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"O primo basílio", romance exemplar do realismo queirosiano

Author(s): Aniceta de Mendonça


Source: Revista de Letras, Vol. 14 (1972), pp. 73-85
Published by: UNESP Universidade Estadual Paulista Julio de Mesquita Filho
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Accessed: 23-11-2015 19:54 UTC

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Aniceta de Mendon?a

O PRIMO BASILIO, ROMANCE EXEMPLAR DO


REALISMO QUEIROSIANO

Todas as vezes que se fala de realismo na literatura


portuguesa, as obras que imediatamente se associam a esse
emblema literario sao O Crime do Padre Amaro e O Primo
Basilio. Tal associa??o ?, no entanto, s? parcialmente cor
reta. Todos nos nos inclinamos a confundir duas coisas
bastante diferentes na literatura portuguesa: o romance
realista em geral, que tem suas ra?zes num passado remoto,
e o romance realista de E?a de Queir?s, que tem ra?zes muito
mais recentes, quer como escola literaria, quer como estru
tura??o romanc?stica moderna. As fontes realistas do ro
mance portugu?s remontam principalmente (para nao recuar
mos aos Romances de Cavalarias) ? Peregrinac?o, de Fern?o
Mendes Pinto, ? Historia Tr?gico-Mar?tima, e aos contos de
e exemplo de Gon?alo Fernandes Trancoso. Camilo
proveito
Castelo Branco e Julio Dinis foram realistas, e se quisermos
ser objetivos e imparciais, afirmar que quem, na
podemos
verdade, disse o que era um romance realista foi, n?o E?a de
Queir?s, como quase todos suporiam, mas Julio Dinis, que
em 1869, dois anos antes da conferencia do autor de O Primo
Basilio, no Casino Lisbonense, afirmou: "A verdade pare
ce-me ser o atributo essencial do romance bem compreendido,
verdade das descri?oes, verdade dos caracteres, verdade na
evolu??o das paix?es e verdade, enfim, nos efeitos que r?sul
tant do encontr? de determinados caracteres e de determina
das paix?s". (1) Este realismo fora posto em letra de romance
ou de novela, no s?culo XIX, por Camilo e pelo proprio Julio
Dinis. de ir? dizer alguma coisa parecida em
E?a Queir?s
1871, ?as Conferencias Democr?ticas do Casino Lisbonense,
? o Realismo
quando prelecionou sobre "A Literatura Nova
como nova express?o de Arte". Tamb?m ai afirmou que na

(1) "Id?ias que me ocorrem". In Julio Dinis, Obra Completa. Vol. II,
?
p?g. 544. Porto, Lei lo & Irm?o Editores.

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nova escola se fazia "an?lise com o fito na verdade absoluta",


e se empunhava o escalpelo para estudar a anatom?a dos ca
racteres. Nada de utilizar a arte como maneira de "promo
ver a como?ao usando da incha?ao do per?odo, da epilepsia
da palavra, da congest?o dos tropos". O importante era a
"cr?tica do h?rnern", a "arte que nos pinta a nossos pr?prios
olhos ? para nos conhecermos, para que saibamos se somos
verdadeiros ou falsos, para condenar o que houver de mau
na nossa sociedade". (2)

Equivalem-se razoavelmente as palavras de Julio Dinis


e E?a de Queir?s. Este foi mesmo ao ponto de afirmar que
a escola realista era a nega?ao da arte pela arte, teoria que
mais tarde veio a negar redondamente na pr?tica, pois ele
proprio concluiu que nenhuma obra de arte pode chegar a
s?-lo se se confinar em r?gida objetividade cientificista, ou no
rigor da an?lise imparcial dos fen?menos biofisiol?gicos da
natureza humana.

