DIONISOS

EN EXILIO
SOBRE LA REPRESIÓN DE LA EMOCIÓN y EL CUERPO

RAFAEL LÓPEZ-I'EDRAZA
TRADUCCIÓN TERESA BERBÍN

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7
FES TIN A L E NTE
 Mi agradecimiento a la Fundación "José Antonio Ramos
Sucre" en la persona del Sr. Roberto Salvatierra Ramos y
también a la Sra. Artemis Nader Latuff por
el reconocimiento que me han otorgado y por
la colaboración en la publicación de este libro.

Rafael López-Pedraza

Copyright © 2000 Rafael López-Pedraza

Traducción y corrección: Teresa Berbín
Portada: Bacco ebbro, Miguel Ángel Buonarroti, (1475-1564),
Museo Nacional de Bargello, Florencia.
Diseño Gráfico: Gisela Viloria.
Preprensa electrónica: Imagen Color, L.C .
Impresión: Gráficas Acea, Caracas, Venezuela.
Mayo de 2000
ISBN 980-07-6537-0
 Escribir sobre Dionisos, el dios del vino, de la locura
y de la tragedia, procurando una reflexión psicológica, es
poco menos que emprender una aventura hacia lo desconoci-
do; una aventura en la que no podremos buscar explicaciones
racionales. Al aproximarnos a la imaginería dionisíaca, nos
encontraremos con su naturaleza contradictoria y con su
irracionalidad porque, precisamente, esa irracionalidad de
Dionisos nos servirá de vehículo metafórico para explorar
zonas de 'sombra' en la naturaleza humana. Así que, para
emprender esa aproximación a Dionisos, hagamos nuestro
el verso de Thomas Stearns Eliot que dice "No estamos
aquí para explicaciones" y prosigamos acompañados por
las imágenes y la imaginación.
Los estudiosos de los clásicos han hecho énfasis en la
naturaleza contradictoria e inexplicable de Dionisos. Así,
W.c.K. Guthrie en su libro The Greeks and Their Gods
(1968:145) destaca que "... el culto a Dionisos jamás podrá
ser explicado en su totalidad".
Por supuesto, aunque la afirmación de Guthrie está
dirigida al ámbito de los estudios clásicos, algo similar
podría decirse respecto a los psicólogos modernos, quienes,
hasta donde tengo conocimiento, no han examinado a
Dionisos en forma suficiente. Esto es sumamente lamenta-
ble si consideramos que Dionisos es el único dios del panteón
griego, que tiene a la locura como atributo. En el campo de
la psicoterapia junguiana, no he podido encontrar
antecedentes de una reflexión psicológica sobre Dionisos.
En verdad, el que se pueda atribuir un estado de locura a
un dios, debería haber atraído la atención de los estudian-
tes de psicología de hoy y haber asegurado, de igual modo,
a la locura dionisíaca un lugar fundamental en el estudio de

7
 las enfermedades mentales . Pero, dadas las circun stancias,
no queda otro recurso que acudir a los estudiosos de los clá-
sicos griegos, quienes ofrecen un cuantioso y rico material
sobre Dionisos.
"A lo largo de la narración sobre su milagroso naci-
miento [de Dionisos], en el mito y culto de este dios, hay
elementos extraños y únicos para los que es imposible encon-
trar analogías exactas" (Guthrie, 1968:145). Ciertamente, no
se conocen analogías de este tipo de culto en otras religio-
nes, como tampoco las hay en las semejanzas encontradas
con los rituales y estados de posesión del coribantismo, un
rito sumamente enigmático para los estudiosos. Por tanto,
no nos serán de utilidad los métodos de las religiones
comparadas, para un acercamiento psicológico a Dionisos.
A pesar de ello, intentaré encontrar expresiones de la cultura
dionisíaca en el mundo de hoy. g§ impurtante destac ~ q~~.._
los estudios sobre Dionisos- están apuntalados
............ por las_ nocio-
---Z
nes que proporcionan el ritual, el culto y la historia de las
'-_~ iones. Aun así, esta tradición eruaita suministra Íos ele-
'-mentos básicos para emprender un estudio más psicológico,
--
para reflexionar la importancia del dios en nuestro balance
~::-~ .,--:---
. ~ico, así como para percibir y evaluar las posibilidades
que ofrece a la psicología moderna.
Guthrie enumera las muchas contradicciones que encie-
rra la naturaleza divina de Dionisos y su culto:
·.. su aspecto alegre y generoso y su faceta repulsiva y tene-
brosa., el mismo dios es alabado como dador de innumerables
~--""""------------ ...._- -
dones y temido como el devorador de carne fresca y descuartiza-
_---:>----.-.-- .....--- -.-.----- -------------o. .
dar de hombres ... él proporcion a el éxtasis, la comunión espiritual
y la intoxicación salvaje de la cual es líder, de modo que puede ser
llamado el dios de la locura y del frenesí (ob. cit., 145-46).
8 9
Sin embargo, se percibe "entre los dones gue el dios
~
otorga, un sosiego y una quietud extraños ..." (ídem). Los
ésilliliosossefíán concentrado, principalmente, en el as-
pecto frenético de Dionisos y han olvidado ese "sosiego" y
esa "quietud", a pesar de que son aspectos básicos. 'Por
ello, a medida que avancemos en este estudio, quisiera que
tengamos siempre presentes estos dones del dios, porque
son indispensables para que el psicoterapeuta logre sentir
su propio cuerpo. El arte de la psicoterapia radica en cons-
telizar una incubá'ción (CE. Meier, 1989), en medio de
~trafi"os "s~~gº-_Y...iuietud", tan f9fldamentales en iL'
un~oterapéutica. ~ ~"7il b.t.Y1-~
Nuestro primer punto de referencia será el mito del
nacimiento del dios según se relata en la literatura órfica y,
a partir de aquí, podremos discutir algunos aspectos de su
psicología, tales como Dionisos, el dios en oposición a los .
titan~; el dios de las emociones ; el dios más reprimido a lo
largo de la cultura occidental; el dios de las mujeres, del
vino, de la tragedia y el dios que posee una fuerte conexión
con la ~uerte. Finalmente, estudiaremos algunas imágenes
de una de las tragedias de Eurípides, Las Bacantes. Con
estos propósitos, intentaremos evitar las especulaciones, las
amplificaciones o la discusión en tomo a las discrepancias
entre los estudiosos y, en su lugar, nos ceñiremos a la imagen
de Dionisos y de lo dionisíaco, objetos de nuestra reflexión.
En A History 01 Greek Religion , antes de presentar su
versión resumida del mito, Martin P. Nilsson escribe: "Los
órficos se apropiaron de una antigua narración épica y la
adecuaron a sus propios fines" (1949:215). Esta concep-
ción órfica del nacimiento de Dionisos otorgó coherencia
religiosa a los dispersos mitos tradicionales. De acuerdo
con el himno órfico:
 Con Perséfone, la reina del mundo subterráneo, Zeus tuvo un
hijo, Dionisos-Zagreo. El padre tuvo la intención de que el niño
dominara el mundo, pero los titanes lo sedujeron con juguetes y lo
atraparo n para descuartizarlo y devorar sus miembros; Atenea, sin
embargo, rescató su corazón y se lo llevó a Zeus, quien lo comió;
de Zeus nació, entonces, un nuevo Dionisos, el hijo de Semele.
Zeus abatió a los titanes con su rayo vengador y los redujo a ceni-
zas. De estas cenizas, fue formado el hombre y, por ello, contiene en
sí mismo una parte divina proveniente de Dionisos y una parte opues-
ta, procedente de sus enemigos, los titanes (Nilsson, 1949:217).
Nil sson prosigue refiriéndonos que este mito debió ser
obra de un geni o de lo reli gioso y esto lo hace un reto para
los estudiosos de Dionisos. Se trat a de un reto complejo, si
tomamos en cuenta el pronunciado carácter sectario del
orfismo . Deb emo s imagin ar al genio religioso, de quien
nos habl a Nil sson, como el miembro de una secta, con una
psicolo gía impregn ada por los rasgos característicos del
sectarismo : virginidad, pureza, dietas raras y palab ras eté-
reas, rasgos que Eurípides retrata en su tragedia Hipólito l .
Podríamos, por tanto, afirma r que la psicología del
sectarismo estuvo presente en el origen del mito que
hemos heredado: la autónoma y demencial proyección de
culpabilidad de los órficos, que caracteriza su psicol og ía',
Nilsson escribe:
Que los órficos integraran una secta, de la que estaba ex-
cluid o el resto de la humanidad, sin duda, fue un desastre. Se
consideraron a sí mismos los hombres más devotos y mejores y,
I Ver Euripid es, 1953, p. 58.
2 Ver "Sobre Sectarismo". En: Rafael López-Pedraza. 2000 . Ansiedad Cul-
tural, 2da. edición.
10
por ello, tenían que padecer el desprecio y el odio del mundo .
Asimismo, lo que ellos llegaran a sufrir aquí en la tierra, sería
vengado en la próxima vida. No tengo la menor duda de que el
lugar tan import ante que ocupaba, en las enseñanzas órficas, la
descripción del destino reservado a los impíos se debía, en última
instancia, a sus sentimientos de antagonismo y de animadversión
hacia el prójimo no creyente (ob. cit., 218).
Mucho ante s, Nil sson afirma que el orfismo "surgió
entre un pueblo como los griegos cuya psicología reac-
cionaba débilmente ante los sentimientos de culpa y se
encubrió tras una mitología que no podía ser sino repulsiva
para los claros procesos mentales de los griegos" (ibídem,
217). Hoy en día, sentimos algo de esa misma repulsión
hacia el sectarismo.
Dionisos y los titanes son los protagonistas en la con -
cepción órfica del mito: dos fuerzas personificadas -la
dionisíaca y la titánica- y en oposición dentro de la
naturaleza humana. Esta natuniiézaéC;~iie;;~ ~ii'~ porc i ón
di Diolüsos' f otrá; de los titanes; son fuerzas que se pue -
den percibir tanto en los niveles internos de la realidad
como en los externos: el divino Dionisos en conflicto con
las fuerzas titánicas. Esta es la esencia del mito y el rasgo
más importante para la reflexión psicológica.
Los sueños suelen tener un núcleo de significado del
mismo modo en que los mitos poseen una 'trama', entreteji-
da con el mundo en el que fueron concebidos. El mito fue la
expresión del legado religioso y mitológico de los griegos:
el gran panteón de los dioses y de las diosas. Esta herencia
religiosa y antropológica de ritos y mito s ha atrapado la
atención de los estudiosos porque en ella han encontrado el
terreno adecuado para la inve stigación, la discusión y la
11
controversia. Con este legado y añadiéndole la dinámica de
los cuentos de hadas, tan apropiada para establecer las cone-
xiones entre los dramatis personae de los mito s, podremos
apreciar mejor el mito órfico.
Antes de discutir el conflicto entre Dionisos y los tita-
nes, deberíamos tener una idea de lo que ésto s significaron
para los griegos y, lue go, observar el modo en que se mani -
fiestan en el mundo contemporáneo. Entonces, podremos
diferenci ar lo que los titanes representan, en nue stra propia
naturale za, de lo que representa Dionisos. Sin embargo,
profundizar en el titani smo está fuera de los límites de este
estudio pues mi interés se reduce a proporcionar un retrato
...de esa p'ar!e.. ~!a .n~turªleza ~l.l.rpaI}~ p'e.~..s?~ificadao p~~
titán y 9.Y.~,J~n el mito, se opone a DlOm~~s. Carl Ker ényi
dice que si la Titanomaquia, el poema épico sobre la guerra
entre Zeu s y los titanes, se hubiera conservado, sabríamos
mucho más sobre lo que los griegos quisieron significar con
los titanes. En el poema, Zeu s derrota a los titanes envián-
dolo s a las profundidade s del Erebo, con el poder de su
rayo y sus truenos.
En Prometheus: Arquetypal Ima ge of Human Existen-
ce, Kerényi (1963:27) rastrea la etim ología del apelativo
'titán', valiéndose de la Teogonía de Hesíodo , fuente pri-
mordial de inform ación acerc a de los titanes. Par a nuestros
prop ósitos, esta aproximación etimológica nos proporciona
un retrato psicológico más definido que la con sulta directa
al legado de Hesíodo:
Menetio es un representante ejemplar del titanismo... además
se le describe como tal y sufre el destino de la mayoría de los tita-
nes: Zeus, con su rayo, fulmin a al hybristés, y lo arroja al Erebo, a
la oscuridad eterna del mundo subterráneo (v. 514-16) a causa de
su atasthalíe y de su exuberante virilidad (enor ée hypéroplos). ............
12
Kerényi prosigue diciendo que , en la antigüedad, los
titanes fueron considerados como dio ses priápicos. Ho y en
día, es frecuente esta interpretación errónea de los titanes.
Las complejidades de Príapo están contenidas por su pro -
pia confi guración arquetipaP, con sus extraños ritu ales y
conductas , excelentemente de scritos en el Satiric ón de
Petronio y en la película que hiciera Fellini sobre este
'iIbro . Los titan es no tienen configuración arquetipal por lo
que su " exúberante virilidad" debe ser percibida como un
exce so en sí, carente de la rica imag inería de la psicología
priápica.
Esta suerte de exuberante virilidad titánica está testi-
moniada, a lo largo de la histori a de las guerras, cad a vez
que los combatientes poseen sexualmente a la primera
~uJer-q~e 't-;~~n" cÍ~i campo eneÍnigo; en esa 'especie --de' -•
hórror del 'cuál tenernos n~ticias a diario a causa de las
guerras contemporáneas, o en los sórdidos y permanentes
enfrent amientos margin ales que ocurren en el mundo de
hoy. Con todo , este enfoque pudiera llevarnos a reducir la
virilidad titánica al ámbito de la sexualidad cuando ; - -
~ - '
realid ad, se trata de una ~nerg ía de s ro orcionada desen-
Jr-e~~ a%. que se manifiesta en diversas formas del vivir: en
la reli gión , en la política, en los negocios, en la tecnología,
en las comunicaciones, en el arte. La de smesur a de los
~ s , tal y como la percibieron los griego s, puede obser-
~n acción en el titani smo de hoy.
Kerényi nos ayuda a diagno sticar G naturaleza titánica
y su retórica: "Hybristés y atasthalíe son palabras de difícil
traduc ción , aunque su significado es claro... Ellas de sign an
a la insolen cia agres iva y sin límites, que car acteriza a los
3 Ver Rafael López-Pedraza, 199 1, cap. VI, pp. 185· 213.
13
titanes". En otro pasaje, escribe: "Hybris y atasthalfe, en The Homeric Gods (1954:33), escribe: "hay muchos
orgullo desmedido y violencia..." (ob. cit., 27-28). De estos indicio s de que [el nombre titán] había adquirido la conno-
dos aspectos del titanismo, nos ocuparemos en este libro. tación de 'salvaje', 'rebelde' incluso 'artero ', en oposición
Ampliando el tema de la naturaleza de los titanes, a los olímpicos, ante quiene s los titanes sucumbieron no sin
Kerényi (ibídem , 37) prosigue de este modo: antes combatirlos". La mitología puede ayudarnos a dife-
renciar entre los olímpicos , con sus muchas formas de vida,
Su man era de pensar [la del titán] está de scrita ya en el y los titanes, carentes de formas, de imágenes y de límites.
ape lativo atribuido al titán Cronos quien, al igual que Menetio, es Sabemos que para los griegos el 'pecado' más grande
inteligente, sólo en apariencia, y será derrotado por Zeu s. Ambos fue hubris. Podríamos traducir la imagen de Zeus confinan-
titane s son ankylometai, arteros (ankylos)... una ment alidad que do con su rayo a los titanes al Erebo, como una imagen que
debe ser calificada, incuestionablemente, como 'titánica'. Im lica
~~
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cl:a:
s e:.:d:e:..:e:str:::
; at~ ab!0e:;:.
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{s hábiles invenciones; pero inclu so estas invenciones
-
~e:::.:n:.:;ti::.:ra:.h:.::a::s.::ta:..:l:.a~id=e.:ac::.i.::.ón~d
siem~
e las
impone formas y límites, como la acción de poner bajo con-
trol aquello que representa una violencia desmedida y sin
límites; es decir, un exceso. La conciencia que tuvieron los
presu onen algvna deficienci~en la forma de vida del embaucador. griegos de la necesidad de mantener a los titanes, llenos de
Esta falla relaciona a los titanes con el hombre y con sus limita- hubris, orgullo y violencia, en los límites del Erebo, e]
ciones , pue s demu estra su arrai go en la realid ad humana. equivalente pagano del infierno , fue sustituida en el cristia-
Menetio, a quien Hesíodo nombra entre los hermanos de Pro- nismo por otro tipo de represión. Como veremos después,
meteo, está caracterizado en la Teogonía no sólo por la violencia el cristianismo se interesó fundamentalmente en reprimir
propia de los titanes y de los gigant es, nacidos de la tierra. Según los dioses ctónicos y las emociones que ellos constelizaban .
la etimología de su nombre, que significaba 'el que tiene rese rva- En el ámbito de las imágenes, la repre sión se concentró en
do un destino mortal, un oitos'; pudo haber sido el 'primer mor- el gran dios Pan, quien vino a personificar al Satanás
tal' y como hijo de Jápeto debi ó padecer idéntica condena a la de cristiano . Esto significó que los titanes, quiene s habían
su padre. En la Teogonía (v. 514-16) podemos leer : "oo . por su or- personificado la maldad para los griego s, por decirlo así,
gullo desmedido y su insensata arrogancia, Zeus, el de amplia mi- pudieron proseguir en su desenfreno, al punto de que cuan-
rada , alcanzándole con su humeante rayo, lo hizo bajar al Erebo " . to ellos representan en la naturaleza humana ya no fue
reflexionado y, a lo largo de la cultura occidental, ha
Para los griegos, el significado del nombre 'titán' no era permanecido fuera de todo control.
evidente ni obvio. Los titanes no tenían ritos ni culto, por A través de la cultura occidental, ha sido difícil reco-
lo que habían quedado al margen de la vida cultural griega nocer el titani smo, incluso hoy en día, cuando su presecia Ix
en tanto imágenes y formas . Para nosotros , hoy en día, su es tan abrumadora. Para Platón, los titanes eran un enig-
psicología sigue siendo oscura y sólo podemos consultar a ma, pues no eran ni dioses ni hombres y, para nosotros, lo
los estudiosos, para alcanzar alguna claridad. Walter Otto, que pudiéramos llamar naturaleza titánica también sigue

14 15
 siendo un enigma y sigue siendo difícil de detectar. En no a Hefesto como el jefe de policía que hace prisionero a
este sentido, Ernst Jünger (1993) aporta una visión proféti- un delincuente sumamente peligroso, pero que, al hacerlo,
V ca del siglo XXI como el siglo en que el colectivo será sufre porque siente que está encarcelando una parte de sí
gobernado por "éÍ titanismo.En este .mundo actual, donde mismo. efesto dice: "¡Odio mi oficio, odio la destreza~e
.....predomina;¡;;-ci;ntlflc;-tecnología titánica, las comuni-
caciones globales, la política y la criminalidad por doquier,
-----
mis ro ias manos!" (ob. cit., 22). ...Encadenar al titán,
probablemente con la ayuda de "Fuerza y Violencia",
.
--",,-

hay suficientes síntomas reveladores para creer en la profe- 'eq ui;;aíe ~ refÍexio~ar sobre nuestra naturaleza"'titáni~;:'No
cía de Jünger. Por tanto, el reto que lo titánico-colectivo se trata de una tarea que deba realizarse una sola vez; pues
presenta a la conciencia individual, sólo llegará a magnifi - encadenar al titán es una necesidad permanente. Sólo este
carse. trabajo pemiite doblegar esa parte aceleradamente titánica
De la trilogía de Esq uilo sobre Prometeo, sólo se ha de nuestra naturaleza, la cual es casi imposible de traer a la
conservado una tragedia completa, Prometeo Encadenado, reflexión'. Como psicoterapeuta, mi preocupación inme -
en la que , ~n la ~o.E:~.~Si~\,!~.ágica de \~ ~d?-4 IE..~ur.~" el
poeta retrata claramente la psicología de los titanes, uno de
-
diata es reflexionar sobre mi propio titanismo,
- ..
que puede
.~

aparecer en teorías preconcebidas, actitudes mision eras ,

cuyos aspectos es la conversión de Prometeo. La considero técnicas, fantasías de manipulación, estratagemas arteras y
un ejemplo mitológico de la psicología de la conversión. ~;destructividad tan común a la naturaleza humana. Está
Prometeo se suma a la causa de Zeus pero continúa siendo , por demás decir que tengo que evaluar asimismo la carga de
en esencia, un titán . Con su conversión, da muestras de la titanismo que trae el paciente que se sienta frente a mí.
psicología del oportunista; ~ryJ~~~.!ac:.~~l~,:,!.!~~ _c~:m~~~­ En la última escena de la tragedia de Esquilo, Hermes
ciones de quien es su .enen:~ig.o X.. trata; d~ ~imetizarlas , . se acerca a Prometeo encadenado, del modo en que un)
aunq;e,·p-sTé'oiói ic'ameñie, ; e mantiene dentro 'desu inñ'a~ terapeuta se aproxima al enfermo mental recluido en un
~. 'II".o;... ~ ,..:... 1·..... •• .. /·,.--1':" .... . , ~ . -. , ~>- \ .~ ...... <!". .. ~.. l'

to ntamsm0 4 • psiquiátrico . A través del diálogo que entonces se entabla,

- - a primera escena de Prometeo Encadenado presenta, Esquilo presenta un retrato extraordinariamente vívido de
de manera conmovedora, el sufrimiento de Hefesto cuando cuán imposible resulta comunicarse con la parte titánica de
encadena a Prometeo contra un risco con la ayuda de la naturaleza humana. Prometeo persiste, obstinadamente
"Fuerza y Violencia". Sólo con su ayuda, puede acometer ciego, en sus propias ideas. Al final del diálogo, Hermes se
semej ante tarea y, entonces , dice: ". . .fon el cQ(azón tal! rinde ante caso tan desesperado y dice: "Es evidente que tu
h,gi.do como el tuyo J,.e he de sujetar/ con Qandas de bronce demencia ha ido en aumento" (ibídem, 48). Luego, pronun-
a este eso1ado risco .." (Aeschylus, 1961:21). Me imagi- cia una frase que, para mí, tiene un valor profético: "Ahora
~
4 San Pablo es el ejemplo histórico más conocido de conversión religiosa ; su
5 Ver c.G. Jung . 1960. The Structure and Dynamics of the Psyche. Vol. R, párr.
caso incorporó al cristianismo muchos rasgos del jud aísmo, tales como la _
242, en donde presenta a la reflexión como un instinto .
culpa y la represi ón.

