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MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS, EL SEÑOR PRESIDENTE (México, 1946)*

1. ANTECEDENTES Y GÉNESIS
Popol Vuh (‘Libro de la comunidad’), tradición oral maya transcrita al latín en el
siglo XVI, sobre el tema maya del eterno retorno y la figura de Tohil (que daba título a
la obra de Asturias en el ms. Pillement).
Coincidencias: ofrendas humanas en secreto al dictador, a cambio de protección, para
mantener su vitalidad y asegurar su posición de poder.
Miedo de los súbditos y carácter invisible del gobernante, que aboca todo intento de
revolución al fracaso (cap. 36 de SP).
Menciones explícitas: cap. 37 de SP, El baile de Tohil: después de oír cómo el
Presidente se arroga omnisciencia y poder ilimitado (pp. 372-373), Cara de Ángel
experimenta la visión de cuatro1 sombras sacerdotales, hombres untados de animales y
voces que reclaman a Tohil, Dador del fuego, que les devuelva el ocote encendido.
Aparece el ídolo y reclama sus sacrificios, que sus siervos están dispuestos a darle a
cambio de recuperar el fuego (“para que siga muriendo la muerte”, pp. 375-376).
Simbología de esta visión, que explica las tácticas del presidente (anula cualquier
intento subversivo: Cara de Ángel, Canales...) y la actitud de los ciudadanos, presta a la
traición por imperativos de supervivencia.

Tirano Banderas de Valle-Inclán (1926)2


Drama de “tierra caliente”, de lenguaje artificioso (mezcla de diferentes variedades)
y visión desde fuera de la realidad americana; trama folletinesca, que concluye con el
suicidio del tirano, que antes da muerte a su hija; centralidad de la figura del tirano,
retratado con rasgos esperpénticos (aspecto lóbrego, de garabato, cadavérico; indio que
reniega de sus orígenes, con rasgos de brujo), recluido en un convento-fortaleza, desde
cuya ventana domina el mundo, rodeado de un séquito servil y anónimo.
Otros rasgos: omnisciencia, ubicuidad y distanciamiento del narrador, que proyecta
su visión satírico-irónica; configuración del mundo como cielo invertido o parodia del
mundo, los espacios y los ritos religiosos, dicotomías, con personajes antagónicos como
el Coronelito de la Gándara (que intenta derrocar a Santos Banderas) o el indio
Zacarías, depositario de los valores positivos. Tratamiento esperpéntico, tipificador,
visión grotesca del mundo y de los personajes.

Antecedentes históricos: dictadura en Guatemala de Manuel Estrada Cabrera (1898-


1920), ficcionalizada a través del mito, que otorga generalidad al marco histórico (de
forma que podría transferirse a las dictaduras de Gerardo Machado, Fulgencio Batista,
Rafael Leónidas Trujillo). También en 1946 publica Arévalo Martínez Ecce Pericles,
escrito documental acerca de Estrada Cabrera.

Génesis inmediata: el cuento Los mendigos políticos (1923), destinado para la


prensa, aunque no llegó a ser publicado, sino que ensanchó su materia hasta convertirse

Las ideas aquí sintetizadas deben completarse con la lectura y análisis de los pasajes a los que se remite
(indicando capítulos o páginas de la edición de la obra a cargo de Lanoël-d’Aussenac, Madrid, Cátedra,
2005).
1
Simbolismo mágico del cuatro entre los mayas.
2
Cfr. otras obras anteriores: Joseph Conrad, Nostromo (1904), Francis de Miomandre, Le dictateur
(1926). Asturias niega esa filiación, pues reclama la prioridad de su SP (p. 28 de la Introducción de la ed.
seguida).
en la novela del SP. A las deudas señaladas, que no comportan plagio, se añaden los
condicionamientos técnicos y estéticos de las vanguardias (cubismo, surrealismo,
expresionismo... determinantes de imágenes de diverso tipo, deformantes, oníricas,
mágicas, inconscientes, la distorsión, la simultaneidad), el cine (movimiento y montaje),
la psicología freudiana (fragmentación del yo). Aunque no se publicó hasta 1946, la
obra estaba ya concluida en 1932 o tal vez antes.

