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Marguerite e a voz da memória

Susy Freitas
Encarar a produção artística de Marguerite Duras é supor que essa mulher jamais
vivenciou algo que não fosse de um enorme impacto. Seja na literatura, teatro ou cinema,
uma potência absurda emana das situações-limite encaradas no íntimo de seus
personagens.
Soma-se a isso outra característica que perpassa a obra de Duras: a presença de uma
narração em primeira ou terceira pessoa, chegando ao extremo de confundi-las. Por vezes,
o recurso é o único fio condutor explícito da trama, especialmente no caso de seus filmes,
tais como A mulher do Ganges (1974), India Song (1975), Le camion (1977) ou
Hiroshima, meu amor (1959; dirigido por Alain Resnais e roteirizado por ela).
Levando tais características em consideração, põe-se na mesa o desafio de Emmanuel
Finkiel ao adaptar para o cinema um livro de Duras, A dor, resultando no filme Memórias
da dor. Para tanto, o francês focou em dois blocos da obra literária: o primeiro, que
empresta o título ao livro e ao filme no original francês, e o segundo, intitulado “O Sr. X,
aqui chamado Pierre Rabier”.
As narrativas, interconectadas, passam-se no período quase ao final da Segunda Guerra e
são parcialmente autobiográficas. Concentram-se basicamente no período em que o
escritora aguardava notícias do marido, Robert Anselme, preso no campo de concentração
de Dachau por volta de 1944 graças ao seu envolvimento com a Resistência.
No livro, chama a atenção a descontinuidade de tempo e espaço, com datas pouco
demarcadas e até mesmo contraditórias. É o que autores como Hunter (2013)1 apontam
ao relacionar a estrutura do livro a colocações de Sigmund Freud e Jacques Lacan acerca
de como uma experiência traumática altera as percepções guardadas na memória, de
maneira que esta é muito mais um depositório de sensações e menos um registro linear
de fatos objetivos.
Toda arte não é um pouco isso? Não será esse o motivo de Duras iniciar o livro explicando
que não tem lembrança de ter mantido o diário que o originou – opção mantida por Finkiel
para o longa-metragem? “Vejo novamente o lugar. A estação de Orsay. Os trajetos. Mas
não me vejo escrevendo esse diário”, divaga a Marguerite-personagem, como quem
anuncia uma colcha de retalhos que, no entanto, é costurada em estilo muito mais
tradicional na tela a que assistimos que nas páginas que lemos.
E quanto à natureza fragmentada do cinema? Em trabalhos teóricos, Hugo Munsterberg
e Serguei Eisenstein explicaram, cada um dentro de suas perspectivas, que recortes
audiovisuais ordenados de maneira a se apresentarem como um filme pronto são nada
além de intervalos lacunares que conseguem, por algum motivo, fazer sentido ao
espectador. Uma analogia à como nossas lembranças funcionam dentro da mente?

