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APRESENTAÇÃO ICA 2018 – Arthur Lira

(S1) APRESENTAÇÃO
Boa Tarde, (agradecimentos e apresentação). A comunicação que irei apresentar hoje é
intitulada Aruanda e o Cinema Novo: perspectivas historiográficas para o filme documental
brasileiro e versa sobre parte significativa de minha pesquisa de doutorado, cuja tese é voltada
na relação entre a produção documental do IJNPS, que hoje é a Fundação Joaquim Nabuco, e
a construção discursiva do Nordeste.
(S2) TEORIA: HISTÓRIA E CINEMA
Esta pesquisa tem como fundamentação teórica metodológica o campo da História e
Documentário. Pensando o audiovisual como testemunho do seu tempo e o documentário
enquanto prática social criou nos homens novas formas de ver, interpretar e representar a
sociedade, especialmente pela sua indexação com a realidade. Tendo como base autores como
Bill Nichols, Robert Rosenstone, Francisco Elinaldo Teixeira, Eduardo Morettin, Fernão Ramos,
entre outros.
(S3) ORIGENS DO CINEMA NOVO
Na história do cinema brasileiro, o curta-metragem Aruanda (1960) dirigido pelo
paraibano Linduarte Noronha e fotografado por Rucker Vieira tornou-se uma referência para a
gênese do documentário moderno. (S4) Sendo para muitos autores um marco do Cinema Novo,
ao lado de Arraial do Cabo (1959), do carioca Paulo César Saraceni. Inaugurando uma nova fase
estética do filme documental, esses filmes revelaram uma forma autenticamente brasileira de
representar o país, proposta do movimento cinematográfico que surgiria. Este novo momento,
aliou a crítica social a uma definição de Brasil.
Em Arraial do Cabo, a instalação de uma indústria química em um reduto de pescadores
no litoral do Rio de Janeiro traz consequências sociais àquele município. Enquanto que Aruanda,
representa o Nordeste brasileiro, no sertão da Paraíba, onde um ex-escravo funda um quilombo
no alto da Serra do Talhado. Neste tempo, o Nordeste, tantos nos documentários quanto nos
ficcionais, transformara-se em um personagem presente, como uma das faces de um Brasil
esquecido, por suas questões sociais. O cinema deveria então abordar temas nacionais e
populares, que revelassem os problemas sociais, políticos e/ou econômicos do país.
(S5) Aruanda foi realizado no ano de 1960. Conforme aponta Rudá de Andrade: “Ano
em que terminava a euforia desenvolvimentista de Juscelino, e passaríamos aos delírios de
Jânio, para se cair no período reivindicatório de Jango” (em: Gomes, 2003: 85). Para Vladimir de
Carvalho, assistente de direção do filme, são anos decisivos: Todo um ciclo histórico estava
começando; o Brasil pós-JK, posso dizer, ao apagar das luzes do governo Juscelino, em 59/60.
É o nascimento dessa coisa com a classe média começando a ascender e a gente começando
a descobrir o próprio Brasil, o morro carioca, o povo, etc, etc. É difícil recompor isso hoje e passar
as novas gerações o que era esse sentimento. (em: Gomes, 2003: 97).
O nascimento do Cinema Novo está atrelado a este momento político. Com o
desenvolvimentismo do presidente Juscelino, o Brasil colheu como custo a inflação,
comprometendo a indústria cinematográfica. Trazendo ao cinema nacional novas perspectivas,
modos de fazer e dizer, que ajuizavam estar documentando a realidade de nossas condições
precárias. Era um cinema crítico. Fazendo uso da frase de Jean-Claude Bernardet ao falar do
filme Aruanda: “uma realidade subdesenvolvida filmada de modo subdesenvolvido” (2007: 38).
(S6) PENSAR UMA SINOPSE DO FILME
O filme Aruanda nasceu no semiárido nordestino, no alto da Serra do Talhado no Estado
da Paraíba, a setecentos metros de altura e mais de vinte quilômetros de distância do município
de Santa Luzia, área urbana mais próxima do quilombo fundado por Zé Bento, “(...) um negro,
fugitivo de uma fazenda do Piauí, e, depois de uma rápida passagem pelo quilombo das
Pitombeiras, organizou o quilombo do Talhado, em 1860” (Mobral, 1984: 134). Sua produção
contou com o apoio financeiro do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais (IJNPS), cujas
imagens cinematográficas estavam em consonância com a perspectiva sociológica do órgão. Na
verdade, a aproximação do IJNPS com a cinematografia nordestina é algo que antecede a
produção de Noronha. Ainda nos anos 50, o instituto apoiou a realização de filmes como O
mundo do Mestre Vitalino (1953), um retrato sobre a vida e obra do artista popular nordestino,
dirigido pelo francês Armando Laroche; e Bumba-meu-boi (1953), dirigido por outro francês,
Romain Lesage, documentário sobre o ofício do mestre do bumba meu boi Antônio Pereira,
conhecido como Bicho Misterioso dos Afogados.
