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INTRODUÇÃO

O presente trabalho tem por objetivo fazer um estudo sobre a realidade de nossas

celebrações hoje, destacar algumas questões controversas e problemáticas, bem como

reafirmar cânones que garantirão a profundidade da contemplação e participação no

mistério através da liturgia.

O primeiro capítulo trata da indispensabilidade da arte no contexto litúrgico. Busca,

então, um conceito de arte que nos permita conceber a presença dela nas mais

desfavoráveis condições.

O segundo capítulo avalia a liturgia hoje. Concentra-se em destacar alguns

problemas como equívocos na compreensão de alguns conceitos, a questão da

secularização, bananalização, etc. Busca formas para eliminar essas situações com o intuito

de diminuir ou suprimir tais problemas.

O terceiro capítulo aborda questões fundamentais como o canto (cantilação) e suas

propriedades, bem como a perda da eficácia da ação litúrgica na ausência dele.

O quarto capítulo trata da questão da formação artística nos seminários e outras

instituições eclesiais de formação.


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1 A ARTE

1.1 CONCEITUALIZAÇÃO

Inicialmente queremo-nos concentrar na indispensabilidade da arte na liturgia.

Quando usamos o termo indispensabilidade queremos frisar, enfaticamente, que não existe

liturgia verdadeira e eficiente quando a arte é prescindível. É certo que, à primeira vista,

pode e verdadeiramente parece ambiciosa e, talvez, exacerbada tal declaração. E tal

percepção é procedente, uma vez que, hoje, exauriu-se quase completamente o

conhecimento da eficácia da arte como canal de comunicação e ligação com o

transcendente.

Outro momento extremamente difícil hoje é poder falar de arte sem que se tenha a

pseudo-impressão de que a palavra arte nos reporte a realidades de uma classe social

distante, favorecida economicamente, ocupada com trivialidades, distanciada do

evangelho, etc. Visão obtusa do verdadeiro papel e conceito da arte podem facilmente nos

levar a tais impressões. Mas, ainda assim, como é possível tratar de arte na favela? Existe

arte na miséria? Pode a arte desempenhar algum papel significativo na paupérie? Somente

um conceito “correto” de arte pode responder.

Uma vez que nos estamos movendo no contexto da religiosidade, mais

especificamente no âmbito da liturgia, mantenhamo-nos nessa área, já que o contexto não

afeta o conceito. Consideremos ainda uma situação mais específica, a situação de uma ação

litúrgica, particularmente a maior de todas as AÇÕES DE GRAÇA: a Missa. Seja no

contexto de toda a missa ou no de uma ação específica, esta ação de graças consiste num
7

conjunto de AÇÕES que deve partir do desejo intrínseco de agradecer a Deus, não só em

pensamento como de alguma forma palpável e frutuosa, ou seja, imanentizar o

transcendente, “palpabilizar” o impalpável, materializar o abstrato. Concluindo: Ação

litúrgica é o ato de traduzir, trazer ao imanente o transcendental em ações que devem

ser impregnadas do desejo incontido de ir em direção a Deus. Tal será possível a partir

da entrega de si à busca da superação de nossas “AÇÕES”, concepção de vida esta que nos

leva, invariavelmente, a um conceito mais amplo de arte. Vejamos: É ato de artisticidade,

portanto, e prenúncio de arte verdadeira, toda ação cuja finalidade seja a superação.

A busca incessante da superação, em diferentes circunstâncias da vida, seja em alguma

atividade ou ocupação, levará, cedo ou tarde, ao aperfeiçoamento que, por sua vez,

conduzirá à irrepetibilidade e, conseqüentemente, à expressão artística. Na continuidade

desse caminho, chegar-se-á à arte pura e, como tal, ela desempenhará o seu divino papel de

ser o ato palpável da imanentização do transcendente e transcendentalização do imanente.

Concluímos, pois, que o papel ou função da arte é infinitamente similar ao da ação-

simbolo litúrgico, ou seja, elo entre o divino e o humano. Constatado que este “ato

litúrgico” jamais pode prescindir da busca de superação – que nos levará,

indubitavelmente, a um “ato” de arte – não pode ser concebível ação litúrgica dissociada da

arte.

1.2 APLICAÇÃO

Uma vez compreendido o conceito de arte e sua função primordial, gostaríamos

então de expor um conjunto de fatores ligados diretamente à expressão de arte mais

proeminente nas celebrações: o canto e a música litúrgica.


8

Ainda que particularizássemos nossas considerações às peculiaridades da música e

do canto, não podemos de forma alguma esquecer do seguinte:

Na liturgia, a percepção estética é uma percepção integral, onde a arte, ou o belo,


resulta de todo o conjunto. Em outras palavras, se um canto desenvolve na
liturgia os significados fundamentais do canto, e se corresponde a uma situação
ritual típica ou especifica, resultará arte (assim como resulta "sacro"). 1

A estética autônoma, e por isso se entende a estética pela estética, deve ser

substituída pela ESTÉTICA DOS SIGNIFICADOS, das funções, das ações.

TUDO deve estar em função do significado do que se celebra.

Voltamos a insistir – por mais que muitos, por razões insondáveis, encontrem

tremenda dificuldade em convencer-se – que toda a questão se resume, em última análise,

em fazer com QUALIDADE.

“Se a música for como de fato requer a liturgia, será um sinal que nos leva do

visível ao invisível”. 2

A extrema qualidade com que algo simples e elementar é feito eleva este algo a

significação de obra de arte. Porém, muito mais importante que isso é não cairmos no erro

de concluirmos que algo, por ser complexo e rebuscado, obrigatoriamente seja uma obra de

arte.

Se formos a uma apresentação musical ou a um concerto e lá nos oferecerem uma

execução sofrível de obras de Mozart, por exemplo, a obra de arte não se realizou. Foi

como se tivéssemos ido a um museu observar uma estátua empoeirada, mal iluminada,

atrás de um vidro sujo. Se não tivermos olho clínico para observarmos o objeto, apesar das

contingências negativas, certamente sairemos com uma impressão totalmente equivocada

1
GELINEAU, J. Em nossas assembléias: Teologia da missa. São Paulo: Paulinas, 1975, p. 234
2
CONFERÊNCIA NACIONAL DOS BISPOS DO BRASIL. Pastoral da música litúrgica no Brasil. Rio de
Janeiro: Paulinas, 1976 (Série Documentos da CNBB 07) p.17
9

do mesmo. Portanto, se não formos ainda capazes, em nossas igrejas, de cantarmos

cânticos mais complexos, cantemos aquilo que possamos fazer com a máxima qualidade.

Para tanto, onde quer que estejamos, é preciso que tenhamos sempre alguém para orientar

os “artistas” a verem as falhas e corrigi-las e a preocuparem-se para que o canto e/ou a

execução no instrumento, bem como as leituras e outros ritos, sejam realizados sempre

com mais sacralidade sem permitir a vazia teatralidade.

A seguir poderemos contemplar uma espetacular compreensão do papel da arte na

relação homem-Deus.

O Vaticano II não vacila em afirmar ser característico do homem "não atingir a


humanidade plena e verdadeira senão pela cultura", ou seja, mediante o cultivo
de suas qualidades materiais e espirituais, dentro do grupo social a que cada um
pertence. Mas a palavra cultura indica a "maneira particular como os homens
cultivam sua relação com a natureza, as suas relações entre si e com Deus". 3

Mantenhamo-nos atentos ao que se segue:

Sob a denominação de "expressões culturais", entende-se, em geral, o conjunto


complexo de costumes, tradições, hábitos, assim como a linguagem, as artes, as
comunicações sociais, etc.
Dentro do enorme arco que abrange a variedade do complexo âmbito das
"expressões culturais",encontra-se o que se conhece como "formas artísticas".
Trata-se de um tipo de expressão de conteúdo mais profundo e espiritual,
portadoras de decisivos valores de sentido, tão importantes para qualquer cultura.
São expressões que se destinam, não ao uso, mas à exigência contemplativa do
homem, ao ser estético que ele igualmente é.
As expressões culturais nesse sentido mais rigorosas e profundas, isto é, as
formas artísticas, tal como as entende a filosofia da arte, são figuras simbólicas,
metafóricas. Quer dizer que elas têm a sua forma própria, objetiva, cópia da
natureza ou criação pelo homem, mas, ao mesmo tempo, com poder de sugerir e
significar outra realidade que se encontra para além delas. Resultam verdadeiras
metáforas, segundo o sentido etimológico desta palavra, funcionam como
mediações de sentido, que nos levam, nos transportam, para cima. A metáfora se
encontra, de fato, na fronteira entre a arte e a mística. (grifo nosso)4

3
CHEUICHE, Dom Antônio do Carmo. Na fronteira com o sagrado. Cultura e Liturgia, Porto Alegre, p.1
4
Idem, p.3
10

E ainda:, “em todas as culturas, a arte constitui a mais excelsa linguagem, o único

idioma, com que comunicar experiências interiores do ser humano, tanto em meio ao

cosmos como diante do mistério de Deus.” 5

Lembramos que necessitamos ter em mente a todos os instantes a compreensão do

conceito de arte exposto anteriormente. O fato de a arte constituir a mais excelsa

linguagem não impede que o mais simplório dos seres humanos não possa realizá-la em

seu universo e ir ao mais excelso de seu universo, ultrapassando seus próprios limites.