16 17
bien, si tú tuvieras libertad y poder, serías insoportable")
(ibíckm, 49). Cuando Herrnes dice: "Mis palabras conducen
sólo a más palabras, sin ningún efecto" (ibídem, 50) se hace
evidente que Esquilo conocía la psicología de los titanes.
Esta es la clase de situación lamentable que uno tropieza en
psicoterapia; aquella en la que se produce una supuesta
conversación terapéutica con un titán y en la que ocurre un
diálogo sin reflexión, un bla bla bla, que no conduce a nin-
guna parte. Prometeo persiste en su actitud desafiante con
palabras como:
Que el salvaje estruendo de las olas del mar
confunda el curso de los astros celestes;
Que [Zeus] levante mi cuerpo y lo precipite al negro Tártaro
hacia los despiadados torrentes de un destino ineludible:
Yo soy aquel, a quien él no podrá aniquilar.
(ibídem, 51)
Después de estas palabras, Herrnes renuncia a la posi-
bilidad de negociar con Prometeo, al decirle:
Pensamientos y palabras como estos
son los que solemos oír de labios de un lunático.
Su ruego muestra todos los signo s del delirio:
y no veo señal alguna de mejoría.. (ídem)
Vivimos en un mundo gobernado por un impulso futu-
rista . Prometeo se jacta: "En sus corazones, yo planté
firmemente la ciega esperanza" (ibídem, 28), frase, que
habiendo sido escrita unos veinticinco siglos antes, pa-
reciera estar respaldando la profecía de Jünger sobre un
futuro titánico. Ese impulso futurista reprime la esencia
18
dionisíaca del hombre en un grado inimaginable. La expec-
tativa futurista nos arranca del aquí y ahora y, asimismo, de
nuestro cuerpo; en otras palabras, nos arranca del tiempo y
del espacio de Dionisos. La eterna promesa de un futuro
feliz parece ser la zanahoria tras la cual corre el asno huma-
no del titanismo.
Para mí, el titanismo abarca un espectro que va desde
la figura del diabólico Menetio hasta la de Prometeo con su
promesa de una mejor vida en el futuro: dos figuras sin
formas. Es corriente observar este espectro en la vida de
hoy: fantasías futuristas sobre la felicidad que brindará el
último desarrollo tecnológico, acompañadas por la más
destructiva maldad. Se trata de una visión de la vida caren-
te de interioridad, en la que el hombre sólo se moviliza por
impulsos aparentemente surgidos de la nada y que se
expresan a través de una mimesis superficial. Creo que la
tarea de quienes no desean verse arrastrados por el titanis-
mo colectivo de hoy consiste en pensar constantemente en
el titanismo y aprender de ello; intentar hacerse consciente
de él y, lo más difícil de todo, reflexionarlo.
A partir del complejo de Edipo freudiano y de los arque-
tipos de Carl Gustav Jung, la psicología ha encontrado en la
mitología una fuente de analogías para la naturaleza del hom-
bre. Sin embargo, hoy existe laposibilidad de encontrar, en
---...
los estudios sobre la evolución del hombre, intuiciones afi-
-----:----:-:-----:-:--:--~-:-::---:---:-:--:---
nes que pueden ampliar y respaldar el material mitológico.
1k' 'oda, Es uilo y el mito órfico han aportado analogías
para una sombra in vivo, ue no tiene otra imagen ni con-
....---... .
figuración que el exceso. Pero, en la actualidad, este exce-
so puede ser asociado con los impulsos biológicos que se
desarrollaron, tiempos atrás, durante la evolución de la
raza humana.
19
 Hoy en día, se realiza un esfuerzo encomiable por
conectarnos imaginativamente con nuestros orígenes. Los
estudios sobre la evolución y la prehistoria, gracias a la
ayuda de novedosos recursos científicos, inimaginables
hace unos cuantos años atrás, tienen mucho que decirnos
acerca de nuestra biología y su relación con nuestras
complejidades psíquicas y conducta. Con la misma necesi-
dad de recrear el origen del hombre, esos estudios han
producido resultados muy cercanos a la imaginería griega
sobre los titanes. Colin Tudge (1995:198), por ejemplo, en
su fascinante libro The Day before Yesterday, nos ofrece un
retrato de los ancestros del hombre, el cual considero rele-
vante si tratamos de profundizar nuestras percepciones de
la naturaleza titánica:
Los australopitecos no eran, por lo común, 'agresivos' ; es
decir, no más agresivos de lo que suele ser un león o un gato domés-
tico. Pero, al igual que los leones o los gatos caseros, podían utilizar
la agresividad como una técnica necesaria para obtener sus alimen-
tos. Sin embargo, a diferencia de los leones y de otros felinos que
ejecutan sus tareas con la reserva propia del profesional, el méto-
do de los australopitecos se asemejó al del chimpancé: dar lugar a
la confusión, al desgarramiento y mutilación ; el método de los
pandilleros. El profesor Bernard Wood de la Universidad de Liver-
pool ha señalado que los nombres dados a las primeras especies de
Horno, de manera general, han tenido el propósito de sugerir que
nuestros ancestros eran gente de temperamento reflexivo, quizás
con la mirada puesta en su glorioso futuro. Así, fueron denomina-
dos como Horno habilis, -el hombre artesano-, o bien, Horno
ergaster -el hombre trabajador-o Sin embargo, yo coincido con
Bernard en que el apelativo Australopitecus hooliganensis habría
sido el más acertado. Probablemente, nuestros primeros ancestros
20
homínidos tuvieron éxito, muchas veces, al desplegar conductas
sumament e desagradables, que sólo pueden comparars e con las
que hoy adoptan , respecto a otros animales, los chimpancés
modernos .
Al desbrozar la fantasía histórica sobre el Homo habilis
y el Homo ergaster, Tudge descubre la sombra de muchas
proyecciones creacionistas. Según la imaginería de los
evolucionistas, el hombre se hizo humano al obedecer a
impulsos biológicos y no como consecuencia de un
proyecto de creación bien organizado . La evolución del
hombre ha tenido un sentido oportunista. De haber sido el
Australopitecus hooliganensis un diestro cazador como el
león o el gato doméstico, la humanidad no habría evolucio-
nado. Fue más bien esa versatilidad casi ilimitada, uno de
cuyos rasgos era la espantosa im rovisación del hooli an,
lo que dio paso a la humanidad . Sin esos impulsos, la raza
humana se habría visto atrapada en la especialización; pero
el oportunismo le permitió evolucionar y sobrevivir. La
imaginería órfica sobre un hombre creado a partir de las
cenizas de los titanes, no se distancia mucho, psicológica-
mente hablando, de esta perspectiva evolucionista. Desde
este enfoque, podemos considerar como milagros de la
naturaleza humana al Australopitecus hooliganensis -el
oportunista, semejante al titán, a quien podemos atribuir
nuestro desarrollo como humanos- y a Dionisos, el dios
del frenesí, a quien atribuimos el vino, la tragedia y la
cultura. Estamos pues en presencia de dos opuestos en la
naturaleza humana, dos tipos diferentes de locura, que
participan constantemente en nuestras vidas".
Pudiera resultar más útil confrontar un término
psiquiátrico como 'inferioridad psicopática' con esta vi-
21
sión que nos proporcionan los neodarwinistas, antes que
con otras fuentes? Para la sombra de la psicopatía, no hay
analogías en lo que la antropología cultural ha denominado
'sociedades primitivas' por la sencilla razón de que la ima-
gen que tenemos de ellas, en la actualidad , es la de
sociedades bien organizada s y ecológicamente contenidas
por formas. La vida que observamos en las grandes ciuda-
des modernas de las sociedades occidentales y la imagen
del hombre emprendedor que se hace a sí mismo, como
modelo heroico, un titán desencadenado y. dominado por la
soberbia, se ajustan más al comportamiento del Horno
hooliganensis que al del hombre primitivo.
6 Elogio el modo en que los griegos de la época clásica -Hesíodo, Esquilo y
los órficos- supieron detectar las conductas excéntricas; en este mismo senti-
do, Homero comienza La Ilíada describiendo el extraño comportamiento de
Agamenón hacia Aquiles, su ate, como era llamado. Este extraño comporta-
miento es similar a lo que, en la psiquiatría moderna, se denomina psicopatía.
Si añadimos a estos hechos, el enfoque evolucionista sobre el oportunismo del
hombre, podremos ampliar nuestra comprensión de una de las más peligrosas
sombras en los complejos humanos.
7 Ver Rafael López-Pedraza, 1998, p. 12, para una visión más actual de la in-
ferioridad psicopática. El enfoque de c.G. Jung se encuentra en "After the
Catastrophe". En: Jung, 1964, Vol. la.
22
El mito órfico relata que Dionisos nació de la unión
de Zeus, el señor del Olimpo, dios de la luz, hacedor de imá-
genes y padre jubiloso y tolerante, con su hija Perséfone, la
reina del mundo subterráneo, la de hermosos tobillos, que
personifica las oscuras fuerzas del invisible reino de los
muertos. De modo que podemos imaginar que Dionisos es
el producto de opuestos sumamente complejos.
Siguiendo esta imaginería órfica, consideremos a la se-
ducción y desmembramiento del niño Dionisos, de manos
de los titanes, como una imagen arquetipal. El desmembra-
miento es una imagen de horror y una metáfora conocida
de la locura: en el lenguaje de la psiquiatría, se entiende
como una psique rota en pedazos, escindida.
Es importante entender que, frente a los mitos de otros
dioses del panteón griego, los de Dionisos nos mueven en
forma diferente. Con Dionisos, nuestra imaginación se
conecta inmediatamente con los complejo s más arcaicos
de la humanidad. En otras palabras, con él nos adentramos
en niveles más profundos de la psique. La tan conocida
idea de los griegos como el pueblo más arcaico de los civi-
lizados y como el más civilizado de los arcaicos encuentra
su máxima significación en Dionisos.
En Las Bacantes, como veremos más adelante, Eurí-
pides nos ofrece las más crudas y espantosas imágenes de
un desmembramiento, en la escena en que Ágave despe-
daza a su hijo Penteo. También, nos ofrece la descripción
que previamente ha hecho el mensajero sobre las ménades
que se encuentran en las montañas, descuartizando ani-
males y devorando su carne fresca; descripción que nos da
un extraordinario retrato del ritual dionisíaco, tal y como
ocurría en un rincón de la geografía griega:
23
 ...y nuestro ganado estaba allí, pastando
en la fresca hierba, cuando las mujeres lo atacaron con
sus manos desnudas.
Habrías visto a una de las mujeres tomar a una vaquilla
mugiente, de ubres henchidas
para alzarla por las patas traseras con sus dos brazos abiertos
Otras tomaban a nuestras vacas y las desgarraban
de una extremidad a otra.
Habrías visto algunos costillares, o una pezuña, saltar por el aire
y trozos de carne colgados de las ramas de los pinos,
destilando sangre.
(Euripides, 1954:217)
Los estudiosos modernos nos han transmitido la idea
de que el orgiástico ritual dionisíaco del descuartizamiento
de animales era una representación del desmembramiento
del niño Dionisos por los titanes Este ritual ha sido repre-
sentado de maneras mucho más simbólicas que con el rito
crudo y literal que se describe en Las Bacantes; por ejem-
plo, con el sacrificio y devoramiento de un niño. Podemos
afirmar que algunas emociones dionisíacas, como el des-
garrarse la ropa después de una pieza trágica o la emoción
misma del duende están relacionadas con el desmembra-
miento".
El mito también ha sido entendido como una descrip-
ción antropológica de canibalismo; en este caso, del
devoramiento de un dios, un tema que ha sido discutido
exhaustivamente por los estudiosos de las religiones. El
misterio cristiano de la Eucaristía viene al caso pues nos
conecta, simbólicamente, con el nivel más arcaico de la
8 Ver "Reflexiones sobre el Duende" . En: Rafael L ópez-Pedraza, 2000.
24
psique. Así que, en la imagen del desmembramiento e
ingestión de Dionisos, tenemos el encuentro del mito con
la antropología y la religión . Es probable que en esta ima-
gen, que mezcla a la religión y al canibalismo, se esté
expresando una necesidad muy íntima de la humanidad. La
imagen reviste una importancia primordial porque toca un
nivel que siempre estará presente en la naturaleza humana.
En mi propia experiencia como psicoterapeuta, el
canibalismo se presenta, por lo general, en los sueños de
pacientes que padecen cáncer o que tienen historias patoló-
gicas muy extrañas. Estos sueños tienen como característica
que el soñador come carne humana. Permítanme ilustrar
esto, en forma indirecta, con el ejemplo de un paciente que
soñó que había una cura para el cáncer, que consistía en
comer carne humana. La 'carne humana' que el paciente
estaba comiendo tenía la apariencia de un filete de pescado
que, de hecho, él había comido esa noche. Entonces , una
voz le dijo que la gente conocía esta cura pero que solía
reprimirla y, al hacerlo, 'escogían' padecer la enfermedad .
El soñador sintió que escoger entre el canibalismo o pade-
cer la enfermedad era una elección del ego, por lo que dejó
el asunto en manos de los dioses. Aquí, uno puede especu-
lar sobre un movimiento psíquico que revela un complejo
oculto en el inconsciente colectivo más arcaico, en la
noche de los tiempos cuando el canibalismo fue parte de la
supervivencia humana:
El volvernos a mirar detrás de la seguridad
De la historia consagrada en textos, el volvernos a medias
y mirar por sobre el hombro hacia el primitivo terror.
(T.S. Eliot, 1991:51)
25
 En el libro Horno Nekans, cuya primera parte está dedi-
cada a recrear la prehistoria, Walter Burkert (1983) estudia
la caza, la matanza, el canibalismo y los rituales de sacrifi-
cio como componentes de los complejos que se formaron
en el alba de la historia, y a los que se pueden atribuir los
orígenes de la culpa primitiva", En el contexto de la evolu-
ción y prehistoria del hombre, podemos apreciar que esos
complejos están arraigados en la naturaleza humana y que
el sueño, que antes citamos, puede ser visto como un movi-
miento de supervivencia, gracias a una regresión psíquica
que conecta al soñador con complejos primarios.
Veo el choque del divino niño Dionisos con las fuerzas
titánicas como una primera iniciación en el proceso dioni-
síaco de la vida, como una teletai dionisiaca". Si se adopta
esta perspectiva arquetipal y de iniciación, la imagen presente
en el mito se entenderá como un drama inevitable que tiene
lugar en la niñez, en medio de todo su horror. ~ ermite ver
~ e menzar a ace tar el llamado trauma infantil como la
aparición de los titanes con el ropósito de despe azar y
j.evQIar al niño Dionisos.
De cualquier modo, no puedo imaginar una niñez sin
trauma, desde el punto de vista arquetipal que estoy tratan-
do de presentar aquí. Recordemos que nuestra visión de la
9 Ver "Sacrifice, Hunting and Funerary Rituals" . En: Walter Burkert, 1983.
laVer Walter Burkert, 1987, p. 9. En este libro, Burkert explora la etimología
de teletai, como sigue:
"Una familia de palabras que, frecuentemente, se solapa con mysteria es
telein, 'consumar', 'celebrar ', 'iniciar ' y telesterion 'el portal de la iniciación'
y así sucesivamente ... Sin embargo, el término se vuelve más específico cuan-
do se usa para nombrar un objeto personal, junto al nombre del dios en caso
dativo: realizar un ritual, destinado a un dios en particular, en una persona es
lo mismo que 'iniciar' a esa persona; la Dionysoi telesthenai significa ser
iniciado en los misterios de Dionisos.
26
niñez está impregnada tanto por la adoración al niño de la
Sagrada Familia, como por el paraíso moderno de Disney-
landia, que es la concepción de la niñez como un período
unilateralmente puro, inocente y feliz. Por tanto, un enfo-
que arquetipal sobre el trauma infantil se opone a esta
imaginería tradicional y a la tendencia, hoy por hoy
predominante, a personalizar y literalizar esta imaginería.
Si existiera una niñez sin trauma, tendríamos que imaginar
algo verdaderamente espantoso; es decir, un alma no vacu-
nada, sin defensas, carente de una tercera dimensión y sin
emociones; condición que nos llevaría a pensar en térmi-
nos de hebefrenia o de psicopatía. Por ejemplo, en psicote-
rapia, uno enfrenta casos en que los padres han ocultado a
sus hijos todo lo relacionado con la tragedia y la muerte en
sus familias. Por tanto, al no haber familiaridad con las
emociones serias y trágicas, se hace presente, como
consecuencia, una inclinación hacia los más peculiares e
inimaginables síndromes, incluso a extrañas depresiones.
También está la tendencia a convertirse en una personalidad
sin forma. Esto nos lleva a considerar que este niño sobre-
protegido, que protagoniza el escenario del mundo de hoy,
acaba convirtiéndose, invariablemente, en un psicópata,
presuntuoso y brillante, vacío de emociones. Quisiera
insistir en el enfoque arquetipal del trauma infantil. Para
ello, es necesario reconocer que la parcialización por un
enfoque personal, causalista y literalizado ha impedido, en
el mejor de los casos, la visión arquetipal e histórica que
pudiera posibilitar un acercamiento a la niñez en términos
de iniciación. El que los titanes desgarren y devoren al
niño Dionisos puede ser visto como un modelo mítico para
la iniciación individual, a la que está sujeto el ser humano
y que debe sufrir en sus primeros años de vida.
27
 La visión distorsionada de la psicología moderna que
considera a toda la personalidad en función de su niñez, ha
puesto un énfasis excesivo en esta etapa. El complejo de
Edipo, introducido por Sigmund Freud, a principios de este
siglo, en lugar de haber sido una metáfora excelente, fue
literalizado y dio lugar a un escándalo histérico. La desva-
lorización de esa metáfora podría verse como el inicio de
la distorsión .
Estamos siguiendo a Dioniso s como dios de una teletai,
de la iniciación; un dios que nos permite ver a la niñez
desde una perspectiva trágica. Dentro de estos términos, es
mi interés aportar algo de reflexión a un campo de la psico-
logía moderna que ha estado plagado de proyecciones
inconscientes en la infanci a y de teorías sobre esta etapa de
la vida. De modo que, se ha negado o reprimido el enfo-
que arquetipal dioni síaco de la infancia, con sus rasgos de
iniciaci ón, y ello ha traído como consecuencia su mani-
festación bajo otros disfrace s. No es difícil notar cómo el
trauma infantil ha obsesionado a la psicología moderna a lo
largo de este siglo y ha dado origen a teorías reduccioni stas
y esquemáticas. No se han abierto nuevas perspectivas. En
los último s años, el tema del trauma infantil se ha presenta-
do bajo la cobertura de 'abuso infantil' , lo cual devela
claramente Una manife stación histérica colecti va, signo de
la ausencia de una perspectiva psicológica.
En estepunto, vale la pena darle una mirada a otra clase
de desmembramiento: el que aparece en el mito de Acteón,
un primo de Dionisos, especialmente, en la forma en que es
referido en Las Bacantes y por Kerényi. Este mito siempre
ha atraído la atención en la cultura occidental , según el
testimonio de su amplia e impre sionante iconografía.
28
Muchos conocen la historia de Acteón, hijo de Aristeo y de
Autónoe y sobrino de Semele, la madre de Dionisos. Es una his-
toria trágica que fue relatada de diversas formas. La versión más
conocida dice que Acteón, a quien Quirón había educado para que
fuera un cazador, sorprendió a Artemisa mientras ésta se bañaba.
La diosa lo castigó convirtiéndolo en ciervo, su animal favorito,
aunque, en esta ocasión, sería también su víctima. Los cincuenta
sabuesos de Acteón desgarraron a su metamorfoseado amo, y a
Autónoe le correspondió la atroz tarea de reunir los huesos de su
hijo (Kerényi, 1997:146).
Al sorprender a Artemisa mientras se bañab a desnuda ,
Acteón transgredió los límites arquetipales de la diosa vir-
gen. El desmembramiento posterior de Acteón ocurre en el
nivel de los instinto s: sus propios perros no pudieron reco-
nocerlo. Autónoe, su madre, recol ectando sus huesos para
juntarlos, se convierte en una imagen que yo considero
como una metáfora muy exacta para la psiquiatría: la
reconstrucción de la psique despedazada, por decirlo así,
con la ayuda del arquetipo de la madre. El mito de Acteón
nos ofrece una perspectiva distinta para el desmem-
bramiento de Dionisos y una metáfora de la locura. Es
importante destacar que la historia de Acteón no se convir-
t ió en un ritual de desmembramiento, con carácter inicíaco
como ocurrió con la de Dionisos.
En La llíada, el gran poema, fuente de la cultura occi-
dental, Homero se dirige a una clase de guerrero s aristo-
cráticos, imbuidos de una actitud heroic a hacia la vida, el
polo opuesto a la cultura dionisíaca, en la que no existe
ningún interés por los héroes. Sin embargo , Homero narra
1;1 historia de Licurgo de un modo que hace patente la
tuerza psíquica del mito de Dionisos. Da la impresión de
29
que este mito tiene que ser narrado, a pesar del desinterés
del público de Homero en Dionisos . Diómedes nos cuenta
la historia como parte de una reflexión sobre la lucha con-
tra los dioses. Comienza su relato diciendo:
... No soy el hombre llamado a luchar contra los dioses del
cielo. ¡A cuenta de qué habría de serlo! ¡ni siquiera el poderoso
Licurgo, hijo de Dryas, sobrevivió a su larga lucha contra los dio-
ses del cielo ! Persiguió a las nodrizas del frenético Dionisos a
través de la montaña sagrada de Nisa; de sus manos, una por una,
iban dejando caer al suelo los sagrados implementos [tirsos],
mientras el asesino Licurgo las derribaba con su aguijada de buey.
Dionisos huyó hasta encontrar refugio bajo las olas del mar sala-
do, donde Tetis lo acogió en su seno, tembloroso y totalmente
acobardado por el acoso del hombre (Homer, 1950:120).
En esta primera aparición de Dionisos en la literatura
griega, aún sin contaminar por la elaboración del genio
religiosa del mito órfico o por la descripción que hace
<
Eurípides de Penteo al personificar la represión de Dionisos
mediante un gobierno titánico, podemos observar clara-
mente las fuerzas ciegas que lo quieren destruir. En el relato
homérico, tenemos la imagen de un gran dios, huyendo de
las fuerzas de la destrucción y refugiándose en sus propias
emociones. Esta narración nos puede servir como modelo
a considerar en la infancia: el niño Dionisos ve cómo los
titanes matan a sus nodrizas, cual si fuesen animales, una
temprana experiencia de terror en la que el niño ve la
destrucción del ámbito femenino que lo contiene. Su único
recurso es buscar refugio en el seno de la Gran Madre, en
el fondo del mar o, en otras palabras, moverse regresiva-
mente hacia lo inconsciente.
30
No existe descripción más vívida del trauma arquetipal
de la niñez que este relato de Homero. El niño Dionisos,
llorando de terror, es una imagen de su 'proeza' como niño
divino: la expresión de las emociones en la temprana
infancia. El llanto del niño Dionisos me recuerda lo que un
escritor católico francés, León Bloy, escribió sobre elllan-
to de los niños como un factor que mantiene al mundo en
equilibrio; acerca del modo en que una cosmología, un
orden del mundo nace a partir de ese llanto. Bloy añade
que ese llanto pertenece a los misterios de las conflagra-
ciones de la luz, un "big bang", que crea y pone en movi-
miento a todo el cosmos psicológico. La visión poética de
Bloy deja fuera las explicaciones causalistas y nos permite
ver al niño que llora, como un factor de equilibrio para el
self.
Más adelante, en el relato de Homero, Licurgo fue casti-
gado con la locura. Creyendo que estaba podando una viña,
dio muerte a su propio hijo, al mutilar sus miembros. Así,
aunque no podamos observar ningún rasgo heroico en el
comportamiento de Dionisos, es evidente que el dios puede
tomar una terrible venganza. Albert Heinrichs (1993:18-9)
dice: "En sus epifanías míticas, él ejerce un poder destructi-
vo desde esa condición de aparente debilidad e inferioridad,
como lo ejemplifica el episodio sobre Licurgo que aparece
en el Canto VI de La Iliada , en el himno homérico a Dioni-
sos y en Las Bacantes". La venganza de Dionisos ocurre en
muchos relatos, pero el terror que los titanes provocan en
Dionisos es único. Muchos autores han recreado este mito.
Esquilo escribió una trilogía sobre Licurgo en la que
Dionisos es retratado como un intruso afeminado y Nono
recreó la historia de una forma más elaborada 11.
31
 Se conoce otro relato que nos refiere que Dionisos
caminaba por un sendero cuando, repentinamente, un grupo
de titanes apareció frente a él. De inmediato, los titanes
atacaron al dios e intentaron destruirlo, pero Dionisos se
transformó en una serpiente y logró escabullirse entre los
matorrales. En el relato órfico y en las narraciones homé -
ricas, Dionisos todavía es un niño; pero en esta nueva
narración puede ser imaginado como un joven, quizás con
la apariencia andrógina que le atribuyó Eurípides en Las
Bacantes, pero capaz de protegerse a sí mismo de los tita-
nes. En lugar de enfrentarlos, se convierte en una serpiente
y se hace invisible a sus ojos. De este modo, demuestra
abiertamente su afinidad con Hermes. Este relato es el
modelo que respalda mi idea respecto a la obligación que
tenemos de proteger nuestro aparato psicosomático por
cualquier medio que tengamos a nuestra disposición. Yo lo
llamaría 'cuidar el alma', Dionisos cuidando su propia
alma dionisíaca. En la terminología de la psicología moder -
na, esto se expresaría haciendo referencia a una personali -
dad introvertida, capaz de retirarse rápidamente a su propia
naturaleza dionisíaca para encontrar allí la protección frente
a la destrucción titánica.
11 Ver Aeschylus . Edoni, frag. 61 (TrGF 3). Michael Jameson . 1993 "The Ase-
xuality of Dionysus", p. 45 n. 2 y Nonnos, (1962). Dionysia ca.
32
Walter Otto en su libro Dionysus: Myth and Cult
(1965) nos dice que Dionisos es el más psiquiátrico de los
dioses griegos. Hasta donde hemos avanzado en este estu-
dio sobre Dionisos, podríamos decir que esa afirmación
está relacionada con la riqueza de imágenes que este dios
proporciona para reflexionar sobre los complejos más
demenciales. El nacimiento de Dionisos ofrece una imagen
de lo que pudiera llamarse 'el trauma del nacimiento'. Su
madre había muerto durante el sexto mes de gestación por
lo que su padre Zeus tomó el niño, que aún no estaba
formado, y lo escondió en su muslo, de donde Dionisos
nació después. Una leyenda relata que Zeus dio el niño a
una hermana de la madre, a Ino, quien tenía, según las
historias acerca de ella, una personalidad sumamente ines-
table. Otras narraciones hablan de Hermes tomando al
recién nacido para entregarlo a las ninfas y a Sileno, quien
se convirtió en su tutor y le instruyó acerca de su propia
naturaleza dionisíaca, en Nisa. Walter Otto (ob. cit., 61 y
lám. 7) le atribuye al nombre de Dionisos el significado de
"dios de Nisa".
Dionisos, hijo de Zeus, es portador de locura. Veremos
más adelante que Dionisos es, en sí mismo, causa y libe-
ración de la locura, "... la doble naturaleza de Dionisos,
según Pausanias: Dionisos bakkheios, el que enloquece a
los seres humanos y Dionisos lusios, el que los libera de esa
locura'" ". Pudiera decirse que esta doble naturaleza está en
el corazón de rituales dionisíacos como los de las ménades.
Este Dionisos, que enloquece a las personas y que las libera
de la locura, puede percibirse como una dinámica psíquica
12 Ver "Bachic Teletai". En: Walter Burkert, 1993, p. 273.
33
que sólo se hace evidente cuando está expresada por una
imagen extrema. Pero, también puede ser la expresión
natural del ritmo dionisíaco de la psique. Ruth Padel en su
libro Whom Gods Destroy (1995:101) dice que "La locura
es, por lo común, una invasión temporal". Su obra, en es-
pecial este libro, nos familiariza con la locura a través del
extraordinario arte poético de la tragedia griega. Yo valoro,
especialmente, su contribución en este aspecto porque mi
propia tesis se fundamenta en familiarizarnos con las
complejidades de la locura y de las posibilidades psíquicas
de Dionisos. Esta posibilidad de experimentar la locura y
librarse de ella, puede ser considerada como otro tipo de
iniciación dionisíaca. Según Platón, la locura dionisíaca
era uno de los cuatro estados de posesión divina y se le
consideraba una bendición. En el diálogo platónico Fedro,
Sócrates afirma: "... se conocen dos tipos de locura; una
que se deriva de los males humanos y la otra, cuando el
cielo nos libera de las convenciones establecidas" (Plato,
1973: párr. 265) , esta última se refiere a la locura teléstica
dionisíaca. Esta distinción explica claramente la locura
dionisíaca de iniciación.
A mi manera de ver, las iniciaciones dionisíacas ocurren
a lo largo de toda una vida, a fin de propiciar, constantemen-
te, el movimiento psíquico . Es posible equiparar iniciación
con movimiento psíquico. No puedo imaginar que la psique
se mueva sin el trauma que produce abandonar el estadio
previo en que se encontraba. Pienso que la iniciación
comienza en la infancia, como en la analogía mítica del
desmembramiento de Dionisos a manos de los titanes, y
continúa a través de la pubertad, la adolescencia, la juven-
tud, la madurez y la vejez, hasta finalizar con la iniciación
