CUADERNOS.

INFO Nº 43 ISSN 0719-3661

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https://doi.org/10.7764/cdi.43.1400

Recibido: 22-05-2018 / Aceptado: 23-11-2018

Panorama de los estudios sobre cine argentino

contemporáneo
An overview of studies on contemporary Argentine cinema
Panorama dos estudos sobre o cinema argentino contemporâneo
ALFREDO DILLON, Universidad Católica Argentina, Buenos Aires, Argentina (adillon@uca.edu.ar)

RESUMEN ABSTRACT RESUMO

El objetivo de este artículo es abordar
algunas discusiones que atraviesan la
bibliografía sobre el cine argentino con-
temporáneo con base en un recorrido por
los principales estudios sobre el tema. En
primer lugar, se reconoce la influencia
de la crítica cinematográfica en los abor-
dajes académicos sobre el cine argen-
tino reciente. Luego, se aborda el vínculo
entre el Nuevo Cine Argentino y la cri-
sis de 2001 y se presentan algunos ejes
de debate en relación con este corpus
fílmico: el abandono de la alegoría, la
reconfiguración de la dimensión polí-
tica, las distintas concepciones del rea-
lismo y el retorno de lo real, entre otros.
This paper aims to review the state of the
art regarding contemporary Argentine
cinema studies by summarizing some
of the main academic debates on this
subject. First, the influence of film critics
on film studies about recent Argentine
cinema is acknowledged, to then proceed
to link the New Argentine Cinema and
the economic crisis of 2001. There is
a reflection upon the relation of these
films with politics and the question
of allegory is introduced, as well as a
discussion regarding the importance of
concepts such as realism and the return
of the real in studies on contemporary
Argentine cinema.
O objetivo deste artigo é revisar os
principais estudos sobre o cinema
argentino contemporâneo, baseado
nos principais estudos sobre o tema.
Em primeiro lugar, reconhecemos a
influência da crítica cinematográfica
nos estudos acadêmicos sobre o cinema
argentino atual. Em segundo lugar,
abordamos o vínculo entre o Novo Cinema
Argentino (NCA) e a crise económica de
2001. Depois, apresentamos alguns eixos
de debate acerca deste corpus fílmico: o
abandono da alegoria, a reconfiguração
da dimensão política, as distintas
concepções do realismo e o retorno do
real, entre outros.

Palabras clave: cine argentino
contemporáneo; Nuevo Cine
Argentino; alegoría; retorno de lo real;
estudios sobre cine; crisis argentina
de 2001.
Keywords: contemporary Argentine
Cinema; New Argentine Cinema;
allegory; return of the real; film studies;
Argentine crisis of 2001.
Palavras-chave: cinema argentino
contemporâneo; Novo Cinema
Argentino; alegoria; retorno do real;
estudos sobre cinema; crise argentina
de 2001.

Forma de citar:
Dillon, A. (2018). Panorama de los estudios sobre cine argentino contemporáneo. Cuadernos.info, (43), 121-133.
https://doi.org/10.7764/cdi.43.1400