Universos devem ser expandidos e limites rompidos, e é dever e obrigação dos pastores da

Igreja catapultar a cada ser humano sob seu cuidado a superar-se a si mesmo.

Essas considerações são válidas para todas as formas de expressão artística

presentes na celebração.

A linguagem literário-litúrgica deve privilegiar aqueles termos e expressões


que transcendem a utilidade ou a clareza formal, a mediocridade do banal, a
trivialidade do dia-a-dia rotineiro, desgastada por todo o tipo de
propaganda e manipulação. O estilo literário da celebração procure, antes de
tudo, suscitar um estado de atenção e alegria espiritual profundas de respectiva
disponibilidade. Esse despertar para o espírito e a manutenção dessa atitude
constituem um resultado de toda experiência estética, que deveria ser
incorporado ao culto. (grifo nosso)6

Diante do exposto não nos podemos equivocar. Não estamos propondo posturas

pernósticas. Conduzir o povo ao entendimento de uma linguagem mais elevada não

significa deixar de falar a “língua do povo”.

Infelizmente no canto de hinos parece que houve a ilusão de que, para o povo
participar, as palavras devem ser fáceis. Para muitos lugares pode ainda ser
válido um comentário feito dez anos atrás: "Música composta ao redor de três
acordes, teologia pobre e espiritualidade fraca ainda ocupam o primeiro lugar".
(grifo nosso)7

5
CHEUICHE, Dom Antônio do Carmo. Na fronteira com o sagrado. Cultura e Liturgia, Porto Alegre, p.3
6
MALDONADO, Luis; POWER, David. Arte e símbolo na liturgia. Petrópolis: Vozes, 1970, p.6[158]
7
POWER, David. Música e experiência de Deus. Petrópolis: Vozes, 1970. p.150[294]
11

Levarmos ao povo uma linguagem ou expressão mais elevada nos dá mais trabalho,

pois compete ao que conduz a tarefa explicar, esclarecer e ampliar os horizontes do povo.

No entanto, é comum ouvirmos tais argumentações: “esta palavra o povo não entende!” ou

“o povo não fala assim!” E de fato nunca entenderá e muito menos falará se não houver

aquele que o instrua. Descer até o povo? Sempre. Estar com o povo? Sempre. Estagnar

com o povo? Nunca. Com ele, impulsiona-o.

“Vivam a liturgia; e, sobretudo, cantem, cantem, cantem ordenadamente bem; e


cantem todos. Devo confessar-lhes: esta solicitude pelo espírito litúrgico,
arraigado nas entranhas do povo, e a prática e o gosto pelo canto na igreja, eu os
carrego no coração” (João XXIII, Comemoração de D. Lorenzo Perosi, 14 de
maio de 1959). (grifo nosso)8

João XXIII declara: “ordenadamente bem”. Essas palavras nos levam

imediatamente àquela idéia do caminho que nos leva à arte, elo de comunhão entre Deus e

o homem. Se o homem é capaz de Deus é inconcebível que não seja capaz da arte.

8
ALCALDE, Antonio. Canto e música litúrgica: Reflexões e sugestões. São Paulo: Paulinas, 1998, p.70
12

2 A SITUAÇÃO DA LITURGIA HOJE

2.1 QUESTÕES GERAIS

2.1.1 Problemas conceituais

Cremos que a situação da liturgia hoje, sobretudo no Brasil, é gravíssima. Para que

possamos visualizar a gravidade da situação é imperioso que nos abramos a um universo

mais amplo. Somente com amplos parâmetros de comparação poderemos dar-nos conta

da situação que vivemos. O profundo e detalhado estudo dos documentos oficiais da Igreja

sobre liturgia, somado ao firme propósito de os cumprir, poderá significar o princípio de

mudança.

Em nossa opinião, a causa primeira que desencadeou esse processo, que teve início

em princípios da década de 1970, foi o desejo louvável de aproximar a Igreja ainda mais

dos desfavorecidos com uma linguagem nova e cativante. Porém, apesar da excepcional

decisão, foi verdadeiramente sem preparo e sem uma avaliação profunda das

conseqüências, que a apaixonada empreitada foi posta em prática.

No contexto da liturgia romana reformada pelo Vaticano II, muitas comunidades


tentaram criar um tipo de celebração que fosse antes de tudo evangélico-
evangelizadora e, em segundo lugar, criativa. Para o primeiro, julgou-se
necessário que a liturgia fosse um testemunho da pobreza anunciada pelas bem-
aventuranças. Deveria agir com "meios pobres". Para o segundo, pensou-se que
seria mister fomentar a espontaneidade.
Essas boas intenções produziram frutos, mas igualmente problemas. Por falta de
experiência de uma ampla visão do que é a evangelização e do que significa
criatividade, chegou-se a um tipo de liturgia amputada e mutilada, uma liturgia
inexpressiva, ou seja, destituída de verdadeira expressividade por carecer de uma
forma fundamental de expressão, a expressão artística. (grifo nosso)9

9
MALDONADO, Luis; POWER, David. Arte e símbolo na liturgia. Petrópolis: Vozes, 1970, p.7[159]
13

Essa postura fez com que a Igreja viesse inconscientemente a contribuir com o

processo de deterioração do sentido crítico-estético que se levava a cabo pelas

circunstâncias políticas do país no período.

O anúncio e, sobretudo, a celebração de fé que acontece na liturgia não é


possível, caso não se alcancem certas profundezas do homem. E o acesso a tais
níveis passa pelo caminho de uma certa experiência estética. Além disso, a
expressão artística é fruto, certamente, da criatividade, mas nunca do
espontaneísmo. Confundiu-se muitas vezes criação (isto é, gestação difícil,
longa, busca de estruturas, etc.) com improvisação. Os resultados foram uma
liturgia pobre, indigente e frustrante. (grifo nosso)10

É mister que entendamos de uma vez por todas certos conceitos simples e que não

permitamos mais confusões insipientes. Cremos verdadeiramente ser vital uma campanha

de esclarecimento e definições quanto a conceitos básicos. Na democracia também se

estabelecem conceitos e definições. Ainda hoje se perde um tempo precioso em debates e

discussões sobre assuntos que já deveriam estar fora da pauta há muito tempo.

Uma liturgia complexa e formalista nada tem a ver com uma liturgia simples e

nobre e muitíssimo menos com uma liturgia pobre e banal.

Porém é preciso que estabeleçamos, talvez em uma cartilha, todas as características

peculiares da simplicidade, da pobreza, da nobreza, da dignidade, etc.

É preciso que os pobres sejam simples e nobres e os ricos sejam simples e nobres e

que então ricos e pobres se encontrem nesse universo para que os corações de ambos sejam

tocados.

Talvez a nova liturgia ofereça ocasião de superar o abismo, pois as diversas


classes encontram-se na comunidade (na medida em que a Igreja não perdeu os
intelectuais e os trabalhadores). Poderá a música eclesiástica prestar um serviço
não só a um problema de classes na comunidade, mas, através da comunidade,
ao problema de classes no mundo? É bonito demais para se poder imaginar.11

10
MALDONADO, Luis; POWER, David. Arte e símbolo na liturgia. Petrópolis: Vozes, 1970, p.7[159]
11
HUIJBERS, Benard. Arte e símbolo na liturgia. Petrópolis: Vozes, 1970, p.122[274]
14

A máxima “é difícil para o povo” normalmente advém dos que confundem pobreza

com falta de inteligência. Falta de educação, informação, embrutecimento das

sensibilidades não é falta de inteligência.

2.1.2 Efeito da banalização

Grave problema na liturgia hoje é a banalização, resultado da confusão dos

conceitos: simplicidade-banalização, nobreza-ostentação, entre outros. Em nenhum outro

elemento da liturgia se percebe isso mais contundentemente que na música litúrgica.

“Confunde-se o bem feito com luxo, com falta de pobreza, com ostentação. Porém,

não colocamos flores murchas no altar – seria um desrespeito. Pois a música sem preparo

pode-se comparar às flores murchas.” 12

Não temos intenção de, neste momento, lançarmos polêmica ou abrirmos debates.

Apenas constatar um fato incontestável: A CONSTITUIÇÃO DO BANAL É A

EFEMERIDADE. Isto é tão óbvio que dispensa explicação. A liturgia quando

constituída de elementos banais (efêmeros) provoca uma natural fome voraz por

mudanças e “novidades” constantes.

