual o colecionador se ocupa em construir um artefato da pintura e do design popular no
Brasil. Tomo aqui o fotógrafo como minha primeira fonte etnográfica de pesquisa, que, como
veremos a seguir, é bastante afetado por preocupações modernistas, por meio do 'vínculo
romântico' de registrar, colecionar, exemplificar algo que necessita ser ―salvo‖ da
―tempestade‖ qualificada por Benjamin como o progresso que rumo ao futuro acelera o
―aumento das ruínas do passado‖ (Harent, 2008: 178).

Da teoria: o mafuá conceitual

(...) um pintor de tetos e tabuletas, que levou a fantasia artística

ao ponto de fazer, a pincel, uma trepadeira em volta da sua
porta, onde se viam pássaros [pintados] de várias cores e feitios,
muito comprometedores para o crédito profissional do autor
(…). (Aluísio de Azevedo).

As categorias analíticas (...) fabricadas no centro e exportadas

para o resto do mundo também retornam hoje para assombrar
aqueles que as produziram: assim como os cantes flamencos,
são coisas que vão e voltam, decifradas e devolvidas ao
remetente. Categorias de ida y vuelta. (Manuela Carneiro da
Cunha, 2009: 312)
Uma ―categoria de ida e volta‖ que certamente assombra esta tese é a Arte. A arte,
aqui, como os cantes de ida e volta9, mantém uma tensão teórica com a categoria Cultura tão

9
―Os cantes de ida y vuelta eram produtos coloniais introduzidos na Espanha, frutos da apropriação e da
transformação de gêneros musicais flamencos praticados nas colônias – as atuais Cuba, Colômbia e
 23

cara à história da antropologia e sobretudo a uma problemática contemporânea, nas quais as

inúmeras disputas (sociais, territoriais, éticas, étnicas, religiosas, estéticas e científicas) são
endossadas pela ideia de ―cultura‖ como argumento político, funcionando em muitos casos
como ―arma dos fracos‖ (Carneiro da Cunha, idem). Esta discussão será alargada
posteriormente. Por enquanto, basta dizer que as referidas aspas da cultura no seu vetor
político podem coincidir com alguns alcances da ideia de arte que esta tese vem a tratar e,
particularmente, da arte gráfica popular brasileira. Esta categoria foi usada pelo meu principal
interlocutor e informante - o fotógrafo Edson Meirelles – para descrever uma atividade
manual de pintura que – embora heterogênea em suas formas, propósitos e usos nas diferentes
regiões do Brasil contemporâneo – delimita um ofício específico, que implica técnicas,
talentos, conhecimentos e reconhecimentos, que o distingue de outros ofícios como: o pintor
de paredes, o pintor de quadros, o artista plástico, o designer, o artista gráfico. No entanto, o
interesse se volta, no momento, para as ferramentas de conceituação do fotógrafo e
pesquisador do que consiste esta arte gráfica ou design popular.
A pintura, a arte gráfica e o design popular são conceitos utilizados pelo colecionador
para se referir ao objeto de sua pesquisa fotográfica. A ideia aqui é destrinchar, problematizar
e articular estes conceitos nativos' e estabelecer ―conexões parciais‖ (Strathern, 1991) que
fundamentam as discussões teóricas da minha pesquisa. Os termos arte gráfica e design
popular serão utilizados nesta tese como nomes de um mesmo fenômeno, considerando que
os próprios termos e seus usos e significados são também objetos de investigação da pesquisa.
Para abordar a elaboração destes conceitos me baseio nas várias entrevistas10 com o fotógrafo-
pesquisador e em pequenos textos escritos pelo autor que são reunidos através do título:
―Pesquisa sobre 'A Pintura Popular Brasileira'― (Meirelles, 2001). No primeiro parágrafo da
coletânea de textos sobre seu projeto, o autor define a orientação da sua pesquisa:
procuro estudar e registrar com documentação fotográfica e textos, toda a forma de
expressão da pintura popular brasileira, além de homenagear o pintor anônimo dos
subúrbios e das cidades do interior do Brasil, este artista que consegue transformar
letras, desenhos e palavras em exemplos da mais genuína arte brasileira. (Meirelles,
2001).

A questão do anonimato demonstra a intenção principal da sua obra: mostrar que

pinturas feitas à mão e pincel – que alguns consideram ―muito comprometedoras para o

Argentina. Daí serem conhecidos como cantos de ida e volta‖ (Carneiro da Cunha, 2009: 311-312).
10
As entrevistas feitas por mim com o autor foram realizadas entre os anos de 2012 e 2014, na casa do próprio,
em Santa Teresa, no Rio de Janeiro. Além das entrevistas presenciais, tivemos outras tantas conversas telefônicas
e trocas de e-mails. No texto que se segue, optei por não diferenciá-las ou identificá-las por data, referindo-me a
este conjunto como: Entrevistas Meirelles.
 24

crédito profissional‖ do pintor, como o narrador da epígrafe extraída do romance O Cortiço11

– são uma espécie de tesouro escondido12 da arte brasileira, uma arte invisível, ainda que
esteja ao alcance dos nossos olhos. Esse tesouro só se torna 'real' quando o fotógrafo captura a
expressividade disso que não se vê na 'realidade', mas que sua câmera tem o dever de
registrar.
Reforço aqui a relevância de algumas questões suscitadas por Walter Benjamin, no
início do século XX, que se apresentam como propulsoras de alguns debates contemporâneos
que também problematizam ―a passagem da ‗oralidade‘ para uma ordem ‗imagética‘‖
(Gonçalves, 2010). Benjamin considerava que o surgimento de novas técnicas como a
fotografia e o cinema, modificavam radicalmente o conceito de arte fetichista, antitécnica. O
autor antevia que algumas técnicas, ofícios manuais e artesanais, como a pintura e a narração,
entram em crise a partir das novas possibilidades técnicas como, por exemplo, a produção de
quadros por meio da fotografia (movimento pictorialista), ou a construção de narrativas
através da potência das imagens do cinema como as animações de Walt Disney. Para o autor,
estas novas técnicas desestabilizavam o próprio conceito de arte socialmente reconhecida,
bem como seus recursos de legitimidade e autenticidade, criando novos planos de realidade.
Benjamin afirma: ―muito se escreveu no passado, de modo tão sutil como estéril, sobre a
questão de saber se a fotografia era ou não uma arte, sem que se colocasse sequer a questão
prévia de saber se a invenção da fotografia não havia alterado a própria natureza da arte‖
(Benjamin, 1994:176).
Quando as obras de arte passaram a ser fotografadas, configurou-se a tensão que, de
acordo com Benjamin, caracteriza ―a relação moderna entre arte e fotografia‖ (1994: 104). No
ensaio dedicado a uma ―Pequena história da fotografia‖ (1931), Benjamin investe nas
analogias de Camille Recht para caracterizar os ofícios do violinista e do pintor versus o
pianista e o fotógrafo:
o violinista precisa primeiro produzir o som, procurá-lo, achá-lo com a rapidez do
relâmpago, ao passo que o pianista bate nas teclas e o som explode. O desenho e o
colorido do pintor correspondem à sonoridade do violinista; como o pianista, o
fotógrafo precisa lidar com um mecanismo sujeito a leis limitativas, que não pesam
tão rigorosamente sobre o violinista. (Recht apud Benjamin, 1994: 100)

Estas analogias produzem uma reflexão sobre diferentes procedimentos técnicos. A pintura,
assim como o som do violino, evidenciaria um processo mais artesanal de produção de
resultado, enquanto que a fotografia e o som do piano se utilizariam de um procedimento

11
Notifico apenas uma curiosidade sobre o autor do romance O Cortiço. No posfácio, Josué Montello diz que a
verdadeira vocação do Aluísio de Azevedo era a pintura, e não a escrita.
12
Para Hubert e Mauss (2003), a magia é um ―tesouro de ideias‖.
 25

técnico mais automático, isto é, um resultado imediato ao toque de uma tecla. Precisamente
estas possibilidades de uso artístico/político das novas técnicas de reprodução de imagens são
um foco de grande interesse na obra de Benjamin, bem como desta tese. Aqui, interessam
também os debates, divergências e críticas sobre os alcances da perspectiva benjaminiana da
―perda da aura‖ e das suas associações ―arriscadas‖ com o pensamento da escola de Frankfurt
(Hennion e Latour, 2003; Gagnebin, 2013)13
A reprodução técnica das imagens, como salientou (...)Walter Benjamin, pode acentuar
aspectos que o olho não vê, dando assim uma autonomia ao objeto e à câmera, com a
consequente fetichização desta – um objeto que produz imagens do mundo, outros
planos de realidade. Esta autonomia atribuída às imagens está estreitamente
relacionada ao seu automatismo e à sua relação com as máquinas que as produzem. A
própria terminologia da produção de imagens através das lentes evoca essa ideia de
apreensão do real pela máquina, refletida em metáforas que vinculam a captura de
imagens fotográficas à caça; em inglês, shot (tiro). (Gonçalves, 2010: 03)

No caso da presente pesquisa, as diferentes camadas de autonomia dos objetos tornam-

se fundamentais para a investigação, visto que, tratava-se de pinturas capturadas por meio da
reprodução fotográfica diapositiva. Fica evidente na obra de Meirelles a existência de um
objeto mediador do colecionamento de pinturas – a câmera, cuja definição do autor remete a
uma extensão do corpo: ―eu andava sempre com a câmera, a câmera era um apêndice"
(Meirelles 2012).
A relação entre máquina e sujeito apresenta na história da ―reprodutibilidade técnica‖
muitas discussões interessantes no que diz respeito ao desenvolvimento de olhares e
linguagens propiciados pela interação entre o olho humano e a objetiva de uma câmera seja
ela fotográfica ou cinematográfica14. Como ressaltou Gonçalves (2010:03), a captura objetiva
das imagens possibilitada pela câmera, produz uma sensação de verdade ou realidade, ao
13
Hennion e Latour (2003) fundamentam a principal crítica ao texto de Walter Benjamin, no próprio ato do autor
de refletir sobre uma sensibilidade moderna que teria ―fundado‖ a ―modernidade‖ e com ela suas noções de
―autoria‖, ―autenticidade‖ e ―tecnologia‖. No entanto, as próprias críticas dos autores cometem deslizes de
análise, ao associar o pensamento de Benjamin com aquele da instituição à qual está vinculado como
pesquisador, a Escola de Frankfurt. Gangnebin (2013) discute as diversas versões do famoso texto de
Benjamin evidenciando a discordância do autor com conteúdos editados e publicados por seus empregadores
da Escola de Frankfurt, dentre os quais, Theodor Adorno. De acordo com a autora, traduções recentes
revelam equívocos de interpretação da obra de Benjamin: ―gostaria de insistir na importância da segunda
versão (1938-39). Ela aponta para uma nova teoria da 'mimesis', isto é, da 'representação artística', e do jogo
ou da 'brincadeira' ('Spiel') nas artes. Trata-se de tentar pensar as possibilidades, liberadas pela perda da aura
e pelas novas técnicas, de novas práticas estéticas: 'ordenações experimentais', ou 'Versuchsanordnungen' (...).
Essas novas práticas artísticas e interativas – por exemplo, no Brasil, Oiticica ou Lygia Clark – deveriam
permitir a invenção de um 'espaço de jogo' ('Spielraum') que Benjamin esperava ser possível, não só no
domínio da estética, mas também no da política‖.
14
Nos anos 1920, Dziga Vertov, cineasta russo, pensou a câmera a partir de uma ―teoria da agência, uma vez que
a câmera percebe a realidade de uma outra forma que a percepção humana, tendo, assim, uma autonomia em
relação ao corpo e à mente de quem filmava. Surgiam, assim, metáforas corporais para a imagem e o som: cine-
olho (o cinema), o cine-ouvido (o rádio)‖ (Gonçalves, 2007: s/p). Vertov considerava que o homem multiplicava
e aperfeiçoava suas capacidades perceptivas através da câmera, o que posteriormente levou Deleuze à
formulação do cinema deste autor como ―um cinema sensório-motor‖ (Deleuze, 1985).
 26

passo que veiculam uma abertura das imagens, já objetificadas, para o olhar do observador,
produzindo encantamento por meio de técnicas e tecnologias e estimulando diferentes
perspectivas, leituras, sentidos, interpretações e questionamentos.
Alfred Gell – que orientou os eixos de fundamentação para uma nova teoria
etnográfica da arte (1999) – privilegia a investigação da ―arte como um sistema técnico‖ em
detrimento dos paradigmas das abordagens estéticas, interpretativas e institucionais. O autor
propõe que antropologia observe a arte, em todos os lugares, como um componente da
tecnologia:
Reconhecemos obras de arte, como uma categoria, porque elas são o resultado de
processo técnico, a espécie de processo técnico no qual os artistas são peritos. A
principal deficiência da abordagem estética é a de que os objetos de arte não são os
únicos objetos esteticamente valorizados: há belos cavalos, belas pessoas, belos
ocasos, e assim por diante; mas os objetos de arte são os únicos que são belamente
produzidos ou feitos belos. Parece haver toda a justificativa, logo, para considerar
inicialmente os objetos de arte aqueles que demonstram certo nível de excelência
alcançado tecnicamente, considerando que ‗excelência‘ seja a função não
simplesmente de suas características como objetos, mas de suas características como
objetos produzidos, como produtos de técnicas. Considero as várias artes – pintura,
escultura, música, poesia, ficção, e assim por diante – componentes de um sistema
técnico vasto e frequentemente não reconhecido, essencial para a reprodução das
sociedades humanas, ao qual eu chamarei de tecnologia do encanto. (Gell, 2005: 52)

A tecnologia do encanto torna-se aqui uma abordagem chave para pensar sobre as
pinturas populares que foram objeto de colecionamento do fotógrafo. Os enquadramentos
fotográficos - tecnicamente executados pela lente-olho de Meirelles e catalogados na
composição e organização do Acervo Mafuá – delimitam uma atividade técnica de pintura que
se afirma como arte. São produções pictóricas anônimas, em sua maioria, espalhadas por todo
Brasil e cotidianamente ignoradas pelos passantes. As fotos (a tecnologia) produzem um
―encanto‖ sobre as pinturas que, em meio à superpopulação de imagens das grandes cidades,
permaneciam apagadas, ou menos reais, como queria Benjamin. A obra de Meirelles
materializa uma documentação imagética produtora de uma espécie de curadoria da arte
pública. Nas palavras de Gell, estas pinturas seriam provenientes de ―processos técnicos que
personificam objetivamente‖, uma vez que ―a tecnologia do encanto é fundada no encanto da
tecnologia. O encanto da tecnologia é o poder que os processos técnicos têm de lançar uma
fascinação sobre nós, de modo que vemos o mundo real de forma encantada (…) o encanto
que é imanente a todas as classes de atividade técnica‖ (Gell, 2005 :46).
A tecnologia também é tematizada em outro famoso texto de Gell ―A rede de Vogel‖
(1996) em que o autor problematiza ―o que é arte‖ a partir das obras e intencionalidades da
exposição Arte/Artefato no Center for African Art (New York), cuja curadora foi a
antropóloga Susan Vogel. Gell analisa a exposição e as obras a partir de uma teoria
 27

antropológica da arte que se confronta com algumas questões enunciadas no texto de abertura
do catalogo da exposição, escrito pelo filósofo Danto. O objetivo do artigo de Gell é duplo: 1)
discutir a distinção proposta por Danto entre 'arte' e 'artefato' e; 2) montar uma pequena
exposição (composta por textos e ilustrações) de objetos que Danto consideraria 'artefatos',
mas Gell considera a sua potencialidade em circular como objetos de arte ―mesmo que essa
não tenha sido a intenção original de seus criadores‖ (2001: 177). Precisamente neste ponto,
penso haver uma proximidade entre a ideia de obra de arte defendida por Gell e uma
característica conceitual da obra de Edson Meirelles. Em ambos os casos, há uma importância
da alteridade como forma de produção de conhecimento. Por meio de um deslocamento, um
shifter15, o artefato é transformado em obra de arte. De acordo com Gell:
uma obra pode estar, a principio, fora do circuito oficial da história da arte, mas, se o
mundo artístico coopta esta obra e a faz circular como arte, então ela é arte, porque
são representantes do mundo artístico, ou seja, artistas, críticos, comerciantes e
colecionadores, que têm o poder de decidir esta questão, não a 'história'. (Gell, 2001:
175)

Compreendo que o ato de colecionar pinturas através do suporte fotográfico

diapositivo – ao longo de mais de 30 anos, o que resultou em um acervo de aproximadamente
20 mil cromos – proporcionou um acabamento artístico (nos termos de Gell) de uma
documentação etnográfica, cuja intenção era ―encantar‖ uma tecnologia pictórica agenciada
pelo domínio técnico de sua câmera fotográfica.
É necessário, neste ponto, sugerir a distinção de dois modos de ―tecnologia do
encanto‖ que se destacam nesta pesquisa. O primeiro trata das técnicas pictóricas utilizadas
pelos pintores populares em suas produções, estas últimas o objeto de registro do fotógrafo. O
segundo modo consiste na utilização técnica da fotografia, para capturar e colecionar a pintura
popular, enquadrando o objeto de modo a ressaltar as habilidades técnicas e criativas dos
pintores anônimos.
O objetivo inicial da pesquisa era etnografar essas duas formas de tecnologia do
encanto, o que implicaria o exercício de pensar tanto os conceitos de arte presentes na obra do
fotógrafo Edson Meirelles, quanto às concepções daqueles que produzem esta ―arte‖, isto é,
pessoas que trabalham com pintura manual gráfica. Nesta tese, privilegio os conceitos

15
Roman Jakobson aborda estrategicamente uma problemática linguística partindo de um caso exceção – o
distúrbio linguístico da afasia, normalmente abordada pela perspectiva médica, torna-se dispositivo de
compreensão de mecanismos básicos da linguística. Como mostra Jakobson, os shifters são uma classe de
unidades gramaticais universais cuja característica principal é seu significado geral no código estar
necessariamente referenciado na mensagem no qual é usado. Os shifters não possuem um significado único,
regular, geral. O que distingue o shifters dos outros constituintes do código linguístico é unicamente sua
referência compulsiva à mensagem. O estudo de Jakobson de um caso periférico é tido como base na proposição
de Peirano para um analise dos rituais e eventos, não por seu caráter extraordinário, mas por investimentos em
eventos corriqueiros e cotidianos do ―mundo vivido‖ (2006).
 28

elaborados pelo fotógrafo. Tal ênfase deve-se ao fato de que realizar um trabalho de campo,
com os pintores que ―abrem letra‖ e fazem desenhos em cidades do Brasil, tornou-se algo
difícil de concretizar-se de modo conjunto com a análise e imersão etnográfica neste vasto
acervo composto de fotografias, textos, projetos de exposição, livros não publicados,
matérias, ensaios e artigos publicados em revistas especializadas, além, da convivência e das
entrevistas realizadas com Meirelles e com outras pessoas.
As pinturas colecionadas pela fotografia de Meirelles estão embasadas em uma
―política visual‖ da arte que busca deslocar objetos, ações, tecnologias, agências e
intencionalidades, dando-lhes uma ordem, distinguindo-os em segmentos temáticos,
estudando o uso das cores, os contextos das pinturas (planos abertos) e as imagens-sínteses
(decupagens), produzindo recortes detalhados de modo ―a destacar os elementos gráficos mais
importantes‖ das variadas superfícies cobertas com tinta e realizando retratos de alguns
pintores de letras em atividade.
Lygia Segala realizou um estudo da coleção fotográfica do francês Marcel Gautherot 16
adquirida pelo Instituto Moreira Salles17, em 1999. Tal coleção é pensada através da
vinculação desta obra com ―projetos documentários de instituições como o Musée de
l‘Homme, em Paris, no final dos anos 1930 e, no Brasil, o Serviço de Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional e a Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, entre os anos 1940 -1960‖
(p) . É interessante refletir sobre o fato dos projetos documentários da obra fotográfica de
Gautherot apresentarem, por assim dizer, ―filiações‖ institucionais com os surrealistas
franceses e os modernistas brasileiros. Estas ideias surrealistas e modernistas reverberam
também (por ―contágio‖) na obra fotográfica de Edson Meirelles.

Ainda que o Acervo Mafuá tenha se consolidado de um modo não institucional,

diferentemente da obra de Gautherot, a documentação fotográfica de Meirelles se produz a
partir de uma cosmopolítica18 sobre o patrimônio cultural brasileiro. Como afirmou Sontag,
―os fotógrafos que trabalham nos termos da sensibilidade surrealista, sugerem a futilidade de
sequer tentar compreender o mundo e, em lugar disso, propõe que o colecionemos" (2004:
97). A ―atitude documentária‖ surrealista também foi disseminada entre os modernistas

16
De acordo com Segala, o fotógrafo francês (1910-1996) produziu entre os anos 1940-1980 um extenso
trabalho fotográfico sobre o patrimônio cultural material e imaterial do Brasil. ―Com formação em arquitetura,
como já comentou minha colega Heliana Salgueiro, o fotógrafo busca nas paisagens, nas comemorações e na
vida cotidiana, na história vivida das ruas, o equilíbrio minucioso das formas, o jogo com a profundidade de
campo e o movimento, o registro calculado das luzes. Previsualiza o momento particular em que as disposições
do quadro sintetizam como trama gráfica e representação o acontecimento.‖ (2005: 74).
17
O Instituto Moreira Salles é um espaço cultural no Rio de Janeiro que conta com diversos acervos disponíveis
para pesquisa, tais como: fotografia, música, iconografia, literatura, etc. Ver:
http://www.ims.com.br/ims/explore/acervo-a-z.
18
Utilizo este conceito a partir das proposições de Eduardo Viveiros de Castro (2015).
 29

brasileiros, sobretudo em Mário de Andrade, que enfatizava a necessidade do ―serviço intenso

de fotografação‖ no âmbito das políticas institucionais de patrimônio cultural.
A―fotografação‖, sugerida por Mário, pode ser uma ótima definição para a atividade
independente de Edson Meirelles e sua contribuição voluntária e intensa a serviço da
19
apropriação e acumulação das gráficas populares .
Em cartas a Rodrigo Mello Franco (1936-1945), Mário de Andrade sublinha, por diversas
vezes, a importância da fotografia como documentação comprovante nos processos de
inventário e nas recomendações de tombamento e restauração das ―obras de arte
patrimonial‖. Indica a necessidade de a instituição contar com um ―serviço intensivo de
fotografação‖, um trabalho profissional bem instruído que precisasse informações para
estudos comparativos ―na reconstituição de monumentos da nação‖. Insiste na ideia de
um acervo cumulativo – ―um arquivo central único de negativos‖ – que objetivasse, por
operações seletivas e de transcrição, o repertório valorado de bens culturais do país.
(Segala, 2005: 78)

Meirelles investiu na sua atividade fotográfica, criando um arquivo que, sem dúvida,
constaria como documentação ―patrimonial‖ em um hipotético ―arquivo cumulativo‖
andradiano, que não deixa de ser a afirmação de repertórios do design e da pintura nacionais.
Esta ideia de arquivo cumulativo está relacionada não só ao acervo fotográfico, mas também
ao conjunto de documentos bibliográficos, reportagens, livros e demais materiais relacionados
ao tema da sua coleção. A produção do Acervo Mafuá, ao estilo do bricoleur, não está
orientada por uma ideia institucional ou burocrática de patrimônio, pelo contrário, a
confecção do arquivo apresenta uma marca ―pessoal‖ e ―passional‖. Como afirma o fotógrafo:
O Projeto Mafuá, até alguns anos atrás, eu tratava ele com muito cuidado, com muito
carinho. Porque eu sei que é um projeto de gente maluca. Há uma dimensão muito grande
desta pesquisa, por isto que eu tinha muito cuidado. Eu sempre fui muito ciumento com
este projeto. Posso te garantir uma coisa: se eu estivesse engajado fotograficamente
falando, se eu estivesse produzindo, acho que você não teria acesso a este material.
(Entrevistas Meirelles)

Esta narrativa demonstra a ênfase do fotógrafo numa dimensão ―acabada‖ do seu

projeto de vida que deu materialidade ao Acervo Mafuá e, sobretudo, a constituição de um
todo a partir do modo pelo qual estes objetos foram recortados no tempo. Segundo Henri
Bergson: ―para além da psicologia: a duração é um todo‖ (2011: 6). É pela sua ―duração‖ que
se delimita o fim, nas palavras de Bergson: ―quanto mais nos aprofundamos na natureza do
tempo, mais compreendemos que a duração significa invenção, criação de formas, elaboração
contínua do absolutamente novo.‖ (2011: 08). O fato do fotógrafo não estar mais engajado

19
Uma semelhança no discurso de Mário de Andrade e Edson Meirelles diz respeito à atividade fotográfica.
Mario de Andrade em suas viagens etnográficas usava a fotografia como um instrumento de pesquisa
etnográfica, com uma pretensão documental e não artística (Carnicel, 2005: 171). Meirelles também afirma
que suas fotos do projeto mafuá são ―apenas‖ documentais e não têm uma intenção artística. Eu,
particularmente, discordo desta posição, pois não se trata de ―ou isto ou aquilo‖, como diria Cecilia Meireles,
ou seja, o aspecto documental não exclui o elemento artístico.
 30

ativamente no projeto, foi o dispositivo que possibilitou a abertura do acervo para a minha
pesquisa. O fim da duração do projeto Mafuá foi o início da duração do acervo Mafuá.
Em termos teóricos esta tese se apropria da ideia de ―mafuá‖ presente no título deste
vasto acervo aqui analisado. No dicionário Houaiss, encontram-se duas definições para a
palavra Mafuá: 1) ―parque de diversões ou feira de prendas e jogos, espetáculo com
transmissão de música ruidosa nos alto-falantes‖ e 2) ―ausência de ordem, de arrumação;
bagunça, confusão, rolo‖. Se, em termos etnográficos, privilegiei a definição do mafuá como
parque de diversões, entendido aqui como um contexto ―ritual contra-intuitivo‖ (Severi,
2007), povoado por ―personagens da cultura de massas‖, ―seres quiméricos‖, ―rodas
gigantes‖, ―montanhas russas‖, ―carrinhos que batem‖, ―monstros de trens fantasmas‖,
―mulheres que viram gorila‖; em termos teóricos privilegio, por outro lado, a segunda
definição apresentada acima, sobretudo a ideia de ―rolo‖, pois se pretende aqui justamente
―fazer um rolo‖ entre a teoria e a etnografia. Neste sentido, as teorias, autores e conceitos
apresentados no decorrer da tese aparecem à medida que a etnografia avança. É possível,
assim, dizer que esta tese foi ―afetada‖ por este elemento conceitual do mafuá que, por sua
vez, guarda afinidades com uma ―sensibilidade surrealista‖ (Sontag, 2004; Clifford, 1994
;Geiger, 1999 Lagrou, 2008; Segala, 2005).

O caminho da tese

As fotos são, claramente, artefatos. Mas seu apelo reside em também

parecerem, num mundo atulhado de relíquias fotográficas, ter o status de
objetos encontrados – lascas fortuitas do mundo. Assim, tiram partido
simultaneamente do prestígio da arte e da magia do real. (Sontag, 2004: 84)

O primeiro capítulo desta tese consiste em uma etnografia visual do Acervo Mafuá.
Este capítulo foi pensado como um artefato de montagem do acervo de modo a apresentar
imagens e textos de Edson Meirelles. A organização das imagens e dos textos do fotógrafo,
neste capítulo, a ordem das coleções delimitadas, pelo fotógrafo, no Acervo Mafuá. São elas:
1) Arte Gráfica Popular Brasileira; 2) Tipografia popular; 3) Mitopoética do Trem Fantasma;
4) A Pintura Mural Brasileira; 5) Nilton Bravo, um Michelangelo carioca e 6) A Pintura
Popular nas Festas de Largo da Bahia.
As sequências de fotos apresentadas no primeiro capítulo são apenas uma maneira
singular de observar o acervo que, sem dúvida, poderia ser organizado de vários outros
modos. A ideia deste capítulo é convidar o(a) leitor(a) a experimentar o ―vaguear pela
superfície‖ das imagens (Flusser, 2009), acompanhadas pelos textos do fotógrafo sobre cada
coleção. Para a leitura das fotografias, Flusser propõe o seguinte método: ―quem quiser
 31

‗aprofundar‘ o significado e restituir as dimensões abstraídas, deve permitir à sua vista

vaguear pela superfície da imagem. Tal vaguear pela superfície é chamado scanning‖ (Flusser,
2009:7). Ao invés da linearidade da leitura textual, este ―vaguear‖ traz a ideia de circularidade
como modo de estabelecer conexões. O scanning ganha uma afinidade com o próprio modo
de Meirelles ―fazer‖ antropologia visual (autodidata) através do instrumental fotográfico,
fabricando através dos conjuntos, das séries e das coleções uma circularidade de imagens-
conceitos que foram objetos de sua ―etnografia visual‖ da pintura e dos tipos de design
popular. Coloco-me aqui como uma ―usuária‖ do acervo (Gomes, 2004) que produz uma
―intervenção‖, ―manipulação‖ e ―montagem‖.
No segundo capítulo, o esforço é compreender as narrativas de vida do fotógrafo que
iluminam a autopoiesis (Maturana e Varela, 1980 apud Gonçalves, 2012) do sujeito que está
por trás destas imagens e da produção do acervo. Realizo, assim, uma ―etnobiografia‖ 20 de
Edson Meirelles privilegiando a sua obsessão colecionista praticada, principalmente, através
da produção fotográfica do Acervo Mafuá. A confecção de todas as etapas deste acervo, ao
longo de mais de trinta anos, evocam pesquisas, metodologias, seleções, critérios, cortes,
criação de séries e sequências que emergem dos regimes de autenticidade, das
intencionalidades e das propostas do colecionador (ao formular-se, distribuir-se e estender-se)
no acervo.
No terceiro capítulo, analiso um conjunto de textos de pesquisa, escritos por Edson
Meirelles, em 2001, nos quais trata dos seguintes tópicos: 1) Arte; 2) Pintura no Brasil; 3)
Arte Gráfica Popular Brasileira – um pouco de história; 4) Arte Gráfica Brasileira; 5) Arte
popular e 6) Arte Gráfica Popular Brasileira. Procuro entender as conceituações elaboradas
pelo fotógrafo nestes textos e estudos sobre seu tema de pesquisa, a partir da ideia de uma
antropologia ―sem métier‖ (Geiger, 1999).
No quarto capítulo, analiso etnograficamente a coleção fotográfica intitulada Parques
de Diversão – que está classificada, por Meirelles, como pertencente à coleção Arte Gráfica
Popular Brasileira. Nesta coleção, o fotógrafo documentou diversos parques de diversões ou
mafuás (tanto fixos como itinerantes). Os parques são entendidos como um campo por
excelência da pesquisa do fotógrafo na sua busca obsessiva por pinturas populares. Neste

20
―Etnobiografia ao problematizar o pensamento sociológico clássico (o individual e o coletivo, o sujeito e a
cultura) produz uma quase reificação positiva da categoria indivíduo por querer justamente, se contrapor a
uma percepção de sociedade entendida como 'máquina sociológica', em que a individualidade e o espaço de
imaginação pessoal é bastante limitado pela concepção de cultura. Portanto, o conceito de indivíduo que se
opera aqui não parece ser uma percepção estrita da fórmula durkheimiana, em que o indivíduo se opõe à
sociedade e à cultura. Pelo contrário, pensa o indivíduo enquanto potência de individuação que, acionada a
partir da chave de uma relação entre pesquisador e pesquisado, produz uma relação entre sujeitos (Rouch,
1980: 57 apud Da-rin, 2004:158). É neste sentido que emerge a conceituação de etnobiografia, que parece dar
conta do sujeito, do indivíduo e da cultura.‖ (Gonçalves, 2012: 29-30).
 32

capítulo, o(a) leitor(a) encontra uma qualificação etnográfica desta coleção, tanto em termos
quantitativos quando qualitativos. O conceito de ―mitopoética‖ (Lévi-Strauss, 2008; Frota,
1978) funciona como um operador da análise que permite apreender o espaço do parque de
diversões em sua dimensão ―carnavalesca‖ (Bakthin, 2002), repleta de repertórios da cultura
de massas expressos nas pinturas de parque.
No quinto capítulo, a investigação recai sobre a coleção Mitopoética do Trem
Fantasma, considerada por Meirelles como ―a favorita‖ dentre as coleções do Acervo Mafuá.
Esta coleção revela as imagens de ―terror/assombro/êxtase‖ dos parques de diversão, sendo
constituída por fotos, tanto das pinturas de painéis de trens fantasmas, quanto de espetáculos
de ilusionismo do tipo ―a mulher que vira gorila‖. Esta ―outra‖ face da diversão dos mafuás
coloca em evidência não apenas através de inúmeras formas híbridas, seres monstruosos,
mortos-vivos, como pela ―(des)figuração obsessiva da mulher‖ (Meirelles, 2001), como
vítima das mais variadas formas de violência. Nas imagens, as mulheres além de agregarem
um componente erótico aos painéis, ocupam o lugar de ―vítima exemplar‖, de presa das
monstruosidades, revelando o que Kaja Silverman (1992) conceituou como ―ficção
dominante‖. A mitopoética do trem fantasma é apreendida nos termos de sua cosmologia
―antagonizada‖ frente às imagens e moralidades cristãs. As agências e intencionalidades
destes seres monstruosos e quiméricos pintados nos painéis são pensadas em conjunto com a
moldura ritual destes ―contextos contra-intuitivos‖ (Severi, 2007) dos trens fantasmas e
espetáculos de mulheres que viram gorila. Neste sentido, apresento o esboço do conceito
complementar ao de mitopoética: ―a ritopoética‖.
Na conclusão da tese, remonto a problemática geral da tese à luz da situação atual do
acervo (guardado em gavetas na casa do fotógrafo). Meirelles lamenta o fato de este acervo
estar hoje ―parado e apodrecendo‖, isto é, sem os cuidados necessários para a manutenção dos
slides que o autor realizou até 2004. O ponto crítico para o autor pode ser sintetizado com
duas ideias: (1) a não existência de um livro, em continuidade com (2) a presença de um
arquivo parado, fechado, fora de circulação.
Convido, assim, o(a) leitor(a) a percorrer este caminho repleto de mafuás, imagens e
experimentos etnográficos.
 33

Capítulo 1
As coleções do Projeto Mafuá:
Uma etnografia visual

Fig.03. Grafismos do Parque Estrela, Rio de Janeiro. Coleção Arte Gráfica Popular Brasileira.

Encontrei certa vez um rapaz que apesar de ter sido companheiro de quarto de Bopp,
não acreditava na existência dele. Achava que fosse inventado. Talvez Bopp, ainda
vivo tenha uma biografia assim: ABC de Bopp e o subtítulo ―poeta viajante e pintor de
tabuletas‖. Talvez os autores do povo escrevam um dia a verdadeira biografia do meu
amigo, cantada em versos quebrados, bem Bopp. Na Amazônia, continuei a ouvir
coisas malucas sobre ele. Disseram-me que Bopp cruzara não sei quantos estados em
jangada, que em Mato Grosso o bacharel Bopp pintara placas dos armazéns de uns
árabes e que ficara demais antropófago no meio dos índios. Outra vez, na selva,
perdeu-se em companhia de caboclos e durante meses, beirou as margens moles do rio.
Estava atrás da Cobra Grande. Ansiava encontrá-la para desafiá-la a uma partida de
xadrez. (Verônica Stigger)
 34

O conjunto das coleções fotográficas de pintura e design popular que será visualizado
a seguir foi nomeado por Meirelles como Projeto Mafuá, uma homenagem aos parques de
diversões (com barracas, jogos e música) que viajam se instalando em subúrbios e cidades do
interior do Brasil. O acervo iconográfico resultante do Projeto Mafuá conta com
aproximadamente vinte mil cromos, constituídos por uma seleção criteriosa do material. Ao
referir-me ao conjunto de documentos produzidos pelo projeto do fotógrafo como Acervo
Mafuá, delimito o meu posicionamento e recorte em relação ao objeto da pesquisa, o ―olhar
construído a partir da forma-arquivo‖ (Cunha, 2004; 2005).
Antes de visualizar as fotos, é necessário destacar, que o acervo fotográfico de Edson
Meirelles é muito mais extenso do aquele resultante Projeto Mafuá. Possui uma parte
dedicada ao carnaval carioca, outra que consiste em diversas fotos de shows de música;
espetáculos de dança e teatro; retratos de artistas; e ainda outra parte constituída pelo
diversificado repertório profissional de publicidade e propaganda. Com exceção das fotos em
preto e branco, todo o arquivo do fotógrafo foi produzido no suporte cromo, slide. Há também
o acervo que Meirelles chama de ―autoral‖ que, diferentemente, do Acervo Mafuá é um
trabalho gráfico com um contorno mais ―artístico‖, nas palavras do fotógrafo: ―o que chamo
de trabalho autoral é aquilo que faço para mim. Estas fotos eu faço para mim, é o meu olhar.
Já o acervo do Projeto Mafuá é para os outros: é uma pesquisa com um conceito de cultura
popular‖ (Entrevistas com Meirelles) .
Em 2001, Meirelles escreveu pequenos textos de pesquisa que buscavam fundamentar
teoricamente o projeto com o intuito de conseguir recursos financeiros para ―salvar‖
(digitalizar, conservar e publicar em livro) seu acervo fotográfico e sua pesquisa ambos
completando 29 anos de trabalho. Este texto serviu de base para as referidas matérias sobre
sua obra publicadas em revistas de arte. O projeto de Meirelles foi aprovado na Lei Rouanet
em 2002, mas não conseguiu patrocínio para realização do livro. O fotógrafo identifica nisto
um traço ―marginal‖ do seu objeto de pesquisa: ―sem dúvida tem este ranço, é popular
demais‖.
Este capítulo visa apresentar visualmente ao leitor os universos gráficos e imagéticos
que compõe o Acervo Mafuá. Apresento a seguir uma etnografia visual do acervo, organizada
através da junção de imagens e textos produzidos pelo autor sobre cada uma das coleções. A
etnografia se aproveita assim da própria forma de organização do acervo em seis ―segmentos‖
da pintura popular brasileira, reproduzindo antes de cada conjunto de imagens o texto escrito
por Meirelles para cada uma das coleções. Seguindo esta lógica nativa, optei por não colocar
legendas ou números nas fotos que se seguem. As legendas podem ser lidas na Lista de
Figuras, presente no início da tese.
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O capítulo que se segue foi inspirado no livro do alemão Humbert Fichte intitulado
Etnopoesia (1987) no qual apresenta um tratamento ―etnopoético‖ das narrativas de mães e
pais de santos por ele entrevistados, engendrando métodos de pesquisa e teorias da
antropologia com uma escrita experimental, literária, não linear, que produz, antes de tudo,
uma circularidade (Alcântara, 1991).
Vilém Flusser considera que as imagens técnicas, como a fotografia, são capazes de
codificar conceitos em imagens, já que ―imagens de conceitos são conceitos transcodificados
em cenas‖ (2009:32). De acordo com o autor, o produtor destas imagens, o fotógrafo,
procuraria intencionalmente ―codificar em forma de imagens, os conceitos que tem na
memória‖, ―fazer com que tais imagens sirvam de modelos para outros homens‖ e ―fixar tais
imagens para sempre‖ (2009:41). Para a leitura das fotografias, Flusser propõe o seguinte
método: ―quem quiser ‗aprofundar‘ o significado e restituir as dimensões abstraídas, deve
permitir à sua vista vaguear pela superfície da imagem. Tal vaguear pela superfície é chamado
scanning‖ (Flusser, 2009:7). Ao invés da linearidade da leitura textual, este ―vaguear‖ traz a
ideia de circularidade como modo de estabelecer conexões.
O desafio aqui é percorrer as inúmeras imagens do Acervo Mafuá e estabelecer
relações entre a(s) criatividade(s) da pintura popular objetivadas pela obra de Edson
Meirelles, com aquela empreendida pelo fotógrafo no seu trabalho de colecionar estes
milhares e multiformes objetos imagéticos e relacioná-los através da organização e confecção
de um acervo, ―inventando‖, assim, uma cultura (Wagner: 2010).
 36

ARTE GRÁFICA POPULAR BRASILEIRA

É a abordagem de um dos segmentos mais expressivos e desconhecidos da cultura brasileira,

o “design popular”. Presente nas mais diversas formas de expressão da pintura popular em
todo o Brasil, esta estética tão nossa, quanto ignorada, é comumente encontrada nas casas
comerciais, placas e cartazes, rótulos de bebidas, carroças de ambulantes e uma infinidade
de outras maneiras. Além da exuberância das cores e da coerência entre forma e conteúdo,
há que se ressaltar as particularidades linguísticas da mesma. Um total de 6.500 fotos deste
segmento, do mais autêntico “design popular brasileiro”, compõe hoje um acervo inédito
nesta área. O resultado desta etapa é o livro “A Arte Gráfica Popular Brasileira” em edição
bilíngue, português-inglês, com uma tiragem de 5.000 exemplares, de 140 páginas, a 4x0
cores em papel couchê, no formato 30 cm x 30 cm. O design do livro e o texto suporte sobre
pintura popular brasileira é de autoria de profissionais consagrados em suas áreas de
atuação.
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TIPOGRAFIA POPULAR BRASILEIRA

Este segmento, com um total de 8.000 fotos, é uma variante das formas de expressão acima
citadas. Composto por diversos alfabetos do mais autêntico “design popular brasileiro”,
forma hoje um acervo inédito nesta área, materializando um dos projetos mais importantes
sobre a cultura popular no Brasil. O resultado desta etapa é o livro “A tipografia popular
brasileira”, uma edição bilíngue, português-inglês, com uma tiragem de 5.000 exemplares,
de 140 páginas, a 4x0 cores em papel couchê, no formato 30 cm x 30 cm. O design do livro e
o texto suporte sobre pintura popular brasileira é de autoria de profissionais consagrados em
suas áreas de atuação.
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A MITOPOÉTICA DO TREM FANTASMA

Conta atualmente com um acervo de 2.800 fotos, é outro segmento abordado pela pesquisa
sobre “A Pintura Popular Brasileira”, buscando registrar uma pintura popular de riquíssima
expressão plástica que é encontrado nos grandes painéis e murais dos famosos “Trens
Fantasmas” ou dos espetáculos de ilusionismo tipo “A Mulher que vira Gorila” nos parques
de diversões, os antigos mafuás de subúrbios afastados e pequenas cidades do interior do
Brasil. A pintura dos painéis, como se fossem murais ou telas de glandes dimensões, realça o
conteúdo expressionista com uma alta carga erótica, que é acentuada por se encontrar com
freqüência ao lado de temas lúdicos. Uma pintura de alta expressividade plástica, onde a
riqueza da criação rítmica e colorística é exposta através do uso das cores quase sempre
puras.
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A PINTURA MURAL BRASILEIRA

É outro segmento abordado pela pesquisa sobre “A Pintura Popular Brasileira”,

registrando uma pintura popular da mais alta qualidade. Uma expressão artística que remete
ao pictorialismo da pintura mural que desde o século XVIII, vem enfeitando por este Brasil
afora as paredes das residências, das igrejas, dos bares e das padarias, e toda sorte de casas
comerciais.
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NILTON BRAVO, UM MICHELANGELO CARIOCA

É um segmento da pesquisa sobre “A Pintura Popular Brasileira” , que vem resgatando a

obra do pintor carioca Nilton Bravo, que ao longo de quase três décadas de atividades,
pintou mais de 1.600 painéis em botequins da cidade do Rio de Janeiro. Último herdeiro de
uma dinastia de pintores, com ele finda não somente um ciclo, mas principalmente uma
expressão artística que tomou ares de “tipicamente carioca”, transformando Nilton Bravo
em um de seus mais importantes ícones e merecedor do resgate cultural que se pretende. Suas
paisagens bucólicas e plácidas em que se destacam pássaros silvestres recortados sobre um
fundo luminoso, geralmente utilizam a água – mares, rios, cachoeiras, lagos cascatas – como
elemento aglutinante dos motivos da composição. Sua arte simples e desmistificada, e
altamente poética, era vista diariamente por milhares de pessoas, transformando-os num dos
artistas brasileiros mais consumido em todos os tempos. Ao passar a vida pendurado nos
andaimes e escadas, transformou os bares na sua “Capela Sixtina”, cobrindo suas paredes
de painéis onde despontava uma pintura luminosa, ingênua humana.
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A PINTURA POPULAR NAS FESTAS DE LARGO DA BAHIA

É uma das mais belas formas de expressão registrada pela pesquisa sobre “A Pintura
Popular Brasileira”. No chamado “Ciclo de Verão” das festas populares da Bahia, os
barraqueiros, devido ao grande deslocamento imposto pelos roteiros das grandes festas –
Conceição da Praia, Bonfim, Ribeira, Lapinha, Iemanjá, e outras mais – e pela confusão
gerada no “monta-desmonta” das barracas, para evitarem extravios de suas mesas e bancos,
são obrigados a criarem uma identidade visual para os mesmos. Ai, a mão do mestre pintor
encontra campo fértil para expressar a sua arte com sensibilidade e extrema originalidade.
Utilizando quase sempre as cores dos Orixás de sua devoção ou do clube de sua paixão, e
não raramente, combinando o uso das cores dos dois elementos, conseguem produzir uma
pintura de grande vibração colorística e forte conteúdo plástico, seguindo a mesma trilha dos
velhos mestres “Riscadores de Milagres”. Uma parte deste segmento fotográfico participou
do "6o Salão Nacional de Artes Plásticas”, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
com obras “Expressões Plásticas da Pintura Popular nas Festas de Largo da Bahia 1, 2, 3”.
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Capitulo 2
O Colecionador

Fig. 01 Auto-retrato de Edson Meirelles ao lado de um painel de pintura popular.

o maior fascínio do colecionador é encerrar cada peça num círculo

mágico. (...) Para o verdadeiro colecionador todos estes detalhes se
somam para formar uma enciclopédia mágica, cuja quintessência é o
destino do seu objeto. (Walter Benjamin, 2006: 228)

as fotos são, talvez, os mais misteriosos de todos os objetos que

compõe e adensam o ambiente que identificamos como moderno. As
fotos são, de fato, experiência capturada, e a câmera é o braço ideal da
consciência, em sua disposição aquisitiva. (Susan Sontag, 2004:14)
 64

As duas epígrafes acima postas em relação, apontam para dois traços indissociáveis do
sujeito desta sucinta ―etnobiografia‖: o colecionador / arquivista e o fotógrafo / pesquisador.
Nesta tese, privilegio a produção fotográfica de Edson Meirelles sobre pintura e design
popular, ainda que, seja necessário explicitar que seu acervo fotográfico como um todo é
composto por diversos outros modos de fazer-arquivo.
As duas únicas imagens que retratam o fotógrafo entre as fotos do Acervo Mafuá são
os dois cromos mostrados em que Meirelles aparece de braços cruzados próximo a uma
pintura feita em um restaurante do Rio de Janeiro. A presença do par de cromos no final de
uma cartela da coleção Pintura Mural Brasileira, pode ser vista como aquele tipo de foto em
que os pesquisadores aparecem no campo; uma documentação do tipo ―eu estive lá‖, eu fui
uma ―testemunha ocular‖ (Geertz, 2002). Como a pesquisa fotográfica de Meirelles se
concentra mais especificamente em objetos pictóricos (não-humanos) não é difícil
compreender o porquê de ele aparecer nas duas fotos posando diante de uma grande pintura
mural onde figura uma paisagem bucólica. Não encontrei, por exemplo, nenhuma foto de
Meirelles ao lado do pintor Nilton Bravo ou outros pintores populares que foram retratados
pelo fotógrafo como parte integrante das coleções do Acervo Mafuá. Os cromos mostram o
fotógrafo ao lado de um exemplar do seu objeto de pesquisa – a pintura popular – entendido
aqui como um retrato do colecionador e da coleção, em termos metonímicos (no qual o todo
está contido em uma das partes). Ficam, assim, apresentadas imageticamente a ―pessoa
distribuída‖ (distributed person), a ―mente estendida‖ (extended mind) do colecionador (Gell,
1999).
O objetivo deste capítulo é investigar o sujeito produtor do Acervo Mafuá, o que
implica também em refletir sobre os métodos e técnicas de colecionamento desenvolvidos na
pesquisa fotográfica de pinturas, grafismos, letras, e outras expressões diversas do design
popular no Brasil. Como já foi dito na introdução, este acervo é resultado da extensa coleção
de imagens fotografadas em suporte cromo durante mais de trinta anos. ―Projeto Mafuá‖ é o
modo como Edson Meirelles caracteriza seu projeto de pesquisa de toda vida que se
materializou no que chamo de ―Acervo Mafuá‖, o meu modo de observá-lo como acervo de
uma pesquisa fotográfica feita paralelamente à atividade profissional de fotógrafo freelancer.
O acervo de outro projeto fotográfico de Meirelles – intitulado ―Grafismos‖ - é
considerado o seu ―trabalho autoral‖. O acervo ―Grafismos‖, por exemplo, não teve um
cuidado particular de ―transformar o arquivo em livro‖, como foi o caso específico do Acervo
Mafuá. O Projeto Mafuá é considerado, por ele, o seu ―trabalho de pesquisa‖ ou ―a
documentação de um segmento da cultura popular‖, que se afirma também como um ―projeto
 65

de vida‖. Em uma das entrevistas, abordou o tema do Projeto Mafuá como um projeto de vida
com a seguinte interpretação:
Eu devo ter algum karma pra queimar com este negócio de arte, deve ser... Para fazer esse
trabalho de formiguinha, de documentação é karma. Eu tenho uma teoria: em alguma
encarnação passada eu devo ter sido um pintor talentoso mais preguiçoso [risos]. Aí Deus
me puniu: ―volta lá agora, Meirelles, e vai documentar a arte dos outros, seu babaca‖.
(Entrevistas Meirelles)

A narrativa tem um tom a um só tempo mí(s)tico e anedótico demonstrando o modo

como Meirelles encarou este projeto documental: ―trabalho de formiguinha‖. Aqui, é
inevitável a associação entre ―o pecado capital‖ que Meirelles evoca quando se assume
(imaginativamente) ―preguiçoso‖ com a formulação de Walter Benjamin sobre as pulsões
―libertadoras‖ das artes gráficas e sobretudo da fotografia:

pela primeira vez no processo de reprodução da imagem, a mão foi liberada das
responsabilidades artísticas mais importantes, que agora cabiam unicamente no olho.
Como o olho apreende mais depressa do que a mão desenha, o processo de reprodução de
imagens experimentou tal aceleração que começou a situar-se no mesmo nível da palavra
oral. (Benjamin, 1994: 167)

A capacidade de apreensão de imagens do olho-câmera é comparada por Benjamin

com a velocidade da palavra (falada e ou cantada). A metáfora de Sontag é também indiciária
da presença ―ciborgue‖21 (Haraway, 2009) que se produz em toda relação fotográfica: ―a
câmera é o braço ideal da consciência, em sua disposição aquisitiva‖ (Sontag, 2004: 14).
Um primeiro ato desta produção pode ser mais bem compreendido através da atividade
de um único colecionador responsável pelas diferentes etapas de produção do Acervo Mafuá.
Ao investigar a atividade de colecionador de Edson Meirelles, tomo como ponto de partida os
processos de objetificação e subjetivação implicados no ato de colecionar. A abordagem
―etnobiográfica‖ (Gonçalves et ali, 2013) traz rendimentos para pensar as histórias de vida
narradas pelo colecionador – e a subjetividade aparece, aqui, como parte objetiva das relações
entre colecionador e coleção – trazendo à tona um ―personagem conceitual‖ (Deleuze &
Guattari, 1997), cuja ontologia está em relação à obra fotográfica. Neste sentido, compreende-
se através deste estudo, as agências do ato de colecionar, ao mesmo tempo em que reflete-se
sobre o acervo ―vivido‖, cujas narrativas do seu autor incidem sobre uma ―teoria vivida‖
(Peirano, 2006). A partir do encontro do fotógrafo com estas expressões pictóricas que tanto o
21
―Os ciborgues vivem de um lado e do outro da fronteira que separa (ainda) a máquina do organismo. Do lado
do organismo: seres humanos que se tornam, em variados graus, ―artificiais‖. Do lado da máquina: seres
artificiais que não apenas simulam características dos humanos, mas que se apresentam melhorados
relativamente a esses últimos.‖ (Tadeu, 2009:12). Para Marylin Strathern (1991), o ciborgue revela a
possibilidade de realizar conexões sem a sustentar-se na comparabilidade: compatibilidade sem comparabilidade.
 66

impressionaram, o esforço aqui é compreender como se constituiu, do ponto de vista do

sujeito, um conceito de popular elevado à potência da arte.
O procedimento documental revela uma atitude que pode ser pensada como uma
forma de ―antropofagia‖ imagética das expressões plásticas, gráficas e do design popular, por
analogia com o conceito criado pelo poeta Oswald de Andrade em 1928. Se, como afirmou
Roger Bastide (1993), a ―expressão poética pode ser uma forma de exatidão científica‖, um
pequeno poema de Oswald de Andrade materializa, literariamente, este tipo de ―antropofagia
visual‖ operada por Edson Meirelles:

NOVA IGUAÇU
Confeitaria Três Nações
Importação e Exportação
Açougue Ideal
Leiteria Moderna
café do Papagaio
Armarinho União
No país sem pecados

O poema, cujo título faz referência ao município de Nova Iguaçu, no Rio de Janeiro,
compõe-se (com exceção do último verso) de nomes de estabelecimentos comerciais que
trazem ao leitor a sensação de terem sido apreendidos pelo autor numa flanada plenas ruas da
baixada fluminense. Oswald cria um pequeno flash cinematográfico a partir da apropriação e
combinação literária dos nomes de estabelecimentos comerciais (índices de modernidade) e,
por fim, contrasta-as com a imagem do verso final: ―no país sem pecados‖, que remete ao
traço de uma alteridade e nacionalidade distintiva, não-cristã, primitivista.
Ao correlacionar a ―antropofagia visual‖ do projeto de Meirelles com a ―antropofagia
literária‖ de Oswald de Andrade22 e outros modernistas (da primeira fase) como Mário de
Andrade23, pretendo evidenciar certas semelhanças nos modos como estes autores realizam
procedimentos de apropriação, fragmentação, ready-made, que, coincidentemente, despontam
para uma crítica às formas de colonização (do olhar) enfrentando também a questão da

22 ―
Em Oswald [de Andrade], a síntese intuitiva, a legendária falta de leituras, as intervenções provocativas e não
construtivas – tudo parece separá-lo do que há de metódico e objetivo nas ciências sociais. E no entanto, como
ficar indiferente (eu não pude) já não digo ao estilo oswaldiano, ou a sua personalidade ou sua biografia, mas aos
efeitos de aproximação e distância, de estranhamento e familiaridade que sua ficção dos anos 20 é capaz de
provocar? E como não levar em conta em plena avaliação (que efetivamente se impõe) da irrelevância de suas
ideias para a antropologia – que descartar seu pensamento como confuso, não fundamentado, intuitivo e
irracional, etc. É perigosamente semelhante à dificuldade da primeira da antropologia em reconhecer no
primitivo um pensamento digno deste nome.‖ (Geiger, 1999: 4).
23
―Em Mário [de Andrade], uma reflexão profunda e continuada, um conhecimento extenso de tanta coisa que
veio a se tornar objetos dos estudos de folclore e antropologia. Mas cujo exame vem sempre mostrar a distância
que o separa da disciplina da qual pode a justo título ser considerado precursor.‖ (Geiger, 1999: 4).
 67

nacionalidade, uma das principais temáticas da agenda modernista da primeira fase. Meirelles
afirma sobre este tipo de produção popular que documentou em sua pesquisa:
tanto é que você passa, olha e não vê. O mote que eu usava nas palestras é ―olha mas não
vê, vê mas não enxerga‖. A sua rejeição cultural não permite que você enxergue. Você
tem um bloqueio de natureza cultural que você só vai descobrir isto através do estudo,
não de sua própria sensibilidade. (Entrevistas Meirelles)

Meirelles procura não só tornar visível estes objetos não percebidos pelo olhar que de
antemão rejeita imagens populares, como quer romper com uma sensibilidade artística que
não considera tais pinturas como arte. Tal escolha de dar visibilidade a estes objetos visuais,
encontra eco nas questões formuladas por Kirschenblatt-Gimblett:

Como um objeto, por si insignificante, passa a merecer atenção especial reservada a

objetos que supostamente, ao serem olhados, possibilitam o conhecimento de
determinadas realidades invisíveis? (Kirschenblatt-Gimblett, 1991)

Neste sentido, a proposta do fotógrafo se aproxima também de algumas ideias

surrealistas (que, aliás, influenciaram diretamente os modernistas brasileiros) como a ênfase
na coletividade, o uso das bricolagens e um declarado anticolonialismo, isto é, produções que
procuram alargar a sensibilidade ocidental tradicional através de uma epistemologia que
Michel Leris chamaria de ―choque de culturas‖; sem falar nas práticas de colecionar
―achados‖ (objet trouveé), o ready-made ou a atitude documental dos ―etnógrafos
surrealistas‖ (Clifford, 1998).
No Manifesto Surrealista, André Breton (1924) apresentava o movimento a um
circuito mais literário e dirigia-se a seus ―amigos‖. Em 1925, Breton escreveu o primeiro
texto que relacionava Surrealismo e Pintura, onde afirmava:

o olho existe em estado selvagem. As maravilhas da terra a cem pés de altura, as

maravilhas do mar a cem pés de profundidade, têm por única testemunha o olho
selvagem, cuja cor remonta toda ao arco-íris […] A necessidade de fixar imagens visuais,
preexistentes ou não, o ato de fixar-se nelas, exteriorizou-se desde tempos imemoriais e
levou à formação de uma verdadeira linguagem falada. (Breton, 1925 apud: Bradley,
2001:7)

Partindo desta atmosfera do olho-selvagem-ciborgue, passo, então, à investigação

deste colecionador, partindo de sua história de vida, refletindo sobre as intenções, as
metodologias e as técnicas de seu trabalho de pesquisa fotográfica. Procuro, neste capítulo
trazer elementos da trajetória de vida relatados pelo fotógrafo, enfocando, mais
especificamente, o ato colecionar, fotografar, catalogar, criar um território ontológico próprio.
Neste sentido, minha hipótese é que enquanto colecionador, produtor de acervo e pesquisador,
Meirelles situa-se como um personagem conceitual que apresenta uma ‗ontologia
 68

modernista/surrealista‘, por assim dizer, na mediada em que, a principal operação conceitual e

fotográfica do Projeto Mafuá é uma ‗antropofagia visual‘ cuja intenção é inserir, no mundo da
arte, estas pinturas cotidianas, estes modos de existência do design popular.

