Lectura 1 - Trazos Poeticos Sobre El Diseño - Aurelio Horta PDF

Trazos poéticos sobre
el diseño
Pensamiento y teoría
Aurelio Horta Mesa
Editorial Universidad de Caldas

© Universidad de Caldas, 2012
© Universidad Nacional de Colombia, 2012
© Aurelio Horta Mesa, 2012
Título: Trazos poéticos sobre el diseño. Pensamiento y teoría

Autor: Aurelio Horta Mesa
Primera Edición
Marzo de 2012
300 ejemplares
Derechos reservados por la Universidad de Caldas para la primera edición
ISBN: 978-958-759-046-3
Editor: Carlos Augusto Jaramillo Parra

Coordinación y corrección: Diana Carolina Arbeláez Echeverri
Diagramación: Carlos Alberto Valencia Mejía
Diseño de portada: Oscar Darío Villota

Editorial Universidad de Caldas
E-mail: produccion.editorial@ucaldas.edu.co
Apartado aéreo: 275
Manizales – Colombia
Miembro de la Asociación de Editoriales Universitarias de Colombia, ASEUC

Universidad Nacional de Colombia Universidad de Caldas
Facultad de Artes Facultad de Artes y Humanidades
Instituto de Investigaciones Estéticas Departamento de Diseño Visual
Catalogación en la fuente, Biblioteca Universidad de Caldas
745.2
H821 Horta Mesa, Aurelio
Trazos poéticos sobre el diseño. Pensamiento y teoría / Aurelio
Horta Mesa. – Manizales : Universidad de Caldas, 2012.
286 p.
ISBN 978-958-759-046-3
Filosofía del diseño / Diseño – teorías / Diseño industrial –

Investigaciones / Tít.
A Simón Aurelio,
conquistador del asombro.
Contenido
Agradecimientos 11
Introduccción 15
Liminar 17
Capítulo Primero
El pensamiento no lineal del diseño 25
El acto de diseño 28
El remanente del artesanado 39
Método y experiencia 50
Del campo disciplinar y el acto pedagógico 59
La expansión del núcleo seminal del diseño 61
El péndulo entre lo axiomático y lo axiológico 66
Capítulo Segundo
Poética de la autonomía del diseño 77
La trama inteligente del diseño 79
El texto de la autonomía 101
Norman-Bel Geddes (1893-1958) 118
László Moholy-Nagy (1895-1946) 135
Sir Herbert Edward Read (1893-1968) 159
Nikolaus Pevsner (1902-1936) 175

Raymond Loewy (1893-1986) 197
Anthony Bertram (1897-1978) 215
Harold Van Doren (1895-1957) 223
Walter Dorwin Teague (1883-1960) 231
György Kepes (1906-2001) 240
Paul Rand (1914-1996) 251
Sigfried Giedion (1888-1968) 257
Epílogo 275
Indice de nombres 281

Lista de ilustraciones
Ilustración 1
HORIZONS (1932). Portada de la 1era edición. 26
Ilustración 2
Esquema de la episteme del acto de diseño. 35
Ilustración 3
Pectoral de la cultura Tolima, Museo del Oro. 46
Ilustración 4
LANGUAGE OF VISION (1944). Portada de la 1era edición. 78
Ilustración 5
Rudolf Lutz. Utopía. Dokumente der Wirklichkeit. 1921-1922. 80
Ilustración 6
The New Vision and Abstract of an Artist (1944).
Portada de la 1era edición. 100
Ilustración 7
Norman-Bel Geddes en su estudio. Revista LIFE. 118
Ilustración 8
Estampilla en honor a Norman-Bel Geddes. Servicio
Postal de los Estados Unidos 122

Ilustración 9
A PROJECT FOR THE THEATRICAL
REPRESENTATION OF THE DIVINE COMEDY (1924).
Portada de la 1era edición. 123
Ilustración 10
László Moholy-Nagy. Autorretrato. 135
Ilustración 11
Portada de László Moholy-Nagy Revista MA – 6, évf. 9,
15 sept. 1921. 138
Ilustración 12
La Nueva Visión (En: 1. Preliminares. Sectores del
desarrollo humano). 142
Ilustración 13
Esquema hecho por Leslie L. Lewis para revelar la estructura
del libro Finnegans Wake, en Vision in Motion, p. 347. 150
Ilustración 14
VISION IN MOTION (1947). Portada de la 1era edición. 153
Ilustración 15
Sir Herbert E. Read. Retrato. 159
Ilustración 16
ART AND INDUSTRY (1934). Portada de la 1era edición 165
Ilustración 17
Nikolaus Pevsner en su programa de la BBC. 175
Ilustración 18
PIONEERS OF MODERN DESIGN (1937) Portada
de la edición de 1961 182
Ilustración 19
Raymond Loewy. Retrato. 197

Ilustración 20
Estampilla en honor a Raymond Loewy. Servicio Postal
de los Estados Unidos 198
Ilustración 21
Bocetos de la Locomotora S-1. 209
Ilustración 22
DESIGN (1939). Portada de la 1era edición. 220
Ilustración 23
Harold Van Doren en su estudio. 223
Ilustración 24
INDUSTRIAL DESIGN (1940). Portada de la 1era edición. 227
Ilustración 25
Walter Dorwin Teague. Retrato. 231
Ilustración 26
Estampilla en honor a Walter Dorwin Teague. Servicio
Postal de los Estados Unidos 232
Ilustración 27
DESIGN THIS DAY (1940). Portada de la 1era edición. 235
Ilustración 28
György Kepes en su estudio. 1974. 240
Ilustración 29
GRAPHIC FORMS (1949). Portada de la 1era edición. 246
Ilustración 30
Paul Rand en su estudio. 251
Ilustración 31
THOUGHTS ON DESIGN (1947). Portada de la
1era edición. 254

Ilustración 32
Sigfried Giedion. Retrato. 257
Ilustración 33
Línea de tiempo de la publicación de los textos
de la autonomía. 279
10
Agradecimientos
Este texto resume las tareas de investigación realizadas en la Escuela

de Diseño Industrial y el Instituto de Investigaciones Estéticas de la
Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá, entre agosto del
2007 y diciembre del 2010. Asimismo, otras incursiones críticas
fortalecieron las anteriores como la coordinación del ‘Foro (Des/
Con) Centrar el Diseño’ celebrado en noviembre del 2008, con
ocasión de los treinta años de la Escuela de Diseño Industrial de la
Universidad Nacional de Colombia y la impartición de un Seminario
Central en el II Encuentro de Estudios Teóricos del Diseño en la
Universidad de Caldas en septiembre de 2009.
En el proceso de organización de este último evento, tuve conocimiento
de la Revista Kepes, y posteriormente de su director William Ospina
Toro, miembro del Grupo de Investigaciones Estéticas y Sociales
en Diseño Visual de la Universidad de Caldas junto a los profesores

Véase, MEMORIAS FORO (DES/CON) CENTRAR EL DISEÑO. (2010) Treinta Años de la
Carrera de Diseño Industrial. En: Acto Cumplido 0. Publicación de la Facultad de Artes.
Universidad Nacional de Colombia. ISBN 978-958-719-379-4. Primera edición. 122
páginas.

Revista Kepes. Grupo de Investigaciones Estéticas y Sociales en Diseño Visual. Universidad
de Caldas. Facultad de Artes y Humanidades. Departamento de Diseño Visual. Manizales.
Colombia. Indexada por el Departamento Administrativo de Ciencia, Tecnología e
Innovación –COLCIENCIAS-. Fundada en Noviembre de 2004. Periodicidad anual.
ISSN 1794-7111. Director William Ospina Toro. http://kepes.ucaldas.edu.co
11
Trazos poéticos sobre el diseño
Walter Castañeda Marulanda y Gustavo Villa Carmona, su director.

Debo en gran medida, al interés de este destacado colectivo de
investigación, y a su iniciativa, apoyada por las instancias de dirección
académica y administrativas de la Facultad de Artes y Humanidades, y
de la Rectoría de esta universidad, la presente publicación.
Este tema de la poética del diseño y su autonomía data de un interés
investigativo de los últimos diez años, y cuenta, como primicias,
con la publicación de Pensar el diseño. Una profesión del siglo
XXI y la apertura de una maestría en Estudios del Diseño, ambos
en la Universidad Veritas de San José Costa Rica. En estas mismas
coordenadas, se dictó una conferencia en el congreso Teacher’s
Academy 2003 de la European League of Institutes of the Arts (ELIA)
en Barcelona, que a su vez propició un valioso diálogo con el doctor
John Baldacchino, entonces director de estudios postgraduados en
The Robert Gordon University. Gray’s School of Art de Inglaterra,
a quien agradezco la interlocución sobre la epistemología del diseño
y su amistad.
Del mismo modo, debo lección y aliento al encuentro bibliográfico y
más tarde personal con el profesor / investigador, editor y ensayista
Richard Buchanan, de quien como se advertirá se encuentran huellas
en estos Trazos.
Agradezco también a Juan Fernando Parra Castro, notable graduado
de la Escuela de Diseño Industrial de la Universidad Nacional de
Colombia,por la asistencia,responsabilidad y contrapunto investigativo
que hizo posible llevar a término la presente publicación.

HORTA, Aurelio (Comp.) (2004) Pensar el diseño. Una profesión del siglo XXI. Ed.
Universidad Veritas. San José. Costa Rica.

Me satisface hacer mención al Trabajo de Grado de este diseñador industrial, a quien
tuve el beneplácito de dirigir. Su texto, Estudio crítico de los antecedentes del Diseño Industrial
en Bogotá 1860-1910, al igual que otros tres textos: Sistemas de mobiliario de oficina ofrecidos
en Bogotá de 1980 a 2009. Diseño y Tecnología, de Yolanda Inés Paredes Sosa; Perfil histórico
del producto electrodoméstico en Colombia. El caso del Radio, de Paula Natalia Molina Peláez;
12
Agradecimientos
Por último, hago partícipes del modesto alcance de este texto al

grupo de Historia y Teoría de Diseño, al igual que a otros profesores
con los que he compartido cátedra en estos últimos cuatro años,
–Edith González, Ricardo Rivadeneira, William Vásquez, Eduardo
Naranjo, Álvaro Acero, Sandra Burbano, Clara Perilla, María del
Pilar López, Andrés Sicard, Humberto Muñoz, William Gómez (+)–
, y al colectivo de Diseño Visual de la Universidad de Caldas; del
mismo modo, ha sido de gran valor la cotidianidad académica con el
equipo interdisciplinario de investigación y docencia del Instituto de
Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia, y
en particular, con su director Egberto Bermúdez a quien agradezco
su gestión.
El Autor
y Reflexiones (an) estéticas de mi reloj de muñeca de Andrés Agudelo Garnica, incentivaron

este particular propósito de investigación, así como el criterio de cuanto valor ético,
informacional y pedagógico está vigente en el conocimiento de las fuentes.
13
Introducción
La dinámica contemporánea del diseño se evidencia en la realidad
de una cultura material que solo puede ser abordada desde los
lineamientos del pensamiento crítico, desde la reflexión filosófica.
Este postulado es el soporte sobre el cual se erige la propuesta
investigativa del profesor Aurelio Horta Mesa, para quien la disciplina
del diseño en su relativamente corto devenir histórico en relación
con otros conocimientos, prácticas profesionales y académicas, debe
a su autonomía y poética su razón teórica principal.
La autonomía del diseño se manifiesta a través del deslinde que su
pensamiento autorreflexivo impone desde su relación dialéctica con
las artes y la arquitectura. Esto se muestra en Trazos poéticos sobre el
diseño. Pensamiento y teoría a partir de la escritura del autor y de una
selección de textos de los más notables artífices de la profesión como
László Moholy-Nagy, Nikolaus Pevsner o Gyögy Kepes, entre los once
que el autor estudia;, en cuyas obras se destaca la pertinencia crítica
y la especulación teórica sobre la práctica de diseñar mediante un
pensamiento razonado y fundante sobre la profesión del diseño. Este
pensamiento comúnmente se encuentra disperso en diversas áreas de
conocimiento, constitutivas y afines con el diseño, que advierten su
condición humanista.
La naturaleza del diseño, señala el profesor Horta, es humanista como
el acto de diseño es de carácter intelectual, de modo que, como unidad
de conocimiento, el diseño trabaja en el dominio integrativo y de
creación de un amplio espectro de saberes. Con esto se descubre que
la significación de este pensamiento no es lineal, es decir, no se ciñe
a la unidireccionalidad que lo podría encasillar, por ejemplo, en una
15
única acepción proyectualista. Por tanto, esta perspectiva no lineal

desde la que se revisa al diseño permite comprender la riqueza de su
constitución de ente y práctica, junto a las aportaciones de otras áreas,
cada vez son más fuertes y reiterativas, que destacan esa naturaleza
indeterminada del acto del diseño que implica cambio, alteridad.
Esta postura teórica del investigador frente al objeto de estudio del
diseño formula nuevas interrogantes, pero al mismo tiempo dilucida
lo arbitrario que suele sugerir su definición de una acción práctica
que es posible investigar desde lo estable y lo resuelto.
Trazos poéticos sobre el diseño. Pensamiento y teoría devela, como obra, la
honestidad académica de su autor. Aborda los aspectos fundacionales
de la disciplina, analiza las fuentes en concordancia con la verdad de
su entorno geográfico e histórico, pero, en el resultado, en la manera
en que discurren sus líneas se percibe un matiz único, el de una teoría
sobre el diseño hilvanada desde Latinoamérica, lo que le suma al texto
un interés particular y relevante entre los productos de investigación
que, sobre este tema, se realizan en los escenarios académicos del país.
De otro lado, debo destacar también el criterio que sobre el trabajo
colaborativo en la construcción y proyección de conocimiento motiva
al profesor Aurelio Horta Mesa, ya que su seminario La estrategia del
compás. Trazos críticos sobre el pensamiento no lineal del diseño, orientado
en el marco del segundo Encuentro de Estudios Teóricos en Diseño,
(septiembre de 2007), fue el primero de los diversos acercamientos
académicos del autor con el Departamento de Diseño Visual, que
posibilitaron la conclusión positiva de este proyecto Editorial.
Finalmente, agradezco al Instituto de Investigaciones Estéticas de
la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá, la aprobación
para que la primera edición de esta obra se realice de acuerdo a los
lineamientos del sello editorial de la Universidad Caldas en coedición
con la Universidad Nacional de Colombia.
Gustavo Alberto Villa Carmona

Docente Departamento Diseño Visual
Universidad de Caldas
16
Liminar
La fotografía de László Moholy-Nagy, que en calidad de portada inicia

estos trazos sobre la poética del diseño, se titula Montparnasse visto
desde el taller de Mondrian; el mismo Montparnasse del Café du Dôme
y de La Rotonde, que era entonces el barrio de tertulia y reunión de
Diego Rivera, Sinclair Lewis, Juan Gris, Tsguharu Foujita, Man Ray,
Amadeo Modigliani, Ezra Pound, Pablo Picasso, Fernand Leger, César
Vallejo, Ernest Hemingway, Max Ernst, Eric Satie, Paul Gauguin,
Georges Braque, y, entre otros, también de Alejo Carpentier quien
nombró a Montparnasse “una república internacional de artistas”.
El taller de Mondrian, en el 26 rue du Depart, en el París de 1930,
no fue diseñado por el pintor. Se describe como una pieza de colores
puros y recia geometría, donde sobresalían sus pinturas abstractas
y algunos muebles como una estufa, la cama y los caballetes, que
daban al espacio una percepción integral de arte, y más allá del

MOHOLY-NAGY, László (1930). Montparnasse visto desde el taller de Mondrian. La nota se
encuentra completa al inicio en la página legal. En adelante, en relación con las imágenes
se procederá del mismo modo, es decir, que se identifican con un numeral a partir de la
siguiente que inicia en el 1. Esta, en cuestión se considera la No. 0.

CARPENTIER, Alejo (1928); “Montparnasse, república internacional de artistas”.
Revista Carteles. La Habana, 24 de junio. pp. 20-21. En: CARPENTIER, Alejo. (1976)
Crónicas. La Habana: Ed. Arte y Literatura, pp. 332-338.
17
minimalismo, apunta Gordejuela siguiendo a Doesburg, sugería

una suerte de obra total. Allí, la estructura definía todo, paredes,
artefactos, sillas, pinturas abstractas, tal como si se tratara en conjunto
de una arquitectura, que, por cierto, profesionalmente, gozó de una
alta consideración por parte del pintor, ya que en ella puso, desde el
neoplasticismo, varios argumentos de composición y color, elementos
básicos de la representación plástica, y asimismo de carácter formal
para el diseño.
La arquitectura, también, fue una práctica de interés cercana a la obra
y reflexión crítica de Moholy-Nagy en el decurso de su fotografía.
Esto se hace evidente en la elección de temas de planeación,
edificaciones, tejados, ciudades, y en especial, fragmentos de ciudad
cuya descripción visual propone no pocos sentidos de interpretación.
En las fotos de Moholy-Nagy, el juego de contrastes, la distancia focal,
y el ángulo de incidencia de la lente, resuelven un eje óptico efectivo,
siempre experimental en relación con la refracción de la luz, su arte
mayor.
Cuando Moholy-Nagy determina un objeto fotográfico, como
una calle o una escena social, estudia la interacción presente en el
suceso mediante una filtración del ojo que boceta, como si diseñara,
tanto al atravesar una verja o varios árboles, quizás algún paseante,
actitudes cotidianas del comportamiento humano y su realidad,
haciendo sobresalir una percepción de facto que, sin obviar un valor
de información, se vuelve estancia retórica de lo inaprensible para la
observación o el juicio a priori.
Una de las ideas que Benjamin desarrolló más elocuentemente
cuando discutía acerca del carácter artístico de la fotografía y el cine,

ETAYO GORDEJUELA, Miguel (2010). “Nueva York en la pintura. Tres pintores
europeos: Stella, Mondrian y Dubuffet”. En: Ángulo Recto. Revista de estudios sobre la ciudad
como espacio plural, vol.2, núm. 1. En: http://www.ucm.es /info/angulo/volume/
volumen02-1/artículo01.htm. ISSN; 1989-4015.
18
Liminar
era la de sostener que ese lenguaje en imágenes no había madurado

suficientemente por el hecho de que el ojo aún no había alcanzado un
nivel correspondiente de lectura, trayendo a punto, una expresión de
O Séverin-Mars, aún leída con entusiasmo, que exclamaba “¡A qué arte
le fue conferido soñar de una manera que resulta más poética mientras más
realista es!” Tal enunciación, como se conoce, cuenta con no pocas
llegadas de atención que aluden al archivo crítico sobre la naturaleza
y técnica de la imagen desde su convención como arte de persuasión
hasta su, cada vez más vinculante, compromiso con las tecnologías,
del cual se apropian incluso muy dispares disciplinas y campos de
investigación.
La relación que se establece entre Moholy-Nagy con Mondrian a partir
del pretexto de una fotografía, reafirma el hecho de cómo el alter ego
de las vanguardias artísticas, y el abstraccionismo en particular, al
plantearse una franca vinculación del arte con la vida, o sea, con sus
concreciones de propósitos, alcanzaba, a su vez, una fusión con la
realidad que iría más allá de aquella del artista.
Aparte de su ruptura con el devenir estilístico y de poiesis de los
movimientos históricos del arte, la vanguardia artística demandaba
una liberación de la creación desde un prisma de libertad y progreso
que, a su vez, era marco de una verdadera revolución de sentido,
formas y fines en las prácticas y producción de las artes, incluyendo
aquí las artes aplicadas y la emergencia del diseño; tres tipos de

BENJAMIN, Walter (1936/2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.
[URTEXT](Trad. Andrés Weikert. Introd. Bolívar Echeverría.) México, D.F.: Ed. Itaca,
p.64.

Con una intención más práctica que de selección los referentes que siguen son puntuales
al respecto: “Iconismo e hipoiconos”. En: ECO, Humberto. (1997) Kant y el ornitorrinco
(Capítulo 6). Barcelona: Ed. Lumen, pp-391-462. BREA, José Luís. (2010). Las tres
eras de la imagen (Capítulos II y III). Madrid: Ed. Akal. pp. 37-136. AUMONT, Jacques.
(1992). La imagen. Ed. Paidós. Barcelona. MITCHELL, W.J.T. (1994/2009). Teoría de la
imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual (Cap. III). Illinois/Madrid: The University
of Chicago / Ed. Akal, pp. 187-284.
19
creación y de recepción pública, que la fotografía de Moholy-Nagy

sintonizó en ese vórtice de acontecimientos con rigurosidad artística
y actitud prospectiva.
En la poética de Moholy-Nagy, la fotografía explicita, desde su
transcurso de abrir-focalizar-cerrar, una fenomenología de formas
imaginales, que la lente devuelve en el contraste de umbral y
acción de la cosa estática, que, sin argumentos aparentes, deviene
en una objetivación dual, gracias a una artisticidad del cálculo y el
discernimiento, que además de complacer, descubre. Mientras
las retículas geométricas de Mondrian interpretan a través de las
estructuras, las líneas y el color, diferentes dinámicas de espacios
y rutinas de la ciudad; así entonces, la fotografía de Moholy-Nagy
anima lo consciente e inconsciente de los espacios y lugares.
Tanto Mondrian como Moholy-Nagy coincidieron más de una vez en
sus motivaciones y enfoques críticos sobre las artes; el uno presintiendo
un nuevo creador de formas plásticas, deudor del pintor, el escultor
y el arquitecto como integración de una sola experiencia artística.
Y el segundo argumentando un arte total, sin jerarquías entre las
manifestaciones, y en armonía con los recursos tecnológicos.10
Montparnasse visto desde el taller de Mondrian, a partir del carácter
prístino de su imagen, introduce el abordaje poético de este texto. La
fuerza performativa de su visualidad estimula, sin demora, un proceso
de identificación sobre qué dice esta fotografía. Inmediatamente,
surgen, al menos, dos preguntas de fondo: ¿cuál será su distinción
10
Este punto de vista podría contar con más elementos de juicio si se hace un cruce de
lecturas entre Arte Plástico y Arte Plástico Puro de Piet Mondrian (1956). Buenos
Aires: Editorial Victor Leru, una compilación que reúne casi una cuarta parte de su
obra crítica escrita entre 1937 y 1943; y las siguientes lecturas de László Moholy-Nagy
preferencialmente la segunda parte de Pintura, fotografía y cine, más La NuevaVisión y reseña
de un artista, y el capítulo III, sección b de pintura en Vision in Motion. En atención a que los
textos de László Moholy-Nagy serán objeto de trabajo más adelante, y por conveniencia
con el discurso crítico, se referenciarán debidamente en esa ocasión.
20
Liminar
de experiencia poética? Y ¿Cómo aproximarse a su orden estético,

partiendo de una imagen pantalla que, como cualquier otra imagen,
informa exigiendo asociaciones culturales, lo que desde un análisis de
la obra significa su inteligencia?
En principio, la altura ganada por la lente del fotógrafo desde el balcón
del pintor, dispone en ángulo ascendente un paisaje-testimonio de
avance y desarrollo que privilegia, a su vez, la enmarcación de una
máquina locomotora en marcha, emblema de fuerza y velocidad, cuyo
encuadre disiente del porvenir y la modernidad, se representa en el
hierro con las más notorias de sus cualidades materiales y simbólicas:
consistencia, solidez y confiabilidad; en verdad, principios de un logo
de futuro y de heroicidad del progreso.
La composición de esta fotografía se estructura en una escala de tres
planos. El primero va desde una baranda que protege, transfiriendo
a la vez con heredad y dación, el espacio imperfecto y abstracto de
la pintura moderna que custodia al taller abriéndose a otro paisaje
promisorio de industria-ciudad, en esta ocasión, a partir de otros dos
niveles escópicos modernos donde el valor de la celeridad se franquea
en el humo de una locomotora que se eleva como señal de sustento
y prosperidad gracias a la producción. En otro sentido, el humo
contrasta la férrea materialidad de su emisión con la abstracción que
sube anunciando... y desapareciendo, y que “sigue siempre su verdadero
camino [y] Revela que éste no es la expresión del aspecto exterior de la realidad
tal como la vemos, ni la de la vida que vivimos, sino que es la expresión de
la verdadera realidad y la verdadera vida… indefinible, pero realizable en
la plástica”11. De este modo alegaba Mondrian acerca de su arte no
figurativo y abstracto.
Estas palabras del pintor se emparientan, casi se funden, con la
visión de giro pictórico en este acto de diseñar y retener, desde el
Montparnasse…, una alegoría del porvenir que se constituía en un
11
MONDRIAN, Piet. Ob. cit., p. 92.
21
referente poético de excepción sobre la dialéctica de las artes y,

en especial, de la imagen como artificialidad innovadora, entre la
fotografía y el arte industrial. Con esto Moholy-Nagy muestra la
inconveniencia de separar los distintos medios representativos de
las artes, pues estos, desde sus procederes creativos, estimulan el
desplazamiento de variables metodológicas de diferentes géneros.
En la tradición discursiva del arte en occidente, esta arista del tema
fundacional entre la representación y el valor de la poesía y la imagen,
encuentra en el Laoconte de Lessing una resonancia que la fotografía
aún preserva de la pintura, aunque la técnica como exhibe Moholy-
Nagy la explora y disipa.
Si es verdad que en la Naturaleza siempre cambiante el artista no puede
sorprender más que un instante único; si, además, el pintor no puede en este
instante único sorprender más que un punto de vista único; si, de otra parte,
ejecuta sus obras no solamente para ser vistas, sino miradas y contempladas
largas y repetidas veces, también es cierto que dicho instante único, dicho
punto de vista único, nunca resultará lo suficientemente fecundo por mucho
cuidado que se ponga en su elección. Pero fecundo es sólo el instante que deja el
campo libre a la imaginación […] Todavía hay más: si el arte da al momento
único una duración constante, no debe representar nada que se conciba como
transitorio12.
La autonomía poética del diseño respondió, siglo y medio más tarde,

a esta máxima de Lessing desde la misma naturaleza indeterminada
y cambiante del diseño, si se quiere, consecuente desde su cercanía
y participación con esa obsesión de las vanguardias artísticas de
vincular para siempre al sujeto y la obra de arte desde sus ilusiones
y representaciones, a la fragua de una realidad más libre y fecunda,
de esperanza y bienestar, más enaltecedora de la creación artística a
la que debía, en definitiva, experiencia y linaje. Aunque así también
al antecedente brioso de las artes aplicadas, que menesterosas
12
LESSING, Gotthold Ephraim (1776/1946). Laocoonte. Buenos Aires: Ed. Argos., pp.
31-32.
22
Liminar
respecto de los valores culturales y económicos eran conscientes de

aquella contradicción de Morris sobre cómo unificar arte, industria
y tecnología sin cejar en la calidad y magnificencia estética de la
creación/ producción.
Así, la índole del pensamiento de diseño establece su autonomía
desde una condición filial de trato con el arte y la arquitectura, en la
que es ineludible apreciar una concomitancia de virtud e inteligencia.
Asimismo, una distinción de su diversidad de acción, al cabo, prueba
en el diseño de un pensamiento no-lineal. De ahí, que el significante
del diseño en la cultura material, sea el propio de sus estados, recursos
y experiencias en sus respectivas dimensiones de manifestación, mas
no como objetivaciones ab líbitum; sino en su carácter de construcción
y creación de una razón de conocimiento independiente.
Es en este sentido que discurren estos trazos poéticos… que reasumen
el acto de diseño desde la desnudez de sus ideas, que es la del pensar
y el obrar razonado, a través de distintos modos particulares de
prácticas, cuyas incumbencias epistémicas siempre estarán a favor de
la cuestión vital, de la pertinencia y apariencias del gusto; así como
de la inteligencia de su método de creación en muy variados tipos de
acciones donde el proyecto, la indagación y el actuar político reclaman
de una alternativa, también útil, para la experiencia científica y la
instrumentación tecnológica anunciada con lucidez en estos textos de
la autonomía del diseño, recuperados y vueltos a leer; que, acaso, sin
expectativa de revelación, aún guardan aliento para quienes confiamos
en el diseño como acción de cambio y transformación de mundo.
23
Capítulo Primero
El pensamiento no lineal del diseño
Ilustración 1
HORIZONS (1932). Portada de la 1era edición.
El centro del mundo está, definámoslo así, allí donde el mundo es pensado.
Jorge Wagensberg13
El diseño como actividad técnica, artística y científica está escindido. Se desarrolla

(se hace diseño), por una parte, y se estudia (se reflexiona sobre el diseño), por
otra. Los problemas del diseño no son asunto de una sola disciplina, un oficio o
un arte; su relación estrecha con la naturaleza y lo humano nos obliga a una visión
que integre y comprenda lo específico (una comunidad de usuarios, una técnica,
un problema local) y lo que trasciende dicha especificidad (una sociedad, la
tecnología, lo global).
Fernando Martín Juez14
13
Jorge Wagensberg (1948). Barcelonés, doctor en física, investigador, y gestor
incansable del pensamiento científico. Editor, museólogo, conferenciante en numerosas
universidades y programas de posgrados. Creó el Museo de la Ciencia en la Fundación
La Caixa en Barcelona. De su copiosa bibliografía, en expresa consonancia con un
abordaje sobre el pensamiento y el conocimiento del diseño a partir de las ciencias duras,
privilegiamos los siguientes títulos: La rebelión de las formas (2004); El gozo intelectual:
teoría y práctica sobre la inteligibilidad y la belleza (2007), así como Ideas sobre la complejidad
del mundo (1985/2003). Barcelona: Tusquets editores, p.17, para referir la cita que abre
este texto.
14
Fernando Martín Juez (1949). Mexicano. Diseñador profesional, pedagogo y
antropólogo. Profesor/Investigador de la Universidad Nacional Autónoma de México.
Con su libro Contribuciones para una antropología del diseño (2002). Barcelona: Ed. Gedisa,
la teoría del diseño, inscribió, desde Latinoamérica, un discurso de pensamiento complejo
y no lineal. Otras de sus publicaciones recientes son: “Flor y canto. Filósofos y pensadores
anónimos del México prehispánico”. En: De lo bello de las cosas. Materiales para una estética
del diseño (2007). Barcelona: Ed. Gustavo Gili; y “Ordinario y extraordinario”, En: Arte ¿?
Diseño (2003). Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
27
El acto de diseño
La neutralidad de esta frase ‘acto de diseño’, o sea, del diseñar se
privilegia porque la primera no tiene referencia especial alguna
con las diversas maneras de representación del diseño, llámense
manifestaciones, prácticas o géneros, es decir, con ningún tipo de
cosificación particular, sino con el diseño en sí, ese que demuestra la
certidumbre de un acto que:
será el ser que construye, relativamente al que tiene la facultad de construir; el
ser despierto, relativamente al que duerme; el ser que ve, con respecto al que tiene
los ojos cerrados, teniendo la facultad de ver; el objeto que sale de la materia,
relativamente a la materia; lo hecho, con relación a lo que no está hecho. Demos
el nombre de acto a los primeros términos de estas diversas relaciones; los otros
términos son la potencia [...] unas potencias son puestas en nosotros por la
naturaleza, como los sentidos; otras nos vienen de un hábito contraído, como
la habilidad de tocar la flauta; y otras son frutos del estudio; por ejemplo las
artes15.
El pensamiento del acto de diseño es potente porque “puede

algo en cualquiera circunstancia, y de cualquiera manera y con todos
los demás caracteres que entran necesariamente en la definición”16. Su
índole como práctica social se reconoce a través de sus diferentes
manifestaciones de objetivación en el espacio, la artificialidad, y
15
ARISTÓTELES (335 a.C./1999) Metafísica. Libro Noveno. Capítulo 5. México, D.F.:
Editorial Porrúa, pp. 152-154. Mas la implicación crítica de ‘acto’ en relación con el
diseño se debe, en esta investigación, otros dos antecedentes: DUSSEL, Enrique. (1984)
Filosofía de la producción. Bogotá: Ed. Nueva América. y BUCHANAN, Richard “Retórica,
Humanismo y Diseño”. En: Reconstrucción del término Diseño: Memorias del XI Congreso
de Académicos de Escuelas de Diseño Gráfico. (2003)Universidad de Guadalajara. Centro
Universitario de Artes. Si bien estos dos estudios son de resonancia, en esta ocasión
se valoran con vista a introducir el texto autonómico del diseño, sin compromiso con
la producción como en el caso de Dussel, y más, en relación con el tratamiento de
Buchanan en atención a la retórica.
16
ARISTÓTELES, Ob. Cit., capítulo 6, p. 154.
28
en un modo de actuación. O sea, en la síntesis de una cultura17,

donde la institución del diseño está presente en todos los órdenes
de la realidad18.
En apenas un poco más de una centuria, el diseño se posicionó como
una profesión influyente prácticamente en todos los órdenes de la
vida, la producción y el servicio público. El diseño se hizo notar
con celeridad sobresaliendo entre las formas de la materialidad, el
proceder inteligente, la configuración visual del paisaje y los espacios,
así como en la comunicación y la política, afirmando, de esta manera,
el carácter intelectual de su práctica, y al diseñador como un estratega
de su tiempo19.
La cosa, utensilio o acto que caracteriza la entidad u organismo
contemporáneo del diseño, parte de un registro amplio de la índole
de su conocimiento que opera, tanto en lo fáctico, lo útil y lo funcional
como en la experiencia de lo hipotético/instrumental, inmaterial
y ficticio que, por analogía con el campo cibernético, se reconoce
siempre a la salida de un sistema, es decir, en las significaciones
simbólicas de una plaza pública o un conjunto arquitectónico, en la
17
HORTA, Aurelio (2004). “Pensar en el diseño... hacer la síntesis”, en: Pensar el diseño. Una
profesión del siglo XXI. San José Costa Rica: Editorial Veritas, pp. 177-189.
18
En cuanto a la categoría ‘institución’, la sociología de la cultura asume el principio de
que el mercado transforma la producción cultural en una producción de mercancías:
“así pues, las últimas fases de la cultura de mercado son muy diferentes de las primeras.
Sus instituciones, por su creciente centralización, han tendido hacia una situación en la
que otra vez podría decirse que las instituciones culturales son partes integrantes de
la organización social general”. WILLIAMS, Raymond (1981). Cultura. Sociología de la
comunicación y del arte. Barcelona: Ed. Paidós, pp. 50-52.
19
Véase en esta llamada sobre el carácter intelectual del diseñador, una premisa desde la
cual se abordan las bases teórico/crítica que reconocen su autonomía, que se desarrollara
más adelante. Por otra parte, se destaca con el término ‘intelectual’, al investigador,
estudioso per se, a la acción coherente con una actitud de indagación en diversos campos
de la realidad con un pensamiento ágil, sin esquematización, que decide un método
desde un amplio rango de actividad mental y práctica.
29
autosatisfacción y uso del vestuario, un teléfono celular, así como

también en el goce de un espectáculo o el lanzamiento de una nave
espacial. Estas son las concreciones de sentido que el diseño motiva
acerca de algunas de estas preguntas: ¿Qué tipo de pensamiento
define al diseño?, ¿Cuál es su objeto de conocimiento?, ¿Dónde
se define su autonomía?, ¿Cuál es su teoría? Una aproximación de
respuestas a estas interrogaciones, pareciera no ser compleja desde la
común inferencia del cómo hacer un artefacto mecánico, un producto
audiovisual o lograr una atmósfera de espacio que, al margen de
sus claras diferencias entre el utensilio, la imagen, la estancia o el
producto, se objetivan como entes particulares según la naturaleza
y trascendencia epistémica de estos respectivos diseños, léase de sus
respectivos objetos de conocimiento y método en un determinado
tipo de diseño.
La naturaleza del diseño refiere, en primer término, un fundamento
de connotación, que alcanza más significado que el estricto de su
representación al influenciar en la actitud de quien se apropia de su
materialidad o intagibilidad. En este acto se singularizan uno o varios
procesos a partir de una determinada idea o concepto de intención
en la ficción, el objeto, o el servicio público, donde existen tanto
asociaciones eidéticas20 como indagaciones sobre algún modelo
inductivo anteriormente conocido, imaginado, o proveniente de
un vestigio cultural de estructuras o formas conducentes a un plan,
boceto o croquis que, posteriormente, se convierte en proyecto,
demandando para la realización de un arte, una destreza técnica
inherente al acto de diseño que, a su vez, llena de significado al acto
de creación.
20
Eidético, ca. (en griego relativo al conocimiento). Adj. Fil. Que se refiere a la esencia.
// 2. Psicol. Perteneciente o relativo al eidetismo, una cierta capacidad, por lo general en
niños y artistas plásticos, para reproducir mentalmente con gran exactitud percepciones
visuales anteriores. DICCIONARIO DE LA LENGUA ESPAÑOLA. Real Academia Española.
Vigésima Segunda Edición. Tomo 4, p. 587.
30
Por otra parte, la denotación como parte contrastante en la naturaleza

de este acto, se sustenta en su trascendencia21, representada por el
sentido y valor de qué y para quién se diseña; de cuál es la comprensión
causal de este acto de diseño, que Press-Cooper con razón arguyen
en su obra, y que se basa en una definición de las dimensiones de la
cultura, demostrada a partir de su estructura de sistemas, partiendo,
en este caso, de una adaptación del modelo propuesto antes por
Michael Solomon acerca de las tres esferas nucleares de la cultura:
La ecología con sus tres estamentos de tecnología, recursos y
geografía; la estructura social, representada por el sistema de poder,
las relaciones de géneros, la apertura de ideas y el individualismo; y
la ideología envolvente de los mitos, las creencias y valores. Dado
el valor de esta propuesta sirva, entonces, la nota que describe su
argumentación con vista a una más ágil interpretación, y por otro
lado, porque se trata de una certera demostración acerca del trato de
21
La ruta de este término como categoría filosófica tiene su raíz en la escolástica, que la
consideró por encima de todo su sistema de pensamiento, incluso de la experiencia,
tratándola con mayor atención que a otras categorías tradicionales como la forma,
la materia, el acto y la potencia. El nominalismo como escuela filosófica calificó a la
trascendencia de ingenua e insensata (Spinoza, Hobbes) y Kant la calificó de estéril y
tautológica; esto último no es totalmente claro por cuanto sería contrastable con la idea
del filósofo cuando aduce, posteriormente, que el conocimiento humano es incapaz de
comprender el mundo trascendente de las cosas en sí ya que este se regía por las normas
trascendentes de libre albedrío, alma inmortal y Dios. Marx, postuló en este sentido que
el nominalismo había sido una primera expresión del materialismo, acotando, que los
nominalistas no comprendían que estos conceptos generales de las cualidades reales de
las cosas objetivas existentes, y de las cosas singulares no estaban separados de lo general,
sino que las contenían en sí. La relación entre nominalismo-trascendencia-materialismo, en
este caso particular del acto de objetivación del diseño, se justifica en primer término, en
la prioridad que el nominalismo otorga a la cosa por encima del concepto, que en el diseño
significa su trascendencia presente en el sentido y valor del ente de diseño; segundo, cuando
el materialismo asume del nominalismo que la realidad existe únicamente en las cosas,
dígase en la objetivación diseño, también acepta que estas tienen cualidades individuales,
que en la trascendencia de la episteme del diseño describe su razón especulativa. KANT,
Emmanuel (1790/2000). La crítica del juicio. México: Editores Mexicanos Unidos. MARX,
Karl y F. ENGELS (1844/1958). La sagrada familia. México: Ed. Grijalbo.
31
las dimensiones culturales con el acto del diseño22. La trascendencia

en la naturaleza denotativa del acto del diseño se entiende desde su
pertenencia a una razón especulativa que resuelve la objetivación
de este mismo acto que, finalmente, recibe su aprobación en la
validación sociocultural. Tanto la naturaleza como la trascendencia en
22
PRESS, Mike, COOPER, Rachel (2003). The Design Experience. The Role of Design and
Designers in the Twenty-First Century. England/USA Ashgate Publishing Limited. Ashgate
Publishing Company, p. 13.
Ecología es el término que define la adaptación de un sistema social y su cultura al entorno
inmediato. La geografía del sistema determinará los recursos a su disposición así como la tecnología
que se puede desarrollar dentro de los límites de dichos recursos. La particularidad de la cultura
japonesa, por ejemplo, es producto en gran medida de su ecología. El restringido espacio de cultivo
de las islas de Japón elevó enormemente la cotización del espacio habitable y llevó a una estética
de la miniatura y lo portátil que se puede observar desde los bonsáis a los productos electrónicos
de consumo. Japón, un país sin apenas reservas energéticas propias, que debía importar casi todas
sus materias, no podía industrializarse simplemente abaratando sus productos más que otros países.
Además, tenía que dar valor añadido a sus productos manufacturados y, por tanto, concentrarse en
áreas de producto basadas en la información, como la informática y la robótica.
La Estructura Social es también a menudo una consecuencia de la ecología. Los países
superpoblados, como Holanda o Japón, encuentran formas diferentes de mantener una sociedad
cohesiva y bien ordenada. La estructura política puede determinar el grado de diversidad cultural
que se asocia con la apertura de ideas. La particularidad de la cultura japonesa, por ejemplo, es
consecuencia de su aislamiento secular. La oposición ante un sistema de poder dominante suele
expresarse culturalmente, como fue el caso de la contracultura juvenil en la década de 1960, que
produjo nuevas formas de arte, música y moda. El cambio en las relaciones de género provoca un
impacto fundamental en la estructura social, la forma de vida y la demanda de diseño. Por último,
cuanto más acentuado es el individualismo de una sociedad, más diversa es su cultura y sus formas
materiales.Aquí viene al caso contrastar la cultura colectivista de Japón con la más individualista del
American way, o estilo de vida en Estados Unidos, con diversas subculturas que expresan identidades
étnicas, sexuales, regionales y toda una variedad de estilos de vida y preferencias de consumo.
La ideología se refiere a las ideas y opiniones que sostienen las personas con respecto a su
entorno y sus derechos y responsabilidades dentro de él. Estas creencias y valores afectan a los usos
y costumbres de comportamiento, a la ética y a las aspiraciones. Son los diferentes usos y costumbres
de higiene personal lo que hace que el cuarto de baño japonés resulte tan sorprendente para el
visitante occidental. La ideología compartida se expresa literaria y simbólicamente en forma de
mitos: narraciones simbólicas que actúan como una forma de identidad propia para cada cultura y
como códigos de conducta. Los mitos se encuentran en la religión, la literatura, las películas y los
anuncios de televisión. Una cultura se define a sí misma a través de este tipo de narraciones.]
32
el núcleo conceptual y metodológico del acto de diseño configuran

su carácter de indeterminación; que, según Buchanan es propio de
los procesos de ideación, proyecto y producción, cualesquiera que
sean sus posibles variantes. Con respecto a esto aduce el crítico que
el diseño en sí
Es radicalmente indeterminado, abierto a soluciones alternativas
incluso con la misma metodología –distinguiendo de este modo al
diseño de las ciencias naturales y sociales ya que–, en general, el diseño
evoluciona continuamente, y la gama de productos o áreas donde el
pensamiento del diseño puede aplicarse sigue expandiéndose […]
los diseñadores tratan con mundos posibles y con opiniones sobre
lo que deben ser las partes y el todo del medio ambiente humano.
Cualquier autoridad del diseñador se origina a partir de la experiencia
reconocida y la sabiduría práctica al tratar con tales asuntos, aunque
el juicio del diseñador y los resultados de sus decisiones están sujetos
al cuestionamiento del público en general, al igual que todos los
asuntos de política pública y acción personal, donde las cosas pueden
ser lo que sea menos lo que son23.
En el diapasón del diseño de fronteras, esto es, el de prácticas que

colindan y comparten una filiación epistémica fuerte con la imagen
artística, tales como la animación digital o el de escenarios virtuales
que le sirven a la industria cultural para satisfacer y promover bienes y
estados con contenidos simbólicos; se enfatiza en la experimentación
con el propósito de lograr una experiencia –o mediación consciente–
entre la realidad y la artificialidad de imágenes técnicas e imaginarios.
Esto muestra un acentuado nivel de indeterminación en el acto de
diseño, no solo por la variabilidad y viabilidad ganada por la imagen
técnica de la cual hablaba Weibel24, sino por ese tipo de proceso
23
BUCHANAN, Richard. Ob. Cit., p 35.
24
WEIBEL, Peter (1988/2007). “La irrazonable efectividad de la convergencia
metodológica entre el arte y la ciencia”. En: El medio es el diseño audiovisual. Manizales.
Colombia: Ed. Universidad de Caldas. Colección Diseño Visual. pp. 15-23. De esta
compilación, y sobre una posible extensión en el asunto, serían de interés los artículos
de DUBOIS, Phillipe. (2000). “Máquinas de imágenes: una cuestión de línea general,”
33
donde el diseñar-ilusionar exige del desarrollo de una imaginación

emergente, madura intelectualmente y de marcada creatividad, capaz
de regular las potenciales técnico-artísticas que le ofrece el campo
virtual. Así, este tipo de diseño alcanza, desde su inicial emisión
de entretenimiento, información o disfrute, una empatía distintiva
del diseño de objetos, debido a su dinámica discursiva y su sentido
predeterminado, cuyas variables de recepción aparte de disímiles,
incluso, suelen modificarse en el acto de recepción.
De igual manera sucede con los productos que se desarrollan desde
el diseño de experiencia, cuya estimación es creciente en las teorías
especializadas de las artes y el diseño contemporáneo, por el aporte
que toda apropiación cualitativa merece de una intersubjetividad
consciente de pertenencia o consumo. Este tipo de diseño parte
del principio de que la experiencia desde su razón filosófica, es un
consecuente de participación objetiva de la realidad que relaciona
estados y procesos de la actividad psicosocial del hombre con medios
racionales de necesidad o gusto del consumo. La experiencia sensorial
del mundo exterior, constituye un antecedente importante en este
caso, pero no es la única base del diseño de experiencia, pues este no
condiciona un saber particular, ni tampoco se propone, como plantea
el positivismo, encontrar algo más detrás de la misma; mientras que
cuando se trata de diseño de experiencia, hablamos de aquel que
ejerce una regulación sobre una determinada realidad, a partir de
un conocimiento que se vuelve propósito, siempre en función del
hombre y sus circunstancias.
El enfoque sobre la experiencia (sensaciones, sentimientos, deseos, aspiraciones y
relaciones sociales que surgen de nuestra interacción con el entorno diseñado)
pp. 121-133, y de GRAU, Olivier. (2003) “Arte virtual. De la ilusión a la inmersión,”

pp. 401-413. Con mayor alcance hacia los estudios visuales, pero igual, convergente con
el tema consúltese, BUCK-MORSS, Susan, “Estudios visuales e imaginación global”. En:
EstudiosVisuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. (2005) (Ed. José
Luis Brea). Madrid: Akal Ediciones, pp. 145-159.
34
refuerza inevitablemente la ‘humanidad’ dentro del diseño25 […] La historia

del diseño del siglo XX se podría caracterizar por la búsqueda del arte de lo
posible. Esperamos que el diseño del nuevo siglo persiga el arte de lo relevante y
lo significativo; en otras palabras, que satisfaga en mayor medida las demandas
de la gente y con un sentido de servicio26.
Ilustración 2
Esquema de la episteme del acto de diseño.
25
“Joseph Campbell escribió: “Lo que busca la gente no es el significado de la vida, sino la
experiencia de estar vivo”. Esta provocadora opinión nos desafía a mirar dentro de nosotros
mismos y el trabajo que realizamos. ¿Qué se necesita para proporcionar experiencias
vitales a los demás? Yo creo que la formación profesional y los años de experiencia no
son suficientes; ese bagaje por sí solo parece de alguna manera inadecuado en nuestro
mundo cambiante, en el que el diseño y la tecnología van de la mano. Lo que resulta
vital es nuestra humanidad: quiénes somos y cómo expresamos nuestras cualidades
humanas fundamentales en nuestro trabajo. Cuando esas cualidades se incluyen como
parte integral y natural del proceso de diseño, todos nos beneficiamos: aquellos para los
que diseñamos y también nosotros mismos. Lauralee Alben, diseñadora multimedia, en:
‘Art the heart of interaction design’, Design Management Journal, 8 (3), 1997, p. 9.” En:
PRESS, Mike y Rachel Cooper. Ob. Cit., p. 83.
26
PRESS, Mike y COOPER, Rachel. Ob. Cit., pp. 69 y 70. El tema de la experiencia cuenta
como obligado referente también considerado por este estudio de Press-Cooper, el de
DEWEY, John (1934/2008). El arte como experiencia. Barcelona: Ed. Paidós.
35
La episteme del acto de diseño se resuelve en la unidad dicotómica

de sus dos caras: la de su naturaleza con un pensamiento no lineal
constitutivo del conocimiento y la experiencia, que determina la base
del proyecto, su razón genésica; y la de su trascendencia portadora
de objetivación, y por lo tanto, de un sentido y valor del objeto
de diseño como un ente de cambio, este es su modo de significar
pero también su finalidad, teniendo en cuenta las circunstancias
socioculturales de sus prácticas. Puntualmente, por el modo de
resolución de sus tareas a partir de su natural arraigo al ingenio
de los oficios, a los que supera por la inteligencia integradora de
una cultura práctica27, y por la no linealidad de su pensamiento en
diferentes dominios de actuación, ya sea la artificialidad o mediación
digital. Esto es así, porque en el núcleo del diseño convergen
diferentes fuentes de conocimiento, apropiación y representación
de la realidad, cuya sincronía no responde únicamente al marco de
ideas en un tiempo y acto específico, sino también, a la diversidad
de prácticas del diseño a través de un devenir histórico y lógico; que,
si bien no se sucede de manera convencional, desarrolla un juicio
dialéctico de súmulas de conocimientos sobre la idea-objeto/cosa-,
y su figuración universal, cuya explicación sería posible ilustrar a
través de una línea intertextual crítica, sobre el razonamiento de la
creación, en todo naciente acto de diseño.
27
“La cultura práctica contribuye a formar la disciplina del trabajo que se convierte en una costumbre,
en una actividad objetivizada, que estará en cierto modo limitada por las propiedades materiales
del objeto, y también, en gran medida por factores que dependen del sujeto y de la cultura teórica
alcanzada por los hombres históricamente determinados que la generan. En este plano del análisis
también se pone de manifiesto la correlación entre lo universal y lo particular en la cultura de un
modo especial. Si bien en muchas ocasiones la cultura práctica no puede universalizarse por sí misma
y sólo puede mostrar el resultado de su actividad como producto terminado, la cultura teórica, por lo
regular, se encargará de servir de elemento viabilizador de aquélla al posibilitar la comunicación de
las experiencias de pueblo a pueblo, de generación a generación, en fin, de individuo a individuo, y de
ese modo contribuir a la expansión de lo humano sobre el mundo natural,” en: GUADARRAMA,
Pablo y PERELIGUIN, Nicolai (1990). Lo universal y lo específico en la cultura. La Habana:
Ed. Ciencias Sociales, pp. 53-54.
36
Esa línea recorre tres momentos, el umbral de la acción que anticipa la

intencionalidad del pensar orientado a la consecución de un fin, según
prescribe la ética aristotélica cuando enuncia que: “El pensamiento,
por sí mismo, nada mueve, sino sólo el pensamiento dirigido a un fin y que
es práctico. Este es también el principio del pensamiento productivo, porque
todo el que hace algo lo hace en vista de algún fin, por más que el producto
mismo no sea un fin absoluto, sino sólo un fin en una relación particular y
de una operación particular”28; a este principio, deberá seguir el de la
delimitación de esa cosa, obra o artefacto que persigue el acto del
diseño, o sea, el esclarecimiento de su carácter que media entre los
procesos intelectivos y el propio de su entidad material, a los que
llega la hermenéutica de Heidegger en esa difícil tarea de esclarecer
el papel de la facticidad en relación con el objeto de creación, y que
vale traer a juicio con su propia voz.
Los tres modos citados de determinación de la coseidad (cosa, utensilio y
obra) conciben la cosa como portadora de características, como unidad de una
multiplicidad de sensaciones, como materia conformada.A lo largo de la historia
de la verdad sobre lo ente (léase, sobre lo que es, existe o puede existir)
se fueron entremezclando las citadas interpretaciones, aunque ahora se pasa
esto por alto. De este modo, se reforzó aún más la tendencia a la extensión que
ya las distinguía, de manera que terminaron valiendo igualmente para la cosa,
el utensilio y la obra. Así es como surge de ellas ese modo de pensar por el cual
no pensamos sólo sobre la cosa, el utensilio y la obra en particular, sino sobre
todo ente en general […] Prueba indiscutible de que la coseidad de la cosa
es particularmente difícil de decir y de que pocas veces es posible hacerlo, es
la historia de su interpretación aquí esbozada. Esta historia coincide con el
destino que ha guiado hasta ahora el pensamiento occidental sobre el ser de lo
ente. Pero no nos limitamos a constatarlo. En esta historia vemos también una
señal. ¿O es producto del azar el que de todas las interpretaciones de la cosa sea
justamente la que se ha guiado según la materia y la forma la que ha alcanzado
un predominio más destacado?29
28
ARISTÓTELES. Ética Nicomaquea (s. IV a.c./1954). Universidad Nacional Autónoma de
México, Libro VI, p. 136.
29
HEIDEGGER, Martin. “El origen de la obra de arte (1935-36/1984,)”. En: Caminos de
37
Ahora bien, esa trayectoria de iniciación y determinación del acto

de diseño, culmina en el decisivo modo de persuadir, de conquistar
o comprometer a su recepción, bien asumida desde un rol de
consumidor, espectador o participante activo del acto y objeto del
diseño, que Buchanan argumenta a partir de esa intersección nodal de
la tecnología como mediación ya no del producto diseño sino también
de su influencia en los modos de la vida de la contemporaneidad.
Design is a debate among opposing views about such matters as technology,
practical life, the place of emotion and expression in the living environment, and
a host of other concerns that make up the texture of postmodern, postindustrial
living […] Indeed, design is an art of communication on two levels: it attempts
to persuade audiences not only that a given design is useful, but also that the
designer’s premises or attitudes and values regarding practical life or the proper
role of technology are important,as well.The proof is a demonstration in a product.
The coffee mill reflects classic design values suited to new ways of contemporary
living. It is gentle and unobtrusive, subordinating the display of mechanical
reasoning and other qualities to a concern for use.The object is neutral rather
than coercive and, hence, allows users to integrate it into a variety of life-styles.
It demonstrates that technology can serve without dominating, leaving users free
to use the product in a variety of settings of their own choice30.
O sea, que una aproximación hermenéutica a ese pensamiento del

diseño traduce una raíz ideológica de filiación y carisma filosófico,
estético y cultural, que se congenia con una poética de formas
subsidiarias de la imaginación, así como con una sintaxis enunciativa
de funciones que se traducen en un facto entre la percepción y la
experiencia, inscriptor de un núcleo epistémico que insiste en
una intencionalidad de la creación y en variables de artificialidad
y consonancia con un proceso de ideación / imagen a través de lo
específico de su objetivación en el acto del diseño, cualquiera que
Bosque. Madrid: Editorial Alianza, pp. 21-22.

30
BUCHANAN, Richard (1989). “Declaration by design: Rhetoric, Argument, and
Demonstration in Design Practice”. En: Design Discourse. History. Theory. Criticism. Victor
Margolin (Ed.). The University of Chicago Press, pp. 95-97.
38
este fuese –mueble, cartel o film animado–, y que, definitivamente,

mantiene su carácter de pensamiento no lineal.
El remanente del artesanado

El núcleo epistémico del acto de diseño conserva, como ninguna otra
de las artes, una conciencia de fondo sobre esa primera autorreferencia
del hombre de establecer mediante el trabajo, una medida de relación
con el grupo como indicio de su tiempo/espacio vital. El realismo de la
mentalidad primitiva y mágica manifestó, además, un claro sentido de
las formas que fueron permanentemente modificadas y (re)empleadas
con artificio en las armazones de utensilios lo que demuestra una
clara finalidad de construir herramientas para la subsistencia; de igual
manera las pinturas rupestres evidencian una serie de artilugios para
la caza con una gran fuerza simbólica, a modo de artimañas visuales
que por su verismo representaban una cosmovisión enunciativa, y al
mismo tiempo, un nivel de habilidad técnica.
En Colombia, La Expedición Botánica (1782 y 1790), La Comisión
Corográfica (1850-1859), y La Comisión Científica Permanente
de finales del siglo XIX (1881-1883), representaron tres estadios
de encuentro entre una naturaleza desconocida, un territorio sin
límites y un pueblo de rostro sin parecer; que buscaba, no solo un
conocimiento del país, sino el sentido de una cultura que explicara el
por qué de una Nación. Sin dudas, estos eventos son actos inaugurales
de la ciencias en Colombia y, en consecuencia, de la revelación
primigenia de su esencialidad poética, que se funda en el conocer
de una tierra, y el saber de un carácter, que más allá del paisaje y su
encantamiento, descubre una clase de imaginación de mano apta y
ojo hábil del hombre que la vive y nombra; definitivamente original.
La Comisión Científica tuvo por encargo, y principal meta, realizar
una taxonomía de la flora y la fauna, la geología, mineralogía, y el
estudio de un suelo del cual no se conocía su pasado material. Su
secretario Jorge Issacs, un nombre mayor en la literatura romántica
39
latinoamericana, tuvo a su cargo la descripción etnográfica; que

se llevó a cabo entre octubre de 1881 y septiembre del siguiente
año, explorando la Sierra Nevada de Santa Marta, la península de
La Guajira, y las riberas del golfo de Urabá y del río Magdalena. Su
Estudio sobre las tribus indígenas del Magdalena31, testimonia y describe
la cumplida tarea del intelectual.
Este texto, en su época, recibió serias críticas, sobresaliendo entre las
más ácidas, y también detractoras, las de un antiguo amigo del novelista,
Miguel Antonio Caro; quien, en resumen, calificó la labor del etnógrafo
con una ciega posición conservadora, extemporánea, entonces, con
su época y los estudios de la ciencia. No advirtió el ilustre lingüista,
por ejemplo, que en los “ideogramas” encontrados por Isaacs en las
rocas, paredes de cuevas, y piedras en su recorrido por las selvas, se
encontraba un valioso aporte para la comprensión y el conocimiento de
la cultura material del mundo prehispánico de la región.
Sin embargo, el tratado de Isaacs dado su carácter y cultura, presenta
datos de lingüística y nociones de antropología acerca de aquellos
grupos humanos, noticias y relatos sobre sus mitos y rituales y, ante
todo, sobre su capacidad de figuración y simbolismo. En fin, un
material invaluable no solo para la historia de la cultura, sino también
para las teorías de las prácticas de las artes, que, aun y solamente
considerando su incidencia sobre las formas que esa imaginación
desarrolló en la facultad de ‘hacer y crear’, serían suficientes para
31
ISAACS, Jorge (1951). Estudio sobre las tribus indígenas del Magdalena. Biblioteca
Popular de Cultura Colombiana. Bogotá. Este tratado apareció por primera vez en
los Anales de Instrucción Pública (1884). Sin poder afirmar que el archivo de Isaacs
fuera, precisamente, lo que motivó la composición de unos ‘Ideogramas’ del compositor
colombiano Guillermo Rendón García (1935) para cuarteto de guitarras, citamos los
mismos a continuación: Ideograma No.1. Bogotá, 1984. 3’. Ideograma No.2. Bogotá,
1984, 4’. Ideograma No.3. Bogotá, 1985, 5’. Ideograma No.4. Bogotá, 1986, 5’. www.
banrepcultural.org/blaavirtual/ música/blaudio/comp/rendon/indice2.htm.
Ficha del compositor: Nació en Manizales. Poeta. Músico. Doctor en Ciencias Etnográficas
de la Universidad Humboldt de Berlín, PhD (1971).
40
reconocer el valioso remanente que dejó a ese artesanado que más

tarde transformaría en oficios.
De acuerdo con lo anterior, vale rescatar una máxima de quien
escribe acerca de que todo artesanado, cualesquiera que sean sus
contextos culturales y modos de producción, lleva consigo un
precedente natural activo de ‘visión-y-manera-de-relacionarse’ con
su mundo, imposible de aplazar cuando de destreza técnica y creación
se trata. Un asunto que mucho debe al plano de las formaciones
histórico-culturales, alcanzando una decisiva influencia y motivación
para el tránsito a las revoluciones tecnológicas que decidieron en
la expansión de una Europa Segunda32, los procesos civilizatorios
en Latinoamérica con la llegada de la tecnología y el mercado, que
fueron los desencadenantes de un trance de transculturación de
pueblos y etnias con representaciones propias de otra clase de entes,
pero también de otro tipo de producción. El antropólogo brasileño
Darcy Ribeiro, propuso un estudio sui generis desde el Sur, sobre la
evolución sociocultural de los pueblos y sus procesos civilizatorios,
describiendo ‘uniformidades de dos tipos’,
Primero, las socioeconómicas, referidas al grado y al modo de integración de
los pueblos en la civilización industrial moderna, lo que les confiere el carácter
de sociedades desarrolladas o subdesarrolladas en el marco de las formaciones
capitalistas mercantiles, imperialistas industriales, coloniales, neocoloniales
o socialista. Segundo, las de carácter histórico-cultural, debidas a distintos
procesos de formación étnica, cuyas características permanecen actuantes y
explican el modo de ser de estos pueblos. […] Dentro de esta perspectiva, los
pueblos extraeuropeos del mundo moderno pueden ser clasificados en cuatro
grandes conformaciones históricos culturales. Cada una de ellas engloba
poblaciones muy diferenciadas, pero también lo suficientemente homogéneas
en cuanto a sus características étnicas básicas y a sus específicos problemas de
32
La Europa Segunda es aquella que encontró y colonizó a América Latina, importando la
razón, religión y modelo social y político. Heredera de la primera –la greco-micénica-,
y responsable de describir el porvenir y progreso civilizatorio. BRICEÑO GUERRERO,
Juan Manuel (1993). El laberinto de los tres minotauros. Caracas: Ed. Monte Ávila, pp. 15-
80.
41
desarrollo como para ser legítimamente tratadas como categorías distintas. Éstas
son las de los pueblos testimonios, los pueblos nuevos, los pueblos trasplantados
y los pueblos emergentes33.
De este estudio del intelectual brasileño habría que destacar, en

principio, que ningún proceso de creación artística, o como en el
caso que nos ocupa del acto de diseño, se entiende desde un campo
neutro de consideraciones teóricas respecto del facto, pues para su
33
La definición de estos tipos de pueblos, señala de entrada un marco de referencia de gran
valor para la comprensión de qué tipo de ‘sensibilidad y emoción’ colectiva desarrolla la
imaginación y formas de ese artesanado primigenio en Latinoamérica el cual lega ‘una-
manera-de-acto’, y representación. “Los primeros están constituidos por los representantes
modernos de viejas civilizaciones originales sobre las cuales se batió la expansión europea [...] En
este bloque se cuentan India, China y Japón, Corea, Indochina, los países islámicos y algunos otros.
En América están representados por México y Guatemala así como por los pueblos del Altiplano
Andino, sobrevivientes de las civilizaciones aztecas y maya, los primeros, y de la civilización incaica,
los últimos [...] El segundo grupo, designado como pueblos nuevos, está representado por los pueblos
americanos plasmados en los últimos siglos como un subproducto de la expansión europea por
la fusión y aculturación de matrices indígenas, negras y europeas [...] Los denominados pueblos
nuevos en atención a su característica fundamental de ‘especie novae’, componen entidades étnicas
distintas de sus matrices constitutivas, y en alguna medida representan anticipaciones de lo que
probablemente habrán de ser los grupos humanos en un futuro remoto, cada vez más mestizados y
aculturados, y de este modo uniformados desde el punto de vista racial y cultural. Como poblaciones
plasmadas por la amalgama biológica, y por la aculturación de etnias dispares dentro de un marco
esclavócrata y hacendista, constituían pueblos nuevos los brasileños, los venezolanos, los colombianos,
los antillanos y una parte de la población de América Central y del sur de Estados Unidos [...]
Una segunda categoría de pueblos nuevos, pronunciadamente diferenciada de la primera por no
haber experimentado las compulsiones de la plantación, se encuentra en Chile y Paraguay [...] El
tercero, los pueblos transplantados, está integrado por las naciones formadas por el establecimiento
de contingentes europeos en los territorios de ultramar, las cuales mantuvieron su perfil étnico,
su cultura original [...] Corresponden a ella las naciones modernas creadas por la migración de
poblaciones europeas hacia los nuevos espacios mundiales, donde procuraron reconstruir formas
de vida en lo esencial idénticas a las de origen [...] El bloque de los pueblos transplantados lo
integran Australia y Nueva Zelandia, y en cierta medida los bolsones neuroeuropeos de Israel, Unión
Sudafricana y Rhodesia. En América, están representados por Estados Unidos y Canadá, y también
Uruguay y Argentina [...] Por último, componen al grupo de los pueblos emergentes las naciones
nuevas de África y Asia cuyas poblaciones ascienden del nivel tribal, o de la condición de meras
factorías coloniales, o la de etnias nacionales.” RIBEIRO, Darcy (1992). El proceso civilizatorio.
La Habana: Ed. Ciencias Sociales, pp. 223-252.
42
comprensión se tienen en cuenta los contextos históricos-sociales. El

nivel de desarrollo de la producción y el reservorio de sentido en una
cultura, son elementos definitorios en una lectura de la artisticidad
o de la construcción de imaginarios y bienes culturales. Toda forma
de expresión aparte de su fin comunicativo, posee un antecedente
en la experiencia acumulada de particulares relaciones sociales y el
carácter único de su emisor.
En Latinoamérica, el diseño, construcción y producción de los
primeros centros urbanos cumplió con un proyecto civilizador de la
conquista, aunque la base de esa difícil empresa recayó como era de
esperar en los indígenas y esclavos; Colombia no fue una excepción.
El paso de la aldea, el batey o poblado a un pequeño conglomerado
urbano reclamó no solo una estructura política, sino también la
presencia de artesanos y personal de servicios, que con gran interés y
regularmente a partir de los encomenderos, comenzaron a proteger
los servicios surgiendo algunos oficios cercanos a la tradición
artesanal; el tejido de lana fue uno de los primeros. Ese remanente del
artesanado se aprecia en el censo de artesanos que realizó el padrón
general del barrio de Santa Catalina de Cartagena en 1778, donde
aparecen 31 zapateros, 62 sastres, 38 carpinteros, 8 plateros, y otros
tantos gremios más. Todos ellos debieron lidiar con la organización y
especialización de sus respectivas ocupaciones y con el trauma de la
existencia del taller34 Aunque la mayor tensión entre el trabajo físico
34
MARTÍNEZ Carreño, Aída (1997). “Artes y Artesanos en la Construcción Nacional”. En:
Revista Credencial. Historia. Edición 87. Marzo 1997, pp. 4-15. Este artículo cuenta con
un valiosísimo material adjunto, un Diccionario de Oficios y Artesanos en la Colonia y
la República de la autoría de Marina González de Cala. Sobre este punto, vale destacar
que otra fuente de sumo interés se encuentra en la Revista Anales de Ingeniería que
salió a la luz en agosto de 1887 en calidad de “periódico científico e industrial”, en la
que se corrobora cómo el desarrollo de un pensamiento ilustrado en esos primeros
intelectuales del país se acerca a delinear a través de la ciencia, el desarrollo de una
técnica y la profesión ciertas marcas del acto de diseñar movidos por la urgencia de la
innovación o por las necesidades que se acumulan en esas primeras ciudades. “Vemos, por
ejemplo que casi dondequiera usamos aún el primitivo trapiche de madera movido por fuerza animal;
43
manual y el tipo de producción, fue el de las ferrerías, en el que

los nuevos oficios siderúrgicos dieron al traste con la pericia de un
artesanado impropio para los requerimientos del hierro y los hornos,
por lo cual se debió pagar un alto costo de sacrificios y humillaciones
antes de que se produjera el paso a la industria, en el que se reconoce
una cultura material que instauró e identificó los primeros núcleos
urbanos y modos de vida. A este respecto Alberto Mayor deja sentado
cómo el artesanado local es considerado por el pensamiento ilustrado
de la época, y lo articula con un proyecto de nación, que entre sus
primeros retos encuentra el de convertir el taller en fábrica, para la
que es indispensable la introducción de la máquina.
Quienes de un modo “teórico”, como Robledo e Iturrate en su “Instrucción
General para los gremios” de 1777, o de manera práctica, como Mutis en su
“taller de dibujo”, pretendieron hacer llegar la antorcha de la Ilustración al
pueblo artesano delVirreinato, se vieron obligados en el mismo proceso a conocer
a fondo el alma popular so pena de quedar estériles sus esfuerzos. El diagnóstico
de las cualidades y de los defectos, de los valores que orientaban la conducta y el
estilo de vida del artesano criollo, hecho por aquellos “ilustrados” fue tan certero
que aún hoy, doscientos años después, ese magma de creencias y de modo de vida
sigue erigiéndose como una barrera formidable, como si su temor latente de que
la “revolución industrial” no llegara a estos lares se confirmara todavía. Tanto
el taller del artesano pobre como el del artesano “fino” estuvieron en la mira
de los reformadores, pues tenían una base común: aprendices, oficiales e incluso
maestros que eran, al decir de Mutis, “unas bestias indómitas” […] Pero los
pensadores criollos dieron un paso más adelante. Para ellos “máquina” y “fábrica”
fueron sinónimos, simultáneamente, de independencia política, empezando por
la fábrica de las fábricas, es decir, por la producción de “fierro y azaro” que
posibilitaba no sólo la “modernización” de sectores productivos tradicionales
como la minería de oro y plata y la agricultura, sino la creación de otros nuevos
el tipo de molinos de trigo es único, salvo cuando se importan; el sistema de puentes de madera es del
todo rutinario, pues solo se aplica el elemental principio de una viga apoyada por sus extremidades
y cargada uniformemente; nuestros acueductos los suple la paciente acémila con su carga de barriles;
y en materia de irrigación, nada científico aplicamos,” en: ANALES DE INGENIERÍA No. 2.
Bogotá septiembre 1887. En el No. 4 del mismo año se lee: “...sobre el aprendizaje de
lo concienzudo de la teoría reposa el ejercicio acertado de la práctica; la ciencia manda y el arte
obedece”.
44
como la rama de elaboración de herramientas y máquinas […] Las “fábricas

de hierro” o ferrerías del siglo XIX neogranadino se constituyeron, por ende
en las primeras “escuelas” de aprendizaje in situ de los oficios modernos, si bien
no en las únicas. Fueron, propiamente hablando, el sitio de confrontación de
las destrezas coloniales en carpintería, herrería, albañilería y cantería con las
pericias modernas en fundición, moldeo, torneado y laminación.Varios cientos de
agricultores y artesanos colombianos pasaron por las ferrerías, pero el resultado
fue magro: después de casi cien años el país sólo podía darse el lujo de contar…
con un solo técnico fundidor de corte moderno, el cual terminó sus días como
agricultor. No todo, sin embargo, se puede atribuir al atraso del país. La otra cara
de la moneda es que los maestros extranjeros, incluso cuando fueron ingenieros,
no siempre estuvieron dispuestos a transmitir sus conocimientos y pericias. A
este egoísmo “profesional” se añadió, por lo demás, la indisciplina en cuanto al
cumplimiento de las obras y de los contratos, el derroche de materiales e incluso
el engaño deliberado35.
La útil consideración que aporta Mayor, sugiere además, otra mirada

en relación con esta investigación, el análisis de ese remanente
material que estos oficios legan no únicamente al desarrollo social y el
proyecto de una industria, sino al rescate de estas cosas, sean utensilios
de cocina, zapatos o herramientas para describir qué estructura
mental y pericia manual intervino en ese acto de hacer. Este taller en
Colombia se convertiría más tarde en escuela pública, y los “herreros,
zapateros, albañiles, sastres, alfareros,” comenzaron a diferenciarse desde
sus respectivas actividades de artesanos, influyendo en los modos de
vida de los conglomerados sociales, que, como se puede apreciar en el
listado de Antioquia con vista a la Exposición Nacional de 1880, daban
35
MAYOR MORA, Alberto (1997). Cabezas duras y dedos inteligentes. Estilo de vida y cultura
técnica de los artesanos colombianos del siglo XIX. Medellín: Editorial Hombre Nuevo, pp.
16, 66-67. Este texto no solo por su pertinencia con respecto al tema, sino por el respeto
de su fuente, merece una estima medular en la construcción disciplinar de una teoría
del diseño, particularmente desde Colombia; puesto que, amén de no estar escrito con
esta pretensión, indiscutiblemente, aporta a una comprensión epistémica del objeto del
conocimiento del diseño in sito; así como desde lo histórico se convierte en un estudio
de excepción. También del autor agréguese: Inventos y patentes en Colombia. De los
límites de las herramientas a las fronteras del conocimiento. 1930-2000. Un texto que se
aproxima a un pre-texto del diseño desde la invención colombiana.
45
cuenta de un artesanado plural: “37 carpinteros, 2 fotógrafos, 6 alfareros,