O canto litúrgico, tanto quanto o rito e a própria liturgia, é, por natureza


repetição, memória, costume e por sua vez, novidade, atualização. O canto,
tanto quanto a liturgia, é repetitivo, muito embora ocorra sempre uma estréia. O
Kyrial, por exemplo, era repetitivo no decurso do ano; por vezes, entretanto,
vinha a ser uma variedade. Cada tempo litúrgico tinha seu canto específico, que
era cantado ano após ano. O próprio canto continha em si o poder evocativo
do tempo: o Rocate coeli, no Advento; Adeste Fidelis, no Natal; Attende
Domine, na Quaresma; Victimae paschale laudes, na Páscoa; Veni, Sanctae
Spiritus, no Pentecostes... Eram cantos e hinos respectivos que identificavam o
tempo, pertencentes à “memória coletiva” da comunidade, os quais, todavia,
estreavam a cada ano.
O passado nos ensina com sua pedagogia multissecular e poderíamos selecionar
os quatro ou cinco cânticos mais específicos e representativos para cada tempo
litúrgico. Ao ouvi-los novamente a cada ano, esses cânticos evocarão a
assembléia o tempo em que nos encontramos, ambientando-a no espírito desse
12
SCHUH, Renato Inácio; KOCH, Renato (coord.). Estudo sobre ensino da música nas casas de formação.
Viamão, 1989, p.2
15

tempo. Os cantos selecionados não mais serão cantados até o ano seguinte. (grifo
nosso)13

A causa única de todos os problemas da atual música litúrgica se encerra na

falta de conteúdo literário e musical, falta de profundidade. Por mais que a

preparemos e ensaiemos logo fastidiará, pois não possui sustentabilidade, e serão

necessárias outras e outras e outras...

A aplicação do conceito ação-superação, que leva invariavelmente a uma

expressão que poderá vir a ser artística, ainda que rudimentar – no caso de favelas, por

exemplo – conduzirá o indivíduo e, por conseguinte, a comunidade a um aprimoramento

crítico e conseqüentemente à necessidade de mais elaboração na realização da ação

litúrgica.

O primeiro passo é não permitir um grande equívoco: permitir introduzir na Igreja

os cânticos que agradem ou “divertem” a comunidade, baseado no simples critério de que,

caso contrário, muitos deixarão de comparecer e participar da celebração.14

Isso não significa que seja dispensável o bom senso na condução do processo.

“Em comunidades carentes, sobretudo, é um grande desafio, todavia muito

interessante, conjugar o popular e o artístico, o belo e o fácil, o simples e o nobre.” 15

Cremos ser ainda necessário expormos algumas situações que deixarão claro as

causas e conseqüências de equívocos cometidos no passado e que perduram no presente.

Por exemplo, orientações como: “a música deve expressar a fé autêntica do povo” nos

levou e leva a grosseiros erros quanto ao que, de fato, é autêntico do povo.

Formas amadorísticas, de grafia rudimentar e linha fastidiosa, de sovadas


fórmulas rítmicas, pseudo-invenções, contrafações da música folclórica...

13
ALCALDE, Antonio. Canto e música litúrgica: Reflexões e sugestões. São Paulo: Paulinas, 1998, p.23
14
Idem, p.30
15
Idem, p.31
16

rebaixam o nível artístico da assembléia, que a liturgia – “exercício do múnus


sacerdotal do Cristo” – procura elevar. Diletantismo infantil e ridículo a evitar-
se! Certo amadorismo vem tentando os temerários aventureiros da “composição”
musical, de formação deficiente, para reduzir a “primativismo” o repertório da
Comunidade Eclesial. (grifo nosso)16

Já em meados dos anos 1970 o próprio Papa Paulo VI juntamente com muitos

outros advertiam sobre os problemas que então já assustavam, e estavam apenas iniciando.

O Santo Padre, papa Paulo VI, dezenas de vezes o tem reclamado, em alocuções
e documentos escritos. Lamentação universal brotando, especialmente, das
sensatas observações de pastores (Cardeais, Bispos, e Superiores religiosos) e de
artistas, musicistas e regentes, no seio das civilizações ocidentais,
acentuadamente latino-americanas. Liturgistas de fama internacional o estão a
reclamar: “à hora de uma convulsão mundial que sacode todos os domínios da
vida religiosa... como raramente se deu no curso da história, será necessário, a
fim de resolverem-se os problemas da música sagrada, haja compositores... da
ressonância daqueles cujas obras ultrapassaram o tempo...”, proclamava o Prof.
Dr. Carlos Winter, de Friburgo, no Mozarteum de Salsburgo, durante o
Congresso Internacional de Música Sacra, em setembro de 1974.17

A reflexão que se segue é impressionantemente verdadeira e traduz de fato o

espírito do diletantismo (que é a característica de uma pessoa que trata de um assunto de

forma medíocre e superficial, mas satisfaz-se com sua mediocridade). Ao serem citadas, a

seguir, algumas das máximas expressões da arte humana, não podemos nos permitir

preconceitos que nos fechem em um universo no qual não alcancemos todo o espectro das

manifestações humanas.

Sôfrega afoiteza de lançar no papel pentagramado, ao disco, às fitas


magnetafônicas, aos prelos, uma enxurrada de do-ré-mis, para consumo.
Tendências antropocêntricas, e... hélas! por vezes dessacralizantes!
Dessacralização ou profanação... Cavalgando as trincheiras fronteiriças entre o
sagrado e o profano; perdendo-se a “mística do Santuário” onde reside “magna
gloria Domini”; em que a música-oração associa os três valores fundamentais:
culto-oração-música; em que a Arte tem sentido somente quando é “l’art pour
Dieu”... transferem-se, então, para as AÇÕES Litúrgicas cantos leves,
recreativos, (destinados a Encontros, Círculos, jornadas literário-musicais),
baterias estrepitosas (comparar estas com o efeito, misteriosamente submisso,
16
SOUZA, José G. de. Tradição musical brasileira: princípios normativos para se adaptar essa linguagem à
liturgia: preparação e formação artística. Revista de Liturgia. São Paulo: Paulinas, 1976 (set./out.de 1976),
p.25
17
Ibidem.
17

dos tambores ao “Sanctus” da Missa Luba”), guitarras rechinantes. Pululam


“missas” dos mais prosaicos títulos, nas quais textos sublimes do Glória,
venerando hino da eucologia triunfal; do Santo-Santo-Santo, dos Serafins de
Isaías e da apocalíptica visão (quem conhece o repertório polifônico deve
lembrar-se do místico “Duo Serafim” de Victoria) são entregues a batucadas
levianas, a cantilações abastardas (a insuperável perfeição do recitativo
gregoriano do Pai-Nosso e do Prefácio maravilha a Mozart!), de fictícia
exteriorização.
“É preciso dar música”... respondiam-nos alguns, aos quais, delicadamente,
fazíamos reserva quanto à pressa com que se fartavam de dar e devorar ao
mimeógrafo folhas e mais folhas, cadernos infindáveis de notas musicais,
escritas sobre um teclado, ao violão, numa mesinha, fecundos como geniais
Mozart, ou Villa-Lobos! A hora urge, é certo. Um “canto novo” – é, afinal, a tese
que expusemos em tantos Encontros, Cursos e escritos, e, aqui, repetimos – deve
repor os vazios deixados pelos repertórios tradicionais: gregoriano e polifonia,
em latim. Mas a música é arte e “arte proeminente, necessária e integrante da
liturgia”. Há cânones fundamentais, há normas reguladoras; as nódoas da
linguagem, o desleixo no escrever, não se perdoam; e abastardam até o conceito
do “sagrado”. Compor – só quando se tem algo para dizer, insiste Stravinsky;
“temos um dever para com a música, ou seja, inventá-la... a invenção supõe
imaginação... a faculdade de criar nunca nos é dada só por si... é a cultura que
traz à luz o valor completo do gosto... o artista impõe uma cultura sobre si
próprio e termina por impô-la aos outros... é evidente – cita Baudelaire – que as
retóricas e as métricas não são tiranias inventadas arbitrariamente, mas uma
coleção de regras exigidas pela própria organização do ser espiritual...” (Poética
da Música, passim). Não nos apraz relembrar que, desde o Antifonário de
Gregório e o Sacramentário de Metz (VI – IX s.) às excrescências decadentes do
Gradual Romano de Veneza, de 1602 (manuscrito notado com diafonia e órgão),
passaram-se dez séculos; e que a áurea Polifonia preencheu o repertório litúrgico,
desde a Missa de “Notre-Dame” de G. Macheaut (c. 1350) a “Papae Marcelli” de
Palestrina (c. 1555)... em dois séculos! O número 124 da Constituição pede que
os ordinários retirem de circulação as obras “medíocres”. (grifo nosso)18

2.1.3 A paráfrase musical

O problema que a paráfrase musical traz é assustadoramente mais amplo do que

normalmente se imagina. A paráfrase musical na liturgia é sempre sinal de permissividade

que se tornou comum como critério para “agradar”.

O critério que prevalece não era outro além do fato de ser uma melodia
pegadiça, rítmica, vivaz e que o povo participa. Impunha-se, muitas vezes, o
critério do “agrada-me”, e a canção “agradava” quanto mais se parecesse com os
ritmos e melodias que escutávamos continuamente pelo rádio, pela televisão ou
na discoteca. Teríamos que estudar a partir da Psicologia as lembranças e

18
SOUZA, José G. de. Tradição musical brasileira: princípios normativos para se adaptar essa linguagem à
liturgia: preparação e formação artística. Revista de Liturgia. São Paulo: Paulinas, 1976 (set./out.de 1976),
p.25
18

memórias, conscientes ou inconscientes, que tais melodias, com texto


religioso, evocam em nós ao cantá-las na igreja. (grifo nosso)19

Não obstante, as adaptações do texto e as paráfrases proliferam nestes anos de

reforma conciliar.

