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RELATO DE EXPERIÊNCIA

Laboratório de Composição e
Improvisação a partir da rítmica
de José Eduardo Gramani:
um relato dos processos
metodológicos
Compositional and Improvisational Laboratory based on the José Eduardo Gramani’s rhythmic approach: a report
of the methodological processes

MARCELO PEREIRA COELHO

Saxofonista, compositor, educador e pesquisador graduado em Música Popular pela


Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Mestre em Jazz Performance (University of
Miami, EUA) e doutor em composição (Unicamp). Atualmente em processo de conclusão de
pós-doutorado pela Universidade de São Paulo (USP). Realiza trabalho acadêmico relacionado
a sistemas composicionais e improvisacionais a partir da polirritmia, especificamente aquela
desenvolvida por José Eduardo Gramani. Com o contrabaixista irlândes Ronan Guilfoyle,
fundou a IRSA (International Rhythmic Studies Association), dedicada à difusão de estudos
e trabalhos referentes à prática e aplicação do elemento rítmico e polirrítmico no jazz e na
improvisação idiomática. Como instrumentista e compositor, vem participando de festivais
de jazz na América do Sul, Europa e os Estados Unidos - entre eles o MC4+ (Cd colágenas);
MC & RD 4teto (Cd Paralelas), uma colaboração com Rodrigo Dominguez e The Un-X-Pected
Brazilian Project (Cd Unite), uma colaboração com músicos da Suécia e da Finlândia. Já tocou
com músicos como David Liebman, Hermeto Pascoal, Guinga, Phil Markowitz, Vincent Gardner,
Ed Sarath, Perla Gene, Ronan Guilfoyle, Ron Miller, Gary Keller, Phil DeGreg, Cliff Korman, Sizão
Machado e Oscar Giunta, entre outros.e-mail: muzikness@gmail.com

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RELATO DE EXPERIÊNCIA

RESUMO ABSTRACT

O texto apresenta alguns procedimentos The paper presents some methodological


metodológicos desenvolvidos a partir de procedures developed from experiments
experimentações e aplicações das estruturas and applications of the polymetric structures
polimétricas estudadas por José Eduardo developed by José Eduardo Gramani present
Gramani, presentes nos volumes Rítmica in volumes Rítmica e Rítmica Viva. Based on
e Rítmica Viva. A partir da adequação das the adequacy of rhythmic structures to other
estruturas rítmicas aos demais parâmetros musical parameters such as phrasing, form
musicais, como fraseologia, forma e and harmonic complex, it was developed
complexos harmônicos, pretendeu-se processes of composition and improvisation
desenvolver processos de composição e that addressed the concept of dissociation
improvisação que contemplassem o conceito rhythmic presented by Gramani. This
de dissociação rítmica apresentado por concept, influenced by the work of Emile
Gramani. O procedimento metodológico Jacques-Dalcroze, refers to the perception
baseado na pesquisa participante e na of the pulse through the enhancement of
observação participante demonstrou que rhythmic awareness. The methodological
os trabalhos desenvolvidos pelos sujeitos da procedure based on the participative
pesquisa endossaram a proposta de Gramani research and the participative observation
de perceber, para além da métrica, a idéia demonstrated the creative development by
musical intrínseca ao evento rítmico. the practioners, endossing the musical idea
into a rhythmic event.

PALAVRAS-CHAVE KEYWORDS

José Eduardo Gramani, rítmica, composição, José Eduardo Gramani, rhythm, composition,
improvisação. improvisation.

1 LABORATÓRIO

O Laboratório de Composição e Improvisação a partir da rítmica de José Eduardo Gramani,


presente nos volumes Rítmica e Rítmica Viva e desenvolvido como pesquisa de pós-doutorado,
trata-se de uma extensão da pesquisa de doutorado realizada na Universidade Estadual de
Campinas dentro da linha de pesquisa Processos Criativos. Apesar da estreita relação entre
ambas as pesquisas, o laboratório se diferencia do projeto de doutorado por contar com a
participação de vários músicos e estudantes de música como sujeitos - e que, na maioria
dos casos, desconhecem o conceito de dissociação rítmica proposto por Gramani, influência
direta do trabalho de Émile Jacques-Dalcroze. A conscientização do pulso em substituição à
mera decodificação de signos visa estimular o surgimento de novas relações de percepção

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e apreciação do ritmo, que, quando aplicadas, de forma empírica e ou planejada, aos vários
processos de criação musical, contribuem para a criação de diferentes situações musicais.
Desta forma, foram realizadas, desde o início da pesquisa, uma série de atividades práticas
visando a disseminação irrestrita das propostas metodológicas aplicadas em laboratório,
com o intuito de incentivar o maior número de experimentações musicais abrangendo os
pressupostos metodológicos, e conseqüentemente, a ampliação dos resultados.