15 cerrajeros, 3 tipógrafos, 3 tejedores de telas, 13 plateros, 3 litógrafos y 9
tejedores de sombreros”36. Esta relación vaticina las dimensiones futuras
de (re)significación del diseño a través de una episteme autónoma que
atrae una rémora artesanal cuyas formas delinean aún el transcurso
de un imaginario donde el objeto material resulta de una consonante
plasticidad visual.
Ilustración 3
Pectoral de la cultura Tolima, Museo del Oro.
Este transcurso de artesanado oficioso que se estimula en razón del

desarrollo empresarial y de la industria, se reconoce en un acto de diseño
que no deja cerrar un ciclo vital de trabajo-práctica-comunitaria. Así y
todo, su acción deliberada cede en ocasiones a regencias y tentaciones
de una industria, cuya situación, más que favorecer la autenticidad
de la creación comunitaria, alimenta la reproducción inconsciente de
modelos. Un caso más riesgoso pareciera ser el del diseño digital y
la producción audiovisual que se apropia de una pauta cultural ajena,
36
MAYOR MORA, Alberto. Ibíd., p. 142-189.
46
para demostrar dominio técnico y capacidad creativa, estimulada por

lograr circuitos dominantes de recepción; el caso del film Happy Feet
es ilustrativo de este comentario37. Esta película, se realiza con el
propósito de tener una audiencia multisectorial y global, por esto con
temas, lenguas, paisajes virtuales y sonoros de contrapunto cultural,
el diseñador realiza imaginarios inéditos de pingüinos que cantan y
bailan, entre otros, ritmos tropicales, de ventaja y expectación para
un marketing estandarizado, también pragmático y provechoso para su
incentivación, por cuanto esa (re)funcionalización de sentidos aguza
la destreza y representación del acto de diseño, exigiendo a priori una
competencia hábil del actante que reconoce en la tradición simbólica
y pictorial, un rezago artificioso con posibilidades de inserción en los
grandes circuitos de valuación.
El diseñador guarda una relación lógica en su acto de creación con el
personaje intérprete en el teatro. Si este último independientemente
de la situación dramática dada por el texto y la construcción del
personaje, debe resolver una situación de conflictos creíble para el
público; en el diseño, el sujeto creador está obligado a establecer una
relación con su potencial usuario o espectador de convicción hacia
el producto, de esclarecimiento sobre la causa de su aceptación, más
allá de los caracteres o propiedades que el objeto diseño exhiba. En
ambos casos, el personaje-intérprete y el diseñador, exigen no solo de
una predisposición psicológica, sino también de una experiencial a la
vista, que les haga relacionarse con su sistema natural de interlocución
y acción.
De este modo, que el diseñador como actante se explica a través de
cómo se relaciona su objeto diseño con una teoría del artefacto, es
decir, con la noción que establece un modelo determinado de objeto
y la función diferenciadora de este en cierto status social, que mucho
debe a la complejidad de su concepción y estructura con la complejidad social
37
Película 3D australiana estrenada en 2006 y dirigida por George Miller, que ganó Oscar
a la mejor película de animación en ese año.
47
y funcional donde este concluye; en la que, como suele suceder entre

sus opciones de objetivación, este pudiera camuflar su identidad
o planearse útil y de conveniencia en otro tipo de contexto de
representación o uso, es decir, en otro marco y con otro sentido
de interpretación. Este modelo actancial parte de una teoría de la
representación teatral, transferible al campo del diseño de manera
preferencial en el caso de que este quiera indagar cómo su acto de
creación se posiciona en un producto confiable de uso, servicio o
disfrute, y a la vez, registra una individuación singular entre sus
oponentes de género, léase, los otros productos de su misma clase
con iguales propósitos de apropiación, y asimismo en los órdenes del
acto de diseñar38.
En el remanente del artesanado, saltan a revisión ciertas cualidades
que emparientan o separan a la artesanía del arte y el diseño. Estas
se resumen, primero, en la especificidad del tiempo-material de sus
particulares productos de objetivación, que en la artesanía suele
resultar más indeciso, frágil, sin seguridad plena de permanencia, un
rasgo totalmente contrario al diseño en cualquiera de sus variantes
históricas de desarrollo. Segundo, estas semejanzas o distinciones
se aprecian en las habilidades que cada uno de sus respectivos actos
creadores desarrolla en su consecución de productos y funciones,
que en el diseño responden a un cálculo y proyecto de uso preciso,
mientras que en la artesanía cuenta con una mayor estabilidad de uso,
casi siempre orientada a la decoración, o al empleo de la misma con
cierta recurrencia de memoria afectiva o placer. Por último, estas
casuísticas afinidades o desemejanzas, no siempre se presentan de
manera contundente, dependen en gran medida de un entendimiento
de sus procesos creativos insertados en un tiempo cultural, o sea,
38
Para Pavis, “la noción de modelo (o esquema o código) actancial se impuso en las investigaciones
semiológicas y dramatúrgicas para visualizar las fuerzas principales del drama y su papel en la
acción. Tiene la ventaja de no continuar separando artificialmente los caracteres y la acción, y de
revelar la dialéctica y el traslado progresivo del uno al otro”. PAVIS, Patrice (1980). Diccionario
del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Tomo I. La Habana: Ed. R., p. 12-13.
48
en el tránsito que estos provocan entre un pasado y la actualidad39.

Más elocuente quizás de caracterizar, si se distinguen como señales,
la herrumbre, el olvido o la nostalgia en tanto insinuaciones de lo
duradero, y de un valor de cambio, que en la artesanía prevalece en
ocasiones, aunque desde otra clase de poética, más alentadora de lo
intrínseco simbólico popular; pero que, definitivamente, el diseño
se propone preservar a partir de una transitoriedad de unidades
sustantivas de expresión en la materialidad del artefacto.
Ese capital simbólico cultural, cuenta a su favor con la estrategia de
la experiencia artesanal en el acto de aprehender, ansiar o poseer un
objeto que recorra un espacio de vida, instituciones y corporeidades
diferentes, bien sea la plaza, el museo, la industria o una habitación,
en definitiva, lugares de instalación de los significados, que la
contemporaneidad hace girar a uno y a otro lado, a través de una
expansión de nuevos tipos de materiales, así como en lo intangible,
argumentando otras realidades y mediaciones virtuales40. Estas
diferentes inscripciones del diseño, partiendo de la loza originaria de
la cerámica, el cartel recipiendario de la pintura postimpresionista, o
la fotografía del film, condicionaron un tipo de intersubjetivación, que
se debe a los cambios y ampliación de la materialidad y clase del acto
39
Desde un prisma histórico de este asunto, vale retomar a FORTY, Adrian (1986). Objects
of Desire. Design and Society Since 1750. London: Thames & Hudson. Con mayor precisión,
en este caso, en el primer y segundo capítulo, “Images of progress” y “The First Industrial
Designers,” en los que se desarrolla la conversión de la actividad cerámica a la producción
con el caso pionero de Josiah Wedgwood, y el tercer capítulo “Design and Mechanisation,”
que trabaja la impronta de la máquina y la transferencia del modelado al diseño; así
como en el cuarto, “Differentiation in Design” donde el autor construye críticamente
un catálogo de objetos de diseños que particularizan la actividad y especialización del
devenir social e individual del hombre europeo en el siglo XIX, pp. 29-93.
40
Sobre el tema de las temporalidades del arte, la artesanía y el diseño, y el rol que el museo
como institución guarda del aura, en relación con el tiempo y la materialidad del diseño
en la modernidad, véase: SANDINO, Linda (2004). “Here Today, Gone Tomorrow”.
Transient Materiality in Contemporary Cultural Artifacts”. En: Journal of Design History.
Vol.17. No 3, pp. 283-293.
49
de diseño, representativos ambos de sus genéricas manifestaciones en

la cultura práctica41.
Método y experiencia
La lógica en un acto de diseño se desplaza entre la probabilidad
inductiva del proyecto o guía de intención y su experiencia deductiva,
aquella que informa del objeto diseño y su circulación y que, en
principio, determina el cambio como característica básica y singular
de esa poética. De hecho, la experiencia en el diseño responde a
este tipo de fin último de valuación del diseño una vez insertado
este en la cultura material, después de despejar entropías mentales
y diversas prácticas para alcanzar un tipo de ideal que no interpreta
la experiencia como un acumulado de procesos, sino como acción
consciente de una estrategia con sentido y propósitos definidos.
El científico austriaco Karl Popper plantea que una deducción
implica una contrastación42. Aunque este planteamiento parte de una
estimación sobre la investigación científica, es adecuado para referir
que en las inferencias, observaciones y experimentaciones del acto de
diseño convergen iguales procesos en búsqueda de una verdad que no
es la universal de la ciencia, pero sí la de una probabilidad del proyecto
diseño, que insiste en contrastar mediante la experimentación y la
prueba de valor acerca de un prototipo de producto. De modo que
41
“Hegel desarrolló fundamentalmente el “enfoque de acción” con respecto del concepto de cultura al
introducir en el análisis la ‘cultura práctica’. Para él, el hombre bárbaro se diferencia del culto por
el hecho de que mira la cultura práctica de manera indiferente y la ve como una simple costumbre.
Así el hombre inexperto siempre produce lo que no quisiera producir, pues no domina el proceso y
por tanto no puede controlar, ni predecir los resultados, mientras que el trabajador experimentado,
como el hombre culto, puede confeccionar un objeto tal y como debe ser, por lo que en ese proceso
subjetivo del hacer no encuentra ningún obstáculo y produce cultamente”. GUADARRAMA,
Pablo y PERELIGUIN, Nicolai (1990). Lo universal y lo específico en la cultura. La Habana:
Ed. Ciencias Sociales., p. 20-21.
42
POPPER, Karl (1935/2002). The Logic of Scientific Discovery. London and New York:
Routledege.
50
esta sería la deducción que se lleva a cabo en todo proyecto, y que

comúnmente se reconoce en un tipo de comprobación en que la
experiencia sobresale como método del acto de diseño, y que este
último abrevia, al menos en ese trance entre el objeto de diseño y la
objetivación cultural que significa.
Una primera escala de esta experiencia corresponde a la síntesis de
la idea/concepto del proyecto, explicativa de una premisa acerca de
su consecución; y que en el caso de todas las prácticas de creación
se centra en la naturaleza del ente que se desea. Un segundo estadio
favorece la demarcación del presunto diseño, lo que quiere decir, la
definición de un campo de acción y de función en relación con la
síntesis; y el tercero, se atribuye a la constatación de cómo ese sistema
del proceso de ideación y demarcación identifica un acto de diseño de
cualquier otro, especialmente a partir de su naturaleza poética.
Las bases teóricas racionalistas de Popper en relación con el método en
la ciencia, además de coetáneas con la incipiente autonomía del diseño,
y asimismo con su intersección crítica con la arquitectura, las artes, y
la tecnología, orientan desde su especificidad de teoría científica, una
afinidad notoria con el método en el acto del diseño. En principio,
porque su lógica de investigación acerca de un nuevo conocimiento,
establece propositivamente, mediante la experimentación, variables
de procedimientos a favor siempre de una resolución; y esto no es más
que una prueba de ese carácter indeterminado de acción pertinente
como el del pensamiento operativo y crítico del diseño43.
Una descripción del método en el diseño, independientemente
al fin producto-objeto-de-diseño, revela asimismo una acción de
transferencia a distintos estamentos de práctica social, tales como,
modos de producción, estilos de vida, estrategias de actuación, y
otras maneras de poseer o disfrutar la complacencia, que caracterizan
este modo-de-operar del diseño como influyente, asertivo y de alta
ejecución, a semejanza de las convenciones instrumentales en la
intención científica, acotadas arriba con la moción de Popper. De ahí
43
MALDONADO, Tomás (1998). ¿Qué es un intelectual? Buenos Aires: Ed. Paidós.
51
que la estructura misma del conocimiento del diseño se destaque a

través de su experiencia, del dato fáctico, y sus procesos de trabajo.
Cuando en el pensamiento científico se discute sobre la inducción-
deducción para comprobar la verdad o falsabilidad de una teoría se
presupone, por la declaración, que se parte de un principio o un
conocimiento empírico, de una oposición al valor del conocimiento-
objeto de indagación, significante únicamente en el acto poético donde
las recurrencias materiales, virtuales o ficticias del pensamiento no
lineal, se constituyen en objeto de la cultura.
Pero, ¿qué se requiere saber sobre la síntesis, demarcación y sistema
en el acto del diseño? La respuesta más llana aduce a la diferencia
entre el acto y el proceso de diseñar; el modo de cómo se distingue
un estilógrafo de un documental cinematográfico, y el primero o
ambos, de un lobby de hotel entre los particulares entes del diseño,
o en la demarcación de un acto particular respecto de un mismo
tipo de producto. En atención a los casos mencionados, la respuesta
única sería distinguiendo el estilógrafo Lamy Safari entre otros de
su clase u otra marca; la fotografía y edición del documental Inside
Job de Charles Ferguson y Audrey Marrs entre otros documentales
que sea posible emparentar para contrastar; y el diseño interior del
hotel Burj al Arab de Dubái, en los Emiratos Árabes, en contraste
con otros de esta misma categoría en el mundo o entre el fantástico
complejo hotelero de la península; en el acto de esta demarcación
se encuentran las categorías básicas de esos diseños –movimiento,
estructura, composición, forma, frontera, y luz entre otros–.
El movimiento en sí, representa una sinopsis44 existencial de la
materia, presente en el acto de diseño como recurso inmanente45
44
SINOPSIS (Del lat. synopsis, vista). F. Disposición gráfica que muestra o representa cosas
relacionadas entre sí, facilitando su visión conjunta. // 2. Exposición general de una materia o
asunto, presentados en sus líneas en sus líneas esenciales. // 3. Sumario o resumen. (la segunda
acepción es la que se selecciona). En: DICCIONARIO DE LA LENGUA ESPAÑOLA. Real
Academia Española.Vigésima Segunda Edición.Tomo 9, p. 1406.
45
INMANENTE (Del lat. Immanens, -entis, part. act. De immanëre, permanecer en) Adj.
52
que los griegos definieron como fundamento de las matemáticas y

la geometría, así como también de los modos de pensamiento y de
expresión, con la diferencia de que la cosmovisión de entonces, basada
en ideas eternas de un mundo de constantes, se aleja radicalmente
de la intensidad con la cual percibimos, sentimos y entendemos
actualmente al movimiento, así como a la composición o la luz; tres
elementos de integración epistémica del diseño que suelen concurrir
en el diseño industrial, gráfico, visual, vitrinismo, interiorismo,
publicidad, de modas, y otros.
Una contrastación entre actos diferentes del diseño, el digital en
el personaje animado o el industrial en el juguete, verifica en la
descripción de sus respectivas naturalezas, la cualidad de estas
categorías en el seno de sus particulares poéticas, a través de sus
distintivos métodos de creación, que no son más que una demarcación
analítica de sus identidades objetuales y sistemas poéticos. De una
parte, el personaje animado se instala en un espacio/tiempo donde
la representación ilusoria se conjuga entre la mediación tecnológica
que hace posible una recepción estética, y, a la par, una convicción
utópica; y la mediación de una narrativa que crea la experiencia con
la imagen virtual, y un tipo de imaginario. En el juguete, el espacio/
tiempo pertenece a la realidad misma, lo que posibilita diferentes
marcos de configuración y actuación, donde la mediación parte del
estamento cultural que referencia el artefacto –selva, cosmos, agua,
desierto–, y la morfológica que dispone una interfaz con el objeto.
El asunto del método en el acto del diseño no se presenta, entonces,

como algo imprevisto ni desarticulado de procesos ideológicos del
pensamiento humano, que se resumen en las principales posiciones
Que es inherente a algún ser o va unido de un modo inseparable a su esencia, aunque

racionalmente pueda distinguirse de ella. INMANENTISMO: Teoría filosófica según la
cual lo representado como contenido de la consciencia es la única realidad en oposición a
lo que está fuera de ella. DICCIONARIO DE LA LENGUA ESPAÑOLA. Real Academia
Española. Vigésima Segunda Edición. Tomo 6, p. 866.
53
que acerca del conocimiento, la filosofía nombra como escuelas de

pensamiento. Estas se basan en el principio de cómo se presenta o
representa lo cognoscible de algo, si a través de la realidad, entendida
como todo el mundo material en su conjunto, y en todas sus formas
o manifestaciones, o en el contraste de irrealidad, hiperrealidad y
virtualidad, que existe independiente o no de la conciencia humana,
pero en ambas, desde posibles interpretaciones de invención,
apariencia, ficción, ideal o fantasía. Un acto de diseño concurre en
cualquiera de estas dos instancias.
Entonces, si un modo de pensamiento interviene en cómo el acto de
diseño se constituye en algo, el conocimiento del objeto de diseño
no se define solo por la manera de su representación, naturaleza o
trascendencia, sino por el tipo de experiencia que esta origina en
un tiempo/espacio donde su condición de ente se convierte en
imágenes, bienes materiales, imaginarios, espacios reales, virtuales
o estrategias. El discernimiento sobre el método en el diseño, igual
que en cualquier otro método, al describir una pauta de proceder
que se resuelve en la demarcación de su experiencia, mantiene al
unísono un nivel de probabilidad y duda, que es la fase inicial de todo
método cuando indaga por cómo lograr la realización. Descartes
argumentaba muy claro que el método no era el único responsable de
la acción, sino que a la par del mismo pesaba con creces ‘la destreza
y costumbre’ del hombre, que se adquiere en la experiencia con las
cosas y los fenómenos que afectan al hombre en la realidad, por eso
concluye en su Discurso…, que:
Si los artesanos no pueden en buen tiempo ejecutar el invento que explico en la
Dióptrica, no creo que pueda decirse por eso que es malo; pues como se requiere
mucha destreza y costumbre para hacer y encajar las máquinas que he descrito,
sin que les falte ninguna circunstancia, tan extraño sería que diesen con ello a
la primera vez, como si alguien consiguiese aprender en un día a tocar el laúd
de modo excelente con sólo haber estudiado un papel pautado46.
46
DESCARTES, René (1637/2001). El discurso del método. México: Editorial Alba, p. 78-
54
Para el filósofo, la realización de los actos poéticos aparte de la habilidad

y experiencia, también necesita de cierta duración de pensamiento,
que en la cultura alcanza dos tipos de lenguaje, uno perteneciente a la
comunicación y relaciones sociales, y otro por el cual se reconocen las
objetivaciones de la materialidad y la artificialidad; en ambos sentidos,
el método describe un conocimiento que, en Descartes, lleva implícita
una razón ideológica de ideas elaboradas que en el diseño llegan al
concepto, lo que sitúa el problema de la filosofía como un problema
del conocimiento, que en Regulae hace declarar al gran racionalista
francés: “No podemos conocer nada antes de conocer la inteligencia pues por
ella conocemos las demás cosas”47. Sobre este particular, valga enfatizar
cómo el conocimiento del diseño habrá de urgir de una sólida cultura,
ya no únicamente porque en esta encuentra el soporte necesario para
su despliegue de indagación en cuanto al encuentro con un prospecto
de objeto-diseño con franca y justificada resolución social, sino
porque el método exige de antemano una capacidad facultativa de
pensamiento, que es a la que se refiere Descartes.
El acto mismo del diseño implica su método, su estrategia de acción,
por lo que una posible ruta para calibrar el método en general del
acto de diseño, no puede circunscribirse solo a la indagación sobre su
externalidad, sino que también deberá tener en cuenta la crítica que el
método expone, juzgado en relación con otra cosa que pudiera poseer
regla o indicio de experiencia, o al menos un ideal, donde sea posible
relacionar lo ontológico con lo psicológico para establecer un valor
del conocimiento. Es en este punto, donde se cruzan pensamiento,
palabras, y maneras de relación entre la experiencia y la razón en
el acto de diseño, por lo que no resultaría ocioso, como una vía de
aproximación, leer estos diferentes actos a través de las corrientes
más generales de cómo el hombre ha emprendido la indagación por
el conocimiento.
79. La Dióptrica se refiere a una obra de Descartes sobre su teoría de la visión.

47
Cfr.VERNEAUX, Roger (1999). Epistemología General o Crítica del Conocimiento. Barcelona:
Editorial Herder, p. 9.
55
Verneaux, a quien anticipamos en la anterior nota acerca de

lo expuesto por Descartes sobre la inteligencia, aclara que no
es posible listar todas las posiciones que históricamente se han
tomado respecto del conocimiento, y del método, a través de
las cuales ha debido el hombre interrelacionarse y transformar
su mundo. No obstante, si sirve de consenso que para alcanzar
criterios duros con cierta estabilidad, siempre se pasa por una
cierta incertidumbre. Incluso, si el método del cual se apropia el
interesado, que, pensando en el diseño, puede ser muy explícito y
confiable, o igualmente explícito pero con un alto porcentaje de
subjetividad, igual conviene aceptarlo en relación con el objeto-
diseño en cuestión. De ahí, que el filósofo francés, en atención
a estos anchos márgenes de posibilidad, y partiendo del criterio
de la justificada conveniencia de atarse a un recetario del ‘cómo
hacer’, haya planteado que existen, al menos, cinco formas
generales de reconocer el método, de acuerdo con el hecho de
que el conocimiento se adquiere por caminos diferentes; o más
exactamente, el conocimiento y, entonces, el método, si bien eligen
rutas particulares a seguir, también vinculan estas, las combinan,
a favor de un fin central. Eso sí, en toda búsqueda de algo, que es
el conocer, el juicio se suspende, entra en conflicto y extravíos,
antes de aliviarse con la decisión que estima es la correcta. Ese
estado general de duda es el que define el escepticismo como
método; le siguen según Verneaux el empirismo, el racionalismo,
el idealismo, y el realismo.
En todo proceso de diseño, existe una tensión permanente entre el
deseo, la capacidad de realización y la incredulidad del diseñador
de que pueda lograrse. Esta es una actitud escéptica que cuando se
deshace o sobrepasa, en ocasiones en fragmentos de segundo o a
veces en una duración, logra alcanzar la ruta metodológica y técnica
conveniente. Si se estanca, el proyecto se entorpece, al menos es
inviable de pronto. Se trata de un absoluto de la duda en los estados de
conciencia del acto creador, que es el umbral de todo conocimiento, y
56
disolución de lo dogmático, pero también principio de la indagación

respecto de un proyecto, y de un fin. La relatividad es consecuencia
de este estado de pensamiento, forma parte del método que acepta
las variables como posibilidades de superar lo imprevisto. En el diseño
del espacio interno, por ejemplo, el escepticismo se manifiesta en
el modo de simultanear, yuxtaponer, diferentes opciones en planos
de composición de una atmósfera del cómo habitar, filtrando una y
otra proposición en la (re)configuración de espacios, cuyo principio
se debe, en últimas, al acierto de una solución de complacencia del
estar. El escepticismo asiste a toda poética, y del mismo modo sucede
en relación con otras escuelas del pensamiento como el empirismo,
el racionalismo, el idealismo o el realismo, pues aporta a la
intelección de ciertos tipos de actos, entre estos el del diseño, donde
las mediaciones tecnológicas, artísticas y semióticas intervienen con
franqueza y orden.
No obstante, y valga la aclaración, el pensamiento no lineal del diseño

no se adscribe a una corriente filosófica en particular, más bien se
distingue del pensamiento lineal en que describe variables que no
perpetúan una lógica de razonamiento sobre un acto determinado
valiéndose de una teoría o concepto cerrado, sino que, por el
contrario, pretende la conjugación de varios métodos y experiencias
con el fin de abrir alternativas de procesos por excelencia curvos, es
decir, que no se repiten en otro acto similar.
Wagensberg plantea que: “toda búsqueda está condicionada por lo que

se espera encontrar”48, y la máxima es totalmente propia del acto de
diseño, aunque en este, como ocurre también con la ciencia, no es
posible predecir ni ajustarse a esquemas dogmáticos, razón por la cual
el pensamiento no lineal es asimismo complejo, justo por la curvatura
intelectual de su acto y método, que si bien no es originario por su
48
WAGENSBERG, Jorge. (2004) Ob. Cit., p. 16.
57
carácter indeterminado y de cambio, sí es universal, porque en él

concurren venas de todo el pensamiento cualitativo de la ciencia, la
sociedad y las humanidades. Frei Betto, teólogo y hombre de ciencia
brasileño, expresó:
Como la materia curva del espacio, la suma total de las galaxias redondea
todo lo que la circunda, y da lugar a la existencia de un cosmos esférico,
cuadrimensional. Desde cualquier punto de donde usted observe, verá las
galaxias proyectarse rumbo a los suburbios del espacio, en todas direcciones.Tal
vez no haya fronteras en torno que les impidan expandirse aún más. Por cierto,
en dos dimensiones la superficie de la Tierra es también finita e ilimitada. Se
puede caminar por toda la superficie del planeta sin llegar nunca a un punto
que sea parecido al límite impuesto por los bordes de un tejado.Tal vez ocurra
lo mismo con el Universo, cuyo espacio sería cerrado, como un arco que se dobla
sobre sí mismo. Einstein no encontró respuesta a la pregunta de si el Universo es
hiperbólico y abierto o esférico y cerrado, pero concluyó que es curvo. Si eso fuera
verdad y usted capaz de mirar hacia adelante con ojos bien penetrantes, vería el
corte de pelo de su propia nuca49.
Esta curvatura física del espacio de La Tierra, se reproduce asimismo

en una disposición de la visión y de la mente humana para ir al más allá
de sus marcos referenciales, y define la no linealidad de sus prácticas.
La indagación profunda del acto de diseño, de hondas raíces en el
primer impulso de la evolución del cerebro humano por diferenciar
lo útil y accesorio de su escenario de vida, pasando por creaciones
colosales siempre irrepetibles e imposibles de enumerar en la historia
de las civilizaciones, alcanza su razón de práctica e independencia,
justo en la medida en que se utiliza la metáfora de la curva, es decir, su
pensamiento no lineal, ha hecho realidad la materialidad y el aliento
del porvenir, demostrando, ante todo, su capacidad para (re)orientar
su visión y las cualidades reales de su existencia.
49
BETTO, Frei (1998). La obra del artista. La Habana: Editorial Caminos, pp. 28-29.
58
Del campo disciplinar y el acto pedagógico

Sólo hombres dotados de claridad en el sentir y de sobriedad intelectual serán
capaces de adaptarse a exigencias complejas y de dominar a la vida en su
integridad.
László Moholy-Nagy50
Si el conocimiento del diseño por su diversidad de actos y saberes, se

define como una profesión de considerable carácter intelectual, y por
otro lado, si su práctica está escindida de la propiamente científica,
según planteó Martín Juez a la entrada de esta primera parte del texto,
corresponde al campo disciplinar del diseño continuar investigando sobre
su construcción teórica, a fin de preservar y estimular un conocimiento
más consecuente sobre la autonomía de su acto de creación.
Ahora bien, tal estimación exige, como la pertinente a la misma
pedagogía de las áreas de creación, una postura crítica.Y esta implica,
a su vez, no solo una vuelta a los marcos de praxis y contenido de
la materia de enseñanza sobre el diseño, sino un planteamiento,
entre otros, sobre algunos de los nudos de su devenir docente que, si
por una parte, opera con avances en el orden de su vinculación con
políticas sectoriales y organizaciones de producción a determinado
nivel, por otra, el mapa de su producción académica en el contexto
de sus disciplinas congéneres suele agrietarse, distanciándose del
fin académico de sustantivar su disciplina, toda vez que su rango de
inserción e importancia sociocultural está ganado de antemano, y si
no contara con una misma fuerza y apoyo institucional en algunas
zonas geográficas, las razones que las determinan responden al ámbito
de particulares políticas sectoriales, pero no a la de la disciplina cuya
misión orgánica y natural debiera centrarse en la profundización,
ampliación e investigación de sus fuentes de conocimiento y campos
de práctica.
50
MOHOLY-NAGY, László (1929/1997) La NuevaVisión. Buenos Aires: Ed. Infinito, p.22.
59
En un mundo cada vez más urgido de salvaguardar su (y las)

civilización(es), en el que la industria, las comunicaciones y el
poder de las imágenes suelen distraerse de sus prioritarios orbes de
alimentación, educación integral, salud, y desarrollo social, el saber
y los fines de la disciplina del diseño, más que nunca antes, deben
afirmar y priorizar sus presupuestos de progreso, modernidad e
innovación, a favor de insistir en su sentido de humanidad, al cabo, un
principio sobresaliente en la autonomía de su pensamiento y práctica,
que es ineludible en toda clase de diseño.
De este modo, la investigación disciplinar, el discurso crítico, y el acto
pedagógico; desde sus macros frentes de taller, estudios histórico-
críticos, y de la cultura del diseño; asumen un alto valor en el sentido
y contenido de la enseñanza del diseño, donde se privilegia a la par
de la observación aguda, la imaginación, y el juicio; la definición de
formas, conceptos, y fragmentos de realidad, en tanto premisas de
una capacidad para la investigación aplicada y suficiente, que está
presente y distingue el mismo acto de diseñar.
Todo acto pedagógico inherente a cualquier tipo de creación,
constituye, de hecho, un acto de convicción que se justifica desde la
información del dato histórico o el discernir teórico conexos de la
instrumentación hábil para la solución de problemas prácticos. En
su defecto, el proceso cognoscitivo en la formación profesional es
insuficiente como unidad facultativa y de interacción práctica, o sea,
de experiencia51. Sin embargo, la academización del diseño no solo
51
Cuando Aristóteles en la Metafísica explica la relación que define la naturaleza a partir
la materia, siendo esta la totalidad de todas las cosas, le otorga dos niveles: la ‘materia
primera’ que es aquella que se contrapone a la forma, es indeterminada –digamos que es
una generalización del conocimiento que reconocemos como ciencia–, mientras que la
‘materia segunda´ es el substrato inmediato de una cosa, aquello que de alguna manera
está informado de antemano, por ejemplo, la madera en una mesa, una planta en el caso
del té, Aristóteles señala el mármol en la escultura, y aduce que esta materia segunda
representa a la experiencia o acción en el transcurso de las artes. “No sin razón el primero
que inventó un arte cualquiera, por encima de las nociones vulgares de los sentidos, fue admirado
60
debe contrarrestar entropías respecto de su externalidad y distinción

en relación con las artes y la arquitectura, sino también las que tienen
que ver con su construcción de conocimiento y disciplina, donde se
dilucidan no pocas tensiones internas relacionadas, tanto con el qué
define un acto de diseño en sí como, también, con su valor cultural.
Este último vinculado a la ampliación de sus distintas manifestaciones
y profesiones en consonancia con el desarrollo tecnológico impulsado
por la revolución científica en la física, y por el descubrimiento
de una nueva realidad cósmica, estos hechos son decisivos en la
aparición de nuevas formas de materialidad y visualidad, así como
de comunicación y pistas de información promotoras de otros tipos
de diseño que, procedentes del industrial, del gráfico o de los dos,
alcanzan una rápida individuación. Pero no es el caso, al menos en este
momento, poner atención a estas entropías y tensiones, sino a otras,
igualmente puntuales, que regresan sobre el tema de la disciplina y
el conocimiento del diseño, y que, asumidas desde la retícula de su
acción pedagógica, localizan en primer lugar dos consideraciones
irrenunciables de entrada; la expansión del núcleo seminal del diseño,
y el péndulo que en este introduce el campo de lo axiomático y lo
axiológico.
La expansión del núcleo seminal del diseño

Una primera tensión entre el objeto de conocimiento del diseño y su
estancia pedagógica se reconoce en el desbalance metodológico de
sus prácticas de enseñanza, en relación con el objeto de diseño que
sus diferentes manifestaciones significan actualmente. Sin dudas, el
surgimiento de nuevos campos de diseño –el de modas el interiorismo,
la animación digital, entre otros–, herederos de los troncos capitales
por los hombres, no sólo a causa de la utilidad de sus descubrimientos, sino a causa de su ciencia y
porque era superior a los demás. Las artes se multiplicaron, aplicándose las unas a las necesidades,
las otras a los placeres de la vida; pero siempre los inventores de que se trata fueron mirados como
superiores a los de todas las demás, porque su ciencia no tenía la utilidad por fin”. ARISTÓTELES
(335 c.c./1999). Metafísica. Libro Primero. Ed. Porrúa, p.6. (Subrayado AHM)
61
de la autonomía del diseño como disciplina, dígase, la arquitectura,

el diseño gráfico y el diseño industrial, en no pocas ocasiones carecen
de una mayor dinámica en la renovación de sus fuentes referenciales
de teoría y metodología, lo que propicia una tensión entre los dos
soportes culturales de la disciplina: la historia y la teoría-crítica.
Valga aclarar que esto no se debe tanto al discurso teórico-crítico
que, finalmente, una docencia ágil reemplaza, en la mayoría de las
ocasiones; sino a la precipitación con que la innovación y el nuevo
‘objeto de diseño’ incursionan en la práctica social cuando aun es débil
su conocimiento. Ha de destacarse que la historia como disciplina,
cualquiera que fuese su objeto, debe su justeza al destiempo que
la investigación y maduración de análisis establece para dilucidar
un cúmulo de razones y problemas que exige todo currículo;
mas la teoría, si bien se nutre del dato histórico, al margen de su
discontinuidad respecto de la historia, reclama un discernimiento
crítico en tiempo real de método y taller, así como de la conciencia
del diseño que su contexto significa, validando constantemente sus
recursos semánticos y métodos, a partir del cambio de su objeto de
análisis, o de lo contrario retiene las facultades de reacción y creación
del presunto diseñador.
Ese cambio del objeto de diseño se debe a una expansión de su episteme
en la que, primeramente, se suscitan las aplicaciones creativas, los
reajustes tecnológicos, o las revaluaciones de función, en razón de
nuevos dominios de productos; que sustituyen el trazo del diseño o la
mecanización, por la digitalización o automatización cibernética, así
como la planeación y el proyecto, por la guía-manual y destreza con
determinados software de creación y producción, demandantes más
del entrenamiento, que del análisis lógico y prospectivo, aunque sin
obviarlo del todo. Asimismo, la empresa de servicios innova sobre
diferentes conceptos de producto más cercanos a una experiencia del
presente, que a la tradición del consumo; y diferentes organizaciones
desarrollan estrategias de muy variados tipos para la concepción y
62
lanzamiento de una producción que, a través del cónclave y el evento,

disponen políticas empresariales apoyadas en la participación masiva
y el espectáculo.
La tendencia del mercado a ese nuevo tipo de diseño no depende
únicamente de un volumen de aceptación, sino, sobre todo, de su
impacto inicial y universal. La industria cultural resulta un campo,
además de próspero cada vez más interesante para el diseño. El diseño
de animación digital es un clímax en la expansión de esa episteme.
Toy Story 3, independientemente de un análisis creativo del film,
representa un caso típico, no solo para el diseño visual, sino también
para el industrial, en el que el facto del objeto, que es la imagen 3D,
refuncionaliza espacios que naturalizan y (de)construyen con mayor
propiedad la identidad de los personajes y la ilusión de la ficción,
decidiendo su inteligibilidad, no en la estructura o composición
de los escenarios y actores, sino en la frecuencia y diversidad de
cómo estos cambian de estados y funciones, a través de una imagen
en movimiento que difumina la máquina, vivificando la acción. En
contraste con El Rey León o Madagascar, esta película resulta todo un
pasaje de discusión sobre la frontera del objeto de diseño ‘personaje’,
‘casa’, ‘muebles’, etc.; los límites de la realidad se burlan, aunque
eso se espera; pero las simulaciones que las cosas y los personajes
despliegan tienen la capacidad de explorar comportamientos que
aportan, más que acciones dramáticas, tipos disímiles de experiencias
de un diseño visual que como se basa en “la simulación puede describir,
predecir y, por lo tanto, sustituir a la experiencia”52 lo que constituye, así
mismo, un asunto de estricto nivel teórico.
Estas eficientes manifestaciones contemporáneas del diseño, si bien
son activas en una realidad social, más cercana al estudiante que a
su pensum, se resienten o tardan en integrarse a las dimensiones del
trabajo teórico especulativo o de taller, que es su natural mesa de
52
WAGENSBERG, Jorge (2004) Ob. Cit., p. 101-102.
63
información, discusión y análisis. Porque su trato exige al encargo

académico, una (re)formulación de estructuras cognoscitivas
y culturales, que debe incorporar otras categorías de análisis,
diferentes de las históricamente heredadas de la autoridad disciplinar,
arquitectónica o artística, justo en atención a ese pensamiento no
lineal, y al acto indeterminado y cambiante del diseño.
Del mismo modo, esta constante indagación y superación de un
campo de conocimiento tan dinámico como el diseño, no significa
una anulación de su inscripción inaugural de ‘industrial y/o gráfico’,
sino la lógica (re)visión de un cauce epistémico en el que nuevos
dominios de prácticas y diseños connotan de igual manera un otro
objeto/diseño, –otra función y otro uso–, asimismo deudores del
proyecto de diseño que los induce53.
La investigación temprana en la disciplina advirtió ese valor de
cambio, en razón de su genética, ya entonces, transgresora de un
objeto de conocimiento, que se anunciaba franco y expansivo54 desde
53
Estimo que la teoría del llamado ‘diseño emocional’ aporta respuestas oportunas a las
interrogantes contemporáneas del par ontológico: función/uso, tal cual se desarrolla
en la argumentación que hace Donald en cuanto a tres niveles de diseño: visceral,
conductual y reflexivo, particularmente, respecto de un caso canónico, el referente al
casco con auriculares de Motorola para uso de entrenadores en la National Football
League. NORMAN, Donald A. (2004). El diseño emocional. Barcelona: Ed. Paidós, p.111-
112. “El casco con auriculares lo diseñó Herbst LaZar Bell, empresa que fue galardonada por el
proyecto con el premio de oro al mejor diseño industrial que otorgan la revista Business Week y la
Industrial Design Society of America (IDSA). Las razones que hicieron merecedora a la empresa
de este galardón, las expresaba IDSA de este modo: <Es un momento singular cuando un equipo
de diseñadores se da cuenta de que ha dado luz verde a la creación de un icono, el cual será visto
por millones de personas en todo el mundo. El casco de la NFL de Motorola representa el maridaje
de la sofisticada tecnología de comunicaciones y un magnífico diseño con la sangre, el sudor y las
lágrimas del terreno de juego. Además, realza la conciencia de una empresa (Herbst LaZar Bell)
comprometida en cumplir con las exigentes necesidades que tienen los usuarios profesionales en
cualquier campo>”.
54
Se emplea el término ‘franco’ en su acepción de algo inobjetable, de relación sin
obstáculo con nada, que en el diccionario de la RAE, reza ‘liberal, que goza de exención’.
DICCIONARIO DE LA LENGUA ESPAÑOLA. Ob. Cit., Tomo 5, p. 735. En HORTA,
64
el proyecto y la creación/producción en una anticipación de espacios,

imágenes y cosas que, desde entonces, se proclamaban novedosas55;
y que a la sazón de esta incursión crítica, quizás haga volver a la
pregunta, ¿cómo se entiende la novedad? Según el concepto se trata de
la “cualidad de nuevo. Cosa nueva. Cambio producido en algo. Suceso reciente,
noticia. Extrañeza o admiración que causa lo antes no visto ni oído. Géneros
o mercancías adecuados a la moda”56. Estas acepciones, desde el legado
aristotélico, vinculan el término con valores (cualidad), pero también
con la física (movimiento, cambio), y con la poética (extrañeza,
género, admiración), de ahí que una interpretación desde la teoría
y pedagogía del diseño, en tanto práctica intelectual de creación/
producción, advierta que la novedad no se trata de un concepto débil,
así como tampoco de una inflexión léxica de fácil aplicación, sino
que, en relación con la naturaleza y método del diseño, tiene una
connotación teórica dura que se infiere de la especulación y práctica
contrastadas con el acto de diseño y su raigal núcleo epistémico.
En resumen, la presencia y nivel categorial del término novedad en el
diseño guarda una filiación muy estrecha con su valor de cambio y, de
este mismo modo, con su origen de constituir una práctica que tiene
su más concreta explicación en la filosofía; en la comprensión del
movimiento como cualidad de la materia, y de cómo a través de esa
práctica y de las formas y valores que el hombre le atribuye describe
Aurelio, Ob. Cit., se dijo: “...la intuición/imaginación no es un proceso privativo de la ciencia,

que además, no es inconexo con la correspondiente al diseño, justamente por su naturaleza de
constituir una zona franca de creación en la cual se concreta la unidad entre la idea /concepto,
el espacio, la forma y la imagen”, p. 15. En el caso del término ‘expansivo’ se acuerda a
‘dilatarse’, ‘comunicativo’, ‘con un mayor espacio’. DICCIONARIO DE LA LENGUA
ESPAÑOLA. Ob. Cit., Tomo 5, p. 690.
55
“I am convinced that the tide has turned. I am convinced that out of the chaos of a hundred years, in
all its aspects from towns to teapots, a way is being found towards a new and better era of rational
and beautiful twentieth-century design”. En: BERTRAM, Anthony (1938). Design. London:
Ed. Penguin Books Limited, p. 112.
56
DICCIONARIO DE LA LENGUA ESPAÑOLA. Ob. Cit., Tomo 7, p. 1079.
65
el acto poético del diseño. Una razón que amerita otro encuentro con
la Metafísica de Aristóteles como se propone a continuación:
Por tanto, si toda concepción intelectual tiene en vista la práctica, la creación o
la teoría1, la Física será una ciencia teórica, pero la ciencia teórica de los seres
que son susceptibles de movimiento, y la ciencia de una sola esencia, de aquella
cuya noción es inseparable de un objeto material.
1
M. Ravaisson ha puesto en claro esta distinción de los tres puntos
de vista de la ciencia. He aquí cómo muestra su relación: <lo que se
conoce mejor, es lo que se ha practicado: la ciencia poética, debe ser el
primer objeto de nuestro estudio. La ciencia práctica exige una madurez
y una reflexión superiores; pero es más fácil aún y más clara que la
especulación, donde la oscuridad aumenta en razón de la profundidad.
Poética, práctica, especulación, he aquí, pues, el orden cronológico
en que se presentan. Más de otro lado, la ciencia poética tiene su
principio en la ciencia práctica; porque el arte se propone un objeto,
un fin, y la ciencia práctica es la ciencia de los fines. A su vez, la práctica
tiene su principio en la especulación; porque si bien la razón práctica
determina el objeto, el pensamiento es el que antes le concibe. De
esta suerte, la ciencia especulativa es la primera en el orden científico;
la práctica viene después, y la última la poética. El orden lógico y el
orden histórico resultan, pues, en sentido contrario57.
El péndulo entre lo axiomático y lo axiológico

Esta segunda tensión entre la disciplina portadora del conocimiento
del diseño y el acto pedagógico, concuerda con la anterior en dos
sentidos: en el vacío de referentes propios del proyecto pedagógico
en relación con la poética del diseño, y en la manera cómo las fuentes
críticas de ese proceso se emplazan, comúnmente, a una reproducción
o asunción de rutina, y no más decididamente a la indagación por
parte de la emisión protagónica del acto pedagógico.
Una de las constantes y más complejas tareas de la disciplina del
diseño desde su autonomía, ha sido la búsqueda y concertación de
57
ARISTÓTELES, Ob. Cit., Libro Sexto. Capítulo 1, pp.103-104.
66
métodos y procedimientos de enseñanza/aprendizaje. Una tarea

aún, y siempre, en debate por su pertinencia en la dialéctica de todo
proyecto pedagógico, y en este particular, por su filiación y al mismo
tiempo diferenciación del acto de diseñar con el de la creación artística
y el modo y saber de la arquitectura; ambos campos presentes en el
meollo epistémico del diseño. Este no es el punto de discusión, en esta
ocasión, pero sí hay que considerar, cómo una tensión metodológica en
la formación del diseñador, se resiente o enriquece en la medida que
el sujeto docente pondere, tanto en el campo histórico-crítico como
en el de práctica-taller, determinada instrucción axiomática, que, bien
por herencia académica y/o trayectoria, tiene como consecuencia un
mensaje reduccionista, limitante de una necesaria conciliación del
saber del diseño con otras zonas concomitantes del conocimiento;
entre las más proclives que se pueden relacionar, menciónese la
filosofía, la arquitectura, el arte, la ingeniería, la sociología, y la
teoría de la cultura, que contribuyen notablemente, a la lógica y la
deducción, a la capacidad de autorreflexión y, más importante aún, a
la investigación en una materia de enseñanza cuyo contenido implica,
desde la entrada, un acto de indagación, un principio disciplinar que
se basa en el desarrollo de un ejercicio de criterio como premisa de
habilidades técnicas y creativas.
En el proceso de la disciplina del diseño, el centro cognoscitivo
transversal es el proyecto del acto de diseño –de objetos, productos,
espacios, imágenes, conductas o políticas–, así como su confiabilidad
académica orientada a la creación/producción, en la que se demuestra
una independencia de actuación en la resolución de un conocimiento
del objeto diseño, que se desenvuelve entre la materialidad/
objetividad, o sea en su evidencia fáctica, y en la subjetividad/
relatividad propia del acto de recepción-consumo-experiencia del
diseño, significante de su sentido. Ambos aspectos del conocimiento,
parten de una acumulación de axiomas, pero también de valuaciones
de muy diferentes tipos como suelen presentarse en la producción
final de un ejercicio práctico o crítico, en el nivel de acierto sobre
67
la connotación y estética de una imagen, en la presuposición sobre

la recepción del objeto diseño, en la relevancia del espacio real e
ideal de cierta fabulación, o en la información del mensaje en una
publicidad o un empaque.
En este plano de tensiones se encuentran ciertos temas importantes
para la investigación en la disciplina, en sus dos escalas de prioridad
institucional: una que se dirige al perfeccionamiento del contenido y
método del proceso de enseñanza-aprendizaje, y la otra que refracta
o vincula el proyecto académico a la problemática del desarrollo
social y económico, quizás más notable y reconocida, aunque de más
precaución por cuanto se supone que asimila y procede en relación
con un pensamiento duro del campo del diseño. No obstante, el
cimiento de la academia se eleva, de modo elocuente, a partir de la
correspondencia con otros sectores de muy diferentes disciplinas que
se ocupan, de manera más directa, de los avances de una ciencia y
alta tecnología, y cuyo reto mayor se encuentra a favor de un sistema
de producción que garantice la subsistencia, el habitar y el bienestar
común, paradójicamente, este último cada vez más desgastado en
recursos, pero no en aptitudes profesionales.
Si el mérito obtenido por el diseño al unísono de su constitución
autonómica se logró, de manera puntual, en Europa y Norteamérica
entre los 30’ y 50’, su validación profesional, de la cual la academia
toma parte es más limitada en Latinoamérica, respetando diferencias.
El espacio logrado por la disciplina acá, urge de un cauce disciplinar,
no estrictamente sustentado en una asunción de la impronta e imagen
tecnológica de presencia y dominancia en los modos de producción,
sino del rigor de un conocimiento del diseño y del proyecto, en el que
reposa la inteligencia y la innovación, y no, únicamente, la destreza
y reproducción que, más allá de insinuar un eje metodológico o
axiomático del acto pedagógico, reclaman una actitud de investigación
y registro de experiencia, como axiología del acto de diseñar, por
demás, de interés en las dimensiones sociales de una cultura.
68
En ese péndulo entre lo axiomático y lo axiológico, suele empañarse

el conocimiento del objeto de diseño e incluso su problema filosófico
principal: la verdad a priori de cualificar lo transitorio de la existencia
del hombre y su mundo. La conciencia de lo finito es causal de todo
lo que no es permanente, y se transcribe en las disímiles prácticas
humanas, en sus acontecimientos y experiencias, así como en su
disposición de cambio o invención de las cosas, también en la creencia
o ilusión acerca de lo desconocido o deseado, y en la iniciativa ante
las circunstancias de lo adverso. En toda actividad intelectual el acto
se vuelve proyecto y este se define como cultura material, en la que,
precisamente, se externan los artefactos y artilugios de la realidad,
que en el acto de diseñar se describen en la unidad de su episteme
entre la materia y la forma, unidad que representa los órdenes de
inherencia de la sustancia, que:
Es la condición de todo ser particular, que aparece bajo diversos atributos
[…] La sustancia es absolutamente primera bajo la relación de la noción, del
conocimiento, del tiempo y la naturaleza […] Sustancia, según la distinta
inteligencia que se le da, tiene si no muchos, por lo menos cuatro sentidos
principales: la sustancia de un ser es, al parecer, o la esencia, o lo universal, o el
género, o el sujeto. El sujeto es aquel del que todo lo demás es atributo, no siendo
él atributo de nada. Examinemos por de pronto el sujeto: porque la sustancia
debe ser, ante todo, sujeto primero. El sujeto primero es, en un sentido, la materia;
en otro, la forma; y en tercer lugar el conjunto de la materia y de la forma58.
Sin dudas, esta elucidación filosófica de El Estagirita, parece subyacer

en el libro pionero de Herbert Simon sobre la ciencia del diseño como
ciencia de lo artificial; sobre todo por lo que debe lo ‘artificial’ a este
concepto de ‘sustancia’. Al menos, la lógica discursiva y semántica que
es posible contrastar en estas dos ideas: 1) El sujeto es aquel del que
todo lo demás es atributo, no siendo él atributo de nada. (Aristóteles),
y 2) La actividad intelectual que produce artefactos materiales no es
fundamentalmente diferente [a otras] “El diseño, interpretado de ese modo,
constituye la esencia de toda preparación profesional, es la marca distintiva
58
ARISTÓTELES. Ibídem, p.112.
69
que separa las profesiones de las ciencias […] El mundo artificial se centra
precisamente en esta conexión, colocada entre los medios interno y externo; se
ocupa de conseguir objetivos adaptando el primero al último”59.
Entonces, que la unidad epistémica de forma y materia del objeto
diseño, se constituye a partir de un entendimiento de la sustancia, que
ya sea un ser-cosa, la objetivación de una entidad, o su generalización,
vale para expresar su condición de sujeto capital del acto de diseño.
En este sentido, la práctica social del diseño constituye un género de
actividad humana, y en tanto sujeto –cosa, ser– una individuación
de acción y experiencia cultural60. Guillermo González Ruiz, en
uno de los pocos textos de teoría del diseño en Latinoamérica, hace
una crítica a la valiosa tesis de Simon sobre la razón de una ciencia
del diseño de la que habla, cuando señala con justeza que este había
olvidado la importancia de la forma visual en su concientización sobre
la práctica del diseño61. Independientemente de que la observación
parta de un especial interés en el campo del diseño gráfico, ambas
posiciones resultan ejemplos de cuánto ha evolucionado el objeto de
59
SIMON, Herbert (1978). Las ciencias de lo artificial. The Massachusetts Institute of
Technology, p. 87, 90.
60
Plantea Aristóteles que: “Entre las cosas que devienen o llegan a ser, unas son producciones de la
naturaleza, otras del arte, y otras del azar. En toda producción hay una causa, un sujeto, luego un ser
producido; y por ser entiendo aquí todos los modos del ser, esencia, cantidad, cualidad, lugar.Todos
los seres que provienen de la naturaleza o del arte, tienen una materia, porque todos pueden existir
o no existir, y esta posibilidad depende de la materia, que se da en cada uno de ellos. En general la
causa productora de los seres y los seres producidos se llaman naturaleza; porque los seres que son
producidos, la planta, el animal, por ejemplo, tienen una naturaleza; y la causa productora, bajo
la relación de la forma, tiene una naturaleza semejante a la de los seres producidos, sólo que esta
naturaleza se encuentra en otro ser: un hombre es el que produce un hombre. Así alcanza la existencia
las producciones de la naturaleza. Las demás producciones se llaman creaciones.Todas las creaciones
son efecto de un arte, o de un poder, o del pensamiento [...] Las producciones del arte son aquellas
cuya forma está en el espíritu; y por forma entiendo la esencia de cada cosa, su sustancia primera”.
ARISTOTELES, Ob. Cit., Libro Séptimo. Cap. 7 pp. 118-119.
61
GONZÁLEZ Ruiz, Guillermo (1994). Estudio de Diseño. Sobre la construcción de las ideas y
su aplicación a la realidad. Buenos Aires: Emecé Editores, p. 36.
70
conocimiento del diseño en un lapso tan breve62. Aún más, fuentes tan
cabales como estas, presentes en casi todas las referencias bibliográficas
de las carreras de diseño, al menos la del profesor González Ruiz,
quedan distantes de aplicación crítica en aspectos medulares de
análisis sobre objetos/productos que, tanto desde lo industrial como
desde lo visual, dominan la cosificación cotidiana, a veces con una
intencional simulación de la identidad entre uno u otro proceder
profesional63. Sin embargo, tanto Simon como González dejan una
lección para la pedagogía del diseño, sus métodos de análisis, sus
fuentes y escrituras transversales parten, inequívocamente, de una
teoría del conocimiento, y una filosofía de la praxis, por lo cual son
útiles y convergen con esta localización epistémica del diseño que
alcanza otra escala de apoyo en la profundización que se obtiene de
la investigación.
En La Rebelión de las Formas64, Jorge Wagensberg parte del enunciado
62
Se llama la atención sobre el hecho de que el libro de Herbert Simon fue publicado en
1978, mientras que el del profesor González Ruiz data de 1994. Apenas en dieciséis años
se produce este vacío crítico; una cuestión que enfatiza el hecho de cuánta dinámica y
profundidad se le exige a la disciplina del diseño.
63
El caso del empaque resulta un frente de atención hace ya un buen rato, al punto de
que pareciera constituirse en una de las principales porosidades que un estudiante del
diseño manifiesta con libre intención entre los órdenes de lo industrial y lo gráfico o
publicitario.
64
WAGENSBERG, Jorge (2004) Ob. Cit. El autor parte del principio de que “la realidad se
compone de dos cosas: objetos y fenómenos. Los objetos ocupan el espacio, los fenómenos ocupan el
tiempo. Los objetos son distribuciones espaciales de materia, energía e información. Los fenómenos
son cambios temporales de los objetos [...] Los objetos cambian. Cambian de materia. Cambian de
energía. Cambian de información. Los objetos cambian de identidad. Todo lo que empieza acaba o
se transforma. [...] De lo que accede a la realidad se (re) selecciona continuamente, pp.19, 60-
Wagensberg, se basa entonces en tres estados de la materia: La inerte, que se refiere a lo que resiste la
incertidumbre de su entorno para estar en la realidad. La resistencia es la primera forma de rebelión
para seguir estando. La viva, además de resistir la incertidumbre, la modifica. Esta capacidad se
adquiere por selección natural y hace posible la adaptabilidad y la capacidad para evolucionar.
Es un segundo modo de rebelión. La materia culta es la inteligencia abstracta y responsable. Si
la materia inerte resiste la incertidumbre y la materia viva la modifica, ahora se puede decir que
71
de que los objetos y los fenómenos son los dos elementos principales
de toda realidad, aduciendo que, mientras los primeros ocupan el
espacio, los segundos pertenecen al tiempo, dos categorías macro
que enmarcan una dialéctica del conocimiento del diseño, de la cual
parte Wagensberg para presentar críticamente una ontología de la
forma. Según el autor, la forma es la propiedad más reveladora de
la identidad de un objeto, y la que más aporta a la inteligibilidad de
su comprensión a través de nueve posibles maneras de revelarse de
la materia, plantea el físico y científico. Lo cierto es que en Simon,
González y Wagensberg, desde muy diferentes perspectivas, se
mantiene la preocupación epistémica, lo que induce a la reflexión
sobre el papel de la investigación disciplinar, en la que queda claro que
la simultaneidad de campos investigativos sobre temas parcelarios de
la disciplina y el desempeño docente, se necesitan y complementan,
sobre todo, en las que el objeto de conocimiento del diseño
constituye el centro de interés que, por otra parte, no puede eludir
la particularidad de la teoría y el pensamiento científico como se ha
ilustrado en el caso de las tres voces anteriores, porque si así fuera no
se cumpliría con una actividad científica respecto del conocimiento del
diseño y la acción de diseñar. De esta convicción, valga señalar, no es
responsable el proyecto ni la organización curricular, sino la distancia
que guardan sus ejercicios pedagógicos entre sí para conjugar, debatir,
y construir metodológicamente, una acción docente en concierto
con la no-linealidad medular del objeto de conocimiento del diseño,
considerando además su particular circunstancia histórico cultural,
creativa y productiva.
Las bases iniciales europeo-norteamericanas de referencia en la
formación de un campo intelectual y disciplinar de la academia del
diseño en Latinoamérica poseen mapas y textos a los que se necesita
materia culta la ¡anticipa! Anticipar significa aquí atender expresamente a la incertidumbre para
reducirla”. (pp.63-71). Asimismo se nombran tres clases de selección fundamental, natural
y cultural reconociendo nueve tipos de formas en la realidad: la esfera, el hexágono, la
espiral, la hélice, el ángulo, la onda, la parábola, la catenaria, y los fractales.
72
volver una y otra vez en búsqueda de una fundamentación y selección

de criterios y prácticas fundacionales en el diseño. Sin embargo,
la teoría de la disciplina en marcha, reclama una apropiación del
contraste con las latencias filosóficas y teóricas de estas culturas,
así como de los encuentros y desencuentros de sus respectivos
modos de producción y creación que, de modo didáctico, inducen a
(re)conocer cuál es el acto de diseño mediante el cual se instruye y
educa, teniendo en cuenta lo universal contemporáneo y los cauces
de sus respectivas sociedades, economías e instituciones en las que
las disciplinas académicas, a pesar de ellas mismas, son exponentes,
finalmente, de un natural sesgo de dialogismo intercultural de base de
lo latinoamericano; de una empírea de herencia, y una lógica racional
de formación; y de un consistente pensamiento simbólico.
A finales de los años 80’ del siglo pasado, los discursos histórico-
críticos sobre el diseño muestran una sistematización cabal de su
objeto de conocimiento y práctica social que, bajo la denominación
de Estudios del Diseño, representan actualmente un valioso
aporte disciplinar. Desde este particular interés, en Trazos…, se
reconocen las prospectivas abiertas, entonces, por estas fuentes de
investigación y sus influyentes publicaciones, que significan, ante
todo, una coherente y efectiva perspectiva para la investigación y el
acto pedagógico. Estos textos de Design Studies, no solo asumieron
la revisión de la disciplina y sus discursos centrales de fundación,
sino que, con visión certera, profundizaron y analizaron cómo el
cuadro gnoseológico del diseño industrial y el gráfico, en relación
con sus pivotes epistémicos transferidos del arte y la arquitectura, se
diseminaba y abría nuevas escalas de profesionalización, que también
definirían, sin proponérselo, el estadio de una cultura postmoderna65.
Desde una producción en la que lo material cambia raigalmente de
65
Entre los textos punteros de Design Studies, tanto por la revelación y estímulo de sus
contenidos como por la amplitud y alcance de estos, continúa encabezando un referente
de alto valor: MARGOLIN, Victor (1989). Design Discourse, History. Theory. Criticism.
Chicago and London: The University of Chicago Press.
73
textura, y la imagen, amén del movimiento, instaura otro tipo de

visualidad, los casos puntuales de la fotografía, la publicidad, la moda,
y el audiovisual eran ya entonces notorios en la producción, no solo
industrial, sino en la de servicios, y en la misma economía la definición
de una malla curricular o de la metodología, al igual que una plural
definición laboral del diseñador, deciden qué tipo de investigación
exige ese otro estadio del conocimiento y práctica del diseño, en un
mundo académico donde el conocimiento también es global, aunque
por esencia, anticipa la reificación jerárquica del diseño.
Las consideraciones sobre el diseño tratadas hasta este punto reclaman
asimismo, una especial atención didáctica; que a la par del taller, revise
los fundamentos de su bloque histórico-crítico. De modo, que un
planteamiento central de la disciplina, en principio, es el de afirmar el
carácter intelectual de la praxis del diseño y la inscripción de este en
la cultura material. Estos órdenes generales de privilegiada atención
se encuentran en sus dos planos axiales o ejes de regencia y base
cultural de la disciplina: El axial histórico (o de sentido diacrónico),
que comprende el relato polémico y descriptivo del acontecimiento
del diseño como síntoma y acervo cultural; y B) El axial teórico (o de
sentido sincrónico) que se refiere al pensamiento no-lineal del diseño,
y al correlato de su objeto de conocimiento con el proyecto y acto
mismo del diseño en tanto investigación y creación/producción. Estos
dos campos de estudio suelen desarrollarse de manera simultánea en
el marco de tres núcleos de didáctica particular: El primero define
la dicotomía de creación/no linealidad del pensamiento del diseño,
apoyándose en áreas transdisciplinares como la filosofía, historia
social de la ciencia, la sociología del arte, y la historia y teoría de la
cultura.
Esta primera unidad de sentido disciplinar, se orienta a una
introducción del campo de conocimiento sobre el diseño que, de
hecho, casi siempre es distante de la apreciación, reconocimiento o
atracción de la cual parte un presunto diseñador. En este caso, los
74
diferentes discursos desde áreas de estudios y autores igualmente

diversos, dinamizan una conciencia sobre el acto de diseño, que
igualmente reclama variantes metodológicas. Puntualmente, los
discursos filosóficos, de las ciencias sociales, humanas, el de la historia
y la teoría, deberían integrar una base de fundamentación sobre el
determinante carácter intelectual del acto de diseñar. Estas temáticas
disciplinares junto con las de ciencia se analizan, entonces, en función
de un diseño desde contextos culturales y de creación diferentes.
La segunda unidad didáctica particular del diseño en atención a su
bloque histórico-crítico, deberá concentrarse en su filiación con las
demás artes y con la arquitectura, en estos análisis es posible introducir
la gama de perfiles y manifestaciones del diseño. Por otra parte, este
núcleo didáctico y de natural introduce la estética en su implicación
con el universo del diseño, y en tanto ciencia de intelección decisiva
frente a los pares filosofía/cultura, estética/arte, y producción/
recepción. Los conceptos categoriales: forma, función, imagen, y
objeto, se construyen e introducen en este contexto por cuanto estos
parten de una tradición disciplinar de la arquitectura y las artes, por
lo que resultan de alta rentabilidad metodológica, gracias al apoyo de
objetos productos del diseño como carteles, imágenes publicitarias,
artefactos industriales, y otros; en los cuales los significados, así como
las estructuras exigen de una contrastación crítica entre lo figurativo
y lo eidético que, por otra parte, acerca la distinción de la imaginación
como reconocimiento de lo intuitivo y lo fenomenológico, este
último, no desde su letra, sino desde la aprehensión de lo sensible/
perceptible y del hecho como esencia natural de objetivación en la
práctica cualificada del proyecto y el acto del diseño.
La tercera unidad didáctica particular histórico-crítica de la disciplina
del diseño, concentra su intencionalidad de instrucción-educación
en la autonomía y definición del diseño. Los axiales histórico y
teórico responden a una atención directa al objeto de conocimiento
del diseño, desde los planos, epistemológico (concepto/método),
75
axiológico (valor) y de investigación (creación/producción). En esta

unidad se inscriben las tareas propias de la indagación sobre cómo el
acto de diseño implica en sí mismo una actitud investigativa, que va
de la búsqueda de fuentes a la resolución de problemas teóricos.
76
Capítulo Segundo
Poética de la autonomía del diseño
Ilustración 4
LANGUAGE OF VISION (1944). Portada de la 1era edición.
La trama inteligente del diseño