Mas E?a de Queir?s, ao metodizar sobre o realismo, que


era o naturalismo, nas Conferencias do Casino, estava cons
truindo uma teoria brilhante, mas apenas urna teoria ela
borada por um jovem escritor, ansioso talvez por chamar a
aten??o sobre si mesmo. Na pr?tica, esse jovem escritor
publicava, entretanto, na Gazeta de Portugal, breves folhe
tins que se caracterizavam por um incompar?vel, e at? revo
lucionario, subjetivismo l?rico. Por conseguinte, o que E?a
de Queir?s anunciava para as letras portuguesas era uma
coisa, o que fazia, era outra. N?o quer isto dizer que Camilo
e Julio Dinis tenham escrito romances realistas ao p? da
letra e que E?a tenha escrito romances longe da letra. O rea
lismo dos autores de Amor de Perdi??o e As Pupilas do Se
nhor Reitor, resguardadas as respectivas diferen?as, pertence
a dois escritores que foram ?cima de tudo bons analistas da
realidade circunstante (como o foram os autores da Peregri
na??o, da Historia Tr?gico-Mar?tima, e at? da Menina e
Moca), e foram-no ? portuguesa, ou seja, no ?mbito do pas
sional e do regional. E?a de Queir?s foi realista ? sua
maneira.

H? na literatura portuguesa um realismo queirosiano,


e ? exatamente este que tem servido, nao s? de exemplo para

(2) Apud A. Salgado Junior, Historia das Conferencias do Casino Lisboa,


1930.

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todos os "realistas" que vieram depois, como tamb?m (o que


nao deixa de ser grave), como perspectiva ?nica do realismo
na literatura portuguesa. Por isso, quando se estuda ou fala
de realismo, se associam imediatamente O Crime do Pdare
Amaro e O Primo Basilio. Estes dois romances s?o, todav?a,
realistas (mais adiante veremos que seria melhor chamar
ines realistas-naturalistas), n?o na medida em que se afir
mam como a cria??o espontanea de uma evolu??o hist?rico
liter?ria natural e pr?pria da literatura nacional (isso foi
realizado por Camilo e Julio Dinis, diga-se de novo), mas na
medida em que pretendem ser a pr?tica exemplar das teses
realistas-naturalistas aprendidas, absorvidas por E?a de Quei
r?s dos seus mestres franceses, nomeadamente Zola e Flau
bert. Todav?a, e felizmente, nem O Crime do Padre Amaro
nem O Primo Basilio s?o o resultado exemplar das teses natu
ralistas importadas de Franca. E?a de Queir?s deixou-se,
sem d?vida, influenciar pelas sugest?es de Zola; mas foi com
Flaubert que ele aprenden que a posi??o doutrin?ria dos
naturalistas n?o leva ? execu?ao de urna verdadeira obra de
arte. Quando muito, O Primo Basilio, que ? o romance que
nos int?ressa neste momento, ? urna obra de ?ndole natura
lista. O seu realismo todav?a n?o pertence nem ? Franca
nem mesmo a Portugal: exclusivamente a E?a de
pertence
?, como disse Jo?o Gaspar Simoes, "antes fruto da
Queir?s.
an?lise de romances lidos de teses bebidas em
que produto
formularios (3). Da? a discrepancia entre as
estrangeiros"
em 1871, no Casino Lisbonense, e as escri
palavras proferidas
tas a partir de 1875, ou sejam, as dos dois romances ?cima
mencionados.

A primeira vers?o de O Crime do Padre Amaro aparecen


na Revista Ocidental em 1875 e possuia 93 p?ginas; a segun
da vers?o foi publicada em 1876, como "edi?ao definitiva e
refundida", e apresentava-se com 362 p?gi
completamente
nas. A terceira vers?o, realmente definitiva, foi editada em
1880 e passava a contar com 675 p?ginas; a partir d?la se
fizeram todas as seguintes edi?oes. O Primo Basilio estava
com a primeira em 1876. A 1.a edi?ao, no
reda?ao pronta
s? veio a lume no ano de 1878. Dado o ?xito do
entanto,
romance, foi nesse mesmo ano publicada uma 2.a edi?ao,
cuidadosamente revista pelo autor, e definitiva, pois sobre
ela se como dissemos, todas as subs?quentes.
imprimiram,

(3) Historia do Romance Portugu?s, Vol. II, p?g. 163. Lisboa, Estudos
Cor, s/d.