1.2 Atividades em laboratório

De acordo com o plano de trabalho, o laboratório deveria contar com a participação dos
integrantes da Orquestra Errante, grupo de pesquisa sobre improvisação e as suas relações
interdisciplinares constituído por alunos da graduação e pós-graduação do Departamento de
Música da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, coordenado pelo Prof.
Dr. Rogério Costa, supervisor do projeto.
A Orquestra Errante consolidou uma prática que tem como objetivo estudar a improvisação
em suas especificidades e em suas relações com  outras atividades musicais: improvisação
e a composição; improvisação idiomática1 e improvisação livre; improvisação e educação;
improvisação e história da música; improvisação e criatividade; improvisação e processos
cognitivos e outros. Devido a pluralidade investigativa da orquestra, ficou evidente que a
proposta metodológica para o laboratório, muito orientada e calcada em atividades específicas
para a absorção do conteúdo, não alcançaria o resultado desejado.
Devido à formação em música popular do autor e à familiaridade com a improvisação dita
idiomática, foi decidido que os sujeitos da pesquisa deveriam pertencer a uma instituição
onde a orientação educacional fosse voltada ao aprendizado da música popular - mais
especificamente, ao jazz e à música brasileira. De acordo com esse perfil, a instituição escolhida
para a pesquisa foi a Faculdade de Música Souza Lima - que disponibilizou para esta atividade
um estúdio de ensaio equipado com piano, bateria, contrabaixo, guitarras, amplificadores,
computador e sistema de projeção. Foi acordado junto à direção da faculdade que não
haveria custos para os sujeitos da pesquisa, enquanto eles se comprometeriam a participar do
laboratório até o fim de sua vigência. O laboratório teve carga horária de duas horas semanais
e foi realizado de agosto de 2009 a dezembro de 2010. Os sujeitos da pesquisa foram dez
discentes: dois bateristas, um percussionista, dois baixistas, três guitarristas, um pianista e um
saxofonista.
De acordo com o cronograma, foi sugerido que o laboratório seria dividido em dois módulos,
Laboratório I e II, compreendendo dois semestres - havendo a possibilidade de estendê-lo em
1
‘Improvisação idiomática é aquela
que se dá dentro do contexto de um mais dois módulos, Laboratório III e IV, dependendo da demanda e dos resultados da pesquisa.
idioma musical, social e culturalmen-
te delimitado histórica e geografica- O Laboratório I compreenderia o período de análise, classificação, interpretação e
mente, como por exemplo o jazz, ou a aplicabilidade das estruturas denominadas Séries, subdividas em três categorias - que, por sua
improvisação na música hindu’ (COS-
TA, 2003, p. 36). vez, também estão subdivididas em diferentes subcategorias. São elas:

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Série básica

t Oposta a uma unidade de tempo em ostinato;


t Oposta a duas ou mais unidades de tempo em ostinato;
t Oposta a uma célula rítmica em ostinato;
t Oposta a duas ou mais células rítmicas em ostinato.

Série mista ou mesclada

t Oposta a uma unidade de tempo em ostinato;


t Oposta a duas ou mais unidades de tempo em ostinato;
t Oposta a uma célula rítmica em ostinato;
t Oposta a duas ou mais células rítmicas em ostinato.

Série com pausas

t oposta a uma unidade de tempo polimétrica em ostinato;


t oposta a um ostinato rítmico em compasso polimétrico.

O Laboratório II compreenderia o período de análise, classificação, interpretação e


aplicabilidade das estruturas denominadas Derivações Rítmicas, subdividas em três categorias
que, por sua vez, estão subdivididas em diferentes subcategorias. São elas:
Derivações rítmicas I (leituras):

t oposta a uma unidade de tempo polimétrica em ostinato;


t oposta a um ostinato rítmico em compasso polimétrico.

Derivações rítmicas II (leituras com pausas – rarefação):

t oposta a uma unidade de tempo polimétrica em ostinato.

Derivações rítmicas III (células em ostinato):

t oposta a células rítmicas polimétricas (serializadas) em ostinato.