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 DILLON, A. Panorama de los estudios sobre cine argentino contemporáneo
INTRODUCCIÓN
En Argentina, el comienzo de siglo coincidió con la
crisis de 2001, pero también con un florecimiento del
cine nacional, en particular del denominado Nuevo Cine
Argentino (NCA), marcado más por una ruptura con el
cine anterior que por un programa o una estética común
a los directores asociados a este movimiento (Lucrecia
Martel, Lisandro Alonso, Israel Adrián Caetano, Pablo
Trapero, entre otros). El denominado cine comercial
también experimentó un crecimiento importante a
partir de esa fecha, de la mano de directores como Juan
José Campanella, Damián Szifrón y Marcelo Piñeyro.
El objetivo de este artículo es relevar, en función de
ciertos ejes de debate, la abundante bibliografía sobre
el cine argentino contemporáneo, que se ha multipli-
cado en los últimos 15 años y continúa creciendo. El
cine argentino contemporáneo ha sido objeto de varios
trabajos académicos: los primeros, publicados muy
cerca del estreno de las películas que dieron inicio al
denominado Nuevo Cine Argentino; los últimos, de
aparición reciente. Ha habido libros publicados en
Argentina, pero también en Estados Unidos, Inglate-
rra, España, Venezuela, Austria, Alemania y Francia.
Todas las investigaciones mencionan la relación entre
el cine argentino y el contexto social, proponiendo los
años del menemismo y la crisis de 2001 como claves
de lectura fundamentales para las películas. En este
artículo nos enfocaremos únicamente en los trabajos
referidos al cine de ficción, dejando de lado la biblio-
grafía específica sobre el documental. Prestaremos
particular atención a los libros dedicados al cine argen-
tino contemporáneo, ya que constituyen un indicador
relevante de la consolidación del campo de estudios
en torno a este objeto. El artículo no abarca la totali-
dad de la bibliografía publicada, sino que se enfoca en
algunos de los estudios que han tenido mayor influen-
cia en la delineación de los modos de abordaje del cine
argentino reciente.
LA INFLUENCIA DE LA CRÍTICA
CINEMATOGRÁFICA
Los estudios académicos sobre el cine argentino con-
temporáneo (que se inicia con Rapado (1992) de Martín
Rejtman y la Ley de Cine de 1994, es decir, de los últi-
mos 20 años) se han visto fuertemente influidos por la
crítica cinematográfica. De hecho, muchas de las ideas
que hoy generan consenso en torno al cine argentino
de este período fueron formuladas por primera vez en
el libro publicado en 2002 por la asociación de críticos
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FIPRESCI Argentina, editado por Horacio Bernardes,
Diego Lerer y Sergio Wolf.
Bernardes, Lerer y Wolf (2002) titulan su libro
El nuevo cine argentino. Temas, autores y estilos de una
renovación. El sintagma Nuevo Cine Argentino (e incluso
la sigla NCA) fue acuñado por la crítica periodística, y
a partir de este libro reaparecerá también como título
de otras publicaciones de origen académico, como
las de Amatriain (2009), Aguilar (2010), Campero
(2009), Daicich (2015) y Andermann (2015). De todos
modos, en los casos de Bernardes et al., Amatriain y
Andermann, la referencia al Nuevo Cine Argentino no
implica una atención exclusiva al NCA, sino que tam-
bién se releva lo nuevo en el campo del cine mainstream.
Resulta interesante, además, que Bernardes et al.
hablaran de autores en el título de su libro, cuya segunda
parte se dedica a analizar las poéticas de cuatro directo-
res identificados con el NCA: Martín Rejtman, Adrián
Caetano, Pablo Trapero y Lucrecia Martel. Es destacable
que se considerase autores a estos cineastas, cuando los
dos primeros habían estrenado dos películas (Rapado
y Silvia Prieto (1999); Pizza, birra, faso (1998) y Bolivia
(2001), respectivamente) y los dos segundos, solo una
–Mundo grúa (1999) y La ciénaga (2001)–. La perspec-
tiva autoral es otra decisión que reaparece en estudios
posteriores, en particular en los referidos al NCA, aun-
que la mayoría de ellos se estructura a partir de pelí-
culas y no de cineastas.
En Bernardes et al. la renovación del cine argen-
tino se explica a partir de la Ley de Cine de 1994 y se
señala el rol fundamental de la crítica, las escuelas de
cine y los festivales (Bafici y Mar del Plata) en el surgi-
miento y la consolidación de un nuevo cine. Se traza
una genealogía del NCA que comienza en Historias
breves (1995), Pizza, birra, faso, y Mundo grúa, con los
antecedentes de Rapado, Picado fino (1995) y las pelí-
culas de Raúl Perrone y Alejandro Agresti. Además, se
discute el problema del (escaso) público, los cambios
en la exhibición y las dificultades del NCA para llegar a
las audiencias. Todas estas ideas, que ya circulaban en
las revistas de crítica –sobre todo, El Amante y Film–,
formarán parte de los trabajos posteriores sobre cine
argentino contemporáneo.
Otro trabajo pionero sobre la renovación en el cine
argentino fue el de Fernando Martín Peña, Generaciones
60/90, publicado en 2003 para acompañar un ciclo en
el Malba que reunió películas de la Generación del 60
y el Nuevo Cine Argentino de los 90. Se trató de una
obra monumental, de más de 600 páginas; un libro
doble presentado como “un intento por acercar obras
 DILLON, A. Panorama de los estudios sobre cine argentino contemporáneo
y experiencias de ambas épocas a través del testimonio
de sus principales protagonistas” (Peña, 2003, p. 8).
El título propone categorizar la renovación cinema-
tográfica de los 90 a partir del concepto de generación,
que no encontró demasiado eco en trabajos posteriores1:
Nuevo Cine Argentino se impuso sobre Generación del
90. Estructurado a partir de entrevistas en profundidad
a los directores –un recurso metodológico infrecuente
en los trabajos sobre cine argentino contemporáneo–,
el punto de partida del texto es la existencia de una
afinidad entre la renovación cinematográfica de los
90 y la de los 60.
Contra la idea de orfandad que sostenían los cineas-
tas del NCA, el trabajo de Peña propone una serie de
continuidades entre el cine de los 60 y los 90, más rela-
cionadas con las condiciones del campo cinematográ-
fico que con las decisiones estéticas y narrativas de las
respectivas generaciones. El texto también destaca la
importancia de las escuelas de cine, la crítica y el cor-
tometraje en la conformación de los dos movimientos
de renovación cinematográfica.
En un registro similar se ubica el trabajo de Cam-
pero (2009), Nuevo Cine Argentino. De Rapado a Histo-
rias extraordinarias. El texto propone, desde el título, un
recorrido histórico del que se señala un inicio a comien-
zos de los noventa –el filme de Rejtman–, y una suerte
de punto de llegada en 2008 – Historias extraordina-
rias (2008), de Mariano Llinás– que marcaría el fin de
una etapa del NCA, en coincidencia con la 10ª edición
del Bafici. En el medio, el autor señala un declive en el
devenir del NCA al promediar la década, entre 2005
y 2006, cuando la crítica empieza a denunciar “rasgos
de anquilosamiento”, películas “más introspectivas”,