Infância: um pequeno colecionador

O fascínio de uma coleção está nesse tanto que revela e nesse

tanto que esconde do impulso secreto que levou a criá-la.
(Calvino, 2010:13)

Edson Meirelles nasceu no Rio de Janeiro em 1946. Sua família morava em um lugar
chamado Chave de Ouro, no bairro Méier. Ele descreveu sua família como descendentes de
portugueses do lado paterno e de espanhóis do lado materno:
O meu pai tinha famílias, minha mãe era uma das famílias, ele era mulherengo.
Separaram quando eu tinha cinco e meu irmão tinha sete anos. Nunca mais vi o
meu pai depois da separação. Eu era muito mais próximo da família da minha mãe
que foi criada por uma preta velha que era filha de escravos. A vó Catuta
impregnou a família toda com as crendices, superstições, chás, cozinhas, remédios
da flora medicinal. Então, tinha toda esta mistura do catolicismo português e
espanhol com a crendice do negro, a ciência e o saber do negro, do povo que
gerou um impacto muito grande na minha formação. (Entrevistas Meirelles)

O caçula da família, morador no subúrbio carioca dos anos 1950, relata que quando
criança curtiu muito a rua: ―eu tive uma infância fabulosa, aproveitei muito uma infância na
rua: brincar de pique, pipa, etc. A televisão era uma coisa muito incipiente o que se via mesmo
eram os folguedos de rua‖. Meirelles conta que era muito bagunceiro na escola, o boletim
tinha sempre um zero na conduta: ―eu saí do São Bento (primário) e fiquei um ano no Colégio
Salesiano, um ano no Colégio Central do Brasil e um ano no Colégio Piedade. Era muito
bagunceiro...‖
Mesmo ―comprometido‖ com a bagunça, Meirelles expressou desde a infância seu
encantamento pelas letras, pela leitura e pelas coleções: ―na minha rua, a gente colecionava
gibi, eu ainda não lia, mas colecionava. Quando entrei para a escola, eu tinha muita vontade
de ler. Quando eu fui a aprender a ler, a professora explicou o mecanismo da letra e, na hora,
eu entendi, eu li no mesmo dia‖. O colecionador de revistas em quadrinhos, assim que
aprendeu a ler, passou a colecionar também frases pichadas nas carteiras e banheiros das
escolas, nos muros, paredes e outros espaços públicos: ―eu com sete anos, no Colégio São
Bento, já tinha um caderno onde anotava frases‖.
Eu comecei esta percepção fotográfica do Projeto Mafuá por uma frustração.
Antigamente grafite era feito com carvão, com giz ou com resto de tinta, não tinha spray.
 69

Na infância, eu comecei a anotar, documentar estas frases. Quando eu entrei na Escola

Técnica Nacional, as salas eram todas ocupadas de pranchetas de cedro, os bancos de
madeira e eram todos grafitados, com matérias, textos, poesia, tudo. Eu comprei um
caderno brochura de 200 páginas e comecei a fazer esta documentação por ordem
alfabética, por exemplo, LETRA A, amor, eu anotava tudo que tinha escrito sobre amor,
―o amor é uma flor roxa que bate no culhão do trouxa‖. Fui, aos poucos, aumentando a
coleção. Um dia, minha mãe pegou este caderno, que era secreto. Nossa casa era
pequena, não tinha como esconder aquilo. A minha mãe marcou as últimas folhas
escrevendo uma mensagem edificante: ―que Jesus ilumine seu coração‖. E da segunda
vez que ela pegou o caderno ela botou fogo. Eu não vi. Aquilo para mim foi uma derrota.
Já tinha uma pesquisa ali: poesia e grafite de botequim, de banheiro, de rua...
(Entrevistas Meirelles).

Meirelles associa a ―percepção‖ da necessidade de documentação que orientou todo o

Projeto Mafuá a uma derrota da sua coleção de infância. O caderno de frases destruído pela
sua mãe é considerado como um evento fundador do projeto fotográfico Mafuá, entendido,
assim, como um desdobramento, uma re-elaboração da coleção através do meio fotográfico,
marcado pelo momento em que Meirelles, já adulto, decidiu que queria ser fotógrafo. Ele
afirma explicitamente que se sua mãe não tivesse colocado fogo no caderno na sua ausência,
talvez o seu projeto de documentação nunca tivesse existido.
Como destaca Carlo Ginzburg (1989) se para Freud a teoria da neurose esclareceria o
mito, para Jung era o inverso, e em Lévi-Strauss encontra-se uma saída que desestabiliza as
categorias mito e pensamento quando afirma que ―os mitos nos pensam‖ (Lévi-Strauss apud
Ginzburg, 1989: 217). O trauma de infância de Meirelles é um mito fundador da sua coleção
no sentido apontado por Lévi-Strauss, ou seja que sem ele é impossível pensar no próprio
Acervo Mafuá.
Na construção da versão desse mito biográfico defino três fases da pesquisa do
fotógrafo, que podem ser também entendidas como etapas e sobreposições de modos de
colecionamento. A descrição do insight inicial da pesquisa-coleção constituinte de uma
primeira fase da pesquisa do fotógrafo, chamarei de ―Cores do Nordeste‖, realizada em
cidades de Pernambuco e Bahia (na primeira metade dos anos 1970). A segunda fase da
pesquisa de Meirelles, caracteriza-se pelo contínuo desenvolvimento, nas palavras do
fotógrafo, da ―Documentação‖ e o início da ―Catalogação‖ da pintura popular, ampliando a
pesquisa para outras regiões do país como Sudeste, Norte e Sul do Brasil, de 1976 a 2004.
Esta segunda fase que chamei de ―Documentação e Catalogação‖ de imagens, constitui-se na
produção de um grande acervo iconográfico, um verdadeiro conjunto de coleções de pintura
popular. As formulações conceituais e metodológicas de Edson Meirelles para documentar,
colecionar e organizar o acervo Mafuá serão descritas e analisadas a seguir a com base nas
suas narrativas sobre este ―projeto de vida‖.
 70

Por fim, a terceira fase da pesquisa consiste na elaboração de um texto em que o autor
formula o Projeto Mafuá, através de suas referências e leituras sobre folclore, arte, pintura
popular e história do Brasil. Esta terceira fase acontece a partir do ano de 2001, quando sua
atividade nesta pesquisa completa 29 anos. Nesta ocasião, Meirelles escreveu um texto para
embasar o Projeto Mafuá, com a intenção de divulgar, digitalizar, conservar e publicar este
acervo. Para Meirelles, a publicação era um modo de ―salvar em livro a pesquisa‖. Contudo,
na ausência da concretização do livro, fez-se presente a frustração com o fato de não
conseguir realizar a transposição de seu enorme arquivo num objeto-síntese que possibilitasse
sua circulação.
Deste modo, a terceira fase da pesquisa constitui também a reflexão de Meirelles sobre
seu acervo e pesquisa por meio de outros suportes como o textual, isto é, o acervo visto como
um ―não-objeto-livro‖ ou como o latente ―desejo de livro‖ (Coelho, 2010). Esta terceira fase
cujo resultado é a obra textual do fotógrafo será tratada no Capítulo 3 desta tese.
Passo, assim, para a descrição das duas primeiras fases da ―etnobiografia‖ do
colecionador e da coleção/acervo.

Cores do Nordeste: tornando-se fotógrafo

(…) para o colecionador, o mundo está presente em cada um de

seus objetos e, ademais, de modo organizado. Organizado
porém segundo um arranjo surpreendente, incompreensível para
uma mente profana. (Benjamin, 2006: 241)

Em 1971, com vinte cinco anos, Meirelles trabalhava no mercado de capitais e

desejava tornar-se fotógrafo: ―em 1970, eu comprei minha primeira e inesquecível câmera 35
milímetros – uma Pentax Spotmatic com três objetivas: uma super grande angular de 20 mm,
uma normal de 50 mm e uma meia-tele de 135 mm‖. Conta que, andava sempre com a Pentax
desmontada ―na maleta tipo 007‖. Afirma que, embora tivesse sensibilidade fotográfica, não
tinha técnica24.
O aspirante de fotógrafo tinha um grande amigo chamado Jorge Berti, um estudante
do curso de Belas Arte que, de acordo com Meirelles, ―era um designer incrível, muito
talentoso‖. Certo dia, em um bar no bairro do Méier, ele e este amigo combinaram de viajar.
Escreveram três destinos em papéis diferentes, colocaram dentro de um copo, e pediram ao

24
Após a escola, ingressou no mercado de trabalho ―Fui contratado pela Companhia Telefônica Brasileira (CBT)
em 1967, na qual exerci a função de Auxiliar Técnico e em seguida, até 1970 a de Encarregado. Nesta época, eu
já tinha uma câmera Rolley Flex que deixava no porta luvas do caminhão em que trabalhava e saía por aí já
fotografando. No mesmo período, em 1969, fiz um curso de fotografia na "Foco Programação Visual" onde
estudei com o grande Nelson Di Raggo, o fotógrafo da Manchete.‖ (Entrevistas Meirelles).
 71

garçom que sorteasse um. Saiu o papel escrito Recife e eles comemoraram pedindo mais uma
rodada. Paris e Nova York repousaram no copo.

A ida para Recife teve um processo da ruptura definitiva, do cordão umbilical, ruptura
com a família. Sair para crescer. Com a fotografia a coisa tomou outra dimensão não
mais no grafite [colecionado na infância], eu dei um upgrade, fiz uma ascensão social da
arte. (Entrevistas Meirelles)

De acordo com Meirelles, a transformação do agente de investimentos em fotógrafo já

estava feita na sua cabeça, no entanto, foi a viagem para o Nordeste que a efetivou a
transmutação profissional. Este corte no ―cordão umbilical‖ o fez assumir e realizar
primeiramente o seu desejo profissional como fotógrafo e criador.
A chegada na cidade do Recife, em 1971, teve um aspecto bastante ―iniciático‖ para
Meirelles que passou a se sustentar através da fotografia e das criações em conjunto com seu
amigo Jorge Berti com quem formou uma ―dupla profissional de criação‖ ou ―uma agência
criativa ambulante‖. A dupla morou por cinco anos (1971-1975) no Nordeste (Recife, Ilha de
Itamaracá, Salvador), trabalhando e viajando por diversos Estados (Pernambuco, Bahia,
Ceará, Maranhão, Rio Grande do Norte, Piauí), conhecendo capitais e cidades do interior.
A decisão de ir para o Recife foi bastante pensada, medida e repensada. Nós fomos em
busca de fama e aventura, e a viagem acabou nos sendo bastante pródiga. Formamos uma
dupla de criação, uma agência, a "Berti e Meirelles" onde fazíamos: Fotografia, Designer
e Programação Visual. Logo ingressamos no mercado de "Feiras Industriais", ainda
incipiente e bastante primário aqui no Brasil. Trabalhamos durante dois anos neste
mercado com roteiro de feiras que incluía Recife, Salvador, Belo Horizonte, Rio, São
Paulo e Novo Hamburgo. Fazíamos fotografia, stands de feiras, logomarcas e
programação visual.(Entrevistas Meirelles)

Meirelles começou a observar as pinturas populares justamente quando ele e Berti

passaram a trabalhar em feiras industriais planejando e montando os stands das empresas,
misturando design, fotografia e publicidade. Foi numa feira industrial que Meirelles viu pela
primeira vez os pintores ―abrindo letra‖ com a mão.
Eu me lembro de uma cena, acho que foi em Recife ou Salvador. Tinham duas escadas de
uma altura enorme, mais de vinte metros. O pintor estava no topo desta escada (dupla),
sem segurança, sem nada. E ele abrindo letras. Eram letras garrafais. Era muita coragem
pintar naquele local. (Entrevistas Meirelles)

Em 1972, iniciou a documentação destas pinturas e desenhos em suas diversas

manifestações. Algo que chamou a atenção do fotógrafo foi o uso das cores no design
nordestino que lhe pareciam ―muito diferentes das cores utilizadas no Rio de Janeiro‖.
Inseparável da sua Pentax, Meirelles conta sobre o dia específico que teve o insight do que
vira a se tornar o Projeto Mafuá, na Ilha de Itamaracá, em Pernambuco:
 72

Era uma procissão marítima que trazia a imagem da Nossa Senhora de Itamaracá de uma
ermida de uma capela, para a sede da localidade. A festa tinha circo mambembe,
parquinho, espetáculo da mulher que vira gorila. Estas foram as minhas primeiras fotos no
sentido mais plástico do projeto. Depois a minha cabeça se abriu no sentido da percepção
da documentação. (Entrevistas Meirelles)

O grande impacto da festa popular – a devoção religiosa com quermesse, barraquinhas

de comidas, parque de diversões, circo – o fascinou completamente . Ele passou a observar
como a tipografia e os desenhos pintados nas barracas traziam um design cuja intenção era
atrair a atenção do freguês, comunicar-se graficamente com o passante, nos termos de Gell,
produzir ―abdução de agência‖ (Gell, 1999:13).
As viagens pelo Nordeste trouxeram um componente relevante para a construção do
olhar fotográfico, ―a percepção‖, como descreve Meirelles, a partir da vivência das festas
populares em diversas cidades. Nos grandes eventos do calendário religioso nordestino, ele
percebeu que estas situações agrupavam diferentes contextos das pinturas populares:
barraquinhas de comida ou jogos, placas, painéis de circo, brinquedos de parques de diversão,
trem fantasma, espetáculos de mulher que vira gorila.
Ainda que estas festas tivessem diversos outros contextos a serem explorados através
de uma câmera – por exemplo, pessoas participantes do ritual, músicos, dançarinos,
espectadores, vendedores, personagens de circo, espetáculos de ilusionismo, etc. – o
pesquisador, enquanto colecionador, direcionou seu olhar e sua câmera para objetos pintados
manualmente. A festa popular em Itamaracá foi o momento divisor de águas, em que a
―percepção‖ do projeto, no sentido plástico, ficou definida.
Em outra festa religiosa, na Bahia, o fotógrafo documentou os grafismos pintados nas
mesas e bancos de madeira das barracas:
Nas Festas de Largo da Bahia, os caras mudam a pintura a cada ano. Os bancos e mesas eram
de madeira compensada e sem identificação. E nesta itinerância as mesas e cadeiras saíam de
um lugar para outro, roubavam um banquinho, uma mesa, até que alguém começou a fazer
uma marca gráfica. Eram exatamente essas coisas que eu estava fotografando. Todo ano eles
faziam, todo ano vinham com uma pintura nova. Criava uma expressão, uma identidade
gráfica nova para dificultar o roubo. Marcavam a propriedade através de uma identidade
gráfica. Aí começaram a copiar e todo mundo passou a fazer. Não sei hoje como
anda...(Entrevistas Meirelles)

A pinturas da festa de largo indicaram para o fotógrafo a constante transformação

destas produções cuja criatividade e plasticidade se renovam a cada ano como modo de
demarcação de propriedade e afirmação de diferença em relação aos outros barraqueiros. O
fotógrafo considera que o período que passou no Nordeste ―abriu sua cabeça‖ através das
cores do ambiente e, sobretudo, as cores quentes utilizadas na tipografia. Esta primeira fase da
 73

pesquisa foi o início da documentação do design popular, mas segundo o autor, além de não
ter muito dinheiro para investir comprando e revelando filmes, considera também que seu
olhar fotográfico ainda era muito ―intuitivo‖ e sem conhecimento técnico aprofundado.
Ao perguntar, em uma das nossas primeiras conversas, sobre a gênese do olhar
fotográfico dele sobre a pintura popular, Meirelles descreveu ―a percepção‖ de modo
epifânico: ―aconteceu durante a viagem‖. Chegando a Recife e Itamaracá, ele ficou
maravilhado com a explosão de cores. Explicou que na época usava substâncias psicoativas,
que tinha uma ―cabeça lisérgica‖. Embora já lesse sobre o folclore e arte popular foi nesta
viagem que entendeu ―o sentido da cultura popular‖.
Desde os primeiros anos no Nordeste, até quando voltou para o Rio de Janeiro (1975)
onde mora até hoje, o fotógrafo documentou diferentes expressões da pintura popular de
capitais e cidades do interior do Norte, Nordeste, Sudeste e do Sul do Brasil até o ano de
2004. Considera-se, atualmente, um ex-fotógrafo, já que sua atividade profissional voltou-se
para a culinária e a gestão do restaurante que mantém em Santa Teresa, o Ora pronobis.

Formação como fotógrafo

Fotografia: arma de amor,
de justiça e conhecimento,
pelas sete partes do mundo
a viajar, a surpreender
a tormentosa vida do homem
e a esperança a brotar das cinzas.

(Carlos Drummond de Andrade)

A volta para o Rio de Janeiro marcou o início da sua vida profissional como fotógrafo
fixado na sua cidade natal.
Estudei muito quando voltei pro Rio. Na volta para minha cidade que caiu a ficha:
eu era muito intuitivo, as minhas fotos tinham sempre um quê diferente. Você só
consegue quebrar os padrões estabelecidos só consegue ir além do limite, quando
domina todo o processo de execução. Até o processo final da obra é preciso ter
uma depuração muito grande em termos técnicos. Sem técnica você não chega a
lugar nenhum. Eu fui um fotógrafo extremamente técnico. Minha fotografia se
sobressaia pois meu trabalho era autoral, sobretudo, por causa da técnica.
(Entrevistas Meirelles)

A técnica foi aprimorada tanto pelo curso formal que fez de fotografia no Museu de
Arte Moderna (MAM/RJ), quanto pelos seus estudos autodidatas através de livros de
fotografia, revelação, de ótica e, claro, pela prática e experimentação. O curso do MAM, de
acordo com Meirelles, ―foi só para ganhar currículo‖. Para além disto não relatou mais nada
sobre a experiência do curso feito em 1975.
 74

No entanto, sobre o curso de fotografia do MAM/RJ, coletei um relato interessante do

fotógrafo e antropólogo Milton Guran, que foi colega de Meirelles neste curso. Considero
pertinente citá-lo aqui.
No começo da década de 1970, havia dois cursos de fotografia na cidade do Rio de
Janeiro. Quem queria ser fotógrafo, tinha dois cursos que ensinavam fotografia, que
formavam fotógrafos, cursos livres. Um, era o curso do SENAC e o outro, era o curso do
Museu de Arte Moderna, do MAM. O curso do MAM era dirigido por um fotógrafo
chamado Georges Racz, e o Georges Racz... ele morreu no começo desse ano (2014) e por
acaso, por coincidência, o ―Fotorio 2014‖, é em homenagem ao Georges Racz. Muita
gente boa passou pela mão do Georges Racz. Entre essas pessoas que passaram pela mão
do Racz tem eu e o Meirelles. Eu, num ano, e o Meirelles no outro. Então, eu fiz o curso
num ano com o Racz e, no ano seguinte, eu fui monitor e o Meirelles fez o curso, foi
aluno. Então, eu o conheci dessa época. e nos tornamos amigos. Isso foi há quarenta anos
atrás, eu tenho a impressão. Eu sou da turma de 1974 e o Meirelles da turma de 1975,
alguma coisa assim. Quer dizer, faz justinho quarenta anos. Nós éramos muito novos,
claro, e desde então, nós nos conhecemos. Depois, o Meirelles fez esse trabalho dele de
fotografar placas e o alfabeto vernacular e esse trabalho ganhou uma notoriedade
grande. O Meirelles fotografou outras coisas é claro, um fotógrafo profissional sempre se
divide em várias possibilidades, mas o engajamento dele, quer dizer o trabalho que ele
investiu o tempo dele e tudo, foi nesse alfabeto vernacular. E ele fez esse trabalho com
muita competência e ganhou uma visibilidade grande. Então, eu acompanhei isso que está
aí. (Entrevista Guran, 2014)

No relato acima, Guran demonstra a admiração e respeito pela obra fotográfica de

Meirelles e em especial sobre o Projeto Mafuá cujo ―engajamento‖ e ―investimento‖ é
ressaltado, não apenas pelo tempo dedicado a pesquisa e documentação, mas também pela
qualidade fotográfica expressa na obra. Guran menciona também a importância da formação
com Georges Racz25, importante figura que na difusão da fotografia como meio de expressão
no Brasil, cuja formação universitária foi em Ciências Sociais (PUC-RJ), lecionado sobretudo
fotografia, mas também sociologia, entre outras disciplinas.
O curso livre de fotografia do MAM parece ter oferecido uma formação subsidiada
também por um olhar antropológico, sociológico e/ou social no tratamento da fotografia, pois
acredito não ser coincidência que Milton Guran tenha completado seus estudos acadêmicos
com o doutoramento em antropologia na Ecole de Haltos Estudes da Sorbonne, Paris, e

25
―Georges Racz (Budapeste, Hungria 1937). Fotógrafo, professor, crítico. Forma-se em ciências sociais pela
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro em 1964, quando já praticava a fotografia, passando a atuar
como cineasta a partir de 1966. Desenvolve intensa atividade didática, como professor de sociologia, de
fotografia, de cinema e de artes visuais, tendo sido o responsável pela implantação dos cursos de fotografia do
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, que coordena entre 1972 e 1976. Teve papel importante na afirmação
da fotografia como meio de expressão artística no país, em virtude da criação do grupo Photogaleria, em 1973,
do qual foi presidente, e de sua atuação como crítico de arte, sobretudo na revista Visão, para a qual trabalha
entre 1976 e 1990. Expõe com freqüência nas décadas de 70 e 80, tendo seu trabalho representado nas coleções
do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e do Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro (RJ), e do
The Art Museum of Chicago (Estados Unidos).‖. http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa15714/georges-
racz acessado em 27/02/2016.
 75

Meirelles, embora afirme com veemência sua formação auto-ditada, confere um lugar de
destaque à antropologia no seu devir-pesquisador explorado no Projeto Mafuá. Quando uso o
termo antropologia, aqui, refiro-me a um viés ―modernista‖, ―surrealista‖, ―colecionador‖ e
―sem métier‖ (Geirger, 1999) no qual Meirelles parece estar ―contagiado‖. Certamente foi
contagiado, também, por um ―espírito de época‖ das vanguardas dos anos 1970 que
devoraram ainda mais os modernistas e antropófagos como os movimentos neoconcretistas e
tropicalistas que tiveram impacto nas artes plásticas, na música popular, na literatura, no
teatro, na fotografia, no cinema, nas artes performáticas, etc.
Acho que quando eu fui pro Recife, inconscientemente, eu estava dando continuidade a esta
estória. Na verdade sou um antropólogo desde garoto, se minha mãe não tivesse jogado meu
caderno fora, talvez nada tivesse acontecido. Entende a mecânica? (Entrevistas Meirelles)

Como já foi visto, Meirelles identifica os primeiros passos da sua ―percepção‖ de

pesquisa com um evento traumático de extermínio da sua coleção de infância. A ruptura do
colecionismo da infância, de acordo com Meirelles, provocou uma insistência, uma
―continuidade‖ reelaborada epistemológica e metodologicamente através do meio fotográfico.
O retorno da experiência de viagens no Nordeste e a virada profissional no Rio de Janeiro foi
fundamental para o desdobramento desta segunda fase do Projeto Mafuá, que consiste no
investimento documental, na coleta dos dados, uma vez que a ―percepção‖ e o olhar da
pesquisa já haviam sido definidos.

Quando eu voltei pro Rio ficou mais fácil realizar a documentação porque eu comecei a
ganhar dinheiro [trabalhando como fotógrafo freelancer]. Todo dinheiro que eu tinha eu
descarregava no projeto: era livro e filme-cromo. (Entrevistas Meirelles, grifo meu).

Com a dimensão profissional, que marca a segunda fase da pesquisa de Meirelles, o

―investimento‖ teve outra qualidade. Com a entrada de capital, o projeto era executado com
empenho e dedicação. O uso do verbo ―descarregar‖ para a disposição em aplicar dinheiro no
projeto fotográfico apresenta tanto uma carga positiva quanto uma negativa no discurso do
fotografo e pesquisador. A carga positiva é evidentemente a existência material do Acervo
Mafuá que foi conseqüência da ―codificação‖ de dinheiro e tempo na produção do artefato
arquivísticos. Aqui a potência lingüística do verbo ―descarregar‖ ganha um modus operandis
quase ―automático‖ de conversão do dinheiro adquirido ―profissionalmente‖ em uma lógica
colecionista de pesquisa ―pessoal‖. A carga negativa introduz dois elementos: o primeiro, a
frustração pelo seu imenso esforço de três décadas não ter sido, ainda, transformado em livro
e/ou ter sido digitalizado. O outro elemento ―afetivo‖ desta carga negativa do projeto foi o
fato da sua obsessão fotográfica ter sido, de acordo com Meirelles, parcialmente responsável
 76

pelo fim dos seus dois casamentos. Adélia Borges cita em seu artigo a seguinte frase de
Meirelles sobre amor e dinheiro26, como diria o sambista: ―a grana com que eu mergulhei no
Projeto Mafuá me custou dois casamentos‖ (Borges, 2000).
Como será visto no tópico a seguir, a rotina intensa de documentação das pinturas nos
fins de semana, e nas viagens de trabalho, tornaram a convivência cotidiana das relações
amorosas também ―carregadas‖ negativamente, não apenas pelo aspecto financeiro do
―dinheiro‖ empregado no projeto fotográfico, como, também, pelo investimento de outro
capital simbólico: o ―tempo‖. Como explicitou Adélia Borges: ―registrar todas estas
manifestações [da pintura e design popular] foi tarefa feita nos intervalos de seus outros
trabalhos profissionais como fotógrafo de publicidade. O fotógrafo pegava carona no fim de
semana e ia para as cidades do interior e periferias das capitais.‖ (Borges, 2000)
Uma interpretação possível é que, de algum modo, a paixão pelos objetos da sua
coleção estariam acima das relações conjugais. Esta colocação não pretende, de modo algum,
reduzir as complexidades de relações conjugais que não me cabem comentar. É apenas uma
possível interpretação motivada pelo discurso de Meirelles sobre os projeto. Ou seja, como
diria Lévi-Strauss, mais um mito que se pensa a si mesmo.

A produção fotográfica do Acervo Mafuá: olhar, documentar, catalogar

A coleção é um estado obsessivo e passional. Um estado de paixão e

obsessão pelo objeto. (Objeto-paixão). E é nela que triunfa o
empreendimento apaixonado da posse. Ou seja, a coleção seria um
―objeto‖ privilegiado para compreender o jogo passional entre sujeito e
objeto. (Jean Baudrillard, 1989)

Na epígrafe deste tópico, Baudrillard comenta sobre o estado passional que o

colecionador se acomete quando coleciona. No caso de Meirelles a obsessão em produzir

26
Para uma discussão antropológica sobre parentesco nas sociedades norte-americana ver Schneider (1968)
American Kinship: a cultural account que aborda o amor e o dinheiro como vínculos do código de conduta
familiar. O autor analisa os símbolos do parentesco através do estudo dos nomes e das formas como se chamam
os parentes. Os parentes de sangue são aqueles que compartilham de alguma forma substância biogenética, é
uma relação natural, concreta, segundo se crê na cultura americana. O autor diz que parentesco na cultura
americana é uma questão de natureza, assim, o que é a natureza é o parentesco. E a natureza é aquilo que a
ciência formula sobre a natureza; parentesco então é aquilo que a ciência diz que é natural, e a ciência diz que
cada pai fornece a metade da constituição genética de seu filho. Nada pode terminar uma relação por sangue, ela
é dada. Os parentes por casamento são aqueles que estabelecem relação de parentesco porque ou os próprios
constituíram um casamento ou algum parente constituiu casamento e o parentesco é fruto deste fato. Os parentes
por casamento se relacionam por contrato ou apenas por seguirem os padrões de comportamento próprios de
parentes. Os parentes ―In-law‖ são aqueles que têm apenas o contrato como vínculo, ou seja, um código os liga.
 77

séries e sequências pode ser entendida como uma pragmática do colecionar, dividida em três
atos: 1) olhar; 2) documentar e 3) catalogar. Passo a descrever cada um destes atos como um
modo do fotógrafo colecionar ou, nas suas palavras, ―fazer arquivo‖. Primeiramente, trato a
sequência de atos que serviu de base para a construção do acervo. Em seguida, explicito
algumas diferenças criadas nos procedimentos técnicos para o caso específico de algumas
coleções.

1o Ato Olhar-caçar

A observação é o primeiro ato de qualquer projeto artístico ou científico. Observa-se

um texto, um rito, um gesto, uma palavra, um som, um saber, uma matéria, uma luz, uma
letra. A ―percepção fotográfica‖ do seu grande tema de pesquisa pode ter sido revelado na
epifania colorística da festa em Itamaracá, mas a concretização de continuar a produção
fotográfica de documentação, implica antes de tudo um olhar gráfico de caçador. O olhar
fotográfico busca confrontar, justamente, a zona de conforto, o mote da ―invisibilidade‖ do
seu objeto de pesquisa: ―olha mas não vê, vê mas não enxerga‖. Edson Meirelles olhou, viu,
enxergou e caçou.
Em entrevista concedida a mim, o designer, ilustrador, escritor e professor da PUC-RJ,
Guto Lins, fez uma fala bastante elucidativa sobre ―o modo de olhar‖ que se expressa na
pesquisa fotográfica de Meirelles.

Meirelles é um cara super organizado, dá até inveja! A coleção [tipografia popular] segue
o alfabeto inteiro: todos os ‗As‘ junto, todos os ‗Bs‘ juntos, todos os ‗Cs‘ juntos... É
assustadora a quantidade de fotos! O processo dele que é um processo quase científico de
garimpo. É passar num lugar, olhar uma letra e voltar um dia depois ou dois dias depois,
para fotografar exatamente como tinha visto. Tem essa coisa de estar muito atento. Então,
tem um garimpo da cidade. Além de estar olhando com outro olhar, tem o processo
metodológico de capturar aquele olhar e transformar numa foto. Não é ―ah, vi a foto!‖
Não é ela que está ali. A foto existe após ser capturada na cabeça, isto é, o lugar de onde
ele viu. Meirelles teve que armar todo um sistema para fotografar aquela pintura, porque
às vezes é num lugar inóspito! Às vezes é complicado fazer a foto. E ele consegue fazer a
foto com qualidade. Porque as fotos são de muita qualidade! Não só, em termos de
fotometria, mas de angulação e enquadramento. Então você sente, que cada foto daquela é
um clique, que tem um pensamento por trás e que dá trabalho fazer. Principalmente, se
você pensar que o outro, está no meio da rua. Acho que é o grande barato é ter um acervo
monstruoso, imenso como é! Se você pensar que em cada foto, em cada clique, tem esse
processo de garimpo, você percebe que tem um método, uma rotina muito bem
estabelecida. (Entrevista Guto Lins, grifos meus)

Em linhas gerais, Guto Lins considerou a pesquisa de Meirelles uma operação de

―garimpo da cidade‖, um processo ―quase científico‖ de registro de fragmentos da rua, do
espaço público. Enxergou o olhar fotográfico como um método, um modo de pensamento
 78

que se transpõem na predação fotográfica: ―Meirelles teve que armar todo um sistema para
fotografar aquela pintura, porque às vezes é num lugar inóspito!‖. Shot, do inglês, é tiro de
arma de fogo e shot é também fotografar ou filmar. Torna-se evidente a ideia do olhar
―predatório‖27 sobre um mundo gráfico popular, em que, antes da foto, existe o olhar, um
pensamento, a procura, a pesquisa, a caça. Benjamin descreveu a flânerie do seguinte modo:
―Sair quando nada nos força a fazê-lo e seguir nossa inspiração como se o simples fato de
dobrar à direita ou à esquerda já constituísse um ato essencialmente poético‖ (1989:210).
Andanças do flanêur-fotógrafo resultou neste rico conjunto de alfabetos que constitui a
mais extensa coleção do acervo, ocupando toda a primeira gaveta do grande arquivo de metal com
letras e números. A coleção de tipografia popular projeta um alcance extraordinário da obsessão
fotográfica de Meirelles em preencher esta lacuna, ao produzir uma enorme base de fontes
tipográficas populares, fotografando letra-por-letra. Meirelles fez um recorte dentro da diversa
noção de ―arte gráfica popular brasileira‖, excluindo os objetos e contextos. O fotógrafo isolou as
letras numa célula fotográfica, num frame que se repete em todos os cromos da coleção: o
enquadramento centralizado em um índice (letra, número, pontuação, setas), o alfabeto como um
sistema a ser completado28, criando um contexto próprio de execução de imagens. O fotógrafo
tornou-se um ―caçador de letras‖, em especial da letra W:
O W Sempre foi a minha tragédia. (Risos). Não tinha como achar, não existia W. A
dificuldade era esta: não adianta você ter o alfabeto inteiro de A-Z e não ter o W. O
resultado da pesquisa com o engrossar de algumas letras, inclusive letras que parei de
fotografar, comecei a eliminar determinadas letras porque tinha uma quantidade
grande de Bs, de As, de Es, de Os e as letras mais carentes era complicado: o Z, o Y.
Só tinha Y de Yamaha. No Sul eu encontrei Y e W. Para ser preciso, só na cidade de
Blumenau (SC) encontrei o W. (Entrevistas Meirelles).

O objeto se reveste de valor excepcional somente em sua ausência. E sua ausência

desempenha um papel positivo. pois que permite ao colecionador continuar a sua busca e sua
paixão. Na tipografia, diferentemente das demais coleções, o fotógrafo não documentava o
contexto: ―é um universo muito amplo. Com a tipografia eu não tive como fazer a
identificação, pois era muita coisa. O contexto da mensagem não era importante. A tipografia
tem vida própria‖. Ou seja, a tipografia cria um sistema próprio que define um modo de apreensão
padronizado das fotos, em alto contraste, com a diversidade de letras e números. O
enquadramento é uma decupagem-referência para este tipo de objeto que, diferente de outras
coleções, conta com um único enquadramento-típico: um objeto para cada foto, uma foto para
cada objeto. Tanto é que o autor explicita as condições necessárias para a letra ser fotografada:

27
Como aponta Sontag, ―Tal qual um carro, uma câmera é vendida como arma predatória‖(2004:24)
28
―A coleção (colligere: escolher, reunir) se distingue da mera acumulação tanto por sua complexidade cultural (e
exterior pois a coleção também é sempre motivo de status social e é sempre acompanhada de um projeto), quanto
por seu caráter de inacabado, de falta, de incompletude perpétua.‖ (Baudrillard, 1989: 111)
 79

se a tipografia utilizada era mal feita, se a letra estava muito trepada, muito em cima da
outra, eu não fazia a foto, não me interessava. O que me interessava era a letra limpa; o
encanto da tipografia é bater o olho e está tudo separado, solto (Entrevistas Meirelles).

O que se mostra relevante para o fotógrafo era a relação ente a figura, no caso a letra, e
o fundo, criando um enquadramento padronizado. A coleção enfoca também as variedades
tipográficas de cada letra. A primeira gaveta é ocupada por diversas cartelas organizadas por
letras (contendo diversos exemplos de cada uma) em ordem alfabética. Esta coleção
caracteriza-se por um padrão técnico fotográfico delimitado e executado de modo que,
justamente, qualifica a documentação como uma base tipográfica.
Meirelles deixa transparecer que a importância do projeto pode ser entendida pela sua
insistência e persistência em encantar através da fotografia esta arte, enfrentando sozinho a
produção das fotos, improvisando ajudantes, numa mobilização constante de captura de mais uma
peça instigante para a coleção.
Tinha situações em que para fotografar as tipografias era complicado pela altura em que a
letra estava, tinha que pegar escada, alguém tinha que segurar a escada para eu subir.
Tinha que posicionar a escada diante de cada letra, para então fazer a foto. (Entrevistas
Meirelles)

Gilda de Mello e Souza (2003) aborda Macunaíma de Mário de Andrade, refutando o

modelo analítico de ―composição em mosaico‖, adotada por Florestan Fernandes e Haroldo
de Campos, e investindo na aproximação com o processo do bricolage conceituado por Lévi-
Strauss. Ao abordar o modelo de composição da obra rapsódica e antropofágica de Mário de
Andrade, a autora confere um papel de destaque ao bricolage que aparece, coincidentemente
adequando para descrever o modo de pensamento operacionalizado na obra-acervo de Edson
Meirelles.
O bricoleur procura realmente a sua matéria-prima entre os destroços de velhos sistemas.
No entanto, seu gesto é norteado por um objetivo lúdico, por uma sensibilidade passiva, e
esta se submete sobretudo a um jogo de formas. Diante do elenco de detritos que tem
sempre a mão, o bricoleur se abandona a uma triagem paciente, escolhendo ou rejeitando
os elementos, conforme a cor, o formato, a luminosidade ou o arabesco de uma
superfície. A figura que irá compor em seguida, combinado a infinidade de fragmentos de
que dispõe, poderá ser muito mais bela, mas, como respeita as imposições da matéria
aproveitada, é caprichosa, cheia de idas e vindas, de rupturas, e não revela nenhum
projeto [acabado]. (Souza, 2003:10)
.
O olhar é um primeiro ato poético e político do Projeto Mafuá, que como mostrado,
não necessariamente o olhar vem junto com o fotografar. O estado de ―alerta‖ da flaneurie-
ciborgue de Meirelles pode ser vista na captura das pinturas na foto imaginada, mesmo antes
dos fotogramas existirem. Como me foi relatado por Meirelles, a respeito da observação e
seleção de outras coleções (que não a tipografia popular):
tinham pinturas que via mas não fotografava, eu chegava e não tinha a luz específica que
 80

eu precisava ou o contexto era sufocante. Nestes casos eu não fazia a foto ou voltava em
outro dia no local, nas condições perfeitas de iluminação para viabilizar sua
documentação. (Entrevistas Meirelles).

O olhar-caçar é visto como um ato pragmático e metodológico do Projeto Mafuá.

Outro depoimento que vale ser citado é o de Milton Guran, que aborda a ―sacada‖ da foto
antes da foto:
Em termos de linguagem fotográfica, de arte fotográfica, no campo fotográfico, o trabalho
do Meirelles é muito bem feito. Tecnicamente é impecável! Mas ele tem um espectro
estreito de utilização da linguagem. Porque isso? Porque trata-se de uma reprodução
quase que literal de um referente fixo. Quer dizer, a grande sacada do Meirelles é antes
de chegar à foto, a grande sacada dele é de eleger isso, quer dizer, de ter elegido isso
como um tema prioritário para ele! De ter observado, de ter consagrado tempo e atenção
para localizar no mundo visível esse tipo de elemento e aí ele vai e recorta, entendeu?
Então, o grande trabalho do Meirelles, o que fez dele assim notável, é até esse momento
que ele chega e recorta. E quando ele recorta, ele faz muito bem, porque ele é um ótimo
fotógrafo! Então, eu acho que, muito rapidamente, você vai cair no próprio Design, você
vai cair no próprio alfabeto vernacular, quer dizer, é isso que é o XPTO do trabalho do
Meirelles! Você vai, a partir do trabalho do Meirelles, constituir um corpus de informação
visual e você vai ter que organizar, de alguma maneira, aquele corpus e você vai ter que
classificar isso e trabalhar aquele conteúdo. (Entrevista Milton Guran, 2014)

O corpus de informação visual que compõe o Acervo Mafuá é um artefato construído

ao gosto do bricoleur em que o tema de coleta e composição já está definido conceitualmente
pelo olhar, pelo modo de pensamento que busca apreender o maior número possível de
variedades, ou versões sobre um tema, que por sua vez se desdobra em vários outros.
A forma de o Meirelles pensar também tem uma metodologia de design: de ter uma
objetividade, um olhar afetivo de como se está vendo o objeto, a ponto de querer capturar.
Mas capturar é um processo técnico, assim, toda questão técnica não quebra no primeiro
olhar dele. Isso é muito bacana! E tem outra série dele também de circos, de design de
cidades do interior que são muito legais! Também que tem a coisa que já entra a questão
da cor como elemento forte da foto. (Entrevista Guto Lins, 2014)

Guto Lins, em uma interpretação semelhante àquela apresentada no depoimento de

Milton Guran, sugere ainda mais explicitamente a proximidade do olhar foto-gráfico de
Meirelles de uma metodologia do ―design‖. Lins publicou um texto sobre a obra de Meirelles
na Revista Abigraf (edição de setembro / outubro de 2000), em que considera Meirelles um
―arqueólogo‖ na atividade de ―garimpo‖:
O olhar gráfico de Edson Meirelles é o de um arqueólogo garimpando hieróglifos
urbanos espalhados por paredes, muros, placas letreiros e circos mambembes de todo o
Brasil. O resultado são cerca de 6.000 cromos de símbolos, letras, números, clicados nos
últimos 30 anos. O olhar do Meirelles é o de um pesquisador que registra seus passos, faz
anotações, e de repente, pode viajar horas para fotografar um ―J‖ antes que o tempo, ou o
muro, acabe. Ele é colecionador metódico e organizado que cataloga seus alfabetos (e
analfabetos) como um filatelista que conheceu todos os países dos seus selos. Cada
imagem é uma viagem e tem uma história para contar. E o melhor é que Meirelles se
lembra de todas. Definitivamente, Meirelles anda pelas ruas com um olhar diferente: um
 81

olhar gráfico. (Lins, 2000: 49)

2o Ato Documentar: fotografar

O que está escrito sobre uma pessoa, ou um fato é, declaradamente, uma

interpretação, do mesmo modo que as manifestações visuais feitas à mão,
como pinturas e desenhos. Imagens fotografadas não parecem manifestações
a respeito do mundo, mas sim pedaços dele, miniaturas da realidade que
qualquer um pode fazer ou adquirir. (Sontag, 2004: 14-15)

Ao fixar residência no Rio de Janeiro, Meirelles continuou a viajar bastante

profissionalmente como fotógrafo freelancer. Em cada cidade onde trabalhou, aproveitou as
horas vagas ou dias de folga para procurar (olhar) e fotografar (documentar) pinturas. Além
disto, o fotógrafo ficava atento ao catálogo da ―Embratur‖29 que informava as datas de festas
religiosas e agropecuárias no Brasil afora. Marcava o catálogo da Embratur com o intuito de
fotografar as pinturas presentes nestas festas populares. Mesmo quando não estava viajando,
durante o fim de semana, Meirelles ―caçava‖ pinturas nos subúrbios da cidade ou em outras
cidades e municípios próximos. ―Normalmente, ia à rodoviária, nos pontos de ônibus, e
perguntava para os motoristas: 'tem um parquinho?'. Sempre aparecia alguma coisa‖. A
pesquisa levou Meirelles a se tornar um verdadeiro predador de imagens:
Eu tenho muita coisa fotografada de São Paulo, pois eu trabalhava muito lá, na parte de
publicidade, toda folga que eu tinha eu saía para fotografar. Como não tinha roteiro. Era
pegar o metrô e saltar na estação final e ir voltando. Trabalhava de 4 a 5 horas, buscando
nas ruas, garimpando, um caçador de letras, só que não era letra somente, caçava
tudo...(Entrevistas Meirelles)

Meirelles caçava as pinturas e selecionava aquelas a serem documentadas através de

um critério de qualidade da obra e também com base em outras variáveis como iluminação do
local. Além do critério de seleção para com os objetos fotografados, Meirelles possuía uma
grande preocupação com o rigor técnico da fotografia:

eu fui um fotógrafo que estudou muito para quebrar determinados padrões. Para compor
minha visão, eu precisei estudar muito. Você não consegue quebrar paradigmas sem
estudar, sem técnica. A técnica é vital. (Entrevistas Meirelles)

O fotógrafo e pesquisador estabeleceu um procedimento de documentação fotográfica

que funcionava da seguinte maneira:
primeiro era situar o objeto da pesquisa numa situação geográfica, espacial. E depois

29
Instituto Brasileiro de Turismo. http://www.embratur.gov.br/.
 82

fotografar os elementos gráficos mais importantes, os elementos plásticos. Antes de

―decupar‖ eu fazia uma sequência de referências. Ou seja, a situação do objeto de
pesquisa, onde ele se encontra, caso contrário, a referência do contexto se perde.
(Entrevistas Meirelles).

Isto é, ele apresentava fotos do contexto da pintura e depois fragmentava, nos termos
nativos, ―decupava‖ as pinturas, produzindo grafismos, re-enquadramentos, pequenos
fragmentos e detalhes. Portanto, o ato de documentar, nos termos de Meirelles, implica no ato
de fotografar, assim, a documentação é entendida aqui como uma produção de imagens do
―ciborgue-flanêur‖ com seu olho-câmera-braço.