El anhelo de bienestar se diferencia siempre en dos planos, el individual, definido
por un contexto de empatía, y el colectivo, que asume aspiraciones de grupos
como la paz, el desarrollo social o el decoro público. Ambas partes han tomado
un acuerdo en nombre de todas las mentes activas del mundo; no se conoce otro
consenso igual en la historia moderna. A éste se llegó sin necesidad de conclave,
reunión de credos o consultas geopolíticas, incluso sin sospechas ni disputas
entre civilizaciones. El argumento expuesto fue la única manera de detener las
calamidades, las desventuras políticas, y los desastres naturales para salvar la
humanidad: Se precisó de evidenciar la inteligencia con celeridad.
La decepción y el pesimismo de las primeras décadas del siglo pasado

europeo, se apoderó con filo, tanto de la filosofía como de las más
recónditas prácticas de la cultura y la producción. La guerra había
acabado con la vida, pero también con el aliento. La catástrofe era
Europa, y, entonces, ese era el mundo. Se destrozó la esperanza junto
con las ciudades y los paisajes, se congelaron los sueños, se enrareció
el arte, se acabó la familia, y de la misma manera, fracasó la utopía.
En medio de esos estertores sociales nace el Bauhaus. Cuarenta
años más tarde, Walter Gropius, su primer director, rememoraba
aquella utopía artística que fue su escuela, describiendo cómo se
había desarrollado esta en una “mezcla de profundo abatimiento como
consecuencia de la derrota en la guerra y del quebrantamiento de la vida
espiritual y económica, y de una esperanza ardiente de construir algo nuevo a
79
partir de esos escombros”66. La inteligencia de aquella época reverberó la

creación, y pensó recomenzar la vida con un nuevo artista de virtud
intelectual67; esa fue una tarea de diseño.
Ilustración 5
Rudolf Lutz. Utopía. Dokumente der Wirklichkeit. 1921-1922.
66
Cfr. GROPIUS, Walter: Carta a Tomás Maldonado, en: Ulm, Zeitschrift der Hochschule für
Gestaltung, 10-11, 1964. Tomado de: COLIN, Nicole (2006) “La filosofía del Bauhaus:
crítica a la cultura y utopía social”. En: BAUHAUS, Ed. Jeannine Fiedler y Peter Feierabend.
Barcelona: Ed. Tandem Verlag GmbH, p. 22.
67
Aristóteles sitúa el logos teniendo en cuenta tanto la parte irracional del alma como aquella
que se aplica a la razón de los objetos que son resultado de la inteligencia a partir de una
distinción de las virtudes intelectuales. “Siendo, pues, de dos especies la virtud: intelectual y
moral, la intelectual debe sobre todo al magisterio su nacimiento y desarrollo, y por eso ha menester de
experiencia y de tiempo, en tanto que la virtud moral es fruto de la costumbre, de la cual ha tomado
su nombre por una ligera inflexión del vocablo [...] Todo lo que nos da la naturaleza lo recibimos:
primero como potencialidades, que luego nosotros traducimos en actos. Lo cual se manifiesta en los
sentidos: no por mucho ver o por mucho oír adquirimos las facultades sensibles, antes por lo contrario
nos servimos de ellas porque las tenemos, y no a la inversa que las tengamos como resultado de su uso.
Las virtudes, en cambio, las adquirimos ejercitándonos primero en ellas, como pasa también en las artes
y oficios.Todo lo que hemos de hacer después de haberlo aprendido, lo aprendemos haciéndolo, como, por
ejemplo, llegamos a ser arquitectos construyendo y citaristas tañendo la cítara”. ARISTÓTELES (s.
IV a.c./1954). Ética Nicomaquea, pp. 29-30.
80
La trama inteligente del diseño discurría en el fragor de un proyecto

social que, en realidad, era una escuela; de ahí que haya juntado
voluntades y talentos comprometidos con la creación sin distinción
de prácticas. Arquitectos, poetas, pintores y fotógrafos se asociaban
alrededor de un proyecto que tenía como fondo un escenario de
economías indecisas, culturas locales y nostalgias del gusto. Para elevar
la calidad de vida se necesitó de un entusiasmo que pudiera rescatar la
imaginación y la metáfora, y devolver a la sociedad bienes y consumo.
La inteligencia que se necesitaba debía argüir y, a la vez, retomar
el legado heroico de las artes, y aproximarlo a un taller de nuevo
tipo, que también se convirtiera en un modo de vivir. Así, los artistas
proclamaron sus vanguardias junto a otros artistas y arquitectos que,
de igual talante, rehacían una utopía paradójica en la que la fruición
era útil porque elevaba la calidad material de la vida y, sobre todo, una
visión de futuro que se empeñaba en la prosperidad y el bienestar. Se
debía proyectar un nuevo mundo y el modo de alcanzarlo constituyó
la razón crítica del diseño. De este modo, el acto de diseño trama una
valuación distintiva de la creación, no solo por su objeto/producto,
sino por la responsabilidad inteligente de su acto68, que parte de la
indagación sobre una idea que se convierte en realidad.
Este es el caso que explica por qué la investigación en el campo
teórico/crítico y proyectual del diseño se manifiesta de manera
transversal, aunque su objeto de estudio sea el exclusivo sobre un
objeto/producto, un esquema de desarrollo o una experiencia de
cualquier orden. Una hipótesis sobre esta cuestión deberá responder
a las contradicciones existentes entre un proceso intelectivo
–de naturaleza interdisciplinario e intertextual–, y el propio del
acto de diseño que adiciona al carácter del anterior, la escogencia
de una variable en relación con el tipo de praxis. De ahí, que el
68
Cfr. FOSTER, Hal (2004). Diseño y Delito. Madrid: Akal; DORMER, Peter (1993).
Design Since 1945. London: Thames & Hudson. DANT, Tim (1999). Material Culture in
the social world. Buckingham. Philadelphia: Open University Press; NORMAN, Donald
A. (1988). The Design of Every Things. New York: Basic Book.
81
desarrollo histórico/crítico de la disciplina reclame, de sus centros

de emisión, más avance en cuanto al método de focalizar un objeto
de investigación menos propicio a una lente de observación, y no
insista tanto en una constante actualización y/o profundización de sus
disímiles manifestaciones, en las que los resultados se circunscriben
a la interpretación de una estancia sociocultural del diseño, pero con
menor alcance a su ente epistémico69.
El diseñador contemporáneo corre el riesgo de precipitarse a una
crisis existencial tan seria como la de los físicos de principios del siglo
pasado ante el fenómeno del mundo atómico que relegó fundamentos
básicos sobre los que se levantó el pedestal de la racionalidad moderna
de la civilización occidental; las teorías de la relatividad, mecánica
cuántica, genética y biología molecular reconfiguraron conceptos que
parecían ya inamovibles como los del espacio/tiempo, la evolución
del humano, y la realidad física de la energía; estos eventos, por sí
solos, replantearon el cómo explicar una nueva existencia de las cosas
y los fenómenos que estas implican, que para el caso de la creación
significó un doble desafío: crear sobre la certeza de lo inimaginable. El
problema no era solo de índole intelectual, sino de algo más medular,
convencerse de un cambio radical de vida y cultura material en un
mundo donde habría que (re)diseñarlo todo. Debía aguzarse aún
más la inteligencia; definitivamente, se estaba asistiendo a un cambio
de paradigma, que no era único de la ciencia, pues, sobre todo, fue
cultural en relación con las rupturas de convenciones y prácticas que
desencadenaron otro tipo de relaciones sociales y de producción. El
69
Permanecen zonas y temas muy particulares del diseño en América Latina que aún no
se investigan desde sus referentes críticos particulares. Al asumir estos temas desde
posiciones y criterios culturalmente fuera de contexto, se arriesga al desacierto de no
alcanzar una recepción de circuito más abierto. Un ejemplo, quizás el más crítico, es
aquel que se ocupa del tema ecológico, en el que el instrumental de análisis en las más
de las ocasiones está desvinculado de una naturaleza-hombre-sociedad latinoamericana,
de su paisaje, creencias y mitos, finalmente, difícil de aceptar más allá de las fronteras,
porque le resta autenticidad.
82
tema ecológico emparentado con el holístico alcanza, desde entonces,

otra dimensión, que, al margen de sus sutiles diferencias y a partir
de sus dos sistemas de pensamiento, coincide con una modificación
del vivir y conocer, al cabo, formas de razonamiento y visión que
repercuten en el conocimiento y método del diseño. Ante la rotundez
de los cambios en el mundo de lo cognoscible y probable, pilares
tan sólidos como la naturaleza, y las relaciones que esta determina
con el hombre y su grupo, exigen otras coordenadas para sostener
el presente y pensar en el futuro; o sea, otra perspectiva sobre una
trama de la vida en la cual se basa Capra para postular su tesis del
pensamiento sistémico.
El nuevo paradigma podría denominarse una visión holística del mundo, ya que
lo ve como un todo integrado más que como una discontinua colección de partes.
También podría llamarse una visión ecológica, usando el término <ecológica>
en un sentido mucho más amplio y profundo de lo habitual. La percepción desde
la ecología profunda reconoce la interdependencia fundamental entre todos los
fenómenos y el hecho de que, como individuos y como sociedades, estamos todos
inmersos en (y finalmente dependientes de) los procesos cíclicos de la naturaleza.
[…] Así pues, la ecología profunda plantea profundas cuestiones sobre los
propios fundamentos de nuestra moderna, científica, industrial, desarrollista
y materialista visión del mundo y manera de vivir. Cuestiona su paradigma
completo desde una perspectiva ecológica, desde la perspectiva de nuestras
relaciones con los demás, con las generaciones venideras y con la trama de la
vida de la que formamos parte70.
En un cambio de paradigma no solo interviene el territorio o el

espacio natural de la condición humana, sino que cualquiera de los
dos connota todo aquello que se crea o transforma por el hombre en
su práctica cultural, lo que incide en el cambio de sus percepciones y
modos de actuación como resultado de una revisión de valores, a partir
de los cuales se explica una filosofía del acto del diseño. Al respecto,
Capra enuncia un sugerente mapa en el que se encuentran y oponen
70
CAPRA, Fritjof (1998). La trama de la vida. Una nueva perspectiva de los sistemas vivos.
Barcelona: Anagrama, p.28-29.
83
formas del pensamiento en relación con los valores que lo sustentan.

Así, un pensamiento asertivo –léase: racional, analítico, reduccionista,
lineal–, representa una tendencia de oposición o contraste con otro
integrativo –entiéndase: intuitivo, sintético, holístico, no-lineal–; y, en
correspondencia, estas mismas clases de valores asertivos o integrativos,
se manifiestan en pares de cualidades: expansión/conservación;
competición/cooperación; cantidad/calidad; y dominación/
asociación. ¿Acaso la inteligencia que avizora y asocia no debiera
alcanzar estos pares de oposición como pares de posición orientadora
del acto y práctica social? Son los cambios de estructuras sociales,
comportamientos culturales y de lucidez en la actividad vital y de
investigación, los que dominan, predisponen y resuelven cambios de
valores sociales. Una (re)apropiación, en este caso, del pensamiento y
teoría del diseño, se dimensiona, igualmente, desde su intertextualidad
con otros cambios de paradigmas en las relaciones y prácticas sociales,
que consecuentemente, por otra parte, suelen generar controversias
con temas claves de su postulación autonómica71.
Dos órdenes de (re)visión sobre la ontología inteligente del diseño,
una, de acentuación crítica enfilada a partir de la actividad creadora
del trabajo y la producción representada por Enrique Dussel en
Filosofía de la producción, y la otra, de Mike Press y Rachel Cooper, en
El diseño como experiencia que abre otra dimensión del diseño desde su
naturaleza de práctica cultural; abordan con suficiencia descriptiva
las diferentes acciones que implican y se derivan del acto de diseño
desde su inteligibilidad. Una problemática tratada desde la dicotomía
de filosofía y producción en el caso de Dussel, y en Press/Cooper, a
partir de las intersecciones de cultura-sociología y el objeto diseño.
Estos últimos, justo en la introducción al texto ya citado presentan la
siguiente tesis sobre la experiencia:
71
Aquí se hace referencia a las discusiones sobre forma/función, método y taller, tecnología/
imagen que pautan gran parte de la agenda académica del Bauhaus y la Escuela de Ulm,
y posteriormente por no agotarse pasan a la crítica y a la disciplina actual.
84
El diseño como experiencia es una obra sobre la naturaleza cambiante del diseño
(y en particular del papel cambiante de los diseñadores) en el comienzo del
tercer milenio […] Tres razones fundamentales son las que nos han llevado a
escribir este libro: las primera es el hecho de que la autodefinición no ha sido
nunca un punto fuerte entre los profesionales del diseño y, tal como apuntaremos
más adelante, es evidente que aquello que los diseñadores dicen que hacen es,
con frecuencia, lo contrario de lo que realmente hacen. La segunda razón,
consecuencia de lo anterior, es que muchas veces los diseñadores restringen sus
ambiciones y expectativas, con lo que limitan su contribución potencial a la
sociedad. Por último, la tercera razón es que este ámbito cambia a un ritmo
creciente […] El diseño como experiencia pretende establecer un puente entre
lo publicado sobre gestión del diseño, teoría del diseño y estudios culturales,
así como desarrollar en este proceso una perspectiva más global, equilibrada,
relevante y fuerte del diseño pensando en los futuros diseñadores72.
Desde la claridad con la cual los autores de este texto introducen sus
propósitos, y mucho más, cuando se procede a su lectura, un tipo de
evidencia salta a trasluz, el texto de Press/Cooper está pensado para
una revisitación del diseño en sus marcos teóricos y de integración
prácticas. Está escrito para leer un diseño, en medio de la malla creciente
de sus manifestaciones y procederes, antes que como disciplina, al que
no es posible analizar a través de los mismos rudimentos teóricos de la
ortodoxia industrial o gráfica que debía distinguirse de las artes aplicadas
o de una industria que, aunque tampoco es la actual, no es todavía la
industria de la mayor parte del mundo, de todos modos, el principio
de utilidad y consumo de un objeto de diseño como principio básico,
se deberá seguir concibiendo por razón de su naturaleza competitiva, y
de hecho, contrastante con sus pares, si bien estos pertenecieran a otro
tipo de desarrollo socioeconómico.
El texto de Dussel, por otra parte, representa el cuidado de un
canon inestimable de atención, sea cual fuese el destino del objeto
diseño, la argumentación de su carácter poiético y de relación con la
producción, por lo que aduce que:
72
PRESS, Mike y COOPER, Rachel. Ob. Cit., p. 5
85
La ciencia, la tecnología y el arte como momentos del acto diseñante son

intrínsecamente diferentes de la ciencia, la tecnología y el arte como actos
independientes. La ciencia del diseñador se encuentra definida en función
productiva tecnológica como en el caso del tecnólogo. Pero la tecnología del
diseñador se encuentra por su parte definida en función estética, lo que hace que
esa acción estética sea también tecnológico-científica. La ciencia, la tecnología
y el arte integrados unitaria, orgánica y sinergéticamente en el acto productor
del diseño permiten denominar a éste con un neologismo (al menos nuevo por
su significado): el diseñar o acto poiético. Querer hacer del diseño una
actividad tecnológica o artística exclusivamente es no comprender su
sentido73.
Esta última idea de Dussel estimuló en buena medida los

presupuestos que se desarrollan en el primer capítulo de este libro
acerca del pensamiento no lineal del diseño, sobre todo, cuando
infiere finalmente que el acto de diseño como acto de creación y
de conocimiento, trasciende en su condición de un ente de cambio,
aunque preserva en su razón genética un remanente artesanal, y un
sentido de proyecto y valor cultural.
Esta concurrencia razonada de aterrizar filosofía y dimensiones
de la cultura en el tuétano de un acto/creación productiva, de
inmanente sensibilidad, como el diseño, revalúa en la histórica
tríada sustantiva sobre el diseño de útil-comunicativo-aceptable, la
revelación ontológica de constituir un acto de condición humana,
de proyecto de pertinencia y responsabilidad inteligente. Acaso, sin
la estridencia sobre el descubrimiento del átomo, merece anotar
cómo en el transcurso de este acto de diseño y sistematización de
su conocimiento, se supera y fortalece una autonomía, que hubo
de lidiar con no pocas crisis de sentido y emociones públicas,
dada su capacidad de (re)planteamiento de cambio, su despegue
tecnológico, más influyente, encaró, entonces, la apocalipsis de los
medios icónicos de los que el diseño era subsidiario hasta el punto de
73
DUSSEL, Enrique (1984). Filosofía de la producción. Bogotá: Ed. Nueva América, p. 192.
86
alcanzar la explosión de los massmedias, la computadora electrónica74,

el concepto del láser75, y el vuelo espacial76; todas marcas de retos a la
inteligencia de un ingeniero físico que, aparte de la invención, debió
acceder al acto y objeto del diseño para consumar la obra. Aunque,
del mismo modo, esto no representara como ha de apreciarse un dato
en la historia de la ciencia, pero, aún más sensible, tampoco en la
disciplina del diseño.
La complejidad de los problemas teóricos del diseño permanece
anclada, casi generalmente, en el reconocimiento del objeto diseño;
que insiste, generalmente en rebasar las fronteras que lo distinguen
de la obra de arte; si bien en el campo de la imagen y la visualidad
se mantiene cierto trato epistémico con estas, pero no más que eso.
La dirección de cámara y edición cinematográfica, resultan actos de
creación de dominancia en el campo del diseño, que, comúnmente,
pasan desapercibidos, como tales, en la rutina teórica, porque se
entienden desde el costado tecno-instrumental, mas no inteligente
de la profesión misma, a la que le cuesta tener méritos más allá del
producto, o sea, en cuanto a la revelación de una inteligencia que
la define, más allá del aparente disfrute que ocasiona el producto
audiovisual a través de la comunicación social.
El acto de diseño, en el caso del editor o el director de cámara en el
cine, se caracteriza por una minuciosa y creativa interpretación de la
74
MAUCHLY, John y PRESPER Eckert, John. Ingenieros de la Escuela Moore de Ingeniería
Eléctrica. Universidad de Pennsylvania. Se les atribuye la invención en 1945 de la
computadora electrónica. Las computadoras mecánicas ya funcionaban hacia la década
de 1930, pero la electrónica prometía ser algo mucho más rápido.
75
TOWNES, John Charles y SCHAWLOW, Arthur. Físicos. El láser aparece en 1953 como
un tipo de amplificador de microondas llamado máser, posteriormente sus mismos
inventores señalaron que podría aplicarse a la luz en 1958.
76
GAGARIN,Yuri. El primer cosmonauta de la historia. Viajó al espacio en 1961. El vuelo
duró 1 hora 48 minutos, y alcanzó la velocidad de 27,400 km con una altitud de 327
km.
87
realidad en su conjunto, de una aguda observación y sensibilidad por

cuanto se debe planear, organizar y, finalmente, crear un fragmento
de realidad dentro de la ficción. El significado y veracidad de estas
acciones deciden más que un nivel de artisticidad, el de un diseño
de mundo. En gran parte, descansa en esto la trascendencia del
audiovisual77.
La arquitectura, la medicina, la ingeniería, y el arte, explayan un
saber que no solo es reconocible en el servicio y significado de sus
obras, sino en la comprensión de su compromiso público a partir de
sus respectivos actos o prácticas, lo que motiva una alta estimación en
el conglomerado social, que asimismo le da a la profesión prestigio
y celebridad; sin que sea, necesariamente, porque estas áreas de la
práctica social resalten un condicionamiento con la tradición, sino
por la autoridad que les otorga la confirmación de sus inteligencias.
Se trata de un asunto nodal en relación con el objeto de conocimiento
del diseño, de la toma de consciencia del acto/creación de diseñar,
de la relevancia inteligente de este no por ser novedoso y útil, sino
porque significa actos de progreso, y por tales, temas y problemas
de su historia y teoría disciplinar. Un aparente problema en los
estudios teórico-críticos del diseño, parte de la dificultad de conciliar
los supuestos de progreso, bienestar y desarrollo social con la
deconstrucción de conceptos matriz como la industria, el paisaje o
las prácticas culturales, definitivamente adecuados a la inteligencia
del diseño y correlatos de los cambios de mentalidades, y del riesgo
de estas en una civilización en ristre78.
77
Debo lecciones y ejemplo profesional, en este caso, al profesor y cineasta español Antonio
Cuevas, radicado en Costa Rica.
78
La moción acerca del cambio de mentalidades y el mundo, en relación con una ética y
una conciencia referidas a la creación, siempre propone más de una interrogación en
relación con el diseño. Aquí particularmente desde dos zonas autónomas del diseño:
la industria militar y la del juguete. En la primera, es complejo teorizar sobre cómo la
inteligencia puede estar a favor no tanto de la guerra, que pareciera un capítulo afín a
la subsistencia, sino del poder, empecinado en borrar la existencia humana, que va en
88
Como el acto de diseño es de carácter intelectual, la naturaleza

del diseño es humanista. Su disciplina, como unidad organizativa
y metodológica del conocimiento, interpreta un dominio plural
de conocimiento y de la creación a partir de una red (inter/trans)
disciplinar que se refunden, por la misma naturaleza de su acción
indeterminada, en todas sus manifestaciones, de las cuales el diseño
visual79 es un arquetipo, cuya imposibilidad de intervalo, por el mismo
dinamismo de su recepción, exige de una conveniente legibilidad
por parte de su aparato crítico80; un tema de fondo que corresponde
al costado poético del diseño. Mas la inteligencia del diseño ha de
encontrarse en el sentido y retórica del acto y objeto de diseño. El
sentido81, en este caso, como significado que el diseño transfiere a
partir de sus mediaciones objetuales, a la experiencia del hombre,
desde muy diferentes caras y simulaciones, connotando un ideal o
propósito en un determinado grupo social. La retórica82, por otra
parte, entendida a través de aquellas características del objeto/diseño
contra del mismo progreso, pero sobre todo de la cultura, por lo que sería un caso de
contradicción de todo tipo cualquier argumentación, entonces, sobre lo integrativo y
social del diseño. En la segunda con atención al juguete, se cumple lo integrativo y social
del diseño, pero no se justifica por qué un 80% de estos –se incluye la animación y el cine
de ficción-, se desarrolla en el fortalecimiento de esa misma idea de aniquilación humana
y de guerra.
79
La imagen, dominante en los sistemas de comunicación, conocimiento y relaciones
humanas, ha superado en mucho el terrero de lo verbal y el contacto entre los hombres,
al punto de que la tenencia y el contacto con la imagen ha llegado a convertirse en un
verdadero mito del proceder.
80
La dinámica de la producción de imágenes fijas –como las publicitarias-, crea un ‘sin
intervalo’ en la expectación, -un carácter que explota el juicio tendencioso- y un punto,
en el que se supone el entendimiento de su retórica que, finalmente, decide cuándo un
mensaje vence o desaparece a otro.
81
VITTA, Maurizio (1985). “The meaning of Design”. En: Design Discourse. History. Theory.
Criticism. (1989). U.S.A. London: The University of Chicago Press, pp. 31-36.
82
BUCHANAN, Richard (1985). “Declaration by Design: Rhetoric, Argument, and Demonstration
in Design Practice”. Ob. cit., pp. 91-109.
89
que impactan en cualidades de la cultura, persuadiendo el trato del

hombre con su exterior; dos temas que, desde la crítica resultan
conciliatorio, y para lo disciplinar, son de oportuna contribución
didáctica. Ambas categorías filosóficas se reconocen desde el arte y,
por su conveniencia, se han trasladado al núcleo epistémico de diseño,
cuya construcción teórica debe su desarrollo a Richard Buchanan.
En apenas un siglo y cuarto, pocas instituciones han desarrollado
un archivo tan vasto y diverso de definición sobre su naturaleza,
producción, organización, y disciplina como el del Diseño. En el
caso del arte y la arquitectura, por traer a línea las principales de sus
recurrencias, el tránsito del estudio crítico acerca de sus procesos
de creación, aun teniendo en cuenta la copiosa documentación
medievalista, fue, en comparación con la data que separa a William
Morris (1834-1896) de Walter Gropius (1883-1969), complejo, pero
también más pausado y conservador. Quizás, a modo cronotópico
de ilustración baste señalar cómo los estudios sobre los alcances
civilizatorios de la antigüedad, que por otra parte representaron la
gran misión del Renacimiento, recorren aproximadamente tres largos
siglos83 localizados, generalmente, a partir de la figura de Petrarca84
entre la tercera y cuarta década del s. XIV y hasta ya bien entrado el
s. XVI, una vez trasvaluados85 los conocimientos de la gran cultura
83
En realidad, son los alcances y transformaciones de acontecimientos culturales los que
deciden la duración de un siglo; una tesis, de las muchas de la carpenterística, de absoluta
conveniencia filosófica. Los siglos son cortos o largos, independientemente que pasen
cien años. El siglo XX, por ejemplo, fue un siglo corto igual que el XVIII; después del
conocimiento del espacio, ya nada más importante ocurrió, igual sucede con la Revolución
Francesa, ¿qué otra cosa podría ocurrir en ese siglo? CARPENTIER, Alejo (1973). “Sobre
La Habana”. En: Conferencias (1987). La Habana: Editorial Letras Cubanas.
84
BURKE, Peter (1998). El Renacimiento Europeo. Barcelona: Crítica. Francesco Petracco
Petrarca (1304-1374). Poeta. Filósofo. Uno de los más destacados humanistas del
Renacimiento que influyó decisivamente en la literatura y las artes occidentales.
85
TODOROV, Tzvetan (1986/1990). “El cruzamiento de las culturas”. En: Criterios.
Estudios de Teoría Literaria. Estética. Culturología. La Habana: Casa de las Américas, pp. 3-
19. El término ‘trasvaluación’ antecede y estimula todo el concepto que se desarrolló
90
bizantina y el mundo árabe con la Europa primera. Este espacio crítico

de comprensión del pensamiento visual y escriturario occidental,
cuya autosuficiencia creadora se ubica desde el arte aunque no solo
es útil para este, razona cómo la inteligencia de occidente se edifica
en un debate e integración de la invención, creación y producción
de la imagen, la palabra y las cosas, a partir de “la retórica como arte
cultural”86.
El Pantocrátor (Cristo de la Majestad) de la iglesia Santa Sofía de
Constantinopla (532-537) constituye un caso modélico de esa creación
de imagen y sustento de la palabra y la conciencia de mundo87. Una
obra, sin lugar a dudas, extraña88 en el rescate de la tradición clásica
de la antigüedad, en el que sobresale, como paradigma, una postura
dialéctica entre poéticas, técnicas artísticas, filosofías, contextos
desiguales, y credos diferenciadores que se integran gracias a una
inteligencia no sistémica, más bien naturalista en relación con la
creación, pero en la cual es posible advertir el conocimiento culto
y la experiencia común a través de dos tipos de representaciones
posteriormente sobre la interculturalidad.

86
TODOROV, Tzvetan. Ob. Cit., p. 7.
87
Sobre esta obra, véase: TOMÁS, Facundo (1998). “Presencia y representación: La
Ventana”, Segunda Parte de: Escrito y Pintado. Dialéctica entre escritura e imágenes en la
conformación del pensamiento europeo. Madrid: Visor, La balsa de la Medusa, p. 115-158.
88
BLOOM, Harold (1995). El canon occidental. Barcelona: Anagrama. El crítico
estadounidense, declara la extrañeza como un componente del concepto del canon. “Un
signo de originalidad capaz de otorgar el estatus canónico a una obra literaria es esa extrañeza que
nunca acabamos de asimilar, o que se convierte en algo tan asumido que permanecemos ciegos a
sus características [...]” p. 14. En el diseño, esa extrañeza se advierte en aquellas unidades
sémicas de objetos de diseño en los cuales suele no reconocerse sus estructuras y/o
formas, poniendo en dudas incluso su función, materialidad o intangibilidad.Tal es el caso
de los fotogramas de Moholy-Nagy en los cuales el diseño vence la habilidad artística, y
la luz pareciera estar reflejada y no ser resultado del laboratorio; el cine animado alcanza
en este sentido logros excepcionales. Sin embargo, en el diseño industrial, el streamlining,
sigue aun provocando extrañezas, quizás uno de los más canónico de los casos sea el
exprimidor de Philippe Starck.
91
dominantes, una, la de la imagen, a la que todos tienen acceso, y la

correspondiente a la escritura, de carácter más restringido porque
solo pertenece a los letrados. Desde un trato crítico ambas denotan
el hecho intertextual que argumenta por qué esa y muchas otras
obras del occidente romano –la arquitectura archiva ejemplos de
gran valor−, son muestras renacentistas auténticas, que no es posible
interpretar cabalmente desde el discurso histórico artístico a partir
de una eidética pictórica, pues hay que poner este discurso en relación
con la sémica de la producción artística bizantina.
Por supuesto que la significación y propósito de una obra de creación
–su sentido–, y la persuasión que la determina ante el receptor –su
retórica–, en tanto procesos de intelección, podrían producirse a la
inversa. Es decir, del acceso al significado –pensamiento/escritura,
texto–a–la persuasión de la creación– en la imagen, pero esta sería
una transferencia culta entendida y de lo que se trata aquí es de
explicar el proceso retórico de la imagen con el fin de indagar el
sentido de la obra para quien no la conoce o deseara conocerla.
El puro visualismo, que representó una de las primeras críticas
presemióticas del arte entre las diferentes teorías de la forma a
principios del s. XX89; se impuso porque revolucionó la recepción
del arte, al proponer una expectación más activa de la obra artística,
que lo sitúa como antecedente crítico al movimiento de vanguardia.
El visualismo se basa en el hecho de que la autonomía de lo artístico
se colige a partir de lo formal, que, como es notorio, suele constituir
un criterio duro legado por el arte al diseño, pero aún más recio en
la disciplina del diseño, puesto que la trayectoria del diseño de las
primeras décadas del XX, aún en gestión de consolidar presupuestos
89
CALABRESE, Omar (1987). El lenguaje del arte. Barcelona: Paidós, pp. 19-73. En su
estructura de la crítica artística presemiótica, el autor parte del puro visualismo a
partir de los fundamentos sobre el arte de Aby Warburg (1866-1929) y Ernst Cassirer
(1874-1945), las estéticas simbólicas, la iconología, las teorías psicológicas, también las
psicoanalíticas, la de Ernst Gombrich (1909-2001) y la sociología del arte.
92
y alcances de categorías universales, ya en los 40 hizo frente a no pocas

tendencias que, tanto en Europa como en Norteamérica, alternaban
entre la discusión sobre el carácter y jerarquía epistémica de la
función, la estructura y la forma, a lo que se sumaban otros renglones
como el consumo, el marketing y la nueva tecnología. Konrad Fiedler
(1841-1895), de quien se sabe fue leído por Paul Klee (1879-1940),
representa una primera voz de esta teoría que se pronunciaba por la
necesidad de una representación visual como la más auténtica para
expresar el mundo sensible, así como para su entendimiento; de ahí,
que enfatizara en la comunión de lo perceptual con lo expresivo,
o sea, en la concatenación que naturalmente faculta al artista para
elegir de su repertorio de imágenes y voces, los recursos técnicos
y temáticos de la creación como expresa Calabrese a continuación,
desde sus iniciales estudios semióticos:
El artista no se distingue por una capacidad visual particular; no por el hecho
de que sea capaz de ver más o menos intensamente, o de que posea en sus ojos
un don particular de selección, de síntesis, de transfiguración, de valoración,
de clarificación, habrá de destacar en sus producciones sólo las conquistas de
su visión. Más bien se distingue por el hecho de que la facultad peculiar de su
naturaleza lo pone en condiciones de pasar en forma inmediata de la percepción
visual a la expresión visual. Su relación con la naturaleza no es una relación
visual, sino una relación de expresión90.
Esta disquisición apunta claramente cómo la percepción filtra,

desembaraza una capacidad intelectual a través de la elocuencia visual
que deviene significación. Un punto, a nuestro juicio, conector de
dos caminos que van paralelos, aunque con diferentes propósitos
entre el arte y el diseño. La semiótica, al inscribir un discurso como
se conoce de causalidad lingüística, permeó casi todas las esferas
de las relaciones sociales, al mismo tiempo que su corpus teórico
abrió brechas no solo en las ciencias sociales y humanas, sino en las
naturales, exactas. En el campo del arte, la semiótica abrazó temprano
90
CALABRESE, Omar. Ob. Cit., p. 20.
93
un interés por el estudio de la imagen, que instó decisivamente en su

historiografía a través de los estudios iconológicos91 e iconográficos92,
mientras que en el diseño, la ciencia de los signos encontró una
oportuna intervención en la representación a partir del estudio de
la forma, aquí vista en su transfiguración de la idea/concepto. Ahora
bien, estas generalizaciones guardan en este marco, únicamente, un
interés metodológico: el de ilustrar cómo algunos métodos del análisis
de la imagen, tanto en el acto de diseñar como en el de la creación
artística, han estado en cierta medida familiarizados, sin embargo,
también difuminándose en el particular caso de la teoría del diseño,
en la medida en que el producto y/o la imagen se estereotipan en
una recepción que privilegia al consumo y parece olvidar al objeto
diseño, opacando no solo su descripción, sino, definitivamente, el
relieve de su inteligencia.
Alois Riegl (1858-1905), en relación con Fiedler, avanza un poco más
en el caso de la visualidad, cuando declara que la voluntad artística es
un elemento clave de los conceptos visuales, que parte de la conciencia
del artista cuando la percepción, la experiencia y su cultura disponen
una capacidad de referencia visual. No obstante, cuando esta teoría
alcanza una mayor aproximación al diseño, es cuando Riegl contrapone
categorías de estricta tradición artística a pares entonces neutros, que
se reconocerán más tarde en los estudios culturales y visuales. Aboga
por una visión ‘táctil’ frente a la visión ‘óptica’, y del mismo modo elige
entre la ‘plástica’ sobre la ‘colorista’, así como a la visión ‘planimétrica’
por encima de la visión ‘espacial.’ Obviamente, los planos visuales del
teórico se orientan a un entendimiento material y materialista de la
forma que estima la cosa y lo fáctico sobre la imagen sensible, esto
91
Se considera a Aby Warburg el padre de la iconología, porque crea una suerte de geología
de los signos y los símbolos estableciendo un sistema de estudio dinámico de la imagen
que lidera y antecede a los estudios visuales, como consulta obligada.
92
La Filosofía de las formas simbólicas (1923-1929/1979) de Ernst Cassirer se considera
un texto de consulta clásico, al que se sugiere sumar la Teoría del Símbolo de Tzvetan
TODOROV (1977). Caracas: Monte Ávila Editores.
94
es una variable que sintoniza con las fronteras, en debate entonces,

sobre la disciplina del diseño, y que están presentes en los talleres del
Bauhaus y de Ulm en bocetos y modelos encima de las mesas de trabajo.
Estos tres elementos –tacto, plástico, planimétrico−, son indicadores
de la composición del acto de diseñar, así como de sus propiedades de
distinción interna de estructura; perfectamente atribuible al campo de
lo artificial93. El capítulo 2 del libro La NuevaVisión. Principios básicos del
Bauhaus de László Moholy-Nagy (1895-1946) “El material: tratamiento
superficial, pintura”, presenta al respecto un interesante análisis94, de
cómo los iniciadores de la autonomía disciplinar asimilaban el decurso
crítico del arte a su favor y, en varias ocasiones, como se aprecia en
Riegl, se entendía simplemente como un razonamiento de época sobre
el campo de la representación y la creación, pero sin ninguna intención
de parcelarlo en una u otra praxis.
93
SIMON. Herbert A. (1979). “Histórica y tradicionalmente, ha venido correspondiendo a las
disciplinas científicas enseñar cuanto hace referencia a las cosas naturales: cómo son y cómo funcionan.
En tanto que correspondía a las escuelas de ingeniería enseñar cuanto hace referencia a las cosas
artificiales: cómo hacer artefactos que reuniesen unas determinadas propiedades, cómo diseñar [...]
La actividad intelectual que produce artefactos materiales no es fundamentalmente diferente de la
que receta medicamentos para un paciente enfermo ni de la que imagina un nuevo plan de ventas
para una compañía o una política de mejoras sociales para un estado. El diseño, interpretado de ese
modo, constituye la esencia de toda preparación profesional, es la marca distintiva que separa las
profesiones de las ciencias”. Ob. Cit., p. 87.
94
La estructura del capítulo es el siguiente: Entrenamiento sensorial. Ejercicios táctiles.
Experiencia con el material. Estructura. Textura. Aspecto superficial (tratamiento).
Agrupamiento (organización de las masas). Ejercicio de tratamiento de las superficies.
La biotécnica como método de actividad creativa. Ornamento’. ‘Arte (ismos artísticos.
Cubismo). Tratamiento superficial de la pintura (Expresionismo. Neoplasticismo.
Suprematismo. Constructivismo). En el primer epígrafe se lee: “Mediante experimentos
con materiales, se acumulan impresiones, algunas de las cuales parecen al principio intrascendentes.
Pero el objetivo es otro: el conocimiento de los materiales, de las posibilidades de los plásticos, de su
aplicación tectónica, del trabajo con herramientas y máquinas, que es imposible adquirir por medio de
conocimientos librescos o de la tradicional instrucción oral. Las experiencias sensoriales –adquiridas
en estos ejercicios- experimentan un desarrollo y una transformación intelectual, y posteriormente
son relacionadas con otras experiencias [...]” MOHOLY-NAGY, László (1946/1997). La
NuevaVisión y reseña de un artista. Buenos Aires: Ediciones Infinito, pp. 35-66.
95
La historiografía del arte contemporáneo cuenta con un referente

obligado en este tema de la importancia de la visualidad y la imagen en
la obra de arte: Michael Baxandall (1933-2008), quien fundamentó la
legibilidad de la obra pictórica y, de hecho, reactivó el estudio de esta
evolución canónica en las artes visuales mediante una postulación de
exactitud crítica sobre la imagen como unidad céntrica de la tradición
en el arte. En Baxandall, el modelo ‘imagen–intención’ de una pintura,
nótese que no se plantea visión, ni tampoco lectura, constituye un
ejemplo de sentido y retórica ejemplar, que despejó cualquier tipo de
débil interpretación en la descripción de circunstancias y argumentos
que coexistieran en la imagen con el trazo, el escenario, los objetos,
el color, el acontecimiento, y las ideologías –ideas, valores, mitos,
creencias– de la pintura.
Every evolved explanation of a picture includes or implies an elaborate description
of that picture. The explanation of the picture then in its turn becomes part
of the larger description of the picture, a way of describing things about it
that would be difficult to describe in another way. But though ‘description’ and
‘explanation’ interpenetrate each order, this should not distract us from the fact
that description is the mediating object of explanation.The description consists
of words and concepts in a relation with the picture, and this relation is complex
and sometimes problematic95.
Junto a Erwin Panofsky (1892-1968), con el estudio filosófico

de las formas simbólicas y Ernst Cassirer (1874-1945), con el
estudio iconográfico, Baxandall se encuentra entre las voces más
importantes en el estudio de la imagen y, por consiguiente, la
revisión de sus textos es necesaria para los estudios visuales porque
constituye, un punto cero donde se reúnen, finalmente, la episteme
artística y el conocimiento del diseño, sin cuya diferenciación no es
dable celebrar la inteligencia del segundo. En principio, porque de
esa base y modos de deconstrucción y síntesis del lenguaje pictórico
95
BAXANDALL, Michael (1985/1998). “Patterns of Intention”. En: The Art of Art History:
A Critical Anthology. Edited by Donald Preziosi. New York: Oxford University Press, p.
52-61.
96
parte y se dinamiza la imagen en movimiento que es un recurso

expresivo del diseño visual96. De todos modos, la crítica artística
presemiótica, al relacionarse de muy diferentes maneras con la
vanguardia artística, pareciera que mucho aportó a los métodos
y principios que los arquitectos y artistas de la época elaboraban
para la construcción teórica de la disciplina del diseño, y esto
principalmente por el anclaje de los diseñadores, artistas plásticos
y arquitectos en dos núcleos epistémicos compartidos: lenguaje y
comunicación97.
Estas son dos unidades semánticas ineludibles en la construcción
disciplinar del diseño, en particular, por su originalidad en el
reconocimiento de su episteme, bien en el objeto producto de diseño
o bien en el diseño visual, que, dado el indicativo de desarrollo de
la mecanización y la cibernética, en el tránsito pre-autonómico del
diseño entre la Revolución Industrial y la cultural-científica del siglo
XX, se anudan como argumentos descriptores del pensamiento
sobre el diseño como práctica diferenciadora de la artística con un
conocimiento específico. Este periodo entre los inicios del siglo XX
y la década del 70 fue relativamente corto, sin embargo, intenso
en especulación teórica sobre el diseño, y tanto el diseño industrial
como el gráfico, cediendo a una pertinencia de sus apelativos, dado el
notorio desarrollo de algunos de sus dominios técnicos y expresivos,
que así mismo ampliaron sus caracteres de lenguaje y comunicación
heredados de las artes.
96
MARCHÁN Fiz, Simón (2005). “Las artes ante la cultura visual”. En: Estudios Visuales. La
epistemología de la visualidad en la era de la globalización. (Ed. José Luis Brea). Madrid: Akal,
pp. 75-90
97
La misma definición de arte bajo el impulso semiótico abrevia cualquier explicación. “una
condición intrínseca de ciertas obras producidas por la inteligencia humana, en general constituidas
únicamente por elementos visuales, que exprese un efecto estético, estimule un juicio de valor sobre
cada obra, sobre el conjunto de obras, o sobre sus autores, y que dependa de técnicas específicas o de
modalidades de realización de las obras mismas”. CALABRESE, Omar, Ob. Cit., p.11.
97
Sin embargo, no cesan de presentarse señales de cómo no fue tan

monolítica esta aplicación de lo industrial al diseño naciente. En las
últimas décadas del s.XIX, las artes aplicadas se legitiman en lo que
pudiera llamarse el último intersticio entre la representación del saber
artístico y el diseño. Hermann Muthesius (1861-1927,) a quien se le
debe una mayor consideración en relación con los estudios teóricos
del diseño, fue una figura clave en este sentido. Coprotagonista del
movimiento Arts & Crafts, junto aWilliam Morris, Muthesius esbozó de
manera puntual ese tránsito de las artes aplicadas al diseño autónomo.
En sus escritos se atisba una descripción de objetos y productos
industriales novedosos, que el maestro advierte desde una consciente
observación explicándolos desde su lenguaje y significación, dígase
desde su retórica y sentido.Y cuando diferenciaba esas artes aplicadas
del estadio de los estilos artísticos como el rococó y el art nouveau98,
inclusivos ambos de una saturación integradora de prácticas oficiosas,
rescataba aparte de su materialidad y gusto por la adquisición, el valor
económico y una ética pragmática en relación con la apertura de este
campo en otro tipo de arte, que era el diseño. Así, se pronunciaba,
entonces, sobre la importancia artística del arte industrial:
Aquello que no podía menos que impactar a primera vista a los visitantes
de la muestra de Dresde era que todo lo expuesto, desde el pequeño bordado
artístico hasta la habitación completamente equipada, hablaba un lenguaje
artístico propio. Este lenguaje no tiene ya nada en común con aquel del viejo
arte industrial que hemos visto florecer en los años 80 y 90. El empleo de los
elementos exteriores de los viejos estilos artísticos fue eliminado de la agenda y
se esfuerza en hablar un lenguaje artístico nuevo, autónomo e independiente.
Esto es lo que más impacta en los productos del nuevo arte aplicado […] Ahora
bien, es cierto que basadas en las formas antiguas, comenzando desde la época
del Renacimiento, se desarrollaron muchas novedades […] un lenguaje formal,
con límites temporales tan bien definidos, que hoy casi lo podemos asignar con
toda seguridad a determinados decenios de la historia del arte99.
98
En el Art Nouveau, no es posible detenernos, pero sí se estima conveniente invitar a la
consulta del artículo de PEVSNER: Nikolaus. En: Pioneros del Diseño Moderno (1936).
99
MUTHESIUS, Hermann (1907). “La importancia de las artes aplicadas”. En:
98
Muthesius en este párrafo representativo ya no prefiere hacer

distinciones entre ese remanente artesanal del bordado artístico, y
los muebles u objetos a los que considera un arte aplicado, se vale
de la categoría lenguaje en cuanto único recurso expresivo que es
fiel al linaje de esos artefactos y formas, que él mismo contribuyó
a describir como nuevos productos de estímulo a la economía y
al desarrollo social. Cuando se refiere a ‘viejos estilos artísticos’,
asimismo da entrada a su tiempo que se enfrenta a la creación de los
nuevos, “que desarrollaron muchas novedades”, tantas, que asimismo
se definieron un decenio más tarde como objetos de diseño.
MALDONADO, Tomás (Comp.) (2002). Técnica y Cultura. El debate alemán entre Bismarck
yWeimar. Buenos Aires: Ed. Infinito, pp. 69-82.
99
Ilustración 6
The New Vision and Abstract of an Artist (1944). Portada de la 1era edición.
El texto de la autonomía100
Las fuentes escriturales de la autonomía del diseño son originales,
pero no surgen de un área del conocimiento particular. Las células
gnoseológicas que integran su facultad intelectual corresponden a
arquitectos, pintores, fotógrafos, ingenieros, filósofos, filántropos,
publicistas, maestros, coleccionistas, empresarios, críticos de arte,
escritores e ilustradores; que desde activos procederes diferenciados
de la creación, la experimentación, el arte y la pedagogía, con una
común preocupación social, conciben y proyectan una profesión
de (re)construcción para un tiempo presente que está pensado en
futuro.
El pensamiento que argumenta este período fundacional de la

autonomía poética del diseño, está representado por 40 libros y 18
diseñadores-críticos de 3 territorios geográficos, provenientes de
muy casuísticas herencias culturales, 13 de ellos son étnicamente
descendientes de los sajones, que las naciones modernas llamaron
posteriormente germanos, ingleses y norteamericanos, pero 6
provienen de otras regiones diferentes de la Europa moderna
(Hungría, Francia, Austria, Chequia, y Alemania), de los cuales 4 se
nacionalizan en Estados Unidos de Norteamérica (László Moholy-
Nagy, Raymond Loewy, György Kepes, y Bernard Rudofsky, 1 en
100
En este apartado se realiza una introducción crítica a cada uno de los autores de la
autonomía según este estudio. El orden en el que aparecen respeta la fecha de su primer
texto, con el fin de ilustrar una cronología en tiempo de cómo se inserta cada uno
de estos diseñadores en la teoría crítica del diseño. En algunos casos la actividad del
diseñador precedió a la del escritor, pero aquí se privilegia esta segunda de acuerdo al
interés de revisar el pensamiento autónomo. Seguido a esta sección aparece ‘El texto de
la autonomía’ a modo de complemento e ilustración de los respectivos discursos. Por
otra parte, y teniendo en cuenta la altura crítica o vigencia de estos textos, así como
que de un autor se cuenta con más de un libro, la selección de fragmentos de capítulos
se realizó velando porque estos alcanzaran reciprocidad de lectura para el investigador
o el interesado, así como también se buscó que fueran significativos en relación con el
conocimiento sobre el acto del diseño.
101
Alemania (Sigfried Giedion), y 1 en el Reino Unido (Nikolaus

Pevsner).
La investigación y selección de estos textos, que corresponden a quien

escribe, siguieron, en principio, el criterio de que pertenecieran a
una orientación unidireccional sobre el diseño, justificada por una
trayectoria en la profesión de cualquier tipo, en la que prevaleciera
sobre todo la existencia del libro y su comprobación física o de
recepción, así como alguna bibliografía pasiva bien fuera un
comentario, anuncio, reseña, cita, crítica o estudio.
En el caso de algunos autores como Noel Carrington, John Gloag

y Wilhelm Wagenfeld, a pesar del interés y empeño, no fue posible
consultar los textos, si bien están registrados. Un texto como
Design for business de J. Gordon Lippincott no fue considerado en
esta oportunidad, por cuanto el fin de su escritura corresponde al
diseño como negocio, que no era un tema pertinente para el presente
estudio. Varios de los libros no cuentan con traducción en español; en
este caso, se decidió dejar las citas en el idioma original, puesto que
realizar la traducción, aun con un máximo de rigor, desencadenaba
para la gestión editorial otros inconvenientes insolubles entonces.
La cartografía sobre la cual se reconoce el umbral y autonomía del
pensamiento autónomo del diseño es la que sigue a continuación.
Título del Libro

Año País Autor
- 1era edición -
A project for a theatrical

presentation of The Divine
Norman Bel Geddes
1924 EUA Comedy of Dante Alighieri.
(1893-1958)
Ed. Theatre Arts.
New York
102
Título del Libro

Año País Autor
- 1era edición -
Malerei, Fotografie, Film.
HUNGRÍA Lazlo Moholy-Nagy
1927 Ed. Bauhaus.
/EUA (1895-1946)
Dessau. Alemania
Typographie-wohin geht die

typografische Entwicklung?
1930
/EUA (Typography – where is (1895-1946)
typographical development
heading?)
Horizons.
Ed. Little, Brown & Norman Bel Geddes
1932 EUA
Company. (1893-1958)
Boston
The new vision: from material to

architecture.
1932 Ed. W.W. Norton &
/EUA (1895-1946)
Company.
New York
Broadway and the Costswolds,

Ed. By Noel Carrington.
REINO Birmingham: Printed & Noel Carrington
1933
UNIDO published for the Lygon (1894-1989)
Arms, Broadway by the
Kynoch Press.
English Furniture.
REINO John Gloag
1934 Ed. R. & R. Clark LTD.
UNIDO (1896-1981)
Edinburg
Industrial Art Explain ed.

REINO John Gloag
1934 Ed. George Allen & Unwin
UNIDO (1896-1981)
Ltd. London
Art and Industry.
REINO Herbert Read
1934 Ed. Faber and Faber.
UNIDO (1893-1968)
London
103
Título del Libro

Año País Autor
- 1era edición -
REINO The House: A Machine for Anthony Bertram
1935
UNIDO Living in (1897-1978)
Pioneers of Modern Design.
REINO Nikolaus Pevsner
1936 Ed. Pengüin Books.
UNIDO (1902-1983)
London
An Enquiry into the Industrial
REINO Arts in England. Nikolaus Pevsner
1937
UNIDO Ed. Cambridge University (1902-1983)
Press. London
FRANCIA/ Raymond Loewy
1937 The Locomotive: It’s Esthetics.
EUA (1893-1986)
REINO Anthony Bertram

1937 Design in Everyday Things.
UNIDO (1897-1978)
1937 Design in Daily Life.
UNIDO (1897-1978)
The NewVision: Fundamentals of
Design, Painting, Sculpture and
HUNGRÍA/ Architecture. Lazlo Moholy-Nagy
1938
EUA Ed. W.W. Norton & (1895-1946)
Company.
New York
Design.
1939 Ed. Pengüin Books.
UNIDO (1897-1978)
London
Magic Motorways.
Norman Bel Geddes
1940 EUA Ed. Random House.
(1893-1958)
New York
Industrial Design: A Practical

Guide. Harold Van Doren
1940 EUA
Ed. McGraw-Hill. (1895-1957)
New York
Design This Day.

Walter Dorwin Teague
1940 EUA Ed. The Studio.
(1883-1960)
London
104
Título del Libro

Año País Autor
- 1era edición -
Space,Time & Architecture.

CHEQUIA/ Sigfried Giedion
1941 Ed. Harvard University Press.
ALEMANIA (1888-1968)
Boston
REINO Achievement Books. Noel Carrington

1943
UNIDO (1894-1989)
Language ofVision.
HUNGRÍA/ Ed. Paul Theobald and György Kepes
1944
EUA Company. (1906-2001)
Chicago
The Place of Glass in Building.