O cronograma, como observado acima, previa cobrir todas as estruturas rítmicas


denominadas Séries e Derivações Rítmicas. Porém, em função dos enormes desdobramentos
musicais criados, não foi possível cumprir o conteúdo proposto - o que nos obrigou a resumir
a investigação sobre o conteúdo do Laboratório I, mais especificamente da Série Básica e da
Série Mista com as suas respectivas subcategorias. Neste texto iremos abordar somente a Série
Básica.

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2 METODOLOGIA

Os pressupostos metodológicos aplicados forneceram subsídios para que os sujeitos da


pesquisa compreendessem a obra de Gramani e a utilizassem musicalmente na criação de
arranjos, composição e improvisação. A metodologia aplicada em laboratório seguiu três
etapas:
Etapa 1: Compreendeu a apresentação da obra de Gramani e a reflexão sobre sua
metodologia e seu papel de educador, assim como a explicação sobre o processo de
construção das suas estruturas rítmicas. A elucidação quanto ao processo de construção se
fez necessária para que o sujeito da pesquisa pudesse compreender o pensamento estrutural
adotado por Gramani na construção de seus exercícios polimétricos. Para isso, foram adotadas
as classificações e nomenclaturas sugeridas na dissertação de mestrado O GESTO PENSANTE:
A proposta de educação rítmica polimétrica de José Eduardo Gramani, por Indioney Rodrigues
(2001). A compreensão quanto ao processo de construção destas estruturas permitiu aos
sujeitos da pesquisa investigar, criar e desenvolver outras estruturas que foram, posteriormente,
praticadas e aplicadas musicalmente.
Etapa 2: Após as análises e classificações, partiu-se para a prática e interpretação das
estruturas, momento em que os sujeitos da pesquisa foram estimulados a perceber uma idéia
musical inerente à estrutura rítmica. Nesta etapa os participantes praticaram os exercícios sem
os instrumentos, apoiados pelas palmas, pelas batidas dos pés e pela voz. Considero este o
momento crucial do laboratório, uma vez que cada participante foi instruído a conceber uma
forma diversa de aplicação musical das estruturas.
Etapa 3: Compreendeu a aplicação musical das estruturas polimétricas voltadas para o
arranjo, a composição e a improvisação. As estruturas foram aplicadas da seguinte forma:

t Arranjo: Arranjo de temas do repertório do jazz e da música popular brasileira como


meio de verificação da aplicabilidade e adequação das estruturas rítmicas.
t Composição: Criação de peças musicais em que a estrutura rítmica, aliada à harmonia,
foi o ponto de partida para o processo criativo.
t Improvisação: Experimentações com improvisações realizadas sem os instrumentos,
apenas com corpo, sem preocupação com harmonia ou forma. Posteriormente, foram
feitas experimentações com os instrumentos dentro de um contexto harmônico.

As três etapas, detalhadas a seguir, compreendem o conteúdo apresentado aos sujeitos


da pesquisa. Devemos observar que a etapa 3 irá relatar os procedimentos metodológicos
adotados para o desenvolvimento de arranjos - os procedimentos adotados para improvisação
e composição não cabem no presente texto.

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2.1 Etapa 1: Processos de construção das estruturas rítmicas denominadas Séries 2


[2.1]: Números separados por
ponto(s) entre colchetes simples in-
Rodrigues (2001, p. 92) define as Séries como estudos que exploram proporções rítmicas, dicam os valores que compõem uma
célula rítmica. No caso, se o valor
“[...] obtidas através de adições progressivas, sempre restritas aos valores que compõem uma unitário é representado pela semi-
‘célula rítmica geradora’.” O exemplo abaixo ilustra a célula rítmica geradora [2.1]2 (colcheia- colcheia, [2.1] representa a célula
rítmica formada por uma colcheia e
semicolcheia) como princípio gerador que se desenvolve por meio de adições: [2.1]+[2.1.1]+[2 uma semicolcheia.
.1.1.1]+[2.1.1.1.1]+[2.1.1.1.1.1], etc..