É evidente que tais melodias advindas da música própria para outros ambientes

induzem a comunidade a confusões fazendo desaparecer a clareza entre sacro e profano. É

A MÚSICA QUE DEVE NOS LEVAR À ATMOSFERA PRÓPRIA DE CADA

SITUAÇÃO. JAMAIS O TEXTO. Uma canção gospel, desprovida do texto, continua

sendo uma balada romântica ao estilo Celine Jones. A presença do texto religioso,

pouquíssima diferença faz, sobretudo no nível do inconsciente.

“O princípio da íntima ligação do canto com a ação litúrgica pede que sejam

excluídas das celebrações litúrgicas as músicas de dança, melodias-sucesso de películas

cinematográficas, de novelas, de festivais, de peças teatrais e similares.” 20

Partindo do fato de estarmos tão saturados de ouvir música de todos os lados, ao


ouvir esses ritmos trepidantes e sons eletroacústicos (rádio, televisão...), não
teríamos, porventura, que reservar o espaço e tempo da celebração para
ouvir/cantar outros cantos, outros gêneros, outros estilos musicais? (grifo
nosso)21

Isso certamente deveria trazer-nos à memória fatores que levaram à conversão de

Santo Agostinho: Ao ouvir a sublimidade da música sacra chorou numerosas vezes e

converteu-se. Teria a música sacra sido relevante no processo de conversão de Santo

Agostinho se ela se parecesse ou fosse como a música popular-profana de seu tempo?

19
ALCALDE, Antonio. Canto e música litúrgica: Reflexões e sugestões. São Paulo: Paulinas, 1998, p.45
20
CONFERÊNCIA NACIONAL DOS BISPOS DO BRASIL. Pastoral da música litúrgica no Brasil. Rio de
Janeiro: Paulinas, 1976 (Série Documentos da CNBB 07) p.26
21
ALCALDE, Antonio. Opus citatum, p.24
19

2.1.4 Relação música-texto

Certamente se faz necessário esclarecermos certos pontos quanto à compreensão e

relação entre música e texto.

Por mais que inicialmente possa parecer estranho ou difícil entender, precisamos

esclarecer que o fenômeno musical, isto é, a música em si, é inteiramente autônoma e

também inteiramente responsável por todos os efeitos emocionais que produz no indivíduo.

Queremos dizer o seguinte: A música somente desempenha de fato seu papel, quando,

inteiramente despida de texto, for capaz de traduzir toda a gama de sensações emotivas e

espirituais no indivíduo, apesar de sabermos que a maioria esmagadora da população vive

hoje sob o jugo escravista do texto na “música”. Conseqüência disso é a concepção por

parte destes de que a música é boa quando o texto (letra) agrada e ruim quando o texto não

agrada.

Tratando-se de música, seja folclórica, erudita, popular, etc., o texto, quando

presente, será determinante mas jamais essencial.

No âmbito da música popular, ao ouvirmos uma gravação de uma canção em língua

desconhecida – francês, por exemplo – devemos perceber que se trata de uma canção de

amor ou uma canção cômica pelo caráter da composição. Ao termos acesso ao texto

traduzido viremos a confirmar o que já havíamos constatado através da MÚSICA.

Outro exemplo: Localizemo-nos em um ambiente eclesial, imaginando-nos em um

bairro carente, ou mesmo em outro ambiente social. Dentre algumas pessoas do bairro que

participam da comunidade eclesial como violonistas ou tecladistas, encontra-se um

compositor de sambas enredos. Demos a estes artistas do lugar a seguinte tarefa: compor a

música para o Santo, o Cordeiro de Deus e o Ato Penitencial. Porém ao serem apresentadas

as composições para a apreciação deverão ser apresentadas sem o texto, apenas a melodia
20

com o respectivo acompanhamento. A tarefa somente será considerada realizada se pelo

caráter da composição (melodia, acompanhamento, andamento, tonalidade, colorido, etc.)

for possível identificar qual das composições é o Santo, o Cordeiro e o Ato Penitencial.

A probabilidade de que a tarefa fracasse é imensamente grande e certamente

ouviremos dos desconhecedores um “mas pra que isso!” ou “isso é impossível!” ou ainda

pior “está se querendo elitizar o que é do povo!”.

Outro exemplo: apesar da inquestionável dedicação, boa intenção e desejo de

contribuir para a Igreja, o que sucederia se chegássemos a alguns de nossos compositores

eclesiais e lhes pedíssemos que compusessem apenas uma melodia de caráter majestoso,

outra de caráter jocoso, outra de caráter melancólico, outra de caráter lúgubre, outra

marcial e ainda uma de caráter pastoril? Esses elementos musicais elementares da lida

musical já praticamente desapareceram do universo de nossos compositores populares.

Resta-nos perguntar: O que sobrou? Basta retirarmos o texto de tudo o que ouvimos pelas

rádios e em nossas igrejas e observemos o que sobra. Constataremos que algo muito

próximo do nada.

Eles consagravam todas suas forças, todos seus esforços e todo seu amor a
construir templos e catedrais, ao invés de dedicarem-se à máquina e ao conforto.
O homem de nossa época dá mais valor a um automóvel ou a um avião que a um
violino, mais importância ao planejamento de um aparelho eletrônico que a uma
sinfonia. Pagamos preço bem alto por aquilo que nos parece o cômodo, o
indispensável; sem nos darmos conta, rejeitamos a intensidade da vida em troca
da sedução enganadora do conforto - e aquilo que verdadeiramente perdemos,
jamais recuperamos. 22

Todavia, apesar da difícil situação, não é utópico se pensar em uma reversão do

quadro.

22
PRINCÍPIOS fundamentais da música e da interpretação: o discurso dos sons: a música em nossa vida,
p.13
21

Não queremos acreditar que verdadeiramente perdemos a possibilidade de fazer

arte-liturgia.

2.2 ALGUMAS QUESTÕES ESPECÍFICAS

2.2.1 A multiplicidade de cantos

Queremos contemplar alguns outros problemas que enfrentamos hoje no que se

refere à música na liturgia.

Ao tratarmos mais especificamente da música, devemos fazê-lo sem perder de vista

o conjunto das ações litúrgicas.

Com a reforma conciliar, voltou-se a dar à assembléia o protagonismo nos cantos


do Ordinário. O que se conseguiu nesses 30 anos de pós-concílio?
Lamentavelmente, acredito que tenha sido pouco. Centralizamos nossa atenção
numa ou duas missas e pouco mais. A assembléia não dispõe de uma
variedade de melodias dos cantos do Ordinário que lhe permitam expressar a
variedade em dias de féria, festas e solenidades. Cantamos, por exemplo, o
mesmo Santo numa festividade como em outra, num domingo do tempo
ordinário como no domingo de Páscoa, talvez porque não saibamos outro.(grifo
nosso)23

Devemos agora deter-nos na questão da “variedade de melodias” mencionada

acima. Em primeiro lugar não devemos confundir “variedade de melodias” com o que

certamente nos poderá passar pela cabeça: variedade de textos (letras). Uma vez que o

texto do Santo ou do Cordeiro é sempre o mesmo – ou pelo menos deveria ser, já que os

documentos oficiais da Igreja o determinam, e a paráfrase subverte o significado histórico-

ritual destes textos – somente o caráter da composição musical deverá e poderá dar a

“atmosfera” exigida pelo texto-rito bem como pelo tempo litúrgico.

23
ALCALDE, Antonio. Canto e música litúrgica: Reflexões e sugestões. São Paulo: Paulinas, 1998, p.73
22

Poderíamos definir o problema atual de nossas assembléias, quanto ao que


concerne ao canto litúrgico, como um problema de dispersão, devido à
proliferação de cantos, manuais de cânticos, cassetes, à grande variedade de
comunidades e grupos religiosos e, inclusive, à multiplicidade de critérios
para a seleção dos cantos, no intuito de ir elaborando, pouco a pouco, um
repertório significativo.24

Quanto a “repertório significativo” tampouco devemos entender como significativo

quantitativamente, mas sim significativo qualitativamente. Hinários com 400, 500, 600 ou

mais números de cânticos litúrgicos é uma montanha intransponível no caminho para a

unidade musical, qualidade musical, artisticidade, etc.

A introdução ininterrupta de cantos novos, conseqüência de uma sede de


novidades, criada e cultivada por uma sociedade de consumo, teve como
conseqüência que o povo emudeceu, não dando conta de assimilar uma
oferta tão superabundante. [...] Da parte do presbitério, também, o canto
desapareceu. A maior parte dos presidentes só fala a liturgia, eliminando
totalmente seu caráter celebrativo. Antes da reforma litúrgica, por bem ou por
mal, os presidentes cantavam as melodias gregorianas de um Prefácio, de uma
Doxologia, de um ‘Ite, missa est!’ Agora, não havendo um esquema igual e
amplamente praticado de melodias simples em vernáculo, os padres emudeceram
e chegamos a ter liturgias monótonas, repletas de ‘falatório’ cansativo, parecendo
mais aulas de leitura onde cada fiel se preocupa mais com o seu folheto, não
havendo uma boa comunicação entre altar e nave
Na vida civil, nunca se pensou em recitar o Hino Nacional Brasileiro, nas
comemorações do dia 7 de setembro; assim, poderia se dizer que um
Prefácio, um Glória, um Aleluia falados são como uma ‘contraditio in
terminis’. (grifo nosso)25

Podemos observar que o que o povo canta, quando canta, está apoiado na condição

de terem nas mãos um hinário ou o folheto, o que representa um embuste.