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Da observa??o das datas se conclu? que, dos dois romances,


o que primeiro teve a sua vers?o definitiva foi O Primo Ba
silio e n?o O Crime do Padre Amaro, apesar de cronol?gica
mente este ser apontado pelas historias da literatura como o
primeiro romance realista de E?a de Queir?s. Parece-nos,
no entanto, que do ponto de vista de execuc?o do texto,
O Primo Basilio ?, na verdade, o primeiro romance pronto e
acabado de E?a, visto a vers?o definitiva de O Crime ter
sido realizada com a experiencia adquirida em O Primo Ba
silio, n?o sendo para descurar as cr?ticas recebidas por este,
inclusivamente de Machado de Assis, j? que o primeiro pouca
aten??o suscitou da cr?tica e at? dos leitores. Foi preciso
que viesse a lume O Primo Basilio para que as aten?oes se
voltassem ent?o para O Crime do Padre Amaro. Se outras
raz?es n?o existissem, esta seria suficiente para considerar
mos a historia de Luisa e Basilio como o manifesto do rea
lismo portugu?s, se quisermos identificar ?ste com o realis
mo de E?a, o que n?o devemos fazer, a fim de nao ineorrer
mos, como ? h?bito, no erro de cirscunscrevermos ao autor de
Os Maias as realiza??es do romance realista em Portugal.

Mas, ? parte isso, O Primo Basilio ? o romance exemplar


de E?a de Queir?s, onde se concentram todas as vir
aquele
tudes do romancista na sua fase propriamente dita realista
naturalista. Porque, parece-nos, devemos considerar aquela
obra como o romance que marca os limites da estrutura
romanc?stica de E?a, estrutura a partir da qual se escreve
ram todos, ou quase todos os romances portugueses, e da
s? come?aram a libertar-se (quem sabe?) as experiencias
qual
ficcionais dos ?ltimos dez anos. O Primo Basilio ?, ainda
hoje, um romance redondo, pronto e acabado, do qual nada
? poss?vel sem que corramos o risco de destruir a
extirpar
sua estrutura. Ele ? um sistema sintagm?tico, cu jos estru
turadores se organizam de forma a produzir um percurso
narrativo ao qual nada falta, do qual nada se pode retirar e
muito menos acrescentar. ? isso o que provaremos segui
damente .

Os analistas de O Primo Basilio debru?am-se com insis


tencia sobre o seu significado social, dando relevo ao fato de
o romance pertencer ao que o proprio E?a chamou "arte de
combate", um retrato da sociedade lisboeta oitocentista que
a descoberto a fragilidade e a decadencia dos costu
punha
mes Na carta que escreveu a Te?filo Braga, o
burgueses.
autor decifra va sua ambi?ao: "A minha ambi?ao seria pin
tar a sociedade portuguesa, tal qual a fez o Constitucionalis

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? e mostrar-lhe como num


mo desde 1830 espelho, que
?
triste pais eles formam eles e elas". Especialmente os
Basilios e as Luisas. E atirar a esta sociedade forjada sobre
falsas bases "a bengalada do h?rnern de bem". No entanto
e curiosamente, as inten?oes, melhor seria dizer, as teses que
pretend?a defender, acabaram por submergir na admir?vel
criatividade do seu estilo ou do seu processo. Ainda numa
carta a Te?filo, E?a confidencia va: "sinto que possuo o pro
cesso com o ningu?m, mas faltam-se teses".