(S7) O IJNPS
O Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais foi criado em 1949, projeto do
sociólogo pernambucano Gilberto Freyre e tinha por objetivo dedicar-se ao estudo sociológico
das condições de vida do trabalhador brasileiro da região agrária do Nordeste e do pequeno
lavrador, visando o melhoramento de suas condições, produzindo desde então inúmeras
pesquisas científicas voltadas a questão social daquela região. Vale destacar que Freyre foi um
dos principais responsáveis pelo estudo sociológico da região, acrescentando assim uma
construção discursiva do Nordeste à sociologia. O IJNPS, assim, incentivou produções
cinematográficas que expunha o caráter social do Nordeste brasileiro como meio para a difusão
do conhecimento e da realidade social.
(S8) MAURO MOTA
Foi sob a direção executiva do poeta Mauro Mota (1956-1970) que a relação do instituto
com o cinema nacional torna-se mais intensa, significativa e expressiva. Da preocupação social
com o Nordeste e na construção de um discurso fílmico sobre a região, Mota financia em 1960
o célebre filme Aruanda, que além do IJNPS, teve também o apoio do Instituto Nacional de
Cinema Educativo (INCE), através do diretor Humberto Mauro. No Rio de Janeiro, Noronha
conseguiu através do INCE o equipamento para as filmagens: uma câmera de corda, com uma
torre de lentes de 25,50 e 75mm e um tripé (Marinho, 1998: 67). No Recife, angariou recursos
financeiros para a produção, que não foram suficientes, cabendo ao industrial paraibano Odilon
Ribeiro Coutinho, que vivia no Rio de Janeiro, o apoio complementar.
(S9) Aruanda foi inicialmente exibido no Rio de Janeiro, no auditório do MEC, em sessão
fechada. Em seguida em João Pessoa e no Recife, onde o Instituto Joaquim Nabuco promoveu
sua exibição no Cine São Luiz, uma das principais salas de exibição da capital pernambucana,
no dia 29 de outubro de 1960. Naquele tempo foi também exibido no Clube de Cinema do Rio
de Janeiro, porém foi em São Paulo que o filme alcançou o sucesso nacional, quando foi exibido
durante a I Convenção Nacional da Crítica Cinematográfica, ocorrida entre os dias 12 e 15 de
novembro daquele mesmo ano. E posteriormente reapresentando na Bienal de São Paulo de
1961. Como afirma Jean-Claude Bernardet: “Vindo das lonjuras da Paraíba, Linduarte Noronha
dava uma das respostas mais violentas às perguntas: que deve dizer o cinema brasileiro? Como
fazer cinema sem equipamento, sem dinheiro, sem circuito de exibição?” (Bernardet, 2007: 36).
(S10) A ideia do filme surgiu a partir de uma reportagem jornalística feita pelo diretor
intitulada As Oleiras de Olho d’Àgua da Serra do Talhado, para o jornal A União em 1958. Jornal
onde Linduarte atuou durante anos como repórter e crítico cinematográfico. Foi no ofício
jornalístico que aprendeu a fazer cinema. Seu olhar de repórter influenciou na sua prática
documental. Trouxe para o documentário brasileiro um olhar documental-jornalístico que nem
sempre foi presente, conforme afirma Glauber: O documentário brasileiro sempre foi a burrice
propagandística comerciais fartamente pagas pelo Estado [...]. Foi exceção o fato de Instituto de
Pesquisas Sociais Joaquim Nabuco, do Recife, ter financiado os [...] curtos de Linduarte
Noronha. O Instituto Nacional de Cinema Educativo deu um apoio final. O INCE, aliás,
concedendo apenas a Humberto Mauro o direito de realizar documentários, nada faz, além disto,
para estimular os jovens. Eis um grave problema: o documentário é a melhor escola para formar
quadros. [...] O documentário facilita a experiência, fornece meios para que domine a técnica e
se tente a criação sem o risco comercial das produções longas. (Rocha, 2003: 144).