Freqüentemente observamos o povo adivinhando e conseqüentemente resmungando

um cântico desconhecido apoiado no folheto ou hinário e deixando-se levar intuitivamente,

contando com a obviedade da linha melódica, pobre, apoiada numa estrutura esquelética

composta por 2 ou 3 acordes elementares. Isso é freqüente em nossas assembléias. E cantar

assim é uma falácia. É o mesmo que não cantar.

24
ALCALDE, Antonio. Canto e música litúrgica: Reflexões e sugestões. São Paulo: Paulinas, 1998, p.26
25
POSTMA, Joel. Música litúrgica na celebração eucarística desde o Concílio Vaticano II. Revista de
Liturgia. São Paulo: Paulinas: 1986 (jul./ago.de 1986), p.14
23

Se num determinado momento se determinasse que o povo devesse cantar de

memória, de coração – de cor – os cantos litúrgicos, depois de passadas as tribulações, que

certamente não deixariam de suceder-se, maravilhas começariam a acontecer.

“Um repertório conhecido é de vital importância para a sobrevivência da

participação da assembléia no canto, pois faz parte de uma tradição cultural, que firma e

conserva a identidade de um povo.” 26

Da mesma forma, ao nos referirmos a “repertório conhecido” não podemos nos

confundir com aquela orientação bem intencionada, porém desastrosa: “o canto deve ser

conhecido pelo povo”. Se o canto deve ser invariavelmente conhecido pelo povo, onde e

como ficará a missão dos pastores de dar ao povo a conhecer? Algo é desconhecido até que

se conheça.

A experiência dos últimos anos nos mostra claramente que muitos dos cantos
usados, em qualquer parte da Celebração Eucarística, não possuem a qualidade
que os torne compatíveis com a liturgia. Eles não correspondem à grande norma
da Igreja que diz que um canto é tanto mais litúrgico, quanto mais se engaja no
ato litúrgico.
Finalmente, diante de uma multiplicação abundante de inúmeros cantos e tipos
de celebração, um pouco de uniformidade seria bom para contrabalançar uma
diversificação desenfreada demais.27

2.2.2 Música adequada aos textos e tempos litúrgicos

Devemos também determo-nos por alguns instantes em um problema já brevemente

citado: o problema da avalanche de cânticos litúrgicos que assola nossas assembléias.

Isso continuará sendo assim enquanto o critério, ou melhor dizendo, o necessário

para a composição de um cântico litúrgico continue sendo adaptar-criar uma melodia

26
POSTMA, Joel. Música litúrgica na celebração eucarística desde o Concílio Vaticano II. Revista de
Liturgia. São Paulo: Paulinas: 1986 (jul./ago.de 1986), p.14
27
Ibidem.
24

amalgamada sobre 2 acordes, para um texto que pode ser o Santo, uma paráfrase do Santo

ou outro texto litúrgico ou para-litúrgico qualquer. O resultado será melodias óbvias que

poderão vestir o texto do Santo, ou Canto de Comunhão, ou Ofertório, etc.,

indiferentemente.

Faz-se mister que se elabore um projeto e se leve a cabo um programa de

construção de uma uniformidade-unidade para os cânticos litúrgicos da Missa, deixando

toda a avalanche de modismos, todo o diletantismo, amadorismo, experimentalismo para as

celebrações para-litúrgicas, encontros, louvores, grupos de oração, etc.

Essa uniformidade precisa ser compreendida no âmbito da unidade para que não

caiamos em erros como o do engessamento do canto litúrgico.

Que se componha tanta música para o texto do Santo, por exemplo, quanto for

possível, mas que seja próprio para tal, possuidora das características necessárias para a

função que deve desempenhar na liturgia (caráter, majestosidade aclamativa, dignidade,

etc.) bem como identificar o tempo litúrgico.

“Como hino próprio do tempo de Natal e Páscoa, teríamos de estabelecer uma

diferença, a partir do ponto de vista musical, entre o glória que se canta no Natal, com sua

melodia mais pastoril, e o glória que cantamos na Páscoa, com melodias mais solenes.” 28

O Santo, por exemplo, como já foi dito, trata-se de uma majestosa aclamação à

grandeza de Deus. A música deve “dizer” isso. Porém a música que deve ser escrita para

essa mesma majestosa aclamação deve trazer também o caráter do tempo litúrgico que se

vive. O majestoso Santo da Quaresma não pode ser o mesmo majestoso Santo do Natal ou

do Tempo Comum.

Nossos compositores precisam ser reciclados e capacitados para fazerem isso, e

nossas assembléias igualmente recicladas e capacitadas para perceberem isso.


28
ALCALDE, Antonio. Canto e música litúrgica: Reflexões e sugestões. São Paulo: Paulinas, 1998, p.77
25


Outro fenômeno ocorrido em nossa trajetória de canto litúrgico está no fato de
que os cantos considerados pela liturgia como periféricos (as oferendas, canto de
saída, de paz, o pai-nosso) na celebração eucarística assumiram o caráter de
importantes para muitos grupos de animadores, relegando à categoria de
secundários os que realmente são importantes (Santo, Cordeiro de Deus). Isso
poderia ser comprovado se fizéssemos uma pesquisa perguntando quantos
sanctus e quantos cantos conhecem para o ofertório e para a paz.29

2.2.3 Descuidos litúrgicos

Outro problema é a lei do menor esforço. No que se refere às coisas relacionadas a

Deus, tal postura está abaixo da condição de ser sequer debatida.

O que nos leva a esta postura? As causas não são assuntos pertinentes a esta

monografia, mas as conseqüências, sim. E estas são óbvias. “A liturgia, de acordo com o

Vaticano II, é o ‘cume para o qual tende a ação da Igreja e, ao mesmo tempo, é a fonte

donde emana toda a sua força”. 30

Se liturgia é o que declara o Concílio, desleixo, descuido, despreocupação no que

se refere à liturgia atentam contra a própria Igreja.

2.2.4 Não cantar o que é próprio para o canto

Queremos contemplar também o problema de não se cantar o que é próprio para o

canto.

Tornou-se comum ouvirmos o Glória – o cântico dos anjos – rezado, como se o

Glória fosse uma oração e não um cântico. O mesmo no que se refere ao Santo, os cânticos

bíblicos, os Salmos, etc.

29
ALCALDE, Antonio. Canto e música litúrgica: Reflexões e sugestões. São Paulo: Paulinas, 1998, p.27
30
CHEUICHE, Dom Antônio do Carmo. Na fronteira com o sagrado. Cultura e Liturgia, Porto Alegre, p.4
26

Ao abordarmos esse assunto, à primeira vista, a muitos pode parecer que não há

nada de errado em recitar os salmos ou o Santo na Missa. Quão doloroso é o fato de o

RITO do canto do Glória, com seu texto de inestimável valor histórico-religioso-poético,

ter-se praticamente perdido.

Os salmos, Palavra de Deus, são composições líricas destinadas a serem


cantadas, constituem o livro de cantos do povo de Israel. Muitos deles também
contêm indicações musicais, do instrumento com que devem ser acompanhados,
com instruções para o mestre do coro, para os solistas e outras. (grifo nosso)31

O que ocorreu no seio da Igreja foi algo que jamais nos passaria pela cabeça pôr em

prática em situações cerimoniais similares. Como já mencionado anteriormente,

imaginemos o quão absurdo e patético seria em um momento solene cívico, em vez de

cantarmos o Hino Nacional o recitássemos. Mais inconcebível ainda seria recitarmos o

“Parabéns a você” na hora de apagar as velinhas em uma festa de aniversário. Seria uma

aberração. Pois tais aberrações foram e ainda continuam a ser perfeitamente plausíveis e

comuns em nossas celebrações.

“TODA a liturgia sinagogal era cantada e cada livro da escritura tinha o seu

próprio estilo melódico de canto”,32 como já nos referimos em capítulos anteriores e seria

de fato ingênuo supor que tal costume se devesse apenas ao desejo de ornamentar a

cerimônia. O mais impressionante é observar que o cantilação das orações, preces,

monições, bênçãos, etc., só vieram a ter este destino na cristandade do ocidente, mais

precisamente no seio da Igreja Católica Romana. O mesmo não se observa nas Igrejas do

Oriente. E como instrumento de inestimável eficácia para a passagem de uma mensagem,

jamais foi abandonado no seio de outras grandes religiões do mundo: Islã, Judaísmo,

Hinduísmo e outras.