2. ARGUMENTO
Cadena de acontecimientos que resultan del asesinato casual de un oficial del ejército
por un mendigo enloquecido, el Pelele. El dictador aprovecha el homicidio para
deshacerse de dos hombres públicos, el general Eusebio Canales y el abogado Abel
Carvajal. La trama se bifurca en dos historias enlazadas. En la primera, una serie de
personas inocentes son implicadas en las incriminaciones y asesinadas. En la segunda se
sigue la trayectoria de Cara de Ángel, el favorito, personaje principal de la novela. El
Presidente le encarga colaborar en la huida del general para poder fusilarlo bajo la ley
de fuga. Pero se interponen su enamoramiento y matrimonio con la hija del general, que
llevan a su eliminación y lo convierten de verdugo en víctima. A partir del capítulo 32
las circunstancias se vuelven contra él: se encarga a Genaro Rodas su vigilancia (33);
tras entrevistarse con el dictador, experimenta la visión de Tohil (37). Es encarcelado en
el calabozo 17 (el número del camarote en el que debería embarcarse a Nueva York) y
su final se precipita cuando le cuentan que Camila es la amante del Presidente.

3. DESARROLLO DE LA HISTORIA
I. Situación inicial: la ciudad bajo el régimen (metáfora: El Portal del Señor).
II. Evolución: desequilibrio (asesinato de Parrales Sonriente y plan del Presidente
para librarse de presuntos opositores, Canales y Carvajal):
1.Destrucción de Canales: trampa (fuga) encargada a Cara de Ángel / rapto de
Camila y fracaso de la trampa / boda / trampa y venganza del Presidente.
2.Destrucción de Carvajal: detención y procesamiento / gestiones de su esposa /
ejecución.
III. Situación final: restablecimiento del equilibrio: aniquilamiento de los opositores
y destrucción del Portal del Señor.

En este entramado se incardinan subrelatos, protagonizados por personajes


subsidiarios: Auditor de Guerra, Pelele, Fedina, Mosco, leñador, indio, las tres
hermanas amigas de Canales, el italiano, Farfán, Lucio Vásquez, la Masacuata, Vich,
Genaro Rodas, Chabelona, Diente de Oro, sacristán, estudiante, Dr. Barreño, Juan
Canales, “ese animal”, etc.

4. PERSONAJES (a la vez novelescos, simbólicos y mitológicos, caracterizados desde


múltiples perspectivas y susceptibles de evolución)
Presidente: mito3, símbolo de la represión, que Asturias trata de desmitificar
ofreciendo una imagen degradada del gobernante. Titiritero (porque maneja a los
demás) pero a su vez títere por su degradación.
Su figura domina toda la novela, a pesar de que apenas aparece (caps. 5-6, 32, 35) y
no se dan ni su nombre ni sus facciones. Su carácter enigmático acrecienta el miedo que
despierta, como fuerza ancestral.

3
Representa la pervivencia del mito o del hombre mito (p. 424 de la ed. seguida).
Es configurado con arreglo a los principios de contraste y exageración. Así, frente al
retrato físico que se ofrece de él en el cap. 6 (p. 145), acumula en sus manos todo el
poder y la capacidad de dominar a los demás. En lugar de construir un personaje, el
autor lo va destruyendo y denigrando. Su crueldad no procede de su violencia instintiva,
sino de su fría indiferencia hacia los seres humanos; su poder absoluto no deriva de la
fuerza, sino del fingimiento de fuerza que esconde un alma vulgar y débil, propensa al
miedo (i.e., cuando pasaban los entierros ante la casa de Chon, cap. 24, p. 280). Este
proceso de destrucción pone de relieve su indignidad y lo absurdo de su poder, que solo
se explica por la fascinación que ejerce sobre un pueblo todavía apegado al mito (que él
parece encarnar escondido en su palacio).
Componen su figura elementos negativos: la crueldad, derivada de una infancia de
privaciones y humillaciones (cap. 32, p. 337); el aislamiento (en un palacio frío y de
paredes desnudas), el trato con el prostíbulo, la adulación y el servilismo de su entorno.
Su degradación, que alcanza sus más altas cotas en el cap. 32 (pp. 337-338), cuando
queda reducido a la condición animal, no lo debilita. Frente a Santos Banderas, sargento
llegado a general, el Señor Presidente establece alianzas con Estados Unidos y mantiene
una sofisticada maquinaria de represión y terror, en la que todos los ciudadanos están
implicados.
Encarna la soledad y la deshumanización atribuidas al gobernante desde
Shakespeare.
Muestra capacidad de manipulación de los demás y de urdir un mundo fantástico en
el que la verdad se distorsiona: idea la culpabilidad de Canales y Carvajal; trama la
desaparición de Cara de Ángel, sustituido por un doble, e inventa que se encuentra en
Singapur.