3o Ato Catalogar: à mesa de luz

Tudo isto, os dados 'objetivos', assim como outros, formam para

o autêntico colecionador em relação a cada uma de suas
possessões uma completa enciclopédia mágica, uma ordem do
mundo, cujo esboço é o destino do objeto. (Benjamin, 2006).

A cada viagem ou saída ao campo, o colecionador catalogava suas novas aquisições:

fazia as anotações (local, data, nomes de pessoas), sentava no computador, escrevia e
imprimia todas as identificações, numerações das cartelas. Com os slides revelados em mãos,
a próxima etapa do trabalho do fotógrafo era na mesa de luz, onde dispunha os cromos e
selecionava-os criteriosamente, para então encartelá-los e arquivá-los.
A mesa de montagem utilizada era de acrílico, com dimensões de 1m 20cm de
comprimento por 30 cm de largura. A visualização dos cromos se dava de modo vertical,
diferentemente da mesa de luz utilizada atualmente pelo fotógrafo em que as fotos são
dispostas horizontalmente. O autor assim explica esse procedimento:
Eu tinha uma mesa de luz que cabia uma cartela deitada na parte de cima, inclinada e com
ranhuras de acrílico. Então, eu ia montando os cromos naquela mesa. E ali que eu começava a
fazer a pré-seleção. Fazia a primeira limpeza e a segunda limpeza. Aí começava a encartelar.
Depois que estava encartelado, eu fazia uma limpeza na cartela. Então eu chegava a um
padrão. Comecei a ficar meio obsessivo com a qualidade que nunca era suficiente. Manter a
luz uniforme é uma questão técnica importante. Na essência da minha produção tinha o
padrão: 1(filme) por 2 (fotos) ou 1 filme por 3 fotos. Fazia questão de na hora mesmo cortar
tudo, destruir tudo. Senão, eu me arrependia depois, e acabava perdendo a referência. Então,
era selecionar e tesoura. É o primeiro olhar, a primeira seleção. Não quero olhar o que sobrou,
se não você perde a referência de qualidade. Então, este trabalho de pesquisa era muito caro.
Hoje, com o formato digital tudo fica mais fácil e econômico, mas, ainda assim, é necessário
aprender a olhar. (Entrevistas Meirelles)

O colecionador ressalta o alto custo deste projeto. Diz que originalmente fazia um
filme de 36 poses e ficava apenas com 12 ou 15 fotos. Na seleção, o corte era fundamental já
que algumas ―sobras‖ acabavam por tirar a força das grandes fotos do conjunto. Este aspecto,
 83

de acordo com Meirelles, só poderia ser percebido depois de muito estudo. Tal procedimento
iconoclasta de selecionar limitava intencionalmente as possibilidades de inserir outras
imagens em uma segunda avaliação. Afinal, ―uma foto mais ou menos tira a força de uma foto
muito boa‖. Segundo o autor, na mesa de luz, o trabalho era rápido: ―pegava oito filmes,
como o olhar estava treinado já ia cortando. Depois analisava na lupa, fazia a coleção na lupa‖
e cortava outras fotos.
Eu duvido que uma pessoa que comece a fotografar agora com câmera digital tenha o
apuro do olhar que eu ou outros fotógrafos que começaram a trabalhar com analógico
temos. O olhar eu faço no corte visor, eu trabalhava muito com cromo então eu não
tinha como fazer corte de laboratório, o MEU CORTE É CORTE DE VISOR, PURO
ENQUADRAMENTO. O resultado imediato já é o resultado final. Com a foto digital
você não desenvolve o apuro do olhar. É uma etapa que você queimou, não se
desenvolve o olhar [a posteriori]. A etapa do olhar é minada com a foto digital.
(Entrevistas Meirelles)

A cartela utilizada para catalogação delimita a unidade mínima de composição da

série. Ao abrir uma gaveta do arquivo, não se pode tirar um slide sem antes escolher uma
cartela que contém uma série-mínima de 24 cromos. Para Baudrillard, a série define a própria
coleção, na medida em que cada objeto possuído se integra em um conjunto aberto de objetos
que se relacionam. A série é assim o substrato de toda coleção, estando presente em todo e
qualquer objeto. Sem ela não existiria nem coleção, nem colecionador, nem propriamente
objeto (1989: 101).
Todo objeto possuído é sempre absolutamente singular para o colecionador, e essa
singularidade advém justamente da posse, ou seja, é a posse que singulariza tanto o objeto
quanto o sujeito. Há no entanto uma relação recíproca entre o termo final da série
(subjetividade do colecionador) e todos os seus outros termos. O colecionador (e sua
subjetividade), só se constitui como tal se for sucessivamente substituído por cada termo da
coleção. Esta é uma estrutura homóloga, no plano sociológico, ao sistema do modelo e da
série: ―Constatamos que a série ou coleção é constitutiva da posse do objeto (ou seja da
subjetividade), vale dizer da integração recíproca do objeto e da pessoa‖ (op.cit: 99).

A subjetividade torna-se assim o modelo da série / coleção, pois a série é quase sempre
uma espécie de jogo que permite privilegiar um dos termos e constituí-lo como modelo.
Baudrillard (1989) conclui que a coleção é feita de uma sucessão de termos, cujo termo final e
referencial é a própria pessoa do colecionador. E sendo a série uma espécie de jogo que
permite privilegiar um dos termos e constituí-lo como modelo, pode-se dizer que o modelo
privilegiado na série coleção é também a própria pessoa ou subjetividade do colecionador.
Isto pode ser percebido nas várias formas e critérios de seleção utilizados por Meirelles para
 84

atingir a série final cujo destino é o arquivo.

Em outras palavras, o colecionador ―distribui‖ sua pessoa nos diferentes termos da

série de objetos colecionados. Um exemplo disto é descrição de Meirelles para o momento
que parou de ―fazer acervo‖, após anos de tentativas frustradas de publicação de sua coleção:
―eu abandonei o projeto, ou melhor, fui abandonado por ele‖. O que o autor sugere é que a
partir do momento em que o acervo não ―produziu‖ o resultado esperado, ou seja, ser
concretizado na forma de um livro composto por todas as coleções do projeto e também por
seus textos, o colecionador ―foi abandonado‖. Nota-se, nesta formulação, que o colecionador
evidencia a agência da coleção como sujeito que age sobre ele. Como explicita Baudrillard, é
justo o objeto ―aquilo que melhor se deixa personalizar‖ (op. cit.: 97).

Se a coleção e seu termo último e único são também a subjetividade do colecionador

não seria, aqui, o caso de sugerir como Roy Wagner (citar) que a coleção coleciona o
colecionador? Ou que os objetos possuem o colecionador? Ou que ambos, objeto e sujeito,
saem transformados dessa relação?

Para responder essas perguntas é preciso compreender as pinturas colecionadas pela

fotografia de Meirelles como articuladora de uma ―política visual‖ da arte popular. Tal
―política da visualidade‖ (Demarchi, 2014) busca deslocar objetos, figuras, grafismos, ações,
tecnologias, agências e intencionalidades dando-lhes uma ordem, distinguindo-os em
segmentos temáticos, estudando os usos das cores, os contextos das pinturas (planos abertos)
e as imagens-sínteses (―decupagens‖). Produzindo, assim, recortes fotográficos detalhados de
modo ―a destacar os elementos gráficos mais importantes‖ das variadas superfícies cobertas
com tinta. Do ponto de vista do campo artístico, esta forma de Meirelles ordenar e inventar
uma cultura a ser documentada é na verdade um contra-ordem, no sentido clastreano. A
―política da visualidade‖ produzida na obra de Meirelles é uma contra-política da arte, ou nos
termos de Lagrou (2012) uma ―arte-contra-o-estado‖, pois todos os esforços do colecionador,
incluindo aí os atos pragmáticos descritos até agora, são concretizados, tanto para
desestabilizar os conceitos ocidentais de arte e cultura, quanto para demonstrar metódica e
compulsivamente a importância cultural e artística da arte gráfica popular.

Uma das ideias desta tese é justamente analisar o processo de produção deste ―campo
artístico‖, delimitado muito mais pelo fotógrafo do que por este grupo heterogêneo de
pessoas desconhecidas e não valorizadas pela sua arte que Meirelles denominou ―artistas
gráficos populares brasileiros‖ ou ―designers populares‖. Ao lado das delimitações
conceituais deste campo artístico existe uma intenção política voltada para uma ―política da
visualidade‖ tornada possível através do contínuo trabalho fotográfico e das reflexões
 85

conceituais propiciadas pela produção e organização temática destas imagens, e pela posterior
divulgação do conteúdo delas como arte.

Colecionando referências

Colecionar é o fenômeno primevo do estudo:

o estudante coleciona saber.
(Walter Benjamim, 2006: 245)

A documentação fotográfica das pinturas populares foi a principal atividade de

pesquisa do fotógrafo nas mais de três décadas de produção do Acervo Mafuá (de 1972 a
2004). Esta volumosa coleção iconográfica de pinturas culminou na preocupação de Edson
Meirelles em redigir textos que dessem consistência a sua pesquisa-acervo. Estes textos serão
o tema do próximo capítulo. No entanto para encerrar o presente capítulo, não poderia deixar
de falar nas diversas referências no campo da antropologia, do folclore, da historia da arte e
do Brasil, colecionadas por Meirelles durante a produção do Acervo Mafuá.
Em 2001, Meirelles realizou uma pesquisa na biblioteca do Centro Nacional de
Folclore e Cultura Popular (CNFCP/IPHAN/RJ) em busca de bibliografias que se
aproximassem do tema de sua pesquisa. Disse que nada encontrou, além de um livro de
Cecilia Meireles (que não se recorda qual) e das referências que já possuía.
Eu precisava embasar teoricamente o projeto, então fui no Museu do Folclore
[CNFCP/ IPHAN/ RJ], onde encontrei o trabalho da Cecília Meireles. Eu tinha esta
pesquisa guardada deve estar em algum lugar por aqui. Eu já tinha o livro da Lélia
[Coelho Frota] que foi a única coisa que encontrei em termos teóricos que eu pudesse
ler. Porque tudo mais fugia muito do meu objetivo, nada dentro do contexto da minha
percepção. Algo que se aproximou foi o trabalho de Lélia. Ela destrinchava,
desvendava o lado psicológico de cada artista, o que não é minha pretensão. Eu faço
uma abordagem chapada e nada subjetiva, técnica. Esta foi a minha dificuldade:
encontrar referências bibliográficas. (Entrevistas Meirelles)

Meirelles possui uma formação autodidata, e assim como as pinturas e objetos do

design popular sistematicamente fotografados, os livros também eram objetos de
colecionamento. Como já citado acima os livros eram um dos itens de ―descarrego‖ do
fotografo: ―Todo dinheiro que eu tinha eu descarregava no projeto: era livro, filme-cromo e
vinho‖. Entre suas referências e leituras cita as obras de Câmara Cascudo, Florestan
Fernandes, Lélia Coelho Frota, e as Coleções de Folclore publicadas pelo Ministério de
Educação e Cultura (MEC). Meirelles considera que a leitura desta literatura, ao longo dos
anos de pesquisa, o ajudou a realizar a conceituação do projeto, qualificando diferentes tipos
de pinturas, e auxiliando na catalogação detalhada do acervo. Ele mencionou muito
 86

pontualmente as leituras da obra de cada um destes autores, embora como será visto no
próximo capítulo nenhum deles é citado nos textos sobre o Projeto Mafuá.

Não é o caso aqui de realizar uma investigação exaustiva das leituras do fotógrafo,
buscando uma continuidade com a produção (fragmentada) dos textos. Pretendo, no entanto, e
antes de chegar aos textos, fazer uma pequena nota que visa estabelecer relações interessantes
entre os autores citados como referências da antropologia na ―história teórica‖ da disciplina
antropológica (Peirano, 1997).

Meirelles aponta que uma das afinidades que o aproximou da obra de Luiz Câmara
Cascudo é que ele é também autodidata. Gonçalves identifica esta característica autodidata da
obra de Cascudo como definidor do que denomina o ―etnógrafo nativo‖ (Gonçalves, 2007).
Os elementos etnobiográficos descritos e analisado, até aqui, me permite dizer que Meirelles
também pode ser visto como um etnógrafo nativo, cujos objetos de pesquisa e descrição são a
pintura e o design popular brasileiro.

Comparando a vida e obra de Câmara Cascudo com as de Mário de Andrade,

Meirelles afirma o seguinte:

o Câmara Cascudo se embebe do povo e produz sua obra. O Mário de Andrade faz o
contrário, carece de uma base popular, e não viveu os mitos populares como o Cascudo
que era um homem do povo. Admiro a simplicidade de Cascudo. Fui impregnado desses
mitos na infância. Eu tive uma vó Catuta que me contou mitos e crendices de subúrbio.
(Entrevistas Meirelles)

Segundo Gonçalves e em sintonia com as idéias de Meirelles, Cascudo ―jamais veio a

ser reconhecido como um 'cientista social' no sentido estrito desse termo‖ (Gonçalves, 2007:
176). Ainda que fosse um folclorista nacional e internacionalmente reconhecido, Cascudo
sempre ocupou uma posição marginal no sistema acadêmico brasileiro, tendo também uma
posição liminar em relação ao movimento folclórico. Em estudos mais recentes Cascudo foi
considerado ―um escritor que constrói retoricamente sua autoria (…) expressando ideias e
valores de sua própria sociedade e cultura‖ (Gonçalves, 2007:178).

Esta poderia ser também uma boa definição para o conjunto de questões apresentadas
nos textos analisados no capítulo a seguir. Uma das chaves para compreender esses textos é
pensar o autor como um escritor/colecionador autodidata que ao elaborar a sua temática
compreende um universo comparativo colecionado referências da tradição artística ocidental
(Período Clássico, São Tomás de Aquino, Leonardo Da Vinci, Debret, Breton, Picasso) com
referências da cultura popular (pinturas rupestres, mestres do barroco brasileiro, santeiros,
pintores), criando uma espécie de história universal sem hierarquização dessas referências.
 87

Outro autor importante na formação autodidata de Meirelles foi o sociólogo Florestan

Fernandes30. Meirelles afirma sua profunda admiração pela obra de Fernandes:
Eu bebi muito do Florestan na questão do popular, ditos populares, provérbios. Eu li
muito, sobretudo, quando eu estava em São Paulo pesquisando. Fiquei muito encantado
com o trabalho dele. (Entrevistas Meirelles).

Acredito que Meirelles teria sido classificado por Florestan Fernandes como um
―folclorista colecionador‖. Mas fica evidente, aqui, que a discussão entre folclore e cultura
popular já se encontrava no centro da problemática de Meirelles, situada entre os campo da
arte, folclore, design e ciências sociais.
O único trabalho que o autor considera ter uma proximidade com o seu próprio, é o
livro de Lélia Coelho Frota: Mitopoética de 9 artistas brasileiros (1978). De acordo com
Gilberto Velho, Lélia (escritora, poeta, folclorista e pesquisadora de cultura) foi ―uma criadora
em trânsito‖:

Não ficou encapsulada nem isolada, mas ao contrário, não só em termos pessoais, mas,
sobretudo, com liderança intelectual, construiu pontes, abriu janelas e portas, num
movimento contínuo de dinamização da vida intelectual e artística brasileira. (Velho,
2011: 40)

Lélia Coelho Frota assumiu a direção do Instituto Nacional de Folclore (Funarte), em

1982, até então conhecido como ―a casa dos folcloristas‖. Na sua gestão trouxe antropólogos
para realizar as pesquisas da instituição, o que ocasionou um processo de mudança conceitual
no Instituto, que posteriormente tornou-se o Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular
(IPHAN). De acordo com Cavalcanti, ―diversos projetos, e a própria exposição permanente
do Museu de Folclore Édison Carneiro, foram, então, reformulados, de modo a enfatizar a
nova perspectiva antropológica‖ (2009: 03). A antropologia simbólica e interpretativa de
Geertz exerceu uma grande influência na ―perspectiva antropológica contextualizada‖ dos
estudos de cultura, arte popular e folclore no Brasil (Gama, 2008). Segundo com Cavalcanti:
O campo dos estudos de folclore transformou-se também, acompanhando a evolução do

30
Além de ter desenvolvido pesquisas sobre o folclore paulista, escreveu diversos artigos discutindo o estatuto
dos estudos de folclore no Brasil, preocupando-se, sobretudo, com a demarcação das fronteiras da sociologia em
relação às demais ciências (Vilhena e Cavalcanti, 1990). Em linhas gerais, Fernandes discordava da posição
dominante dos membros do Movimento Folclórico (1947-1964), aquela, cujo argumento principal defendia o
folclore como uma ―disciplina científica autônoma ‖. Sobre as relações entre as disciplinas folclore e sociologia,
o autor as concebia como práticas específicas, distintas e mesmo complementares. Fernandes polemizava não
com ―o folclore‖ ou com ―os folcloristas‖, mas com àqueles que consideravam a prática do folclore como
―científica‖ (Vilhena e Cavalcanti, 1990 :82). Reconhecia o valor intelectual dos estudos de folclore e o risco do
processo de modernização para a ―cultura folk‖, identificando, tal como os integrantes do movimento folclórico,
um caráter de urgência em termos de institucionalização. Criticava, no entanto, a pretensão científica da
disciplina cujas pesquisas eram realizadas por artistas e/ou pesquisadores sem uma formação definida, que na
visão de Fernandes era caracterizado pelo ―amadorismo‖ e ―diletantismo‖ presentes nas práticas dos ―folcloristas
colecionadores‖; sem um treinamento sistemático; cujo o ―método‖ não era capaz de identificar as causas dos
dados que investigava‖ (Fernandes, 1978: 545 apud Vilhena e Cavalcanti, 1990).
 88

conhecimento nas ciências humanas e sociais. A noção de cultura não é mais entendida
como um conjunto aleatório de comportamentos, mas sim como sistemas de significados
permanentemente atribuídos pelos homens e mulheres ao mundo em que vivem. Uma
peça de cerâmica é mais do que o material de que é feita, ou a técnica com que é
trabalhada. É um elo de ligação entre homens e mulheres. Uma festa é mais do que sua
data, suas danças, seus trajes e suas comidas típicas. Sua materialidade veicula visões de
mundo, integra um conjunto tenso e dinâmico de relações sociais. Não há também
fronteiras rígidas entre os diferentes níveis de cultura: cultura popular, cultura erudita e
cultura de massas comunicam-se permanentemente em todas as direções. O compositor
erudito Heitor Villa-Lobos re-elaborou musicalmente cantigas de ninar tradicionais.
Muito freqüentemente, os enredos dos desfiles carnavalescos das escolas de samba
elaboram, numa outra linguagem, temas eruditos; e a composição de sambas-enredo
abarca tanto aspectos tradicionais como aspectos mercadológicos. Na condição de fatos
sociais plenos, os fatos abrangidos pelas noções de folclore e a cultura popular indicam
vivas dimensões culturais e revelam um fértil campo de estudo e investigação
interdisciplinar. (Cavalcanti, s/d: 5)

A influência do livro de Lélia sobre a obra de Meirelles é bastante expressiva,

sobretudo na abordagem ―positiva‖ da arte ―primitiva‖ e ―marginal‖. O conceito lévi-
straussiano de ―mitopoética‖ (2008), vastamente utilizado por Frota em seu livro, também
inspirou diretamente uma das coleções do Acervo Mafuá: ―a mitopoética do trem fantasma‖.
Como será demonstrado, o conceito de mitopoética perpassa, de certo modo, todas as
coleções do Acervo Mafuá (ver capítulo 4 e 5).
Esta pequena nota sobre as leituras de Edson Meirelles – que de acordo com ele
sempre o ajudaram a pensar sobre as especificidades e conceitos do Projeto Mafuá –
apresentou algumas das questões e autores que compõe a investigação bibliográfica do
fotógrafo-pesquisador no processo de escrita e conceituação do seu tema de pesquisa da vida.
O que quero evidenciar é que os textos, que serão analisados a seguir, ganham consistência
em um ―território existencial‖ (Deleuze & Guattari, 1997) fotográfico, colecionista,
autodidata e experimental em relação aos usos dos conceito de cultura, arte e design popular e
antropologia, (que obviamente são, também, objetos de estudo da própria tese).
Meirelles procura nestes textos embasar a sua antropologia feita por imagens. Busco
neste capítulo debater a hipótese de que o pesquisador-fotógráfo é também um antropólogo
que se coloca em uma posição específica dentro de uma linhagem de produção de
―antropologias autodidatas‖. Na história teórica dessa antropologia sem métier (Geiger, 1999),
destaco em primeiro Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Câmara Cascudo, Lélia Coelho
Frota, dentre outros. Meirelles, em sua pesquisa escolheu alguns desses autores para
fundamentar sua antropologia e suas escolhas metodológicas e epistemológicas, mesmo que
sem citá-los explicitamente.
 89

Capitulo 3
Um antropólogo “sem métier”

Fig. 01 Pintura mural de Yemanjá.

(…) o resultado mais extraordinário da atividade fotográfica

é nos dar a sensação de que podemos reter o mundo inteiro
em nossa cabeça – como uma antologia de imagens.
(Susan Sontag, 2004)
 90

O Projeto Mafuá consiste em uma pesquisa fotográfica de documentação das inúmeras

pinturas, letras, palavras, números, desenhos, anúncios, tipografias, e grafismos não-
figurativos que estampam diferentes cidades brasileiras, apresentando suportes também
distintos, tais como: placas, paredes, muros, portas, portais de circo, painéis e brinquedos de
parques de diversão, ônibus, carrocinhas de ambulantes, estabelecimentos comerciais, entre
muitos outros. Este conjunto de objetos gráficos traz como tema central a pintura popular –
em extensa variedade de formas capturadas pela objetiva de Edson Meirelles. O objetivo
principal do fotógrafo-pesquisador pode ser resumido em uma bela expressão de Sontag: criar
―uma antologia de imagens‖ (2004: 13).
Procuro, neste capítulo, analisar a produção textual que circunda essa extensa
antologia. Para tal propósito, explicitei no capítulo anterior certos elementos relacionados ao
processo de pesquisa anterior à escrita destes textos, privilegiando a busca de fontes e
referências bibliográficas que compuseram, ainda que de modo fragmentado, a arquitetura
teórica autodidata do Projeto Mafuá. Meirelles procura nestes textos embasar a sua
antropologia feita por imagens. Busco neste capítulo debater a hipótese de que o pesquisador-
fotógráfo é também um antropólogo que se coloca em uma posição específica dentro de uma
linhagem de produção de antropologias ―sem métier‖ (Geiger, 1999), tais como àquelas
produzidas por Mário de Andrade (Geiger, 1999), Oswald de Andrade (Viveiros de Castro,
2008), Câmara Cascudo (Gonçalves, 2007), Lélia Coelho Frota (Velho, 2011), dentre outros.
Meirelles, em sua pesquisa escolheu alguns desses autores para fundamentar sua antropologia
e suas escolhas metodológicas e epistemológicas, mesmo que sem citá-los explicitamente.

Uma Etnografia Textual

Edson Meirelles escreveu uma pequena coletânea de textos visando tanto delimitar seu
objeto de pesquisa – ―a pintura popular brasileira‖ –, quanto elaborar algumas problemáticas
relevantes para o Projeto Mafuá, tais como: reflexões sobre a arte, a pintura, a arte gráfica
popular brasileira, arte popular, o design popular no Brasil. Nestes textos ele enfatiza certas
especificidades destes temas num panorama universal, e ao mesmo tempo circunscritos nas
discussões sobre uma arte brasileira num contexto de modernidade.
Os textos, escritos em 2001, estão reunidos sobre o título Pesquisa sobre a pintura
popular brasileira. Após pesquisar os textos minuciosamente decidi para fins metodológicos,
dividi-lo em três partes. A primeira parte, denomino As perguntas e respostas sobre a
pesquisa; a segunda parte constitui Os escritos sobre Arte; e a terceira consiste na abordagem
de Dois Segmentos Específicos do Projeto Mafuá. Tal distinção analítica e metodológica
 91

ajudou-me a perceber a complexidade de questões temáticas dentro do projeto de Meirelles,

que parecem ter sido condensadas nas sumárias doze (12) páginas impressas (sem numeração)
que a coletânea de textos totaliza.
Os tópicos, a seguir, partem desta organização da coletânea em duas partes principais
que serão aqui investigadas. O terceiro conjunto de textos aborda dois seguimentos
específicos da pesquisa: ―Mitopoética do Trem fantasma‖ e ―Nilton Bravo, um Michelangelo
Carioca‖. Esta terceira parte não será analisada neste capítulo, pois se refere à duas coleções
específicas do Projeto Mafuá. A primeira das coleções será tema do quinto capítulo.

As perguntas e respostas sobre a pesquisa

Edson Meirelles inicia os escritos respondendo às três perguntas (elaboradas pelo

próprio autor) sobre a sua pesquisa fotográfica. Vejamos a primeira: ―o que é a pesquisa sobre
a pintura popular brasileira?‖. Em seguida a resposta:

É uma pesquisa que vem sendo executada com recursos próprios ao longo de 29 anos, no
exercício de minha atividade profissional de fotógrafo e pesquisador de antropologia
visual, em que procuro estudar e registrar com documentação fotográfica e textos, toda a
forma de expressão da ―Pintura Popular Brasileira‖, além de homenagear o pintor
anônimo dos subúrbios e das cidades do interior do Brasil, este artista anônimo que
consegue transformar letras, desenhos e palavras em exemplos da mais genuína arte
popular brasileira. (Meirelles, 2001, grifo meu)

Como fica enunciado na resposta apresentada, Meirelles considera suas atividades

profissionais como duas, isto é, além de fotógrafo, intitula-se ―pesquisador de antropologia
visual‖, especificamente no que se refere à sua produção fotográfica e de pesquisa. O
fotógrafo considera-se assim pesquisador de antropologia visual por investir em um projeto de
vida (sem qualquer vínculo institucional ou apoio financeiro) dedicando-se a documentar
fotograficamente uma enorme quantidade de pinturas populares.
Na medida em que o arquivamento de sua pesquisa crescia, ele criava novas
classificações e coleções, aproveitando suas viagens de trabalho (fotografando para
publicidade, música, etc.) ou deslocando-se com seus próprios recursos para capturar, com sua
câmera, novos exemplares destes traços de tinta advindos da imaginação e das referências
―populares‖. A designação desta segunda atividade profissional, que faz referência direta à
área de conhecimento que esta tese se propõe a contribuir – a Antropologia – merece, assim,
um tratamento cuidadoso.
Uma das questões que se coloca como tarefa desta tese é, justamente, compreender o
 92

que o fotógrafo está chamando de Antropologia, mais precisamente de ―antropologia visual‖,

já que, rigorosamente, Meirelles não tem formação acadêmica nesta disciplina. Este ponto
compõe uma das principais questões conceituais enunciadas pelo Projeto Mafuá, e, não por
acaso, tornou-se também objeto de investigação deste capítulo. O autor qualifica-se como
pesquisador de antropologia visual, mas não escreve uma definição sobre a noção de
antropologia que está utilizando. Durante uma entrevista, em 2012, tive a oportunidade de
perguntar sobre a utilização do termo, ao que me respondeu:

A antropologia visual foi um termo que começou a circular no final dos anos 1970. Até
então, a fotografia era um mero instrumento de reprodução. Fotografia não era associada
ao contexto antropológico. É a velha guerra contra a fotografia, né? No conceito de
suporte da pesquisa antropológica a fotografia não era importante. O documental passou a
ter um peso maior do final dos anos 1980 para cá. Parece pretensioso [qualificar o projeto
mafuá como antropologia visual], mas acho que não... (Entrevistas Meirelles)

Meirelles aborda, nesta fala, a mudança de status da fotografia no que concerne ao seu
reconhecimento como suporte da pesquisa antropológica. O Projeto Mafuá apresenta como
acervo mais de 20 mil cromos de grafismos populares em contrapartida com 12 páginas de
pequenos textos temáticos. O fato do volume de imagens do Projeto Mafuá ser
quantitativamente maior do que o textual não se deve apenas a uma assimetria numérica, mas
uma evidente afirmação de que a pesquisa antropológica pode ter a fotografia (e não o texto)
como seu principal suporte. Assim, fazer das imagens fotográficas o principal suporte da
―antropologia visual‖ consiste, antes de tudo, em uma escolha epistemológica do Projeto
Mafuá, um modo de conhecer que elege as imagens como principal artefato de descrição e
objetificação de uma cultura.
Sylvia Caiuby Novaes (2005) expõe os vínculos da tradição filosófica racionalista e
positivista das Ciências Humanas, ao investigar o uso da imagem, especialmente, na
disciplina antropológica. O destaque concedido à esfera do inteligível em detrimento à do
sensível demonstram as projeções da leitura cartesiana em que as imagens são entendidas
como engano ou ilusão.
A autora explicita que antropologia acompanhou a virada tecnológica da fotografia e
do cinema, e desde o final do século XIX, incorporando as câmeras disponíveis em pesquisas
científicas (Haddon e Rivers, 1898; Flaherty, 1922; Malinowski, 1922 apud Caiuby Novaes,
2005: 109). Na década de 1940, foi publicado Balinese Caracter a photographic analysis de
Gegory Bateson e Margaret Mead. O livro foi considerado a ―primeira pesquisa antropológica
a se servir sistematicamente da fotografia e do cinema como instrumentos tanto na coleta de
dados quanto na divulgação de seus resultados‖ (Freire, 2006: 64). O livro de Bateson e Mead
 93

apresentava fotografias com o acompanhamento de legendas, além de uma introdução de

Margaret Mead. Os autores buscavam entender o comportamento balinês comprometidos, de
acordo com Bateson, ―com métodos fotográficos de registro e descrição‖ (Bateson, 1987 ). De
acordo com Caiuby, ―o valor do documental sobre os recursos imagéticos e não-textuais
continua sendo pouco explorado e mesmo contestado em vários círculos acadêmicos, a partir
da pressuposição de que os textos escritos teriam uma riqueza informativa superior à da
imagem.‖ (2005: 109).
Esta hierarquia do texto em relação à imagem é justamente um objeto de contestação
do Projeto Mafuá, na media em que as imagens na pesquisa não procuram ser meras
ilustrações mas principalmente um modo de apreensão/descrição /tradução/objetificação da
gráfica popular, que busca investigar e comparar as variedades das habilidades, soluções
estéticas e criatividades dos pintores espalhados por um país tão diversificado.
Em outra entrevista realizada em 2014, Meirelles define o Projeto Mafuá como:
uma obra de registro documental, uma obra antropológica onde a fotografia é apenas
um elemento, um instrumento da minha percepção de uma cultura, de um segmento da
cultura brasileira. Este é o foco. (Entrevistas, Meirelles).

O fotógrafo demonstra, com esta fala, que a cultura gráfica em questão se torna visível
através da documentação iconográfica realizada por ele, sendo as fotografias não só o
instrumento, por excelência, de objetificação desta cultura, mas também o principal
―controle‖ da pesquisa de Meirelles (Wagner, 2010). Isto é, entendo que a noção de
antropologia visual que está em jogo no Projeto Mafuá traz como pressuposto a imagem
fotográfica como modo de obtenção, que funciona como um ―controle‖ da cultura, na medida
em que constato, com Roy Wagner, que: ―os objetos de estudo a que nos dedicamos nas artes
e nas ciências podem ser vistos como 'controles' na criação da nossa cultura.‖ (2010: 41).
Retomando esta pergunta-resposta de Meirelles, ainda nos resta analisar sua segunda
parte. Trata-se, também, segundo o autor, de ―homenagear o pintor anônimo dos subúrbios e
das cidades do interior do Brasil, esse artista anônimo que consegue transformar letras,
desenhos e palavras em exemplos da mais genuína arte popular brasileira‖ (Meirelles, 2001).
Aqui entra em cena o personagem-conceitual do Projeto Mafuá: o pintor anônimo.
Nesta homenagem, Meirelles coloca-se a tarefa de dar visibilidade às habilidades (skill)
(Ingold, 2000), deste ofício, enfrentando a prodigiosa tarefa de documentar o máximo
possível de formas, estilos e finalidades destas obras anônimas. A questão do anonimato
demonstra a intenção fundamental da sua obra: mostrar que pinturas feitas à mão e pincel –
que alguns consideram ―muito comprometedoras para o crédito profissional‖ do pintor, como
o narrador da epígrafe extraída do romance O Cortiço – são uma espécie de tesouro escondido
 94

da arte brasileira. Uma arte invisível ainda que esteja ao alcance dos nossos olhos a todo o
momento. Esse tesouro só se torna 'real' quando o fotógrafo captura a expressividade disso
que não se vê na 'realidade', mas que sua câmera tem o dever de registrar. Como destaca
Walter Benjamin (1994: 104): ―cada um de nós pode observar que uma imagem, uma
escultura e principalmente um edifício são mais facilmente visíveis na fotografia que na
realidade‖.

Fig. 02 Pinturas da bilheteria de parque de diversão.

O objeto dessa tese é um exemplo preciso desta observação de Benjamin sobre a

capacidade do enquadramento fotográfico tornar visível elementos do 'real', que fixados,
objetificados, dão vida a conjuntos de pinturas, letras, alfabetos, desenhos, carrocinhas de
ambulantes, caminhões de ilusionismo, imagens de cenários de trens fantasmas e outros
brinquedos de parques de diversão. O dramaturgo Bertold Brecht já alertava para uma
consciência da importância da artificialidade: ―menos que nunca a simples reprodução da
realidade consegue dizer algo sobre a realidade.(…) É preciso, pois, construir alguma coisa,
algo artificial, de fabricado‖ (Brecht apud Benjamin, 1994:106). Com todas as problemáticas
que a palavra 'realidade' implica, Benjamin, tal como Brecht, confrontam-se sobretudo com
uma reflexão que, no âmbito da antropologia, incidiu em questões sobre as diversas formas de
objetificação da cultura (Wagner, 2010; Strathern, 2006; Latour 1994, Henare et ali, 2007;
Miller, 1987; Kirshenblatt-Gimblett, 1998; Haraway, 2009; Lagrou, 2009; Gonçalves, 2007),
identificando a centralidade da relação sujeito e objeto para o pensamento moderno, e, por sua
vez, investindo em novas abordagens etnográficas destas noções, já demasiado
―objetificadas‖, e ―sobrecodificadas‖, 'categorias de ida' apenas, nos termos de Carneiro da
 95

Cunha (2010).
As fotografias de Meirelles dão visibilidade a uma série de artefatos culturais
produzidos por pintores também invisíveis. O processo de documentar obras anônimas foi o
que fez nascer o pesquisador que havia no fotógrafo. O que nos leva a segunda pergunta-
resposta.

ΩΩΩ

À segunda pergunta - ―o que vem realizando a pesquisa sobre a pintura popular

brasileira?‖ - Meirelles responde:
Vem realizando uma pesquisa objetiva e racional, um levantamento das diversas
manifestações da pintura popular brasileira, apoiando em documentação
fotográfica e textos de minha autoria executado com planejamento e ―rigore
obsessivo‖, como diria Leonardo, cujo resultado são livros que servirão aos
apreciadores de arte em geral, e aos estudiosos do fenômeno artístico, uma
significativa parcela dos aspectos antropológicos e históricos que a pintura popular
encerra.

Nesta segunda resposta, fica evidente a preocupação em qualificar a metodologia

utilizada no mapeamento das pinturas populares como ―objetiva e racional‖. Neste texto,
vemos a relevância enunciada pelo fotógrafo em legitimar a seriedade de sua dedicada
pesquisa autodidata diante dos rigores acadêmicos, na medida em que utiliza jargões
científicos positivistas e racionalistas, já há muito questionados na história teórica da
disciplina antropológica. Em seguida, Meirelles utiliza uma adaptação da expressão de
Leonardo Da Vinci – o ―rigore ostinato‖ - para qualificar o modo como ele próprio conduziu a
documentação das pinturas populares: um rigor obstinado, obsessivo. A expressão de Da
Vinci utilizada por Meirelles sugere uma analogia entre o rigor empregado nas obras do
grandioso pintor e inventor renascentista, com aquele empregado na sua atividade de
fotógrafo cuja obstinação é colecionar fotograficamente as pinturas populares. O rigor da
documentação do Projeto Mafuá, da utilização da técnica fotográfica para o registro destas
pinturas parece buscar uma sistemática auto-didata, cujo propósito seria situar-se ―entre‖ a
arte e a ciência31, tendo apresentado um modus operandis – uma obsessão – de colecionador,

31
Carlo Ginzburg aborda ―o rigor flexível‖ do ―paradigma indiciário‖ nas ciências humanas como uma
inspiração do Método de Morelli, pseudônimo do médico italiano que inspirou Freud na criação da psicanálise.
―Mas pode um paradigma indiciário ser rigoroso? A orientação quantitativa e antiantropocêntrica das ciências da
natureza a partir de Galileu colocou as ciências humanas num desagradável dilema: ou assumir o estatuto
científico frágil para chegar a resultados relevantes, ou assumir um estatuto científico forte para chegar a
resultados de pouca relevância. (…) Mas vem a dúvida de que este tipo de rigor é não só inatingível mas também
 96

como vimos no capítulo 2.

Susan Sontag estabelece uma comparação entre as figuras do fotógrafo e do
colecionador, especialmente no que concerne a atribuição de autenticidade aos objetos
trazidos à coleção:
Assim como o colecionador, o fotógrafo é animado por uma paixão que, mesmo quando
aparenta ser paixão pelo presente, está ligada ao passado. Mas enquanto as artes
tradicionais da consciência histórica tentam pôr o passado em ordem, distinguindo o
inovador do retrógrado, o central do marginal, o relevante do irrelevante ou meramente
interessante, a abordagem do fotografo - a exemplo do colecionador – é assistemática. O
entusiasmo do fotografo por um tema não tem nenhuma relação essencial com seu
conteúdo ou o seu valor, aquilo que torna um tema classificável. É acima de tudo a
existência do tema, sua honestidade (a honestidade de um olhar cara a cara, da ordenação
de um grupo de objetos), que equivale ao padrão de autenticidade do colecionador; sua
equidade – quaisquer virtudes que o tornam único (Sontag, 2004: 92-93; grifo meu).

O caráter assistemático do colecionismo do Projeto Mafuá evidencia um rigor

constituído pelo tema e seus vários desdobramentos, numa atitude semelhante ao que James
Clifford (1998) chamou de ―surrealismo etnográfico‖. O autor propõe um uso expandido do
termo surrealismo, que para além do que se conhece como movimento de vanguarda na
França do inicio do século XX, circunscreve: ―uma estética que valoriza fragmentos,
coleções curiosas, inesperadas justaposições – que funciona para provocar a manifestação de
realidades extraordinárias com base no domínio do erótico, do exótico e do inconsciente.‖
(Clifford, 1998:133).
A atitude fotográfica de enquadrar pinturas populares por todo Brasil; retirá-las de
seus contextos funcionais e montá-las em um acervo de variedades sobre um tema de
pesquisa, pode, sem esforço, ser comparada às práticas surrealistas de montagem, collage,
objets trouvees, o ready-made de Duchamp, e a atitude documentária de culturas. Clifford
explicita a sua utilização do termo etnografia para pensar sobre surrealismo etnográfico que
difere da pesquisa empírica acadêmica. Trata-se de uma ―predisposição cultural mais geral,
que atravessa toda antropologia moderna e que esta ciência partilha com a arte e a escrita do
século XX. O rótulo etnográfico sugere uma característica atitude de observação participante
entre os artefatos de uma realidade cultural tornada estranha.‖(1998:136). Clifford demonstra
as relações estreitas entre as práticas surrealistas com a emergente noção de relativismo
cultural. Como formulou Lagrou: "fazer etnografia nos anos 1920 era uma maneira de se

indesejável para as formas de saber mais ligadas à experiência cotidiana – ou, mais precisamente, a todas as
situações em que a unicidade e o caráter insubstituível dos dados são, aos olhos das pessoas envolvidas,
decisivos. (… ) o rigor flexível (se nos for permitido o oxímoro) do paradigma indiciário mostra-se ineliminável.
Trata-se de formas de saber tendencialmente mudas – no sentido de que, como já dissemos, suas regras não se
prestam a ser formalizadas nem ditas. Ninguém aprende o ofício de conhecedor ou de diagnosticador limitando-
se a pôr em prática regras preexistentes. Neste tipo de conhecimento entram em jogo (...) elementos
imponderáveis: faro, golpe de vista, intuição.‖ (1989, 178-179).
 97

concretizar a crítica surrealista da sociedade através da justaposição equivalente de diferentes

maneiras de ser. Do surrealismo teria nascido o relativismo cultural‖ (Lagrou, 2008: 222).
Nesta mesma linha de argumentação, Clifford afirma que o surrealismo é um ―cúmplice
secreto da etnografia‖.
Voltando ao texto desta segunda resposta de Meirelles, ele expressa a intenção de
transformar a pesquisa em livros dirigidos a um público interessado em arte, antropologia ou
história. O autor quer evidenciar a existência de uma metodologia rigorosa de documentação e
pesquisa cujo desdobramento final seria a produção de livros que possibilitem, assim, sua
divulgação como uma fonte inédita de pesquisa como um produto final de seu trabalho.
Meirelles ao pensar em um artefato que sintetizasse o acervo fotográfico, expressa o insistente
―desejo de livro‖ (Coelho, 2010) que seria objeto final de seu trabalho: transformar seu acervo
em um objeto de circulação.
A terceira e última pergunta consiste: ―Como se desenvolve a pesquisa sobre A Pintura
Popular Brasileira?”. Na resposta, o fotógrafo explicita que o projeto geral que ao longo do
tempo desdobrou-se nas diferentes coleções, cujos textos já foram apresentados no primeiro
capítulo. Não irei retornar a estes textos aqui. Passo para a próxima seção dos escritos de
Meirelles.

Escritos sobre Arte

O fotógrafo delimitou seis tópicos ao escrever sobre arte, são eles: 1) Arte; 2) Pintura
no Brasil; 3) A Arte Gráfica Popular Brasileira – um pouco de História; 4) A Arte Gráfica
Brasileira; 5) A Arte Popular; e 6) A Arte Gráfica Popular Brasileira. Optei por reproduzir
integralmente cada tópico (todos estão demarcados em itálico, incluindo as epígrafes), na
ordem estipulada pelo autor. Ao final de cada um dos tópicos faço os meus comentários
analíticos.

1) ARTE

“Arte é a expressão da beleza intelectual seja poética, plástica ou musical”

(Acepção Clássica)

A mão foi o órgão humano decisivo no processo de descoberta do homem como ser
consciente de si mesmo - “Habet homo rationem et manun” - S. Aquino. É a partir desta
 98

integração, homem e mão, que surge a cultura no seu sentido inesgotável. O homem
estabelece, então, uma relação com o todo. Uma relação que só se tornou possível quando
“suas patas dianteiras tornaram-se mãos” e o homem pode fazer ferramentas, executar seu
trabalho e transformar a natureza. O homem possui agora mão e ferramenta. Benjamin
Franklin definiu esse ser como “um animal que fabrica ferramentas”, diferentes portanto dos
outros animais – o homem, este animal insatisfeito que anseia por absorver o mundo na
tentativa de explicar o real em sua totalidade. O homem mantém uma relação antiga com a
arte. Inicialmente utilizada como magia, a arte foi o mecanismo do homem primitivo na sua
busca de domínio da realidade. Uma arte que inseria no seu conceito “a presença da
religião, da ciência, da arte”. Arte e homem fundem-se num todo e, é a partir daí que, o
homem torna social a sua individualidade. O homem primitivo relacionou-se com o mundo de
uma maneira mágica. Sua criação primeira teria por objetivo a sobrevivência mesma da
espécie - “o homem da pedra no seu ritual mágico diz que o semelhante atrai o semelhante e
por isso procura fazer seus animais o mais parecido possível, para que eles possam ser
caçados por seus companheiros”. Arte e Magia, com a evolução humana e social, o papel da
arte se modificou-se no sentido de ajudar o homem moderno a reconhecer e transformar a
realidade. A arte dá conta da realidade intensifica e funciona como elemento de ligação do
homem particular, indivíduo, com o geral, o coletivo. A mudança da sociedade que hoje
apresenta-se complexa, multifacetada, com os homens divididos em(sic) classes, num
acúmulo crescente de contradições, não pode mais ser representada/apresentada de modo
mágico. Na medida em que a sociedade se aperfeiçoa, o homem perde a sua unidade, se
fragmenta, se aprisiona – torna-se dialeticamente aprisionador e libertador de si mesmo.
Hoje a arte assumiu o papel fundamental de integrar esse homem no seu tempo – o presente.
O mito não corresponde ao hoje, a arte não se permite mais ser meramente descritiva, como
acentua Antonio Callado ao dizer que - “a arte incorpora o que é na possibilidade de vir a
ser”. Mas esse artista do tempo presente não pode ficar imobilizado. Sua criação, que tanto é
estimulada no sistema capitalista, sente-se também cerceada pelas próprias particularidades
do sistema. E nessa busca de liberdade para sua criação, o homem tenta de novo captar a
magia do seu distante antepassado/primitivo.

No texto, autores diversificados como São Tomas de Aquino, Benjamin Franklin e

Antonio Callado, são citados sem fornecer precisão das referências bibliográficas (título, data,
editora, página). Há ainda citações que não têm sequer a referência do autor. Na epígrafe, a
frase da acepção clássica explicita o aspecto múltiplo de ontologias da Arte, ou das artes,
vinculando-a ao conceito de ―beleza intelectual‖. É representativo o destaque concebido à
 99

mão como órgão do corpo humano definidor de um atributo de consciência que diferencia o
ser humano como um animal capaz de produzir objetos. Caiuby Novaes (2008) alerta para o
fato dos cientistas sociais ignorarem frequentemente o fato de apenas os homens fabricarem,
reconhecerem e atribuírem sentido às imagens. Entendo que, neste texto, Meirelles coloca a
questão da arte como produção exclusivamente humana, tal como a cultura.
Wagner afirma que as sociedades ocidentais têm uma espécie de obsessão em produzir
mitos históricos dos avanços e conquistas da humanidade.
Não é difícil relembrar as listas de grandes avanços ensinadas no colegial: o fogo,
atribuído ao homem ―pré-histórico‖, o alfabeto, a roda, o arco romano, a estufa de
Franklin [Franklin Stove], aquecedor de ferro criado por Benjamin Flanklin no sec.
XVII,e assim por diante. A despeito das datas, dos nomes, ou das invenções específicas, a
―Cultura‖ emerge como uma acumulação, uma soma de invenções grandiosas e conquistas
notáveis. (Wagner. 2010:58)

Acredito que Edson Meirelles esteja interessado em entender o conhecimento sobre as

culturas como um acúmulo de técnicas e saberes que podem ser organizados, bem ao gosto
ocidental, como uma ―história da evolução das técnicas produtivas, uma acumulação gradual
de ―instrumentos‖ e ―adaptações‖ que indica uma sofisticação tecnológica cada vez maior.‖
(Wagner, 2010: 58.). Meirelles procura sintetizar em poucas linhas uma historicidade da arte
que vai, num sentido evolutivo, do homem primitivo integrado ao mundo através de seu
pensamento mágico, ao homem moderno, fragmentado, aprisionado, em busca de uma
reintegração com o mundo.
Walter Benjamin (1994) abordou ambas as visões de mundo em relação à noção de
obra de arte. O vínculo entre magia e as produções de imagens primitivas foi tratado por
Benjamin a partir do confronto entre dois pólos no decorrer da história da arte: ―o valor de
culto‖ (ritual) e o ―valor de exposição‖ (reprodutibilidade técnica): ―O alce, copiado pelo
homem paleolítico nas paredes de suas cavernas, é um instrumento de magia, só
ocasionalmente exposto aos olhos dos outros homens: no máximo ele deve ser visto pelos
espíritos.‖ (1994: 173). Isto é, afirma Benjamin, ―o que importa, nessas imagens, é que elas
existem, e não que sejam vistas.‖ (idem).
Tânia Rivera (2012), ao pensar sobre a ―arquitetura do sujeito‖ em Helio Oiticica,
aborda o aspecto psicanalítico das obras de arte, investigando as teorias do sujeito na esfera
das artes plásticas. As pinturas rupestres tendo uma função mágica de existirem, de acordo
com a interpretação de Jaques Lacan, consistem no exercício do homem pré-histórico em
―fixar o habitante invisível na cavidade‖ (Lacan apud Rivera, 2012: 62), ou como afirma a
filósofa Maria-José Mondezain: tais obras são ―vestígio da ausência‖ do homem que as
produziu (Mondezain apud Rivera). Nas palavras de Rivera:
 100

É na caverna, essa espécie de 'vaso' cavado na terra, essa cavidade formada pela natureza, que
o homem exercitará sua própria fundação como sujeito. Com os outros. Neste momento, o
acidente topográfico torna-se arquitetura: cultura. (2012: 62).

