Sistemas de Televisión

Compilación
Carlos Hornelas Pineda
Diplomado
en Producción
de TV y video educativos
MÓDULO XIII
PRODUCCIÓN EN ESTUDIO
Coordinador del diplomado

Calos Hornelas Pineda
cete
SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA
DIRECCIÓN GENERAL DE TELEVISIÓN EDUCATIVA
C ENTRO DE E NTRENAMIENTO DE T ELEVISIÓN E DUCATIVA
Ciudad de México, septiembre de 2001
2 a edición
Esta unidad contiene una selección
de textos inéditos y editados. Es una
producción editorial no lucrativa,
para uso exclusivamente didáctico,
con base en el artículo 148, inciso I,
de la Ley Federal del Derecho de
Autor
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa

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Índice
PRESENTACIÓN
7
ORGANIZACIÓN DE LA PRODUCCIÓN / REALIZACIÓN

Gerald Millerson
9
LA ACTIVIDAD DE LA PRODUCCIÓN
Gerald Millerson
39
LA REALIZACIÓN EN LA PRÁCTICA
Gerald Millerson
57
BIBLIOGRAFÍA
115
6 C E N T R O D E E N T R E N A M I E N T O D E T E L E V I S I Ó N E D U C A T I V A
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII 7
Presentación
Para caracterizar a la televisión como medio de comunicación masiva

es necesario reconocer la influencia directa o indirecta que recibe
tanto del cine como de la radio.
Del cine, a través de diversas convenciones que ha adoptado a par-
tir de probar su eficacia en la transmisión del mensaje. Me refiero a
todas aquellas convenciones de naturaleza estética o plástica que articu-
lan lo que hoy llamamos lenguaje audiovisual. Desde la colocación
de la cámara hasta las cuestiones relativas a la continuidad.
De la radio, a través de todos los elementos de la producción simul-
tánea del mensaje, o como la llamamos actualmente, la transmisión
“en directo”. Dicha modalidad de difusión del mensaje implica cierta-
mente una coordinación precisa de todos los involucrados en la confec-
ción del mensaje, un conocimiento acabado de la técnica de montaje,
así como también de las capacidades de cada instrumento que se
encuentra conectado en el estudio de televisión.
Recordemos que los primeros programas de televisión imitaban o
reproducían la estructura de los de radio: los locutores aparecían a
cuadro y hacían los comerciales dentro del programa. Incluso, en
muchos casos algunos programas de radio pasan directamente a la
televisión prácticamente sin modificación alguna. Me parece que los
programas de concurso que tenían buena audiencia en radio y pasan
en la televisión son el mejor ejemplo de esta situación.
Tuvo que pasar mucho tiempo antes de que la televisión pudiera
explotar satisfactoriamente sus capacidades técnicas y estéticas e
incorporarlas en la transmisión en directo, otorgándole a este medio
el atributo de “simultaneidad” o “inmediatez” que la caracteriza
actualmente.
El trabajo televisivo se complementa con la tecnología del video
que nos permite grabar y reutilizar material videográfico registrado
con anterioridad. Así mismo, añade valores muy importantes de pro-
ducción cuando se le utiliza para la transmisión en directo.
7
En suma, aunque pueda pensarse que el trabajo en estudio supone un

mayor control de variables dentro del proceso de producción de
programas en vivo, nuevamente se pone de manifiesto que una adecua-
da planeación puede eficientar la manufactura, estética y coordinación
del mismo.
Esta unidad didáctica contiene lecturas que pueden complementar
la práctica de la realización televisiva, de hecho, los autores que se
formaron en la práctica, tienen el mérito de haber sistematizado tan
convenientemente este “saber hacer”.
Carlos Hornelas Pineda

Organización de la producción/
realización*
GERALD MILLERSON
La forma en que cualquier director organiza su programa varía con

los procedimientos utilizados en cada sitio, la naturaleza de la produc-
ción, y su propia experiencia y temperamento. Por consiguiente, hay
una escala que va desde lo “espontáneo” a lo planeado meticulosa-
mente. Mucho depende también de los niveles artísticos y de la calidad
técnica deseados, así como de la experiencia del equipo operativo.
REALIZACIONES SIN PLANIFICACIÓN

La falta total de planificación y preparación es un riesgo. Genera es-
fuerzos innecesarios y resultados inesperados. La televisión implica
un trabajo en equipo. Si los que trabajan en ella no tienen una idea de
lo que sucede, y por qué sucede, no hay motivo para sorprenderse
cuando falta un asiento para un invitado más, el inserto filmado no
esté a punto, la iluminación no sea la apropiada, la cámara haga un
encuadre equivocado o no se oiga al locutor.
El aficionado, por lo general, reúne material y luego considera la
forma de utilizarlo. El profesional invariablemente empieza, debería
empezar, con un “plan de campaña” (plan de trabajo), aunque sea
extenso, y luego obtiene el material, disponiéndolo conforme a los
conceptos y modificándolo si es preciso.
* Tomado de: Millerson, Gerald, Técnicas de realización y producción en televisión,

Focal Press-RTVE, Madrid, 1990, pp. 459-476.
9
MÉTODOS SIN ENSAYOS

Incluso en los programas en los que no se pueden hacer ensayos, se
puede comprobar que la situación encaja en alguna de las modalidades
corrientemente empleadas y que son ya familiares. Por tanto, se po-
drán disponer de manera apropiada la puesta en escena, las posiciones
de cámaras, la distribución de las tomas probables. Es conveniente
comprobar con antelación las posibles tomas y su iluminación, utili-
zando a alguien del equipo que esté disponible. Luego, cuando lleguen
los actores, se puede comprobar rápidamente el sonido, el maquillaje,
la iluminación y el vestuario.
Si el tipo de programa es menos preciso (por ejemplo: un grupo
de baile que llega poco antes de la emisión), se deberán seleccionar los
ángulos y posiciones de cámara, los planos generales y los primeros
planos en un área de trabajo definida (no se olvide indicar a quienes
actúen los límites de sus desplazamientos). Cada tipo de programa
lleva consigo planos que son reconocidos como eficaces.
Por tanto, debe buscarse una proporción equilibrada entre los
planos de detalle, generales y medios en la acción.
Parte 1. Métodos habituales - recital de piano
La gama básica de planos con atractivo pictórico es muy reducida cuando se

presenta un recital de piano.
Parte 2. Métodos habituales - entrevista formal
En una entrevista formal, el número de planos eficaces es relativamente

pequeño.
CASOS Y MÉTODOS HABITUALES

Los casos habituales son numerosos: entrevistas, debates, conciertos
de piano u orquestales, cantantes, informativos, etcétera. Estos son,
por lo general, familiares al equipo que los realiza y las variaciones
significativas de la planificación son limitadas. Lo que dice o interpreta
quien está actuando, es más importante que el esforzarse en lograr un
tratamiento nuevo y original. En consecuencia, este tipo de realizacio-
nes sigue unas líneas reconocibles, de modo que el director-realizador
comienza por posiciones de cámara planificadas y luego añade un
tratamiento particular si es necesario.
El proceso de producción
Planteamiento del programa:

Posibles ideas, fines, audiencia prevista, mercado, rentabilidad, duración
probable.
Decisiones de ejecución:
Selección del personal por encima de la línea de coste (productor, realizador,
guionista, etcétera): Disposición del presupuesto. Plan de producción (plazo
límite). Publicidad previa.
Argumento y guión:
Tema, alcance, estilo, asesores. Edición del guión (valoración de contenido
y posibilidades de puesta en práctica). Consulta y correcciones del guión.
Visualización por el realizador.
Organización de los actores:

Contactos, audiciones, entrevistas, reparto, contratación. Organización y
preparación con los actores. Lectura, ensayos, preparativos de vestuario
y maquillaje, etcétera (pelucas, postizos, prótesis, etcétera)
Organización de los insertos:

Tipos de fotografía, filmación o grabación magnética. Preparativos para su
grabación: pago de derechos de autor, tasas, permisos de rodaje, recursos,
inventario, dotación del personal, montaje, etcétera. Selección de insertos
de ilustración (fragmentos de films, diapositivas, cintas de video, etcétera).
Dibujos y rótulos. Insertos musicales (discos, cintas). Cualquier equipo nece-
sario para demostraciones y publicidad (realización propia o de alquiler).
Elección del personal:

Coordinación de los servicios del personal por debajo de la línea de costos
(técnicos y operadores).
Administración del programa:

Pedidos. Guiones (proyectos, borradores, guión técnico). Hojas de rodaje o
grabación. Partes de cámara, etcétera.
Organización de servicios artísticos:

Decoración, escenografía, vestuario, maquillaje.
Organización de servicios técnicos:

Cámaras, iluminación, audio, telecine, magnetoscopio (VTR), efectos especiales.
Organización de los medios:

Alquileres, préstamos de equipos. Almacenamiento, transporte, aprovisiona-
miento, acomodos (vestuarios). Pasa textos (tele-prompter). Disposiciones
para el público asistente (entradas, butacas, acondicionamiento de aire).
Ensayos previos (de planta):

Ensayos de diálogos, movimientos, acción. Preparación del proceso de
realización.
Ensayos en el estudio:
Ensayos con cámara (ajuste final de la acción y del tratamiento del video y
audio).
Grabaciones en magnetoscopio ( VTR ):

Grabación continua (entera), intermitente (fragmentada).
Montaje de magnetoscopio ( VTR ):

Montaje Off-line. Organización y montaje de las grabaciones en video.
Sonorización.
Revisión y transmisión:
Evaluación de lo grabado.
Actividades posteriores a la producción:

Registro/informes. Publicidad/anuncios/promoción. Correspondencia/cargos.
Consideraciones típicas para la planificación técnica
Reparto (intérpretes):
Una vez elegidos los actores se consideran las necesidades de vestuario y
maquillaje.
Escenografía:
Estilo y tratamiento de los decorados.
Montaje de los decorados: detalles en la estructura del decorado, almacenaje,
acomodo de la audiencia.
Efectos visuales especiales (físicos, de video, de iluminación).
Atrezzo especial.
Precauciones de seguridad. Reglamentos, etcétera.
Acción (tratamientos):
El realizador indica las posiciones probables del actor, la acción, la trama.
Cámaras:
Número de cámaras, tipos de trípodes, posiciones principales en cada escena.
Movimientos probables.
Cualquier accesorio de cámara (objetivos especiales, etcétera).
Los técnicos estiman la posibilidad de operaciones anticipadas (comprobar
si hay espacio suficiente para el trabajo de las cámaras, jirafas, tiempos de
desplazamiento, recorrido de los cables, etcétera).
Iluminación:
Se estudian las posibilidades del tratamiento luminoso en cuanto a: estructura
del decorado, acción, toma de sonido y disponibilidad de tiempo, equipo y
personal.
Se analizan el clima lumínico y los efectos pictóricos.
Se discute la adecuación de la imagen a los insertos (filmados o grabados en VTR).
Sonido:
Consideraciones parecidas a las de iluminación.
Se estudian los métodos de toma de sonido y los posibles problemas.
Se analizan los insertos de audio (efectos de archivo, locales, música).
Efectos que se precisan:

Efectos especiales, efectos de escenografía, efectos de iluminación, efectos
ópticos, croma-key (CSO), DVE, efectos especiales de sonido, etcétera.
Trabajo artístico, gráficos, rótulos:

Anuncios, rótulos, gráficos, mapas, cartas, maquetas, etcétera.
Otros medios técnicos:

Organización de equipos, refilmación o grabaciones previas de estudio en
video.
Recursos técnicos necesarios: telecine, magnetoscopio, video-disco, analizador
de diapositivas, monitores de imagen, pasadiálogos (teleprompter), interco-
municación.
Programación (planteamiento):
Filmaciones, grabaciones previas, sesiones experimentales.
Ensayos previos:
Lectura completa, bloque de acción, ensayo de planta (técnico).
Ensayos en el estudio/grabación:
Metodología de la producción: en vivo, en vivo sobre cinta, ensayo/grabación,
escena por escena, etcétera.
Ensayos de cámara (tiempos y preparativos, descansos para comidas).
Períodos requeridos por la técnica (preparación y colocación de cámaras, re-
visión de iluminación, nueva colocación de decorados).
Planificación de la grabación.
Montaje:
Planificación (planteamiento) y recursos materiales. Perfeccionamiento del
sonido. Efectos de video en la postproducción.
La planificación en las producciones habituales puede ser, en gran

parte, una cuestión de coordinación del personal con los medios, asegu-
rar que los insertos de materiales filmados o de video estén organizados
(sabiendo su duración y los puntos de corte); que los gráficos, títulos,
etcétera, estén preparados y que cualquier material adicional esté pre-
visto y organizado. La realización puede estar basada en una serie de
planos master (planos secuencia) y decisiones espontáneas sobre la
marcha.
REALIZACIONES COMPLEJAS
Tanto si se trabaja en el estudio como fuera de él, el tiempo es oro y
debe ser utilizado con rendimiento. Así como para los programas de
poca entidad es suficiente discutir sobre ellos unos cuantos días antes
de la realización, para los proyectos más importantes y complicados
es esencial una planificación más extensa y más elaborada. El equipo
debe organizarse y conjuntarse y recibir instrucciones; esto es, se
precisa un examen para llegar a un acuerdo; son varios los factores a
considerar como tiempo estimado, costos, recursos humanos, seguri-
dad, acuerdos con los sindicatos, etcétera.
Preliminares de la planificación
Empieza con el estudio del guión; la lectura por parte del productor-
realizador da la primera estimación del presupuesto de recursos mate-
riales y servicios, así como del personal necesario.
Algunos directores-realizadores encomiendan al diseñador de deco-
rados (decorador-jefe) que prepare la creación del ambiente para la
acción y disponga a los actores de acuerdo con el decorado. Otros in-
dican las características tecnológicas o escénicas que necesitan y con
esta información el decorador interpreta y construye los decorados
apropiados.
Después de esta discusión preliminar, el diseñador de decorados
elabora un boceto a escala de los diferentes escenarios; a menudo so-
bre láminas de celuloide transparente que puedan superponerse y
colocarse sobre el plano de la planta del estudio para su óptima disposición.
Puede incluir dibujos, fotografías de referencia y alzados preliminares
(e incluso maquetas a escala reducida).
Todos los responsables de operación del estudio, incluidos la or-
ganización técnica, cámaras, iluminación, sonido, maquillaje, ves-
tuario, etcétera, deben estar implicados, según precisen en estas fases
preliminares.
Análisis del tratamiento
Evidentemente, hay muchas maneras de tratar un programa por parte

del director-realizador. Mucho depende de su experiencia personal, de
los métodos y del tipo de programa. Uno de los métodos clásicos
consiste en estudiar y analizar a conciencia el guión y dentro del tipo
de puesta en escena imaginar los tratamientos posibles para cada situa-
ción. El realizador esboza entonces el movimiento y las tomas de cá-
mara, para crear una presentación eficaz que tenga continuidad. Una
misma situación puede ser tratada de diversas maneras con éxito similar.
Plano 1-Cámara 1
Plano 2-Cámara 2
Plano 3-Cámara 1
Plano 4-Cámara 3
Tratamiento de la acción
El plan resume el tratamiento de cámaras para una escena breve (ver el texto).
Por encima de la línea de costos

Guión. Actores. Elementos de la realización/producción
Reparto
Actores
Música - Guión
Secretaria de dirección
Guionista - Editor de guión
Coreógrafos - Personal de
realización/producción
(Productor, realizador, ayudantes)
Material de insertos (filmoteca, etcétera)
Secretarias - Salidas de ensayo
Publicidad - Comercialización
Por debajo de la línea de costos
Elementos físicos y de estructura técnica implicados en la producción
Maquillaje - Vestuario - Grafismo - Prompters - Títulos
Transporte - Almacenaje - Stocks
Diseño escénico - Escenografía - Construcción de decorados
Servicio de estudios - Personal de ingeniería - Filmación - Edición
Magnetoscopios - Unidades móviles - Efectos especiales - Efectos sonoros
Facilidades operativas del Estudio - Personal operativo
(operaciones técnicas, cámaras, sonido, video, iluminación)
Facilidades técnicas adicionales, etcétera
Presupuesto
En una organización de televisión son esenciales una estimación de los gastos
y una contabilidad cuidadosa, a pesar de la complejidad y diversidad de las
distintas contribuciones involucradas. Los presupuestos se relacionan nor-
malmente con los conceptos “por encima” y “por debajo” de la línea. Esta lí-
nea diferencia elementos relativos al argumento, realización y producción de
los correspondientes a los diversos servicios de apoyo, infraestructura y elemen-
tos físicos pertenecientes a la producción.
Ejemplo de una situación dramática:

El esposo que vuelve a casa entra por la puerta. La esposa tiene una visita
imprevista.
Esto podría planificarse de la siguiente forma:

1. El esposo en la puerta de entrada, cuelga el sombrero... Plano Me-
dio Largo que nos muestra quién es; orienta al espectador.
2. La esposa le mira, saludándole... La esposa y el visitante: Plano
Medio de los dos.
Esquema operacional sintetizado
La posición de las cámaras 1, 2, 3, 4 están

sucesivamente marcadas 1A, 1B, etcétera.
La posición de las jirafas de sonido están,
asimismo, marcadas A1, A2, etcétera.
3. El esposo se vuelve y ve a la visita. Primer Plano de su reacción.

4. La visita se levanta, y va a saludar al esposo... De Plano Medio de
éste se pasa a plano de los dos; la cámara hace panorámica siguiendo
a la visita acercándose en dolly para ajustar el plano de los dos,
visita y esposo.
La interpretación podría haber sido más sencilla. Y el impacto podría

haber sido diferente. Por ejemplo:
1. El esposo entra por la puerta, cuelga el sombrero... Plano General
–con primer término de los hombros de la esposa y la visita, uno
a cada lado– viéndose la entrada y observando las reacciones del
marido; se ajusta el cuadro cuando éste se acerca a la visita.
2. La visita se pone en pie... Corte a un plano frontal de la visita y la
esposa saludándole. Movimiento de acercamiento con zoom a la vi-
sita. Corte a plano de la visita y el esposo.
Habiéndose decidido un procedimiento de realización el director

dispone la zona de acción de cámara y sonido para las tomas. Frecuen-
temente utilizará un selector de ángulos de cámara (transportador de
triángulo transparente), que indica el campo abarcado, valorando y
marcando las posiciones necesarias de cámara (1A, 1B, 2A, etcétera)
y sitúa una jirafa de sonido (A1). El plan de realización resultante
(plan de cámara) junto a sus observaciones sobre la acción en el guión
forman la base para todos los ensayos. Incluso las producciones más
importantes pueden estudiarse de esta manera, plano a plano o por
secuencias.
Reunión de planteamiento de la producción-realización
Una vez que ha sido preparado un plano de planta completo y provi-

sional, por el escenógrafo, los especialistas implicados en las operaciones
de estudio se reúnen con el realizador y el escenógrafo o decorador-
jefe. Examinan las propuestas de la puesta en escena y el proceso de
realización y tratamiento; calculan, discuten por anticipado los pro-
blemas y otras cuestiones. Esbozan sus propias colaboraciones, tra-
tamiento de la iluminación, efectos sonoros, detalles del vestuario,
peinados, maquillaje, etcétera.
Después de esta reunión estos responsables llevan a cabo sus respec-
tivos procesos de organización, documentación (costos, mano de obra,
proyecto, selección de equipos y material, etcétera), mientras que el
diseñador-decorador confecciona con ello el plan de decorados, de
planta, de escenario, etcétera.
La reunión para el planteamiento de la producción es la base del
rendimiento y eficacia del equipo de trabajo. En esta fase, la antici-
pación a los problemas que puedan surgir evita las complicaciones de
última hora. Por ejemplo, el tendido de cables de cámara es un riesgo
típico. Los cables que se enredan pueden molestar a las otras cámaras
o producir ruido al ser arrastrados. Por ello hay directores que des-
plazan sobre los bocetos de los decorados a escala, unas plantillas con
la forma de las cámaras (incluso con cordeles pegados que simulan los
cables) cuando elaboran su plan de realización.
Todo depende, desde luego, del tipo de programa que se considera,

de cómo ha de grabarse, del tratamiento de la realización, de los ele-
mentos o dispositivos especiales a usar (por ejemplo, croma key), del
tiempo para ensayar, de los medios de montajes, etcétera.
En un programa en directo o grabado en directo se debe dar tiempo
al personal de cámara y a los jirafistas para que puedan moverse entre
plano y plano, o entre escenas; tiempo suficiente para cualquier cambio
de vestuario o de escenario, así como para proponer equipos o utilería.
La grabación fragmentada evita tales problemas; si bien aparecen otros,
propios de la falta de continuidad y necesidad de montaje posterior.
EL GUIÓN
Programas con guión semiplanificado
En los programas “ad-lib”, debates, entrevistas, variedades, exhibiciones,

etcétera, es normal utilizar un esbozo de guión. Este tipo de guión
incluye una lista de los actores, elementos o instalaciones, gráficos,
dispositivas e insertos filmados de cinta de video (identificando sec-
ciones y tiempos). El diálogo está marcado solamente en detalle para
la presentación del programa y los comentarios en relación con las
frases que sirven de referencia para intercalar insertos, costes de mon-
taje o nuevas posiciones de cámara.
Programas con guión planificado por entero
En este caso el desarrollo del guión incluye diversas fases:

1. Guión preliminar, boceto, esquema general, guión literario. Guión
inicial completo (diálogos y acción) antes del guión definitivo.
2. Guión para ensayos. El preparado para TV y utilizado en los ensa-
yos previos, anteriores a la entrada en el estudio. Detalla los lugares
(decorador), los tipos, la acción, instrucciones para los actores, diá-
logos, etcétera.
El guión de ensayo
ESCENA INT/EXT. L UGAR H ORA DÍA

3 I NT . SALA DE ESTAR N OCHE
(GEORGE ENTRA. SE ACERCA A LA MESA. ENCIENDE LA LÁMPARA).
GEORGE: (Exclama.) Las luces están bien aquí.
Debe se tu lámpara
(GEORGE COGE LA PISTOLA DEL CAJÓN).
LA METE EN SU BOLSILLO; SACA EL TELEGRAMA Y LO SOSTIENE EN
ALTO .
“SIENTO NO PODER IR ESTE FIN DE SEMANA. BRIAN ENFERMO. ESCRIBIRÉ... JUDY.”