Pelele: sería uno de sus antagonistas A la vez, simboliza la enajenación y el


sufrimiento en su mayor grado. Al mismo tiempo, ofrece una versión metafórica de la
novela en su conjunto (como perseguido; por los procesos psíquicos surrealistas, i.e.
caps. 3-4, similares a los sueños y fantasmas de los demás; sueño con su madre: lectura
psicoanalítica y onírica). En una lectura religiosa evocaría la pasión de Cristo (como la
Chabelona, según Vásquez, cap. 13, p. 202).

Cara de Ángel: “Era bello y malo como Satán” (antihéroe). En ese símil se plasma su
crueldad inicial (la frase incluso aparecerá en el cap. 35, p. 358, cuando ya ha perdido
los rasgos diabólicos que mostraba cuando actuaba como intermediario entre el
Presidente y el pueblo, faceta en la que también admite una interpretación religiosa,
como arcángel que precede a Dios).
Su amor le permite la expiación de sus crímenes. Por eso muere cuando le dicen que
su amor ha sido destruido (oposición muerte / amor). Con su muerte equilibra el
sufrimiento de otros personajes.

Eusebio Canales, alias Chamarrita: después de su fatídica frase (“¡Los generales son
los príncipes de la milicia!”, cap. 10, p. 172), que el Presidente siente como una
amenaza, su vida experimenta un vuelco. En consecuencia, saldrá de su enajenación
para encabezar el levantamiento contra el dictador (momento de crisis: “Le dolía su país
[...]. Ser militar para mantener en el mando a una casta de ladrones [...]”, 27, p. 300;
“Basta del reino de camelos [...] revolución”, p. 305). Relación con el Popol-Vuh:
decisión de las tribus de destruir a Tohil; mitificación (p. 365); utopía socialista (p.
366).
Doctor Barreño: vacila entre la verdad y el miedo, mostrando la anulación de la
identidad en la pugna de valores

5. ESTRUCTURA Y TÉCNICA
Antítesis: luz y oscuridad, que afecta a todas las situaciones y los personajes (técnica
del claroscuro): “ojo de vidrio y ojo de cristal” (cap. 4, pp. 132-133); visión de un ojo
que experimenta el General Rodas (cap. 9, p. 165).
Cara de Ángel: de la maldad a la luz (cap. 34, Luz para ciegos, frente a 40, Gallina
ciega —Camila desconoce el paradero de Cara de Ángel—). Cuando la luz triunfa sobre
él (se libra de la maldad a través del amor y reconoce lo que significaba su relación con
el presidente), entonces la oscuridad lo destruye.
Estructura de mosaico dinámico, en diferentes combinaciones hasta lograr la síntesis
(frente al desarrollo lineal de la novela clásica, se ofrece aquí una novela dialéctica, en
perpetuo movimiento que genera tensiones y continuas correspondencias de temas y
personajes).
Otras antítesis: bien-mal, verdad-mentira, libertad-prisión.
Dialéctica entre lo sensible o sensorial y el raciocinio o lo inteligible (para reproducir
los procesos psíquicos)

Tiempo (desarticulación del tiempo, que se niega a lo histórico y se hunde en el mito)