Assim, de acordo com Rivera, estas pinturas seriam a inscrição do sujeito no espaço
no ―ato criador da própria Cultura‖ (:63). Acredito que a dicotomia entre indivíduo e
coletividade está no centro da reflexão de Meirelles quando afirma: ―arte e homem fundem-se
num todo e é a partir daí que o homem torna social a sua individualidade‖. Esta possibilidade
de inscrever, mimetizar, copiar, fixar, objetificar, inventar, experimentar as imagens do
homem primitivo está colocada em relação de alteridade com o conceito de sujeito
individualista moderno.
Como afirma Caiuby, comentando o trabalho de Hauser (1968)
algumas obras de arte são criadas para serem vistas, outras simplesmente para que
existam. As pinturas rupestres perseguem objetivos mágicos , com animais
freqüentemente representados atravessados por flechas ou lanças , além do desenho de
figuras humanas disfarçadas em animais, ocupadas em danças mágicas. São pinturas
naturalistas. ―Uma representação cujo fim era criar um duplo do modelo — ou seja, não
apenas indicar, imitar, simular e sim, literalmente, substituir, ocupar o lugar do modelo‖
(Hauser 1968:23). Segundo este autor, a pintura permitia ao caçador do paleolítico chegar
à coisa mesma. ―Pensava que com o retrato do objeto havia adquirido poder sobre ele‖
(idem:20). Esta interpretação não difere daquela apresentada por Michael Taussig ao
retomar os trabalhos de Frazer e Benjamim quanto à mimesis. Para Taussig, a faculdade
mimética é ―a natureza que a cultura usa para criar uma segunda natureza, a faculdade de
copiar, imitar, criar modelos, explorar diferenças entregar-se e tornar-se Outro. A magia
da mimesis está no ato de desenhar e copiar a qualidade e o poder do original, a tal ponto
que a representação pode até mesmo assumir aquela qualidade e poder‖ (1993:xiii,
tradução minha). (Caiuby Novaes, 2008: 458-9)

Os conceitos de mimesis, imagem e poder, embora não sejam claramente

mencionados, são fundamentais como elementos da torção do conceito de arte que se ocupa
este texto de Edson Meirelles. Se afastando de uma historiografia da arte preocupada em ver
as transformações tendo em vista um panorama universal, que Benjamin chamaria de
historicismo, Meirelles procura estabelecer um contraponto diacrônico que toma como ponto
de partida as pinturas rupestres e tem como virada ―contemporânea‖ as artes nas sociedades
industriais. Tal estratégia demonstra que sua intenção é criar um choque entre ―eras
artísticas‖, para, assim, evidenciar uma transformação radical da arte em termos de
experiência sociocultural, histórica, cosmológica, filosófica.
Na tese sobre o conceito de história, Benjamin critica o historicismo legitimado na
história universal cuja ideia de passado fixa uma ―imagem eterna‖ e defende o método do
materialismo histórico que faz do ―passado uma experiência única‖ (:231). Como afirma
Benjamin: ―pensar não inclui apenas o movimento de ideias, mas também sua imobilização.
 101

Quando o pensamento pára, bruscamente, numa configuração ele lhes comunica o choque,
através desta configuração se cristaliza a mônada. (…) O fruto do processo histórico
compreendido historicamente contém em seu interior o tempo, como sementes preciosas mas
insípidas.‖ (:231). Pensar, nos termos de Benjamin, é, além de movimentar, imobilizar ideias,
criar um choque. Pensar a arte, para Meirelles, apresenta um choque entre o passado em que a
mão humana é indício da cultura, no modelo em que se opõe à natureza em relação ao
presente (em que os homens e as máquinas tornaram-se ―ciborgues‖ isto é, são partes de uma
―indecente interpenetração, o promíscuo acoplamento, a desavergonhada conjunção entre o
humano e a máquina‖ (Tadeu, 2000: 11).
O que parece preocupar Edson Meirelles é o deslocamento das habilidades da mão
humana para a máquina, sendo a capacidade do homem de criar ferramentas um modo de
―obviação‖ da cultura, em relação ao conceito de natureza (Wagner, 2010). Esta obviação da
capacidade de produção de objetos gera uma nova ambiguidade da cultura que aparece
também controlada pelas máquinas, assim como os corpos-ciborgues.
Assim, Edson Meirelles estabelece com a arte rupestre uma imagem de passado
(primitivo, ritual, mágico e iniciático), em contraponto com o tempo presente que é
referencial técnico e artístico do fotógrafo: o capitalismo tecnológico. Como pesquisador e
fotógrafo de obras se arte, ele se utiliza de um objeto-máquina-olho para mediar o seu modo
de conhecer o mundo e fixar imagens. Benjamin afirma que o aspecto da fotografia que traria
uma vantagem em relação às outras técnicas de reprodução (tais como a pintura, a
xilogravura, a litografia, a imprensa) é o fato de que ―pela primeira vez no processo de
reprodução da imagem, a mão foi liberada das responsabilidades artísticas mais importantes,
que agora cabiam unicamente no olho‖ (1994: 167). O deslocamento da habilidade da mão do
artista para o desenvolvimento do olhar através da câmera, no caso especifico do Projeto
Mafuá, apresenta uma sobreposição interessante, na medida em que a fotografia funciona
como epistemologia metodológica para o estudo da criatividade e habilidade manual dos
pintores anônimos.
A arte, para Edson Meirelles, teria como tarefa ―ajudar o homem moderno a
reconhecer e transformar a realidade‖. Meirelles considera, assim, que a arte seria um
elemento de reconhecimento, ação e transformação do homem moderno com o tempo
presente, através daquilo que teria sido perdido ou esquecido (o passado). ―É nessa busca de
liberdade para sua criação, que o homem tenta de novo captar a magia do distante
antepassado/primitivo‖ (Meirelles, 2001: cf). Esta frase final do primeiro tópico pode parecer
vaga, mas entendo-a como fruto de uma síntese resultante da dialética proposta no choque
entre um passado ―ancestral‖ e um presente ―pós-industrial/capitalista‖. A magia da arte
 102

primitiva é considerada por Edson Meirelles necessária para libertar o artista contemporâneo
da sua condição de limitação e imobilidade. O olhar para o primitivo torna-se uma condição
de deslocamento, de um enfrentamento da ordem da alteridade, para assim mover-se na
desordem do presente, reabilitando a importância (mágica, metodológica e epistemológica)
dos conceitos de mimesis e alteridade para uma abordagem de uma pesquisa surrealista /
modernista que está em relação de devoração e reapropriação da noção de ―primitivo‖, como
diria Oswald de Andrade, quando propõe uma ―reabilitação do primitivo‖32.
A obra fragmentada de Walter Benjamin funciona aqui como uma ferramenta de
análise do texto de Edson Meirelles, precisamente, pela identificação entre passado e presente
que, de acordo com Taussig, configuram a fascinação benjaminiana que conflui na ideia de
mimesis: alteridade, primitivismo e reabilitação da mimesis na modernidade. Assim a
faculdade de imitar, copiar seria uma capacidade de tornar-se outro (Taussig, 1993: 19). Para
Benjamin, em sua leitura de Baudelaire, a imagem do catador de lixo é associada à do artista
moderno, que trabalha dentro de uma sensibilidade surrealista. Na tese sobre o conceito de
história, Benjamin afirma a existência de um ―encontro secreto marcado entre as gerações
precedentes e a nossa. Alguém na terra está à nossa espera.‖ (1994:223)
Wagner, neste mesmo sentido, afirma:
Na medida em que pacotes mágicos, cerâmicas, mantos e outros itens foram fundamentais
para a definição e a reconstrução museológica de outras "culturas" , adquiriram a mesma
importância estratégica que as relíquias que nós buscamos preservar: a primeira máquina
de costura, mosquetes usados em guerras revolucionárias ou os óculos de Benjamin
Franklin. O estudo dos "primitivos" tornou-se uma função de nossa invenção do passado.
(Wagner, 2010: 63)

O Projeto Mafuá procura documentar uma cultura que se supõe ser uma arte em estado
de extinção, isto é, que do ponto de vista histórico e tecnológico faz parte do passado. Ainda
que esta visão possa ser interpretada como parte de um discurso de uma ―retórica da perda‖
(Gonçalves, 2002), é bom lembrar que, atualmente, estas pinturas têm sido cada vez mais

32
O pequeno texto ―Da reabilitação do primitivo‖ escrito por Oswald de Andrade para ser lido (por Di
Cavalcanti) no Encontro de Intelectuais, no Rio de Janeiro, em 1954, inicia-se do seguinte modo: ―A reabilitação
do primitivo é uma tarefa que compete aos americanos. Todo mundo sabe do conceito deprimente de que se
utilizaram os europeus para fins colonizadores‖ (Andrade, 1991:231). O autor aborda criticamente a questão do
preconceito e do sentimento de superioridade dos ocidentais em relação aos povos ―primitivos‖ e, através da
escolha do conceito de antropofagia, que nos termos de Mariza Peirano expressa uma ―alteridade radical‖,
propõe uma relativização filosófica dos conceitos destes povos. ―Ora, ao nosso indígena não falta sequer uma
alta concepção de vida para se opor às filosofias vigentes que o encontraram e o fizeram submeter. Tenho a
impressão de que isto que os cristão descobridores apontaram como o máximo do horror e máxima depravação,
quero falar da antropofagia, não passava de um rito que trazia em si um alto rito que trazia em si uma
Weltanschauung, ou seja uma concepção de vida e de mundo‖. (Idem). De acordo com Morel: ―Antropofagia
oswaldiana (...) não é apenas uma expressão de assimilação cultural, mas tem um intenso sentido contra-
catequese (e Estado), engole o eurocentrismo, portador do etnocídio. Pretende uma reabilitação da filosofia da
alteridade primitiva que roa a civilização ocidental, o mundo capitalista.‖ (Morel, 2013: 21)
 103

substituídas por banners, ploters e placas impressos com tecnologia de alta definição. O
projeto procura documentar através de uma antropologia visual auto-didata esta cultura
gráfica antes que ela ―acabe por completo‖ (Entrevistas Meirelles).

2) PINTURA NO BRASIL

“arte é o meio adequado para produzir alguma coisa”

(S. Tomas de Aquino)

Pensar a pintura no Brasil é também pensar esse Brasil juntamente com sua história. Pensar
ainda, a imposição de um modelo cultural estrangeiro, suas influências, acréscimos e perdas
para o processo cultural brasileiro. Nesse contexto colonizado, a relação índio-negro-
europeu sempre foi marcada por sérios conflitos ideológicos. O choque de valores resultante
do par colonizador/colonizado encontra-se presente até hoje. Portanto, não nos causa
nenhum estranhamento quando a história oficial registra que a profissão das 'belas artes' no
Brasil foi, durante longo tempo, considerada uma arte menor. Arte menor, porque os artistas
e artesãos da pintura e da escultura da época eram os escravos e, posteriormente os negros
libertos. Ao serem arrancados de sua nação, os negros trouxeram junto com sua força de
trabalho, uma cultura e uma arte própria. O escravo deixou na África o ébano e marfim –
material nobre, básico da sua produção artística – e trocou-o pelo barro e a palha dos
artistas primitivos brasileiros. Não cabia o hiato ente arte e cultura. O Brasil-colônia, por
sua transmissão cultural jesuítica, predominantemente humanista, estava voltado para as
letras. Entre colonizador e colonizado, cultura é um traço exclusivo da classe dominante.
Este estado foi sendo modificado lentamente, e o ponto máximo desta mudança, deu-se no
período barroco, que foi para as artes plásticas no Brasil, um momento decisivo. Esse
movimento, principalmente em Minas, teve por objetivo a “renovação dos velhos modelos
metropolitanos, de influência jesuítica quase todos”. Era já a necessidade de tentar uma
correspondência entre forma e conteúdo que se aproximasse de uma estética nacional. Sob a
influência do barroco (artistas de técnica rudimentar, não considerados artistas, segundo o
conceito intelectualizado de arte que reinava no momento) proliferam os santeiros, a
escultura, a arquitetura e a pintura religiosa. Destacam-se nomes expoentes de origem
popular como: Valentim da Fonseca, o mestre Valentim (entalhador e desenhista), Antônio
Francisco Lisboa – o Aleijadinho (artista plástico), o mestre da pedra sabão, o mestre Ataíde
 104

e tantos outros. Convém lembrar que o mercado consumidor de arte da época era bem
reduzido, limitava-se aos centros coloniais de maior prestígio – Bahia, Pernambuco, Minhas
Gerais e Rio de Janeiro. Nesse quadro, os artistas santeiros ganharam fama: Manuel de
Menezes da Costa e mestre Ataíde, são nomes constantemente lembrados em qualquer estudo
sobre pintura barroca religiosa. A chegada da corte de D. João VI, marca o fim do período
colonial e, é comum os compêndios históricos mencionarem que teve início uma nova era
para as artes no Brasil. Nesse renascer das artes, encontra-se uma relegação de quase todas
as manifestações estéticas anteriores. Com a vinda da Missão Francesa encabeçada por
Lebreton e constituída de pintores como J.B. Debret, Nicolau Antônio Tunnay, Montigny,
nomes que juntamente com outros vão construir o corpo docente da Academia de Belas Artes
– 1826. Diz-se que “a arte assume o seu lugar”. Realmente assume um lugar que não é
nosso, elitizada, transplantadas, inautêntica. É certo que sendo a Missão constituída de
figuras ilustres da arte européia da época, intensificou-se a atividade dos pintores, cresceu o
número de artistas, surgem as primeiras exposições. Mas se agora a arte alcança o status de
arte legitimada, esta deixa para bem mais tarde para ser reconhecida como arte tipicamente
brasileira. O que vai dar a procurada autenticidade à nossa arte, certamente não será o
conteúdo, tema ou assunto da mesma. E, sim o sentimento de brasilidade que vem das formas
e cores. Afinal, ninguém pintou tanto o Brasil como Debret.

Neste texto a Pintura no Brasil, o autor aborda o ―choque de valores‖ resultante do

processo colonial no Brasil, refletindo sobre as conseqüências da imposição do modelo
cultural (europeu) sobre outros povos (ameríndios e africanos) e sobretudo pela atribuição de
um caráter menor à pintura e à escultura realizada pelos negros trazidos do continente
africano. Focando na dualidade existente entre o par ―colonizador/colonizado‖, Meirelles
constrói o alicerce de sua pesquisa ao evidenciar o valor de uma arte considerada menor (no
sentido de Deleuze & Guatarri,1997), por estar subjugada à noção de cultura como ―um ideal
convencional de refinamento individual, baseado numa certa medida de conhecimento
assimilado e experiência, mas que consiste principalmente de um conjunto de reações típicas
sancionadas por uma classe e por uma tradição há muito estabelecida‖ (Sapir, 2012:36).
Nota-se aqui uma distinção do conceito de cultura tal com foi abordado por Edward
Sapir em um artigo célebre denominado ―cultura autêntica e cultura espúria‖ e aquele
desenvolvido por Roy Wagner que aborda a cultura como ―sala de ópera‖33. A cultura, nesta

33
Sobre os diferentes sentidos de ―cultura‖ nas intercessões e ―zonas de ambiguidade‖, aponta Roy Wagner: ―o
sentido contemporâneo do termo – um sentido 'sala de ópera' – emerge de uma metáfora elaborada, que se
alimenta da terminologia da procriação e aperfeiçoamento agrícola para criar uma imagem de controle,
refinamento, e 'domesticação' do homem ele mesmo. Desse modo, nas salas de estar dos séculos XVII e XIX
 105

acepção, apresenta claramente uma visão ―eurocêntrica‖ (Shohat & Stam, 1995: 21), isto é,
consiste em ―um discurso de justificação do colonialismo‖, ou como afirma Meirelles: ―entre
colonizador e colonizado, a cultura é um traço exclusivo da classe dominante‖.
Em um instigante e polêmico filme francês contemporâneo intitulado La vie de Adele),
há uma cena em que as duas protagonistas conversam pela primeira vez: Adéle pergunta a
Emma: ―o que faz da vida?‖; Emma responde: ―quarto ano de Belas Artes‖. Adéle questiona:
―Por que se chama Belas Artes (Beaux Arts)? Existem artes feias?‖. Emma oferece a seguinte
resposta: ―Artes Feias não existem, algumas podem ser feias mas isto é subjetivo. Se diz
Belas Artes, por que há Artes Decorativas, Artes Aplicadas, … mas não existe escola de artes
feias.‖ Adéle retruca: ―Por que não?‖. Emma reflete: ―Na época dos impressionistas, todos os
que eram rejeitados, havia salões dedicados a estas pinturas. Assim para todos os rejeitados e
considerados, por exemplo, feios (mauche), havia o chamado salão dos feios e, de fato, são
grandes artistas‖.
Este diálogo se reporta ao peso da categoria Belas Artes na tradição francesa e
européia que vincula os conceitos de arte à beleza e à verdade (Ver: Lagrou, 2009). Se na
França, havia um salão para as obras ―rejeitadas‖ nos grandes salões, no Brasil, afirma Edson
Meirelles as obras populares eram relegadas a um papel de arte menor, quase-arte, mas
sobretudo, àquela que não seria qualificada como ―bela‖. A tarefa de Meirelles é evidenciar,
no processo colonial, a imposição de formas de autoridade moral, política, estética, étnica,
ética e social sobre as populações cujas produções não eram reconhecidas diante da noção
européia de Belas Artes. Meirelles alega que o conceito de belas artes estaria baseado em uma
noção de cultura hierárquica que considera as produções brasileiras como arte menor por
qualificar atividades realizadas por sujeitos marginalizados na hierarquia social colonial:
―Arte menor porque os artistas e artesãos da pintura e da escultura da época eram os escravos
e, posteriormente os negros libertos. Ao serem arrancados de sua nação, os negros trouxeram
junto com sua força de trabalho, uma cultura e uma arte própria.‖ (Meirelles, idem). A
escravidão é evocada como gênese da luta de classes no Brasil. Nos termos de Marx,
Meirelles traz o ponto de vista da ―infra-estrutura‖ colonial (em que as populações negras
eram vistas como coletividades de força de trabalho), ressaltando a ―superestrutura‖ singular
(das populações negras como sujeitos entre dois mundos) que estabelece a criatividade como
foco de autenticidade do ―choque de valores‖ entre os povos que se misturam no Brasil.
As artes plásticas teriam, no período barroco, um momento decisivo de renovação dos

falava-se de uma pessoa 'cultivada' como alguém que 'tinha cultura', que desenvolvera seus interesses e feitos
conforme padrões sancionados, treinado e 'criando' sua personalidade da mesma maneira que uma estirpe natural
pode ser cultivada‖(2010: 54).
 106

modelos jesuíticos e metropolitanos. Sobre isto Meirelles argumenta que uma estética
nacional estaria emergindo através das obras populares como aquelas produzidas pelos
santeiros, as pinturas, arquiteturas e esculturas religiosas, aparecendo nomes como Mestre
Valentin, Aleijadinho, Mestre Ataíde. O barroco teria possibilitado a ideia de autoria associada
à figura de ―mestres populares‖.
Como explicita Edson Meirelles, a cultura européia, sobretudo a francesa, serviu como
paradigma artístico, arquitetônico, filosófico, científico para a colônia brasileira, sobretudo no
século XIX. A arte produzida pela Missão Artística Francesa é considerada por Meirelles
como ―elitizada, transplantada, inautêntica‖. A ironia final do texto ―ninguém pintou tanto o
Brasil como Debret‖ procura mostrar que tais pinturas trariam o Brasil colonial como tema,
mas não configuram uma ―arte tipicamente brasileira‖, caracterizada, segundo o autor, pelos
artistas barrocos e outros tantos anônimos. A argumentação de Edson Meirelles procura
distinguir obras ―tipicamente brasileiras‖ dos artistas barrocos daquelas obras ―sobre‖ o
Brasil como aquelas produzidas pelos artistas da Missão Francesa. A autenticidade da arte
brasileira estaria no ―sentimento de brasilidade‖ que vem das formas e cores e não no
―conteúdo tema, ou assunto‖ da obra. Fica claro, até o momento, que a ideia do fotógrafo de
uma ―arte tipicamente brasileira‖ mobiliza um conceito de autenticidade diretamente ligado à
noção de nacionalidade, ao ―sentimento de brasilidade‖ que esteja à margem de um conceito
ocidental de cultura imbricado na ―noção de progresso‖ que, como diria Lévi-Strauss, serviu
de ponto de referencia para uma etnocêntrica ordenação das sociedades humanas em termos
mais ―primitivos‖ ou mais ―civilizados‖ (Charbonnieur e Lévi-Strauss, 1989 :20).
Em entrevista realizada em 2013, Ricardo Ohtake traçou uma relação interessante
entre a arte barroca e a obra de Meirelles em termos de ―brasilidade‖:
a gráfica perfeita da produção brasileira é o barroco. E apesar de eu não ser
católico, quer dizer, o barroco é dos católicos, (...) eu acho que tem umas coisas
barrocas que são muito brasileiras. Com isso, então, eu cheguei nessa questão do
Edson Meirelles, nas questões que ele levantava com aquelas fotos, aquilo tudo,
quando eu procurava e continuo procurando a brasilidade do design gráfico.
(Entrevista Ricardo Ohtake, 2013)

Ohtake afirma que o barroco seria a ―gráfica perfeita da produção brasileira‖ por
colocar em evidencia um tratamento ―popular‖ das obras e gráficas do Brasil. O projeto
Anônimos e Artistas, idealizado por Ricardo Ohtake e Milton Cips, realizou quatro exposições
no Instituto Tomie Ohtake cujo foco era investigar a questão gráfica no Brasil ―pouco
conhecida e praticamente sem nenhuma reflexão‖ (Ohtake e Cips, 2011: 8). Uma das últimas
exposições foi intitulada: ―Edson Meirelles vê a gráfica popular‖ (idem). O vínculo entre as
exposições foi assim explicado: ―Estas quatro manifestações foram escolhidas em função da
 107

forte presença de uma estética popular, parte de uma cultura barroca e eclética que contém
uma brasilidade que vai se encontrar também em produtos de massa de então, como as
embalagens de produtos comerciais e as publicações (jornais, revistas, livros)‖ (op.cit: 09).
Assim, os curadores qualificam a obra de Meirelles como uma apropriação fotográfica das
gráficas populares, sendo ―parte de uma cultura barroca e eclética que contém uma
brasilidade‖. Fazem alusão a uma espécie de afinidade (ou até consubstancialidade) entre a
estética popular e a nacionalidade brasileira. Esta relação parece estar em continuidade com a
própria questão colocada por Edson Meirelles em relação ao ―sentimento de brasilidade‖ das
produções artísticas barrocas em relação aos olhares ―inautênticos‖ dos pintores da Missão
Francesa.
Meirelles reflete sobre a ideia de nacionalidade evocando a famigerada noção de
autenticidade das imagens com vínculos populares, negros, indígenas, e isto é, artes das
―zonas de contato‖ (Clifford, 1998, 2000; Gonçalves, 2010) que seriam criadas à revelia das
tentativas de ―aculturação‖ ou imposição de um modelo europeu no Brasil. Para tal, valoriza o
aspecto anti-colonial, minoritário e ―menor‖ destas produções populares, isto é a ―arte menor‖
configura uma ferramenta crítica, uma ―categoria de volta‖ direcionada ao mundo da arte
(Carneiro da Cunha, 2009). Os artistas ―do povo‖, negros, autodidatas, santeiros, escultores
citados por Meirelles são precisamente aqueles marginalizados pela desigualdade crônica
imposta pelos processos coloniais. Ainda que estas imagens religiosas apresentem signos
associados à cultura cristã, colonizadora e eurocêntrica, elas constituem o que Lagrou e
Gonçalves (2013) chamam de ―arte da relação‖, isto é, a arte popular em ―sous differentes
formes, se constitue dans la rencontre entre des mondes distincts mais intrinsèquement em
lien‖(:355).
Estas questões serão aprofundadas nos tópicos seguintes, mais especificamente
naquele relacionado ao debate sobre o conceito de ―arte gráfica popular brasileira‖ formulado
por Edson Meirelles.

3) ARTE GRAFICA POPULAR BRASILIERA - Um pouco de história

“A arte não é a aplicação de uma regra de beleza,

mas aquilo que o instinto e o cérebro podem conceber
além de qualquer regra.”
(Pablo Picasso)
 108

O homem primitivo tinha na narrativa oral a sua única forma de recordar os fatos
ocorridos. Apoiada no gestual, esta forma de comunicação transmitida de pai para filho, foi
durante os primórdios do homem a única forma de se comunicar. Estas narrativas,
naturalmente, estavam sujeitas a erros e resultavam muitas vezes em alterações de todo o fato
ocorrido. Aos poucos, a necessidade de transmitir e perpetuar os fatos foi gerando os signos
escritos, pintados ou gravados, dos que nos dão testemunho hoje, por exemplo, a escrita
rupestre, como as encontradas em Sete Cidades ou São Raimundo Nonato, no Piauí, Brasil
ou na famosa caverna de Altamira, em Santander, na Espanha. Nestas pinturas na pedra, que
são verdadeiras obras de arte do homem primitivo, percebe-se na tendência para a
estilização das figuras pintadas, um sentido que ultrapassa o meramente decorativo, para
uma busca de comunicação com o seu semelhante e de forma mais profunda e definitiva, com
a divindade, pois o homem então, relacionava-se com o mundo de uma maneira mágica. A
escrita antiga, definida hoje, acertadamente, “como escrita do pensamento”, representava
graficamente as ideias como figuras pintada, astros, animais, formas humanas ou qualquer
coisa que expressasse o pensamento, e foi com o correr do tempo se transformando até
originar as letras e os alfabetos. Supomos que as mais antigas formas escritas, assim como as
conhecemos, já livres de seus estágios embrionários, datam de cerca de 6.000 anos. Estas
escritas como a cuneiforme dos sumerianos ou a hieroglífica dos antigos egípcios, passando
pela escrita demótica ou pelas diversas formas de escrever orientais, passou por lenta
transformação no tempo, chegando até os fenícios, que foram os criadores do primeiro
alfabeto fonográfico, isto é, onde a fala representa a ideia e a escrita representa a fala.
Desenvolvido por Cadmo, príncipe fenício contemporâneo de Moisés, este alfabeto, composto
de vinte e dois signos ou letras, era necessário para uniformizar suas transações comerciais e
foi rapidamente difundido e assimilado, através de seu comércio marítimo por todo o
mediterrâneo. Do alfabeto fenício derivou o alfabeto grego, que foi alterado por cerca de
1.500 anos a.C, formando com suas dezesseis letras o primitivo alfabeto grego, do qual
nasceram diversos alfabetos, sendo provavelmente o mais importante, o latino ou romano. Os
romanos a medida que iam avançando nas suas conquistas, impunham aos povos dominados
suas leis, seus costumes, sua arte e sua cultura, e neste processo de consolidação e expansão,
tinham no seu alfabeto e no seu idioma, a sua maior arma. Desta forma com suas diversas
transformações e evolução ao longo da história, o alfabeto chegou até nós. E hoje, ao raiar
de um futuro que já está presente, o seu “design” assume ares multifacetados, onde a
linguagem futurista, como não poderia ser diferente, impõem- se quase que definitivamente,
ao assumir o papel fundamental de integrar o homem ao seu tempo – o presente. E nesta
escrita do tempo presente, o homem continua, de uma maneira mágica como o seu distante
 109

antepassado primitivo, à buscar o domínio de sua própria realidade.

No título deste texto, Edson Meirelles enuncia o conceito proposto na sua pesquisa – a
Arte Gráfica Popular Brasileira– seguido do subtítulo: ―um pouco de história‖. Se nos textos
anteriores, ele procura refletir sobre as artes em um sentido ampliado, neste tópico o foco são
as escritas, o signos gráficos, as letras, os desenvolvimentos dos alfabetos e o conceito de
design, que aparece abarcando diversas formas de objetos gráficos. Como no texto ARTE,
nota-se a evocação de um ―desenvolvimento do homem como uma história da evolução das
técnicas produtivas‖ (Wagner, 2010: 58) trazendo exemplos desde a escrita rupestre, passando
pelas escritas: antiga, cuneiforme, sumarianas, hieróglifos egípcio, escritas orientais, o
alfabeto fonográfico fenício e a expansão marítima, o alfabeto grego, o latino ou romano que
após transformações chegara ao seu formato atual.
No livro História do Design Gráfico, Philip Meggs (2009) aborda detalhadamente as
produções gráficas desde a ―invenção da escrita‖, que dá nome ao primeiro capítulo, até ―a
revolução digital e o futuro‖, que nomeia o último dos 24 capítulos. O autor caracteriza os
traçados humanos encontrados nas cavernas como algo mais próximo da comunicação visual
do que do conceito ocidental de arte: ―esse não foi o principio da arte como a conhecemos.
Foi mais precisamente a alvorada das comunicações visuais, porque essas primeiras figuras
foram feitas para sobrevivência e com fins utilitários e ritualísticos‖ (Meggs, 2008: 19). O
texto de Meirelles procura estabelecer um discurso ―contra-inventivo‖, nos termos de Wagner,
pois, a partir da convenção cultural (ocidental) que distingue o conceito de arte das produções
de objetos utilitários, ele procura romper com o código, quando afirma, por exemplo, que as
pinturas em cavernas e escritas rupestres ―são verdadeiras obras de arte do homem primitivo‖
(Meirelles, op.cit). A condição do desenvolvimento da escrita dos alfabetos é contrastada com
a narrativa oral como principal dispositivo para comunicar e memorizar os fatos. A
possibilidade da comunicação escrita em relação à comunicação oral tem, para Meirelles, um
impacto na capacidade de ―transmitir e perpetuar os fatos‖ (idem) que vai de encontro com a
interpretação de Meggs:
A escrita é a contrapartida visual da fala. Marcas símbolos, figuras e letras traçadas ou
escritas sobre uma superfície ou substrato tornaram-se o complemento da palavra falada
ou do pensamento mudo. (…) Até a era eletrônica, as palavras faladas desapareciam sem
deixar vestígios, ao passo que as palavras escritas ficavam. A invenção da escrita trouxe
aos homens o resplendor da civilização e possibilitou preservar conhecimento,
experiências e pensamentos arduamente conquistados (Meggs, 2009:18-9)

Meirelles segue as teorias que consideram que a evolução das escritas está
relacionada com o desenvolvimento das transações comerciais, a expansão marítima e a ideia
 110

de civilização. Evidencia como as conquistas romanas tinham no alfabeto e no idioma

―armas‖ de imposição cultural sobre outros povos. Meirelles cria uma super-síntese histórica
da produção gráfica e tipográfica das escritas que, no decorrer das transformações, chega ―no
raiar de um futuro que já está presente‖: o design.
Considerando o conjunto dos Escritos sobre arte, é neste texto em que aparece pela
primeira vez o conceito de design como forma de definir as escritas. A qualificação do termo
design, no entanto, é bastante similar à descrição feita do termo ―arte‖ no mundo
contemporâneo que, para o autor, assume ―ares multifacetados‖ cujo o papel fundamental é
―integrar o homem ao seu tempo – o presente‖ (ver primeiro tópico dos escritos sobre arte).
Neste aspecto de integração, Edson Meirelles equipara o ―antepassado primitivo‖ com ―a
escrita do tempo presente‖ como um modo de perseguir um objetivo ―mágico‖: ―buscar o
domínio de sua própria realidade‖. Esta relação de busca pelo passado primitivo parece
enunciar, no discurso de Edson Meirelles, um tipo de ―controle‖, uma metaforização da
atitude tecnológica e do desejo de dominar o mundo através das máquinas.
O termo design surge no texto entremeando as noções de futuro e presente. Os ares
multifacetados e a linguagem futurista do design assumem o papel de integrar o homem ao
seu tempo. O design é o assunto do tópico seguinte.

4) A ARTE GRÁFICA BRASILEIRA

Nos muitos variados estudos e classificações do design e dos alfabetos, existe uma infinidade
de critérios para defini-los e sistematizá-los, normalmente escapam da ótica dos estudiosos
os alfabetos e o design de origem popular. Esta questão, a do reconhecimento das
manifestações artísticas oriundas das camadas menos cultas da sociedade, não é nova, como
também, não é nova a questão da busca da nossa identidade cultural, da autenticidade de
nossa arte. A questão no nacional, do autêntico, da brasilidade, constitui até hoje, às
vésperas de completar quinhentos anos do descobrimento, a preocupação de uma
considerável parcela da intelectualidade brasileira. Porém, quando estas manifestações
emanam das camadas mais cultas da sociedade, como a arte erudita, este reconhecimento é
mais fácil e imediato, pois continuamos mantendo as velhas relações que predominavam no
Brasil-colônia onde a cultura era um traço exclusivo da classe dominante. Nosso design, se
assim o pudéssemos (sic) chamá-lo no principio do século passado, era produzido para um
mercado restrito aos centros coloniais mais importantes – Minas Gerais, Bahia, Pernambuco,
e Rio de Janeiro – onde a igreja pontificava como seu maior e quase que exclusivo
 111

consumidor, e era a esse tempo, considerado arte menor. Arte menor, por que os artistas,
pintores e escultores, entalhadores, eram na sua maioria, brasileiros autodidatas e sem
formação técnica, escravos, negros libertos e mulatos. Sua expressão artística era calcada em
valores metropolitanos, onde as estampas e gravuras religiosas, geralmente espanholas,
alemãs e italianas, eram a grande mestra. Esse design, embora não correspondesse à uma
estética faustosa e de ostentação, tão característica do clero e das classes dominantes da
época, influenciando ainda, na técnica e na expressão, pelos maneirismos barrocos que nos
chegavam da Europa, destacou diversos artistas de origem popular, alguns de qualidades
excepcionais. Antonio da Silva Lisboa – O Aleijadinho – sem sombra de dúvida, o maior
expoente deste período, arquiteto designer, artista plástico, escultor, entalhador, o mestre da
pedra sabão, Valentin Fonseca e Silva – o Mestre Valentin, designer e entalhador, Mestre
Ataíde e tantos outros, que sob a influência decisiva do barroco, buscavam já, a renovação de
velhos modelos metropolitanos . Podemos considerar este período para as artes plástica
brasileiras, as primeiras tentativas de um design com uma correspondência entre forma e
conteúdo, que nos aproximasse de uma estética nacional, notadamente no movimento das
formas, no uso intenso das cores e fundamentalmente na expressão exuberante do sentimento.
Todo desenvolvimento, estilístico, e suas consequentes manifestações estéticas do design
brasileiro, foi interrompido com a chegada da Missão Artística Francesa em 1816. Mandada
buscar por D. João VI era encabeçada por Joaquim Montigny, que juntamente com outros
vão construir o corpo docente da Academia de Belas Artes. Formada de figuras ilustres da
arte européia da época, neoclássicos ou acadêmicos todos, produzem aqui uma arte
transplantada, estilizada, inautêntica. Embora a arte alcance agora, o status de arte
legitimada, pois erudita, esta deixa para bem mais tarde, para ser reconhecida como arte
tipicamente brasileira, pois o que vai dar a procurada autenticidade da nossa arte e do nosso
design não será certamente o conteúdo tema ou assunto, e sim o sentimento de brasilidade
que nos vem da forma e das cores.

A principal questão colocada, neste texto, se volta para os estudos de alfabetos,

tipografias e classificação do design que, de acordo com o autor, deixam escapar as escritas e
o design popular das sistematizações e tipologias. No campo do design costuma-se utilizar um
termo especifico para definir tais escritas – a tipografia vernacular, ou como o próprio
Meirelles designa, a tipografia popular. Neste texto, o discurso se detêm em questões bem
semelhantes àquelas discutidas no texto Pintura no Brasil, contrastando os artistas brasileiros
populares do barroco com os estrangeiros da Missão Francesa que pintavam o Brasil e
 112

detinham autoridade institucional na Escola Imperial de Belas Artes. A diferença é que, se no

texto Pintura no Brasil, apareciam apenas os termos ―arte‖ e ―arte menor‖ para descrever as
produções populares, no presente texto, Meirelles introduz o termo ―design‖ para qualificar
obras produzidas por artistas populares. No texto acima, os mesmos artistas barrocos
considerados por Meirelles autênticos representantes de uma arte popular são chamados, neste
texto de ―designers‖. O que esta designação pode acrescentar à reflexão anterior de Meirelles?
Ainda que tais objetos projetem imagens incidentes na ―zona de contato‖ colonial
como os santeiros que produzem objetos da cosmologia cristã, um tema mais do que clássico
na arte ocidental, como os santos barrocos, para Edson Meirelles as características populares
são encontradas no estilo. O tema ou conteúdo das obras não são o referencial principal de
qualificação das obras como ―brasileiras‖, mas a forma e o estilo que, livre das regras e dos
modelos metropolitanos, expresse artisticamente o ―sentimento de brasilidade‖. Esta ideia
fica clara quando, primeiramente, o autor considera ―inautênticas‖ as pinturas da Missão
Francesa que tematizam cenas coloniais do Brasil (e inclusive evidenciam a assimetria das
relações hierárquicas escravocratas), e, em segundo, concebe o período barroco como um
marco na produção de uma ―estética nacional‖ e popular, que tem como base temática a
religiosidade cristã européia.

Muitos brasileiros aprenderam as primeiras letras nos livros religiosos. Temos este
referencial do inconsciente. O português é muito religioso. A estampa religiosa foi
a mãe do desenho brasileiro. (Meirelles apud Borges, 2000).

Ao qualificar os artistas barrocos como designers, Meirelles se aproxima da

perspectiva do historiador do design Rafael Cardoso que reflete sobre ―o design brasileiro
antes do design‖, argumento que se fundamenta neste aparente paradoxo. Cardoso afirma:
perdura na consciência nacional o mito que o design teve sua gênese por volta de 1960.
(…) Os anos de experimentação entre a abertura do Instituto de arte Contemporânea do
Masp, em 1951, e a Inauguração da Escola Superior de Desenho Industrial [Esdi], em
1963, marcam uma mudança fundamental de paradigma. Surgiu nesta época não o design
propriamente dito – ou seja, as atividades projetuais relacionadas à produção e ao
consumo em escala industrial – mas antes a consciência do design como conceito,
profissão e ideologia (Cardoso, 2005: 7).

Neste sentido, Cardoso defende o uso de um anacronismo ―provocativo‖ para

descrever como designer ―alguém que provavelmente não reconheceria o sentido da palavra e
talvez nem soubesse pronunciá-la‖ (idem). O livro organizado por Cardoso, procura mostrar
que antes da importação do modelo concretista/ulmiano havia uma cultura projetiva ―até certo
ponto, mais representativa do longo processo histórico de formação da identidade nacional, o
qual data do fim do período colonial.‖ (op.cit:11).
 113

Numa publicação organizada por Lauro Cavalcanti resultante da exposição ―Tudo é

Brasil‖ que incluiu fotografias do Projeto Mafuá, Rafael Cardoso apresenta outro argumento
semelhante ao de Meirelles em relação a questão da nacionalidade brasileira ao afirmar que a
cultura visual erudita no país remete a uma ―história de rupturas importadas‖ (Cardoso, 2004:
81), citando, por exemplo, os casos da Missão Francesa (1816), da vinda de Le Corbusier
(1929), da estadia de Max Bill (1951 e 1953) e as movimentações relativas à criação de uma
escola de criação técnica no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1959). Para Cardoso,
as perspectivas mais nacionalistas seriam formas de resistência à recorrente imposição de
modelos culturais e artísticos estrangeiros que atropelam outras tradições menos
hegemônicas, em nome de uma pretensa racionalidade modernizadora.
A afirmação da identidade nacional seria para o autor, uma forma de reação / negação
dos modelos exógenos que se desenvolve na ―oposição tácita entre ser brasileiro e ser
moderno‖ (idem). O autor expressa o incômodo: ―o design, moderno de berço e por vocação,
lida há pelo menos 40 anos com a provocação irritante de ter que provar que também é
brasileiro‖ (Cardoso, 2004: 81). Para Meirelles a presença de elementos da ―zona de contato‖
colonial como o referencial religioso (temática mais do que representada ao longo da história
da arte) não constitui um obstáculo para o regime de autenticidade de Edson Meirelles, pois a
arte popular parece ser reconhecida no seu estilo e não no seu tema. Ao que parece o traço ou
estilo popular são índices de uma ―brasilidade‖.
A ideia de design, no Brasil, está associada predominantemente ao conceito de objeto
industrial, e não ao de objeto manual, artesanal e popular. Adélia Borges ao abordar a relação
entre design e artesanato no Brasil demonstra que ―o ideário racionalista gestado na Europa
pós-Revolução Industrial, segundo a qual a máquina liberaria o homem da escravidão do
trabalho propiciando felicidade universal, veio para nós [brasileiros] com muita força‖ (2011:
32). A autora explicita que o processo de industrialização brasileiro teve com base os
fundamentos racionais – a ciência, a técnica, a metodologia – descartando e desvalorizando as
produções de artefatos e cultura material popular
ao contrário dos países em que o design erudito e industrial se desenvolveu a partir da tradição
artesanal (Itália, Japão e países escandinavos, por exemplo), no Brasil essas duas atividades
sempre viveram em mundos separados, situados em campos até mesmo opostos. A
institucionalização do design no Brasil foi feita a partir da ruptura com o saber ancestral manifesto
em nossa cultura material. (…) O desejo deliberado de abolir o objeto feito à mão em prol do feito
à máquina obedeceu à visão de que a tradição da manualidade era parte do passado de atraso,
subdesenvolvimento e pobreza que o futuro promissor proporcionado pelas máquinas nos faria
superar. (Borges, 2011:31)

A ideia de design no Brasil, bem como seu processo de institucionalização nos anos
1960, tem esta marca funcionalista da escola de Ulm, na Alemanha. Como aponta Borges, a
 114

criação da primeira escola de desenho industrial no Brasil - a ESDI, no Rio de Janeiro – em

1963, foi ―gestada dentro do programa desenvolvimentista do governo Jucelino Kubichek
baseado no investimento pesado na industrialização do país, vista como a única forma de
crescer 'cinquenta anos em cinco'‖ (Borges, 2011: 32)
De acordo com Rafael Cardoso, a influência universalista da Bauhaus, em que a
―forma segue a função‖ consolidou, no Brasil, uma atitude de ―antagonismo dos designers
com relação à arte e ao artesanato. (…) Acabaram prevalecendo aquelas opiniões que
buscavam legitimar o design ao afastá-lo da criatividade individual e aproximá-lo de uma
pretensa objetividade técnica e científica‖ (Cardoso 2000, apud Borges, 2011: 33) A visão
ulmiana apresentava um modelo internacional que enxergava nas culturas populares,
indígenas, negras, etc., como indícios do atraso e subdesenvolvimento do país que deveriam
ser superados através de uma acelerada produção industrial.
No Brasil, no entanto, e, pelo menos desde os anos 1960, destacam-se importantes
produções no sentido de uma aproximação do design com os conhecimento populares tais
como a de Lina Bo Bardi e Aluísio Magalhães que defenderam perspectivas contrárias à
―importação acrítica dos padrões de pensamento e prática da Escola de Ulm‖ (Borges, 2011:
32) Borges demonstra que tanto Lina Bo Bardi quanto Aluísio de Magalhães estariam
voltados para a produção artesanal e para a cultura popular como a base de fundamentação de
um design propriamente brasileiro34.
a partir da segunda metade da década de 1970, o problema da identidade nacional
ocupou um dos primeiros planos nas preocupações dos designers. Esse tipo de
pensamento, do qual Aloísio foi o expoente, implicava na análise do que fosse
nacional e, também, do que fosse popular (Souza, 1996: 277).

Interessante notar que a década que 1970 é justamente o período inicial da pesquisa de
Meirelles. Em 1972, trabalhando com criação de stands em feiras industriais, em várias
cidades do Nordeste, o fotógrafo percebeu a atividade profissional de letrista, as habilidades
manuais destes pintores (sejam os profissionalizados por cursos técnicos ou aqueles

34
Sobre a relação entre design e identidade nacional, Anastassakis comenta que diversos autores abordaram esta
problemática levantada tanto por Lina Bo Bardi quanto por Aloisio Magalhães. ―Se vários deles trazem para a
discussão apenas um ou outro (por vezes os aproximando ou contrastando com outros atores) (Cardoso, 2004,
Cornejo, 2008, Souza, 1996), alguns abordam de forma explícita as relações (implícitas) entre os
posicionamentos de ambos (Borges, 2009, Cara, [(2008) 2010], Chagas, 2002, Souza Leite, 2006, Lessa, 1994,
Moraes, 2006, Nobre, 2008). Acompanhando alguns de seus trabalhos é possível perceber, então, em que quadro
maior de discussão esses autores têm comentado as atuações de Lina Bo Bardi e Aloisio Magalhães, trazendo à
tona, assim, as suas leituras sobre as contribuições de Lina Bo Bardi e Aloisio Magalhães para a conformação de
um design vinculado de forma mais a uma identidade cultural brasileira. Ao atribuírem a Lina Bo Bardi e a
Aloisio Magalhães um certo pioneirismo na crítica à influência germânica entre o design brasileiro, esses críticos
delegam ao pernambucano e à italiana poderes de criação de uma vertente (ou seja, de formação de uma
discursividade (Faria, 2002), que só é assim nomeada por eles, a posteriori, mas que tem sua gênese localizada,
por eles, nas proposições e atuações dos dois, em suas trajetórias profissionais.‖ (Anastassakis, 2011: 57-58)
 115

autodidatas) como um campo de pesquisa e documentação das expressões plásticas

indicativas das práticas criativas brasileiras de base, que estariam ameaçadas pelo avanço da
industrialização.
Esta preocupação de Meirelles com uma investigação das gráficas populares pode ser
pensada como uma visão próxima daquela que João Souza Leite chama de ―outra vertente do
design brasileiro‖ (Souza Leite, 2006). Esta outra vertente do design no Brasil é considerada
por Borges como sendo as ―vozes isoladas‖ (Borges, 2011:) do design brasileiro.
―Marcadamente sob a influência européia, a arte concretista no Brasil – de origem paulista –
se contrapôs ao modernismo brasileiro dos anos 20-30, e foi vitoriosa na institucionalização
de um novo modelo pedagógico para o design.‖ (2006: 252).
Avançando em seus argumentos, Borges afirma:
Lina Bo Bardi tentou delinear outra vertente – a qual se pode dizer que Aluísio
Magalhães pertencia – ao formular em Salvador, Bahia, um projeto de escola de
desenho industrial atrelado à produção artesanal nordestina. De certo modo, Lina
recuperava uma linha de ação vinculada ao ensinamento dos ofícios, inserida numa
visão cultural mais ampla, não codificada pelo vocabulário do construtivismo
internacional, aqui concretismo. Em 1962 – portanto, contemporâneo às discussões
para implantação da Esdi, Lina projetou uma ampla e detalhada ação para a criação
de uma ―Escola de Desenho Industrial e Artesanato‖, visando estabelecer outros
rumos para o desenvolvimento do design no país. (Borges, 2011: 260)

Pedro Luiz Souza explicita que a reação critica ao formalismo técnico do modelo da
Bauhaus foi esta ―tendência nacionalista do design‖ ou ―a idéia de um design sintonizado com
uma realidade nacional‖ (Souza, 1996: 232) ou ainda um ―design de identidade nacional‖ (:
303) que ao invés de reproduzir o design endurecido pela noção industrial funcionalista e
universalista, teria caminhado em uma direção ―mais antropológica‖ e culturalista, inclusive
mais próxima dos modernistas dos anos 20 e 30, especialmente Mário de Andrade (Lessa,
1994).
Voltando, assim, ao texto de Meirelles, quando ele afirma que os artistas barrocos,
pintores e artesãos populares são designers, renovadores ―dos velhos valores metropolitanos‖,
Meirelles fomenta um conceito de design ―contracultural‖, isto é, contra o convencional
industrial, universal técnico e racional e apoiado pelo Estado. Edson Meirelles procura com o
design popular estender o conceito de design erudito/acadêmico, acenando como expressão de
autenticidade de uma arte ―tipicamente brasileira‖. Como diz a epígrafe de Picasso ―A arte
não é a aplicação de uma regra de beleza, mas aquilo que o instinto e o cérebro podem
conceber além de qualquer regra‖. Este aspecto contracultural, minoritário (Deleuze),
antropológico, do design e da arte fundamentam as bases de uma ―política da visualidade‖
 116

que a obra de Meirelles procura ―inventar‖ através do enquadramento destes objetos gráficos
de toda sorte, embasando o inventário de um patrimônio cultural gráfico.
A disposição contraculturalista foi acabar desembocando no processo de desrecalque das
múltiplas personalidades que nos compõem e no reconhecimento pleno da pluralidade
cultural brasileira. É assim que podemos falar da contribuição da contracultura para o
alargamento e o aprofundamento da consciência e da sensibilidade antropológicas no
Brasil, produzindo rachaduras irreparáveis no superego europeu de nossa cultura
(Risério, 2005: 30)

O uso dos conceitos design e arte tem a intenção de afirmar, não apenas uma
diferença, mas uma aproximação e um ―alargamento‖ do conceito arte, que passaria a abarcar
objetos gráficos mais ―úteis‖, ―cotidianos‖, ―tipográficos‖ como as escritas populares. A
distinção entre os termos simplesmente não importa: ―Arte Gráfica ou Design Popular é tudo
a mesma coisa: o modo do povo se expressar através da pintura.‖ (Entrevistas Meirelles).
Uma afirmação de Lagrou sobre as relações entre as noções de arte étnica e arte
contemporânea, nos permite sintetizar o pensamento de Meirelles e o alargamento dos
conceitos de arte e de design que ele quer proporcionar ―somente quando o design vier a
suplantar as ‗artes puras‘ ou ‗belas artes‘ teremos nas metrópoles um quadro similar ao das
sociedades indígenas‖ (Lagrou, 2009: 14).

5) A ARTE POPULAR

A arte comporta em si, as mais diversas manifestações do homem. Ao criar, o artista

não utiliza apenas a inteligência, a sensibilidade ou mesmo suas habilidades. O seu “saber”
e o seu “fazer” estão ligados ao meio cultural e à comunidade. Em nenhuma expressão de
arte a manifestação do coletivo é tão evidente como na arte popular, na qual a influência do
meio se revela não somente de forma material, mas definitivamente, de forma psicológica. O
artista popular não é, a rigor, um criador individual, uma vez que se encontra imerso no
ambiente que determina sua própria individualidade. Quando em desenvolvimento do seu
processo artístico, seu espírito criador acaba entrando em comunhão com o absoluto, fonte
primacial de toda a criação, onde o resultado formal da sua obra é o fruto do seu labor, sem
dúvida, mas a sua criação pertence ao coletivo: “as mãos são do artista, a criação é da
coletividade”. Ao exprimir esse sentimento, o artista popular manifesta não as influências
eruditas, intelectuais ou escolarizadas e sim a temática, as cores e as formas de sua gente.
Ele manifesta através da sua sensibilidade, uma identidade coletiva, refletindo através de sua
arte, uma arte de todos – dos que praticam e dos que assimilam. Uma arte do povo e não
para ele. E podemos assim, perceber o tipo de arte de cada grupo cultural ou de cada região,
 117

onde a expressão tem uma identidade comum, porém feita com mãos diferentes. O popular
urbano, recebendo influência exterior através dos modernos meios de comunicação, por
maior que sejam os seus apelos e seduções, continua popular. Diferente do popular rural,
muito mais fechado em si e isolado no seu dia-a-dia, ambos sentindo porém, lenta e
inexoravelmente, o impacto das novas tecnologias. Assim, o homem do povo vai dando vazão
a sua sensibilidade, e expressando a sua beleza com sua arte espontânea e simbólica,
provando que, não importa o estágio evolutivo de sua cultura, ele é um animal que cria.

uma parte de mim / é permanente:

outra parte se sabe /de repente

Ferreira Gullar, poeta e crítico de arte, um dos nomes do movimento neo-concreto, no

poema Traduzir-se, evidenciou algumas inquietações ontológicas do eu-lírico que se encontra
dividido em sentimentos, pensamentos e ações aparentemente opostas: ―uma parte de mim / é
todo mundo / outra parte é ninguém: / fundo sem fundo‖. O eu-lírico experimenta uma
contradição pela presença simultânea de sentimentos de pertencimento e adequação à vida
cotidiana: ―uma parte de mim / almoça e janta‖; e sentimentos de estranheza, delírio e solidão:
―outra parte / se espanta‖. Na tentativa de expressar a existência e convivência ambígua destas
duas partes, ou seja, ―traduzir uma parte /num outra parte‖, que torna-se ―uma questão de vida
ou morte‖, o autor elabora a seguinte questão: ―será arte?‖. Esta ideia que separa o tipo de
atitude do homem comum, cotidiano, que simplesmente segue a vida em suas necessidade
primordiais, da atitude daquele que questiona, se espanta e necessita da expressão da sua
singularidade, consiste numa imagem senso comum do pensamento ocidental para delimitar a
distinção entre o homem comum e o artista, que supõe uma oposição entre arte e vida. A
pergunta que guia o poema - ―será arte?‖ - parece trazer à cena um elemento de afirmação dos
textos de Meirelles: evidenciar que a gráfica cotidiana, o design, o popular, o coletivo, o
anônimo, as escritas menores, o comum, o espontâneo, podem, sim, ser arte.

No presente texto, Meirelles reflete, primeiramente, sobre a arte de um ponto de vista

mais geral, apresentando a inteligência, a sensibilidade, e a habilidade como elementos da
criação artística, esta, sendo considerada uma ação individual que está em profunda relação à
cultura e à comunidade em que o indivíduo se vê inserido. Meirelles reflete sobre certas
questões artísticas através de questões sociológicas como as noções de indivíduo,
coletividade, povo e identidade cultural (urbana ou rural), sem, no entanto, abordar a questão
da ―brasilidade‖. A arte popular é apresentada como ―uma arte de todos‖ é entendida sob o
 118

signo da apropriação, da assimilação e da mimesis.

Esta questão do individual e coletivo é um aspecto analítico bastante evocado nos

estudos das artes populares. Ao refletir sobre o acervo do Museu Casa do Pontal a antropóloga
Angela Mascelani aponta: ―em alguns casos, o destaque é o artista individual, com o seu
pensamento, sua criação formal e soluções plásticas encontradas. (…) Em outros, a ênfase
está posta na coletividade, com suas marcas comuns, seja no uso das cores, seja nas formas ou
nos temas preferenciais‖ (Mascelani, 2011, s/p). E menciona, assim, as produções de barro em
Caruaru, em Pernambuco; no Vale do Jequitinhonha, MG, objetos de certas áreas do Cariri, no
Ceará, e no Vale do Paraíba, São Paulo.