REINO John Gloag
1944 Ed. George Allen & Unwin
UNIDO (1896-1981)
Ltd. London
Visual Pleasures from Everyday

Things: An attempt to Establish
REINO Nikolaus Pevsner
1946 Criteria byWhich the Aesthetic
UNIDO (1902-1983)
Qualities of Design Can be
JudgEd.
REINO Herbert Read

1946 The Practice of Design.
UNIDO (1893-1968)
The NewVision and Abstract of

HUNGRÍA/ an Artist. Lazlo Moholy-Nagy
1946
EUA Ed. Wittenborn & Company. (1895-1946)
New York
REINO Noel Carrington

1935/47 Design in Civilization.
UNIDO (1894-1989)
Vision in Motion.
HUNGRÍA/ Ed. Paul Theobald and Lazlo Moholy-Nagy
1947
Chicago
105
Título del Libro

Año País Autor
- 1era edición -
Are Clothes Modern?
AUSTRIA/ Ed. Paul Theobald and Bernard Rudofsky
1947
Chicago
Design for Business.
Joshua Gordon
Ed. Paul Theobald and
1947 EUA Lippincott
Company.
(1909-1998)
Chicago
Thoughts on Design.
Paul Rand
1947 EUA Ed. Wittenborn & Company.
(1914-1996)
New York
The English Tradition in Design.
REINO John Gloag
1947 Ed. Penguin Books.
UNIDO (1896-1981)
London
The grass roots of art.
REINO Herbert Read
1947 Ed. World Pub Co.
UNIDO (1893-1968)
London
REINO John Gloag
1948 House out factory
UNIDO (1896-1981)
REINO John Gloag
1948 Good Design Good Business
UNIDO (1896-1981)
Wesen und Gestalt der Dinge
um Uns (Naturaleza y forma
de las cosas que nos rodean). Wilhelm Wagenfeld
1948 ALEMANIA
Ed. Worpsweder (1900-1990)
Verlag. Lilienthal.
Alemania
Mechanization Takes Command.
Sigfried Giedion
1948 ALEMANIA Ed. Oxford University Press.
(1888-1968)
Oxford
Graphic Forms:The Arts as
HUNGRÍA/ related to the book. György Kepes
1949
EUA Ed. Harvard University Press. (1906-2001)
Boston
What is Modern Design?
Edgar Kaufmann Jr.
1950 EUA Ed. Museum of Modern Art.
(1910-1989)
New York
106
Un panorama previo sobre cómo enfocar este conocimiento del

diseño a partir de su concepción y desarrollo histórico, centrando
la atención en el marco temporal y de producción arriba expuesto,
conduce a una focalización más estrecha que ilustre convenientemente,
a partir de un estudio particular, los sentidos y representación del
período. De este modo, una primera zona que se esclarece en esta
producción, es aquella que se ocupa del arte en tanto herencia,
saber y convivencia con la nueva praxis del diseño, y los deslindes
que esto implica, cuando son los arquitectos y artistas plásticos en
su mayoría, quienes le apuestan al diseño. Será oportuno reconocer
que factores como la misma vanguardia artística de principios del
siglo pasado o la importancia que alcanzaron las artes aplicadas en
ese transcurso de crecimiento de la industria con sus novedades
tecnológicas, y la tradición de oficio que preserva el prurito de
una artesanía con alto desarrollo, impulsaron sin lugar a dudas, una
concentración especulativa sobre el acto del diseño. En atención a
estas preeminencias, ese texto fundacional de la autonomía del diseño
parte del seno de una práctica artística en pleno fervor vanguardista,
dada no solo por sus conmociones ideológicas y natural despliegue de
tendencias de continuidad y ruptura de creación, sino, además, por el
detonante de una tecnología que ya se había filtrado en la médula de la
representación y la imagen artística, a partir de la fotografía y el cine,
cuya conmoción socioartística, acaso, solo puede ser comparable con
la de la Ópera en su momento.
Aun considerando el corto tránsito de crítica y construcción
disciplinar del diseño, en relación con sus filiaciones poéticas más
cercanas como la arquitectura y el arte, y de igual modo, la dispersa
bibliografía sobre una descripción particular del acto de diseño, según
se adelantó en liminar; la trama de autorreflexión teórico-crítica
se torna una misión compleja por varias razones que parten del no
reconocimiento, olvido o distracción sobre sus fuentes originarias de
institucionalidad crítica. Como se ha venido anticipando, este texto
se propone, una vez estudiado el acto del diseño desde su carácter de
107
pensamiento no lineal, reconocer una poética de la autonomía del

diseño
La teoría del diseño resulta un campo disciplinar discontinuo y ralo en
comparación con su historia. Esto se debe en parte a la sobrestimación
que esta última dispensa a la actualización de la novedad o impacto
social de sus manifestaciones en particular; aunque también es
comprensible desde el caso de cómo la interpretación de otras áreas
de crítica se suman al campo del diseño abriendo nuevos enfoques
sobre el dato histórico. De todas formas, la historia de esta disciplina
está constantemente llamada a registrar la provocación del marketing,
la moda o la innovación, y estos eventos no siempre aportan un
conocimiento de valor desde lo estrictamente histórico, e incluso
cultural.
La teoría, por otro lado, requiere de una maduración y análisis sobre
un objeto o fenómeno que exige distancia y perspectiva crítica, así
como su discurso a diferencia del histórico, no parte de un archivo de
interpretación de actos y hechos, sino de cómo estos se sistematizan
en una valuación de campo y al unísono con el conocimiento general
de sus prácticas. En este caso lo más apremiante no resulta ser el
archivo, sino cuáles son las herramientas de que se dispone para la
construcción teórica, trayéndolas a este marco de la cuestión sobre el
acto u objeto de diseño.
La historia representa un cimiento sobre el cual se induce al
conocimiento crítico. Más que enunciativa, es una disciplina polémica
en su tarea de registrar un tipo de pauta sobre lo que se descubre,
orienta, y relata. Sin embargo, estas funciones en la revisión de una
historiografía pendiente en el diseño, atraviesan un serio problema,
valga la redundancia, histórico: Su precipitación en la identificación
de novísimos géneros del diseño recién desembarazados respecto de
su devenir en el seno del diseño industrial o el gráfico, o bien su
casi tendencia a considerar que el objeto histórico en el diseño es
únicamente aquel que corresponde a un área de emisión geocultural
108
de mundo altamente desarrollado. Estas dos situaciones retardan

el ejercicio crítico porque este necesita de un conocimiento más
mesurado del objeto de diseño al que no alcanza con igual celeridad
que el discurso histórico y, por otra parte, porque una teoría no
se desarrolla desde una referencia única y particular de su objeto
crítico. Este es un asunto inédito en la historia de las artes, por
cuanto la arquitectura y el arte nunca obviaron sus bajos o periféricos
constructos y, así, en sus respectivas historias universales, acompañan
a las grandes catedrales, monumentos, y obras de alta artisticidad. Es
vago y también ingenuo, que el acto u objeto diseño proponga o se
debata en un canon, cuando si bien este cuenta con una historicidad,
esta aún no es suficiente para una lógica de criterio universal de
representación; y por otro lado, porque la naturaleza y trascendencia
del objeto diseño al responder a una cuestión vital, centrada en el
hombre y sus circunstancias más elementales, y también más excelsas,
exigen de la crítica y la teoría una dinámica diferente, más cercana a
la arquitectura que a las prácticas del arte propiamente dicho.
Ahora bien, el punto es que el cimiento de la historia representa
una base inestimable para la teoría. Un asunto de altísimo valor que,
no sobra reiterar, plantearon los Design Studies con pulcritud. Sin
embargo, cuando el ejercicio teórico parte de una zona crítica no
indexada en los centros hegemónicos de emisión, el caso de la teoría
con el apoyo de la historia se solventa con la historia escrita desde los
auténticos orígenes del caso, a lo cual vale sumar con satisfacción el
valiosísimo aporte de Fernández-Bonsiepe a la historia del diseño en
América Latina101.
La teoría parte tanto del referente histórico como de una ‘objetivación
de diseño’ en la cual se apoya no solo para visualizar y estudiar,
sino que la toma como materia prima para la investigación y la
101
FERNÁNDEZ, Silvia y BONSIEPE, Gui (2008). Historia del diseño en América Latina
y el Caribe. Industrialización y comunicación visual para la autonomía. São Paulo: Editora
Blucher.
109
generalización. De ahí que no solamente cuente con un objeto diseño

curado de antemano por el impacto de su novedad, sino que, para
validar su análisis, debe incorporar cualquier otro diseño pertinente
de acuerdo con su tipo o clase de estudio, atendiendo a un principio
de máxima generalidad, puesto que si su interés es de indagación y
crítica, siempre esta queda parcialmente resuelta cuando se apropia
de una única especulación sobre la naturaleza y trascendencia del
objeto. En definitiva, la teoría y la crítica responden a una intención
general y universal del objeto crítico.
Teniendo presente lo anterior, no se puede desestimar que se
cuenta con una biblioteca universal que, pasados los 70, reúne una
documentación realmente significativa en el campo del diseño con
miras a dimensionar sus cauces culturales y disciplinares. Estos textos
nacen en medio de los intereses de autores conscientes de la influencia
social del diseño y también de una urgencia por parte de la academia con
vistas a argumentar y cualificar los significados culturales, económicos
y sociales de una profesión que avanzaba a galope. Por otro lado, las
investigaciones que los motivaron debieron cumplir con el cometido
de que fueran textos didácticos para la formación del diseñador.A estas
inquietudes las presionaban la pujanza de objetos de diseño, sistemas
modulares, equipos electrodomésticos e instrumentos disímiles, que
a partir de la innovación impulsaron el comercio, la competencia y
el desarrollo de una producción especializada por áreas de consumo
social: higiene, doméstica, oficinas, muebles, textiles, etc., con una
muy oportuna descripción que, no obstante, quedaba distante, con
algunas excepciones, de una teoría del diseño en consonancia con la
de las ciencias sociales y humanas de entonces. En este volumen de
publicaciones con muy distintos perfiles, destacaba, sin embargo, un
encargo apremiante para la teoría.
En el primer grupo de estos textos que dan fe de la profusión del
diseño, pero también del rápido desarrollo de su disciplina se distingue
un tipo de libro imperioso de historia-teoría. En general, son estudios
110
de muy serio aliento que fueron atendiendo cuestiones muy puntuales

no apuntadas por la historia hasta entonces, más otros temas ausentes
o débiles en el plano teórico. Fueron textos que estaban impedidos
para responder a fines más específicos sobre la teoría, porque sus
órdenes temáticos y de análisis debían todavía asentar un campo de
disciplina, y además no tenían suficiente distancia para percatarse de
vacíos u omisiones de archivos como los arriba enunciados, o sobre
otro diseño que no fuera el inaugural y estaba por incorporarse. De
este tipo de texto sobresalen, por su oportuna y lograda pretensión
de suplir estas falencias críticas, pero sobre todo por su rigor de
investigación: Diseño. Historia, teoría y práctica del diseño industrial de
Bernhard E. Bürdek, por cierto, el mismo autor ha declarado que se
lo debe a su estancia en la Universidad Autónoma Metropolitana de
Azcapotzalco en México102; Design since 1945 de Peter Dormer103, y
Objects of Desire. Design and Society since 1750, de Adrian Forty104.
Otro grupo de investigaciones importantes marcaron un escaño
en la teoría del diseño, constituyéndose en precedentes sólidos de
un amplio registro de intertextos que el diseño inició con la teoría
de la cultura, estética, sociología, psicología, y la comunicación.
Sobresalen en este grupo: ¿Cómo nacen los objetos? de Bruno Munari105;
El sistema de los objetos de Jean Baudrillard106; Del objeto a la interfase
de Gui Bonsiepe107; Teoría de los objetos de Abraham Moles108; y The
102
BÜRDEK, Bernhard E. (1994). Diseño. Historia, teoría y práctica del diseño industrial.
Barcelona-México: Editorial Gustavo Gili, S.A.
103
DORMER, Peter (1993). Design since 1945. London: Thames & Hudson.
104
FORTY, Adrian. Ob. Cit.
105
MUNARI, Bruno (1983). ¿Cómo nacen los objetos? Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
106
BAUDRILLARD, Jean (1969). El sistema de los objetos. México-Argentina: Siglo Veintiuno
editores.
107
BONSIEPE, Gui (1993). Del objeto a la interfase. Buenos Aires: Ediciones Infinito.
108
MOLES, Abraham (1975). El sistema de los objetos. Barcelona: Ediciones Universitarias
111
design of every things, de Donald A. Norman109. En cuanto a la filiación

y discusión sobre la tradición y relación arte/diseño desde la teoría,
se destaca el texto de Gillo Dorfles, El devenir de las artes que está aún
vigente en sus fundamentos porque presenta una visión integradora
de las artes110.
A partir de los 90’s y hasta la fecha, se ha incrementado la lista de
títulos de teoría y crítica del diseño que participan, desde diferentes
ángulos del conocimiento de la ciencia, las teorías especializadas y la
tecnología, en diálogo con la teoría del diseño, a través de temas que
hasta entonces solo estaban presentados con discreta relación, y que
reaparecen con desenvoltura en el campo del diseño, pero también
en contraste con la diversidad de géneros que se abren y consolidan
en breve tiempo, y que demandan nuevas líneas o frentes de reflexión,
revitalizando de este modo el plano teórico del diseño. Una mención
detallada de estos ejes protagónicos no se justifica en este momento
ahora bien, estas retículas críticas al incorporarse y ampliar una
comprensión más certera del núcleo teórico de la disciplina, y aun
cuando no intervienen directamente en el orbe de estudio que centra
este libro, sí corroboran la fijeza de un pensamiento no lineal en las
bases institucionales del diseño111.
País/Ed. Gustavo Gili.

109
NORMAN, Donald A (1988). The Psychology of Everyday Things. Hardcover. New York:
Basic Book.
110
DORFLES, Gillo (1963, en español). El devenir de las artes. México: Fondo de Cultura
Económica.
111
Se suman, entonces, a la cita anterior: RICARD, André (2000). La aventura creativa.
Editorial Ariel. Barcelona; MARTÍN Juez, Fernando. Ob. Cit.; DANT, Tim (1999).
Material Culture in the Social World. Buckinghan. Philadelphia. England/New York: Open
University Press; CALVERA, Anna (2003). Arte ¿? Diseño. Barcelona: Ed. Gustavo Gili;
QUIRÓS Valverde, Luis Fernando (1998). Diseño. Teoría, acción, sentido. Cartago. Costa
Rica: Editorial Tecnológica de Costa Rica. ITCR; WOODHAM, Jonathan (1997).
Twentieh-Century Design. New York: Oxford University Press; GONZÁLEZ Ruíz,
Guillermo (1994). Estudio de Diseño. Sobre la construcción de las ideas y su aplicación a la
112
El antecedente más directo, no solo para el fin de los intereses aquí

planteados, sino de estimable valor para (re)ordenar y trazar caminos
sobre la teoría, la historia y el campo disciplinar del diseño cuenta con
un bloque de escrituras duras que se reconocen, ya pienso que lo he
advertido pero no está mal recordarlo, en Design Studies, no solamente
por la contundencia de la investigación y sus publicaciones, sino por
el renacimiento crítico que para la disciplina implicaron estos, con sus
textos y con otras publicaciones como The Journal Design Issues acerca
de la esencialidad del diseño en los últimos veinte años112 . Design
Studies desarrolló una revisión vertical y horizontal de la historia,
modos de actuación, y universalización de la disciplina en tanto
práctica social y conocimiento, que tuvo en Design Discourse. History.
Theory. Criticism (1989), un texto emblemático. Víctor Margolin, uno
de sus portavoces por excelencia, inicia la introducción de este libro
con una sentencia crítica y síntesis poética:
Design is all around us: it infuses every object in the material world and gives
form to immaterial processes such as factory production and services. Design
determines the shape and height of a shoe heel, the access to computer functions
through software, the mood of an office interior, special effects in films, and the
structure and elegance of bridges […] Everyone designs who devises courses of
action aimed at changing existing situations into preferred ones.The intellectual
realidad. Buenos Aires: Emecé Editores; NORMAN, Donald A (2004). El diseño emocional.
Barcelona: Paidós; CALVERA, Anna, Ed., (2007). De lo bello de las cosas. Materiales para
una estética del diseño. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.L.; CALVERA, Anna, Ed.,
(2007). De lo bello de las cosas. Barcelona: GG Diseño. FOSTER, Hal (2002). Diseño y
Delito. Madrid: Ediciones Akal; DEMETRESCO, Sylvia (2001). Vitrina. Construcción de
escenarios. Sao Paulo: Editora Senac.; PRESS, Mike y COOPER, Rachel. Ob. Cit.; LA
FERLA, Jorge, Comp., (2007). El medio es el diseño audiovisual. Manizales: Editorial
Universidad de Caldas.
112
Design Studies representa una zona de concertación, reflexión y construcción teórico-
crítica del diseño, que se fragua entre otros enlaces profesionales de la magnífica
contribución que a los estudios del diseño venía realizando la publicación de Design
Issues. Entre sus representantes más conocidos, –al menos de este lado del Atlántico–, se
encuentran Victor Margolin, Richard Buchanan, Maurizio Vitta, Marco Diani, Abraham
A. Moles, Clive Ashwin, Ellen Lupton y Clive Dilnot.
113
activity that produces material artifacts is no different for a sick patient or the
one that devises a new sales plan for a company or a social welfare policy for
a state. Design, so construed, is the core of all professional training: It is the
principal mark that distinguishes the professions from the sciences113.
Esta declaración de Margolin centra definitivamente la contempo-

raneidad crítica sobre el acto de diseño y precisa, a partir del cri-
terio de su doble manera de objetivación, ya sea en lo material o
inmaterial, la inferencia ganada por su práctica social en la historia
de la cultura, y en particular de las artes. El enunciarlo, de manera
tan ilustrada y sencilla, es muestra del rango profesional del diseño
que afirma el carácter de su ubicuidad y distinción entre todas las
acciones inteligentes, de raciocinio e investigación del hombre y su
práctica social.
En la construcción teórica del diseño, la causalidad de su episteme se
resiente con el descentramiento que provocó la expansión vertiginosa
de su praxis, dada la ampliación de márgenes que tanto el diseño
industrial como el gráfico asumían de la explosión de los medios
masivos de comunicación, la industria cultural, y la digitalización
vinculada a la producción (audio)visual. La altura de este impacto
sociocultural coaguló una teoría cuya función era enunciar y
describir los nuevos ‘medios’, y, asimismo, retardó la exégesis sobre
sus mediaciones, en las que realmente se producía la fijación de
un cambio de objeto de conocimiento y método, al unísono que la
práctica del diseño ganaba otra consideración intelectual en los mapas
de las ciencias. En una academia joven y, entonces, sin experticia de
investigación como la latinoamericana, la presunción de este asunto,
por supuesto, no era tan evidente y, en consecuencia, no se dio
rápidamente una posición crítica.
Herbert A. Simon, Premio Nobel de Economía 1978, escribió Las
ciencias de lo Artificial, un texto de valor que ha sido (re)visitado
113
MARGOLIN, Víctor, Comp. (1989). Ob. Cit.
114
innumerables veces aceptando, modelando o rechazando su intención.

La incursión de Simón no debe ser excluida en un tema como este que
nos ocupa, llanamente, porque su planteamiento central muestra una
preocupación por diseccionar el acto de diseñar, en la que claramente
no le interesa profundizar, pero que le permite entrada a ciertos
nódulos de su constitución y significación poética. En su prefacio,
segundo párrafo, Simon plantea:
La tesis es que hay ciertos fenómenos que son <artificiales> en un sentido muy
específico: son como son únicamente porque hay un sistema que, por sus objetivos
o sus fines, se amolda al medio en que vive. Si los fenómenos naturales tienen
en sí un factor de <necesidad> a causa de su subordinación a la ley natural,
los fenómenos artificiales poseen un factor de <contingencia>, resultado de la
maleabilidad que confiere el medio114.
Hasta entonces no se había acentuado el carácter artificial del

objeto diseño y menos desde la construcción teórica del diseño,
pero tampoco se había especificado, su carácter contingente que
indiscutiblemente dio entrada a (re)pensar sobre la naturaleza de
cambio e indeterminación del diseño de lo cual se trató en el capítulo
anterior. La contrastación que plantea Simon entre los escenarios
de lo natural vinculados con los fenómenos, y los de la artificialidad
en estrecha relación con los objetos, tal como más tarde estudia
Wagensberg, despejan definitivamente cualquier bruma especulativa
que pudiera subsistir entre los lindes del arte y el diseño, y aún más,
centran desde un pensamiento científico la relación del diseño con
la producción y el proyecto como método. Los cuatros capítulos
de este libro –Ideas de los mundos naturales y artificiales. La
psicología del pensamiento. La ciencia del diseño, y La arquitectura
de la complejidad–, razonados a luz actual se devuelven quizás como
nociones anticipativas de dos o tres esferas de especulación teórica
presentes en el discurso sobre el diseño y los estudios visuales.
114
SIMON, Herbert A (1979). Las ciencias de lo artificial. The Massachusetts Institute of
Technology. Barcelona, p. 9.
115
Simon defiende el criterio de que las ciencias contemporáneas, sean

ingenieriles, naturales, sociales, o de medicina, no pueden prescindir
del diseño, porque este es una profesión de importancia que aporta
una lógica, y una medición alternativas al acto proyectual, de prueba,
estilo y representación; o sea, que pronostica en tanto ciencia del
diseño, a este respecto se refiere Simon enunciando dos puntos:
1. Teoría de la utilidad y teoría estadística de la decisión, lógica
armazón para una elección lógica entre diversas alternativas.
2. El conjunto de técnicas para deducir realmente cuál de las posibles
alternativas es la óptima115.
La presunción de Simon sobre una ciencia del diseño, filtrada por los
Design Studies en los que, quizás, al menos que se conozca, alcanzó
una recepción más explícita, reorientó la mirada al centro teórico del
conocimiento y método del diseño, a su epistemología, deshilvanando
el tiempo/espacio poético de su sentido de acción, el tiempo
histórico-crítico que le marcó la modernidad, y otro concerniente a
la interpretación del acto y estado de sus ramas más paradigmáticas:
la gráfica y sus consecuentes de imagen e imaginarios, así como
la tecnología, publicidad y comunicación; el diseño industrial se
reasume con sus derivaciones en nuevos productos, que reingresan
cierta estimación por el dibujo, la estética, y la representación.
Desde esta perspectiva crítica, se demanda de una cartografía que
planee las fuentes escriturales que dan fe al núcleo seminal y la
dialéctica de un pensamiento del diseño, cuya intervención primaria
se significa como no-lineal. La catalogación y estudio preliminar de
estos textos indicaron tres niveles de desarrollo. El primero, del que
se ocupa este texto, se delimita entre 1924 y 1950 y se define como
el periodo de la autonomía, por cuanto en él se registra desde la
incursión crítica, la especulación teórica y la práctica, un pensamiento
razonado y una escritura sobre la profesión del diseño, ya admitido
115
SIMON, Herbert. A. Ob. Cit., p.96.
116
como praxis y conocimiento unívoco. Un segundo período se

ubicaría entre 1951 y 1972, por cuanto en él se interrelacionan áreas
inéditas de reflexión y elaboración crítica ocupadas principalmente
del método en el proceso del diseño, la intersección ecológica, y una
acentuación sobre el devenir de la imagen tecnológica, junto con
las afinidades de la imagen corporativa; se trata de un conjunto de
intertextos institucionales de la cultura.Y una última fase estudiaría el
período entre 1973 y el 2008, que se caracteriza por el avance de una
producción académica en razón de un saber y una práctica del diseño
en diálogo con casi todas las parcelas de la ciencia y las tecnologías e
insertada con plenitud en una producción global material e inmaterial,
significante de la cultura contemporánea.
117
Norman-Bel Geddes (1893-1958)116
Ilustración 7
Norman-Bel Geddes en su estudio. Revista LIFE.
Norman-Bel Geddes, destacadísimo profesional del teatro y diseñador

industrial, encabeza por data una actitud poética en la escritura
del diseño cuando se propuso como fin artístico la construcción
de una escenografía teatral; sin embargo, A Project for the Theatrical
Representation of The Divine Comedy, describió un proceder del acto de
116
Norman-Bel Geddes (1893-1958). Estadounidense. Nació en Adrian, Michigan. Fue
un reconocido diseñador industrial de la primera mitad del siglo XX. Inició su carrera
como diseñador de escenografías para The Metropolitan Opera House of NewYork. En 1924
diseñó y publicó su proyecto para una representación teatral de La Divina Comedia de
Dante Alighieri: Project for a Theatrical Presentation of The Divine Comedy of Dante Alighieri.
En 1927 abrió su propia oficina de diseño en la que se dedicó al desarrollo de productos
para diferentes empresas. Un reconocimiento particular a su carrera se debió al encargo
que la General Motors le hiciera para el diseño del pabellón Futurama en la Feria
Mundial de 1939 en New York, donde se exhibieron una gran variedad de automóviles
aerodinámicos y superautopistas que ilustraban el mundo de los 60. Geddes, otorga al
Streamlining Style una expedita carta de presentación a través de una variedad de diseños
para empresas como Philco, Toledo, Chrysler, Shell OIL e IBM. Para esta última desarrolló
el armazón exterior de la computadora Mark I de Harvard. Entre las publicaciones de
Norman Bel Geddes se destacan Horizons de 1932, Magic Motorways de 1940 y Miracle
in the evening, una autobiografía publicada póstumamente en 1960 por The Metropolitan
Opera House of NewYork.
118
diseño, que lo inscribe sin proponérselo como un texto inaugural de su

poética. Su fecunda carrera transitó entre una variada e impresionante
producción para el teatro, y la revelación del estilo Streamlining en el
diseño industrial norteamericano. Su prestigio como un profesional
de alta competencia en las artes teatrales, y en el diseño, reconoció no
solo al hábil creador e innovador, sino que evidenció su capacidad de
empresario a la par que la de intelectual con carácter para los grandes
retos. En este sentido, deslindó fronteras entre el arte y el diseño que
más tarde se constituirían en ramas genéricas de este último con un
amplio despliegue profesional, representado en manifestaciones como
la ilustración para la publicidad, y el diseño de luces al cual Geddes
aportó un alto nivel de invención y profesionalismo ubicándolo en el
centro del espectáculo neoyorquino en las décadas del 20 y el 30.
De su intensa producción intelectual sobresale un documento liminal
de la autonomía del diseño: A Project for a Theatrical Presentation of
The Divine Comedy of Dante Alighieri”117; que escribe con ocasión
de la dirección de la puesta en escena de un canon de la creación
artístico-literaria occidental: La Divina Comedia de Dante Alighieri,
producida por Geddes en 1924 con la dirección de Max Reinhardt118
y la fotografía de Francis Bruguiere119. Su estreno en el Theater Art de
117
En la siguiente sección de ‘El texto de la autonomía’, se encuentra este texto.
118
REINHARDT, Max (1873-1943), austríaco, productor y director de cine y teatro. Uno
de los fundadores del prestigioso Festival de Salzburgo. Dirigió puestas en escenas de
importantes dramaturgos comoWilliam Shakespeare, Henri Ibsen y Bertolt Brecht. Mantuvo
un estrecho contacto con la vanguardia artística del siglo XX y con el expresionismo, en
particular. A Edward Munch le encargó los diseños escénicos de la obra “Los Dobles” de
Ibsen. Su talento e influencia en las artes de vanguardias en Europa, le alcanzaron resonancia
en el cine naciente y, particularmente, en uno de los baluartes de la historia del cine, El
gabinete del doctor Caligari (1920) de Robert Wiene (1873-1938).
119
BRUGUIERE, Francis (1879-1945), nació en San Francisco, EU. Hermano de Alfred
Stieglitz quien lo introdujo a la fotografía. Comenzó su carrera profesional como fotógrafo
en Vanity Fair,Vogue y Harper’s Bazaar. Fue un fotógrafo respetado en el teatro, que en 1937
se aparta de la fotografía inclinándose a la pintura, la escultura, y el surrealismo. Su
interés por el cine le valió la participación en varios films.
119
New York, definió la talla del diseñador que se establece en el vórtice

de las vanguardias artísticas en las que Geddes, entonces, un joven
diseñador escenográfico, ya había demostrado vuelo como ilustrador
de mensajes publicitarios, aunque quizás hubiera sido de más impacto
su papel como innovador de un sistema de iluminación para la escena
teatral que introdujo el concepto de massive theatrical designs. El
convencimiento de que una imagen artística podía producirse tan
magníficamente como su autor la había creado caracterizó la filosofía
de su revolucionaria carrera.
El proyecto de Geddes para la puesta en escena teatral de La Divina
Comedia constó de un guión crítico con bocetos, un plano de la planta
del escenario a escala y en alzado frontal, así como de un grupo de
fotografías de 8 x 8 que sugerían el ideal de la representación. Se
leen en la descripción arquitectónica del escenario las dimensiones
de 124 pies de ancho —proscenio— y 148 pies de profundidad
con dos enormes torres de 59 pies de altura que salen de la fosa; la
escenografía debía considerar 523 actores de los cuales 3, que eran
los principales, interpretaron a Dante, Virgilio y Beatriz; y asimismo
aparece un plano de prospectiva visual en relación con las luces y las
fotografías.
En la introducción que hace Reinhardt al proyecto, enfatiza que
se trata de una tarea mayúscula, que únicamente podría dirigir un
hombre fuerte y visionario con oficio de diseñar y una alta capacidad
de planeación y organización, capaz de transcribir la experiencia
alegórica de esta obra universal. Tanto Reinhardt como Geddes
reconocían el reto de llevar a escena la que sin dudas constituyó la obra
más elocuente en la tradición canónica occidental sobre el debate entre
el poder de la poesía y la pintura, que Dante concluye construyendo
imágenes con las palabras de sus versos. Para tan enorme desafío,
justo en un momento en el cual las artes conscientes de los avances
tecnológicos, anticipaban su rompimiento con los estilos históricos
de la pintura, iniciando con la fotografía y el cine una revolución del
120
campo visual, la concepción de esta puesta escena necesitaba de un

empeño artístico superior y al mismo tiempo de verdadera creación;
Norman Bel Geddes era ese hombre, y así Reinhardt lo hace saber
cómo se aprecia a continuación.
Norman-Bel Geddes has those qualities which I most cherish in Americans, the
inborn power, the natural pride, the childish delight essential to begin everything
at the beginning, to discover the world anew, and with clear comprehension to
establish himself practically in it. He is a master builder in the widest sense of
the world. He builds castles in the air but he keys their foundations solidly in the
ground […] the natural dweller in the world of the theatre is and always will
be the player, no matter if he also is poet, musician, director, painter or architect.
Geddes is a native of this world. He knows that three things are necessary to the
living theatre: actors, collaborators, onlookers.With voluntary humility he bows
before this trinity.Without losing himself he has the most perfect understanding,
the most ardent devotion, the most sensitive adaptability to the work of others.
He transforms and reveals himself simultaneously. He loves his neighbor in art
as himself. Blessed by sun and rain he will mature as the strongest man in the
theatre of this time120.
En la letra de este proyecto está latente el empeño de Geddes por

lograr con realismo artístico la trasposición escénica de los versos de
Dante, que interpreta con minuciosidad metodológica y énfasis en
la trascendencia que demandaba el mismo legado ético de la obra a
través de la reconstrucción de un sistema del Infierno. Se trataba de
un propósito de diseño total en el cual concurrían posturas sobre una
mejor conveniencia para el espacio artístico y la visualización de la
representación.
A Geddes se le debe, además, el estudio e instalación de un sistema de
luces en Broadway, y la publicación ocho años más tarde de Horizons
(1932), un libro de avanzada para su época del que debe destacarse
su convicción sobre la influencia del diseño en una visión de mundo
que depende de la innovación como esperanza mayor del progreso. La
120
GEDDES, Norman-Bel (1924). A Project for a theatrical presentation of The Divine Comedy,
pp. 2-3.
121
edición de este libro cuenta con

una ágil ilustración que recorre el
espectro del diseño ante el nuevo
valor de la visualidad, a través
de un contenido inspirador que
puede resumirse en una metáfora
de celebración sobre el mañana.
En 1940, Geddes publicó Magic
Motorways y, aunque no alcanzó
a publicar su autobiografía, esta
salió a la luz dos años después
de su muerte bajo el título de
Miracle in the evening (1960), acaso, Ilustración 8
inscripción mítica de la inmediatez Estampilla en honor a Norman-Bel
de cómo el diseño se inserta en Geddes. Servicio Postal de los Estados
las relaciones de producción, Unidos
culturales e institucionales del
siglo veinte.
Por el valor cultural, disciplinar y teórico que este texto representa
en el marco de una poética de la autonomía del diseño, se transcribe
completo a continuación.
Un proyecto para la presentación teatral de la

divina comedia121
Fue un periodo en mi vida en el que estaba sumamente desanimado
cuando abordé el tema de La divina comedia. Mi última producción
había sido el reestreno de Erminie. Algunos meses habían pasado sin
que me ofrecieran nada más que reestrenos similares. No estaba
en posición de rehusarme, sin fama o fortuna en que apoyarme, ni
121
GEDDES, Norman-Bel (1924). A project for a theatrical presentation of The Divine Comedy of
Dante Alighieri. New York: Theatre Arts Inc.
122
me inclinaba a aceptar, por razones artísticas. Si no hubiera hecho

Erminie, hacer La viuda alegre o El soldado de chocolate hubiera sido
muy placentero. Pero quería evitar la rutina y la naturaleza de las
tres era demasiado similar. Los managers y la gente en general tienen
la costumbre de catalogar las cosas, incluido el trabajo de un artista.
A un actor que adquiere su reputación interpretando ciertos papeles
le costará convencer a un manager de que puede interpretar un
papel completamente diferente igual de bien. Con deseos de evitar
una dificultad similar, me rehusé a considerar otra comedia musical
hasta haber hecho una obra. Finalmente gané. Una mañana recibí un
telegrama del señor Winthrop Ames en el que preguntaba si estaría
interesado en hacer La verdad sobre Bladys. Pero fue un año luego de
Erminie.
En el noveno o décimo mes la presión de la inactividad se volvió
intensa. Imaginé lo mejor
y lo peor. A lo largo de mi
vida han habido momen-
tos de grave desasosiego.
Son eventos naturales para
cualquiera que trabaje en
cantidades desconocidas e
intente crear condiciones
inexistentes. Me percaté de
ello entonces, pero no con
la claridad que lo entiendo
ahora. Durante horas me
sentaba en mi escritorio y
hacía todo lo posible por
trabajar en algo, lo que
Ilustración 9 fuera. Concentrarme era
A PROJECT FOR THE THEATRICAL imposible y parecía que
REPRESENTATION OF THE DIVINE eran las cosas materiales
COMEDY (1924). Portada de la 1era edición. a mi alrededor las que me
123
distraían, así que las eliminé gradualmente. Finalmente mi mesa esta-

ba frente a una pared desnuda y, por semanas, no miraba nada más. La
desnudez de la pared y de mi mente tenían algo en común. Desnudez
no implicaba vacío. La pared y yo nos estábamos despejando para la
acción.
Mientras la miraba, de día o de noche, podía ver una leve palpitación,
como si hubiera algún tipo de vida allí. No hubiera servido de nada
preguntarle a alguien más si él lo veía. Era perfectamente consciente
de que estaba en mi imaginación, pero en mi imaginación era real, tan
claro para mí como cualquier objeto en frente mío ahora. La pared
latía tan ciertamente como mi propio cuerpo. La tocaba con mi mano
y no sentía nada, pero lo veía. Todo esto parecía absurdo y por eso me
fascinó aún más. Debí mirar ese mismo punto una hora entera, una y
otra vez. El punto brillaba como un carbón al que se le respira encima.
Mientras más lo miraba, más ardía. Gradualmente tomó la forma de
una luz enfocada a través de un vidrio que quemaba desde el otro
lado. Era extraño que esta ilusión regresara día tras día. Su intensidad
aumentaba hasta que de pronto se revertía ópticamente, como cuando
uno mira directamente al sol y se ve negro. Una noche, la forma giraba
lentamente en círculos convergentes hacia adentro. La habitación y la
pared se volvieron insoportables. Otra noche la pulsación adquirió un
ritmo, como a bordo de un tren, cuando parecía que estaba quieta y
era yo quien giraba en la dirección opuesta. Todo el tiempo era atraído
hacia ese agujero ardiente en la pared que giraba y giraba como un
tirabuzón. Mi cuerpo estaba más y más caliente. Me puse de pie, para
deshacerme de la ilusión, y me tambaleé hasta un estante al otro lado
de la habitación contigua. Agarré un libro sin leer el título. No me
importaba qué fuera. Lo abrí de todos modos y leí este pasaje una y
otra vez antes de que cobrara algún significado para mí:
Como las florecillas que el frío nocturno abate y cierra, se levantan
y se abren cuando el sol brilla sobre ellas, así hice yo con mi honor
cansado. Y tan buena osadía se apresuró a mi corazón, que comencé
como un liberado.
124
Mientras me sentaba, miré el título del libro. Era el primer volumen

de la Divina comedia de Dante, traducida por Norton.
Antes de que la noche terminara, había leído la Divina comedia de
principio a fin. Al día siguiente me reconciliaba con el punto de
sol sobre la pared desnuda. Desde ese día hasta hoy le he dedicado
a una visualización dramática del poema todo el tiempo que he
podido, lo que equivale a una tercera parte de mis horas de trabajo
y suma aproximadamente doce meses. La obra va por la mitad del
camino. Con otro año de trabajo estará lista para la producción. La
visualización general y el esquema están establecidos. Casi la mitad de
la adaptación está escrita. El escenario está diseñado, planeado y se ha
hecho una maqueta para probar su practicabilidad dramática.
Mi intención original era dramatizar el tema de la manera más cercana
a la que le es propia, aunque me percaté de que los localismos,
políticos y personales, debían omitirse. Toda forma de copia,
imitación o traducción, es inútil mientras implique una transcripción
fiel a otro arte, y el artista pierde su tiempo al intentarlo. Al asumir
la presentación de la Divina comedia en forma de teatro no he hecho
ningún intento por ser literal. He tratado de encontrar y mantener
la esencia del espíritu de Dante, en su sentido más amplio. Ha sido
esta cualidad universal la que ha llevado la Divina comedia a través
del tiempo y la que me ha inspirado. Tuve la desventaja de no poder
leer a Dante en su original. Para compensar esto he trabajado
continuamente con las traducciones de Norton, Longfellow, Tozer,
Anderson y Johnson.
Comencé usando la copia de Norton como un guión de trabajo. Mis
anotaciones, eliminaciones y reorganizaciones fueron hechas en los
márgenes. Construí un esquema general revisando la obra entera
y determinando que incidentes se usarían, ya que, obviamente, la
mayor parte de la obra original debería ser eliminada para poder
ser presentada en el tiempo de un espectáculo teatral. Consideré
hacer dos o tres espectáculos que trataran Infierno, Purgatorio y
125
Paraíso por separado, pero esto hubiera vencido sus propios fines.
Lo único que se ganaría, al hacer una versión prolongada, sería lograr
una aproximación más cercana a la forma literaria. El efecto de la
producción sería reforzado por la continuidad ininterrumpida. Luego
de completar una visualización preliminar del trabajo en su totalidad,
comencé a estudiar detalladamente el Infierno. Decidí que fuera el
primer acto o la primera mitad de la obra.
El proceso de escritura fue lento y, con anotaciones y eliminaciones,
se llenaron los márgenes del volumen entero, de manera que hacer
nuevas notas y elaboraciones era imposible. Se añadieron páginas en
blanco pero, al transponer pasajes e ideas de un sitio a otro, también
se volvió muy difícil de manejar. Por otra parte, para indicar el manejo
de diversos medios teatrales juntos se volvió necesario desarrollar un
método de escritura más flexible. Así que tomé prestado el método
que usa el compositor para la orquestación y dividí mis elementos
de manera similar a como están divididos en la orquesta cuerdas,
bronces vientos y percusión. Mis divisiones grupales eran: primero,
palabra hablada; segundo, iluminación; tercero, movimiento de los
protagonistas; y luego, movimiento de los subordinados o el coro;
luego, las voces de los protagonistas; seguida por las voces de los
subordinados y, por último, la música. Estos grupos principales están
subdivididos en grupos secundarios que se dividen, por turnos,
diferentes instrumentos de expresión. Los grupos están listados ahora
en las páginas de mi score de arriba a abajo. Cada página representa un
minuto y se divide en cuartos para que todo se considere en unidades
de quince segundos a lo largo de la presentación. Al leer una página
de izquierda a derecha la sincronización de cada elemento con los
demás en un momento específico está definida claramente.
Todas las partes del trabajo, reescribir el guión y hacer los dibujos y
maquetas, se han realizado simultáneamente. Esto ha resultado en un
desarrollo orgánico de la idea tanto en su sentido más amplio como en
detalle. Los dibujos en perspectiva se han restringido prácticamente a
126
los episodios del Infierno. A partir de pequeños bocetos de seis o siete

centímetros de diámetro, han sido ampliados a un tamaño intermedio
y finalmente a un formato de sesenta por cincuenta centímetros.
Algunos de estos dibujos en tiza roja, que han sido realizados cinco o
seis veces, y todos los dibujos publicados hasta el momento son solo
estudios avanzados para la serie definitiva que está en proceso. Esta
serie de dibujos ilustrará un incidente de cada uno de dos minutos
a lo largo de la presentación. Ninguno de los dibujos de esta serie
final ha sido publicado o expuesto, ni lo serán hasta que la serie esté
completa.
Los dibujos de construcción se han realizado de una manera similar.
El escenario fue bocetado en un plano a escala de 0.5 centímetros y
ampliado a escala de media pulga1.5 centímetros, la misma de los
dibujos de trabajo. Las elevaciones no se realizaron a partir de los
planos sino de las perspectivas proyectadas. La única variación frente
a los primeros dibujos es la altura de las torres superiores, que fue
reducida para permitir su construcción en interiores. Los planos del
escenario, sobre el que se desarrolla toda la producción, han sido
realizados solo hasta el punto necesario para construir la maqueta, en
escala de 1,25 a treinta centímetros, un veinticuatroavo de su tamaño
total. La maqueta tiene en cuenta todos los detalles considerados
hasta el momento de su construcción, incluyendo entradas y salidas.
El escenario debía ser planeado desde el punto de vista del Infierno,
Purgatorio y Paraíso. Su forma general es un círculo. El público se
sienta en semicírculo frente a él, como frente a la orquesta en el
Teatro Griego.
Este escenario circular, que tiene cuarenta y un metros de ancho
y cincuenta metros en su eje longitudinal, está compuesto en su
totalidad por escalones. Su centro es un foso, cuya pared lejana es
una ladera de quince metros de altura. En el lado cercano, la pared
termina en un reborde con solo la cuarta parte de esta altura, que
baja hacia el público en una serie de terrazas hasta alcanzar el nivel del
127
fondo del foso, donde termina en un valle que va alrededor de la mitad

del perímetro del círculo. Hay una pared de dos metros de altura que
separa este valle del público. Esta pared es sólida del lado del público,
y se compone de puertas en el lado del valle. Es suficientemente
gruesa para que dos personas puedan pasar por dentro o encima de
ella. Va alrededor de la mitad del escenario, conectándose en cada
extremo con una torre que se levanta desde la ladera en una serie de
terrazas hechas de escalones. Hay otro par de torres que se levantan
en la parte trasera de la ladera y alcanzan veintitrés metros.
El escenario está diseñado únicamente para esta producción. Podría,
por supuesto, ser usado para otro drama de escala similar, pero
ha sido diseñado solo con esta producción en mente. Me propuse
diseñar un escenario que cumpliera los requisitos dramáticos de la
Divina comedia sin el uso adicional de escenografía. La estructura
surgió de lecturas repetidas del poema de Dante. Influido, sin duda,
por las impresiones mentales inmediatamente anteriores al inicio de
mi trabajo, no lograba olvidar la forma que se movía incesantemente
en círculo. Sin importar en qué punto reanudara la lectura, Dante
mismo parecía estar viajando y escribiendo de esa manera. Era como
una mosca entrando a un embudo por el cuello. Cuando sale al cono
ve que los lados se abren en direcciones opuestas. Mientras más lejos
va, las paredes se alejan más rápido y cada vez más. Aunque de manera
menos definitiva, así me sentí mientras estudiaba la Divina comedia.
Esa es la sensación que quiero transmitirle al público. Entonces el
escenario está diseñado de esta forma, y mi dramatización también.
La acción comienza lentamente en líneas paralelas. Gradualmente, el
tempo aumenta y las líneas rectas se doblan. Finalmente, la velocidad
se vuelve imposible de seguir. Hace mucho se han desvanecido los
ángulos. Toda la unidad gira sin cesar.
El escenario puede ser construido y la obra presentada en interiores
o al aire libre. La locación para interiores debe ser una estructura
grande como el Madison Square Garden, el Chicago Coliseum, el London
128
Olympia o una gran armería. La construcción puede ser permanente

o portátil. En cualquier caso, la estructura principal debe ser de
acero. En una estructura portátil, el resto sería de madera. No hay
escenografía, excepto por las piezas que llevan los actores durante el
transcurso de su actuación, y estas son consideradas vestuario.
Debajo de la parte del escenario previamente mencionada como
ladera, que es la parte de atrás, se utiliza todo el espacio. Cada una
de las cuatro torres contiene amplias escalinatas que van desde el
suelo, o el fondo del nivel del pozo, hasta la parte superior, con pisos
cada tres metros desde el suelo. Los camerinos toman una cantidad
considerable de espacio, ocupando cuatro pisos y conectándose bajo
la estructura de las torres altas y bajas a cada lado. Los camerinos de
hombres están a un lado y los de mujeres al otro. Hay cinco salas de
reunión, cada una con capacidad para doscientas personas, localizadas
en diferentes posiciones que se conectan directamente con las entradas
al escenario. Contiguas a las salas de reunión, hay grandes salas para
el almacenaje de utilería y vestuario cuando no están siendo usados,
para ahorrarle a los actores el trabajo de llevarlos a sus camerinos.
La mayor parte del espacio está dedicada a tres cámaras de vibración
y sus salas complementarias. Estas cámaras de vibración sirven para
multiplicar las ondas sonoras y magnificarlas a una intensidad deseada,
antes de liberarlas a través de uno o el total de nueve tubos. Un
miembro de la orquesta controla los postigos, con lo que disminuye
o silencia las ondas sonoras que deben pasar para llegar al público. Un
tubo termina el final de cada torre, otros al fondo del foso, bajo las
sillas a cada lado y detrás del público, y directamente sobre el centro
del auditorio. Las tres salas suplementarias junto a cada cámara de
vibración es donde se producen los sonidos. Un grupo diferente
de instrumentos o personas puede estar en estas salas y los sonidos
producidos pueden ser liberados independientemente o al unísono.
Una serie de paneles de pivotado liberan el sonido en la cámara de
vibración, donde es multiplicado hasta ser una serie de ecos que en el
129
momento justo son proyectados a cualquiera de las nueve localidades

del escenario o el público.
Los sonidos distintos a la palabra hablada vienen encabezados por
música. Como la música es de gran importancia en la producción,
suena continuamente a lo largo de la presentación excepto por
algunos momentos, y como difiere de lo que ordinariamente se llama
música, puede dar, de paso, pistas de lo que se pretende. No solo
debe coordinar exactamente en ritmo y color con la dramatización,
sino que debe evitar ser conspicua en sí. Debe ser una parte orgánica
de la producción, tan inseparable como la iluminación. Se necesita
el tratamiento más radical para expresar lo que siento al respecto.
No me importa si se considera bella o no, mientras exprese de
manera sonora lo que debe respecto a la idea en su totalidad. Debe
ser restringida. No debe haber estallidos flagrantes de nada que se
asemeje a música terrenal, pues este es un drama de emociones
sobrenaturales. No quiero oír una trompeta, un violín, una flauta,
un tambor, como tal. Algo debe hacerse para que no reconozcamos
un instrumento, sino que sintamos una vibración que se convierta en
barullo, que alcance un tono, exquisito y terrible, pero sobre todo,
fuera de lo común. Normalmente a nadie le importan menos que a
mí las “nuevas ideas”. La expresión no tiene ningún mérito o interés
para mí. No es la novedad sino la eternidad de una cosa lo que me
atrae hacia ella. Y eso ocurre aquí. Seguramente en esta música haya
elementos terrenales. El sonido es como una voz mayor. Dice lo que
la voz no puede decir.
No hay obertura ni interludio entre las dos partes de la presentación.
La música solo acompaña la acción. Una parte considerable de la
orquestación debe depender de los nuevos medios. La instrumentación
debe poder ahogar quinientas voces. Debe poder producir un volumen
que supere la capacidad del oído humano, como en el caso de algunos
sonidos fuertes que, como si fueran agua, llenan nuestro oído. Los
instrumentos deben, de igual manera, poder producir los matices
130
más delicados. Se han comenzado experimentos sobre nuevos tipos

de instrumentos productores de sonido que, sin importar su tamaño,
puedan ser controlados por individuos. Como ejemplo, uno de los
más interesantes es un asta con dos hileras de bandas de acero flexible
separadas en intervalos regulares, asemejándose a un par de escaleras.
Una bola de acero, de las mismas dimensiones que el espacio entre
las bandas, se deja caer desde la parte de arriba y cae entre las bandas.
En su descenso, está siempre en contacto con al menos una banda
para que el sonido sea continuo y vibrante. Con un asta de quince
metros de altura y varias bolas lanzadas en rápida sucesión, el sonido
se intensifica. Ocho tamaños de este instrumento forman la octava,
con bolas que van desde quince a sesenta centímetros de diámetro.
Cuando la bola llega al final, es atrapada por una red y regresada
automáticamente a la parte de arriba, donde puede ser lanzada
de nuevo. Un segundo uso para estas bolas es una serie de repisas
escalonadas, cuya inclinación puede ser variada. Las bolas caen de
una repisa a otra. La variación de la distancia entre escalones o de
sus ángulos cambia el ritmo. Estas también se usarían en una serie de
ocho.
Los dibujos y maquetas del vestuario también se han iniciado.
Defino vestuario como escenografía usada por personas. Ya sea que
el traje parezca ropa, algo diferente o nada en absoluto, no hace
diferencia alguna, desde que lo use o lleve una persona. El vestuario
de esta producción es de gran variedad. Muchas de las prendas son
bastante comunes en su fabricación, mientras que otras son más
experimentales. Las formas terrestres, en total ochenta y seis figuras,
son las que menos parecen vestuario. El vestido largo y puntiagudo se
compone de un armazón de alambre, cubierto con lona. Se sostiene
en la cintura y los hombros con correas y está equilibrado, para que
no sea pesado o incómodo para quien lo usa, que está siempre de
rodillas. Nuestras maquetas logran mantener el equilibrio. La más
larga se levanta nueve metros sobre el foso. Tiene diez metros de
largo y una altura de solo setenta centímetros. Los requerimientos
131
de figura y equilibrio de las formas de un lado son iguales a los del

otro, pero cada forma es levemente distinta a las demás de ese mismo
lado. La más corta tiene seis metros de largo pero alcanza una altura
de cuatro metros. Su posición es en el centro del reborde. La posición
de la forma más larga es en el lado opuesto del foso, sus puntas se
encuentran sobre el centro del mismo. (Placa ocho.)
Los soldados de la ciudad de Dios (placas trece y diecinueve) están
vestidos en máscaras corporales, que es un tipo de traje compuesto por
máscaras para diferentes partes del cuerpo. Son modeladas en papel y
sostenidas en un armazón de alambre. Otra forma de vestuario fácil de
distinguir es una gran serpiente compuesta de ocho hombres gateando
uno tras otro, cubiertos con un solo traje de aspecto viscoso. Y hay
objetos gigantes de los que salen alas telescópicas como murciélagos,
(placas quince y dieciséis) que se abren y cierran a voluntad. El actor
arrodillado usa un ala a cada lado, ocultando su cuerpo. Su cara se
esconde tras una máscara. En el Purgatorio, la forma de las torres es
alterada por actores que llevan diferentes formas, que los ocultan, y
son sugestivos en su combinación de símbolos como los dos ángeles
gigantes (placas veinte y veintidós). En el episodio del Paraíso, los
actores están completamente cubiertos por gasa, continuando la
eliminación del elemento humano lo más posible. (Placas veintitrés
y veinticuatro).
Las máscaras no están confinadas al coro. No hay momento en que
ninguno de los tres protagonistas aparezca sin una. La escala del
escenario y el público es tan grande que la expresión de la cara se
perdería, excepto a través de binóculos y nadie debería tener que
usarlos en un teatro. La transmisión de expresiones que de otra forma
se perderían es solo una razón para el uso de máscaras. Otra razón
es que la expresión puede ser intensificada a un punto alcanzable por
la imaginación pero no por el rostro humano. Una tercera razón es
que la máscara puede ser construida para magnificar la voz, como lo
hace un megáfono. Siguiendo bocetos en lápiz, las máscaras fueron
132
comenzadas y desarrolladas en forma similar al resto del trabajo.

Pequeñas maquetas, de más o menos cuatro centímetros, fueron
hechas en arcilla. La segunda etapa en la fabricación de las mascaras
era modelarlas de nuevo a la mitad de su tamaño competo. Son
estos modelos los que han sido fotografiados para este libro (placas
veinticinco a treinta y ocho). Las máscaras han sido diseñadas para ser
usadas en series. Dante tiene una serie de ocho. Virgilio tiene cuatro.
Beatriz solo necesita dos. El rango expresivo de la serie de Dante
progresa del estado pasivo de la primera a un estado emocional de
terror que ningún mortal ha experimentado. Cuando las máscaras
no están en uso, son llevadas por el actor en su cinto y ocultadas
por su toga. No es necesario cargar más de tres al mismo tiempo. El
proceso de quitar una y ajustar otra puede ser hecho sin romper la
atmósfera.
La compañía de actuación tiene un total de quinientos veintitrés
actores. Los tres son los protagonistas, Dante, Virgilio y Beatriz. Los
veinte son secundarios que interpretan roles individuales y están a
cargo de veinticinco supernumerarios. Toda la actuación ha sido
ampliamente planeada y suficientemente estilizada para ajustarse
al plan general. Los brazos y piernas del actor son tan importantes
como su voz en esta obra. No solo debe moverse individualmente
sino de acuerdo a muchos otros. El grupo de actores debe moverse
con el ritmo de una gran orquesta.
Otro elemento importante en el proyecto es la iluminación. La luz
varía en todos los momentos de la obra. El mecanismo requerido es
considerable, pero no más que el necesario para otras producciones.
Se usa humo artificial para acentuar los rayos e incrementar la
sensación espacial. En el Infierno toda la iluminación proviene del
interior del foso. Mientras el Infierno se desarrolla, el área cubierta de
luz aumenta, hasta que todo el escenario y el auditorio son incluidos
en el torbellino de brillo nebuloso. El episodio del Purgatorio es
iluminado desde atrás, en siluetas. Mientras la actuación se desarrolla,
la fuente de iluminación se eleva hasta que al final se encuentra por
133
encima de la cabeza. La luz viene de todas las direcciones, aplanando

todo relieve y eliminando las sombras para crear una sensación tan
transparente, delgada y de espacio sin fin como sea posible. Cuando
se haga debe parecer un millón de estrellas en una noche despejada,
solo que no de noche. Ya al final, cuando la luz alcance un aparente
máximo de intensidad, Dante exclama: Oh Gracia abundante, ¡que mi
vista sea consumida por la luz eterna! Simultáneamente la luz es dirigida
al público, deslumbrándolos por un momento. Luego oscuridad total.
Gradualmente, un suave brillo vuelve al auditorio. El sitio donde
estaba el escenario está vacío. Este es el fin.
Toda la presentación es controlada desde una posición en el centro
del escenario, justo dentro de la pared. Allí, en una cabina oscura,
están el director de escena, el jefe de electricistas y el director
musical. Cada uno está conectado telefónicamente con sus asistentes.
Están en posición de ver cualquier error antes que el público y tienen
los medios para corregirlos antes de que ojo desprevenido pueda
notarlos.
Este proyecto es, en total, el resultado de una idea. La idea es expresar
la belleza emocional a través de la unificación de ciertos elementos.
Cada elemento debe traducir a su propio medio la cualidad de cada
momento variable y producir esta sensación simultáneamente con los
demás elementos. La estructura general de todos estos elementos
es amplia y poderosa, pero sus matices son muchos y delicados. No
solo el sentimiento sino también la forma, como en el Infierno, se
convierte en una cosa diferente en el momento que alcanza el Paraíso.
Hay un crescendo gradual mientras la composición progresa. El final no
debe tener ningún dejo de fantasía en las mentes del público. Con la
fría y rígida dignidad de los últimos momentos debe venir un terrible
sentido de vastedad más allá de lo terrenal y lo definible.
Norman-Bel Geddes
Junio 14, 1923
134
László Moholy-Nagy (1895-1946)122
Ilustración 10
László Moholy-Nagy. Autorretrato.
122
Lázló Moholy Nagy (1895-1946) Húngaro/estadounidense. Nació en Bácsborsód,
ciudad ubicada al sur de la actual Hungría. Pintor, fotógrafo, diseñador gráfico y de
vestuario, escenógrafo y pionero de la experimentación y realización cinematográficas.
Destacado académico judío que tras combatir en la Primera Guerra Mundial volvió a
su país herido y ejerció la crítica de arte. Más tarde emigró a Berlín donde se vinculó
estrechamente con el movimiento de vanguardia artística europea de inicio del siglo XX,
allí integró también el selecto grupo de profesores del Bauhaus entre 1923 y 1928. Su
primer libro Horizont 2, fue un libro de fotografías publicado en Viena. En 1925 tuvo a
su cargo el segundo libro del Bauhaus Pintura – fotografía – film (Malerei – Fotografie
– Film) y en 1930 publicó The New Typography – where is typographical development
heading? (Tipographie wohin geht die typografische Entuicklung?). Entre 1933 y 1937 se
radicó en Londres donde creó su estudio junto a Gyögy Kepes. A esta época corresponde
una profusa creación de experimentación visual con cortometrajes y en la pintura
con la novedad del plexiglás. En este mismo año de 1937 se traslada a Chicago donde
nuevamente a instancia de Walter Gropius funda una escuela de diseño sobre el modelo
del Bauhaus: The New Bauhaus: American School of Desing en Chicago que tuvo solo un
año de experiencia. Un año más tarde en 1938 se publica The New Vision. Fundamentals
of Desing, Painting, Sculpture and Architecture. Moholy-Nagy murió en 1946 a causa de
una leucemia. Su último libro Vision in Motion fue publicado en 1947.
135
László Moholy-Nagy representa en la autonomía del diseño a un

intelectual orgánico de pensamiento, obra y visión. Sus escrituras
dialógicas, casi todas, se avienen con una práctica y propósito en
decurso y demuestran junto a su capacidad de creación distintiva,
incomparable entre sus contemporáneos, un constante intento por
evidenciar, en su obra artística o diseño, la investigación y novedad que
la motivan, ya sea fotografía en blanco y negro, a color o fotoplástica,
una pintura de técnicas mixtas, películas, escenografías, vestuario o
diseño gráfico123.
La vinculación del joven László Moholy-Nagy con un destacado
grupo de escritores e intelectuales rumanos en los 20 del siglo
pasado, liderado por el reconocido poeta Endre Ady, informa de sus
intereses respecto de las vanguardias artísticas y, asimismo, respecto
de las primeras muestras de sus trabajos. De esta etapa se selecciona
su colaboración con la revista vienesa de vanguardia Max–Aktivista
Folyóirat–, en la que el diseñador gráfico ilustró la portada del volumen
9 del 15 de septiembre de 1921 y en la que, también, se publica el
poema Rusia de Jorge Luis Borges, la primera traducción al húngaro
del intelectual latinoamericano realizada por Gáspar Endre124.
123
Esta caracterización de Moholy-Nagy se corresponde con el criterio de Gramsci sobre
el intelectual coherente con su tiempo y razón de creación, que como se sabe parte de la
teoría del filósofo italiano en relación con la praxis, en la que apunta que: “una filosofía de
la praxis no puede presentarse inicialmente más que en actitud polémica, como superación del modo
de pensar preexistente, Por lo tanto como crítica del «sentido común» (después de haberse basado en
el sentido común para demostrar que «todos» son filósofos y que no se trata de introducir ex novo
una ciencia de la vida individual de «todos», sino de innovar y hacer «crítica» una actividad ya
existente) y de la filosofía de los intelectuales, que es la que da lugar a la historia de la filosofía.
Esta filosofía, en cuanto «individual» (y de hecho se desarrolla esencialmente en la actividad de
individuos aislados singularmente dotados) puede considerarse como las «puntas» de progreso
del «sentido común», por lo menos del sentido común de los estratos más cultos de la sociedad.
GRAMSCI, Antonio: (1997) “El marxismo como filosofía de la praxis.” En: Gramsci y la
filosofía de la praxis. La Habana: Editorial Ciencias Sociales, p. 24.
124
Cfr. http//www.revistahallali.com/2010/03/01/borges-ultraista-en húngaro/. El
poema RUSIA en verso (publicado anteriormente en prosa por la revista española
GRECIA, N°. 48, 1 sept. 1920, p.7) dice: La trinchera avanzada es en la estepa un barco al
136
La producción crítica como artística de Moholy-Nagy es copiosa,

pero el mayor inconveniente para su estudio no es este, sino el del
cotejo editorial, ya que sus libros están escritos desde escenarios y
lenguas diferentes, y cuando el mismo autor retoma algo para una
nueva publicación suele haber ya modificado, ampliado o matizado lo
que decía en la primera publicación, e igual pasa con los títulos de los
libros, pues, en ocasiones, Moholy-Nagy dispersa la indagación sobre
un determinado tema, que por otra parte, casi siempre se reacomoda
en atención a una última experiencia pedagógica o artística. El criterio
final al que se llega en este caso, en relación con la contribución de
Moholy-Nagy a la autonomía del pensamiento del diseño y su teoría,
se concentra, entonces, en tres textos pilares de su corpus crítico:
Pintura, fotografía y cine (Malerie, fotografie, film) de 1925, The NewVision:
Fundamentals of Design, Painting, Sculpture and Architecture de 1932, y
Vision in Motion de 1947.
El primer texto enunciado125, es una monografía de 45 páginas escrita
en el Bauhaus, que expone y resume el gran tema poético de Moholy-
Nagy, el dominio expresivo de la imagen a partir del conocimiento
de la óptica contemporánea y las mediaciones de la tecnología y la
luz en relación con el canon pictorial. La condensación del texto
pone de entrada el tema óptico –del que se servirán los pintores de
la vanguardia artística a posteriori–, como base del análisis acerca de la
naturaleza de la imagen artística en la pintura y la fotografía (dibujo,
color, tema, luz, estática, representación, etc.), y su trascendencia
abordaje/con gallardetes de hurras/mediodías estallan en los ojos/Bajo estandartes de silencio

pasan las muchedumbres/y el sol crucificado en los ponientes/se pluraliza en la vocinglería/de las
torres del Kremlin/El mar vendrá nadando a esos ejércitos/que envolverán sus torsos/en todas las
praderas del continente/En el cuerno salvaje de un arco iris/clamaremos su gesta/bayonetas/que
portan en la punta las mañanas.
125
Se aclara que este texto Pintura, fotografía y film es, cronológicamente, el primero en
cuanto escritura crítica, ya que el autor cuenta con un libro anterior Horizont 2 de 1921,
pero es un libro de imágenes, publicado en Viena por MA. (Curiosamente el título
coincide con el de Norman Bel Geddes de 1932).
137
(contenidos asociativos de cultura, ética, ecología, etc.), así como

de sus métodos (la cámara oscura, el caballete, la obra total, los
materiales, la producción/reproducción, etc.), que llegan a la cinética
pasando antes por describir a la fotografía y el film.
Ilustración 11
Portada de László Moholy-Nagy Revista MA – 6, évf. 9, 15 sept. 1921.
Pintura, fotografía y film es un texto de la teoría del diseño porque, al

tratar la problemática de la figuración y no figuración de la pintura
versus la fotografía y el cine, elucida cómo el conocimiento del diseño
se emancipa de la tradición pictórica a partir de las mediaciones que
la tecnología, gracias a la óptica y a su consecuente desarrollo visual,
que es el cultural, despeja entre la representación óntica de la imagen
pictórica, y su especialización, en la que habría de considerarse la
planeación y el proyecto de otro acto de creación posteriormente
138
reconocido como diseño. Esta tríada de géneros artísticos, en

conclusión, advierte la idea de Moholy-Nagy sobre su reparo de
una obra de arte total, a la cual la conciencia de un acto de diseño
otorgaría un carácter de síntesis, tanto para el sujeto creador como
también para la justificación social de la obra misma en el universo de
las cosas; un tema que el fragmento que sigue ilustra.
El “arte” surge cuando la expresión es óptima, o sea, cuando en su intensidad
máxima, arraigada en lo biológico, la expresión es consciente de sus objetivos, es
manifiesta, pura. Un segundo camino consistió en intentar unificar obras aisladas
entre sí o campos de creación distintos. Esta unidad debía de ser la “obra de arte
total”: la arquitectura como suma de todas las artes –grupo De Stijl, Holanda:
primer período de la Bauhaus–. La idea de una obra de arte total era fácilmente
comprensible hasta hace muy poco, hasta la época de la especialización máxima.
Debido a sus ramificaciones y a sus efectos de fragmentación en todos los campos,
las especializaciones habrían eliminado cualquier posibilidad factible de abarcar
la totalidad de la vida. Puesto que la obra de arte total es, no obstante, tan sólo
una adición, aun cuando se trate de una adicción estructurada, en la actualidad
no podemos darnos por satisfechos con esto. Lo que necesitamos no es la “obra de
arte total”, junto a la cual la vida fluye por separado, sino la síntesis de todos
los momentos de la vida –que en sí misma es una “obra total” –, en la que se
incluyan todas las cosas y se anule cualquier posible separación, una síntesis en
la que todas las aportaciones individuales surjan de una necesidad biológica y
desemboquen en una necesidad universal126.
La expresión óptima a la que se refiere el autor en esta cita, por

supuesto, se enlaza con el concepto que viene del siglo anterior, y
la intención de Wagner de una obra de arte global, a modo de mito
estético, que este ejemplifica con magnificencia en su festival de
Bayreuth. También Wagner atribuye el calificativo de síntesis a esa
comunión entre arquitectura, texto y música; pero para Moholy-
Nagy esta noción de integración y resolución de las artes en una
poética superior que, finalmente, en Wagner desencadenó en un
estética totalitaria, se renueva con su apreciación sobre el biologismo
126
MOHOLY-NAGY, László. El arte de la Luz (Comisaria Olivia María Rubio). Consorcio
del Círculo de Bellas Artes. Editorial La Fábrica. Madrid. 2010, p. 243 y siguientes.
139
como demostración de un sistema vital que en función sintetiza la

vida y, por tanto, de una síntesis de creación que ya entonces tiene a
su favor los adelantos tecnológicos y una resolución social. Esta obra-
síntesis de creación que es el diseño, se ubica en un tiempo/espacio, a
partir de una objetivación real y/o virtual, cognoscible en sus formas,
modos de pensar, en fin, en la artificialidad, y se orienta siempre a
una cuestión vital de la existencia representada por la materialidad y
las ideas de invención y novedad.
Como crítico de arte Moholy-Nagy alcanzó cierta reputación cuando
se traslada a Berlín y entra en contacto con la vanguardia dadaísta
y los constructivistas rusos. Hasta entonces ya contaba con un
importante registro de fotografías, escenografías, diseño gráficos
y películas; a las que se suman a partir de 1932: Juego Luminoso –
Negro – Blanco – Gris, patrocinado por AGFA y AEG (fabricación del
modulador espacio-luz), Impresiones del viejo Puerto de Marsella (Vieux
Port), Los Gitanos de la Gran Ciudad, y la película Bodegón Berlinés, entre
otras, todas con producción, cámara y dirección del propio Moholy-
Nagy. Bodegón…, que según Sybil Mogoly-Nagy corresponde a 1932;
aunque en un folleto de 1939/40 de la School of Design en Chicago
se consigna 1926127. En el mismo año de 1932 aparece su primer
libro publicado en Estados Unidos de América, The New Vision: From
Material to Architecture, se trata de una traducción del segundo texto
publicado por el Bauhaus en alemán, que más tarde contará con varias
revisiones y reaparecerá bajo el título The New Vision: Fundamentals of
Design, Painting, Sculpture, and Architecture (1938) y The New Vision and
Abstract of An Artist (1947). Es en la década de los 40’s que aparecen
estas primeras ediciones en Latinoamérica.
La Nueva Visión y reseña de un artista guarda una noble pasión: la
rotundez artística del pintor, fotógrafo y diseñador junto a una
vocación por la enseñanza. Un tema aún en punta en el debate sobre
127
MOHOLY-NAGY, László. (2010)El arte de la Luz (Comisaria Olivia María Rubio). Madrid:
Consorcio del Círculo de Bellas Artes. Editorial La Fábrica, p. 243 y siguientes.
140
si en la enseñanza de las artes una mayor suficiencia pedagógica

proviene del artista-pedagogo o del pedagogo-artista, discusión que
se mantiene en constante reflexión en esos naturales entrecruces y
movilidad de prácticas en un claustro de este tipo128. En el contenido
de este libro se encuentran algunos planos teóricos acerca del acto
del diseño que perfilan la no linealidad de este pensamiento por parte
del autor. El primer asunto que llama la atención es su lógica sobre la
constitución cognitiva y de práctica del hombre, representada en un
esquema radial sobre las proporciones del desarrollo y evolución de
la praxis, a partir de la integración de facultades inteligentes (ciencia,
técnica, enseñanza) y creativas (artesanal, de cultivo, y formación)
que son inherentes a un acto poético que parte de la experiencia hacia
la especialización y que, visto desde la episteme del diseño, se asume
como un trazo preeminente, protoplasmático de su conocimiento y
externalidad objetiva.
Una de las concreciones que el autor realiza en ese capítulo sobre la
trama semántica de este radial, al que bien se podría nombrar de las
esferas dialécticas de la praxis hacia una poiesis, se refiere en el párrafo
que sigue, en el que se afirma un desarrollo integral de facultades y
sentidos en la formación profesional:
Se acentúa el mayor desarrollo posible de la vocación única, formando aptitudes
especializadas. El criterio es “la demanda del mercado”. El hombre que llega a
ser cerrajero, abogado o arquitecto (utilizando sólo un sector de sus facultades)
y que luego de finalizar sus estudios se empeña en extender el campo de su
vocación y aspira a dilatar su sector especial, este hombre es, a lo sumo, una feliz
excepción […] La educación especializada adquiere sentido solamente cuando
se forma a un individuo integrado en sus funciones biológicas, de modo tal que
128
En un artículo de Alejo Carpentier en relación con el compositor, músico y pedagogo Paul
Hindemith, el crítico coincidía con Eric Salzman cuando afirmaba que “Paul Hindemith
pertenece a una raza de músicos que tiende a desaparecer, ante una especialización
creciente de las funciones creadoras, interpretativas y pedagógicas”. CARPENTIER,
Alejo. (2008) “El perfecto artesano”. En: Letra y Solfa. Música. (1956-1959). La Habana:
Ed. Letras Cubanas, p. 342.
141
pueda lograr un equilibrio normal de sus facultades intelectuales y emocionales.