(ESTRUJA EL TELEGRAMA Y LO TIRA AL FUEGO)
(SE ABRE LA PUERTA; ENTRA EILEEN)
EILEEN: De verdad, esta gente es un caso. Prometieron que estarían aquí esta
noche. Mira que tarde...
GEORGE: Probablemente les habrá retrasado la tormenta. Ya llegarán.
(EILEEN SE SIENTA EN EL SOFÁ; GEORGE SE UNE A ELLA)
EILEEN: Si Judy supiera que estás aquí, tendría que buscar refuerzos para
mantenerla alejada.
GEORGE: ¿Cuántas veces más tengo que decirte...?
EILEEN: ¿Por qué sigues fingiendo?
LUZ DE RELÁMPAGO
GEORGE: Te lo he advertido, vas demasiado lejos
3. Guión de cámara. Guión revisado para los ensayos de cámara,

ampliado con detalles del proceso de realización del programa:
cámaras y sonido, notas de aviso, transiciones, instrucciones para
las escenas, cambios de decorado (el guión para las operaciones de
cámara).
El guión para las operaciones de cámara
TOMA C A M . (POSICIÓN) ESCENA INT/EXT L OCALIZACIÓN H ORA DÍA F/X

CAMS. 2A, 3A, 4B JIRAFAR B1
3 I NT SALA DE ESTAR N OCHE
Cinta:
F/U V IENTO
10. 2. A L LUVIA
PL GEORGE ENTRA. SE
PAN /ZOOM ACERCA A LA MESA.
SOBRE (ENCIENDE LA
GEORGE A LÁMPARA ).
PM.
GEORGE: (EXCLAMA) Las luces están bien aquí.
11. 3. A Debe ser tu lámpara.
(GEORGE SACA UNA PISTOLA DEL CAJÓN).
12. 2. A
PM LA METE EN SU BOL-
SILLO: SACA EL TELE-
GRAMA Y LO SOSTIENE
EN ALTO .
13. 4. B
PD del “SIENTO NO PODER IR ESTE FIN DE SEMANA.
telegrama. BRIAN ENFERMO. ESCRIBIRÉ... JUDY”.
A JUSTAR (LO ESTRUJA CON LA MANO Y LO ARROJA AL
F OCO FUEGO ).
al fuego
cuando
arroje
el papel.
14. 3. A
TOMA C A M . (POSICIÓN) ESCENA I NT/EXT L OCALIZACIÓN H ORA DÍA F/X

CAMS. 2A, 3A, 4B JIRAFAR B1
3 INT SALA DE ESTAR N OCHE
PG (SE ABRE LA PUERTA:
ENTRA EILEEN).
EILEEN: De verdad, esta gente es un caso. Prometieron que estarían
aquí esta noche. Mira que tarde...
GEORGE: Probablemente les habrá retrasado la tormenta. Ya llegarán.
DOLLY EN PLANO (EILEEN SE SIENTA EN
MEDIO , PM, EL SOFÁ; GEORGE SE
CUANDO E ILEEN UNE A ELLA).
se acerca al sofá
EILEEN: Si Judy supiera que estás aquí, tendría que buscar refuerzos
para mantenerla alejada
GEORGE: ¿Cuántas veces más tengo que decirte...?
EILEEN : ¿Por qué sigues fingiendo?
LUZ DE RELÁMPAGO
15. 2. A
PP GEORGE: Te lo he advierto, vas demasiado lejos. DISCO:

T RUENO .
Los guiones de TV siguen varios formatos estándar. La versión

preferida utiliza dos columnas verticales; en la parte de la izquierda
va el tratamiento de la imagen (cámaras y sus cambios) y en la parte
derecha la acción y el diálogo, junto con las instrucciones en relación
con la escenificación, la iluminación y los efectos especiales. Algunas
organizaciones prefieren un formato cinematográfico de columna
única, con los cambios en el margen izquierdo y todas las instrucciones
de video y audio en una columna central única. Los realizadores a
menudo hacer marcas a mano sobre esta versión con sus propios sím-
bolos para indicar los cambios y los planos. Pero en producciones
más complejas, este sistema se sigue con más dificultad que el del for-
mato de dos columnas (N. del T.)*.
El guión definitivo no es, como algunos creen, un documento que
obliga a todos a un plan de actuación estricto. Puede modificarse
cuando surja la necesidad. Sencillamente informa de lo previsto en
cada momento de la realización. El tiempode ensayo en el estudio es
demasiado costoso para emplearse en explicar la mecánica básica sobre
la marcha. Es preferible tener un guión detallado que indique el mo-
mento exacto de un cambio en la iluminación, insertos en filmado, o
realizar una sobreimpresión. El guión definitivo es un “plan de cam-
paña” con detalles que van sumando a él a medida que se desarrolla la
producción.
En algunos tipos de programas, un guión sencillo es más que su-
ficiente; de hecho cualquier intento de incluir “falsa información”,
como podría ser un diálogo completo para un inserto filmado carecería
normalmente de sentido (la duración y notas de entrada y salida sería
suficientes).
¿Cuándo es necesario un guión definitivo totalmente planificado?

1. Cuándo el diálogo debe estar de acuerdo con un texto específico,
que ha de ser aprendido, o bien leído en un tele-prompter (pasadiá-
logos, pasatextos).
2. Cuando la acción está pormenorizada y la gente se mueve hacia
determinados lugares en momentos de tiempo precisos par hacer
en ellos cosas específicas. (Esto puede afectar al tratamiento con
las cámaras, sonido e incluso iluminación).
3. Cuando hay previstos insertos cuidadosamente medidos en tiempo
(filmados o video) que han de ser intercalados con precisión en el
programa.
4. Cuando una sección del programa tiene un tiempo limitado y, sin
embargo, han de abarcarse ciertos aspectos del tema. (De otro
modo puede suceder que el orador dedique demasiado tiempo a
un punto y olvide por completo otro). Incluso aunque pueda hacer-
* N. del T.: En España, generalmente, los diálogos van a la derecha. Las demás indicaciones
(posiciones de cámara, tamaño de imagen, movimiento de cámara y actores, lugar don-
de ocurre la acción, desarrollo de ésta, etcétera) van en la columna de la izquierda.
se un montaje en la postproducción, no siempre es posible remediar

una cobertura desigual del tema.
5. Cuando hay señales de aviso; por ejemplo, “luz de relámpago”,
“efecto de trueno” u otras en punto de diálogo.
Se encontrarán guiones definitivos en los informativos, producciones

dramáticas, operadoras, comedias (situaciones cómicas), presenta-
ciones de tipo documental y la publicidad de grandes firmas. Cuando
el diálogo y/o la acción son espontáneos, no puede haber guión; sólo
un esbozo rutinario. Una alocución de carácter serio requiere guión.
Cuanto más fragmentado y dislocado es el proceso de producción,
tanto más esencial es el guión. Ayuda a anticiparse a cuantos están
implicados. Y en determinados procesos de realización (ensayos-graba-
ción; puesta en escena de un croma-key total) la anticipación es esencial
para ajustarse al tiempo disponible.
En una realización compleja que se grabe sin seguir el orden de las
secuencias, el equipo que la realiza puede ser incapaz de funcionar
con provecho sin un guión definitivo, que permita ver claramente cómo
están relacionados los planos y las secuencias, y ponga de manifiesto
la continuidad. El director de iluminación puede, por ejemplo, tener
que ajustar el equilibrio luminoso de una escena, para que pueda ser in-
cluida sin salto brusco en un plano grabado el día anterior con una
posición de cámara diferente.
Uso de abreviaturas en el guión
Muchas organizaciones de TV hacen por duplicado el guión de ensayo en el

papel blanco. Los datos de tipo técnico se añaden al estarcido original para
elaborar el guión para las operaciones de cámara en papel amarillo. Todas las
tomas van enumeradas en un programa con guión definitivo totalmente
planificado.
Los insertos no se numeran (película, diapositiva, VT, rótulos, gráficos, etcé-
tera), pero van identificados en la columna de sonido. Siempre que se pueda,
los puntos donde se han realizado los cortes están marcados en el diálogo
con una señal subrayando el número de la cámara.
Abreviaturas más utilizadas
Equipo:
CAM Cámara GC Generador de caracteres
MIC Micrófono Rótulo; CR Cartón de rótulos
JRF Jirafa GRAF Gráfico
PERT Pértiga PIC Gráfico pictórico
VT, VTR Magnetoscopio Pix Rótulo fotográfico (en cámara)
MGT AFFE Archivo de fotos fijas electrónicas
FILM Film DIAP Diapositiva
TC Telecine ROT Rótulo
PROJ Proyector ROLLER Titulador rotatorio
PT Proyección trasera DIAPROT Diapositiva de rótulos
EVD Efecto de video digital
Posición:
IZQ Imagen de la izquierda LI Lado izquiero (mirando al
DER Imagen de la derecha escenario)
CE Centro del escenario F Fondo
SE Parte superior escenario PTE Primer término
IE Parte inferior escenario X Movimiento a través
LD Lado derecho (mirando al EC En cámara
escenario)
Advertencias:
ENT Entrada ESP Espera
SAL Salida ADEL Adelante
ANIM Animación C/D Cambio diapositiva
Cámaras:
PD, PPC, PPG, PP, PMC, PM, 3/4, PE, PL, PEL
2-P, 3-P Plano de 2, 3 personas A/E, A/G Ángulo estrecho, grande
FAV Favorecer (destacar a un PHE Plano por encima del hombro
sujeto sobre otro/s) PT/ST Una persona en primer término;
otra en segundo término
DOLLY EN Entra dolly
A/A, A/B Ángulo alto, bajo
Mezclas (imagen):
CORTE Corte, conmutación FUERA 2 Se corta la cámara 2 desde una
MEZ Mezcal sobreimpresión o una conmutación
FUND Fundido
SOBR. IMP Sobreimpresión EF, SF Entra fundido, sale fundido
KEY T Momento de la transición
INSERT Inserción electrónica P/P Pantalla partida
(croma key) CK Croma-key
Sonido:
FUND/ALT Fundido subiendo SPOT FX Efecto sonoro hecho en el estudio
FUND/BAJ Fundido bajando
P/B Playback STING Señal de entrada musical fuente
F/B Fold-back (servicio a para dar enfásis a la acción
espectadores)
DISC Disco SON FI Sonido fuera de imagen (cuando
CART Cartucho no se muestra su procedencia)
CASETE Casete REVERB Reverberación
CINTA/ FONDO Fondo
TAPE Inserto de audio (fuente) OPT Sonido óptico
A UD /REC Sonido grabado MAG Sonido magnético
PRES Presentador SSF Sonido sobre film
SON AMB Sonido ambiente SIL Silencio
General:
TRNS Transmisión MON Monitor
SEC Secuencia ID Identificación de la estación
P/V Previo VOX POP Entrevista al hombre de la calle
ADD Añadido EXT Exterior
P RAC Práctico INT Interior
ATR Atrezzo LOC Localización
POST NE Positivo, Negativo
Por tanto, el guión debe ser un documento coordinador de valor,

que permita con sólo una ojeada, la interrelación entre diálogo, acción,
tratamiento y mecánica de la realización. Durante el planteamiento,
desde luego, ayuda al equipo a estimar qué tiempo es necesario para
un desplazamiento de la cámara; cuánto se tardará en un cambio de
vestuario (quizá sea necesario un descanso en la grabación); si debe
alterarse el orden de grabación para proporcionar tiempo para un
cambio de maquillaje; los efectos a introducir en las escenas en las
que la “lluvia” debe verse en las ventanas del decorado de la biblioteca;
por ejemplo, el pulverizador de agua, efectos de sonido... y los mil y
un detalles que se aúnan en un programa fluido.
El guión definitivo se usa de manera diferente por los distintos
miembros del equipo. El realizador lo utiliza para desarrollar su proce-
dimiento de realización, control de tiempo, etcétera, y para manifestar
al resto del equipo qué es lo que precisa. Completamente familiarizado
con él, recurre a su guión para determinados procesos, métodos y
detalles anotados. Su o sus ayudantes lo siguen cuidadosamente com-
probando la exactitud de los diálogos, anotando las repeticiones
necesarias, su duración, etcétera. También sugieren fuentes de colabo-
ración o ideas sacadas del mismo guión, y “cantan las tomas” por el
intercomunicador. El mezclador de imagen sigue el guión en detalle
preparando las transiciones venideras, sobreimpresiones y efectos.
Otros, como los operadores de cámara, jirafistas, luminotécnicos,
etcétera, pueden utilizar el guión como punto de referencia detallado
cuando sea necesario, aunque lo normal es el uso de esquemas sim-
plificados “exprofeso” (hojas sueltas, partes de cámara para memorizar
operaciones, etcétera).
INFORMACIÓN AUXILIAR
Además del guión, pueden ser necesarios diversos resúmenes
complementarios:
Sinopsis. Un bosquejo conciso de personajes, acción y argumento.

Acompaña a un guión dramático; particularmente cuando se graban
tomas sueltas o para coordinar una serie.
Hoja de datos. Resume la información sobre un producto o un artículo

para un programa de exhibición; o detalles de un invitado para un
entrevistador. Proporcionadas por un investigador, un editor o una
agencia de asesoramiento.
Hoja de desglose/Formato de programa/Orden de trabajo
Producción dramática (ejemplo 1)
Escena Cámaras/sonido D/N Reparto

Página (secuencias) Planos (situación en el decorado) Día/Noche Actores
1 Película-1 (40”) SON. (SEP. MAG)
Títulos de (20”) 4A. S. Cinta (lluvia)
presentación
1 Int. comedor 2-9 1A. 4A. N George
3 2. Int. salita 10-27 4B. 2A. B1. 3A. N George
Eileen
DESCANSO DE GRABACIÓN
10 3 Ext. jardín 28 B2. 3B. D Judy

George
10 4 Ext. calle 29 1B Pértiga D Brian
11 5. Int. café 30-43 2B. 4C. A2. Tarde Brian
Judy
George
ETCÉTERA
Programa de demostración (ejemplo 2) (Duración total: 15 min)
Secuencia
núm. Segmento de secuencia Cámaras/film/VT Dur. sec.
1 Títulos de presentación 4A. 1A. 07”
Música de entrada
2 Introducción del programa 2A. 3A. 30”
3 Tala de árboles VT 24”
4 Preparación de la madera 1B. 2B. 2’ 30”
5 Talas 1C. 4B. 3B. 8’ 00”
6 La madera en la construcción FILM 2’ 58”
7 Resumen 3A. 22”
8 Títulos de cierre-Música de salida 4A. 1A. 09”
15’ 00”
Hoja de Cámara
Cámara tres “La muerte llega una vez” Estudio B

Toma núm. Posic. (Ángulo de lente)* Escena
11 A 13º SC 2. SALA DE ESTAR
PP de George metiendo en
el bolsillo la pistola que sa-
ca del cajón.
Saca el telegrama.
14 A 35º PG de Eileen entrando.
Acercamiento de Dolly a
Pm cuando se dirige al sofá.
19 A 20º PD de los ojos de George.
23 A 13º PD de Eileen gritando.
25 A 20º PP de George metiendo la
pistola en el cajón.
Movimiento rápido al jardín
28 B 35º SC 3. JARDÍN
PM de George llevando el
cuerpo: suavemente pasan-

do a A/b (ángulo bajo).
Acercamiento en ZOOM
cuando se pare.
Sala de estar
44 A 50º SC SALA DE ESTAR
PG del detective cuando
entra.
PAN con él hasta un PM
cuando va al teléfono.
* Opcional
Hoja de desglose. Lista ordenada de los acontecimientos o partes de un

programa, por secuencias o escenas, señalando la duración estimada,
los nombres de los participantes, distribución de las cámaras y tomas
de sonido, decorado a utilizar, insertos de video o audio, etcétera.
Las hojas de desglose son de incalculable interés en programas sin
guión definitivo o guión semiplanificado e incluso con un guión dra-
mático complejo para mostrar de un vistazo el número de planos de
cada escena, detalles operativos, insertos, cortes, para un cambio de de-
corado, organización o transformaciones de vestuario, de maquillaje,
etcétera (véase la siguiente tabla).
Hojas de cámara. Se entrega a cada cámara y en ella van marcadas sus

posiciones sucesivas (a veces, con un esquema de planta) y los planos
asignados, número del plano, tamaño, movimiento de la cámara, acción.
Esta hoja de cámara no debe ser confundida con la hoja de tomas
que incluye detalles breves de todas las tomas, de todas las cámaras, y
que se utiliza como lista resumida cuando se prepara el tratamiento
general de un programa sin guión (véase la siguiente tabla).
Formulario de pedidos. Siendo esenciales para la organización entre

los distintos departamentos, hay una gran diversidad de ellos. Cada
emisora tiene sus procedimientos propios para organizar estudios,
equipos, medios, servicios, mano de obra, etcétera. El realizador puede
estar involucrado directamente en el uso de estos documentos al tener
que solicitar utilería, gráficos, rótulos, etcétera, o simplemente infor-
mar a los especialistas. Diversos pedidos que conciernen a vestuario,
maquillaje, escenografía, iluminación, imagen, sonido, video, registros,
filmación, montaje, etcétera, son atendidos, normalmente, por los
especialistas de estas ramas.
CÁLCULO DE LOS PLANOS

Son muchos los directores que prefieren trabajar empíricamente, par-
tiendo de conceptos mentales, notas esbozadas y experiencias ante-
riores. Hacen conjeturas, estimaciones aproximadas, o esperan hasta
poder guiar al operador de cámara y ver qué planos son los más útiles.
Improvisan instintivamente logrando la inspiración de la situación

misma. Todo esto está bien, si es que hay tiempo para experimentar,
improvisar y coordinar al equipo del programa. Pero como práctica
general cada vez más profesional, es preferible planificar al máximo
posible; modificando, corrigiendo y perfeccionando durante los ensa-
yos de cámara y, finalmente, en el montaje.
¿Por qué medir?
La planificación previa puede proporcionar respuesta a un gran número

de problemas incluso mucho antes de que llegue la primera paralización.
¿Qué planos son posibles con esta cámara fija?
¿Va el plano a “salirse” del decorado?
¿Se puede lograr el plano desde aquí?
¿Cuál será la relación de tamaños, proporciones?
El “trazador de planos” (Shot-plotter)
Los ángulos horizontales de los objetivos están marcados

en este transportador. Colocado sobre un plano a escala del
decorado indica la cobertura para cada ángulo. (Los ángulos
verticales que se usan para calcular las alturas son ¾ del
ángulo horizontal.) La cobertura de 20º, por ejemplo, está
entre las marcas de 20º a ambos lados del eje central (0).
¿Qué tamaño debe tener el gráfico en este decorado?