Meirelles parece conceber que a ―arte popular‖, dentre outras artes, como aquela que
apresenta mais influência do meio social, sendo uma ―manifestação do coletivo‖. Como
observa Mascelani: ―a noção de arte popular tem sido usada historicamente para assinalar a
origem social de seus autores e nos remete a um conjunto de valores indicativo de um modo
de ser nativo; de criar e transformar a partir do que tem no em torno; de iluminar os valores da
nacionalidade, sintetizando aspectos do pensamento coletivo‖ (2011: s/p). Quando Meirelles
afirma que as mãos são do artista popular ―mas a criação é da coletividade‖, ele explicita a
existência de um repertório coletivo de formas, figuras, temas, tipos, cores, que seriam, assim,
apropriados pelas habilidades manuais do artista. Este domínio público ―do popular‖ seria
uma espécie de patrimônio coletivo, uma coleção de objetos que são versões de uma forma
adotada coletivamente, mas passíveis de serem apropriados, remontados, personificados,
estilizados pelas mãos dos artistas. Meirelles discute um caráter mais coletivo da criatividade
do povo como um modo de distinção do modelo predominantemente ―autoral‖ da arte
ocidental, onde o artista é entendido como um indivíduo iluminado que cria.

A inexistência da figura do artista enquanto indivíduo criador – cujo compromisso com a

invenção do novo é maior que sua vontade de dar continuidade a uma tradição ou estilo
artístico considerado ancestral – é outra diferença crucial. Não que artistas
contemporâneos metropolitanos não trabalhem dentro de tradições estilísticas bem
definidas. Vale lembrar que o fundador da arte conceitual, Marcel Duchamp, instalou seu
urinol há praticamente um século, em 1917, e desde então o paradigma do fazer artístico
não mudou, mas ideologicamente a figura do artista se projeta como inventor do seu
próprio estilo, como inovador incessante, ao modo de um Picasso – emblema do
Modernismo na arte. A fonte de inspiração e legitimação se encontra no gênio do artista
que é visto como agente principal no processo de relações e interações que envolvem a
produção de sua obra, uma obra produzida com o único fim de ser uma obra de arte.
(Lagrou, 2009: 14)

No redutos artísticos populares citados por Mascelani, encontram-se inúmeros

objetos com temáticas, escolhas formais, uso de cores que se assemelham mas que são feitas
 119

por artistas diferentes, por exemplo, as esculturas de barro das famílias de retirantes, os
personagens do bumba meu boi, do maracatu, as diversas profissões que se encontram na
Feira de Caruaru; as noivas e moringas feita pelas artistas do Vale do Jequitinhonha ou
santeiros no Sertão do Cariri. Na poesia popular dos folhetos também se coloca a questão da
coletividade/ criatividade para a qual Gonçalves encontra uma saída benjaminiana:

O poeta de Cordel, como o entende Ruth Terra (1983: cap. 2), deve ser compreendido
para além de uma figura personalizada de autor, pois compartilha uma visão de mundo
com seu público. Se esta idéia parece ser absolutamente verdadeira, deve-se, também,
evitar tomar o contexto em sua radicalidade de modo que elida a criatividade individual e
poética reduzindo a criação a uma comunidade narrativa, a uma sociedade. Uma saída
possível para o impasse contexto/criatividade é a encontrada na definição de Benjamim
(1980:63), em que a narrativa seria ao mesmo tempo uma formula social e pessoal de
criação, como a obra de um artesão: adere à narrativa a marca de quem a narra como na
tigela de barro a marca das mãos do oleiro. (Gonçalves, s/d: 34).

Outra questão colocada por Meirelles é a dicotomia do popular urbano e rural. O

popular urbano é considerado por Meirelles mais suscetível à ―domesticação‖ tecnológica do
mundo moderno ―por maior que sejam os seus apelos e seduções, continua popular‖. O
popular urbano é confrontado com o popular rural, que sente mais lentamente o impacto da
urbanização e das novas tecnologias. O meios tecnológicos são vistos como sedutores e
apelativos, a cultura de massa é entendida como máquina de captura do irrefreável processo
civilizatório. Meirelles, ao fim expressa, uma leitura mais ―evolucionista‖ da criatividade
quando afirma que: ―o homem do povo vai dando vazão a sua sensibilidade, e expressando a
sua beleza com sua arte espontânea e simbólica, provando que, não importa o estágio
evolutivo de sua cultura, ele é um animal que cria.‖

Esta concepção de arte popular expressa por Meirelles pode ser pensada tanto em
relação às teorias mais materialistas da arte ocidental (conceitual, surrealista, modernista)
quanto em face daquelas teorias mais perspectivistas da ―arte das sociedades contra o estado‖
(Lagrou, 2008, Clastres, 2009). De acordo com Lagrou, ―não é porque inexiste o conceito de
estética que os valores que o campo das artes agrega na tradição ocidental, que outros povos
não teriam formulado seus próprios termos e critérios para distinguir e produzir beleza‖
(2009:11). Entre os indígenas Kayapó, aponta a autora, todos os membros do grupo têm o
direito de produzir enfeites e artefatos cerimoniais, mas o direito de ―uso‖ dos bens é definido
pelo nome do indivíduo.

O fator considerado responsável pelo êxito de um artefato depende do tipo de arte em

questão: pintura corporal, tecelagem, trançado, cerâmica, escultura, produção de máscaras
ou arte plumária. Quando predomina a dificuldade técnica, serão prezadas a concentração,
habilidade, perfeição formal e disciplina do mestre. Mas quando predomina a
expressividade da forma, a fonte de inspiração é quase sempre atribuída a seres não
 120

humanos ou divindades que aparecem em sonhos e/ou visões. Dificilmente se

responsabilizará a ‗criatividade‘ do artista pela produção de novas formas de expressão. O
artista é antes aquele que capta e transmite ao modo de um rádio transistor do que um
criador. Preza-se mais sua capacidade de diálogo, percepção e interação com seres não
humanos, cuja presença se faz sentir na maior parte das obras de aspecto figurativo, do
que a capacidade de criação ex nihilo, criação do nada. Esta ideia de ser mais receptor,
tradutor e transmissor que criador vale para a música, a performance e a fabricação de
imagens visuais e palpáveis. (Lagrou, 2009:22)

Como demonstra Lagrou, o artista kayapó é antes ―um rádio transistor do que um
criador‖ que interage, recebendo e transmitindo, afetado pelos seres não humanos. Acredito
que esta imagem do artista como ―rádio‖, capaz de captar e disseminar um conhecimento e
uma estética coletivas traz rendimentos no que tange à argumentação de Edson Meirelles
sobre a arte popular como um repertório de possibilidades apropriativas e criativas de
produção de ―diferenças‖ e estilos a partir de instâncias e domínios coletivos com as
articulações particulares de cada artista.

Não pretendo com estas aproximações criar ―identidades‖ nem ―continuidades‖ entre
as tão diferentes concepções de arte (vanguarda, ameríndia, popular). Entendo, apenas, que há
uma ―zona de contato‖ entre os modos de pensar as criatividades nos mundos artísticos
metropolitanos, urbanos e nas cosmologias artísticas contra-institucionalizantes. Esta questão
será melhor elaborada no próximo e último texto de Edson Meirelles.

6) A ARTE GRÁFICA POPULAR BRASILEIRA

A arte gráfica popular brasileira, esta estética tão nossa, quanto ignorada,
normalmente, é encontrada em rótulos de bebidas, garrafadas e unguentos, em portas de
circos e shows de ilusionismo, em reclames comerciais, em barracas, placas, cartazes e
carrocinhas de ambulantes, enfim, em todas as possíveis expressões da arte gráfica do artista
popular, pelos confins do Brasil. A beleza de sua representação plástica manifesta-se de
maneira distinta, combinando ou isolando entre si o ritmo de cores, das formas e do
movimento.
O artista gráfico popular exprime o seu sentimento estético sem regras e sem
barreiras, e o resultado é um “design” despido de tecnicismo conceitual, em que espaço e
profundidade, altura e largura, não têm a mínima importância, pois expressa com emoção e
sentimento uma obra extremamente pessoal. O que vale é a emoção e o sentimento, já que
estamos falando de uma obra extremamente pessoal. De caráter puro, ingênuo, e algumas
vezes irracional, sua maior característica é o anonimato, espécie de divisor de águas ante o
design erudito.
 121

O artista gráfico popular é invariavelmente dotado de uma intuitiva sabedoria

plástica, que se manifesta em contraposição à sua ausência de técnica e, ao mesmo tempo, dá
suporte tão característico aos autodidatas, nos quais se destaca o elementarismo das cores
quase sempre puras, o senso decorativo, a expressiva simplicidade do desenho e a
originalidade do traço. Além da exuberância das cores, da coerência entre forma e conteúdo,
há que se ressaltar as particularidades linguísticas e o lirismo mesmo, na interpretação de
sua mensagem, quando o design se encontra acompanhado de um texto. Um design
espontâneo e ausente de intelectualismo, que procura transmitir sua mensagem com a maior
fidelidade possível.
Detalhista, pois a gente do povo trabalha sempre com cuidado e paciência, o artista
gráfico popular não respeita nem o tempo nem o espaço, e sua lógica, longe de ser realista,
busca interpretar seus sentimentos. A ausência de técnica acaba transformando-se na maior
qualidade de sua obra, pois não conseguindo transmitir exatamente o que sente e o que vê,
recorre à sensibilidade para realizá-la, não sendo exagero afirmar que, quanto menos
perfeita sua técnica, mais pleno seu sentido artístico. Sua ampla liberdade de criar e gerar
uma obra livre da pressão e padronização formais. O padrão é sempre do povo, enquanto o
estilo é do artista. Cada região ou grupo cultural tem sua técnica, sua maneira de
comunicação. A arte gráfica regional, que pode se caracterizar de diversas maneiras, revela
o sabor pitoresco das tradições, usos e costumes locais. Mas é definitivamente na expressão
das cores que o design popular manifesta-se de forma mais autêntica e seminal. O vermelho
pleno, pintado na tabuleta de um bar em Belém, será diferente quando utilizado por um
artista para pintar uma carranca, nas barrancas do Rio São Francisco, na Bahia. O amarelo
espiga de milho antropomórfica, pintada numa carrocinha de ambulante no interior de Minas
Gerais, não terá o mesmo brilho e intensidade do amarelo usado no cartaz de uma loja na
zona rural em Santa Catarina.
O “design” popular desconhece a técnica acadêmica escolarizada, a artificialidade, e
apresenta-se quase sempre de forma não decodificável por elementos alheios à sua realidade
sôcio-econômico-cultural, sendo por isso interpretado como rudimentar e imperfeito, enfim,
uma expressão artística de má qualidade e desprovida de valor documental. Sem dúvida, essa
interpretação se deve ao fato de a palavra “popular”, de conotação pejorativa, estar
associada à produção vulgar, pobre e sem valor, traduzindo desta forma, as velhas rejeições
tão características das ideias aristocráticas, de desprezo de tudo que é do povo.
Provavelmente seja esta a razão, de continuarmos, teimosamente, a ignorar o significado da
expressão “arte popular” e sua legitimidade, procurando com definições sofisticadas,
mascarar a expressão artística do homem do povo, depositário de uma arte que foi depurada
 122

pela crítica maior dos séculos. Desta forma, o “design popular”, esse nosso bem ignorado,
continuará expressando o seu apuramento no cerne da nossa cultura nacional, a partir da
matéria-prima e tesouro único das culturas: a sensibilidade do artista anônimo.

Neste último texto dos Escrito sobre Arte, Meirelles delimita o conceito de arte
gráfica popular brasileira que consiste numa espécie de termo geral, definidor do objeto da
sua pesquisa. Além de nomear uma das coleções do Projeto Mafuá, o termo ―arte gráfica
popular brasileira‖ foi criado para conceituar a totalidade das variedades ―ontológicas‖ da
pintura popular brasileira, tanto àquela rigorosamente colecionada por Edson Meirelles,
quanto as tantas outras que se espalham pelo Brasil. O conceito se aplica ao conjunto de
expressões gráficas e delimita também uma técnica específica: a pintura feita à mão com
pincel, sem mediações de outros instrumentos como aeróglifo, serigrafia, spray.
É difícil ter um termo para isto. O pessoal da ABIGRAF (Associação Brasileira de
Industrias Gráficas) me deu muita força, fizeram materiais maravilhosos. E pediram
para eu mudar o termo Arte Gráfica Popular Brasileira, pois gráfico dentro do
contexto literário vernacular, seria a arte da impressora, das pessoas que trabalham
dentro da gráfica. Mas o meu conceito é muito mais elástico. Eu comecei a chamar de
designer popular, que é um pouco pretensioso porque não há termo em português para
isto. Eu gosto mais de arte gráfica popular brasileira. Eu comecei a pensar em mudar
o termo por causa da solicitação do pessoal da Abigraf. Mas não importa, Arte Gráfica
ou Design Popular, é tudo a mesma coisa: o modo do povo se expressar através da
pintura. (Entrevista, 2012)

A técnica privilegiada pela câmera-olho de Meirelles foi nomeada pelos especialistas

como ―design popular‖, embora o fotógrafo demonstre não se importar com o termo
―correto‖, contanto que se reconheça a singularidade da arte em questão. Para Antônio
Risério, ―o design é a necessidade do mundo de se sentir global. Inteiro. Humanos vivendo
em um sistema internacional‖ (Risério, 1995: 73). Meirelles parece justamente ―estranhar‖
como um conceito de sofisticação ―global‖ como o design, pode ser utilizado para abarcar
uma arte tão popular e brasileira. É como se expressasse a necessidade de um ―conceito
nativo‖ em detrimento de um ―conceito exportado‖.
O conceito nativo por excelência do presente estudo é o de arte gráfica popular
brasileira que delimita, como vimos, um conjunto especifico de expressões pictóricas. No
entanto, é importante ressaltar que Meirelles utiliza o conceito design, embora, considere o
seu conceito ―mais elástico‖, abarcando a integridade das variedades de objetos pictóricos que
são classificados pelo conceito de Arte Gráfica Popular Brasileira. A atividade sobre a qual a
obra do fotógrafo se debruça é diferenciada narrativamente de categorias e terminologias
―estabelecidas‖ por diversos mundos artísticos, tais como artesanato, arte popular e folclore.
O Projeto Mafuá tem como justificativa criar um registro documental que conceda
 123

visibilidade à pintura popular, justo aquela que , dentre as artes ―rejeitadas e populares‖,
apresenta a peculiaridade de ser o ―nó górdio‖, isto é, a mais desconhecida e ignorada de
todas. Meirelles diferencia, por exemplo, a sua conceituação de arte gráfica de outras
produções populares como artesanato e arte popular:
Estes temas já foram explorados: folclore, artesanato, arte popular. A pintura
popular é que é o nó górdio. O sentido de rejeição de toda arte popular por conta
da cultura dominante, a cultura erudita sempre rejeitou o popular. Veja a
dificuldade do samba ser aceito. As artes populares sempre tiveram uma
dificuldade de aparecer, de ter um registro sério. (Entrevistas Meirelles)

O texto se inicia com a demonstração dos diversos suportes em que se produz a Arte
Gráfica Popular Brasileira qualificada como ―esta estética tão nossa quanto ignorada‖. Ao
analisar os suportes enumerados pelo autor – rótulos de bebidas, garrafadas e unguentos,
portas de circos e shows de ilusionismo, reclames comerciais, barracas, placas, cartazes e
carrocinhas de ambulantes – fica evidente que o termo arte gráfica é uma delimitação geral do
seu objeto de pesquisa, que engloba todos os seguimentos e coleções do Projeto Mafuá.
Minha hipótese é a de que o conceito de arte gráfica engloba os conceitos de design e da
tipografia popular, e não o contrário. Isto ocorre na medida em que o ponto crucial para o
autor é a operação conceitual de converter anônimos em artistas, reivindicando um
reconhecimento às produções pictóricas ―cotidianas‖, ―utilitárias‖, ―imperfeitas‖, ―populares‖,
que estão em relação de alteridade com as produções legitimadas pelos mundos artísticos e
museológicos.
O autor prossegue a argumentação afirmando que a ―beleza‖ encontrada nestas
plasticidades populares se expressam de ―maneira distinta, combinando ou isolando entre si o
ritmo de cores, das formas e do movimento‖. Afirma, deste modo, que há uma beleza ―outra‖
nestas produções, modificando os termos de valoração estética estabelecida pela cultura
dominante.

O artista gráfico popular é invariavelmente dotado de uma intuitiva

sabedoria plástica, que se manifesta em contraposição à sua ausência
de técnica e, ao mesmo tempo, dá suporte tão característico aos
autodidatas, nos quais se destaca o elementarismo das cores quase
sempre puras, os sensos decorativos, a expressiva simplicidade do
desenho e a originalidade do traço. (Meirelles, 2001)

Meirelles afirma o valor desta arte, inclusive pela característica que distingue como
―ausência de técnica‖, apreendida no sentido de serem produções que não dialogam com os
rigorosos padrões acadêmicos de perspectiva, composição, luz, cores, matizes. A ―ausência de
técnica‖ dos artistas gráficos é entendida como uma ―intuitiva sabedoria plástica‖ que denota
 124

um elemento do autodidatismo e da capacidade de improviso destes artistas. O autor chega à

seguinte formulação: ―a ausência de técnica acaba transformando-se na maior qualidade de
sua obra, (...), não sendo exagero afirmar que, quanto menos perfeita sua técnica, mais pleno
seu sentido artístico‖. Neste aspecto, Meirelles cria, nos termos de Clastres, uma ―rotação da
perspectiva‖, uma ―revolução copernicana‖, que converte uma suposta ―ausência‖ em
qualidade. Assim, a alteridade e a não-adequação aos regimes artísticos eurocêntricos
tornam-se o ponto de partida da ―originalidade‖ de tais expressões.

Clastres usa a oposição nós/outros como meio heurístico para se pensar a

possibilidade de outro mundo, também para o futuro e o presente do Ocidente,
possibilidade esta mais explorada por Deleuze e Guattari do que por ele mesmo. O
autor afirma querer fazer para o conceito de política e de poder o que Lévi-Strauss
fez para a razão, invertendo a lógica do olhar para perceber no lugar da falta a
abundância de um discurso outro sobre o modo de se estar no mundo (Stolze Lima
e Goldman in Clastres, 2003). Em o ‗pensamento selvagem‘, Lévi-Strauss propõe
esta inversão de perspectiva para a compreensão da razão humana através de um
olhar sobre a arte, a arte representando aqui um modo de conhecimento sobre o
mundo. (Lagrou, 2009:2)

É justamente a arte como um modo de conhecimento popular sobre o mundo que é o

foco do conceito de Arte Gráfica Popular Brasileira de Edson Meirelles, que, tem como ponto
de partida um valor artístico que toma ―no lugar da falta a abundância‖ (idem). Por exemplo,
o artista gráfico popular, tal como observado por Meirelles, é aquele ―cara que leva jeito‖ para
pintar. O pintor ou letrista faz um uso oral da língua, que por sua vez é expressa por meio da
palavra escrita. Meirelles ressalta que a palavra pintada que apresenta um ―erro‖ ortográfico
ou gramatical, não compromete a comunicação do que está sendo dito. Deste modo, para o
fotógrafo esta apropriação ―selvagem‖ da língua escrita torna-se apenas um aspecto singular,
de base, do design popular.
Meirelles define o ―popular‖ na sua conceituação de arte gráfica em contraposição às
artes acadêmicas.
o designer popular desconhece a técnica acadêmica escolarizada, a artificialidade, e
apresenta-se quase sempre de forma não codificável por elementos alheios à sua
realidade sôcio-econômico-cultural, sendo por isso interpretado como rudimentar e
imperfeito, enfim, uma expressão artística de má qualidade e desprovida de valor
documental. Sem dúvida, essa interpretação se deve ao fato de a palavra ―popular‖, de
conotação pejorativa, estar associada à produção vulgar, pobre e sem valor. (Meirelles,
2003: 34)

O autor ressalta a diferença da condição do designer popular em relação ao

designer/artista reconhecido socialmente como tal, ou seja, identifica uma assimetria entre a
 125

arte popular e a arte consagrada. É possível ver neste posicionamento do autor uma atitude
semelhante àquela apresentada por Lévi-Strauss no livro O Pensamento Selvagem (2008)
quando afirma que uma das vocações destas outras formas de pensamento, ação e produção é
justamente provocar ―o alargamento da visão ocidental‖ . Podemos extrair desta comparação a
ideia de que um dos objetivos de Meirelles é justamente desestabilizar o conceito de arte,
horizontalizando, ou melhor transversalizando (Clastres, 1978), certas oposições duais: o
popular e o erudito, o formal e o informal, o primitivo e o civilizado, o belo e o feio. Na base
destas oposições residem as categorias de alteridade ―ocidentais‖ que Meirelles parece estar
agindo ―contra‖.
Sem dúvida, Meirelles teve contato com o pensamento de Lévi-Strauss através do livro
de Lélia Coelho Frota (Data), Mitopoética de 9 Artistas Brasileiros. No livro, a autora se
propõe a analisar ―a produção e comportamento social dos artistas comumente chamados de
primitivos‖, e ressalta que as ―especulações relativas à criatividade de conotação popular, ou a
ela recorrentes, tornam, como é notório, especialmente difícil e delicada uma primeira
conceituação dessas manifestações artísticas‖ (Frota, 1978: 03).
Em sua abordagem psicológica de nove artistas populares, a autora trabalha com as
histórias de vida e motivações de cada artista: ―o artista popular desconhece implicações de
autoria e gratuidade em arte, conforme a entendemos. O 'primitivo' proveniente em geral de
estratos populares olha com uma visão altamente pessoal através da cultura que recebeu.‖
(Idem). A diferença básica, para Lélia, entre o artista primitivo e o artista erudito seria o fato
do último ter um ―conceito intelectual de arte e da natureza, formado por valores elitistas da
civilização ocidental‖. (1978:06). Qualificando, assim, este artista como 'marginal', tal como
definida por Evertt V Stonequist, que revela a ambiguidade e a liminaridade de estar entre
duas normas. Algo que o aproxima da ideia de bricoleur utilizada por Lévi-Strauss para
abordar o mecanismo de pensamento mitopoético: ―subsiste entre nós uma forma de atividade
que, no plano técnico, permite conceber perfeitamente aquilo que, no plano da especulação,
pode ser uma ciência que preferimos antes chamar de 'primeira' mais que de primitiva: é
aquela comumente designada pelo termo bricolage.‖ (Lévi-Strauss, 2008: 32). Embora Frota
não cite o termo bricoleur, encontra na noção de mitopoética a chave analítica para abordar
este universo artístico considerado, aos olhos do mundo ocidental, ―ingênuo‖ e ―bruto‖.
(…) Como o espaço que passa a existir do outro lado de uma linha que
traçamos, é constantemente reivindicada por Claude Lévi-Strauss, não apenas
para a reconceituação e recuperação, para nós, das sociedades sem história,
mas também para que reintegremos elementos das sociedades industriais
urbanas, onde ele denomina de mitopoético o caso exemplar da arquitetura de
Ferdinand Cheval (1836-1934) em Hauterives, França. Lévi-Strauss, citando
Jaques Lacan, defende também uma revisão de nossa atitude em relação aos
 126

internos psiquiátricos, aplicado a toda arte marginalizada, onde se escreve a dos

primitivos. (Frota, 1978: 6)

Lévi-Strauss procura ressaltar a relação entre atividade técnica e a operação mental – o

bricolage intelectual – produzido no processo de elaboração de artefatos. O personagem
conceitual do bricoleur tornou-se fundamental na história da antropologia para se produzir e
afirmar os conhecimentos com base numa relação de alteridade que se proponha não-
etnocêntrica, ou simétrica:
Em nossos dias, o bricoler é aquele que trabalha com as mãos, utilizando meios
indiretos se comparados com os do artista. Ora a característica do pensamento
mítico é a expressão auxiliada por repertório cuja composição é heteróclita e
que, mesmo sendo extenso, permanece limitado, entretanto, é necessário que o
utilize qualquer que seja a tarefa proposta, pois nada mais tem à mão. Ele se
apresenta, assim como uma espécie de bricolage intelectual, o que explica
relações que se observam entre ambos (Levi-Strauss, 2008: 32).

A relação entre o bricoler e o pensamento mítico se apóia na própria ideia de

mitopoética, exigindo da mente do ―engenheiro‖ um alargamento dos conceitos através da
diversificação dos signos, das percepções classificatórias e da imersão a uma ordenação
―selvagem‖ do pensamento. Uma ciência selvagem ―horizontalmente‖ constituída por meio
do conhecimento de uma ―alteridade radical‖ (Peirano, 1995) em relação ao pensamento
racionalista e positivista com o qual a antropologia francesa moderna se debatia. O signo seria
o elo concreto entre a imagem e o conceito, com a diferença de que o conceito é ilimitado,
enquanto o signo é limitado. Lévi-Strauss procura mostrar como o conjunto de elementos da
reflexão mítica encontra-se situada a ―meio caminho entre os perceptos e os conceitos‖
(op.cit: 2008: 32). A mitopoética é entendida aqui como meio produtivo de entender uma
técnica como vínculo para um sistema de pensamento. A nota esclarecedora dos tradutores da
primeira edição brasileira de O Pensamento Selvagem demonstra a relevância do uso da
palavra francesa bricoler:
para melhor acompanhar o autor em suas considerações sobre o pensamento
mítico, mantivemos na tradução os termos bricoler, bricoleur e bricolage que,
no seu sentido atual, exemplificam com grande felicidade, o modus operandi
da reflexão mitopoética. O bricoleur é o que executa um trabalho usando
meios e expedientes que denunciam a ausência de um plano preconcebido e se
afastam dos processos e normas adotados pela técnica. Caracteriza-o
especialmente o fato de operar com materiais fragmentários já elaborados, ao
contrário, por exemplo, do engenheiro que, para dar execução ao seu trabalho,
necessita da matéria-prima (2008: 32)

Podemos dizer que uma semelhança primordial entre as obras de Lélia Coelho Frota e
Edson Meirelles, consiste na utilização da noção de mitopoética associada a ―palavra
 127

primitiva com a sua carga positiva‖ (Frota:1978: 04) de modo a qualificar as respectivas
―artes‖ de que estão tratando, criando conexões com a abordagem que Lévi-Strauss apresenta
em O Pensamento Selvagem, e posteriormente nas Mitológicas.
Meirelles aponta o anonimato das obras populares como ―um divisor de águas‖ em
relação ao design erudito. Acredito que a argumentação está, aqui, em continuidade com a
obra fotográfica produzida no âmbito do Projeto Mafuá. Diferentemente do trabalho de Lélia
Coelho Frota, Meirelles privilegia o aspecto não-autoral (com raras exceções) das obras que
se ocupou em documentar, criando um registro gráfico numeroso e inédito de uma obra que
apresenta a pretensão de um enquadramento ―coletivo‖ e que informa também sobre uma
noção de ―brasilidade‖
O que o Projeto Mafuá e seu autor delimitam como arte gráfica popular brasileira
constitui-se como uma relação de alteridade, uma ―categoria de volta‖, nos termos de
Carneiro da Cunha (2009), já que, propõe uma questão política para os especialistas do
―mundo da arte‖ (Becker, 1977) ou mais especificamente, para ―o mundo da arte popular
brasileira‖ (Mascelani, 2002). A proposta do fotógrafo apresenta uma crítica feroz ao não
reconhecimento (e consequente ―não-patrimonialização‖) do objeto de sua pesquisa - ―a
pintura e o design popular brasileiro‖ - que não tem seu lugar garantido nos museus e
publicações brasileiros.
Provavelmente seja esta a razão, de continuarmos, teimosamente, a ignorar o
significado da expressão ―arte popular‖ e sua legitimidade, procurando com
definições sofisticadas, mascarar a expressão artística do homem do povo,
depositário de uma arte que foi depurada pela crítica maior dos séculos. Desta
forma, o ―design popular‖, esse nosso bem ignorado, continuará expressando o
seu apuramento no cerne da nossa cultura nacional, a partir da matéria-prima e
tesouro único das culturas: a sensibilidade do artista anônimo. (Meirelles, 2001)

O autodidatismo antropológico de Meirelles, sua ―antropologia sem mêtier‖, é

estruturalmente homologa ao autodidatismo dos produtores de Arte Gráfica Popular Brasileira.
Se é possível fazer uma rotação de perspectiva em relação a noção de arte, ou de poder e
política, ou mesmo de razão, porque não fazê-lo com a própria idéia de antropologia? Por que
não tornar positiva também a falta de um suposto rigor científico presente na antropologia
feita por Meirelles? A idéia é aplicar a torção de perspectivas realizada pelo autor para as
noções de arte e design popular, também para a forma como ele constitui coleções e produz
antropologias com elas e a partir delas. É essa antropologia que, segundo Viveiros de Castro,
―está pronta para assumir integralmente sua verdadeira missão, a de ser uma teoria prática da
descolonização permanente do pensamento‖(2015: 20).
 128

Capítulo 4
A Mitopoética
dos Parques de Diversão

Fig. 01 Detalhe de grafismo e pintura de barcos. Parque Finlândia.

―o homem é um animal segmentário. A segmentaridade pertence a todos os

estratos que nos compõem. Habitar, circular, trabalhar, brincar. O vivido é
segmentarizado espacial e socialmente A casa é segmentarizada conforme a
destinação de seus cômodos; as ruas conforme a ordem da cidade; a fábrica,
conforme a natureza dos trabalhos e das operações‖
(Deleuze & Guattari, 1996: 83)
 129

O presente capítulo se aprofunda na etnografia do Acervo Mafuá a partir da coleção Parques

de Diversão. Esta coleção consiste em um desdobramento da coleção mais ampla denominada Arte
Gráfica Popular Brasileira. A etnografia das pinturas de Parques de Diversão deve ser realizada
em relação à outra coleção, a saber: Mitopoética do Trem Fantasma (tema do capítulo 5). Estas
duas coleções reúnem um conjunto de dados que constitui, para minha pesquisa, um ―campo‖
privilegiado de investigação etnográfica das duas principais faces conceituais da ―diversão‖ dos
parques, a saber: 1) as imagens lúdicas dos brinquedos infantis (para quem procura emoções leves
e singelas); e 2) as imagens de terror dos trens fantasmas (para aqueles que desejam emoções fortes
como o medo, o susto, a o sentimento da desfiguração).
Os dois elementos elencados acima estão relacionados entre si, também por serem
expressões da apropriação de Meirelles do conceito de ―mitopoética‖. Neste capítulo defendo a
ideia de que o conceito de mitopoética pode ser estendido para as demais coleções do Acervo
Mafuá, sendo um dos princípios epistemológicos que balizou a produção do acervo. Além disto,
destaco também outros princípios do modo de conhecer desenvolvido por Meirelles em sua
pesquisa de documentação dos parques.

O parque como campo

Edson Meirelles estabeleceu alguns métodos para encontrar os grafismos populares nas
diferentes cidades por onde viajou (ver Capitulo 2). Em entrevista, Meirelles me relatou que
aproveitava qualquer hora vaga no trabalho para caçar pinturas com sua câmera. Nestas ocasiões,
dirigia-se aos pontos de ônibus, às rodoviárias, aos motoristas, e indagava: ―onde tem um
parquinho?‖. Esta pergunta-fórmula do fotógrafo tinha constantemente um efeito positivo para seus
objetivos: ―sempre aparecia alguma coisa‖, afirma. Além de ser um lugar constantemente procurado
pelo fotógrafo para documentação de imagens, acredito que foi também ―um campo‖ num sentido
mais ―etnográfico‖, isto é, um modo de se aproximar empiricamente dos personagens da pesquisa.
Por exemplo, a documentação de certos parques no Rio de Janeiro foi fruto de trabalho de
meses a fio. O Parque Centenário, em Marechal Hermes, o pesquisador frequentou ao longo de seis
meses: ―o parque era enorme, todo fim de semana eu ia para lá fotografar e documentei tudo‖. Esta
disciplina de pesquisa e documentação semanal desenvolvia um contato mais estreito do fotógrafo-
pesquisador com os pintores, auxiliares e funcionários do parque. Estes trabalhos de campo ―etno-
foto-gráficos‖ realizados em diversos parques (ver Anexo II) fundamentaram a observação e a
reflexão de questões essenciais do projeto mafuá como a questão do anonimato e assinatura das
 130

obras pelos pintores.

Não por acaso, a palavra Mafuá – um sinônimo de parque de diversão, confusão, coletivo de
coisas diversificadas – nomeia o projeto sendo descrito pelo fotógrafo como uma homenagem ao
pintor anônimo (em uma acepção geral) e ao pintor de mafuás (em um sentido mais específico). O
parque de diversões situa-se como ―campo‖, a um só tempo, empírico e conceitual do Projeto
Mafuá.
Um artista popular, um pintor de mafuás dos subúrbios do Rio de Janeiro e das cidades do
interior do Brasil, é um autêntico depositário deste sentimento, expressando com sua arte a
síntese desta busca [por uma arte nacional], desta brasilidade visível em barraquinhas e
brinquedos, e principalmente, nos grandes painéis dos famosos trens fantasmas ou dos
espetáculos de ilusionismo a mulher que vira gorila. (Meirelles, 2001, fragmento do texto
Mitopoética do Trem Fantasma)

A primeira coleção foi escolhida através da constatação de que os parques de diversão

constituíram um ―campo‖ privilegiado na pesquisa de três décadas. Os parques funcionavam como
um local-chave, um ponto de referência, onde seria possível encontrar os objetos de sua pesquisa:
as pinturas feitas à mão. Inclusive as feiras agropecuárias e festas populares também orientavam as
escolhas do fotografo, pois nestes eventos é muito comum a fixação de mafuás itinerantes, onde o
público se alterna em meio às atividades do evento religioso, entre o parque e as apresentações, as
feiras de produtos, as barraquinhas de alimentação, etc.
A escolha de apresentar esta coleção teve como principal critério a apreensão dos dados
etnográficos que apontam o espaço do parque de diversões como ―um campo por excelência‖ do
Projeto Mafuá. Considerando que o objeto de pesquisa do fotógrafo – a Arte Gráfica Popular
Brasileiro – não apresenta uma territorialidade bem definida, podendo ser visto nos mais variados
lugares possíveis, vejo nos parques de diversão um desafio de compreender um modo de
―territorialização‖ dos processos de fabricação do Acervo Mafuá (Deleuze & Guattari, 1997:122).

Parques de Diversão

Neste tópico, procuro qualificar a coleção Parques de Diversão descrevendo os dados do

acervo em termos quantitativos e qualitativos de maneira que o leitor compreenda o que pode ser
encontrado naquele arquivo. Orientei as descrições através de perguntas e respostas, tal como fez
Meirelles nos seus textos sobre o Projeto Mafuá, com a intenção de tornar a qualificação do acervo
objetiva e clara.
Além disto, chamo atenção para a dimensão segmentária do conceito de Arte Gráfica
Popular Brasileira que, se por lado abarca todas as formas de pintura que o projeto mafuá vem a
tratar, por outro lado, através da segmentação das várias coleções, destaca a heterogeneidade das
 131

pinturas: as escritas cotidianas, o design e a tipografia popular, o muralismo e as pinturas

figurativas, os grafismos. Para o autor interessa também a sobreposição de outras expressões como
a rasura, o rabisco, a ação do tempo, o desgaste e a descamação, marcas e falhas, enfim, as ruínas
das pinturas.

Fig. 02 Rasuras na pintura de brinquedo do parque centenário.

Um provérbio chinês diz que ―a tinta descascando na parede é melhor do que qualquer
memória‖. Meirelles parece querer com seu Projeto Mafuá produzir diversas imagens desta
memória. Seja a da tinta que já está descamando ou aquela que irá descamar, ou ainda aquela que
não existirá por ocasião da substituição por outras técnicas. Se por um lado segmenta em coleções,
por outro, engloba todos os segmentos e classificações internas através do conceito geral de Arte
Gráfica Popular Brasileira. Afirmando-se a sua existência, afirma-se também a sua ruína.
Ao pintar temas lúdicos presente nos Carrosséis, Autopistas, Rodas Gigantes e outros
brinquedos, o artista pintor não só mantém essas características, como as extrapola, produzindo
uma obra de beleza ingênua e primitiva, mas cheia de qualidades pessoais. Devido aos
deslocamento constantemente em busca de público – festas folclóricas ou religiosas, exposições
agropecuárias, etc. – a pintura dos mafuás itinerantes acaba sofrendo danos e sendo renovada
constantemente, razão de sua diferença para com a pintura dos mafuás fixos. (Meirelles, 2001,
trecho do texto Mitopoética do Trem Fantasma)
 132

Figura 03 Rasuras e inscrições em pintura do Parque Celina, Caruaru – PE.

Como o acervo está catalogado?

A segunda gaveta do grande arquivo de metal amarelo é ocupada pela coleção Arte Gráfica
Popular Brasileira. A coleção ―Parques de Diversão‖ encontra-se no fundo desta mesma gaveta
dentro da classificação geral, mas ao mesmo tempo como uma ―outra coleção‖ dentro do segmento
Arte Gráfica Popular Brasileira. O fato de o fotógrafo ter classificado separadamente a coleção
Parque de Diversões, não quer dizer que na coleção Arte Gráfica Popular Brasileira não se encontre
também diversas fotografias mais esparsas de parques, colocadas ao lado de outros objetos bem
diferentes. Isto é, a segmentação da coleção ―Parques de diversão‖ não delimita uma fronteira desta
com a coleção Arte Gráfica Popular Brasileira, mas demonstra a existência de um desdobramento
singular. Como certos parques foram minuciosamente fotografados, o autor criou uma catalogação à
parte para eles.
A organização da coleção segue o mesmo padrão de ordenação das demais: os cromos se
encontram em cartelas com espaço para 24 slides cada, numeradas, com o nome do parque, o local e
a data de documentação. Como mostra a foto abaixo:
 133

Fig. 04 Cartela com os dados de catalogação do Parque Celina

A coleção conta com onze parques de diversão totalizando mil seiscentas e dezessete fotos,
sem contar com as cartelas e cromos que não estavam no acervo na ocasião da pesquisa. Todos os
parques desta coleção foram fotografados no Estado do Rio de Janeiro, com a única exceção do
Parque Celina, em Caruaru, Pernambuco. O parque de Caruaru que vem a ser, justamente, o
primeiro deste conjunto a ser documentado, no ano de 1974. Os cromos referidos a ele estão
guardados em duas cartelas, com um total de quarenta e duas fotos.
Os demais parques da coleção foram fotografados no Estado do Rio de Janeiro. A seguir um
pequeno resumo cronológico da coleção.
Em 1975, Edson Meirelles documentou o Parque Shangai, no bairro da Penha, um dos
mafuás fixos da coleção que existe até os dias de hoje. Da documentação resultaram três cartelas,
totalizando setenta e uma fotos. Em 1976, o fotógrafo realiza uma documentação bastante volumosa
do Parque Santa Cruz, no bairro de mesmo nome do parque, gerando dez cartelas, com um total de
duzentas e quarenta fotos. No ano de 1977, o Parque Estrela em Vila Kosmos, após a visita do
fotógrafo, resultou em muitas fotos para o acervo com oito cartelas preenchidas com cento e
noventa e dois cromos. Em 1978, o Parque da Quinta foi afixado em São Cristóvão e as pinturas
foram prontamente enquadradas por Meirelles que estão alocadas em duas cartelas com quarenta e
duas fotos. No ano de 1979, ele fotografou o Parque Voluntários localizado no bairro de Botafogo,
 134

preenchendo mais duas cartelas com quarenta e dois cromos.

Na década de 1980, embora a documentação tenha se concentrado em apenas um ano, a
coleção cresceu consideravelmente. Em 1981, o fotógrafo documentou os Parques Centenário de
Jacarepaguá e de Marechal Hermes. Do Parque Centenário de Jacarepaguá resultaram três cartelas
com setenta e duas fotos. Já o Parque Centenário de Marechal Hermes é o recordista entre os
parques sendo o mais documentado da coleção que rendeu vinte e duas cartelas com um total de
quinhentos e vinte oito cromos. Este último parque de acordo com o fotógrafo era ―enorme com
pinturas fascinantes‖, por isto, foi cuidadosamente fotografado durante seis meses consecutivos.
O primeiro parque, dos anos 1990, aparece com a data de 1996: o Super Center, no bairro de
Irajá, cujas pinturas estão condensadas em uma só cartela com vinte quatro cromos. Em 1998, o
Parque Filadélfia, em Teresópolis, foi clicado resultando em quatro cartelas com oitenta e três fotos.
No ano de 1999, o Parque Finlândia, na cidade de Niterói teve muitas das suas pinturas
documentadas totalizando seis cartelas que abrigam os cento e quatorze cromos.
Tendo realizado a apresentação dos dados técnicos e quantitativos da coleção Parques de
Diversão, passo agora a tratar os conteúdos das fotos produzidas nesta coleção.

Quais os objetos gráficos tornam-se objetos do acervo?

O olhar clínico de Edson Meirelles através da câmera procurou registrar, nesta coleção,
diversos objetos gráficos bi e tridimensionais. Para sistematizá-los organizei alguns tópicos que
possibilitassem estabelecer relações comparativas (sucintas) entre os diferentes enquadramentos dos
parques por meio destes objetos.

Brinquedos

O José como sempre

no fim da semana
guardou a barraca e subiu
foi fazer no Domingo
um passeio no parque
lá perto da Boca do Rio
foi no parque que ele avistou
Juliana foi que ele viu
Juliana na roda com João
com uma rosa e um sorvete na mão
Juliana seu sonho, uma ilusão
Juliana e seu amigo João
(Gilberto Gil)
 135

A canção Domingo no Parque ganhou o segundo lugar do festival da música popular,

em 1967, ainda que tenham causado muita polêmica pela presença ―elétrica‖ d' Os Mutantes, que
acompanharam Gilberto Gil na defesa da sua composição. O arranjo de Rogério Duprat juntou o
som da orquestra, com a sonoridade dos instrumentos elétricos (guitarra e baixo), com berimbau
(instrumento da capoeira) costurados pela voz e violão de Gil. A letra da música faz referência a
locais da periferia de Salvador (Ribeira, Boca do Rio), na Bahia, e tem como principal cenário, não
apenas no plano narrativo, mas também sonoro, o parque de diversões. É no parque onde se
desenrola a trágica disputa amorosa entre os amigos – o rei da ―brincadeira‖ (―um trabalhava na
feira/ ê José‖) e o rei da ―confusão‖ (―outro na construção/ ê João‖). Os atributos que descrevem os
dois personagens masculinos da canção – a brincadeira e a confusão – são, ambos, ―bons para
pensar‖ as características dos parques de diversão.
O parque é um artefato voltado para o prazer, a diversão, o riso, o espanto, a brincadeira.
MAFUÁ é definido no Dicionário Aurélio como ―parque de diversões com jogos, prendas e
musicatas‖. Os inúmeros brinquedos e jogos, à disposição do público, constituem um conjunto de
cores, luzes, sonoridades, movimentos, atrações, cuja principal intenção é provocar no público uma
explosão de sensações e emoções. A ideia de ―brincadeira‖ é, assim, constitutiva do conceito de
diversão que se propõe nos mafuás. A heterogeneidade do espaço do parque, isto é, os diversos
brinquedos em ação, todos ao mesmo tempo, produzem a sensação de ―confusão‖, desordem,
excesso.
No parque instaura-se, no termos de Bakhtin (2002), uma ―carnavalização‖ do mundo, em
que as regras do cotidiano são reorientadas pelo ―mundo da brincadeira‖, por exemplo, o carrinho
de bate-bate estabelece a ―infração‖ como regra. A roda gigante ao entrar em movimento cria um
ciclo de alternância entre o baixo e o alto, induzindo a vertigem. A montanha russa é um trem que
faz o mundo efetivamente ―virar de cabeça para baixo‖.
O riso e a visão carnavalesca do mundo, que estão na base do grotesco, destroem a
seriedade unilateral e as pretensões de significação incondicional e intemporal e liberam
a consciência, o pensamento e a imaginação humana, que ficam disponíveis para o
desenvolvimento de novas possibilidades. (Bakhtin, 2002: 43)

Tom Gunning associa as emoções vivenciadas no parque de diversões às sensações

provocadas no público assistindo as primeiras imagens cinematográficas da locomotiva em
movimento dos irmãos Lumiér:
o trem correndo não produz apenas a sensação negativa do medo: ele criou a forma,
particularmente moderna, do entretenimento de emoção, incorporada nas recentes
atrações dos parques de diversão (como a montanha russa) que combinava sensações de
aceleração e queda com a sensação da segurança, garantida pela moderna tecnologia
 136

(Gunning, 1995: 55 apud Satiko, 1998: 65-66)

Se a emoção vivenciada nos parques de diversão tem um fundamento na experiência

corporal, na desestabilização dos sentidos ordenados, o cinema teria a capacidade de forjar, através
da imagem em movimento, tais sensações vertiginosas no espectador com a segurança ―garantida
pela tecnologia moderna‖ (Idem). Assim, o indivíduo vivencia cognitiva e fisicamente as emoções e
agências do artefato fílmico sem que seu corpo fique efetivamente de cabeça para baixo.
Se para grande parte do público que frequenta os parques de diversão o foco de interesse é
vivência empírica do ―entretenimento de emoção‖ agenciada pela interação como ―os brinquedos‖,
para Edson Meirelles o foco é bem outro. Para o fotógrafo, os brinquedos constituem foco de
interesse pela potência agentiva das imagens e pinturas que os compõem. O fotógrafo enquadra os
brinquedos do parque como uma espécie de quebra cabeça: captura os objetos considerando-os
como um todo espacial, e em seguida os decompõe, fragmenta, explora os detalhes, transforma
formas codificadas em grafismos abstratos.
Analiso a seguir dois tipos de brinquedo para demonstrar o processo de produção dos
objetos de documentação do fotografo. A construção dos artefatos fotográficos que se seguem, de
certa maneira ―brincam‖ com a problemática abordada por Michel Foucault no livro As Palavras e
as Coisas ao afirmarem, diferentemente do filósofo francês, que as palavras ―são‖ as coisas.

A Roda Gigante
Juliana girando/ Oi girando!
Oi, na roda gigante/ Oi, girando!
Oi, na roda gigante / Oi, girando!
O amigo João...
O sorvete é morango/ É vermelho!
Oi, girando e a rosa! / É vermelha!
Oi, girando, girando/ É vermelha!
Oi, girando, girando

(Gilberto Gil)

O trecho da letra de Domingo no Parque descreve o movimento do enorme brinquedo

conhecido como roda gigante, através de uma linguagem que evoca uma temporalidade que na
antropologia se convencionou chamar de ―presente etnográfico‖ (Clifford, 1998; Geertz, 2002), isto
é, o leitor / ouvinte é transportado à cena narrada como se este a estivesse assistindo no instante em
que ela acontece. José que observa estarrecido a roda gigante, com a cumplicidade dos ouvintes, vê
 137

a mulher por quem é apaixonado girando inúmeras vezes na roda, aproximando-se do chão e do
céu, aparecendo e desaparecendo. Ao lado da amada está seu amigo João, que não apenas se faz
presente na cena como presenteou a namorada com uma rosa vermelha (símbolo dos enamorados) e
um sorvete também vermelho (que pode ser visto como um índice cromático da paixão do casal). O
sorvete e a rosa afirmam o vínculo entre Juliana e João e completam a infelicidade de José. A rosa e
o sorvete, igualmente, giram na roda gigante que por sua vez, também é vermelha, como indicam os
três últimos versos (indicando a predominância do vermelho na cena). A cor vermelha tinge toda a
narrativa que antecede o crime motivado pelo ciúmes de José que ao verter sangue dos amantes
inaugura o vermelho em uma indicação reativa (violência e morte) àquela expressada pelos
vermelhos que marcam a rosa, o sorvete e a roda (da paixão).
Se a canção de Gilberto Gil apresenta o movimento da roda gigante como um elemento
importante (poético e rítmico) do vínculo do casal, para Edson Meirelles a roda é importante,
sobretudo quando está parada, imóvel. Deste modo a sua câmera pode capturar sua forma, suas
cores, seus detalhes pictóricos, sua tipografia. Assim, fica evidente que o fotógrafo enxerga nos
brinquedos do parque o suporte das pinturas que registra enquanto o parque não está funcionando, e
se, obviamente, a luz do dia estiver adequada e os brinquedos estiverem em uma posição favorável.
Todas as fotos do acervo foram feitas durante o dia, para valorizar as cores dentro do
aproveitamento fotográfico da luz. O horário de funcionamento dos parques de diversão está
relacionado ao cair do sol, pois os brinquedos metálicos já esfriaram e o clima está mais fresco. Este
era justamente o momento em que o fotógrafo estava deixando o parque após ter feito a
documentação, em mais um dia de ―trabalho de formiguinha‖ como define o próprio.
Voltando à roda gigante, gostaria de observar uma sequência de fotos que tem o brinquedo
como foco.

Figura 05 Roda Gigante Parque Centenário, Marechal Hermes - RJ.

Nos cromos acima, vê-se a roda gigante do Parque Centenário MH sendo enquadrada por
diferentes ângulos. No primeiro cromo (da esquerda para direita, na fileira de cima) está
 138

documentada a roda inteira, um brinquedo de formas geométricas de dimensão espacial gigantesca.

No segundo cromo, o fotógrafo executa um enquadramento que cola a palavra que dá nome ao
brinquedo – roda gigante –, no objeto propriamente dito, que explora o modo como normalmente
são apresentados os brinquedos dos parques com os letreiros indicando o nome do brinquedo. O
quadro do pintor belga René Magritte intitulado ―a traição das imagens‖ (La trahison des imagens)
apresenta a pintura de um cachimbo seguido da frase ―Isto não é um cachimbo‖ (Ceci nos pas une
pipe) que cria uma ruptura entre a representação pictórica e o objeto representado. Estas e muitas
outras fotos da coleção Parques de Diversão, afirmam que o objeto documentado é justamente
aquele está nomeado na placa indicativa do parque. Como uma foto que contêm uma possível
legenda, um nome que sobreposto ao objeto cria um frame e produz uma identificação entre o
significante (a palavra) e o significado (a roda gigante).
A imagem fotográfica é ainda mais ―traidora‖ que a da pintura, já que como alerta Sontag: ―a
foto pode distorcer, mas sempre existe o pressuposto (...) uma foto – qualquer foto – parece ter uma
relação mais inocente, portanto mais acurada, com a realidade visível do que outros objetos
miméticos‖(2004: 16). No caso específico dessa coleção o procedimento
epistemológico/metodológico é o de apreender os objetos com as suas denominações. A pintura
interessa em seus diversos suportes, formas, enquadramentos e as relações entre eles. O ―processo
fotográfico de documentação dos brinquedos implica em um ―processo de decupagem‖, no qual os
detalhes são valorizados em enquadramentos que, a cada foto, se aproximam cada vez mais,
produzindo grafismos com os pormenores dos brinquedos.
 139

Figura 06 Detalhe da cadeira da Roda Gigante do Parque Centenário

No cromo acima, destaca-se a atividade do fotógrafo de criar grafismos através da

pintura dos brinquedos dos Parques. Essa atividade reitera o olhar de design gráfico
desenvolvido por Meirelles. Sua atividade de documentação captura os mínimos detalhes
gráficos como, por exemplo, o vermelho da grade protetora da cadeira da roda gigante, ou as
diferentes camadas de cores que compõem a sela do cavalinho do carrossel, ou, ainda, a
captura detalhada (em letras e palavras) da rica tipografia pintada nos parques de diversões.
Na verdade, este ―procedimento de decupagem‖ dos brinquedos, bem exemplificado
nos detalhes vermelhos da roda gigante, compõe um modo de registrar a criatividade dos
pintores de Mafuá. Além disso, a própria foto cria, ela mesma, uma forma de agência sobre
esses objetos gráficos que passam a ser vistos de outro modo, em que os detalhes ora se
destacam dos próprios brinquedos, ganhando autonomia própria, ora são fotografados em
relação a outros elementos ou planos. É assim que Meirelles produz sua antropologia visual.
De frame em frame, recortando os pedaços dos brinquedos que lhe interessam gráfica e
esteticamente, valorizando o que ele considera a virtude da arte de pintar parques.
A decomposição fotográfica de tais objetos, o que Meirelles chama de decupagem,
desterritorializam, fragmentam tais objetos, criando grafismos, linhas, formas abstratas que
redimensionam o objeto, marcam outro ―território‖. Essa forma de produzir antropologia,
 140

visualizada aqui no registro dos brinquedos dos parques de diversão, pode ser visto como um
procedimento de documentação presente em todas as coleções.