Figura 1 – Célula rítmica geradora [2.1]

2.1.1 Séries Básicas


3
[2]: Um número inteiro entre col‐
De acordo com Rodrigues (2001, p.93), as Séries Básicas “são normalmente formadas por chetes simples indica o valor de
uma unidade de tempo. No caso,
três frases, cada uma delas contendo quatro células”. Vejamos o exemplo a seguir: se o valor unitário é representado
pela semicolcheia, [2] representa,
Na primeira frase, mantém-se o valor [2]3 e adicionam-se valores [1] de forma progressiva, proporcionalmente, a colcheia,
enquanto [3] representa a col‐
em cada célula rítmica: cheia pontuada.
1a frase : [2.1]+[2.1.1]+[2.1.1.1]+[2.1.1.1.1]

Figura 2 – Série Básica [2.1]: 1a. frase

Na segunda frase, adiciona-se um valor [2] às células rítmicas da primeira frase: 2a frase: [2.
2.1]+[2.2.1.1]+[2.2.1.1.1]+[2.2.1.1.1.1]

Figura 3 – Série Básica [2.1]: 2a. frase

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Na terceira frase, adiciona-se um valor [2] às células rítmicas da segunda frase: 3ª frase: [2.2
.2.1]+[2.2.2.1.1]+[2.2.2.1.1.1]+[2.2.2.1.1.1.1]

Figura 4 – Série Básica [2.1]: 3a. frase

Série Básica [2.1] – completa


[2.1]+[2.1.1]+[2.1.1.1]+[2.1.1.1.1]
[2.2.1]+[2.2.1.1]+[2.2.1.1.1]+[2.2.1.1.1.1]
[2.2.2.1]+[2.2.2.1.1]+[2.2.2.1.1.1]+[2.2.2.1.1.1.1]

Figura 5 – Série Básica [2.1]: completa

Em nenhum de seus dois volumes, Gramani menciona o princípio de proporcionalidade


dos exercícios ou faz diferenciação na denominação das estruturas - apenas indica o nome da
Série [x.y], além de apresentá-la sempre completa, sem classificação ou separação das frases.

2.2 Etapa 2: Prática e interpretação das estruturas rítmicas

Após a elucidação quanto ao processo de construção, partiu-se para a prática e interpretação


das estruturas - momento em que os participantes da pesquisa foram estimulados a perceber
uma idéia musical inerente à estrutura rítmica. Para isso, foi criado um texto-guia com o
objetivo de apresentar aos sujeitos da pesquisa mesmo procedimento metodológico comum,
além de analisar, classificar e denominar as estruturas, como descrito anteriormente. O texto a
seguir é um excerto do guia:

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Como praticar a Série Básica


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Os sujeitos da pesquisa cantam a
1 - O pulso que irá reger o andamento da série corresponde ao valor unitário [1], no caso, a série com o objetivo de memorizá-
-la. São iniciadas, em seguida, as im-
semicolcheia. provisações vocais que devem acon-
2 – É essencial o uso do metrônomo ou outra forma de marcação do pulso para a correta tecer dentro da estrutura rítmica da
série. As palmas também podem ser
execução da Série. usadas como recurso timbrístico no
discurso improvisado. O objetivo da
3 - A série deve ser ‘cantada’. Sugerimos o uso das sílabas TU para o valor [1], TA para o valor [2]. improvisação é a conscientização do
4 – Acentuar as figuras de valor [2]. surgimento e desenvolvimento de
uma outra ideia musical a partir da
5 – As frases rítmicas devem ser memorizadas. estrutura.
6 – Após a memorização da série, improvisar4 usando voz, palmas e corpo.

Série Básica [2.1] – 1ª. Frase

Figura 6– Excerto do texto guia: série básica [2.1] – 1a. frase

Série Básica [2.1] – 2ª. Frase

Figura 7 – Excerto do texto guia: série básica [2.1] – 2a. frase

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Série Básica [2.1] – 3ª. Frase

Figura 8 – Excerto do texto guia: série básica [2.1] - 3a. frase

Série Básica [2.1] - Completa

Figura 9 – Excerto do texto guia: série básica [2.1] – completa

2.3 Etapa 3: Aplicação musical

Após a elucidação dos processos de construção das estruturas e das experimentações


práticas para absorção do conteúdo, partiu-se para a aplicação musical das estruturas. Será
apresentado, a seguir, o procedimento para o desenvolvimento de arranjos sobre o repertório
de música popular. Nesta etapa, foram realizadas experimentações abrangendo ritmo
harmônico, melodia, forma, substituição de frases, fragmentação de células e alteração de
células da mesma frase.