encerradas en sí mismas, limitadas por la “repetición
y agudización sin más de rasgos estilísticos” (2009, p.
8). Según la parábola trazada por Campero, esa meseta
empieza a superarse con el estreno del filme de Llinás
y otras películas que, desde los márgenes, habrían
señalado nuevas posibilidades para el cine nacional.
LAS HUELLAS DE LA CRISIS DE 2001
Uno de los estudios imprescindibles sobre el cine
argentino reciente es el de Joanna Page (2009), Crisis and
Capitalism in Contemporary Argentine Cinema, publicado
en inglés por Duke University Press. Page prefiere la
denominación cine argentino contemporáneo en lugar de
Nuevo Cine Argentino, en un desplazamiento concep-
tual que será retomado por ejemplo en Chappuzeau y
von Tschilschke (2016). De todas maneras, el análisis de
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la autora casi no toma en cuenta películas del mainstream
(con excepción de Nueve reinas y El aura (2005), ambas
de Fabián Bielinsky) y se enfoca mayormente en el cor-
pus canónico del NCA.
La autora define a la crisis de 2001 como el punto
de partida de su trabajo, y establece el objetivo de su
análisis en términos de una lectura sociológica del
cine argentino contemporáneo: “Mi propósito central
es explorar cómo el cine ha registrado, y de hecho ha
ayudado a construir, ciertos modos de subjetividad
relacionados con la experiencia argentina de capita-
lismo, el neoliberalismo y la crisis económica”2 (2009,
p. 3). El interés central de Page tiene que ver con los
modos en que el cine registra los cambios en las sub-
jetividades y en la representación como consecuencia
de transformaciones económicas y políticas.
Además del registro cinematográfico de la crisis y
las consecuencias sociales de las políticas neolibera-
les, Page introduce el tema de la identidad nacional
que imaginan los filmes, siempre recortada en ten-
sión con los procesos de la globalización (y, a su vez,
en tensión con la noción de Estado). Por otra parte, la
dialéctica entre identidad y globalización le permite
a la autora discutir –y defender– la relevancia de un
análisis cinematográfico en clave nacional, en contra
de ciertos autores (Marvin D’Lugo, Ann Marie Stock)
que abogan por una crítica posnacional.
Este debate también se plantea en el trabajo de
Andermann (2015), quien cuestiona a los defensores
de la crítica posnacional, pero también a las lecturas
estrictamente nacionales. Andermann postula que “la
idea de un cine nacional como un espacio visual y un
discurso autónomo […] es una ficción de la crítica”
(2015, p. 20) y, en consecuencia, reivindica la necesi-
dad de estudiar la filmografía nacional sin desatender
sus cruces globales.
También en línea con Page, el autor señala el
derrumbe de 2001 como el punto de partida necesa-
rio para comprender el cine producido en Argentina
en el siglo XXI, en particular el NCA, nacido en casi
en simultáneo con la crisis. Andermann explica que
el NCA procuró dar cuenta de la inestabilidad del pre-
sente por medio de “variaciones de la imagen-tiempo
deleuziana”, es decir, de una imagen autorreflexiva,
“consciente de sí misma”, que incorpora en su misma
composición la “crisis de la experiencia histórica” por
medio de un trabajo sobre la temporalidad narrativa,
o de la indefinición entre lo real y la puesta en escena
(2015, p. 250). Por otra parte, el estudio reconoce, a
partir de Historias extraordinarias y de varias películas
 DILLON, A. Panorama de los estudios sobre cine argentino contemporáneo
de la segunda mitad de la década de 2000, una “vuelta
al relato” según la cual se fortalecen las historias, pero
se debilita la “intensidad” de la imagen fílmica (2015,
p. 275).
Por su parte, Page propone leer las películas del NCA
a partir de una concepción del cine como instrumento
de producción de conocimiento social (2009, p. 36),
lo que no implica desconocer el lenguaje cinemato-
gráfico. A partir de un análisis formal, Page encuentra
que los filmes justamente cuestionan la posibilidad de
representar lo real y despliegan miradas contingentes,
dubitativas y provisorias sobre lo social, frustrando de
ese modo el deseo de saber del espectador. La autora
sostiene que, en términos estéticos, el Nuevo Cine
Argentino se caracteriza por la insistencia en la rea-
lidad material (en contraposición con los temas tras-
cendentes de los 80); la ambigüedad, la opacidad y la
búsqueda deliberada de la ilegibilidad de las imágenes
(2009, p. 48); el distanciamiento que impide la identi-
ficación del espectador, y un abordaje “anti explicativo”
(p. 40), tanto de la psicología de los personajes como
del presente social en que están inmersos.
Entre las principales influencias sobre el NCA, la
autora destaca el neorrealismo italiano y su mirada
centrada en la materialidad del presente, así como el
cine argentino y latinoamericano de los años 60. Page
subraya que el neorrealismo italiano y el NCA compar-
ten el impulso de desarrollar un cine imperfecto que
diera cuenta del deterioro del presente, en una compa-
ración que equipara las imágenes de la crisis argentina
con las de una situación de posguerra: “La naturaleza
granulosa, inacabada y ‘ad hoc’ de estas películas inde-
pendientes de bajo presupuesto expresa con mayor
elocuencia las fisuras e imperfecciones del presente,
tanto en la Italia de posguerra como en la Argentina
contemporánea” (2009, p. 34).
Otro trabajo que ha resultado de gran influen-
cia para el estudio del NCA es el de Ana Amado, La
imagen justa (2009). El libro se divide en cinco partes,
en las que aborda la cuestión de la memoria de la dic-
tadura y los vínculos entre cine y peronismo a partir
de las mutaciones en la relación entre el cine argen-
tino y su contexto histórico-político. Amado dedica
varios capítulos al documental y al cine de los 80 y
los 90; la última parte del texto se refiere a la crisis
de 2001, para indagar en las figuras de la crisis en el
cine de ficción. La lectura de Amado se funda en la
premisa de que en las narrativas del NCA la esfera
familiar constituye un ámbito privilegiado de expre-
sión de lo político.
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ABANDONO (Y PERSISTENCIA) DE LA
ALEGORÍA
Otros mundos, el libro de Gonzalo Aguilar (2010)
publicado por Santiago Arcos como parte de la Biblio-
teca Km 1113, ha sido probablemente el trabajo más
influyente sobre el Nuevo Cine Argentino. Al formular
el objetivo de su trabajo, Aguilar señala que se propone
trazar una lectura sociológica de las películas a partir
de categorías específicamente cinematográficas (los
planos, los encuadres, las narraciones), es decir, leer
lo social a partir de la puesta en escena (2010, p. 42).
Aguilar se interesa específicamente por el Nuevo
Cine Argentino, desestimando el cine industrial. El
autor reconoce “nuevo régimen creativo” (2010, p. 13)
definido por una renovación en los terrenos de la pro-
ducción, la producción artística y la estética. Con res-
pecto a este último nivel, Aguilar señala una serie de
“rasgos epocales” (p. 23) comunes a varios filmes del