31
ALCALDE, Antonio. Canto e música litúrgica: Reflexões e sugestões. São Paulo: Paulinas, 1998, p.13
32
Idem. p.14
27

Tudo se resume ao fato de havermos perdido, em alguma gaveta da história da

Igreja, o conhecimento referente ao poder do canto como instrumento condutor de uma

mensagem. Ao termos perdido esse conhecimento, cantar se tornou tradição, e em nome da

reforma litúrgica cortamos a tradição.

Quando nos referimos a canto, referimo-nos ao canto-música que conduz, induz e

provoca um estado de ânimo mais ou menos próprio para que através dele o ouvinte receba

a mensagem-texto. Assim deparamo-nos outra vez com a questão da música que suscita um

estado de ânimo “x”, porém é portadora de uma mensagem-texto “y” (caso da música

gospel mencionada anteriormente).

Hoje é quase unânime a opinião de que a cantilação do evangelho ou orações é

uma questão de decoração, enfeite, solenização das celebrações em ocasiões mais festivas.

Um estudo científico apropriado a respeito do assunto nos levaria a constatações

inacreditáveis a respeito do efeito causado pela mensagem-texto proclamada através do

canto ou mais corretamente, através da cantilação.

A beleza intrínseca do canto jamais pode ser vista como elemento decorativo e,

sim, como ferramenta de insuperável eficácia para a evangelização na liturgia. Sendo

assim, esse deveria ser um elemento presente sempre.

Diante do exposto poderíamos esperar a seguinte intervenção: Qual seria a

diferença então entre o Tempo Comum, Festas e Solenidades? Antes de respondermos

diretamente, queremos recordar que não devemos cultivar o hábito de “empobrecermos” o

Tempo Comum, justamente para termos elementos para usarmos nas Festas e Solenidades,

como se no “Tempo Comum” Deus merecesse menos.

Quando conseguirmos, em cada paróquia, rica ou pobre, em cada diocese, que o

Tempo Comum chegue à nobreza dos tempos solenes, estes terão que se tornar ainda mais
28

belos, e este caminho é infinito e nos aproximaremos da luz. Todavia, infinito é também o

caminho inverso.

“Sabem o que é um hino? É um canto de louvor a Deus.


Se você louva a Deus e não canta, não diz um hino.
Se você canta e não louva a Deus, não diz um hino.
Se louva algo que não pertence
ao louvor de Deus, ainda que louve cantando,
não diz um hino.
O hino, por conseguinte,
consta de três coisas:
do canto, do louvor e de que este seja dirigido a Deus.
Portanto, denomina-se hino o louvor de Deus cantado.” 33

2.2.5 Orientações inexatas

Freqüentemente nos deparamos, em nossos documentos, com orientações de caráter

dúbio possibilitando uma infinidade de interpretações: “A Igreja aprova e admite no culto


34
divino todas as formas de verdadeira arte dotadas das devidas qualidades.” Ou ainda

orientações como a seguinte: “É preciso reconhecer que todos os gêneros de cantos ou de

instrumentos não são igualmente aptos a sustentar a oração e a exprimir o mistério de

Cristo.” 35

Ao mencionar-se, por exemplo, que nem todos os instrumentos são próprios para a

celebração, fica a pergunta: quais são próprios? Quais critérios adotar para defini-los?

Imaginemos uma comunidade de periferia, ou rural, onde temos a situação em que

ninguém tem a formação para orientar. Se o Padre não teve a formação adequada nesse

aspecto, somente orientações documentais claras e bem definidas poderão dar bom e

correto direcionamento, sobretudo nos documentos emitidos pelas Igrejas particulares.


33
SANTO AGOSTINHO apud ALCALDE, Antonio. Canto e música litúrgica: Reflexões e sugestões. São
Paulo: Paulinas, 1998, p.77
34
CONCÍLIO Vaticano II. Sacrosanctum Concilium 112.
35
III Instrução da Sagrada Congregação para o Culto Divino, de 5/9/1970, nº 3c
29

Somente a necessidade de cumprir metas e superar desafios levará uma comunidade à

superação.

Parece-nos também que em muitos casos, orientações a respeito da música litúrgica

ou outras formas de expressão artística na liturgia, partem de orientadores que não

possuem a devida formação acadêmica na área. Devido a isso, freqüentemente nos

deparamos com o seguinte fenômeno: Os orientadores normalmente não têm a devida

formação musical, e músicos e artistas de fora da estrutura da Igreja normalmente não têm

a compreensão pastoral. Portanto, a Igreja deveria encaminhar padres e liturgos a cursos

acadêmicos de música e artes plásticas. Essa deficiência faz com que com freqüência nos

deparemos com declarações desta natureza: em nossa cultura não há um Credo cantado. Ao

fazê-lo poderia tornar-se ridículo e “operístico”.

É evidente a limitação e a mínima vivência musical de numerosos autores, que

declaram, por exemplo, que o texto do Credo, por não ser rítmico, ou seja, não estrófico e

rimado, é difícil de ser bem musicado. Sem sequer entrar em contestações técnico-

musicais, a oração do Pai-Nosso é igualmente arrítmica, não rimada e possui apenas 24

palavras a menos que o texto do Credo Apostólico, o que é muito pouco significativo.

Entretanto, belas melodias já foram criadas para a referida oração.

A afirmação a seguir traz em si uma berrante contradição conceitual: “quanto mais

uma obra musical se emancipa do texto, do contexto, das leis e ritos litúrgicos, muito

embora se torne demonstração de arte e de cultura ou de saber humano, tanto mais é

imprópria ao uso litúrgico.” 36

É absolutamente correto que, quanto mais uma obra musical se emancipa do texto,

do contexto, das leis e ritos litúrgicos, tanto mais é imprópria ao uso litúrgico. A

demonstração de arte, de cultura e saber humano jamais se fariam presentes, uma vez que
36
CONFERÊNCIA NACIONAL DOS BISPOS DO BRASIL. Pastoral da música litúrgica no Brasil. Rio de
Janeiro: Paulinas, 1976 (Série Documentos da CNBB 07), p.16
30

os elementos imprescindíveis, intrínsecos à sustentação da obra não se fizessem presentes,

ou seja, a íntima relação do contexto com a forma devida de expressão artística – obra

musical – não só no caso da liturgia, como em qualquer outra circunstância similar.

2.2.6 Missa-Concerto

Por motivo de preconceitos primários em diversos âmbitos, é compreensível ter-se

estabelecido uma verdadeira repulsa em grande número de liturgos e clérigos às missas em

que são executadas obras do repertório erudito universal.

Vejamos o seguinte caso: por ocasião da posse de um novo governador de um

Estado, celebrar-se-á na catedral metropolitana a Missa de posse. É provável que 90% dos

“espectadores” não sejam católicos praticantes. Nestas circunstâncias, o que quer que se

“apresente” nessa missa, será teatral. Seja Pe. Zezinho ou Beethoven.

Entretanto, para fiéis católicos praticantes, amantes da música erudita, uma

celebração em que seja executada, pela orquestra, coro e solistas, a música da Missa

Solene de Beethoven ou da Missa Breve de Mozart, jamais será teatral ou encarada como

uma missa-concerto.

“Quando ouvem a schola na missa solene, não estão num concerto, mas ouvem o

louvor cantado em seu nome, meditam a palavra de Deus e dispõem seus corações para a

oração comum.” 37

O que faz uma missa tornar-se uma “missa-concerto” ou uma “missa-teatro” não é

jamais a música, mas, sim, a relação do sujeito com o significado da presença desta ou

daquela manifestação artística na celebração.

37
ALCALDE, Antonio. Canto e música litúrgica: Reflexões e sugestões. São Paulo: Paulinas, 1998, p.63
31

Todos os seguimentos da sociedade estão contidos no seio da Igreja, mais ou menos

mesclados, em maior ou menor quantidade, e é dever da Igreja – clero e fiéis – empreender

todos os esforços para que todos sejam contemplados com ilimitadas formas de louvarem

ao Criador, rompendo limites, expandindo universos.

3 CONSIDERAÇÕES INDISPENSÁVEIS

3.1 POR QUE CANTAR?

Jesus nasce num povo que expressa sua fé cantando. Ele cantou com palavras e
tons, como qualquer judeu de seu tempo, orando em recitação ritual, com
32

balanço em dois tempos, de acordo com o costume de seu povo. O ofício da


sinagoga é cantado, quase em sua totalidade: orações, bênçãos, salmos.38

Algo sobre essa questão já foi colocado anteriormente, ou seja, a música-canto

como elemento condutor de uma mensagem. Contudo, outras peculiaridades únicas da

música-canto devem ser levadas em consideração ao aplicarmos na liturgia. Uma delas é a

expressão dos sentimentos através das propriedades do canto.

Bem posso exprimir meus sentimentos mesmo de outros modos, por exemplo,
com a palavra. Na palavra, porém o sentimento passa pelo conceito e, parece,
perder em intensidade. Cantando, ao contrário, os sentimentos parecem
permanecer, por assim dizer, mais próximos de um "estado puro". Assim se
costuma dizer que o canto intensifica a expressão dos sentimentos.39

Neste momento, ainda que estejamos concentrando-nos no canto, não devemos

esquecer que “arte litúrgica” é o resultado da integração dos elementos da ação

litúrgica em uma expressão artística unificada.