2.3.1 Ritmo Harmônico

A Série Básica apresenta pontos de referência que permitem ao praticante se localizar


durante sua execução. Estes pontos correspondem às células que compõem as estruturas
das frases rítmicas e são acentuadas durante todo o desenvolvimento da frase. No exemplo a
seguir, temos uma frase rítmica composta por quatro células separadas por uma barra:

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Figura 10 – Frase rítmica composta por quatro células

Se considerarmos cada célula rítmica como sendo um ‘compasso’, independentemente


da sua métrica, será possível construir uma progressão harmônica onde o ritmo harmônico
dos acordes estará subordinado ao tamanho das células. Se posicionarmos os acordes de uma
progressão sobre as colcheias, teremos uma progressão com quatro acordes distantes entre si
pelo comprimento da célula:
Série básica [2.1] – 1ª. frase
Cmaj7 Am7 Dm7 G7

Figura 11 – Progressão harmônica sobreposta a série básica [2.1] – 1a. frase

Seguindo o mesmo procedimento para as outras frases rítmicas, é possível montar a


mesma progressão sobre a Série Básica [2.1] – 2ª. frase e 3ª. frase, posicionando os acordes
sobre a primeira colcheia de cada célula:

Série básica [2.1] – 2ª. frase


Cmaj7 Am7 Dm7 G7

Figura 12 – Progressão harmônica sobreposta à série básica [2.1] – 2a. frase

Série básica [2.1] – 3ª. frase


Cmaj7 Am7 Dm7 G7

Figura 13 – Progressão harmônica sobreposta à série básica [2.1] – 3a. frase

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2.3.2 Melodia

A adequação das melodias sobre as estruturas rítmicas está diretamente relacionada


às alterações do ritmo harmônico, sendo as melodias também ajustadas de acordo com o
tamanho das células rítmicas das frases. O exemplo a seguir é um excerto do arranjo feito para
a composição “All the things you are”, um conhecido jazz standard, a partir da 1a frase da série
básica [2.1]:

Figura 14 – Arranjo do jazz standard All the things you are sobre a 1a. frase da série básica [2.1]

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Antes da execução do arranjo, todos os integrantes foram induzidos a cantar a melodia e


executar a série batendo palmas. Em seguida o grupo executou o arranjo com os instrumentos
saxofone, piano, baixo, bateria/percussão e guitarras. Deve-se observar que foram mantidas as
notas originais da melodia para que o desenvolvimento melódico da composição não ficasse
descaracterizado.
Foram criados quatro arranjos para a mesma composição a partir da Série Básica [2.1] – 1a.
frase, 2a. frase, 3a. frase – e outro com todas as 3 frases. Até o momento, já foram arranjadas 11
composições: Garota de Ipanema, Autumn Leaves, The Days of Wine and Rose, Stella by Starlight,
Very Early, Night and Day, Invitation, Bluesette, Summertime, All the Things You Are, Equinox.

2.3.3 Forma

A alteração na forma da composição também foi objeto de experimentação em


laboratório. Usando a progressão harmônica da canção Garota de Ipanema, experimentou-
se alterar a forma desta composição combinando as três frases da Série básica [2.1]. A forma
da composição compreende quatro partes divididas em AABA. Decidimos alterar o número
de partes dividindo a parte B em duas: Parte B (1ª. seção) e (2ª. seção). Assim, a forma da
composição passou a ter cinco partes:

Parte A | Parte A | Parte B (1a. seção) | Parte B (2a. seção) | Parte A

Quando posicionamos as três frases rítmicas, uma para cada parte da forma, cria-se um
deslocamento das frases dentro da forma. Para que todo o ciclo do deslocamento das frases
possa retornar à posição inicial, são necessárias três repetições de toda a progressão. Logo, a
forma da composição é executada diferentemente até que se complete todo o ciclo, iniciando
o processo de novo.

- Part A: – frase 1: - Part A:: – frase 3: - Part A:: – frase 2

- Part A: : – frase 2: - Part A:: – frase 1: - Part A: : – frase 3

- Part B (1a.): – frase 3: - Part B (1a.): – frase 2: - Part B (1a.): – frase 1

- Part B (2a.): – frase 1: - Part B (2a.): – frase 3: - Part B (2a.): – frase 2

- Part A: : – frase 2: - Part A: : – frase 1: - Part A: : – frase 3

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2.3.4 Substituição das frases

Também é possível alterar a ordem das frases e a ordem das células de cada frase rítmica.
Este procedimento altera diretamente o ritmo harmônico e a melodia, possibilitando um vasto
número de alterações na forma. Utilizando a parte A da progressão de Garota de Ipanema,
iremos demonstrar as seguintes alterações:

Parte A – Garota de Ipanema


Série básica [2.1] – 1ª. frase
Série básica [2.1] – 2ª. frase
Série básica [2.1] – 3ª. frase

Fmaj7

G7 Gm7 Gb7(#11)

Fmaj7 Gb7(#11)

Figura 15 – Progressão harmônica da parte A da canção Garota de Ipanema sobre a série básica [2.1]
– completa.