De fato, a tese defendida em O Primo Basilio nao prima


pela originalidade. Estamos diante do romance do adulterio,
tal como j? estiv?ramos com a Madame Bovary, modelo sem
pre t?o apontado de O Primo Basilio. Mas como n?o importa
discorrer aqui sobre as teses queirosianas ou os seus mode
los, e sim demonstrar a estrutura perfeita deste romance,
digamos apenas que se as inten?oes moralistas do autor n?o
foram conseguidas, a execuc?o das mesmas, ou seja, a reali
dade lisboeta do tempo foi admiravelmente recriada, na me
dida em que ela se nos representa como uma realidade pos
s?vel. Posto isto, passemos ? an?lise do romance, mostrando
como ele se estrutura com perfei?ao.

Todos conhecem a f?bula do romance. Ela ? extrema


mente simples: uma mulher casada, cujo marido parte em
servi?o para o Alentejo, comete adulterio com um primo
rec?m-chegado do Brasil que fora seu primeiro namorado.
No receio de ser descoberta pelo marido, morre de como?ao
cerebral. O romance intitula-se O Primo Basilio, mas ?
Luisa o seu sintagma estruturador, tal como na obra de
Flaubert. O percurso da narrativa organiza-se em 16 cap?
tulos que, por sua vez, dividem sumaria e efetivamente a
a??o ? em 2 partes caracterizadoras: antes e depois do adul
terio ao longo destas 2 partes, move-se o sintagma estru
turador Luisa, em tr?s situa?oes distintas: Luisa antes, Luisa
durante e Luisa depois, o que nos levar?a a dizer que todo o
romance se estrutura ao longo de uma linha mediatriz que
pode chamar-se de Luisa a Luisa. Mais objetivamente: a 1.a
parte vai do cap?tulo I ao cap?tulo IX; a 2.a, do cap?tulo X
ao XVI. A divis?o ? t?o perfeitamente caracterizada por
E?a de Queir?s, que o cap?tulo X coloca Luisa e Jorge (o ma
rido) na mesma situa??o em que os t?nhamos achado ?as
primeiras linhas do Cap?tulo I. Na 1.a parte, Jorge vai para
o Alentejo e deixa inadvertidamente Luisa ? merc? de Ba
silio, "maroto (...) que o que pretende ? a vaidadezinha de
uma aventura, e o amor gratis"; Luisa cai na armadilha

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preparada por Basilio. A aventura decorre at? ao fastio do


amante. Aqui termina a primeira massa dos acontecimen
tos. Na 2.a parte, a vida recome?a igual com a chegada de
Jorge e a ausencia do amante. Igual? Bem, Luisa tudo faz
para que assim pare?a, mas um estratagema de E?a chamado
Juliana organiza a segunda massa dos acontecimentos. Es
tas duas partes dispoem-se sobre 4 pontos de apoio, a saber:

Esquema 1 Cap. I a IX

J-> B

Cap. X a XVI
B-> J

N?o importa que sejam s? duas as personagens que aprisio


nam aquela que se move ao longo do romance: elas repre
sentan! 4 situa?oes diferentes:

Esquema 2

i J -,-^ /b )
j
A V
lIIiIiIiliL
V A

?--o

Tais situa?oes podem construir a a??o num esquema mais


desenvolvido, que sintetiza por?m o universo romanesco
da obra:

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Esquema 3

Jorge parte Basilio chega

-* de Luisa a Luisa -*
Luisa Luisa
(percurso da narrativa)

Basilio parte Jorge chega

Verifica-se que nunca os dois, marido e amante, se en


frentam no romance:

Jorge ausente > Basilio presente X Basilio ausente > Jorge


presente

Luisa presente na ausencia X Luisa ausente na presen?a.

Vistas bem as coisas, Luisa ? a ausencia de si pr?pria


em todo o romance. Da? Machado de Assis ter afirmado que
E?a n?o criara uma personagem psicol?gicamente complexa,
como Eugenia Grandet (esqueceu-se de Erna Bovary), mas
apenas um t?tere. Por acaso, "et pour cause", era mesmo um
t?tere que E?a desejava criar.