¿Dónde deben colocarse las personas para el efecto croma-key?
¿Por qué hacer conjeturas de si funcionará después, si se puede compro-
bar ahora?
Los utensilios son bastante sencillos: un plano a escala del decorado y

un triángulo transparente o transportador que presenta ángulos hori-
zontales del objetivo. Dondequiera que se coloque este “trazador de
planos” sobre el plano del decorado, indicará lo que la cámara recoge
desde ese punto de vista. Si el ángulo supera al croquis del decorado
se producirá desaforo (véase la siguiente figura).
Proporciones de los planos
Los márgenes del ángulo del objetivo representan los bordes de la

parte derecha e izquierda del cuadro. Cualquier objeto que toque
ambas líneas llena la anchura de la pantalla, sea un objeto pequeño y
próximo o uno grande y alejado.
Parte 1. Planteamiento de un plano - distancia exigida de cámara
En vez de descubrir los planos mediante la prueba-tanteo, se puede medir la

posición precisa en un plano a escala, tal como se indica en la siguiente figura
o calcularla con un gráfico. Para medir la distancia necesaria de cámara para
abarcar un plano dado con un ángulo de objetivo determinado, primero debe
comprobarse la escala que se va a usar. Si, por ejemplo, 1 cm = 0,5 m una
persona tiene un ancho de 1 cm (visto transversalmente). Dibuje el ángulo del
objetivo y una escala de distancia sobre la bisectriz. Elija el campo que ha de
cubrir la persona en la pantalla, por ejemplo, la mitad (1/2). Para este caso di-
buje una línea a escala 1/2 de su longitud (representa en el plano dado a escala).
Luego acomode esta línea (X-X) transversalmente al ángulo del objetivo. En
la escala se puede leer la distancia necesaria para hacer la toma.
Parte 2. Planteamiento de un plano - Tomas posibles desde una

determinada posición
En primer lugar, mida la distancia a que está la persona. En el ejemplo se

encuentra a cuatro metros (un objetivo de 25º proporcionaría un plano 3/4,
por la rodilla, véase tabla). Dibujando una línea transversal al ángulo de la
cámara en ese punto, podrá verse que ocupa, aproximadamente, 1/5 del an-
cho de la pantalla. El objeto que se encuentra detrás de la persona tiene una
anchura de 1,5 cm en Y-Y (ancho de la toma 2,5 m) = 3/5 del ancho de pan-
talla. Estas son las proporciones del plano.
Anchura Ángulos horizontanles

Pies Metros del objetivo
18
17 60o
-5
16 •
55o
15 •
14 50o
-4
PL-LS
13
45o
(Plano largo 12 Ángulos del objetivo
o general) •
11 40 o Horizontal Vertical
5o 3-75o
10
PE-MLS -3 35o 10o 7-5o
(Plano entero) 9
15o 11-25o
8 • 30o 20o 15o
7 2 25o 18-75o
Rodilla 25o
6 30o 22-5o
5 • 20o 35o 26-25o
40o 30o
4 15o
PM (cintura) 45o 34o
PMC (axilas)
3 -1
10o 50o 37-5o
PP (corbata 2 55o 40-25o
BCU (primer
1 5o 60o 45o
plano grande)
1 2 3 4
Metros
Pies 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Gráfico del campo abarcado por la cámara
El gráfico representa el ancho de la escena abarcada a una distancia determi-

nada para cualquier ángulo del objetivo. La altura es 3/4 de la anchura. 1.
Para encontrar la distancia de cámara necesaria para un plano específico: se-
leccione el tamaño de plano en la escala vertical (izquierda del gráfico), busque
el ángulo utilizado, y baje al eje de abscisas para saber la distancia. 2. Para
calcular el ángulo del objetivo preciso para un plano particular: trace una
línea a través del gráfico desde el tipo de plano (escala vertical) y una línea
vertical desde la cámara al sujeto. El punto donde ambas líneas se encuentran
indica el ángulo del objetivo que es necesario. 3. Para comprobar el tipo de
plano obtenido: trace una línea vertical desde la distancia hasta el ángulo del
objetivo utilizado. Desde este punto corra horizontalmente hacia la izquierda
hasta la escala vertical que le dará el tamaño y tipo de plano más aproximado.
4 ¿Qué campo quedará abarcado desde una posición específica de cámara?:
procesa como en 3 y observe la escala de anchura de la escena. 5. Distancias

diferentes que dan el mismo tamaño de plano: trace una línea horizontal
desde el tamaño del plano (por ejemplo, C.U. = primer plano) y anote las
distancia a las que corta a los diferentes ángulos de objetivo. 6. Para hacer
que el sujeto llene el ancho de la pantalla, por ejemplo 1/3: halle la anchura
del sujeto y multiplíquela por 3. Busque en el gráfico esta anchura de pantalla.
Siga la línea horizontalmente hasta el ángulo de objetivo utilizado y baje
hasta la distancia necesaria. El sujeto llenará ahora 1/3 del ancho de la pantalla.
Patrones de estarcido
Estos patrones se utilizan para marcar en el

plano del estudio o del decorado las posiciones
de los equipos. 1) Patrones de la cámara y de la
jirafa de sonido. 2) Patrones de elementos de
decoración y utilería.
Para lograr que un sujeto ocupe un tercio de la anchura de la pan-

talla, se marca en una tira de papel una longitud que sea tres veces la
anchura del sujeto. Si se coloca el sujeto a una distancia igual a la
longitud de la marca dentro del ángulo, llenará exactamente un tercio
de la anchura de la pantalla. Inversamente, si un sujeto está separado
a una distancia conocida, midiendo la anchura de la escena en ese punto
y dividiéndose por la anchura del sujeto tendremos las proporciones.
En proporciones de los planos hay una tabla de comprobación de la
toma, que indica las distancias para planos estándar con un objetivo
de 25º. Para otros ángulos de objetivo, las distancia son inversamente
proporcionales:
50º = 25/50 = x 0,5 de la distancia de la tabla

Una fórmula que se puede aplicar para el sistema de objetivos

zoom que se utilice es la de multiplicar su máxima distancia focal (en
milímetros) por el correspondiente ángulo de objetivo horizontal
en dicha posición (por ejemplo: 110 mm x 5º = 550).
De esta forma, cuando se desee saber el ángulo de objetivo que
resulta de una distancia focal determinada (por ejemplo, 55 mm)
únicamente hay que dividir “factor estándar” por dicha cifra (es decir,
550 ÷ 55 = 10º). Cuando se precise un ángulo de objetivo determinado
(por ejemplo, 25º), se divide el factor por 25, y se verá que lo que se
requiere es una distancia focal de 22 mm.
La actividad de la producción
Como es lógico, las organizaciones tienen diferentes demarcaciones

entre los diversos trabajos. En algunas las distinciones se respetan es-
trictamente, mientras que en otras las personas se benefician de una
experiencia compartida.
EL TRABAJO DEL DIRECTOR (REALIZADOR)

La función del director (realizador) de TV puede variar considera-
blemente en las organizaciones según el tamaño y tipo de producción.
En un extremo de la escala están los que inician la idea del programa,
escriben el guión e incluso hacen un previo diseño de la escenografía.
Efectúan la contratación de actores y organizan los ensayos, guían al
equipo de producción y, después de haber grabado el programa, con-
trolan su montaje. Es raro encontrar profesionales tan polifacéticos,
pero los hay.
En el otro extremo de la escala hay directores que depositan su
confianza en profesionales especializados del equipo de producción,
para que sean éstos los que aporten los tratamientos de escenografía
(decorados, iluminación, sonido, trabajos de cámara). Los directores/
realizadores se concentran en la dirección de los actores y la selección
de tomas.
El director (realizador) puede tener un papel representativo. En es-
te caso, los miembros del equipo editorial (investigadores, escritores,
redactores) preparan de forma independiente la línea argumental de
varios programas. El o ella visualizan el tratamiento de producción
que coordinará estas diversas aportaciones. Nos encontramos con es-
ta situación en muchos programas magazine, telediarios y programas
sobre temas de actualidad.
Dentro de este amplio espectro de producción de televisión hay
lugar para todos los niveles de especialización. Como otros profesio-
39
nales del medio, los directores (realizadores) se han especializado en

la labor que les corresponde desarrollar. La persona con especiales
aptitudes para la producción dramática probablemente carecería de
la rápida intuición de un buen director de programas de deportes:
una capacidad casi clarividente para prever la acción que va a tener
lugar, y para aprovechar instantáneamente las oportunidades que se
le presentan de efectuar tomas interesantes. Por el contrario, una
persona especializada en deportes estaría perdida en el mundo del
drama. En este sector, el director (realizador), con una meticulosa
planificación plano a plano, dirige la actuación y desarrolla el impacto
dramático. Si de lo que se trata es de la presentación de una orquesta
sinfónica, la capacidad que se precisa es muy distinta de la que está
implicada en el rodaje de un documental en exteriores.
En las producciones más pequeñas, el director (realizador) puede
combinar las funciones de director/realizador y productor. Después
de habérsele asignado un presupuesto de trabajo, es el responsable de
toda la producción y de la organización artística: trama argumental,
interpretación, reparto de papeles, escenificación y tratamiento.
Posteriormente, dirige las operaciones de estudio y el montaje de
postproducción.
Con mucha frecuencia, el productor hace de jefe comercial de una
producción. Es responsable tanto en la organización y financiación
como de la política a seguir, y puede desempeñar la función de coordi-
nador artístico y comercial para varios directores (realizadores). Como
las producciones son cada vez más caras y complicadas, tiene que
hacerse un reparto del trabajo. De esta forma el director (realizador)
queda libre para concentrarse en la dirección del programa, en la es-
cenificación y en la labor de los actores.
Productor ejecutivo
Productor
Director ayudante Director asociado
Ayudante de producción Ayudante del productor Gerente de producción
Floor manager* Ayudante de Floor manager
Director técnico Gerente técnico Gerente de ingeniería
Supervisor de estudio Supervisor a distancia Coordinador técnico
Técnico mezclador Actores/intérpretes/artistas/invitados
Escenógrafo/decorador Artista escénico Ambientador Comprador
Maquillador/Ayudante maquillaje de decorados de atrezzo
Peluquero Escritor/guionista Investigador Editor de guiones
Diseñador de vestuario Supervisor de vestuario Locutor
Sastres Encargados de vestuario Montador de película Operador telecine
Diseñador de grafismo/Rotulista Director Técnico cinta video Operador/Montador cinta video
Director de iluminación Diseñador de efectos especiales Efectos de video eléctricos
Operador de video/Técnico de video/Operador control de video

Operadores de cámara/Ayudantes de cámara/Operadores de dolly, maquinistas
Técnico de audio/Control de audio/Supervisor sonido Equipo de toma de sonido Jirafista
Equipo de montaje de decorados Equipo de estudio (atrezzistas) Equipo de ayudantes y mozos de plató
Producción
La producción en estudios requiere los servicios y los conocimientos de un

gran número de personas. La designación de cada especialidad varía notable-
mente según las organizaciones.
* N. del T.: Esta figura propia de las organizaciones de TV anglosajones no encuentra

equivalente en las organizaciones latinas. El “Floor Manager” correspondería a un
Primer Ayudante de Producción/Realización en el plató, al que se agregan algunas
de las funciones que se encomiendan a nuestro “regidor”. Por este motivo se ha res-
petado la denominación inglesa.
ÉNFASIS DE LA PRODUCCIÓN/REALIZACIÓN
La imagen y el sonido se pueden emplear para informar sobre unos
acontecimientos con discreta sencillez y sin dramatismos. En algunas
producciones el mejor tipo de escenificación y tratamiento de cámara
es el que proporciona un entorno tranquilo y agradable para la actua-
ción –un recital de piano, una entrevista–. No obstante, hay programas
que precisan una gran dosis de espectacularidad: efectos de luces deste-
lleantes y giratorias, colores llamativos, una calidad de sonido domi-
nante e insólita, ángulos de cámara estrafalarios, empalmes imprevistos
de planos; todo ello para crear sensaciones y emociones extravagantes.
Así como muchas producciones tienen una realización relativamente
libre, suelta, otras precisan una meticulosa coordinación de montajes,
con insertos cuidadosamente intercalados procedentes de tomas reali-
zadas en vivo fuera del estudio. Hay programas muy bien conseguidos
que están basados en una recopilación de cinta de video y película,
entrelazados mediante comentarios y música. Algunas producciones
se centran en la acción y otras en las reacciones. El diálogo puede ser
un factor fundamental o meramente accesorio, complementario.
Fuera del estudio las producciones son de una amplia variedad:
desde el rodaje de vida salvaje con una sola cámara, a la producción
en exteriores a gran escala, con cobertura de una amplia área con mu-
chas cámaras. Es inevitable que surjan problemas imprevistos, y las
limitaciones impuestas por el entorno y las condiciones atmosféricas
influyen en la capacidad de acción del director (realizador).
METODOLOGÍA DE LA PRODUCCIÓN
No existe un “método correcto” de presentar los temas. Los directores
han ensayado la mayoría de los métodos a través de los años. Es induda-
ble, sin embargo, que si se utiliza una técnica inadecuada, la audiencia
probablemente queda confusa, distraída, molesta o sencillamente deja-
rá de interesarle el tema.
Lo adecuado
Por consiguiente, ¿qué es lo adecuado? En la práctica, generalmente,

depende de las costumbres imperantes, de las modas, y de lo
convencional.
• Las presentaciones informales suelen adoptar la forma de situaciones
“naturales”: Se charla con el artesano en su taller, o al lado de la
chimenea o dando un paseo por el campo.
• Las presentaciones formales tienen muchas veces un formato muy
estilizado y artificial. Vemos a la gente en sillas cuidadosamente
colocadas, sentada en un área elevada frente a un ciclorama. Muchas
veces están detrás de unas mesas. Puede haber un moderador y
unas “reglas para el desarrollo de la sesión”.
• La exhibición o exposición (display) es una forma decorativa, pero
poco realista, de presentar un tema. El énfasis se pone en el efecto.
Nos encontramos con esta técnica en los programas de concursos,
programas al aire libre (por ejemplo, coros, grupos musicales, bai-
les), y en programas infantiles.
• Las ambientaciones simuladas tienen como objetivo la creación de
una ilusión totalmente realista. Cualquier cosa que rompa esta
ilusión, como una cámara que se introduce en el plano de un drama
de época, destruiría el efecto.
• La actualidad es un estilo revelatorio. Decimos claramente a la
audiencia que estamos en un estudio revelando deliberadamente
la mecánica del proceso. En exteriores, la inestabilidad de una cámara
portada a mano o la entrada de un micrófono por la parte supe-
rior del plano proporcionan supuestamente un aire de “autenti-
cidad” o “veracidad” a la situación. Esta técnica se utiliza a veces
en entrevistas callejeras de “expresión popular”.
Personal de producción
Productor ejecutivo* Ostenta la jefatura global administrativa y de orga-

nización de un grupo de producción (por ejemplo,
una serie de programas sobre un tema específico).
El o ella tienen a su cargo el control y la coordina-
ción con la dirección comercial, incluyendo el pre-
supuesto del programa y pueden también estar
implicados en temas de mayor amplitud, tales como
los arreglos de financiación/patrocinio/coproducción.
Productor* Responsable ante la alta dirección de una deter-
minada producción. Se ocupa de la designación del
personal supervisor y los equipos; coordinación in-
terdepartamental; aceptación del guión; planifi-
cación de la producción. Hay ocasiones en que el
productor elige o inicia los conceptos del programa,
y trabaja con los guionistas. El o ella designan un
realizador para la producción y mantienen un control
de las fechas tope, planificación de la producción,
propuestas de localizaciones, ensayos, tratamiento
de la producción, etcétera.
Durante el ensayo/grabación también participa en
tareas específicas, tales como la repetición de tomas,
prolongación del tiempo asignado a los rodajes,
problemas sindicales o de personal, revisión del
tratamiento de postproducción, y formato final del
programa.
Director* Responsable de la interpretación y escenificación
de la producción. Esto también comprende el aseso-
ramiento, guía y coordinación del personal especia-
lizado del equipo de producción (escenografía,
iluminación, sonido, cámaras, vestuario, etcétera),
y la aprobación de los tratamientos a emplear. El
director podrá elegir y contratar a los intérpretes/
actores (reparto de papeles); concepción y planifica-
ción del tratamiento de cámara (planos, movimien-
tos) y del montaje; dirección/ensayo de intérpretes
durante los ensayos preliminares.
Durante los ensayos de estudio, el director guía y

coordina (a través del floor manager –véase N. del
T. al pie de la página 43) la actuación de los actores,
y da instrucciones a los equipos de cámara y sonido y
operador del mezclador. El o ella también com-
prueban las aportaciones del personal especializado
(decorados, trabajos de cámara, iluminación, sonido,
maquillaje, vestuario, grafismo, etcétera). Hay situa-
ciones en que el director también opera el mezclador
de producción (por ejemplo, en exteriores), y guía
y coordina el montaje de postproducción y el refi-
namiento del audio.
En las producciones más pequeñas, las tareas del
productor y del director (realizador) pueden combinarse.
Director ayudante, Ayudante del director. Sus funciones pueden
director asociado* depender del tamaño de la producción. Supervisa
los ensayos preliminares, organiza las localizaciones,
etcétera, por delegación del director. Durante el
ensayo en la sala de control de producción, prepara
las tomas, comprueba las tomas especiales (superpo-
siciones, chroma-key, efectúa las coordinaciones
rutinarias, insertos de película y cinta de video,
etcétera), mientras el director dirige la actuación y
las cámaras. Avisa al director de las próximas indi-
caciones o referencias de comienzo/final de tomas.
En ocasiones presta su ayuda en el montaje off-line
(coordinación de tiempos para los insertos, puntos
de montaje). Comprueba si el programa se va reali-
zando en el tiempo previsto. Ayuda al director en
el proceso rutinario de montaje de postproducción.
Ayudante de Ayuda al director. Supervisa los ensayos preli-
producción (Reino minares, organiza las localizaciones, etcétera, por
Unido)* delegación del director.
Durante los ensayos/grabación, sus funciones son
similares a las del floor manager (véase N. del T. al
pie de la página 43).
Ayudante del Ayudante del director. Colaborador para tareas ge-

productor (Reino nerales de enlace, secretaría, coordinación. Com-
Unido)* prueba las secuencias frente a lo señalado en el guión.
Verifica la continuidad.
Se ocupa en ocasiones de la ordenación de las tomas
y preparación de los insertos, etcétera, mientras el
director dirige la actuación y las cámaras. Advierte
al director y a los equipos de cámara y magnetos-
copio/telecine, de las próximas indicaciones/re-
ferencias de comienzo/final de tomas. Anota las
duraciones/código de tiempo de cada toma. Va ha-
ciendo anotaciones, por indicación del director, en
relación con los cambios que han de efectuarse, repe-
tición de tomas, etcétera.
Floor manager.* Representante del director y contacto de éste en el
(Véase N. del T. al pie plató. (Puede ser designado en la fase de planifica-
de la página 43) ción o unirse posteriormente al equipo de producción
en el estudio). Se ocupa de avisar a los intérpretes
del comienzo/final de tomas. Comprueba y dirige
los equipos de plató. Es responsable de la organi-
zación general del estudio, la seguridad, disciplina
(por ejemplo, ruidos). Colabora con él su ayudante,
el Assistant Floor Manager que también se cerciora
de que todos los actores se han presentado.
Gerente de Responsable ante el productor/director de que la
producción* (Reino producción se mantenga dentro del presupuesto
Unido) asignado. Desempeña también funciones adminis-
trativas en relación con la producción.
Director técnico** Jefe del equipo. Coordina y supervisa los equipos
técnicos. Es responsable de la calidad técnica ob-
tenida. En ocasiones, puede dar instrucciones al per-
sonal técnico durante la producción, y operar el
mezclador de video siguiendo las instrucciones del
director.
Supervisor de estudio Coordina todas las operaciones técnicas, hace la