Outras combinações possíveis:


Parte A – Garota de Ipanema
1ª. frase 2ª. frase 2ª. frase 3ª. frase 3ª. frase
3ª. frase 1ª. frase 3ª. frase 1ª. frase 2ª. frase
2ª. frase 3ª. frase 1ª. frase 2ª. frase 1ª. frase

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2.3.5 Fragmentação das frases

As frases rítmicas das séries são compostas por quatro células geradas a partir da célula
rítmica geradora. Esta experimentação compreendeu a fragmentação da frase de duas em duas
células e de uma em uma célula, alternando as células da frase original por outras originárias
de outras frases.
Fragmentando as frases – duas em duas células
Parte A – Garota de Ipanema
Série básica [2.1] – 1ª. frase (célula 1 e 2) e 2ª. frase (célula 3 e 4)
Série básica [2.1] – 3ª. frase (célula 1 e 2) e 1ª. frase (célula 3 e 4)

Figura 16 – Progressão harmônica da parte A da canção Garota de Ipanema sobre a série básica [2.1]
– completa, fragmentada de duas em duas células.

Fragmentando as frases – 1 em 1 célula


Parte A – Garota de Ipanema
Série básica [2.1] – 1ª. frase (cel.1), 2ª. frase (cel.2), 3ª. frase (cel.3), 1ª. frase (cel.4)
Série básica [2.1] – 2ª. frase (cel.1), 3ª. frase (cel.2), 1ª. frase (cel.3), 2ª. frase (cel.4)

Figura 17 – Progressão harmônica da parte A da canção Garota de Ipanema sobre a série básica [2.1]
– completa, fragmentada de uma em uma célula.

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RELATO DE EXPERIÊNCIA

2.3.6 Alteração das células da mesma frase

Não há um procedimento específico para a alternância das células de uma mesma frase.
Contudo, sugere-se que as células alternem-se durante todo o desenvolvimento da progressão
ou de forma combinada ao procedimento ”substituição de frases” descrito acima. Para o
exemplo a seguir, iremos apresentar o segundo procedimento.
Alternando as células da mesma frase – de forma combinada ao procedimento ”substituição
de frases”

Parte A – Garota de Ipanema


Série básica [2.1] – 1ª. frase (cel.3), (cel.2), (cel.4), (cel.1)
Série básica [2.1] – 2ª. frase (cel.2), (cel.3), (cel.1), (cel.4)
Série básica [2.1] – 3ª. frase (cel.1), (cel.4), (cel.2), (cel.3)

Figura 18 – Progressão harmônica da parte A da canção Garota de Ipanema sobre a série básica [2.1]
– completa com as células dispostas de forma alternada.

3 OBSERVAÇÕES

A linha tênue entre a atividade de pesquisa pragmática e a atividade de pesquisa científica


tradicional é o maior desafio deste trabalho. Desde o início do mesmo, o laboratório se
caracterizou pela inserção do pesquisador no meio e no campo de pesquisa, proporcionando
aos sujeitos da pesquisa o acesso ao conteúdo, até então desconhecido por eles. Os próprios
sujeitos da pesquisa, enquanto aprendizes, contribuíram para a investigação através da
produção de mais conteúdo (arranjos, composições), como consequência do processo de
aprendizado. Esse procedimento de trabalho, caracterizado como pesquisa participante
(TRIPP, 2005), está contextualizado em uma atividade investigativa que, embora pragmática,
se diferencia da prática exclusiva - e embora seja também uma atividade de pesquisa, se