A an?lise detalhada dos m?ltiplos n?veis textuais de


O Primo Basilio n?o pode ser executada no espa?o de um
artigo. No entanto, para exemplificar aquilo que E?a cha
mou de o processo, que tamb?m disse possuir como ningu?m,
utilizaremos tres n?veis da obra: o das personagens, o dos
acontecimentos e o da significa?ao; e destes, apenas um que
possa ser exemplarmente considerado como estruturador.

Quando E?a de Queir?s criou a hero?na de O Primo Ba


silio, a loura Luisa ? um car?cter fraco, cuja personalidade

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vinha marcada desde a adolescencia pela leitura de romances


passionais? e o namoro burgu?s de saleta ? luz frouxa do
abajur havia j? criado uma outra Luisa, tamb?m loura,
tamb?m de car?cter fraco, praticante do mesmo namoro lis
boeta de 3.? andar. Era a das "Singularidades duma Rapa
riga Loura". E?a tinha, portante, experiencia das Luisas,
daquelas Luisas que ele desejava fossem estereotipos da socie
dade lisboeta oitocentista. A do Primo Basilio n?o constitu?a,
portanto, uma cria??o incipiente, apesar de ter sido apontada
pelos analistas como criatura sem densidade ou complexidade
psicol?gica. ? f?cil dizer que E?a n?o ? um criador de almas,
? semelhan?a dos ingleses e dos franceses. Existem talvez
motivos para que nem E?a nem os romancistas portugueses
que se lhe seguiram sejam capazes de criar personagens cujos
conflitos ?ntimos as fa?am atingir a universalidade. Os
grandes romancistas portugueses, a come?ar por E?a, foram
sobretudo criadores de linguagens. No s?culo XIX, E?a inau
gurou uma linguagem literaria de consequ?ncias t?o grandes
que ainda hoje sofremos a sua influencia. E no nosso s?culo,
as grandes experiencias romanc?sticas continuam a realizar-se
no campo da linguagem. As tensoes, os conflitos, a natureza
humana, em suma, quase se subsumem na inven?ao do dis
curso, naquilp a que Ot?vio Paz chamou "o reverso dos sig
nos". ? o caso de Vergu?o Ferreira, s?o ainda os casos de
Agustina Bessa Luis, Yvette K. Centeno, Almeida Faria, Ma
nuel da Silva Ramos, Maria Tereza Horta, Nuno
? Bragan?a.
Na sua fic?ao, n?o criaram personagens-s?ntese criaram,
contudo, situa?oes-limite, cuja possibilidade assenta principal
mente no discurso. Faltavam-lhes ou faltam-lhes teses, mas
possuem o processo como ningu?m. ? um s?ndroma da lite
ratura portuguesa. E?a de Queiroz j? teria sabido desse s?n
droma . No entanto, ? luz projetada nos ?lti
pela ling??stica,
mos anos, sobre a execu?ao do texto, os valores literarios
transferiram-se, como deve ser, da realidade do mundo ex
terior para a realidade do proprio texto. ?, como Vitor Aguiar
e Silva escreveu: "Com efeito, a linguagem literaria caracte
riza-se pelo fato de n?o depender imediatamente de contextos
extra-verbais, de situa?oes extra-ling??sticas efetivamente
existentes, anteriores e exteriores ao texto literario. A lin
guagem hist?rica, filos?fica e cient?fica ? uma linguagem he
ter?noma do ponto de vista sem?ntico, visto que pressup?e
sempre seres, coisas e fatos reais acerca das quais ela trans
mite um certo conhecimento. A linguagem literaria, pelo
contrario, ? sem?nticamente aut?noma, visto que ela pr?pria
cria os seus referentes, estruturando contextualmente os seus

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^4> a consci?ncia
significados". E?a de Queir?s tinha disto.
Em Fradique Mendes, escreveu: "A Forma, a beleza in?dita e
rara da Forma, eis realmente, nesses tempos de delicado sen
sualismo, todo o meu intereses e todo o meu cuidado! De
certo eu adora va a Id?ia na sua ausencia; mas quanto mais
o Verbo que a encarnava!" (5>

