Sobre “Wright’s Oberlin House Restored by E.

Johnson”

"[...] ser un animal blanco, en el invierno, cuando está nevando, entonces subirse a un árbol, sabiendo que tus pasos
son cubiertos por la nieve nueva, ¡de manera que nadie sabe dónde estás! [...] Ese es uno de los ideales.
Otro ideal es encontrar... ¡el vacío! Buscar el buey y, habiéndolo encontrado,
darse cuenta de que en realidad no has encontrado nada."

John Cage

Tal como se expresa en el título, el poema se refiere a una casa construida por el
arquitecto Frank Lloyd Wright, o sea a una obra artística. Por esta razón creemos que se
trata de una pequeña écfrasis y, al mismo tiempo, de un tributo peculiar porque no está
dirigido a su creador sino a su curadora, a su conservadora, a la persona que rescató a esta
obra, la revivió y la habitó durante años, es decir Ellen Johnson.
No es casual que John Cage haya elegido una obra de este artista ya que comparten,
entre otras muchas cosas, una concepción del espacio. Wright, en su arquitectura, desarrolló
y diseñó espacios definidos, pero no cerrados sino unidos entre sí para que la luz atravesara
la construcción. Es algo que puede compararse con lo que Cage hace en su mesóstico, en el
que las letras del nombre ELLEN atraviesan verticalmente el poema dos veces, una por
cada estrofa.
En su “Declaración autobiográfica”, Cage describe este procedimiento: “Fue en el
ático de Edwin Denby, en 21 Street, que escribí mi primer mesóstico. Se trataba de un
párrafo en el que las letras de su título se reproducían en mayúsculas en el cuerpo del texto.
Desde entonces los he escrito como poemas, con las mayúsculas bajando por el medio, para
celebrar cualquier cosa, apoyar cualquier cosa, para responder preguntas, para iniciar mi
pensamiento en el no pensamiento. (…) Descubrí que una línea horizontal que determina
cambios gráficos tiene que convertirse en una línea vertical en la notación musical. Tiempo
en lugar de espacio” (Cage, 1989).
Esta ida y vuelta de la imagen al sonido, está presente sin duda en el poema. Es que
el procedimiento al que Cage somete su creación, tanto musical como literaria, como
visual, las emparenta y las relaciona en lo que César Aira llamaría un “sistema edénico de
las artes”. Cuando Aira habla de Cage dice lo siguiente: “Que ‘la poesía sea hecha por
todos, no por uno’, significa también que ese uno, cuando se ponga en acción, hará todas
las artes, no una. El procedimiento establece una comunicación entre las artes, y yo diría
que es la huella de un sistema edénico de las artes, en el que todas formaban una sola, y el
artista era el hombre sin cualidades profesionales especiales. Por lo mismo, hablar de John
Cage en este punto no es traer un ejemplo. No es un ejemplo sino la cosa en sí de la que
estoy hablando” (Aira 1998, 167).
La primera imagen es la de la casa, que aparece al nombrarla en el título. El nombre
del poema está construido con palabras llenas: “Wright’s Oberlin House Restored by E.
Johnson”. Encontramos cinco sustantivos —cuatro de los cuales son propios, únicos—, un
verbo y solamente una preposición. Al pronunciar esas siete palabras, las implicaciones
culturales que conllevan empiezan a reverberar por todas partes y producen miles de
reflejos. “Wright”: Frank Lloyd Wright, el arquitecto de los materiales inacabados y la
relación con el entorno natural, de la transparencia visual y las sensaciones abiertas, el
discípulo Zen. “Oberlin”: La ciudad del condado de Lorain en Ohio, USA, al suroeste de
Cleveland, donde se encuentra la Universidad de Oberlin, de artes y música, donde
estudiaron Thorton Wilder y Franz Wright. “House”: el centro del sintagma y el sentido de
la frase, una casa: hablamos de una casa. “Restored”: el verbo en su forma adjetiva, porque
lo que va a ser importante ahora, en el momento del poema, es una propiedad de esta casa:
que ha sido restaurada, conservada aunque levemente cambiada, y en esta acción
restauradora que reposa sobre la casa también hay arte. “E. Johnson”: Ellen Johnson, la
curadora del museo de arte Allen, organizadora de la exposición de Oberlin la primera en