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distingue da pesquisa científica tradicional. Apesar da aparente tensão entre ambas as ações,
o fio condutor para definição dos procedimentos de investigação sempre esteve atrelado
aos objetivos primários da pesquisa: 1 - compreensão do conceito de dissociação rítmica,
defendido por Gramani, através da aplicação musical das suas estruturas rítmicas (entenda-
se “fazer música”); e 2 – contribuição para o surgimento de diferentes resultados sonoros em
função da adequação das suas estruturas rítmicas aos demais elementos musicais, como as
relações de altura, forma, ritmo harmônico e outros.
Através da observação participante e da técnica de investigação em que o observador não
é apenas espectador do evento, mas também atuante direto dentro do grupo que está sendo
observado, foi possível coletar informações referentes ao processo de assimilação do conteúdo
e aos procedimentos de aplicação musical das estruturas rítmicas pelos participantes.
As observações anotadas em um diário de campo mencionam a dificuldade dos sujeitos
da pesquisa em abandonar a idéia da métrica definida pelo compasso. Todos os participantes,
inicialmente, procuraram referências métricas em fórmulas de compasso para resolver as
questões estruturais dos estudos rítmicos de Gramani. O pesquisador interveio para que
o confronto entre associação (condicionamento centrado na decodificação, associação
e sincronicidade das combinações rítmicas como forma de resolução) x dissociação
(independência da métrica e da subdivisão) fosse resolvido. Gramani entende ser preciso
desarticular a frase rítmica de sua subordinação ao tempo, uma vez que ela ‘acontece sobre
ele’ (GRAMANI, 1992, P.11). O contrário levaria ao comprometimento da expressividade rítmica
pela má compreensão do discurso musical atida à verticalidade dos tempos do compasso.
Após a compreensão do conceito de dissociação e independência da métrica, os sujeitos
da pesquisa cumpriram a etapa 2 naturalmente, ou seja, superando as dificuldades naturais
devido à complexidade dos exercícios. Porém, foi possível observar que a compreensão
intelectual quanto a construção dos exercícios apresentados na etapa 1 facilitaram a execução
e a prática das etapas 2 e 3. O confronto desta informação deve-se a uma experiência realizada
com um grupo de alunos que participaram do laboratório como ouvintes somente a partir
da etapa 2. Quando incentivados a realizar os exercícios sem a prévia explicação sobre o
processo de construção, os participantes ouvintes se apoiaram em fórmulas de compassos e
associações para a resolução dos problemas, o que os levou a ter muita dificuldade em praticar
os exercícios. A seguir, foram feitas alterações estruturais nos exercícios sem o conhecimento
dos participantes. Observou-se que os sujeitos ativos da pesquisa resolveram os exercícios
propostos de forma imediata, pois foram capazes de perceber as alterações estruturais
realizadas. Os participantes ouvintes, por sua vez, tiveram que criar outras fórmulas de
compassos e associações para resolver o exercício proposto, não tendo feito nenhuma relação
com a estrutura original alterada.
A etapa 3 inicia-se com uma sugestão de arranjo por parte do pesquisador, demonstrando
o seu próprio processo. No primeiro momento os sujeitos seguiram o procedimento adotado
pelo pesquisador, porém, após a verificação de que estavam livres para criarem os seus

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RELATO DE EXPERIÊNCIA

próprios arranjos, surgiram novas relações para o ritmo harmônico e para a forma, que ainda
não haviam sido exploradas. Todos os arranjos foram analisados, discutidos e executados para
que todo o conteúdo pudesse ser compartilhado entre o grupo, contribuindo para expandir o
material produzido em laboratório. Ficou evidente que os procedimentos de criação adotados
pelos sujeitos da pesquisa respeitaram o conceito de dissociação rítmica. Esta informação se
confirmou ao se observarem as formas de resolução de alguns problemas musicais surgidos
na adequação dos arranjos ao gênero musical escolhido (jazz, música brasileira, latin, fusion).

4 CONCLUSÃO

Os estudos rítmicos de Gramani não se encontram em ordem de dificuldade crescente


e não estabelecem um plano linear de desenvolvimento. Gramani apenas sugere, convida,
questiona, ao invés de afirmar ou definir. Ele espera que o estudante vasculhe e interfira,
tire suas próprias conclusões e faça nascer novos caminhos a partir não apenas da leitura,
mas da prática de sua obra. Apesar do caráter investigativo de seu trabalho, fica evidente a
necessidade de complementação prática aos seus estudos, visando orientar o praticante
quanto à aplicabilidade musical das estruturas polirrítmicas. A esse respeito, Gramani comenta:

Penso que os dois trabalhos (os volumes Rítmica e Rítmica Viva) se complementam, porém sinto que
pode haver um trabalho em nível intermediário, que conduza o aluno da idéia métrica da apostila

para o enfoque mais “musical” do livro. (PAZ, 2000, p.147).