SP transcurre en pocos días al principio: del 21 al 23 de abril (I), del 24 al 27 de abril
(II). En cambio, la tercera parte, “Semanas, meses, años”, sugiere una duración que
tiende al alcance ilimitado del tiempo mítico (el tiempo histórico se diluye, para
penetrar en la dimensión arquetípica y mítica). En el tratamiento del tiempo se destruye
la linealidad cronológica, de forma que la relación de los acontecimientos es
fragmentaria y su curso no es sucesivo.
Algunos enunciados plasman la expansión atemporal de los hechos (reflejo de la
prolongación de la dictadura).
Importancia del tiempo psíquico: terror (10, p. 171: premura de Canales); angustia
(16, p. 220: Fedina), desesperanza (29: Carvajal), esperanza (31, p. 330: esposa de
Carvajal), agonía (41: Cara de Ángel), indiferencia, tiempo mecánico (23: partes al
Señor Presidente).
Ejemplos de inversiones temporales:
Caps. 24-25: Cara de Ángel acude al Dulce encanto en busca de Farfán, para
prevenirlo (24); tras la confesión de Camila, casi agonizante, Miguel decide salir en
busca del coronel, para hacer una buena obra (25); en medio del capítulo 25, anterior al
24, regresamos al Dulce encanto (p. 285).
Caps. 28-29, 31, 33: en el cap. 29, tras el proceso, se decide la condena de Carvajal,
que ya aparece en la mazmorra, con otros doce sentenciados, en el cap. 28. Ese mismo
día, su esposa visita al Auditor y se desplaza a la residencia del Presidente; al final,
escucha el fusilamiento (31). Ese momento es reconstruido por el autor de un anónimo
(33) (esto significa también la multiplicación de ópticas y la desaparición del autor).
El único dato histórico datable aparece en el capítulo 32: “Sigue la batalla de Verdún.
Un desesperado esfuerzo de las tropas alemanas se espera para esta noche” (p. 339).
Dicha nota de prensa, que Cara de Ángel lee tras la noticia de su boda, nos sitúa en
1916.

Circularidad:
Principio / fin: el mismo lugar (el Portal del Señor), conjuro mágico (p. 115) y
discurso de oración católica (p. 404).
Caps. 2 /28: 2: cárcel, estudiante, sacristán que quitó el cartel del jubileo de la madre
del Presidente, con retrato de este (cap. 2, p. 122); en el cap. 28 se repiten las mismas
palabras, está también el estudiante; se añade Carvajal.
Caps. 1-2 / 29: pordioseros, que en el cap. 29 (p. 319) asisten como testigos al juicio
de Abel Carvajal.
Caps. 5 / 33: el Dr. Barreño recibe una carta anónima que relata el asesinato de su
padre por el hombre de la mulita; en el cap. 33 un anónimo a la viuda de Carvajal
cuenta que su padre fue asesinado en el camino por Parrales Sonriente y sus esbirros.
(se podrían añadir otros detalles que refuerzan el diseño cíclico).

Multiperspectivismo: desenfoque y multiplicación de ópticas (muerte de Cara de


Ángel, a través de un parte del Director de la Policía Secreta, cap. 41; asimismo,
muertes de Carvajal y de Canales). Tenemos diferentes versiones de los hechos, con
interpretaciones y discursos de diferentes personajes, que no coinciden.
Esa pluralidad de perspectivas de la narración contrasta con la opresión del régimen.
Los personajes, con múltiples voces y perspectivas, parecen paradójicamente más
sometidos al Presidente. El único nexo que vincula los diferentes puntos de vista es el
miedo común desencadenado por el Presidente.

Espacio: los ámbitos en que se desarrollan los hechos son heterogéneos y se


confunden. No se menciona Guatemala ni otro lugar concreto. Esta indefinición redunda
en la universalidad del mensaje (denuncia contra cualquier dictadura).
Cronotopía (tiempo convertido en espacio): también aquí se produce la inserción de
lo mítico en lo histórico. La novela se abre y se cierra en el mismo lugar, el Portal del
Señor, retorno que supone el regreso al equilibrio de la situación inicial, tras el
desequilibrio, en un proceso que va de lo existente a lo destruido (proceso paralelo al
que afecta a otros órdenes: vidas, instituciones...).
Proceso expansivo del espacio, palpable en las descripciones (de calles —caps. 3, p.
127; 10, p. 171—, plazas, dilatadas sin fin, el cielo, las estrellas), que representa la
evasión hacia lo infinito.
Mazmorras (caps. 5, 16, 28, 41)
(Significado de las violaciones del orden espacial y temporal, que anulan la lógica:
reflejo de la falsedad de la dictadura; intento de evasión).