[…] Sólo hombres dotados de claridad en el sentir y de sobriedad intelectual
serán capaces de adaptarse a exigencias complejas y de dominar a la vida en
su integridad129.
Ilustración 12
La Nueva Visión (En: 1. Preliminares. Sectores del desarrollo humano).
Otro rango teórico que se incluye en el discurso pedagógico de

este texto, se dirige a la tecnología y la máquina. Moholy-Nagy
no encontró conflicto entre la creación y la tecnología, tal y como
hasta hacía poco se había venido discutiendo en la diatriba Ruskin-
Morris y las artes aplicadas a finales del s. XIX. Para Moholy-Nagy
el tema no era estar en contra del progreso técnico, sino con él,
porque para él: “La solución consiste, por lo tanto, no en luchar contra
los adelantos técnicos, sino en aprovecharlos en beneficio de la comunidad.
El hombre puede ser liberado por la técnica si sabe interpretar su verdadera
129
MOHOLY-NAGY, László (1932/1963). La Nueva Visión y Reseña de un artista. Buenos
Aires: Ediciones Infinito, p.22.
142
función: brindarle una vida equilibrada a través de la utilización plena de

nuestras energías liberadas”130. Es decir, la tecnología puede, y de hecho
contribuye, a una capacidad poética superior, siempre y cuando se
oriente a las necesidades y valores de la humanidad y su contexto
ecológico y social. Los collages y fotogramas –formas registradas
por las variaciones de luz desde superficies sensibles–, en tanto
dos tipos de creación singulares en el archivo creativo de Moholy-
Nagy, anticipan el juicio sobre cómo esta poética transgresora del
arte al diseño parte de la mediación de la luz como elemento por
excelencia interactivo de la episteme de la obra.
Un tercer orden teórico en La Nueva Visión…, es el tema del espacio
que, si bien está titulado para la arquitectura no se aprecia restringido
a la misma, pues, en realidad, alcanza otra dimensión más general,
que en apariencia tampoco menciona de manera directa al ‘tiempo’,
aunque esto resulta más una lógica de exposición, ya que este se
encuentra implícito y, más bien, (re)creado en las ilustraciones
que a modo de ejemplos con collages, fotomontajes, fotogramas, y
afiches, estructuran esta sección del texto desarrollando un discurso
visual, que induce inevitablemente a la revelación de la dicotomía
‘tiempo/espacio’; no obstante, el ‘tiempo’ se encuentra encapsulado
en la definición de espacio que abre el capítulo como se observa a
continuación, esto alcanza una amplia intervención en el capítulo III
de Vision in Motion.
Cada período cultural tiene su propia concepción del espacio, pero es preciso
cierto tiempo para que la gente lo entienda así conscientemente. Esto es lo que
sucede con nuestra propia concepción espacial. Aun para definirla predomina
un titubeo considerable. Esta inseguridad se manifiesta en los términos que
empleamos; y éstos a su vez aumentan la confusión general. Lo que sabemos del
“espacio” en general poco nos ayuda a captarlo como existencia real131.
130
MOHOLY-NAGY, László (1932/1963). Ob. Cit., p.24
131
MOHOLY-NAGY, László (1932/1963). Ob. cit., p.93.
143
Más adelante en este texto, el autor lista 44 clases de espacios en

relación con dimensiones del conocimiento y de la praxis, que
sugieren una demarcación de campos críticos en los que el acto de
diseño como consecuente de un pensamiento no lineal se entrevé
desde perspectivas teóricas que se definen en las dicotomías de
filosofía-ciencia, imagen-visualidad, naturaleza-cultura, educación-
cognición, y creación-producción132.Vision in Motion (1947), publicado
un año después de su muerte, se considera comúnmente como un
libro testamento que compendia el legado artístico-pedagógico
de Moholy-Nagy. En realidad, se puede aceptar que se trata de un
texto recio con más largo aliento crítico, de profundización sobre
los temas permanentes en relación con la intersección del diseño en
las artes y la modernidad, un libro, entre los suyos, más docto que
didáctico; ciertamente, entonces, se coincide con la crítica sobre el
criterio de que Vision… es una obra testamento; y por las mismas
razones que confirman, habría que plantear que este libro dejó una
prospectiva sobre la institución misma del diseño, que no es exclusiva
de la probada connotación de este en el ámbito sociocultural, ya sea
como recurso político, económico o del desarrollo social, sino que se
fundamenta en una exégesis del intelectual Moholy-Nagy acerca del
conocimiento y método del diseño y su relación con la educación,
la ciencia y la tecnología; del papel integrador y diferenciador de
las artes; así como de los problemas del espacio/tiempo a través del
‘movimiento’ como categoría excelsa de la modernidad, y por último,
132
Los espacios nombrados por Moholy-Nagy son los siguientes: “matemático, físico, geométrico,
euclidiano, no-euclidiano, arquitectónico, de danza, pictórico, escénico, esférico, cristalino, cúbico,
hiperbólico, parabólico, elíptico, corpóreo, superficial, lineal, uni-dimensional, bi-dimensional,
tri-dimensional, n-dimensional, isotrópico, topográfico, proyectivo, métrico, homogéneo, absoluto,
relativo, ficticio, abstracto, actual, imaginario, finito, infinito, universal, etéreo, interior, exterior, de
movimiento, hueco, vacío, formal [después de este agrega]’ etc.’”, por lo que se induce que no es
una relación acabada. Ahora bien, cuando se estudian y construyen las cinco dimensiones
de campos mencionadas arriba, no solo estas descansan en esta citación de ‘clases de
espacios’, sino que se aprovecha la ocasión para tomar en cuenta el estudio del último
texto que se revisa Vision in Motion, y que se cita a continuación.
144
acerca la valoración sobre la experiencia literaria como arte de la

palabra de definitiva pertinencia para la comunicación, la expresión
artística y el carácter del intelectual contemporáneo, se resumen en
la idea que se presenta a continuación en donde se insiste una vez
más sobre el balance entre lo intelectivo, el desarrollo de habilidades
técnicas, y el valor de los sentimientos.
The problem of our generation is to bring the intellectual and emotional, the
social and technological components into balanced play; to learn to see and
feel them in relationship.Without this interrelatedness there remains only the
disjunctive technical skill of handing human affairs, a rigidity stifling biological
and social impulses; a memorized, not a lived life133.
Este planteamiento acerca de cómo lo humano y social no deben estar

ajeno a la capacidad creativa o técnica justifica, si se quiere, el ideologema
de ‘Vision in Motion’ (todo movimiento parte de una actitud resuelta); de
captar simultáneamente a través de la mirada, el sentir y el pensar de
las formas creativas y conjugación de fenómenos; una dimensión del
espacio/tiempo; una mirada a los objetos tanto de la realidad como
aquellos de la ilusión sobre una representación; y, también, una actitud
visionaria134. Los cuatro capítulos que estructuran este libro indagan,
siempre en contraste con el evento de creación artística, el carácter
razonado y metódico del acto del diseño, que por esto mismo se vale de
la tecnología o, lo que es igual, de la instrumentación de un pensamiento
complejo, de sistematización y experimentación. El acto de diseñar
responde ante todo a una actitud de creación, cuyo propósito se centra,
como ya se ha dicho, en una cuestión vital: el problema medular de
la existencia del hombre en su transcurso y su entorno debido a que
argumenta con acciones de inteligencia y obra, ese estado de ser y estar
que reconocemos como la vida.
133
MOHOLY-NAGY, László (1947). Vision in Motion. Chicago: Paul Theobald and Company,
p. 12.
134
MOHOLY-NAGY, László (1947). Vision in Motion. Chicago: Paul Theobald and Company,
p. 12.
145
La documentación visual de este libro se constituye en un protocolo

inteligente y activo del acontecimiento moderno de las artes y el
diseño en Europa, pero no solamente por su selección de obras, o
el punto de vista y de mundo de Moholy-Nagy, sino por la extrema
delicadeza con la cual no omite ninguna zona de ejemplaridad donde
el diseño hubiera protagonizado cambios importantes de producción,
relaciones sociales, y modos de vida. Por sencillos que parecieran
algunos de estos ejemplos, su obra describe una heroicidad intelectual,
que es la misma de su poética, de un inestimable aporte a la institución
del diseño, que pareciera resumirse cuando sentencia que la creación
de su presente histórico es enorme, si se tiene en cuenta esa dinámica
comprensión que reclama el hombre de su tiempo para planear
nuevas cualidades de vida: “In fact, one could say that all creative work
today is part of a gigantic, indirect training program to remodel through
vision in motion the modes of perception and feeling and to prepare for new
qualities of living”135.
Para Moholy-Nagy, la pureza del diseño se encuentra en un crisol
permanente de saberes y prácticas, que su propia investigación
sobre la fotografía, la narrativa visual del cine y la experimentación
del taller pedagógico describe a la luz o sombra de la imagen,
en su capacidad de construir las perspectivas de los tiempos
visuales en el fotograma o el film, y en los espacios simultáneos
del collage, la pintura o la representación escénica. Es decir, en las
traslaciones y trasvaluaciones de imágenes, espacios y tiempos que
la expresión artística únicamente resuelve a través del sentido de
las palabras como concreción de un concepto que corresponde a
la expresión verbal de las ideas, que la creación literaria convierte
en actos, escenarios y cosas en una escritura. Moholy-Nagy dedica
el más comprometido y audaz de los capítulos en Vision in Motion,
a esa escritura literaria a través de la importancia de James Joyce
para el arte en general del siglo XX, con lo que se anticipa a
135
MOHOLY-NAGY, László (1947). Ob. Cit., pp. 57-58.
146
influyentes teorías de las ciencias humanas y las artes como la

intertextualidad, y los estudios visuales. Un ejemplo suficiente de
esto, se explicita en la siguiente declaración, en la que aclara cómo
el desarrollo y las capacidades de los sentidos que determinan
de manera indistinta las prácticas de las artes —algunas se valen
de la palabra, otras del movimiento, y otras de la visión— son
en sí mismos complementarias y concurrentes, por cuanto todo
sistema o código de expresión se constituye en recurso de otro
sistema o capacidad de creación y, asimismo, ofrece sus formas y
sus modos, al respecto léase:
Visualization, verbalization, music and dance are tools we have to express a
concept and to master the new conditions in and around us.Visualization is
the task of the visual artist.Verbalization is the domain of the writer and the
poet. But “you cannot express unless you have a system of expression; and you
cannot have a system of expression unless you have a prior system of thinking
and feeling; and you cannot have a system of thinking and feeling unless you
have a basic system of living… These views may not be expressed categorically
and literally as in a catechism, but they are of the essence of all such works,
and indeed a great art work is inconceivable which is not the expression of the
philosophy of life held by its creator136.
Moholy-Nagy no privilegia uno u otro sistema de expresión,

sencillamente no excluye a ninguno, ya que, precisamente, tanto la
visualización como la oralidad que rige la comunicación son modos
preferenciales de expresión que se valen de los sentidos y que,
asimismo, desarrollan la imaginación creativa. Desde un inicio de la
filosofía en occidente, la palabra-escritura y las imágenes visuales, se
debaten un poder en la representación de las ideas fundantes de esa
segunda realidad que es el arte. El desarrollo posterior de las prácticas
artísticas de una u otra forma ha debido encontrar en estos modos
privilegiados de la comunicación humana sus razones de conveniencia
técnica y estilísticas.
136
MOHOLY-NAGY, László (1947). Ob. Cit., p. 292.
147
El interés del tema literario que Moholy-Nagy realiza como

colofón del estudio de Vision in Motion acerca de las principales
manifestaciones de las artes plásticas y visuales, a las que suma las
del espacio/tiempo y el movimiento, en relación con un asunto tan
particular, y en construcción entonces, como la teoría del diseño,
en Vision in Motion ha de entenderse por el valor que el artista y el
diseñador húngaro otorga a la integración de las prácticas artísticas y
literarias como entrenamiento provocador de una experiencia, que
ha de desarrollarse a favor de la conciencia de un sujeto creativo.
Pero además, por y el papel que estas juegan en la comunicación
en tanto mediación y propósito de la creación. En un mapeo inicial
de este capítulo, que Moholy-Nagy denomina ‘primeros pasos’, se
reúnen a modo de pretextos principales, exponentes de la vanguardia
artística en cuya consonancia no solo pretende reconocer un sentido
de época de estas respectivas poéticas con la del diseño, sino hacer
concurrir una posición de ruptura e interrelación de métodos en
cuyas bases ideoestéticas, políticas y, propiamente, artísticas operan
como integradores de experiencias que definen un sentido y visión
de la realidad, coherente con la ganancia que en este caso el diseño
despierta en el proceso de ideación y proyecto sobre la cuestión
vital.
Like cubism and constructivism the modern polyphonic music with its interwoven,
intricate traits, the experiments of the bruitists (“noise-ists” pioneered by the
futurist Luigi Russolo, 1913), will lead to an analysis of literary equivalents; to
the simultaneists, futurist, as they appear the work of Guillaume Appollinaire,
F.T. Marinetti,Vladimir Mayakovski and from there to the expressionists and
proto-surrealists: August Stramm, Lajos Kassak, Franz Kafka,Yvan Goll, Ezra
Pound, Gertrude Stein, Jean Cocteau, Blaise Cendrars, Bert Brecht, etc., to
the dadaists: Tristan Tzara, Jean Arp, Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Kurt
Schwittrs, Ribemont-Dessaignes, etc., to the surrealists and James Joyce. Besides
these more or less modern trends the student may study: the historic background
of world literature; poems by children; poetry of the psychotic137.
137
MOHOLY-NAGY, László (1947). Ob. Cit., p. 294.
148
Si la literatura por su evocación lingüística y modo escritural de

expresión, prefiere los símbolos a modo de estímulos para la
experiencia; y la tarea del arte visual está en producirlos por medio
de la visualización de la imagen, sería de provecho detenerse como
hace Moholy-Nagy, para analizar cuánto de método y conocimiento
consciente o inconsciente interactúa entre el contenido y forma de
los versos en ideograma –verbalización + imagen en movimiento en
Appollinaire–138 por ejemplo, y en la contraparte de la verbalización que
en un diseño gráfico se expresa en la narrativa visual. Otras conexiones
entre la tipografía y la poesía futurista italiana y, asimismo, de la poesía
francesa con sus pares de vanguardia plástica ilustran este tema.
Para Moholy-Nagy la comunicación verbal exhibe fuerzas biológicas y
psicológicas que, a través del lenguaje escrito, connotan una serie de
procesos históricos del desarrollo humano y de sus múltiples maneras
de conocer y sentir su mundo, que se traducen en una conducta y
un imaginario que los sentidos advierten en el color, las texturas,
y las formas de la cultura material. Por esa razón, selecciona con
rigor y acierto, aquellos autores que le sirven para explicar esto y lo
hace a partir de sus mismas obras, poesía, gráficos, y una novela, el
FinnegansWake de James Joyce. Mas, es en la aproximación a la obra y
estilo literario de Jame Joyce que Moholy-Nagy muestra con mayor
claridad la dicotomía filosófica de lo visual-literario, para sugerir,
sobre el valor del ‘indicio’ en los significados del trabajo intelectual,
científico y de especialización, que las artes modernas a partir de la
experiencia se explayan en las vanguardias, y tendencias artísticas-
literarias posteriores, ya con mayor aliento de las tecnologías y que
en el diseño se reconocen desde el método, cuya versatilidad significa
para Moholy-Nagy la síntesis que refuncionaliza los sentidos en cada
uno de sus diferentes géneros de creación.
138
MOHOLY-NAGY, László (1947). Ob. Cit., p.301. La fig. 392 que ilustra el texto se refiere
al Ideograma de Guillaume Apollinaire de 1916, del libro Caligrammes, poémes de la paix et
de la guerre, 1913-1916.
149
Ilustración 13
Esquema hecho por Leslie L. Lewis para revelar la estructura del libro Finnegans
Wake, en Vision in Motion, p. 347.
El motivo del sueño en la novela de Joyce, con sus divagaciones

y estados de conciencia e inconsciencia, provocan un sujeto de
invenciones que no dependen únicamente del lenguaje o de las
visiones del sujeto literario, sino de los pensamientos y sentimientos
de quienes los leen, que al transformarlos en otras cosas, convierten
a la ficción en una poiesis, en la cual la artificialidad crea otra realidad
construida –con técnica– desde el fermento de la razón y a través
de los indicios (¿visión?) y la metamorfosis (¿cambios?). Moholy-
Nagy contrasta su conocimiento de las vanguardias artísticas y de los
métodos surrealistas a través de una comprensión muy acertada para
su momento acerca de la obra de Joyce, que a partir de la enseñanza
del cubismo sobre la analogía de formas en diferentes elementos de
la conciencia, el novelista reproduce en una especie de collage que es
la vida del hombre, que sus protagonistas, ya sean Ulises o Leopoldo
150
Bloom, logran interpretar –visualizar– de sus realidades en las cuales

está presente asimismo la inconsciencia. La gráfica de Leslie L. Lewis
sobre la estructura narrativa de Finnegans Wake, da muestra de esto,
motivo que justifica a Moholy-Nagy incorporarla a su texto.
En la interpretación de este esquema de Lewis sobre Finnegans Wake
de Joyce, la crítica ha hecho prevalecer la presencia de la tesis de Vico
sobre el carácter cíclico y recurrente de la historia, todo acto culmina
y se devuelve en otra acción que desarrolla la vida y el conocimiento del
hombre. Un gran número de lecturas y estudios, además, acompañan
esta transcripción visual de la novela de Joyce, que difíciles ambas de
lecturas, asimismo se sostienen como indicios argumentales de una
estabilidad de los ideales humanísticos en la creación, un criterio que
Moholy-Nagy compartía por cuanto de esa relación que establecen
los personajes de la novela, ubicados a la izquierda (los padres) y a la
derecha (los hijos) del círculo central en el cual se marcan los ciclos
históricos-políticos de la humanidad, de los que parten las acciones y
eventos que transcurren en la narración, la conciencia e inconsciencia
de los personajes se concluye en la convención de que el intelecto y
la emoción corresponden a una unidad del conocimiento. Y también
describiendo cómo las reverberaciones de la psiquis humana, y
la conjunción de lenguajes en el hombre revelan las formas de un
pensamiento pasado, presente y también futuro del hombre en medio
de sus conflictos y de su muerte; formas que este lega a la ideología y
cultura un tiempo histórico. Este gráfico del FinnegansWake, igual que
ocurre con los monumentos patrimoniales de la creación, convoca
a una lectura de la obra, y a través de ella, a valorar la literatura
como arte de la escritura cuyas estructuras, símbolos y formas, en
alguna medida, reaparecen siempre en los imaginarios de una cultura
material, al fin, huella y razón última de toda poética.
Finalmente, y para una mayor relación con la obra del maestro, se
transcribe a continuación fragmentos seleccionados de esta última
obra citada.
151
Nuevo método de acercamiento-diseño para la

vida139
El diseño industrial es una profesión nueva. Hasta ahora ha sido
más una aventura que un conocimiento exacto sobre las exigencias
de la producción industrial, su tecnología, y técnicas de venta y
distribución. Si la profesión fuera a estabilizarse, es necesario analizar
sus requerimientos. En el pasado, los diseñadores industriales
exitosos de este país han venido del diseño escénico, la pintura y la
arquitectura -gente con imaginación y fantasía dentro del campo de las
nuevas estéticas, basadas en la posibilidad de producción masiva, sin
verse obstaculizadas por la tradición artesanal. Mientras más antigua
la artesanía, más restrictiva es su influencia sobre la imaginación del
diseñador. Es más fácil diseñar un producto nuevo, que esté basado
en las nuevas ciencias y tecnologías que, por ejemplo, rediseñar la
forma de producción y formas de la alfarería, una de las artesanías
más antiguas.
“La forma sigue la función” es un viejo dicho. Esto significa que la
forma de un objeto está definida por la labor que debe cumplir.
Luego de un millón de años de ensayo y error, la naturaleza ha
producido formas que funcionan bien, pero la historia humana
es demasiado corta para competir con la riqueza de la naturaleza
en la creación de formas funcionales. Sin embargo, el ingenio
del hombre ha dado excelentes resultados en cada periodo de su
historia al entender los requerimientos científicos, tecnológicos,
estéticos, entre otros. Esto significa que la afirmación “la forma
sigue la función”, debe ser complementada; es decir, la forma
también sigue -o por lo menos debería seguir- desarrollos
existentes en el campo científico, técnico y artístico, incluyendo
sociología y economía.
139
MOHOLY-NAGY, László (1947/1956). Vision in Motion. Chicago: Paul Theobald and
Company, pp. 33-34.
152
Las consideraciones económicas tienen una influencia profunda

y directa en el diseño. Por ejemplo, el diseño en este país es
fundamentalmente distinto al europeo. Un país como los EE.UU.,
rico en recursos, materia prima e ingenio humano, puede permitirse
despilfarrar. De este modo, la economía de los EE.UU. ha incorporado
en su estructura el cambio frecuente de modelos y un giro rápido,
declarando obsoletos los modelos antiguos antes de que su utilidad
técnica haya cesado. En contraste, el diseño europeo, basado en una
civilización antigua y, específicamente ahora, en una economía de
exportación, intenta producir bienes de larga duración y conservar
la materia prima. En otras palabras, la economía europea, basada en
exportación, requiere que los deseos de los consumidores, de pagar
menos y comprar menos frecuentemente, sean considerados pues el
dinero pagado en importaciones representa una pérdida en la economía
del país importador.
En la actualidad, nuevas
tendencias de expor-
tación se manifiestan
también en este país. No
hace mucho, exportá-
bamos principalmente
dinero, ahora también
la industria debe buscar
mercados de materias
primas para utilizar su
potencial de producción
y evitar el desempleo. La
competencia en el mer-
cado mundial, tarde o
temprano, requerirá la
Ilustración 14 revisión de la idea ame-
VISION IN MOTION (1947). Portada de la 1era ricana de obsolescencia
edición. forzada, es decir, el rem-
153
plazo frecuente de mercancía por un nuevo diseño, antes de que el an-

terior se vuelva técnicamente obsoleto. El tipo de cambios culturales,
económicos y financieros causaría dicha revisión es difícil de prever.
No obstante, puede hacerse un comentario: la teoría y práctica de la
obsolescencia artificial lleva -a la larga- a la desintegración cultural
y moral porque destruye la sensación de calidad y la seguridad de
juicio. La continuidad de la cultura resulta de una preocupación pri-
maria por la calidad más que por la novedad. En lugar de luchar por
“estándares” que lleven a una civilización orgánica que debería ser el
objetivo, responsabilidad y deber del diseñador, la rápida sucesión de
“novedades” -paraíso de los vendedores y las agencias de publicidad-
fuerza al diseñador a satisfacer solo el deseo por lo exageradamente
nuevo en el exterior. De este modo, el “diseño” hoy en día es gene-
ralmente un intento para vender rápidamente, usualmente nada más
que un exterior para cubrir el producto. Su principal característica es
ser “diferente” aunque la función sea la misma. El diseñador industrial
es llamado para crear el “estilo” o “moda” de un producto de la inge-
niería, y mientras más ha cambiado el “diseño” de un producto, más
se supone que ha contribuido al éxito del vendedor.
El diseño no es una profesión sino una actitud

El diseño tiene muchas connotaciones. Es la organización de materiales
y procesos en la manera más productiva y económica, en un balance
armonioso de todos los elementos necesarios para una función dada.
No es cuestión de fachada, de simple apariencia externa; más que eso,
es la esencia de productos e instituciones, perspicaz y comprensiva.
Diseñar es una complicada e intrincada tarea. Es la integración de
los requerimientos tecnológicos, sociales y económicos, necesidades
biológicas y los efectos psicofísicos de materiales, forma, color,
volumen y espacio; es pensar en las relaciones. El diseñador debe
ver la periferia así como el núcleo, lo inmediato y lo definitivo, por
lo menos en el sentido biológico. Debe anclar su trabajo especial en
la complejidad del todo. El diseñador debe estar entrenado no solo
154
en el uso de materiales y diversas destrezas, sino en la apreciación de

planeación y facción orgánica. Debe saber que el diseño es indivisible
y que las características internas y externas de un plato, una silla, una
mesa, una máquina, la pintura y la escultura no deben separarse. La
idea del diseño y la profesión del diseñador deben ser transformadas
desde la noción de una función especializada a una actitud de validez
general de la recursividad y el ingenio que le permita a los proyectos
no ser solo vistos de forma aislada sino en relación con la necesidad
individual y de la comunidad. No se puede simplemente sacar
cualquier tema de la complejidad de la vida y tratar de manejarlo
como una unidad independiente.
Hay diseño en la organización de experiencias emocionales, en la
vida familiar, en las relaciones laborales, en la planeación urbana,
en el trabajo conjunto de los seres humanos. Finalmente todos los
problemas de diseño se unen en un único gran problema; “diseño para
la vida”. En una sociedad saludable este diseño para la vida alentará
a cada profesión y vocación a desempeñar su rol, ya que el grado de
relación entre todos sus trabajos determina la calidad de cualquier
civilización. Eso implica que es deseable que todos resuelvan su
tarea específica con la perspectiva de un verdadero “diseñador”, con
la necesidad de relaciones integradas. Más allá de esto, implica que
no haya jerarquía de las artes, pintura, fotografía, música, poesía,
escultura, arquitectura, ni de otros campos como el diseño industrial.
Son variaciones igualmente validas hacia la fusión de la función y el
contenido en “diseño”.
Potencialidades del diseño140

El diseño contemporáneo comenzó en este país hace cincuenta o
sesenta años con la afirmación de Adler y Luis Sullivan: “la forma
sigue la función”. La función se refiere a la tarea que un objeto está
140
MOHOLY-NAGY, László (1947/1956). Ob. Cit., pp. 42-46.
155
diseñado para cumplir, la tarea que ha contribuido en el modelado

de la forma. Desafortunadamente, este principio no fue apreciado
en el momento, pero a través de las labores de Frank Lloyd Wright
y del grupo Bauhaus y sus muchos colegas en Europa, la idea de
“funcionalismo” se convirtió en el tema principal de los años veinte141.
El “funcionalismo” pronto se convirtió en un eslogan vulgar y su
significado original se volvió borroso. Es necesario reexaminarlo a la
luz de las circunstancias actuales.
La afirmación “la forma sigue la función” es profunda si la aplicamos

a los fenómenos de la naturaleza donde “todo proceso tiene su forma
necesaria, lo que siempre resulta en formas funcionales. Siguen la ley
de la distancia más cercana entre puntos; el enfriamiento ocurre solo
en superficies expuestas al enfriamiento; la presión solo en puntos de
presión; la tensión solo en líneas de tensión; el movimiento crea en sí
formas de movimiento -por cada energía hay una forma de energía.”
(Raoul Francé)
El hombre ha usado las sugerencias funcionales de la naturaleza en

innumerables ocasiones. Los utensilios, dispositivos y contenedores
están basados en observaciones de la naturaleza. No obstante,
traducir “la forma sigue la función” a la tecnología humana se queda
corto respecto al óptimo obtenido por la naturaleza en sus infinitas
aplicaciones, siempre puestas a prueba por el método de en sayo y
error de la evolución. El hombre se esfuerza “lo más que puede” pero
sus resultados dependen de su limitado conocimiento y práctica, de
su habilidad de razonar y sentir. A pesar de que por años ha diseñado
objetos utilitarios para una “función”, algunos de ellos han sido muy
voluminosos, cargados con excesos de material y un derroche de
141
Bauhaus es un término acuñado. Significa “casa de construcción”, no sólo en el sentido material sino
filosófico. El Bauhaus fue fundado en 1919 porWalter Gropiusin enWeimar. Gropius, un arquitecto
mundialmente afamado, es actualmente Director de Arquitectura de la Escuela de Postgrados en
Diseño en la Universidad de Harvard.
156
trabajo, en comparación con desarrollos posteriores. Es suficiente con

observar la diferencia entre una cabaña de troncos y una casa colonial,
entre una primitiva butaca de madera y una silla rococó finamente
tallada. En todas ellas la forma sí siguió la función pero, en los modelos
posteriores, se incorporaron los procesos tecnológicos desarrollados
durante ese tiempo. Al diseñar para el consumo humano, la función
no solo es una demanda de una tarea mecánica, la “función” también
incluye el cumplimiento de requerimientos biológicos, psicofísicos y
sociológicos.
Los nuevos descubrimientos, las nuevas teorías y los nuevos métodos
de investigación científica, aportaron nuevas aplicaciones tecnológicas
en todos los campos de producción. La electricidad, los motores de
gasolina y diesel, el avión, el cine, la fotografía a color, la metalurgia
de radio, la quimiúrgica, las nuevas aleaciones, el plástico, los
materiales laminados, han llevado inevitablemente hacia un cambio
en el diseño.
La historia de la silla es un ejemplo muy revelador. La justificación
funcional de la silla es sentarse. Su forma depende, sin embargo,
de materiales, herramientas y habilidades. El artesano antiguo solo
tenía un material adecuado para una silla-madera. Con ella y unas
pocas herramientas hacía un excelente trabajo. Una silla Windsor
hecha de delgadas espigas, una butaca rococó con sus patas curvas,
talladas y esbeltas, sin mecanismos de refuerzo muy elaborados,
eran obras maestras de la carpintería. No solo se veían livianas sino
que efectivamente lo eran. Además de la madera, la revolución
industrial desarrolló nuevos materiales como el contrachapado,
los plásticos y los tubos de acero sin unión. Estos requieren nuevos
métodos de producción, máquinas en lugar de herramientas
manuales. El problema ahora es usar estos materiales y máquinas
tan hábilmente como nuestros predecesores usaron los limitados
medios y herramientas a su disposición. Hoy en día, nuevas formas
de silla pueden ser producidas, asientos de dos patas en lugar de las
157
tradicionales cuatro articulaciones o ninguna en lugar de las cuarenta

o cincuenta acostumbradas. El día de mañana tal vez haya un asiento
sobre un chorro de aire comprimido142.
142
“Pueden surgir dificultades en lo que se refiere a una aceptación pública de tales diseños
revolucionarios. Las sillas de contrachapado hechas en el Instituto de Diseño de Chicago se veían
tan increíblemente livianas que inicialmente la gente temía usarlas. Una reacción similar retrasó el
reconocimiento general de la primera silla de tubos de acero hecha por Marcel Breuer; y cuando fue
aceptada, fue a menudo mal usada. El acero es un conductor de calor. Breuer consideró esto y diseñó
sus sillas de manera que el cuerpo humano no tocara la estructura metálica. Los imitadores que
copiaron sólo la apariencia no consideraron que esto fuera importante. Recuerdo otro incidente. En
1916 la policía de Rotterdam, Holanda le ordenó a un arquitecto que pusiera dos columnas bajo su
balcón voladizo de concreto reforzado, aún si fueran de cartón, porque “la proyección podía asustar
al público”.
158
Sir Herbert Edward Read (1893-1968)143
Ilustración 15
Sir Herbert E. Read. Retrato.
143
Sir Herbert Edward Read (1893-1968). Británico. Poeta, curador, crítico de arte y
literatura, ensayista de temas políticos, y artísticos. Combatió en Francia durante la Primera
Guerra Mundial experiencia de la cual surgieron sus primeros textos. Su prolífica actividad
como escritor le permitió incursionar en diferentes campos del conocimiento, entre los que
se destacan el arte y la estética, la política, la cultura y la filosofía. También escribió acerca
de la cerámica, el arte, el diseño y el vidrio soplado, entre otros temas. Integró el grupo de
intelectuales británicos acerca de la discusión sobre el diseño moderno. Su obra es aún de un
alto interés en relación con los temas sobre la educación de las artes y el diseño; entre sus libros
más destacados se encuentran: Arte e Industria (1934), Education through Art (1943),The Education
of Free Men (1944), Culture and Education in aWorld Order (1948), Filosofía del arte moderno ((1952),
Orígenes de las formas en el arte. (1956). En The practice of Design (1946), Read se planteó el tema
de la práctica del diseño en correspondencia con las necesidades de la industria. The Grass
Roots of Art (1947) se considera un aporte destacado del diseño en la sociedad industrial del
siglo XX. A pesar de su marcado anarquismo, trabajó como crítico para diferentes periódicos
e inclusive fue nombrado Caballero del Imperio Británico por recomendación de Winston
Churchill.
159
Entre todos los diseñadores de la autonomía, Sir Herbert E. Read

sobresale por la variedad y extensión de sus textos críticos, el
desenvolvimiento pertinente de la filosofía y la teoría de la cultura
en el estudio del diseño y el arte, y su activismo político. Sin dudas,
su mayor aporte a la autonomía del diseño fue demostrar el carácter
de no linealidad de este, al mismo tiempo que diferenciaba, desde
un aparato crítico particular para ambos, los campos del arte y el
diseño. Así mismo, Read mantuvo el pulso de publicar tanto para el
marco de creadores y público en general como para la educación en
específico, a diferencia, como se puede apreciar, del resto de la otra
bibliografía de la autonomía, que entrecruza en un mismo texto las
preocupaciones filosóficas, pedagógicas y específicas de la creación.
Entre sus más de treinta textos y diez compilaciones, el libro por
excelencia que marca pauta en el conocimiento del diseño, es Art and
Industry de 1934. En su primera edición, gracias a los agradecimientos
se puede justificar cuál es la razón para que este texto tuviera una
ilustración tan completa y representativa del diseño industrial de la
época; simplemente se debe a la habilidad de búsqueda y selección de
László Moholy-Nagy: “I owe a special debt to the late László Moholy-Nagy,
who gave me considerable help in procuring the photographs from Continental
sources, and to Mrs Primrose Boyd who helped me to procure additional
illustrations for the third edition”144. Consciente del alcance de su texto,
y de cómo su actividad intelectual había influenciado a un alto nivel
de gobierno, y hasta la misma institución del diseño, dieciocho años
más tarde de esta publicación, Read declara en su tercera edición
que:
The technical educations of designers, and the wider problem of educating
public taste, have also received some attention from official sources. A Council
of Industrial Design was established in 1944, charged specifically with the
improvement of design in the products of British industry, and more recently
144
READ, Herbert E (1934). Art and Industry. The Principles of Industrial Design. London:
Faber and Faber Limited, p.6.
160
(1949-51) the Royal College of Art has been reorganized as an independent

foundation “to provide advanced teaching and to conduct research in the Fine
Arts and in the principles of art and design in relation to industrial and
commercial processes145.
Considerando los propósitos de este estudio y la conveniencia de

centrar en cada crítico-diseñador el papel y significación de sus obras
en la teoría del diseño, en el caso de Read, es necesario actuar con
esmerada puntuación crítica dado el volumen y alcance de su obra.
Otro de los principios aportados por el intelectual a la autonomía del
diseño, a través del peso de este libro Art and Industry, es su manera
de argumentar acerca del sentido del diseño y el valor de este en
una certera relación crítica con las dimensiones de la cultura. El
primero de los capítulos de este texto, “The problem in its historical
and theoretical aspects” ubica dos de las entradas más decisivas en el
problema inmediato que, entonces, tenía la teoría del diseño: la
valuación de la mecanización en el diseño, y su consecuente impacto
en un cambio cultural, que en la misma introducción de Art and
Industry está presente cuando el profesor e investigador comenta sobre
el riesgo de debilitar en la educación su eminente carácter humanista,
ante la creciente fuerza que alcanza el tema del funcionalismo en la
industria por cuenta de la máquina, y su relación con la vocación en la
enseñanza. Así mismo, enfatiza Read en cuanto a cómo la diversidad de
una cultura también representa un arte diferente y, en consecuencia,
un hombre igualmente distinto que trabaja y entiende su realidad
de muy diferentes formas de acuerdo con su respectiva cultura. De
estas observaciones, Read deduce cómo es preciso estar consciente
de que una nueva civilización deberá conocer las ilimitadas maneras
en que puede influir el poder de la automatización en la vida social.
Más tarde, Giedion y Forty revisaran contundentemente estos temas,
con mayor amplitud crítica en sus enjundiosos textos Mechanization
Takes Command (1948) y Objects of Desire. Design and Society Since 1750
145
READ, Herbert E (1934). Op. Cit., p. 7-8.
161
(1986) respectivamente. Una última reflexión de alta resonancia

para la teorética del diseño que se debe a Herbert Read, se trata
de su agudeza para advertir críticamente cómo tanto la creatividad
como la innovación presentes en el arte y el diseño se revelan en la
trascendencia de la episteme de este último, a través de una estimación
de universalidad en el reconocimiento del arte y la naturaleza como
principios de la educación y, al unísono, de la máquina y el trabajo,
aludiendo a que las artes, en las cuales se considera aún al diseño, son
unidades constitutivas de conocimiento y prácticas.
The present condition of society is already serious enough to require immediate
measures of alleviation. The dehumanization of the process of education has
gone far, and against that process stand only a few brave minority groups.The
vast majority of people are sold to the material benefits of a technological
civilization; and behind them is a strongly organized scientific philosophy
which would give them, did they ever need it, intellectual justification for their
materialistic faith.“Knowledge is power” is their slogan; and if we are to answer
these forces with any effect, we must have a more powerful slogan. My slogan,
as the reader may know, is education through art; or I would accept Rousseau’s
slogan, which is perhaps more realistic; education through things.The greatest
problem of an age is the problem of alienation, of estrangement: the separation
of man from nature, of the growing child from the use and development of his
physical sensations.That single fact, I believe, can explain the universal problems
of frustration and aggression, war and delinquency. The greatest agent in this
process of alienation, as Marx was the first to recognize a hundred years ago, is
the machine […] Education through things, education through direct contact
with natural materials, education in the forming and shaping of useful objects –
there is no other solution to his problem.To engage the senses in constant creative
effort– such is the true tradition to which we must return, and upon which alone
the machine can become the instrument of a vital civilization146.
Como se puede apreciar en este párrafo, pareciera que este no fuera

un texto de los 30 del siglo pasado; aquí Sir Hebert Read alega sobre
la inconveniencia de rendirse ante los beneficios materiales que trae la
tecnología justificados con base en una fe materialista. Por lo cual ante
146
READ, Herbert E (1934). Op. Cit., p. 15-16.
162
el lema de que el conocimiento es poder, Read responde con energía

que su lema es la de una educación a través del arte, adscribiéndose
a los ideales de Rousseau en relación con una educación a través de
las cosas, que como se sabe es aquella del hombre en contacto con la
naturaleza, con un mundo libre y sin añadiduras que pueda entorpecer
el desarrollo físico, emocional, moral y de trabajo del hombre.
Agrega, además, el criterio de Marx en cuanto a la importancia del
trabajo con los materiales naturales en la formación del individuo,
insinuando el verdadero valor de la máquina para el progreso.
El cuarto capítulo de Art and Industry se basa en el papel del arte en
la era de la industria, pero seleccionamos en atención al objetivo de
ilustrar el texto sobre la autonomía del diseño en el caso de Read,
el segundo capítulo que se lo dedica a la forma, la lectura de este
capítulo aún conserva gran didactismo teniendo en cuenta que la
forma constituye una de las bases categoriales de mayor pertinencia
en la comprensión y pedagogía del diseño.
Parte II - forma147
De cómo el alma informa el cuerpo, la ciencia física no me enseña
nada; y de cómo la materia viviente influye y es influida por la mente es
un misterio sin pistas. La conciencia no se explica a mi entendimiento
por la totalidad de conexiones nerviosas y las neuronas del fisiólogo;
ni le pregunto a la física cómo brilla la bondad en el rostro de un
hombre, y cómo la maldad se traiciona en el rostro de otro. Pero
sobre la construcción, crecimiento y funcionamiento del cuerpo,
como todo lo terrestre que hay en la tierra, la ciencia física es, en mi
humilde opinión, nuestra única maestra y guía. -D’arcy Wentworth
Thompson: Sobre el Crecimiento y la forma.
A. El Aspecto General.
147
READ, Sir Herbert (1937/1945). Art and Industry: The Principles of Industrial Design.
London: Faber and Faber. pp. 66-80.
163
B. Aspectos Materiales - Inorgánico.

C. Aspectos Materiales - Orgánico.
D. Construcción.
A. El aspecto general
En la parte I consideramos la Forma desde el punto de vista teórico,
y decidimos que mientras su atractivo era siempre de naturaleza
abstracta, dicho atractivo podía ser racional o intuitivo. Estábamos
considerando la forma aparte de todas sus características incidentales.
Pero la forma debe estar encarnada en el material, y en la clase de arte
que trata este libro, esa forma material tiene también un propósito
o función práctica. El arte puramente abstracto sí existe, como lo
he mostrado, y aunque el atractivo estético de los objetos útiles es
principalmente de naturaleza abstracta, la pureza de esa abstracción
es modificada por estas otras características -material y propósito.
(1) MATERIAL. Los materiales son inorgánicos u orgánicos. También
pueden ser “sintéticos” y es posible que deban desarrollarse principios
separados para algunos de los materiales que están siendo producidos
ahora a escala industrial. Sin embargo, en la medida en que estos
nuevos materiales sean plástico (y “plásticos” es de hecho el nombre
más popular para ellos) son materiales que son trabajados con un
molde, y los principios generales que se establecen para el uso de
este proceso en materiales inorgánicos como cerámica y vidrio se
aplique a estos nuevos materiales sintéticos, el peligro parece ser
que la gran libertad de trabajo que los nuevos materiales permiten
lleve a la imitación de formas inapropiadas -formas que han surgido
de las cualidades esenciales de materiales completamente distintos.
No hay razón, por ejemplo, para que los plásticos imiten las formas
sopladas del cristal o la construcción articulada de la carpintería. Es,
en esencia, un material moldeable.
Los materiales inorgánicos consisten en una variedad de rocas y
metales excavados de la tierra, y generalmente refinados de otras
164
maneras para hacerlos adecuados para el trabajo. Dichos materiales

y productos dan lugar a las siguientes divisiones principales del arte
industrial:
Alfarería, Cristalería, Metalurgia. La mente lógica francesa suele clasificar
estas artes como “les arts du feu” las artes del fuego, porque el fuego es
un proceso esencial en su manufactura.
Los materiales orgáni-
cos son subproductos
del crecimiento vege-
tal y animal, como la
madera y el algodón
de árboles y plantas, y
la lana y la piel de los
animales. Estos mate-
riales dan lugar a las
siguientes divisiones
principales:
Carpintería, Textiles, Ma-
rroquinería. Hay otras
divisiones, como la
Papelería, pero son de
menos importancia, y
Ilustración 16 los principios estéti-
ART AND INDUSTRY (1934). Portada de la 1era cos que se les pueden
edición aplicar son fácilmente
deducibles de los prin-
cipios generales que se plantean en relación con las artes industriales
básicas.
Además de las artes que han surgido del trabajo con estos materiales,
hay un arte que consiste en ensamblar y combinar unidades
prefabricadas por las artes industriales primarias. A esto lo llamamos
165
el arte de la Construcción, y este arte incluye desde la combinación de

metales y madera en un mueble, hasta la construcción de una casa,
una fábrica o una ciudad.
(2) TRABAJO. Además de la determinación de la forma por la forma
física del material usado, hay ciertas consideraciones subsidiarias que
surgen de los medios que deben ser usados para trabajar y controlar
el material -las limitaciones de herramientas y máquinas, el grado de
invención del factor humano y las condiciones sociales y económicas
de manufactura.
(3) PROPÓSITO o FUNCIÓN. Tal vez exista poca distinción entre
estas dos palabras; tendemos a usar “propósito” para cosas simples
que manipulamos, como jarras y cuchillos, y “función” para máquinas
que actúan de forma más independiente, como locomotoras y casas
(en el sentido de la frase de Le Corbusier “una casa es una máquina
de vivir”). Pero como la palabra “función” implica el modo de acción
en el que un objeto cumple su propósito, usaré de manera general
esta palabra.
Que un objeto hecho para el uso cumpla su función parece una
consideración elemental, pero es constantemente abandonada,
normalmente en nombre del arte. Uno de los usos del arte, según los
industriales del siglo diecinueve, era ocultar los defectos. Las cicatrices
de la cerámica podían ser cubiertas con ornamentos pintados, los
defectos del hierro fundido podían ser disimulados con complicados
adornos en relieve y, además de dichos subterfugios, se consideraba
que si un objeto no lograba ser visto como bello, podía ser excusado
al ser completamente útil.
Ahora tendemos al error opuesto, y si un objeto es completamente
útil, se supone que sea bello. La belleza accidental de muchos objetos,
hechos principalmente para su uso, le ha dado rostro a ese error, pero
se requiere una teoría estética un tanto mística para hallar alguna
conexión necesaria entre belleza y función. El arte no existe sin un
166
cierto grado de desinterés -una preferencia por la forma en sí misma,

por su atractivo racional o intuitivo. Y el arte implica la intención de
producir un efecto estético. El propósito de la industria artística, y
los principios que tratamos de dilucidar, es reconciliar las cualidades
necesarias de un objeto (material, trabajo y función) con las cualidades
incidentales de belleza. Que estas cualidades incidentales no sean
menos necesarias para el proceso biológico de la vida es una hipótesis
filosófica que este libro da por sentado.
Ahora podemos regresar a las varias divisiones del arte industrial y
ver hasta qué punto la forma de los objetos hechos es determinada
por:
1. Material.
2. Modo de trabajo.
3. Función del objeto.
B. Aspectos materiales - inorgánico
(a) Alfarería
1. MATERIAL. Toda la cerámica está hecha de un material plástico,
arcilla, que cuando se cocina en un horno recibe una forma definitiva
y frágil.
La plasticidad implica una variedad ilimitada de formas y, dentro de
los límites de la técnica y la función, las formas de la cerámica son
infinitas. En un extremo una simple baldosa o una taza sencilla; en el
otro las réplicas exactas de objetos naturales como flores o modelos
de la figura humana.
2. TRABAJO. Hay alfarería de dos tipos extremos -gres y porcelana.
La diferencia entre estas dos clases se debe a (i) la selección y grado
de refinamiento de la arcilla usada; y (ii) el grado de calor al que se
somete la vasija.
167
Un grado relativamente bajo de calor y una arcilla poco refinada

producen gres, que debido a su naturaleza porosa debe ser vidriado
para hacerlo impermeable. Los vidriados son de diferentes tipos
(alcalino, de plomo, de feldespato y de sal), pero su naturaleza esencial
es similar a la del vidrio o el esmalte, y puede ser aplicado como una
cubierta impermeable al cuerpo de la vasija de gres. Además de esta
consideración utilitaria, su función es decorativa y de esto se hablará
en la parte III.
En la porcelana, la aplicación de un mayor grado de calor funde la
arcilla en un material homogéneo e impermeable, de naturaleza
vidriosa. El vidriado es innecesario, aunque se aplica a veces con fines
decorativos.
El gres es de naturaleza similar a la porcelana, pero de textura más
tosca. Hay dos maneras de darle forma al material plástico de la
alfarería: moldeado y torneado.
En su estado primitivo, es más apropiado llamar al moldeado, modelado.
Se le da forma manualmente a la arcilla plástica, directamente si se
requiere una vasija pequeña o de lo contrario enrollando una cuerda
de arcilla en espirales superpuestas hasta que la forma está más o
menos construida, entonces puede ser compactada y suavizada.
El moldeado como tal consiste en hacer un bloque o matriz de
madera u otro material apropiado, y entonces darle forma a la arcilla
alrededor del bloque o dentro de la matriz, y suavizándolo hasta el
grosor deseado. Un método más moderno, introducido en Inglaterra
durante el siglo dieciocho, se conoce como “vaciado”, y consiste en
verter una mezcla líquida de arcilla y agua en un molde absorbente,
que se impregna del agua de la mezcla, dejando una delgada capa de
arcilla, que está lista para hornearse cuando se retiran los moldes.
Aunque el método original de la alfarería es el modelado o moldeado,
y es perfectamente legítimo, el material suele asociarse más con la
técnica de torneado.
168
El torno de alfarero, la máquina en la que se trabaja el torneado,

es una invención tardía en el trabajo de la cerámica. Pudo haber
sido descubierta en el quinto milenio A.C., pero siguió siendo una
máquina extremadamente primitiva hasta unos siglos antes de la era
Cristiana. Inicialmente no era más que un disco sobre un huso que
se hacía girar a mano, luego el huso se alargó y se unió a un disco
inferior, que podía ser girado por el pie del alfarero, permitiendo que
ambas manos estuvieran libres para modelar la arcilla. No fue sino
hasta el siglo diecisiete que se inventaron tornos que funcionaban con
cuerda y polea. En la era industrial, con el torno siendo girado por
vapor o energía eléctrica, el carácter esencial del torno de alfarero
seguía siendo el mismo. Era una máquina de comienzo a fin. En el
torno, el alfarero pone una capa de arcilla debidamente preparada en
el centro del disco, lo pone a girar, y entonces presiona la arcilla con
sus pulgares, usando los demás dedos para presionar la arcilla desde
afuera hacia sus pulgares. La arcilla plástica, guiada por el torno, se
levanta entre la presión de los pulgares y los dedos. A medida que se
hace más grande, el alfarero debe separar sus manos y utilizar una
para el interior y otra para el exterior de la vasija. La arcilla es muy
plástica, y obedece a la menor inclinación o presión de los dedos.
Según el propósito para el que se requiera la vasija el alfarero puede
guiarse por su instinto o una medida dada. Si lo deja a su instinto,
ese instinto es, o debe ser, una aprehensión estética de la forma, una
intuición abstracta en el sentido en que hemos definido el término.
Si está trabajando a medida, se acercará lo que más pueda en la
plasticidad incierta del material, dejando la exactitud para procesos
posteriores de refinamiento.
Entonces, con su forma terminada o más o menos determinada, la
vasija de arcilla se pone a secar a un lado y, en su momento, es llevada
al horno. El horneado hace que la vasija se encoja, y juega un papel
importante en varios procesos decorativos, pero la forma esencial de
la vasija no cambia.
Si se desea una forma de precisión particular, antes de poner la vasija
en el horno, pero cuando esté suficientemente seca y sólida como
169
para ser manipulada, se pone en un torno y se le da a la forma la

precisión y suavidad requerida. Este proceso se repite a veces en la
vasija horneada, y estos raros casos requieren esmalte en lugar de
vidriado.
El proceso de vidriado, que puede ser contemporáneo o subsiguiente
al horneado, se dejará por ahora a un lado, pero un proceso posterior
debe ser mencionado. No todas las vasijas son torneadas o moldeadas
en una pieza; pueden ser hechas en secciones, y en ese caso, antes del
horneado se ensamblan las secciones y se añaden las piezas auxiliares
como asas y picos; y se “cementan” con una solución de arcilla
húmeda, que actúa como adhesivo. En este proceso de ensamblaje,
cierta cantidad de arte constructivo entra en juego.
Como resultado de trabajar con este material, la vasija adquiere una
textura final, que representa gran parte de la apreciación estética
de la cerámica, en especial en el Lejano Oriente. La textura de
las vasijas de gres sin vidriado tiene a menudo un atractivo visual,
pero es poco agradable al tacto. Pero con raras excepciones, el gres
sin vidriado es algo del pasado; sobrevive funcionalmente solo en
objetos como enfriadores de mantequilla y jarras de agua, pues la
evaporación de humedad de sus paredes porosas mantiene fríos sus
contenidos. Consideraciones funcionales o utilitarias también han
condenado el gres esmaltado, que tiene quizá una de las texturas
más agradables de todas las formas de cerámica; pero en el uso, el
esmalte se descascarilla del suave gres y no soporta el calor de los
hornos. La cerámica de uso cotidiano, un material entre el gres y la
porcelana, tiene poco encanto en su textura, más allá de su lisura; y
las porcelanas modernas han perdido la suavidad y profundidad de los
productos anteriores. Pero si una textura placentera fuera considerada
de nuevo como una cualidad deseable en la cerámica, no hay nada
en los procesos modernos que impida lograrlo; deben existir tantas
calidades de textura en cerámica como las hay en papel, por ejemplo.
En su estado actual, las porcelanas hechas por máquinas de Alemania
170
(Berlín) y Francia (Limoges) tienen una textura más atractiva que la

mayoría de las cerámicas.
3. FUNCIÓN. Aunque la cerámica siempre ha tenido incontables usos
y como materia prima puede jugar un rol importante en procesos de
construcción, su uso primario siempre ha sido la provisión de varios
tipos de vasijas -vasijas para beber, para comer y vasijas contenedoras.
El propósito de estas vasijas determina las formas generales que el
alfarero les da en el proceso de manufactura.
La pauta de una forma hueca en un material tenso y sólido como la
arcilla, de la que se dice que las demás formas se derivan, es la esfera
hueca. Lo mismo puede decirse de materiales relacionados, como el
vidrio, del que hablaremos en la siguiente sección, y varios metales.
Pero, para ser útil la esfera debe ser abierta. Si el objeto de la vasija
es contener una cantidad máxima, la abertura será tan pequeña como
sea posible; si el objeto es permitir el acceso máximo a los contenidos,
la abertura será tan grande como sea posible, es decir, la mitad de la
esfera hueca. Una abertura de menos de la mitad de la superficie, nos
da la forma de tinaja o jarrón; la mitad o menos de la esfera haría un
bol hasta que, cuando queda un cuarto de la esfera o menos, tenemos
la forma de plato o bandeja.
La adición, a cualquiera de estas formas rudimentarias, de un borde
o cuello para que el acceso sea más conveniente a los labios, o para
fortalecer el delgado borde y la provisión de un anillo de apoyo
para que la vasija se pare, da lugar al desarrollo de características
secundarias. La provisión de asas para sostener la vasija es también
una característica secundaria.
Este análisis puede parecer elemental, pero solo al comprender los
elementos esenciales en la forma podemos llegar a la belleza de sus
variaciones. A partir del elemento primario, la esfera hueca que
llamamos el cuerpo de la vasija, y los elementos secundarios como
el cuello, el anillo de apoyo y las asas, podemos construir secuencias
171
innumerables de proporción, algunas normales y armónicas, como

cierto tipo de jarrones griegos, otras más irregulares aunque también
“correctas” según el juicio del fabricante y el usuario.
El uso real de la vasija determina variaciones menores de la forma.
Si es una vasija pesada, debe tener agarraderas en forma de anillo, a
través de las cuales pueda pasar una cuerda. Si se trata de una vasija
para levantar, normalmente tendrá dos asas. Si es una vasija para verter,
tendrá un asa y un pico. Si es una vasija para beber, tendrá un asa, pues
de lo contrario sería inconveniente sostener un líquido caliente. Si es
una vasija para comer, combinará la facilidad de acceso y, cuando sea
usada con utensilios que impliquen presión (tenedor y cuchillo) una
superficie plana y un lado de contención. Incluso la consideración
de que se usa sal cuando se come carne y por tanto el borde debe
poder contener la sal, debe ser recordada y tenida en cuenta en la
solución de un problema estético. El pico en una vasija para verter
debe hacerlo sin gotear, y las asas de las vasijas para líquidos calientes
(como una tetera) deben ser suficientemente amplias para que los
dedos pasen sin tener contacto con el cuerpo de la vasija.
Aunque todas estas necesidades funcionales complican la tarea del
artista al diseñar una vasija, le dan los elementos necesarios a partir
de los que puede producir una variedad de formas. Para tomar un
caso sencillo: el equilibrio entre el asa y el pico de una tetera, entre
ellos y respecto al cuerpo de la tetera, es un problema estético que
ningún artista se avergonzaría de estudiar. No solo existe el problema
de balancear dos formas lineales, cada una con distinta función, una
frente a otra, sino que ambas deben estar en armonía con el volumen
tridimensional del cuerpo de la tetera. La solución correcta a este
problema es uno de los logros estéticos menos comunes.
Esta discusión sobre la relación entre la forma y la función en la alfarería
ha sido concebida a partir de la vasija torneada. Pero en esta era de
máquinas, la vasija torneada ha sido, hasta cierto punto, reemplazada
por la vasija moldeada o vaciada, y debemos, por tanto, preguntarnos
172
qué consideraciones surgen de este hecho. En realidad, la mayoría de

vasijas vaciadas de hoy en día tienden a imitar las formas de las vasijas
torneadas, y la legitimidad de esto puede ser cuestionada. Si hubiera
alguna duda sobre la eficiencia de la forma de las vasijas torneadas,
sería una objeción difícil de enfrentar. Pero en realidad las formas
adquiridas por la arcilla en el torno son extremadamente prácticas.
Sus formas curvas son limpias e higiénicas, y siguen las líneas de
fuerza más resistentes que un material frágil puede tomar. Las vasijas
metálicas, como las teteras de plata, las imitan, como resultado de
obedecer las mismas leyes de eficiencia.
Pero el hecho de que una vasija vaciada que imita la forma de una
vasija torneada pueda tener el mismo valor estético es una cuestión
totalmente distinta. En un libro ya mencionado148, esta duda se
resolvió de la siguiente manera.
Las formas que son capaces de ser multiplicadas sin variación respecto
a su modelo original no pueden tener sino un interés mucho menor
que aquellas en que cada pieza es la expresión directa del instinto
del alfarero. Si bien es cierto que los moldes usados en la alfarería
de vaciado son hechos a mano, su empleo es un proceso puramente
mecánico; y aún más, el trabajo manual que implica cortarlos es de
un orden muy distinto al trabajo en el torno. Es cierto que ambos
procesos -vaciado y torneado- dependen de la cualidad cohesiva de
la arcilla para sus resultados, pero mientras la masa gira y cambia
de forma bajo las manos en el torno, gana, en un sentido físico, la
resistencia y el poder para soportar presión que no deja de tener un
atractivo psicológico. Dicha cualidad vital en el trabajo terminado
nunca podrá provenir del cuajado pasivo de partículas de arcilla
dentro de un molde poroso.
En la introducción a ese libro, se había definido que por esta cualidad
nos referíamos a la vitalidad en la alfarería:
148
English Pottery. By Bernard Rackham and Herbert Read. London, 1924. p. 129.
173
Toda la cerámica posee simetría o un balance más sutil. Esta es una

necesidad estética general, común a todas las artes visuales. Pero en
el caso de una vasija de gres hecha en un torno giratorio, la simetría
es una necesidad de la buena técnica no menos que del buen arte;
una vasija bien torneada es coherente en el balance de sus partes
opuestas simétricamente. Además de simetría o balance, una buena
vasija posee vitalidad, una cualidad debida al instinto del alfarero.
La simetría y el balance no necesariamente implican vitalidad, que
es una característica menos obvia, debido a la susceptibilidad de las
líneas y la masa de una vasija. El ojo registra y la mente experimenta
en contemplación de la masa y líneas energéticas una sensación de
movimiento, ritmo o armonía que pueden bien ser la causa principal
de todo placer estético.
Como veo el problema ahora, a la luz de los principios generales que
he discutido en la parte I, la vitalidad no es la simple cualidad única
que supusimos entonces que era. De hecho, la última frase que he
citado habla de dos tipos de vitalidad que yo considero ahora distintos,
llamando a uno (“masa y líneas energéticas”) dinamismo mecánico, y
al otro (“una sensación de movimiento, ritmo”) vitalidad orgánica. El
uso relativo de estas dos clases de vitalidad se discute en otra página.
Lo que quiero sugerir en este contexto es que la vitalidad propia de
las vasijas torneadas es orgánica, y la “vitalidad” propia de las vasijas
vaciadas es mecánica. Lo que pierde la vasija vaciada en individualidad,
lo gana en precisión. Precisión al servicio de un modelo; el modelo es
un invento humano -debe ser invento de un artista.
174
Nikolaus Pevsner (1902-1936)149
Ilustración 17
Nikolaus Pevsner en su programa de la BBC.
149
Nikolaus Pevsner (1902-1983) Germano/Británico. Nació en Leipzig. Fue una de
las figuras más importantes de la historia y crítica, arquitectónica y del arte del siglo
XX. Su obra más reconocida es The Buildings in England, una serie de 46 volúmenes
escrita entre 1951 y 1974. Pevsner vivió en Alemania hasta 1933, tiempo durante el cual
adelantó estudios de Gramática e Historia del Arte en Frankfurt, Munich y Berlín. En
1928 se publicó su primera crítica sobre el movimiento pictórico del Barroco italiano
Die italienische Materei vom Ende der Renaissance bis zum ausgehenden Rokoko (1928-32); en
1934 se mudó a Londres tras el ascenso del Partido Nazi al poder en Alemania. Allí se
dedicó al estudio de las artes y a la adquisición de obras reconocidas pagadas por su amigo
Gordon Rusell, diseñador del Royal College of Arts. Durante esa época tomó partido en
la naciente discusión acerca del diseño moderno en la vida cotidiana, prueba de ello son
sus dos libros: Pioneers of Modern Design de 1936, y An Enquiry into Industrial Art in England
de 1937. Durante la guerra su trabajo no se vio interrumpido, continuó publicando
críticas y textos de arquitectura e historia. En 1946 publicó Visual Pleasures from Everyday
Things: An attempt to Etablish Criteria byWhich the Aesthetic Qualities of Design Can be Judged, y
The English Tradition in Design. Pevsner fue profesor en Cambridge y en la Universidad de
Londres, las cuales le otorgaron títulos de Profesor Emérito. Al obtener la nacionalidad
británica fue nombrado Caballero del Imperio Británico en 1968.
175
Nikolaus Pevsner quizás sea uno de los diseñadores de la autonomía

más conocido en Latinoamérica; del mismo modo pareciera ser el
más referenciado en trabajos de investigación y publicaciones sobre
el diseño. Esta notoriedad se debe seguramente a la figura y huella
profesional del maestro en el continente, a partir de las cuales tendió
un lazo natural de diálogo y respeto con los arquitectos pioneros de la
academia del diseño en la región, un asunto que influyó en el gremio de
la arquitectura y que permanece por un cierto sentido de admiración
de quienes continúan en el área, o a través de sus discípulos. Por otro
lado, la obra crítica de Pevsner se mueve en un mapa conceptual en
el que las artes, los oficios, y el diseño encuentran una perspectiva
de primera mano sobre la determinación de estas en ese polémico
macrocontexto de la modernidad. A estos dos presupuestos, se suma
la sencillez aguda de la escritura del alemán-inglés, que logró conectar
en apenas unos títulos y a partir de su activa vida profesional, una
puntual referencia muy útil para la investigación sobre estos pasos
iniciales del pensamiento autónomo del diseño.
Pese a lo anterior, la teoría de Pevsner no está exenta de críticas.
Adrian Forty, en su capítulo final sobre la literatura del diseño y los
diseñadores en Objects of Desire150, se pronuncia enfáticamente, y con
razón, acerca de cómo la historia de la arquitectura y el diseño está
plena de estudios sobre edificios y objetos, a partir, principalmente,
de la revelación de la trayectoria de arquitectos y diseñadores, o sea,
de sus biografías; y en este caso envía una crítica a Pioneros del Diseño
Moderno. De William Morris a Walter Gropius de Nikolaus Pevsner. El
investigador inglés se basa, y en esto coincide con quien escribe, en
que no era posible examinar los productos y obras solo a partir del
estudio y declaraciones de los mismos sujetos actores, aunque por
otro lado tampoco estos se podían desconocer. En este ángulo del
problema será necesario esclarecer que la valiosa obra de Forty parte
del objetivo de describir y relatar al diseño desde su condicionamiento
150
Forty, Adrian (1986), Ob. Cit, pp. 239-245.
176
e influencia en una construcción social, que partía de su raíz artesanal

hasta llegar a su franca determinación en una dialéctica industrial
y de especialización, en relación con una apropiación pública;
un punto de vista consonante a finales de la década de los 80’ con
los estudios culturales y con el pleno deslinde de los estudios del
diseño de sus referentes artísticos y arquitectónicos. Esta visión
crítica ya quedaba un tanto lejana de Pevsner, quien en definitiva se
autorreconocía, sin perder su estirpe de arquitecto, como uno de los
últimos protagonistas y herederos de una poética del diseño, a la cual
contribuyó notablemente.
Pero, además, como apuntamos en la introducción de esta sección

sobre las escrituras de las poéticas del diseño, los textos de la
autonomía cumplieron con una misión histórica muy especial,
más allá del relato, que obedecía a un doble propósito de
desciframiento crítico in sito sobre la expectación que el diseño
despertaba en el seno de las artes y la sociedad. En ese tiempo
eufórico de novedad y promesas de futuro a principios de siglo XX
mediante sus objetos-productos, y el de una profesión prometeica
para el bienestar y desarrollo social, de la industria, y de las nuevas
imágenes de una cultura. En ese sentido Pevsner fue un intérprete
de excepción.
Según la bibliografía de Forty en Objects of Desire…, la edición de Pioneros

del Diseño Moderno… que este utilizó fue la publicada por la editorial
Harmondsworth de 1960, que se supone fue la misma edición que en
español se editó en Argentina por Ediciones Infinito en 1958, puesto
que no se encuentra una intermedia entre la inglesa y la argentina.
Esta última edición acumula tres prólogos de Pevsner. A partir del
segundo, que corresponde a una edición londinense de 1948, el autor
agradece a Edgar Kaufmann, Alfred H. Barr Jr., y otros tres colegas
la revisión del texto, y dice que:“ha incrementado considerablemente los
alcances de este libro al aumentar el número de las ilustraciones de 84 a
177
137”151, y sigue explicando que ha “tratado de mejorar el texto, mediante

correcciones donde había errores, y agregados que varían desde una línea
hasta el largo de un capítulo virtualmente escrito de nuevo”152. En cuanto
al aumento de ilustraciones, vale anotar que las correspondientes al
diseño se destacan en mayor cantidad que las de pintura, y en casi igual
número que las de arquitectura; aunque la observación que interesa,
salvando el hecho de que no se conoce la primera edición del texto,
trata del tipo de discurso que utiliza el autor cuando se ocupa del
objeto diseño. En la nota número once del capítulo dedicado al Art
Nouveau, Pevsner hace un giro crítico en relación con la idea que había
planteado antes acerca de Gallé, aduciendo cierta sospecha acerca de
su originalidad, puesto que él había encontrado en los archivos de
Christopher Dresser, diseñador industrial, obras similares a las de
Gallé, por lo que dice que:
Todavía no puede decirse hasta dónde fue enteramente personal en estas
innovaciones. El autor, en sus investigaciones sobre la obra de Christopher Dresser
(ver nota 6, capítulo II), se encontró con fotografías de algunos vasos Clutha de
Dresser realizados entre 1880 y 1890, que son extrañamente similares a los de
Gallé […]153.
Pioneros del Diseño Moderno… conserva de principio a fin un estilo

contrapuntístico de análisis de obras; que alcanza en el capítulo del
Art Nouveau un relieve crítico de consideración. En el prólogo a esta
tercera edición, Pevsner declara que si tuviera que escribir de nuevo
ese libro,
[…] haría las modificaciones más importantes. Ahora me parece absolutamente
necesario que Antonio Gaudí, que sólo figura en las notas aclaratorias, figure
en el texto como el arquitecto más significativo del Art Nouveau, como en
efecto lo es. Es más, pienso ahora que fue el único genio que realmente produjo
ese movimiento. Las premisas de su estilo son catalanas y de ahí totalmente
151
PEVSNER, Nikolaus (1937/1958). Ob. Cit., p. 8.
152
Ibídem.
153
PEVSNER, Nikolaus (1937/1958). Ob. Cit., p. 215-216.
178
diferentes a las de los maestros de otros países. Es por ello que su estilo no admite
una comparación inmediata con el de Horta o Endell. Con todo, pertenece al Art
Nouveau. El fanatismo con que experimentó formas y materiales y especialmente
el papel desempeñado por la cerámica en su oeuvre es el lazo de unión entre el
Art Nouveau y Picasso […]154.
Cuando Nikolaus Pevsner publica Pioneros del Diseño Moderno…, no

registra ni da cuenta del documento de Geddes, A Project for a Theatrical
Representation of The Divine Comedy (1924), cuestión esta totalmente
comprensible por cuanto como ya se ha dicho la declaración de Geddes
sobre su acto de diseñar fue más espontánea que racional, aunque esta
obra del escenógrafo sí determinó posteriormente su futuro como un
destacado diseñador. Pero, en este texto de Pevsner, tampoco hubo
señales de otros cuatro textos que sí se escribieron desde una franca
disposición del diseño, dos de ellos sobre la pintura, la fotografía, el
cine, y la tipografía155, y otros dos que trataban directamente el diseño
industrial como Horizons (1932) del mismo Geddes, y Design in Modern
Life English Fourniture (1934) de John Gloag. Esto solo puede explicarse
por el interés de Pevsner de sentar el costado filial arquitectónico del
diseño, puesto que tanto la resonancia de estos textos como la existencia
de sus autores, eran de su absoluto conocimiento, y porque además, así
demuestre un total reconocimiento a la personalidad y obra de Morris,
Pevsner permanecía más comprometido y entusiasta con el campo de
las artes a partir de la pintura, y con estas hasta las vanguardias. Toda
la epopeya visual abierta por la fotografía, el cine y la evolución de la
gráfica le quedó al margen, incluso ausentes de ese último capítulo de
Pioneros del diseño moderno... titulado “El Movimiento Moderno antes de
1914”. La autonomía inscrita por el diseño ya en la década del 30, para
Pevsner tenía fundamento en la tradición de los oficios, las vanguardias
artísticas de la plástica, y la arquitectura moderna.
154
PEVSNER, Nikolaus (1937/1958). Ob. Cit., p. 10-11.
155
Estos textos son en su orden: Pintura. Fotografía y Film (1925) y The New Typography
(Typography – where is typografical development heading? (1930), ambos de László Moholy-
Nagy.
179
Después del ‘índice de lugares y nombres citados’ en Pioneros del