(o supervisor a reserva de medios e instalaciones, verifica la viabi-
distancia). lidad técnica, seguridad, etcétera.
Coordinador
técnico**
Técnico mezclador** Especialista que opera el mezclador de producción
(y quizás los efectos electrónicos).
Escenógrafo/ Concibe, diseña y organiza todo el tratamiento
decorador** escenográfico. (Incluyendo, a veces, el grafismo). Su-
pervisa a los miembros del equipo de escenografía
durante las fases de montaje, ambientación y des-
montaje de decorados.
Maquillador/ Diseña, prepara y aplica el tratamiento de maquillaje;
ayudante de es ayudado por ayudantes de maquillaje y peluqueros.
maquillaje**
Diseñador de Diseña o selecciona la indumentaria de los actores
vestuario** (sastrería, guardarropía, etcétera). Le ayudan los sas-
tres y encargados de vestuario.
Diseñador de Diseña y prepara todos los gráficos y rótulos (carto-
gráficos/rotulista** nes de estudio, diapositivas, presentaciones).
Director de Proyecta, dispone y controla el tratamiento de ilu-
iluminación** minación, tanto técnica como artísticamente. (En
ocasiones es responsable de la calidad artística de la
imagen).
Operador de video/ Controla la calidad de imagen, ajustando los equipos
técnico de video/ de video. (Alineación de equipos, exposición, nivel
operador de control de negro, equilibrio de color, etcétera). Las ope-
de imagen** raciones están estrechamente coordinadas con el
tratamiento de iluminación.
Equipo de cámara** Dirigidos por un primer cámara, el grupo de opera-
dores de cámara, operadores de dolly, etcétera, que
son responsables de todas las operaciones de cámara
en una producción.
Técnico de audio/ Responsable de la calidad técnica y artística del soni-
control de audio/ do del programa. Controla el nivel de audio, calidad
supervisor de tonal de todas las aportaciones de sonido efectuadas
sonido** durante los ensayos, grabaciones y refinamiento del
audio en la fase de postproducción.
Equipo de toma de Bajo la supervisión del técnico de audio. Jirafistas

sonido** personal que sitúa los micrófonos, maneja los equi-
pos sonoros de cintas y discos, etcétera.
Equipo de montaje de Grupo de personal responsable del levantamiento
decorados** de decorados.
Equipo de estudio** Equipo que ayuda a vestir los decorados (colocación
(atrezzistas) del mobiliario, accesorios [atrezzo], cortinajes, etcé-
tera). Hay ocasiones en que de la disposición del
atrezzo se encarga un especialista en atrezzo.
Equipo de ayudantes Equipo que se encarga de colocar o trasladar elemen-
y mozos de plató** tos del decorado, de dar movimiento a algo cuando
lo requiere el guión (por ejemplo, balancear un
vehículo), colocar los cartones de rótulos ante la
cámara, operar los pasa-rótulos y otras tareas rutina-
rias del plató.
Eléctricos* Equipo responsable de la colocación y ajuste de luces
y aparatos eléctricos (incluyendo accesorios eléctricos).
Diseñador de efectos Especialista que diseña y opera simulaciones mecáni-
especiales** cas como el fuego, la nieve, explosiones.
Efectos de video** Especialista que proyecta y opera diversos tipos de
efectos de video digital.
Canal de cinta de Técnicos/operadores que efectúan las grabaciones
video** y reproducciones en las máquinas de cinta de video.
El montaje en cinta de video puede ser realizado
por un equipo de montaje.
Canal de cine** Operadores que reproducen película (telecine).
Locutor en off** Se dedica a los anuncios en off, comentarios, conti-
nuidad, etcétera.
Escritor/guionista** Persona responsable de escribir el guión. Puede ser
independiente o de plantilla. Hay ocasiones en que
el productor o director escribe el material.
Puede ser ayudado por personal que investiga datos/
información/antecedentes, etcétera, para el equipo
de producción y/o el guionista.
Hay personal adicional que opera otros equipos

auxiliares, tales como los pasa-rótulos, generadores
de caracteres, etcétera.
Intérpretes/artistas
A las personas que aparecen en pantalla se les dan
diversas denominaciones:
Actores Trabajan de acuerdo con un guión, e invariable-
mente interpretan un papel, crean un personaje.
La acción/interpretación suele ser ensayada antes
del ensayo general con cámaras.
Intérpretes/artistas Término amplio aplicado a las personas que aparecen
ante la cámara como ellos mismos (entrevistadores,
locutores, presentadores de telediarios, locutores de
continuidad, etcétera, que generalmente se dirigen
directamente a la audiencia a través de la cámara).
Pueden utilizar guiones, extractos de guiones, o un
material sin guión.
Hay ocasiones en que por intérprete nos referimos
a una persona que realiza un número especial (por
ejemplo, un malabarista).
Invitados “Personalidades” invitadas, especialistas o miembros
del público, generalmente sin experiencia ante la
cámara. (Personas entrevistadas, concursantes, miem-
bros del público que aparecen voluntariamente ante
la cámara, etcétera).
* Personal no técnico que tiene alguna relación con el presupuesto.

** Personal que generalmente no tiene ninguna relación con el presupuesto.
RUTINAS
Algunas técnicas de producción llegan a ser tan familiares que parecería
poco ortodoxo presentarlas de otra manera, por ejemplo, un locutor
de noticias arrellanado en un sofá.
Ciertos métodos se han estereotipado tanto que entran en el terreno
de lo manido; métodos rutinarios para situaciones rutinarias. La clasi-
ficación de las producciones de TV y su repetición han producido

cierto número de tipos de programa: informativos, entrevistas en el
estudio, espectáculos deportivos, conferencias, charlas, etcétera. Si se
analizan estas producciones generalmente se ve que los estilos han
evolucionado para que resulten ser los más eficaces, económicos y se-
guros para tratar cada tema en particular.
Si se considera estas normas como “estereotipos”, entonces estos
tratamientos rutinarios pueden dejar libre al espectador para concen-
trarse en el tema. Sin embargo, si se considera que el estilo de presenta-
ción ofrece una oportunidad para estimular el interés del espectador
y hacer que disfrute más con el programa, cualquier método “ruti-
nario” resulta inaceptable.
Es evidente que cualquier tipo de tratamiento dramático o enfático
resultaría impropio para muchos tipos de programas de televisión.
En lugar de introducir un “estilo” impuesto cualquiera, lo mejor es
intentar conseguir una variedad pictórica, unida a manifestaciones
visuales claras y sin ambigüedades, que canalicen y centren la atención.
Muchos temas, que no son dramáticos, están por sí mismos, limita-
dos en su posible tratamiento. ¿Cuántas variaciones sensiblemente
significativas pueden hacerse en los planos de personas que hablan
entre sí, o que conducen un automóvil, o tocan un instrumento? Su
número es pequeño, limitado.
Para determinados temas, la imagen es virtualmente irrelevante.
Lo que una persona tiene que contar puede ser importante; mientras
que su apariencia o aspecto, es indiferente al mensaje. Puede incluso
resultar una distracción o crear una predisposición perjudicial. “Cabe-
zas parlantes” aparecen en la mayoría de los programas de TV, pero
a menos que el presentador sea particularmente animado, el interés
visual de los espectadores se mantiene raramente. Los cambios de
planos ayudan, pero pueden resultar molestos.
Los films informan al espectador mediante la ilustración continua
y el diálogo. En cambio la televisión, sistema más económico pero
menos atrayente, cumple la misión de que la gente nos hable sobre
las cosas. Los protagonistas se sientan en el estudio o están de pie en
la “escena” de sus actividades cotidianas hablando directamente al es-
pectador. En estas circunstancias la cámara es un vehículo de comu-
nicación. La diferencia no radica pues en el propio medio, sino en
cómo se utiliza.
AMBIENTE
Desde que empieza un programa la actitud de la audiencia queda in-
fluenciada por la misma realización. La música de introducción y la
presentación y estilo de los titulares pueden transmitir una sensación
de seriedad o comicidad a lo que viene a continuación.
Basta observar como una voz sosegada, las notas tranquilas de un
órgano o un ritmo visual lento confieren un aire reverencial a lo que
está sucediendo o la diferencia entre unos toques de trompeta de carácter
regio y otros en tono alegre y festivo (en el segundo caso significativo
del espectáculo de variedades que se va a ofrecer).
El entorno puede también afectar directamente a lo convincente
que resulta la información. Por ejemplo, ciertos ambientes dan sensa-
ción de autoridad o conocimiento: una clase o laboratorio, un museo,
un estudio, etcétera. El funcionamiento de una arado trabajando en
una granja no sólo se comprenderá más fácilmente, sino que será más
convincente que si se presenta en el estudio.
INSTRUMENTOS SELECTIVOS
La cámara y el micrófono no se comportan como los ojos y oídos hu-
manos aunque los sustituyen. Los ojos visualizan primero el entorno
circundante para proceder luego a una fijación restringida. Se parte
por tanto de una visión general esteroscópica e ilimitada, pero en un
momento determinado el ojo, sólo detecta los detalles y colores en
un ángulo estrecho (aproximadamente un grado y medio) y la visión
periférica es monocromática y borrosa. También el oído tiene una
audición biaural selectiva que difiere bastante del sistema de audio de
televisión.
En la vida cotidiana el ser humano se forma una impresión de lo
que le rodea mediante un muestreo controlado por cada individuo en
particular; concentrándose en determinados detalles e ignorando, o
pasando por alto, otros. Por el contrario, la cámara y el micrófono
sólo cubren secciones limitadas y la información contenida en ellas
resulta modificada de diversas formas como se ha dicho anteriormente,
por las características del medio (distorsión espacial, escala, propor-
ciones, etcétera).
TÉCNICAS DE SELECCIÓN
Como ya vimos anteriormente, si nos limitamos a colocar una cámara
y un micrófono que cubran la acción, el espectador limita su conoci-
miento sólo a lo que se presenta en la pequeña y restringida pantalla.
Se le impide ver qué hay fuera del encuadre. Si se acerca la cámara
para lograr detalle se va progresivamente perdiendo el plano general.
Por el contrario, si se amplía más el campo abarcado por el plano, los
detalles resultarán imperceptibles. En la elección del ángulo de visión
y tamaño de la imagen adecuados para un determinado propósito
descansa el concepto de “técnicas de selección”.
Una buena técnica de realización parte del principio de variedad:
de tamaño y proporción, de modelos de composición, de centros de
interés y de influencia de los personajes. Todo esto se logra variando
el tamaño del encuadre, del punto de vista de la cámara, moviendo al
sujeto, la cámara o ambos al mismo tiempo, y cambiando el aspecto
del sujeto.
Aunque a veces se debe incitar al espectador a que curiosee en el
contenido de la imagen, lo más frecuente es conducir su mirada a un
punto para que su pensamiento siga un proceso. La pantalla puede
con facilidad convertirse en una “pared de papel movediza”, que el
espectador ve, pero no mira; oye, pero no escucha.
LA PANTALLA TRANSFORMA LA REALIDAD

La cámara y el micrófono sólo pueden comunicar una impresión del
sujeto y la escena. Cualesquiera que sean las limitaciones o inexacti-
tudes de estas imágenes, son la única información directa de las que
dispone el espectador, y, desde luego, su interpretación puede variar
con su propia experiencia y sus conocimientos anteriores. Tanto si se
desea comunicar un relato preciso (informativo) o crear una ilusión
(drama) la pantalla transformará la realidad.
Se podría llenar la pantalla con un avión colosal, o con una maqueta
del mismo. Las imágenes parecerían muy similares. Sin embargo, ni
una ni otra transmiten las sensaciones esenciales. Introduciendo a
una persona en el cuadro de imagen, se pueden relacionar los tamaños,
pero aún así no queda incluida la respuesta de cada persona a una

situación semejante: su manera de reaccionar ante el gran tamaño, o
su fascinación ante el modelo reducido.
Se puede utilizar la cámara para elegir un fragmento de una pintura
o de una fotografía y la pantalla de TV le pondrá un marco, para for-
mar una imagen nueva y completa. Se crea así una composición que
no existía en el original; una composición que ofrecida en un primer
plano podría separarse y disociarse en la mente del espectador respecto
a la realidad.
Cuando se toman planos de una escultura corpórea, su forma tridi-
mensional se reproduce como una figura plana en la pantalla de TV.
Los planos de la escultura se funden y afectan mutuamente de forma
distinta a cuando se mira la escultura directamente. En la pantalla
plana, una bola de billar se convierte en un disco bajo condiciones de
iluminación difusa. En la práctica se puede utilizar esta falsificación
de la realidad. Muchos principios de la puesta en escena cuentan con
ello. La cámara y el micrófono inevitablemente modifican las imágenes
que transmiten; y estas imágenes pueden fácilmente confundirse con
la realidad.
TÉCNICAS INTERPRETATIVAS
Una de las paradojas de la realización es que, aunque la cámara muestre
lo que está sucediendo ante ella, muchas veces fracasará en comunicar
el ambiente y estilo adecuados. Con frecuencia se logran resultados
más representativos y convincentes utilizando deliberadamente técni-
cas selectivas, que mediante reportaje directo.
Unas tomas en directo de la escalada de una montaña no dan sensa-
ción de los riesgos y peligros de la situación. Pero empleando ángulos
de cámara estrechos para dar énfasis a la pendiente peligrosa; mos-
trando los salientes amenazadores, los dedos en tensión, los pies que
resbalan, piedras que se desprenden, respiración jadeante, música baja
en aumento... acentúa la ilusión. Incluso el coronar una pendiente
suave puede parecer peligroso si se emplean técnicas interpretativas
que tengan fuerza.
A veces el espectador puede influenciarse tanto por estos trata-

mientos subjetivos, que llega a tener reacciones de vértigo o náuseas.
También pueden transmitirse situaciones que quedan fuera de la expe-
riencia personal del espectador (la emoción de una caída libre con pa-
racaídas, el horror de las arenas movedizas, etcétera).
CÓMO HACER QUE LO ARTIFICIAL RESULTE NATURAL

Podemos utilizar técnicas sin disfrazarlas para conseguir un efecto
dramático, o hacerlo de una manera tan disimulada que el efecto pa-
rezca “natural” y el espectador no se dé cuenta de que la situación es
artificial:
Sin disfrazar: la cámara súbitamente cambia desde un plano a la altura

de los ojos a un punto de vista muy bajo.
Disfrazada: la cámara toma al actor sentado a la altura de los ojos.

Este se levanta y la cámara hace un contrapicado sincronizando el
movimiento. Tenemos entonces una toma de ángulo bajo.
Cuando las situaciones parece que se producen accidental o disimu-

ladamente resultan más eficaces. Por ejemplo, a medida que un intruso
se aproxima a la cámara, su imagen resulta amenazadora debido a la
iluminación que recibe desde un plano inferior por medio de una
lámpara de mesa.
Cuando es patente la artificialidad de un efecto, suele parecer un
desafío a nuestra credulidad y tenderemos a rechazarlo: en las gafas
de sol de la víctima se refleja una figura siniestra; la cámara hace un
barrido para mostrarla de pie junto a ella.
A medida que los efectos convencionales van siendo asimilados y
aceptados por el espectador se admiten cambios más descarados: in-
tercalar cortes de (1/2 a 2 segundos) para dar idea de reconocimiento
o recuerdo (flash-back); cambios de punto de vista exagerados de un
extremo a otro; sonido próximo en planos generales; tiempo fílmico
exagerado, etcétera. Pero el realizador que deliberadamente emplea
mal un elemento convencional, para darle un nuevo significado, pisa
un terreno espinoso.
Algunas técnicas nos resultan ya tan familiares que las consideramos

como la manera normal y natural de hacer las cosas. Pero, en realidad,
son artificios que nos ayudan a transmitir determinados conceptos:
1. Las voces que se emplean para la animación de criaturas imaginarias

(elevadas en tono por aceleración de la cinta).
2. El eco que acompaña a imágenes fantasmagóricas.
3. La luz de contorno o contraluz en escenas totalmente oscuras.
4. La música de fondo.
5. Los borrados, sobreimpresiones, etcétera.
TÉCNICAS MAL EMPLEADAS

Una presentación bien realizada reúne una combinación cuidadosa-
mente seleccionada de técnicas visuales y sonoras para atraer y conven-
cer. Pero es fácil caer en una utilización gratuita de estos recursos.
Por ejemplo:
1. Cortes rápidos de acuerdo con la música que proporcionan un
revoltijo de imágenes dislocado y desagradable.
2. Efectos de video que nos dejan preocupados de cómo han sido
realizados.
3. Operaciones de cámara “ingeniosas”, enfoque de objetos no impor-
tantes del fondo mientras que los más interesantes permanecen
borrosos; hacer tomas de lámparas o reflexiones especulares, etcétera.
Estos métodos tan artificiales tienen aplicación en contadas oca-

siones, pero pueden degenerar rápidamente en trucos que se imponen
a la audiencia.
PRESIONES QUE AFECTAN A LA REALIZACIÓN

La preocupación de la organización y coordinación de los mecanismos
de la producción, dejan a la mayoría de los directores realizadores
muy poco tiempo para meditar sobre la estética del medio. El tiempo
para ensayar es limitado, escaso. Los equipos de cámara y sonido se
encuentran por vez primera con la idea que tiene en mente el direc-
tor y necesitan ser guiados en su interpretación. Si el tratamiento está
elaborado y es exacto, habrá mayor cantidad de oportunidades para
aquellos problemas que requieran una solución inmediata. Si la pro-
ducción se realiza sin seguir el orden de las secuencias, resultará mucho
más complicado asegurar que cada elemento es coherente y que pro-
porcionará una buena continuidad en el montaje. En tales circuns-
tancias, hay una tentación comprensible de sustituir una mecánica
efectiva y conocida por experimentos creativos.
Además cuando se está inmerso en una producción, puede ser
muy difícil valorar con precisión el impacto del ritmo, de la tensión,
etcétera, sobre los espectadores. Las repeticiones de visionado llegan
a restar capacidad de análisis y de valoración. Una palabra, un ademán,
pueden tener un mayor o menor impacto al repetirse, mientras que
una acción muy marcada puede parecer estereotipada o amanerada.
La realización en la práctica
Los grupos de producción de TV de todo el mundo utilizan unos

procesos que son sorprendentemente similares. Esto es debido, en parte,
a la naturaleza que tiene la mecánica del medio, y también al hecho de
que se comparten los conocimientos y la experiencia adquiridos.
TRATAMIENTO CON UNA SOLA CÁMARA

En los primeros días de la televisión, el sistema de rodaje con múltiples
cámaras se convirtió pronto en práctica corriente. Tiene muchas venta-
jas. Pero a medida que los equipos de cámaras y videograbadoras se
han ido haciendo más ligeros y flexibles, el número de producciones
rodadas en exteriores con una sola cámara va siendo mayor.
Como veremos, existen diferencias esenciales entre las técnicas de
producción con una sola cámara y con múltiples cámaras.
RODAJE CONTINUO CON UNA SOLA CÁMARA