a la muerte . En otras palabras, para dar una respuesta psico -
34
lógica adecuada a cada nueva etapa de la vida. Fracasar en
la prosecución de este trayecto, puede significar enferme-
dad o parálisis psíquica. Entonces, sabemos que la salud
psicosomática depende del hecho de vivir cada etapa de la
vida, psíquicamente.
Mucho se ha especulado sobre la locura en relación
con la creatividad. A menudo, se describe al acto creador
emergiendo del caos, como en muchos mitos de creación 13.
Esto puede ser considerado como una regresión al caos del
que proviene todo lo creado. En la locura dionisíaca, se
observan similitudes con este proceso, aunque no esté
presente la fantasía del mito de creación que culmina en un
mundo ordenado. La locura dionisíaca no es una creación
mítica; se trata de una experiencia vital, a partir de la cual
se produce un renacimiento psíquico. En otro sentido, no
es exagerado especular que la necesidad y la energía que
las sociedades primitivas invirtieron en la elaboración de
sus mitos de creación, incluso el del Génesis - aunque
probablemente estos hayan sido obra de una psique colee-
tiva-, son producto de un estado psíquico semejante al de
la locura dionisíaca. Pudiera ser interesante confrontar la
experiencia de la locura dionisíaca, que suele aportar una
nueva conciencia, con la locura que da lugar a un mito de
creación, en el que una tribu encuentra sus orígenes e
identificación.
Las vivencias e intuiciones que hemos presentado
acerca de Dionisos como causa y liberación de la locura
nos conducen directamente al ámbito dionisíaco de las
13 Para estudiar la psicología de los mitos de creación, véase Marie-Louise van
Franz, 1972. En muchos de los mitos de creación divulgados por la antropolo-
gía, podemos observar a la psique humana tratando, con urgencia, de crear un
orden a partir del caos .
35
emociones. E. R. Dodds (1960:xvii), en su Introducción a
la edición inglesa de Las Bacantes describe las conflictivas
emociones presentes en la experiencia dionisíaca:
... una mezcla de exaltación y de repulsión supremas ; al mismo
tiempo, sagrada y horrible, de plenitud y de impureza, un sacra-
mento y una profanación -un conflicto violento de actitudes emo-
cionales, similar al que recorre todo el texto de Las Bacantes y que
se encuentra en la raíz de cualquier religión de tipo dionis íaco-!",
Este pasaje es, en sí mismo, una lección psiquiátrica.
Como nadie, Dodds muestra el conflicto dionisíaco en la
ambivalencia de las emociones , corroborando así la afirma-
ción de Walter atto sobre Dionisos como el más psiquiátrico
de los dioses. Fue Eugene Bleuler quien describió a la ambi-
valencia como síntoma secundario de la esquizofrenia. En la
psicología junguiana, a menudo, se explica la ambivalencia
haciendo analogía con el cuento de hadas Hansel y Gretel,
en el que dos niños se dan cuenta de que se han perdido en
el bosque . Caen en las garras de la bruja, que los ha atraído
hasta su casa , hecha de pan de jengibre y chocolate. Muchas
de las interpretaciones de esta historia tienden a reducirla al
complejo materno; es decir, a los sentimientos ambivalentes
creados por la madre, como un componente en las enferme-
dades mentales. Sin embargo , con el pasaje de Dodds, pode-
mos hacernos una imagen que reúne , muy estrechamente, a
la ambivalencia y al desmembramiento y que nos permite
imaginar el desmembramiento interno de la persona que pre-
senta ambivalencia, como síntoma de una patología severa.
1J En Dodds (1980) puede consultarse un pasaje parecido con el título de
"Apéndice sobre el Menadismo" .
36
Aristóteles concibió a la tragedia como una catarsis
-una purga de las emociones-oEn nuestra época, William
B. Stanford, en su obra Greek Tragedy and the Emotions
(1983), expone que el arte de los grandes poetas trágicos
consistió en transmitir emociones a la audiencia'>, Parece
que hemos olvidado que lo que llamamos 'emoción' deri-
va, originalmente, de la palabra griega pathos (Dodds,
1980: 177), a su vez raíz del término patología. El enfoque
cientificista de la medicina moderna ha excluido la posi -
bilidad de considerar que la emoción se vuelva patológica
y que, por tanto, sea el origen de una enfermedad. Y esta
exclusión no sólo ocurre en la medicina; en la psicoterapia
moderna, el exceso de teorías, conceptos, reducciones y
técnicas terapeúticas constituye un obstáculo para que la
práctica se centre en la emoción. El interés primordial en
la práctica psicoterapéutica es, precisamente, la patología,
aun cuando no sea fácil ver los problemas psicológicos en
función de las emociones. Stanford (1983:1-2) lamenta, al
referirse a los estudios sobre la tragedia griega -el arte de
las emociones-, que se carezca de un catálogo idóneo de
las diferentes emociones. Pero, la queja de Stanford es
también válida para la psicoterapia moderna. Necesitamos
saber más acerca de las emociones y cómo diferenciarlas.
A pesar de ello, no hay libro del que podamos aprender
sobre las emociones pues sólo nuestra propia experiencia
emocional puede enseñarnos.
Stanford nos proporciona una síntesis retrospectiva del
proceso de represión de las emociones por el cristianismo:
el modo en que los Padres de la Iglesia reprimieron la emo-
ción, al centrar su censura en la tragedia. Por ejemplo,
15 Ver "The Centrality of Emotionali sm". En: W. B. Stanford , 1983, cap. l.
37
Tertul iano condenó "el despe rtar de la rabia, del dolor,
del frenesí y de otras emociones violentas similares"
(ob. cit., 5). El cristianismo se edificó sobre esta represión
aunque, al mismo tiempo, debamos comprender que no fue
una prerrogativa del cristianismo. Ya en el siglo V a.c.,
uno percibe una brecha importante, por decirlo así, entre el
racionali smo griego - sin mencionar al platonismo pitagó-
rico- y la poesía trágica. Psicológicamente hablando, la
represión es inherente a la dinámica de la configuración
arquetipal propia de Dionisos. Por algo, Dionisos es el dios
más reprimido. Parece que representara una fuerza cuya
represión es inevitable. Aunque la represión histórica de
Dionisos ha sido colectiva, es la experiencia individual y la
reflexión sobre esta experiencia lo que proporciona una
concienci a de la represión en su configuración arquetipal.
Paradójicamente, la conciencia sobre Dionisos sólo es
posible a través de la represión, que actúa como un ritual
propiciatorio del dios. Un ejemplo evidente es el del aficio-
nado al vino, quien a fin de propiciar los beneficios del
vino, debe disponer las ocasione s apropiadas para beberlo
porque, de lo contrar io, se convertirá en un alcohólico. A
través de la represión, uno puede conectarse y domar a las
fuerzas dionisíacas.
38
H ay un pasaje magnífico en la Introducción de
Dodds (l960: xii) a Las Bacantes, que quisiera considerar a
continuación:
Fueron los alejandrinos y sobre todo los romanos -con su
práctico funcionalismo y su alegre torpeza en todos los asuntos del
espíritu- , quienes 'departamentalizaron' a Dionisos como 'el alegre
Baca' , el dios del vino que se hace acompañar por un grupo de nin-
fas y sátiros libertinos. Como tal, fue adoptado de los romanos por
los pintores y poetas del Renacimiento y fueron ellos quienes, a su
vez, modelaron la imagen con la que el mundo moderno lo descri-
be. Si queremos entender Las Bacantes, nuestro primer paso debe
ser desechar todo esto: olvidar las pinturas de Tiziano y de Rubens,
olvidar a Keats y su 'dios de las copas bebidas sin respirar y de la
alegría vivaz' , para recordar que - lo que hoy llamamos- orgías no
son orgías sino actos de devoción... y que, ser poseído por Dionisos
no es una 'celebración' , sino un tipo particular de experiencia reli-
giosa, la experiencia de entrar en comunión con Dios.
Obviamente, Dodds tuvo un profundo interés en el
aspecto místico de la experiencia dionisíaca. Aunque, de
una manera u otra, este aspecto místico ha sido reconocido
por otros estudiosos , Dodds le da un énfasis especial. Uno
siente que estaba muy preocupado por la forma en que la
historia distorsionó y le arrebató a Dionisos su signifi-
cación religiosa. En su biografía titulada Missin g Person s
( 1977), Dodds transmite su interés en las experiencias
irracionales; obviamente reflexionó mucho sobre la expe-
riencia de "la comunión con Dios"".
16 Ver "Universal Question Mark". En: Dodds, 1977, p. 97 Yss.
39
 Hasta donde tengo conocimiento, la epifanía de Dioni-
sos proporciona lo que puede llamarse una experiencia
mística, aunque bastante diferente de la tradición mística
en la vida religiosa de la cultura occidental. En el caso de
los místicos de la tradición cristiana, la experiencia supre-
ma se presenta, por decirlo en forma general, como una luz
que emerge de la nada, como una iluminación o revelación,
que proviene de una actitud unilateral. Algunos estudiosos
han denominado a esta actitud, la antítesis de Dios. A
través de la ascesis, el místico tenía la posibilidad de espe-
rar hasta que la visio Dei se presentara ; el seguidor de
Dionisos, por el contrario , parece caer en un estado repen-
tino de posesión por el dios. Se trataba de una experiencia
emocional, vivida en el cuerpo .
Dodds enriquece nuestra visión de la experienci a
dionisíaca al abordarla desde un punto de vista religioso,
como "una comunión con Dios", una religión vital y sen-
tida por sus adeptos como pudimos ver en Las Bacantes de
Eurípides. Sin embargo, Dionisos hace su epifanía no sólo
en esos estados extremos de posesión , en medio de una
orgía báquica . Mi visión es que las epifanías de Dionisos
son arquetipale s y, por tanto, inconmensurables. Podemos
detectarlas de muchas formas, cuando intervienen en la
vida de una persona, bien sea para enriquecerla o para
destruirla. Dentro de los límites arquetipales de Dionisos,
innumerables experiencias dionisíacas pueden suceder.
Concuerdo con la reacción de Dodds ante la manera en
que la historia ha distorsionado ese aspecto místico y reli-
gioso de Dionisos, en el que podemos encontrar su más
profundo significado y donde tenemos un modelo de pose-
sión causada por el dios. Con todo, yo diría que Dionisos
siempre se manifiesta en forma distorsionada, puesto que
40
ello es parte de su naturalez a. Si intentamos idealizar a
Dionisos, estaremos percibiéndolo desde la perspectiva de
un arquetipo diferente; desde un punto de vista apolíneo, por
ejemplo. Ello provocará que se desdibuje la imagen , como
producto de la confusión de los arquetipos. En otras pala-
bras, sería una visión ubicada fuera de los límites arqueti-
pales de Dionisos, que haría caso omiso a la distorsión
natural del dios, al provocar una distorsión de naturaleza
diferente. Debemos mantenemos dentro de los límites ar-
quetipales de Dionisos y prestar atención al arte dionisíaco
para ver que la emoción viene acompañada por la distorsión.
Pensar en la emoción per se es una simple tontería.
Dodds hace una excelente argumentaci ón sobre ese
Dionisos "departamentalizado" que sería "el alegre
Baco"; sin embargo, desde un punto de vista arquetipal,
este Dionisos, en compañía de su grupo de ninfas y sáti-
ros, tiene una existencia válida y una psicología propia .
Dionisos es el dios de las fiestas; tradicionalmente, él y
Afrodita son los patronos de los banquetes y simposios.
Un Dionisos "departamentalizado" puede considerarse
también como una forma indirecta de represión. Cuando se
glorifica a Dionisos como "el alegre Baco", las emociones
religiosas de la orgía dionisíaca y el sentido trágico de la
vida son reprimidos. El pasaje de Dodds que hemos cita-
do, estimuló mis ideas y me invita a revisar las imágene s
de Dionisos en las obras de los grandes maestro s de la pin-
tura; una tarea que, sin duda, sobrepasa los límites de este
libro. Por el momento, bastará con destacar que el interés
de Tiziano y de Rubens en Dionisos se produce, paradóji-
camente, en una época en la que hubo una reconexión con
las divinidades paganas y, pese a ello -siguiendo nuestra
. línea de pensamiento-, una época en la que se reprimió los
41
aspectos místicos y trágicos de Dionisos al retratarlo como
"el alegre Baco".
Parece que Tiziano, en su ju ventud, fue impulsado por
una especie de entusiasmo extrovertido hacia el tema
báquico. Debemos recordar que fue un momento histórico,
en el que la psique occidental comienza a sufrir la ansiedad
cultural, que habría engendrado el conflicto íntimo entre el
monoteísmo del cristianismo y el redescubrimiento del
paganismo. Rubens ofrece un acercamiento más complejo
a los temas dionisíacos, como muestra la serie de pinturas
sobre Sileno. Uno siente que, en los retratos de esta figura
dionisíaca, intentaba conectarse con algo que, para él
mismo, era sumamente oscuro. Parece, pues, que Dionisos
representó un tema que para Tiziano fue una atracción y,
para Rubens, un tema en el que proyectó complejidades
oscuras. Sus obras no fueron la expresión de naturalezas
predominantemente dioni síacas, sino la expre sión de un
conflicto histórico. La historia del arte ha tenido que es-
perar hasta el siglo XX, por la aparición de un pintor,
quizás el único , cuya oeuvre es esencialmente dionisíaca.
No hay duda de que el arte de Pablo Picasso nace de una
naturaleza dionisíaca, independientemente de que el tema
que esté trabajando haya surgido de su interioridad o de un
modelo exterior. Con Pablo Picasso, tenemos, al fin, un
gran artista cuya visión proviene de una conciencia dioni-
síaca. Pudiéramos decir que Picasso ha sido una necesidad
histórica. Desde sus primeras pinturas sobre el toreo ,
siendo un niño, hasta el autorretrato hecho hacia el final
de su vida , en el que reflexiona su propia muerte , su obra
se encuentra bajo la égida de Dionisos. Creo que ahora
podemos ver la diferencia entre pintar un tema dionisíaco
y pintar desde una naturaleza dionisíaca , así como pode-
42
mos ver la diferencia entre escribir acerca de Dionisos y un
escrito que lleve a Dionisos en su corazón.
Estas diferencias nos ayudan a reflexionar sobre la
perspectiva de los grandes estudiosos de los clásicos,
respecto a Dionisos. Sin duda alguna, sus estudios sobre
este dios están llenos de mérito y estamos en deuda con sus
logros. Los estudios de estos hombres abarcan la filología,
la filosofía, la historia de la cultura y del arte y la antropo-
logía, sin contar el legado de los estudios anteriores sobre
los clásicos. Gran parte de nuestro conocimi ento sobre
Dionisos se debe a estos hombres de formación raciona-
lista y, por tanto, alejados del ámbito arquetipal de las
emociones dionisíaca s y de la irracionalidad. Es, entonce s,
evidente por qué cualquier asunto que tenga relación con
las emociones es puesto a un lado' ? A la mayoría de los
estudiosos, les resultaría imposible vivir una vida dioni-
síaca, o tener una naturaleza dionisíaca como Picasso. En
este sentido, Ruth Padel (1995:26, n.16) ha escrito sobre
Dodds: "su trabajo, una de las bases para la revalorización
moderna de la cultura griega, lleva a Dionisos en su cora-
zón". Los estudiosos dan la impresión de que Dionisos
sólo existe en los textos griegos que sobrevivieron; mien-
tras que, para otros, como el psicoterapeuta por ejemplo,
Dionisos es una realidad viva, que ofrece posibilidades y
valores más allá de los estudios clásicos sobre este dios.
Respecto a la proposición de Walter Otto en la que
afirma que Dionisos es el más psiquiátrico de los dioses,
podemos apreciar que, de una manera u otra, ya sea a tra-
vés de la represión que le es propia, o mediante sus muchas
y extravagantes epifanías, Dionisos tiene una poderosa
17 Las excepciones del caso son algunos estudiosos como E.R. Dodds, William
B. Stanford, Ruth Padel y Peter Walcott.
43
 presencia en la psique. Como hemos venido sugiriendo, la
psicología dionisíaca no ha sido estudiada. En la literatura
. psicológica, las alusiones a Dionisos se reducen a vagas y
breves referencias. Producen una impresión de desinterés
o, lo que es incluso peor, de un punto de vista titánico, que
sólo puede funcionar reprimiendo a Dionisos.
Muchos de los estudios de psicología de este siglo, se
han realizado en Europa del Norte y en Norteamérica. La
mayoría de los psicólogos, en especial los junguianos que
han heredado el concepto de Jung sobre los arquetipos, han
sido, principalmente, protestantes y judíos cuyas religiones,
educación y modo de vida proporcionan una formación
ética y una conciencia inclinadas a la represión o la inter-
pretación errónea del aspecto dionisíaco de la vida. Se trata
de un malentendido geográfico, histórico, étnico y religio-
so. No debe ser una sorpresa que los psicólogos modernos
encuentren difícil comprender la relevancia y la presencia
de Dionisos en la psique. Arquetipalmente, Dionisos repre-
senta una psicología y, si no se percibe ni respeta su
presencia, el conflicto psíquico que ello crea, pasa sin ser
detectado. Quisiera que el lector entienda que estoy tratan-
do de traer a discusión algunas de las cualidades que
Dionisos puede ofrecer a la psicoterapia. Por lo general,
estamos tan distanciados de las emociones que propician la
presencia de Dionisos, que la conciencia de esta distancia
pudiera ser la única actitud dionisíaca posible. En este
sentido, es difícil imaginar, hoy en día, a un psicoterapeu-
ta que siendo sensible a la presencia de Dionisos, pudiera
ser capaz de dar respuesta desde un nivel dionisíaco de la
psique y así propiciar un antiguo atributo del dios: la
curación. La experiencia del análisis personal del psicote-
rapeuta y de los estudios de psicoterapia jungianos, hoy en
44
día, no aparentan ser sino el cumplimiento de un requisito
académico. De ninguna manera, esto puede ser dionisíaco .
Con la represión del Dionisos emocional, aparece la
represión del cuerpo. Ivan Linforth (1973:327) dice que el
cuerpo siempre es dionisíaco, de lo cual podemos deducir
que Dionisos siempre es el cuerpo". Esto significa abando-
nar al intelecto y estar en el cuerpo, sentir el cuerpo. Para
mí, el tesoro más valioso que se pueda alcanzar en psico-
terapia es el cuerpo emocional y esto, obviamente, está
relacionado con Dionisos. Podríamos decir que hay un Dio-
nisos en nuestro cuerpo, que está esperando ser contactado y
darnos acceso a la riqueza de sus emociones y sentimientos.
Relacionado con mis reflexiones sobre Dionisos y el
cuerpo, existe un legado pictórico sobre los ritos de la ini-
ciación dionisíaca, en las descripciones que contienen los
frescos de la Villa dei Misteri en Pompeya y que revisten
un especial interés. Los estudiosos se han visto atraídos, en
su mayoría, por la flagelación representada en uno de los
frescos, aparentemente como parte de esos ritos de ini-
ciación. Es interesante notar que los místicos cristianos
también practicaron la flagelación como una etapa hacia la
visio Dei. Los místicos cristianos mortificaron al cuerpo
con la idea de negar y reprimir los deseos de la carne y
del mundo material y así alcanzar una vida plenamente
espiritual. Se concibió como una ascensión y una ascesis
espiritual. Con todo, me atrevería a sugerir que, viviendo
en una comunidad monástica y anhelando estar a solas con
Dios, que era el propósito último del místico según San
Juan de la Cruz, la mortificación mística fue, en realidad,
18 Uno siente que, si bien llenos de entusiasmo, los estudios sobre Dionisos
tienden a ser romántic os e intelectuales, al punto de excluir al cuerpo . Por este
motivo, la contribución de Linforth es tan importante.
45
una activación del cuerpo emocional inconsciente, el ve-
hículo hacia la experiencia mística. La flagelación en las co-
munidades dionisíacas de Pompeya fue parte de la iniciación
en Dionisos y esto se puede entender como una experiencia
interior del cuerpo emocional al iniciarse en Dionisos. En un
sentido general, la experiencia interior del místico cristiano
apuntó a la visión contemplativa de Dios, aunque, proba-
blemente, tal contemplación fue más dionisíaca de lo que
acostumbramos a pensar. Podemos imaginar que, al expe-
rimentar la flagelación, tanto el neófito como el místico
eran inducidos hacia una especie de locura. Podríamos,
incluso, igualar la flagelación con el desmembramiento y, en
este sentido, verla como la actualización del mito dionisíaco
(sparagmos). Visto de esta manera, la flagelación queda
enmarcada dentro de la locura divina de Dionisos.
El hombre occidental, en particular, ha tenido mucha
dificultad en aceptar su vida interior. Los estudios evolu-
cionistas modernos nos proporcionan un retrato neodar-
winiano, tan convincente, del modo en que esa dificultad
se fue manifestando:
Entre las mucha s cosas sabias que Marvin Minsky dice en su
excelente libro The Society of the Mind (Simon & Schuster, New
York, 1985), está el que nuestro cerebro es un órgano, producto de
la evolución que ha sido seleccionado para la observación y para la
relación con el mundo exterior y que, con seguridad , no fue selec-
cionado para la auto-examinación. En resumen , somos, por condi-
ción innata, malos para la introspección. Nuestro fracaso en percibir
la naturaleza de nuestro propio pensamiento, o la naturaleza de la
conciencia que nos permite acceder a ese pensamiento, o la de las
palabras que otorgan un orden a esa conciencia, es, sin duda alguna,
una manifestación de esa incapacidad (Tudge, 1995: 252).
46
A causa de los esfuerzos del hombre por sobrevivir,
la extroversión se ha desarrollado en detrimento de la
introversión, que pudo haberle.proporcionado un mayor
conocimiento de sí mismo y una visión interior. Este
enfoque evolucionista nos ayuda a percibir la torpeza y la
deficiencia en todo lo relacionado con la vida interior.
Ubicándolos en este contexto evolutivo, los tipos psicoló-
gicos jungianos, extravertido/introvertido, adquieren una
nueva dimensión. La tendencia a la extraversión se convier-
te en una necesidad compulsiva por la supervivencia. Esto
podemos conectarlo con el impulso exagerado del titán.
Ante esta desventaja evolutiva, no debe sorprender que
cualquier método sea válido, incluso el de la flagelación,
para la introversión, para intentar entrar en contacto con
esa chispa divina de nuestro interior. Cobra sentido el que
Jung haya adoptado la máxima de los alquimistas sobre el
opus como un quehacer contra natura, para emplearla
como una metáfora de su concepción de la psicología. El
ser humano no fue formado para la vida interior; por lo que
ésta siempre será la aventura de unos pocos, de aquellos
para los que la extraversión propia del ser humano es, por
igual, un conflicto y un reto.
Los estudios sobre ' la evolución que hemos venido
refiriendo nos permiten aportar un enfoque más amplio a la
represión de Dionisos, teniendo en cuenta que la vida inte-
rior y el cuerpo emocional están relacionados. De cualquier
modo, desde un punto de vista neodarwinista, nuestras
especulaciones acerca de la represión en la naturaleza
dionisíaca se hacen casi superficiales, limitadas a nuestra
historia cristiana, al relacionarlas con el impulso extraverti-
do que ha dominado en la humanidad. Esos estudios nos
ayudan a percibir mejor el fracaso frente a la reflexión; nos
47
ayudan también a ver, con claridad, la cantidad de grupo s
y sectas que abundan en esta 'época de ansiedad' . Las sec-
tas prometen una visión interior pero, en verdad, sólo son
otra expresión del mismo impulso extravertido, que nos ha
legado la evolución humana en la Tierra, heredado luego
de cinco u ocho millones de años.
La teoría de los complejos de Jung ha establ ecido que
el tono emocional de un complejo suele indicar dónde radi-
ca su patología y cuál es la herida fraguada en la historia
personal. Sin embargo , debemo s diferenciar entre el tono
emocional de un complejo, que nos permite hacer el
diagnóstico, y la emoción dionisíaca, que es arquetipal y
hace la conexión entre el alma y el cuerpo ". Ahora bien,
Dionisos hace su epifanía en el cuerpo no sólo a través de
las emociones fuertes. Sus vías son también sutiles; puede
presentarse de una forma que tiene relación con la intimi-
dad de nuestro s propios sentimientos. Con gran discreción
y sosegadamente, Dionisos nos hace saber que se encuen-
tra justo allí, en el cuerpo.
En la tradición oral de la psicología junguiana, se
recono ce a las emociones: cuando se le preguntó a Jung ,
en una ocasión, acerca de la terapia del electroshock,
respondió que, personalmente, no había tenido necesidad
de emplearla porque había encontrado que el shock que
provocaba la emoción, producía mejores resultados. Con
esto, Jung da una pintura vívida del impacto de la emoción
en la práctica psicoterapéutica. La primera generación de
analista s junguianos, como Irene Claremont de Castillejo y
19 Un terapeuta experimentado está al tanto de los muchos casos en que el
paciente no es consciente de su cuerpo o, para decirl o de una manera más grá-
fica, en que está inconsciente incluso de la más común de las enfermedades
que pudiera padecer.
48
Bárbara Hannah, estaba consciente de la carencia de emo-
ción en la cultura moderna y percibieron que su expresión
era siempre negativa, ofensiva y contaminada por la his-
teria, la torpeza y el resentim iento. Fue un punto de vista
histórico basado en los opuestos negativo/positivo y una
perspecti va válida. Su idea consistía en que la exteriori-
zación de las emociones negativas debía ser vivida total-
mente hasta convertirla s en emociones positivas. Como
alternativa, el método de la imaginación activa de Jung
ofrecía una técnica para relacionarse con el incon sciente.
Su valor radica en que ofreció una vía individual al hom-
bre moderno para 'e nmendar' la brecha entre el consciente
y el inconsciente. Pero , hemos visto que, en el contexto
junguiano, Dionisos permite una perspectiva arquetipal
para relacionarse y para diferenciar nuestras emociones,
como una vía hacia la vida interior.
Tradicionalmente , entre sus mucho s atributos, Sileno
fue conocido como el tutor de Dionisos. Uno imagina que
enseñó a Dioni sos todo cuanto es propio de la configu-
ración arquetipal y modo de vida dionisíacos. Esto es, la
naturaleza dionisíaca debe ser educada. Podríamos es-
pecular que, de no llegar a ser educada, la naturaleza dio-
nisíaca puede permanecer 'salvaje' y 'demencial' e incapaz
de conectarse con el sentido de la realid ad inmediata. La
iconografía retrata a Sileno como un hombre de mediana
edad, calvo y de nariz respingada, psíquic amente lento y
más bien grotesco, un bebedor de vino. Sileno carga con
aspectos muy oscuros de la psicología dionisíaca y perso-
nifica esa especie de sombra que Rubens proyectó en él.
Una imagen como ésta no tiene belleza apolínea; es una
imagen que nos hace pensar en la estética dioni síaca de la
distorsión. Sin embargo, es una imagen apropiada para el
49
psicoterapeuta interesado en tener a Dionisos siempre Considero que estas palabras del Coro tienen un gran
presente . La imagen que, usualmente , tienen los terapeutas valor, en el sentido de que la psique es liberada de todo el
de sí mismos está imbuida de una fuerte personalidad lastre del conocimiento y de las ideas, cuando nuestro s
académica; es difícil encontrar terapeutas que admitan a la complejos -en otras palabras, nuestra historia- se trans-
depresión, con su lentitud, en el cuerpo y en la psique. Me forman en una conciencia de nuestro destino. Para mí, el
viene a la mente el Dr. Gachet, admirablemente retratado poder contemplar las grand es aflicciones de la vida - los
por Van Gogh , como un doctor deprimido, capaz de apoyar complej os paralizados- como destino, se traduce en una
y contener la depresión de su paciente , para constelizar, de ampliación de la concienci a, en una mayor tolerancia.
esa manera, un nivel más profundo del incon sciente. Sien-
to que ésta es una reflexión válida pues apunta a la posibilidad
de que se constelice una psicoterapia dionisíaca en la actua-
lidad. En otra parte, he trabajado la imagen hermética del
analista, capaz de constelizar a Hermes y de lidiar con ese
aspecto nada digno de la personalidad (López-Pedraza,
1991:19-20). Siguiendo con esta línea de pensamiento,
Sileno ofrece una imagen arquetipal para que el psicote-
rapeuta pueda consteli zar y 'enseñar ' una psicolog ía
dionisíaca y así mismo 'leer' y diferenciar las emociones. Si
deseamos acercamos a la psicolog ía dionisíaca, tendremos
que familiarizamo s con la imaginería dionisíaca y con las
emociones que ella contiene. Más import ante aún, debe-
mos desarrolla r una memoria de esas emociones, porque
esa mem oria es esencial para nuestro aprendizaje.
La psicología dionisíaca se arraiga en las emoci ones y
en vivir la vida como destino. Eurípides nos introduce a la
conciencia de este estado en su tragedia Alcestis, cuando el
Coro dice :
He buscado en muchos libros
He estudiado las teorías de los astrónomos
He procur ado innumerables argumentos
Sin embargo, no he encontrado nada más poderoso que el destino.
(Euripides, 1953:151)