Estilo: abundancia de registros emocionales; violencia expresiva, en cuadros de


extraordinaria fuerza evocadora, que transmiten emoción sin que el autor intervenga4.
Se advierte un vigor expresivo expresionista, en escenas fúnebres, mórbidas, amorosas.
Ejemplos significativos: recuerdos infantiles de Camila, con su familia, junto al mar
(cap. 10), delirio del Pelele, refugiado en el basurero y comido por los zopilotes
(profusión cromática, amor filial, cap. 3).
Fuga del Pelele (3, pp. 127-128): expresionista descripción, con rasgos también
impresionistas: se combinan la captación de sus impresiones y la representación de su
angustioso estado anímico (sucesión vertigionosa de puertas, ventanas y postes;
violencia en los ataques de los zopilotes).
Contrastes emotivos, entre ternura y violencia (ej. 22, La tumba viva)
Cap. 12 (centrado en Camila): impresionismo, sensualismo, de filiación modernista.
Yuxtaposición de lo real y de lo onírico

4
El autor calificó estos cuadros como “infiernos inenarrables”. De hecho, pensaba titular el libro
Malevolge, último círculo del Inferno dantesco (VIII círculo, canto XVIII).
Cfr. 4, p. 133: ojo de vidrio / ojo de verdad; “soy la mentira de todas las cosas reales,
la realidad de todas las ficciones”. El pasaje reúne las claves de la novela: el núcleo de
la anécdota (falsedad en torno al verdadero culpable del homicidio) y la poética
mitificación de la naturaleza y su captación. Refleja también la oposición entre sueño y
realidad. Remite al capítulo 9, titulado Ojo de vidrio.

Elaboración lingüística: posibilidades sonoras y gráficas del significante,


elaboración creacionista de la palabra (juegos del azar de las palabras, nuevas
creaciones, suma de sonidos, metáforas de efecto lírico, que surge de su resplandor) 5;
jitanjáforas (término acuñado por Alfonso Reyes, para destacar los efectos eufónicos de
una palabra). Este recurso contribuye a dar una visión del mundo como pesadilla
alucinada; imágenes visionarias y oníricas; asociaciones arbitrarias.
Valor autónomo y mágico de las palabras, que abandonan su función significante
para sugerir la complejidad del referente (con múltiples significados). El lenguaje así
adquiere capacidad de transmitir la magia de la naturaleza, la riqueza de las sensaciones.

6. SIGNIFICADO
Los antivalores se imponen como norma de comportamiento: delación, adulación,
negación de protección de los parientes, indiferencia, traición (de Farfán, que a pesar de
haber sido salvado por Cara de Ángel, lo detiene)... como formas de supervivencia.
Juego contrastado de las fuerzas y los actores en conflicto (libertad-despotismo,
resistencia-servilismo, degradación), que representan la lucha entre el bien y el mal, la
libertad y la opresión, el amor y la muerte, que saldrá vencedora en la novela.
Explicación del mundo desde la sensibilidad indígena y la cosmogonía quiché-maya,
que forma parte del inconsciente colectivo (Jung) de los personajes (i.e.: pesadilla de
Miguel del cap. 37: para salvarse, parte del pueblo debe matar y delatar a la otra). Este
componente mítico renueva la novela indigenista (que vive el conflicto desde fuera y lo
plasma en estilo costumbrista)6. Asturias modifica el indigenismo superponiendo la
realidad y la fantasía, captando la realidad onírica, fabulosa e imaginaria que son
capaces de retratar los textos indígenas (precolombinos) y apropiándose del sentido del
Popol Vuh (y de las facultades mágicas de sus palabras).
Tohil-Presidente: identificación de la divinidad maya-quiché y el dictador (ambos
divinos, crueles, torturadores...): del mito religioso al mito político solo hay una
metáfora.
Dimensión mítica del Presidente: vive omnipresente, ocupando la conciencia de
todos como imagen obsesiva que ejerce fascinación. Su dimensión mítica se apoya en
ese sentimiento que despierta en los demás, por su función como administrador de la
muerte (cap. XIV, ¡Todo el orbe cante!: culto divino en la fiesta nacional, con el
estribillo “¡Señor, señor, llenos están los cielos y la tierra de vuestra gloria!”,
equiparable al hosanna, p. 206, y el discurso de la Lengua de Vaca, que lo invoca como
“Hijo del pueblo”, milagrosamente librado de una bomba). Esa dimensión mítico-
religiosa también alcanza a Cara de Ángel, “bello y malo como Satán” y en alguna
visión dotado de alas (cap. 4).
Atmósfera irreal, con personajes que simulan seres fantasmales, abstracciones de
emociones e instintos humanos que remiten a un inconsciente colectivo. Moran en una
ciudad infernal dominada por terrores sobrenaturales.