mostrar las pinturas a rayas negras de Frank Stella1. La compradora de la casa de
Weltzheimer diseñada por Frank Lloyd Wright en Oberlin que dedicara una parte
considerable de su tiempo y dinero a restaurar el edificio, donde vivió el resto de su vida y
en esta acción también hubo amor, arte, ¿amor al arte?
Ezra Pound define a la logopea como: "la danza del intelecto entre las palabras" y
agrega: “(el poeta) emplea palabras no sólo por su significado directo, sino que toma en
cuenta en una forma especial la manera en que se acostumbra usarlas, el contexto que
esperamos encontrar con la palabra, sus concomitancias usuales, sus acepciones conocidas
(…) La logopea no se puede traducir; aunque la actitud mental que expresa puede pasar de
un idioma a otro mediante la paráfrasis. O sea, no se puede traducir ‘localmente’“ (1978,
40-41). Creemos que este es exactamente el caso del título de nuestro poema de Cage. Las
referencias culturales de cada una de estas palabras llenas son tan numerosas que establecen
un contexto solo completamente comprensible para alguien que lo comparta “localmente”,
a pesar de que se pueden rastrear estas implicaciones y podemos acercarnos los suficiente
para hacernos una idea de su espesor.
El texto, las dos pequeñas estrofas que vienen a continuación, es muy breve. En la
primera de ellas dice: “you were right/ not to include/ the detail/ of the/ piano”. Desde el
punto de vista de la fanopea, “la proyección de imágenes sobre la imaginación visual”
(Pound 1978, 40), aquí hay una imagen visual que se define por la ausencia: vemos que no
está el piano. Muy del gusto de Cage, que amaba los blancos y los silencios, comenzar por
describir lo que no está, el hueco que ha dejado. Sin embargo, dice “you were right/not to
include” (it): Tenías razón en no incluir (lo). De esta manera resalta esa acción de quitar
algo, ese vacío, como hecho artístico. También lo llama “the detail/ of the/ piano”, “el
detalle/ del/ piano”. Se trata, entonces, de algo muy pequeño, un detalle, pero que va a
configurar lo importante de esa experiencia de Cage en la casa de Oberlin. Algo que no
estaba ahí, y era mejor de ese modo. En la segunda estrofa encontramos: “house/ itself/ is
musical/ sound of the/ wind”. Pasamos a una imagen completamente auditiva, que
compone, al mismo tiempo una sinécdoque, el piano ha sido reemplazado por la casa
entera; ella es el verdadero instrumento musical. Y luego las palabras “sonido/ del viento”
que completan la experiencia imaginariamente audible. Hace un paralelismo entre “el
detalle del piano” y “sonido del viento” al final de ambas estrofas, que nos permite
comparar las dos posibilidades musicales que brindaba la casa y terminar de comprender el
sentido de la palabra “detalle”, y entonces vemos la pequeñez del piano en la comparación
con “sonido del viento”, esa entidad tan vívida, tan colmada de de belleza y fuerza.
Tenemos, entonces, dos estrofas con dos imágenes, una visual, de vacío, de recorte
y otra auditiva, de la casa como caja de resonancia del viento. Es un acceso directo a la
experiencia de la casa, como objeto vivido, visto y oído. Podríamos decir que estas dos
imágenes son como ideogramas chinos, ya que éstos son “imágenes taquigráficas de
acciones o procesos” (Fenollosa/Pound 2001, 35). Según estos autores el ideograma
elimina las cortinas de humo del silogismo: permite un acceso directo al objeto. Dos o más
palabras, dos o más bloques de ideas, puestos en presencia simultánea, criticándose
recíprocamente, precipitan un juego de relaciones con una intensidad y una inmediatez que
el discurso lógico no sería capaz de evocar. Creemos que es lo que hace aquí Cage: con
estas dos imágenes interactuando entre sí, nos presenta la casa como objeto vivo, vivible e
inmediato.
Esta inmediatez también se transmite por la disposición visual del poema, que,
como habíamos mencionado, es un mesóstico, o sea un acróstico realizado en la mitad de
las palabras. Se puede leer horizontalmente y verticalmente.
Wright’s Oberlin House Restored by E. Johnson

you wEre right

not to incLude
the detaiL
of thE
piaNo.

housE
itseLf
is musicaL:
sound of thE
wiNd.