50 51

A lo largo de la historia de Occidente, han existido
muchas comunidades vinculadas a la cultura dionisíaca.
Sólo tenemos que imaginar al grupo de ménades que se
dirige a la montaña para celebrar el ritual dionisíaco como
las integrantes de una comunidad, de un thiasos . Este es el
modelo clásico de una comunidad, sociedad o club de tipo
dionisíaco. Los estudiosos modernos han prestado atención
a este aspecto colectivo de Dionisos, tanto en la época grie-
ga como en la romana. Nilsson, en su libro The Dionysiac
Mysteries of the Hellenistic and Roman Age (1975) estudia
el modo en que pequeñas comunidades conservaron viva la
tradición dionisíaca de las iniciaciones rituales, adecuán-
dolas a los tiempos que estaban viviendo. La idea de estas
diversas comunidades dionisíacas en los tiempos antiguos
despierta nuestra imaginación.
Una vía para aprender acerca de la psicología y modo
de vida dionisíacos son las descripciones que los estu-
diosos clásicos han hecho de esas antiguas comunidades.
De especial interés es el thiasos de las ménades porque es
una de las más arcaicas y porque podemos conocerlo, gra-
cias a la plasticidad con que Eurípides presenta el Coro de
ménades en Las Bacantes. Es importante recordar que eran
comunidades religiosas , aunque su religiosidad no esté
relacionada con las normas y formas de lo que hemos lla-
mado 'grandes' religiones y, menos aún, con la psicología
del sectario. El culto a Dionisos requiere de un continente,
uno en el que la imaginación dionisíaca pueda expresarse
a sí misma plenamente, y ese continente apropiado fue
encontrado en el thiasos . Debe recordarse que el culto a
Dionisos y sus festivales eran celebrados, en su mayoría,
como un ritual comunitario o en el teatro.
52
Walter Burkert (1987:48) describe cómo funcionaban
los antiguos cultos religiosos:
La falta general de organización, de solidaridad y de coheren-
cia en los misterios antiguos, que pudiera parecer una deficiencia
desde el punto de vista judío o cristiano, está más que compensada
por algunos aspectos positivos con los que podríamos simpatizar de
inmediato . La falta de una demarcación religiosa y de identifica-
ción consciente con el grupo se traduce en la ausencia de
cualquier frontera rígida frente a los cultos rivales , así como en la
ausencia de cualquier noción sobre herejía , y mucho menos, sobre
la excomunión. Los dioses paganos , incluso los dioses de los mis-
terios , no sentían c~los de los otros ; formaban, por decirlo así, una
sociedad abierta.
Este es un pasaje iluminador, que nos hace pensar en
las posibilidades de una libertad imaginativa en tales comu-
nidades religiosas .
Pasemos a considerar, a través de la indirección de las
manifestaciones dionisíacas en el arte y en el sincretismo
del cristianismo, cómo sobrevive el culto religioso dionisía-
co en el mundo actual. Tengo interés en ver el modo en que
se vive la vida dionisíaca en pequeñas comunidades de hoy,
para las cuales la psicología del thiasos es una realidad.
En Andalucía, la región de España culturalmente más
antigua, los andaluces viven el sincretismo de su cultura y
enriquecen sus vidas con dos poderosas formas del arte
dionisíaco: el cante, la guitarra y el baile flamencos y el
refinado y emotivo arte del toreo, desarrollado paciente-
mente, a lo largo de los siglos, a partir del ritual del sacrifi-
cio del toro. La muerte mantiene una poderosa presencia
en ambas manifestaciones artísticas.
53
 El thiasos asociado al toreo son las llamadas peñas y
tertulias, en las que un grupo de aficionados se reúne bajo
el nombre de su torero favorito. Uno percibe que hay algo
del antiguo culto del héroe como matador del toro , o del
sacrificio arcaico; pero , al mismo tiempo, tiene lugar allí
una gran cantidad de conversaciones culturales, discusio-
nes y charlas relacionadas con la historia y el arte del toreo.
Cuando los aficionados hablan y discuten sobre el toreo y
los toreros , en sus peñas y tertulias, están haciendo una co-
nexión , indirecta pero muy real, con la imagen primordial
del sacrificio del toro, que viene acompañada de una fuer-
te imaginería dionisíaca. Mediante esas indirecciones y
con la ayuda de la forma artística dionisíaca, los miembros
de las peñas y tertulias mantienen viva su imaginación: la
emoción que produce la belleza del toreo, los riesgos cons-
tantes que corre el torero , la memoria de las grandes faenas
y la muerte de toreros famosos .
El origen histórico del flamenco que hoy conocemos,
es incierto. Los historiadores del flamenco mencionan los
diversos hilos que conformaron la trama de este arte: los
lamentos de los antiguos griegos, romanos y judíos; los
elementos moriscos y, de mayor importancia, la contri-
bución de los gitanos. El flamenco ha integrado todos esos
elementos y continúa demostrando su capacidad dionisíaca
al incorporar influencias culturales diferentes. Estas varia-
das corrientes revelan los diversos niveles que el inconsciente
colectivo andaluz abarca. 1M. Caballero Bonald (1975:23)
anota "El andaluz .. . posee una asombrosa capacidad para asi-
milar las más disímiles influencias externas, transformándolas
a la larga en auténticas manifestaciones de su propia y ances-
tral encrucijada de culturas".
La juerga es la expresión más dionisíaca de todas.
54
Consiste en un grupo (thiasos) de cantaores de flamenco y
de aficionados que cantan durante días, esperando que el
duende haga su presencia, que la música propicie la emo-
ción. Esto ocurre cuando la cualidad misteriosa de un cante
conmueve, al mismo tiempo, a todo el grupo. Uno puede
decir que se trata de una emoción que surge del misterio de
la estética dionisíaca.
Las emociones expre sadas en todos los cantes flamen-
cos van desde las más superficiales en apariencia, hasta las
más complejas y profundas. El catálogo de los diferentes
estilos desarrollados por este género de músic a es impre-
sionante; incluye las ligeras sevillanas hasta las oscuras
tonás, martinetes, seguiriyas y peteneras. Este amplio
espectro que recorre el flamenco muestra la riqueza de las
posibilidades de Dionisos y apunta a una diferenciación
coribántica, en la que cada cual encuentra la música afín a
su propia psicolog ía".
Idéntico sentimiento al del grupo dionisíaco puede
encontrarse en las cofradías (confraternidades, asociaciones).
Estas asociaciones están vinculadas a las iglesias parroquia-
les de Andalucía y son devota s de una imagen en particular,
especialmente de una de las muchas vírgenes creadas por la
imaginación andaluza o bien, de las imágenes de la Pasión
y Crucifixión de Jesucristo. Estas imágenes son el centro de
las procesiones rituales de la Iglesia Católica, durante la
Semana Santa. Pero, en Andalucía uno puede percibir que
la tradición cristiana se ha combinado con un ingrediente
original del flamenco, la saeta : una voz que canta sin la
20 Ya sea al escuchar un cante ligero o un cante jondo, la emoción que producen
siempre es un acontecimiento. La rica variedad de esta música me recuerda al
coribantismo y la relación de un estilo de música con la psicología de una
personalidad.
55
 compañía de instrumentos mientras la procesión se detiene
a esperar que la canción termine. Vemos aquí un sincretis-
mo, en el que prevalece la poderosa emoción dionisíaca.
Este sincretismo con la cristiandad ha perdurado : en tiem-
pos relativamente recientes, la misa rociera ha ganado
mucha popularid ad en España. Se trata de un estilo de
cante flamenco asociado al culto de la Virgen del Rocío.
Los cantos rocieros otorgan al ritual de la misa una emo-
ción que nos recuerda los espirituales de la comunidad
negra en Norteamérica.
En el flamenco y en el toreo, podemos percibir formas
del arte dioni síaco muy podero sas. Con todo, estoy
consciente de que algunos de mis lectores pueden hallar difi-
cultad en aceptar esas formas del arte. No todo el mundo to-
lera escuchar un cante flamenco como el martinete, que se
canta sin el acompañamiento de instrumentos, del mismo
modo en que se escucha música clásica; se trata de una
experiencia que, justamente, me hace pensar en aquella
competencia, que refiere la mitología, entre Marsias, el
músico dionisíaco, y Apolo, para ejemplificar dos maneras
de sentir y expresar la música. Asimismo, en medio del
colorido y belleza del toreo, no todos pueden tolerar la
matanza del toro. Puede provocar repulsión , aunque la
repulsión, también, es parte de la experiencia dionisíaca.
Hay mucho más que decir respecto a Dionisos en rela-
ción con la música" , En la amplia iconografía de los sátiros,
esas extrañas criaturas, con características animales, se
observa que quienes forman la tropa de sátiros llevan másca-
ras y ejecutan instrumentos musicales como la lira, la flauta
21 Los griegos exaltaron a la música coral de las obras trágicas como la más
grande expresión de su arte. Desafortunadamente, sabemos poco menos que
nada acerca de esta música dionisíaca.
56
y el caramillo . Uno se pregunta qué clase de música están
tocando; probablemente despertaba una emoción similar a
la que experimentamos al escuchar las flautas y caramillos
del Mediterráneo, que se tocan en los festivale s de hoy.
Aquí, hay que referir otra forma dionisíaca de música,
el jazz . Tuvo su origen como la expresión musical de una
minoría oprimida , la de los descendientes de los esclavos
negros americano s, y desarrolló su forma básica en Nueva
Orleans. .Era una música improvisada que se tocaba
después de un funeral, una música con un ritmo poderoso,
para expresar la emoción y creación de una conciencia
dionisíaca de la muerte. El jazz moderno tiene este princi-
pio dionisíaco; se desarrolló y se mantuvo hasta alcanzar
un reconocimiento universal. Para mí, el jazz ha sido la
gran epifanía de Dionisos en este siglo. Sus comienzos
evocan una imagen que es la expresión moderna de la
música satírica dionisíaca de los tiempos antiguos.
Lo que los sátiros representaron en la imaginación dioni-
síaca griega se impone como una suerte de reto tanto para
los estudiosos como para los psicólogos. Los estudios
sobre los sátiros han sido tan esquemáticos que ofrecen
poco alimento a las intuiciones psicológicas. En contraste
con las ménades, que también formaban parte de la corte
de Dionisos, los sátiros son, por 10 común, retratados todos
con las mismas características: rostros semejantes al de
Sileno, larga cabellera, orejas puntiagudas y cola de caba-
llo; tocan sus instrumentos musicale s; muestran una
conducta lasciva y están embriagados de vino. Es obvio
que ellos representan una conexión con la esfera animal en
el hombre y debieron representar, asimismo, una faceta
importante de Dionisos, un aspecto animal que podía ser
vivido y adquirir un significado dentro de sus límites
57
 arquetipales-', El thiasos de los sátiros nos hace pensar en
las actuales comparsas del carnaval, en las que el traje y
maquillaje de todos sus integrantes son idénticos, en las que
la individualidad de la persona queda oculta tras la máscara
y ello le concede licencia para toda clase de comportamien-
tos, normalmen te, inaceptables.
En nuestros tiempos, la palabra 'satírico' se usa en
relación con la literatura y el teatro, para denotar el arte de
degradar un tema, haciéndolo objeto del ridículo, provo-
cando así diversión, desprecio y burla. En esto, se distingue
de la comedia, que despierta la risa llana; la sátira es un arte
burlón y, por lo general, usado como un arma. Dionisos es
el dios de la comedia así como de la tragedia. No han
sobrevivido piezas satíricas griegas; sin embargo, hay un
fragmento magnífico de Eurípides en su obra Alcestis que
proporciona una imagen de la psicología satírica en acción.
Heracles, en su camino hacia Tracia, adonde se dirigía para
negociar unos caballos con Diómedes, llega a la casa de
Admeto, justo en el momento en que se realizan los funera-
les de Alcestis, la esposa de Admeto . En una combinación
de héroe con bufón satírico, Heracles, con cierto descaro,
se dirige al mundo de los muertos para devolver a Alcestis
a su apenado esposo. En esta pieza, Eurípides usa el
tratamiento satírico de la muerte como un recurso de la
tragedia". La forma en que retrata a Heracles, intentando
entenderse fácilmente con el mundo de los muertos es el
mejor ejemplo que tenemos de las posibilidades expresivas
22 La faceta animal de Dionisos, expresada en los sátiros, debe verse como un
contraste al aspecto animal de la locura que trataremos en la posesión de
Ágave, en la última parte de Las Bacantes de Eurípides.
23 Ver T.B.L. Webster, 1976, p. 5, donde escribe: "Alcestis reemplazó a una
pieza satírica en 438 a.C".
58
~ .
en una pieza satírica griega. Podemos imaginar que la acti-
tud hacia la muerte en las obras satíricas expresaba el
aspecto bufonesco, fatuo y caricaturesco de Dionisos". El
tratamiento satírico de la muerte a través del héroe tonto
pudiera proporcionar una imaginación bastante ajustada
para mantener a la muerte cerca del aquí y ahora de la vida.
Hay algo más que considerar respecto a los sátiros. La
naturaleza arquetipal de una personalidad puede detectarse
en la fisionomía de la persona: un 'hijo' de Artemisa, de
Hestia, o de Afrodita, por ejemplo, tiene una fisionomía y
una manera de ser específicas. Me inclino a pensar que la
comparsa de ménades y sátiros que acompañan a Dionisos
puede tomarse como la imagen arquetipal de los hijos del
dios.
Mi interés en lo que he referido ha sido mostrar cómo
la cultura dionisíaca es vivida y expresada en pequeñas
comunidades, ya sea en Grecia, Pompeya, Andalucía o
Nueva ürleans. He querido, también, propiciar un aprendi-
zaje indirecto acerca de la forma de expresión dionisíaca
en diferentes culturas, pues, de otra manera, podrían pasar
desapercibidas. La psicología, dado su interés en las socie-
dades e instituciones, debería considerar las múltiples posi-
bilidades que ofrece la agrupación denominada thiasos .
24 Podemos hallar una analogía muy estrecha en esa canción de las comunida-
des negras en Cuba, que se titula "El muerto se fue de rumba" , dando a enten-
der que el hombre muerto se despide bailando.
59