período y propone, de este modo, una delimitación del
NCA a partir de la relación entre estética e historia. La
caracterización estética del NCA propuesta por el autor
ha sido profusamente retomada en trabajos posteriores.
Por otra parte, en el Epílogo para la edición de 2010,
Aguilar sugiere que en el transcurso de la década de
2000 la distinción entre Nuevo Cine Argentino y cierto
cine industrial se vuelve más difusa, a partir de “la ele-
vación del nivel del mainstream argentino” pero, sobre
todo, de la “incorporación de directores provenientes
del nuevo cine al sistema industrial” (Aguilar, 2010,
p. 239), entre ellos Pablo Trapero y Adrián Caetano.
Esta consolidación de ciertos directores como autores
industriales constituiría un momento de necesaria
institucionalización del NCA, y marcaría una diferen-
cia fundamental con la frustrada Generación del 60.
Aguilar afirma que el Nuevo Cine Argentino se carac-
teriza por una ruptura con el cine previo, y señala dos
oposiciones cruciales con respecto a las películas de
la década de 1980: “Dos grandes rechazos se encuen-
tran […] en los guiones y en las historias de las nue-
vas películas: a la demanda política (qué hacer) y a la
identitaria (cómo somos), es decir, a la pedagogía y a la
autoinculpación” (2010, p. 23). En este sentido, Aguilar
cuestiona a Jameson (1986), quien proponía leer todos
los textos del tercer mundo como alegorías naciona-
les4, y afirma que, en contra de esa máxima, el Nuevo
Cine Argentino evita la alegoría nacional. Allí radica,
en buena medida, el núcleo de la renovación del NCA
y su ruptura con las películas de los 80, en las que la
alegoría funcionaba como el principal mecanismo de
alusión al contexto social.
 DILLON, A. Panorama de los estudios sobre cine argentino contemporáneo
El rechazo a la alegoría y a la pedagogía marcan la
diferencia fundamental entre el NCA y el cine de la
década de 1980, pero también la frontera entre el nuevo
cine y el cine que, pese a ser contemporáneo en térmi-
nos cronológicos, sigue recurriendo a esos viejos meca-
nismos de significación. La ausencia de alegoría exige
nuevos modos de interpretación por parte del espec-
tador; en particular, requiere de formas de lectura de
lo político que eludan el “imperativo de politización”
atribuido por Jameson (1986) a las producciones esté-
ticas del Tercer Mundo.
La cuestión de la alegoría también ha sido retomada
en los análisis de Page (2007, 2009) sobre el cine de
Lucrecia Martel. La autora señala que los filmes de
Martel “ponen en escena la descomposición de la ale-
goría” (2007, p. 157) y de esa manera evocan la caída
de las distinciones entre la esfera pública y la privada
en las sociedades occidentales contemporáneas. De
todos modos, Page encuentra una tensión que le impide
descartar por completo la noción de alegoría: por un
lado, las películas de Martel “sugieren la posibilidad
de lecturas simbólicas”; por el otro, “las lecturas ale-
góricas están deliberadamente perturbadas” (2007, p.
159). En este cine habría, entonces, “alegorías insufi-
cientes e incompletas” (p. 164).
Tanto Dufays (2013, 2014, 2016) como Copertari
(2009) reivindican la noción de alegoría como herra-
mienta de análisis del cine argentino reciente. Dufays
(2013, 2014) se concentra en la función alegórica
del niño en las películas de la posdictadura (inclu-
yendo filmes de los años 2000, como Cordero de Dios
y Kamchatka). Luego, en otro libro (2016), retoma ese
eje para analizar La ciénaga y La rabia (Albertina Carri,
2008). En su lectura, Dufays interpreta los avatares
narrativos de los personajes infantiles como alegorías
de la historia nacional.
En cambio, el corpus de Copertari no incluye nin-
guna de las películas canónicas del Nuevo Cine Argen-
tino, pero sí algunos filmes taquilleros como Nueve
reinas (Fabián Bielinsky, 2000) y El hijo de la novia (Juan
José Campanella, 2001). Copertari entiende que estas
películas operan como alegorías de las transformacio-
nes sociales producidas por las políticas neoliberales y
la inserción de la Argentina en la globalización, prin-
cipalmente desde la experiencia de la clase media.
La autora presta especial atención al funcionamiento
alegórico de los espacios narrativos y las identidades
de los personajes. El texto aborda el problema de la
justicia frente al retroceso del Estado, así como los
intentos de estas narrativas de imaginar modos de
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reconstrucción nacional frente a la desintegración pro-
ducida por la crisis.
LA DIMENSIÓN POLÍTICA
Para Aguilar, la caída de la “demanda política” puede
explicarse porque “las sucesivas crisis […] hicieron que
los nuevos directores prefirieran suspender varias de
las certezas heredadas” (2010, p. 28). A la vez, el ago-
tamiento de la demanda identitaria obedecería al pro-
ceso de descomposición de la comunidad nacional, y
al impacto cada vez mayor de los procesos globales.
En definitiva, es la crisis social la que permite encon-
trar algunas claves de interpretación para los cambios
estéticos que definen al nuevo cine.
Algunas de las categorías aportadas por Aguilar
tuvieron una importante repercusión en los estudios
sobre el cine del período: es el caso de los conceptos
de nomadismo y sedentarismo, dos “figuras de la ficción”
(2010, p. 41) por medio de las cuales las narraciones
exploran los efectos de la crisis5. El nomadismo se refiere
a personajes definidos por la ausencia de hogar, falta
de lazos de pertenencia y una movilidad permanente e
impredecible; esas narraciones se enfocan en los “des-
cartes del capitalismo” (p. 42). En tanto, el sedentarismo
alude a la desintegración de las familias, la ineficacia de
los lazos tradicionales y la parálisis de los personajes
que insisten en perpetuar un orden caduco: el acento
está en la descomposición de las instituciones.
Aguilar cuestiona a los críticos que señalaron la
despolitización del nuevo cine, entre ellos González
(2003), y señala que esa acusación concibe lo político
como praxis (a la manera del Grupo Cine Liberación,
cuyas películas indicaban a los espectadores qué hacer)
o como una función pedagógica (a la manera del cine
de los 80, sus alegorías nacionales y sus personajes éti-
cos). En contra de estas posiciones, Aguilar sostiene
que “el cine argentino de los noventa es el más genui-
namente político de todos” (2010, p. 140): lo político
ya no se ancla en la denuncia o el mensaje de la pelí-
cula, sino en la indeterminación abierta por el trabajo
sobre la puesta en escena.
Esta cuestión será retomada por el autor en Más allá
del pueblo. Imágenes, indicios y políticas del cine (2015).
Publicado sobre el final del ciclo kirchnerista, el texto
señala un nuevo clima con respecto a los años noventa
y un retorno de la política, pero advierte: “Hubo, por
supuesto, un intento de apuntalar con algunas pelícu-
las el relato oficial –sobre todo en la televisión–, pero
el nuevo cine argentino se mantuvo más bien al margen”
 DILLON, A. Panorama de los estudios sobre cine argentino contemporáneo