Fig. 07. Pinturas do Brinquedo Tapete Mágico. Enquadramentos do personagem ―Fantasma‖

e detalhes de seu cinto. Parque Shangai, Penha, RJ

Carrossel

Outro brinquedo que se destaca na coleção é o carrossel. No brinquedo do Parque

Centenário é possível ver como praticamente toda estrutura está coberta por pinturas, grafismos e
cores. Em suas placas superiores encontram-se, como se pode ver abaixo, pinturas e enfeites que
dialogam com as cores dos cavalinhos. Ao centro da estrutura circular encontram-se desenhos de
personagens da Disney como Tio Patinhas, Pato Donald, e Capitão Gancho. Os cavalos que ficam
próximos uns dos outros são pintados com cores propositadamente alternadas, mas alguns
elementos como as selas, as rédeas e os cascos seguem o mesmo padrão de cores. A composição
estética do brinquedo fica ainda mais ressaltada quando se percebe que ele foi fotografado no
momento em que não havia crianças girando nele.
 141

Fig. 08. Carrossel do Parque Centenário.

Encontramos aqui nesta imagem uma semelhança assombrosa com a clássica foto de Eugene
Atget que também tem por tema um carrossel vazio. É impressionante que as fotos tiradas em
contextos, locais e épocas tão distintas ressaltam em conjunto um interesse de documentar ―não-
lugares‖ (Augé, 1998), modernos por excelência e completamente vazios.
 142

Fig. 09 Carrossel Parisiense. Foto Eugène Aget

A foto do carrossel tirada em preto e branco não nos possibilita ver a composição de cores
do brinquedo, mas permite perceber uma série de detalhes que aproximam ainda mais as duas
imagens. Tal como no carrossel do parque centenário, o carrossel do parque parisiense é elaborado
através de pinturas manuais com grafismos que se destacam no centro da estrutura circular. Do
mesmo modo, nota-se nos cavalinhos e outros animais o uso de cores distintas e a composição dos
enfeites com tintas variadas. Na foto de Atget, percebe-se também ao fundo do carrossel, um
letreiro pintado à mão que remete claramente ao que Meirelles chamou de arte gráfica popular.
Walter Benjamin aponta as fotos parisienses de Atget como precursoras da fotografia
surrealista, justamente por escolher temas e enquadramentos muito diferentes daqueles utilizados
―pela fotografia convencional, especializada em retratos, durante a época de decadência‖
(Benjamin, 1994: 100). A semelhança entre as fotos e seus temas, permite compreender Atget
também como um precursor do próprio Projeto Mafuá, no sentido em que seus enquadramentos e
temáticas ―surrealistas‖ podem ser reconhecíveis na epistemologia imagética proposta por
Meirelles. Um dos exemplos mais claros desta relação epistêmica está presente na ideia de
―mitopoética‖: um dos grandes temas da produção surrealista e também do próprio Projeto Mafuá.
Ainda que o objetivo de Atget não apresente um recorte específico de fotografar as pinturas,
como ocorre no Projeto Mafuá, outras fotos do francês evidenciam o seu interesse pelas pinturas e
 143

gráficas da moderna Paris, do início do século XX. Um exemplo disto é a foto abaixo, em que Atget
retrata a fachada de dois cafés na cidade de Paris, no cruzamento entre as ruas Montaigne Saint
Genevieve e L'École Polynetechnique, exibindo os letreiros com tipografias bem distintas. No
centro da foto há um outdoor que indica duas lojas próximas uma especializada em ―Pinturas e
Decorações‖ (Peitures et Décoration), na Rua Benéveau, e outra de Cores e Vernizes (Colours et
Vernis) na Rua Laplace, como indica a ilustração de uma mão com o dedo indicador apontando o
caminho para as lojas.

Fig. 10 Letreiros da Rua Montaigne Saint Genevieve. Foto: Eugène Atget

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Fig. 11 Ruela parisiense repleta de cartazes. Foto: Eugène Atget

Fig. 12 Porta em forma de boca com um guarda enquadrado. Foto: Eugène Atget
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Na análise dos próximos brinquedos esta relação ―mitopoética‖ entre os dois fotógrafos
ficará mais clara, principalmente quando chegarmos ao trem fantasma.

Fig. 13 Carrossel Parque Finlândia. Detalhes da pintura da sela do cavalo, Niterói.

Outros Brinquedos e Jogos

Não haveria espaço aqui para analisar todos os tipos de brinquedos dos parques
documentados, mas é válido fazer uma passagem rápida pelas fotos de outras atrações.
No Parque Filadélfia, o brinquedo ―Auto Skooter‖, mas conhecido como carrinho bate-bate,
tem pinturas no painel superior com o seu nome do e desenhos dos personagens Disney – o Mickey
Mouse e o Pato Donald – brincando no carrinho. Como se observa na sequência de cromos abaixo,
o painel foi registrado num plano mais aberto (foto centralizada na segunda linha), e os personagens
nos carrinho foram objetos de enquadramentos mais aproximados. Na foto à direita, da primeira
linha, temos a decupagem das pinturas do carrinho do Mickey, que demonstra a busca dos
grafismos ―mínimos‖ dos objetos pelo fotógrafo.
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Fig. 14. Decupagens das pinturas do brinquedo Auto Skooter. Parque Filadélfia, Teresópolis.

No mesmo parque, próximo ao Auto Skooter, outro brinquedo foi registrado: o ―Trenzinho‖.
No primeiro cromo da primeira linha, pode-se ver o nome do brinquedo em composição com dois
pequenos vagões. No cromo ao lado, apenas o nome do brinquedo foi enquadrado com uma
tipografia que Meirelles qualifica como ―típica de parque de diversões‖, pois estes tipos apresentam
detalhes e enfeites com mais de uma cor. No terceiro cromo, à direita, encontra-se a frente do
―Trenzinho‖ seguida dos vagões coloridos. Atrás deste brinquedo, é possível identificar o ―Auto
Skooter‖ e, ao fundo a ―roda gigante‖ também aparece. Na segunda linha, a foto da esquerda mostra
um enquadramento em perspectiva do trenzinho no trilho. Na foto centralizada, os vagões são
enquadrados de modo que valorizem a forma curvilínea do brinquedo. No último cromo, à direita, o
trenzinho é enquadrado de outro ângulo, que evidencia a cor das hastes que sustentam cada vagão
em relação às próprias cores do brinquedo e a base vermelha da roda gigante.
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Fig. 15 Trenzinho do Parque Filadélfia, Teresópolis.

Além das pinturas dos brinquedos, Meirelles registrou a arte gráfica de outras formas de
entretenimentos presentes nos parques como os jogos: tiro ao alvo, tiro de rolha, tiro esportivo,
barracas de prendas, souvenir, etc. Na sequência abaixo, a barraca de ―tiro esportivo‖ é enquadrada
três vezes, numa crescente aproximação dos grafismos. Com a barraca fechada o observador tem
uma visão completa das formas e cores pintadas nela. Quando a barraca está em funcionamento, a
figura do triângulo azul do junto ao fundo branco e amarelo dá lugar ao espaço onde os tiros se
direcionam.

Fig. 16 Barraca de Tiro Esportivo. Parque Estrela. Rio de Janeiro

Este jogo também é um exemplo da ―carnavalização‖ do mundo apreendida no interior dos

parques já que permite que as crianças utilizem ―armas‖ de brinquedo para tentar acertar o alvo, e se
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tiverem sucesso no tiro ganham uma prenda. Enfim, os jogos são a parte mais ―agonística‖ do
entretenimento do parque, já que as crianças, como ocorre na maior parte dos jogos, competem
entre si para ver quem acerta o alvo. Nos parques as crianças usam armas, pilotam aviozinhos,
helicópteros, dirigem barcos, carros, caminhõezinhos, enfim vivem as sensações ―maravilhosas‖ e
―desestabilizadoras‖ da modernidade tecnológica num mundo de miniatura ou melhor ―de
brinquedo‖, que aqui não é um substantivo mas um adjetivo. A noção de diversão está associada
com a liberdade das crianças de fazerem nos parques coisas que na vida cotidiana são objetos de
interdições, privações e proibições. No parque, o ―desvio‖ (Goffman, 1984) vira norma.
O último brinquedo tratado aqui, é o barco que se movimenta como um pêndulo
balançando alto para um lado e depois o mesmo para o outro, conhecido mais comumente como
―Barco do Piratas‖. No Parque Finlândia, este brinquedo se assemelha a uma espécie canoa cuja
proa tem uma forma de pássaro. Não é possível saber o nome do brinquedo, neste parque, pelo fato
de não haver nenhuma foto que o registre, como ocorre em outros brinquedos já citados.

Fig. 17. Duas fotos da proa da canoa do Parque Finlândia. Niterói.

Nas duas fotos acima, vê-se o brinquedo-canoa com destaque para proa-pássaro com traços
imponentes, cujas penas são demarcadas com grafismos e cores contrastantes (amarelo e preto) que,
de longe, dão a sensação de serem também ―músculos‖. O bico do pássaro traz uma acentuada
inclinação para baixo que provoca uma imagem de assombro.

Fig. 18 Sequência de três cromos da proa da canoa do Parque Finlândia, Niterói.

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Nesta sequência, a foto à esquerda apresenta o brinquedo canoa de um ângulo que exclui a
proa que se encontra mais próxima do local de onde o fotógrafo enquadra o brinquedo. O restante
da canoa é mostrada sem a proa indo até a outra ponta onde vê-se, muito distante, a cabeça do outro
pássaro-proa. No cromo do meio, a proa está enquadrada frontalmente bem de perto de um modo
que o pássaro ganha destaque em relação à canoa, apresentando uma proposta simetricamente
inversa à foto anterior, tirando a proa do enquadramento.
Nesta foto, as hastes de sustentação do brinquedo formam uma espécie de moldura que
ressalta o impacto da imagem do pássaro sombrio com um grande peitoral. Aqui a forma-pássaro
fica mais evidente que a forma-canoa. Na última foto, à direita, o ângulo lateral com a proa volta a
ser explorado pelo fotógrafo, trazendo à tona o contraste da cores do brinquedo, com as cores das
pinturas com a cor do céu ―de brigadeiro‖.
A proa da canoa pode ser considerada um objeto de destaque na literatura antropológica.
Um exemplo notável é a etnografia Os Argonautas do Pacífico Ocidental. O autor, Bronislaw
Malinowski (1978) dedica um capitulo inteiro à produção do objeto mágico, o tabuyo, a tábua de
proa oval que compõe a canoa trobriandesa usada nas expedições marítimas do kula (sistema de
trocas de colares e braceletes).
Alfred Gell reinterpreta a eficácia da proa trobriandesa em um instigante artigo em que se
apropria dos dados etnográficos de Malinowski para demonstrar o conceito de ―tecnologia de
encanto‖. De acordo com Gell:
Há um caso exemplar óbvio que podemos considerar no que diz respeito a uma boa
parcela da arte do mundo existir como meio de controle. Em alguns casos, os objetos de
arte são criados com a intenção explícita de funcionar como armas na batalha
psicológica; como no caso das tábuas de proa das canoas das Ilhas Trobriand –
certamente um exemplo prototípico da arte primitiva advinda de bases antropológicas
prototípicas. A intenção por trás da colocação dessas tábuas de proa nas canoas Kula é a
de fazer com que os parceiros Kula de além mar, das Ilhas Trobriand, que vigiam a
chegada da esquadrilha Kula do litoral norte, abandonem a cautela e ofereçam, aos
membros da expedição, braceletes ou colares mais valiosos do que eles tenderiam,
normalmente, a oferecer. As tábuas são presumivelmente usadas para fascinar quem as
admira e enfraquecer o domínio de si. E elas realmente são fascinantes, especialmente
considerando-as visualmente em relação ao cenário dos arredores que as cercam, ao
qual o melanésio comum é acostumado, que é muito mais uniforme e uníssono que o
nosso próprio. Mas se a desmoralização de um oponente em uma contenda de força de
vontade é a real intenção por trás da tábua da canoa, pode dar o direito de perguntar
como o truque deve funcionar. Por que a visão de certas cores e formas exercem um
efeito desmoralizante em alguém? (Gell, 2005: 46; grifo meu )

A produção das proas trobriandesas têm intencionalidades que Gell busca abordar não
somente como o encanto da tecnologia mas como uma ―tecnologia do encanto‖:
 150

O encanto da tecnologia é o poder que os processos técnicos têm de lançar uma

fascinação sobre nós, de modo que vemos o mundo real de forma encantada. A arte,
como uma classe diferente de atividade técnica, apenas leva além, por meio de uma
espécie de envolvimento, o encanto que é imanente a todas as classes de atividades
técnicas. (2005: 45)

As intencionalidades da proa podem ser compreendidas também através do objeto-proa

produzido no Brasil – a carranca que enfeita as embarcações do Rio São Francisco, com a intenção
de espantar, assustar, amedrontar os seres e perigos da travessia. Meirelles cita inclusive a pintura
das carrancas como um elemento do ―design regional‖ pensado através do uso das cores nas
diferentes regiões do Brasil que realizou documentação.
O vermelho pleno, pintado na tabuleta de um bar em Belém, será diferente quando utilizado por
um artista para pintar uma carranca, nas barrancas do Rio São Francisco, na Bahia. O amarelo
espiga de milho antropomórfica, pintada numa carrocinha de ambulante no interior de Minas
Gerais, não terá o mesmo brilho e intensidade do amarelo usado no cartaz de uma loja na zona
rural em Santa Catarina. (Meirelles, 2001)

Meu argumento aqui pode ser sintetizado através da seguinte formulação: as fotografias de
Meirelles são um modo do fotógrafo etnografar visualmente a ―tecnologia do encanto‖ das pinturas
dos parques de diversão. No tópico seguinte, esta hipótese será explorada mais amplamente.

Desenhos, Personagens e Animais

As sequências de fotos da coleção tornam evidente o interesse do fotógrafo em registrar as

pinturas em planos abertos (de longe) e em planos fechados (de perto). Neste tópico tratarei dos
cromos que, nos termos do fotógrafo-pesquisador, são ―decupagens‖ dos desenhos, personagens e
animais que figuram em vários brinquedos dos parques como já foi mostrado anteriormente.
Os brinquedos dos parques costumam ser enfeitados tanto com desenhos figurativos quanto
com motivos não figurativos, com os que vemos abaixo:

Fig. 19 Detalhes de pinturas no Parque Centenário, Rio de Janeiro.

 151

Na foto à esquerda, a superfície em forma de cone está pintada com figuras geométricas de
várias formas e cores. O cromo seguinte é uma decupagem desta imagem que isola apenas as
figuras azuis sobre o fundo vermelho, demarcados pelas hastes brancas do brinquedo. Na última
foto, vê-se uma decupagem que valoriza a mistura das cores primárias em composição com o
branco. Se na primeira foto a tridimensionalidade fica em evidencia, nas duas últimas fotos, a
decupagem torna as imagens bidimensionais. Pode ser vista a atenção do fotógrafo aos mínimos
detalhes das pinturas.

Fig. 20 Pintura do Personagem Pato Donald, Parque Centenário, Rio de Janeiro.

Em uma sequência semelhante, o fotógrafo captura o personagem do Pato Donald de três

modos distintos. No cromo abaixo, à esquerda, observa-se o personagem na placa que compõe a
estrutura central do brinquedo, ao lado de outras ilustrações. Na foto seguinte, o personagem tem
um recorte mais aproximado. Na foto à direita, o enquadramento se detêm nos limites da pintura
figurativa fazendo a figura sobressair-se do fundo. Na sequência abaixo, o mesmo personagem é
decupado ainda mais, destacando as partes do corpo, como o bico em relação à gravata; o rosto; os
olhos e o chapéu; a mão e os pés do pato rouco.

Fig. 21 Decupagens da pintura do personagem Pato Donald, Parque Centenário, RJ.

 152

Na sequência seguinte, vê-se uma pequena amostra dos principais personagens que
aparecem na documentação desta coleção, são eles: os personagens dos desenhos animados e
quadrinhos Disney e os personagens dos quadrinhos brasileiros da Turma da Mônica.

Fig. 22 Pinturas de personagens variados em Brinquedo do Parque Finlândia, RJ

Na sequência acima, destacam-se as decupagens das figuras: a Margarida, a Maga

Patalógica, o Professor Pardal, o Cascão, com seu guarda-chuva, o Chico Bento e o camundongo
Mickey. Como afirma Meirelles, em alguns casos, o pintor é o fresista ou eletricista do parque que,
nas horas vagas, pega umas revistinhas e vai lá pintar. Ora, tais personagens de quadrinhos
aparecem em quase todos os parques, compondo uma espécie de repertório de imagens da cultura
de massas.
Walter Benjamin utiliza os filmes do camundongo Mickey para pensar sobre um modo da
―humanidade sobreviver à civilização‖ (2005). Num pequeno verbete, Benjamin afirma que
―Mickey Mouse demonstra que a criatura ainda pode subsistir mesmo quando toda a semelhança
com o homem lhe foi retirada. Ele rompe com a hierarquia das criaturas concebidas com
fundamento do humano‖ (2009: s/p). O personagem compõe um mundo fantástico, em que o braço
pode destacar-se do corpo, onde não há morte mesmo quando se cai de um precipício. Esse aspecto
do ―Disney world‖ não deixou de ser percebido por Benjamin ―em cada episódio, surge uma
existência que se basta a si mesma (...), na qual um automóvel não pesa mais que um chapéu de
palha, e uma fruta na arvore se arredonda como a gôndola de um balão.‖(: 119) Em outra passagem,
 153

afirma: ―a existência do camundongo Mickey é um destes sonhos do homem contemporâneo. É

uma existência cheia de milagres, que não somente superam os milagres técnicos como zombam
deles‖
Não por acaso o personagem Mickey e outros criados pela Disney para o cinema são tão
recorrentes nas ilustrações dos parques. Como já apontado, e assim como os filmes da Disney
analisados por Benjamin, os parques de diversões são produzidos como uma forma de recriar um
mundo ―de cabeça para baixo‖. É possível então identificar uma homologia direta entre o cinema de
animação e os parques de diversões. Esta homologia encontra o seu exemplo mais bem acabado na
existência, posterior aos filmes, do Parque da Disney, nos Estados Unidos, onde é possível
experimentar concretamente isto que Benjamin denomina ―o sonho do homem contemporâneo‖ (
1994:118).

Fig. 23 Pinturas de personagens Disney. Parque da Quinta. RJ

Se o parque de algum modo delimita um território do inconsciente moderno, isto se deve em

grande medida aos trabalhos dos pintores que possuem a tecnologia de encantá-lo trazendo os
personagens do cinema para o lado daquele que brinca no carrossel ou no carrinho de bate-bate e
também daquele que passeia na roda gigante. A tecnologia da pintura manual criada pelos pintores
de mafuá faz do parque um espaço de encantamento, se somando à tecnologia utilizada na produção
dos próprios brinquedos. Tudo se passa como se não bastasse o brinquedo girar repetidas vezes,
virar de cabeça para baixo ou andar em alta velocidade, é preciso, para que a experiência seja
completa, que eles estejam devidamente ilustrados e enfeitados com estes diversos personagens de
quadrinhos e posteriormente ―animados‖ para o cinema. Para citar outros personagens de cinema e
 154

quadrinhos que aparecem nas pinturas dos parques: da branca de neve e dos sete anões (primeira
produção Disney para o cinema), da história do Peter Pan, vários da turma da Luluzinha e super-
heróis.

Fig. 24 Pinturas de personagens variados. Parque centenário, RJ.

Como afirmado acima, defendo a hipótese de que a etnografia visual produzida no âmbito
do projeto mafuá toma como tema central, justamente, a produção quase anônima dessa ―tecnologia
do encantamento‖ presente na decoração complexa dos brinquedos dos parques de diversões.

Fig. 25 Pintura em carrinho em forma de Joaninha. Parque Estrela. RJ.

 155

Tipografias, Índices e Superfícies

A coleção Parque de Diversões, além de documentar os brinquedos, enfeites e personagens

em seus mínimos detalhes, apresenta fotografias das pinturas de placas de avisos, proibições,
alertas, regras de jogos ou de uso dos brinquedos, indicações de entrada, saída, banheiros feminino
e masculino, a bilheteria, os preços de ingressos, os horários de funcionamento, informações,
classificações de idade, etc. O interesse do fotógrafo se volta tanto para as tipografias, mas também
para as mensagens e soluções gráficas de demonstração das normas e indicações dos parques, que
chamarei aqui de índices, seguindo a definição de Peirce (1999). Além disto, existe a preocupação
do pesquisador em capturar fotos das pinturas que cobrem portas, dobradiças das barracas,
parafusos que juntam placas, urnas usadas nos jogos, portões fechados com cadeados, pisos de
madeira decorados, a ação do tempo nas pinturas. Assim, as diversas superfícies pintadas são
também colocadas em evidência pela documentação.

Fig. 26 Pinturas dos stands e da bilheteria do Parque Voluntários. RJ.

As fotos (da primeira linha da sequência acima) mostram os stands do Parque Voluntários,
alguns abertos e outros fechados, mas todos cobertos de pinturas. As tipografias chamativas usam
duas cores em cada letra que compõem com as cores dos motivos coloridos (estrelas e círculos) que
 156

enfeitam os stands. Na segunda linha, o cromo à esquerda mostra as pinturas da bilheteria que
cobrem a placa, a grade e a estrutura do compartimento. O cromo que está no centro indica ao
público: ―acompanhante paga‖. No cromo à direita nota-se, no primeiro plano, a grade pintada e
logo acima a placa com o nome do brinquedo ―Safári‖. No centro da imagem aparece um visitante
do parque, em um dos raros registros do público no parque. As fotos dos visitantes existem, mas são
claramente uma minoria em relação ao material ―não-humano‖ por assim dizer. É relevante dizer,
no entanto, que as pessoas aparecem nas fotos, invariavelmente, em relação às pinturas.

Fig. 27 Painel do Parque Estrela com menino ao fundo. RJ

Na foto acima, a pintura no painel de metal aparece no primeiro plano, criando uma
perspectiva, orientada pela presença do menino de suspensório que caminha ao fundo. Atrás do
menino, vê-se parte de um brinquedo pintado com as mesmas cores do painel. Em outro exemplo da
presença humana nas fotos, nota-se o seguinte aviso dentro de uma barraca ou stand de jogo: ―favor
não bater com as armas‖. Nota-se também a presença de uma pintura enunciando uma das regras do
 157

jogo: ―só vale caindo no pano‖.

Fig. 28 Barraca de Tiro ao alvo. Parque Centenário. RJ

Não apenas as regras dos jogos são pintadas à mão, como também informações básicas do
parque são assim produzidas. Abaixo, segue um exemplo da placa de ―funções do parque‖ cuja
tipografia está pintada de vermelho sobre um fundo amarelo.

Fig. 29 Placas pintadas a mão na bilheteria do Parque Centenário. RJ.

Outro exemplo são as pinturas que alertam a proibição de fumar dentro dos brinquedos do
mesmo parque.
 158

Fig. 30 Cartela com fotos de placas no Parque Centenário. RJ.

No Parque Santa Cruz, há uma sequência de fotos do brinquedo ―mini-danger‖. Além de

evocar, no nome, a proposta do brinquedo de vivenciar um ―pequeno-perigo‖, há uma placa
colocada próxima ao motor do brinquedo que alerta: ―perigo‖. Para comunicar melhor esta
mensagem, o pintor deste parque desenhou acima da palavra ―perigo‖ uma carinha de monstro com
os dentes separados, e a cabeça envolta por traços que dão a impressão de eletricidade.

Fig. 31. Placas diversas. Parque Santa Cruz. RJ.

 159

Esta pintura consiste em um exemplo dos tipos de soluções criativas para comunicar as
mensagens de alerta, sobretudo em um espaço no qual circulam diversas crianças que podem não
saber ler palavras, mas sim, imagens. Na segunda linha, o fotógrafo registra diferentes frames das
placas indicativas do banheiro masculino do parque . No mesmo parque, há um enorme painel
amarelo com um pássaro pintado no centro que indica a classificação de idade de um brinquedo:

Fig. 32. Placas e superfícies diversas do Parque Santa Cruz. RJ.

À esquerda e ao centro da primeira linha, os cromos mostram detalhes da pintura na

estrutura de madeira de uma barraca. Tais fotos tornam evidente a investigação fotográfica das
inúmeras superfícies das pinturas de parque. Capturadas no Parque Shangai, as fotos abaixo
mostram dois enquadramentos das placas de metal unidas por pregos, ressaltados na foto por
estarem cobertos de tinta.

Fig. 33 Detalhes de superfície com pregos calculadamente pintados no Parque Shangai, RJ.
 160

As superfícies foram valorizadas em diversas fotos. Nas imagens abaixo, notam-se

enquadramentos de superfícies distintas do Parque Finlândia. Na primeira linha, observa-se a
pintura de um portão de metal com grade. No centro, vê-se um detalhe de uma grade em vermelho
em contraste com o azul do céu. À direita, mais um índice é apresentado em um cartaz que explica
ao público: ―criança mesmo acompanhada paga ingresso‖.
Na figura abaixo, na segunda linha, à esquerda o frame valoriza a pintura que enfeita a
dobradiça de uma porta. Nos cromos, percebem-se os diferentes enquadramentos da pintura
próxima às lâmpadas coloridas, contrastadas com o azul intenso do céu. A seguir apresento algumas
outras superfícies capturadas pelo fotógrafo, em parques diferentes.

Fig. 34 Superfícies variadas no Parque Finlândia. RJ

 161

Fig. 35 Pinturas nas Bilheterias do Parque Santa Cruz.

Fig. 36 Superfícies variadas no Parque Centenário. RJ.

 162

Fig. 37. Dobradiças pintadas no Parque Centenário. RJ

Fig. 38 Pinturas de Brinquedo e das instalações da cozinha do Parque Estrela. RJ

 163

Fig. 39 Pinturas de Superfície e Assoalho do Parque Estrela. RJ

Fig. 40 Pinturas na barraca Dedicatória. Parque Santa Cruz. RJ

 164

Fig. 41 Portões e Grades pintados no Parque Centenário

Fig. 42 Urnas pintadas na Parque Centenário. RJ.

Com estes exemplos das superfícies pintadas e, principalmente, quando contrastados com os
exemplos anteriores de personagens e desenhos, pode-se afirmar que não há na proposta
metodológica de documentação do Projeto Mafuá uma hierarquização dos temas e objetos a serem
documentados. Neste sentido, é possível apreender um dos princípios metodológicos de
documentação das pinturas nos parques de diversão, a saber: aonde há pintura, há documentação,
 165

independentemente da imagem representada ou da superfície onde ela é produzida.

Outro principio metodológico elaborado pelo fotógrafo pode ser também extraído da
etnografia produzida até aqui. Trata-se do processo de ―decupagem‖ fotográfica que secciona as
imagens em diversos fragmentos, transformando um único desenho em uma cartela inteira de
cromos diferentes entre si. Este processo é capaz de ―entrar‖ na imagem e extrair dela pequenos
detalhes gráficos que podem estar presentes em um desenho do pato Donald ou na pintura da
cadeira da roda gigante, ou ainda nas letras de uma placa do parque. Em todos estes casos, trata-se
para Meirelles de pesquisa e documentação sobre pintura e design popular. Trata-se, enfim, de
produzir uma antropologia visual que tem no parque seu campo de pesquisa privilegiado, devido à
diversidade de pinturas ali encontradas.
O ato fotográfico, neste caso, incide num agenciamento territorial, isto é, torna expressivo
algo que não era. As fotos dos brinquedos, dos desenhos, das tipografias, dos números, dos índices e
das superfícies são as marcas que criam o ―território‖. Os objetos fotografados pela coleção não são
apenas imagens, mas um artefato territorial das pinturas dos parques de diversão, isto é, da arte que
Meirelles quer tornar expressiva.
Nas palavras de Deleuze e Guattari,
as marcas territoriais são ready-made. Também aquilo que chamamos de art brut não
tem nada de patológico ou de primitivo; é somente essa constituição, essa liberação de
matérias de expressão, no movimento de territorialidade: a base ou solo da arte. De
qualquer coisa, fazer uma matéria de expressão. (Deleuze & Guattari, 1997: 123)

Resta ainda perguntar quem são os produtores destas marcas e matérias de expressão.

Sobre os pintores de parque

O projeto mafuá e todo o esforço de sua produção não pode ser entendido sem ser
relacionado com os pintores de mafuás. De início, é preciso reconhecer que não possuo dados sobre
estes pintores além dos fornecidos pela pesquisa de Meirelles. Neste sentido, assumo o próprio
―desinteresse‖ de Meirelles em realizar pesquisas mais aprofundadas sobre as biografias destes
pintores. Seu interesse era especificamente na produção gráfica dos artistas. Esta ênfase na
produção da arte e não diretamente em seus produtores tem a ver com a própria escolha
epistemológica da antropologia visual feita pelo fotógrafo, que enfatiza o anonimato dos pintores
como forma de inventar uma coletividade.
Em entrevista, Meirelles contou que nos anos iniciais do Projeto Mafuá uma editora se
interessou em publicar parte de sua pesquisa. O problema, segundo Meirelles, era a intenção dos
 166

editores de publicar a obra de apenas um pintor, justamente aquele que exercia seu oficio no parque
mais documentado pelo projeto. O fotógrafo recusou prontamente a proposta, assim me explicando
sua decisão:

Peguei um pintor do Parque Centenário de Marechal Hermes e documentei o trabalho dele por
seis meses. Todo domingo eu ia documentar. Chegava lá oito horas da manhã, na hora da função,
e saía às cinco da tarde. Durante seis meses eu documentei o trabalho de um artista. Não é justo.
Este artista não é o projeto. A minha intenção não era pensar e documentar a obra de artistas
populares como uma Djanira ou um Paulo Cesar. Eu queria dar à pesquisa um sentido mais
universal. (Entrevista Meirelles, grifo meu).

O sentido ―universal‖ presente na fala do entrevistado expõe a escolha de entender o Projeto

Mafuá como algo mais amplo, englobante da produção individual de cada artista. Este princípio do
projeto mafuá é um dos temas abordados nos textos do autor analisados no terceiro capítulo. A
opção do pesquisador pelo tratamento coletivo da obra dos pintores populares é diferente das
escolhas feitas, por exemplo, por Lélia Coelho Frota, cuja pesquisa e atuação no campo da cultura
popular foi fundamental no processo de reconhecimento de uma arte popular ―autoral‖ (Lagrou e
Gonçalves, 2013). Quando Meirelles diz que não queria pensar a obra de uma Djanira ou Paulo
César, ele afirma uma abordagem sintetizada na seguinte frase: ―as mãos são do artista, mas a
criação é da coletividade‖. Na passagem abaixo, o pesquisador assim explica essa escolha:

O artista popular tem sua criação na coletividade, não se sobressai como indivíduo, não é um
criador individual uma vez que se acha imerso no ambiente cujo comportamento determina seu
espírito criador, coloca-se de acordo com a temática da sua gente; as mãos são do artista, a
criação é da coletividade. (trecho do texto sobre o Mitopoética do Trem Fantasma)

Na etnografia realizada até aqui sobre a coleção Parques de Diversões, fica evidente que os
principais temas são apropriações dos repertórios gráficos da cultura de massas. Ou seja, estão mais
próximos de uma execução individual sobre um tema coletivo. Esta percepção de Meirelles
aproxima-se de elementos de algumas tradições artísticas ameríndias onde o que é valorizado é,
justamente, o virtuosismo presente na execução de um padrão gráfico conhecido coletivamente
(Lagrou, 2009). O exemplo dos personagens Disney, abundantes em todos os parques, ilustra a
escolha por entender o artista popular como um exímio conhecedor e executor que captura imagens
de um repertório gráfico da modernidade.
Isto não impede, no entanto, a criatividade dos pintores. Os temas apropriados pela cultura
de massa passam também por processos de ressignificação, imbuídos de um ―saber local‖ (Geertz,
1999). No Parque Filadélfia, o pintor se apropriou de uma imagem de grande sucesso na televisão
dos anos 1990: o personagem Baby Sauro, do programa norte-americano ―A Família Dinossauro‖.
 167

Fig. 43 Pintura do personagem Babyssauro. Parque Filadélfia. RJ

Neste conjunto de fotos, o bebê dinossauro aparece gritando o seu bordão, tal como faz na
TV. No entanto, o pintor traduziu a fala do Baby para uma linguagem local, tipicamente nordestina.
Assim, com este processo de ressignificação o bordão: ―Não é a mamãe!‖, transformou-se em: ―Ocê
não é a mainha‖. Tal exemplo demonstra a inventividade dos pintores em seu tratamento gráfico e
artesanal dos padrões e personagens da cultura de massas. Meirelles não problematiza
especificamente estas adaptações criativas dos pintores em seus textos e também nas entrevistas,
mas percebe-se de modo mais geral uma preocupação em positivar a sensibilidade artística do povo,
haja visto seu interesse em documentar os ―erros‖ ortográficos dos cartazes e placas como uma
forma de arte popular imbuída por saberes locais compartilhados coletivamente.
Esta escolha de tratar a arte destes pintores como algo coletivo não impediu o fotógrafo de
registrar em suas fotos o trabalho individual de cada pintor, documentando inclusive suas
assinaturas quanto estas existiam. Além disto, sempre que possível fotografou os pintores na
execução de seu trabalho.
 168

Fig. 44 Documentação do pintor em ação com o seu ajudante. Parque Centenário. RJ

Como mostram as fotos acima, o pintor do Parque Centenário é fotografado ao lado do seu
jovem aprendiz, pintando os detalhes de uma miniatura de igreja. No parque Finlândia, Meirelles
fotografou outro pintor em ação no seu ―atelier ao ar livre‖ (Entrevista, Meirelles).

Fig. 45 Documentação do pintor em ação. Detalhes da mão com o pincel. Parque Finlândia. RJ
 169

Fig. 46 Pintor de parque abrindo letra. Parque Finlândia. RJ.

Quando tomadas em relação ao conjunto da coleção Parques de Diversões, as imagens dos

pintores em ação são raras. Embora tais imagens apareçam em todas as coleções do Acervo Mafuá,
elas continuam sendo poucas em relação à totalidade de fotos de cada uma das coleções. No
processo de catalogação dos cromos não aparece, por exemplo, o nome ou informações adicionais
sobre os pintores. Nas próprias entrevistas com Meirelles, sentia que ele se esquivava quando eu
buscava mais informações sobre essas pessoas. Mesmo assim, consegui algumas informações nas
entrevistas. Segundo Meirelles, o pintor do Parque Filadélfia trabalhava lá há muitos anos como
faquir. Ao se aposentar tornou-se o pintor do parque. Já o pintor do Parque Finlândia, Meirelles
revelou ser um grande mestre da arte de pintar parques. Forneceu ainda as seguintes informações
sobre estes personagens:

na maioria dos parques de diversão pintor era parte de staff do parque, acumulando as funções
de eletricista ou mecânico. Os poucos mestres que viviam deste tipo de pintura, eram pintores
caros, inacessíveis para os parquinhos mais humildes. Só os grandes parques tipo o Filadélfia é
que podiam contratar. Por outro lado, acho interessante também o fato de que nem todos os
pintores são mestres, para ser pintor basta ser um cara que ―leva jeito‖.
 170

O pesquisador afirmou que fazia anotações numa espécie de caderno de campo, o qual
nunca tive acesso. Ali estariam anotados os nomes e demais informações que não constam na
catalogação do acervo. Quando, durante uma entrevista, o questionei sobre o tipo de pesquisa de
campo que ele realizava com os pintores, ele me respondeu:

Dentro do contexto da pesquisa eu tinha que fazer uma opção. Era muita coisa para documentar.
A visão mais do antropólogo, como você está falando, de sentar com o gravador e fazer um
monte de perguntas, seria moleza, mas eu iria perder o foco do olhar do conjunto da obra que eu
queria documentar, aquilo era mais importante. Minha opção foi sempre pela imagem. Eu não
tive condição de fazer esta parte de entender quem eram os pintores. (Entrevista, Meirelles;
grifo meu).

Nesta passagem, mais uma vez Meirelles declara sua opção por uma antropologia visual
focada na produção de imagens sobre o universo gráfico popular. Outro modo dos pintores
aparecerem indiretamente nas fotos da coleção é através da presença da assinatura do pintor entre as
sequências de cromos, tal como aparece abaixo:

Fig. 47 Pintura com detalhe da assinatura do pintor. Parque Shangai. RJ

O nome Giovani Roberto vem seguido da indicação de que se trata da assinatura do pintor. A
assinatura é mais um dos elementos de documentação dos parques, mas não há nenhum tipo de
hierarquização entre as pinturas dos grandes mestres e dos pintores que não assinavam seus painéis.
Pode-se extrair destas características do Projeto Mafuá uma preocupação em mostrar que
tais pintura são arte, mais do que provar que os pintores são ―artistas‖, no sentido ocidental do
termo, isto é, no sentido de que são produtores de uma obra única e singular. Nestes termos,
Meirelles pode ser visto como o grande artista do Acervo Mafuá, uma vez que sua obra reuniu um
material inédito e singular sobre algo jamais documentado. Um exaustivo trabalho de ready-made
fotográfico que ao fim levam à assinatura do fotógrafo. Um dado importante que corrobora este fato
 171

é que cada foto da coleção possui o nome do fotógrafo e alguns dos seus dados pessoais como
telefone e email. Deste modo, pode-se perceber que a ênfase no anonimato dos pintores deve ser
compreendida em relação à afirmação do fotografo como o grande criador do Projeto Mafuá.
Anteriormente destaquei, a partir da etnografia da coleção Parque de Diversões, dois
princípios norteadores do Projeto Mafuá. Primeiro, o que professa que onde há pintura, há
documentação. E o segundo, como sendo o próprio processo de decupagem dos elementos gráficos
elaborados pelo fotógrafo. Destaco aqui para encerrar este capítulo um terceiro princípio
epistemológico do Projeto Mafuá presente na ideia de ―mitopoética‖. A coleção Parques de
Diversão, tal como analisada aqui, assim como a coleção Mitopoética do Trem Fantasma, tema do
próximo capítulo, são exemplares do conceito de ―mitopoética‖ que acredito perpassar, talvez de
modo não tão evidente, todas as outras coleções.
Aqui estou pensando, precisamente, na (mito)poética dos ―erros linguísticos‖ capturados
pela lente do fotógrafo na coleção da Arte Gráfica Popular Brasileira (Ver Anexo III).

Fig. 48 Anúncios e placa indicativa. RJ.

Outro exemplo do caráter mitopoético do Projeto Mafuá estão presentes nos temas bucólicos
pintados nos bares por Nilton Bravo e outros pintores muralistas.
 172

Fig. 49 Enquadramentos de um painel de Nilton Bravo.

Um último exemplo é a própria constituição dos alfabetos de tipografias populares, onde

encontra-se explícita também a noção de bricolagem, tão próxima conceitualmente da ideia de
mitopoética (Lévi-Strauss, 2008; Frota, 1978).

Fig. 50 Tipografias variadas da letra A.

 173

Mais uma vez encontro ressonância entre o modo de ser artista concretizado por Meirelles e
a figura do bricoler, na medida em que sua obra consiste em operações de coleta, decupagem,
classificação, montagem e sequenciamento que resultam em um processo de ressignificação dos
objetos gráficos fotografados. A série de operações mencionadas acima, repetidas exaustivamente
por Meirelles durante os longos anos de pesquisa, é que compõem, nos termos de Deleuze &
Guattari, sua ―assinatura‖35. Ou seja, a produção de um estilo próprio cuja operação fundamental é a
apropriação de uma arte não institucionalizada, que poderia ser classificada como de ―domínio
público‖. Uma arte onde o povo não falta, muito diferente da arte burguesa tal como registrada por
Deleuze & Guattari na passagem abaixo:
(...) a relação dos artistas com o povo mudou muito: o artista deixou de ser o Um-só retirado de
si mesmo, mas deixou igualmente de dirigir-se ao povo, de invocar o povo como força
constituída. Nunca ele teve tanta necessidade de um povo, no entanto ele constata no mais alto
grau que falta o povo – o povo é o que mais falta. (Deleuze & Guattari, 1997: 164)

O Projeto Mafuá pode ser pensado, então, como uma reação à constatação de que, na arte
burguesa, ―o povo é o que mais falta‖. As centenas de cartelas preenchidas com cromos
emoldurados de pinturas resultam da contestação ―epistemopolítica‖ (Viveiros de Castro, 2015) de
uma arte identificada como sendo de uma ―ausência latente‖. Como visto até aqui, a mitopoética
dos parques de diversões produzida pela obra imagética de Meirelles afirma a existência de um
acervo que cobre esta lacuna, inventando, assim, uma arte popular e, ao mesmo tempo, uma
assinatura (um estilo) sobre esta arte.
No próximo capítulo, este processo de invenção da arte popular e suas assinaturas e marcas
serão compreendidos através da etnografia das imagens de ―alteridade radical‖ presentes na
coleção Mitopoética do Trem Fantasma.

35
―O que uma matéria faz como matéria de expressão? Ela é primeiramente cartaz ou placa, mas não fica por ai. Ela
passa por aí, e é só. Mas a assinatura vai tornar-se estilo‖ (Deleuze & Guattari, 1997: 124)
 174

Capítulo 5
Mitopoética
do Trem Fantasma

Figura 01 Pintura do trem fantasma. Parque Centenário. RJ.

Quatrocentos cruzeiros/ Velhos compram com medo

Das mãos do bilheteiro /As entradas do trem fantasma
Ele e a namorada / Ele não pensa em nada
Ela fica assustada / Quatrocentos cruzeiros
De força arrastam / O rapaz e a moça para
O lugar em cinemascope brilhante
A montanha gigante de generais verdejantes
E aparece distante / O trem no espelho brilhante
Desde o primeiro beijo/ Arrebenta o espelho
Quatrocentos cruzeiros / Quatrocentos morcegos de força
O beijo, o rapaz e a moça /O trem dentro d'água
A piscina parada / Ela não pensa em nada
Ele pensa e não diz / Onde tem muita água tudo é feliz
O primeiro beijo / Quatrocentos cruzeiros
Zé quarenta HP's de emoção / O Zé do Caixão
Traz os bichos da criação / Até o portão e
Terminou a sessão / Quatrocentos cruzeiros
Velhos compram com medo / Ele e a namorada
Ela não pensa em nada / Ele pensa em segredo
(Caetano Veloso e Os Mutantes)
 175

A letra da música ―Trem Fantasma‖ traz elementos instigantes do universo

―fantasmagórico‖ do parque de diversões: a hesitação em pagar para se assustar, o
medo do que será visto e vivenciado no trem, o estilhaçamento da superfície (o
espelho) da normalidade, a experiência do desconhecido, as tensões eróticas evocadas
pelas mulheres seminuas em meio a uma atmosfera aterrorizante e obscura, o susto
com o mundo de seres bizarros, animais, criaturas híbridas e monstruosas cuja
deformação e desfiguração são performatizadas no brinquedo, se assim podemos
chamá-lo, o trem fantasma.
A coleção ―Mitopoética do Trem Fantasma‖ é considerada pelo colecionador
como ―o segmento mais expressivo‖ de toda a sua pesquisa, delimitando outra face
pictórica de um mesmo espaço físico: o parque de diversões. Tal face pode ser
resumida como ―imagens do terror‖. Dentro do universo do entretenimento e lazer, os
parques de diversão buscam agradar um público diversificado desde as crianças
pequenas que vão montar nos cavalinhos do carrossel, aos casais de namorado que se
sentam na roda gigante, passando pelas famílias inteiras que gritam nas curvas da
sinuosa montanha russa, até chegar aos jovens, adultos e crianças que se arriscam a
entrar no túnel dos monstros assustadores do trem fantasma.
Meirelles dedicou a esta coleção um texto específico. Primeiramente, devo
explicitar o porquê de reproduzir apenas um trecho e não o texto na íntegra, intitulado
Mitopoética do Trem Fantasma. Diante de outros trechos que remetem às discussões
já abordadas no Capítulo 3 (como arte popular, pintura popular, questões sobre a
nacionalidade), selecionei o fragmento abaixo por apresentar assuntos ainda inéditos.
Reproduzo a seguir o fragmento:

Uma expressão artística que remete ao pictorialismo da pintura mural que

desde o século XVIII, vem enfeitando por esse Brasil a fora as paredes das salas e
varandas dos bares e das padarias e toda sorte de casas comerciais, com uma pintura
bucólica e, não raro, repleta de pinceladas saudosas de uma paisagem inexistente.
Lagos azuis com barquinhos indolentes, pastoras graciosas apascentando alvíssimas
ovelhas, nuvens de seda e sonho, cestas de flores multicoloridas, cedem lugar, na
pintura dos painéis do trem fantasma, a um tema de terror, onde monstros disformes,
fantasmas inconcebíveis, ogros, bruxas, vampiros são realçados pela figura feminina
em condição de presa atormentada ou torturada, situação esta, em que se apresenta
quase sempre desnuda ou vestido roupas sumárias, o que acentua a grande vibração
 176

sensual e erótica destes painéis.

O desenho poderoso e a pintura de alta expressividade plástica mostram uma
anatomia de dorsos sofridos e nus, de seios grandes e rijos, de bundas redondas e
lascivas, numa figuração obsessiva da mulher, mais pura e plena. Não podemos
avaliar se o que o artista pinta é captado genialmente no repositório dos mitos
femininos ou no inconsciente coletivo, testemunho cabal de sua época. A riqueza da
criação rítmica e colorística é expressa através do uso das cores, quase sempre
puras, onde o domínio espacial das massas e a dinâmica dos painéis como se fossem
murais ou telas de grandes dimensões, acentuam o conteúdo expressionista com a sua
alta carga erótica. Nada mais distante da tradição da pintura acadêmica, seja pela
ausência de perspectiva, seja pelo uso das cores puras, ou mesmo pela abordagem
temática ou concepção.
A representação plástica do corpo feminino, com as áreas erógenas em relevo,
vista com freqüência ao lado de temas lúdicos e sempre colocada em contraposição
ao monstro – terror e êxtase – é ligada certamente, aos arquétipos do inconsciente do
artista, que com sua sensibilidade, pinta não o corpo convencional, mas um símbolo
de feminilidade nada convencional, idealizada apenas para comunicar. E isso ele faz
magistralmente sem pudores, pois o objetivo de sua pintura não é o fetiche – a
criança e o adulto podem até sonhar – e sim a simples comunicação, expressa por
uma arte que ainda carece de tradução.
Ao se referir ao artista popular em Autodidactes Dits Naif, André Breton
ressalta a descrição ultra minuciosa como constante preocupação do pintor popular.
Esta descrição, o desenho, a incidência de cores puras, o tratamento diferente de luz
e perspectiva, a ausência de uma escola e, consequentemente de uma técnica não
acadêmica, são características próprias da pintura popular e manifesta de forma
generosa e seminal na obra dos pintores dos mafuás.
Ao pintar temas lúdicos presente nos Carrosséis, Autopistas, Rodas Gigantes e
outros brinquedos, o artista pintor não só mantém essas características, como as
extrapola, produzindo uma obra de beleza ingênua e primitiva, mas cheia de
qualidades pessoais. Devido aos constantes deslocamento em busca de público –
festas folclóricas ou religiosas, exposições agropecuárias, etc. – a pintura dos mafuás
itinerantes acaba sofrendo danos e sendo renovada constantemente, razão de sua
diferença para com a pintura dos mafuás fixos. A diversidade dos artistas pintores,
sendo muitos deles empregados dos parques ou mesmo contratados no local onde se
 177

instalaram, gera uma obra múltipla de estilos, porém unida na riqueza da expressão
plástica, onde o pintor comumente amplia o espaço e a imaginação.