D ionisos fue venerado particularmente por las
mujeres. Su culto parece haber sido una experiencia reli-
giosa orgiástica, esa "comunión con Dios" de la que hace
mención Dodds. Si bien no sabemos, realmente, lo que
significó el entusiasmo dionisíaco para las mujeres griegas,
debemos preguntarnos en qué forma ese culto, a través del
misterio y del éxtasis, las alimentaba y nutría. Podemos
imaginar las almas de esas mujeres, colmadas generosa-
mente con la experiencia dionisíaca y, probablemente, esa
experiencia les proporcionaba intuiciones, más allá de lo
que puede alcanzar hoy nuestra imaginación. Los misterios
proveen al alma de una dimensión para vivir la experiencia
religiosa que, en el caso de Dionisos, significa sentirse uno
mismo en el cuerpo, en la emoción particular del momento
que uno está viviendo. Podemos hacernos una idea de lo
que Dionisos pudo haber significado para las mujeres grie-
gas, cuando observamos su epifanía en la psique de una
mujer moderna .
Permítanme ilustrar esa epifanía con dos sueños de
una mujer venezolana, de 52 años de edad, casada, madre
de tres hijos y cuya vida estaba dedicada al hogar. En su
sueño inicial, ella se encuentra en un desierto con un
pequeño jarro, apenas lleno de agua hasta la mitad; una
pequeña porción de agua que no le durará mucho. Este
sueño muestra una psique en una condición bastante preca-
ria. En el segundo sueño, la mujer está vestida de blanco y
baila descalza, en éxtasis, por kilómetros y kilómetros.
Esta es una imagen muy precisa de una ménade. La palabra
'ménade' deriva de manía, que en este contexto remite a un
estado de posesión. Jane Ellen Harrison (1957:388)dice: "Su
nombre... representa un estado de la mente y del cuerpo". Yo
60
entiendo que la psique de esa mujer está sedienta de Dioni-
sos. De su sufrimiento, se produce una experiencia dioni-
síaca como remedio para su sequedad y desolación. Parece
que, a través de Dionisos, con esa experiencia corporal en
la que el dios provee éxtasis, la mujer se conecta con su
sufrimiento . Creo que hay una diferencia muy importante
entre la experiencia de conectarse con el sufrimiento de
uno y la de sólo sufrirlo.
Se suele confundir la experiencia dionisíaca con la his-
teria. Por ejemplo, Dodds, interesado en los estados de
posesión, menciona en Los Griegos y lo Irracional (1980),
dos inventarios sobre los estados de posesión en la antigüe-
dad: uno de Hipócrates y el otro, de Eurípides. Asimismo,
trabaja sobre los estados de posesión del coribantismo;
pero, en el Apéndice que elabora sobre el menadismo, da
la impresión de que considera a la posesión dionisíaca
como un continente de la histeria : "lo que la parodos de
Las Bacantes nos pinta es histeria sometida al servicio de
la religión" (ob. cit., 254). Para mí, esta es una forma
terapéutica de ver al menadismo. Canalizándola hacia un
rito religioso organizado, el culto dionisíaco contenía a la
histeria, cada dos años, dentro de unos límites y le propor-
cionaba una salida, relativamente inofensiva. Sin embargo,
es necesario diferenciar la posesión dionisíaca de la histe-
ria, porque se trata de dos estados diferentes. Una ménade
que danza está poseída por la locura divina de Dionisos, y
no por una histeria contagiosa. Como muestra Niel Mick-
lem en su libro, On the Nature ofHysteria (1996), la histe-
ria está relacionada con complejidades diferentes. De
hecho, supone una ausencia del cuerpo psíquico, mientras
que la posesión dionisíaca es una experiencia genuina en el
cuerpo, como vimos en el segundo sueño. Pero, podemos
61
añadir, siguiendo a Mick1em, que la histeria, al ser también
arquetipal, siempre está presente y dispuesta a manifestarse.
La relación entre Dionisos y Ariadna nos cuenta algo
más sobre lo que el dios significó para las mujeres griegas.
La imaginación griega alcanzó su más alto nivel de pro-
yección al igualar a la pareja Dionisos y Ariadna con Eros
y Psique. Para entender las implicaciones psicológicas de
esta relación, necesitamos rastrear los orígenes de la fami-
lia de Ariadna. Su madre fue Pasifae, la reina de Minos y
su hermana, Fedra, quien se convirtió en una figura trágica.
La dramática historia familiar comienza con la bestial
cópula de Pasifae con el toro, que dio lugar al nacimiento
del Minotauro. Esta monstruosa descendencia fue retenida
en Minos, dentro de un laberinto construido por Dédalo y
donde, una vez al año, se sacrificaban jóvenes de ambos
sexos al Minotauro. Fue Ariadna quien dio a Teseo, el
héroe que había ido a matar al Minotauro, el hilo con que
hallar la salida del laberinto. Ahora bien, el Minotauro en
el laberinto sirve de analogía para las fantasías negativas
que pueden abrumar emocionalmente a la psique, de una
forma destructiva. Ariadna tuvo la sabiduría de usar al
héroe para la tarea de matar a su medio-hermano, el Mino-
tauro. Se puede decir que se trata de la transformación de
los sentimientos negativos y de las memorias de una histo-
ria heredada (simbolizada por el Minotauro y el laberinto)
para integrarlos a la personalidad.
Después de haber matado al Minotauro, Teseo y Ariad-
na marchan en dirección a Atenas, deteniéndose antes en la
isla de Naxos. Lo que allí ocurrió ha sido una inspiración
para poetas y músicos. Ariadna cae en una suerte de trance,
al tiempo en que Teseo la abandona en la playa y prosigue
su rumbo hacia Atenas. Entonces, Dionisos se presenta ante
62
Ariadna y la hace su esposa. Él es, probablemente, el único
dios que mantuvo una relación monogámica y se podría
decir que así lo imaginaron las mujeres griegas. Observan-
do este matrimonio más de cerca, podemos especular que
Dionisos se casó con una mujer que había integrado sus
sentimientos y fantasías negativas, matando al Minotauro y,
de este modo, era la esposa adecuada. Se debería presuponer
que una relación dionisíaca carga con los sentimientos
positivos tanto como con los negativos o, para ponerlo de
otro modo, es una relación que contiene la locura pues asi-
mila las actitudes negativas , tanto como las positivas. Los
relatos acerca de Ariadna dicen que ella murió en el parto,
lo que la acerca al trágico ciclo dionisíaco. Quizás esta
parte del relato fue un homenaje imaginativo que las mujeres
griegas de la antigüedad rindieron a todas las mujeres que
morían durante el alumbramiento.
Hasta donde tengo entendido, la única novedad que
realmente ha ocurrido en la historia de la humanidad es el
salto hacia delante , dado por las mujeres en tiempos recien-
tes, al moverse, en un período muy breve, hacia campos que
antes eran prerrogativa de los hombres. En las universida-
des de hoy, el número de mujeres es cada vez mayor que el
de los hombres, lo que crea una situación que habría sido
impensable unos cuantos años atrás. Con todo, al lograr
aceptación y éxito en la vida académica, científica, política
y de negocios, las mujeres han asumido el aspecto titánico
de la historia, con su exceso característico de facetas tecno-
lógicas, políticas y empresariales en el vivir.
Debemos preguntarnos sobre los rasgos unilaterales
que caracterizan a esa mujer, recién exitosa y titánica . Qui-
zás la imagen de una ménade de Las Bacantes, adorando a
Dionisos en los tiempos antiguos y que ha sido dejada atrás
63
por la historia, aún está latente en algún espacio de su psi- trabajo y el de ser madres. Es válido concebir un enfoque
que inconsciente y merece reflexión . Es difícil imaginar evolutivo y postular que la biología de la mujer no está
cómo esta ménade reprimida, o la psicología que ella per- 'programada' para este modo de vida. Se trata de una
sonifica, se conduce en medio de las complejidades de la enorme brecha biológica.
mujer moderna.
Podemos observar que el instrumento que la mujer
moderna usa para enfrentar el reto que supone su incursión
en el mundo de hoy, es la aceleración titánica. Términos
como la histeria y el animus me vienen a la mente como
complementos de esa aceleración". El cuerpo de esta
mujer debe tener la condición física de la virginal Artemi-
sa para poder mantenerse trotando , con los aeróbicos , la
danza y demás. Pero, bajo ninguna circunstancia, un cuer-
po gimnástico artemisal puede confundirse con el cuerpo
emocional dionisíaco .
Se discute muchos en los encuentros de ginecólogos,
internistas, endocrinólogos y psiquiatras sobre las tenden-
cias psicosomáticas de esa mujer moderna, acelerada y
llena de tantas responsabilidades. Entre esas condiciones
psicosomáticas, por mencionar una de esas dolencias, los
problemas tiroideos han alcanzado proporciones epidémi -
cas". Nadie sabe con exactitud de qué modo están sufriendo
las mujeres su incursión histórica pues, en psicoterapia, es
común encontrar mujeres que están, de hecho, 'desmembra-
das' entre su deseo de estudiar, de competir en el lugar de
25 En este contexto , el animus significa que la mujer actúa a partir del conoci-

miento (logos ) que los hombres han logrado acumular a través de la historia .
26 Dos enfoques junguianos sobre las complejidades de los "problemas tiroi-

deos" son "Medieal and Psychiatric Diagnosis". En: H.K. Fierz. 1991. Jungian
Psychiatry. Einsielden: Daimon Verlag, cap. X, p. 203; Y "Horrori s Morbus:
Unit of Disease an Image of Ailing" de Alfred Ziegler. En: 1986. Proceeding -
s of the Ninth International Congress for Analytica l Psycholog y. Jerusalén
1983. Einsied eln: Daimon Verlag.