Cámara en seguimiento
Cuando se rueda una acción continua “en vivo” o “en vivo sobre cin-
ta” uno de los sistemas que puede adoptarse es el de la cámara en
seguimiento. La cámara única se traslada a nuevos emplazamientos,
siguiendo a los intérpretes y ajustando al tamaño de los planos según
lo requiera la situación. Si se hace bien, el resultado puede ser una
impresión subjetiva de gran fuerza, en la que la cámara representa el
ángulo de visión ininterrumpida de la audiencia. No hay transiciones
que distraigan la atención. Cuando se necesitan planos más cortos, la
cámara lo prevé y se acerca en el momento adecuado.
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El rodaje continuo con una sola cámara puede ser tan eficaz que
se han rodado obras enteras en vivo con una única dolly móvil. Este
sistema, sin embargo, tiene sus inconvenientes. Se requiere un trabajo
de cámara hábil y bien controlado, realizado sobre un soporte que se
desplace con suavidad y fluidez. Las tomas móviles efectuadas a mano
sólo pueden mantenerse durante un breve periodo.
Acción con vistas a la cámara
En lugar de operar la cámara “con vista a los intérpretes”, se puede

disponer la acción y el tratamiento de forma que los intérpretes “actúen
con vistas a la cámara”. Efectúan sus movimientos para adecuarlos a
la toma, acercándose a la cámara para los primeros planos. Esto puede
hacerse discretamente y con naturalidad, como puede verse en las si-
guientes figuras. Los elementos de mayor tamaño se pueden colocar
en el fondo, y los más pequeños más próximos a la cámara. Una mesa
giratoria, o incluso un espejo, pueden ayudar a que un objeto se vea
desde varios ángulos. Ocasionalmente, se puede traer a foco/perder
foco de un sujeto a otro para trasladar la atención.
Aunque la cámara esté sobre un trípode fijo, utilizando esta técnica
se puede no obstante crear una impresión de flexibilidad al efectuar
la toma. Dado que el movimiento de la cámara ha de simularse du-
rante el proceso de zoom, se debe procurar hacerlo gradual y discreta-
mente. Siempre que sea posible, conviene ajustar el zoom para que
coincida con el movimiento del sujeto. Se efectúa el zoom de aproxi-
mación cuando el sujeto se vuelve para hacer indicaciones sobre un
gráfico de pared. Cuando levantan un objeto cuyo detalle hemos
estado examinando en un primer plano, se efectúa un zoom de aleja-
miento hasta un plano medio. Si los zoom se efectúan de esta manera
se produce una variedad de planos que no se interfieren entre sí.
Parte 1. Movimiento del sujeto y cámara única, posiciones equidistantes

Se pueden disponer los elementos equidistantes a la cámara, para proporcionar
una serie de planos similares cuando el actor efectúa sus movimientos.
Parte 2. Movimientos del sujeto con cámara única, movimiento en

profundidad
Si hay elementos de distintos tamaños, el más grande se sitúa más alejado, y
el más pequeño más próximo a la cámara.
Parte 3. Movimientos del sujeto con

cámara única, cambio de posición de la
cámara
En este caso, la cámara hace “zoom-retro” des-
de un primer plano y se traslada haciendo un
arco a otra posición, acompañando al actor
que se mueve hacia el nuevo objeto.
Parte 4. Cambio de posición

Durante un inserto, el actor ha cambiado de lugar y la cámara le descubre
allí; lo que suele desconcentrar al espectador.
Disponibilidad adicional de equipos
En un estudio con múltiples cámaras debiera suponerse que hay siempre

una a dos cámaras libres para hacer tomas del sujeto desde un nuevo
ángulo, y sin embargo, lo que muchas veces descubrimos con gran
sorpresa es: ¡que sólo hay una cámara con la que trabajar! En un estu-
dio con tres cámaras, por ejemplo, si la CAM 1 está en el aire y se está
utilizando la CAM 2 para un cartón de rótulos, sólo queda libre la
CAM 3 para rodar la acción al comienzo de la próxima escena. Si
durante una demostración un geólogo nos está mostrando unos ejem-
plares mediante una cámara, y las otras dos cámaras están dedicadas a
la ilustración combinada (por ejemplo, una gráfica en la CAM 2 y
unos rótulos sobrepuestos en la CAM 3), volvemos a estar limitados
a la técnica de rodaje con una sola cámara.
Si por cualquier razón nos vemos limitados al uso de una sola
cámara, podemos muchas veces dar al proceso de rodaje una mayor
variedad y flexibilidad haciendo cortes para inserción de material sobre
diapositivas, película y cinta de video. De esta forma, también tendre-
mos la posibilidad de trasladar la cámara a un nuevo emplazamiento
o de modificar el tamaño del plano. No obstante, debe procurarse no
crear una discontinuidad visual. Los insertos de este tipo pueden
mostrar información que la propia cámara de estudio quizás no pueda
captar, como la marca de contraste de una cubertería de plata.
Continuidad
Al repetir un plano, la falta de atención a los detalles puede producir falta de
continuidad durante el montaje, debido a que se haya consumido un elemento
(cigarrillo), se haya cambiado de sitio, o que la acción o las posiciones no
sean las mismas.
RODAJE DISCONTINUO CON UNA SOLA CÁMARA

Rodaje de una acción incontrolada
Cuando se está empleando una sola cámara para el rodaje de una

amplia acción sobre la que no se ejerce ningún control, se dispone de
dos opciones:
• La de permanecer en un emplazamiento fijo y depender del obje-
tivo zoom para obtener una variedad de tomas.
• O la de desplazar, la cámara a una serie de puntos desde los cuales
podrá ejercerse dominio de la acción, cambiando el punto de vista
y tamaño del plano para captar las principales características de lo
que está teniendo lugar.
Evidentemente, si se está utilizando una sola cámara para rodar

un acontecimiento público, como por ejemplo un desfile, la primera
de estas técnicas impone muchas limitaciones. No obstante, si se está
en movimiento o se para el rodaje, puede suceder que se pierda alguna
parte de la acción, a no ser que se puedan coordinar los movimientos
con los intervalos de inactividad que puedan producirse.
Para que el posterior montaje resulte más fácil, es conveniente
rodar una gran cantidad de tomas extra que puedan utilizarse como
planos intermedios. Los “planos intermedios” tienden a ser de dos ti-

pos: activos y pasivos. El plano intermedio “activo” incluye temas
que sólo pueden ser insertados en el programa en un momento deter-
minado (por ejemplo, planos del reloj del Ayuntamiento que muestran
que el desfile está a punto de comenzar), o de las reacciones del público
a un determinado acontecimiento. Por el contrario, los planos interme-
dios “pasivos” pueden utilizarse casi en cualquier momento, e incluyen
los reflejos de luz, las banderas, los rayos de sol pasando a través de
las ramas de los árboles.
Al igual que cuando se hacen tomas para los programas de noticias,
deben aprovecharse al máximo las oportunidades que se presenten.
Hay veces que puede planificarse exactamente lo que se va a hacer, y
resulta posible comprobar la ruta y los posibles emplazamientos para
las tomas. Incluso puede ser viable ejercer alguna influencia en lo que
va a acontecer, disponiendo, por ejemplo, que la reina de la belleza
que actúa en el desfile se vuelva y sonría a la cámara al pasar. En tér-
minos generales, sin embargo, hay que hacerlo todo sobre la marcha.
¡No es posible repetir las tomas!
Rodaje de una acción controlada
Cuando se ruedan situaciones que pueden controlarse (por ejemplo,

entrevistas, secuencias dramáticas), la situación es muy distinta. En
estos casos puede disponerse la acción, el emplazamiento de las cámaras
y, en algunas ocasiones, también la iluminación y la escenografía (fon-
dos, atrezzo, etcétera) para adecuarnos a cada una de las tomas.
Si se desea repetir la misma acción para poder disponer de planos
largos, planos medios y planos cortos, con vistas a posibles empalmes
en el posterior proceso de montaje, esto suele ser bastante factible.
En lugar de tener que elegir entre lo que está sucediendo en la locación,
hay veces que se tiene la opción de cambiar las cosas: hacer que una
persona se incline sobre la barandilla del puente para mejorar la com-
posición; esperar que salga el sol; hacer una pausa mientras pasan por
encima unos ruidosos aviones.
Normalmente, las tomas se efectúan en el orden más conveniente
y racional, y en el posterior montaje se empalman los planos en la
secuencia que sea más adecuada para la producción. por ejemplo, si

ha de efectuarse una serie de tomas de gente a ambos lados de un río,
es evidente que lo más lógico es completar el rodaje de la acción en
un lado y trasladarse luego al otro, en lugar de estar saltando de un la-
do al otro del río para ajustarse al orden que señala el guión.
Cuando el rodaje se efectúa en forma discontinua se debe tener
cuidado durante todo el proceso de que no haya discrepancias eviden-
tes que estropeen la continuidad entre estos planos al ser unidos. Si en
nuestro ejemplo sucedió que había una brillante luz solar mientras se
rodaba en una de las márgenes del río, pero llovía intensamente al
rodar en la otra, ¡los planos empalmados tendrían un aspecto –cuanto
menos– poco convincente!
RODAJE SEGMENTADO
Cuando se está rodando una acción controlada con una sola cámara,
normalmente se divide la acción en una serie de “segmentos de acción”
bastante breves. Si hay una parte de la acción que no aporta nada a la
situación, puede suprimirse por completo. Hay otras ocasiones en
que incluso será necesario dar énfasis a la acción. Como ilustración,
veamos una situación sencilla:
Una persona está caminando por la calle:

• Si lo único que nos interesa es lo que va a hacer al llegar a su des-
tino, podemos suprimir del todo la caminata.
• Pero quizá deseamos destacar que está cojo, y que cada paso es
una agonía. En este caso podríamos seguirle y hacer un rodaje
detallado... su lento caminar, el bastón que va buscando puntos
de apoyo... las irregularidades del pavimento, en una serie de pla-
nos tomados desde distintos ángulos.
• Otra posibilidad es la de que el relato, en este punto, transmita
una sensación de incertidumbre. Que la audiencia se pregunte si
la persona está siendo seguida por el villano. En este caso recorda-
ríamos la escena de forma bastante diferente. Se efectuaría el rodaje
de todo el paseo con una cámara estática, mediante una toma pa-
norámica continua. Le mostraríamos pasando por delante de la
cámara y alejándose... hasta quedar fuera de plano. Mantendríamos

el cuadro vacío... hasta que se produjera la entrada de su perseguidor
en primer término.
Es evidente que la forma en que se debe dividir la acción depende

de la intención dramática de la secuencia de imágenes.
Como ejercicio, podríamos hacer la siguiente prueba: reproducir
una cinta de video que contenga una larga secuencia de acción de una
película o un documental; en ella quizás aparezca alguien haciendo
alpinismo, gobernando una embarcación, o en una persecución de auto-
móviles. Analicemos los planos que componen esta secuencia de acción
y cronometrémoslos. Reflexionemos detenidamente sobre los ángulos
de cámara utilizados.
En una persecución de automóviles veríamos seguramente que,
en uno de los momentos, la cámara está en el coche al lado del con-
ductor... en el siguiente vemos un plano frontal del coche mostrando
al conductor, que está solo en él. Se produce un corte, y ahora estamos
directamente detrás del conductor mirando por encima de su hombro
a través del parabrisas del coche... y ahora somos espectadores de la
acción desde lo alto de un edificio, y observamos al coche maniobrar
para dar vuelta a una esquina. Se aleja progresivamente y corte... lo
vemos de frente en dirección a la cámara.
Al observar este tratamiento no nos preguntamos nunca a qué
obedecen los rápidos cambios en los ángulos de toma, o la razón por
la que la cámara se encuentra de repente situada en un helicóptero.
En un rodaje en el desierto vemos al coche desaparecer en la lejanía...
¡y no nos preguntamos si va a volver a recoger al operador de cámara!
Hay muchas ocasiones en que la acción, al prolongarse demasiado,
resulta aburrida. Si su rodaje se hace de forma continua, decaerá el in-
terés de la audiencia. Si la acción se divide en segmentos rodados con
distintos ángulos de cámara, se crea un ritmo y se mantiene el interés.
Realización con dos cámaras

Los planos se dividen entre las dos cámaras. Las cámara 1 se dedica a los pla-
nos largos y la cámara 2 toma primeros planos de los mapas y del presentador.
Una de las especiales características del montaje es que nos permite

crear una ilusión de continuidad entre planos o situaciones en los
que, de hecho, no existe ninguna. Esto, además de suponer una gran
ventaja en el aspecto dramático, nos permite desarrollar secuencias
de acción que, realmente, no nos sería posible rodar.
Imaginemos una escena de un pájaro sobre la rama de un árbol...
un primer plano cuando se lanza en vuelo contra el río... un plano
submarino de peces... uno de los peces es capturado por el pájaro... el
pájaro está posado en la margen del río comiéndose su captura. Estos
planos son probablemente de pájaros distintos, de peces distintos, to-
mados en ocasiones distintas. Se efectúa un montaje de estos planos
separados para formar una completa secuencia de acción que resulta
eficaz.
El estudio de estos ejemplos se ha hecho con cierto detalle, ya que
resumen los principios y las técnicas en las que están basados los ro-
dajes con una sola cámara. Como veremos seguidamente, son bastante
distintos de los del tratamiento con múltiples cámaras.
TRATAMIENTO CON MÚLTIPLES CÁMARAS

Cuando se utilizan dos o más cámaras hay una mayor flexibilidad pa-
ra el manejo de cualquier situación. Sin perderse nada de la acción y
sin tener que repetir tomas, se pueden efectuar cortes entre distintos
planos del mismo tema, modificar el ángulo de cámara, o trasladarse

a otro emplazamiento.
Se puede cambiar en un instante el significado de una toma y pro-
porcionar una nueva información, alterar el énfasis, señalar nuevos
detalles, mostrar reacciones, dar un giro a la atención de la audiencia,
comparar relaciones, introducir una variedad visual. Todo esto puede
hacerse mientras prosigue la acción, mientras que, cuando se utiliza
una sola cámara, la mayor parte de estos efectos tienen que ser simulados.
Cuando se utilizan varias cámaras, puede disponerse que una de
ellas cubra la acción y tener otra preparada para captar las reacciones
de la audiencia. Pero si se está rodando con una sola cámara, es impro-
bable que se abandone la acción principal para ver si alguien del público
está respondiendo. Lo más probable es que se hagan planos de reaccio-
nes posteriormente (posiblemente en relación con una acción total-
mente distinta) e insertarlos como efectos durante el proceso de montaje.
El tratamiento con múltiples cámaras permite combinar las
cámaras; imágenes para superposiciones, insertos, pantalla partida u
otros efectos. Se puede acoplar a una de las cámaras un dispositivo
(por ejemplo, un espejo de periscopio), mientras que las otras cámaras
proporcionan imágenes normales.
Utilización máxima de las cámaras

1. Una cámara para cada decorado constituye una restricción innecesaria. 2.
Casi al final de una escena, tomada con dos cámaras; la cámara 2 hace panorá-
mica al área próxima. 3. Las cámaras se alejan sucesivamente. La cámara 2 se
mueve primero (de A a B), y luego la cámara 1 se une a ella.
Si sólo se dispone de una cámara puede ser necesario modificar un

plano por razones puramente mecánicas –por ejemplo, ensanchamien-
to del plano para que haya espacio para una persona adicional. El
movimiento de retroceso de la cámara puede ser inadecuado desde

un punto de vista artístico. Quizá sea más conveniente cortar a un
plano más amplio en otra cámara.
VARIEDAD VISUAL
Los planos estéticos se hacen con frecuencia pesados. Por ello hay
que estimular el interés de los espectadores mediante movimiento y
cambio. No obstante, si se abusa de estos recursos puede resultar pe-
nosa la expectación. El cambio rápido de imagen a imagen exige una
concentración continua por parte del espectador... que no se mantiene
con facilidad. Una acción y un desplazamiento de cámara incesante
producen imágenes molestas. Como siempre el compromiso está en
conseguir una combinación equilibrada del ritmo, tiempo y fuerza
de expresión.
Movimiento del actor
La máxima variedad visual procede de la acción que tiene lugar en la

escena, con el cambio de posiciones y reagrupamiento de las perso-
nas que hay en la misma. Muchas veces los cambios más significativos
se logran mejor con el movimiento de actores que con cambios de
posición de la cámara o montaje.
En un plano corto, el actor es quien destaca. Cuando se aleja de la
cámara, los espectadores tienen un conocimiento mayor de su relación
con lo que le rodea. En los planos más largos, generales, puede ser
este entorno el que tenga mayor importancia, el que sobresalga. Así,
cambiando la dimensión del plano, se cambia la fuerza expresiva y se
crea una variación visual.
Estos movimientos se motivan de diversas maneras:

1. Por una colocación deliberada de los sujetos u objetos, atrezzo,
elementos significativos, de modo que el actor sea incitado artifi-
cialmente a acer- carse a ellos en el curso de la representación.
Variedad visual
Según sea la disposición de los elementos de la imagen, puede variar su centro
de atención, énfasis e incluso la interpretación global de la audiencia.
Parte 1. Relación cámara/sujeto

1. La acción y los sujetos se han dispuesto para ser captados desde un punto de
vista fijo o estático (actúan hacia la cámara). 2. La cámara se mueve respecto
a un sujeto y acción estáticas.
Parte 2. Relación cámara/sujeto

Los sujetos se pueden disponer de forma que permitan variedad de planos,
mientras las cámaras se desplazan e intercalan para explorar estas distribuciones.
2. Por medio de un gesto hacia el sujeto, apuntando por ejemplo

con la mano, la cámara hace panorámica para captarlo.
3. Por un giro calculado de la cabeza o cuerpo, para iniciar una pano-
rámica, un “travelling” o un “zoom” hacia él.
4. Por indicación verbal, por ejemplo, “la máquina allí”, se motiva la
introducción de un cambio de plano.
Cambios por agrupación
Cuando las personas están sentadas, jurados, programas de debate o

controversia, se puede lograr la variedad visual por aislamiento, hacien-
do planos de una sola persona, de dos, de grupos pequeños, etcétera.
Cuando las personas están moviéndose, se les puede agrupar para
conseguir planos de nueva composición promoviendo movimientos
“naturales”, por ejemplo, que se sienten, que vamos a coger un libro,
etcétera, o creando motivos para cortes visuales, por ejemplo, girando
al llegar un invitado. Variando el énfasis y el equilibrio de la compo-
sición del encuadre de esta manera, el movimiento atrae la atención y

disimula el cambio deliberado del centro de atención.
Creación de planos por aislamiento

Intercalando diferentes planos de un grupo, se puede dar la sensación de va-
riedad visual a una situación estática.
Sujetos estáticos
También se puede ofrecer una variedad visual cuando se trata de objetos

sin movimiento, estatuas, cerámicas, cuadros, flores, según la manera
en que sean encuadrados e iluminados:
1. Los movimientos de cámara modifican el punto de vista.
2. Se puede panoramizar sobre el sujeto, relacionado entre sí sus diver-
sas partes.
3. Cambiando la iluminación es posible aislar o poner de manifiesto
partes del sujeto o cambiar su aspecto.
4. Los objetos pequeños pueden sostenerse en la mano, girándolos
para mostrar características diversas, o presentarlos en una mesa
giratoria.
Creación de planos por movimiento de los sujetos

Introduciendo una serie de movimientos “naturales” podemos crear compo-
siciones nuevas. En el ejemplo, C se sienta, B se vuelve hacia él, A se da la
vuelta y sale, y la cámara se aproxima y da un plano de BC. Una serie de
cambios en la composición ha ido desplazando la atención de unos a otros.
Los cambios de composición alteran la importancia relativa