Neste texto, Meirelles contrasta as temáticas bucólicas da pintura mural e do

pictorialismo com os temas de horror expresso nas pinturas dos painéis de trens
fantasmas. O autor contrasta também a coexistência, no espaço do parque de
diversões, das temáticas, personagens e formas lúdicas, com os temas que evocam
uma ―alteridade radical‖: um mundo de imagens da morte, da decrepitude, da
desfiguração, dos seres mutantes, monstruosos e grotescos. Um aspecto que ganha
ênfase no texto de Meirelles incide na relação estrutural das imagens e personagens
grotescos e monstruosos, com a personagem da mulher nua e sensual ―em condição de
presa atormentada ou torturada‖ (Meirelles, idem). As observações do pesquisador
sobre as pinturas documentadas nos painéis de trem fantasma apontam para a figura
mulher como uma espécie de vítima por excelência dos crimes monstruosos de
tortura, violência sexual, esquartejamento, decapitação, etc.
Nesta coleção, cabe bem a famosa frase do romancista francês Alexandre
Dumas: ―cherche la femme‖ (procure a mulher) como um alerta ―indiciário‖ de chegar
à matriz de qualquer problema ou caso a ser entendido. Para o fotógrafo, a imagem
desnuda da mulher ―acentua a grande vibração sensual e erótica destes painéis‖, pois,
justamente, ressalta e contrasta com as imagens e seres monstruosos. O lugar ocupado
pelas figuras femininas é o de ―vítima exemplar‖ de atos violentos. A condição de
―presa atormentada‖ pode ser pensada em termos de uma ―ficção dominante‖
(Silverman, 1992)36·. Neste sentido, Laura Rita Segato afirma que:

os gêneros constituem a emanação, por meio da sua encarnação em atores sociais

ou personagens míticos, de posições numa estrutura abstrata de relações que
implica uma ordenação hierárquica do mundo e contém a semente das relações
de poder na sociedade. Eles seriam, deste ponto de vista, transposições da ordem
cognitiva à ordem empírica. (1998: 3)

Com esta passagem de Segato, pode-se dizer que o sofrimento das mulheres
pintadas nos painéis é uma imagem complexa que explicita uma relação de
dominação. Estas imagens são índices de atos violentos contra mulher que remontam
36
Denomina-se "ficção dominante" o entendimento dos papéis de gênero em uma ―cena originária
como uma verossimilhança do que acontece, de fato, na estrutura que organiza as relações desta cena e
que se encontra, ao mesmo tempo, oculta e revelada por elas‖ (Kaja Sirverman apud Segato, 1998).
 178

as práticas antigas e atuais de ―feminicídio‖ também chamado de ―genocídio de

gênero‖ apresentados nas sociedades ocidentais (Segato, 2012)37. O(a) leitor(a) terá a
oportunidade de ver, neste capítulo, uma série destas imagens de terror apontadas por
Meirelles como um processo de ―figuração obsessiva da mulher‖. Não apenas a
figuração, eu diria, mas também a própria 'desfiguração obsessiva da mulher' retratada
como principal vítima das atrocidades cometidas pelos monstros.
Neste sentido, não há como negar que, além de comunicação e agência, há
também fetichismo nestas imagens. Principalmente quando se sabe que elas estão em
relação a uma ordem e uma moral do cristã. Aqui, é preciso esclarecer que os parques
de diversões são parte do cenário das festas religiosas, feiras agropecuárias ou eventos
oficiais das cidades. Os trens fantasmas, espetáculos de horror e metamorfose
constituem, por assim dizer, a parte mais profana e ―demoníaca‖ dessas festas,
acionando, assim, uma mitologia e uma poética do mal (Bataille, 1989). As inversões,
metamorfoses e transformações produzidas por estes espetáculos de horror em
contextos de festejos de santos católicos podem ser entendidas através da ideia de
―fe(i)tiche‖ proposta por Bruno Latour.
Latour problematiza como os discursos e práticas dos ―modernos‖ distinguem
enfaticamente os fatos dos fetiches, ―sem, contudo, consegui-lo‖ (2002: 31). O fetiche
parece agir para deslocar, confundir inverter, perturbar a origem da crença e a certeza
de um domínio possível. De acordo com o autor, ―o mundo sem fetiche é povoado por
tantos aliens quanto o mundo dos fetiches. A inversão da inversão dá acesso a um
universo tão instável quanto o mundo pretensamente invertido pela crença ilusória dos
fetiches‖ (2002: 29).
O autor valoriza a ambigüidade dos objetos que a um só tempo fazem-falam,
os fe(i)tiches (Latour, 2002). Ora, o trem fantasma é um espaço fabricado
detalhadamente para produzir medo e horror nas pessoas que nele adentram. Mesmo

37
―O confinamento compulsivo do espaço doméstico e das suas habitantes, as mulheres, como
resguardo do privado tem consequências terríveis no que respeita à violência que as vitimiza. É
indispensável compreender que essas consequências são plenamente modernas e produto da
modernidade, recordando que o processo de modernização em permanente expansão é também um
processo de colonização em permanente curso. Assim como as características do crime de genocídio
são, por sua racionalidade e sistematicidade, originárias dos tempos modernos, os feminicídios, como
práticas quase mecânicas de extermínio das mulheres são também uma invenção moderna. É a barbárie
da colonial / modernidade mencionada anteriormente. Sua impunidade, como tentei argumentar em
outro lugar, encontra-se vinculada à privatização do espaço doméstico, como espaço residual, não
incluído na esfera das questões maiores, consideradas de interesse público geral (Segato, 2011).‖
(Segato, 2012: 121).
 179

que o público saiba que aquele é apenas um ―brinquedo‖ do parque, com cenários e
personagens monstruosos, não deixa de ser afetado pela ―agência‖ que provoca medo,
horror e susto. Roland Barthes (1990) observa o teatro como uma prática ―que calcula
o lugar olhado das coisas‖. Podemos dizer o mesmo deste tipo de entretenimento dos
parques, na medida em que o trem fantasma é eficaz quando ele consegue
efetivamente afetar o público, ou seja, quando as pessoas são capturadas pelas
―armadilhas‖ (Gell, 1999) de terror previamente elaboradas.

Como o acervo está catalogado?

A coleção Mitopoética do Trem Fantasma habita a terceira gaveta do arquivo

de metal que acomoda todas as coleções do Acervo Mafuá. Esta coleção conta com
sessenta e duas cartelas resultando num total de mil quatrocentos e vinte cinco
cromos presentes no acervo. A documentação é composta por doze espaços de terror
diferentes, todos fotografados no Estado no Rio de Janeiro. Encontra-se, na coleção,
a documentação de pinturas de nove trens fantasmas de parques de diversões, tanto
os fixos, como os itinerantes, bem como, das pinturas de espetáculos ilusionistas das
―mulheres que viram bicho‖, totalizando três exemplos das pinturas deste tipo de
atração. Destas performances misteriosas de metamorfose de mulheres em feras,
apenas uma delas estava ―territorializada‖ em um espaço fixo do Parque Centenário
Marechal Hermes.
 180

Fig. 02 A Atração Fera Humana ao lado do Carrossel. Parque Centenário. RJ

Os outros dois espaços ―ilusionistas‖ registrados pelas lentes do fotógrafo

tinham como suporte das pinturas o ―ônibus‖ que além de ser o veículo das duas
trupes, eram também os cenários dos espetáculos de transformação de mulheres em
bicho. Aliás, como diria o filólogo, a palavra ônibus do latim é ―para todos‖. Tanto
―para‖ a trupe viver, se deslocar e trabalhar, quanto para levar o espetáculo a novos
públicos.
Passo, assim, à análise técnica e quantitativa das ―coleções‖ existentes dentro
da coleção Mitopoética do Trem Fantasma (Ver Anexo IV). As fotos mais antigas do
acervo apresentam a data de 1975 . A cartela intitulada ―Parques Diversos‖ apresenta-
se junto à numeração ―2‖.
 181

Fig. 03 Cartela ―Parque Diversos 2‖.

Isto indica a existência de uma primeira cartela com a classificação ―Parques

Diversos‖ que não constava no acervo na ocasião da pesquisa. A cartela ―Parques
Diversos 2‖, está preenchida com apenas oito slides de pinturas do Trem Fantasma do
Parque Shangai, no bairro da Penha, no Rio de Janeiro. Não há fotos de outro parque.
Antes de continuar a análise quantitativa da coleção Mitopoética do Trem
Fantasma, faz-se necessário explicitar novamente que o Projeto Mafuá, como um
todo, teve início com a percepção de Meirelles da expressividade das pinturas do
espetáculo de ilusionismo A mulher que vira gorila que era uma das atrações dos
festejos da Nossa Senhora de Itamaracá, em Pernambuco. ―Os painéis com as
pinturas do espetáculo 'A mulher que vira gorila' foram as primeiras fotos no sentido
mais plástico do projeto. Depois a minha cabeça abriu no sentido da percepção da
documentação‖, relatou o fotografo em entrevista. Deste modo, enfatizo a existência
de outras fotos deste segmento que não estão no acervo, tais como estas na festa
―iniciática‖ da pesquisa no Nordeste, mais especificamente no ano de 1972. Enfim,
as fotos das pinturas do Nordeste, não é novidade, estão ausentes do acervo.
Voltando às fotos da coleção que estão no acervo, Meirelles documentou os
painéis do espetáculo chamado ―A Fera Humana‖ instalado no Parque Centenário de
Marechal Hermes em 1976. O resultado são três cartelas totalizando sessenta e nove
fotos. No ano de 1978, a documentação do trem fantasma do Parque da Quinta
rendeu treze cartelas com um total de trezentos e doze cromos, sendo o trem
fantasma deste parque o que gerou o maior volume de fotos de toda coleção.
Em 1980, Meirelles documentou pinturas de dois espaços de terror do Parque
Alcântara: a ―Caverna do Terror‖ e o ―Trem Fantasma‖. A caverna apresenta cinco
cartelas com cento e quatorze fotos e as pinturas do trem materializam oito cartelas e
 182

cento e noventa e dois cromos. A documentação do ―Trem Fantasma‖ do Parque

Centenário de Marechal Hermes, em 1981, produziu sete cartelas com cento e
sessenta e oito fotografias.
Em 1982, o Parque Apoteose foi encontrado ao acaso e assim descrito por
Meirelles: ―em uma manhã de fim de carnaval, uma surpresa na preguiça da máquina
e no olhar do fotógrafo: um 'parquinho' mesmo. Mambembe, pequenininho e perdido
no Sambódromo. Poucas fotos e um pouco de sede.‖ (Entrevista Meirelles). Deste
encontro inesperado, têm-se quatro cartelas e noventa cromos, o que me faz notar que
não foram tão poucas as fotos como considerou o fotógrafo (provavelmente em
comparação com as coleções mais numerosas em quantidade de fotos).
Em 1996, as pinturas do ônibus em que acontece o espetáculo ilusionista
―Vamp, a noiva do Drácula‖, bem como os integrantes da 'trupe', foram fotografadas
na cidade de Niterói, resultando em seis cartelas e cento e cinquenta fotos. No ano de
1997, Meirelles documentou mais dois parques em Niterói: o espaço de terror do
Parque Finlândia que resultou em apenas uma cartela com vinte e quatro cromos e o
Tanagra que apresenta duas cartelas, estando a primeira cartela ausente no acervo. Já,
na segunda cartela, encontram-se apenas dez fotos.
Em 1998, o fascinante trem fantasma do Parque Finlândia de Cabo Frio, o
―Utopia 2000‖, foi detalhadamente fotografado, resultando em oito cartelas com
cento e noventa e dois cromos. Por fim, no ano de 1999, Meirelles fotografou os
painéis do espetáculo ―Honga, a mulher que vira marcado‖ em Piratininga, Niterói,
gerando três cartelas e setenta e duas fotos. Meirelles me relatou como se deu o seu
―achado‖:
A HONGA foi uma destas descobertas em Niterói, dica de um motorista atento e
bastante colaborador [da pesquisa]. Perdidos naquela imensidão de praias e de
mar sem fim, um velho ônibus servia para este tão comum espetáculo de
ilusionismo e ao mesmo tempo, era transporte e residência para a "trupe". A
mulher que interpretava a HONGA era esposa do pintor genial que era também o
bilheteiro, o eletricista, o mecânico, e o que mais viesse. (Entrevista Meirelles)

Nesta fala de Meirelles, considero relevante comentar algumas questões sobre

o último registro da coleção Mitopoética do Trem Fantasma. Às vésperas do ano
2000, o campo de pesquisa (foto)gráfica do pesquisador estava tão bem definido que
ele contava inclusive com um ―colaborador‖ como o motorista de ônibus ―atento‖,
citado acima. Outro aspecto é o alcance do Projeto Mafuá nos temas ―menores‖ ou
―minoritários‖ (Deleuze & Guattari, 1997). Não apenas as (des)figurações
 183

mitopoéticas são ―performatizadas‖ na produção de imagens do corpo monstruoso,

das formas corporais e sexualidades híbridas que identificam a ―humanidade‖ destes
seres com traços da ―Natureza‖, (irracional, instintivo, emocional, sexual, violento,
desmedido, criminoso e/ou patológico); como tais devires ―menores‖ podem ser
vistos no espaço social ―periférico‖ que os artistas ―nômades‖ se inserem (unindo o
espaço da vida ao do trabalho, sempre em busca de novos públicos, novos lugares,
onde cada membro desempenha papéis diversificados, etc.)
Neste sentido, as pinturas que acompanham os espetáculos de terror são
constituídas como uma ―agência de abdução‖ (Gell, 1999) primeira da experiência
que será ―vivida‖ durante a performance. Certamente o Projeto Mafuá buscou
valorizar a criatividade e agência expressa mais nas pinturas, do que nas encenações e
performances de horror. No entanto, é impossível, em termos antropológicos, separar
estas duas dimensões. Arrisco, inclusive, a dizer, em termos levistraussianos, que a
pintura dos painéis está para o ―mito‖ assim como os espetáculos ilusionistas estão
para o ―rito‖ (Lévi-Strauss, 2008). Neste sentido, pode-se entender que os temas
pintados nos painéis possuem elementos narrativos e plásticos, cuja intenção é,
justamente, capturar o visitante do parque e engajá-lo como participante em um ritual
de horror. Como diria Severi (2007), trata-se de ―seduzir‖ o participante a
experimentar um ―contexto contra-intuitivo de comunicação‖, povoado de seres
quiméricos. É com esta 'moldura ritual' que as imagens apresentadas a seguir devem
ser entendidas.

Mitopoética dos Personagens do Trem fantasma

os animais se dividem em: a) pertencentes ao imperador, b)

embalsamados, c) domesticados, d) leitões, e) sereias, f)
fabulosos, g) cães em liberdade, h) incluídos na presente
classificação, i) que se agitam como loucos, j) inumeráveis,
k) desenhados com um pincel muito fino de pêlo de camelo,
l) et cetera, m) que acabam de quebrar a bilha, n) que de
longe parecem moscas. (Jorge Luis Borges)

Os personagens que serão, aqui, analisados poderiam constar em uma lista

semelhante a esta elaborada por Borges em ―Uma certa enciclopédia chinesa‖. Ao
comentar este texto de Borges, Michel Foucault (2000) aborda o poder de
encantamento produzido pela justaposição (mito)poética das palavras e das coisas,
 184

na ―vizinhança súbita das coisas sem relação‖ .

A cada uma destas singulares rubricas podemos dar um sentido preciso e um

conteúdo determinável; algumas envolvem realmente seres fantásticos — animais
fabulosos ou sereias; mas, justamente em lhes conferindo um lugar à parte, a
enciclopédia chinesa localiza seus poderes de contágio; distingue com cuidado os
animais bem reais (que se agitam como loucos ou que acabam de quebrar a bilha)
e aqueles que só têm lugar no imaginário. As perigosas misturas são conjuradas,
insígnias e fábulas reencontram seu alto posto; nenhum anfíbio inconcebível,
nenhuma asa arranhada, nenhuma pele escamosa, nada dessas faces polimorfas e
demoníacas, nenhum hálito em chamas. Ali, a monstruosidade não altera nenhum
corpo real, em nada modifica o bestiário da imaginação; não se esconde na
profundeza de algum poder estranho. Sequer estaria presente em alguma parte
dessa classificação, se não se esgueirasse em todo o espaço vazio, em todo o
branco intersticial que separa os seres uns dos outros. Não são os animais
―fabulosos ―que são impossíveis, pois que são designados como tais, mas a
estreita distância segundo a qual são justapostos aos cães em liberdade ou àqueles
que de longe parecem moscas. O que transgride toda imaginação, todo
pensamento possível, é simplesmente a série alfabética (a, b, c, d) que liga a todas
as outras cada uma dessas categorias. (Foucault, 2000: IX)

Nesta passagem Foucault enfoca a perspicácia de Borges em criar formas de

classificação justapondo elementos paradoxais. O acervo criado por Meirelles, tal
como o texto de Borges, justapõe, classifica, e gera uma infinidade de imagens que
estabelecem séries e sequências onde os animais, seres monstruosos e quiméricos são
colocados em relação. Se Borges faz circular a monstruosidade através dos seus
escritos literários, Meirelles a produz através do meio imagético do registro
fotográfico das obras de terror dos pintores de mafuá.
As pinturas dos painéis de trens fantasma são ―boas para pensar‖ os repertórios
de mitos ocidentais de terror, sofrimento, perversão, violência, morte, corpo,
sexualidade e finitude, principalmente por meio dos personagens monstruosos. Nas
fotos de Meirelles, os personagens são inúmeros, muito além de monstros fabulosos e
das mulheres quiméricas, as pinturas apresentam os mais variados tipos de animais
(de feras aos insetos), mas todos eles entrariam (parcialmente) na categoria borgeana
―desenhados com pincel muito fino de pêlo de camelo‖. Dentre os variados
personagens encontrados nos painéis, nota-se a presença marcante de três
personagens clássicos de terror do ocidente: o Lobisomem, o Drácula, o Frankstein.
A seguir analiso painéis de trens fantasma em que estes e outros personagens
aparecem.
Deleuze e Guattari, no décimo Platô, ―Devir Intenso, Devir Animal, Devir
Imperceptível...‖, refletem sobre dois modelos teóricos: série e estrutura. Não apenas
 185

realizam uma crítica fundamental ao estruturalismo de Lévi-Strauss por ter eliminado

da relação estrutural justamente o sujeito, como executam uma crítica a Borges, que
traz rendimentos particularmente proveitosos para o tema aqui tratado: a mitopoética
do trem fantasma.
J.L. Borges, autor renomado por seu excesso de cultura, fracassou pelo menos em
dois livros, dos quais só os títulos eram bonitos: primeiro uma História universal
da infâmia, porque ele não viu a diferença elementar que os feiticeiros fazem
entre a trapaça e a traição (e os devires-animais já estão aí, forçosamente do lado
da traição). Uma segunda vez, em seu Livro dos seres imaginários, onde ele não
só faz do mito uma imagem composta e sem graça, mas elimina todos os
problemas de matilha, e, para o homem, de devir-animal correspondente:
"Deliberadamente, excluímos deste manual as lendas sobre as transformações do
ser humano, o lobisomem, o homem-lobo, etc." Borges só se interessa pelas
características, mesmo as mais fantásticas, enquanto que os feiticeiros sabem que
os lobisomens são bandos, os vampiros também, e que esses bandos
transformam-se uns nos outros. Mas, justamente, o que quer dizer o animal como
bando ou matilha? Será que um bando não implica uma filiação que nos levaria à
reprodução de certas características? Como conceber um povoamento, uma
propagação, um devir, sem filiação nem produção hereditária? Uma
multiplicidade, sem unidade de um ancestral? É muito simples e todo mundo
sabe, ainda que só se fale nisso em segredo. Opomos a epidemia à filiação, o
contágio à hereditariedade, o povoamento por contágio à reprodução sexuada, à
produção sexual. Os bandos, humanos e animais proliferam com os contágios, as
epidemias, os campos de batalha e as catástrofes. É como os híbridos, eles
próprios estéreis, nascidos de uma união sexual que não se reproduzirá, mas que
sempre recomeça ganhando terreno a cada vez. As participações, as núpcias anti-
natureza, são a verdadeira Natureza que atravessa os reinos. A propagação por
epidemia, por contágio, não tem nada a ver com a filiação por hereditariedade,
mesmo que os dois temas se misturem e precisem um do outro. O vampiro não
filiaciona, ele contagia. A diferença é que o contágio, a epidemia coloca em jogo
termos inteiramente heterogêneos: por exemplo, um homem, um animal e uma
bactéria, um vírus, uma molécula, um microorganismo. Ou, como para a trufa,
uma árvore, uma mosca e um porco. Combinações que não são genéticas nem
estruturais, inter-reinos, participações contra a natureza, mas a Natureza só
procede assim, contra si mesma. Estamos longe da produção filiativa, da
reprodução hereditária, que só retém como diferenças uma simples dualidade dos
sexos no seio de uma mesma espécie, e pequenas modificações ao longo das
gerações. Para nós, ao contrário, há tantos sexos quanto termos em simbiose,
tantas diferenças quanto elementos intervindo num processo de contágio.
Sabemos que entre um homem e uma mulher passam muitos seres, que vêm de
outros mundos, trazidos pelo vento, que fazem rizoma em torno das raízes, e não
se deixam compreender em termos de produção, mas apenas de devir. O Universo
não funciona por filiação. Nós só dizemos, portanto, que os animais são matilhas,
e que as matilhas se formam, se desenvolvem e se transformam por contágio.
(Deleuze & Guattari, 1997: 22-23)

Com o perdão do(a) leitor(a) pela longa citação, considero importante iluminar
algumas questões mencionadas acima que recaem na onto-cosmologia do terror
abordada neste capítulo. As críticas feitas à Borges, no primeiro livro por não ter
 186

enxergado a diferença concebida pelos feiticeiros entre trapaça e traição (estando os

devires-animais do lado da traição), e no segundo livro, por se ater apenas às
características eliminando as matilhas ou bandos, que se avizinham por contágio.
Afinal para os autores franceses ―as participações, as núpcias anti-natureza, são a
verdadeira Natureza que atravessa os reinos‖, ou melhor, são ―inter-reinos‖, com
―participações contra a Natureza‖ nas quais se deve compreender as relação entre
seres humanos e animais. ―Neste sentido, o devir-animal como povoamento por
contágio estabelece outra relação anti-natureza‖ quando afirmam que ―há tantos
sexos quanto termos em simbiose‖ (idem).
A proposta de Deleuze e Guattari de pensar o mundo das transformações em
animais pode ser interessante para pensar as transformações de gênero que ocorrem
nas imagens que serão contempladas abaixo. Principalmente quando forem abordadas
as pinturas dos painéis de espetáculos de mulheres que se transformam em animal.

Os trens fantasmas
 187

Fig. 04 Painel ―Fantástico‖ dos Lobisomens. Trem Fantasma do Parque Centenário.

RJ

Em um dos painéis que decoram o Trem Fantasma do Parque Centenário é

possível identificar, na cena, a presença de quatro diferentes figuras de lobisomens.
Do lado esquerdo do painel, encontra-se um homem grande com paletó carregando
uma mulher desacordada de longos cabelos louros. Ainda que a aparência ―humana‖
se sobressaia nesta imagem, alguns elementos corporais do homem de paletó indicam
a possibilidade de transformação ―animalesca‖, são eles: os dentes afiados, as orelhas
e unhas pontudas. Tais elementos indiciários foram bastante explorados na
decupagem do painel realizada por Meirelles, como se pode ver na sequência abaixo:

Fig. 5 Decupagens do painel dos Lobisomens. Parque Centenário. RJ

No cromo à esquerda, na primeira linha, a cabeça é enquadrada evidenciando

os detalhes da orelha triangular que remete à forma das orelhas caninas. Pode-se ver
também os dentes grandes e pontiagudos emoldurados pela barba humana. No
cromo central, o enquadramento valoriza justamente estes dois elementos
característicos do ―lobo‖ na cabeça humana. No cromo à direita vê-se enquadrada
uma das mãos que carrega a mulher com unhas grandes e pontudas, que se
assemelham às garras animais. Nos dois primeiros cromos da segunda linha, o rosto
 188

desacordado da mulher de vermelho é decupado. Na última foto da sequência,

observa-se as duas garras do lobisomem em relação ao corpo feminino. Tal foto
coloca em destaque uma parte erógena do corpo da mulher: a bunda, que explora
também o teor sexual das violências a que a vítima poderá ser submetida.

Fig. 06 Decupagens do lobisomem de calça jeans. Parque Centenário. RJ

Ao lado direito do painel pode-se ver outro lobisomem que, diferente do

anterior, encontra-se já ―transformado‖: com o rosto e braços tomados por pêlos; em
lugar do nariz, um focinho e uma boca cheia de dentes afiados e protuberantes. O
índice de ―humanidade‖ deste personagem é apreendido apenas pelas roupas usadas
pelo monstro: uma camisa branca marcando o corpo masculino e uma calça jeans.
Este lobisomem apresenta os braços para cima como se reagisse com êxtase à
chegada do lobisomem de paletó em posse de mais uma vítima. Atrás do lobisomem
de calça jeans, próximo a árvore, pode-se distinguir o corpo de outro lobisomem, o
enforcado.

Fig. 07 Decupagens do painel de Lobisomens. Parque Centenário. RJ

Nesta sequência, observa-se aproximado o lobisomem pendurado na forca e,

ainda encontra-se duas decupagens do rosto do lobisomem pintado no centro do
painel. Este último lobisomem aparece em primeiro plano do painel, sendo
 189

proporcionalmente o maior de todos ali retratados. O monstro central é também o

mais assustador por suas feições assimétricas, seus dentes caninos ensangüentados e
pela proximidade de suas mãos das três cabeças femininas fincadas no chão, vertendo
sangue.

Fig. 08. Decupagem das três cabeças de mulheres perfuradas por estacas. Parque Centenário. RJ

As três cabeças de mulher estão atravessadas por estacas e fincadas

ordenadamente na terra, em um ritual mórbido de exibição de vítimas como troféus.
A exposição das cabeças decepadas, aliás, é uma prática de punição exemplar
bastante antiga de demonstração de poder e controle sobre os corpos, inclusive por
parte das autoridades em diferentes períodos da história do Brasil. Um caso notável é
a exibição das cabeças do bando de cangaceiros liderado por Lampião e Maria Bonita
assassinados pela polícia em 1938. A famosa fotografia de em autor anônimo mostra
as cabeças dos doze membros do bando cuidadosamente dispostas em uma espécie de
―altar‖, onde estão ordenadas a partir de uma escala hierárquica de importância. A
cabeça de Lampião aparece como a primeira, de baixo para cima, e a de Maria
Bonita, logo acima dela, acompanhada pelas outras cabeças do bando de cabeças e
objetos da indumentária ―típica‖ dos cangaceiros, tais como as cartucheiras, os
chapéus e as armas ornamentadas com moedas. O modo como cada peça-troféu foi
disposta no altar aponta para a exposição dos corpos através do signo do
―desmembramento‖.
 190

Fig. 09. Foto do altar das cabeças do bando de Lampião e Maria Bonita. Autor Anônimo.

Na impressionante foto que registra a ―celebrada‖ morte dos cangaceiros,

observar-se, no canto esquerdo, a presença de uma placa pintada à mão com os
nomes e a data em que foram capturados e mortos os cangaceiros. A escrita popular,
presente na foto, ganha uma importância ―documental‖ ainda maior, quando vista
através do esforço de pesquisa de Meirelles em registrar inúmeras formas e tipos do
design e da pintura popular.
Uma memória de infância do filho de Graciliano Ramos, Ricardo Ramos, é
citada como uma das epígrafes do livro Cangaços (2014) organizado por Ieda
Lebensztayn e Thiago Mio Salla. O trecho impressiona pela descrição de como as
cabeças-troféu eram exibidas e festejadas por diferentes cidades do Nordeste.
Eu ouvia, fascinado. Passara a meninice acalentado pelas estripulias dos
 191

cangaceiros, da polícia volante, duas pestes que nos assolavam. E contei de uma
noite, após a ceia, em que atraído pelos foguetes saí à calçada e vi os caminhões,
as cabeças cortadas espetadas em estacas, de Lampião, Maria Bonita e mais dez
outros, os soldados empunhando archotes, gritando vitoriosos, um cortejo
macabro pelas ruas de Maceió. Sonhos assombrados, semanas de pesadelo
(Ramos, 2014: 03)

Celebrado com fogos e gritos de vitória, o efeito de tal ―cortejo macabro‖ dos
volantes conduzido em torno do artefato de cabeças cortadas é certamente intimidador
e aterrorizante. A lei expressa em um ritual ―macabro‖ produz imagens que
transformam em pesadelos. A exemplo deste evento histórico de punição exemplar
descrito a partir de uma memória infantil pode-se extrair uma semelhança com o
terror provocado nas crianças que visitam o parque ao verem as cabeças de mulheres
degoladas pelo lobisomem. A narrativa mítica que se produz no painel do trem
fantasma faz o espectador compreender qual será o destino da mulher de vermelho
recém capturada pelo lobisomem de paletó.
Neste painel, quatro diferentes lobisomens são apresentados, apenas um deles
estando morto, em contraposição a uma mulher desacordada e três cabeças degoladas.
Fica evidente a contraposição dos personagens masculinos como os carrascos das
vítimas femininas. Na matemática dos corpos do painel, apenas um lobisomem está
liquidado, embora não mutilado, enquanto todas as mulheres se encontram
dominadas. Ainda que a mulher de vermelho não esteja morta, encontra-se
desacordada, sem oferecer resistência.
Outro aspecto da narrativa é a própria relação de predação entre o lobisomem
e mulheres que são as presas por excelência destas feras quiméricas. No entanto, um
último elemento do quadro pode ser pensado sobre o mito do lobisomem pintado
neste painel. No centro da imagem, acima do lobisomem maior, há uma coruja
pousada num galho de arvore e atrás dela vemos uma enorme lua cheia cujo aspecto
se assemelha também a um grande olho (como os da coruja). Além de uma relação
metonímica entre a coruja com a lua (ambos os signos noturnos), há uma imagem que
apenas os olhar mais atentos percebem. A decupagem feita nas fotos de Meirelles foi
o que de fato me fez notar, o outro personagem do painel que eu não tinha visto
quando olhei o painel como um todo.
 192

Fig. 10. Detalhes do painel dos Lobisomens. Lua engolindo homem. Parque Centenário. RJ

As decupagens dos cromos mostram um fragmento da lua-olho no feixe em

que um homem é engolido. Não por acaso, a lua cheia é o elemento liminar da
transformação do homem em lobisomem, nos termos de Jakobson (1956), um shifter.
A lua cheia do painel ―engole‖ o homem fazendo-o sangrar, como se a relação de
predação fosse antes da lua com o homem, que dá vida ao lobisomem, e que o
transforma em um predador de mulheres.

Fig. 11 Painéis do Trem Fantasma com personagens de terror. Parque da Quinta. RJ.
 193

A foto acima, de um painel do trem fantasma do Parque da Quinta, mostra

além do lobisomem, outros personagens clássicos das histórias de terror como o
Frankstein, o Drácula e o Fantasma. No painel inferior, vê-se um lobisomem, vestido
apenas com uma calça, na companhia do Frankstein, que segura vigorosamente um
machado. Acima dos dois no painel superior paira o a figura do Drácula com feições
assustadoras. Entre a figura do Drácula e aquelas do Lobisomem e do Frankstein, se
interpõe a figura de um fantasma com olhos que saltam de sua face. Este painel é
especial justamente por reunir todos estes personagens que se relacionam entre si de
um ponto de vista mitopoético. Percebe-se também que a pintura propõe uma
interação entre os monstros e o público, pois cada um deles expõe sua face
assustadora como se estivessem prestes a atacar o expectador. Contudo, cada um dos
monstros se expressa de modo particular, evidenciando as multiplicidades que, como
afirmam Deleuze & Guattari,
não param (...) de se transformar umas nas outras, de passar umas pelas outras.
Os lobisomens, uma vez mortos, transformam-se em vampiros. Não é de se
espantar que o devir e a multiplicidade são uma só coisa. Uma multiplicidade
não se define por seus elementos, nem por um centro de unificação e
compreensão. Ela se define pelo número de suas dimensões; ela não se divide,
não perde nem ganha dimensão alguma sem mudar de natureza. (Deleuze &
Guattari, 1997: 33)

Nas fotos de Meirelles as várias dimensões das multiplicidades monstruosas

são potencializadas pelo próprio ato de decupagem das imagens que transforma cada
índice da monstruosidade em uma peça de natureza única, na qual a metamorfose é
uma possibilidade constante. A seguir apresento alguns exemplos de toda esta
multiplicidade documentada por Meirelles.
 194

Fig. 12 Decupagens de painel com personagem monstruoso. Parque Apoteose. RJ

Fig. 13 No cemitério, Frankstein encontra a noiva no caixão. Parque Apoteose. RJ

 195

Fig. 14 Decupagem de painel da Caverna do Terror. RJ.

Fig. 15 Decupagens de pintura de painel de trem fantasma. Parque Centenário. RJ

 196

Fig. 16. Fotos da Fachada do Trem Fantasma. Parque da Quinta.

Fig. 17 Decupagens da pintura do Rosto da Morte. Parque da Quinta. RJ

 197

Fig. 18 Decupagens da pintura Drácula e seu Túmulo. Parque Apoteose.

Fig. 19 Fotos de painéis de trem fantasma. Parque Alcântara. RJ

 198

Fig. 20 Painel do Trem fantasma do Parque Centenário. RJ.

Fig. 21 Decupagens dos personagens Frankstein, Ciclope e Morte Parque Centenário. RJ

 199

Fig. 22. Decupagens do painel: Boca de fera, cabeça humana servida no prato, mulher flechada no
peito, e diabo, Parque Centenário. RJ.
 200

Fig. 23 Decupagens dos painéis de trem fantasma. Drácula e Lobisomem. Parque da Quinta. RJ.

Esta longa seqüência de fotos mostra que há uma espécie de ―cosmologia‖ de

seres monstruosos cujo corpo é o lócus das transformações e multiplicidades. Se
Foucault aponta como a figura do monstro foi capturada pelo saber-poder-médico-
jurídico-científico através da questão do anômalo38, Deleuze & Guattari evidenciam o
corpo monstruoso em termos de ―devir‖ e ―multiplicidade‖.
Devir não é uma evolução, ao menos uma evolução por dependência e filiação.
O devir nada produz por filiação; toda filiação seria imaginária. O devir é
sempre de uma ordem outra que a da filiação. Ele é da ordem da aliança. Se a
evolução comporta verdadeiros devires, é no vasto domínio das simbioses que
coloca em jogo seres de escalas e reinos inteiramente diferentes, sem qualquer
filiação possível. (Deleuze & Guattari, 1997: 19)

Para os autores o Estado e a sociedade necessitam das características animais

para classificar os homens; bem como a ciência e a história natural tratam as
características e semelhanças como modo de classificar os animais. Segundo Deleuze
& Guattari, ―as características animais podem ser míticas ou científicas. Mas não nos

38
―Até a metade do século XVIII, havia um estatuto criminal da monstruosidade, no que ela era
transgressão de todo um sistema de leis, quer sejam leis naturais, quer sejam leis jurídicas. Portanto, era
a monstruosidade que, em si própria, era criminosa‖ (Foucault, 1999: 69).
 201

interessamos pelas características, interessamo-nos pelos modos de expansão, de

propagação de ocupação, de contágio, de povoamento.‖ (op.cit: 20).
Os monstros vistos nas fotografias acima, além de serem resultantes de
metamorfoses animais, evidenciam uma relação por ―contágio‖, pois nota-se a
presença de diversos personagens similares (muitas vezes colocados em relação) que
se repetem em vários painéis de parques de diversão, criando paisagens e contextos
povoados por imagens destes seres mítico-animais.
Na análise das imagens que virá a seguir, o tema do ―devir-animar‖ recai sobre
os processos de figuração e desfiguração ―obsessiva‖ da mulher.

Fig. 24. Decupagem do Rosto da personagem Honga, a mulher que vira macaco. RJ
 202

Os espetáculos das mulheres-que-viram-bicho

A humanidade é desumana.
(Renato Russo)

Os espetáculo de mulheres que se transformam em animais são atrações em

que a metamorfose corporal da mulher em uma fera (monstro-animal) é o grande foco
da performance ilusionista. As atrações nem sempre são ―fixas‖, podendo ser grupos
itinerantes ―agregados‖ aos parques, festejos e eventos. De acordo com Meirelles,
―era comum em grandes eventos, festas religiosas, feiras agropecuárias ou temáticas
(festa do tomate, do feijão etc..) que a organização do evento agregasse todos estes
segmentos de lazer em um só local.‖ (Entrevista Meirelles)
Retomando os dados apresentados na qualificação quantitativa do acervo, o
fotógrafo documentou as pinturas de três espetáculos de ilusionismo distintos. Em
comparação com o número de trens fantasmas registrados na coleção Mitopoética do
Trem Fantasma (nove espaços em parques diferentes), os espetáculos de ilusionismo
constituem um conjunto menor. Passo a analisar as imagens documentadas por
Meirelles de cada um dos espetáculos de transformação de mulheres em animais. Nas
pinturas dos painéis destes espetáculos, pode-se ver com clareza a afirmação do
filósofo italiano Antonio Negri ―o monstro pode ser reconhecido como potência de
metamorfose‖ (Negri, 2002: 137).

***

O espetáculo de ilusionismo Fera Humana foi documentado em 1976 como

uma atração ―fixa‖ do Parque Centenário de Marechal Hermes. Mais precisamente
estes foram os primeiros painéis registrados pela câmera de Meirelles neste parque.
Como já ficou demonstrado, o Parque Centenário de Marechal Hermes tornou-se o
mais detalhadamente fotografado ao longo de seis meses, no ano de 1981. Não
somente as pinturas dos espaços lúdicos (ver cap.4) como àquelas do trem fantasma,
analisadas no tópico anterior do presente capítulo. Meirelles afirma: ―por ser um
parque fixo, com autorização dos supostos órgãos de fiscalização, tinha um trabalho
de pintura bastante conservado e retocado periodicamente‖.
 203

Fig. 25 Atração Fera Humana ao lado do Carrossel. RJ.

No cromo acima, observa-se, na estrutura arquitetônica construída em tijolo e

cimento, as tipografias do nome do espetáculo, Fera Humana, e logo abaixo o painel
central onde está pintada uma paisagem de árvores cercada por vegetação e fauna. Ao
lado, vê-se o Carrossel do Parque Centenário que aparece próximo à construção onde
ocorre o espetáculo da Fera Humana. Esta foto é um exemplo do que Meirelles
qualifica como ―documentação do contexto‖, sendo o carrossel mostrado como parte
do contexto mais geral do parque que está no entorno do espetáculo. O carrossel e os
demais brinquedos do parque, inclusive o trem fantasma, só foram tornar-se objetos
de documentação detalhada em 1981.
 204

Fig. 26 Painel da Atração Fera Humana enquadrado frontalmente. RJ.

Nos cromos acima, fica mais evidente a extensão do painel composta por três
partes de um mesmo cenário: 1) à direita, a figura da mulher (a metade humana), 2) ao
centro, paira a paisagem com árvores, espécies vegetais e animais, e finalmente, 3) à
esquerda, está disposta a imagem da fera (metade animal): um enorme gorila. A
divisão que se interpõe entre as imagens da mulher e da fera (dispostas nos extremos
do painel) é a paisagem que retrata a fauna e a flora, uma imagem que de acordo com
o pensamento ocidental seria entendida como ―natureza‖.
Seguindo a ordem na qual as fotos do enorme painel foram dispostas nas
cartelas do acervo, analiso as decupagens que permitem a visualização dos detalhes
das pinturas do painel. A primeira personagem a ser decupada é a mulher cuja pintura
encontra-se à direita do painel, próxima a bilheteria.
 205

Fig. 27 Painel com o personagem da mulher que se transforma em fera. RJ.

Na foto à direita, encontra-se o painel da mulher vestida apenas com roupas

íntimas sentada em um grande arbusto ao ar livre, mostrada junto a certos elementos
do contexto, ou seja, a placa como o valor do ingresso, a grade e os tijolinhos da
estrutura arquitetônica. Na foto à esquerda, a decupagem da pintura, livre do
―contexto‖, permite enxergar detalhes da pintura: as folhas do arbusto que escondem
partes dos braços e ombros da mulher, dando a impressão de estar misturada ou
camuflada nas folhas. Outro detalhe que se torna visível é que as roupas íntimas
usadas por ela trazem uma estampa de pele de onça39 imprimindo um aspecto
―selvagem‖ às vestimentas, semelhante aos figurinos dos personagens das histórias de
Tarzan, escritas por Edgar Rice Bourroughs, que ganharam inúmeras ilustrações para
edições, versões no cinema, nos quadrinhos.

39
Ainda que a estampa de ―oncinha‖ tenha se popularizado no mundo da moda, no painel a aparência é
mais de uma tanga feita com ―pele de onça‖.
 206

Fig. 28. Litogravura do bookplate do livro de Edgar Rice Borroughs

Fig. 29 Capa da edição ilustrada de Tarzan ilustrada por Joe Kuperj.

A primeiro livro de Borroughs foi publicado em 1916, Tarzan of Alpes, cujo

personagem órfão ainda criança foi criado pela gorila Kala que o nomeou ―Tarzan‖. A
 207

história do homem-macaco teve a primeira versão cinematográfica em 1918, dirigida

por Scott Sydney, que se tornou um sucesso de público, entrando para o repertório de
imagens do homem que vive em ―aliança‖ com os macacos e inclusive passa a ter
uma posição de destaque entre eles pelas suas habilidades ambivalentes que transitam
entre a natureza, da vida na selva, e a cultura (aprendeu a ler sozinho, e apaixonou-se
por uma mulher ―civilizada‖). As vestimentas da mulher que figura no painel
documentado por Meirelles, juntamente com um cenário de arbustos, flores e plantas
remetem ao imaginário das histórias de homens na selva, cujas imagens remetem a
estes personagens da cultura de massa: o homem-macaco, suas companheiras
destemidas Jane e Chita.

Fig. 30 Decupagem do corpo da mulher que vira Gorila.

Na decupagem na primeira foto, à esquerda, o rosto da mulher é detalhado em

seus traços marcantes e até levemente masculinos, com longos cabelos com um olhar
vago. No segundo cromo, os seios grandes são enquadrados mostrando o detalhe do
mamilo que está quase aparecendo, se insinuando ou escapando do sutiã. Na foto à
direita, um lado do corpo feminino é decupado evidenciando o detalhe da integração
do corpo da mulher com o arbusto, que sugere uma cama onde ela está recostada.
 208

A foto à esquerda, da segunda linha, enquadra o baixo-corporal da mulher. Ela

está com uma perna apoiada, com o joelho flexionado e com a outra solta, sendo
possível ver a intenção erótica de mostrar o órgão sexual feminino coberto apenas por
uma pequena tanga. O uso de pouca roupa é visto pelas culturas cristãs como um
índice de costumes ―selvagens‖. A posição das pernas na qual a mulher se encontra é
um tabu na etiqueta corporal feminina ocidental e tornou-se, evidentemente, um
fe(i)tiche sexual ―porno-erótico‖ de tornar explícito algo que não deveria, carregando
em si uma potência subversiva. No cromo central, fica evidente o enquadramento da
foto justamente onde a calcinha torna-se mais estreita, permitindo entrever a vagina
da mulher. No último cromo, tem-se uma decupagem do quadril e da tanga na sua
parte superior, próxima à cintura.

Fig. 31 Decupagem do pé e da mão da mulher. RJ.

Nesta última sequência, vê-se, à esquerda o enquadramento do pé apoiado

próximo às flores. No cromo central, tem-se o mesmo pé em relação à
calcinha/vagina. À direita, a mão apoiada no galho é documentada em contraste com
o céu azul. Enfim, tais fotografias evidenciam a preocupação de Meirelles em
registrar os pequenos detalhes do painel, valorizando o erotismo numa acepção
positiva evidenciada pela decupagem das imagens.
Analisadas em conjunto, as imagens evidenciam certos indícios de que a
mulher passará por um processo de transformação em fera. A atmosfera ―selvagem‖ e
misteriosa criada em torno da mulher vestida também como ―selvagem‖ sugere a
metamorfose que se realiza no espetáculo. Antes de se transformar na fera, a mulher
possui índices que as aproximam mesmo que de forma sutil.
A equiparação do humano com o animal, nas sociedade ocidentais, é entendida
antes de tudo como um ―insulto animal‖ (Leach, 1983). Edmund Leach coloca em
foco os tabus linguísticos que cercam as categoria animais na língua inglesa, bem
 209

como as obscenidades decorrentes das rupturas com os tabus. A metamorfose da

mulher em fera pode ser vista, não apenas como um grande tabu, ―cuja expressão é
inibida‖ (Leach, 1983), mas também, como a grande ―armadilha‖ do espetáculo que
confunde e ilude os sentidos do espectador através de uma ―tecnologia do
encantamento‖ (Gell, 2005). As pinturas do painel da Fera Humana são parte desta
―armadilha‖ ao contrastar as figuras da mulher e da fera em lugares opostos do painel.

Fig. 32 Painel da mulher transformada em gorila. RJ

No primeiro cromo, à esquerda, o painel com enorme gorila é enquadrado,

com as marcas do ―contexto‖, como os tijolos e a grade do espaço arquitetônico,
seguindo o padrão visto na foto da mulher com enquadramento semelhante (ver fig.
X). A presença da grade pode ser um simples acaso, pois são relativamente comuns na
entrada dos brinquedos dos parques, mas podem também ser intencionais na medida
em que a grade remete à jaula que é um importante elemento cênico deste tipo de
espetáculo de ―mulher que vira macaco‖.
No segundo cromo, encontra-se a pintura da fera, num enquadramento livre de
―contexto‖. O enorme animal de pêlos escuros apresenta-se de pé, com a grande boca
aberta, tendo as mãos cerradas na altura do peito sugerindo o movimento intimidador
 210

dos gorilas de bater no peito enquanto gritam para afugentar o inimigo 40. A altura do
gorila fica evidente na pintura por estar próxima à copa da árvore que aparece atrás da
fera. Outro animal que aparece na cena é uma serpente enroscada da árvore. A
imagem da serpente na árvore remete ao mito cristão do criacionismo. A serpente e a
mulher neste mito estabelecem uma ―aliança demoníaca‖ que, por ―contágio‖, afeta
também o homem, Adão. O homem e a mulher sagrados que viviam no paraíso, ao
desobedecerem a Deus por influência ―demoníaca‖ da serpente, transformam-se em
seres mundanos passíveis de serem ―contagiados‖ pelas bestas, diabos e demais
monstros. O pecado original incide na concepção ―anômala‖ da mulher no
cristianismo, que cede ao demônio e prova o fruto proibido. Nos cromos da segunda
linha, apresentam outras decupagens do mesmo painel.

***

A outra atração do tipo ―mulher que vira macaco‖ documentada por Meirelles
é denominada Honga. Os painéis do espetáculo foram fotografados 23 anos depois da
Fera Humana, em Piratininga, na cidade de Niterói, no ano de 1999. Nas pinturas da
Honga, observa-se, ao mesmo tempo, traços semelhantes e diferente em relação aos
painéis da Fera Humana.

40
Este gesto-sonoro do gorila foi bastante espetacularizado no célebre filme King-Kong.
 211

Fig. 33 Painel do espetáculo HONGA. RJ.

O painel mostra, lado a lado, o macaco e a mulher contrastando o corpo do

gorila cheio de pêlos negros com uma mulher branca seminua, vestindo apenas a
calcinha, um colar e os brincos. O cenário apresenta uma paisagem com árvores,
flores, vegetação, uma cachoeira e montanhas remetendo mais uma vez a um espaço
mítico de ―natureza‖ predominante. Acima da paisagem onde se encontram os
personagens, vê-se o nome da atração pintado em vermelho intenso.
 212

Fig. 34 Decupagem do corpo da mulher que vira macaco.

Na sequência de cromos acima, o fotógrafo realiza diversas decupagens do

corpo da mulher.41 Nos cromos da primeira linha, nota-se o enquadramento da parte
superior do corpo feminino: o rosto está em relação aos seios nus. Na segunda linha, à
esquerda, nota-se o enquadramento central dos seios, ficando evidente a assimetria de
tamanho entre um e outro. No cromo central há seios mais simétricos dos quais não
detenho a imagem referencial. Na foto, à direita, observa-se o enquadramento da
imagem da mulher focado nos órgãos sexuais, isto é, excluindo a cabeça e as pernas, o
que está colocado em evidência são os seios e a região pubiana, parcialmente coberta
pela calcinha.

41
Neste espetáculo da Honga, a cartela 1 não estava no acervo, deste modo, não é possível identificar
o ―contexto‖das pinturas, nem se há decupagens específicas do gorila, já que Meirelles em geral
iniciava a documentação a partir do sentido de leitura ―ocidental‖ das imagens, isto é, da esquerda para
à direita.
 213

Fig. 35 Detalhes da calcinha da mulher que vira macaco.

Na sequência acima, na primeira linha, evidencia-se decupagens do corpo

feminino cujo foco é a calcinha da mulher. As imagens do ―baixo corporal‖
dimensionam o detalhe de a calcinha estar tão ajustada que os lábios vaginais
delimitam uma protuberância, uma ―dobra‖. É como se o órgão-que-não-pode-ser-
mostrado escapasse em uma pequena escala, que consiste certamente em mais em
uma insinuação erótica presente nos painéis. Neste sentido, remetem à imagem do
mamilo da mulher do painel Fera Humana que se insinua para fora do sutiã. O
componente erótico ligado ao corpo feminino, não é nenhuma novidade sendo
inclusive um foco de contestação feminista do corpo como objeto sexual.

Fig. 36 Fotos da Transformação Quimérica.

Nos cromos da sequência acima, a imagem da transformação corporal da

mulher-macaco ganha um tratamento ―quimérico‖. A primeira metade do rosto, à
esquerda, é a meia-face de um gorila com os olhos vermelhos uma boca enorme e um
nariz bem marcado, já na segunda metade do rosto notou-se a meia face de uma
mulher, diferente da retratada anteriormente. A mulher que se transforma em fera tem
os olhos claros, o cabelo escuro, a pele clara, e um sorriso na boca.
 214

Em o Manifesto do Ciborgue, Dona Haraway (1991) apresenta uma abordagem

feminista pós-moderna do corpo que apresenta ressonâncias na problemática da
mulheres que ser transformam em bicho.
Os monstros sempre definiram, na imaginação ocidental, os limites da
comunidade. Os centauros e as amazonas da Grécia antiga estabeleceram os
limites da polis centrada do humano masculino grego ao vislumbrarem a
possibilidade do casamento e as confusões de fronteira entre, de um lado, o
guerreiro e, de outro, a animalidade e a mulher. (1991:96)

Nota-se na passagem acima, que, para Haraway, a mulher, desde o mundo

antigo, tem um lugar social próximo da animalidade. O ciborge para a autora é uma
fusão de animal com máquina, que difere radicalmente da oposição ocidental entre
natureza e cultura.
As ciências da evolução e do comportamento dos macacos e dos símios têm
marcado as múltiplas fronteiras das identidades industriais do final do século XX.
Os monstros-ciborgue da ficção científica feminista definem possibilidades e
limites políticos bastante diferentes daqueles propostos pela ficção mundana do
Homem e da Mulher. (Haraway, 1991: 96)

Os espetáculos de mulher que vira macaco são um exemplo da ―ficção

mundana‖ de que fala a autora. A metamorfose da mulher em fera coloca em foco um
processo ―transgênero‖, na medida em que a fera não tem um gênero definido.

Fig. 37 Enquadramento no rosto quimérico da mulher macaco.

Detalhe da assinatura do pintor.

No rosto quimérico da Honga nota-se características evidentemente femininas

na metade-mulher e traços que podem ser vistos como masculinos (ou indefinidos) na
metade-gorila. Esta transformação também de gênero está evidenciada no próprio
nome das atrações, que demarcam o gênero feminino antes da metamorfose, como
pode ser visto nos exemplos: ―Honga: a mulher que vira macaco‖ e ―Fera Humana‖.
 215

Assim, observa-se que esta transformação trans-específica, ou seja, de mulher em

animal ou monstro é também uma metamorfose ―transgênero‖, onde, no fim do
processo, o gênero feminino se transforma em gênero masculino (macaco) e ou
indefinido (gorila).
Um exemplo de espetáculo ilusionista em que não há a metamorfose
―transgênero‖ é aquele chamado Vamp: a noiva do Drácula. Meirelles documentou
as pinturas desta atração, no ano de 1996, em Niterói. O suporte de tais pinturas era
um ônibus onde ocorria também o espetáculo.

Fig. 38 Fotos do ônibus do espetáculo de ilusionismo ―Vamp a Noiva do Drácula‖.

Nas fotos acima, encontra-se o ônibus com pinturas em cada um de seus lados.
Na ocasião das realizações das fotos de Meirelles o ônibus estava justamente sendo
pintado pelo líder da trupe: o pintor. Sua esposa era a personagem principal da
atração: a noiva do Drácula.
 216

Fig. 39 Fotos das pinturas do ônibus, do pintor em ação e de sua trupe-famíla. RJ.

Voltando ao tema principal deste tópico, o espetáculo ―Vamp, a noiva do

Drácula‖ apresenta um diferencial, em relação às atrações de mulher que vira
macaco, pois o componente de transformação indica a presença de outro personagem:
o Drácula. Os mitos de vampiros e Conde Drácula evocam a predação das vítimas
como forma de ―contágio‖ de tal monstruosidade. Isto é, as vítimas das dentadas
podem simplesmente morrer como presas com seu sangue sugado até o fim ou
transformar-se em vampiro.
 217

Fig. 40 Fotos da traseira do ônibus com pinturas dos personagens do espetáculo.