Se E?a de Queir?s n?o criou personagens que, na sua


complexidade e evolu?ao psicol?gica, sejam o retrato vivo de
situa?oes efetivamente existentes, escreveu todavia a sua lin
guagem. Se Luisa n?o ? uma mulher com a decis?o vital de
Erna Bovary, ?, no entanto, um elemento estruturador que
contextualmente cria o seu significado. Ou melhor, erige-se
em significado, o que alias mais interessava ao autor de
Os Maias, j? que parec?a preocupado em criar uma realidade
com verdade pr?pria. Isso, como dissemos atr?s, s? hoje o
podemos entender.

O estruturador Luisa age, no percurso da narrativa, como


a viagem ? usamos
se ex?cutasse de si pr?pria por isso, atr?s
a express?o "de Luisa a Luisa". Todos os elementos com que
E?a a vai caracterizando ao longo do romance eloboram um
signo chamado Luisa no qual o significante ? o processo esti
l?stico, o significado o processo actante. De tudo isso decorre
um conceito, que ?, no caso, a demonstrac?o da tese. O con
ceito que esse signo carrega ?, na sintagm?tica narrativa,
constantemente enriquecido de conota?oes que ajudam a en
tender as inten?oes do romancista. Luisa pr?tica o adulterio,
este ? o produto de uma s?rie de circunstancias invariantes da
? se
sociedade lisboeta do s?culo XIX E?a de Queir?s n?o
preocupa, portanto, em analisar as raz?es internas de Luisa
em rela??o ao ato, mas sim as raz?es externas. Por isso, a
personalidade da protagonista ? marcada por elementos que
nao pertencem aos seus caracteres som?ticos: a leitura de
A Dama das Cam?lias; o trautear de "Addio, del passato. ..",
da Traviata; a vida escabrosa de Leopoldina e seus amantes;
?
a frase de uma amiga, em rela??o ao marido "? h?rnern para
te dar uma facada" ? a voltaire onde rom?nticamente lem
bra os velhos tempos do namoro com Basilio e o divan onde,
afinal, por ele se deixa seduzir. Quando se trata de definir

(4) "A Plurissignifica??o da Linguagem Literaria". In Coloquio n.? 49, ju


nto o de 1968. Lisboa, Funda?ao Calouste Gulbenkian.
(5) Ob- cit., in Obras Completas de E?a de Queir?s, Vol- IT, p?g. 186. Porto,
Lello & Irm?os Editores.

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um estado de espirito, E?a utiliza sempre uma pa


situa?ao
radigm?tica que cont?m as necess?rias conota?oes: os comen
tarios dos amigos e familiares, os sonhos, e at? os atos rotinei
ros de Luisa. Se Basilio se serve do perf eito manual de D. Juan,
? Luisa quem d? o significado desse manual ? ela cria os seus
pr?prios referentes.

N?o se pode dizer, inclusive, que Luisa seja destituida de


intensidade actancial. Pelo contrario: o leitor vai, aos pou
cos, participando da angustia, do desespero, que provocam a
cerebral de resulta a morte da ?
comoc?o que personagem
a progress?o das situa?oes n?o ?, assim nos parece, menos
intensa do que na Madame Bovary. N?o int?ressa a riqueza
psicol?gica de Luisa: int?ressa a possibilidade estruturadora.
Sem o seu universo actancial n?o ha ver?a romance.