Diseño Moderno…, cierra con un ‘índice de nombres y fechas’ de tres
columnas. La primera ubica unos períodos de fecha de nacimiento
que relaciona a los arquitectos y diseñadores citados en el texto, la
segunda columna, y la tercera incluye a los pintores que igualmente
corresponden a ese periodo. Si el texto se titula Pioneros del Diseño
Moderno. De William Morris a Walter Gropius, y esta tabla, más allá del
onomástico, insiste en contrastar diseñadores y arquitectos con
obras y artistas visuales, enfatizando en la revolución estilística que
se produce entre estas dos áreas de la cultura artística y material, y
en esos dos campos particulares. Es evidente que la preocupación
de Pevsner respecto del diseño se dirigió más a una razón genésica
porque lo explica desde su autonomía de las artes y la arquitectura, y
no llega a reconocerlo en los eventos y acciones provenientes de las
artes visuales y la tecnología. No obstante esto, el segundo capítulo
del libro que ocupa este análisis, y que sigue a continuación, ofrece
una de los estudios más esclarecedores entre ese pre-texto de la
autonomía del diseño como fue William Morris y su importancia en
las Artes y los Oficios.
II. Desde 1851 hasta Morris y las artes y oficios156

Un optimismo robusto y satisfecho era la disposición de espíritu que
prevalecía en Inglaterra alrededor de 1850. Aquí estaba Inglaterra,
más rica que nunca, gracias al empuje de industriales y comerciantes,
el emporio del mundo y el paraíso de una burguesía próspera,
gobernada por una reina burguesa y un eficiente príncipe consorte.
Caridad, concurrencia a los templos y moralidad notoria podían
serviros para arreglar vuestras cuentas con el cielo y con vuestra
conciencia; en suma, teníais la fortuna de vivir en la más progresista
y práctica de las épocas.
156
PEVSNER, Nikolaus (1936/1958). Pioneros del Diseño Moderno: de William Morris a Walter
Gropius. Buenos Aires: Ediciones Infinito, pp. 35-48.
180
Ninguna generación antes de esta podía haber concebido la idea de

organizar exposiciones mundiales de materias primas y productos
técnicos. El proyecto se debió principalmente a la energía del príncipe
Alberto. Al planearlo y disponerlo era arrastrado por la misma ola del
expansivo optimismo que arrastraba a sus contemporáneos.
“Nadie que haya prestado alguna atención a los rasgos peculiares de
la época presente”, dijo Alberto en uno de los discursos preliminares,
“dudará ni por un momento de que estamos viviendo el más maravilloso
periodo de transición, que tiende rápidamente al cumplimiento
de esa alta finalidad a la que, sin duda, apunta toda la historia: la
unión realizada de la humanidad”. En el mismo discurso exaltó “el
gran principio de la división del trabajo, que puede llamarse la fuerza
impulsora de la civilización”157, y la introducción al catálogo oficial de
la exposición afirmaba que “un acontecimiento como esta exposición
no podría haber tenido lugar en ningún otro periodo, y quizá en
ninguna otra nación más que en la nuestra”. Con seguridad que no;
los que escribieron esas líneas conocían las razones y hablaron de ellas
con mucha franqueza: “la perfecta seguridad para la propiedad” y la
“libertad de comercio”158. Los miles de visitantes que colmaron la
exposición sintieron probablemente lo mismo. Tanto la concurrencia
como el tamaño de los edificios y la cantidad de productos expuestos
eran colosales. La cualidad estética de los productos era abominable. Los
visitantes más sensatos se dieron cuenta de ello, y pronto se iniciaron
las discusiones en Inglaterra y otros países acerca de las razones de
un fracaso tan evidente. Es fácil, hoy, para nosotros, enumerar varias
de esas razones; pero era realmente arduo para una generación que
había crecido entre descubrimientos sin precedentes en la ciencia y la
técnica. Allí estaban los nuevos ferrocarriles y los telares mecánicos,
157
The Principal Speeches and Addresses of H. R. H. the Prince Consort, London, p. 110,
111.
158
The Great Exhibition of The Works of Industry of All Nations, 1851, London, 1851,
volumen preliminar, p. 1.
181
y las más ingeniosas invenciones para facilitar la producción de casi

todos los objetos que anteriormente elaboraban los artesanos con
tanto trabajo; todos estos maravillosos perfeccionamientos ¿por qué
no habrían de ayudar a perfeccionar también el arte?
Empero, he aquí el resultado: las alfombras aterciopeladas patenta-
das por la firma Pardoe, Hoomans & Pardoe, deplorables desde todo
punto de vista, cuyo dise-
ño elaboradísimo habría
sido encantador durante
el periodo rococó, gra-
cias la fantasía y a la ha-
bilidad infalible del arte-
sano. Ahora están hechas
a máquina, y se nota. La
ornamentación del siglo
XVIII puede haber influi-
do sobre el diseñador;
la vulgaridad y el abiga-
rramiento son su aporte
original. Ha descuidado,
además, todos los requi-
sitos fundamentales de
la decoración en general
y de la decoración de al-
fombras en especial; nos
Ilustración 18 vemos obligados a pisar
PIONEERS OF MODERN DESIGN (1937)
sobre hinchadas volutas y
Portada de la edición de 1961
a hundir el pie dentro de
grandes flores, desagradablemente realistas; parece increíble que las
enseñanzas de las alfombras persas pudieran olvidarse tan completa-
mente.Y esta barbarie no estaba de ningún modo limitada a Inglate-
rra. Las otras naciones expositoras eran igualmente ricas en atro-
cidades. Tomemos el diseño para un chal de seda de E. Hartneck,
182
expuesto en la sección francesa. Es por lo menos tan incongruente

como la alfombra inglesa en su mezcla de estabilización y realismo.
Exhibe la misma ignorancia de esa necesidad básica de la creación
de diseños, la integridad de las superficies, y la misma vulgaridad en
el detalle. No era solo que la máquina hubiese desterrado el gusto
de los procesos industriales; en 1850 parecía haber emponzoñado
de modo irremediable a los artesanos sobrevivientes. Ello es lo que
nos hace sentir tanta indignación ante los jarros, botellones y copas
de plata labrada a mano. Ningún artesano del siglo XVIII hubiera
podido producir algo tan exagerado, tan abrumador. Este contraste
es plenamente real y no una invención de nuestra generación. La in-
sensibilidad del artista por la belleza de la forma pura, del material
puro, del diseño decorativo puro, es monstruosa.
Una vez más debe formularse la pregunta ¿por qué tenía que ocurrir
esto? La respuesta habitual —debido al desarrollo industrial y a la
invención de las máquinas— es correcta, pero, por lo general, se
la toma en sentido muy superficial, El torno del alfarero es una
máquina y también lo con el telar de mano y la prensa del tipógrafo.
El desenvolvimiento que, a partir de tan simples recursos mecánicos,
llevó hasta las modernas maravillas de la maquinaria, fue lógico y
gradual. ¿Por qué hubo de resultar la máquina tan desastrosa para
el arte? En algún momento de las postrimerías del siglo XVIII se
llegó a la transición entre la etapa medieval del arte aplicado y su
etapa moderna, Después de 1760, los perfeccionamientos técnicos
se aceleraron repentinamente. Ello se debió sin duda a la profunda
transformación mental que comenzó con la reforma, tomó fuerza
durante el siglo XVII y dominó en el XVIII. El racionalismo, la
filosofía inductiva, la ciencia experimental, fueron los campos que
determinaron la actividad europea durante la Edad de la razón. Aun el
despertar religioso que sobrevino entonces, tuvo un fuerte elemento
de racionalismo y una señalada comprensión para las tareas mundanas
y las cualidades éticas de la vida diaria.
183
A la transformación de pensamiento europeo acompañó y siguió

una transformación de los ideales sociales. De este modo la nueva
inventiva recibió una finalidad práctica también nueva. La ciencia
aplicada, entendida como medio de gobernar el mundo, pronto entró
a formar parte de un programa dirigido contra las clases que habían
gobernado durante la Edad Media. Industria significaba burguesía, en
oposición a la iglesia y a la nobleza. La Revolución Francesa realizó
lo que se venía preparando lentamente desde hacía más de dos siglos.
Se barrió con el sistema social del Medioevo, y con él desaparecieron
tanto la clase de los patrones ilustrados y ociosos como la de los
artesanos cultos que se habían formado en las corporaciones. Es algo
más que una coincidencia que, muy poco después de la disolución
de los gremios en Francia (1791), se fundaran la École Polytechnique
y el Conservatoire des Arts et des Métiers (1795 y 1798) y se celebrara
la primera Exposición Nacional de la Industria (1798). Industria en
lugar de trabajo manual es una concepción del Tiers État. Esto aplica
también a Inglaterra, pero, debido al temperamento de los ingleses,
el cambio fue allí más lento y se efectuó sin ninguna revolución
imprevista. Se inició a principios del siglo XVIII y no terminó sino
con la Ley de La Reforma en 1832. Las corporaciones nunca habían
sido tan influyentes en Inglaterra como en el continente. A partir
del siglo XVI, la nobleza ya había empezado a mezclarse con la clase
mercantil. La plutocracia comenzó a reemplazar a la aristocracia más
temprano que en Francia. Solo en un sentido figurado se puede hablar
de revolución industrial refiriéndose a la historia de la civilización
inglesa entre 1760 y 1830.
Algunas fechas pueden ilustrar el rápido e impetuoso crecimiento
industrial que formó un mundo capaz de crear, un siglo más tarde el
Movimiento Moderno. Como Inglaterra marchaba a la cabeza de la
revolución industrial, casi todas estas primeras fechas son inglesas.
En 1713, Abraham Darby obtuvo hierro fundido empleando coque
(en vez de madera); alrededor de 1740, Benjamin Huntsman inventó
el procedimiento del crisol para la fundición del acero; en 1783,
184
Cort introdujo el procedimiento del pudelado; alrededor de 1810

tuvieron lugar los perfeccionamientos decisivos en el uso de los altos
hornos (Auberôt); en 1839, Nasmyth inventó el martillo de vapor;
y, en 1856, Bessemer su nuevo método de producir acero libre de
carbono. A estas innovaciones en la metalurgia debemos añadir la
invención de la máquina de vapor con condensador separado (J.Watt,
1765), de la caldera de vapor (1781), el vapor de hélice (1821) y la
locomotora (1825). Las fechas principales en las industrias hilandera
y textil son las siguientes: 1733 lanzadera volante (J. Kay), 1764-67
máquina de hilar (Hargreaves), 1769-75 Bastidor hidráulico para hilar
(Arkwright), 1774-79 Hiladora (Crompton), 1785 telar mecánico
(Cartwright), 1799 telar Jacquard.
La consecuencia inmediata de ese rapidísimo desarrollo fue un súbito

incremento de la producción, la cual traía una demanda siempre
creciente mano de obra y llevaba a un incremento igualmente rápido
de la población. Las ciudades crecían con aterradora rapidez, nuevos
mercados debían ser satisfechos, se reclamaba una producción cada día
mayor y la inventiva era estimulada una y otra vez. Unas cuantas cifras
más pueden ilustrar este exuberante crecimiento que formó nuestro
mundo moderno a partir de un mundo menos semejante al nuestro
que al de los siglos XIII y XIV. La producción de hierro en Inglaterra
ascendió a cerca de 17.000 toneladas en 1740, 68.000 en 1788,
170.000 en 1802, 678.000 en 1830. La producción de carbón en 1810
fue de 6.000.000 de toneladas, en 1830 de 25.000.000, en 1857 de
115.000.000. La exportación de algodón en 1701 fue estimada en £
23.500, en 1764 de £ 200.000, en 1790 de £ 1.500.000, en 1833 de
£ 18.000.000, en 1840 en £ 26.500.000. La población inglesa crecía
antes de 1750 en un 3% por década aproximadamente; entre 1751 y
1781 en un 6% por década; 1781-91, 9%; 1791-1801, 11%; 1801-
11, 14%; 1811-21, 18%. Manchester tenía 8.000 habitantes en 1720,
41.000 en 1744, 102.000 en 1801, 353.000 en 1841; Birmingham,
5.000 en 1700, 73.000 en 1801, 183.000 en 1841.
185
En medio de esta carrera sin respiro, no quedaba tiempo para

refinar todas esas innumerables innovaciones en que zozobraban el
productor y el consumidor. Con la extinción del artesano medieval,
la forma y el aspecto de todos los productos quedaban confiados al
fabricante ignaro. Los diseñadores de alguna reputación no habían
entrado en la industria, los artistas se mantenían apartados y el
obrero no opinaba en cuestiones artísticas. Nunca había estado
el trabajo más desamparado en la historia europea. Las horas de
trabajo eran entre doce y catorce, las puertas y las ventanas de
las fábricas se mantenían cerradas. A los niños se los empleaba
entre los cinco o seis años. Sus horas de trabajo fueron reducidas
en 1802, después de luchas prolongadas, a doce horas por día. En
1833, 61.000 hombres, 65.000 mujeres y 84.000 niños de menos
de dieciocho años trabajaban en las hilanderías de algodón, En las
minas no se realizaron investigaciones sobre accidentes antes de
1814.
Los filósofos y economistas fueron bastante ciegos como para dar
un fundamento ideológico a la criminal actitud del empleador. La
filosofía enseñaba que el desarrollo no contrariado de la energía
de todos era la única manera natural y saludable de progresar159. El
liberalismo dominaba irreprimido tanto en la filosofía como en la
industria, e implicaba completa libertad para el fabricante de producir
cualquier burda imitación o adefesio si podía darle salida. Y eso era
bien fácil, porque el consumidor no tenía tradición ni educación
ni tiempo disponible y era, como el productor, una víctima de ese
círculo vicioso.
159
J. L. y Bárbara Hammond, The Town Labourer, 1760-1832, The New Civilization. London,
1917, que cita algunos dichos típicos de los miembros de la clase superior defendiendo
su inescrupulosa actitud con las armas de la filosofía utilitaria: “Comercio, industria e
intercambio siempre encuentran su propio nivel” (Pitt). “Siguiendo los dictados de sus
propios intereses, terratenientes y agricultores se transforman según el orden natural de
las cosas, en los mejores fiduciarios y guardianes del público”. (Rep. H. Comm. Poor Laws,
1827).
186
Todos estos hechos y consideraciones deben tomarse en cuenta si

hemos de comprender los objetos expuestos en 1851. Los expertos
contemporáneos no pudieron hacerlo. Como remedio, probaron
algunas transformaciones en la organización del arte y, especialmente,
en la educación artística, pero no osaron afrontar el único problema
esencial: la unidad indisoluble entre el arte de una época con su sistema
social. Solo William Morris advirtió esto. Aun cuando su solución
eludió el problema del arte de la máquina, su restauración del trabajo
manual no hubiese sido posible sin haber sido él un reformador
social tanto como un artesano. Al mismo tiempo que seguía su pasión
ingénita por fabricar las cosas con sus propias manos, sabía también
que hacer eso en vez de pintar cuadros, era su deber social. Antes de
cumplir veintidós años había experimentado con el tallado en piedra
y en madera, el modelado en arcilla y la iluminación. Así aprendió
a respetar la naturaleza de los materiales y los procedimientos de
trabajo. Dondequiera que mirase el arte industrial contemporáneo,
veía fabricantes que violaban esto flagrantemente. De ahí que sus
primeros muebles, que construyó para su casa, no fueran sino una
protesta. Las sillas y mesas, “intensamente medievales, como los
íncubos y súcubos” (Rosetti), denuncian un deliberado retorno a la
actitud más primitiva en la elaboración de objetos domésticos.
En esa época, y también en los años en que fue amueblada la Casa
Roja y fundada la firma, el modo de expresión de Morris era todavía
algo diferente del de sus años posteriores, más famosos y asentados.
Estaba todavía procurando encontrar la expresión adecuada para
cada trabajo. Eso es lo que hace a sus empleados más antiguos tan
sorprendentemente frescos y “modernos”. En la Margarita, el segundo
que diseñó, 1861, los colores son claros, aunque sobrios; el motivo
está agradablemente equilibrado, sin relieves y es plenamente
ornamental sin perder por ello el intenso sentimiento de la naturaleza
tan característico de Morris y tan diferente de la imitación que
practicaban los diseñadores de 1851.
187
Después, el estilo de Morris se hace más decidido y más solemne

y pierde con ello algo de su encanto audaz y juvenil. No es que su
vena creadora fuera entonces menos rica. Su misma simplicidad
de concepción lo llevaba a formas más tradicionales. Cuando, por
ejemplo, en 1878, decidió fabricar alfombras, vio que algunos motivos
orientales eran casi exactamente lo que él quería. Por eso sus alfombras
Hammersmith se parecen mucho a diseños orientales, por más que
él hiciera hincapié en que deseaba que fueran “la clara consecuencia
de las ideas modernas y occidentales”160. Esto es interesante. Morris
estaba tan lejos de inventar formas decorativas solo por el gusto de
inventar que, si encontraba modelos que conviniesen a sus propósitos,
por remotos que fueran en espacio o tiempo, hacía uso de ellos o caía
al menos bajo su encanto, a veces sin quererlo.
Esto explica que la mayor parte de los chintzes y empapelados
posteriores de Morris dependan de modelos góticos. Hoy nos
inclinamos a encarecer la importancia de este hecho. A los escritores
y artistas modernos les gusta que el diseño de Morris parezca todo
pesadez, melancolía e “historicismo” victorianos. Esto es injusto y
engañoso. Es suficiente comparar uno de sus chintzes más famosos,
la Madreselva de 1883, con un espécimen del diseño en textiles
anterior a él, con el chal de Gran Exposición, por ejemplo, para
reconocer de inmediato el contraste básico que hay entre los dos.
No es solo el contraste entre inspiración e imitación; entre valiosa
imitación inspirada en la delicadeza del siglo XV y mala imitación
vulgarizadora de los excesos del XVIII; es más: el diseño de Morris
es claro y sobrio, el chal de 1851 es una confusa trabazón de motivos.
Su insensata mezcla de estilización y realismo se opone a la lógica
unidad de composición de Morris y a su estudio inmediato del
desarrollo natural. El diseñador del chal descuida la ley decorativa de
la coherencia de superficies, mientras que Morris es auténticamente
medieval en el despliegue de su diseño plano.
160
J. W. Macktail, The Life of William Morris, London, 1899, II, p. 5.
188
Obtenemos exactamente el mismo resultado si colocamos la alfombra

de Morris junto a la alfombra de la exposición. De nuevo encontramos
viva compresión de las exigencias decorativas frente a un total
desprecio de ellas, y de nuevo simplicidad y economía en contraste
con una profusa confusión. Si bien es necesario admitir que en las
vidrieras policromas diseñadas por la firma de Morris hay más detallado
realismo del que podemos ahora aprobar para fines ornamentales, no
debe olvidarse que, cuando Morris comenzó a hacerlas, las ventanas
de vidrios pintados no eran más que ilustraciones de figuras, edificios
y perspectiva espacial, con gran cantidad de colores y sombras. Suyo
es el merito de haber vuelto a figuras, actitudes y colores simples, y
a fondos ornamentales. En ello lo ayudaron sus amigos y maestros
prerrafaelistas. El estilo de aquellos difería de la pintura de género
de la época media victoriana como difería el de Morris del estilo
de 1851. Y si las ventanas de Morris no van más lejos en economía
decorativa, ello se debe menos a Morris que a Burne-Jones, que no
podía evitar seguir siendo pintor cuando Morris quería que fuera
decorador solamente161.
El renacer de la honestidad decorativa en los diseños de Morris
significa más en la historia del Movimiento Moderno que la conexión
que revelan con estilo pasados. Morris, el artista, pudo no haber sido
capaz al fin y al cabo de ir más allá de las limitaciones de su siglo, pero
Morris, el hombre y el pensador, lo hizo. Esa es la razón por la cual en
este libro, hemos tenido que ocuparnos de sus escritos y conferencias
antes que de sus realizaciones artísticas.
El primer resultado de la enseñanza de Morris fue que varios artistas
jóvenes, arquitectos y aficionados, decidieron consagrar sus vidas a los
161
Macktail dice (loc. Cit., II, pág. 272): “Sir Edward Burne-Jones me contó que a Morris
le hubieran gustado, en sus cuadros, las caras menos trabajadas y menos cargadas con el
sentido o la emoción del cuadro. Como para los artistas de Grecia y del Medioevo, la
fisonomía humana era, para él, simplemente una parte, si bien una parte muy importante,
del cuerpo humano.”
189
oficios. Lo que había sido una ocupación inferior por más de medio
siglo, se convirtió una vez más en una tares digna. No hay necesidad
de enumerarlos a todos. Crane y Ashbee han sido ya mencionados.
De Morgan, fue el gran ceramista inglés de su época; en trabajos
en vidrio el primero fue Powell y en metal, Benson; en las artes del
libro, Emery Walker y Cobden-Sanderson, fundadores de la Doves
Press. Es suficientemente significativo que entre 1880 y 1890 se
iniciaran cinco sociedades para el fomento de la artesanía artística:
en 1882 la Corporación del Siglo de Arthur H. Mackmurdo (nótese
el término “corporación”), en 1884 la Corporación de Trabajadores
Artísticos, en el mismo año la Asociación de Artes e Industrias
Domésticas, particularmente interesada en oficios rurales, en 1888
la Corporación y Escuela de Oficios Manuales de Ashbee y, también
en 1888, la Sociedad Expositora de Artes y Oficios162.
La mayor parte de los miembros de estos gremios y asociaciones era
una generación más joven que Morris, pero no todos. De Morgan,
por ejemplo, había nacido en 1839, L. F. Day en 1845, Arthur H.
Mackmurdo en 1851 (murió en 1942). Si examinamos hoy la obra de
estos artistas vemos que abunda en sorpresas interesantes. Tomemos
por ejemplo, dos vinagreras fabricadas en 1877 y 1878 por Hukin &
Heat’s de Birmingham según los diseños de Cristohper Dresser (1834-
1904)163. Dresser, como Lewis Day, era diseñador de profesión para
la producción industrial. Dio conferencias en South Kensington, viajó
por el Japón y trajo de vuelta muchos objetos de arte oriental a su
casa de Londres. Diseñó también para las firmas Clutha y Linthorpe,
objetos de vidrio y vajillas (cerámica)164 y escribió varios libros sobre
162
Century Guild; Art of Worker’s Guild; Home Arts and Industries Association; Guild and School of
Handicraft; Arts and Crafts Exhibition.
163
Nikolaus Pevsner, “Christopher Dresser, Industrial Designer”, The Architectural Review,
LXXXI, 1937, pp. 183-186.
164
Dos ejemplos están en el Victoria and Albert Museum (C. 788-1925, un plato, y C. 295-
1926, una botella), y tampoco es en ningún aspecto, superior a otra cerámica artística
190
los principios del diseño, sensatos pero no especialmente originales.

Por ello las dos obras reproducidas son tanto más asombrosas. En
comparación con la platería de la exposición de 1851, y de hecho con
la mayoría de los diseños para artículos de plata y vajilla en general
hechos antes de 1900 ó 1905, la simplicidad y el vuelo creador de
Dresser son también significativos. Estas vinagreras están reducidas
a lo esencial en todos los detalles, como lo estaban los primeros
diseños de Morris. En una de ellas, la base consiste en seis sencillos
portarrecipientes en forma de huevo; en la otra una plancha igualmente
sencilla, con una barandilla baja. Los obturadores y tapones no llevan
adornos y apenas hay molduras, ya que todos los elementos metálicos
son redondos o en ángulo recto.
Por otra parte, si miramos un plato con una gacela, diseñado por
D. Morgan en sus talleres Merton entre 1882 y 1888 y ahora en el
Victoria and Albert Museum de Londres, aparece la misma comprensión
de los objetos decorativos, solo que esta vez en términos de dos
dimensiones en lugar de tres. Hay, por supuesto, influencia de Persia,
pero la manera audaz y ornamental de diseñar el árbol que está detrás
del animal, dibujado con precisión; y el símbolo del agua detrás de los
peces, son notablemente originales.
Sin embargo, nada en esa década fue tan atrevidamente personal
como algunos de los diseños de Mackmurdo165. La portada del libro
que él mismo había escrito en defensa de las iglesias de la ciudad de
Londres de Sir Cristopher Wren, precisamente entonces en peligro
de destrucción en masa, tiene como motivo principal un ornamento
completamente asimétrico de hojas en forma de plumas, de un tipo
nunca antes visto en Morris o en Crane o en ninguno de los otros
representantes de las Artes y Oficios. Su inmensa importancia para
inglesa de esa época.

165
Nikolaus Pevsner, “Arthur H. Mackmurdo”, The Architectural Review, LXXXIII, 1938, pp.
141-143.
191
el desarrollo ornamental de la década siguiente se verá en el capítulo

posterior.
Mientras tanto, no debe olvidarse que una actitud tan personal era
todavía muy rara. La mayoría de los artesanos que siguieron a Morris
permanecieron fieles a sus normas, fieles a él, también, en el hecho de
rechazar todo rompimiento drástico con la tradición. Indudablemente,
en esto se mostraban ingleses ante todo. Es muy comprensible que
Inglaterra estuviera a la cabeza del naciente Movimiento Moderno,
solo que en tanto no significó una completa ruptura con las tradiciones.
Esto se aplica entre 1860 y 1900, Inglaterra es al país europeo más
adelantado en ambos campos.
A través de todo el desenvolvimiento de la arquitectura en las
principales naciones de Europa, desde 1850 hasta el final del siglo,
puede advertirse la misma tendencia. La fase culminante de la escuela
neogótica (el Parlamento de Londres: Barry y Pugin, 1835-52)
llegaba a su fin alrededor de 1865, aunque edificios posteriores, y no
obstante, de puro estilo neogótico habrán de encontrarse todavía en
muchos lugares (Casa Consistorial de Manchester:Waterhouse, 1868-
77; Universidad de Glasgow: G. G. Scott, 1870; Museo de Historia
Natural, Londres:Waterhouse, 1873-80). El simple Neorrenacimiento
terminaba también (Club de la Reforma: Barry, proyectado en 1837;
Ópera de Dresde: Semper, primer edificio de 1838-41; Galería de
Dresde: Semper, 1847-54). La fase siguiente en todas partes fue el
retorno a un tipo excesivamente decorado de Renacimiento nórdico
(en París el Hôtel de Ville, comenzado ya en 1837, en Inglaterra el
Neoisabelino, en Alemania el Renacimiento Neudeutsch, después de
1870). Inmediatamente después de la introducción de este estilo
de decoración, apareció un Neobarroco igualmente ultradecorado,
pero más colosal (Opera de París: Garnier, 1861-74; Palais de Justice
de Bruselas: Poelaert, 1866-83). Este estilo perduró como el gusto
arquitectónico oficial en la mayoría de países del continente hasta
después de 1900.
192
En Inglaterra la evolución siguió exactamente el mismo curso; pero,

dado que la arquitectura inglesa había sido tan diferente de la del
continente durante los siglos imitados, el resultado fue asimismo
diferente. Las circunstancias en Inglaterra eran más o menos las
siguientes: el sobrecargado manierismo isabelino y jacobeo fue
reemplazado en el siglo XVII por el majestuoso y severo clasicismo
de Iñigo Jones y luego de Christopher Wren, y este estilo, grandioso,
pero sobrio, siguió dominando durante todo el siglo XVIII en las
iglesias y mansiones. Ocurría de otro modo con la arquitectura
doméstica de carácter más íntimo. En esta desde la Edad Media,
Inglaterra había desarrollado un estilo propio, grave, confortable y
discreto. Después del advenimiento de Guillermo de Orange, aún los
palacios reales (Palacio de Kensington) comenzaron a presentar estas
cualidades. Son la nota fundamental del estilo de las plazas y calles de
Londres y le dan a esa ciudad su carácter distintivo.
En 1859 Morris pidió a Phillip Webb (1831-1915), su amigo y colega
en el estudio de Street, que diseñara una casa para él y su esposa. Fue
edificada con un espíritu contrario al del siglo anterior. Como en
sus diseños decorativos, Morris rechazó toda conexión con Italia y el
Barroco y aspiró a algo análogo al estilo de la tardía Edad Media.
Webb utilizó algunos detalles góticos, como el arco ojival y el techo
de gran pendiente; adoptó también la irregularidad de la arquitectura
doméstica y especialmente monástica de los siglos XIV y XV, pero
nunca copió, admitió, incluso, las ventanas corredizas para la época de
Guillermo y María y de la reina Ana, sin que lo atemorizara el conflicto
entre los diferentes estilos a los que acudía por inspiración. La Casa
Roja es, en conjunto, un edificio de un carácter sorprendentemente
independiente, de apariencia sólida y espaciosa, y no obstante,
sin pretensiones de ninguna índole. Este es quizás su rasgo más
importante; el arquitecto no imita palacios, y cuando proyecta,
piensa en una rica clase media. Expone el ladrillo rojo de las fachadas
sin cubrirlo de revoque, como las reglas monásticas prescribían, y
193
considera el aspecto exterior de la casa como expresión de exigencias

internas sin pretender una grandiosa e inútil simetría.
En arquitectura urbana, el complemento natural de la Casa Roja
es la casa de Palace Gardens N°1 en Kensington, Londres, que
Webb diseñó en 1868. Muestra sin temor dos ventanas estilo reina
Ana y entre ellas un pilar de ladrillos de manifiesta derivación
gótica sosteniendo una ventana en voladizo sobre una bovedilla
curiosamente estriada. Webb queda como el representante más firme
y vigoroso, si no el más brillante del Domestic Revival (Renacimiento
doméstico), como frecuentemente se llama al movimiento producido
entre 1860 y 1900 en la arquitectura inglesa urbana y rural. Si se
busca brillantez, fecundidad de invención y puro gozo de la novedad,
hay que ir a Richard Norman Shaw (1831-1912)166 y no a Webb.
Las primeras grandes casas de campo de Shaw (o más bien, las de
la sociedad Shaw-Eden Nesfield) se inician con una teatral imitación
Tudor, indisciplinada y florida, y pertenecen todavía, por su espíritu,
al periodo anterior a Morris. Los ejemplos más característicos son
Leys Wood en Sussex, 1869, y Grims Dyke cerca de Londres, 1872.
Luego, inmediatamente después de Grims Dyke, Shaw evolucionó
hacia algo mucho más original. El siglo XVII lo atrajo y en su primer
edificio urbano, las Cámaras de Nueva Zelandia en Leadenhall Street,
Londres, ahora desgraciadamente destruidas en un bombardeo, se
atrevió a combinar ventanas saledizas de vivo aspecto provinciano
inglés, en el segundo y tercer pisos, con una planta baja que mostraba
apenas algo más que dos grandes ventanas de oficina de muchas
vidrieras, separadas por lustrosas barras de madera. Eso era en 1872-
73. En 1875, su propia casa en Ellerdale Road, Hampstead, Londres,
es igualmente audaz. Los motivos fundamentales incluyen ahora,
junto a los gabletes juntos holandeses de forma popular en Inglaterra
entre 1630 y 1660, las altas y delgadas ventanas corredizas al estilo
166
Sir Reginald Blomfield, Richard Norman Shaw, R. A. London, 1940; Nikolaus Pevsner,
“Richard Norman Shaw, 1831-1912”, The Architectural Review, LXXXIX, 1941, pp. 41-46.
194
arquitectónico de Guillermo y María y de la reina Ana. La composición

es deliberadamente pintoresca, pero muy delicadamente equilibrada
y de ningún modo puramente casual.
Por afortunado que fuera este que se ha llamado renacimiento del
estilo reina Ana, Norman Shaw no quedó a la larga satisfecho con
él. Hubo todavía otro cambio en su estilo —o más bien en la fuente
de su estilo, porque permaneció fiel hasta la muerte al historicismo
como tal, si bien el suyo fue un tratamiento muy caballeresco del
precedente histórico. No fue sino después de 1885 que recordó lo que
su antiguo socio Eden Nesfield (1835-88) había hecho ya en 1866, y
se puso a investigar entonces, seriamente, el estilo de las casas rurales
y urbanas más pequeñas, de fines del siglo XVII y principios del XVIII
en Inglaterra, para estudiar no solo los motivos de sus ventanas, sino
todo el conjunto de sus frentes de ladrillos, sencillos, razonables,
bien proporcionados y sin adornos. El Kinmel Park de Nesfield, en lo
que alcanzamos a ver, es enteramente independiente; la casa de Shaw
en Queen’s Gate N° 170, Londres, de 1888, inició una moda que no
alcanzó su culminación hasta el siglo XX. Llega tan verdaderamente
cerca del espíritu del nuevo siglo como se podía llegar sin romper de
hecho con el pasado, y en este respecto es más progresista que la obra
de ninguno de los contemporáneos de Shaw, en Inglaterra y fuera de
ella.
Sin embargo, Inglaterra no estaba del todo sola en sus innovaciones
a la arquitectura doméstica. Hubo otro país que mostró tanta, y
ocasionalmente, aún más, iniciativa estética: los Estados Unidos. Era
la primera vez en la historia de su arquitectura que América aparecía
a la vanguardia. El arquitecto que se adelantó tan audazmente fue
Henry Hobson Richardson (1838-86)167. El pabellón de F.L. Ames
en North Easton, Mass., 1880-81, y la casa Soughton en Cambridge,
Mass., de 1882-83 son aún más independientes que las casas de
167
Henry-Rusell Hitchcock, Jr. The Architecture of H. H. Richardson and His Time, Nueva York,
The Museum of Modern Art. 1936.
195
contemporáneas de Shaw. El uso que hacía Richardson de tejados

y mampostería de piedra en gran escala —de canto rodado, uno
estaría tentado de decir— y de una pintoresca asimetría muestra
tanta originalidad y más vigor de los que poseía Shaw. Más tarde
mencionaremos su fuerza, todavía más imponente, en el diseño de
edificios comerciales. Sus dos estilos, para ciudad y campo, fueron
de inmediato ampliamente imitados por arquitectos buenos, malos
y regulares. Entre sus mejores continuadores estaba Stanford White
(1853-1906), que, ya en 1881, construía el casino de Newport. Aquí
son bien visibles las mismas cualidades que en la casa Stoughton,
aunque quizá manejadas con mayor elegancia.
Stanford White, menos elemental e inflexible que Richardson, pudo
dar el mismo paso que Shaw había dado entre las casas de 1875 y
1888. Solo que en el caso de White el nuevo ideal d simplicidad no
se expresó en los términos del estilo reina Ana inglés sino, primero,
en los del Alto Renacimiento centroitaliano y después, del Colonial
americano. Los ejemplos son bastante bien conocidos: la casa Villard
en Madison Avenue, Nueva york, de 1885, y la casa de H.A.C. Taylor
en Newport, R.I., de 1886, o el Club de cricket de Germantown,
Filadelfia, de 1891168.
Por estimulantes y originales que fueran estos progresos americanos,
no tuvieron ninguna repercusión inmediata en la arquitectura de
Europa. En Inglaterra se dan semejanzas ocasionales con Richardson,
y a ellas nos referimos en un capítulo posterior. Pero el continente
siguió ignorando las innovaciones americanas por un| tiempo
pasmosamente largo. Cuando los arquitectos del continente, cansados
del ostentoso espíritu del Neobarroco, se hubieron liberado de todas
las formas de época por una breve zambullida en el Art Nouveau, se
volvieron a Inglaterra a su construcción y artesanado, en cusca de la
solución y no a América, todavía.
168
A Monograph of TheWork of McKim, Mead andWhite, 1879-1915, Nueva York (1915-1919),
vol. I, 1879-1898.
196
Raymond Loewy (1893-1986)169
Ilustración 19
Raymond Loewy. Retrato.
169
Raymond Loewy (1893-1986). Francés/Estadounidense. Nació en Paris en 1893. Es
considerado por la crítica como el diseñador industrial más importante del siglo XX
en Estados Unidos. Inició su carrera en Norteamérica trabajando como ilustrador y
decorador de vitrinas en la zona este de Nueva York. Su trabajo despertó rápidamente
el interés de compañías como Neiman-Marcus y de revistas como Vogue o Harper’s
Bazaar. En 1929 la Gestetner Cyclograph Company, una fábrica de copiadoras contrató
sus servicios para que mejorara la imagen exterior de sus máquinas copiadoras, y a este
trabajo, más tarde, le siguió el rediseño de un radio para Westinghouse y el refrigerador
Coldsput para Sears-Roebuck. En 1937 la Pennsilvania Railway Co., le encargó el diseño
interior de vagones de varias locomotoras, que constituyó la motivación fundamental
para su primer libro: The Locomotive: Its Aesthetics de 1937. Para la British American
Tobacco diseñó la gráfica de la cajetilla de Lucky Strike lo que lo convirtió rápidamente
en un ícono del Diseño Gráfico norteamericano. La revista Time le dedica su portada
en 1949, y dos años más tarde publica su autobiografía titulada Never Leave Well
Enough Alone. Posteriormente se reconocen sus diseños para Studebaker, una fábrica de
automóviles, la Coca-Cola, el Concorde de Air France, la estampilla conmemorativa de
Edward Kennedy, y el desarrollo del diseño interior para el Saturno V, así como el logo
de Exxon Mobile. En 1979 se publicó su último libro, Diseño Industrial, editado por The
Overlook Press en New York. Vivió sus últimos años de vida en Montecarlo.
197
Raymond Loewy fue uno de los intelectuales más reconocidos de su

profesión en el siglo XX, y la figura más influyente en el diseño de la
imagen norteamericana como modelo de progreso, poder, belleza y
confort, lo que lo convierte en el francés más importante de Estados
Unidos de Norteamérica, a donde llegó en 1919.
En atención a la autonomía del pensamiento del diseño su primer
libro The Locomotive: Its Aesthetics, trata del diseño de una locomotora,
y se reconoce como un texto sugerente, que perfiló un modelo de
diseñador versátil, pero, sobre todo, emprendedor y culto. En 1951
publicó Never LeaveWell Enough Alone, y después de su muerte se lanzó
Diseño Industrial. Raymond Loewy, quizás el texto de mayor aporte
sobre su vida y obra; este último libro se estructuró a partir de una
entrevista que durante los años 1978 y 1979 le realizó Peter Mayer,
apoyándose, para la edición, en una selección de sus diseños, y del
impacto de su vida profesional.
Loewy y Geddes fueron pio-
neros de un tipo de consultor
de diseño, que se proponía no
solo innovar y crear nuevos pro-
ductos, sino registrarlos como
símbolos de una sociedad y cul-
tura del progreso. El Streamli-
ning (forma aerodinámica), que
lleva a Loewy a una estimación
universal, aun cuando otros di-
señadores como Geddes eran
igualmente representativos de
esta corriente, también fue una
Ilustración 20 expresión de sus muy disímiles
Estampilla en honor a Raymond campos como diseñador indus-
Loewy. Servicio Postal de los trial, gráfico, de interiorismo, y
Estados Unidos vestuario. Demostró con su di-
198
seño, como pocos de su tiempo, la manera de ilustrar una filosofía

de la cultura, en este caso, a través de tres conceptos que el objeto
diseño de Loewy trasparenta: modernidad, resistencia y avance. Las
formas del streamline son formas que vencen lo natural y lo artificial,
trascendiendo ideológicamente, y por tanto, determinando una espe-
cificidad cultural. Fusco citando a Giedion explica que:
[…] desde 1935 el significado de la palabra aerodinámico –forma aerodinámica
es la que se concede a un cuerpo (barcos, aviones, etc.) para que, al atravesar
un elemento como el agua o el aire, encuentre una resistencia mínimal-, en
inglés ‘streamline’, se ha dilatado enormemente y encuentra aplicación en los
sectores más diversos. Se habla de línea aerodinámica de una fábrica, de una
administración, incluso de un gobierno. De manera inconsciente, en estos casos
debe influir todavía el significado originario, en el sentido de realización de una
forma que tope con la mayor resistencia. En su significado popular, la palabra
‘aerodinámico’ sustituye a ‘moderno’170.
Desde este punto de vista, el diseño de Loewy resulta

inconfundible, propio. Pero, cómo se argumenta o describe esta
‘forma’ más allá de lo cultural, en la episteme del diseño. Para
el diseñador Loewy, cuando Mayer le pregunta ¿Afirmaría usted
que una parte de su trabajo, parte del ‘sello Loewy’ basado en
principios aerodinámicos, particularmente en el caso de todo tipo
de vehículos, ha consistido en una especie de revestimiento de las
entrañas?, responde Loewy:
Bueno, yo no utilizaría la expresión revestimiento. Una máquina bien
diseñada requiere ciertas formas, formas tridimensionales. Las máquinas, en
sí mismas, no lo consiguen de una manera óptima. ¿Se imagina, por ejemplo,
una máquina de escribir sin la cubierta del teclado? Sería muy ruidosa y
estaría permanentemente sucia. ¿Y una locomotora sin forma? Por eso yo no
lo denominaría revestimiento. Lo que usted llama revestimiento es la forma
natural de la máquina […] En otras palabras, con o sin revestimiento, la
máquina ya tiene esa forma. Pero, el mantenimiento de una locomotora,
170
FUSCO, Renato de (2002). Historia del diseño. Barcelona: Santa & Cole Publicaciones
S.L., p. 232.
199
por ejemplo, sería muy difícil si la maquinaria estuviera expuesta. Además,

su apariencia sería terrible. Es decir, no sé yo he visto cosas más bonitas
que una locomotora. Y a mucha velocidad su eficiencia se reduciría. El
humo saldría para cualquier parte. Por eso nosotros las diseñamos de tal
manera que el humo surja por encima de la cabina. Piense ahora en las
alas de los aviones: ellas generan la succión del límite frontal. Lo que usted
denomina revestimiento es, en realidad, el contorno que le es propio a la
máquina para que funcione. Cuando el diseñador y el ingeniero trabajan
juntos, preocupados por la forma (ya sea siguiendo determinados principios
físicos, estéticos o de seguridad), se parte tanto desde una forma óptima
hacia la mecánica, como desde la maquinaria hacia lo que usted llama
revestimiento171.
Nótese en esta disquisición cómo el diseñador industrial deslinda

la dicotomía forma/función, para asimilar la primera como límite,
frontera, entre el objeto diseño y su exterior, una noción poco
entendida en el análisis de la forma en la teoría del diseño, y que
el autor de estas líneas comparte, pero en realidad esta noción no
procede del criterio de Loewy, sino de Wagensberg y su estudio sobre
las formas en la ciencia. En cuanto a la función, Loewy distingue
su concomitancia con la estructura y la composición, que son dos
elementos pertenecientes a las propiedades internas del objeto. En
atención a la episteme que se describió en el primer capítulo en el
epígrafe de ‘el acto de diseño, la forma entonces sería continente de
las asociaciones eidéticas de las cosas a partir de la indagación del
proyecto que culmina en el ente u objeto diseño, mientras que la
función depende de una pureza técnica, significante de la objetivación
y su trascendencia.
En el contenido de esta entrevista de Mayer a Loewy, se encuentran
otras claves sobre este importante punto acerca del concepto y
método del diseño, que por el seguro interés que tienen para la teoría,
se transcriben a continuación algunos fragmentos.
171
LOEWY, Raymond (1980). Diseño Industrial Raymond Loewy. Barcelona: Editorial Blume,
p. 10.
200
Fragmento de la entrevista hecha a Raymond

Loewy por Peter Mayer entre 1978 y 1979172
PM: Éste es un año significativo en la vida de Raymond Loewy. Puede ser
que usted continúe trabajando tal y como lo ha venido haciendo durante las
últimas cinco décadas, pero, de hecho, este año se cumple el cincuentenario
de su actividad como diseñador industrial. Durante ese período nos parece
justo afirmar que su nombre ha quedado indeleblemente asociado al término,
al concepto, a la empresa misma. ¿Querría modificar algo de lo que usted ha
dicho sobre su trabajo a la luz del momento actual?
RL: No. Hace unos treinta años dije que «el diseño industrial
mantiene al cliente contento, a su clientela con las cuentas en el
‘haber’ y al diseñador ocupado». Todavía creo que esta máxima se
adecúa perfectamente a nuestra actividad. Puede sonar simple, pero
de ella creo que puede inferirse una preocupación por la sociedad, por
aquellos que tienen la responsabilidad de conducir y producir, y por
hacer más comprensible y comprometida la profesión de diseñador
industrial.
PM: Puede sugerirse, que la idea del mercado no le presenta a usted, en cuanto
diseñador, problemas especiales o algún tipo determinado de conflicto.
RL: Problemas filosóficos desde luego que no. El diseño industrial
existe al interior del mercado y ayuda a definirlo. Pero siempre me ha
gustado la frase aquella, aunque utilizada en un concepto ligeramente
diferente: «darle forma a la vida cotidiana». La idea del diseño
industrial sin tener en mente al mercado sería inmoral y/o ineficaz.
PM. Me parece que la frase que usted menciona fue citada por la revista Life,
en el número especial dedicado a reseñar los acontecimientos y personalidades
que contribuyeron a darle forma a este país. Si recuerdo bien, usted era la
única fuerza creativa, allí mencionada, de origen extranjero. ¿Cuándo y por
qué vino a los Estados Unidos?
172
LOEWY, Raymond (1980). Diseño Industrial, Barcelona: Editorial Blume.
201
RL: Llegué a Nueva York en 1919 y, aunque mis colegas y yo

hemos trabajado en todo el planeta, me parece que mi obra se
halla entrelazada de manera inextricable con Norteamérica. Mis
primeras experiencias determinaron mis actividades posteriores
y, al mismo tiempo, también descubrí que los Estados Unidos
era un lugar predispuesto a aceptar a un joven con ideas. Por lo
tanto, le estoy muy agradecido al país y espero haber hecho mi
contribución.
Aunque terminé la carrera de ingeniero en Francia, mi primer trabajo
por casualidad, fue como diseñador de modas. No era la ilusión de mi
vida, pero no voy a decir que no lo disfruté. Eran mis primeros pasos
en un mundo fascinante y, en gran medida, mi estilo de vida ha sido
siempre un factor importante en mis actividades profesionales. Casi
todo el trabajo en modas de aquella época lo realicé para Harper´s
Bazaar. La asociación con ellos fue muy agradable, como también
lo fue con una joven que desarrollaba allí una labor brillante como
editora de modas y profesora de inglés de un joven francés. Pero, a lo
largo de este periodo como diseñador de modas, actividad amena pero
superficial, siempre esperé la posibilidad de combinar mi sensibilidad
estética con mi profesión de ingeniero.
A través de la excitante década de los veinte nunca pude comprender
por qué esta nación, ingeniosa y nueva, aún no había tocado este
aspecto. Aquellos que dan por sentada la actual forma de vida quizá
podrán comprender los esfuerzos enormes que exigió el orientar
una nación de 150 millones de habitantes (en aquel tiempo) hacia la
estética cotidiana de nuestro mundo físico moderno: la representación
del «American way of life» que ha sido copiado en todas partes. Ya
que no existía el concepto o la idea del diseño industrial, cualquier
investigación histórica mostrará que lo conseguido se debe a un
grupo de pioneros, la mayoría colegas míos, muchos de ellos,
lamentablemente, ya desaparecidos y a quienes trataré de recordar
en esta entrevista.
202
PM: Cuando usted llegó a los Estados Unidos ¿había algo en su preparación
previa que indicara que el ahora denominado diseño industrial sería el centro
de su actividad más tarde?
RL: Quizá. Desde muchacho siempre me gustó el dibujo y la física y
aborrecía el papel de espectador. En 1908, cuando tenía quince años,
diseñé, construí, e hice volar a un aeromodelo que ganó la, en aquel
entonces famosa, Copa James Gordon Bennett. Nosotros vivíamos
en París y yo alquilé un establo en donde instalé mi taller. Allí diseñé,
construí y patenté el Ayrel, un avión de juguete que rápidamente fue
publicado y distribuido por toda Francia. Se vendió tan bien que me
hicieron una oferta por la compañía y la vendí. Con el dinero me
pagué mis estudios. A los dieciséis años ya había descubierto que el
diseño podía ser divertido y rentable. Nunca olvidé esa lección […].
[…]PM: Creo que usted debería explicar más este argumento, Sr. Loewy,
porque no me parece que la gente comprensa cabalmente la relación existente
entre los aspectos del diseño que se refieren a la apariencia y los que atañen
a su funcionalidad.
RL: Yo una vez afirmé que las cosas más difíciles de diseñar eran las
más simples. Por ejemplo, mejorar la forma de un escalpelo o de
una aguja es muy difícil, si no imposible. Por el contrario, mejorar
el aspecto de una trilladora no presenta mayores problemas. Existen
muchos componentes a los que uno puede meterle mano. Otra cosa:
como es natural, el revestimiento viene impuesto por la forma de las
diversas partes operativas de la máquina. No es posible apartarse de
sus dimensiones y contornos. Pero hay casos… como cuando se está
desarrollando una máquina que mueva en la cual los componentes…
quizás uno de ellos… pueda rediseñarse para obtener un resultado
final mas armonioso, incluso más eficiente, más compacto o, a lo
mejor, más barato que, al mismo tiempo, facilita su mantenimiento
o el acceso para su mantenimiento y reparación. O también para
reducir los costos de empaquetamiento y transporte. En tales casos,
la forma puede dictar el concepto de la parte de ingeniería. Esto
203
es la aplicación del principio de las combinaciones matemáticas,

permutaciones, reordenamientos, etc. Mies estudios en ingeniería
creo que me han ayudado mucho en este sentido y, frecuentemente,
ha significado que nuestra organización poseyera una importante
ventaja sobre nuestros competidores.
PM: Usted me dijo una vez que, cuando pensaba en genios creativos, los
primeros nombres que le venían a la mente eran los de Shakespeare, Seurat,
Monet, Conan Doyle, Picasso, Nureyev, Chanel, Archipenko, Maungham,
Saki, Dalí, Cortázar, Diaghilev y Escoffier. La elección es bastante ecléctica.
Usted prefería a este grupo porque, según usted, habían producido una obra
admirable y de gran belleza, utilizando como puntos cardinales (desde un
punto de vista estructural) la sorpresa basada en la lógica. ¿Cómo se relaciona
esto con el diseño industrial?
RL: Bueno, en principio me gustaría aclarar que todavía puedo
añadir la obra de más de un centenar de personas, cuyos trabajos han
ejercido una considerable influencia sobre el mío. Nunca he tratado
de ser muy consistente. Posiblemente existe un hilo común a lo largo
de mi trabajo. Muchas veces he escuchado decir que algo mío posee
«el toque Loewy» (lo mismo se dice, a veces, de imitaciones), pero,
en realidad, no sé qué se quiere decir con esa frase. En otras palabras,
lo que aparece como consistente en mi trabajo lo es a pesar mío.
Y, yal como ya he dicho en otras ocasiones, también he buscado la
sorpresa. Si alguna vez no he logrado romper las cadenas ha sido por
mi culpa. Nunca me han gustado las restricciones. Creo en la intuición
educada, en aquello que uno percibe a través de una experiencia
profunda. Pero uno necesita un respaldo teórico y práctico para
desarrollar la actividad que le interesa: las ideas surgen de esa historia
personal.
Recuerdo cuando el jefe de ingenieros de la Porsche, en Stuttgart, me
preguntó «Loewy ¿cómo ha verificado usted el problema del viento en
el Avanti?» Le dije «¿Por qué lo pregunta?» «Bueno, aquí sabemos algo
204
sobre aerodinámica y su Avanti es casi perfecto; no se registran ruidos

parasitarios a alta velocidad y la fricción de la carrocería ha quedado
reducida casi al mínimo». Le respondí «No realicé ningún tipo de
verificación». No podía creerlo. «No», le dije, «lo hice siguiendo los
dictados de mi percepción e intuición de diseñador» […]
PM: ¿Qué era el Star of Hope?
RL: En 1956 propuse que se lanzara en órbita terrestre una pequeña
cápsula llamada Star of Hope. Portando todas las banderas del planeta,
transmitiría constantemente el siguiente mensaje:
PAZ EN LA TIERRA A LOS HOMBRES DE BUENA VOLUNTAD.
Su luz azul intermitente sería fácilmente visible en el cielo durante
la noche.
A Lyndon Johnson, por aquella época miembro del Senado, le
gustó la idea y la presentó en el Congressional Record proponiendo su
adopción.
PM: Estos hechos están bastante lejos de la imagen que poseemos de Raymond
Loewy,el diseñador industrial.Pero,al parecer,en su vida se repite esta diversidad
de intereses y logros. ¿Diría usted mediante esta diversidad, este intercambio
cultural constante con gente de diferentes estratos sociales, incluyendo siempre
a aquellas personas que deben ejecutar lo que usted ha diseñado, el diseñador
industrial rompe con su insularidad y obtiene…?
RL: Sí, una visión general del mercado en todos sus aspectos.
PM: El «mercado» de nuevo.
RL:Ya sé que es una expresión un poco gastada, pero no he encontrado
otra más idónea. Me parece que es la que mejor define el compromiso
con el mundo real. […]
PM: Ahora Sr Loewy, me gustaría preguntarle por qué sus logotipos. Desde lo
diseñado para la International Harvester hasta el de la Shell, no cabe la menor
205
duda de que sus logotipos producen una impresión impactante en el consumidor.

¿Cómo logra este efecto; qué pretende conseguir cuando diseña un logotipo?
RL: Lo puedo resumir de una manera muy simple: busco un índice
muy alto de memoria visual retentiva. En otras palabras, queremos
que quienquiera que haya visto el logotipo, aunque sea de pasada o
con el rabillo del ojo, no lo olvide jamás o, por lo menos, que lo
olvide «poco a poco».
PM: ¿Es el caso de la doble equis en Exxon?
RL: Bueno, ese es un caso del nuevo tipo de logotipo subliminal. Le
voy a contar una anécdota al respecto. Hace unos años tuvimos una
cena aquí, en Palm Springs, con Donald Stralem y su señora. Era
uno de esos actos formales en que tenía que usar corbata, lo que,
como comprenderá, era ridículo en Palm Springs. Durante la cena se
sentó a mi lado una hermosa joven quien de repente me preguntó: «
¿Por qué puso las dos equis de Exxon?». Le repliqué «Y ¿por qué me
lo pregunta a mí?», «Pues porque no puedo dejar de mirarlas», me
contestó, «Bueno», le dije, «ésa es la respuesta». « ¿Puedo preguntarle
por qué le interesa?» «Mire, mi marido es el que está sentado al lado
de su esposa y es el presidente de la Standard Oil of Indiana».
PM: La gama de sus diseños es excepcionalmente amplia. Resulta difícil
descubrir aspectos de la vida humana donde ellos no hayan participado.
Confeccionar una lista seria, desde luego, un trabajo interminable. Usted ha
dejado su huella en los electrodomésticos, en la arquitectura y en casi toda
la variedad de transporte: barcos, aviones, autobuses, automóviles e, incluso,
helicópteros. También se ha ocupado del empaquetamiento y envase de los
productos, En fin, podríamos continuar un largo rato. La pregunta es ¿esta
variación ha sido intencional, absolutamente necesaria? ¿Ha resultado en un
cruce fértil de ideas? […]
PM: En repetidos ocasiones usted me ha mencionado los inconvenientes que
debe superar el diseñador con respecto a la admisión del diseño progresista en
el marco de las expectativas de una sociedad de consumo.
206
RL: Esto le ocurre no solo al diseñador. También el fabricante sufre

a menudo los problemas de haber sobrepasado ya el desarrollo de
algún tipo de necesidad, ya ciertos criterios estéticos. Belleza, estilo,
diseño, utilidad: existe un aspecto relativo a todas estas palabras,
aun cuando el individuo las comprenda como verdades puras desde
su propia subjetividad. Tanto los diseñadores, como los dirigentes
industriales, a la vez que intentan ser progresistas, desempeñan el
papel de intermediarios. En este sentido tenemos innúmeros ejemplos
de productos que fueron rechazados en su primera ocasión, para ser
aceptados masivamente en un segundo lanzamiento, años más tarde.
Esto ocurre porque la funcionalidad del producto satisfacía tan solo
a una pequeña porción del mercado, o porque el estado general de la
tecnología estaba aún más atrasado que las características propias del
producto, por lo menos en lo que concernía al público en general. O,
en otros casos, el producto era el apropiado, pero el fabricante fracasó
al manufacturarlo en relación a sus competidores, porque la aplicación
del diseño no era del gusto estético prevaleciente entre el público. Por
lo tanto, para el industrial, no dejan de ser peligrosos ambos casos: o
está atrasado o muy avanzado ya sea de los competidores.
Varios diseñadores han inventado una palabra que expresa el punto
crítico que uno no debe nunca atravesar. Es MAYA, M-A-Y-A.
Quiere decir Most Advanced, Yet Acceptable (lo más avanzado, pero
todavía aceptable). Es un concepto frecuentemente utilizado por los
estudiantes de diseño industrial y por los profesores de universidades
y colegios, especialmente en Alemania, donde su uso se ha extendido
a los propios hombres de empresa. […]
PM: ¿Cree usted que todos los diseñadores pueden trabajar en una gama tan
amplia de la profesión? Usted, por ejemplo, ha diseñado autobuses, paquetes de
cigarrillos, botellas de perfume, jarras de whisky, logotipos para firmas de todo
el mundo, expositores de productos, sistemas balísticos, uniformes, aliscafos,
supermercados y grandes almacenes, dragas de alta mar, electrodomésticos y
un sinnúmero de otros artefactos.
207
RL: En teoría sí, pero se requiere vivir mucho tiempo, lo cual no

es algo que uno pueda escoger. Creo que el diseñador debe poseer
una dimensión internacional para aceptar y respetar el mercado, el
cual está compuesto por gente de la más diversa condición. A ello
debe unir, como he dicho en repetidas ocasiones, conocimientos
de ingeniería e historia del arte. Debe mantener su mente abierta
y receptiva a una gama extraordinariamente amplia de influencias y
tendencias.
PM: ¿Nos puede nombrar a algunas de las personas con quienes usted ha
trabajado y qué tipo de relación mantenía con ellos?
RL: Cuando recuerdo nuestros inicios, junto a Henry Dreyfuss,
Norman Bel Geddes,Walter Teague y Harold Van Doren, Ray Pattern,
Egmont Arens, Georges Sakier y Russel Wright, verdaderos pioneros
de la profesión, creo que actuamos con una gran ingenuidad. No nos
dimos cuenta de las repercusiones que el diseño industrial tendría
unas décadas más tarde. ¡Una nueva profesión comenzando a nuestro
alrededor! Aparte de querer ganarnos la vida con nuestro trabajo, todos
éramos excelentes muchachos, con un espíritu lo suficientemente
puro y simple como para creer que mediante el mejoramiento del
funcionamiento, seguridad, calidad, y apariencia de un producto le
entregábamos algo valioso al consumidor, a su sentido estético y, de
paso, a la nación. Pero también demostramos que una buena imagen
podía convertirse en una mercancía vendible, abriendo las compuertas
a todo tipo de mercaderes inmorales y falsos «diseñadores», quienes
creían que un camuflaje cosmético podía esconder la realidad de sus
productos de pacotilla y aumentar sus ventas.
Los EEUU se vieron inundados por baratijas del peor gusto, compradas
por consumidores que veían en cualquier elemento chillón un signo
de diseño avanzado, «futurístico».
Nuestro pequeño grupo se quedó completamente sorprendido y
un poco asustado por esta estampida conducida por pseudoartistas
208
que lanzaban al mercado toneladas de estos especímenes. Tratamos

de parar esta oleada mediante artículos, conferencias, discusiones
en la radio y televisión, pero solo sirvió para empeorar la situación.
Al margen de este aluvión permaneció un grupo de compañías que
mantenían una postura ética en la administración de sus negocios.
Hoy día cada ciudad, grande o pequeña, ha quedado marcada por
aquel frenesí: hemos entrado en la Civilización del Neón y nos
hemos convertido en un mundo de plástico. Es algo mucho más
profundo que su manifestación visible, y que afecta incluso a los
asuntos morales. Nos encontramos, como dirían los astrofísicos, en
una órbita descendente. Se ha apoderado de todo el mundo el delirio
por adoptar actitudes o expresiones pseudotecnológicas, posando
de científicos o vanguardistas, comercializando, al mismo tiempo,
productos relucientes y de pacotilla a guisa de «modernistas». […]
Ilustración 21
Bocetos de la Locomotora S-1.
PM: Usted dijo antes que la velocidad siempre le ha fascinado.