1
HUNTER, Deborah Rachel. Truth and Memory in Two Works by Marguerite Duras.
. Disponível em:
<https://pdxscholar.library.pdx.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=2007&context=open_access_etds>.
Acesso em: 02.nov.2018.
Nesse sentido, a narração em primeira pessoa é um elemento crucial em A Dor e em
Memórias da Dor. É ela que dá conta de expressar a perturbação da Marguerite-
personagem (Mélanie Thierry), que ora tem certeza absoluta da morte do marido Robert
(Emmanuel Bordieu), ora de sua sobrevivência, passando um longo período de
angustiantes dúvidas.
As diferenças começam quando observamos que a obra literária conta com o vigor da
narrativa da Duras-autora como um todo. Já o filme de Finkiel opta por uma montagem
linear e apenas pontua a aparente confusão que é a sequência dos fatos no livro e a voz
emblemática da autora. Assim, a arrumação implementada por Finkiel abre menos espaço
para expressar a aflição da Marguerite-personagem, que encontra espaço justamente
quando o roteiro permite à protagonista trazer o texto original na narração.
A tepidez prevalece ainda mais quando a linearidade narrativa é usada para expor as
relações de poder e a inócua tensão sexual entre Marguerite e o agente da Gestapo Rabier
(Benoît Magimel). Após um encontro entre eles, por exemplo, acompanhamos a
caminhada da protagonista até sua casa, ouvindo um extenso voice over, iniciado com
colocações que, se isoladas, poderíamos tomar como banais: “Ando na rua. Não há
carros. O mecanismo da visão está perturbado. Eu não distingo mais. Mas continuo
andando. Passo do pavimento à calçada. Depois volto ao pavimento. Eu ando. Meus pés
andam”.
Indo além da superfície do texto, a constatação do movimento do corpo surge aí como
surpresa. Não é Marguerite, a mulher, que se move; é única e exclusivamente o
mecanismo que a envolve, a carne, os músculos, o sistema que compreende seu corpo que
insiste em viver. No filme, a imagem torna-se confusa. Foge do padrão privilegiado por
Finkiel. O desfoque é a tônica, transformando a pele alva de Thierry e seu figurino de
cinzas e azuis uma massa única com o dia nublado e os demais tons frios da cidade. A
Marguerite-personagem-narradora entrega-nos uma pergunta nas entrelinhas desse texto
aparentemente simples, plano e direto: como é possível viver?
É o que a continuidade da narração em primeira pessoa apresenta: “Acho que sinto um
leve arrependimento por ter falhado em morrer viva. Não sei o que fazer com a liberdade.
Tenho medo de ser morta. Tenho vergonha de viver. E digo a mim mesma que, se não
morrer, te verei de novo”. O dilema da personagem enfim se aprofunda! Não se trata de
esperar ou não o marido, ou entregar-se ou não aos braços do inimigo. A questão é moral,
mas sob outra ótica: como suportar a dor e conseguir viver plenamente? Ainda é possível
fazê-lo na guerra? E após? As imagens dançam entre as luzes, as formas indefinidas no
chão e as nuvens-manchas no céu. A única possibilidade de resposta está na
sobrevivência.
Assim, o plano torna-se uma confusão, como os sentimentos da personagem. Talvez por
isso Marguerite compare o barulho da rua com o som do mar. Talvez por isso o roteiro
de Finkiel se entregue a esses momentos, nos quais a Marguerite-personagem-narradora
diz: “Eu não distingo mais. Mas continuo andando”. A vida segue, apesar de tudo, e o
voice over posteriormente se cala para permitir o retorno do filme a seu formato mais
insípido, optando por uma via diferente da que a Marguerite-autora segue no livro. Antes
disso, porém, vemos ainda uma imagem fantasmagórica: há duas Marguerites em cena.
Será aquela da memória, acompanhando a do fato objetivo? Passado e presente num
mesmo espaço? Como distingui-los?
Pode-se dizer que o livro de Duras sumariza seu ponto central quando o personagem de
Robert frisa a responsabilidade coletiva pela Segunda Guerra. Diz ele: “A única resposta
para esse crime [o nazismo e o colaboracionismo francês] é transformá-lo num crime de
todos. Partilhá-lo. Assim como a ideia de igualdade, de fraternidade. Para suportá-lo,
tolerar a ideia, partilhar o crime”.
No longa de Finkiel, uma sequência mais sutil aborda como suportar o passado e o
presente e opta por pouco versar sobre o colaboracionismo. Trata-se do voice over no
qual Marguerite explica sua relação com a senhora Katz, que aguarda em vão o retorno
da filha, judia e deficiente física. O passatempo de Katz é restaurar e ordenar as roupas
da jovem e de Robert, numa tentativa de materializá-los ou, no mínimo, dar substância ao
cenário. Assim Duras descreve esse segmento: “A senhora Bordes e eu vivemos o
presente. Podemos prever um dia a mais para viver. Pensar em três dias, comprar pão e
manteiga para três dias seria ofender a Deus. Estamos coladas a Deus, grudadas a algo
que seria Deus”.
Já no filme, Finkiel resume o sentido dessa colocação com palavras aparentemente
contraditórias: “A espera a mantém viva. Faz seis meses que a senhora Katz desafia
Deus”. E daí o longa retorna novamente para a perda de sua força, a linearidade que não
dá conta de abraçar não a literalidade do texto-base, mas os sentimentos que ele evoca.
Ainda que através de um recurso tão básico quando a narração em primeira pessoa, é
através dela que Memórias da Dor permite que Duras respire por essas brechas, viva e
violenta.
PROPOSTA DO ENSAIO FINAL: análise comparativa do uso da narração em primeira
pessoa em “A dor”, livro de Marguerite Duras, e no filme “Memórias da Dor”, de
Emmanuel Finkiel

A presente proposta tem como objetivo a produção de um ensaio focado em realizar uma
análise comparativa do uso da narração em primeira pessoa no filme “Memórias da Dor”,
de Emmanuel Finkiel, baseado no livro “A dor”, de Marguerite Duras. A justificativa é o
fato de que o elemento é usado de forma significativa no longa-metragem para expor o
universo íntimo da protagonista, Marguerite (Mélanie Thierry), de maneira a entendermos
o conflito-matriz imposto à personagem, assim como sua resolução. Não obstante, a
narração em primeira pessoa imprime uma camada adicional de significado a sequências
que, sem ela, teriam basicamente a função de cenas de transição ao longo do filme.

Uma vez que a literatura de Duras fez amplo uso da narração em primeira pessoa,
trabalha-se com a hipótese de que a forma como esse elemento foi transposto no filme é
uma maneira de fortalecer a ligação com a obra original. Além disso, a própria filmografia
de Duras utilizou amplamente a narração em primeira pessoa, como podemos constatar
em obras como Hiroshima Meu Amor (cujo roteiro foi escrito pela autora), Le Camion e
Le Navire Night (escritos e dirigidos por ela) – nestes, chega-se ao extremo de expressar
o mínimo em termos de imagens e conduzir a trama através do verbal, num exercício
desafiador dentro da proposta de cinema avant garde da artista.

Dessa maneira, esta proposta de ensaio também parte do pressuposto de que o uso da
narração em primeira pessoa é uma maneira de dialogar com essa característica específica
do cinema de Marguerite Duras, homenageando-a. Através de uma análise comparativa
entre A Dor (livro) e Memórias da Dor (filme), poderemos fortalecer essa hipótese e
apresentar mais uma camada possível de leitura do cinema em seus diálogos com a
literatura.

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