64 65

La leyenda órfica en la que Dionisos es hij o del dio s
olímpico Zeus con Perséfone, la reina del mundo subterrá-
neo, fue, probabl emente, tom ada del fragmento de Herácli-
to que dice : "D ioniso s y Hades son uno y lo mismo" ; una
afirmación qu e le atribuye una poderosa conexión con la
muerte. Podemos imaginar distintas concepciones de la
muerte, acordes con los diferentes ámbitos arquetipale s de
los dioses y dio sas. Di ría que, en el ca so de Dion iso s, la
muerte tiene un a inmedi ate z: es vivida en el presente, en el
aquí y ahora; su pre sen cia en la imaginación y en las
emociones alimenta al alma. La muerte es la emoción más
fuerte y la más individual. Me gustaría diferenciar la em o-
ción de aflicción y gemido por la muerte de un ser querido
de la emoción por nue str a propia muerte. Qui siera que se
entienda que mi inten ción aquí no es contradecir a los estu-
diosos que han trabaj ado en los rito s dionisíacos de la muer-
te, basándose en la evidencia de la cultura de sarcófagos, que
representa a la imaginería de una vida después de la muerte.
Ellos nos dicen que , en los tiempos griegos y romanos, las
sociedades dioni síacas de entonces tenían un ritual de duelo
para la muerte de sus miembros. Desde la perspectiva de la
psicología, uno puede enfocar esta imagin aci ón como una
manera de propiciar la emoción dionisía ca de la muerte: el
aquí y ahora de la mu erte. Pero , como escribe Susan Guettel
Cale: "Cuando los adoradores rueg an a Dionisos pidiéndole
seguridad o protección, su ruego se refiere a esta vida, no a la
siguiente'?'. Guettel analiza una inscripción en la que
aparece la palabra 'salvación', con la connotación de pro-
27Ver "Voices from the Grave: Dionysus and the Dead". En: Susan Guettel
Cale, 1993.
66
tección y preservación. La salv ación en la otra vida es un
término que pertenece a la ret óri ca de los tit anes, una retó-
rica que he trabaj ado en Hermes y sus Hijos (1991 : 179), en
rel ación con Don Ju an. La salvación es también un dogma
de la cristi andad y el atractiv o fundamental de las sectas
modern as, algo que debe considerarse cuando aparecen, en
la psicoterapia, fant asías similares .
En el mundo de hoy, es ob vio que la mu erte ha perdi-
do el lugar que antes tenía en la cultura. La perplejidad
ante la muerte es un lugar común. Los ritos dioni síacos de
muerte se han perdido y han ca ído en las manos de los opo-
nentes de Dionisos : los titanes. Recordemos que Prometeo
se jacta: "Sí, yo hice que lo s hombres dejaran de prever su
muerte" (Aeschylus, 196 1:28). Desde la Edad Media, el
colorido que la muerte otorgaba a la vida, se ha ido de sva-
neciendo. De manera gen eral , la muerte se ha convertido en
ape nas una palabra, sepa rada de la im agen que le otorgaba
emoción. En la tradición católica, se conserva alguna ima-
ginería. Alfred Ziegler (1983 :53) menc iona la im aginería
del barroco , cuando relacion a a la muerte con la medicina
psico somática y con la psicoterapia, en una nota sobre las
reliquias barrocas de San Féli x: "La veneración de los hue-
sos de los mártires no só lo tiene importancia religiosa, sino
que está relacionada co n la teoría médica seg ún la cual los
síntomas son tratados con sus semejantes, similis simile'F',
Zi egler vio en la preservación de las reliquias, este tipo de
relación con la muerte; pero, yo establecería idéntica rel a-
ción con las imágenes procesionales de la pasión y agonía
de Je sucristo. La imagen de la ago nía propicia un acceso a
28 Creo que el barroco tiene un poderoso ingrediente dionisíaco; a saber, en su
conexión con la muerte y con la decadencia y en su respeto por los rituales y
las imágenes.
67
 la muerte. La agonía es una imagen interior en la vida
diaria. Al ser una imagen, no sólo se trata de una palabra
sino que tiene una psicología propia. La medicina moderna
ha destruido la posibilidad de que la agonía nutra nuestra
conciencia, al no reconocerla como una realidad psicoló-
gica. Cuando un paciente comienza a agonizar, el médico,
invariablemente, le prescribe una medicina que suavice ese
tránsito.
Respecto a Dioni sos y la muerte, además del men -
cionado fragmento de Heráclito, se conoce la imaginería
griega de las principales deidades del reino de los muertos .
En una vasija griega , están representados Deméter, Hermes,
Perséfone y Dionisos (Kerényi, 1997:249) y podemos ima-
ginar la trinidad ctónica de Hades , Plutón y Dionisos como
representaciones, respectivamente, de la muerte, la riqueza
y de la traged ia y la cultura; representaciones que enrique-
cen nuestra visión del mundo de los muertos, en la psique .
Si Dionisos tiene una relación estrecha con la muerte, de
ello se desprende que tiene una relación estrecha con la
depresión . Tradicionalmente, Saturno, el viejo Cronos, es
la figura que ha atraído la imaginación relacionada con la
depresión. La iconografía lo represen ta como un lisiado
con el cuerpo cubierto de llagas. A su imagen se asocia una
depresión fría , seca y rígida; su cronicidad se manifiesta, a
menudo, físicamente como una enfermedad y, psíquica-
mente, con una retórica repetitiva y pesimista.
Walter Otto asocia a Dionisos con la humedad". Esto
implica que la depresión dionisíaca, al ser húmeda, puede
compensar la sequedad y rigidez de la depresión saturnina.
29 Ver "Dionysus and the Elem ent of Moisture", En: Walter Otto, 1965, capí-
tulo 14, p. 160 Y ss.
68
Sería una conciencia dionisíaca cuya vecindad con la muer-
te, la aproxima a la depresión; la humedad pudie ra sentirse
en las lágrimas que acompañan a la emoción. La medicina
griega consideró que las lágrimas estaban relacionadas con
el elemento agua". La humedad, relacionada con la emo -
ción, aparece también en la imaginación alquímica de las
lágrimas como aqua lacrimae. Hay mucho que decir acerca
de la relación entre Dionisos y la depresión. Los estudiosos
sienten mayor atracción por los aspectos frenéticos y ma-
níacos de los rituales dionisíacos, pero mi interés está en
prestar atención a los movimientos lentos y a las vivencias
que, respecto al cuerpo, propician esos rituales . Son tam-
bién atributos de Dionisos y proveen a la psique de una
imaginación que la acerca mucho más a la depresión. Con
el movimiento lento, Dionisos nos ayuda a aceptar la
depresión. Existe una imagen de Dionisos en la que, re-
clinado sobre el lomo de un asno, va bebiendo vino de un
cántaro y mirando lo que deja atrás. El asno es ubicuo en el
escenario mediterráneo. Su lentitud proporciona la metáfo-
ra adecuada para la lentitud de la depresión y esta metáfora
propicia la incubación, ese espacio tan básico para el arte de
la psicoterapia. Me gustaría que la imaginería dionisíaca
sobre el cuerpo y la muerte, que presentamos a continua-
ción y que hemos tomado de Niel Micklem (1996:91), sea
leída con esa lentitud del cuerpo y del alma y teniendo en
mente la afirmación de Heráclito respecto a que Dionisos y
Hades son uno y lo mismo:
Hades introduce el motivo de la muerte. Ninguna discusión
sobre el cuerpo estará completa sin ella. Hades y el cuerpo pue-
30 Ver "The Flux of Feeling ". En: Ruth Padel, 1992, capítulo 4.
69
 den parecer, a primera vista, muy remotos uno del otro; sin
embargo, hay una relación ese ncial y, si esto neces itara confirma-
ción, se hace patente en dos observaciones muy conoc idas : qu e
Hades es el dios griego de la muerte y que la muerte entra al
mundo con el cuerpo para permanecer allí como su constante
comp añera a lo largo del trayecto de la vida.
70
A ntes de acercarnos a Las Bacantes de Eurípides,
quisiera referir algun as especulaciones sobre el origen de
Dionisos. Los estudiosos han rastreado sus orígenes en
Asia o en Tracia, una teoría que ha generado mucha con-
trover sia; también , ha habido mucha literalización en esos
estudios. En realidad , Dionisos es un dios definiti vamente
griego pues aparece en las tablas de escritura B, cuya data
es de alrededor de unos 1.250 años a.e. y que son el primer
testimonio escrito de los griegos. Euríp ides presenta a
Dioni sos como un dios que llega del extranjero, aunque su
madre hubiera nacido en Tebas. Por tanto, para Eurípides,
Dioni sos era un dios local y extranjero al mismo tiempo y
de esta forma se presenta, frecuentemente, en los sueños:
un extranjero que result a famili ar, paradoja aparente que
podría contribuir al movimiento psíquico. En los rituales,
Dioni sos es invocado como quien viene de afuera: "¡Ven,
ven, ven, Dionisos!" Esta es la clase de invocación que
pertenece a la mayoría de las religio nes dioni síacas. Siem-
pre es un extranjero a causa de la represión natural que es
característica a su configuración arquetipal, la que lo
presenta como si viniese de afuera. Creo que el lector no
encontrará dificult ad en apreciar cómo, psicológicamente
hablando , aquello que está más cerca de nosotros (el cuer-
po en el que hemo s nacido ) es, al mismo tiempo , lo más
extraño a nosotros.
A lo largo de este trabajo , he venido refiriéndome al
cuerpo en relación con Dioni sos. Aquí , quisiera repetir que
vivir en el cuerpo es sumamente difícil y ajeno a nosotros,
tan ajeno como la forma en que los griego s imaginaron el
origen de Dioni sos. No existe una conexión fácil con el
cuerpo psíquico. Escribir sobre la posible relac ión entre el
71
cuerpo psíquico y sus implicaciones psicosomáticas, se
encuentra fuera del alcance de cualquiera; pero, podemos
comenzar a tener una conciencia del cuerpo psíquico cuan-
do nos hacemos conscientes de nuestra alienación frente al
cuerpo, cuando nos hacemos conscientes de cuán fácil
resulta perder nuestra relación con él. Mediante esa con-
ciencia podremos, pacientemente, establecer una relación
con el cuerpo y construir quizás una conexión psicológica
con él.
En la psicología moderna, cuando se trata de Dionisos,
hay poca discusión relacionada con el cuerpo psíquico y
nuestra conexión con él. En el contexto del cuerpo, está el
espacio apropiado para tratar sobre Dionisos y el teatro. El
arte de Dionisos pa r excellence se encuentra en el teatro.
No podemos concebir un buen actor que no tenga una con-
ciencia del cuerpo. Nuestros pensamientos se mueven
hacia el fascinante campo del entrenamiento teatral, una
disciplina en la que la psicología del cuerpo se hace una
realidad dolorosa y en la que las palabras y el cuerpo del
actor deben reunirse en una conciencia dionisíaca. Esta
combinación de cuerpo y palabra consteliza los estratos
dionisíacos de la psique, no sólo en el actor, sino también
en el psicoterapeuta.
72
EuríPides escribió Las Bacantes en su vejez, cuando
estaba exiliado voluntariamente en Macedonia, un lugar en
el que los ritos dionisíacos habían conservado, sin duda,
rasgos más arcaicos que en Atenas, donde las emociones
dionisíacas estaban contenidas por el teatro y su ritual. La
base para la concepción que tuvo Eurípides del dios está en
la segunda parte del mito órfico, que ya hemos mencio-
nado, donde Dionisos aparece como hijo de Zeus y de
Semele.
Las Bacantes comienza con la entrada de Dionisos . La
dirección de escena lo describe llevando una corona de
hiedra, un thyrsus en su mano y vestido con una piel de
corzo. Tiene larga y fluida cabellera y su belleza es juve-
nil, casi femenina . Llama la atención, su androginia. La
dirección de escena de Eurípides, que se traduce en una
imagen andrógina de Dionisos, abunda en las complejida-
des de la psicología dionisíaca. Debemos recordar que el
actor llevaba una máscara para representar la belleza juvenil,
femenina, fluida de Dionisos, lo que le forzaba a expresarse
mediante su cuerpo.
Dionisos procede a presentarse a sí mismo:
Soy Dionisos, hijo de Zeus. Mi madre fue
Semele, hija de Cadmo . Hizo de partero el fuego
del relámpago. He venido aquí, a Tebas,
la de los dos ríos, Dirce e Ismeno,
para revelar mi divinidad
tomando forma humana ...
(Euripides, 1954: 91)
Se ha escrito mucho sobre esta primera aparición de
73
Dionisos en escena y, en particular, sobre los dos nive les,
lo humano y lo divino, en la pre sencia y palabras de Dioni-
sos. Sus palabras tran smiten la paradoja de que el actor es
Dionisos y, al mismo tiempo, no lo es. En otras palabras,
nos introduce en el secreto de la psicología dionisíaca al
enseñar cómo representar a Dionisos sin identificarse con
el dio s. La paradoja es expresión favorita de Hermes; ella
transmite conciencia e inconsciencia, simultáneamente.
Por supuesto, Eurípides fue un hombre de teatro y esta
obra enseña al actor cómo interpretar un papel sin identi-
ficarse con sus contenidos psíquicos; en este caso, el papel
de Dionisos. A través de la obra, Eurípides insiste en esta
enseñanza básica. Más adelante, en el mismo parlamento,
Dionisos dice: "He cambiado mi forma y he tomado la
figura de hombre" (ob. cit., 193). Me parece que esta línea
expresa una actitud muy importante de la psicología
dionisíaca. Si nos identificamos con el rol que nos toca
interpretar en la vida nos volvemos titánicos, porque la
identificación es la esencia del titanismo . En otra parte de
la obra, Eurípides vuelve a tocar el mismo tema cuando
Dionisos responde a una pregunta de Penteo:
Penteo:
¿De modo que tú has traído estos rituales a Hellas?
Dioniso s:
El mismo Dionisos, hijo de Zeus, me inició en ellos.
(ibídem, 206)
Estas líneas tienen una amplia connotación si no redu-
cimos el ritual dionisíaco tan sólo al de las ménades en la
montaña, sino que lo vemos como la esencia de un modo
de vida, el dionisíaco.
74
Respecto a la apariencia andrógina de Dionisos, Thomas
Carpenter trabaja la transición del Dionisos barbado al Dio-
nisos imberbe que retrata Eurípides. Parece que , de allí en
adelante, el joven Dionisos predominó en la iconografía" .
Uno siente que debió haberse producido un mo vimiento
psicológico a lo largo de la historia de la poesía trágica que
culminó con la aparición del Dionisos de Las Bacantes.
Michael Jameson (1993) refiere que Esquilo pre senta, en
Licurgo, un Dionisos andrógino, como un personaje secun-
dario . Sin embargo, podemos concebir que se produjo un
proceso colectivo que condujo a la concepción de Eurípi-
des sobre el dios. Colocó al dios del teatro en escena y, lo
que es más, lo presentó como andrógino.
En esta transformación de Dionisos, uno imagina que
intervienen complejos históricos. Eurípides debió haber per-
cibido un gran sufrimiento colectivo, tras esa representación
que hizo del dios. Es casi un reto imaginar la reacción de la
audiencia ateniense frente al dios del teatro en una imagen
andrógina ¿Sintieron aca so la repugnancia que pro voca,
usualmente, esta imagen? La aparición del hermafrodita en
los sueños casi siempre suele ser repugnante para quien
sueña. Las imágenes alqu ímicas del hermafrodita son, de
igual modo, sumamente repulsivas y dementes, aunque la
imagen repulsiva puede ser vista como un ingrediente
dionisíaco que contiene a la locura.
La imagen que de Dionisos da Eurípides coloca al dios
en el lugar más distante de la tradición heroica griega, que
estaba ejemplificada por los hombres que lucharon en la
Guerra de Troya. Las obras del ciclo troyano, a las que de-
bemos conceder el crédito de haber mostrado, por primera
31 Ver "On the Beardless Dionysu s". En: Thornas H. Carpenter, 1993.
75
vez en la historia, la psicología psicopática de los héroes,
estaban respaldando a Eurípides, cuando escribió sus dos
últimas tragedias, Las Bacantes e Ifigenia en Aulis",
El haber opuesto Dionisos a Penteo, un héroe político,
un psicópata ansioso de poder, parece reflejar lo que llevó
a Eurípides fuera de Atenas y hacia el exilio en Macedonia.
El modo en que hace que Dionisos destruya a Penteo en Las
Bacantes nos obliga a considerar dos niveles psicológicos:
un nivel íntimo de la personalidad que ha reprimido la
piedad y la forma de vida dionisíaca, donde tiene lugar la
venganza dionisíaca que la conduce hacia la locura y
destrucción y, un nivel exterior, vivido en la Atenas domina-
da por el titanismo político y psicopático durante la Guerra
del Peloponeso, que resultó ser el capítulo final de la gran
poesía trágica. Eurípides estuvo en el exilio a causa del
poder político titánico que dominaba a su querida Atenas.
Dodds (1980: 180-81) describe la represión política y la
persecución de esa época en Atenas, así:
.dominara al mundo (Nilsson, 1949:216), intención ésta que
Pero la prueba más impresionante de la reacción contra la
Ilustración puede verse en el éxito de los procesos seguidos con-
tra intelectuales por motivos religiosos, que tuvieron lugar en
Atenas en el último tercio del siglo V. Hacia el 432 a.e. o un año
o dos después, se declararon delitos denunciables el no creer en lo
sobrenatural y el enseñar astronomía. Los treinta años siguientes,
aproximadamente, fueron testigos de una serie de juicios por
herejía, únicos en la historia ateniense. Entre las víctimas se cuen-
ta la mayoría de los jefes de la ideología progresista de Atenas:
32 Veinticinco siglosmás tarde, Jung reflexionó sobreel héroe como un psicó-
pata en su obra "Tres Ensayos sobre Hechos Contemporáneos". En: CWlO.
Civilization in Transition.
76
Anaxágoras, Diágoras, Sócrates, casi seguramente Protágoras, y
posiblemente Eurípides. En todos estos casos, salvo el último,
triunfó la acusación: Anaxágoras fue probablemente multado y
desterrado; Diágoras se salvó con la huida; lo mismo, probable-
mente, hizo Protágoras; Sócrates, que podía haber hecho lo propio ,
o podía haber pedido una sentencia de destierro, prefirió quedarse
y beber la cicuta. Todos éstos eran hombres famosos. No sabemos
cuántas personas, más oscuras, sufrieron por sus ideas. Pero las
pruebas que tenemos son más que suficientes para demostrar que
la Gran Época de la Ilustración griega fue al mismo tiempo, como
la nuestra, una época de persecución, de destierro de estudiosos,
de trabas para el pensamiento, e incluso (si podemos creer la
tradición sobre Protágoras) de quema de libros .
La descripción de Dodds nos demuestra, con exacti-
tud, cuánto debió haber sufrido Eurípides en Atenas, antes
de marcharse al exilio.
Al principio, Zeus tuvo la intención de que Dionisos
nos muestra el funcionamiento de la imaginación griega.
Nos llama la atención la relación padre/hijo. Apolo fue
conocido como la conciencia de Zeus, una relación en la
que el hijo incorpora una nueva conciencia histórica e in-
telectual ya asimilada por el padre. La relación entre Zeus
y Dionisos fue muy diferente: el padre acepta la oscuridad,
la androginia y la embriaguez de su hijo, que es también el
dios de teatro, de la tragedia así como de las mujeres. Un
enfoque psicológico del mito vería en el dominio sobre el
mundo, el dominio sobre la psique y esto da qué pensar.
Sin embargo, mi propio enfoque sería concebir la intención
de Zeus respecto a Dionisos, en términos de una persona-
lidad que se reconoce arquetipalmente gobernada por, o
77
 centrada en una conciencia dionisíaca y, por tanto, con una
conciencia trágica. Si seguimos esta línea de pensamiento,
sería la conciencia de un conflicto natural, personificado
por Dionisos y los titanes; una conciencia trágica en la que
una imagen conflictiva da equilibrio a la personalidad, o en
la que Dionisos ha sido asimilado junto con sus compleji-
dades arquetipales . En cualquier caso, se trata de una ima-
gen sumamente compleja que forma parte de nuestro ser.
Debemos apreciar, asimismo, que, para los griegos,
Dionisos y su conflicto trágico fueron un momento culmi-
nante de la cultura: "No hay duda de que Zeus llevó a cabo
el desempeño de lo divino, pero fue Dionisos quien lo
completó o, para usar una expresión moderna, 'el que
coronó la creación del mundo" (Kerényi, 1997:251-2).
Esta proyección puede ser una metáfora de la posibilidad
de un equilibrio psíquico en un mundo, obviamente, gober-
nado por los titanes. Otro aspecto de la relación padre/hijo
se encuentra en el hecho de que Zeus es el hacedor de imá-
genes y Dionisos , su hijo, la encarnación de la imagen de
la androginia en el cuerpo. Para ampliar estos dos aspectos
de la psicología dionisíaca, se debe hacer mención, de
nuevo, de la tradición que igualaba a Dionisos y Ariadna
con Eros y Psique y, de este modo, concebir que el Dioni-
sos andrógino contiene en sí mismo el dinamismo de Eros
y Psique.
La androginia de Dionisos nos lleva a la psicología pro-
funda. Jung trabajó exhaustivamente sobre la androginia y
le concedió una gran importancia . Estableció una sólida
equivalencia entre el self, que regula el equilibrio de la
personalidad, y el Hermafrodita, que sintetiza la unión de
los opuestos, hombre/mujer. Esto nos permite especular
que el Dionisos retratado por Eurípides fue una personifi-
78
cación del self. Debemos recordar que el rebis, así como el
Hermafrodita, era el producto final del proceso alquímico.
Quizá sería una asociación atrevida concebir la aparición
del Dionisos andrógino en la tragedia, como el resultado de
un proceso similar al alquímico.
En Herme s y sus Hijos , he tratado al Hermafrodita
como el producto de la tensión psicológica creada por el
deseo y el rechazo y me refiero también al modo en que la
tensión de esa dinámica da lugar a la conjunción de los
opuestos, expresada en la unión del hombre y de la mujer
en la imagen del Hermafrodita". Es posible imaginar un
proceso similar entre los poetas trágicos griegos hasta que
el Dionisos andrógino de Eurípides llegó a la escena. En el
mismo libro, estudio la 'debilidad' del Hermafrodita, como
un aspecto importante de la conciencia dionisíaca. Cual-
quier acercamiento a Dionisos debe tener en cuenta esa debi-
lidad. Sería absurdo abordar a este dios desde la armazón de
un ego intelectual. Esa debilidad juega un papel importante
en la formación del psicoterapeuta. El terapeuta que posee
un ego poderoso polariza el inconsciente.
La primera entrada de Dionisos puede ser vista como
la imagen de un sueño; para acercarse a ella, la concien-
cia debe situarse en un nivel de simetría; un nivel que yo
asocio con la media natura alquímica, una conciencia
que se ajusta a las demandas dionisíacas del teatro y a la
visión dionisíaca del mundo. Los sueños en los que apa-
rece el teatro tienen la connotación de ser el despertar de
una conciencia y reflexión dionisíacas. Por ejemplo, no
puedo hacerme la idea del "All the world's a stage" de
Shakespeare, o de "El gran teatro del mundo" de
33Ver "Hermes-Psicoterapia-Hermafrodito". En: Rafael López-Pedra za,
1991, capítulo 1.
79
Calderón, sin esa conciencia o sin una visión dionisíaca
del mundo .
Dionisos se presenta en el escenario lleno de celos y con
deseos de venganza. Ha venido a vengarse de las hermanas
de su madre porque ellas han negado su divinidad. Prosigue
narrándonos que las ha enloquecido porque, a causa de su
envidia, han distorsionado la verdad sobre su nacimiento, di-
ciendo que no era hijo de Zeus. La envidia es una emoción;
de manera que, ya desde el principio de la obra, estamos en
el ámbito de las emociones y de la locura.
En la obra, Semele tiene tres hermanas: Ágave, Autó-
noe e Ino. Este es un motivo conocido en la literatura de
cuentos de hadas, donde la envidia suele aparecer. Un
modelo de un cuento de hadas es el mito de Eros y Psique.
Una de las primeras tareas de Psique es librarse de sus tres
hermanas envid iosas. El genio de Eurípides trae este mo-
tivo a la tragedia, en justa oposición a la psicología del
cuento de hadas . En lugar de librarse, de una forma mágica,
de esas hermanas, Eurípides hace que Dionisos las haga
enloquecer, una locura trágica:
Por eso, he enloquec ido a sus hermanas, todas delirantes
han abandonado sus casas; ahora, han hecho del monte su hogar;
sus mentes están extraviadas.
Las he obligado a llevar los emblemas propios
de mis misterios.
(Euripides,1954:192)
En su libro, Envy and the Greeks, Peter Walcot
(1958:53 y ss.) señala la importancia de la envidia entre los
griegos. Por ejemplo, la envidia era objeto de atención para
la vida en comunidad: el griego sabía que si llegaba a causar
80
envidia en la comunidad, debía pagar, por ello, con el ostra-
cismo. Walcot nota cómo la envidia se presentaba, sobre
todo, entre las personas estrechamente vinculadas: entre los
miembros de una familia y los amigos. Hace una excelente
descripción de la envidia en los tiempos paganos, antes de
que el cristianismo la convirtiera en un pecado capital,
reprimiendo así la conciencia de ella. Más importante aún,
Walcot hace que uno piense en cómo diferenciar la envidia
de los celos, dos emociones que, con frecuencia, se solapan
y crean confusión en la cultura occidental (ob. cit., 1).
La envidia es una emoción más común de lo que cree-
mos. Y, cuando nos domina, nos ciega frente a todas las
emociones. Para mí, envidiar la riqueza de alguien es una
cuestión secundaria. Me interesa mucho más descifrar esa
locura que tiene lugar cuando uno, al compararse con
alguien, queda enajenado de uno mismo.
Así como la envidia está presente en el relato de Eros y
Psique o en Las Bacantes, también aparece en psicoterapia;
a veces, revelándose como un aspecto de la personalidad y
otras, como el componente dominante de una psicosis o de
una dolencia psicosomática. La envidia aparece cuando una
persona es incapaz de aceptar su personalidad o sus limita-
ciones, y puede convertirse en un complejo disociado, que
actúa de modo autónomo y hace difícil, si no imposible, la
reflexión. Para que el psicoterapeuta pueda detectar la
presencia de la envidia en la psique, debe estar familiariza-
do con esa emoción y también debe tener suerte porque la
envidia, frecuentemente, suele estar muy escondida. Con
todo, en la tragedia de Eurípides, es obvio que Ágave, lo y
Autónoe han sido poseídas por la locura de Dionisos porque
sienten envidia de Semele, la madre de Dionisos.
En tres líneas que son una imagen, Dionisos presenta
81
al protagonista de la tragedia, Penteo, un ser mortal, hijo de
Ágave, la mayor de las hermanas:
Ahora Cadm o ha cedido su trono y honra como a un rey
a Penteo, hijo de la mayor de sus hij as, Ágave. Él [Penteo]
se rebela ante los dioses, me desafía, me exclu ye de sus
libaci ones, jamás me nomb ra en sus oraciones. Por esto
me re velaré , ante él y ante todos los tebano s, como un dios.
(Euripides, 1954:193)
Con estas líneas, Dionisos, en el escenario y lleno de
emoción, expresa abiertamente sus celos - los antiguos celos
de los dioses- oAl igual que la envidia, los celos de los dioses
aguardan por alguna diferenciación. Hablando en términ os
mitológicos, uno puede imaginar que cada dios o diosa
muestra sus celo s de maneras diferentes. Podemos ver tam-
bién que el discurso de Dionisos en relación con Penteo se
refiere, en el lenguaje de la psicología junguiana, a los
complejos dioni síacos que Penteo ha reprimido y, por
tanto, no ha vivido .
Dentro de la gran tradición literaria de la cultura occi-
dental, Shakespeare se refiere a los celos de Otelo, como
celos sexuales; se convierten en un estado de posesión que 10
conduce a la destrucción trágica. En Shakespeare, los celos
se expresan en forma directa y están motivados por la sexua-
lidad, lo que los distingue de la visión que tiene Eurípides de
los celos de un dios. En La Gitanilla, Cervantes escribe sobre
los celos, aunque en contraste al Otelo de Shakespeare, la
gitanilla es presentada como una sabia, porque ella conoce
los celos, sabe acerca de esa sombra de la cual provienen
grandes conocimientos. Los celos pueden dominar a cual-
quiera de nosotros, en cualquier momento. Los celos de un
82
dios, por otra parte, son causados por el rechazo a ese dios o
por el desconocimiento de la forma arquetipal de vida repre-
sentada por la deidad, tal y como Eurípide s lo describió en
relación con Dionisos.
Aunque las actitudes de esos dos escritores frente a los
celos son clásicas, la de Eurípides merece mayor atención de
los estudiantes de psicología porque ofrece la posibilidad de
entender exactamente lo que la represión de un dios como
Dionisos, con todas sus complejidades arquetipale s, signifi-
ca psicodinámicamente. La emoción de los celos aparece en
la psicoterapia en un rango que va desde la negación hasta
la posesión. Siendo una de las emociones más humanas, nos
conecta con el reino animal de los instintos. Hay situaciones
de celos que terminan en una destrucción total. Abundan en
las noticias de crímenes de los periódicos. Hay matrimonios
dominados por los celos. He tenido la experiencia personal
de una mujer, tan poseída por los celos, que sintió un gran
alivio cuando murió su marido y sé de un matrimonio que ya
duraba 'veintiocho años, en el que la base de la relación eran
los celos obsesivos. Me pregunto si este tipo de celos no son,
simplemente, la cubierta o el continente de una locura
mayor.
El genio de Eurípide s estaba en su cima en el momento
en que expuso los celos de los dioses. En Hipólito, muestra
cómo Afrodita toma venganza en Hipólito porque éste no
adoraba su divin idad. Es impecable el retrato que hace del
estado de posesión de Fedra por Afrodita, junto con toda
una serie de síntomas; es esa posesión la que genera la
trama de la tragedia. En Las Bacantes, mue stra a Dioni sos
tomando venganza de Penteo, porque éste no le rinde
culto. Ambas tragedia s ofrecen una lección sobre la repre-
sión que produce los celos en los dioses: en el caso de
83
Hipólito, su rigidez, al adorar sólo a Artemisa, le lleva a
reprimir a Afrodita y su carnalidad, mientras que en el caso
de Penteo, se trata de su brutal represión de Dionisos.
D ionisos abandona la escena y entra el Coro
compuesto por bacantes, o ménades , las mujeres cuya
forma de vida se centra y adquiere significación en el culto
a Dionisos . Respecto a las ménades, Kerényi (1997:257)
escribe:

El que las observara de lejos vería en ellas las formas varia-

das y apenas diferenciables de 'la manía': tal vez esta sea la mejor
traducción de la palabra mania, pero hay que tomarla como carga-
da de todos sus sentidos a la vez: el del amor vehemente y el de
la rabia colérica. Por eso las mujeres en tomo a Dionisos fueron
llamadas mainades , 'ménades' , y al dios mismo se le llamó
mainomenos o mainoles, significándose 'enrabiado' , 'poseso',
'frenético' , en el sentido amplio de la palabra ...

Deberíamos comenzar a establecer una diferenciación

entre la locura ritual de las ménades, causada y 'curada' por
el dios y la locura producto de la venganza que los dioses
toman por celos, con la cual el dios conduce al poseído a
la destrucción . La tragedia muestra estas dos clases de
locura. Es muy importante tener en cuenta esta diferencia-
ción, ya que es básica para que podamos entender la
psicología dionisíaca .
Las ménades entran al escenario bailando, moviéndose
al ritmo de las flautas y los tambores . Llevan coronas de
hiedra, blancas túnicas y portan tirsos. Imagino que avan-
zan por el escenario bailando suavemente y moviendo sus
cuerpos con lentitud.
En la primera estrofa, el Coro canta que viene desde
lejos, desde la montaña sagrada:

84 85
 Corremo s tras el dios de la risa;
el trabajo es alegría y la fatiga, placentera,
nuestra canción celebra a Baco.
(Euripides, 1954: 193)
Evidentemente, ellas no se sienten cansadas. Bailar sin
sentir fatiga es el motivo que aparece, también, en el sueño
de la mujer venezolana. El verso "El trabajo es alegría y la
fatiga, placentera", nos transmite un logro psíquico de la
mujer dionisíaca y pertenece a la alquimia de su alma. Esta
paradoja es similar a lo que George Ripley nos refiere
como la meta final de la alquimia: "una herida dulce, un
suave mal" . La alquimia nos puede ayudar a leer esta ima-
gen con profundidad. Trato de asimilar esa "herida dulce"
a una conciencia que, de cierto modo, es capaz de integrar
y transformar el sufrimiento en una experiencia del alma.
La imagen de las ménades nos descubre más sobre la
psicología dionisíaca que cualquier especulación que
podamos hacer. Regre sando a los titanes por un momento,
la "herida dulce " está en contraste con el sufrimiento titá-
nico, que es vacío, existencial, repetitivo y carente de
cualquier posibilidad de reflexión y de conciencia.
Uno percibe a la alegría, ese sentimiento tan podero-
so y genu ino, como atributo de Dionisos. Se trata de una
emoción que acompaña a otras clases de sentimientos,
como lo ejemplifica Eurípides.
El Coro prosigue en la segunda estrofa:
Bienaven turado es el hombre alegre
iniciado en los misterios que los dioses han instituido,
santifica su vida y reúne alma con alma en una mística unión,
86
y, purificado por el ritual obligado,
entra en el éxtasis de la soledad de la montaña.
(ob. cit. , 194)
A partir de estas líneas, podemos pensar que Eurípides
conoció la experiencia mística de Dionisos . Considero que
es una estrofa muy importante porque muestra a la soledad
no sólo como una experiencia individual, sino como algo
que puede ocurrir dentro de un grupo. Las frases "la místi-
ca unión" y "purificado por el ritual" quizá apunten a un
misticismo que no necesita ser forzado por ninguna ascesis.
Más adelante, en una escena conmovedora, Tiresias, el
viejo augur, hace su entrada en el escenario y, aunque
ciego, recorre su camino hasta la entrada del palacio de
Penteo y toca a la puerta . Ha llegado en busca de su viejo
amigo Cadmo y pregunta por él, diciendo :
oO, yo soy un viejo, y él, más viejo todavía
pero acordamos que tomaríamos los tirsos,
vestiríamos las pieles de corzo,
y coronaríamos nuestras cabezas con brotes de hiedra.
(ibídem , 197)
Los viejos amigos se han vestido para asistir a una orgía.
Tiresias representa la sabiduría interior y el arte de la adivi-
nación; mientras que Cadmo, el padre de Semele, la madre
de Dionisos, representa la tradición. Se han reunido para
celebrar a Dionisos en las montañas. Estos dos ancianos
representan la psicología de una vejez que se rinde ante
Dionisos y es mi gran interés acercarme a la vejez desde el
ámbito arquetipal de Dionisos. Cadmo dice: "Podría golpear
la tierra con el tirso durante toda la noche/ y también durante
87
todo el día, sin sentirme cansado" (ídem). Su decisión de
hacer el camino hacia la montaña, a pie, demuestra una
energía dionisíaca en la vejez. Las palabras de Cadmo son
imagen que ilustra de qué se trata la danza dionisíaca; una
danza en la que cualquier rigidez del cuerpo del anciano
desaparece. La danza no sólo es una de las más antiguas
expresiones del ser humano, sino incluso de los animales.
En los sueños, la danza sugiere que quien sueña está
conectándose con una expresión del cuerpo muy arcaica,
instintiva y emocional; puede ser interpretada como la
imaginería dionisíaca interior del alma y del cuerpo. En
cualquier momento , podemos estar acompañados por esa
imagen interior de la danza. Al comentar sobre Teoría y
Juego del Duende de Federico García Lorca", hice mención
de una anciana que ganó un concurso de flamenco con sólo
ponerse de pie en el tablao y dar un giro con su cuerpo. En
este arte tan dionisíaco como es el flamenco, la vejez signi-
fica sabiduría y sazón. Cuando la gente mayor canta y baila
flamenco es intensamente conmovedora porque baila de
acuerdo con su edad. La danza dionisíaca tiene una calidad
atemporal, por lo que puede ser bailada en todas las eda-
des, por un niño pequeño y por una persona mayor. No
existe una edad ideal para el estilo de vida dionisíaco. El
baile flamenco incentiva a la imaginación y nos proporcio-
na una idea de lo que pudo haber sido la danza de las
ménades en los tiempos antiguos.
Vivimos en un mundo en el que el modelo de vida
predominante es el de la juventud. De este modo, vemos hoy
a personas mayores en la triste condición de ser incapaces de
vivir el aquí y ahora de la vejez; personas que, a los setenta
34 Ver "Reflexiones sobre el Duende", En: Rafael López-Pedraza, 2000 .
88
años, aún se aferran patéticamente a su juventud, aparente-
mente sin conciencia de los años por venir. Hasta donde
tengo conocimiento, la psicología moderna no ha estudiado
ni explorado las posibilidades de Dionisos en la vejez. En la
psicología junguiana, la vejez es reflexionada a través del
arquetipo de dos caras puer/senex, el arquetipo que gobier-
na, fundamentalmente, a la conciencia a lo largo de la vida,
un registro del almanaque, tanto cronológico como psicoló-
gico, por decirlo así. Los grandes pioneros de la psicología
moderna han escrito muy poco acerca de sus propias psiques
en la vejez. Ante esta circunstancia, es comprensible que los
psicoterapeutas se inclinen por la tendencia colectiva de
reprimir cuanto esté relacionado con la psicología de la vejez.
Pero asimismo, nos cuesta aceptar que haya personas que, a
sus ochenta años cumplidos, continúen discutiendo, con
vehemencia, sus teorías acerca de la niñez, sin dar testimo-
nio de su vida emocional durante la vejez. El hecho es que
la abrumadora fuerza del drama de la vejez hace de su psi-
cología una tarea muy difícil, muy alejada de las palabras
fáciles. Las emociones que engendran las imágenes que se
presentan en esta edad permanecen como experiencias
interiores, del alma, y dan lugar a la desesperación por la
incapacidad de darles expresión a través de las palabras.
Debemos notar que la aproximación a la vejez es suma-
mente racional y unilateral, dominada por la concepción
actual de proveer cierta calidad de vida mediante una batería
de medicamentos. Así, la edad queda circunscrita a los
parámetros de normalidad que define la medicina. La vida
emocional, las memorias y el alma quedan excluidas. La
insistencia en una imagen idealizada de la juventud sólo
exacerba la ansiedad en la vejez y bloquea la aceptación de
esa depresión lenta, tan necesaria en esa época de la vida;
89
justamente en la vejez, cuando el cuerpo se convierte en
una vivencia incomparable y adquiere una realidad casi
aplastante; la presencia del cuerpo es percibida constante-
mente y, a veces, como si fuera una trampa. Es el momento
en que el cuerpo ejerce su autoridad e impone una concien-
cia diferente . Sabemos muy poco sobre la psicología del
cuerpo; sin embargo , Dionisos podría ser tomado como un
vehículo metafórico para conectarse con el cuerpo. Las
limitaciones físicas de la vejez proporcionan un campo
propicio para vivenciar el cuerpo psíquico emocional. La
vejez es una época en la que Dionisos está presente con
mayor frecuencia de la que creemos: presente en el cuerpo
y en las emociones que surgen frente a la enfermedad y la
muerte. La vejez reclama una conciencia trágica.
Se ha discutido poco sobre el sufrimiento de la psique
durante la vejez; sobre el modo en que las fuerzas natura-
les de la ansiedad y'de la depresión, que lo han acompaña-
do a uno a 10 largo de la vida, cobran en ese momento un
nuevo estatus y requieren de una nueva iniciación y enten-
dimiento . Durante esos años, la ansiedad se presenta con
máscaras diferentes y extravagantes. Imaginemos la ansie-
dad que produce el tratar de recordar el nombre de alguien
a quien se conoció de paso o que apenas se oyó nombrar.
Pero, sólo a través de tal máscara se puede detectar la pre-
sencia inequívoca de la ansiedad . Para mí, la importancia
radica no tanto en la pérdida de la memoria en sí, sino en
la ansiedad oculta que acompaña esa pérdida. Se diría que
la imagen está intacta pero se pierde el acceso a ella. En
esto, vemos que es más terapéutico aceptar la realidad de
la ansiedad, que puede mover a la psique, que caer en la
trampa de tratar de 'curar' la pérdida de la memoria. No
sólo los nombres crean confusión y ansiedad; también, el
90
olvido de acontecimientos; los acontecimientos sin ima-
gen. Creo que estos trucos de la memoria, que está tan
cerca del alma, no han sido evaluados suficientemente".
La fuerza de la depresión se siente, dolorosamente, en la
repentina disminución de la actividad física, la lentitud de
los movimientos y la pérdida de la flexibilidad. Debemos
comprender, también, que las enfermedades, padecidas
durante años, deben ser cargadas y contenidas por un cuer-
po físico en decadencia y esta nueva realidad alimenta la
depresión . Una posible respuesta a este reto podría ser lo
dionisíaco como 'cuerpo psicológico', compensado y
cargando con el nuevo estado de cosas. En otras palabras,
la vida requiere que se dé una respuesta más psíquica al
reto que significa un cuerpo en decadencia. Podría decirse
que la conciencia del modo en que los dos opuestos, ansie-
dad y depresión, hacen sentir su presencia en esta época de
la vida, será la base de lo que yo considero la iniciación en
la vejez.
Una de mis intenciones es mirar tras las imágenes
distorsionadas de Dionisos, como el Baco bebedor y se-
xual que Dodds menciona en su pasaje, para rescatar esos
elementos que yo considero que son valiosos para la psi-
cología profunda. El verso de Eliot que dice "Los viejos
deberían ser exploradores?", debe ser leído pensando en la
psicología dionisíaca de la vejez. Es la represión de la ima-
gen de la vejez lo que hace tan difícil la vida para una
persona mayor, justo en el momento en que nuevas limita-
ciones y aflicciones deben ser aceptadas, cuando más se
necesita de una auténtica imaginería dionisíaca. En otras
35 Estos trucos de la memoria son bastante fáciles de distinguir de la pérdida
real de la memoria , en el estricto sentido médico.
36 Ver "East Coker" . En: T.S. Eliot. 1991, p. 43.
91
palabras, la realidad psicológica de haber reprimido, da en el cuerpo. Permítanme ilustrar esto con la distinción
durante toda una vida, lo que podría aportar, en ese mo- que se hace en la lengua española entre dos verbos referi-
mento, alguna satisfacción. La plenitud de la vejez suele dos a la existencia: ser y estar. Ser se relaciona con la
encontrarse en cosas sencillas : al derramar dos lágrimas en condición permanente del vivir, mientras que estar se refie-
el teatro, cuando la música dionisíaca toca a las emociones, re a la circunstancia en que se vive. Para vivir la vejez,
al conversar con un amigo junto a una botella de vino y con dentro de los términos que describí, uno debe otorgar
la aparición, después de una noche llena de ansiedad y prioridad a la condición de estar, es decir, al aquí y ahora,
depresión, de una imagen del alma, que estremece al cuer- al estar en el cuerpo y sentirlo. Todas las especulaciones
po con emoción y da sentido a la soledad de la vejez. La filosóficas y metafísicas, todas las teorías psicológicas que
psique se sostiene y alimenta a sí misma con las emocio- hemos aprendido y que se fundamentan en el verbo ser,
nes que nacen del interior o del exterior. No es difícil reco- todas esas preguntas y especulaciones sobre 'el ser'; todas
nocerlas como dionisíacas, porque vienen acompañadas ellas deben someterse al estar. Sin embargo, vivir en el
por imágenes trágicas o estéticas. estar no es tan fácil porque es una condición compleja y,
En la vejez, las emociones son una fuente de vida; pocas veces, cómoda. Pertenece a la faceta más subjetiva
sentidas como nunca antes, con una conciencia más cerca- de la psique y a una conciencia dionisíaca de la vejez.
na a esas fuentes desconocidas de las que nacen los sueños. Comprender que la locura de uno difiere en cada etapa de
Sabemos que los sueños están en la base de la superviven - la vida y que la vejez demanda una profunda familiaridad
cia del hombre primitivo y en la fundación de la religión; con la locura, es una propuesta, en sí, dionisíaca.
también, aseguran nuestra salud psíquica. Esa conciencia
en la vejez, cercana a una parte desconocida de la natura-
leza humana, ha sido vista, tradicional e históricamente, en
las figuras del viejo sabio y del viejo bufo. También, debe-
mos ver que esa conciencia, de calidad onírica, de media
natura, al ser dionisíaca, puede resultar confusa y bastante
alejada de las certezas de los enfoques de la psicología
geriátrica.
Mi punto de vista consiste en valorar la autoridad del
cuerpo durante la vejez, central para las complejidades de
la psique . Yo me atrevería a decir que la vejez es la 'edad
de oro' para Dionisos: la época para estar a solas con el
cuerpo, solos con Dionisos. Esta es una realidad que me ha
llevado a concebir a la vejez como la edad que está centra-

92 93

P enteo hace ahora su primera aparición en escena,
acompañado de sus guardias. Da la impresión de ser un ti-
rano que gobierna con mano militar y posee pronunciado s
rasgos titánicos , como se hará evidente . Veo a Penteo como
la personificación de aquellos titanes ateniense s de la polí-
tica, cuya avidez de poder provocó la salida de Eurípides
al exilio. Esa combinación de titanismo y de tiranía condu-
ce a la represión de las formas de vida dionisíaca. Penteo
acaba de escuchar que las mujeres de Tebas, incluso su
madre y sus tías, están danzando en honor a Dionisos en
las montañas. Sus primeras palabra s son: "¡Ellas dicen que
son ménades sacerdotisas, con tu permiso!! Pero Afrodita
suplanta a Baco en sus rituales" (Euripides, 1954:198).
Esta confusión amerita ser discutida si se considera que
Penteo no puede respetar ni diferenc iar los rasgos dionisía-
cos y cae en la típica confusión de mezclar los arquetipos.
Penteo representa la parte titánica de la naturaleza
humana en oposición a Dionisos, y a las fuerzas de un
poder y gobierno represivos. Cuando escucha que las
ménades se encuentran en las montañas, confunde el culto
dionisíaco con el de Afrodita, diosa a quien también se le
atribuyó la locura divina. Debemos conceder a Eurípides
nuestro reconocimiento por presentarnos, unos veinticinco
siglos atrás, esta confusión que se ha repetido , reiterada -
mente, a lo largo de la historia.
Durante el siglo XIX, al final de la época victoriana,
cuando los pioneros de la psicología moderna estaban explo-
rando la neurosis y la psicosis, encontraron en la sexualidad
la causa de estos males. Hoy, podemos conjeturar que toda
la alharaca que hizo la psicología en torno a la sexualidad,
así como su fijación en ella, fue una manera inconsciente de
94
reprimir a Dionisos. En esto, Eurípides nos puede ayudar: en
su tragedia Hipólito, describe el estado de Fedra, poseída
por la sexualidad de Afrodita. Fedra sufre una condición psi-
cosomática compleja, creada por el conflicto entre el estado
de posesión inducido por Afrodita y sus complejos morales
- el aidos de Fedra- (Stanford, 1983:35-36). Aunque la des-
cripción es trágica, es asimismo, 'civilizada'; tuvo lugar en
Troezen, cerca de Atenas , mientras que la posesión dioni-
síaca de Ágave es, en comparación, genuinamente arcaica
y OCUlTe en las montañas, cercanas a Tebas. La posesión de
Ágave pareciera resultar del conflicto entre dos fuerza s en
oposición, Dionisos y los titanes. La imagen de esta pose-
sión nos conecta con el inconsciente y con niveles de la
naturaleza humana sumamente complejos . Los ámbitos
arquetipales de Dionisos y de Afrodita requieren ser dife-
renciados, a pesar de que Eurípides muestra que pueden ser
presentados juntos, cuando , durante su segunda entrada, el
Coro de ménades canta en honor de Afrodi ta, una canción
que nace de sus cuerpos y emocione s dionisíacas:
Oh, pisar la isla de Afrodita,
en Chipre ...
LIévame allí, Bromio, j llévame e inspira
la risa y la veneración! Allí nuestro sagrado hechizo
y nuestro éxtasis son bienvenidos; allí tienen su hogar
las Grac ias, y el dulce deseo.
(Euripides, 1954:204)
Aquí, a través de este canto de las ménades, Eurípides
describe una cualidad de la sexualidad de Afrodita, que uno
entiende como una sexualidad vivida y disfrutada en un
cuerpo dionisíaco ; una sexualidad experiment ada como un
95
 sacramento. Las palabras "sagrado hechizo" y "éxtasis" evo-
can la imagen de una sexualidad semejante a la experiencia
mística atribuida a Dionisos, que ya hemos discutido. El
Coro canta a la unión de dos deidades: Dionisos, con el
atributo de Bromio, y Afrodita, la señora de Chipre. Esta
comunión ofrece una mística exaltación sexual, vivida en un
instante; ofrece un breve instante de resplandor. Esta ima-
ginería de Las Bacantes arroja alguna luz en la confusión
relacionada con la sexualidad; una confusión que existió,
evidentemente, en los tiempos paganos y que pertenece,
como hemos visto, a la represión de Dionisos. No creo
equivocarme al decir que, en la psicología moderna, la
sexualidad ha sido tratada desde un ego titánico, 10 que nos
aleja todavía mucho más de la imagen de Eurípides: la
ménade ansiosa de su sexualidad y experimentándola en su
cuerpo dionisíaco.
La comunión de Afrodita y Dionisos, en la sexualidad,
pudiera ser vista como una vía hacia una conciencia dionisía-
ca. La sexualidad, en sí misma, sin el cuerpo de Dionisos, se
.convierte en una frustración simplemente infantil e histérica.
Otra posibilidad de esta comunión estaría en verla como una
iniciación en la locura dionisíaca; en otras palabras, sería
aceptar la sexualidad como un vehículo imaginativo y eróti-
co que conecta con la locura dionisíaca. Este sería el enfoque
adulto, si bien se aleja de los esquemas de la psiquiatría y de
la psicoterapia modernas. Afrodita y Dionisos ofrecen el
marco arquetipal adecuado para el funcionamiento de ese ins-
tinto, con todas sus amplias posibilidades y con su fuerte
presencia en la psique.
Penteo jura destruir a Dionisos . Entonces, se da cuenta
de la presencia de Tiresias y Cadmo y les grita, en forma
burlona:
96
i Pero, miren! i Otro milagro! i Veo a Tiresias, el augur
vestido con la piel de corzo y al padre de mi madre,
como una bacante con su tirso!
iBueno, es un espectáculo tan ridículo
que causa risa!
y así prosigue insultando a los dos ancianos . Tiresias
le responde:
Tu hablar fecundo promete sabiduría;
pero no hay inteligencia en tus palabras.
El poder y la elocuencia en un hombre obstinado
se traducen en locura; un hombre así es un peligro para el Estado.
(ob. cit.,199-200)
Estas líneas refuerzan la idea de que Penteo puede ser
considerado como modelo del político ateniense.
Tiresias intenta, sin éxito alguno, conseguir que Penteo
abandone su propósito de destruir a Dionisos y, en un largo
discurso con el que trata de calmar el ánimo de Penteo,
toca el origen de la cultura occidental:
Porque hay dos cosas, en los asuntos humanos.
La primera: Deméter -la misma diosa que es también la Tierra,
llámala con el nombre que quieras-,
que nutre a los hombres con el alimento seco.
Después de ella, vino Dionisos, el hijo de Semele.
La bendición que él procuró y otorgó a los hombres
es el complemento del pan: el diáfano jugo de la uva.
Cuando los mortales beben su porción
97
 de vino, los sufrimientos de nuestra raza infeliz
desaparecen, los males cotidianos son olvidados con el sueño.
No hay otra cura para el dolor.
(ídem)
Tiresias ha expuesto la verdad terrenal del pan y del
vino atribuidos, respectivamente, a Deméter y a Dionisos.
Se trata de una verdad de tal magnitud que el cristianismo
ha usado el pan y el vino para expresar el misterio de la
Eucaristía. En otro nivel y recordando la ambivalencia
innata a Dionisos, notamos que lo que para Tiresias es una
bendición, para otros es una maldición. Con esto, hemos
entrado en el terreno de la locura por adicción al alcohol.
Uno de los nombres de Dionisos es oinos, 'vino'; el vino
en sí es el nombre de un dios y no hay duda de que al beber
un vaso de vino, se tiene el acceso más inmediato a Dioni-
sos en el cuerpo.
Estas líneas previas deben ser leídas dentro de un con-
texto geográfico y racial: el pan del trigo y el vino de las
uvas fueron dos logros culturales , de origen mediterráneo .
Hesíodo alertaba, reiteradamente, de la gente que no comía
pan; esto es, de los b árbaros" . Prefiero ver a Dionisos co-
mo el dios de la embriaguez y de la intox icación (estados
que se dan en todas las culturas), dentro de ese contexto
geográfico y dej ar fuera cualquier otra conexión que
pueda tener con divinidades similares en los estudios de
religiones comparadas .
En sus libros Greek Piety (1969) y Greek Folk Reli-
gion (1961), Nilsson llama la atención sobre la importan-
37 Cuando los jesuitas fueron a China, en el siglo XVI y hablaron acerca del
misterio de la Eucaristía relacionándolo con el pan y el vino, los chinos no te-
nían idea de lo que le estaban diciendo.
98
cia de las libaciones en la diaria vida familiar, en los sim-
posios y en los rituales religiosos. En la vida doméstica, el
día comenzaba con una libación en honor a Hestia, la diosa
del hogar, o en honor del agathos daimon, y a lo largo del
día se hacían libaciones a otra s deidades. Es digno de aten-
ción el hecho de que, con el vino de Dionisos, en un ritual
religioso altamente individual, se hacía la conexión con
otros dioses y diosas, es decir, con diferentes formas y esti-
los de vida. Sin embargo, Eur ípides, en el primer par-
lamento de Las Bacantes, muestra que uno de los motivos
que enfurecen a Dionisos es que Penteo lo haya excluido
de sus libaciones.
Cuando Tiresias habla de "los sufrimientos de nuestra
raza infeliz", se está refiriendo, probablemente, al sufri-
miento de los titanes. Considero que la cultura dionisíaca
compensa con el vino, ese sufrimiento titánico , diario y
repetitivo. Las líneas poéticas de Eurípides y los estudios
de Nilsson sobre las libaciones hablan de las raíces dioni -
síacas de los pueblos mediterráneos.
En su libro Dionysos (1976:154-55 ), Kerényi ha traba-
jado sobre los relatos que cuentan el origen del vino, dentro
del mito de la llegada de Dionisos:
A Icario le había sido concedido el don del vino. En una ca-
rreta de bueyes, con odres repletas de vino , iba recorriendo las
montañosas regiones de Ática, entonces habitadas por pastores
rústicos. Los pastores se embriagaron y pensaron que habían sido
envene nados oo. y asesinaron a Icario ...
Es posible concebir que el vino, que llegaba desde el extran-
jero, se presentó escindido en dos personas : el dios y el héroe,
Dionisos e Icario.
99
 No podemos relegar esta historia a los tiempos clási-
cos. Sigue vigente en el exceso en la bebida que ocurre
hoy. Durante mi niñez, escuché relatos sobre esas fiestas en
el campo, en las que se bebía y bailaba y que terminaban
con campesinos esgrimiendo un machete y con la muerte.
Esto me recuerda el pandemónium y la carnicería en la
taberna, al final de una película de vaqueros. Sin embargo,
sin llegar a estas epifanías extremas y trágicas de Dionisos,
se puede hablar de una iniciación en la bebida y los relatos
sobre Icario pudieran haber tenido el propósito didáctico
de ser un alerta y una iniciación al mismo tiempo; con res-
pecto a esto último, en cómo beber vino mezclándolo con
agua. Muchos de nosotros somos capaces de recordar esa
tímida iniciación en la adolescencia, cuando no sabíamos
cómo beber y acabábamos con una fuerte resaca; también,
cuánto nos tomó aprender a beber adecuadamente, en lo
que se podría llamar un hábito cultural, y así eludir el peli-
gro de enloquecer con la bebida.
Irwin Rhode, en su libro Psyche (1948, 149 n.125),
establece la conexión de Dionisos con el uso ritual de la
marihuana. Se trata de una droga suave, que ha sido utili-
zada en los ritos iniciatorios de los pueblos primitivos.
Durante los años sesenta, escuchamos muchas historias
sobre las emociones que acompañaban el fumarse 'la
yerba' y, por otra parte, sobre el llamado 'mal viaje', en el
que Dionisos provoca una especie de locura paranoica.
Aunque la marihuana dé placer a algunos de sus consumi-
dores, yo añadiría que Dionisos hace su verdadera epifanía
en el mal viaje, cuando se experimenta la locura. Aquí po-
demos diferenciar dos aspectos de Dionisos: el brindar un
estímulo para los sentidos y la inducción a una locura tran-
sitoria que puede procurar alguna lección a la psique . El
100
mal viaje, con sus fantasías y emociones negativas y para-
noicas, sería de mayor provecho para la madurez de una
personalidad, que un 'buen viaje', con el placer de los sen-
tidos y el éxtasis.
Kerényi, en su libro Dionysos, que antes hemos men-
cionado, trabaja la relación entre Dionisos y la amapola y
encuentra que los seguidores de Dionisos tenían la idea de
que fumando opio, una droga que causa fuerte adicción,
podrían alcanzar una experiencia mística; pero distinta de
la experiencia 'pura' y mística que celebra el Coro. No
podemos escapar del hecho de que Dionisos podría ser el
dios de las adicciones fuertes, ya sea la del alcoholo de un
narcótico. Básicamente, la adicción se traduce en una
necesidad urgente de vino, de licores fuertes, o de drogas.
Debe notarse que los alcohólicos y los adictos a las drogas
no comen, como si la relación entre Deméter y Dionisos se
hubiera roto. En la estrofa de Eurípides, el vino y el pan
son presentados en conjunto, complementándose. Las dos
deidades contribuyen a una estructura arquetipal de cultu-
ra: pan y vino. Aquí, podemos comenzar a reflexionar
sobre la psicología de esas personas que no han tenido
éxito en la iniciación dionisíaca a través del vino y de las
drogas y, por ello, han permanecido atrapados en la locura
de la adicción.
No estoy interesado aquí en ver cómo la psiquiatría
moderna ha manejado la adicción. Pero, me gustaría que la
psicología de la adicción sea totalmente concebida como
propia del ámbito arquetipal de Dionisos, el dios del vino
y de los narcóticos, porque de este modo se puede percibir
que tiene un componente trágico. La adicción es, en reali-
dad, la tragedia de una persona que busca su propia
destrucción: se trata de una condición trágica más que de
101
 un vicio, como se ha enfocado tradicionalmente, o de una Más tarde, durante los primeros años del siglo XX,
enfermedad, como es vista desde la perspectiva de la medi- después de la aprobación de la Ley Seca que prohibió las
cina y la psiquiatría contemporáneas. bebidas, Dionisos tomó venganza con el contrabando, los
Los efectos benéficos del vino han pasado a ser parte gángsters y la violencia. Incluso hoy, a finales ya del siglo
de la obsesión con las dietas y el colesterol, en los medios XX y aunque los Estados Unidos actualmente sea un país
médicos y científicos, más que la continuación de una productor de vino, esas represiones de la cultura dionisíaca
tradición cultural que enriquece la vida. Con un poco de del vino, han dejado cicatrices que perduran en la sociedad
imaginación, podemos ver que esta retórica participa en la norteamericana. Más aún, a causa de la continua represión,
misma batalla entre Dionisos y los titanes: la peligrosa parece imposible que esta sociedad encuentre su cura. Los
aceleración de la mentalidad titánica de hoy se puede dismi- Estados Unidos, a pesar de su renombrada 'guerra contra
nuir tomando uno o dos vasos de vino durante el almuerzo. la droga', es el mayor consumidor de drogas aditivas en el
Veo en esto, la domesticación de los acelerados impulsos mundo.
titánicos. Incluso, en tiempos más recientes, se produjo un
informe sobre la piel de la uva como preventivo para el
infarto y el cáncer. Sin embargo, la profesión médica, en su
ansiedad por prevenir el alcoholismo y la adicción, se
concentra en producir una píldora que presente las mismas
propiedades de la piel de la uva. La cultura dionisíaca del
vino ha sido reprimida una vez más. La ciencia titánica
carece de la imaginación para apreciar que un vaso de buen
vino habla al corazón y, sólo con ello, puede curarlo .
Quizás sea relevante recordar un caso muy especial de
represión, histórica y colectiva, de Dionisos en relación con
la cultura del vino. En la mitad del siglo XIX, un grupo de
políticos norteamericanos visitó algunas regiones vinícolas
de Francia. Viniendo de una sociedad progresista y orientada
por el dinero, quedaron impresionados por el atraso y pobreza
en esas regiones y fueronincapaces de ver la cultura,en la vida
de la gente que allí vivía. A su regreso a los Estados Unidos,
aprobaron una ley que prohibía la producción de vino, pues
estaban convencidos de que el vino y la pobreza iban de la
mano y no percibieron la conexión entre el vino y la cultura.