RL: Sí, es cierto, siempre me ha atraído la velocidad y supongo
que al mismo tiempo mantengo algún tipo de idilio secreto con
todos los medios de transporte modernos. Cada tres o cuatro años
209
diseño un coche, sin importarme si finalmente entrará en la línea

de producción o no. El trabajo que realicé para los Ferrocarriles de
Pensilvania, cuando diseñé la locomotora S-1, ha sido uno de los que
me ha dado mayor placer. En realidad, el transporte urbano, aviones
de alta velocidad, lanchas rápidas, autobuses, etc., siempre me han
llamado poderosamente la atención. Creo que la piedra angular de
nuestra edad se compone de velocidad y movilidad. Y, como dije
anteriormente, a mí me gusta participar, ser parte de nuestra propia
historia.
PM: ¿Qué quiere decir?
RL: me gusta comprometerme con los acontecimientos. Por ejemplo,
a mí me hicieron miembro honorario vitalicio del Automobile Club
de l’Ouest después de asistir durante treinta años a las carreras de Le
Mans, sin perderme casi ninguna. Mi amigo, el presidente Berthil de
Suecia y yo compartimos el tiempo previo a la carrera con celebridades
tales como Fangio, Farina, o el Dr. Ferdinand Porsche, lo que siempre
se transformaba en una experiencia renovadora.
No dejaba de halagarme, y era desde luego muy útil, el saber que
los conductores y técnicos consideraban mis diseños para la industria
automovilística norteamericana lo suficientemente interesantes como
para discutir conmigo posibles tendencias futuras, intercambiando,
de paso, impresiones sobre asuntos relativos a las carreras. Una vez,
el jefe de ingenieros de la Porsche me dijo que tanto a él como a su
equipo de técnicos les parecía especialmente interesante el Avanti, por
su forma innovadora de incorporar los principios aerodinámicos.
Tom McCahill, el crítico automovilista norteamericano, escribió una
vez: «Raymond Loewy, el diseñador del Studebaker y un supremo
estilista, ha probado nuevo en 1953 que él es el individuo que los
demás diseñadores del país quisieran ser. En 1946 obligó a la industria
del motor a copiar la forma recortada de su “Studie”. Y en 1953 ha
diseñado un auto que convierte a los típicos monstruos de Deitroit
210
en máquinas tan modernas como la cuadriga de Ben Hur en la carrera

de autos usados. Cuando fui a Le Mans el verano último para asistir
a las famosas 24 horas, me encontré al señor Loewy en todo taller
donde se registraba una cierta actividad. Al contrario de los burros
de nuestros diseñadores domésticos, cuyas caminatas más lejanas van
desde sus propias mesas de dibujo al bar más cercano, aquí tenemos
a Raymond Loewy, investigando cada ángulo nuevo, cada curva
(automovilística) interesante de los productos generados por los
mejores cerebros europeos de la industria del motor».
No creo que todos mis colegas sean acreedores de la descripción de
McCahill, pero mencionó Le Mans porque la gran mayoría de los
diseñadores norteamericanos apenas salen de Deitroit, mientras
que a mí me parece esencial para mi trabajo asistir a las carreras e
intercambiar impresiones con los pilotos. No existe mejor banco de
pruebas para cualquier innovación que las 24 horas de Le Mans.
Quizá le parezca extraño extravagante, pero en 1963 tomé unos
cursos especializados de conducción, dirigidos por Caroll Shelby,
quien ha ganado en Le Mans en varias ocasiones. Shelby tenía una
escuela privada en el autódromo de Riverside, en California, no muy
lejos de Palm Springs. Me dieron mi certificado en dos meses, a pesar
de que ya había cumplido los setenta. ¡Shelby me aseguró que tenía
ante mí un gran futuro como piloto de carreras![…]
PM: Con su amplia experiencia internacional en diseño ¿podría usted
comparar dos países, por ejemplo los Estados Unidos y la Unión Soviética?
RL: Bueno, no necesitamos hablar de la experiencia de los EEUU
porque ya se la conoce de sobra y se ha convertido en el caso general.
El problema de trabajar en la Unión Soviética reside o tiene mucho
que ver con la comunicación oral. Al mismo tiempo, como los rusos
no conocen nuestro vocabulario, o terminología, la correspondencia
es siempre difícil y farragosa. Su investigación y desarrollo mejora
continuamente, pero avanza muy lentamente. El elemento más
211
impertinente en sus relaciones con el diseñador industrial reside en

la facilidad con que exigen un cambio de especificaciones a mitad
de camino. Cuando el diseño está casi terminado, vienen y te dicen:
«No nos gusta así; queremos alargar la base de la rueda». A ellos les
parece un cambio sin importancia, pero en realidad afecta todo el
concepto del diseño integral, no comprenden que el diseñador tiene
que recomenzar todo de nuevo. Y no quieren entender que esto
significa una compensación adicional, pues ellos te ven como si fueras
un empleado más, no como un diseñador independiente. Aplican el
mismo criterio, aunque te mantengan como asesor. En el aspecto
positivo, entre sus muchas virtudes yo destacaría su carácter: los rusos
son gente muy agradable y alegre. Pagan bien y rápidamente, tienen
un excelente sentido del humor y siempre quieren aprender más. En
mis conferencias y seminarios. Sus preguntas suelen ser excelentes
y, en lo que a investigación científica pura se refiere (investigación
científica básica), los rusos se encuentran hoy en la primera fila.
PM: Cuando usted fue a la Unión Soviética por primera vez todavía no se
habían establecido contactos culturales y técnicos muy importantes. ¿Cómo fue
esta visita; tuvo algunos aspectos ideológicos?
RL: Un día de 1962, el conocido diplomático soviético Anastas
Mikoyan llegó a mi casa de Nueva York sin anunciarme previamente.
Quería invitarnos, a Viola y a mí, de parte de su gobierno, a visitar
Rusia. Aceptamos. Cuando llegamos allí nos trataron a base de
alfombras rojas: nos dio la bienvenida el jefe de protocolo.
Nos aseguró que éramos invitados de honor y que el país estaba
abierto para visitar lo que quisiéramos. Dijimos que nos gustaría
conocer la casa de Chejov y la de dacha de Tolstoi. Lo cual estableció
el ambiente de toda la visita. Desde el comienzo decidimos que el
aspecto comercial de esta tendría un carácter puramente profesional,
nadie discutiría asuntos de naturaleza ideológica. Este tipo de conducta
se repitió durante las nueve veces que visitamos Rusia, la última de las
cuales se produjo durante el mes de diciembre de 1976.
212
Nuestro intérprete era un hombre sofisticado, también diseñador:

Yuri Soloviev. Nos hicimos muy amigos y más tarde pasó a ocupar
la presidencia de la Sociedad Internacional de Diseño Industrial y
Ergonometría de Moscú.
En todas las ocasiones que visitamos Rusia,Viola también fue invitada.
En realidad ella se encargaba de todos los preparativos y acuerdos
contractuales.
Un ruso me dijo una vez que Karl Marx había afirmado en una ocasión
que cada nación tiene los ciudadanos que merece.Y el ruso prosiguió
diciendo que yo había sido propiedad de los norteamericanos durante
demasiado tiempo y que ahora debería pensar también en Rusia. «
¿Querría usted venir a la Unión Soviética para ayudar a organizar la
profesión de diseñador industrial?» Decliné agradecido la propuesta
y recomendé a Yuri Soloviev para dicha tarea.
Durante las cuatro visitas subsiguientes nunca solicitamos trabajo de
diseño. Hicimos turismo, visitando muchas partes de un gran país,
dando conferencias sobre la profesión y su impacto sobre la vida
cotidiana de la gente en el Occidente.
En 1973, sin embargo, el embajador ruso en Francia, quien ejercía
también como viceministro de comercio exterior, Smeliakov, vino
a verme a C.E.I., en París. Poco después fui invitado a Moscú junto
con una delegación. Allí me propusieron que oficiara como asesor en
diseño industrial para la producción de mercancías en serie. Cuando
regresé a Palm Springs, Viola y yo fuimos a cenar con unos amigos
para celebrar el Año Nuevo y, por casualidad, Henry Kissinger se
encontraba allí. Le mencioné la oferta soviética y le pregunté su
opinión sobre el particular. Me aseguró que coincidía con la actual
política norteamericana. Acepté la propuesta y firmé el primer
contrato. Por lo que sé, era la primera vez que se establecía una
colaboración de esta clase con los rusos.Trabajamos conjuntamente en
el diseño de automóviles, tractores, cámaras, motocicletas, neveras,
213
relojes electrónicos de pared y pulsera y aliscafos de gran calado. Las

relaciones fueron excelentes y, en 1975 Gvishiani y yo firmamos un
nuevo contrato en París por otros cinco años, como asesor preferente
de diseño industrial.
Los rusos siempre se han mostrado dispuestos a ayudar y muy
formales, aunque inflexibles en la negociación. Son muy inteligentes,
especialmente preparados en el arte del regateo. Debo decir, sin
embargo, que la asociación con los rusos no fue especialmente
rentable. Cambiaban demasiado frecuentemente las instrucciones a
mitad de camino, después de que ya habían acordado los honorarios.
PM: Volviendo a los conceptos básicos, Sr. Loewy: refiriéndose al tema de
la simplicidad, usted declaró en una ocasión que la verdadera respuesta a
la teoría sobre la estética del diseñador industrial podría ser—y éstas son
sus palabras— «Al parecer, el factor decisivo en la formula estética es la
simplicidad más que la función misma. Uno podría denominar a este proceso
la búsqueda de la belleza a través de la función y la simplificación».
RL: Dije esto hace muchos años y lo reafirmo absolutamente hoy.
Sin embargo, siempre debo advertir a mis colegas que la simplicidad,
incluso la simplicidad, puede ser llevada a extremos. Por ejemplo, una
tienda en el desierto parece ser lo más adecuado. Es una de las formas
más simples de proveerse de un techo, pero ¿quién quiere vivir en el
desierto? Quiero decir en una tienda en el desierto. ¿Se da cuenta?
Cualquier cosa puede ser exagerada en demasía.
214
Anthony Bertram (1897-1978)173

Integra el grupo de intelectuales ingleses que entre 1930 y 1950
estudian y escriben sobre el diseño. El texto que se incluye en este
mapa de la autonomía, Design (1938), constituye una reconsideración,
seguramente decidida por la editorial, de otros tres libros anteriores:
The House: A machine for living de 1935; Designin Daily Life de 1937, y
Design for everyday Things también de 1937; un asunto que prueba el
contenido de este primero.
A diferencia de John Gloag y Noel Carrington de quienes sus libros
no ha sido posible localizar por lo cual se deduce tuvieron menos
circulación, en Bertram sucede lo contrario; algo que también puede
atribuírsele al perfil del autor que se ubica en un ángulo sociocultural
mucho más amplio y publicitario que sus coetáneos. Bertram, además
de poeta, novelista, historiador del arte, pintor, y diseñador, fue un
hombre perteneciente a un amplio círculo cultural. Una revisión a
su correspondencia publicada en la Horsebrook House XV The Green de
Londres lo corrobora.
La bibliografía de Design inicia con la siguiente observación: “The
following books are in English. There are many important books in foreign
languages, particularly German and French; some of them are included in
the bibliographies mentioned below. The books have been classified, but there
is often overlapping. The student of special subjects is recommended to study
173
Anthony Bertram (1897-1978). Británico, novelista, editor y diseñador de libros.
Aunque obtuvo mayor reconocimiento como historiador y novelista, en los años 30 fue
una figura relevante dentro de la discusión acerca del diseño moderno, de ahí la aparición
de publicaciones de su autoría como The House: A machine for living de 1935; Design in
Daily Life de 1937, Design for everyday Things de este mismo año, y Design de 1938. Estos
textos se destacaron por la presencia de numerosas imágenes y textos cortos escritos
para un gran público. La biblioteca de la Universidad de Harvard cuenta con un fondo
de cartas dirigidas a Anthony Bertram por diferentes personalidades y figuras del arte,
así como en Calne, Wiltshire, en Inglaterra, la Horsebrook House XV The Green cuenta
igualmente con autógrafos y manuscritos de la misma clase.
215
the whole list”174. Curiosamente para la época Bertram clasifica la

bibliografía por tema, un asunto que no solo facilita el análisis de su
texto, sino que descubre las fuentes de su fundamentación en cada
uno de los diferentes temas y, sobre todo, su sentido de orientación
en un discurso que, indiscutiblemente, fijaba, según se entiende, un
fin principal docente y de información general sobre el diseño. Esta
presunción se confirma en las primeras frases del prefacio: “This book
is base on a series of talks which I broadcasted in the autumn of 1937. I had
many requests to publish those talks, and I hope that this book will satisfy
them […] A book so short as this, and one that cannot, because of its price,
be very extensively illustrated, must be an inadequate treatment of so vast a
subject. I only hope to stimulate interest in it, and to throw out suggestions
rather than to examine its many aspects”175.
Las partes en las que se estructura la bibliografía son: Art. Historical.
Planning (The town. The country. Town and Country). Municipal Housing.
Architecture (General. The New Architecture. The Private House. Public
Buildings). Art and Industry. Report and Pamphlets. Periodicals. Entre los
autores más conocidos están Herbert Read, Lewis Mumford, Le
Corbusier, Nikolaus Pevsner, Noel Carrington, y J. B. Lippincott.
El cuarto capítulo del libro se dedica al transporte, el comercio
del arte y la tipografía, si bien estos tres centros son de máximo
interés para el diseño, el segundo merece aclaración. Esta sección
tiene un título muy inconveniente, ya que no se trata del mercado
tal como lo comprendemos actualmente, sino del empaque, claro
con una connotación en el tema de la venta y el consumo hoy; pero
de todas maneras más significativo aún, porque se trata de una zona
intermedia entre la gráfica, el arte y el diseño, que en ese momento
con mayor razón se camuflaba o que no tenía ninguna especulación
174
BERTRAM, Anthony (1938). Design. Harmondsworth Middlesex England: Ed. Penguin
Books Limited, p. 113.
175
bíd., p. ix.
216
crítica sobre su relación con la venta del producto y, que según la

atención que Bertram le da, propone estimar, que su libro es uno
de los pioneros en el tema. En el párrafo que se cita a continuación,
Bertram incluso afirma que el diseño del objeto producto implica
también un conocimiento de cómo este se expone a la venta, y realiza
una cierta distinción del diseño de empaque con cualquier otro tipo
de publicidad, abogando porque la imagen del empaque sea en sí
misma más efectiva y suficiente que el cartel que lo anuncia:
Commercial art, as distinct from industrial art, means, not the design of things
but the design of methods for selling things. It must, to some extent, therefore,
be considered to include not only direct advertisements, packs, labels and so on,
but also standardized shop fronts that are so immediately recognizable that
they act as advertisements. I shall not attempt to say anything about poster
design here, because this would practically lead us into a discussion of pictorial
art, chich, quite obviously, there is no space here. […]The pack designer has
more to considerer than the poster designer because his product has more uses
to fulfill176.
El primer capítulo del libro What is Design? y el último What is Being

Done for Design? que justamente representa a este autor en la sección
que cierra el texto, dejan bien sentado cuánto aportó Bertram a la
definición autonómica del diseño, pero sobre todo cuán olvidado se
encuentra de las fuentes bibliográficas y de investigación, toda vez
que en él si bien no se encuentra un extenso y profundo discurso,
al menos en este libro la precisión y llaneza de lo que describe, lo
distingue como un auténtico interlocutor en la autonomía de la
poética del diseño.
El esquema que desarrolla Bertram en el capítulo inicial del libro,
demuestra su comprensión de un saber autónomo del diseño, asunto
que no siempre era tan preciso en otros autores, y lo fundamenta desde
un razonamiento que entrecruza la filosofía, la resonancia del acto del
diseño a nivel social e incluso en el campo académico; y haciendo
176
BERTRAM, Anthony (1938).Ob. Cit., p.104.
217
incursiones críticas, entonces anticipativas, sobre la diferencia de la

decoración y el diseño, y el papel de este último en la educación, y
así también, definiendo qué era un buen diseño. Un ejemplo de este
tono de análisis, se muestra a continuación, extraído del capítulo al
que nos referíamos al principio en relación con la importancia del
concepto e imagen del diseño.
I have already suggested that, in a very wide meaning of the Word, we may
almost identify design with civilization.That is a meaning which must involve
the conception of design for living, of economic and political design.The word
is perhaps best limited to the conception, plan, execution and form of tangible
objects. It would seem, therefore, that whatever objects man makes can be good
or bad design.This definition would include wine as well as cathedrals, glue as
well as aeroplanes”177.
El último capítulo de este libro, que sigue a continuación, informa sobre

todo cuál era esa sintonía de Bertram con su época, y la responsabilidad
que este demuestra para con la profesión, y el conocimiento mismo de
lo que representa el diseño como institución cultural.
¿Qué se está haciendo por el diseño?178

¿Qué se está haciendo por el diseño? ¿La propaganda está ahí
para alentar la buena producción o el consumo? Cuando estaba
transmitiendo, mucha gente me escribió diciéndome que yo era
una voz que clama en el desierto. Por suerte, no lo soy. Hay muchos
organismos públicos y semi-públicos -en todo caso sin ánimo de lucro
que se dedican completamente o en gran parte a este propósito y no
puedo siquiera intentar mencionarlos todas aquí. Está por ejemplo
el Consejo para la Preservación de la Inglaterra rural -la CPRE-cuyo
trabajo encaja con el de planeación urbana. En el muy limitado espacio
que tengo para la planeación, me he confinado más a la creación que
a la conservación.
177
BERTRAM, Anthony (1938).Ob. Cit., p.98.
178
BERTRAM, Anthony (1939/1961). Design, Penguin Books, London, pp. 109-112.
218
Sé que muchos pueden considerar a todos los conservadores como

obstruccionistas entrometidos, como gente a la que no le importan las
condiciones de vida o los peligros de tránsito, mientras se preserve una
horrible vieja casita de campo, un pedacito pintoresco para las jóvenes
dibujantes. Pero esa no es la política de la CPRE Ella considera que
buenos edificios nuevos son parte de la preservación. La preservación,
después de todo, no solo implica conservación -convertir el campo en
un museo- sino en preservar su vida, previniendo enfermedades tales
como el desarrollo lineal, el crecimiento tipo bungalow, el cáncer de
la ordinariez y la falsedad. La CPRE publica panfletos dando consejos
sobre la nueva construcción, uno, por ejemplo, llamado Construir en
Lancashire; otro, Vivienda en el Distrito Peak, que, luego de enfatizar que
se necesita armonía con el paisaje aledaño, añade “Esto no significa
que las casas modernas deban ser copias de las viejas. Nuestras nuevas
construcciones necesitan ser diferentes de las viejas; en parte porque
están construidas para personas que viven de una manera distinta; en
parte porque en estos tiempos en el que el transporte es barato, suele
ser menos caro utilizar materiales de otras partes del país que emplear
rocas locales.” He citado esto, que apareció con la autorización del
director, el difunto Sir Guy Dawber, expresidente del Real Instituto de
Arquitectos Británicos, porque hay una tendencia terriblemente injusta
de confundir la CPRE con la clase de conservatismo árido que intenta
momificar el campo, lo que automáticamente se opone a cualquier
innovación, cualquier nuevo diseño y toda demolición y reconstrucción.
Si dicha gente se oculta bajo el manto de la CPRE ciertamente no
tienen derecho. Otra publicación valiosa de la CPRE es el Reporte de la
Comisión Mixta de Carreteras Principales, sobre diseño vial.
Otro importante organismo voluntario es la Asociación de Diseño
e Industrias -La DIA- que está preocupada principalmente por las
artes industriales, aunque ha divulgado publicaciones sobre todos los
aspectos del diseño, hasta la planeación urbana, tales como La Faz de
la Tierra, Guía de Advertencia de Oxford. Este organismo, fundado en
1915, ha hecho y sigue haciendo trabajo de propaganda de primera a
219
través de conferencias, charlas y demás, pero más que todo a través

de exposiciones prácticas. Por cierto, se llevaron a cabo alrededor de
doscientas por todo el país, relacionadas con mi serie de charlas.
La educación general en diseño está por todas partes. Muchas, tal
vez la mayoría de las escuelas de arte han dejado de atender solo al
aspirante a pintor o escultor
y muchas están haciendo lo
posible para crear interés
sobre el tema. En relación a
esto debo mencionar parti-
cularmente a la Bell Senior
Boy’s School en St Maryle-
bone, Londres. Me fue en-
viado por su instructor de
artesanías un libro sólida-
mente cosido y excelente-
mente ilustrado, llamado El
Diseño y las Cosas Cotidianas,
que ha sido completamente
producido e impreso por
los niños (exceptuando una
ilustración). Contiene prin-
cipios generales, preguntas
y ejercicios, y es el único
que conozco sobre este Ilustración 22
DESIGN (1939). Portada de la 1era edición.
tema escrito para niños.
Oxford y Cambridge a través de sus conferencias de extensión y la
Asociación de Educación de los Trabajadores están difundiendo el
conocimiento sobre diseño, y hay una demanda considerable para
estas conferencias.
Así que el tema no ha sido descuidado. Y ahora el gobierno ha
venido a prestar su ayuda. No estoy hablando de actos de planeación
220
urbana o de cómo las regulaciones del Ministerio de Salud están

afectando la vivienda, sino de la creación de dos organismos directa y
exclusivamente dedicados al diseño. Uno, el Consejo para el Arte y la
Industria, creado en 1934 por el Presidente de la Junta de Comercio
para encargarse de las cuestiones que afectan la relación entre arte e
industria. También hay un Comité Escocés de este Consejo y ambos
organismos han publicado varios reportes muy valiosos. En 1937, el
Consejo organizó una exposición de mobiliario y artículos de hogares
de clase trabajadora, y publicó un reporte al respecto. También fue
responsable del Pabellón Británico en la Exposición de París.
En el mismo año, el Registro Nacional de Diseñadores deArte Industrial
fue establecido por la Junta de Comercio, por recomendación del
Consejo para el Arte y la Industria. Su objeto es mantener y mejorar
el nivel de diseño. Uno de sus primeros deberes fue compilar y
mantener actualizado el registro nacional de diseñadores calificados
para la industria. El principal efecto de esto será unir a los diseñadores
y fabricantes bajo un organismo público responsable. Obviamente, no
puede registrarse cualquier fulano. Investigar el grado de calificación
es parte del trabajo del registrador, y así el empleador tiene una
garantía de capacidad cuando contrata a un hombre registrado. Y las
calificaciones para esta membresía dependen de la habilidad creativa.
No deben presentarse adaptadores ni copistas. Finalmente, el registro
debe actuar como un centro de información de todo lo relacionado
con diseño y arte industrial.
Esta no es, por supuesto, una declaración completa de lo que se
está haciendo por el diseño, ni nada por el estilo. Pero sería injusto
terminar sin rendir tributo a aquellas firmas que realmente han
tomado el asunto en serio, que trabajan de manera pública para el
mejoramiento del diseño, incluso a veces con pérdida (aunque el buen
diseño suele pagar), y que están dispuestos, al prestar sus productos
o entregar fotografías y permisos para su reproducción, a contribuir
directamente a la propaganda para el buen diseño, a veces costándoles
221
y causándoles problemas. No mencionaré nombres porque, por

fortuna, serían demasiados y debo evitar el riesgo de ser acusado de
ser parcial o de hacer publicidad. Los productos de estas firmas son su
mejor publicidad; y estoy convencido de que no falta mucho para que
obtengan su recompensa. Porque, sin importar cuántas cosas malas
haya aún, sin importar cuán imperfecto, vulgar, falso y engañoso
pueda ser lo que hay en el mercado, sin importar cuán difícil sea crear
demanda inteligente para el buen diseño y la buena calidad en lugar
de la ostentación y el bajo costo, estoy convencido de que la marea ha
cambiado. Estoy convencido de que a partir del caos de un centenar
de años, en todos sus aspectos de las ciudades a las teteras, se está
encontrando un camino hacia una nueva y mejor era de hermoso y
racional diseño del siglo veinte.
222
Harold Van Doren (1895-1957)179
Ilustración 23
Harold Van Doren en su estudio.
Fue un diseñador de raza, y lo demostró con una amplísima gama

de diseños que lo ubicó en el seno del apogeo del streamlining
179
Harold Van Doren (1895-1957). Estadounidense. Tras combatir en la Primera Guerra
Mundial hizo estudios de Arte en el Art Students League de NuevaYork y, posteriormente,
emigró a Paris. Desde Francia fue columnista del Chicago Tribune hasta 1930. Su primera
oficina de diseño junto a John Gordon Rideout la instaló en Toledo, Ohio, así sus primeros
diseños se identifican con la marca Toledo Scale Company, se le reconoce el diseño de
una báscula médica inspirada en el Art Deco. Otros diseños como un radio plástico para
Air King Products y un dispensador de gasolina para la Wayne Pump Company, están
igualmente incorporados a la historia del diseño. La revista Fortune de 1934 lo reseñó
entre un grupo de diseñadores del movimiento streamlining. La Harold Van Doren &
Associates, es conocida por su diseño en 1939 de una lavadora doméstica para Maytag,
según la crítica la primera lavadora blanca de su tiempo. En 1940 publicó el libro Industrial
Design: A Practical Guide to Product Design and Development. También desarrolló productos
para Philco y Westinghouse. En 1944, en compañía de otros 14 diseñadores formó la SID
(Society of Industrial Designers) de la cual fue presidente hasta 1948.
223
y la consultoría al lado de su amigo Raymond Loewy, a quien

probablemente hubiera conocido desde la estancia de trabajo de
Van Doren en el Louvre cuando era aún muy joven, pero de esto no
se tiene gran información. El texto que lo incluye en la autonomía
del diseño, con justeza, ilustra su curriculum profesional, ya que su
estructura y contenido, según explica en los agradecimientos, se ajusta
a diferentes etapas de su trabajo como diseñador, que fue vasta y muy
representativa del apogeo del diseño industrial en Norteamérica en
la primera mitad del siglo pasado.
Industrial Design: A practical Guide, que en otra edición de 1949 añade
en el título “to product design and developement”, presenta a un diseñador
con capacidad intelectiva y de desarrollo, así como con una clara
definición de su profesión, que es el diseño industrial. Se trata de
un texto robusto que se agradece principalmente por una escritura
muy técnica, pero limpia de distracciones, es más, es un libro con
carácter, y esto lo advierte el mismo autor en la indirecta crítica
que hace a esa euforia festivalista de libros y publicidad alrededor
de eventos norteamericanos con vistas a una celebración de las
maravillas del diseño y su corresponsabilidad con un way of life; los
párrafos que siguen parecieran referirse a varios de estos textos entre
los cuales también puede incluirse Horizons de Geddes, sobre todo
por ese despliegue de magníficas fotografías que parecieran superar
la intención del texto. En contraste, plantea Van Doren:
In these pages will be found no rhapsodies about the future of this new
profession. Its brief past has been full of eager prophets and overfanciful press-
agentry. Perhaps in the beginning some spectacular ballyhoo was needed to
awaken interest. But now that some of the bloom is off the peach, the daily job of
designing merchandise for appearance should be revealed for what it is; a serious
profession that requires persistence, industry, and an unusual variety of technical
skills […] The hope is further cherished that is volume may give impetus to the
teaching of product design in industrial and vocational schools, in art institutes,
in colleges, and in universities. Few courses are being offered as yet, largely for
lack of experienced teachers, but in part for want of an anchor to windward in
the form of a textbook. The time will surely come when no engineering course
224
will be considered complete without at least some elementary training in design-

for-appearance180.
El texto de Van Doren cuenta con 388 páginas y 16 ilustraciones de

nuevos diseños, entre los que se encuentran aparte de los propios
del autor, diseños de Loewy, Dreyfuss y Teague; su estructura
consta de cuatro partes: The New Profession. Fundamentals. Technique.
Practice. Cada una de estas partes cuenta con más de ocho capítulos,
que, metodológicamente, sitúan al profesional con una indudable
preparación cultural e interés didáctico. Las argumentaciones en casi
todos sus capítulos se acompañan con esquemas, planos de diseños y
fotografías comparadas de productos, que por supuesto, dan madurez
a un contenido que no únicamente teoriza, sino que se esfuerza
más bien en lo metodológico; una cuestión que se debe en gran
medida, según se aprecia en sus agradecimientos, a la colaboración
de un fuerte equipo técnico que cuidó al detalle del abordaje y
ejemplificación de los temas tratados. La bibliografía de Van Doren
al igual que la de Bertram, se describen por temáticas; lo cual dice de
la opinión temprana en estos autores sobre la importancia de prever
los diferentes campos de integración del conocimiento del acto de
diseño. En este caso de Van Doren, se hace mención a las siguientes
áreas: General. Merchandising. Color. Mechanical Drawing and Perspective.
Design Patents. Materials and Processes y Miscellaneous.
Contribuye a la lectura de este libro, pero también a un panorama de
cuáles eran los elementos técnicos y teóricos en este etapa de plena
autonomía del diseño, el glosario de términos que se ubica al final,
antes de la bibliografía. Este glosario de 105 términos, se caracteriza
por su nivel de especialización técnico-instrumental para entender
en particular, procesos de cómo interpreta la producción el diseño
industrial.
180
VAN DOREN, Harold (1940). Industrial Design. A Practical Guide. Harmondsworth
Middlesex England: McGraw-Hill Book Company. Inc. New York and London, p. xvii,
xviii.
225
Entra el diseñador industrial181

La década de 1920 fue testigo de una tremenda expansión industrial.
El poder de compra estaba a su altura, la electrificación de hogares
aumentaba a buen ritmo, las vías estaban siendo pavimentadas con
una rapidez vertiginosa, y el nivel material, para la mayoría de la
gente con ingresos moderados, se disparó repentinamente. Se trataba
de un mercado de compra, pero mientras la década alcanzaba su fin,
era claro que se estaba llegando, si no se había llegado ya, a un punto
de saturación y que la competencia estaba haciendo difíciles las ventas
fáciles.
La aparición del diseñador industrial moderno hacia el fin de esa
década no fue accidental. Dio un tímido paso hacia el frente en 1927.
Entonces, cuando sobrevino la depresión, la importancia de su rol en
la industria se duplicó repentinamente. Las curvas de ventas en caída
hicieron que los ejecutivos buscaran frenéticamente algún estímulo
que no se hubiera probado antes, y los diseñadores que estaban
luchando para entrar en el mundo industrial de repente se vieron
invitados a su círculo interior y rodeados de comisiones.
Debe ser admitido libremente que, desde muchas perspectivas,
estaban mal preparados para ello. Entre ellos había buenos pintores,
arquitectos, diseñadores escénicos, escultores, publicistas e incluso
tipógrafos, pero, como diseñadores industriales tenían casi todo
por aprender. Aquí la industria era un huevo de oro y, por falta de
formación específica, casi matan a la gallina que lo puso. Que el diseño
esté tan arraigado hoy en día como un poderoso factor en la industria,
es un tributo a la paciencia de los fabricantes y a la tenacidad de los
primeros diseñadores. Hoy en día, pocos negocios importantes no
reconocen que un fuerte atractivo visual logra enviar tropas frescas a
la batalla comercial.
181
VAN DOREN, Harold (1940). Industrial Design, A practical guide. NewYork: McGraw-Hill
Book Company, pp. 13-15.
226
Es curioso, también, que pocos de los diseñadores exitosos actual-

mente en la industria hayan sido reclutados de campos del diseño
anteriormente existentes. Y solo dos o tres habían tenido formación
en ingeniería o estaban por lo menos familiarizados con los proble-
mas de la sala de dibujo o el taller. Uno podría haber esperado que los
mismos artistas que estaban diseñando muebles, vidrio, plata y texti-
les -que ya estaban en el
negocio de embellecer
objetos cotidianos- hu-
bieran saltado la brecha y
dedicado sus manos a los
archivadores, los tornos
revólver y los fogoneros
de caldera.
Tal vez fue porque la
vieja escuela de artis-
tas decorativos se había
acostumbrado tanto a las
técnicas especializadas
de sus propios campos,
que les parecía imposi-
ble ajustarse a otras exi-
gencias. O, para ponerlo
de otra forma, tal vez
Ilustración 24 los recién llegados, cuya
INDUSTRIAL DESIGN (1940). Portada de la 1 era formación inicial era más
edición. amplia y de un estilo más
católico, fueron capaces
de comprender más fácilmente los requerimientos de una profesión
todavía no formada y sin tradiciones de ningún tipo aún.
Sea como sea, no hay manera de negar que algunos de nosotros nunca
habíamos usado una regla T o intentado leer un plano cuando nos
227
embarcamos en un viaje hacia lo inexplorado, mitad estético y mitad

tecnológico.
Un término inexacto
La profesión entera es tan nueva que incluso ha habido considerables
diferencias de opinión sobre cómo llamarla. El término preferido,“diseño
industrial”, no es tan exacto como debería. El ingeniero que concibe un
aparato o máquina nueva, construye un modelo experimental, hace o
supervisa los dibujos y, con el tiempo, la lleva al punto de producción,
es sin duda el diseñador de esa máquina.Y, como su esfera de trabajo es
la industria, es entonces un diseñador industrial.
Con demasiada frecuencia, el artista que simplemente le pone ropa
presentable al bebé del ingeniero es quien llama la atención, aunque
indudablemente su contribución es de menor importancia que la del
inventor. Entonces, si tiene capacidades histriónicas, la agencia que
maneja el producto pondrá su nombre en la publicidad nacional y
logrará la inmerecida fama de ser inventor y artista, todo en uno.
Mientras tanto, el hombre que hizo que la máquina funcionara,
merodea con desánimo en completo anonimato.
No estoy queriendo decir que los diseñadores no hayan probado
ser mecánicos e inventores también. Hay registros de patentes a sus
nombres, pero el invento, para ellos, es normalmente un subproducto
del diseño de la apariencia. El fabricante normalmente los contrata
contando con su ingenio mecánico. En el capítulo IV hablaré más del
diseñador como inventor.
Dentro de la profesión muchos han preferido referirse a sí mismos
como “diseñadores de producto”.“Estilistas industriales” también
parece estar ganando terreno; por lo menos “estilizar” se ha convertido
en un verbo común, aunque es una palabra lamentable, porque huele
a sombrerería, y eso sugiere exactamente el tipo de trabajo superficial
que un buen diseñador no hace.
228
Hace algunos años, cuando la profesión era completamente nueva,

un representante de una ciudad reconocida a nivel nacional vino a
mi oficina. Cuando le dije que éramos diseñadores industriales, una
mirada perpleja invadió su cara. “¿Artistas publicitarios?” preguntó.
“No, diseñamos productos”. “¿Entonces son ingenieros?” “No,
estilizamos artículos fabricados”. Frente a la palabra “estilizar” su cara
se relajó. “Ah, ya veo. ¡Son artistas de moda!”
La lengua es creada por la gente que la habla, no por los profesores. Si
nos pidieran bautizar esta nueva profesión con el nombre más exacto
posible que imagináramos, yo la llamaría “diseño de apariencia de
productos industriales”. Demasiado largo, por supuesto; nadie lo
usaría. Mientras tanto, la mayoría de nuestros clientes nos seguirán
pidiendo que “estilicemos” sus productos, que los “optimicemos”. Ya
hablaremos más de optimización luego.
Retrato de un diseñador182
En su mejor momento, el diseñador es un animador, un constructor
de entusiasmo en los demás. Es pródigo de ideas y si una es muy
cara o poco práctica, tiene otra en la punta de la lengua o el lápiz. Es
recursivo; está familiarizado con los procesos habituales de fabricación
y siempre puede ver la manera de mejorar un producto según las
necesidades de mercadeo, equipos actuales y costo razonable. Es
creativo sin llegar a la locura. Es práctico sin llegar a la timidez. Sabe
cómo trabajar con otros, reunirse con ejecutivos en igualdad de
condiciones y seguirse ganando la confianza del hombre de la mesa
de trabajo.
Le aporta a su cliente una perspectiva más amplia del diseño que la
que puede tener un hombre cargado con las responsabilidades del día
a día. Reconoce por completo el conocimiento técnico superior de
las personas en la organización de su cliente. No puede ni pretende,
182
VAN DOREN, Harold (1940). Ob. Cit., pp. 26-27.
229
por supuesto, decirles cómo hacer las cosas que han aprendido a
través de años de investigación y experiencia. Sin embargo, a través
de sus varios contactos, puede contribuir con un útil conocimiento
de materiales y métodos aprendidos en las plantas de otros clientes.
Aunque el mejor diseñador industrial tenga una verdadera facilidad
para lo mecánico, es y debe ser un artista ante todo. La creencia,
sin embargo, de que todos los artistas son temperamentales es solo
un mito. No lo son más, y probablemente tampoco menos, que los
hombres y mujeres de otras profesiones. Los ejecutivos a veces son
tan susceptibles, incoherentes e inestables emocionalmente como
cualquier cantante de ópera. Los corredores de bolsa son también
bastante volubles -un día arriba y el siguiente abajo. Conozco un
ingeniero brillante que renuncia más o menos una vez por semana
por algún desaire imaginario, entonces deben calmarlo de su pataleta
con halagos y convencerlo de que vuelva a su escritorio.
Los diseñadores industriales que toman en serio su trabajo no pueden
darse el lujo de creerse divas. Los exitosos trabajan diez horas diarias
e incluyen los festivos por si acaso. Hace algunos años, nuestra
organización diseñó una línea de herramientas mecánicas que debían
ser presentadas en una feria y el cronograma estaba organizado casi
por horas. Había que mantener a los ingenieros al tanto de cada paso
y, dos veces, tuvimos que esperar que se pusieran al día.
El diseñador que ni sobrestima ni subestima su importancia es el
que mejor servirá a la industria. Y el ejecutivo que se percate de la
importancia del diseño y sepa sacar el mejor provecho de sus gastos de
diseño es, en igualdad de condiciones, el que vende más productos.
230
Walter Dorwin Teague (1883-1960)183
Ilustración 25
Walter Dorwin Teague. Retrato.
183
Walter Dorwin Teague (1883-1960). Estadounidense. Es considerado uno de los
pioneros del Diseño Industrial en Estados Unidos, incluso se le ha denominado el “Decano
del Diseño Industrial” por su labor y aportes a la profesión durante la primera mitad del
siglo XX. Inició una carrera como ilustrador publicitario mientras adelantaba estudios
en el Art Students League, durante este período formó parte del departamento de arte
de Calkins and Holden, una importante agencia publicitaria. Durante los 20’s, mientras
residía en Europa conoció el trabajo de Le Corbusier y regresó a su país estimulado por
la carrera de diseñador de productos, de manera que se unió a un grupo de pioneros del
gremio. Teague trabajó como diseñador de empaques y abrió su propia oficina en 1926,
conocida como una firma de diseño industrial desde 1927. En 1928 firmó un contrato
con Kodak para el desarrollo de cámaras fotográficas, y en 1940 emprendió el diseño
de 500 estaciones de servicio para Texaco. En 1940, también, escribió el libro Design
this Day. En 1944 se convirtió en el primer presidente de la Sociedad de Diseñadores
Industriales (SID) y en 1946 fue contratado por Boeing para el desarrollo de nuevas
aeronaves.
231
En atención a los intereses del

presente estudio, no se puede
desconocer la figura de Teague,
menos aún la existencia de su li-
bro Design This Day. The Technique
of Order in The Machine Age. Ahora
bien, este texto escrito en medio
de la explosión del diseño mod-
erno en Norteamérica, pare-
ciera responder a una suerte de
catálogo argumentado de la pro-
ducción y economía capitalista
en plena ebullición. La cantidad,
Ilustración 26 calidad y profesionalismo de su
Estampilla en honor a Walter Dorwin
ilustración es realmente enco-
Teague. Servicio Postal de los Estados
Unidos
miable; ciudades, carreteras,
puentes, parques, rascacielos, y
todo lo humano que se construyó para diseñar una imagen de paraíso
terrenal, está aquí presente.
No se trata de cualquier fotografía, pero tampoco es un producto
publicitario; son ilustraciones de alto vuelo y con sentido en el manejo
de su composición, y niveles de la lente; bien pudiera reconocerse
como un ‘diseño-fotografía,’ en el que el objetivo artístico no es el
hombre sino la materialidad apabullante de los bienes de consumo y
bienestar, a manera de una postal de la felicidad.
El contenido escrito si bien responde a un repertorio técnico del
diseño, que incluye mecanización, aptitudes, ritmo, simplicidad,
formas, simetrías, estilo y proyectos, no interpreta estos elementos
en función de dar a conocer algún conocimiento nuevo o argumentar
desde otro punto de vista un conocimiento viejo. Lo que hay escrito
es parte de una demostración de hechos, que se explican trayendo a
juicio ejemplos de la historia de la arquitectura y el arte, encabezados
232
además por un pensamiento celebre que parte de Sócrates sumando a

Da Vinci, Frank Lloyd Wright, John Dewey, Oscar Wilde y Whitman,
entre otras resonantes figuras del arte, la arquitectura y las letras.
El texto no pretende constituirse en un discurso teórico; y además,
no intenta ser un texto histórico. Es un libro que muestra pujanzas y
empeño de un mundo posible, ya en camino, gracias a una conciencia
de cómo el diseño contribuía a realizarlo, y de este modo vale
reconocer esa huella-testimonio.
Capítulo quince: más allá de las reglas184

“La admiración siempre incluye un elemento de asombro.
Como dijo un escritor renacentista:
‘No hay belleza sobresaliente que no tenga alguna extrañeza en la proporción’”
-John Dewey
La concepción popular es que un científico es una máquina de pensar

fríamente racional. Debe llevar a cabo su investigación como una serie
de pasos deliberados que se relacionan lógicamente, como si abriera
una puerta que lleva a otra puerta y ésta a otra, y así sucesivamente
hasta que por fin está en presencia de una brillante y reluciente verdad,
hasta ahora insospechada. De hecho, el pensamiento científico más
fructífero no avanza de esta manera. Es llevado adelante tanto por
la imaginación creativa como por la razón, y toma por sorpresa a la
verdad por medio de destellos de brillante perspicacia, mucho antes
de que pueda construirse una estructura de pruebas que la apoyen.
El mismo científico es consciente de lo mucho que depende de su
intuición y se desconcierta si se le pide rendir cuentas antes de haber
alcanzado su objetivo. En un libro encantador y muy poco conocido185,
escrito por un talentoso científico inglés, el método de investigación
científica se describe de esta manera:
184
TEAGUE, Walter D. (1940). Design This Day. New York: Harcourt, Brace and Company,
pp. 219-225.
185
The Skeptical Biologist, Joseph Needham, New York, 1930.
233
“El hecho de que el investigador científico trabaje el 50% de su tiempo

por medios no racionales es, al parecer, muy poco reconocido. No
existe la menor duda de que hay un instinto investigativo, y a menudo
los investigadores más exitosos de la naturaleza son incapaces de dar
cuenta de sus razones para hacer tal o cual experimento, o para poner
lado a lado dos hechos que aparentemente no están relacionados. ...
Y no solo por este remplazo parcial de razón por intuición continúa
el trabajo de la ciencia, sino que para el científico que nace -ya que
categóricamente no se hace- la estructura del método de investigación
es como se ha dado, no puede explicarla, así que puede que admita a
posteriori una lógica formal que explique cómo funciona el método.
No es doctrinario. Se nota fácilmente en él una tendencia a preferir no
discutir el funcionamiento del método, por un temor no expresado,
tal vez, a que si conociera exactamente lo que está haciendo no
pudiera hacerlo. ... De impulsos que el investigador no comprende
y no se detiene a examinar introspectivamente, han nacido nuevos
experimentos; hechos que parecen no tener conexión alguna se ponen
uno junto a otro, sin que el investigador pueda explicar la razón, y esto
resulta en iluminación; los laberintos de la técnica son desmadejados
por un instinto seguro para que las sustancias que no pueden aislarse
sean aisladas y las dificultades imposibles, superadas.”
Aquí se ha trazado un paralelo consciente entre el método de
investigación científica y el método de creación artística, pero haciendo
énfasis en la importancia del instinto y la intuición en la ciencia, el
Dr. Needham subraya aún más su importancia como factores en el
arte. Pues si el trabajo de la ciencia depende tanto en los recursos
subconsciente de la mente del investigador, las menos tangibles y
medibles cantidades del diseño deben ser aún más susceptibles al
control instintivo que al racional.
Es ya momento de discutir esos factores imponderables en el diseño,
porque hasta ahora hemos hablado casi de manera exclusiva de las
herramientas de control racional y consciente del diseñador: hemos
234
discutido los métodos y técnicas para el abandono de la perspicacia y

la inspiración. Sería desafortunado que alguien quedara con la impre-
sión de que un problema
de diseño se pueda resol-
ver, como un problema
de matemáticas, apli-
cando reglas conocidas;
o que el diseño pueda
ensamblarse con partes
prefabricadas, como un
automóvil. El diseño no
es el producto de una ca-
dena de ensamblaje, sin
importar lo organizada;
y no ha evolucionado en
un laboratorio, sin im-
portar lo bien equipado.
Hay un elemento irracio-
nal, impredecible, invo-
luntario en diseño, y este
Ilustración 27 elemento es el vital. Es la
DESIGN THIS DAY (1940). Portada de la 1era fuerza espermática apor-
edición. tada por el diseñador de
su propia vitalidad y sin
la que, sin importar lo inteligentemente planeado, el trabajo nunca
cobraría vida.
No hemos discutido estos elementos creativos del diseño hasta
ahora porque, como cualquier otro principio de la vida, no puede
ser analizado y explicado lógicamente. No sirve de nada escribir
libros sobre la facultad creativa: no puede impartirse por medio de
la explicación y no puede adquirirse a través del estudio. O existe en
un hombre o está ausente, puede existir en un hombre en un periodo
de su vida y no en otro, puede verse favorecida o desalentada por las
235
circunstancias. Pero existe, y no puede ser transferida de un hombre

a otro en ninguna fórmula conocida o ningún tipo de precepto. El
diseñador, al igual que el científico, nace y no se hace. Lo mejor que
podemos hacer por él es darle herramientas para trabajar y un clima
social saludable en el que trabajar. Es necesario -no puede funcionar sin
esto- y sus herramientas son implementos perfectamente racionales
sobre las que un libro como este puede escribirse, y escribirse
provechosamente; y tal vez si la técnica del diseñador fuera más
generalmente comprendida, su trabajo de rehacer nuestro entorno
podría progresar en un ambiente más favorable.
El científico del Dr Needham “desmadeja los laberintos de la técnica
con un instinto seguro”. Es seguro que estos investigadores que
prefieren no discutir su método por miedo a saber demasiado al
respecto, han pasado muchos años en estudio dirigido; han realizado
innumerables secuencias de experimentos y adquirido un hábito
de deducción lógica tan arraigado que es casi inconsciente. En los
“laberintos técnicos” están en terreno conocido, tan familiar como las
palmas de sus manos. Su diferencia reside en que sus imaginaciones
no fueron paralizadas por su formación, sino que sobrevivieron
con todas sus fuerzas. Ahora pueden usar sus habilidades adquiridas
con tal facilidad que no los distrae; su facultad intuitiva es capaz de
funcionar en una esfera tan familiar que la rutina puede ignorarse.
Por supuesto, solo el instinto creativo de un hombre excepcional es
suficientemente fuerte para sobrevivir la terrible experiencia de la
formación y llegar a este feliz estado de libertad de función.
Antes de que Newton se sentara bajo el árbol y viera la manzana
caer, millones de hombres habían tenido la misma experiencia sin
deducir de ella la ley de la gravedad. Pero Newton había pasado
años en el estudio de los fenómenos naturales, y las operaciones
de las leyes naturales eran objeto frecuente de su pensamiento: una
poderosa catapulta estaba lista para lanzar su intuición el día que se
sentó en el huerto, para pensar mejor. Innumerables hombres habían
236
visto pesos oscilando al final de cuerdas y cadenas, sin percibir la

ley que gobierna el movimiento de los péndulos, pero Galileo llevó
a la iglesia una mente preparada para comprender la relevancia de
una lámpara colgante. Dondequiera que haya habido una revelación
evidente, ha sido a una mente preparada para ella. Si existen fulanos
mudos y sin gloria, es porque nunca aprendieron a leer y a escribir o
nunca aprendieron a cantar.
En el diseño, como en la investigación científica de Needham, la
visión precede a la prueba. Un buen edificio de acero nunca se diseña
partiendo de los cálculos de tensiones y presiones del acero. Debemos
despegar con un impulso lo suficientemente fuerte como para que
nuestro edificio se levante alto, brillante y firme, a los ojos de nuestra
mente, antes de siquiera ponerlo en papel. Cuando lo vemos completo,
será suficiente poner su forma en papel y comenzar a pensar en el
acero que lo sostendrá. Pero la visión misma tiene una condición
previa, no de cálculos específicos, sino de conocimiento general y
experiencia: en nuestro subconsciente existe una familiaridad con el
acero, por lo que el edificio que vemos puede ser sostenido por acero
mientras no le pidamos que haga nada inviable o anormal. Pensamos
fácilmente en términos de nuestro medio sin preocuparnos por
las peculiaridades del mismo -hablamos con fluidez el lenguaje sin
entorpecerlo con un diccionario.
La preocupación por técnicas especializadas de cualquier tipo actúa
como un ancla de la imaginación creativa, impidiéndole tomar vuelo.
Y sin embargo, la familiaridad con las técnicas es esencial para un
esfuerzo creativo libre y seguro. Estos son los extremos de un dilema
que enfrenta toda formación en diseño, y hace naufragar tanta parte
de ella. Hay escuelas de arquitectura y escuelas de ingeniería, y estas
se comprometen a preparar a sus estudiantes para el trabajo creativo.
Pero las mentes creativas entre estos estudiantes son relativamente
pocas, y como la habilidad creativa no puede ser impartida, mientras
las técnicas pueden enseñarse, las escuelas de diseño al igual que
237
las escuelas científicas sufren una tendencia inevitable a lidiar con

las minucias técnicas de sus asignaturas. Esto no es del todo malo,
pues de esta manera las escuelas logran crear una gran cantidad de
buenos trabajadores técnicos; y se necesitan muchos trabajadores
para continuar y llevar a cabo los proyectos iniciados por unas
pocas mentes creativas. Estos últimos, sin embargo, deben tomar la
formación como algo a lo que se es subyugado, se sobrevive y se
relega a un segundo plano de la consciencia.
Muchas escuelas de ingeniería, especialmente, han sido notablemente
limitadas en su rango de visión. Profundizan pero no van muy lejos, y
si este tiempo por fuera de la escuela no fue muy estimulante para que
las mentes dotadas lidien con los problemas mecánicos, deberíamos
tener una tanda de especialistas minuciosos con muy poco para
sintetizar sus especialidades. Incluso en las escuelas más liberales hay
un esfuerzo insuficiente por entrenar la imaginación o la sensibilidad
estética de los estudiantes, aunque en la determinación de la forma
correcta en mecánica o ingeniería estructural y sentido estético, son
sin duda más valiosas que una regla de cálculo o una serie entera de
plantillas Burmester.
Las escuelas de arquitectura, por otro lado, han dividido su atención
en el pasado reciente entre el detalle técnico de la construcción, no
excesivo en sí mismo, y una intensiva, aunque superficial, devoción
por la historia de las formas arquitectónicas. En este último campo,
se ha dedicado una enorme cantidad de tiempo a columnas, capiteles,
cornisas y molduras, y su delineación con asombroso realismo; ha
habido una extensa y elocuente familiaridad con las características
de las superficies de muchas construcciones vistas como importantes
puntos de referencia, incluso se ha considerado valiosa para conocer
los nombres de los maestros albañiles que construyeron la Catedral
de Amiens y la Sainte Chapelle. Como reacción a este jugueteo con
los periodos históricos, hay escuelas “modernas” que ven el pasado
como una influencia absolutamente maligna que debe ser evitada a
238
toda costa. Intentan enseñar el “arte de construir bien” como si fuera

algo que se practicara por primera vez, como volar, en el último siglo.
La arquitectura, en su definición, se vuelve una bestia de Frank Lloyd
Wright, salida del Bauhaus.
Algo que el mundo necesita ahora desesperadamente es una síntesis
de la educación en artes que tenga que ver con hacer cosas. Y algo
que necesita aún más es la síntesis de estas artes en las mentes
de sus practicantes, para que sean conscientes del parentesco e
interdependencia de toda creación. En la realidad, no hay separaciones
en el diseño, sea que tenga que ver con un tren, un rascacielos, una
capital nacional, una máquina de moler, un proyecto de vivienda o un
estilógrafo: si se evoca la forma correcta, los mismos principios y el
mismo enfoque se obtendrán en todos los casos. La única diferencia
reside en las técnicas especializadas involucradas, y es mucho más
fácil llegar a dominar estas técnicas que adquirir habilidad creativa.
239
György Kepes (1906-2001)186
Ilustración 28
György Kepes en su estudio. 1974.
En el núcleo poético de la autonomía del diseño, la ejemplaridad de

la obra de Kepes representa una constelación, o sea, un orbe que a
partir del conocimiento, la experiencia visual, la imagen y el lenguaje
referencia esa base de todo proyecto que es la idea/concepto.
186
György Kepes (1906-2001). Húngaro/Estadounidense. Su trabajo giró particularmente
en torno a la pintura, el diseño y la docencia. Hizo estudios en la Academia Real de Arte
de Budapest donde desarrolló su conciencia social, política y artística. En 1930 se mudó
a Berlín, donde trabajó para diferentes diseñadores y artistas reconocidos entre los cuales
sobresale su compatriota László Moholy-Nagy con el que abrió en 1936 un estudio de
diseño en Londres. Más tarde, se incorporó a The New Bauhaus en Chicago, y estuvo al frente
del departamento de luces y color. En 1944, publicó su primer libro Language ofVision. En 1947 se
incorporó al Massachusetts Institut of Technology (MIT) donde fundó el Centro Avanzado de
Estudios Visuales, CAVS. The New Landscape in Art and Science, su segundo libro se publicó
en 1956. The Visual Arts Today en 1960, al que siguieron los siete volúmenes de Vision and
Value 1965-1966. Su última publicación tuvo lugar en 1972, Arts of Environment. Obras de
Kepes se encuentran en el MOMA, Museo de Arte Moderno de NewYork, y en Budapest
en un museo abierto por el gobierno húngaro en su honor.
240
Si bien el estudio de su obra trasciende con fuerza en los círculos

contemporáneos profesionales y de investigación, en gran parte
esto se debe a la relevancia de su obra en cuanto al estudio sobre ‘el
idioma de la visión.’ El aporte de estos dos libros que corresponden al
período de la autonomía: Language ofVision (1944) y Graphic Forms:The
Arts as related to the book (1949), y esencialmente el primero, continúa
planteando una pregunta permanente desde la filosofía antigua, y
después, médula en la discusiones de la estética sobre la imagen: ¿Qué
naturaleza y razón conserva la imagen para aparte de imperecedera
constituirse en espacio, medio y función? En comunión con Kepes
podría responderse que la imagen es un organismo con vida, y sus
leyes viven en absolutamente todas las estructuras de la humanidad.
La ciencia de Kepes parte, en primer lugar, de una revaluación de la
naturaleza de la imagen, es decir, de la razón genésica de su objeto
de conocimiento, y de una explicación de cómo esta no constituye
únicamente un dispositivo importante en los procesos de aprehender y
conocer la realidad, y participar de ella; sino en su función de significar
un estado de conciencia condicionante de la ‘imaginación’ en todo lo
fáctico, real o intangible con el exterior, y de ahí que sea creadora
avant la lettre. En el primero de los dos prefacios de Language ofVision,
cuando Giedion apuntaba los tres conceptos de valor presentes en la
adelantada obra de Kepes, como son el compromiso del arte con su
tiempo y espacio, la estimación formativa del arte, y el concepto e
influencia de la imagen; en relación con este último, anotaba Giedion,
que Kepes prefería la representación de la imagen de objetos. Una
predisposición artística, muy a tono con las serias algarabías de la
vanguardia en las cuales también incursiona Kepes, y que consistieron
justamente en burlarse de la retórica de una imagen convencional, y
llevarla a un plano de incredulidad como una estrategia para acercar
la verdad del arte a la vida. Los objetos en el constructivismo y el
expresionismo, pasando a las escalas representativas del cubismo y
el surrealismo habían jugado un papel protagónico en oposición a la
figuración; de ahí, que tuvieran la atención del pintor y fotógrafo,
241
que en buena medida se aprecia en la misma estructura del contenido

de Language of Vision: plastic organization, visual representation y toward
a dynamic iconography. Seduce entender que al profesor Kepes le
apremió una representación naturalista, que protegiera la emoción
de la estridencia que desviaba la visión del paisaje humano y de
sus circunstancias. Por eso clamó por la educación, sabiendo que
únicamente en un cambio de sensibilidad y lectura de mundo, habría
una visión no tan solo fisiológica sino real que ya había conocido,
incluso, la catástrofe de la guerra.
Kepes retoma este asunto de la objetualidad y la experiencia de una
manera muy natural. Entre el lenguaje visual y el verbal, el acto de
expresión –que es un tipo de experiencia particular– recurre a la
abstracción. En el caso del creador, el meollo está en (re)descubrir
una nueva visión. Las dimensiones de las formas y las estructuras
en Kepes, si bien responden a una razón genésica que ya hemos
visto, también justifican la naturaleza de la episteme del diseño y,
asimismo, no se refieren solamente a las construcciones imagínales
de un plano creativo, sino también a una dimensión mental. En
el párrafo que se cita a continuación Kepes logra relacionar con
acierto el costado psíquico-fisiológico del ojo en relación con un
objeto de visión, y con el proceso mismo que ese objeto de visión
experimenta.
The eye and the mind must be fed with changing visual relationship. Only
this changing variety can provide the stimulation necessary for holding
attention upon the picture surface. Change implies motion. The plastic image
must also be articulated, therefore, in the time dimension. The ultimate aim
of plastic organization is a structure of movement that dictates the direction
and the progression toward ever new spatial relationships progressively until
the experience achieves its fullest spatial saturation. As new relationships
progressively unfold, the spatial integration of the image gains momentum until
it finds final clarification in the plastic image as a whole. Such movement is
defined and conditioned by physiological and psychological limitations. As the
movement is basically an eye movement, understanding of the conditioning role
of the neuromuscular structure is of great importance. Nevertheless, the direction
242
of interest is what binds one unit to another. The ultimate range of a created
image is defined by the available energies of attention187.
Se subraya de esta declaración de Kepes cómo el acto de objetivación

sobre una imagen que de natural deviene en un ente de cambio, parte
de una intención de especular, que se debe psíquica y fisiológicamente
a un acomodo de la mirada y que, por otra parte, reacciona por un
movimiento intrínseco de tiempo/espacio. Por lo que concluye el
profesor, que “un último resultado o alcance de la creación de una
imagen se encuentre en la disponibilidad de energías a su atención”.
La comprensión sobre la tecnología dirigida al caso de la imagen, alcanza
en Kepes un carisma distinto en relación con otros intelectuales de la
autonomía. Para el ensayista, una salvaguarda de la condición humana
estaba en comprender los fragmentos de su espacio vital, porque era
un modo más certero de reconocer el sentido de las cosas a partir
de diferentes miradas; la tecnología contribuía en este caso singular,
pero, por otra parte, rebajaba el individualismo artístico, un tema
permanente del ‘acto de crear’ que recobra en la poética de Kepes la
significación más inesperada: solucionar los vacíos de emoción. “Only
by dynamic order can it become a living form of human experience. ‘The eye
especially demands completeness’ says Goethe. Internal forces are acting to
resolve balance after each disturbance from the outside”188.
El imaginario de un acto de creación, en toda connotación, representa
a la experiencia, si de imágenes se trata el valor del ritmo ha de
verse como latencia de la existencia, que no indica solo movimiento,
sino equilibrio; cuando las imágenes artificiales experimentaron su
alteración, igualmente se estaba produciendo un cambio de pulso en
el sujeto que les daba vida; Kepes sabía que el ritmo no respetaba
una organización de fuerzas intrínsecas en la plástica, pero sí que
187
KEPES, György (1944). Language of Vision. Chicago: Paul Theobald and Company. 1951.
p. 52.
188
KEPES, György (1944). Ob. Cit., p. 30.
243
era imprescindible. Por eso profundiza en el cambio de escalas del

ritmo devolviéndose a una dimensión óntica del problema, no es
posible leer ni sentir la imagen sin una conciencia a escala cultural
de sus bases epistémicas. En definitiva, es el sujeto quien reconoce
su entorno y lo percibe, transforma y crea, y es él mismo quien da
orden al impacto visual de su entorno. Al respecto, Kepes observaba
que la visualidad no capta todo lo que tiene por delante, eso depende
del conocimiento de quien visiona, por eso luces y sombras siempre
han sido contradictorias maneras de representar la conciencia y la
inconsciencia, la esperanza y las tribulaciones.
Language of Vision, es un texto insigne de la teoría del diseño,
anticipativo, actual; una teorética que seguirá revelando a la ciencia de
las artes. Esta última llamada a uno de sus fragmentos así lo demuestra,
cuando al referirse a la unidad significativa que posee una entidad
publicitaria, reclama del mensaje y su justificación social, un interés
para propiciar a partir de este una educación artística popular:
Each meaningful unit has an optical basis. […] If social conditions allow
advertising to serve messages that are justified in the deepest and broadest social
sense, advertising art could contribute effectively in preparing the way for a
positive popular art, an art reaching everybody and understood by everyone189.
El texto seleccionado a continuación insiste en el análisis sobre ese

dinamismo de la imagen, valiéndose para ello tanto de los elementos
que componen la organización de la visualidad como su experiencia,
a partir de la obra del artista y los valores estéticos y de comunicación
que esta representa.
Hacia una iconografía dinámica190