(2015, p. 14). Para Aguilar, la idea de un Nuevo Cine
Argentino sigue siendo válida veinte años después
del estreno de la primera Historias breves, y la dimen-
sión política de estas películas continúa anclada en la
exploración de formas emergentes de lo político: “El
cine ya no es un dispositivo en la invención del pue-
blo, sino un dispositivo en la reflexión sobre lo polí-
tico” (2015, p. 193).
La discusión sobre los modos de lo político en el cine
argentino contemporáneo ha sido retomada con fre-
cuencia por la crítica académica. Maranghello (2011)
destaca, entre otros rasgos, el rechazo a la bajada de
línea en el NCA y entiende esta ausencia de denuncias
de la realidad socioeconómica como un síntoma de una
concepción pesimista que atravesaría buena parte de
las películas: “Los cineastas se limitaron a mostrar la
realidad como irreversible. […] Todos los realizadores,
de pronto, tenían una visión similar del mundo” (2011,
p. 23). El autor cita algunos elementos recurrentes en
este sentido: los ambientes despojados, los silencios
prolongados de los personajes o el predominio del azar
en las narraciones.
En sintonía con la posición de Maranghello, Prividera
considera que el NCA fue apolítico: “Lo mínimo se
adueñó de la escena […], y lo histórico se diluyó en
una suerte de limbo” (2016, p. 38). El autor cuestiona
especialmente el tópico del nomadismo, en función del
cual proliferan los personajes sin atributos deambu-
lando sin rumbo por el paisaje. Desde su perspectiva,
el NCA ha tenido dos problemas principales: el “défi-
cit de historicidad” y la “inconciencia de clase” (p. 39).
El autor interpreta estos rasgos a la luz del posmoder-
nismo: para Prividera, “la elusión constante de la polí-
tica tarde o temprano termina con la implosión de las
historias mínimas y la falta de articulación de cualquier
proyecto, sea cinematográfico o político” (2016, p. 41).
Por su parte, Chamorro (2011) defiende el compro-
miso político del NCA, pero a partir de la dimensión
documental del cine de ficción. El autor parte de la pre-
misa de que los directores comparten ciertos rasgos en
la representación del espacio urbano; en esa presencia
de la ciudad quedan registradas los resultados (catas-
tróficos) de las políticas neoliberales en la reconfigura-
ción de los espacios y los sujetos que los habitan (2011,
p. 13). En contraposición, Oubiña entiende lo político
en el Nuevo Cine Argentino a partir de lo formal. Para
este autor no alcanza con el registro, que puede que-
dar limitado a un “reflejo superficial” (2013, p. 43) y
caer en la trampa de la insignificancia. En este sentido,
Oubiña sostiene que la dimensión política de los filmes
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del NCA no se debe a que “sustenten una ideología
en particular sino [a que] fundan una nueva relación
crítica de las imágenes con la realidad” (2013, p. 49):
una relación sostenida en la distancia frente a lo real.
La lectura del cine argentino reciente en clave polí-
tica constituye el eje del trabajo colectivo coordinado
por Viviana Rangil (2007), El cine argentino de hoy: entre
el arte y la política. Rangil defiende la pertinencia de
leer las películas como “textos” en los que es posible
“observar y analizar fenómenos de la vida diaria en su
contexto político y social” (p. 19). Aquí, la dimensión
política de los filmes se analiza principalmente en rela-
ción con la crisis de 2001, la memoria de la dictadura
y la perspectiva de género. Este último eje, sustentado
en la posibilidad de pensar una mirada femenina, se
ha utilizado con frecuencia para abordar las películas
dirigidas –y protagonizadas– por mujeres: además
de Lucrecia Martel y Albertina Carri, los nombres de
Celina Murga, Lucía Puenzo, Julia Solomonoff, Paula
Hernández, Ana Poliak, Anahí Berneri y Ana Katz,
entre otras, son imprescindibles a la hora de reconstruir
un posible canon del cine argentino contemporáneo6.
EL DEBATE SOBRE EL REALISMO
Una de las cuestiones que dividió a la crítica y a la
academia en los primeros años del NCA fue el debate
sobre el realismo: la distinción entre cineastas realis-
tas y no realistas fue tan recurrente como cuestionada.
En un artículo muy citado, Beceyro, Filipelli, Oubiña y
Pauls debaten la irrupción de un “nuevo neorrealismo
urbano” a partir de Pizza, birra, faso y Mundo grúa,
advierten un “retorno de lo real” y un renovado peso
de “lo documental” en el NCA, pero también cuestio-
nan el descuido de la puesta en escena (Beceyro et al.,
2000, pp. 1-5). Por otra parte, la primera en hablar de
los no realistas fue Schwarzböck (2001) en El Amante,
al emparentar Sábado (2001) de Juan Villegas con Silvia
Prieto, de Martín Rejtman, e inscribir a ambas en un
“neonorrealismo” (2001, p. 9) fundado principalmente
en los diálogos –arbitrarios, anacrónicos, monocordes–
y en el lenguaje de los personajes.
La categoría de no realistas será retomada por Kiló-
metro 111 para dar cuenta de las obras de Villegas,
Lerman y Acuña. Allí se postula que estos cineastas
“prefieren construir mundos íntimos, en un punto
artificiales y en otro arbitrarios, que no responden a
reconocimientos realistas ni a las reglas de los géneros”
(Bernini, Choi, & Goggi, 2004, p. 153), y se afirma que,
al contrario de los realistas, estos cineastas otorgarían
 DILLON, A. Panorama de los estudios sobre cine argentino contemporáneo
una mayor densidad a la puesta en escena, desde una
visión del mundo fuertemente mediada por la litera-
tura (y no por la referencia a la realidad, ni por el cine
argentino del pasado).
Por su parte, la lectura de Dipaola (2010, 2016)
rechaza directamente la categoría de realismo para
pensar el Nuevo Cine Argentino y prefiere un abordaje
centrado en la “expresión de la experiencia”. Dipaola
define al NCA como un “cine de expresión” (en vez de
“representación”) porque evita toda pretensión totali-
zadora en la representación de la realidad, y se limita
a expresar experiencias.
Eseverri y Luka (2003) reconocen dos líneas dife-
renciadas en el Nuevo Cine Argentino de los 90. Por
un lado, la “línea Rejtman” (en la que inscriben a Juan
Villegas, Ezequiel Acuña y Lisandro Alonso), definida
por “la falta de pretensiones, el distanciamiento y la des-
dramatización”, además de la inacción, la parálisis y el
despojamiento. Por el otro, una línea caracterizada por
“un mayor compromiso con la realidad” y una mayor
preocupación por los géneros cinematográficos, en la
que quedarían incluidos Trapero, Caetano, Stagnaro y
Martel (2003, p. 21). Prividera también reconoce esas
dos vertientes y sostiene que se reactualizan a mediados
de la década de 2000, con representantes como Matías
Piñeiro (en la línea no realista) y Santiago Mitre (en la
línea realista) (2016, p. 37).
En cambio, para Aprea (2008) la distinción cen-
tral será entre naturalismo (Trapero, Caetano) y cine
“moderno” (Martel, Alonso, Rejtman) (p. 41). Mien-
tras que Paulinelli (2005), siguiendo a Bernini (2003),
traza su división entre poéticas “de la transparencia”
(Caetano, Trapero, Martel, Alonso) y poéticas “de la opa-
cidad” (Sapir, Rejtman), caracterizadas por un menor
realismo y un mayor grado de experimentalismo7.
Por el otro lado, Aguilar (2010) retoma a Bazin
–defensor del realismo y de la puesta en escena– para
cuestionar las posiciones que distinguen entre realis-
tas y no realistas. Aguilar señala que esa dicotomía no
es reconocida por los propios directores y afirma que
se basa en una falsa oposición entre registro docu-
mental y puesta en escena. También Amado (2002) y
Andermann (2015) desestiman la división entre realis-
tas y no realistas, al considerar que, aunque el cine es
fundamentalmente registro, la realidad nunca aparece
de manera directa o ingenua en las películas.
Verardi coincide con estos autores: “En el NCA la
conexión con la ‘realidad’ no se produce a través de la
referencia explícita y directa al contexto profílmico […]
sino a través de las operaciones formales” (2009, p. 188).
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Verardi rechaza calificar a las películas como realistas
en función de ciertos temas (típicamente, la pobreza,
la marginalidad urbana, la precarización laboral), para
evitar la presunción –errónea– de que esos temas exi-
girían siempre una representación transparente.
También Barsotti (2005) rechaza la división entre
realistas y no realistas, a la que asocia exclusivamente
con una perspectiva de clase: “La diferencia radica en
que los primeros ofrecen una visión realista del mundo
social ajeno (la representación de la marginalidad) y
los segundos representan un mundo social propio (la
representación de la burguesía argentina)” (2005, p. 60).
En definitiva, la división estaría dada por el contenido
de las películas y no en función de criterios estéticos.
Es interesante la paradoja que plantea Barsotti al seña-
lar que la crítica considera realista la representación
de los otros8, pero marca un distanciamiento frente a la
representación del mundo propio, el de la clase media,
considerándola no realista.
EL RETORNO DE LO REAL
Junto con los de Aguilar (2010) y Page (2009), el estu-
dio de Jens Andermann (2015) sobre cine argentino
reciente –publicado en inglés en 2012 y traducido al
español en 2015– resulta ineludible por su capacidad
de articular el análisis estético con la mirada sociocultu-
ral. Andermann estudia tanto películas de ficción como
documentales; pese al título (Nuevo cine argentino), su
trabajo no se refiere estrictamente al NCA. La principal
diferencia entre Andermann (2015) y los dos autores
ya mencionados es la incorporación de películas del
cine comercial, como las de Campanella, eludidas en
la mayoría de los abordajes académicos.
El autor sugiere la necesidad de “mirar más allá de
los borrosos límites de un proyecto generacional ‘inde-
pendiente’, que en más de un aspecto no ha sido más
que una ficción de la crítica”, y atender “el paisaje más
amplio, más contradictorio y multifacético del cine en
Argentina” (2015, p. 14), incluyendo el cine comercial
de calidad. En esta línea, argumenta que, al no exis-
tir en Argentina un sistema industrial de estudios,
resulta artificial distinguir entre cine independiente y
cine comercial, una oposición que considera impor-
tada de Estados Unidos y poco útil para analizar el
cine argentino, porque obtura la diversidad de mode-
los de producción.
Otro trabajo compilado por Andermann y Fernández
Bravo recorre varias películas del NCA y la retomada
brasileña –definidas ambas como “cinematografías
 DILLON, A. Panorama de los estudios sobre cine argentino contemporáneo
poscrisis” (2013, p. 7)–, a partir de la cuestión del
retorno de lo real9. Para Andermann, de hecho, fue
el estallido de la crisis de 2001 la bisagra que impuso
este retorno en el cine argentino, al quebrar “el encanto
de una sociedad ferozmente espectacularizada por los
capitales financieros y sus aparatos mediáticos” (2013,
p. 224). Según esta lectura, en la que el retorno de lo real
aparece como un triunfo sobre el simulacro del discurso
neoliberal y una restitución de cierta verdad objetiva,
la crisis destruyó la promesa (ficticia) del ingreso de
Argentina al primer mundo y puso en primer plano la
exclusión y la miseria, cuyo registro será constitutivo
de algunas películas del NCA.
De todos modos, Andermann y Fernández Bravo
aclaran que el retorno de lo real no alude simplemente
a la “vuelta a las poéticas de pura indicialidad e impreg-
nación de la imagen por lo profílmico”, sino a la presen-
cia cinematográfica de un “real traumático” (tal como
lo consignaba originalmente Foster [2001], siguiendo a
Lacan) que remitiría a “vivencias resistentes a ser reins-
criptas en tramas coherentes sin dejar resto” (2013, p.
8). Las principales referencias teóricas aquí son Bazin,
Deleuze y Rancière.
Para Andermann y Fernández Bravo, el retorno de
lo real en el cine contemporáneo argentino y brasi-
leño supone una articulación entre estética y política
que inscribe a estas cinematografías entre los “nuevos
realismos” del cine global, en contra de “la globalidad
audiovisual promovida por las grandes corporaciones
massmediáticas” (2013, p. 9). Esta idea del retorno de
lo real, que funciona como punto de partida del libro,
encontrará una respuesta en Aguilar (2015): para este
autor, la consigna resulta distorsionada cuando se la
utiliza para señalar un retorno del realismo, porque se
la despoja de su fundamento lacaniano, que entiende
lo real como lo traumático, aquello que resiste a la
simbolización. Para Aguilar, el retorno de lo real es un
sintagma endeble, que apenas “enuncia un deseo de
la crítica por acceder a lo contemporáneo y a lo inme-
diato” (2015, p. 11).
El estudio colectivo de Andermann y Fernández
Bravo propone además un balance del Nuevo Cine
Argentino –diez años después de la publicación del pri-
mer libro sobre el tema y quince años después de Pizza,
birra, faso–, en el que advierte sobre el agotamiento
de algunas de sus opciones estéticas. En el marco de
las lecturas de balance, el artículo de Oubiña (2013)
denuncia la repetición de ciertos procedimientos en
el Nuevo Cine Argentino, como la suspensión narra-
tiva y la confianza (excesiva) en el registro. Oubiña
CUADERNOS.INFO Nº 43 / DICIEMBRE 2018 / ISSN 0719-3661 / Versión electrónica: www.cuadernos.info / ISSN 0719-367x
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advierte que estas fórmulas corren el riesgo de vol-
verse un lugar común, un gesto manierista y vacío de
sentido, en la medida en que pierden su condición de
imagen-síntoma. El autor señala el riesgo de “confundir
lo real con su registro, la observación con la ausencia
de puesta en escena y la representación de una super-
ficie con la carencia de toda densidad” (2013, p. 41).
Oubiña aboga por un “realismo crítico”, capaz de com-
binar registro e invención para “restituir la ambigüe-
dad” de la imagen, es decir, para devolverle su “valor
textural” (y, con él, su dimensión política, su capaci-
dad de volver extraña la realidad) (p. 49).
MIRADAS SOCIOLÓGICAS E HISTÓRICAS
Otro estudio relevante, de carácter colectivo, es el
coordinado por Amatriain (2009), titulado Una década
de nuevo cine argentino (1995-2005). Industria, crítica,
formación, estéticas. Como el subtítulo lo indica, el
texto aborda la primera década del NCA y propone
un abordaje enmarcado principalmente en los apor-
tes teóricos de Bourdieu. La introducción, a cargo de
Amatriain, plantea la necesidad de considerar el cine
como “expresión emergente de procesos sociocultura-
les significativos” (2009, p. 16).
La particularidad de este trabajo es su mirada socio-
lógica, en función de la cual se incluyen artículos sobre
los circuitos de producción, los espacios de formación
cinematográfica, el rol de la crítica en el origen del NCA
y los desafíos de la industria cinematográfica nacional.
Una de las preocupaciones que recorren el texto tiene
que ver con la circulación del nuevo cine y su (escasa)
llegada al público, un problema que la mayoría de los
estudios suelen pasar por alto.
La pregunta por el público también es central para
Aprea (2008), quien entiende que el cine argentino de
las décadas de 1990 y 2000 ya no logra apelar a las
“grandes mayorías nacionales”, como sí habría suce-
dido –según el autor– durante la primavera democrá-
tica con las películas de Aristarain, Bemberg y Puenzo
(2008, p. 45). Aprea sostiene que el público del cine
se fragmentó, como resultado de una tendencia repe-
tida también en otros países: “Ya no se puede soñar
con una audiencia masiva frente a la que plantear ‘los
grandes problemas nacionales’, porque ya no existe un
modelo único de espectador cinematográfico” (p. 94).
El estudio de Falicov (2007), publicado en Inglaterra,
se concentra en los problemas del cine argentino como
industria, en una línea similar a la que priorizan Getino
(2016) y Amatriain (2009). Falicov entiende que el cine
 DILLON, A. Panorama de los estudios sobre cine argentino contemporáneo
argentino se encuentra tensionado entre una mirada
europeizante y otra que prioriza la perspectiva latinoa-
mericana; entre un “cine rico” y un “cine pobre” (2007,
p. 9). De manera coherente con su enfoque industrial,
este estudio relega a un segundo plano el abordaje esté-
tico de las películas y prioriza, en cambio, el análisis
del contexto de producción y exhibición, las políticas
estatales y las estadísticas de recepción. En consecuen-
cia, se detiene no solo en el cine independiente, sino
también en las películas comerciales.
La mayor parte de los estudios sobre cine argentino
contemporáneo omiten la perspectiva histórica. En
este terreno existen trabajos clásicos –los de Domingo
Di Núbila, Agustín Mahieu y Jorge Miguel Couselo, a
los que se sumaron luego las investigaciones de Clau-
dio España, Octavio Getino, Clara Kriger, Ana Laura
Lusnich y Cecilia Gil Mariño, entre otros– que no sue-
len ser retomados por las investigaciones referidas a la
producción cinematográfica de las últimas décadas10.
Una de las excepciones a esta tendencia es el libro de
Nicolás Prividera, El país del cine (2016), que consti-
tuye una compilación de textos del autor, con clara
vocación polémica.
Prividera inscribe el Nuevo Cine Argentino en la
historia del cine nacional (y en la Historia nacional);
en consecuencia, reivindica la “perspectiva genera-
cional” (2016, p. 18). El autor denuncia el “déficit de
historicidad” del NCA y propone leerlo “como parte
de la novela familiar del cine argentino” (p. 21), tra-
zando una genealogía de sus diversas generaciones.
Para Prividera, el NCA de los noventa es “nieto de
la generación del sesenta e hijo de la del setenta” (p.
35), aunque ambas filiaciones estarían negadas en las
películas de estos directores. El vínculo con la genera-
ción del sesenta tiene que ver con la recuperación de
algunos rasgos del neorrealismo y la Nouvelle Vague;
ese vínculo retomaría una línea que habría quedado
interrumpida por el golpe de 1966 y la posterior radi-
calización política. Por otra parte, es una filiación no
reconocida: los directores del NCA han preferido con-
siderarse huérfanos.
Precisamente esa renuencia a revisar la tradición del
cine nacional explicaría, para Prividera, las dificulta-
des del NCA para construir un público propio. Según
el autor, la relación con la generación del setenta –la
de los padres desaparecidos, o eventualmente incor-
porados a la “fiesta” del menemismo– también sería de
“desdén o apatía” (2016, p. 50). Según esta lectura, el
único director cuya obra permitiría trazar un puente
entre los 60 y los 90 sería Leonardo Favio, cuya síntesis
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entre “tradición y modernidad” (p. 171) solo volvería
a aparecer, de una manera muy distinta, en la obra de
Lucrecia Martel.
COMENTARIOS FINALES
En los últimos veinte años, el cine se ha vuelto un
objeto cada vez más relevante para los estudios cultu-
rales en Argentina. En buena medida esto sucedió de la
mano del éxito del Nuevo Cine Argentino y la apertura
de nuevas carreras y espacios de formación universita-
ria vinculados con la producción cinematográfica. Los
film studies –denominación que no tiene un correlato
consensuado en castellano, aunque podríamos hablar
de estudios sobre cine o, mejor, estudios audiovisua-
les– son un campo en plena consolidación en Argentina
(Ciancio, 2013; Kelly Hopfenblatt, 2017)11.
Ese crecimiento ha tenido sus límites. El florecimiento
relativamente simultáneo del Nuevo Cine Argentino y
los estudios sobre cine repercutió en una atención casi
exclusiva a las películas del NCA por parte de la aca-
demia. En consecuencia, la investigación desatendió
generalmente al cine contemporáneo más comercial, así
como al cine clásico y, en líneas generales, a la mayor
parte de la producción cinematográfica argentina pre-
via a la década de 1990 (exceptuando cierto interés en
la Generación del 60 y en el cine militante posterior,
que ha sido también objeto de atracción internacional).
El abandono de la alegoría, la reconfiguración de la
dimensión política, las distintas concepciones del rea-
lismo y el retorno de lo real constituyen algunos de los
ejes que atraviesan los estudios sobre el cine argentino
contemporáneo, bajo el influjo de autores como Bazin,
Deleuze, Rancière, Foster y Jameson. En ese sentido,
otro límite que puede notarse al relevar la bibliografía
es la recurrencia de las mismas referencias teóricas,
provenientes exclusivamente de las tradiciones fran-
cesa y estadounidense.
Una tercera limitación que podemos mencionar tiene
que ver con el escaso diálogo que se advierte entre los
estudios sobre cine argentino contemporáneo y las
investigaciones sobre otros cines latinoamericanos
(brasileño, mexicano, chileno, colombiano, etcétera).
Solo parece haber un diálogo más fluido con los estu-
dios sobre cine brasileño, como puede advertirse en
trabajos como el de Andermann y Fernández Bravo
(2013), o en los numerosos artículos en portugués
publicados en la revista académica Imagofagia, editada
por la Asociación Argentina de Estudios sobre Cine y
Audiovisual (AsAECA).
 DILLON, A. Panorama de los estudios sobre cine argentino contemporáneo

A modo de cierre, creemos que la consolidación del
campo de estudios sobre cine argentino e iberoameri-
cano contemporáneo necesita de mayores esfuerzos
para reunir las contribuciones, a veces dispersas, de
los distintos investigadores y académicos que se han
interesado por este objeto. En particular, es necesario
tender puentes entre los trabajos que tuvieron mayor
repercusión en los circuitos académicos nacionales y
aquellos que fueron publicados en Europa o en Estados
Unidos, que suelen obtener una menor repercusión
en el campo local. Por otra parte, desde la academia
argentina también aparece como un desafío la nece-
sidad de entablar un diálogo más fluido con los estu-
dios sobre cine en otros países latinoamericanos, para
establecer cruces y discusiones que permitan ampliar
las perspectivas, así como reconocer diferencias y ele-
mentos comunes entre las diversas cinematografías
de la región.

NOTAS

1. Otro trabajo que reivindica el concepto de generación es el de Prividera (2016). Sin embargo, el autor plantea que el
NCA fue más bien un “grupo etario” antes que una “generación”, porque no logró articular un proyecto claro (2016, p.
50). Esa falta de proyecto común constituye, en definitiva, la principal razón para descartar la noción de generación al
referirse al NCA.

2. Traducción propia de todas las citas originales en inglés.

3. Los ensayos, críticas y entrevistas referidos al Nuevo Cine Argentino publicados en la revista Kilómetro 111, dirigida por
Emilio Bernini y Domin Choi, han sido fundamentales para establecer claves de lectura del NCA que serán retomadas por
varios de los autores citados en este artículo. Algunos ensayos publicados en la revista Punto de Vista por autores como
Bernini, Raúl Beceyro, Rafael Filipelli y David Oubiña han tenido una importancia similar.

4. “Quiero argumentar que todos los textos del tercer mundo son necesariamente alegóricos, y de una manera muy
específica: deben leerse como lo que llamaré alegorías nacionales, [...] particularmente cuando sus formas se desarrollan a
partir de maquinarias predominantemente occidentales de representación, como la novela” (Jameson, 1986, p. 69).

5. El estudio de Cartoccio (2016), por ejemplo, retoma la noción de nomadismo para pensar las derivas de los personajes
jóvenes que abandonan el hogar paterno en las películas del NCA. Para Cartoccio, nomadismo y sedentarismo son dos
alternativas que se presentan a los personajes como consecuencia del “declive parental y familiar” (p. 29).

6. Este anclaje de lo político en relación con la mirada femenina y los estudios de género resulta fundamental en otros
trabajos sobre el cine argentino reciente, como Otro punto de vista. Mujer y cine en Argentina (2005), también de Viviana
Rangil, organizado con base en entrevistas, y Tránsitos de la mirada. Mujeres que hacen cine (2014), libro colectivo editado por
Paulina Bettendorf y Agustina Pérez Rial.

7. La contraposición entre transparencia y opacidad suele vincularse con la oposición entre cine clásico y cine moderno.
La transparencia del cine clásico ha sido analizada por varios autores, entre ellos Bazin (1990), defensor del montaje
invisible, y Bordwell, para quien el estilo del cine clásico hollywoodense se caracteriza por pasar “desapercibido” (1996,
p. 164).

8. La representación de la otredad en el cine argentino contemporáneo constituye el eje central de varios estudios, entre
ellos los de Veliz (2017), Kratje (2017) y Dillon (2016).

9. En inglés, el título del libro fue New Argentine and Brazilian Cinema. Reality Effects. En castellano, La escena y la pantalla.
Cine contemporáneo y el retorno de lo real. En el pasaje del inglés al castellano, los efectos de realidad fueron reemplazados
(llamativamente) por el retorno de lo real. Y el Nuevo Cine Argentino, por el cine (argentino) contemporáneo.

10. Para una historiografía del cine argentino, ver Sorrentino (2011).

11. La creación en 2008 de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (AsAECA) es un claro indicio de ese
proceso de consolidación y crecimiento. La Asociación nace “con el propósito de nuclear a los profesionales vinculados a
la investigación en el área de los estudios sobre cine y medios audiovisuales” (AsAECA, 2010).

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SOBRE EL AUTOR

Alfredo Dillon, investigador del Instituto de Investigaciones de la Facultad de Ciencias Sociales de la

Universidad Católica Argentina (UCA). Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires
(UBA), su tesis doctoral se titula Figuras de la crisis en el cine argentino de comienzos de siglo (2001-
2010). Es licenciado y profesor en Letras (UBA) y enseña en las carreras de Comunicación de la UCA desde
2006. Ha publicado diversos artículos sobre cine argentino en revistas académicas.

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