Mediante un cambio en la composición de la imagen, es posible alterar la
importancia relativa. La muchacha desafía
a su padre (su posición en el encuadre le da
fuerza, incluso estando de espaldas). El se
pone en pie y la fuerza del movimiento
ascendente con la nueva posición le hacen
aparecer ahora dominante.
Variedad por el decorado
Hay determinados sujetos cuya presentación es obligadamente limi-

tada, pianistas, cantantes. Son relativamente estáticos y escasas las
variaciones expresivas de los planos que pueden conseguirse. Se pueden
evitar el parecido entre presentaciones del mismo género realizando
cambios en la decoración, tanto como en la puesta en escena o en la
iluminación. Las imágenes parecerán diferentes aun cuando los planos
y los emplazamientos de cámara tengan una composición conocida.
Variedad de efectos
Se consigue incluyendo efectos visuales diversos, tales como: planos

compuestos, sobreimpresiones, imágenes múltiples, pantalla partida,
fondos decorativos incrustados (croma-key) y colores sintetizados.
RELACIONES SUPUESTAS
A medida que observamos una sucesión de imágenes, nos formamos
una idea mental del lugar en que están localizadas las cosas dentro de
la escena. Nos formamos estos juicios según las diversas pistas visuales;
una comparación de características y movimientos comunes, las rela-
ciones relativas en que están mirando las personas, etcétera.
Por ejemplo, si vemos a una persona mirando hacia la derecha de
la pantalla y se corta el plano a otra persona que mira hacia la izquierda,
nos inclinamos a suponer que estaban mirándose de frente. En realidad
puede suceder que estén en lugares bastante distintos. Sin embargo,
hemos interrelacionado e interpretado estos planos. Los planos subsi-
guientes (una toma más distante, por ejemplo), confirmarán o corre-
girán nuestra interpretación.
En una escena en que alguien dice adiós a su pareja y sale del pla-
no, normalmente suponemos que se ha marchado. Si la cámara corta
a otro ángulo de toma y le muestra hablando con alguna otra per-
sona, la audiencia puede sentirse desconcertada.
La cámara induce fácilmente al error, y a no ser que se desee crear
ambigüedad, o resaltar un aspecto dramático o cómico, lo mejor es
evitar estas situaciones.
Hay veces que creamos deliberadamente una falsa impresión. Efec-
tuamos un plano corto de alguien que está hablando hacia la cámara,
con su línea de visión ligeramente desviada a un lado, para sugerir
que está hablando a una persona vista en el plano anterior. Pero en
realidad están solos. Es un artificio de producción –equivalente a la
seria “conversación” telefónica de un actor con un teléfono de atrezzo.
Es muy fácil confundir o destruir las impresiones espaciales que se
ha formado la audiencia. Cuando se modifica el punto de visión de la
cámara, pueden producirse algunas extrañas anomalías visuales. Algo
que está en la parte izquierda de la pantalla en un plano... aparece un

instante después a la derecha de la pantalla. Habiendo establecido la
dirección en que una persona está mirando en un plano, su línea de di-
visión parece cambiar de dirección cuando se produce el corte para
cambiar a otro plano.
Como puede verse en las siguientes figuras, estos desconcertantes
saltos de eje y la pérdida de orientación se producen cuando se corta
a través de una línea de eje imaginaria (línea de acción, eje de acción,
línea central). Por lo general esta línea la hemos establecido en nuestras
mentes como resultado de los previos puntos de visión de la cámara,
o las líneas de visión (la “dirección en que se mira”) o los movimientos
de los intérpretes. Si la cámara, desplazada sobre un dolly, cruza la lí-
nea, o se cambia la dirección de la línea reagrupando o moviendo a la
gente, o se cambian las líneas de visión, el efecto no se produce.
Parte 1. La línea de eje imaginaria, empalme de planos de frente

Es posible empalmar planos de distintas cámaras situadas en el mismo lado
de la línea de eje imaginaria; por ejemplo, entre 1 y 2 o 3 y 4. Pero si empal-
mamos o intercalamos planos de las cámaras situadas en lados opuestos de la
línea de eje imaginaria se producen saltos de eje (1 y 3, 1 y 4, 2 y 3, 2 y 4, y
viceversa).
Parte 2. La línea de eje imaginaria, planos de ángulo inverso o contrario

1. La dirección se invierte al cambiar de plano, ya que las cámaras han cruzado
el eje. 2. Una unidad escénica habitual (puerta/ventana) suele producir planos
con ángulo inverso aceptables, siempre que las cámaras se mantengan en el
mismo lado de la línea de eje.
Parte 3. La línea de eje imaginaria,

posiciones de frente
Siempre que alguien está de frente a la
cámara (andando, sentado, cantando, ma-
nifestando algo) es relativamente fácil
conmutar planos que cruzan el eje hacia
la zona X de un modo inadvertido. En
este caso se produce una inversión de la
acción.
Parte 4. La línea de eje

imaginaria, posiciones alineadas
1. Cuando las personas están hombro
con hombro (leyendo, andando) hay
una gran variedad de puntos de vista
aceptables. 2. Pero con un grupo más
numeroso (audiencia, coro, parada)
las cámaras deben mantenerse al mis-
mo lado del eje.

trayectoria curva
Cuando la acción siga una trayectoria
curva, sólo podemos confiar en puntos
de vista frontales, si el rodaje es
discontinuo. Si la acción es continua
se puede llevar a cabo cambios de
puntos de vista tales como 1-2.

situaciones con tres elementos
Si partimos de que la dirección de la
mirada de la persona A ha establecido
el eje AC, podemos conmutar tomas a
lo largo del eje AC. Ahora, si se vuelve
hacia B, el eje cambia a AB (excluyendo
a C del plano) y se pueden conmutar
planos a lo largo del eje BC. El eje de
miradas se puede alterar (incluso falsear)
para permitir los cortes entre ejes.

salidas y entradas
Si durante una acción, supuestamente sin
interrupciones, sale una persona por el
lado derecho de la cámara 1, en una con-
mutación o corte directo mostrando
continuidad de acción, debería vérsele
entrando también por el lado derecho de
la cámara 2.
ORGANIZACIÓN DE LA GRABACIÓN
Realizar pruebas experimentales toma un tiempo y el tiempo de pro-
ducción está siempre limitado. Por eso los realizadores necesitan un
plan de trabajo razonado precedido de una planificación coherente.
Se pueden distribuir las cámaras en el decorado y elegir luego los
planos que interese, pero en general habrá escasa correspondencia
entre las imágenes. La cobertura del sujeto será irregular. ¡Posiblemente
haya varios planos casi idénticos de la guapa invitada y ninguno del
presentador! Quizás varios planos generales o primeros planos dramá-
ticos, pero, ¿cómo utilizarlos?
Los planos han de elegirse adecuadamente y relacionarse entre sí
conforme a un planteamiento coordinado, y únicamente el realizador
es quien está en situación de hacerlo.
Emplazamiento planificado de las cámaras
Usando esta técnica se empieza con la mecánica de la acción (cómo y

dónde se mueven los personajes y qué es lo que hacen) y se disponen
estratégicamente los emplazamientos de cámara. Cada posición de
cámara proporciona una serie de posibilidades y hay que elegir entre
ellas la más conveniente.
En los acontecimientos deportivos y otros de gran afluencia de
público, éste es el único sistema práctico a seguir. Frecuentemente las
cámaras están muy separadas, con pocas posibilidades de ser tras-
ladadas, y el realizador confía en que los operadores de cámara harán
uso de su iniciativa para encontrar planos apropiados. El conocimiento
por el realizador, de los planos que es posible efectuar, se basa princi-
palmente en lo que las cámaras van presentando y en la labor de sus
ayudantes. El hace la selección, ajusta el tamaño del plano, sugiere
los planos que desearía y elige entre el material de que dispone.
Se puede utilizar una táctica parecida en el estudio, para deter-
minado tipo de espacios de tratamiento corriente. Por ejemplo:
Cámara 1: Toma desde planos medios o generales.

Cámara 2: Principalmente planos cortos.
Cámara 3: Planos suplementarios, primeros planos, de detalle, títulos,

mapas, dibujos.
Parte 1. Tratamiento visual, puntos de vista planificados

Las cámaras se sitúan en puntos estratégicos, desde los que se pueden
seleccionar e intercalar los planos adecuados.
Este sistema puede ser muy útil en ocasiones improvisadas en que

no haya guión. Pero también es válido para un presentador que conoce
en todo momento a cual de las cámaras ha de dirigirse para estar en
primer plano. No obstante, hay que resistirse a utilizar semejante
técnica rutinaria cuando exista la posibilidad de un tratamiento de cá-
mara más crítico y profundo.
Técnica de las viñetas argumentales (storyboard)
Cuando sea posible una planificación sistemática el realizador puede

utilizar esta técnica; para ello se hacen bocetos del tratamiento que
precisa la imagen referente a los planos clave o el tratamiento escena
por escena. En este caso lo que preocupa e interesa es el significado
de los planos, su importancia, asegurando que los planos tengan el
valor dramático apropiado, atrayendo la atención sobre características
determinadas, realizando un punto o lugar en particular y creando

un ambiente.
Esta técnica de viñetas argumentales requiere un análisis previo
del guión y la manera de disponer la composición. Se puede utilizar
este planteamiento como guía general o específica. Mediante una pla-
nificación cuidada y meticulosa, con anterioridad a los ensayos, pueden
lograrse unos niveles muy altos. Esta planificación, sin embargo, debe
ser realista, y es necesario tener en cuenta la forma en que debe desarro-
llarse cada escena partiendo de otra. Hay muchos realizadores que
detestan estos métodos de planificación y prefieren otros métodos
más flexibles y empíricos. Sin embargo, cuando intervienen efectos
especiales complejos este sistema puede ser esencial.
Parte 2. Tratamiento visual con plan de trabajo

Siguiendo el análisis del guión, la realización se estudia y desglosa en planos,
que se esquematizan para mostrar el tratamiento de cámara adecuado.
Parte 1. Sujeto en movimiento, dirección del movimiento

1. Un movimiento a través de la pantalla saca enseguida al sujeto del cuadro.
2. Se recomiendan los desplazamientos en diagonal y resultan igualmente
atractivos. 3. Los movimientos hacia la cámara desde cierta distancia duran
más tiempo, pero pueden convertirse en tortuosos y prolongados.
Parte 2. Sujeto en
movimiento, movimientos
muy espaciados
Los movimientos entre puntos
muy separados se toman mejor en
sentido oblicuo (cámara 1), que
siguiéndolos en panorámica (cá-
mara 2).
Parte 3. Sujeto en movimiento, evitar la decapitación

1. Hay que advertir al operador de cámara sobre cualquier movimiento de
elevación o descenso inapropiado, para evitar efectos de retardo desagradables.
2. Si el encuadre no sigue a la acción, se provocan también estos efectos de
resultado ridículo.
Preparación del plano
Propósitos generales Al preparar un plano hay que hallar respuesta a:

¿Cuál es el propósito del plano? ¿Qué debe mostrar?
¿Es para realizar un determinado punto o caracte-
rística?
¿Cuál es el tema principal?
¿Interesa fundamentalmente: su tema, su relación
con otro o su fondo/ambiente?
La imagen en la ¿Está el plano demasiado próximo o lejano para su
práctica propósito?
¿Está el centro de atención razonablemente locali-
zado o desperdigado o difuso?
¿Es apropiada la composición?
¿Está el sujeto adecuadamente encuadrado? (com-
probar margen superior de la imagen, si se destaca
bien sobre el fondo, si los bordes están recortados,
si el plano está sobrecargado)
¿Se ven los sujetos con claridad? (nitidez, suficiente
claridad, buen contraste de fondo)
¿Existe alguna ambigüedad o distracción en el plano?
La acción ¿Se intenta mostrar lo que está haciendo una per-

sona, con claridad, con fuerza, incidentalmente, o
nada en absoluto?
¿Se sale la acción (movimientos y ademanes) fuera
del encuadre?
¿Hay alguna característica o acción importantes ex-
cluidas accidentalmente?
Propósitos más ¿Debe ser una presentación directa o de carácter
concretos dramático?
¿Queremos que el sujeto muestre fuerza o debilidad?
¿Se intenta revelar, ocultar, confundir, intrigar...?
¿Qué efecto, disposición de ánimo, o atmósfera se
desea crear? (Por ejemplo: formal, romántico, si-
niestro, etcétera)
¿Se relaciona el plano satisfactoriamente con los pla-
nos anteriores y posteriores a él?
COMIENZO DE UN PROGRAMA
Los planos previos presentan el escenario y la acción, establecen una
ambientación, y ejercen una influencia sobre los espectadores, predis-
poniéndoles a oír o ver lo que se les va a decir o mostrar. Hay varias
formas de empezar que ya son familiares:
1. Comienzo formal. Se empieza con un “buenas tardes” u “hola” para
presentar y continuar con el programa. El presentador se puede
mostrar casual, reverente, indiferente o entusiástico, para crear un
ambiente que influya directamente en la actitud del espectador.
2. Para despertar el interés del espectador. Se empieza mostrando los
puntos culminantes, dramáticos o provocativos del programa an-
tes que los títulos de presentación. Con esto a veces se descubre
inadvertidamente la intriga antes de empezar el programa.
3. Comienzo de gran impacto. Nos introduce directamente en el pro-
grama, que parece ya haber empezado. Un automóvil chirría al
frenar ante una tienda, una figura arroja una bomba... que explota,
chilla una alarma, una sirena de la policía aúlla –ha empezado el
programa y los títulos se sobreimpresionan sobre las imágenes de
los coches que se persiguen.
4. Presentación del protagonista. Un montaje rápido de símbolos o

planos del héroe (protagonista) en distintas situaciones, facilita
una introducción a los personajes que vamos a conocer.
5. Comienzo subrepticio. La cámara se asoma a la ventana de un edificio,
ve un grupo en torno a una pantalla de TV y se mueve para unirse
a ellos.
6. La bienvenida tímida. La cámara avanza en “travelling” hacia alguien
supuestamente distraído y preocupado. Al observar que hemos
llegado, sus palabras de bienvenida: “¡Oh, estás ahí!”, pueden ser,
o bien muy naturales, o desagradablemente artificiales.
7. Aumento progresivo de la tensión. La cámara hace lentamente un
giro en panorámica excitando la curiosidad o ansiedad... hasta alcan-
zar el punto culminante, el puñal ensangrentado. Es esencial evitar
que decaiga el interés y la tensión.
8. Presentación del ambiente. Serie de símbolos con gran poder asocia-
tivo que dan idea del lugar, época, carácter o personalidad. En una
repisa: un anteojo de latón, un barco dentro de una botella,
una raída gorra de uniforme –se está presentando implícitamente
a un capitán de la marina mucho antes de que aparezca en imagen.
MÉTODOS SUBJETIVO Y OBJETIVO

Se puede utilizar la cámara de dos formas:
Objetivamente: cuando el espectador es mero observador.
Subjetivamente: cuando el espectador participa en la acción.
En el primer caso, el espectador es solamente observador, un fisgón

invitado en una posición ventajosa o un mirón casual. Ve lo que está
sucediendo pero a él no va dirigido nada en particular.
Los métodos subjetivos son muy habituales en TV. Los que actúan
hablan directamente a la cámara, utilizando la pantalla como medio
de acceso a los hogares. Su papel subjetivo puede tener gran fuerza,
sobre todo, cuando el objetivo de la cámara se mueve en la escena
sustituyendo a nuestros propios ojos, o a los de un intérprete. Se le-
vanta la cámara para ver un objeto. Se mueve entre un grupo de
bailarines. Sigue a un guía en un museo. La trama va ligando estre-

chamente al espectador a la acción, cuando la cámara “trepa” por una
escalera o salta al exterior desde una avión. Llevado al extremo, todos
los espectadores resultan “dobles” de la acción visual: ¡se ven golpeados,
besados, recibiendo disparos y hasta ahogados!
En los planos en que tiene lugar la acción, la cámara se traslada de
una posición a otra, ayudando a crear sensaciones de espacio y aspecto
cambiantes. Esto requiere un trabajo de cámara muy controlado, resul-
tando más eficaz en las escenas de desarrollo lento que incluyan situa-
ciones de tensión, ansiedad, solemnidad o romanticismo.
Para conseguir que el espectador se integre en la escena, se puede
cambiar, incluso la técnica de tratamiento entre objetiva y subjetiva.
Muchas veces la diferencia entre ellas es solamente nominal.
Planos, secuencia
Cuando el paso por corte entre planos pueda perturbar la continuidad, y sin
embargo se desee cambiar el centro de interés, descubrir nueva información
o provocar reacciones distintas, se puede explorar la escena con movimientos
continuos de cámara.
CENTRANDO LA ATENCIÓN DE LA AUDIENCIA

No hay que subestimar el esfuerzo que hace el espectador para juzgar
la imagen. Se puede hacer mucho para mantener su atención y para
ello hay que cuidar la disposición y presentación de los sujetos en la
imagen.
La concentración de la atención del espectador decae con facilidad
por lo que se hace necesario guiar continuamente su interés. Cada re-
direccionamiento trae consigo un cambio. Pero un exceso de cambios
o hacerlos sin control, pude generar confusión e irritación. Los cam-
bios de imagen deben estar claramente motivados para permitir que
el espectador pueda acomodarse fácilmente a cada nueva situación.
El centro de interés
Se puede atraer la atención sobre un
punto concreto del cuadro, según
sea el modo de colocar y presentar
al sujeto.
Cómo unificar el interés

Normalmente tenemos que conducir el ojo hacia: 1. Un único centro de
interés. 2 Un centro de interés concreto.
Concentración variable
Hay que lograr un equilibrio entre la concentración sostenida (en la

que el interés decae pronto) y la libre asociación (en la que la atención
pasa de un aspecto a otro):
1. En algunos planos se puede aspirar a que la atención se concentre
en un determinado centro de interés.
2. En otros, se estimula la atención para que se desplace en una línea
ordenada e identificable.
3. Hay otros de tipo más general en los que se incita a un examen
libre más reflexivo, quizás centrado en el sonido (comentario, diá-
logo, música).
Aunque no es posible conducir la atención de la totalidad de los

espectadores, sí es posible en gran manera, guiarlos en su selección y
asociación de pensamientos.
Cómo cambiar el centro de interés

1. Las líneas visuales y las actitudes de los personajes guían al espectador hacia
un centro de interés concreto. Si no hay ninguna pista visual, su atención no
cambia fácilmente de un punto a otro. Deberá mirar al conjunto para detectar
quién está hablando. 2. Si introducimos alguna pista (líneas visuales, actitudes,
posturas, etcétera) la localización del centro de interés se hace patente. 3. Al
mover el centro de atención a través de la pantalla hay que tener cuidado de
no llevarlo sobre un punto que carezca de interés, o de crear puntos de atención
ambiguos. 4. Evitemos concentrar la atención sobre un punto fuera del encuadre.
Cómo centrar la atención visual

1. Evitando centros de interés falsos. Por ejemplo, títulos muy destacados,
contraste tonal exagerado respecto a los elementos de apoyo, etcétera. 2.
Por líneas de composición (reales o supuestas). 3. Por grabación tonal. El
ojo sigue de un modo natural la degradación desde las áreas más oscuras a las
más claras. 4. Por desequilibrio intencionado (tonal o lineal) estando el sujeto
en posición más dominante. 5. Aislando al sujeto principal por prominen-
cia en profundidad. 6. Aislando al sujeto principal por prominencia hori-
zontal. 7. Por la posición del cuerpo. 8. Por la altura. 9. Empleando una par-
te más dominante del encuadre. 10. Por medio de la iluminación. 11-12. Por
semejanza entre el sujeto y su entorno, aunque si es demasiado acentuada
puede resultar demasiado aburrida. 13-14. Conducido a la confusión.
Desvío del interés visual
Tan necesario resulta poder desviar la concentración del espectador a

otro aspecto de la imagen, como fijar su atención al principio. Esto se
puede lograr aplicando algunas de las posibilidades relacionadas a
continuación.
1. Manteniendo de pie a una persona en un grupo que está sentado.
2. Dando una menor importancia al que hasta el momento haya
sido el centro de interés (por ejemplo, volverle de espaldas), otor-
gándosela al nuevo sujeto (de cara a la cámara).
3. Transfiriendo la fuerza expresiva original (contraste, sólo en el
encuadre, etcétera) al nuevo sujeto.
4. Utilizando una acción ligada. Por ejemplo, quien esté en cuadro
mira a la derecha... corte –la nueva persona está a la derecha de la
pantalla.
5. Restando importancia al sujeto original, haciendo que se acerque
al nuevo.
6. Cambiando el tamaño en la imagen, la altura de cámara, etcétera.
7. Cambiando el foco del primer sujeto al segundo.
8. Cambiando la fuente sonora; quien habla ahora es el nuevo personaje.
Elección del tratamiento de cámara
Fines de tipo mecánico Fines de tipo artístico