La experiencia visual es más que la experiencia de cualidades sensoriales
puras. Las sensaciones visuales se entretejen con capas de memoria.
189
KEPES, György (1944). Ob. Cit., p. 221.
190
Ibíd., pp. 200-201.
244
Cada configuración visual contiene un texto significativo, evoca

asociaciones de cosas, crea respuestas emocionales y conscientes.
La imitación literaria de la naturaleza, ligada a un punto fijo de
observación, había matado a la imagen como organismo plástico. Era
bastante natural, por lo tanto, que el significado asociado se identificara
con el contenido literario y por ende desechado como innecesario. El
arte no figurativo aclaró las leyes estructurales de la imagen plástica.
Restableció la imagen a su rol original como experiencia dinámica
basada en las propiedades de los sentidos y su organización plástica.
Pero lanzó por la borda los valiosos signos de las relaciones visuales.
La imagen fue “purificada”. Pero esta purificación obvió el hecho de
que la distorsión y la desintegración de la imagen como experiencia
plástica no había sido por la representación de valiosos signos
como tal, sino por el prevaleciente concepto-representación de
lo estático y limitado, y por consiguiente en contradicción con la
dinámica naturaleza plástica de la experiencia visual. La estructura de
significado había sido usada sobre la misma concepción que generó
el punto de vista fijo en la representación espacial, la perspectiva
lineal y el modelado por sombras. Cosas poco representadas juntas
en un sistema fijo de orden empírico y su significado había adquirido
también esta característica de fijación.
Juan Gris, uno de los pintores más importantes de los que están
trabajando por un nuevo lenguaje de la visión, aclaró que una
estructura plástica nueva y sana no es el objetivo final, sino solo
un nuevo comienzo hacia el entendimiento de valores inherentes
a las relaciones entre los elementos significativos de la naturaleza
visible. “Trato de darle forma concreta a lo que es abstracto, paso
de lo general a lo particular, con lo que quiero decir que tomo la
abstracción como mi punto de partida y el hecho real es mi punto de
llegada ... Considero que las matemáticas son el lado arquitectónico
de la pintura, el lado abstracto, y quiero humanizarlo; Cezanne hace
el cilindro de una botella, yo comencé con el cilindro con el fin de
245
crear una unidad individual de tipo especial. De un cilindro hago una

botella, una botella en particular. Cezanne trabaja hacia la arquitectura
y yo me alejo de ella; por eso compongo abstracciones (en color) y
yo dispongo cuándo estos colores se han convertido en objetos; por
ejemplo, compongo con blanco y negro ¡y dispongo cuándo el blanco
se ha convertido en papel y el negro en sombra! Lo que quiero decir
es que dispongo el blanco para hacer que se convierta en papel y
hacer que el negro se convierta en sombra.
Whitehead, uno de los teóricos más destacados hoy en día, entiende
cuando escribe:
“Por lo tanto ‘arte’ en el
sentido general que re-
quiero, es cualquier se-
lección por la que hechos
concretos sean organiza-
dos para atraer atención
hacia valores particula-
res que sean realizables
por ellos. Por ejemplo,
la simple eliminación
del cuerpo humano y la
mirada, con el fin de ob-
tener una buena vista de
una puesta de sol es una
forma simple de selec-
ción artística. El hábito
del arte es el hábito de
disfrutar valores vívi-
dos”191. Ilustración 29
GRAPHIC FORMS (1949). Portada de la 1era
¿Qué son estos valores? edición.
191
Whitehead, Science and the Modern World.
246
¿Qué son los hechos concretos? El valor es, de manera general,

lo que hace a algo útil. Los valores son, en términos humanos, las
directivas reconocidas hacia una vida humana satisfactoria. Son el
“orden” potencial comprendido en la relación de un hombre con sus
semejantes y con la naturaleza. El orden solo tiene sentido como orden
en un campo definido. Los valores están condicionados por eventos
concretos del reino físico, psicológico y social. Los valores no han
sido formulados para nuestros tiempos. Vivimos en una amorfa edad
de transición, de caos, imposible de comparar a nada que el hombre
haya experimentado antes. En esta confusión, las artes plásticas, la
experiencia más directa del orden, la actividad de formación por
excelencia, ganan importancia. El orden para nuestro tiempo solo
puede ser formulado en términos concretos del campo dinámico
de las fuerzas sociales. Solo si se incluyen en el pensamiento y en
la vista de las fuerzas dinámicas las contradicciones actuales de los
procesos biológicos y sociales, seremos capaces de resolverlas. Solo
si podemos guiar los eventos de nuestro tiempo hacia una “planeada”
organización social integrada, podremos alcanzar un nuevo equilibrio
temporal; una vida humana más satisfactoria.
Pensar y ver, en términos de estática, cosas aisladas, idénticas solo
a sí mismas, tiene una inercia inicial que no puede seguir el ritmo
de la vida y por tanto no puede sugerir valores –orden plástico-
intrínsecos a este campo dinámico de existencia social. El sentido
común ve al reposo y al movimiento como procesos completamente
diferentes. Sin embargo, el reposo es, en realidad, un tipo especial de
movimiento, y el movimiento es, de alguna forma, un tipo de reposo.
La imagen plástica puede cumplir su misión social al abarcar esta
identidad de direcciones opuestas y al referirla a experiencias sociales
concretas. El lenguaje visual heredado ha fosilizado los eventos en
un sistema de signos estáticos. La revolución de las artes plásticas
ha traído de vuelta un enfoque dinámico en el nivel sensorial. Las
estructuras plásticas deben expandirse para absorber, sin renunciar
a su fuerza plástica, imágenes significativas de experiencias sociales
247
concretas de la actualidad. La tarea del artista contemporáneo es

liberar y poner en acción social las fuerzas dinámicas del imaginario
visual. De la misma forma que los científicos contemporáneos están
esforzándose por liberar la energía contenida en el átomo, los pintores
de nuestro tiempo deben liberar la inagotable reserva de energía de
las asociaciones visuales. Para lograr esto, necesitan una comprensión
clara del campo social, honestidad intelectual y un poder creativo
capaz de integrar experiencias en una forma plástica. Este objetivo
solo será alcanzado cuando el arte viva de nuevo en inseparable
unidad con la vida humana.
Reintegración192
Como, luego de la desintegración de la perspectiva renacentista fija,
las líneas y los planos cromáticos revelaron una calidad dinámica y se
movieron en todas las direcciones espaciales, luego de la desintegración
de la unidad de significado fija de la lógica tradicional, las energías
asociativas, inherentes a cada fragmento visible de la realidad, fueron
de repente liberadas. El siguiente paso fue hacia la reintegración de
estas liberales facetas-significado.
La nueva tendencia -y en gran medida sus resultados- no era tan

nueva como parecía. Mientras las innovaciones revolucionarias en
representación espacial redescubrían la base original de la imagen,
los investigadores en el manejo del “tema” y el orden dinámico del
elemento de significado, restablecían un viejo principio de expresión
creativa de un naturalismo parcial. Se reafirmó este principio, con
una consistencia sin precedentes. Se reforzó la incruenta iconografía
primitiva con una iconografía con una base dinámica de organización
plástica. Se evaluó la alegoría, el balance estático de los signos valiosos,
hacia un equilibrio dinámico.
192
KEPES, György (1944). Ob. Cit., pp. 207-209.
248
Hubo muchas direcciones convergentes en estos intentos de unir

las facetas-significado liberadas en un todo dinámico. La pintura se
enriqueció con nuevos lenguajes, el collage y el fotomontaje, que
contribuyeron en el entendimiento estructural de la relación entre
los signos representativos, y despejó el camino de esta redirección. El
cine hizo el primer análisis exhaustivo de la conexión estructural de
imágenes representativas en secuencias en tiempo real. La publicidad
fue pionera en la combinación de la plástica pura y los elementos
verbales.
Apollinaire en sus ideogramas y Miró en sus pinturas-poema
incorporan la palabra escrita en el ensamble plástico con una
interacción del significado verbal y las cualidades sensoriales de
los elementos pictóricos. Estos pintores están fusionando dos
expresiones en una que evoca asociaciones de gran profundidad, por
la intensidad sensorial de los valores plásticos, y de gran amplitud por
las asociaciones transmitidas por la base lingüística. El color, la forma,
la textura, la línea y el símbolo alcanzan una unidad orgánica y de este
modo le enseñan al espectador a unir en un todo orgánico sus propias
experiencias de las cualidades divergentes.
Hemos visto que la imagen se convierte en una experiencia viviente
en el nivel sensorial solo a través de la participación dinámica del
observador. Hemos visto que la experiencia plástica se basa en la
tendencia del observador, que es incapaz de soportar el caos y la
contradicción y por lo tanto busca el orden y un todo unificado que
pueda unir las aparentemente opuestas o contradictorias direcciones
espaciales virtuales de las unidades visuales en una unidad espacial.
Una dinámica de participación similar también trae consigo la
integración de signos visuales representativos.
La fibra viviente de nuestras respuestas inconscientes es dada por las
imágenes concretas de eventos del entorno. La expresión visual, basada
en el entendimiento de la estructura dinámica del imaginario visual,
puede ser invaluable en reajustar nuestro pensamiento como proceso
249
dinámico. Cuando la organización plástica y la organización de signos

representativos se sincronizan en una estructura dinámica común,
tenemos un implemento significativo en proceso. Dichas imágenes
sugieren un nuevo hábito de pensamiento, reforzado con la fuerza
elemental de la experiencia sensorial. De ellas, el sistema nervioso
puede adquirir la nueva disciplina necesaria para las dinámicas de la
vida contemporánea.
250
Paul Rand (1914-1996)193
Ilustración 30
Paul Rand en su estudio.
193
Paul Rand (1914-1996). Estadounidense. Fue uno de los diseñadores gráficos más
influyentes del siglo XX. En su carrera de más de 50 años de experiencia, sentó las
bases del modernismo en el diseño gráfico. Asimismo, desarrolló el diseño de identidad
corporativa, publicidad, gráfica para empaques, y diseño tipográfico entre otros. Rand
desarrolló campañas y logos para compañías como IBM, Westinghouse, UPS, NEXT y
ABC. De 1950 a 1996 fue miembro activo de la comunidad de académicos del diseño
gráfico norteamericano, y fue catedrático en Yale de 1956 a 1969. Escribió numerosos
artículos y libros entre los que se destacan Thoughts on Design publicado en 1947 y The
Trademarks of Paul Rand de 1960. En 1966 fue condecorado por el Instituto de Artes
Gráficas de Estados Unidos (AIGA) con la Medalla de Oro al mérito. Fue nombrado
profesor honorífico en Japón, miembro de la Real Sociedad de Artes Gráficas de Londres,
y del Hall de la Fama de la Sociedad de Directores de Arte de Nueva York en 1972.
En 1986 recibió el Primer Premio Internacional Florencia, otorgado por un comité de
principales figuras del diseño gráfico internacional.
251
La institución del diseño, la industria, el mercado, y sobre todo, la

comunicación visual del siglo XX, así como del mismo modo, el
incontestable reino de la publicidad, el negocio y la democratización
de los logos, deben a Paul Rand un canon de lectura participativa
de esa imagen pública heredera del pop, y dueña de la cotidianidad
con sus anuncios, periódicos, señales, vallas, empaques, impresos
volantes, marcas comerciales, y la televisión, entre otros. Si Kepes
reincorpora la imagen y la visualidad a una semántica de la cultura y
las artes contemporáneas, Rand describe esa sintaxis convirtiéndola
en deseo y en otro rango de fruición de la cultura global.
Su obra edificó una academia, quizás una de las de mayor repercusión
social en todo el mundo de la información, y también, de las que
contaron con más discípulos que no necesariamente tuvieron una
casa de estudios, sino sus didácticas ilustraciones razonadas que, sin
proponérselo, se convirtieron en lecciones populares, que le fueron
reconocidas a través de importantes premios internacionales, y por
el otorgamiento de más de una decena de títulos honoríficos de
prestigiosas universidades de Norteamérica y Europa. Puede plantearse
que después de la fotografía, el cine, y los carteles inclusivos todos
de la memoria del Art Nouveau y las incontrastables visualidades de la
modernidad, a cargo de las vanguardias artísticas y de las creaciones
del Bauhaus y las producciones de Ulm, el diseño gráfico universaliza
una sentencia: ‘ejecutar la esencialidad de la idea’.
Thoughts on Design (1947) es un decálogo de esa imagen que tributa
al arte no convencional de la caricatura, el humor y el sketch, y de
una poética en la que la escritura misma representa la dialéctica de
un proceso de creación del cual Rand expone con abundancia a partir
de obras de ilustración que funcionan como modelo de asociación
de ideas. La percepción de estas imágenes complementa el discurso.
Pensado desde la escritura es un texto íntegro, desde el diseño resulta
un texto de puro sentido, de denotación que en buena medida, como
se conoce, era justo lo que perseguía su autor. Menos recursos y más
eficiencia.
252
Este texto de Rand desde su inicio muestra una herencia filosófica y

estética que argumenta su ganancia y contemporaneidad;el comunicador
visual se vale para desarrollar su propuesta sobre lo atractivo y útil,
del reconocido libro de John Dewey, El arte como experiencia, una
obra que como se ha señalado antes, aún constituye una referencia
seria tanto para las ramas filosóficas como para la pedagogía194. En
este caso, sería apropiado describir cómo reaccionó Rand hace ya
más de cincuenta años, en relación con el punto de lo bello/útil, a
partir de lo que aquí se ha considerado el sentido en la episteme del
diseño, o su manera de expresar la trascendencia de sus dimensiones
culturales:
The esthetic requirements to which Dewey refers are, it seems to me, exemplified
in the work of the Shakers. Their religious beliefs provided the fertile soil in
which beauty and utility could flourish.Their spiritual needs found expression
in the design of fabrics, furniture, and utensils of great esthetic value. These
products are a document of the simple life of the people, their asceticism, their
restraint, their devolution to fine craftsmanship, and their feeling for proportion,
space, and order195.
En este planteamiento del diseñador bajo las apariencias de una

ágil interlocución, se encuentra la impronta filosófica de la teoría
de Rand, deudora del umbral de la estética, que refiere cómo las
más simples órdenes de la complacencia en lo humano nacen de sus
congénitas aptitudes para la existencia, de una innata sensibilidad
ante lo irrenunciable de la naturaleza, y los goces legítimos de la vida,
aquellos que no urgen de lo exterior, sino de una íntima apropiación de
mundo y que por simples se revelan con más contundencia y hondura
194
Véase cómo el tema ha seguido desarrollándose en el diseño: CALVERA, Anna (2007). De
lo bello de las cosas. Materiales para una estética del diseño. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
222 p. El texto consta de trece estudios que (re)actualizan y también amplían, cuestión
utilísima vista desde la orilla de la teoría del diseño, este tema sobre la dicotomía de
belleza/utilidad.
195
RAND, Paul (1947/1970). Thoughts on Design. New York: A Studio Vista Van Nostrand
Reinhold, p. 10.
253
de expresión, eso que más tarde la estética llamaría alusivamente

como ideal.
La estructura del libro de Rand desarrolla nueve temas que, a su jui-
cio, se orientan a esa definición de la imagen anuncio-publicidad-mar-
ca-envase-cartel-portada-, que trae un remanente artesanal, artístico
y ante todo gráfico, el cual llega mediado por la tecnología, con el
propósito no de otorgar
un valor, porque ya lo
adquirió desde el boceto
o el proyecto, sino la ex-
periencia de una recep-
ción indeterminada y sin
compromiso, pero con
los suficientes gajes de
objetivación que le per-
mitan al público meta
apropiarse de la misma
y, después, retenerla o
cambiar. Estos temas se
agrupan a criterio del
autor desde tres planos
de conocimiento: el pri- Ilustración 31
mero corresponde a la THOUGHTS ON DESIGN (1947). Portada de la
sensibilización del visor 1era edición.
sobre el objeto diseño
de esa imagen, que identificamos como un campo de intersticio entre
el arte y el diseño: The beautiful and the useful y The designer’s problem
lo integran. El segundo grupo con cuatro asuntos ubica la retórica
misma de la comunicación visual teniendo como centro el símbolo y
la imagen, y se desarrollan en The symbol in advertising, Versatility on the
symbol, The role of Humor, e Imagination and the image. El último frente
de abordaje se dirige a la recepción con los problemas de Reader Parti-
cipation. Yesterday and Today, y Typographie Form and Expresion.
254
La imaginación y la imagen196
A menudo, las ideas trilladas o la traducción sin imaginación de
esas ideas no es el resultado de un contenido pobre, sino de la mala
interpretación de un problema. En la ausencia de una solución visual
fresca, el contenido se vuelve el chivo expiatorio. Tales dificultades
pueden ocurrir si: a) el diseñador ha interpretado una idea corriente
con una imagen corriente; b) no ha logrado resolver el problema
de integrar forma y contenido; o c) no ha logrado interpretar el
problema como una organización bidimensional en un espacio dado.
Por lo tanto, ha privado a su imagen del potencial de sugerir, tal vez,
más de lo que salta a la vista. Y se ha negado la oportunidad de decir
lo corriente de una manera inesperada.
Roger Fry, hablando del problema de integrar elementos plásticos y
representativos, dice: “Esto puede, quizás, darnos una pista sobre la
naturaleza de tales combinaciones de dos artes, concretamente, que
la cooperación es más posible en el punto en que ninguna de ellas es
llevada al máximo de sus posibilidades expresivas, cuando en ambas
se deja cierta libertad para la imaginación, cuándo se mueven más por
sugerencia que por obligación”197.
Las afirmaciones visuales, tales como la ilustración, que no implican
juicio estético y que no son más que descripciones literales de la
realidad, no pueden ser ni estimulantes intelectualmente ni muy
distintivas visualmente. De la misma manera, el uso indiscriminado
de fuentes tipográficas, patrones geométricos y formas “abstractas”
(generadas a mano o por computador) es contraproducente cuando
funciona meramente como un vehículo para la expresión propia. La
afirmación visual, por otra parte, que busca expresar la esencia de
una idea, y que se basa en la función, la fantasía y el juicio analítico,
196
RAND, Paul (1947/1970). Thoughts on Design. London: Studio Visa Limited, pp. 33-39.
197
Roger Fry. Transformations. Some questions in Esthetics. p.24
255
es probable que no solo sea única sino también significativa y

memorable.
En la práctica, cuando se presenta una pieza publicitaria para su
aprobación, es embellecida con mate y celofán y juzgada como
un fragmento aislado. Bajo dichas condiciones y ante la ausencia
de competencia, el tipo de ilustración puramente convencional
puede parecer bastante efectivo. Sin embargo, para que una pieza
publicitaria se mantenga firme en una carrera competitiva, el
diseñador debe mantenerse alejado de los clichés visuales a través
de una interpretación inesperada de lo corriente. Hace esto en
parte simplificando y abstrayendo, simbolizando. Si la imagen visual
resultante es ambigua en cualquier sentido, puede complementarse
con una que se reconozca más claramente. En los siguientes ejemplos,
las formas abstractas y geométricas (artefactos para llamar la atención)
son dominantes, mientras las imágenes fotográficas juegan un rol
secundario.
Existen, no obstante, momentos en los que las imágenes reconocibles
tienen suficiente expresividad plástica como para hacer que la adición
de formas geométricas o “abstractas” sea superflua.
256
Sigfried Giedion (1888-1968)198
Ilustración 32
Sigfried Giedion. Retrato.
En el caso de que Sigfried Giedion no hubiera escrito Mechanization

Takes Command (1948), se habría tenido que buscar una justificación
198
Sigfried Giedion (1888-1968). Suizo. Diseñador, crítico e historiador. Pionero en
el estudio de la historia de la tecnología desde su pertinencia en la cultura, las artes
y, muy particularmente, en el diseño. Giedion estudió con Heinrich Wölfflin y estuvo
cerca del trabajo de Walter Gropius. Por varios años fue una figura destacada dentro
del Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) desde su formación en
1928. Su obra Espacio, Tiempo y Arquitectura (Space, Time and Architecture) de 1941, es una
compilación de lecturas que formaban parte de sus cátedras en Harvard, que por otro
lado, rompía el vínculo de la arquitectura con el materialismo histórico del siglo XIX, y
se planteaba un nuevo modelo ideológico de la historia descrita en términos de cambio.
Publicó posteriormente Mechanization Takes Command: A contribution to anonymous history
de 1948, Architecture,You and Me:The Diary of a Development de 1958, The Eternal Present de
1964 y, postmortem, Building in France, Building in Iron, Building in Ferroconcrete en 1995.
257
para incluir ese texto en el grupo de las escrituras inaugurales

de la autonomía del diseño. Aunque puede que suceda, que para
quienes no están avezados en el devenir de la historia y la praxis
del diseño esta moción huelgue; pero si no fuera así, si se tratase
de interesados o amateurs del diseño, el texto de Giedion de
seguro se leería con sentimiento de retraso. Solamente bastaría
con mencionar que su investigación en Harvard con vistas a este
texto, sitúa los temas de la mecanización y la tecnología en el
centro de la teoría de la cultura, y, de hecho, en la teoría del
diseño, con un aporte metodológico principal: el que describe
cómo surgió y se entronizó la mecánica en un modelo de sociedad
y de vida que va desde el caso de una cerradura hasta el baño de
una casa.
No obstante, habría sobre todo que resaltar en Giedion, el carácter
mismo del proyecto de investigación en ese momento de la disciplina
diseño, que no se propuso únicamente un estudio y descripción
sobre los objetos y productos industriales, sino que, ante el nuevo
escenario que abría los avances tecnológicos, analizó estos en
sintonía crítica con un pensamiento de alta consonancia científica,
en el que se interrelacionaban tanto los nuevos estudios aplicados
de la organización laboral, y de negocios como los de la psicología,
de este modo introdujo una razón metodológica para el estudio
de una producción de avanzada en el que la industria ya se debía a
otro mando, el de la mecanización. Bajo un concepto que se definía
como ‘gestión científica,’ que Giedion toma de las reflexiones
del ingeniero mecánico norteamericano Fredrick Winslow Taylor
(1856-1915) sobre el negocio, este texto explica cómo en una
nueva organización del trabajo, de los procesos de producción, y de
las oportunidades que revelan materiales como el metal junto a las
variables de la energía, el diseño industrial alcanzaba una nueva era,
y también una eficiencia y responsabilidad más directa en el proceso
de producción.
258
La obra de Giedion constituye un pilar del pensamiento autónomo

del diseño199, en primer término, por la fuerza ideológica que tienen
sus ideas en relación con la profesión, así como el papel que esta
juega en la cultura y sociedad. El autor entendió la mecanización y la
tecnología, a un mismo nivel que a la ciencia y el arte, aclaró que el
problema de la humanidad no estaba en la elección de una u otra, sino
en contar con herramientas para interactuar con esa realidad; eso sí,
en cada una de ellas desde sus respectivos lenguajes operacionales, por
lo que le correspondía al hombre saber cuáles eran los instrumentos
indicados en cada caso.
Mechanization Takes… es un estudio crítico que ubica el tema de la
naturaleza del diseño en la entraña de su connotación, allí donde la
razón originaria de la idea/concepto y el proyecto se declaran deudores
del conocimiento y la experiencia, para decidir la trascendencia de
una objetivación del diseño. Mas el asunto de la tecnología tiene su
decisivo desempeño en esa cualidad de la episteme del diseño que
es su indeterminación; ¿por qué? Porque será en el proceso final de
producción donde pudieran presentarse las mayores variables.
Giedion estima que entre la escogencia de las formas, su proceso
de ideación y, posteriormente, del proyecto hasta la producción,
existen lazos metodológicos de acción, pero asimismo transferencias
de conocimientos. Todo el planteamiento de la mecanización y la
tecnología es fruto de la invención humana en sus propósitos de
elevar su calidad de existencia; si se desvirtúa también sería una
responsabilidad del hombre. Pero, entonces, también uno de sus más
caros fracasos. Giedion es consciente, según explica a continuación,
que toda facultad del hombre a partir de la invención, trae consigo el
riesgo de que este no sea capaz de controlarla, un asunto que de todas
maneras atribuye al acto de diseño una responsabilidad institucional
y social:
199
El libro Espacio. Tiempo y Arquitectura (1941) anterior a Mechanization Takes todavía
sirve de cabecera en las carreras de arquitectura.
259
La mecanización es un agente, como el agua, el fuego o la luz. Es ciega y carece

de dirección propia. Debe ser canalizada. Como las fuerzas de la naturaleza, la
mecanización depende de la capacidad del hombre para hacer uso de ella y para
protegerse a sí mismo contra sus peligros inherentes. Puesto que la mecanización
brotó enteramente de la mente del hombre, es todavía más peligrosa para
él, ya que, al ser menos fácilmente controlable que las fuerzas naturales, la
mecanización reacciona en los sentidos y en la mente de su creador200.
Esta cita extraída de una sección del texto que tiene como título ‘El
hombre en equilibrio,’ de interés más preciso para la historia, permite
no obstante reaccionar ante la interpretación del acontecimiento del
diseño, su dialéctica de desarrollo y expansión y resulta determinante
para la búsqueda de fuentes y el análisis acerca del dato o un objeto
producto del cual trata un proceder teórico. La observación sobre
la diferencia entre la mecanización, que pertenece a los dominios
técnicos establecidos por el hombre, y la técnica, que se debe a
su aptitud y modo de relación con el medio, constituye un núcleo
crítico para la teoría del diseño. Desde este punto de vista, la técnica
se localiza en la naturaleza de la episteme del diseño, mientras que la
mecanización en su trascendencia.
Giedion plantea que “La mecanización es el resultado de una concepción
mecanicista del mundo, tal como la técnica es el fruto de la ciencia”201. Suele
ocurrir que el discurso sobre el diseño se ampara y se extiende casi
siempre desde una tribuna de la modernidad, en el sentido de un
espíritu de época que se caracteriza por superar el presente con una
actitud de renovación tanto de las ideas como de los estilos de vida
del hombre en la sociedad respecto de su entorno, así como también
de la modernización, una noción quizás más compleja que la anterior,
puesto que no es directamente consecuente con lo moderno, sino
dependiente de un tipo de desarrollo socieconómico e industrial.
200
GIEDION, Sigfried (1948/1978). La mecanización toma el mando. Barcelona: Ed. Gustavo
Gili, p.45.
201
GIEDION, Sigfried (1948/1978). Ob. Cit., p. 716.
260
Ahora bien, tanto la modernidad como la modernización son

características de una cierta visión de progreso y, por esto mismo,
de la institucionalización del diseño, justo en un período histórico
de plena mecanización entre 1918-1939, y asimismo, de grandes
incertidumbres y pérdidas de la humanidad. Si bien la mecanización a
través del diseño entró en los hogares y la cotidianidad de la vida, con
otro precio afectó, a través de las miserias de la guerra, el porvenir
de muchos. Entonces, una concepción mecanicista del mundo no
es directamente relacional con la del progreso, aunque este sea
políticamente emergente en razón del diseño.
En la exégesis de Giedion, este tema tiene una pausa de rigor en ‘El
credo del progreso’, una de las secciones de Mechanization Takes… en
la cual un asunto de método definitivamente determina el contenido
de este robusto estudio, que con una recia síntesis traza un mapa de
la ciencia, la tecnología y la sociedad a partir del caro concepto de
progreso y la responsabilidad del término en la creación de la cultura
material. Si la producción, que en última instancia, es una expresión
tácita de la economía, y esta no necesariamente siempre alcanza un
beneficio y desarrollo social, entonces la fe en el progreso se vuelve
un estigma, como pareciera anticipa Giedion a continuación,
La creencia en el progreso sería sustituida por la fe en la producción. Producción
por producir había existido desde que los hiladores de algodón de Lancashire
demostraron por vez primera al mundo lo que la mecanización en gran escala
era capaz de hacer. Con el declive de la fe en el progreso, flotante como bandera
metafísica sobre las fábricas, surgió aquella fe en la producción como un fin en
sí misma. El fanatismo de producción como tal había estado entonces limitado
a los grupos manufactureros. En la época de la plena mecanización, la fe en la
producción penetró en toda clase y ramificación de vida e impulsó a segundo
término todas las demás consideraciones202.
El fanatismo de la producción, entre todas sus consideraciones,

sugiere en Giedion una tesis sobre el equilibrio. Un equilibrio del
202
GIEDION, Sigfried (1948/1978). Ob. Cit., p.46.
261
progreso y la mecanización, según infiere el arquitecto e investigador,

en los que el trabajo siga siendo un sustento, y la producción su
más alta dignidad de progreso. Pero, ya sabemos esta no siempre se
correspondió con el tiempo histórico del autor. La fe se resquebrajó
a partir de un impensable uso de la ciencia en la tecnología y la
mecanización, en la producción de una energía atómica que trastocó
todo supuesto de progreso, amenazando con el aniquilamiento de una
condición humana como ejercicio de prueba de un poder también
de la ciencia. La suficiencia de la mecanización se chocó con la fe,
dejando en entredicho una pérdida de la ilusión del progreso, que es
la del trabajo y la producción. Desde una postura teórica, esta es la
lección más importante de la autonomía del diseño.
La mecanización de la producción203
Para avanzar hacia la mecanización de la producción fueron necesarias
otra clase de inventores, otra clase de constructores, otra clase de
condiciones y otra índole de industria textil.
La seda era un tejido de lujo para una clase de lujo. Los ingleses
experimentaron con el algodón desde un buen principio y
construyeron todas sus máquinas pensando en el algodón. En él
estaba el camino hacia la producción masiva. Y tal como el propio
tejido era más vasto, también de fibra más vasta eran la clase y el
medio ambiente que impulsaron su mecanización.
En ese sector, los inventores no eran nobles ni sabios. Ninguna aca-
demia publicaba sus experimentos, y el conocimiento actual de sus
comienzos debe ser reunido a través de fragmentos. Ningún gobierno
instaló fábricas privilegiadas, y la mecanización de la producción co-
menzó en el Norte, en el Lancashire, lejos de las clases dirigentes y de
203
GIEDION, Sigfried. (1948/1978) La mecanización toma el mando, traducido por
Esteve Rimbau. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, pp. 51-60.
262
la Alta Iglesia de Inglaterra. Puntos aislados como Manchester —que

no alcanzo categoría corporativa antes del siglo XIX y que carecía del
obstáculo de las restricciones gremiales— y una clase proletaria de
inventores eran lo que se requería. Uno de los primeros grandes fa-
bricantes de Manchester observo estos hechos en 1794. “Las ciudades
en las que las manufacturas más florecientes rara vez son organismos
corporativos, ya que el comercio requiere un estimulo universal en
vez de privilegios exclusivos de los nativos y de los hombres libres de
un distrito particular. Los que primero introdujeron la manufactura
algodonera en Lancashire fueron refugiados protestantes que, proba-
blemente, hallaron escaso aliento para sí y para sus industrias entre las
ciudades corporativas de Inglaterra”204.
John Wyatt, que estiró el hilo entre pares de cilindros giratorios en
vez de hacerlo manualmente, y montó la pequeña primera hilatura en
un almacén de Birmingham, en 1741, acabó en la cárcel por deudas.
James Hargreaves, inventor de la máquina hiladora Jenny entre 1750
y 1757, era un pobre tejedor. Y Richard Arkwright, 1732-1792, el
primer hilador de algodón al que acompañó el éxito y que puso en
práctica ideas cuyos cimientos habían echado otros, era barbero de
oficio. No antes de 1767 abandonó su negocio normal, que consistía
en comprar cabello deslucido y, mediante un método propio,
convertirlo en utilizable. En 1780 poseía veinte fábricas y, al morir,
dejo a su hijo una pingüe fortuna. Procedente de la nada —era el hijo
número trece de una familia pobre—, armado con una inquebrantable
voluntad de conquista y poseedor de especial olfato para el éxito,
ejemplifica en todos sus rasgos el tipo del hombre emprendedor del
siglo XIX. En un entorno hostil, sin protectores, sin subsidios de
gobierno, pero nutrido por un impecable utilitarismo que no temía
a ningún riesgo financiero ni a ningún peligro, fue llevada a cabo
204
T. Walker, Review of Some of the Political EventsWhich Have Occurred in Manchester During the
Last Five years. London, 1794. Citado en Witt Bowden, Industrial Society in England Toward the
End of the Eighteenth Century, Nueva York, 1925, pp. 56 y 57.
263
la primera mecanización de la producción. En el siglo siguiente, la

mecanización de la hilatura del algodón llegaría a ser en todas partes
casi el sinónimo de la industrialización.
El oficio simple y el oficio complicado
A menudo, los primeros experimentos son decisivos para el
desarrollo futuro. Esto es cierto, en más de un aspecto, en lo que
a la mecanización se refiere. Lo que distingue a la mecanización
europea de la americana puede ser observado tanto en los
comienzos del siglo XVIII como un siglo y medio más tarde.
Europa comenzó con la mecanización del simple oficio: hilatura,
tejeduría, fundición del hierro. América procedió de otro modo
desde el primer momento. América empezó por la mecanización
del oficio complicado.
Mientras Richard Arkwright, alrededor de 1780, se abría camino
hacia un poder sin precedentes, en las orillas de un arroyo solitario,
no lejos de Filadelfia, Oliver Evans mecanizaba el complicado oficio
del molinero. Esto fue conseguido mediante la producción en línea
continua, en la que la mano humana quedó eliminada, desde la
descarga del grano hasta la obtención de la harina.
En aquel tiempo no existía industria norteamericana. Los obreros
especializados escaseaban. Las familias acomodadas importaban de
Inglaterra sus excelentes muebles, cristalerías, alfombras y telas, y el
pionero campesino del interior se construía sus propios utensilios y
muebles.
El súbito salto desde unas condiciones robinsonianas en el bosque
virgen hasta una fase avanzada de la mecanización, es un fenómeno
que se repitió una y otra vez en este periodo, impulsado por
la necesidad de economizar mano de obra y por la escasez de
trabajadores especializados. El modo en que, simultáneamente con la
apertura de la pradera a la agricultura alrededor de 1850, fue creada
la maquinaria necesaria y el complicado oficio del labrador se vio cada
264
vez más mecanizado, constituye uno de los capítulos más interesantes

del siglo XIX. Sin embargo, el impulso estuvo presente antes. Solo
así podemos comprender que, en 1836, dos agricultores del Medio
Oeste tuviesen en sus campos una maquinaria cosechadora que
efectuaba en una línea continua de producción las tareas de la trilla,
la limpieza y el ensacado del grano, y que apareció un siglo antes
de su época. Estos síntomas trazan la orientación de la que brotaría
todo el desarrollo de Estados Unidos. Las dimensiones del terreno,
su escaza población, la carencia, de mano de obra especializada y los
salarios consecuentemente elevados, explican suficientemente por
qué en Norteamérica fue mecanizado el oficio complicado desde un
buen principio.
No obstante, cabe que exista en otra parte una razón esencial. Los
colonos habían llevado consigo su modalidad de vida europea, su
experiencia europea, pero desde la organización del oficio complicado
y de toda la cultura en la que tales instituciones se habían forjado,
quedaron repentinamente desheredados. Tuvieron que comenzar a
partir de cero. Se había dado a la imaginación un ámbito en el que
modelar sin obstáculos la realidad.
Las raíces góticas del oficio altamente desarrollado
Pese a guerras y tumultos, el desarrollo europeo había discurrido
ininterrumpidamente hasta que la mecanización hizo su aparición
en escena. El oficio altamente desarrollado tiene sus raíces en el
último periodo gótico, y su ascenso está inseparablemente vinculado
a la resurrección de la vida municipal. La necesidad de una vida
organizada en una comunidad explica por qué, en los siglos XIII y
XIV, la existencia urbana que había estado en continuada disminución
empezó a funcionar de nuevo, y por qué, tanto en los nuevos suelos
de cultivo como en los antiguos, fueron fundadas ciudades en número
superado tan solo por los progresos del XIX en Norteamérica. Las
modestas casas de madera de las villas góticas cada una con similar
fachada y construida en un terreno igual, constituyeron el lugar natal
del oficio especializado.
265
Solo al aproximarse el periodo gótico a su fin, tras la construcción de

las catedrales urbanas, la nueva clase burguesa procedió a la creación
de un ambiente doméstico adecuado: el interior burgués. Hasta el
siglo XIX, este interior de finales del gótico se mantendría como
núcleo de ulteriores perfeccionamientos. Paralela a ello, la cultura de
las artesanías pasó por un refinamiento continuo hasta el tiempo en
que finalmente se impuso la mecanización.
Es entonces cuando ocurre una notable simbiosis. La artesanía vive al
lado de la producción industrial, o entremezclada con ella, ya que las
raíces góticas no perecieron de golpe. Prueba de ello era la obligación
de pasar por las etapas tradicionales de aprendiz, oficial y maestro.
Incluso el mecánico de fábrica era adiestrado de un modo similar.
Esta cuidadosa formación en todas las ramas procuraba excelentes
trabajadores cualificados y condujo a divergencias básicas, para bien
o para mal, entre Norteamérica y el Continente. El panadero, el
carnicero, el ebanista y el labrador han persistido desde los tiempos
góticos. En algunos países como Suiza, además del núcleo gótico de
la cuidad han permanecido vivos muchos usos, incluso en la manera
de hablar. Una resistencia interior a la mecanización impide que
esta penetre en exceso en la esfera de la vida intima, y cuando esto
ocurre probablemente lo hará tras un titubeo y siguiéndole los pasos
a América.
El oficio manual complicado tiende, sin embargo, a producir una
cierta rigidez y lentitud. En América, donde no existe, su ausencia
se ve compensada por el hábito de afrontar directamente los
problemas. El hacha, el cuchillo, la sierra, el martillo, la pala, los
utensilios y aparatos caseros, es decir, la panoplia de instrumentos
cuya forma había permanecido estática durante siglos en Europa,
cobran allí nueva forma a partir del primer cuarto de siglo XIX en
adelante. La contribución original de América, la mecanización del
oficio complicado, brota con vigor después de mediados de siglo,
especialmente a principios de decenio de 1860, con una segunda
266
oleada de adelanto entre 1919 y 1939. Comentaremos brevemente

el significado de estas décadas.
Perfil de las décadas

El decenio de 1860
En cada sector hay momentos que pronostican los progresos del futuro
con extraordinaria agudeza, aunque no se consigna inmediatamente
un resultado tangible ni una tensa secuela. El decenio de 1860 en
América fue uno de ellos. No en grandes nombres ni en grandes
inventos, pero en el periodo posterior a 1850 detectaremos una
y otra vez, en este libro, impulsos y tendencias que han influido
intensamente a nuestra época.
Un fervor colectivo por el invento parece correr a través de este
periodo. En el siglo XVII, el afán inventivo era posesión de un grupo
limitado de eruditos: filósofos y sabios como Pascal, Descartes, Leibniz
y Huygens, o, más adelante, el hombre universal tipo Leonardo. La
orientación que más tarde conmovería a las masas primero cobró
forma en las mentes de unos pocos. Hasta finales del siglo XVIII, la
actividad inventora, por lo menos tal como se encuentra registrada en
los archivos de patentes británicas, no pasó de ser una insignificancia.
Hacia mediados del XIX, ganó el apoyo de las masas, y tal vez en
ningún otro lugar como en la Norteamérica de 1860. La invención
pasó a formar parte del curso normal de las cosas. Todos inventaban,
y quienquiera que poseyera una empresa buscaba caminos y medios
con los que fabricar sus artículos con mayor rapidez y perfección,
y a menudo con mayor belleza. Anónima e inconspicuamente, los
antiguos utensilios fueron transformados en instrumentos modernos.
En ninguna otra ocasión el número de inventos per cápita de la
población rebasó la proporción del 1860 en Estados Unidos, pero
debemos guardarnos de suponer una identidad entre el afán de
inventar y el grado de industrialización. No fue este el caso, ni mucho
menos. Si se toma como índice la industria clave del XIX, Europa, y
267
en particular Inglaterra, iban en cabeza con gran ventaja. Alrededor

del medio siglo, según la Revue des Deux Mondes205, Estados Unidos
poseían cinco millones y medio de husos de energía motriz, Francia
cuatro millones e Inglaterra dieciocho millones. Todavía mayor,
incluso en época posterior, era el potencial europeo en la tejeduría.
En 1867 había en Estados Unidos 123000 telares de energía motriz,
en Francia 70000 y en Inglaterra 750000206.
Quien desee saber qué ocurriría en la psique americana en aquel
tiempo, no solo encontrará pruebas en el arte folklórico americano.
La actividad del inventor anónimo es más reveladora, pero solo una
fracción del hábito popular de invención se conserva en la Patent
Office. Si nos dirigimos tan a menudo a los dibujos de las patentes,
es en su calidad de testigos objetivos, aunque los dibujos en sí tienen
a menudo un enfoque artístico que los distingue de la rutina técnica
de épocas posteriores. En ellos no se oculta pequeña porción del arte
popular.
En las listas de patentes estadounidenses de finales de decenio de
1830, se encuentran pocos esquemas para el perfeccionamiento de
las máquinas de vapor o de la fabricación textil, en tanto que resultan
conspicuas las ideas para facilitar los oficios complicados y los
esfuerzos iniciales para mecanizar el entorno humano. Esto se hace
más que evidente en el 1860 de la agricultura, la planificación, en el
proceso masivo de la carne, y en el hogar. La mecanización penetró
con éxito en muchos sectores; para otros, como el del hogar, todavía
no había llegado el momento. Sin embargo, a partir de este periodo
faltaba solo un paso para llegar al momento de la total mecanización
que realizara lo que la década de 1860 había pronosticado.
205
Revue des Deux Mondes, 1855, vol. IV, p. 1305.
206
Blennard, Historie de l’industrie, París, 1895, vol III, pp. 60 y ss.
268
El tiempo de la plena mecanización, 1918-1939
Designamos el periodo entre las dos guerras mundiales como el

tiempo de la plena mecanización. Esta evolución es demasiado fluida
para quedar sujeta dentro de unos límites estrictos. Antes de 1918,
estaba cuajando ya la plena mecanización, y en 1939 distaba de haber
llegado a su término. Incluso dentro de estos años, hay instantes de
intensidad ampliamente variante. No obstante, cabe denominar con
entera propiedad era de la plena mecanización al intervalo entre las
dos guerras.
Nuestro punto de vista está demasiado circunscrito para permitir una

identificación total de lo que ocurrió en estas dos décadas, o de lo
que sus consecuencias pueden significar para nosotros. Sin embargo,
una cosa es segura: de golpe, la mecanización penetró en las esferas
íntimas de la vida. Lo que había iniciado el precedente siglo y medio,
y especialmente lo que había estado germinando desde mediados del
XIX en adelante maduró de pronto y se adentró en la vida con todo
su impacto.
Es cierto que los cambios afectaron a la forma de vida apenas anuncio

la mecanización al principiar el XIX; sin embargo, la influencia quedo
limitada a unos sectores bastante angostos, a aquellos lugares en los
que, como en Manchester, Roubaix y Lille, empezaban a prosperar las
grandes factorías textiles y que, con sus suburbios pobres, socavaban
la estructura de toda la ciudad. El cuerpo general de la vida no sufrió
alteración.
Como vemos más adelante, el nivel de la agricultura británica nunca

fue más entusiásticamente ensalzado que en la mitad del siglo XIX.
También en la Europa continental, la población agrícola, incluso la
de las naciones industrializadas, superaba en número a la de todas las
demás ocupaciones. En Estados Unidos, en 1850, alrededor de un
85% de la población era rural y solo un 15% era urbana. Esta relación
269
empezó a declinar poco a poco a finales de siglo, y en 1940 menos de

uno de cada cuatro habitantes vivía en el campo207.
En la segunda mitad del XIX, con la ampliación de la red ferroviaria, el
crecimiento acelerado de la metrópoli, y, en América, la mecanización
de numerosos oficios complicados, la influencia de la mecanización
calaba ya más profundamente en la existencia.
Alrededor de 1920, la mecanización abarca la esfera doméstica. Por
vez primera, toma posesión de la vivienda y de lo que todo en ella
sea susceptible de mecanización: la cocina, el baño y sus respectivos
equipos, que captan la fantasía y suscitan el instinto adquisitivo
del público hasta un grado asombroso. En el tiempo de la plena
mecanización, surgieron en las necesidades del hogar más dispositivos
de los que habían sido introducidos en todo el siglo anterior, y estos
absorbieron una parte sin precedente del espacio, el costo y la
atención. Para establecer en qué momento las diversas aplicaciones de
la electricidad alcanzaron la popularidad, enviamos un cuestionario a
una de las grandes empresas de ventas por correo208, y resulta que
los aparatos menores —ventiladores, planchas, tostadores de pan y
exprimidores— ingresaron en los catálogos en 1912, la aspiradora
eléctrica en 1917, la gama eléctrica en 1930 y la nevera eléctrica en
1932.
La mecanización de la cocina coincide con la de la nutrición. Al
mecanizarse con mayor profusión la cocina, más intensa se hizo la
demanda de alimentos semipreparados o listos para servir.
Alrededor de 1900, la industria conservera —exceptuada la carne
envasada— se encontraba todavía en un estado bastante caótico,
tanto en lo que se refiere a la producción como a la calidad. La época
207
Sixteenth Census of the United States, 1940, “Agriculture”, vol. III, p. 22.
208
Debemos esta información al profesor Richard M. Bennett, que durante algún tiempo
estuvo en Montgomery Ward.
270
de la plena mecanización trajo consigo un incremento enorme de la

producción y variedad de los alimentos preparados, desde excelentes
sopas en lata, espaguetis en salsa y alimentos concentrados para
bebés, hasta comida en lata para perros, gatos en incluso tortugas. El
tiempo de la plena mecanización se identifica con la época de la lata
de conservas.
El fenómeno de someter la comida a la producción masiva es observado,
asimismo, en la proliferación de las cadenas de restaurantes. En
Nueva York, una sola empresa prepara, en un mismo edificio, comida
para 300000 personas al día. Rosquillas bañadas en grasa caliente son
transportadas sobre cintas sin fin, y el desfile de las tartas de manzana
se efectúa sin cesar a través de un inmenso horno de túnel y en hileras
de doce, como una formación militar.
Nosotros nos limitaremos casi exclusivamente al progreso de la
mecanización en la esfera privada, y a cosas más sencillas, tales como
la cocina, el cuarto del baño y sus adminículos, pero la mecanización
se implantó más profundamente. Incidió en el mismo centro de la
psique humana, y a través de todos los sentidos. Para el ojo y el oído,
puertas de entrada para las emociones, fueron inventados los medios
de reproducción mecánica. El cine, con su posibilidad ilimitada de
reproducción de un proceso óptico-físico, desplaza al teatro. El ojo
se acomoda a su representación bidimensional, y la adición de sonido
y de color tiende a un creciente realismo. Nacen nuevos valores con
este nuevo medio, así como una nueva modalidad de imaginación.
Por desgracia, la demanda de producción masiva fue causa de que el
medio fuese utilizado a lo largo del camino de menor resistencia, en
detrimento del gusto del público.
Para la reproducción del sonido a través del espacio, se abrieron unas
posibilidades todavía mayores. Más que cualquier otro medio, la radio
llegó al poder en la época de la plena mecanización, e influencio todos
los aspectos de la vida. Ahora, la música está mecanizada en gama
tonal completa, y el fonógrafo, que tuvo su origen en el siglo XVIII,
271
no fue sino un precursor de esta mecanización. Su perfeccionamiento

corrió paralelo a la aparición de la radio, y al serle añadido el sonido
a la imagen móvil, también fue incorporada la visión de la radio, con
la televisión como resultado.
Para cerrar el círculo, el transporte irrumpe en la vida intima. El
transporte fue uno de los objetos favoritos de la mecanización del
siglo XIX. Pero la locomotora es un vehículo neutral, y el automóvil
es una pertenencia personal que llega a ser interpretada como una
parte móvil del hogar, una cosa que el americano no está dispuesto a
abandonar. Con la exageración que le es permisible a un crítico moral,
John Steinbeck observo en 1944 que una mayoría de los chiquillos
“fue concebida en Fords Modelo T, y que no pocos nacieron en ellos.
La teoría del hogar anglosajón quedo tan torcida, que ya nunca más
volvió a enderezarse”209.
En todo caso, la red de carreteras fue adaptada al automóvil en las
décadas entre las dos guerras mundiales. El automóvil es un precursor
de la plena mecanización; su producción masiva comenzó en la
segunda década, pero no ejerció un efecto decisivo hasta el comienzo
de la plena mecanización. Primero las carreteras asfaltadas y más tarde
las grandes avenidas bordeadas por arboles, lograron que conducir
requiriese tan poco esfuerzo que cualquiera se sentía inclinado a
hacerlo por simple placer para superar la inquietud de su interior o
para escapar de sí mismo con la presión del pie sobre el acelerador.
Esta tendencia puede ser observada por doquier, pero en ningún otro
lugar tan intensamente como en Estados Unidos. En la tierra donde,
en la década de 1840, Henry Thoreau describió con tanta profundidad
pero de un modo tan poco sentimental la vida del trampero, basada
en el estrecho contacto del hombre con la naturaleza, el automóvil
casi ha eliminado ya al peatón. Caminar, relajarse por lo que esto
representa, porque el cuerpo lo exige, o porque el cerebro necesita
una pausa en la que recuperarse, es cosa que el coche está eliminando
progresivamente.
209
John Steinbeck, Cannery Row, Nueva York, 1944.
272
Investigar las implicaciones sociológicas del automóvil o los efectos de

la radio y el cine, es una tarea tentadora, pero esta búsqueda pertenece
a campos diferentes del nuestro y exige una labor en equipo a cargo
de varias disciplinas.
En el periodo de la plena mecanización, todavía se iniciaron nuevas
evoluciones cuyos impulso e implicaciones no pueden ser previstos.
Ya no se trata de sustitución de la mano humana por la máquina, sino
de la intervención en la sustancia de la naturaleza inorgánica así como
de la orgánica.
En lo inorgánico, la exploración de la estructura del átomo y su
aplicación para unos fines todavía desconocidos.
Una esfera está cobrando ya una forma más clara, y es la que
interviene directamente en la sustancia inorgánica. En ella, la
demanda de producción profundiza en los resortes de la vida,
controla la generación y la procreación, influencia el crecimiento, y
altera la estructura y las especies. Muerte, generación, nacimiento y
hábitat están sometidos a racionalización, como en las últimas etapas
de la línea de montaje. El cúmulo de incógnitas que tales procesos
implican hace que resulte difícil despejar las inquietudes, pues ya sea
la sustancia orgánica o inorgánica, se trata de una experimentación
con las mismísimas raíces del ser.
Lo que en este periodo ocurre con el arte ofrece la más íntima visión
con respecto a la profundidad con la que la mecanización penetró en
la existencia interior del hombre. La reveladora selección en “Cubism
and Abstract Art” de Alfred Barr (Nueva York, 1936) nos indica de
qué modos distintos el artista sismográfico replicó al comienzo de
la plena mecanización. Sobre este punto, solo podemos ofrecer unas
breves pinceladas acerca de la multilateralidad de esta percepción.
La mecanización ha penetrado en el subconsciente del artista. El sueño
que Giorgio de Chirico presenta como el más obsesivo entre los suyos
(1924) mezcla la imagen de su padre con la fuerza demoniaca de la
273
máquina: “Lucho en vano con ese hombre cuyos ojos son suspicaces
y muy cariñosos. Cada vez que le sujeto, él se suelta extendiendo
calmosamente los brazos... como aquellas grúas gigantescas...”210.
La misma soledad y la misma ansiedad invaden las melancólicas
arquitecturas de su primer periodo y sus trágicos muñecos
mecánicos, retratados con todo detalle y, sin embargo, inquietamente
fragmentados.
Por otra parte están las grandes telas de Léger que, alrededor de
1920 construyeron la imagen de la ciudad a base de signos, señales y
fragmentos mecánicos. Y rusos y húngaros, distantes unos y otros de
la mecanización y sin embargo inspirados por su poder creativo.
En manos de Marcel Duchamp y otros, las máquinas, esas maravillas
de la eficiencia, son transformadas en objetos irracionales, cargados de
ironía a la par que introducen un nuevo lenguaje estético. Los artistas
recurren a elementos tales como las máquinas, los mecanismos y los
artículos de serie como algunos de los pocos productos auténticos
del periodo, para liberarse a sí mismos del arte corrompido del gusto
imperante.
210
J. Thrall Soby, B. de Chirico.
274
Epílogo
I
La ventana del taller de Mondrian como se puede apreciar en la
fotografía de la portada era estrecha; aunque no tanto como para
no permitirle a Moholy-Nagy, el fotógrafo, enfocar debidamente su
objeto de visión; que en este caso no perseguía un objeto o paisaje
particular, sino la imagen instantánea de un fragmento de mundo
en el que ciertamente coincidían unos pocos artefactos, anuncios,
techos e inmuebles de los cuales uno era la estación de ferrocarril.
La composición de esa imagen inmoviliza una realidad de la cual se
produce un acto poético, cuya connotación ya sea por el conocimiento
que transfiere a partir del vestigio cultural del lugar y su experiencia
cotidiana, o por la inducción que esta propicia sobre la razón de lo
que quería lograr el artista, deja al devenir de la entidad fotográfica
Montparnasse visto desde el taller de Mondrian, una postura teórica acerca
de qué quiso expresar el diseñador, y a través de cuáles asociaciones
eidéticas y conceptos lo realiza.
Estas nociones teórico-críticas que pudieran dar respuestas a las
presuntas intenciones del fotógrafo, son las que han construido el
capítulo primero de esta investigación, para lo cual se reflexionó
acerca de la naturaleza no lineal del pensamiento del diseño, único
estamento posible para corroborar el porqué de la indeterminación
en el transcurso que de la ideación, y a través del proyecto, hasta la
producción, cualifica al acto de diseño.
275
II
La imagen fotográfica que motiva este texto evadió, al elegir la
enmarcación de su mirada, una imitación física real de ese céntrico
espacio de Montparnasse, proponiendo una controversia entre el
interés estratégico del encuadre, el discurso visual que expone y el
resultado final de la imagen, denotativa de una acentuación de sentidos
desde su acusada inferencia acerca de las dimensiones culturales allí
concurrentes; que se expresan a través de las estructuras sociales,
las supuestas mediaciones ideológicas, y la misma ciudad, entre los
diferentes tipos de sujetos que intervienen en ese acto fotográfico,
en el cual al menos se advierten, un sujeto creador, los moradores
de los espacios captados, el que representa la producción de las
fábricas, otro de los viajeros en la locomotora y/o el tren, así como
el de los personajes que habitan las viviendas, y la terminal. El valor
de la trascendencia en esa imagen-diseño, entonces, se encuentra
en su denotación de sentido, y en su misma objetivación, que al
declararse como imagen fotográfica, tanto su cualidad artística como
su experiencia modal de diseño, concuerda con el propósito de
esta investigación acerca de examinar en el acto y reflexión sobre
la creación de las artes a inicios del siglo XX, la instauración de
la autonomía del diseño como una práctica social de creación con
absoluta independencia del arte. Que en el capítulo segundo sobre
el texto de la autonomía, inicia con ese proyecto de Norman Bel
Geddes sobre la puesta en escena de La Divina Comedia, a manera
de puente entre el arte escenográfico y el del diseñador industrial,
y registro de la conciencia creadora de Geddes en este último. Del
mismo modo, esta autonomía está presente en el pensamiento y obra
del ingeniero Raymond Loewy, quien partiendo de la invención por
un lado, y la incursión en nuevas maneras de conciliación del arte con
la tecnología, describe en su trayectoria profesional una línea orgánica
entre la moda y la publicidad que alcanza al diseñador industrial; a un
diseñador total, que bajo un conjunto de principios sustentados en la
apoteosis del desarrollo socioeconómico, político y comercial de una
276
Epílogo
industria en pleno ascenso, y de sus pertinentes escenarios culturales;

instituye un estilo de formas materiales, de producción y consumo.
Sobre este diseñador total también argumentan las respectivas
escrituras de Harold Van Doren y Walter Dorwin Teague.
III
La dirección a donde se encamina la locomotora de la fotografía
es incierta, Montparnasse ha cambiado; pero siguiendo la ruta de su
nueva estación. Hoy, es posible reconstruir un camino que bien puede
ir hacia al centro de París o alejarse hacia los suburbios, todo depende
de la imaginación de quien observe la imagen, aunque el fotógrafo
sí lo conocía. Él contaba con la experiencia del lugar y buscaba otra
de destino, a través de una estrategia poética, y experiencia final,
acaso como Read se planteara en relación con la educación y Pevsner
compartiera a partir del legado de las artes aplicadas y la arquitectura
al diseño.
Ese fragmento de mundo en esta fotografía que sirve de pretexto
crítico, no representa, por supuesto, la visión de mundo del diseñador;
él autor solo escogió una parte, y realizó una síntesis de una realidad
que tramó como objetivación cultural explícita de límites, y también
de una trascendencia poética que tanto Kepes como Giedion, desde la
dialéctica de la visión y la mecanización respectivamente, sitúan como
medida de valor del sentido social del diseño. Esta fue la principal
razón de la autonomía del diseño respecto de las artes; y así también,
su definición causal como proyecto y método, legitimación de una
profesión, cuyo texto institucional merece de una relectura, que aun
revela desde su filosofía e historicidad, el principio de permanente
transitoriedad y fijeza de una teoría.
277
Ilustración 33
Línea de tiempo de la publicación de los textos de la autonomía.
279
Indice de nombres
A Berthil, Príncipe de Suecia,

Acero, Álvaro, Bertram, Anthony,
Adler, Darkman, Betto, Frei,
Ady, Endre, Bonsiepe, Gui,
Alberto, Principe Consorte, Borges, Jorge Luis,
Alighieri, Dante, Braque, Georges,
Anderson, Melville B., Brecht, Bert,
Appollinaire, Guillaume, Bruguiere, Francis,
Archipenko, Alexander, Buchanan, Richard,
Arens, Egmont, Burbano, Sandra, 3
Arkwright, Richard, Bürdek, Bernhard E.,
Arp, Jean, Burne-Jones, Edward,
Ashbee, Charles,
C
B Calabrese, Omar,
Baldacchino, John, Capra, Fritjof,
Ball, Hugo, Carpentier, Alejo,
Barr Alfred, Carrington, Noel,
Barr, Alfred, Cartwright, Edmund,
Barry, Charles, Cassirer, Ernst,
Baudrillard, Jean, Castañeda Marulanda, Walter,
Baxandall, Michael, Cendrars, Blaise,
Bermúdez, Egberto, Cocteau, Jean,
281
Cooper, Rachel, Endre, Gáspar,
Cortázar, Julio, Ernst, Max,
Crane, Walter, Escoffier, Auguste,
Crompton, Samuel, Estuardo, Ana,
Estuardo, María,
Ch Evans, Oliver,
Chanel, Coco,
Chejóv, Antón, F
Chirico, Giorgio de, Fangio, Juan M.,
Farina, Giuseppe,
D Ferguson, Charles,
D. Morgan, William, Fernández, Silvia,
Da Vinci, Leonardo, Fidler, Konrad,
Dalí, Salvador, Fiedler, Konrad,
Darby, Abraham, Forty, Adrian,
Dawber, Sir Guy, Foster, Hal,
Day, Lewis, Foujita, Tsguharu,
De Morgan, William, Francé, Raoul,
Demetresco, Sylvia, Fry, Roger,
Descartes, René,
Dessaignes, Ribemont-, G
Dewey, John, Gallé, John L.,
Diaghilev, Sergéi, Garnier, Charles,
Dorfles, Gillo, Gaudí, Antoni,
Dormer, Peter, Gauguin, Paul,
Doyle, Conan, Geddes, Norman-Bel,
Dresser, Christopher, Gedion, Sigfried,
Dresser, Cristohper, Giedion, Sigfried,
Dreyfuss, Henry, Gloag, John,
Duchamp, Marcel, Goll,Yvan,
Dussel, Enrique, Gómez, William (+),
González Ruiz, Guillermo,
E González, Edith,
Endell, August, Gris, Juan,
282
Gropius, Walter, L
Gvishiani, Alexei, La Ferla, Jorge,
Le Corbusier,
H Leger, Fernand,
Hargreaves, James, Léger, Fernand,
Hartneck, E., Leibnitz, Gotffried,
Hemingway, Ernest, Lessing, Gotthold Ephraim,
Henry, Dreyfuss, Lewis, Sinclair,
Horta, Aurelio, Lippincott, J. Ballinger,
Horta, Victor, Lippincott, J. Gordon,
Huelsenbeck, Richard,
Huntsman, Benjamin, Ll
Hur, Ben, Lloyd Wright, Frank,
Hyugens, Christiaan,
L
I Loewy, Raymond, 9
Issacs, Jorge, Loewy, Viola,
Iturrate, Francisco, Longfellow, Henry W.,
López, María del Pilar,
J
Johnson, Henry, M
Johnson, Lyndon, Mackmurdo, Arthur H.,
Jones, Iñigo, Maldonado, Tomás,
Joyce, James, Margolin, Víctor,
Marinetti, Filippo T.,
K Marrs, Audrey,
Kafka, Franz, Mars, Séverin-,
Kassak, Lajos, Martín Juez, Fernando,
Kaufmann, Edgar, Marx, Karl,
Kay, John, Mayakovski, Vladimir,
Kepes, György, Mayer, Peter,
Kissinger, Henry, McCahill, Tom,
Klee, Paul, Mikoyan, Anastas,
Miró, Joan,
283
Modigliani, Amadeo, Petrarca, Francesco,
Mogoly-Nagy, Sybil, Pevsner, Nikolaus,
Moholy-Nagy, László, Picasso, Pablo,
Moles, Abraham, Poelaert, Joseph,
Mondrian, Piet, Popper, Karl,
Monet, Claude, Porsche, Ferdinand,
Morris, William, Pound, Ezra,
Mumford, Lewis, Press, Mike,
Munari, Bruno, Pugin, Augustus,
Muñoz, Humberto,
Muthesius, Hermann, R
Mutis, José Celestino, Rand, Paul,
Ravaisson-Moliien, Felix,
N Ray, Man,
Naranjo, Eduardo, Read, Sir Herbert,
Nasmyth, James, Reinhardt, Max,
Needham, Joseph, Ribeiro, Darcy,
Nesfield, Eden, Richardson, Henry H.,
Newton, Sir Isaac, Riegl, Alois,
Norman, Donald A., Rivadeneira, Ricardo,
Norton, Charles, Rivera, Diego,
Nureyev, Rudolph, Robledo, Emilio,
Rosetti, Gabriella,
O Rudofsky, Bernard,
Orange-Nessau, Guillermo de, Ruskin, John,
Ospina Toro, William, Russolo, Luigi,
P S
Panofsky, Erwin, Sakier, Georges,
Parra Castro, Fernando, Saki-Munro, Hector H.,
Pascal, Blaise, Sanderson, Cobden-,
Pattern, Ray, Satie, Eric,
Perilla, Clara, Schwittrs, Kurt,
284
Scott, George G., Tzara, Tristan,
Semper, Gottfried,
Seurat, Georges P., V
Shakespeare, William, Vallejo, César,
Shaw, Richard N., Van Doren, Harold,
Shelby, Caroll, Vásquez, William,
Sicard, Andrés, Villa Carmona, Gustavo,
Simon, Herbert,
Smeliakov, Nikolai, W
Solomon, Michael, Wagenfeld, Wilhelm,
Soloviev,Yuri, Wagensberg, Jorge,
Stein, Gertrude, Walker, Emery,
Stralem, Donald, Waterhouse, Alfred,
Stramm, August, Watt, James,
Sullivan, Louis, Webb, Phillip,
Weibel, Peter,
T White, Stanford,
Taylor, H.A.C., Whitman, Walt,
Teague, Walter D., Wilde, Oscar,
Thoreau, Henry, Wren, Christopher,
Todorov, Tzvetan, Wright, Frank Lloyd,
Tolstoi, León, Wright, Russel,
Tozer, Henry F., Wyatt, John,
285
Este libro se terminó de imprimir
en el mes de marzo de 2012
en los talleres litográficos
de Capital Graphic
Manizales - Colombia

Lectura 1 - Trazos Poeticos Sobre El Diseño - Aurelio Horta PDF

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Trazos poéticos sobre

Aurelio Horta Mesa

Editorial Universidad de Caldas

Título: Trazos poéticos sobre el diseño. Pensamiento y teoría

Derechos reservados por la Universidad de Caldas para la primera edición

Editor: Carlos Augusto Jaramillo Parra

Miembro de la Asociación de Editoriales Universitarias de Colombia, ASEUC

Catalogación en la fuente, Biblioteca Universidad de Caldas

Filosofía del diseño / Diseño – teorías / Diseño industrial –

Este texto resume las tareas de investigación realizadas en la Escuela

Walter Castañeda Marulanda y Gustavo Villa Carmona, su director.

Por último, hago partícipes del modesto alcance de este texto al

y Reflexiones (an) estéticas de mi reloj de muñeca de Andrés Agudelo Garnica, incentivaron

única acepción proyectualista. Por tanto, esta perspectiva no lineal

Gustavo Alberto Villa Carmona

La fotografía de László Moholy-Nagy, que en calidad de portada inicia

minimalismo, apunta Gordejuela siguiendo a Doesburg, sugería

era la de sostener que ese lenguaje en imágenes no había madurado

creación y de recepción pública, que la fotografía de Moholy-Nagy

de experiencia poética? Y ¿Cómo aproximarse a su orden estético,

referente poético de excepción sobre la dialéctica de las artes y,

La autonomía poética del diseño respondió, siglo y medio más tarde,

respecto de los valores culturales y económicos eran conscientes de

El diseño como actividad técnica, artística y científica está escindido. Se desarrolla

Fernando Martín Juez14

El pensamiento del acto de diseño es potente porque “puede

en un modo de actuación. O sea, en la síntesis de una cultura17,

autosatisfacción y uso del vestuario, un teléfono celular, así como

Por otra parte, la denotación como parte contrastante en la naturaleza

las dimensiones culturales con el acto del diseño22. La trascendencia

el núcleo conceptual y metodológico del acto de diseño configuran

En el diapasón del diseño de fronteras, esto es, el de prácticas que

donde el diseñar-ilusionar exige del desarrollo de una imaginación

pp. 121-133, y de GRAU, Olivier. (2003) “Arte virtual. De la ilusión a la inmersión,”

refuerza inevitablemente la ‘humanidad’ dentro del diseño25 […] La historia

La episteme del acto de diseño se resuelve en la unidad dicotómica

Esa línea recorre tres momentos, el umbral de la acción que anticipa la

Ahora bien, esa trayectoria de iniciación y determinación del acto

O sea, que una aproximación hermenéutica a ese pensamiento del

Bosque. Madrid: Editorial Alianza, pp. 21-22.

este fuese –mueble, cartel o film animado–, y que, definitivamente,

El remanente del artesanado

latinoamericana, tuvo a su cargo la descripción etnográfica; que

reconocer el valioso remanente que dejó a ese artesanado que más

De este estudio del intelectual brasileño habría que destacar, en

comprensión se tienen en cuenta los contextos históricos-sociales. El

manual y el tipo de producción, fue el de las ferrerías, en el que

como la rama de elaboración de herramientas y máquinas […] Las “fábricas

La útil consideración que aporta Mayor, sugiere además, otra mirada

cuenta de un artesanado plural: “37 carpinteros, 2 fotógrafos, 6 alfareros,

Este transcurso de artesanado oficioso que se estimula en razón del

para demostrar dominio técnico y capacidad creativa, estimulada por

y funcional donde este concluye; en la que, como suele suceder entre

en el tránsito que estos provocan entre un pasado y la actualidad39.

de diseño, representativos ambos de sus genéricas manifestaciones en

esta sería la deducción que se lleva a cabo en todo proyecto, y que

que la estructura misma del conocimiento del diseño se destaque a

que los griegos definieron como fundamento de las matemáticas y

El asunto del método en el acto del diseño no se presenta, entonces,

Que es inherente a algún ser o va unido de un modo inseparable a su esencia, aunque

que acerca del conocimiento, la filosofía nombra como escuelas de

Para el filósofo, la realización de los actos poéticos aparte de la habilidad

79. La Dióptrica se refiere a una obra de Descartes sobre su teoría de la visión.