(S11) As primeiras cenas do filme representam a caminhada do ex-escravo Zé Bento
que partiu com a família à procura de terra, fixando-se em meados do século XIX na região da
Serra do Talhado. Essa trajetória, encenada e narrada, segue até a situação dos remanescentes
do quilombo, segunda parte do filme, onde encontramos o foco na produção de cerâmica deste
local isolado do resto do Brasil. Uma representação etnográfica do trabalho realizado pelas
mulheres da Serra do Talhado. É de se destacar o trabalho fotográfico de Rucker Vieira, principal
ponto do filme. Apesar do seu vasto conhecimento sobre fotografia, ficou perplexo com a aridez
e a luminosidade excessiva do local onde seria gravado o filme e teve que driblar a escassez de
material se reinventando (Figueirôa, 2002: 50). Apesar do seu vasto conhecimento sobre
fotografia, ficou perplexo com a aridez e a luminosidade excessiva do local onde seria gravado
o filme e teve que driblar a escassez de material se reinventando (Figueirôa, 2002: 50). Rucker
fez da intensa luz do sertão e da falta de equipamentos necessários, uma ferramenta para
representar a aridez nordestina. Fernão Pessoa Ramos afirma que “A fotografia de Rucker Vieira
é um dos pontos altos do documentário, com tonalidades toscas e estouradas, captando a dureza
do sertão” (Ramos, 2004: 85).
(S12) CRÍTICA
Segundo ressaltavam os jornais, “Vai servir ‘Aruanda’ para mostrar ao Brasil uma terra
estranha, com traços negros da época anterior à abolição, encravada no Planalto da Borborema,
como um retrato autêntico de épocas passadas”. BARBOSA, Severino. Diário de Pernambuco,
Recife. 27 de março de 1960, p. 15. Para Glauber Rocha: [Linduarte] Noronha e [Rucker] Vieira
entram na imagem viva, na montagem descontínua, no filme incompleto. Aruanda, assim
inaugura também o documentário brasileiro nesta fase do renascimento que atravessamos
apesar de todas as lutas, de todas as politicagens de produção. Pela primeira vez, sentimos valor
intelectual nos cineastas que são homens vindos da cultura cinematográfica para o cinema, e
não do rádio, teatro ou literatura. Ou senão vindos do povo mesmo, com a visão dos artistas
primitivos, criadores anônimos longe da civilização metropolitana, como no caso dos dois
paraibanos. (Rocha, 1960: 4).
(S13) CONSTRUÇÃO DO NORDESTE
Por fim, gostaríamos de destacar que Aruanda forma uma antropologia visual do
Nordeste brasileiro. Região caracterizada de diferentes formas, criando representações tão
fortes que a ideia de ser nordestino se sobrepõe ao brasileiro. A construção do Nordeste é
histórica, a sociologia, a literatura e o cinema, além de outros campos, produziram e
reproduziram estereótipos e memórias que definiram essa formação. No cinema da década de
1960, predominou a imagética da aridez, construída com excelência pela fotografia de Rucker
Viera, e as mazelas da denominada estética da fome, que assume um lugar de relevância na
história do documentário brasileiro.
De acordo com o historiador Durval Muniz de Albuquerque Jr. foi através do Cinema
Novo que a sensibilidade modernista, que instaurou a ideia de Nordeste inicialmente na literatura,
chegou ao cinema brasileiro. Este movimento cinematográfico surgiu num período em que a
cultura passou a ser vista como um dos instrumentos de transformação da realidade: “O Cinema
Novo retoma a problemática modernista da necessidade de conhecer o Brasil, de buscar suas
raízes primitivas, de desvendar o inconsciente nacional por meio de seus arquétipos para, a partir
deste desvendamento, didaticamente ensinar ao povo o que era o país e como superar a sua
situação de atraso, agora nomeado de subdesenvolvimento e de dependência externa”.
(Albuquerque Jr., 2009: 305).
O Nordeste, como todo recorte regional, é uma invenção humana. São os homens que
criam e definem as fronteiras do regional ou nacional. Essa invenção, feita pelos diversos campos
das artes, como literatura, cinema, música e pintura, é também expressa pela sociologia, por
exemplo, através da produção acadêmica de Gilberto Freyre, nome de grande influência no
IJNPS. Segundo Albuquerque Júnior: O Nordeste é uma produção imagético-discursiva formada
a partir de uma sensibilidade cada vez mais específica, gestada historicamente, em relação a
uma dada área do país. E é tal a consistência desta formulação discursiva e imagética que
dificulta, até hoje, a produção de uma nova configuração de “verdades” sobre o espaço.
(ALBUQUERQUE JÚNIOR, 2009, p. 62)
Utilizar o cinema documental na narrativa histórica é para nós investigar o passado
através de novos caminhos. Tendo a obra cinematográfica como objeto e fonte à pesquisa
histórica. Um caminho aberto à inquietação e novas descobertas. Deste modo, Aruanda é um
importante divisor de águas na história do documentário nordestino e na própria história da
construção discursiva do Nordeste brasileiro.
(S14) FIM