O laboratório de composição e improvisação a partir da rítmica de Gramani buscou


estabelecer, na prática, o conceito de música como um pensamento maquínico (COSTA, p. 22)
em que os elementos musicais - no caso, as estruturas rítmicas polimétricas aliadas às relações
de alturas e complexos harmônicos - foram agrupados para fazerem surgir, a partir deste
aglomerado, uma ‘máquina de som’, um resultado sonoro5. A elaboração da ‘máquina de som’
que estamos propondo implica em um processo de criação constante, receptivo aos diferentes
processos composicionais e improvisacionais que emergiram a partir destas experimentações.
Contudo, de acordo com Costa (2003, p. 114) ‘o agenciamento da composição é diferente do
agenciamento da improvisação. (...) Eles estabelecem relações diferentes com a linha do tempo’.
5
De acordo com Costa, ‘A música, en-
quanto potência de acontecimento, O processo de composição se apresenta segregado se comparado ao processo de
é uma máquina. Já os sistemas mu-
improvisação: no processo composicional, a produção - momento em que as obras são
sicais que se configuram histórica e
geograficamente são mecanismos, compostas - e a execução da obra pelos intérpretes ocorrem em momentos distintos, ao
estruturas em que as peças adquirem
funções específicas’. Os mecanismos contrário da improvisação em que os dois momentos ocorrem instantaneamente. As questões
aos quais se refere Costa compreen-
relativas ao tempo e ao pulso assumem diferentes relações para cada processo. Para a
dem a estruturação e sistematização
da teórica musical e estão a serviço composição, o tempo e o pulso são passíveis de serem pensados, analisados, elaborados e
da criação, da ‘maquinização’ musi-
cal, da ‘constituição de novas “enge- atualizados pelo compositor durante a criação da obra. Durante a execução da composição,
nhocas” (que posteriormente podem
separada do processo de criação, também é possível a análise e observação prévia do tempo e
até se constituir em novos mecanis-
mos...)’. (COSTA, 2003, p. 23) do pulso por parte do intérprete. Para a improvisação, o tempo e o pulso são percebidos pelos

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120 REVISTA ESPAÇO INTERMEDIÁRIO, São Paulo, ano II, n. IV, p. 104-121,dezembro, 2011.
RELATO DE EXPERIÊNCIA

intérpretes no momento da execução, atuando como agentes estimuladores e exigindo dos


músicos “um estado de prontidão auditivo, visual, tátil e sensorial diferente daquele exigido
para a prática da interpretação ou da composição.” (COSTA, 2003, p. 35). Trata-se de produção/
execução de uma obra pelos compositores/intérpretes em tempo real.
Em relação aos processos composicionais (arranjo/composição) realizados em laboratório,
observou-se que a linha tênue entre o estruturado e o empírico, presente durante o processo
de criação, se revelou como a grande força de movimentação para o surgimento de novas
propostas sonoras. A estruturação rígida, como procedimento de criação, não é uma ferramenta
obrigatória na atividade composicional - no entanto, sua utilização conduz à consciência plena
dos recursos pré-composicionais, além de um maior detalhamento das etapas do processo
composicional. Assim, foi possível estabelecer cada processo como uma proposta singular de
aplicação das estruturas polirrítmicas voltada à criação musical que abrange diferentes estilos
e instrumentações.

REFERÊNCIAS

COELHO, Marcelo Pereira. Suíte I Juca Pirama: criação de um sistema composicional a partir da
adequação da polirritmia de José Eduardo Gramani ao jazz modal de Ron Miller, 2008. 343f. Tese
(Doutorado em Música) – Departamento de Música, Instituto de Artes da Universidade Estadual de
Campinas.

COSTA, Rogério Luiz Moraes. O músico enquanto meio e os territórios da livre improvisação.
2003. 233f. Tese (Doutorado em Comunicação e Semiótica) – Pontífica Universidade Católica de São
Paulo, São Paulo.

CUNHA, Glória Pereira da. Rítmica. São Caetano do Sul: FASCS, 1977.

GRAMANI, J. Eduardo. Rítmica. Campinas: Minaz, 1988, 120 p. Edição bilíngüe.

_________. Rítmica. 2ª edição. São Paulo: Perspectiva, 1992.

_________. Rítmica Viva. Campinas: Editora da UNICAMP, 1996.

PAZ, Ermelinda A. Pedagogia Musical Brasileira no Século XX: Metodologias e Tendências. Brasília;
Musimed, 2000.

RODRIGUES, Indioney Carneiro. O gesto pensante: A proposta de educação rítmica polimétrica de


José Eduardo Gramani. 2001. 366f. Dissertação (Mestrado em Artes) – Departamento de Música, Es-
cola de Comunicação e Artes da Universidade Estadual de São Paulo, São Paulo.

TRIPP, David. Pesquisa-ação: uma introdução metodológica. Educação e Pesquisa, São Paulo, v.31,
n.3, Dec. 2005. Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-
97022005000300009&lng=en&nrm=iso>. Acessado em: 23/10/2011.

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