O objetivo primordial é fazer com que a mensagem evangélica chegue da forma

mais eficaz possível àquele que a ouve, independentemente do tempo litúrgico, féria, festa

ou solenidade. Toda liturgia deve ter este fim. Portanto as características próprias dos

diferentes tempos e missas devem permanecer apenas no âmbito da quantidade e

forma dos ritos previstos – missa ferial ou missa solene, por exemplo – mas jamais na

qualidade do envio da mensagem.

Concentremo-nos na questão da palavra:

Meditar a palavra significa apropriar-se dela interiormente, em sua realidade


física, aprofundar-se nela, em seus ritmos, sons, imagens; por fim, é a palavra
que se apropria de nós e de nossa interioridade. Na salmodia (ou canto análogo)
os elementos musicais formam uma espécie de halo, aderente à palavra, criando
como que uma temperatura de fusão que facilita nossa identificação à palavra.
(grifo nosso)40

38
ALCALDE, Antonio. Canto e música litúrgica: Reflexões e sugestões. São Paulo: Paulinas, 1998, p.11
39
GELINEAU, J. Em nossas assembléias: Teologia da missa. São Paulo: Paulinas, 1975, p. 219
40
GELINEAU, J. Em nossas assembléias: Teologia da missa. São Paulo: Paulinas, 1975, p.227
33

Esta é a questão: o canto representará sempre um acréscimo de eficácia na

proclamação e celebração da palavra.

Concentremo-nos ao máximo no que se segue:

Na oração eucarística (e em casos análogos), a palavra adquire uma função


que os lingüistas denominam performativa (em oposição há “constatativa”),
para indicar que ela realiza aquilo que diz (ao contrario de um simples
enunciado). A “memória” litúrgica é uma palavra que se põe explicitamente
como rito, como repetição simbólica e consciente de um acontecimento. Por
isso, esta palavra celebrante não requer ser simplesmente anunciada, mas
celebrada; e o canto pode para isso contribuir.
Na oração tem-se um acréscimo de comunicação que ultrapassa a informação
nocional na direção do poético. Por isso, a prece pode ser cantada.
A oração não é uma leitura; e um canto pode ajudar-nos a evitar que um texto
ou gesto de oração caia na banalidade de uma “leitura”. A oração é um gesto
simbólico, gratuito, não utilitário: o canto pode acentuá-lo. E a contribuição
lírica do canto é na linha da festividade, isto é, da atitude de ação de graças que
impregna TODA oração cristã.
Finalmente, em certas leituras (trechos dos profetas ou dos livros sapienciais,
evangelho das bem-aventuranças etc.) o gênero literário se afasta da narração-
parênese que, para a média dos fieis, representa a leitura; por isso, pode se
justificar uma “cantilação” com um recitativo musical, quando se pode fazê-
la da maneira devida, tendo presente que, com isso, a proclamação da
palavra tende a transformar-se em celebração da palavra.
Em quanto uma recitação falada, seja ela mesma lírica, limita-se a dar o justo
relevo ao gênero literário do texto, quando se passa o canto o gesto vocal tende a
mudar de significado: a mensagem indireta e implícita, que os lingüistas chamam
de conotação (no presente caso, os valores poéticos do canto) toma a dianteira
sobre a mensagem direta e explícita, isto é, a significação (os significados
nocionais do texto). A comunicação semântica tende a transformar-se em
comunicação estética. (grifo nosso)41

A que conclusões chegamos então? O CANTO SERÁ SEMPRE INSEPARÁVEL

DA PALAVRA. Portanto, um presbítero que canta bem, consciente do efeito que o canto

produz, não o faria sempre? Somente se não o soubesse e crendo no canto como elemento

decorativo. Temos que considerar também que mudanças de costumes são sempre difíceis

e necessita-se de coragem para romper conceitos e preconceitos sedimentados.

Observemos ainda:

Aquele que recita não deve pensar que seu gesto seja um canto; não deve
preocupar-se com "respeitar" a fórmula. Ele é um ministro da palavra; a fórmula
está a seu serviço. É ele, antes de tudo, alguém que se diz, um declamador. A
fórmula deve permanecer um esquema, um ponto de referência, um sumário;

41
Idem, p. 228
34

deve continuamente adaptar-se, restringir-se, dilatar-se, ornar-se e variar segundo


a extensão da frase, o peso da palavra, os acentos e as cores e o sentido do
período. Se a fórmula permanece rígida, o texto é que deverá ser adaptado; em
tal caso, porém, o rito da palavra se transformará num canto monótono,
insípido, sem vida, nem sentido. (grifo nosso)42

A busca pela superação, que resulta em Arte, levará ao êxito na evangelização no

âmbito da liturgia.

O exposto recentemente deixa claro que não se supõe que só por cantar, tudo estará

perfeito. Cantar poderá ser pior que recitar. Contudo, recitar bem nunca será tão

eficaz quanto cantar bem. O essencial é que o que quer que se faça se faça com Arte.

E o que deve ser primordial àquele leitor, diácono ou presbítero que não dispõe das

condições necessárias para o canto? Pois que busque o ápice da arte da declamação-

recitação para a transmissão da mensagem evangelizadora.

“[...] na religião judaica [...] a música é como a encarnação do pensamento

divino que se exprime num canto. Este canto se apresenta então necessariamente

como plenitude da palavra que se realiza numa espécie de sacramentalidade.” 43

Diante disso, jamais teríamos chegado a situações endêmicas como o que ocorre,

por exemplo, com a Oração após a Comunhão. Hoje são raros os casos em que depois de

um adequado e necessário silêncio, o sacerdote, cantando ou recitando, convida

solenemente à oração. Esta é a última grande oração da missa, quando após termos

recebido o corpo de Cristo, o silêncio é rompido pelo convite: OREMOS. Dado o devido

tempo para a oração, o sacerdote, solenemente, eleva a oração final a Deus em nome de

todos.

42
GELINEAU, J. Em nossas assembléias: Teologia da missa. São Paulo: Paulinas, 1975, p. 233

43
NOCENT, Adrien. Música e experiência de Deus. Petrópolis: Vozes, 1970 p. 129 [273]
35

Quantas vezes essa oração se transforma em frugal frivolidade e formalidade, às

vezes seguida dos avisos que já foram dados, tendo a “atmosfera” já sido totalmente

quebrada. Atrevidamente perguntamos: o que podemos querer como resposta dos fiéis em

tais situações? Cantar pelo menos o “oremos” já mudaria a conotação.

3.2 O CORO

A assembléia celebrante é um grupo dialogante. A Celebração da Palavra e

Eucarística é um grande diálogo por excelência. Em um diálogo a cada participante cabe o

direito de pronunciar-se e fazer-se ouvir. Portanto, quando se fizer presente o coro, cabe a

ele momentos de pronunciamento, enquanto todos os demais se calem, da mesma forma

como se faz quando se pronuncia o presidente da assembléia. Há momentos em que cada

membro desta assembléia toma a palavra e se faz ouvir, há momentos em que todos juntos

aclamam ou concordam com o que foi dito por um dos integrantes.

Temos ainda o fato de que a assembléia pode e por vezes deve “delegar” a uma

parte dela – o coro – que se pronuncie em seu nome. Esta “procuração” é dada quando o

coro é resultado dos esforços da própria comunidade. Esta legitimidade representativa se

dá quando a comunidade trabalha engajada na manutenção do coro, na simples confecção

de suas vestimentas, na “vaquinha” para a compra de material, na manutenção do maestro

e pelo fato de que grande quantidade de famílias possuírem membros seus participantes do

coro. Em circunstâncias assim é remotíssima a possibilidade de que o coro seja visto como

um “participante estranho”.

Em que condições, numa celebração, o canto de uma minoria pode ser


considerado um verdadeiro "canto de assembléia", um canto coletivo que faz
verdadeiramente a comunidade?
A resposta não é difícil: quando as motivações do canto, a qualidade da minoria
que canta, o repertório e a execução são tais que a maioria se sente representada
36

por aquele grupo, percebe o canto como um símbolo comunitário e a ele se


identifica, tornando-o seu. Na prática, porém, não é sempre fácil, e o desejo de
ter a todo custo um canto de assembléia levou certas assembléias a uma
"recusa" do coro. (grifo nosso)44

Após 40 anos do Concílio, podendo-se hoje observar mais claramente, vemos que

testemunhamos o conhecido Fenômeno do Pêndulo. Antes do Concílio, encontrávamo-nos

em um extremo, nas primeiras décadas após o concílio, fomos a outro extremo. Hoje se

tornou imprescindível que busquemos o termo médio. “Grave erro foi cometido pela

incompreensão do verdadeiro papel dos corais. Com o favorecimento do canto do povo,

muitos pastores pensaram na supressão dos corais.”45 Isso contribuiu também para a

diminuição do espectro de possibilidades para jovens, crianças e adultos de terem contato

com mais um universo das manifestações da natureza humana.