Nas janelas traseiras do ônibus encontram-se pintados dois personagens do

espetáculo o Drácula e a mulher. O pintor aproveitou o suporte da janela dispondo
ambos os personagens como se olhassem para fora do ônibus através dela. A janela,
no entanto, enquadra uma paisagem ao ar livre, onde se percebe ao fundo o castelo
do Drácula, sobrevoado por vários morcegos. No cromo à esquerda, o Drácula
aparece de um lado da janela com sua face verde, os cabelos divididos ao meio, olhos
vermelhos sanguinários e, ao lado dele, na outra janela, se encontra a mulher de
longos cabelos louros, com grandes olhos vermelhos, na boca a presença de sangue.
Escorre sangue também do seu pescoço evidenciado pelo dorso nu.

Fig. 41 Decupagens do painel da mordida sanguinária.

 218

No cromo à esquerda, aparece o rosto do Drácula em relação aos seios da

mulher como se estivesse prestes a abocanhá-los. No cromo central, figura a cabeça e
o pescoço da mulher com dois orifícios vertendo sangue. Na foto à direita, o
enquadramento da cena é feito com a mulher vista da cintura para cima em relação à
boca monstruosa e sanguinária do Drácula. Fica elucidado, assim, o modo pelo qual a
mulher se tornará vampiro, em uma aliança demoníaca com o Drácula. As pinturas
do ônibus indicam que a transformação da mulher em ―noiva do Drácula‖ se dá pelo
sangue, sendo um vínculo-veículo elementar nos pactos demoníacos. No entanto,
aqui, diferentemente da mulher que vira macaco, a transformação não é
―transgênero‖ já que a mulher mantém a qualidade feminina, e acrescenta a qualidade
―bestial‖.
Se nas imagens das mulheres-macaco a ênfase é na polaridade (dual e
ambígua) entre os dois seres, nas pinturas do espetáculo Vamp, a ênfase recai na
metamorfose como multiplicidades, na medida em que a figura do vampiro mantém
uma forma corporal ―humana‖ disfarçada que se modifica no momento do ataque
sanguinário à vítima, podendo ainda se transformar em morcego. A intensa
multiplicidade de metamorfoses do vampiro pode ser mais bem entendida na imagem
a seguir.
 219

Fig. 42 Fotos da Transformação quimérica da noiva do Drácula.

Nas imagens acima, a personagem título do espetáculo se apresenta de forma

quimérica, na qual se encontra o corpo seminu da mulher contrastado com a
transformação animal da cabeça. A quimera é produzida na hibridização do corpo
humano da noiva do Drácula com a cabeça de morcego. Na cabeça animal da
quimera que exibe seus caninos avantajados, pode-se notar os traços femininos como
os cabelos mais longos e os olhos arqueados para cima. A metamorfose, aqui, não
ocorre na alternância (polarizada) entre os seres: humano e animal, mas na fixação
das duas imagens contraditórias que nos termos de Latour seriam um ―híbrido‖
(1994; 2002) e nos termos de Severi (2007), uma ―imagem quimérica‖.
Severi formula sua definição tendo como base a quimera hopi, do povo norte-
americano estudado pelo historiador da arte alemão Aby Warbug. Severi estabelece
uma ―definição englobante do fenômeno quimérico‖ (Lagrou, 2014):

A quimera (pode ser definida) como a associação em uma só imagem de traços

heterogêneos provenientes de seres diferentes. A quimera grega, corpo
monstruoso, que associa serpente, leão e pássaro, é um exemplo bem-conhecido.
(Severi, 2007: 69-70)
 220

A associação dos corpos do morcego com o da mulher são componentes do

que está em jogo no espetáculos, ou seja, a transformação da mulher em monstro.
Neste sentido, as imagens pintadas no ônibus são uma forma de atrair o público para
assistir este misterioso ―ritual‖.
O vampiro e a simbologia construída em torno dele, bem como seus hábitos de
vida (dorme em um caixão, não se expõe à luz do sol, se alimenta de sangue humano,
vive por muitos séculos, tem ojeriza ao crucifixo, e imagens de santos) se contrapõe
estruturalmente à simbologia, ideologia e prática cristã. Não por acaso o vampiro é
qualificado como um monstro sanguinário. A palavra bloody, do inglês, ―(sanguinário,
sangrento, ensangüentado; em gíria: maldito, infame)‖ (Leach, 1983 :88) é um
exemplo utilizado por Leach ao abordar a transitoriedade do ―idioma da
obscenidade‖ entendido nas suas três categorias verbais, a saber: 1) ―palavrões‖ (dirty
words); 2) blasfêmia e profanação (termos religiosos) e 3) o ―insulto animal, em que
um ser humano é equiparado à um animal de outra espécie.‖ (idem). O termo bloody
de acordo com o autor é associado ao sangue menstrual, tornando-se um ―palavrão‖:
mas parece ser derivada historicamente de um sacrilégio - 'by our Lady' ('por
Nossa Senhora').‖ Por outro lado, o simples expelitivo damn! – danação
maldição .(...) e portanto um sacrilégio – era antigamente god-dam (God's animal
mother = A mãe animal de Deus), uma expressão que combina blasfêmia com
insulto animal. Essas amplas categorias de obscenidade parecem ocorrem na
maioria das línguas. (1983, 174)

A personagem Vamp a noiva do Drácula possui também esta dupla conotação

de blasfêmia com animalidade que remete no português coloquial à expressão ―filho
da besta‖ que se coloca como expressão antagônica da imagem do ―filho de Deus‖.
Como uma imagem quimérica a Vamp e as outras mulheres que viram bicho são
concebidas no vocabulário cristão como profanação.
O antropólogo John Dawsey apresenta uma instigante análise da sua
experiência etnográfica, ocorrida nos anos 1980, na cidade de Aparecida do Norte
(SP):
em uma excursão de ônibus organizada por jogadores do time de futebol do
Jardim das Flores, tive o privilégio de me encontrar não apenas com a imagem
da santa, mas também com a mulher-lobisomem, uma das grandes atrações do
parque de diversões, na época situado estranhamente próximo, embora às
margens da catedral (Dawsey, 2006: 135).

O espanto do antropólogo se dá pela proximidade do espaço sagrado da

catedral, onde ocorriam os festejos da Nossa Senhora de Aparecida, com o espaço
 221

profano do parque de diversões, onde uma das principais atrações é a mulher-

lobisomem. Se o percurso começava na ―sala dos milagres‖ onde os fiéis apreciavam
a imagem da santa, ao sair da catedral desciam uma ladeira que levava ao parque de
diversões.

O parque de diversões (...) localizava-se no final dessa trajetória [sagrada], ao pé

do morro, surpreendentemente próximo, embora às margens da catedral. Em
meio a carrosséis, tiro ao alvo e carrinhos elétricos ―bate-bate‖, encontravam-se
os espetáculos de mulheres virando bichos: ―mulher-gorila‖, ―mulher-cobra‖ e
―mulher-lobisomem‖. (Dawsey, 2006: 142)

Dentre tais espetáculos de mulheres que viram bicho, Dawsey assistiu junto
com grupo de visitantes do Jardim das Flores, aquele que performática a
transformação da mulher em lobisomem. Em tal transformação a mulher não apenas
de vira animal, mas metamorfoseia-se em monstro-quimérico, evidenciando ainda
mais a metamorfose ―transgênero‖. Afinal, não há uma versão feminina do
personagem do lobisomem, como há, por exemplo, do vampiro, visto no espetáculo
Vamp.
É interessante notar que uma performance de um homem que vira lobisomem
seria uma transformação comum, que já está explicitada nas narrativas orais, nos
mitos, nas imagens e rituais que compõem a mitopóetica do lobisomem. Entretanto,
nos espetáculos é sempre a mulher a escolhida como protagonista do processo ritual
de metamorfose. É ela o objeto da espetacularização.
Dawsey descreve a sua experiência como espectador tomando como referência
o instrumental desenvolvido por Richard Schechner que utiliza a estética japonesa do
―jo-ha-kyu‖ (jo = retenção, ha = ruptura, kyu = velocidade)‖ para analisar a
performance ou ritual, tal como Victor Turner fez com o drama social, através do
forma estética da tragédia grega (idem). Segue a descrição do espetáculo feita por
Dawsey:
Uma moça aparentemente frágil e serena é introduzida em uma jaula. Entre
estrondos e lampejos, com sinais de inervação corporal, ela agarra as barras de
ferro. Configura-se um estado de retenção de forças (jo). Rompe-se a jaula (ha).
Em velocidade (kyu), a mulher-lobisomem salta em meio aos espectadores,
grunhindo, avançando e ameaçando, até ser novamente retida (jo). Chama a
atenção o modo com que as duas experiências que envolvem a santa e a mulher-
lobisomem se articulam. Se a passagem pela santa, a descida para a sala dos
milagres, a ascensão – subindo ladeira, até a velha e pequena igreja no alto de
Aparecida – podem produzir estados de transe, a mulher-lobisomem pode
provocar, entre o riso, o susto e a inervação corporal, um efeito de interrupção.
(2006: 140-141)
 222

A experiência de vivenciar este contexto ―contra-intuitivo de comunicação‖

(Severi, 2007), no qual ocorre a transformação quimérica da mulher é colocada pelo
etnógrafo como diametralmente oposta a experiência religiosa vivida em relação a
personagem sagrada da santa. Não é por acaso que analiso esta narrativa de Dawsey
através da noção de ―condensação de conotações contraditórias‖ que define o conceito de
quimera tal como elaborado por Severi. Outra passagem de Dawsey apresenta uma
intrigante consonância com a teoria do ritual elaborada por Severi, enquanto produtor
de memória social.

Sem dúvida, a imagem de Nossa Senhora desperta entre devotos sentimentos

profundos e fortes emoções. Todavia, após a volta de Aparecida, o que chamou a
minha atenção foi o fato de que nas rodas de conversas aquilo sobre o qual as
pessoas mais gostavam de falar eram as mulheres que viravam bichos. De certa
forma, o auge da visita havia sido o parque de diversões. (Dawsey, 2006)

Fica evidente nesta passagem de grande valor etnográfico para análise aqui
desenvolvida que os excursionistas ao voltarem da peregrinação demonstravam ter
mais vivas em sua memória não as imagens ―normatizadas‖ da santa, mas sim, justo
àquelas vividas em um contexto contra-intuitivo de comunicação. Contrariando as
expectativas do etnógrafo, ―o auge da visita‖ (no sentido do que mais marcou os
peregrinos) não foram as imagens produzidas pelas experiências religiosas, mas sim, a
vivência de uma transformação quimérica que condensa, como visto até aqui, uma
série de conotações contraditórias, colocando em questão as definições ocidentais do
que é ser mulher, ser monstro, ser animal, ser homem, ser transgênero, ser trans-
específico.
A experiência de vivenciar estas imagens ―carregadas‖ é, para Severi, uma das
formas de produzir memória em seu sentido imagético:
Existem pelo menos dois modos de construir memórias sociais: um opera através
da narração (e renovação contínua) de uma série de histórias; o outro, sempre
vinculado à elaboração da memória ritual, tende a criar um número relativamente
estável de imagens cada vez mais complexas, cada vez mais ―carregadas‖ de
significados e cada vez mais persistentes ao longo do tempo. (...) Antes de mais
nada, essas imagens são sempre construídas em um contexto ritual (Severi,
2000:148).

Este fragmento de Severi permite retornar às definições de mito e rito, tal

como elaboradas por Lévi-Strauss (2008). Severi complexifica a noção de ritual
 223

proposta por Lévi-Strauss demonstrando que ela é muito mais complexa do que a
mera encenação do mito. No entanto, não há como deixar de notar que derivam do
mito e do rito as duas formas de perpetuação da memória apontadas acima por Severi.
Retomar essa definição levistraussiana, desenvolvida por Severi, permite pensar na
ideia de uma ―rito-poética‖, exemplificada etnograficamente, aqui, pelo espetáculo
das mulheres que viram bicho com todas as implicações e questões sociais, culturais e
―cosmo‖ políticas que tal espetáculo engendra.
Deste modo, pode-se dizer que as pinturas dos painéis destes espetáculos
ganham em potência analítica quando entendidos através desta moldura ritual. Ou
seja, seu aspecto que em um primeiro momento parece ser apenas narrativo, quer
dizer ―mítico‖, ou mitopoético, se complexifica quando pensado também nos termos
do ritual que tais pinturas ilustram. O ritual é a presentificação das pinturas, e o
espectador observa estas imagens carregadas já presentes nos painéis. Essa conclusão
permite dizer, que por trás de toda mitopoética há também uma ―ritopoética‖.
Neste ponto, gostaria de estender esta moldura ritual como uma forma de
compreender toda a diversidade presente nos painéis de parques de diversões.
Retomando assim as questões colocadas no capítulo 4 sobre o contexto
―carnavalizante‖ do parque de diversões, pode-se facilmente entender que a
experiência da ―diversão‖ é vivenciada em contextos contra-intuitivos de subversão
da ordem social. Os parques, como foi demonstrando, exaltam a partir de seus
brinquedos a ruptura de regras, leis e normas geralmente seguidas socialmente. Foi
visto também que os personagens que enfeitam os brinquedos compondo uma
mitopoética são parte de uma experiência desta atmosfera ritual que preenche a
vivência de se adentrar em um parque de diversão. A ideia aqui é chamar atenção não
apenas para a mitopoética presente nos inúmeros desenhos e pinturas dos brinquedos,
mas também para a 'ritopoética' deste ―contexto contra-intuitivo de comunicação‖ que
são os parques de diversão e os espetáculos de ilusionismo. Trata-se por fim de
perceber que com esta nova dimensão ritual, ou ritopoética, estas imagens tornam-se
muito mais potentes e agentivas para os visitantes dos parques de diversão.
 224

Fig. 43 Detalhe de painel. Mulher-passáro e mulher jacaré sendo atacadas por lobo.
 225

Conclusão
O Acervo Mafuá Hoje

Fig. 44 Pintura dos Peixes em fachada de estacionamento. São Paulo.

A vida não me chegava pelos jornais nem pelos livros

Vinha da boca do povo na língua errada do povo
Língua certa do povo
Porque ele é que fala gostoso o português do Brasil
Ao passo que nós
O que fazemos
É macaquear
A sintaxe lusíada

(Manuel Bandeira)
 226

Neste trecho do poema ―Evocação do Recife‖, de Manuel Bandeira, há uma

proposta de ―positivar‖ o uso popular e informal da língua portuguesa falada no
Brasil. Em uma operação semelhante, Edson Meirelles buscou enfocar, por meio da
pintura e do design popular, a transposição de um referencial da língua falada para um
modo escrito. Ao evidenciar uma escrita popular fora do padrão gramatical
dominante, o fotógrafo (tal como certos poetas modernistas) não tem a intenção de
debochar da ―língua errada do povo‖, pelo contrário, quer valorizar a inventividade da
comunicação (tipo)gráfica popular, como a ―língua certa do povo‖. Precisamente
neste sentido, busquei desenvolver nesta tese uma aproximação entre o primitivismo
como operação (metodo)lógica dos modernistas (Geiger, 1999), com aquela proposta
pelo Projeto Mafuá nos diferentes estudos (foto)gráficos e coleções de pintura e
design popular organizados por Edson Meirelles.
É bastante comum encontrar artigos, textos acadêmicos e críticos, livros, teses
e dissertações que abordem o ―olhar etnográfico‖ de autores não-antropólogos, ou
não-rigorosamente acadêmicos. Silviano Santiago (1982) considerou Euclides da
Cunha, Mario de Andrade e João Guimarães Rosa como autores expoentes de uma
―vertente antropológica‖ da ficção brasileira, principalmente pelo fascínio com a
alteridade, exercitado nas viagens pelos interiores profundos do Brasil, portando suas
cadernetas de notas, observando e escrevendo sobre os outros 'brasis'. Mário de
Andrade é um autor pioneiro na atitude documental em relação ao ―patrimônio
artístico nacional‖ não apenas pelos seus escritos, pesquisas e atuações políticas
inovadoras que delimitam uma ―antropologia sem métier‖ ou ―antropologia
selvagem‖ (Geiger, 1999); como pela contribuição ―etnográfica‖ como fotógrafo
―super-turista‖ (Sontag,1983 apud Carnicel, 1998).
O trecho de uma carta de Mario de Andrade a Câmara Cascudo (1929)
expressa a sua ―afobação‖ em documentar manifestações de música e cultura popular
do maior número de regiões do país:
Muito obrigada pela oferta dos esclarecimentos que eu precisei pra meu ―Na
Pancada do Ganzá‖ sair menos imperfeito. Gosta do nome? Você compreende,
maninho: não moro aí, por mais literatura que tenha d'ai não poderei fazer uma
obra completa. Aliás, você mesmo viu a afobação e disparate com que andei
colhendo os meus tesouros de documentos. Estou cada vez mais convencido de
que são tesouros, porém, sou obrigado a confessar que não são perfeitamente
sistemáticos. E a própria afobação da colheita fez com que houvesse falhas nela.
(Andrade, 1991: 91)

Esta produção de conhecimentos ―não perfeitamente sistemáticos‖ sobre as

 227

manifestações populares é entendida como uma característica desta ―antropologia

selvagem‖, feita pelos modernistas (Geiger, 1999), que ―contaminou‖ de algum modo
várias gerações de artistas e pesquisadores. Muitos deles, inclusive, refizeram
percursos das viagens de Mário de Andrade, alguns anos depois, documentando e
registrando as culturas populares de diversos modos ou mesmo apostando em uma
devoração do popular para entender o brasileiro, o nacional42.
As viagens de Meirelles por quase todas as regiões do Brasil possibilitaram
também uma volumosa ―colheita‖ fotográfica da pintura e do design popular que, sem
dúvida, Mário de Andrade chamaria de ―tesouros de documentos‖. Adélia Borges
ressaltou que, se por um lado, no campo da música popular a atividade documental
―agitadora‖ de Mario de Andrade gerou inúmeros registros raros de canções
populares, fertilizando a música brasileira; por outro lado, no campo do design a
iniciativa de registrar a pintura popular concretizada por Meirelles é considerada pela
autora como um empreendimento solitário. Segundo a autora, ―contam-se nos dedos
da mão ações semelhantes‖ (2000) nas artes gráficas. E um dos poucos trabalhos cujo
esforço se assemelha à obra de Meirelles é o livro organizado pela antropóloga Lux
Vidal, denominado Grafismo Indígena (1992). Sobre a obra de Meirelles, Borges
afirma:
O trabalho ficou muito tempo guardado. Há poucos anos ele começou a divulgar,
a mostrar. Recentemente jornais e revistas começaram a procurá-lo para
reportagens, mas ele atribuiu isto mais ao interesse dos jornalistas por ―coisas
diferentes‖, quase uma curiosidade, do que uma real percepção da importância do
projeto para a revelação de todo um patrimônio popular ao qual invariavelmente
vimos dando as costas, e que poderia ser a base para o desenvolvimento de um
design gráfico nosso, ou ao menos uma referencia a mais para ser consultada
pelos designers ao lado dos anuários e portfólios estrangeiros, hoje praticamente
as únicas fontes de consulta, quando não de cópia descarada. Meirelles não vê a
hora de publicar um livro sobre o tema. O projeto de publicação já recebeu o aval
da Lei Rouanet, mas ainda está esperando patrocínio de uma empresa. No livro,
ele pretende mostrar todas as nuanças da gráfica popular, e vê urgência nesta

42
Poderia citar, aqui, diversos exemplos de viagens e pesquisas inspiradas pelas Missões Etnográficas
de 1938 ou por outras iniciativas do ―Múltimário‖ (Carnicel, 2005: 170), mas vou me contentar apenas
com alguns destes exemplos. Nos anos 1940, as viagens de Luiz Heitor Corrêia de Azevedo refizeram
percursos e renderam diversas gravações musicais (Mendonça, 2007); nos anos 1960, a atuação de Lina
Bo Bardi na criação do Museu de Arte Moderna da Bahia; nos anos 1970, tanto a postura institucional
de Aluísio Magalhães frente ao Serviço de Patrimônio Artístico Nacional, quanto as produções do selo
independente Discos Marcus Pereira; nos anos 1990, o projeto Música do Brasil coordenado por
Hermano Vianna; nos anos 2000, o projeto Responde à Roda coordenado por Carlos Sandroni, cuja
equipe refez os trajetos da Missão de 1938 em Pernambuco e Paraíba; Amarildo Carnicel que refez os
trajetos fotográficos de O Turista Aprendiz, em que Mário de Andrade descreve suas viagens ao
Nordeste (Carnicel, 2005). Este mesmo livro serviu de referência para o grupo musical A Barca realizar
suas expedições pelo Brasil no premiado Projeto Turista Aprendiz (ver: http://www.barca.com.br/).
 228

tarefa pelo rápido desaparecimento de muito do que vem registrando. (Borges,

2000, grifo meu).

Este ―patrimônio popular‖, destacado por Borges, materializado pela obra

fotográfica de Meirelles continua até hoje praticamente inédito, guardado nas gavetas
de um velho arquivo de metal amarelo. Não é à toa que Meirelles costuma dizer que
ele não abandonou, mas, ―foi abandonado pelo projeto‖. Esta tese buscou reanimar
este grande arquivo através das questões colocadas sobre o acervo e seu criador. De
certo modo, a obra de Meirelles segue também uma vocação do que Mário de
Andrade teria chamado de ―patrimônio‖, por ser um material referencial para ser
estudado por outros pesquisadores e expandido em novas frentes de trabalhos gráficos
e artísticos. O patrimônio, para Mário, tinha um quê de ―Mafuá‖, no sentido de ―não
perfeitamente sistemáticos‖, tal como a ideia de bricolagem, na qual Lévi-Strauss
encontra o modus operandi do pensamento mítico (2008: 32).
Se por um lado, como foi demonstrado nesta tese, o colecionador e sua obra
têm fortes relações com uma visão modernista/surrealista da obra de arte, de popular,
de povo, de assinatura, por outro lado, as imagens presentes nas diversas coleções
(mas principalmente naquelas etnografadas nos capítulos 4 e 5) apontam para
temáticas que extrapolam os paradoxos e problemáticas modernistas, aproximando-se
mais de questões que vão em direção aos temas pós-modernos, pós-humanos, pós-
natureza-cultura, pós-social. Assim, as análises das fotografias e das imagens
realizadas nesta tese demonstram que o acervo Mafuá tem vida própria. Longe de
apenas afirmar uma vocação modernista de colecionar ou classificar o popular, ela
toma vulto, encanta, agencia e propõe transformações de suas concepções. As
imagens, uma vez constituídas no acervo, passam a atuar, a construir novos
significados para sua obra, expandindo-a para além dos temas caros ao modernismo.
As imagens passam a ser, por si só, a contestação do próprio significado de 'moderno',
ao introduzir pelo ―contágio‖ novas conexões e relações que assombram, como o
parque de diversões, e as velhas formas sensoriais de percepção do que seja
‗moderno‘.
Como visto, as imagens que aparecem nas mitopoéticas dos parques de
diversões e dos trens fantasmas criam ―conexões parciais‖ (Strathern, 1991) entre
humanos e não-humanos, produzindo seres quiméricos, ciborgues, monstros
desfigurados, mortos-vivos e mulheres que viram bicho. Neste sentido, os ―contextos
 229

contra-intuitivos‖ (Severi, 2007) dos parques de diversões são componentes de uma

mitopoética específica das pinturas que enfeitam estes espaços, pensados em termos
de uma conceitualização complementar: a ―ritopoética‖. O que estou qualificando
como ritopoética consiste em uma poética ritual implicada nestes contextos
mitopoéticos aqui apresentados. Assim, não se trata de enfatizar as dimensões
segmentárias entre mito e rito, mas de salientar um conjunto de ―conexões parciais‖
entre as poéticas do mito e do rito. Como afirmou Lévi-Strauss: ―a classificação,
mesmo heteróclita e arbitrária, preserva a riqueza e a diversidade do inventário;
decidir que é preciso levar tudo em conta facilita a constituição de uma 'memória'‖
(2008: 31). Tal nexo mito-rito-poético expressa a possibilidade de entender o
fotógrafo não apenas como um bricoleur, que produziu por meio da tecnologia
fotográfica um acervo-memória da pintura e do design popular; mas também
possibilita pensar as atividades dos pintores populares em termos de uma poética
bricolage, tanto intelectual (mítica), quanto performática (ritual) de produção de
objetos gráficos. Certamente, o conceito de ritopoética não se esgota nesta definição,
pelo contrário, necessita de desenvolvimentos etnográficos e teóricos aos quais
pretendo dedicar-me em uma próxima etapa da pesquisa, na qual serão etnografadas
as outras coleções do Acervo Mafuá.
Uma das principais questões que esta tese procurou investigar recai sobre o
fe(i)tiche do Acervo Mafuá, isto é, a produção (fabricação) de um acervo fotográfico
como um modo de produzir visibilidade (fato) sobre uma cultura gráfica pouco
conhecida. O olhar fotográfico de Meirelles sobre estas artes pictóricas é um modo de
conhecer e ―inventar‖ (Wagner, 2010) uma cultura popular ainda pouco pesquisada.
Neste sentido, é possível afirmar que a fotografia foi o meio pelo qual Meirelles
produziu o ―controle‖ de sua ―antropologia visual‖ da pintura e do design popular.
A invenção é sempre uma espécie de 'aprendizado', e o aprendizado é
invariavelmente um ato de invenção, ou reinvenção – tanto que é de pouca ajuda
falar do aprendizado como um processo ou dividi-lo em 'estágios'. Uma criança
participa da dialética da invenção e da convenção tanto quanto um adulto (no
máximo, sua memória é um pouco mais curta), e afirmar que ela vive em 'um
mundo diferente' não diz muita coisa. Todos vivemos em mundos diferentes.
(2010: 100)

Para encerrar esta tese, é necessário dizer ainda que, para Meirelles, a primeira
grande lacuna de sua pesquisa consiste na não-concretização do livro, que reuniria o
conjunto de objetos gráficos presentes no acervo Mafuá. Nas palavras do fotógrafo: ―a
 230

minha maior frustração é o fato de não ter salvado este projeto em livro‖. Segundo
Sontag, o objeto livro foi, durante muitas décadas,
o mais influente meio de organizar (e, em geral miniaturizar) fotos, assegurando
desse modo sua longevidade, se não sua imortalidade (…). A foto em um livro é
obviamente, a imagem de uma imagem. Mas como é, antes de tudo, um objeto
impresso, plano, uma foto, quando reproduzida em um livro, perde muito menos
de sua característica essencial do que ocorre com a pintura. (Sontag, 2004: 15)

A imortalidade que se procura com uma obra, por meio da produção de um ou

mais livros, é certamente sentida por Meirelles, quando este afirma o desejo de
―salvar este trabalho em livro‖. Mas não apenas o latente ―desejo de livro‖ (Coelho,) é
problemático para o fotógrafo. A frustração decorre também do fato dos cromos do
Acervo Mafuá estarem ―apodrecendo‖, ―juntando poeira‖, isto é, perdendo sua
qualidade e resolução de cores, por falta de cuidados e procedimentos necessários
para a manutenção técnica das fotografias (tais como limpeza, climatização e, como
não poderia faltar no vocabulário contemporâneo, a digitalização das imagens).
O Acervo Mafuá, hoje, repousa nas gavetas de um grande arquivo à espera de
reinventarem-se em novos formatos, mídias e formatações, que reconheçam o seu
potencial como ―patrimônio artístico brasileiro‖, permitindo, assim, que estas imagens
circulem amplamente neste mundo, há muito ―superpovoado‖ (Gonçalves, 2010) e
sempre ávido por produzir e devorar imagens.
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Editorial,. v. 1. 261p .

WAGNER, Roy.
2010. A invenção da cultura. São Paulo: Cosac Naify.
 241

ANEXO I
LISTA DE EXPOSIÇÕES DE FOTOS DE EDSON MEIRELLES,
EXCLUSIVAMENTE, DO ACERVO MAFUÁ.

1983-1984. Expressões plásticas na pintura popular das 'Festas de Largo' na

Bahia. 6o Salão de Artes Plásticas. Museu de Arte Moderna (MAM – RJ). (de
1o de dezembro de 1983 a 15 de janeiro de 1984).

2000. Arte Gráfica Popular Brasileira. Balaio Brasil. SESC São Paulo. (De
agosto a dezembro de 2000).

2001. Arte Gráfica Popular Brasileira. SESC Araraquara (de 19/06 a 9/07 de
2001).

2002. A Arte Gráfica Popular Brasileira SESC Santa Catarina. Workshop e

Exposição nas cidades Lages, Joinville, Tubarão e Florianópolis.

2004. A Arte Gráfica Popular Brasileira. SESC Santa Catarina. Workshop e

Exposição nas cidades Itajaí de 08/03 a 23/04 de 2004; Criciúma de 04/05 a
30/06 de 2004; Blumenau de 03/08 a 30/09 2004; Jaraguá do Sul de 07/10 a
30/11 de 2004, Joinville.

2004. Tipografia popular. Tudo é Brasil. Paço Imperial, RJ. (de 04/08 a
10/10/2004).

2011. Arte Gráfica Popular Brasileira. FOTORIO 2011. Solar Grandjean de

Montigny – PUC Rio (de 16 de junho a 29 de Julho de 2011).

2013. Edson Meirelles vê a gráfica popular brasileira. Artistas e Anônimos.

Instituto Tomie Ohtake, São Paulo. (de 8 maio a 2 de junho de 2013).
 242

ANEXO II
CATALOGAÇÃO DA COLEÇÃO PARQUE DE DIVERSÕES

PARQUE LOCAL DATA QUANTIDADE QUANTIDADE

CARTELAS CROMOS

PARQUE Caruaru / PE 1974 2 48

CELINA
PARQUE Jacarepaguá 1981 3 72
CENTENÁRIO 1 Rio de Janeiro/RJ
PARQUE Marechal Hermes 1981 22 528
CENTENÁRIO 2 Rio de Janeiro/RJ
PARQUE DA São Cristóvão 1978 2 48
QUINTA Rio de Janeiro/RJ
PARQUE Vila Kosmos 1977 8 192
ESTRELA Rio de Janeiro/RJ
PARQUE Teresópolis / RJ 1998 4 83
FILADÉLFIA
PARQUE Niterói / RJ 1999 6 144
FINLÂNDIA
PARQUE SANTA Santa Cruz 1976 10 240
CRUZ Rio de Janeiro/RJ
PARQUE Penha 1975 3 71
SHANGAI Rio de Janeiro/RJ
PARQUE Botafogo 1979 2 48
VOLUNTÁRIOS Rio de Janeiro/RJ
SUPER CENTER Irajá 1996 1 24
Rio de Janeiro/RJ
TOTAL 1498
 243

ANEXO III

CATALOGAÇÃO DA COLEÇÃO ARTE GRÁFICA POPULAR

BRASILEIRA

ARTE GRÁFICA POPULAR BRASILEIRA

CARTELA DATA LOCAL PRINCIPAIS OBJETOS

GRÁFICOS

4 1973, 1974, Salvador, Cavalheiros e damas.

1977 São Carlos, Lanche amigo, sanitários
Belém-Brasília, Diana a mulher gorila, Play City.
6-7 1974, 1975, São Carlos Play City: circo mexicano roda gigante.
1976
11 1977 Niterói RJ Ônibus cobras e fenômenos ofídário
volante, sapo boi, bezerro com duas
cabeças e um corpo, cachorro sem cara
12 1978, 1979 Búzios, Mauá Favor não estacione, Número, W.C.

15 1981 Niterói, RJ Coca ―beim‖ gelada, Jesus te ama, Riu.

16 SP Proibido estacionar, passa, system som,

cartas.
18 1994 SP Via Dutra, Circo de Napoli

20 1998 Mariana, MG Salão de Beleza Unisex, Mariana

Lanches (tipografia gótica).
22 – 23 1998 Ouro Preto MG Pousada Ouro Preto, Escola infantil,
Barbearia D. Pedro II
24 – 25 1996 Rio de janeiro, Campo Parque Holiday, Play City, delícias da
Grande RJ vovó, pipoca.
26 1998 Nova Iguaçu, RJ Grafismos coloridos, damas, cavalheiros

27 1999 Madureira, Grumari, Mão do letrista com pincel, pintor,

Abolição / RJ. SP telhado, calhas.
29 1999 Xerém, Saúde, Caxias Garagem, estacionamento, o melhor
Tijuca, Rio de Janeiro; frango assado, bombeiro, reboque do
Belo Horizonte MG honesto.
30 – 32 2000 Paty de Alferes Tenda espírita, Ururaí letreiros, vende-n-
se, entrada da cachoeira, black fish, gelo,
tenta axé
33 2000 Rio de Janeiro Pinturas do Profeta Gentileza
36 – 43 2000 Bom Despacho MG Super sacolão, Naturê, Cupido, barcos de
alumíneo, curumin,
45 – 46 2001 Xerém RJ Irmãos Power, circo, touros, novo
méxico.
 244

47 – 57 2001 Araraquara SP Circo di Roma, cavalos, trapezistas,

palhaço
58 2001 Maricá, Barra Mansa, Peixaria, proibido carretas,
São Conrado, estacionamento, borracharia índio louro,
vamp
59 2002 Laguna, Lages SC Ferradura, limpa caminhão, telefone,
disk lave
60 – 65 2002 Lages, Florianópolis Lojão, Floricultura Azaléia, Motel,
Hiperpão, Bocão Disk, cenfeitaria
estrela, Bar do Nego, gelo.
66 – 73 2002 Joinville, SC. Caldo de cana, sorvete, picolé, kombi +
frete, Andrade cabeleireiro
74 2002 Joinville, Florianópolis Floripa, telepizza, Mercearia

75 – 81 2002 Florianópolis, SC Oficina moto, videonews, pintor,

lavanderia, Yemanjá, arte e natureza

82 – 85 2002 Tubarão SC Livraria Catarinense, City som,

Varandas Lanches, drogaria, sexy
video locadora
86 – 88 2002 Laguna SC perereca bar, milho verde, queijo na
brasa, camarão, peixaria
89 – 116 2002 SEM
CLASSIFICAÇÃO
 245

ANEXO IV
CATALOGAÇÃO DA COLEÇÃO MITOPOÉTICA DO TREM FANTASMA

TREM LOCAL DATA QUANTIDADE QUANTIDADE

FANTASMA CARTELAS CROMOS

CAVERNA DO Alcântara 1980 5 114

TERROR Rio de Janeiro/RJ
FERA HUMANA Marechal Hermes 1976 3 69
Rio de Janeiro/RJ
HONGA Piratininga 1999 3 72
Niterói / RJ
PARQUE Alcântara 1980 8 192
ALCÂNTARA Rio de Janeiro/RJ
PARQUE Sambódromo 1982 4 90
APOTEOSE Rio de Janeiro/RJ
PARQUE Marechal Hermes 1981 7 168
CENTENÁRIO Rio de Janeiro/RJ
PARQUE DA São Cristóvão 1978 13 312
QUINTA Rio de Janeiro/RJ
PARQUE Cabo Frio / RJ 1998 8 192
FINLÂNDIA
PARQUE Niterói 1997 1 24
FINLÂNDIA Rio de Janeiro/RJ
PARQUES Penha P. Shangai 1975 2 8
DIVERSOS Rio de Janeiro/RJ
TANAGRA Niterói 1997 2 34
Rio de Janeiro/RJ
VAMP A NOIVA Niterói 1996 6 150
DO DRÁCULA Rio de Janeiro/RJ
TOTAL 1425
 246

ANEXO V

LISTA DE FIGURAS

Introdução / Capítulo 1
Número Legenda Local Autor Página
da
Figura
01 Pintor abrindo letra no muro Madureira, Rio de Edson I
(Capa da tese) Janeiro. Meirelles
02 Pintura na parede Proibido São Paulo. Edson 15
estacionar Meirelles
03 Grafismos do Parque Estrela Rio de Janeiro. Edson 33
Meirelles
04 Cartela da Coleção Arte Rio de Janeiro. Suiá Omim 36
Gráfica Popular Brasileira
05 Pintura em carrocinha Niterói, RJ. Edson 37
ambulante Meirelles
06 Pintura de anúncios em São Paulo. Edson 37
muro. Meirelles
07 Pintor e placa de anúncio. São Paulo. Edson 38
Meirelles
08 Pinturas em muro. Bom Despacho, Edson 38
MG. Meirelles
09 Pintura em fachada de casas Bom Despacho, Edson 39
comerciais. MG Meirelles
10 Pintura em fachada de Bom Despacho, Edson 39
sorveteria. MG Meirelles
11 Pintura de espiga de milho. Conselheiro Edson 40
Lafaiete, MG. Meirelles
12 Pintura em fachada de casa Florianópolis, SC. Edson 40
comercial. Meirelles
13 Pintura em fachada de casa Joinville, SC. Edson 41
comercial. Meirelles
14 Pintura em fachada de casa Laguna, SC. Edson 41
comercial. Meirelles
15 Escritos pintados na parede Santa Teresa, RJ. Edson 42
 247

do bonde. Meirelles
16 Pinturas do Profeta Gentileza Rio de Janeiro. Edson 43
Meirelles
17 Pinturas do Profeta Gentileza Rio de Janeiro. Edson 43
Meirelles
18 Cartela da Coleção da Rio de Janeiro. Suiá Omim 44
Tipografia Popular Brasileira
19 Gaveta da Coleção da Rio de Janeiro. Suiá Omim 45
Tipografia Popular Brasileira
20 Cartela da letra T. Rio de Janeiro. Suiá Omim 45
21 Cartela da letra S. Rio de Janeiro. Edson 46
Meirelles
22 Cartela da letra A. Rio de Janeiro. Edson 47
Meirelles
23 Cartela da letra T. Rio de Janeiro. Edson 48
Meirelles
24 Letra K. Rio de Janeiro. Edson 48
Meirelles
25 Cartela da Coleção Rio de Janeiro. Suiá Omim 49
Mitopoética do Trem
Fantasma.
26 Pintura de painel de trem Cabo Frio, RJ Edson 50
fantasma Meirelles
27 Pintura de painel de trem Cabo Frio, RJ Edson 50
fantasma Meirelles
28 Pintura de painel de trem Cabo Frio, RJ Edson 50
fantasma Meirelles
29 Decupagens de painel de Rio de Janeiro. Edson 51
trem fantasma Meirelles
30 Decupagens de painel de Rio de Janeiro. Edson 52
trem fantasma Meirelles
31 Decupagens de painel de Rio de Janeiro. Edson 52
trem fantasma Meirelles
32 Decupagens de painel de Cabo Frio, RJ Edson 53
trem fantasma Meirelles
33 Detalhe de painel de trem Marechal Hermes, Edson 54
fantasma Rio de Janeiro. Meirelles
34 Detalhe de pintura feita em Piratininga, Edson 55
ônibus de espetáculo de Niterói. Meirelles
ilusionismo.
 248

35 Cartela da Coleção Pintura Rio de janeiro. Suiá Omim 56

Mural Brasileira
36 Pintor executando pintura Santa Teresa, RJ Edson 57
em muro. Meirelles
37 Pintura mural com temas Indefinido Edson 58
religiosos. Meirelles
39 Cartela da coleção Nilton Rio de Janeiro Suiá Omim 59
Bravo, Um Michelangelo
Carioca
40 Detalhes de painéis de Nilton Rio de Janeiro Edson 60
Bravo. Meirelles
41 Painéis de Nilton Bravo, Rio de Janeiro Edson 60
diante do bar. Meirelles
42 Painéis e Retratos de Nilton Rio de Janeiro Edson 61
Bravo. Meirelles
43 O arquivo ausente. Molduras Rio de Janeiro. Suiá Omim 62
de slide sem as fotos da
Coleção Pintura Popular das
Festas de Largo da Bahia.

Capítulo 2
Número Legenda Local Autor Página
da
Figura
01 Auto-retrato de Edson Rio de Janeiro Edson 63
Meirelles ao lado de um Meirelles
painel de pintura popular.

Capítulo 3
Número Legenda Local Autor Página
da
Figura
01 Pintura de Yemanjá Indefinido Edson 89
Meirelles
02 Pinturas da bilheteria de Botafogo, Rio de Edson 94
parque de diversões Janeiro. Meirelles
 249

Capítulo 4
Número Legenda Local Autor Página
da
Figura
01 Detalhe de grafismos e Parque Finlândia, Edson 129
pintura de barcos. Niterói. Meirelles
02 Rasuras na pintura de Jacarepaguá, Rio Edson 132
brinquedo do Parque de Janeiro. Meirelles
Centenário.
03 Rasuras e inscrições em Caruaru, PE. Edson 133
pintura do Parque Celina. Meirelles
04 Cartelas com os dados de Rio de Janeiro. Suiá Omim 134
catalogação do Parque Celina
05 Roda Gigante do Parque Marechal Hermes, Edson 138
Centenário. RJ. Meirelles
06 Detalhe da cadeira da roda Marechal Hermes, Edson 140
gigante do Parque RJ. Meirelles
Centenário.
07 Pinturas do Brinquedo Tapete Parque Shangai, Edson 141
Mágico. Enquadramentos do Penha, RJ. Meirelles
personagem Fantasma e
detalhes de seu cinto.
08 Carrossel do Parque Marechal Hermes, Edson 142
Centenário. RJ. Meirelles
09 Carrossel parisiense. Paris, França. Eugène 143
Atget
10 Letreiros da Rua Montaing Paris, França. Eugène 144
Saint Genevieve. Atget
11 Ruela parisiense repleta de Paris, França. Eugène 145
cartazes. Atget
12 Porta em forma de boca com Paris, França. Eugène 145
guarda enquadrado. Atget
13 Carrossel Parque Finlândia. Niterói, RJ. Edson 146
Detalhes da pintura da sela Meirelles
do cavalo.
14 Decupagens das pinturas do Parque Filadélfia, Edson 147
brinquedo Auto-Skooter. Teresópolis, RJ. Meirelles
15 Trenzinho do Parque Teresópolis, RJ. Edson 148
Filadélfia. Meirelles
 250

16 Barraca de Tiro Esportivo. Parque Estrela, Edson 148

Vila Kosmos, RJ Meirelles
17 Duas fotos da proa da canoa Niterói, RJ. Edson 149
do Parque Finlândia. Meirelles
18 Sequência de três cromos da Parque Finlândia. Edson 149
proa da canoa. Niterói, RJ. Meirelles
19 Detalhes das pinturas do Rio de Janeiro. Edson 151
Parque Centenário. Meirelles
20 Pintura do personagem Pato Parque Edson 152
Donald. Centenário, Meirelles
Marechal Hermes,
RJ
21 Decupagens da pintura do Parque Edson 152
personagem Pato Donald. Centenário, Meirelles
Marechal Hermes,
RJ
22 Pinturas de personagens Parque Finlândia, Edson 153
variados em brinquedo. RJ Meirelles
23 Pinturas de personagens Parque da Quinta, Edson 154
Disney. RJ. Meirelles
24 Pinturas de personagens Parque Edson 155
variados em brinquedo. Centenário, Meirelles
Marechal Hermes,
RJ
25 Pintura em carrinho em Parque Estrela, Edson 155
forma de joaninha. Vila Kosmos, RJ. Meirelles
26 Pinturas dos stands e da Botafogo, Rio de Edson 156
bilheteria do Janeiro. Meirelles
27 Painel do Parque Estrela com Rio de Janeiro. Edson 157
menino ao fundo. Meirelles
28 Barraca de tiro ao alvo. Parque Edson 158
Centenário, Meirelles
Marechal Hermes,
Rio de Janeiro.
29 Placas pintadas à mão na Marechal Hermes, Edson 158
bilheteria do Parque Rio de Janeiro. Meirelles
Centenário
30 Cartela com fotos de placas Rio de Janeiro. Edson 159
do Parque Centenário Meirelles
31 Placas diversas do Parque Rio de Janeiro. Edson 159
 251

Santa Cruz. Meirelles

32 Placas e superfícies diversas Rio de Janeiro. Edson 160
do Parque Santa Cruz. Meirelles
33 Detalhes de superfície com Parque Shangai, Edson 160
pregos calculadamente Rio de Janeiro. Meirelles
pintados.
34 Superfícies variadas no Niterói, RJ. Edson 161
Parque Finlândia. Meirelles
35 Pinturas das bilheterias do Rio de Janeiro. Edson 162
Parque Santa Cruz Meirelles
36 Superfícies variadas no Rio de Janeiro. Edson 163
Parque Centenário. Meirelles
37 Dobradiças pintadas no Rio de Janeiro. Edson 163
Parque Centenário. Meirelles
38 Pinturas de brinquedo e das Parque Estrela, Edson 163
instalações da cozinha Rio de Janeiro. Meirelles
39 Pinturas de superfícies e Parque Estrela, Edson 164
assoalho. Rio de Janeiro. Meirelles
40 Pinturas na barraca Parque Santa Cruz Edson 164
Dedicatórias. Rio de Janeiro. Meirelles
41 Portões e grades pintados Parque Edson 165
Centenário, Meirelles
Rio de Janeiro.
42 Urnas pintadas. Parque Edson 165
Centenário, Meirelles
Rio de Janeiro.
43 Pintura do personagem Parque Edson 168
Babyssauro. Centenário. Meirelles
Rio de Janeiro.
44 Documentação do pintor em Parque Edson 169
ação com seu ajudante. Centenário. Meirelles
Rio de Janeiro.
45 Documentação do pintor em Parque Finlândia, Edson 169
ação. Detalhes da mão com o Niterói. Meirelles
pincel.
46 Pintor de parque abrindo Parque Finlândia, Edson 170
letra. Niterói. Meirelles
47 Pintura com detalhe da Parque Shangai, Edson 171
assinatura do pintor. Rio de Janeiro. Meirelles
48 Anúncios e placa indicativa. Duque de Caixias, Edson 172
 252

RJ. Meirelles
49 Enquadramentos de um Rio de Janeiro. Edson 173
painel de Nilton Bravo. Meirelles
50 Tipografias variadas da letra Rio de Janeiro. Edson 173
A Meirelles

Capítulo 5
Número Legenda Local Autor Página
da
Figura
01 Pintura do trem fantasma Parque Edson 174
(capa). Centenário, Meirelles
Rio de Janeiro.
02 A atração Fera Humana ao Parque Edson 181
lado do Carrossel. Centenário, Meirelles
Rio de Janeiro.
03 Cartela Parques Diversos n. 2 Parque Shangai. Suiá Omim 182
Rio de Janeiro.
04 Painel Fantástico dos Trem Fantasma do Edson 188
Lobisomens. Parque Meirelles
Centenário,
Rio de Janeiro.
05 Decupagens do painel do Trem Fantasma do Edson 189
lobisomem. Parque Meirelles
Centenário, Rio de
Janeiro.
06 Decupagens do painel do Trem Fantasma do Edson 190
lobisomem de calça jeans. Parque Meirelles
Centenário, Rio de
Janeiro.
07 Decupagens do painel de Trem Fantasma do Edson 190
lobisomens. Parque Meirelles
Centenário, Rio de
Janeiro.
08 Decupagem das três cabeças Trem Fantasma do Edson 191
de mulheres perfuradas por Parque Meirelles
estacas. Centenário, Rio de
Janeiro.
09 Foto do altar das cabeças do Indefinido. Autor 192
 253

bando de Lampião e Maria anônimo

Bonita.
10 Detalhes do painel dos Trem Fantasma do Edson 194
lobisomens. Lua engolindo Parque Meirelles
homem. Centenário, Rio de
Janeiro.
11 Painéis do Trem Fantasma Parque da Quinta. Edson 194
com personagens de terror. Rio de Janeiro. Meirelles
12 Decupagens de painel com Parque Apoteose Edson 196
personagem monstruoso Meirelles
13 No cemitério Frankstein Parque Apoteose Edson 196
encontra sua noiva. Meirelles
14 Decupagem de painel da Rio de Janeiro. Edson 197
Caverna do Terror Meirelles
15 Decupagens de pinturas de Trem Fantasma do Edson 197
painel de trem fantasma. Parque Meirelles
Centenário, Rio de
Janeiro.
16 Fotos da fachada do trem Parque da Quinta, Edson 198
fantasma. Rio de Janeiro. Meirelles
17 Decupagens da pintura do Parque da Quinta, Edson 198
rosto da Morte. Rio de Janeiro. Meirelles
18 Decupagens da pintura do Parque Apoteose, Edson 199
Drácula e seu túmulo. Rio de Janeiro. Meirelles
19 Fotos de painéis de trem Parque Alcântara, Edson 199
fantasma. Rio de Janeiro. Meirelles
20 Foto do painel de trem Parque Edson 200
fantasma. Centenário, Rio de Meirelles
Janeiro.
21 Decupagens dos personagens Parque Edson 200
Frankstein, Ciclope e Morte. Centenário, Rio de Meirelles
Janeiro.
22 Decupagens do painel: boca Parque Edson 201
do lobo, cabeça humana Centenário, Rio de Meirelles
servida no prato, mulher Janeiro.
flechada no peito e diabo.
23 Decupagens de painéis do Parque da Quinta, Edson 202
trem fantasma: Drácula e Rio de Janeiro. Meirelles
Lobisomem.
24 Decupagem do rosto da Piratininga, Edson 203
 254

personagem Honga, a mulher Niterói. Meirelles

que vira macaco.
25 A atração Fera Humana ao Parque Edson 205
lado do Carrossel. Centenário, Meirelles
Marechal Hermes,
Rio de Janeiro.
26 Painel da atração Fera Parque Edson 206
Humana enquadrados Centenário, Meirelles
frontalmente. Marechal Hermes,
Rio de Janeiro.
27 Painel com personagem da Parque Edson 207
mulher que se transforma em Centenário, Meirelles
fera. Marechal Hermes,
Rio de Janeiro.
28 Litogravura do bookplate do Indefinido. Indefinido 208
livro de Edgar Rice
Borroughs.
29 Capa da Edição Ilustrade por Indefinido. Joe Kooperj 208
Joe Kooperj.
30 Decupagens do corpo da Parque Edson 209
mulher que vira gorila. Centenário, Meirelles
Marechal Hermes,
Rio de Janeiro.
31 Decupagens do pé e da mão Parque Edson 210
da mulher. Centenário, Meirelles
Marechal Hermes,
Rio de Janeiro.
32 Painel da mulher Parque Edson 211
transformada em gorila. Centenário, Meirelles
Marechal Hermes,
Rio de Janeiro.
33 Painel da do espetáculo Piratininga, Edson 213
Honga Niterói. Meirelles
34 decupagens do corpo da Piratininga, Edson 214
mulher que vira macaco. Niterói. Meirelles
35 Detalhes da calcinha da Piratininga, Edson 215
mulher que vira macaco. Niterói. Meirelles
36 Fotos da transformação Piratininga, Edson 215
quimérica. Niterói. Meirelles
37 Enquadramentos no rosto Piratininga, Edson 216
 255

quimérico da mulher macaco. Niterói. Meirelles

Detalhe da assinatura do
pintor.
38 Fotos do ônibus do Niterói, RJ. Edson 217
espetáculo de ilusionismo Meirelles
Vamp a Noiva do Drácula.
39 Fotos das pinturas do ônibus, Niterói, RJ. Edson 218
do pintor em ação e da trupe- Meirelles
família.
40 Fotos da traseira do ônibus Niterói, RJ. Edson 219
com pinturas dos Meirelles
personagens do espetáculo.
41 Decupagens do painel da Niterói, RJ. Edson 219
mordia sanguinária. Meirelles
42 Fotos da transformação Niterói, RJ. Edson 221
quimérica da noiva do Meirelles
Drácula.
43 Detalhe de painel. Mulher- Parque Finlândia, Edson 226
pássaro e mulher-jacaré Niterói, RJ. Meirelles
atacadas por lobo.
44 Pintura de peixes em fachada São Paulo, SP. Edson 227
de estacionamento. (Foto da Meirelles
capa da conclusão