Ao nivel da sintagm?tica narrativa, cujo poder relacional


dos acontecimentos faz parte da arte queirosiana, o romance
n?o ? menos perf eito. Apenas uma situa?ao para provarmos
esta afirma??o. No final do Cap?tulo IX, Luisa tem um pe
sadelo. O adulterio declina j? no ocaso, a volta de Jorge ?
iminente, Luisa prepara-se para retomar a vida anterior te
niendo que Juliana a denuncie ao marido. O pesadelo ? a
s?ntese da 1.a parte do romance. Era necess?ria uma recapi
tula??o, mas uma recapitula?ao articulada por s?mbolos.
O pesadelo atinge o climax, Luisa ? apunhalada por Jorge;
"sentiu ia morrer! Uma voz disse ?
que vagamente: Ola,
como vai isso? ? de Jorge. De onde vinha?
Parecia-lhe do
C?u? da plat?ia? do corredor? Um ruido forte, como duma
na cama". (6)
mala que se deixa cair, acordou-a. Sentou-se
? o regresso do marido. Quer dizer que E?a ao executar, na
forma do sonho de Luisa, a s?ntese do que acontecer? na
ausencia de Jorge, o faz justamente no momento da sua
chegada. A 2.a parte vai come?ar. E esta tamb?m termina
por uma especie de s?ntese geral, ? qual comparecem os pro
tagonistas princip?is da historia. Basilio r?gressa a Lisboa,
ignorando que Luisa morrera; ? noite, no quarto do hotel, as
recordac?es da aventura come?am a voltar e a atra?-lo. Mas
Luisa est? morta e por isso "uma l?a fria, l?vida, corr?a agora
entre grossas nuvens cor de chumbo ? fara ela
(...). Que
a esta hora! ? va
pensa Basilio. (...) ?quela hora Jorge
acordava, e sentado numa cadeira, im?vel, com solu?os can

(6) O Primo Basilio* In Obras Completas de E?a de Queir?s, Vol. I, p?g. 1047.
Le? lo & ?
Porto, Irm?o Editores.

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sados que ainda o sacudiam, pensava nela. Sebasti?o, no seu


quarto, chorava baixo. Juli?o, no posto m?dico, estendido
num sof? lia a Revista dos Dois Mundos. Leopoldina dan?ava
numa soir?e da Cunha. Os outros dormiam. E o vento fri?
que varria as nuvens e agitava o gas dos candeeiros, ia fazer
ramalhar tristemente uma ?rvore sobre a sepultura de Lui
sa". (7) Como se v?, todos os protagonistas do adulterio com
parecen!, a um tempo, no final do romance. Inclusivamente
Luisa que, n?o podendo atender ela pr?pria ? chamada final
do autor, responde todav?a atrav?s do ramalhar da ?rvore
que pende sobre a sua sepultura. Todos cumpriram o destino
que lhes cabia no romance, ou melhor, na tese do romancista.

Ao nivel da plurissignifica?ao da linguagem de O Primo


Basilio, recolhamos apenas um exemplo. O caso do voc?bulo
que revela a mestria com E?a de Queir?s usou con
sarc?fago,
textualmente as palavras. Precisamos reconstituir a situa??o,
a fim de entendermos o processo plurissignificativo do texto
queirosiano.
Luisa resolve responder a uma carta de Basilio. Esta
carta, escrita nervosamente e ? pressa, ir? ser jogada no sar
. Antes de ser mencionada no texto, a palavra sarc?fago
c?fago
vai ser contudo objeto de um tratamento preparatorio, no qual
ser?o usadas outras palavras que atuar?o como virtuemas.
Ao entrar no escritorio para escrever a carta, a d?ltera d? ime
diatamente com a fotograf?a do marido: "ficou como tolhida
? como uma pessoa encalmada de ter corrido, que entra na
frieza dum subterr?neo; e examinava (...) as duas espadas
encruzadas que reluziam por cima. (...) Se ele soubesse
matava-al... Fez-se muito Olhava vagamente em
p?lida.
redor o casaco de veludo de trabalho (...) e a caixa das pis
tolas"(8). Enquanto redigia a carta, "a pena escrevia mal;
molhou-a mais, e ao sacud?-la, como lhe trem?a um pouco a
m?o, um borr?o negro caiu no papel. Ficou toda contrariada,
pareceu-lhe aquilo um mau agouro. (...) Enfim, impa
a folha muitas vezes em pedacinhos ?
ciente, rasgou mi?dos
e atirou-os para um caix?o de pau envernizado com duas
argolas de metal, que estava ao canto junto ? mesa, onde
Jorge deitava os rascunhos velhos e os pap?is in?teis: cha
mavam-lhe o sarc?fago"^. ? desta caixa de pap?is que Juli

(7) Id., ibid., p?g. 1147.