¿Por qué hacer Para seguir la acción. Para unir elementos separados.
panorámica o Para mostrar una serie de partes Para mostrar relaciones espaciales.
mover en picado? unidas entre sí. Para mostrar la causa/efecto.
Para excluir objetos o sujetos de Para cambiar la atención.
la toma. Para crear anticipación, tensión
Para mostrar un área demasiado o ansiedad.
extensa para que entre en un pla- Como movimiento preliminar.
no fijo.
¿Por qué elevar la Para ver objetos que están al Para reducir la importancia del
cámara? fondo. fondo.
Para ver la acción en conjunto. Para observar los objetos desde
lo alto.
Para reducir la fuerza expresiva
del sujeto.
¿Por qué bajar la Para encuadrar la imagen con Para aumentar la importancia.
cámara? objetos del primer término. Para realzar la fuerza expresiva
Para ocultar la acción distante. del objeto/sujeto.
Para obtener planos a nivel de
objetos de poca altura.
¿Por qué hacer un Para ver o dar énfasis a detalles Para subrayar una acción o una
travelling o a la acción. reacción.
adelante? Para excluir objetos cercanos. Para realzar la importancia del
Para recomponer el plano cuan- sujeto.
do uno de los objetos ha cam- Para localizar la atención.
biado de sitio o ha salido. Para revelar información nueva.
Para llevar el interés a otro Para cambiar la atención.
objeto. Para seguir a un objeto que se
Para realzar un objeto que retira o retrocede.
avanza. Para crear conciencia de espacio.
Para aumentar la tensión.
Para crear un efecto subjetivo.
¿Por qué hacer un Para ampliar el campo visual. Para reducir la importancia.
travelling retro? Para incluir más sujetos. Para mostrar la relación o la es-
Para incluir una acción que se cala del plano anterior, con un
va ampliando. campo visual más amplio (todo
Para incluir la entrada de un el objeto, otros objetos).
nuevo objeto. Para aumentar la tensión a me-
Para poner de manifiesto infor- dida que se va revelando mayor
mación nueva. significación
Para seguir una acción con des- Para crear sorpresa (ejemplo,
plazamiento. descubrir a un espectador insos-
Para retirarse de la acción. pechado).
Para crear conciencia de espacio.
Para crear un efecto subjetivo.
¿Por qué Para seguir al sujeto en su despla- Para enfatizar planos en pro-
desplazarse con el zamiento a través de la escena. fundidad (movimiento en para-
trípode o pedestal Para revelar el tamaño de un ob- láctico).
móvil? jeto/escena, sección por sección.
Para examinar un sujeto largo
o serie de objetos o sujetos.
¿Por qué mover el Para ver el objeto desde otro Para cambiar el interés visual.
soporte de arco? punto de vista, sin transiciones
(sin cortar).
Para excluir/incluir un objeto
o sujeto en primer término o
fondo.
Para realinear o recomponer un
objeto o sujeto cuando se mueve.
Para descubrir información nue-
va o un objeto o sujeto extra.
Para corregir posiciones del ob-
jeto o sujeto equivocadas (el ac-
tor está fuera de las señales).
¿Por qué seguir a En planos cortos para mante- Para relacionar sujetos espacial-
un objeto que se nerle en el encuadre, mientras mente.
mueve? mostramos su reacción o algún Para eliminar transiciones o
detalle informativo. cambios de punto de vista; man-
En los planos largos para mos- teniendo la continuidad.
trar el desplazamiento del obje-
to, a través de un ambiente, o
su relación con otros objetos.
MANERA DE CREAR TENSIÓN

En una situación dramática la tensión tiene parcialmente su origen en
el dialogo, la línea argumental y las relaciones entre los personajes;
pero también puede ser promovida por la manera de presentar el tema:
1. Utilizando planos progresivamente más importantes, uniendo pla-
nos cada vez más cortos; puntos de vista más bajos, más inclinados
gradualmente.
2. Usando efectos y música que exciten, o de suspense.
3. Presentando información ambigua. ¿La sombra en la noche es un
arbusto... o un merodeador?
4. Presentando información suficiente –los espectadores ven la figura
en el umbral de la puerta... ¿Es el villano?
5. Reteniendo información. ¿Habrán llegado los perseguidores?

6. Los espectadores saben algo que el personaje no conoce todavía
–corre para escapar– el público sabe que la carretera está bloqueada.
7. El personaje se enfrenta súbitamente con un problema insupera-
ble –la escalera se desploma cuando llega a ella.
8. Por anticipación a lo que va a suceder –seguramente alguien entrará
violentamente por esa puerta.
La frontera entre la tensión y el ridículo puede ser muy pequeña.

Un clímax se convierte con demasiada facilidad en un anticlímax. Se
debe tener sumo cuidado en no realzar lo que es trivial, o permitir
por descuido, una caída de emoción después de haber llegado a un
máximo de tensión.
Áreas de interés ocultas

Si su centro de interés supuesto está fuera de en-
cuadre o está oscurecido podemos intrigar –o frus-
trar al espectador–. Si lo introducimos con sutileza
puede producir un cambio de punto de vista que
será bien recibido.
RITMO
Se podría definir el ritmo como la velocidad de progresión emocional.
Mientras un ritmo lento sugiere dignidad, solemnidad, contemplación
y emoción intensa, un ritmo rápido comunica vigor, emoción, confu-
sión, impetuosidad, etcétera.
Un programa bien equilibrado ajusta su ritmo continuamente.
Un ritmo rápido constante es agotador; mientras que un ritmo lento
mantenido, resulta triste, aburrido. El ritmo se logra mediante una
suma de factores:
1. El guión: longitud de la escena, duración de los diálogos, de las fra-

ses, de la palabras, de los silencios. Los diálogos rápidos y vivos
producen un ritmo más rápido que un monólogo largo.
2. La dicción: sonidos rápidos, de tono agudo, interrumpidos, propor-

cionan un ritmo rápido en comparación con los sonidos lentos de
tono grave.
3. La realización: movimiento de cámaras, cortes y mezclas y movi-
miento de actores.
La vista puede soportar un ritmo más rápido que el oído. Mientras

que la vista puede fijar, clasificar y valorar casi inmediatamente, el
oído ha de juntar sonidos consecutivos para interpretar su significado
completo.
A pesar de que un ritmo visual rápido se asimila fácilmente, nor-
malmente se hace a expensas de una menor atención al sonido que le
acompaña, a menos que los cambios visuales sena tan rápidos que el es-
pectador ignore su información y solamente escuche.
Cuando la fuerza expresiva debe estar en el sonido, generalmente
el ritmo visual deberá ser más tranquilo.
CRONOMETRAJE
Existen dos formas de control de tiempos:
Mecánicamente: cuando el programa está condicionado por un horario

planificado.
Artísticamente: cuando se elige el momento, la duración de cada acción,

los puntos de corte, la velocidad de las transiciones y la duración de las
pausas entre comentarios y réplicas.
Un cronometraje inadecuado produce un énfasis equivocado. Puede

echar a perder un chiste, dar excesiva importancia a la mecánica y rom-
per la continuidad.
Líneas visuales
A veces se obtiene un plano más convincente y atractivo
falseando la línea visual natural del actor. En vez de mirar
a la otra persona, cambia ligeramente la mirada a lo largo
del eje, entre la línea de eje con la otra persona y el eje óp-
tico del objetivo (empleando un punto de referencia a dis-
tancia). También se pueden falsear las líneas visuales para
conmutar o intercalar planos a través de la línea imaginaria.
Puntos de vista de la cámara y actitud del sujeto

Mientras que los puntos de vista frontales sugieren
solidaridad, los planos de escorzo por encima del
hombro, de una persona a otra, sugieren conflicto.
Punto de vista y claridad

El que la cámara se sitúe acertadamente supone
una gran diferencia en (1) las partes importantes
del objeto quedan ocultas; en (2) la demostración
es claramente visible.
CLARIDAD VISUAL
Si una imagen debe transmitir su mensaje rápidamente y sin ambigüe-
dades, los espectadores deben poder ver con facilidad y claridad los de-
talles relevantes. Se evitarán la confusión, los equívocos, la información
poco clara, la visibilidad limitada, las distracciones y los desórdenes
visuales similares.
Punto de vista
Un punto de vista equivocado puede hacer que incluso, los objetos

más familiares, parezcan desconocidos. En ocasiones, puede hacerse
esto deliberadamente. Pero por lo general, se tratará de conseguir una
presentación clara y sin equívocos; incluso puede que sea necesario
manipular o colocar objetos de manera poco común para mejorar
esta claridad.
Distracciones
Una iluminación mala o poco afortunada, puede distraer y confundir,

ya que puede ocultar los contornos verdaderos, fundir planos o arrojar
sombras equívocas o de procedencia desconocida, especialmente de
personas que no estén en la imagen. También puede crear puntos
y zonas demasiado luminosas, brillos en los objetivos y reflexiones
especulares.
Los contrastes de tono fuertes pueden distraer, como también los
detalles excesivamente marcados. Cuando alguien se coloca ante un
fondo muy recargado el operador de cámara puede, inadvertidamente,
ajustar foco sobre el fondo, o parecerlo, más que sobre el sujeto mismo.
Un examen más cuidadoso de los ojos, corbata, cabello, etcétera, nos
demostrará si esto ocurre o no.
Los detalles ligeramente fuera de foco, en particular las letras que
no puedan leerse con facilidad, suelen desviar la atención. Por razones
similares deben excluirse del plano, cuando sea posible, los objetos
del fondo y los objetos fuertemente coloreados que estén desenfocados.
TÉCNICAS QUE CONFUNDEN Y DECEPCIONAN

¿Cuántas veces, viendo una realización en TV se experimenta un de-
saliento u oposición a la forma en que ha sido dirigido el programa?
He aquí una serie de disgustos frecuentes:
1. Temas, objetos o sujetos que no se ven nítidamente: están mal en-
focados, o en sombras; o se confunden con el fondo.
2. Alguien señala un detalle: que es demasiado pequeño o borroso

para ser visto.
3. Una colección de cosas interesantes llena la mesa: sólo se ve un
par de ellas.
4. El presentador enseña al invitado una cosa especialmente intere-
sante: la cámara no la ve en detalle.
5. Se asegura que algo se ofrecerá más adelante: pero el tiempo corre,
se corta y queda eliminado.
6. Se muestran títulos, gráficos o rótulos: pero demasiado rápido
para leerlos o examinarlos.
7. El presentador está indicando cómo se poda un árbol pero la cá-
mara da un plano corto del detalle, cuando acaba la acción.
8. Se está viendo una acción interesante: pero el encuadre se hace
más corto y sólo recoge una cabeza parlante.
9. Puede oírse lo que está ocurriendo fuera del cuadro que ofrece la
cámara –pero ésta se mantiene sobre el locutor.
10. El locutor dice a la cámara que es el espectador, “estaré con ustedes
dentro de un momento”... ¿Por qué no está preparado?
11. El entrevistador hace unas preguntas (citándolas de unas notas),
pero en realidad no escucha las respuestas.
12. El entrevistador se extiende en dar información que corresponde
dar al invitado mismo.
13. El entrevistador hace al invitado preguntas que sólo pueden con-
testarse con un si o un no.
14. Una referencia excesivamente breve a un tema, y a continuación
el presentador se extiende en comentarios sobre el mismo.
15. Una persona de un grupo está hablando, pero la cámara sigue
con la persona anterior. (No se ha preparado aun la toma del
nuevo orador).
16. Aviso erróneo a los actores –la acción ya ha comenzado, y tene-
mos la impresión de que nos hemos perdido algo importante. O
bien el intérprete ha terminado, pero el plano se mantiene. El
intérprete, confundido, no sabe qué hacer.
17. El plano que nos deja en duda sobre lo que se supone que debemos
estar viendo o el lugar en que ahora nos encontramos.
18. Oportunidades pérdidas cuando la cámara se traslada a una lejana
localización en exteriores de carácter exótico: pero lo único que ve-
mos son unos cuantos planos cortos contra un fondo inidentificable.
Ambigüedad
1. En una imagen plana, puede surgir ambigüedad visual siempre que las lí-
neas o los tonos de un plano invadan las de otro. También cuando los tonos
o las formas de elementos adyacentes son parecidos, o cuando las líneas del
escenario continúan. 2. Hay que tener cuidado para evitar que los elementos
del decorado se conviertan en prolongaciones del actor.
Contraste con el fondo

Cualquier objeto sostenido en la mano suele mostrarse
contra el fondo de la ropa de quien lo exhibe. Hay que
asegurarse de que este fondo nos se parezca en tonos y
matices al objeto, o que distraiga la atención. Si es nece-
sario, se sostiene sobre un fondo más adecuado.
GRÁFICOS SOBRE INTERÉS Y CONCENTRACIÓN

En el transcurso de una producción cualquiera, el interés y la concen-
tración de los espectadores sufrirá variaciones en aumento o dismi-
nución. Se suceden la tensión, la excitación y la tranquilidad. Una
buena técnica consiste en encajar estas respuestas exactamente cuando
la obra lo demande y se juzgue necesario.
Los realizadores y guionistas confían en la experiencia e intuición
antes que en el análisis, para combinar los diversos factores que entran
en juego:
1. Elaboración del guión: orden y duración de los planos, fuerza dramá-

tica, bosquejo de la trama, etcétera.
2. Interpretación: acentuación, modo de expresarse de los actores,
etcétera.
3. Proceso de realización: puesta en escena, utilización de las cámaras,
montaje sonido, etcétera.
Pero haciendo un esquema gráfico aproximado de estas reacciones

puede verse cómo cambia el interés despertado, la impresión producida
a lo largo del programa y como combinar estos factores.
En la siguiente figura puede verse dónde se intenta crear la tensión
y dónde se permitirá que decaiga. Puede aspirarse a captar la atención
de los espectadores desde el principio del programa presentando varia-
ciones apropiadas, llevándolo a un punto álgido favorable, cresta del
gráfico, poco antes de cortar para presentar la publicidad. Puede verse
la manera de volver a captar posteriormente el interés... y así hasta el
final.
Gráfico de niveles de concentración

Muestra la concentración de los espectadores durante el programa.
Tanto el intensificar como el relajar la tensión precisan algún cui-

dado. Después de un momento de calma una cresta de tensión será
más notable. Pero después de un largo periodo de calma, un momento
dramático intenso puede resultar improcedente, ya que el espectador
puede sentirse intimidado y reaccionar con risa más que con sobresalto.
Un clímax puede incluso pasarle desapercibido, a menos que esté
emocionalmente predispuesto a recibirlo.
Preferentemente se debe ir creando el interés, la concentración o
la tensión de manera progresiva, haciendo que las crestas de emoción
sean cada vez más altas. Pero un desarrollo demasiado lento puede
hacer que el interés decrezca. Demasiados picos seguidos de tensión
producen la consiguiente falta de emoción.
Un tiempo de relajación, después de un pico de interés, puede dar
lugar a indiferencia. Así mismo, un cese brusco de la tensión puede
producir diversión, después del esfuerzo nervioso de concentración.
Análisis de la escena
Son varios los factores que contribuyen al efecto de cada escena.
Cuando la acción o la trama argumental siga un esquema reconoci-

ble, el espectador puede reconocer el desenlace antes de que el direc-
tor haya tenido tiempo de llegar a él. Para evitar que esto ocurra, se
puede disimular, desfigurar lo evidente con un tratamiento cuidadoso,
y si esto no es realizable, se dará un rodeo, evitando cualquier detalle
superfluo (utilizando espacio y tiempo cinematográficos).
A veces pese a la intensa actividad visual, se extraviará la atención.
Y cuando un ritmo acelerado o una gran movilidad van a continuación
de un episodio lento (por ejemplo, una serie de insertos filmados de
montaje-rápido después de unos planos lentos de estudio) el espectador
se encuentra a sí mismo inspeccionando la rapidez de la escena más
que conmovido por su tiempo.
Métodos para concentrar la atención (véase la figura de la página 88)
Exclusión Haciendo planos cortos. Se excluyen los objetos que

no interesan. Se emplean fondos neutros.
Indicación visual Indicación con el dedo, puntero, marca insertada o su-
perpuesta (un aro, un círculo, etcétera).
Color Utilizando tintas de gran contraste, contra colores neu-
tros o pastel.
Indicación sonora Mediante alguna indicación sonora. Por ejemplo: “... mire
esa caja negra...”
Punto de vista de Evitando las posiciones de cámara débiles, laterales o
la cámara posteriores, o con ángulos poco eficaces (tomas altas
o muy largas), y concentrando el interés mediante dife-
rencias de foco o movimientos de cámara.
Composición Empleando líneas o figuras convergentes, equilibrio de
imagen, aislamiento en una escala de valores.
Contraste entre el Empleando diferencias en el tamaño, proporciones, for-
objeto y su ma, escala, tipos de líneas, movimiento, asociación o
entorno disposición (por ejemplo, alguien sentado con otro de
pie). El área de interés puede tener los tonos más claros
o el máximo contraste de imagen.
Por el El movimiento atrae según su fuerza, velocidad y direc-

movimiento ción. Es mejor cambiar de dirección durante un movi-
miento, interrumpirlo o terminarlo, que mantener una
acción sostenida.
Según la forma en que se presenta, un movimiento pue-
de atraer la atención sobre: sí mismo (una mano en mo-
vimiento), el sujeto (persona a la que pertenece la mano),
o la causa del movimiento (lo que señala la mano). Hay
que recordar que cuando se mueve la cámara (o se hace
un zoom) se crea la sensación virtual de que el sujeto se
mueve, centrando por tanto el interés.
Al sincronizar un movimiento con el diálogo, la música
o los efectos (especialmente los del propio sujeto), éste
cobra fuerza y atrae sobre sí la atención. Si hacemos
que una persona coordine sus movimientos con su diá-
logo se realzan la acción y el diálogo.
Por la actuación Haciendo que los actores realicen movimientos con fuer-
del sujeto za –hacia arriba o en diagonal, que se pongan en pie, ac-
túen hacia la cámara, se desplacen por delante de otros
actores o por delante de elementos escénicos.
Si se da un exceso de información o se ofrecen los hechos demasia-

do rápidos, el espectador escrupuloso puede encontrarse decepcionado
y confundido por su incapacidad de seguimiento. Pero el público nor-
mal es más propenso a asimilar unos pocos aspectos casuales y luego
relajarse cuando han visto suficiente (no sintiéndose aburridos, como
algunos creen, cuando han comprendido su significado global).
EL RELLENO VISUAL
Aunque haya ocasiones en las que se pueda utilizar eficazmente el
silencio, una pantalla vacía representa un grave contrasentido. Con
todo, hay muchos temas que no tienen elemento visual que les corres-
ponda directamente. En los debates, la poesía, la música, lo importante,
lo primordial está en el sonido. ¿Qué obtiene el espectador viendo
actuar a la gente? Ve expresiones, manejo de instrumentos, etcétera,

pero esto es mecánica. No puede intrínsecamente hacer nada con el
material en sí mismo, su significado, fuerza de expresión, su impor-
tancia o sus fines, por ejemplo: el argumento o el efecto musical. De
hecho, pueden proporcionarle distracción cuando mira a quienes ac-
túan, preocupándose por su apariencia, expresión y manerismos.
El problema visual
Hay algunos programas para los que no existe una apropiada represen-
tación visual directa:
1. Temas abstractos: conceptos filosóficos, espirituales, sociales.
2. Temas generales, no específicos: humanidad, transporte, condiciones
atmosféricas.
3. Acontecimientos imaginarios: hipotéticos, fantasías.
4. Acontecimientos históricos: anteriores a la existencia de la fotografía
o que no fueron fotografiados.
5. Acontecimientos futuros: proyectos que se cree que sucederán.
6. Filmaciones imposibles: por estar prohibida la fotografía o porque
el sujeto es inaccesible.
7. Filmaciones impracticables: la fotografía es demasiado peligrosa o
imposibilidad de obtener planos significativos.
8. Acontecimientos terminados: cuando han concluido y no han sido
fotografiados.
9. Imágenes demasiado costosas: viajes a distancias grandes, pago de
derechos de autor, etcétera.
Posibles soluciones
Cuando el realizador no puede presentar al sujeto que está tratando,

en muchas ocasiones ha de proporcionar una imagen que le sirva de
alternativa –una especie de “relleno visual” o “relleno de pantalla”.
La solución más económica, y la menos forzada, es presentar un
comentarista, que cuenta lo que no es posible ver, desde el lugar ahora
vacío (campo de batalla histórico, escenario del crimen, exterior de la
sala de conferencias).
También pueden proporcionar material de ilustración los insertos,

sean fotográficos o de material filmado o grabado en VTR, pinturas,
grabados, dibujos (corrientemente usados en los reportajes de tribunales
de justicia). En ocasiones es posible hacer una simulación, repitiendo
los acontecimientos.
Cuando se trata de acontecimientos futuros, se pueden presentar
fotografías o planos de archivo de una ocasión anterior para sugerir
la atmósfera, o mostrar los principios (conmemoraciones, procesiones,
etcétera).
Parte 1. Ilustración del objeto. Tratamiento pictórico