A esta línea vertical que forma el mesóstico, Cage la llamaba “cuerda”. Las cuerdas
no se oyen cuando el poema es leído en voz alta, por lo tanto son, fundamentalmente,
visuales. En torno a ella se distribuyen las palabras del verso. La disposición por sí misma
es un acercamiento visual a la obra y permite que cada palabra encuentre un sitio con un
peso propio; este peso pasa a cada fonema cuando se trata de las palabras que contienen el
mesóstico. Según Décio Pignatari las relaciones entre las palabras se vuelven más claras en
el espacio: “Contrastes y semejanzas, ausencias y presencias. Y distancias, longitudes de
las palabras, formas de las letras y sonidos - todo está en saber jugar con esos elementos en
el espacio-tiempo” (2006, 59).
El análisis del aspecto sonoro y musical o “melopoea”, en los términos de Ezra
Pound, puede iniciarse por la entonación del poema que es fluida y de tono bajo. Son versos
muy cortos y la sílaba tónica cae al final en la primera estrofa y al comienzo en la segunda.
Encontramos rimas internas: “the – the” en los versos 3 y 4: house - itself - musical en 6,7 y
8 y sound y wind en los versos 9 y 10. Las cuatro eles de las dos Ellen del mesóstico van a
brindarle al poema una sonoridad líquida que lo pausa y le da una calidad melódica. Los
sonidos líquidos laterales son producidos cuando la lengua se aproxima a un punto de
articulación dentro de la boca pero no se acerca lo suficiente para obstruir o estrechar el
flujo de aire lo suficiente como para crear turbulencia. Por otra parte esas ‘s’ que abundan
hacia el final parecieran indicar justamente el sonido del viento y las palabras sound y wind
el de la tormenta contra los vidrios. Creemos que utiliza una técnica de sampleo, o sea de
imitación de objetos sonoros no musicales. Para Cage: “En donde quiera que estemos, lo
que más escuchamos es ruido. Cuando lo ignoramos nos molesta. Cuando lo escuchamos,
lo encontramos fascinante” (2002, 55).
Para comparar este poema sería interesante hacerlo con un haiku, “estos universos
que tienen una regularidad, nos cuentan un cuento extraño, nos mecen con su pretendido
anómalo ritornelo, y llegan a un lugar” (Carrera 2013, 6-7). En el siguiente haiku: “En toda
la tarde un ruido/el de la caída/ de las flores blancas de la camelia” (Carrera 2013, 12)
encontramos una imagen auditiva de gran fuerza que está basada, como la de Cage casi
completamente en el silencio. La cantidad de sílabas es similar. En los dos poemas el
sonido es presentado en forma impersonal, nadie y todos escuchan: “La casa es/ por sí sola/
musical/ sonido del/ viento” Existe en ambos esa conciencia de que, aunque el lugar esté
deshabitado, el sonido y el silencio igualmente se producirían.

Bibliografía

Cage, John. Declaración autobiográfica, 1989. Disponible en:

http://revistacritica.com/contenidos-impresos/ensayo-literario/declaracion-autobiografica-
por-john-cage
Silencio. Ardora Ediciones, Madrid, 2002.

Pound, Ezra, El arte de la poesía. Editorial Joaquín Mortiz, México D.F, 1978.
Fenollosa, Ernest y Pound, Ezra, El carácter de la escritura china como medio poético.
Editorial Visor, Madrid, 2001
Pignatari, Décio, O que é comunicaçao poética. Ateliê Editorial, San Pablo, 2006.
Carrera, Arturo, Haikus de las cuatro estaciones. Editorial Interzona, Buenos Aires, 2013.
Aira, Cesar. La nueva escritura, 1998. Disponible en:
http://www.celarg.org/int/arch_publi/f00b204e98-airab8.pdf