(8) Id., ibid., p?g. 962.

(9) Id., ibid, p?gs. 962/3.

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ana ir? furtar o rascunho da carta de Luisa para Basilio. Uma


caixa que deveria ser o caix?o de um segr?do, e ? afinal o
lugar onde jaz o morte da tranquilidade do amor ad?ltero.
De um amor amea?ado. Por isso, antes de ser mencionada a
palavra sarc?fago, que j? por si carrega uma s?rie de conota
??es, E?a de Queir?s amplia ou refor?a todas essas conota??es
com outros sintagmas: tolhida, frieza dum subterr?neo, es
padas encruzadas, caixa das pistolas, borr?o negro, mau agou
ro. E finalmente o lugar ao qual tudo isso conduz ? o sarc?
fago. O contexto estrutura-se na rela??o plurissignificativa
das palavras do discurso. Um peque?o esquema mostrar? a
constela?ao significativa que organiza o contexto:

A imagem da morte dada pelo marido liga-se diretamente ao


sarc?fago usado pelo marido. O sarc?fago ? um estruturador
limitado, n?o actancial, mas fulcral na semiolog?a da narra
tiva. ? este o processo que E?a dizia possuir como ningu?m.
Antes de terminar, vale talvez a pena referir ainda uma
t?cnica muito usada pelo romancista: a alternancia constan
dial?ticamente o intratexto ?
te que organiza querosiano
uma alternancia entre situa?oes din?micas e situa?oes est?
ticas. A toda a convuls?o ?ntima das personagens (Luisa quase
sempre) responde um abrandamento do mundo circundante,

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um enfoque sobre a serenidade da paisagem exterior. Este


abrandamento seria para uso exclusivo do leitor. Um exemplo:
Luisa lera o bilhete de Basilio; deixa-se possuir por um arre
batamento onde se misturam orgulho e extase amoroso, que
a uma violenta ? "Er
correspondem modifica?ao interior
gueu-se de um salto, passou r?pidamente um roup?o, veio
levantar os transparentes da janela... Que linda manh?!
Era um daqueles dias do fim de Agosto em que o Estio faz
uma pausa; h? prematuramente, no calor e na luz, uma
certa tranquilidade outonal..." <io> N?o se pode afirmar em
definitivo que haja uma rela?ao simb?lica entre as duas situa
?oes, mas ao entusiasmo festival do amor seguir-se-? inevita
velmente a fr?a quietude outonal. E?a de Queir?s, foi, como
Gaspar Sim?es afirmou, o realista mais rom?ntico da litera
tura portuguesa.

Podemos concluir, portanto, repetindo que o realismo de


E?a de Queir?s ? pessoal e dif?cilmente transmiss?vel: os seus
disc?pulos, como j? acontecer? com Jo?o de Deus, foram antes
imitadores, j? que a sua arte resid?a num processo t?o pes
soal, t?o inimit?vel, que o seu romance ?, antes de qualquer
outra coisa, urna linguagem, portanto intransfer?vel, que nos
conduz sem outra alternativa para os seus pr?prios referentes.

Ao negar a arte pela arte na Conferencia proferida no Ca


sino Lisbonense, E?a apenas teorizou, porque na pr?tica reali
zou exatamente o contrario: foi um artista, e como tal, um
laborioso construtor de linguagem onde os significados se mul
tiplicam e caminham para a totalidade do real ? do real
?
ainda n?o visto, que nada tem a ver com o realismo bom ou
?
mau, n?o importa f?cilmente vis?vel no tristemente repe
tido mundo circundante.

Assis, Janeiro de 1973.

(10) Id., ibid., p?g. 960.

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