5
Léase El SP como mito (p. 423 de la ed. seguida).
6
Asturias conoció estas leyendas por su nodriza y convivió directamente con los indios, durante el
destierro de sus padres, disidentes de la dictadura. En su tesis doctoral El problema social del indio
propone soluciones sociales, económicas y culturales.
Algunos de los rasgos apuntados aportan a la obra su dimensión de parodia religiosa,
perceptible desde el título, Señor, confirmado en el cap. I, En el Portal del Señor; la
oración o conjuro que abre la obra (p. 115) y la que la cierra (pp. 403-404), la función
del favorito como arcángel y de los militares como obispos, la fuga del Pelele como la
pasión de Cristo (asimismo sufrida por la Chabelona y, ya al final, por Cara de Ángel en
prisión). Se intensifica así la visión de cielo invertido presente en Valle-Inclán. Esta
deformación de lo sagrado responde al intento de encarecer los efectos de la dictadura
(miedo y terror que anulan la conciencia privada).
La novela examina simultáneamente la condición humana y la historia de Guatemala,
lo universal y lo específico, a través del análisis de una realidad colectiva, suma de
individuos aislados en los que prima la cobardía, la anulación y la indiferencia ante el
destino ajeno, la incapacidad de encararse con la realidad (la autoridad del Presidente).
Esa actitud los reduce a la condición de títeres.
Crítica social y moral. Los altos cargos de la dictadura (Auditor de Guerra, Farfán,
Cara de Ángel, el propio Presidente...) se relacionan con el prostíbulo El dulce encanto,
cuya propietaria, doña Chon Diente de Oro fue novia del mandatario, al que dejó por
cansancio (cap. 24, p. 280). Entre ellos acuerdan el traslado de Fedina desde la prisión
de las Casas Nuevas al prostíbulo. Esta familiaridad destruye la aparente dignidad de la
dictadura.
A pesar de que prevalecen la maldad, la corrupción, la violencia y el atropello de
todos los derechos, sobreviven los valores humanos de los que sufren (los presos, el
pueblo, Fedina).
Estructura social: separación entre los desposeídos y los privilegiados (que
mantienen amistad con el presidente y ejercen funciones de mando). Perviven prejuicios
sociales como las referencias marginadoras de los indios (5, pp. 141, 150; 25, p. 282;
33, p. 344), en la más pura tradición colonial. Estos deslices en el discurso de los
personajes reflejan el funcionamiento social.
Propósito último: desenmascaramiento de un régimen de terror y su funcionamiento,
denunciando a sus principales responsables y a sus cómplices, con una llamada a las
conciencias de quienes con su pasividad contribuyen a la prolongación de la dictadura.
Esa connivencia determina el fracaso de la revolución, llevada a cabo sin apoyos ni
medios. La novela condena la dictadura, pero también el conformismo acomodaticio e
individualista de los privilegiados, de los indiferentes, de los cobardes. El mensaje
político de la obra comporta también una lección social y moral.

Propuestas de estudio y análisis

El Señor Presidente y Conversación en la catedral:


-La figura del dictador: técnicas de presentación (descripción física o alusión –si no
aparece en la obra-, rasgos de su personalidad, características consustanciales a su
cargo: egocentrismo, arbitrariedad, soledad...).
-La función de los esbirros, ministros. Posibles paralelismos entre ellos (i. e.: el
Auditor de Guerra y Cayo Bermúdez de Conversación en la Catedral)
-Intrigas, traiciones, delaciones, intentos de derrocamiento... y su repercusión en la
trama.
-El espectro social: pobres, mendigos, oligarquía, víctimas por igual del
totalitarismo (i. e. Carvajal y Canales, Fermín Zavala y Landa).
-Reflejo de ambientes sórdidos (prostíbulos, mendigos, cárceles) y burgueses, como
-Técnicas y tácticas del sistema dictatorial: torturas, manifestaciones coaccionadas,
espionaje, destierro...
-El país frente al exterior (huida, paso de la frontera, EE. UU. como responsable del
statu quo).

Análisis del estilo a partir de los pasajes señalados (antítesis, imágenes, sintaxis,
circularidad...)
El Señor Presidente como fuerza oculta: busca pasajes en los que se perciba su
presencia; selecciona las decisiones con mayor trascendencia y calibra si se deben a él o
a alguno de sus colaboradores. Relación con el multiperspectivismo.
Nietzsche y el Popol Vuh: las teorías del eterno retorno, del Superhombre y la muerte
de Dios en el SP.
Jung, el inconsciente colectivo y los arquetipos universales en el SP.

Referencias bibliográficas

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