Cuando las imágenes no se consiguen directamente, o se requiere un efecto
más imaginativo que el procedimiento directo, podemos disponer de varios
recursos.
Parte 2. Ilustración del objeto. Tratamiento del sonido

Algunas de las alternativas posibles para el tratamiento del sonido directo.
Se puede presentar un sustituto, no el animal que se ha escapado

sino uno que se le parezca, haciendo ver a los espectadores que no
están observando al sujeto real.
A veces la cámara puede mostrar la ausencia del sujeto: el marco
de la pintura robada; el lugar en donde estuvo un tiempo el castillo.
Con frecuencia se utilizan temas que están relacionados. Al “visitar”
el lugar donde nació el poeta, se utilizan planos de archivo del lugar.
Sin embargo, puede que no sean estrictamente aplicables, época equi-
vocada; inexactos, parte equivocada de la ciudad, o ajenos al caso, no
fue la arquitectura, fueron las condiciones sociales las que influyeron
en su poesía. Pero, aparte de algunas instantáneas del álbum familiar
o recortes de periódicos, nada más suele haber disponible.
Cuando se utiliza material de archivo, planos filmados o grabados

en VTR, o fotografías, existe siempre el peligro de que las imágenes se
hagan rápidamente familiares y conocidas, tras su empleo repetido.
Esto ocurre en particular con el material histórico, tragedias inespe-
radas (asesinatos, accidentes aéreos, etcétera).
Algunos tipos de relleno visual pueden convenir a distintas situa-
ciones. La misma imagen del campo de trigo ondulante puede com-
pendiar campos de cultivo, el pan de cada día, prosperidad, agricultura,
la guerra contra los insectos, etcétera.
Temas abstractos pueden utilizarse casi en todo momento. Planos
aéreos de agua ondulándose, sombras, reflejos, planos contra el sol,
imágenes desenfocadas entre la celosía de las hojas de un árbol... ¡todas
tienen una utilización abundante!
Parte 1. Sustitutos falsos, la secuencia deseada

Un fugitivo escala un risco para escapar de sus perseguidores. El espectador
ve la tremenda pendiente y la escalada del fugitivo –quien al trepar hace que
se suelte una piedra–. Los perseguidores miran hacia arriba.
Parte 2. Sustitutos falsos, procedimiento de estudio

El decorado del estudio es sencillo: se esparce grava en el suelo, una fotografía
de la cara de un risco y una plataforma plana por la que trepa el fugitivo (el
plano se toma inclinado para sugerir la escalada vertical).
Continuidad
Si no hay una continuidad en los planos, o éstos se es-

tán efectuando sin una secuencia definida (para una pos-
terior edición en el orden correcto), pueden producirse
varios tipos de problemas de continuidad.
Continuidad Las distintas tomas efectuadas en relación con la misma
técnica acción deben ser de igual calidad; color, brillo, contraste
y equilibrio tonal similares; dirección uniforme de la
iluminación; altura de los planos; perspectiva.
Continuidad Los efectos ambientales deben ser uniformes: por ejem-
pictórica plo, las condiciones climáticas, que no esté lloviendo
en un plano y haya un tiempo seco en otro posterior.
Continuidad Debe mantenerse una uniformidad de ambientación en
ambiental las localizaciones al efectuarse las tomas con distintas
posiciones de la cámara.
Continuidad La audiencia puede perder su sentido de orientación;
espacial por ejemplo, en el caso de cortes retrospectivos.
La variación del ángulo de la lente puede modificar el
espacio y la distancia.
Continuidad No se deben producir cambios apreciables en el aspecto
física de la gente y del escenario entre planos sucesivos; por
ejemplo, en su vestuario, los decorados, etcétera.
Continuidad de Cuando se repite una secuencia (para obtener planos
interpretación desde distintas posiciones para la edición) los actores
Continuidad de deben tener las mismas expresiones y hacer gestos si-
acción milares en cada versión (comprobar al efectuar la re-
producción con el magnetoscopio).
Continuidad en Las señales del paso del tiempo entre escena y escena
el tiempo deben ser las apropiadas.
Comprobar los cambios que se han producido en lo
referente a alimentos, cigarrillos, relojes, velas, etcétera.
Continuidad en Deben evitarse saltos accidentales de tiempo o lugar
los acontecimientos cuando se omite el rodaje de una parte de la acción.
(Utilícense planos de acción complementaria para pasar
a otro escenario). Evítese el duplicar accidentalmente
la acción, y, asi mismo, que vuelvan a aparecer perso-
nas en una escena después de que, aparentemente, ya se

marcharon; o que una persona aparezca inesperada-
mente en una nueva localización después de un plano
intermedio.
Continuidad de Debe mantenerse una continuidad en los planos, para
relación evitar que se produzcan saltos del sujeto por toda la
pantalla.
Continuidad en Asegurarse de que el volumen y la calidad del sonido
la atención son compatibles entre planos sucesivos.
Continuidad del Asegurarse de que el volumen y la calidad del sonido
sonido son compatibles entre planos sucesivos.
(técnicamente)
Continuidad del Mantener un ambiente similar a lo largo de los planos
sonido de una escena editada: reverberación, ruidos de fondo,
(artísticamente) efectos, tono de la habitación, equilibrio de sonido,
etcétera.
Continuidad de Mantener la palabra ininterrumpida cuando cambian
diálogo los planos durante el diálogo.
LA ILUSIÓN DEL TIEMPO

El montaje cinematográfico ha utilizado desde hace muchos años los
conceptos de espacio y tiempo combinándolos para sugerir diversas
situaciones y sensaciones.
Espacio cinematográfico: combina acciones que ocurren en sitios dife-

rentes. Mientras el soldado muere... su hijo nace en el hogar lejano.
Tiempo cinematográfico: elimina acciones intermedias, condensando

el tiempo, acortando el ritmo. Corte –del automóvil que se detiene...
al conductor que entra en su apartamento.
Cuando la acción que se representa no tiene relación con el argumento,

el que todo transcurra a ritmo lento es tedioso para el espectador, ya
que lo que se está reflejando es evidente.
Paso del tiempo
Se pueden usar varias argucias para indicar el paso del tiempo. Los
títulos explicativos son directos y sin ambigüedades, pero por lo gene-
ral, son preferibles otras técnicas más sutiles. Por ejemplo, para inter-
valos cortos de tiempo, podemos recurrir a:
1. Fundido lento de salida, con la nueva escena entrando en fundido
lento.
2. Cuando se corta una escena, se tiene la sensación de paso del tiempo
si volvemos a ella.
3. Un indicador de tiempo (reloj, vela encendida, etcétera) muestra
el paso del tiempo.
4. La iluminación cambia con el transcurso del tiempo (una habita-
ción soleada se oscurece gradualmente)
5. Encadenado entre planos de un mismo hecho, por ejemplo una
comida, una chimenea, etcétera, antes y después.
6. Transición entre sonidos que tengan asociación con el tiempo: ra-
nas y lechuzas, canto matutino de un gallo y pajaritos.
7. Desenfoque de un plano, luego corte o mezcla con otro plano que
arranca desenfocado y se va enfocando.
Para intervalos más largos de tiempo:

1. Caen las hojas de un calendario, o éste cambia de fecha.
2. Cambios de estación: de la nieve, del invierno a flores de primavera.
3. Cambios en el aspecto personal: crecimiento de una barba, envejeci-
miento, cambios de moda.
4. De lo nuevo a lo viejo: encadenado de un periódico reciente... a
un ejemplar amarillo, arrugado, desechado.
Escenas retrospectivas de recuerdo (flash-back)
El flash-back es un artificio técnico o vuelta atrás en el tiempo y es un

recurso habitual de realización para recordar, explicar o comparar.
Los métodos típicos incluyen intervalos de tiempo en la vuelta al pa-
sado convencionales (por ejemplo, lo viejo se vuelve nuevo otra vez)
o un diálogo explicativo durante el cambio, niebla, difuminado de
bordes, ondulación o desenfoque. En la actualidad se suele emplear

un corte o flash (de ½ a 2 segundos de duración) para la idea de reco-
nocimiento o llamada a la memoria.
FORMAS DE TRANSICIÓN ENTRE ESCENAS

Del mismo modo que vimos al tratar las transiciones en la edición (cor-
te, fundido, cortinillas) y sus derivaciones (desenfoque y encadenados
ondulantes) se pueden utilizar distintos artificios para unir secuencias.
Muchedumbres
Se pueden simular masas de personas seleccionando los emplazamientos de
las cámaras: 1. Mostrando parte de la multitud. 2. Mostrando un grupo
apretado en primer término (real, de maniquíes, de recorte, etcétera), o 3.
Insertando electrónicamente grupos de personas sobre escenas ya grabadas.
1. Por oscurecimiento. Un actor avanza y con su cuerpo tapa el obje-

tivo. Él u otra persona, que está tapando el objetivo, se aleja y des-
cubre una escena nueva. También puede hacerse de forma parecida
provocando un estallido en la imagen para descubrir una nueva.
2. Por panorámica. La cámara hace un giro desde el área de la acción a

un sujeto cercano. Haciendo el giro a la inversa se ve una acción
diferente o con otro aspecto; el tiempo ha transcurrido.
3. Por elementos de enlace. Asociaciones que relacionan dos escenas:
planos de ruedas girando para dar ideas de viajes, remolinos de va-
por para crear una transición de ambiente.
4. Enlace decorativo. Formas abstractas de luz y sombras entre escenas.
Elementos móviles –calidoscopio, espirales, barridos–. Se están
utilizando mucho, para este fin, los efectos de video digital: azulejos
de mosaico, tratamiento posters, explosiones, etcétera.
5. Planos armonizantes. Primer plano al final de una escena, reloj de
pulsera, encadenada con el primer plano de la siguiente, reloj en la
estación de autobuses.
RUPTURA INTENCIONADA
La idea de un corte deliberado de la acción principal para ver algo
que sucede en otro lugar próximo puede parecer incongruente. Pero,
presentada esta interrupción en forma apropiada ofrece valiosas posi-
bilidades a la realización con tal de que el espectador no piense que se
está perdiendo información importante, o que se ha eliminado de la
acción una secuencia emocionante. Esta técnica puede además intensi-
ficar el interés y el entusiasmo.
Planos de acción complementaria (cuataway) (planos de

unión)
Pasando por corte desde la acción principal a la secundaria o a temas

que tengan relación se puede:
1. Unir planos que no casan en continuidad o en acción.
2. Eliminar material no deseado, inconveniente, aburrido o sobrante.
3. Sugerir un intervalo de tiempo, comprimiéndolo o ampliándolo.
4. Dar información aclaratoria adicional (plano de detalle).
5. Descubrir el ambiente donde tiene lugar la acción.
6. Mostrar con quien se está hablando; como contesta otra persona

(planos de reacción).
7. Enseñar lo que está viendo el actor al decir sus líneas, o aquello a
lo que se está refiriendo o en lo que está pensando.
8. Para crear tensión, para dar fuerza de expresión dramática.
9. Para comentar sobre algo (por ejemplo pasar por corte de un comen-
sal a un cerdo engullendo en una pocilga).
Las entrevistas pueden realizarse con cámaras múltiples o cámara

única siguiendo un cambio continuo de planos. Con frecuencia se
graba a posteriori una colección de planos de unión (reacciones, asenti-
mientos) en los que el entrevistador y entrevistados están en planos
separados o de escorzo, sonriendo, afirmando, mirando interesados,
etcétera. Una vez montados para disimular cortes, saltos o añadir
una variación visual, la continuidad parece completamente natural.
También puede usarse insertos o repetir parte de la acción desde
otro emplazamiento de cámara (diferente tamaño de plano, o de ángulo).
Planos de reacción parcial de recursos
Ocultando hábilmente información es posible alimentar la imagina-

ción y excitar la curiosidad. En lugar de enseñar lo que ocurre en la
acción se muestra su efecto.
1. Plano de reacción: la puerta se abre... se ve la cara aterrorizada de
la víctima, no a quien entra.
2. Plano parcial: brilla la hoja de una navaja..., sale de encuadre..., se
oye el grito de la víctima..., luego silencio.
3. Plano de recurso: el gato de la víctima está bebiendo leche..., ruidos
de una lucha, un cuerpo que cae..., la mano de la víctima entra en
cuadro volcando el plato de leche.
Esta técnica puede producir la máxima impresión con el mínimo

de medios transmitiendo información por deducción, más que por
narración directa. Consigue intrigar y atormentar. Erróneamente uti-
lizada, sin embargo, puede contrariar.
INSERTOS GRABADOS
Durante una producción en estudio, hay ocasiones en que se cortan
las imágenes que están captando las cámaras de estudio para mostrar
película filmada o cinta de video en lugar de aquéllas. Hay varias ra-
zones por las que se puede desear hacer esto:
• Para ilustrar una disertación, demostración o charla; por ejemplo,
planos de un viaje por el Amazonas.
• Para dar a entender que el decorado del estudio está en un determinado
lugar (mostrando planos de archivo de unos paramos que hay “ en
el exterior de la casa”).
• Para “proporcionar autenticidad” a un decorado. Estamos viendo
una pequeña habitación artesonada en el estudio. Se inserta un
plano de archivo de un barco, con lo cual aceptamos que se trata
de la cabina de un barco.
• Para mostrar ambientaciones que no podrían ser recreadas eficazmente
en el estudio (por ejemplo, un tifón).
• Para extender la acción. Puede hacerse que una persona cruce la
puerta que tiene el decorado del estudio (un apartamento) y salga
a la calle (utilizando película filmada).
• Para ampliar los decorados. Se está rodando de un decorado parcial
de estudio (por ejemplo, la puerta de una tienda) y cortamos, me-
diante un inserto de película filmada, a una escenografía completa
de la calle.
• Reducción del número de decorados de estudio. Cuando el espacio
del que se dispone en el estudio es demasiado pequeño para todos
los decorados que hacen falta, se pueden insertar escenas adicionales
en película filmada.
• Acción irrepetible. La previa filmación o grabación en cinta de video
es esencial en los casos en que hay posibilidad de que fracase la
acción desarrollada en el estudio (por ejemplo, cuando hay animales
implicados); o va a llevar demasiado tiempo hacerla durante la se-
sión de grabación en cinta de video (un cambio de maquillaje muy
elaborado); o es demasiado peligrosa (incendio); o es irrepetible (una
explosión); o es muy crítica (lanzamiento certero de un cuchillo).
• Efectos visuales. Para producir efectos de paso del tiempo, inversión
de la acción, transformaciones, etcétera.
• Secuencias animadas. Pueden ser dibujos cómicos o naturaleza

muerta animada.
• Para incluir intérpretes que de otra forma no estarían disponibles.
Filmación de personas que no han podido asistir a la sesión de
grabación (por ejemplo, por encontrarse en el extranjero).
• Situaciones en las que no es factible montar una eficaz escenografía
de estudio. Rodajes en exteriores, espectáculos, etcétera, cuando el
montaje de una réplicas en el estudio resultaría poco práctico o
menos eficaz.
Distracciones perturbadoras en la escenificación

En una escena pueden aparecer varios tipos de distracciones perturbadoras.
¡Aquí aparece una colección especialmente desastrosa! 1. Objeto visible, que
no se sabe lo que es, pero que distrae la atención. 2. Un cable. 3. Deterioro
visible de la paredes. 4. La sombra de alguien o algo que está fuera del encua-
dre. 5. El cuadro de la pared no está recto. 6. Reflejos. 7. La cámara refleja en
la fotografía de la mesa. 8. Sombras múltiples de las lámparas. 9. Mancha,
golpe de luz que distrae la atención. 10. El espejo de la pared aparece como
una aureola sobre la persona que está delante. 11. Grieta en la superficie del
fondo. 12. El plano se sale del decorado. 13. Elementos de atrezzo en primer
término.
PLANOS DE ARCHIVO
Son secuencias breves de material ilustrativo en película (o video)
que tienen las organizaciones en sus archivos o se alquilan de filmotecas
especializadas. Los planos de archivo se insertan en un programa cuan-
do el rodaje de nuevo material resulta antieconómico o poco práctico.
Estas breves secuencias cubren un amplio campo, que incluye filma-
ciones de acontecimientos, planos de lugares, procesos de fabricación,
historia natural, personalidades, actuaciones de especialistas, etcétera.
Se utilizan mucho para ilustrar charlas, demostraciones, telediarios,
y como planos ambientales para obras dramáticas.
La calidad de imagen de los planos de archivo puede ser variable
en lo que se refiere a color, manchas y definición –puede resultar
complicado insertarlos discretamente entre los planos rodados en el
estudio. Así mismo, los planos de archivo pueden hacerse demasiado
familiares, especialmente cuando son la única grabación de que se
dispone de un determinado acontecimiento.
Cuando sólo se pueda disponer de planos en monocromo y su
contenido sea apropiado para el programa pueden virarse (sepia, azul,
rojo-anaranjado). Esto se realiza mediante un sintetizador de color,
ajustando el equilibrio de color o utilizando controles cromáticos
(tarif control). Las escenas de nieve o las nocturnas pueden resultar
convincentes en blanco y negro, aunque se transmitan por un sistema
en color.
Los planos de archivo son frecuentemente mudos, y puede sustituirse
cualquier banda de sonido original por una nueva música o efectos.
ILUSIÓN DE ESPECTÁCULO
Generalmente los presupuestos económicos no permiten malgastar
en escenificación. Aun así, hay ocasiones en que se desea crear una
impresionante ilusión de espacio, grandiosidad y espectáculo. Existen
diversos métodos:
• Planos de archivo. Intercalando planos que haya en el archivo en-
tre planos realizados en el estudio con una acción restringida (con
frecuencia primeros planos) es posible crear ilusiones sumamente
convincentes. Cuando sea necesario un espectáculo de gran drama-

tismo, como escenas de batallas, huracanes, erupciones volcánicas,
alborotos, terremotos, inundaciones –es la única solución.
Sin embargo, los planos de archivo de que se dispone pueden no
ser exactamente convenientes al propósito (contenido, calidad, pun-
to de vista, hora del día, inclusión de aspectos espúreos, etcétera).
Incluso puede ser necesario reorganizar la realización en el estudio
para adaptarla a los planos de archivo.
• Imitación directa. Una reproducción completa, o parcial, de parte
de la escenografía, por ejemplo: una pared de piedra, se intercala
entre el material de exteriores o entre los planos de archivo, el
castillo auténtico.
• Imitación indirecta. En este caso un ambiente proporcionado por
incrustación electrónica (croma key- CSO), transparencias, fondo
fotográfico, a través de espejos, se asocia a un decorado en el estudio.
Por ejemplo: un automóvil en el estudio se inserta en un plano fil-
mado de una autopista; un techo impresionante parece formar
parte del decorado del estudio.
• Suplantaciones. El montaje puede crear una ilusión intercalando
partes pequeñas representativas de la acción, para transmitir una
impresión. Con ingenio, imaginación y una adecuada disposición
puede asegurarse que las dos partes quedarán enlazadas por completo.
Por ejemplo, se puede crear una impresión dramática de una batalla
haciendo un montaje rápido de primeros planos de detalles de fo-
tografías de guerra, gcon un fondo sonoro de ruidos de batalla.
Bibliografía
Millerson, Gerald. Técnicas de realización y producción en televisión. Focal Press-

RTVE, Madrid, 1990, 627 p.
115

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ESCENA INT/EXT. L UGAR H ORA DÍA

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GEORGE: Te lo he advertido, vas demasiado lejos

3. Guión de cámara. Guión revisado para los ensayos de cámara,

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TOMA C A M . (POSICIÓN) ESCENA INT/EXT L OCALIZACIÓN H ORA DÍA F/X

SILLO: SACA EL TELE-

TOMA C A M . (POSICIÓN) ESCENA I NT/EXT L OCALIZACIÓN H ORA DÍA F/X

PP GEORGE: Te lo he advierto, vas demasiado lejos. DISCO: