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Trópico

Um guia para as vanguardas cinematográficas


Por Carlos Adriano

O que é o cinema de vanguarda?

Quase todo o debate do cinema atual passa ao largo de um dado essencial: a experimentação estética. Em
tempos pragmáticos e economicistas, ignora-se o potencial revolucionário do cinema como criador de
formas e sensações, como instância privilegiada de conhecimento e percepção do mundo.

Se o digital facilita a produção e a difusão, a preguiça mental e o oportunismo paroquial ditam a norma na
terra devastada e prometida do cinema. Banidos o escândalo e a audácia, os filmes conformam-se à média
do banal e do medíocre. Hoje, “independente” é divisão subsidiária da indústria, entre o desígnio da forma
e o mofo do rótulo amorfo da “arte”.

Festivais de cinema anunciam-se como o espaço do novo e da diversidade, mas por ignorância e
preconceito rechaçam tudo que é invenção radical avessa a formatos e concessões. O curta é proclamado
como nicho de experimentação, mas predomina o modelo cartão de visita, triste piada que esconde o
equivocado desejo infantil de um virar longa-metragem, que, adulto, vai pastar no mercado.

“Viver efetivamente é viver com a informação adequada”, já dizia no século passado o papa da
cibernética, Norbert Wiener. Arma contra a ignorância, palavra que encapsula desconhecimento,
preconceito e burrice. E o cinema encarna e incita à ação do pensamento utópico: saber como agir para
mudar.

É urgente recuperar a capacidade de inquietação. E, nesse aspecto exemplar, a vanguarda é pródiga e


prodigiosa em sua história. Sua coragem de alargar a experiência humana e sua provocação fecunda são
convites à resistência e à celebração. Os conservadores (aprendam: “tradição é saber lidar com o fogo, não
adorar as cinzas”) querem soterrar a contribuição ou mesmo a existência das vanguardas, um capítulo tão
incontornável e essencial para a história das artes que apenas a má-fé ou a alienação podem pretender
ignorar.

1. A não-definição

Entre preconceitos e incompreensões, o primeiro entrave enfrentado pelo cinema experimental ou cinema
de vanguarda é justamente a definição de um conceito capaz de fazê-lo compreensível.

O mais comum e cômodo, mesmo em se tratando das vanguardas em outras disciplinas artísticas, é se
recorrer a uma nomenclatura negativa em contraposição ao que é tido como tradicional, clássico, o
cânone. Não é apenas uma questão de insuficiência nominal, mas também de inadequação denominadora.

O cinema de vanguarda é anticomercial, não-narrativo, contra o acadêmico e o convencional. O problema


de se definir negativamente é a própria condição negativa de enunciação. Não se define por sua qualidade
intrínseca, mas pelo seu grau de negação (o que não é estranho a estratégias modernas de insurreição).

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A vanguarda não se rege pelo comércio, não segue o modelo linear e narrativo, insurge-se contra a
“tradição automatizada”; parece contudo acintoso definir algo não pelo que é de fato, mas sim em
negação contraposta a outra coisa. Ou seja, nega-se a existência autônoma de tal objeto, que se define em
função do que se opõe.

2. É proibido definir

Segundo Chklovski, téorico do formalismo russo, “toda escola (artística) nova é uma revolução, algo
como a luta de uma classe nova”. Muitos cineastas e teóricos do filme experimental clamam a não
necessidade de qualificação, pois o cinema de vanguarda é o próprio cinema, o verdadeiro cinema. O fino
crítico e eventual cineasta Jean Mitry -autor de uma “História do Cinema Experimental”- diz: “O filme
experimental ou de vanguarda não é outra coisa que o cinema mesmo”.

O cineasta Peter Kubelka, em entrevista a Bernardo Vorobow e a mim, declarou: “Não gosto de ser
chamado cineasta experimental e não gosto que meu cinema seja chamado experimental, que é um termo
depreciativo criado pela indústria para os que fazem cinema normal. É como a poesia -você não chama
Joyce ou Pessoa de poetas experimentais. Eles são poetas. E nós somos cineastas. E então há os
comerciantes, os industrialistas. Eles deveriam carregar o nome especial, não nós. Nós somos normais -e
escrevemos a história do cinema”.

3. Quase nomes

Ao longo da história, alguns nomes tentaram definir o gênero: “cinema-arte”, “cinema essencial”,
“absoluto”, “puro”, “pessoal”, “independente”, “filme como filme”, “filme-poema”, “maldito”,
“underground”, “outro cinema”.

Aliás, a propósito de “independente”, um rótulo tão gasto pelos subsidiários da indústria, caberia citar um
fato. O cineasta Stan Brakhage conta a discussão que teve com o diretor Robert Wise na Exposição
Internacional de Cinema Experimental de Telluride, no Colorado, a meca da vanguarda contemporânea:
“Eu argumentei contra sua usurpação da palavra ‘independente’”.

Disse: “Meu deus, você conseguiram tudo o mais, vocês têm todo o dinheiro, vocês têm toda a atenção,
vocês têm toda a imprensa, tudo. E vocês também querem ser chamados de ‘independentes’? Mas o que
ele queria dizer, muito simplesmente, era que eles pegavam seu dinheiro nos bancos e não nos estúdios.
Enquanto que, para nós, ‘independente’ sempre foi alguém que faz algo porque é compelido, que não está
preso a mais nada ou ninguém. Cheguei a gostar do termo ‘poema’, que é perigoso. A poesia é uma arte
totalmente diferente do cinema. Mas separa o que meus contemporâneos e eu fazemos do que Hollywood
faz, sem assumir a grandeza de um sobre o outro (poetas e romancistas sempre existiram lado a lado). Os
filmes de Hollywood são mais parecidos com romances, e a espécie de filmes que faço são mais parecidos
com poemas”.

4. Consenso de denominação e função

Desde os anos 20, os nomes mais usados, e os menos inconvenientes, para definir tal cinema foram

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justamente “vanguarda” e “experimental”.

Esses termos aplicavam uma metáfora militar (“avant-garde”) e científica (experimental), demarcando a
vocação de avanço e o espírito de pesquisa, a militância e a investigação.

Mas não eram nomes isentos de problemas. “Experimental” traz a conotação de tentativa, do que não é
acabado ainda, de ensaio (que também pode sugerir digressão do pensamento). “Vanguarda”, em alguns
dicionários, é “a força naval ou terrestre que garante a segurança da força maior e principal”.

De todo modo, “experimental” e “vanguarda” buscam dar conta deste espectro do cinema que cria e
propaga novas idéias, que trabalha à margem a essência da forma e a liberdade de inventar, que é radical
quanto à linguagem e utópico quanto ao seu projeto (ver um filme, mudar a consciência, fazer um mundo
melhor -o “mudar a vida” de Rimbaud; o “transformar o mundo” de Marx), que instaura a ruptura e
pratica a guerrilha, que inaugura a crise e a resistência, que se interessa mais pelo processo do que o
produto, mais afeito à produção de sensações do que à reprodução do mundo, que provoca e incomoda (as
“estruturas da agressão” de Noel Burch), cujos parâmetros básicos são o jogo da percepção e a
configuração de formas visionárias, as exigências estéticas e éticas, cuja bússola é a ousadia e o arroubo
(o espanto e o assombro do imprevisível), cujo compromisso intransigente é com a própria realização (e
seus mais altos ideais) e a utopia do êxtase da percepção, cuja alquimia re-imagina o mistério e o enigma.

5. Arqueologia dos termos

O primeiro registro etimológico do termo “experimental” foi em 1503 no livro “Chirurgie”, de Guy de
Chauliac.

Do latim “experimentalis”, propõe a idéia de pesquisa. Mas “experimentum” significa também


“sortilégio”, sugerindo uma pesquisa diabólica, como se pode ler no “Roman du Roi Perceforest” (1531):
“Cassandre qui fut bonne astronomienne, et si scavoit merveilles de conjurations, et d’experimens, et d’
enchantements”.

A “Introduction à la Médecine Expérimental” (1865), de Claude Bernard, foi a maior contribuição para
fazer evoluir a palavra até o sentido potencial e aparentemente encapsulado na estética do cinema.

Demarcando seu território irredutível, o “Dictionnaire de la Langue Française” de 1863 decreta:


“Experimental: o que se funda sobre a experiência”.

Walter Benjamin remonta o nascimento da arte moderna a Baudelaire; para ele, a “avant-garde” é uma
resposta que os artistas tentaram dar à aparição das massas na cena da história, uma tentativa de adaptação
às perturbações que a vida cotidiana na sociedade industrial trouxe à experiência do indivíduo -o que é
vivido sob o signo do choque, da descontinuidade, da multiplicidade, da perda da “aura“.

6. Um objeto claro ou refratário?

O cineasta Oskar Fischinger declarou certa feita: “Há apenas um caminho para o artista criativo: produzir
somente pelos mais nobres ideais. O verdadeiro artista não deve se importar se é compreendido ou
incompreendido. Ele deve ouvir apenas seu espírito criativo e satisfazer seus mais altos ideais, confiando

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que este será o melhor serviço que ele pode prestar à humanidade”.

Aqui vale a lei empírica de observar o fenômeno para entendê-lo e defini-lo. Por exemplo: neste cinema
quais são as preocupações formais e estéticas e quais são suas condições de produção e difusão?

Tal entroncamento de parâmetros é que permite excluir do termo delimitado historicamente como
“vanguarda” ou “experimental” cineastas inventivos e revolucionários como Godard ou Straub-Huillet
(por se moverem na esfera de produção/exibição do cinema comercial, mesmo que em conflito com seus
pressupostos e configurando uma experiência à margem e alternativa). E é o que permite ignorar o
videoclipe como contrafação da vanguarda (apesar dos cacoetes de estilo, degradados), pois seu objetivo é
comercial (seu outro nome aponta para o caráter promocional, de venda do disco ou da música).

Os filmes experimentais de vanguarda não são feitos para vender, mas pelo prazer de criar, de alargar o
repertório apriorístico e de desvendar outros territórios na aventura da percepção (como a poesia).

A unidade básica de sua sintaxe não é mais o plano, mas o fotograma, que sofre toda sorte e azar de
intervenções (riscar e pintar a película, colar e sobrepor materiais; manipular o foco e fusões, alterar
velocidade e exposição de luz). Eles não querem atingir uma massa imensa de público, mas apenas alguns
amigos ou até para satisfazer o próprio realizador. Quem financia são os próprios, com verba de mecenas,
fundações e institutos. O circuito de exibição é composto de museus, galerias, cineclubes e universidades.

7. Múltiplos tópicos

As categorias semióticas de Roman Jakobson podem ser úteis para se abordar este caso. Se a “função
fática” (que serve para os protocolos de contato na comunicação rotineira) estaria para o filme
hollywoodiano e se a “função referencial” (cujo discurso visa designar e descrever os fatos) estaria para o
filme documentário, então a “função poética” se aplicaria ao cinema experimental (por sua condição
metafórica e natureza de invenção).

Sua raridade é um dado de constituição interna e situação exterior. A trajetória dos artistas dedicados a
esta vertente vingou com vigor através dos tempos, exercendo fascínio e desafio. A ignorância também se
vingou, associando o filme experimental à incompreensão e ao descrédito. Mas o novo sempre foi difícil.

O cinema experimental é por definição um cinema para se descobrir.

E é plural. Portanto, este guia introdutório (e não exaustivo) percorre em panorâmica sucinta e tópicos
seletivos apenas alguns de seus momentos fundamentais e fundantes como uma história já mapeada.

Primeiro e último capítulo: caminhos do cinema de vanguarda

1. Futurismo

Em 11 de setembro de 1916, o número 9 do jornal “A Itália Futurista” estampava um manifesto assinado


por Filippo Tommaso Marinetti (poeta e principal animador, que lançara um “Primeiro Manifesto
Futurista” em 1909), os irmãos Corradini (Bruno Corra e Arnaldo Ginna), o pintor Giacomo Balla e os
poetas-dramaturgos Remo Chiti e Emilio Settimelli.

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O manifesto “La Cinematografia Futurista” anunciava: “É necessário liberar o cinematógrafo como meio
de expressão para fazê-lo um instrumento ideal de uma nova arte imensamente mais vasta e mais ágil que
todas aquelas existentes”.

E sentenciava: “Nossos filmes serão analogias cinematografadas a partir da realidade, discursos e poemas
cinematográficos, simultaneidades e compenetrações cinematografadas de tempo e espaço, pesquisas
musicais cinematográficas, estados de alma encenados no filme, exercícios cotidianos cinematografados
para se liberar da lógica, vitrines de acontecimentos e de tipos filmados, dramas de desproporções
filmadas, equivalências lineares, plásticas, cromáticas, palavras em liberdade e em movimento
cinematografado”.

Este manifesto apareceu seis anos após as primeiras pesquisas sobre cinema (“música das cores”) dos
irmãos Corradini e no mesmo ano da filmagem de “Vita Futurista”, primeiro e único longa-metragem do
movimento italiano, feito por Arnaldo Ginna. Com a participação da maioria do grupo, parece ter sido
filmado na segunda metade de 1916, mas não é possível estabelecer se foi antes ou depois da redação do
manifesto (pelas descrições, afirmou-se “a correspondência estreita entre certos aspectos do filme e certas
proposições do manifesto”).

Talvez o filme nem tenha existido, pois não há notícia de sua exibição e restaram apenas algumas
fotografias e o roteiro. O que realmente existiu do futurismo italiano é coincidente com o expressionismo
alemão, representado por filmes como “Il Mio Cadavere” e “Perfido Incanto” (1917), de Anton Giulio
Bragaglia.

Mas mesmo assim ou até mesmo por isso, o manifesto futurista de cinema foi deflagrador, suscitando ou
inspirando as manifestações de Dada e da Rússia, onde gerou a Fábrica do Ator Excêntrico (1921), o
cubo-futurismo na poesia de Maiakovski, nas artes plásticas de Ródtchenko, no teatro de Meyerhold e o
cinema revolucionário de Dziga Vertov.

Editor do “Kino Nedelia” (1918, o primeiro cinejornal soviético), Vertov compilou atualidades e criou o
filme de montagem (“O Aniversário da Revolução”, 1919). Criou teorias inovadoras, como a “montagem
de intervalos”, a “vida de improviso”, o “cine-olho”. Seus documentários “Kino-Pravda” (1923-25) e
“Kino-Glaz” (1924) são a prova de sua aposta. O kinok filmava a “decifração comunista da realidade”.
Fez manifestos (“Nós”, 1922, e “Kinoks-Revolução”, 1923), e entre seus filmes, que celebram o novo
homem no tempo novo, construído pela máquina, estão duas obras-primas do cinema: “O Homem da
Câmera” (1929) e “Entusiasmo” (1930).

Antevendo o mais moderno cinema experimental, a crítica e professora Annette Michelson escreveu que,
com “O Homem da Câmera”, o cineasta “mapeou uma mudança de articulação de uma visão de mundo
abrangente e dialética para a exploração do terreno da própria consciência. Vertov abandonava o didático
pelo maiêutico”, fazendo “uma teoria do cinema como investigação epistemológica”.

2. Vanguarda francesa

Alguns historiadores adotaram o critério de chamar o primeiro período francês de “impressionismo”.


Mantendo certo nexo narrativo, esgarçado pela não-linearidade e a simultaneidade (ou sobreposição)
temporal, essa onda privilegiou efeitos visuais de câmera (lentes que distorciam as imagens, uso do close-

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up) e montagem (a aceleração dos cortes, a descontinuidade).

Os conceitos célebres e orientadores eram os de “fotogenia” (formulado por Jean Epstein) e “música da
luz” (formulado por Abel Gance).

Além de dedicar-se à teoria, Epstein realizou filmes como “Coeur Fidèle” (1923) e “La Chute de la
Maison Usher” (1928). Gance tornou-se famoso por seus sistemas de telas múltiplas e imagem em
tríptico, realizando filmes espantosos, como “La Folie du Docteur Tube” (1915), “La Roue” (1923) e
“Napoléon” (1927).

Outro diretor importante nessa fase foi Marcel L’Herbier, que fez “Eldorado” (1921), “L‘ Inhumaine”
(1925) e “L’ Argent” (1928), entre outros.

O segundo momento foi o da febre dadá-surrealista (ver bloco 4). E a chamada terceira vanguarda
francesa combinava o apelo pictórico do “cinema puro” (ver bloco 3) com uma volta ao mundo concreto.

Dois emigrados que vieram a Paris destacaram-se nesta fase. O músico russo Dimitri Kirsanoff realizou
“Ménilmontant” (1924-25), uma obra-prima que articula imagens fragmentárias e rápidas com um insólito
trabalho de câmera e enquadramento, transformando um drama psicológico banal em prodígio de
cinematografia inspirada. Produzindo isoladamente, fez ainda “Brumes d’Automne (1929) e “Rapt”
(1933), antes de passar a encomendas comerciais.

O brasileiro Alberto Cavalcanti, ex-cénografo de L’Herbier, fez “Rien que les Heures” (1926),
inaugurando a série de sinfonias de metrópole, que virou quase um gênero: “Moscou” (1926), de Mikhail
Kaufman (irmão e operador de Vertov), “Berlim, Sinfonia de Uma Cidade” (1927), do alemão Walter
Ruttmann, “Regen” (Chuva, 1929), do holandês Joris Ivens, além do citado “Homem da Câmera”.
Cavalcanti ainda realizou em Paris “La P’tite Lilie” (1927) e “En Rade” (1928).

E, mesmo não sendo considerado tecnicamente do movimento, também é necessário citar Jean Vigo, pelo
lirismo não-linear de “A Propos de Nice” (1929) e a anarquia libertária de “Zéro de Conduite” (1932).

Eco de exílio do solo pátrio, mencione-se a assombrosa realização que é “Limite” (1930), de Mário
Peixoto, obra inaugural de uma rarefeita linhagem experimental no Brasil1. Este filme prodigioso é uma
espécie de catálogo das inovações da vanguarda francesa aprendidas pelo autor em Paris antes de voltar a
Mangaratiba.

3. Cinema puro

O chamado “filme absoluto” ou “cinema puro” desenvolveu a pesquisa elementar das relações de ritmos
temporais e formas abstratas e geométricas, exauridas da pintura, e buscou instaurar o cinema como forma
autônoma de arte.

As primeiras telas abstratas datam de 1908. Os irmãos Corradini tentaram abstrações (“O Arco no Céu”
ou “A Dança”, 1912). O pintor Survage esboçou em Paris seus “rythmes colorés” (título do filme que
projetou fazer em 1914).

O sueco Viking Eggeling foi um dos primeiros a pensar o tempo como “estruturação de um espaço

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cinético”. Em 1918, Tristan Tzara (o deão dadá, que lançou o manifesto em 1918) apresentou-o a Richter,
mudando-se para a Alemanha. Estudando a série gráfica de pintura e música, logrou realizar a obra-prima
“Diagonal Sinfonie” (1923-25). Morreu quinze dias após a estréia, em 1925.

Também pioneiro, Hans Richter pintou formas geométricas em “Rhythmus 21” (1921-24) e “Rhythmus
23” (1923-24). “Filmstudie” (1926) é uma transição para a fase seguinte do artista, que mistura a
proposição absoluta de geometrias e abstrações com registros da realidade manipulados por foco,
velocidade etc.

Walther Ruttmann também fez sua pintura com o tempo na película, associando luz e cores à música de
Max Butting em “Lichtspiel Opus 1” (1919-21). Ruttman fez ainda “Opus 2” (1922), “Opus 3” (1923) e
“Opus 4” (1925). Em 1929, fez um filme sem imagens, “Weekend”, montagem sonora sobre tela preta.

Oskar Fischinger, maestro na condução da harmonia plástico-musical, pesquisou novas formas de pintar
em rolos contínuos e rimar seu ritmo com a partitura sonora. Após “R-1: Um Jogo de Formas” (1927) e
vários “Estudos” (1930-34), realizou “Komposition in Blau” (1934-35), com o qual angariou um prêmio
em Veneza, a perseguição do Reich e um contrato em Hollywood. Fez “Allegretto” (1936) para a
Paramount, indispõs-se com Disney e retirou-se de “Fantasia”. Fez para a Metro “Optical Poem” (1937),
antes de renunciar ao sistema industrial de estúdio. Seu testamento é a obra-prima “Motion Painting nº 1”
(1947-49).

Foram feitos na França filmes abstratos como “Photogénies” (1924, Epstein), “Cinq Minutes de Cinéma
Pur” (1926, Chomette), “Arabesque” (1929, Dulac), “Pacific 231” (1949, Mitry).

Artista e professor da Bauhaus (Dessau, Weimar, Chicago), o húngaro Lászlo Moholy-Nagy fez
“Lichtspiel - Schwarz-Weiss-Grau” (1930), filme que explora seu “modulador espaço-luz” em jogo de
luzes com preto, branco e cinza (como diz o título), além de escrever teorias antecipadoras sobre formas
de projeção.

O canadense Norman McLaren criou técnicas de animação abstrata sobre a película. Seu primeiro filme
abstrato foi “Colour Cocktail” (1935). Entre suas obras-primas, produzidas no National Film Board,
estão: “Allegro” (1939), “Rumba” (1939), “Around is Around” (1950) e “Blinkity Blank” (1955).

Len Lye foi talvez o primeiro a pintar sobre a emulsão (1921). Foi acolhido por Grierson, no General Post
Office, matriz do criativo documentário britânico. Seu “Colour Box” (1935) foi o primeiro filme feito sem
câmera exibido publicamente. No GPO, fez, entre outros, “Rainbow Dance” (1936). Em Nova York,
realizou “Colour Cry” (1952) e o deslumbrante “Free Radicals” (1958).

4. Dadá e surrealismo

Dadá é nada, a antipolítica e a antiarte, o primado da incoerência, do absurdo, do choque, da derrisão e do


acaso. A erupção inconformista e contra-burguesa, cuja existência foi datada entre 1916 e 1923, celebrava
a iconoclastia inconteste, o lúdico “prazer de viver e de inventar”, o grau zero dos signos.

Produzido para o intervalo do balé “Relâche”, “Entr’Acte“ (1924), filme de René Clair com roteiro de
Francis Picabia, é o marco dessa tendência. No jogo de cena, Marcel Duchamp, Man Ray e Erik Satie
(que fez a música do filme também).

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A obra-prima “Le Ballet Mécanique” (1923), de Fernand Léger (assessorado por Dudley Murphy e Man
Ray), forja uma dança de ritmos e objetos, abstrações e concreções subliminares, antecipando as formas
seriais e estruturais dos anos 60.

Americano expatriado em Paris, Man Ray valeu-se de seus rayogramas para flagrar o inconsciente em
filmes como “Le Retour à la Raison” (1923), “Emak Bakia” (1926) e “Etoile de Mer” (1928). Na gênese
do primeiro filme, colocou na boca de Tristan Tzara palavras que valem por um manifesto: “É tempo de
produzir algo para compensar todas as idiotices que têm enchido as telas de cinema”.

“Anemic Cinema” (1926), de Marcel Duchamp (assessorado por Man Ray), é outra obra seminal para as
vanguardas dos 50 e 60. O inventor fez de sua “óptica de precisão” e seus rotorelevos um fenômeno
cinético e irônico de estereoscopia.

O “cine-ensaio” de Hans Richter encaixa-se na vertente dadá. Após os filmes abstratos, Richter fez do
documentário tela de imaginação desenfreada, como em “Vormittagsspuck” (1928) e “Tudo Muda, Tudo
se Agita” (1929).

Na América, onde sua presença foi inspiração para novos cineastas, Richter reuniu a patota dadá para os
episódios de “Dreams that Money Can Buy” (1944-46): Léger, Duchamp, Ernst, Man Ray e Calder.
Computando jogos do acaso, intervenções dadá com seus colegas e performances poéticas, Richter
realizou ainda “8 x 8” (1955-58), “Chesscetera” (1958-61) e “Dadascopes” (1956-57).

Antecipando no final do silencioso o cinema experimental que se faria décadas depois, Charles
Dekeukeleire fez “Impatience” (1928), obra-prima que conjuga flicagem, erotismo desconstruído,
montagem ágil, tensão estrutural e forma serial de repetições, além de “Histoire de Détective” (1929) e
“Witte Vlam” (1930).

Para alguns, o surrealismo é diluição de dadá, sua contravenção conformista. Parece que a fórmula do
“automatismo psíquico” engessou a anarquia dadaísta, convertendo a loucura em rebeldia prêt-à-porter e
patologia clínica.

“La Coquillle et le Clergyman” (1926), de Germaine Dulac, é o primeiro filme surrealista. O roteiro de
Artaud (que aprontou um escândalo contra a diretora) é importante pela estética cruel que destrata o teatro
do subconsciente.

“Un Chien Andalou” (1928-29), dirigido por Luis Buñuel e escrito com Dali é uma descarga de
provocações, arrojo de imaginação e originalidade, cujo impacto antológico viria a detonar as
transgressões futuras de Buñuel.

“L’Âge d’Or” (1930) teve sessões no Studio 28 de Paris interrompidas -com bombas arremessadas contra
a tela- e proibidas. Só foi lançado na Espanha em 1978 e distribuído em Nova York em 1980 e Paris em
1981. O Visconde de Noailles, patrocinador do filme, foi expulso do Jockey Club e ameaçado de
excomunhão. Pseudo-documentário sobre escorpiões, vira sucessão de delitos iconoclastas e desbragada
odisséia sobre o amor louco em luta contra todas restrições da ordem.

Ruptura de Buñuel com a vanguarda, “Las Hurdes” (1932) traz imagens brutais e desesperadas sobre o
desamparo miserável dos habitantes daquela região. O governo proibiu sua difusão e ainda hoje os

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habitantes amaldiçoam o filme.

Jean Cocteau, em “Le Sang d’un Poète” (1930), segue a aventura no mundo mental da criação, e, em
“Orphée” (1950) e “Le Testament d’ Orphée” (1959), encena delírios e martírios gozosos da existência do
poeta. Vaticinando sobre o futuro (16mm e digital), Cocteau afirmou: “O cinema somente vai se tornar
uma arte quando sua matéria-prima for tão barata quanto lápis e papel”.

Em 1929, a nata da vanguarda tomou de assalto o castelo de La Sarraz (Suíça) e fez o Congresso
Internacional de Cinema Independente, iniciativa de Robert Aron, com os patronos Gide, Marinetti e
Pirandello. Cineastas como Richter, Eisenstein, Cavalcanti, e críticos como Balázs, Moussinac, Sartoris
debateram a Cooperativa de Produção e a Liga Independente, fomentos à exibição e formato de
repertório, censura e alfândega, agência de imprensa e biblioteca especializada. Richter e Eisenstein (no
papel de Dom Quixote) filmaram “Tempestade sobre La Sarraz”.

5. Avant-garde é underground nos EUA

O chamado “underground” americano comporta tantas variações e tendências como a própria idéia de
vanguardas no cinema. Vamos delinear apenas um trajeto histórico pontual e parcial.

Pesquisas recentes avaliam um “early american avant-garde film”. Não correlato de sua contraparte
contemporânea européia, mas como um arroubo próprio que configurou um cinema experimental
pré-1941 (Maya Deren), paralelamente à “era de ouro” dos filmes mudos de Hollywood, entre 1925 e
1929.

Tido como o primeiro exemplar de vanguarda no cinema americano, “Manhattan” (1921), de Paul Strand
e Charles Sheeler, é um filme-poema sobre Nova York a partir das palavras de Walt Whitman.

O fotógrafo Ralph Steiner dirigiu “H2O” (1929), estudo sobre reflexos de luz na água, e “Mechanics and
Principles” (1931), elegia de máquinas e engrenagens. Emlen Etting fez poemas fílmicos como
“Oramunde” e “Poem 8” (1933).

Robert Florey e Slavko Vorkapich fizeram a tragicomédia crítica e expressionista “The Life and Death of
9413 - A Hollywood Extra” (1928), marco seminal na gênese da vanguarda americana, fotografado por
Gregg Toland (“Cidadão Kane”).

Após os experimentais “The Love of Zero” (1928) e “Skyscraper Symphony” (1929), Florey (francês que
chegou aos EUA em 1921) dirigiu a estréia dos irmãos Marx (“The Cocoanuts”, 1929), escreveu o roteiro
de “Frankenstein” (1931) e uma série de filmes B.

Antes de lecionar em universidades americanas, Vorkapich (iugoslavo aportado nos EUA em 1922) foi
exímio montador e diretor de seqüências em melodramas como “Crime Without Passion (1934) e “Mr.
Smith Goes to Washington” (1939). Realizou nos anos 40/50 “Abstract Experiments in Kodachrome”.

Professores universitários devotados ao filme experimental, James Sibley Watson e Melville Webber são
considerados os primeiros cineastas americanos verdadeiramente de vanguarda, com “The Fall of the
House of Usher” (1928) e o ambicioso “Lot in Sodom” (1930-32) em seu uso sensual de luzes e lentes.

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Nessas duas confluências -imigrantes estrangeiros na América e relação com o circuito universitário-
estão duas das características que iriam orientar o sistema (institucional) da vanguarda americana a partir
da década de 60.

A presença de Richter na América desde o início dos anos 40, através de seus filmes, palestras e aulas, foi
uma conexão efetiva entre uma nova geração de experimentalistas americanos e a realização da vanguarda
européia dos anos 20.

Maya Deren nasceu na Ucrânia e fixou-se em Nova York em 1922. Matriarca da vanguarda, foi a primeira
a atingir um público amplo ao apresentar direta e dinamicamente seus filmes, reconfigurando um sistema
alternativo de distribuição.

Feito com Alexander Hammid, o deflagrador “Meshes of the Afternoon” (1943) faz atmosfera de sonho
calculado por uma técnica precisa, que manipula a velocidade da câmera e da montagem num espaço
cinético onírico. Migrando do mistério de espelhos e escadas, ela criou filmes de dança sobre o corpo: “At
Land” (1944), “A Study in Choreography for Camera” (1945), “Ritual in Transfigured Time” (1946) e
“Meditation on Violence” (1948). O derradeiro filme da grande inovadora, autora de um consistente
legado teórico, é o intrigante “The Very Eye of Night” (1949).

Willard Mass e Marie Menken exploraram a topografia humana em closes insólitos com “Geography of
the Body” (1943). Menken seguiu depois em carreira solo com filmes simples, delicados e musicais,
como “Go Go Go” (1962-64).

Do largo espectro de subgêneros underground, o transe-psicodrama foi um dos mais férteis e primevos:
“The Potted Psalm” (1946) de Sidney Peterson e James Broughton, “The Cage”, “Clinic of Stumble” e
“Horror Dream” (1947), de Peterson e Hy Hirsh, “Mother’s Day” (1948) e “The Pleasure Garden” (1953),
de Broughton.

Em Nova York, São Francisco e Denver, começou o fermento de uma nova fase. Emergindo da matriz
psicodramática, Kenneth Anger, Gregory Markopoulos e Stan Brakhage formaram a manifestação de
nova sensibilidade surgida no final dos 40 e início dos 50 como a primeira contribuição americana
original à vanguarda.

A química inquieta de Anger, de temas underground, gays e demoníacos, gerou filmes como “Fireworks”
(1947), “Puce Moment” (1948), “Eaux d’Artifice” (1953), “Inauguration of The Pleasure Dome”
(1954-66) e “Scorpio Rising” (1963-64).

Com gêneros em transformação, o “filme mitopoético” elabora a narrativa épico-mítica a partir da


vivência cotidiana do autor transfigurada por conexões ancestrais e cósmicas, em epifania laica e erótica
de abstrações e associações aceleradas.

Mergulhando na fonte grega, Markopoulos produziu filmes editados (a cada fotograma) na câmera:
“Swain” (1951), “Twice a Man” (1963), “The Illiac Passion” (1964-66) e “Gammelion” (1967).

Brakhage é um dos mais radicais, deflagradores e prolíficos cineastas do underground. Retirado nas
montanhas do Colorado, criou uma obra descomunal (mais de 500 filmes cuja duração varia de poucos
segundos a quatro horas). Dos pesadelos do “trance” com consciência da materialidade do filme e um
agudo senso de luz (“Interim”, 1953; “Desistfilm”, 1954; “Reflections on Black”, 1955), foi alcançar o

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vôo livre dos puros poemas visuais (“Mothlight”, 1963, colando asas de mariposa, pétalas de flores e
folhas sobre a película de filme).

A virada veio com “Anticipation of the Night” (1958), complexo fluxo de imagens quase abstratas.
Ruptura no processo pessoal do artista e no sistema alternativo do underground, o filme detonou a
fundação da Film-Makers Cooperative, pois o Cinema 16 de Amos Vogel recusou-se a distribui-lo.

A teoria de Brakhage está no livro “Metaphors on Vision” (1963), base de uma filosofia visionária do
cinema. Entre tantas, sua obra-prima é o monumental “Dog Star Man”, que condensado e estendido virou
“The Art of Vision” (1961-65). A maioria dos filmes de Brakhage, cinepoeta e cinepintor, são silenciosos
e tributários do expressionismo abstrato.

Sintonizado à voltagem comportamental, Bruce Baillie compôs ácida viagem pela América confrontando
vietnamitas e nova-yorkinos (“Quixote”, 1965-66) e imagens estruturadas a partir do prosaico cotidiano
(“Castro Street”, 1966).

Detonando essa voltagem com rigor, Ken Jacobs produziu uma série variada de filmes radicais e
converteu-se num dos mais secretos e instigantes artistas do underground e sua arquetípica obscuridade,
“recuperando a inocência selvagem”.

Com Jacobs (que dirigira “Little Stabs at Happiness”, 1958-61), Jack Smith fez “Blonde Cobra”
(1959-62), ultraje fragmentário de câmera elétrica, tela preta e monólogo decadente. A provocação atinge
picos culminantes com a chave do choque eletrocutada por Smith em “Flaming Creatures” (1963),
desregrado registro de uma pós-orgia com cenas de genitália explícita. Este filme incendiário foi campeão
de acusações de indecência moral e processos judiciais.

Andy Warhol representou a tensão ambígua entre um sistema de mitologia underground e os pressupostos
do “filme estrutural” (ver bloco 6). Sua arte foi confundir estatutos pop e conceituais (“mainstream” e
“avant-garde”) na sociedade (em escala) industrial.

Foi repetição e diluição pop de dadá e da “aura” de Benjamin. 1963: fundou a Fabrica (ímã de artistas,
celebridades, socialites, marginais) e comprou uma câmera 16mm e um gravador. Em 1965, decidiu
devotar-se ao cinema e abandonar a pintura. Fez filmes como “Sleep” (1963; 6 horas do rosto de um
homem dormindo), “Eat” (1963; 45 minutos de uma boca comendo cogumelo), “Blow Job” (1964; 35
minutos do efeito felativo), “Empire” (1964; 8 horas do prédio, da noite à aurora) e o hit “Chelsea Girls”
(1966).

Outro subgênero é o “filme diário”, registro do fluxo da vida cotidiana do cineasta de modo imediato e
fragmentado, cujo principal artífice é Jonas Mekas, em filmes como “Walden - Diary, Notes and
Sketches” (1964-69), “Reminiscences of a Journey to Lithuania” (1950-72) e “Lost, Lost, Lost”
(1949-76). A mencionar ainda “Films by Stan Brakhage: An Avant-Garde Home-Movie” (1961).

Em sua faceta mais comportamental de escândalo, o underground floresceu em outros países. Na França
-de onde não se pode esquecer o vovô libertário e desabusado Jean Genet, que fez o radical filme
chamado “Un Chant d’ Amour”, 1950-, podem ser citados Pierre Clementi (“Visa de Censure”, 1967) e
Philippe Garrel (“Le Lit de La Vierge”, 1969).

No Japão, Taka Iimura, com seu poema corporal “Amor” (Ai, 1963), o quase estrutural “Shutter” (1970) e

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o quase serial “Models” (1972). Na Áustria, devem ser lembradas as “material-aktionen” de Otto Mühl
filmadas por Ernst Schmidt Jr. (“Bodybuilding”, 1966; “Kunst & Revolution”, 1968) e Kurt Kren (“Mama
und Papa”, 1964; “Cosinus Alpha”, 1966) -Kren também realizou rigorosos filmes seriais e estruturais
como “48 Köpfe aus dem Szondi-Test“ (1960), “TV” (1967) e “Tree Again”, 1978)-; com rituais
violentos de arroubo envolvendo comida, vísceras, tintas e plantas, “Sodoma” (1969) é uma compilação
dos ultrajes e insultos dos aktionistas vienenses.

6. Cinema estrutural

O crítico, teórico e professor P. Adams Sitney criou o rótulo “filme estrutural” e assim o definiu: “Um
cinema de estrutura onde a forma do filme inteiro é predeterminada e simplificada, e esta forma é a
impressão primeira do filme”.

E descreveu: “O filme estrutural insiste em sua forma, e qualquer conteúdo que tenha é mínimo e
subsidiário ao esquema. Quatro características do filme estrutural são: a posição de câmera fixa, o efeito
de flicagem, a copiagem em loop, e a refilmagem da tela. Raramente encontram-se todas quatro
características em um único filme, e há filmes estruturais que evitam ou modificam estes elementos”.

Tanto a nomenclatura quanto a definição foram controversas e geraram debates acalorados no meio da
vanguarda, envolvendo críticos e cineastas2. No cinema estrutural, forma e estrutura são elementos
essenciais na equação iconoclasta-construtivista das operações mentais e sensorias da percepção fílmica.

Aqui talvez seja interessante tomar como mote enigmático (e gazua invertida) um dos aforismos de
Wittgenstein, no “Tractatus” - “A forma é a possibilidade da estrutura”- e inverter: “A estrutura é a
possibilidade da forma”.

Figura histórica da vanguarda e um dos mais radicais e rigorosos artistas do cinema, Peter Kubelka 3 é o
inventor do “cinema métrico”, ancestral do cinema estrutural. Com a trilogia composta por “Adebar”
(1956-57), “Schwechater” (1957-58) e “Arnulf Rainer” (1958-60), o filme métrico se pauta sobre dois
princípios básicos: o cinema não é movimento -é a projeção de imagens estáticas num ritmo determinado
de impulsos luminosos; e o cinema se faz a cada fotograma individual- é entre os fotogramas que o
cinema se manifesta.

“Adebar” é um precursor do filme estrutural, pela série de planos de 13, 26 e 52 fotogramas alternando
positivo e negativo. “Schwechater” é o primeiro filme baseado numa complexa e medida estrutura de
fotogramas individuais ou isolados. “Arnulf Rainer” é o primeiro filme de flicagem, composto apenas de
fotogramas brancos e fotogramas pretos, fotogramas de som e de silêncio.

Artista exigente, ousado e múltiplo (com incursões por fotografia, artes plásticas, cinema e música),
Michael Snow é autor do filme que inaugurou a onda estrutural tomada como tal -“Wavelenght” (1967),
uma zoom contínua que, por 45 minutos, vai do plano geral de um estúdio ao close da foto de uma onda
do mar na parede, sob o som eletrônico de uma onda de seno crescente. Para Annette Michelson,
“Wavelenght” é “uma metáfora da própria consciência”.

Snow realizou outras proezas de alquimia fílmica que desafiam a percepção, expandem a técnica e
perturbam os códigos, em complexas tramas de conceitos e materiais. Em “Back and Forth” (1969),
panorâmicas horizontais e verticais varrem uma sala de aula por 52 minutos. Em “La Région Centrale”

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(1971), a câmera move-se sobre seu eixo em todas as direções possíveis, durante três horas, percorrendo
em sua rotação contínua uma paisagem deserta.

Ernie Gehr é outro artista rigoroso, metódico e inventivo, que também se celebrizou no crucial crivo
estrutural. “Serene Velocity” (1971) alterna extensões de distâncias focais e tempos de exposição para
filmar um corredor de universidade (exemplo: planos de quatro fotogramas em 50mm e planos de quatro
em 55mm alternam-se por cerca de dois minutos; daí, planos de 45mm e 60mm alternam-se durante o
mesmo tempo; então, 40mm e 65mm etc).

Filmes como “Wait” e ”Moments” (1968) são estruturados com variações rítmicas da medida do
diafragma e diferentes fontes de luz. Gehr criou outros arroubos contidos e maravilhosos da percepção, a
partir de parâmetros da técnica e da gramática do cinema (texturas de granulação e duração da imagem,
movimentos de câmera e emulsões cromáticas) em filmes como “Reverberation” (1969), “History”
(1970), “Side/Walk/Shuttle” (1971) e “Untitled” (1977).

“Film in Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles Etc.” (1966), de George
Landow, é derivado de um filme-teste que traz a imagem fixa de uma garota olhando para a câmera ao
lado de uma tabela de cores.

A imagem foi recopiada de modo que a garota e a tabela ocupassem a metade do quadro, deixando a outra
para perfurações, números e letras de borda. Landow fez ainda “The Film That Rises to the Surface of
Clarified Butter” (1968), distendendo o princípio estrutural do loop em ciclos, e “Remedial Reading
Comprehension” (1971), frases irônicas em ambíguas seqüências didáticas.

Hollis Frampton foi um dos raros artistas intelectuais, autor exigente de uma obra conceitualmente
elaborada (filmes e textos), construída por abstrações mentais e formulações lógicas. Realizou ensaios
audiovisuais derivados de axiomas da filosofia, da matemática e da filologia, constituídos por complexas
leis seriais de organização dos signos, como “Surface Tension” (1968), “Palindrome” (1969) e “Hapax
Legomena” (1971-72).

Seu filme principal é o ambicioso “Zorns Lemma” (1970), baseado na teoria do conjunto, em princípios
de ordenação e em paradoxos da linguagem, dividido em três seções: uma leitura sem imagens de “Bay
State Primer”; uma seqüência de planos mudos (com duração de um segundo cada) de letras formando um
alfabeto completo; um único plano de duas pessoas caminhando na neve e afastando-se da câmera ao som
de um coro.

Ignorando a dinâmica inventiva de “Arnulf Rainer”, de Kubelka, Tony Conrad fez “The Flicker” (1965),
em que também alterna fotogramas brancos e pretos, mas com um constante som estereofônico na trilha,
ampliando o quase-subgênero estrutural do filme de flicagem para uma esplêndida dimensão medidativa.

Paul Sharits fez as primeiras flicagens coloridas com fotogramas de matizes puras em “Ray Gun Virus” e
“Piece Mandala / End War” (1966), para então dominar o discurso do filme estrutural baseado na
flicagem com as modulações cromáticas de “N:o:t:h:i:n:g” (1968) e as composições abstratas de
"Axiomatic Granularity" (1973).

Para Sitney, “The Riddle of Lumen” (1972) e “The Text of Light” (1974), epifanias cromáticas e
luminosas de Brakhage com cinzeiros e copos substituindo lentes, seria uma resposta a certos preceitos
estruturais na dicção lírico- mitopoética.

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Entre o ritual underground e a estrutura serial, o Letrismo é um capítulo ainda obscuro da vanguarda. A
série de inovações apontam em várias direções, sob a noção de discrepância e a concepção expressa em
tratados e manifestações.

Isidore Isou (“Traité de Bave et d’ Éternité”) e Maurice Lemaître (“Le Film est Déjà Commencé?”)
inauguraram em 1951 o cinema letrista francês.

Após “L’Anti-Concept” de Wolman, Guy Debord (futuro teórico da sociedade do espetáculo), trouxe o
situacionismo, com o desconcertante “Hurlements en Faveur de Sade” (1952), filme sem imagens com
frases deslocadas na pista sonora.

Maurice Lemaître manteve-se ativo e criativo, com uma filmografia variada e radical, que inclui “Un Soir
au Cinéma” (1963), “Une Oeuvre” (1968), “Six Films Infinitésimaux et Supertemporels” (1975), “50
Bons Films” (1977) e “Nada!” (1978).

E há (caso isolado e solitário) a obra-prima de Jean-Daniel Pollet, “Méditerranée” (1963), com texto de
Philippe Sollers, radical e dialético filme estrutural “feito em plena consciência da estética serialista”,
segundo David Bordwell.

7. “Found footage”

Tal categoria trabalha com imagens recicladas, artefatos históricos reapropriados em outras configurações
formais e seriais. O “found footage film” reprocessa um material de arquivo já filmado, refilmando-o da
tela ou por trucagem, como se procedesse a uma análise conceitual e sensorial da percepção.

Um filme pioneiro é o maravilhoso “Rose Hobart” (1936), do artista da colagem e dos livros-objetos
Joseph Cornell. Tributo-evocação à atriz de “East of Borneo” (1931), Cornell deletou diálogos e músicas
e, às cenas originais, adicionou trechos de filmes educativos, científicos e de viagens numa poética e
hipnótica montagem embalada pela repetição musical de “Holiday in Brazil” (Nestor Amaral).

No undeground, Bruce Conner instaurou o filme-colagem com o inaugural “A Movie” (1958),


justaposição de cinejornais, fitas científicas, pornográficas e documentárias, detonando efeitos explosivos.
“Cosmic Ray” (1961) submete os materiais de arquivo a uma rápida e original montagem. “Mongoloid “
(1978) parodia valores convencionais do jeito americano de viver através de filmes de instrução, clássicos
hollywoodianos e comerciais de televisão.

No eixo estrutural, combinando rigor e arqueologia, magnéticas enunciações formais e complexas


conotações históricas, resplandecem “Tom, Tom, The Piper’s Son” (1969) e “Perfect Film” (1986), de
Ken Jacobs; “Public Domain” (1972) e “Gloria! (1972), de Hollis Frampton; e “Eureka” (1974), de Ernie
Gehr. Se o primeiro filme relê exaustivamente o homônimo hollywoodiano de 1905, o último revê
reiteradamente o longo plano (tomado num bonde) da Market Street (San Francisco), na virada do século
19/20.

Os britânicos desenvolveram a tendência “materialista-estrutural”, com filmes ortodoxos e crítico-


encantatórios, como os de Jack Chambers (“Hart of London”, 1970) e dos artistas-teóricos Malcolm
LeGrice (“Berlin Horse”, 1970) e Peter Gidal (“Film Print”, 1974).

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Nas últimas décadas do século 20, a Áustria exibiu um conjunto intransigente e assombroso de filmes
“found footage”, de apelo estrutural, como os de Martin Arnold (“Passage à la Acte”, 1993, e “Alone -
Life Wastes Andy Hardy”, 1998) e Peter Tscherkassky (“L’Arrivée”, 1998, e “Outer Space”, 1999).
Arnold perturba o ritual da rotina americana com a montagem mesmerizante de repetições mínimas e
infinitesimais (loucos loops de ritmos). Tscherkassky usa singular trucagem para a tortura em terror de
arrepios, perseguida por parâmetros técnicos do aparato filmíco (perfurações e banda sonora invadem
intermitentemente a cena).

Coda: sina e utopia permanentes

As vanguardas têm, por sua própria condição e devir, a necessidade do manifesto (aliás, seria interessante
fazer uma história dos manifestos ao longo da história da arte, conferindo os projetos que se engajaram
em movimentos e como operou tal dialética entre idéias e práticas que se engendraram). Quem pode negar
a urgência e a pertinência de manifestos no mundo contemporâneo?

Ao mesmo tempo em que um dos esportes favoritos dos detratores é o decreto de sua morte (ao que
respondem os defensores: “A vanguarda está morta? Viva a vanguarda!”), um dos expedientes preferidos
do “mainstream” e da arte-mercadoria de mero consumo é a declaração da importância do cinema
experimental para a renovação do cinema (como um modo utilitário de legitimar sua existência).

Este é, de resto, um argumento infalível em todas oficializações do cinema. Documentos normativos,


estatutos de princípios, regulamentos de festivais -todos reconhecem a contribuição do cinema
experimental, mas apenas na teoria, pois, na maioria dos casos, os burocratas oficias e oficiosos preferem
tratar tais filmes com o mais deslavado descaso e a mais cínica ignorância.

No reverso da moeda corrente (ou “à margem da margem”, “do avesso do avesso”, para combinar as
fórmulas de Décio Pignatari), talvez seja natural esta sina de resistência, um desafio de Sísifo que não se
cansa de se perpetuar e de atuar de modo (e moto) perpétuo (e as objeções à negatividade nominal
apontadas no começo acabam não parecendo assim tão despropositadas).

Precisamos de razões para crer neste mundo -disse o filósofo em sua elegia da imagem-tempo. Mudar o
modo de perceber o mundo talvez seja um início para se mudar o mundo ou, pelo menos, o modo de se
viver nele. Condenado à utopia, o cinema de vanguarda instaura uma outra consciência, em um mundo
melhor.

O fato, ou feito, é que enquanto existir cinema, existirá cinema experimental -o sal da terra. Até por uns
motivos bem simples: sempre haverá alguém insatisfeito com o status quo, alguém curioso por outros
caminhos, alguém pesquisando modos alternativos, alguém que preze a descoberta do assombro, alguém
faminto de êxtase, alguém movido pelo novo, alguém triste pela miséria... ninguém?

Carlos Adriano
É cineasta e mestre em cinema pela USP. Rrealizou “Remanescências” (aquisição/coleção The New York

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Public Library), “A Voz e O Vazio: A Vez de Vassourinha” (melhor curta documentário Chicago Film
Festival), “O Papa da Pulpi” e “Militância”. O Festival de Locarno exibiu em agosto de 2003 a mostra
completa de seus filmes.

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