“A renovação litúrgica não pôs em questão o CORO em si mesmo, mas, ao


contrário, deu-lhe um papel de destaque na liturgia” (cf. MS 19). O coro deve,
porém, renovar-se como liturgia no seu modo de ser, de atuar, em seu repertório,
estilo, formação e mentalidade... Ele desempenha um verdadeiro ministério (SC
29) ou função litúrgica na assembléia celebrante e, por isso, é hoje, mais do que
nunca, indispensável a uma celebração viva na liturgia renovada, e sua atuação
redunda em benefício da própria comunidade, principalmente. 46

O que ocorreu nesse aspecto foi um grande contraceno, já que em sua constituição a

Igreja sempre se fez defensora e protetora das artes. Certamente para muitos essas

declarações não passam de formalidades necessárias.

Como poderíamos recuperar o terreno perdido, numa Igreja que sempre tem sido
defensora da arte, mas que, nestes últimos anos, descuidou bastante da formação
litúrgica dos seminários?
O que é que uma comunidade faz , sem líderes, sem músicos entendidos, sem um
grupo de cantores e instrumentistas? Precisamos chamar de volta os corais na
Igreja, não como antes, para substituir o canto da assembléia, mas para estar a

44
GELINEAU, J. Em nossas assembléias: Teologia da missa. São Paulo: Paulinas, 1975, p. 222
45
CONFERÊNCIA NACIONAL DOS BISPOS DO BRASIL. Pastoral da música litúrgica no Brasil. Rio de
Janeiro: Paulinas, 1976 (Série Documentos da CNBB 07), p.14

46
CONFERÊNCIA NACIONAL DOS BISPOS DO BRASIL. Pastoral da música litúrgica no Brasil. Rio de
Janeiro: Paulinas, 1976 (Série Documentos da CNBB 07), p.19
37

seu serviço, dialogando com o povo, acompanhando-o com polifonia e, às vezes,


cantando sozinhos, pois ouvir é praticar também! (Grifo nosso)47

Ouvir é a chave. Como podemos querer que o povo ouça o coro se desaprendeu a

ouvir a palavra proclamada. Entretanto, é importante salientar que o povo desaprendeu a

ouvir depois que desaprendemos a proclamar. Temos acreditado que devemos permitir a

integrantes de nossas assembléias, sem condições mínimas, o exercício do ministério da

leitura, com a postura de que é preciso “oportunizar”. Resultou que oportunizamos a

alguns, não os capacitamos, incorrendo no sacrifício da muitos.

4 FORMAÇÃO

O estudo das artes nos seminários e outras entidades formativas eclesiais, nas

últimas décadas, restringiu-se a uma prática improvisada do violão. Igualmente a

formação da voz, tão necessária para uma boa comunicação, com raras exceções, não

mereceu a devida atenção. “Tenha-se em grande consideração nos seminários, nos

noviciados dos religiosos e nas casas de estudo de ambos os sexos e nos demais institutos e
48
escolas católicas a formação e a prática musical.” Todo o esforço será em vão se não

tivermos presente a conscientização da necessidade de termos em nossos seminários a

formação artística – musical, plástica, etc. – adequada. “Atribui-se, em grande parte, à falta

de autênticos formadores nos seminários este clima de mediocridade e indiferença em

relação à música sacra, o que repercute, profundamente, em toda ação pastoral das

47
POSTMA, Joel. Música litúrgica na celebração eucarística desde o Concílio Vaticano II. Revista de
Liturgia. São Paulo: Paulinas: 1986 (jul./ago.de 1986), p.13
48
CONCÍLIO Vaticano II. Sacrosanctum Concilium 115
38

49
paróquias e nas próprias casas de formação.” No mínimo se faz necessário que essa

conscientização seja realidade na cúpula administrativa da Igreja. Quando nos referimos à

conscientização, referimo-nos à necessidade de termos a formação estético-artística do

postulante como elemento também prioritário e não complementário, ou pior ainda, uma

formalidade obrigatória do currículo.

Para tanto, é capital que estejamos convencidos da eficácia da evangelização na

liturgia através da expressão artística em qualquer seguimento da sociedade.

É preciso que coloquemos em prática projetos-piloto em comunidades de diferentes

classes sociais e regiões, para que constatemos a eficácia do proposto.

Apesar do esforço de um bom número de pastores e compositores, ainda somos


pobres em pessoas habilitadas para a criação de uma música litúrgica que venha
satisfazer às necessidades variadas das comunidades eclesiais. Faltam-nos
escolas especializadas em música litúrgica, e, por isso, são poucos os
compositores bem formados. Entre estes, são ainda em pequeno número os que
podem dedicar-se inteiramente à música, dado o engajamento em outros setores
da pastoral e outras atividades ligadas à própria subsistência. 50

Em relação à falta de escolas especializadas em música litúrgica, como o exposto

acima, cremos que, antes de pensarmos em escolas dessa natureza, deveríamos encontrar

maneiras de aproveitarmos a estrutura já existente na área da formação artística (música,

artes plásticas, etc.) nas universidades públicas e, inclusive, das escolas de arte de nível

médio existentes, onde, paradoxalmente, é indispensável o estudo das Artes Sacras.

Quanto à dedicação integral à música e demais artes, não é o que se propõe, ao

menos inicialmente, mas que o seminarista e, posteriormente, o presbítero, possua, por

exemplo, condições de conduzir o(s) artista(s) que por ventura pertença(m) à comunidade a

participar e contribuir nas atividades da comunidade, devido a sua formação e experiência.

49
SCHUH, Renato Inácio; KOCH, Renato (coord.). Estudo sobre ensino da música nas casas de formação.
Viamão, 1989, p.3
50
CONFERÊNCIA NACIONAL DOS BISPOS DO BRASIL. Pastoral da música litúrgica no Brasil. Rio de
Janeiro: Paulinas, 1976 (Série Documentos da CNBB 07), p.12
39

Ainda que sejam em número reduzido os estudantes universitários de música, artes

plásticas ou cênicas que participam de nossas comunidades, é também verdade que sua

participação nela é nula, bem como se pode constatar facilmente que neste aspecto sua

comunidade eclesial representa normalmente um lugar inóspito para a manifestação de

seus dons. Isso se deve, indubitavelmente, ao fato de vermos a arte, em geral, como

manifestação elitista e, portanto, indevida ao povo.

Uma vez que tenhamos pessoas assim em nossas comunidades, o primeiro passo é

integrá-las às atividades artísticas da igreja, por mais rudimentares que sejam, não as

engessando aos moldes que lá existem, mas permitindo que ampliem e estabeleçam

desafios que levarão ao crescimento da comunidade. Claro que não se produzirá bons

resultados sem a sensata integração das partes envolvidas.

Segundo Antonio Alcalde (1998, p.56), “poderemos desse modo, em uma mesma

celebração, no que se refere à música, por exemplo, cantar uma bela melodia gregoriana

entoada por toda a comunidade, em outro momento da celebração, a participação do coro

com uma excelente polifonia, em outro momento um cântico popular, etc”.

Diversidade na unidade: diversidade nas manifestações artísticas, unidade na

qualidade com que todas são executadas.


40

CONCLUSÃO

“Cantai ao Senhor um canto novo, com arte sustentai a louvação!” Isso é o que nos

diz o salmo de Davi n° 32, versículo 3.

Certamente foi em situação de extrema dificuldade que o povo de Israel o fez. Isso

nós podemos constatar, também, pelas sagradas escrituras.

Concluímos, então, que, apesar das condições de extrema dificuldade de hoje, não

podemos nos eximir de fazê-lo também e mostramos ser possível em condições

extremamente desfavoráveis.

Entretanto, o essencial, fundamental é que a arte deve ser apriori conseqüência,

resultado do modo como nos relacionamos com as coisas e com Deus.

Afirmamos que a busca incessante da superação de si mesmo leva, no fim, à arte.


41

Finalizando, superar-se é louvar a Deus. Louvar a Deus é fazer arte. Viver

superando-se é viver a arte-vida. Louvar a Deus é arte-viver.

BIBLIOGRAFIA

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Paulinas, 1998.
CHEUICHE, Dom Antônio do Carmo. Na fronteira com o sagrado. Cultura e Liturgia,
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Concilium. 29. ed. Petrópolis: Vozes, 2000.
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Paulinas, 1987. 2º Fascículo.
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no Brasil. Rio de Janeiro: Paulinas, 1976 (Série Documentos da CNBB 07).
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HUIJBERS, Benard. Arte e símbolo na liturgia. Petrópolis: Vozes, 1970.
MALDONADO, Luis; POWER, David. Arte e símbolo na liturgia. Petrópolis: Vozes,
1970.
NOCENT, Adrien. Música e experiência de Deus. Petrópolis: Vozes, 1970.
42

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POWER, David. Música e experiência de Deus. Petrópolis: Vozes, 1970.
PRINCÍPIOS fundamentais da música e da interpretação: o discurso dos sons: a música em
nossa vida.
SCHUH, Renato Inácio; KOCH, Renato (coord.). Estudo sobre ensino da música nas
casas de formação. Viamão, 1989.
SOUZA, José G. de. Tradição musical brasileira:princípios normativos para se adaptar essa
linguagem à liturgia: preparação e formação artística. Revista de Liturgia. São Paulo,
set./out. de 1976.