102 103

DesPués que Penteo abandona la escena , Tiresias
hace un diagnóstico preciso de su condición mental :
¡Desgraciado ! No sabes lo que dices.
Si antes estabas desequilibrado; ahora estás loco.
(Euripides, 1954:203)
Los dos ancianos se disponen a "pagar el servicio debi-
do a Dionisos, hijo de Zeus". Antes de marcharse, Tiresias
reza una especie de oración profética:
Cadmo, el nombre
Pent eo significa dolor. Concédate Dios que él no traiga
algún duelo a tu casa. No tomes esto como una profecía ;
He juzgado sus actos. Palabras tan necias sólo revelan a un necio.
(ídem)
Con esta intervención de Tiresias, tenemo s un diagnós-
tico del estado mental de Penteo en primer lugar y, en
segundo lugar, una prognosis en forma de profecía. Sin
embargo, debemos entender que esta prognosis se basa en
la conducta y discurso de Penteo; es decir, en toda su retó-
rica. Este tipo de prognosis constituye el trabajo estándar
en la psicoterapia moderna.
Tiresias y Cadmo abandonan la escena , en dirección a
la montaña y el Coro responde a la diatriba de Penteo en
contra de Dioni sos:
¿Escuchaste su blasfemia?
Penteo se atreve -¿escuchaste?- a injuriar al dios de la alegría,
Al hijo de Semele, quien al comenzar la fiesta coronada de alegría
104
es elegido como líder
entre todos los dioses ;
pues sus dones son la alegría y la unión del alma en el baile.
(ob. cit., 204)
Aquí, de nuevo, observamos ese don importante de
Dioniso s -alegría al bailar, la alegría como una experiencia
del alma-o
La "unión del alma en el baile" se encuentra en la base
de la experiencia mística de todas las religiones dionisía-
casoPartiendo de fuentes antropológicas y de la historia de
la religión , Dodds (1980:252 ) aporta abundante s ejemplos
de esa "unión" y me gustaría referir la cita que él hace de
Aldous Huxley respecto a esa gente de muchas sociedades
a quienes "las danzas rituales suministran una experiencia
religiosa que parece más satisfactoria y convincente que
ninguna otra. Así, [algunas personas] con sus músculo s,
obtienen, fácilmente, un conocimiento de lo divino".
Ahora hemos llegado a la parte final de Las Bacantes .
Los guardias que han sido enviados a arrestar a Dionisos,
entran a escena con su prisionero. Al mismo tiempo , Pen-
teo llega del palacio. Comienza a interrogar a Dionisos,
como si fuera un jefe de seguridad que interroga a un
terrori sta; después de ello, envía a Dionisos preso a los
establo s.
Entonces, se oye la voz de Dionisos, entre bastidores,
llamando a sus ménades:
[Io, lo! ¿Reconocen mi voz? ¿Me escuchan ?
¡Seguidoras de Baca! ¡lo, lo!
(Euripides, 1954:210)
105
 Pero, ocurre un milagro: un terremoto destruye el pala-
cio de Penteo y Dionisos queda libre. Entra de nuevo a la
escena y le cuenta al Coro cómo ha engañado a Penteo y
escapado de sus ataduras. Describe el estado mental de Pen-
tea en el momento en que intentaba atarlo en los establos:
Entonces, me burlé de él. Creyendo encadenarme,
ni siquiera llegó a tocarme o sostenerme, salvo en su
mente alucinada.
Cerca de los comederos, adonde él intentaba atarme,
vio un toro;
y lo ató con su cuerda alrededor de las patas y pezuñas,
jadeando con rabia, destilando sudor
mordiéndose los labios; mientras yo permanecía
plácidamente sentado y lo observaba.
(ob. cit., 2 12)
Ruth Padel (1995:142) escribe:
La locura tiene una causa y efectos que no son humanos. Ni
la persona enloquecida, ni el dáimon que causa la locura son hu-
manos. Las causas demoníacas de la locura pueden ser, en parte,
animales. Y locas, como Dionisos. E, igualmente, sus víctimas.
Cuando enloqueces, te vuelves (como) un animal.
Las líneas de Eurípides muestran con claridad el en-
cuentro entre ese dáimon que induce a la locura y Penteo,
la persona enloquecida, que, en su alucinación, confunde a
Dionisos con un toro. Este animal está estrechamente rela-
cionado con Dionisos. Me vienen a la mente las corridas de
toros como arte dionisíaco: el sacrificio del toro, de lo que
no es humano, como un acto religioso. Por tanto, podemos
106
ver al toreo como el encuentro del arte con lo que "no es
humano". Siguiendo a Ruth Padel, Penteo "padece de
phan tasmata, apariciones, visiones" (ídem) .
A continuación, Dionisos narra cómo produjo esa
aparición que Penteo se esforzó en atrapar, pensando que
era Dionisos y en cómo destruyó los establos, dejando a
Penteo afligido y aturdido.
Penteo regresa al escenario y, al ver a Dionisos, da un
grito violento. Entra un boyero y da noticias sobre lo que
ocurre en las montañas:
y ellas (las ménades) llevan coronas de hiedra, de hojas de roble
o flores de brionia.
Una tomó en su mano un tirso y golpeó en la roca
de donde surgió un arroyo cristalino.
Otra hundió su tirso en la tierra
y una fuente de vino hizo brotar para ella el dios.
Las que deseaban beber la blanca leche
sólo tenían que escarbar la tierra con las yemas de sus dedos,
y entonces un torrente blanquecino fluía para que ellas bebieran,
mientras que de los tirsos goteaban dulces ríos de miel
(Euripides, 1954:216)
Esta es una evocación imaginativa de la jo ie de vivre
de los rituales dionisíacos en las montañas, una imagen que
ha inspirado a muchos artistas y que pudiera ser un
componente de la fantasía del "alegre Baca ". Sin embargo,
justamente después de esta pintura arcádica, el boyero
describe el otro lado de la moneda:
Los toros, que momentos antes, sentían la rabia orgullosa de la
embestida de sus cuernos
107
 dejaban caer su cuerpo al suelo, arrastrados
por miríadas de manos femeninas y eran desollados
con mayor rapidez de la que tardan en parpade ar
tus reales ojos.
(ob. cit., 217)
Es este un retrato espantoso de los rituales dionisíacos
más arcaicos y parece pertenecer a la matanza ritual del
dios en apariencia de toro; aunque, al decir esto, nos que-
damos cortos respecto a lo que la imagen puede transmitir.
En verdad, no podemos leerla.
Después de escuchar al boyero, Penteo quiere organizar
una operación militar para rodear y aprisionar a las mujeres
que están en la montaña. Grita sus órdenes a los guardias.
Pero, Dionisos lo alerta:
... no es lícito que levantes tus armas
contra el dios. Dionisos no tolerará que
expulses, por la fuerza, a Las Bacantes
de las sagradas montañ as.
(ibídem, 219)
A pesar de ello, Penteo no le presta atención y, enton-
ces, Dionisos 10 conduce, paso a paso, hacia la locura, al
persuadirlo de que debe vestirse con ropa de mujer, pieles
de corzo y sostener un tirso en su mano para ir hasta las
montañas donde están las ménades y espiarlas. Penteo sale
a vestirse, mientras Dionisos se dirige al Coro:
Mujere s, este hombre está caminando hacia la red. Visitará
a las bacantes; y allí la muerte habrá de ser su castigo .
(ibídem, 222)
108
~.
Dionisos sigue a Penteo hasta el palacio para vestirlo
como una mujer, para su viaje a la montaña . Regresa a
escena y llama a Penteo:
Ven, homb re perverso, que anhela s realizar lo que no es lícito
y te afanas en lo que no hay que afanarse
¡Penteo ! Sal afuera, ven delante del palacio,
déjate ver por mí, usando
las vestiduras de una bacante frenéti ca y preparado
para espiar a tu madre y a todas sus compañeras bacantes.
(ibídem, 224)
Aquí tenemos otra imagen de la locura dionisíaca .
Penteo, que había encontrado repugnante la androginia de
Dionisos, ahora está vestido, él mismo, como un travesti.
Dionisos es el único dios que viste como una mujer
(Kerényi, 1997:258). En la escena anterior, cuando Dioni-
sos está persuadiendo a Penteo para que se vista como una
ménade, podemos ir percibiendo sus artimañas. La escena
puede considerarse como una metáfora de la necesidad
inconsciente que tiene el hombre de vestirse de mujer, una
forma de locura dionisíaca, o una vía muy peculiar para
conectarse con el dios. La locura aparentemente inocente
del travestismo está, probablemente, conteniendo una lo-
cura que, de otra manera, pudiera ser muy destructiva. En
nuestra época, el travestismo se ha manifestado de una
forma muy colectiva, aunque algunos hombres lo hacen en
privado, como individuos, a fin de encontrarse con la sen-
sación íntima de estarse conectando con algo desconocido.
Dionisos dice " oo. para humillarlo [a Penteo]/ A causa de la
arrogancia que mostró la primera vez que me amenazó"
109
(Euripides, 1954:222). En otras palabras, humillar al Penteo
machista con el travestismo.
A continuación, se produce otro diálogo entre Dionisos
y Penteo, que exacerba la locura de este último. Penteo le
dice a Dionisos:
y pareces un toro, que me guía
y que han nacido cuernos en tu cabeza;
¿Acaso antes eras una bestia?
Porque ahora te has convertido en un toro.
(oh. cit., 225)
Penteo ve a Dionisos como un toro, lo animal en la di-
vinidad. Ruth Padel (1995: 143) escribe: "la percepción de
transmutaciones es básica para la idea trágica de la locura".
y continúa:
El ejemplo primordial es la transmutación de lo animal y lo
humano. La locura confunde este conocimiento básico de la civi-
lización sobre lo que es animal y lo que es humano. Ájax ve a los
animales como hombres. Otros personajes enloquecidos ven a las
personas como animales. La invasión del ámbito humano por lo
animal está implícita en los daños que causa la locura, no sólo a
la forma humana, sino a las maneras humanas de percibir y de
entender.
Dionisos responde a Penteo:
Antes, el dios no estaba a nuestro favor ; ahora, nos es favorable,
está en paz con nosotros; ahora lo ves como debe ser.
(Euripides, 1954:225)
110
l'
El que Penteo confunda al dios con un toro es una ima-
gen extraordinaria de su locura. Ahora, Penteo es un ser
completamente pasivo ("Está en paz con nosotros") y le
pide a Dionisos consejo de cómo debe ser su comporta-
miento en la montaña.
Entonces, tiene lugar un diálogo fascinante entre Dio-
nisos y Penteo , en el que éste se expresa como si fuera una
drag queenñ, ante el escenario:
Penteo:
¿Cómo me veo? Díme, no son mi apariencia y actitud
semejantes a las de Ino o las de mi madre, Ágave?
Dionisos:
Viéndote, creo verlas. Espera un momento;
este rizo se ha salido de su sitio,
no está como lo recogí cuidadosamente
dentro de la redecilla que llevas.
Penteo:
Adentro, mientras sacudía mi cabeza, de arriba abajo,
como una bailarina báquica, lo solté de su lugar.
Dionisos:
Ven entonces; yo soy quien cuida de ti.
Lo arreglaré de nuevo. Aquí, levanta tu cabeza .
Penteo :
Arréglame, por favor; estoy en tus manos.
Dionisos:
Tu faja se ha aflojado y la túnica no tiene la caída adecuada,
en pliegue s uniformes hasta el tobillo .
38 Prefiero emplear el término inglés drag queen porque está cargado de todas
las connotaciones que quiero transmitir y porque , en español , hasta donde s é,
no hay una locución tan significativa.
111
 Penteo :
También a mí me lo parece,
al menos por este lado, el de la pierna derecha;
pues en el otro lado, la túnica cae bien hasta el tobillo.
Dionisos:
Vas a tenerme por el mejor de los amigos cuando
pued as ser testigo de la inesperada modestia de las ménades.
Penteo:
¿Cómo debo sostener el tirso? ¿Con la mano derecha, así
O con la izquierda, para lucir igual a una bacante?
Dionisos:
Debes tenerlo en alto con la mano derecha, al mismo tiempo
que levantas tu pie derecho. Te alabo porque veo que
has cambiado tu temperamento.
Penteo:
¿Podría yo sostener, sobre mis propios hombros,
todo el peso del Monte Citerón,
y todas las mujeres que allí están bailando?
(ibídem, 225-26)
Este es un diálogo en simetría y muy conmovedor, en
el que Dionisos y Penteo parecen seguir el mismo ritmo, y
podemos ver el proceso de posesión; en este caso, en la
forma de travestismo. Esta clase de sugestión sutil que em-
plea Dionisos puede ser vista como una metáfora del modo
en que funciona el arquetipo de Dionisos en otros tipos de
posesión, por ejemplo, en la seducción por el alcohol.
El Coro anticipa la llegada de Penteo a la montaña. La
atmósfera emocional se intensifica. En el épodo, con una
exaltación creciente, gritando y bailando al ritmo de sus
palabras, el Coro invoca a Dionisos para que se haga pre-
sente y lo posea:
112
~ .
¡Ven Dionisos!
¡Ven, preséntate ante nosotros!
¡En la apariencia de un toro o
de una serpiente de cien cabezas,
en la apariencia de un león que resopla
llamas de fuego de sus narices!
(ibídem, 228-29)
Ahora, llega a la escena un mensajero para contarle al
Coro el modo en que Ágave ha descuartizado a Penteo:
Su madre
como sacerdotisa que guiaba el sacrifico,
fue la primera en embe stirlo.
Él arrancó la cinta que recogía sus cabellos,
de modo que su desdichada
madre pudiera quizás reconocerlo y no darle muerte.
'Madre' le gritó, tocando sus mejillas, 'Soy yo, tu hijo Penteo,
a quien diste a luz en el palacio de Equi ón' .
¡Madre, ten piedad! Aunque he pecado,
sigo siendo tu propio hijo ¡No me arrebates la vida!
Ágave echaba espuma por la boca y revolvía sus pupilas
en pleno desvarío, no tenía cordura pues estaba poseída
por Baca, y su hijo no lograba persuadirla.
Tomó con sus manos el brazo izquierdo de Penteo,
entre la muñeca y el codo y apoyando su pie
en el costado, le desgarr ó y arrancó el hombro.
No usó su fuerza, sino que el dios que la poseía,
hizo fácil el trabajo de sus manos. Entretanto, Ino estaba frente
a Penteo , desgarrando con rapidez su carne;
cuando se les unió Autónoe y toda la hord a de bacantes.
Un grito único y continuo se oyó. Penteo daba alaridos
11 3
 mientras le quedaba algo de vida, las mujeres
aullaban triunfantes. Una de ellas se llevó un brazo;
otra, un pie , con el calzado aún puesto. Los costados
fueron desollados, desgarrados hasta quedar desnudos,
y las manos de las mujere s espesas de sangre,
lanzaban y atrapaban, como en un juego, la carne de Penteo.
(ibídem, 232)
No hay modelo para comparar esta descripción de
Eurípides de las ménades en las montañas. Se trata de una
visión poética del horror que produce un estado extremo de
posesión, de locura. Uno se pregunta cuáles fueron las
experiencias dionisíacas que tuvo Eurípides.
Arquetipa1mente, Eurípides era un hijo de Dioni sos.
Fue un gran poeta trágico. No sólo fue la información que
recogió sobre los rituales dionisíacos (en especial, el de las
ménade s en la montaña) y su arte dramático 10 que le per-
mitió crear pasajes como el que pone en boca del boyero y
del mensajero ; debió ser algo más porque la descripción
que hace de esas terrible s posesione s parece haber surgido
de su interioridad. Da la impresión de que había aceptado
la contradicción propia de los rituales que incluían tanto
los golpes de los tirsos sobre las rocas para que manara de
ellas la leche y el vino y el desmembramiento de los toros
y las vacas. Hay abundante evidencia iconográfica de este
desmembramiento, del sparagmo s, como era llamado; es
una imagen de absoluto horror. Posiblemente, a través de
esta imaginería de horror podremos conectamos con esa
sombra que está oculta en nuestra naturaleza, esperando
ser descubierta y vivenciada .
La descripción de las ménades en las montañas no es
una simple imaginería de carácter antropológico, para con-
114
servar en un museo; tampoco es el producto de una imagi-
nación poética ; es la descripción de una locura sumamente
extraña que nos conecta con niveles arcaicos y desconoci-
dos de la naturaleza human a. La imagin ación de Eurípides
fue capaz de reunir un rito muy arcaico con la traged ia. Un
verdadero milagro .
Al tratar sobre la pasión que no es humana, un poco
antes de las líneas que arriba citamos, Ruth Padel dice: "La
locura, en el último extremo, es la presencia de 10 que no
es humano en los seres humanos" (1995: 141). Y Eurípides,
en Las Bacantes, presenta ese aspecto inhumano de la locu-
ra mediante una descripción poética que no tiene paralelo.
La poesía es la via regia para conectamos con el horror y nos
prepara para leer, con una conciencia trágica, el siguiente
pasaje de observaciones modernas sobre el comportamiento
de los animales:
Jane Goodall observó los rituales del hype en los chimpancés.
De hecho, como se ha podido observar en los filmes, la técnica que
emplean los chimpancés para la cacería es bastante horrible. Duran-
te horas, un estado de ánimo siniestro parece apoderarse de ellos,
un silencio cómplice. Luego, el ánimo se hace frenético y junto s
-en forma cooperativa- rodean y cercan a un mono indefenso.
Dando alaridos, gritando y sacudiendo las ramas de los árboles,
provocan un terror frío que, a su vez, hace que la víctima cometa
errores. Cuando, finalmente, han atrapado al mono, lo despedazan,
literalmente miembro por miembro en una orgía de excitación
¡Horrendo! (Tudge, 1995: 197).
No hay duda de que Eurípides estuvo profundamente
interesado en los estados de posesión. En Hipolito, además
del excelente retrato de la posesión de Fedra por Afrodita,
115
trae a colación su propio inventario de posesiones. Dodds
(1980: 83) trabaja este inventario de Eurípides y el catálo-
go del morbo sacro de Hipócrates:
Amb as listas incluyen a Hécate y a la 'M adre de los dio ses'
o 'M adre de la Mo ntaña' (Cibeles); Eurípides añade a Pan y a los
Coribant es; Hipócrates a Poseidón, Apolo Nomio y Ares, así
como a los 'héroes ' , que son aquí simplemente los muertos in-
tranquilos asociados co n Hécate. Todos estos se me ncionan com o
deidades que ca usan la perturbación me ntal.
Dodds destaca lo significativo que resulta la ausencia
de Dionisos en esas listas. Dionisos contiene, en sí
mismo , un ampli o espectro de estado s de posesión y
locura, el alcoholismo, el du ende y las emociones que
genera la trágica imaginería dionisíaca. Uno se pregunta
cómo habrá sido la vida de Eurípide s mientras escribía
Hip álito y Las Bacantes; esta última debió haber requeri-
do una larga meditación sobre los variados estados dioni-
síacos de posesión. Quizás esta variedad o la ambivalenci a
que ya hemos discutido, explica la ausencia de Dionisos en
esos inventarios.
116
Mi interés fundamental es subrayar la diferencia
entre los seguidores de Dionisos, como el Coro, y quienes
lo rechazan, Ágave, en este caso. El coro canta los senti-
mientos de las bacantes y las ménades, seguidoras de
Dionisos, cuyas vidas estaban dedicadas al dios.
¡Oh!, dur ante las largas noches de adoración, alegre s
con sus rápidos pies dan zando,
co n la cabeza erguida hacia el aire fresco
¡Qué placer tan misterio so y dulce !
(Euripides , 1954:222)
Esta alegría que ofrece la danza es algo muy diferente
de quienes están totalmente poseídos por el dios, como
Ágave en el momento en que despedaza a su hijo, Penteo.
Démosle otra mirada a este estado de posesión:
Ágave echaba espuma por la boca y revo lvía sus pupil as
en pleno desvarío, no tení a cord ura pue s estaba poseída
por Baca, y su hijo no logr aba persuadirla.
Tom ó con sus manos el brazo izquierdo de Pent eo,
e ntre la muñeca y el codo y apoya ndo su pie
en el costado, le desgarró y arrancó el hombro.
(ibídem, 232)
Ágave había reprimido totalmente a Dionisos y a su
forma arquetipal de vida, de modo que el dios la castiga con
la locura: "a llevar los emblemas propios de mis misterios".
Dioniso s fue el dios del vino, de la tragedia y de la
cultura. Puede ser que la tarea fundamental de la cultura
sea aprender sobre la locura. El gran teatro y la literatura
117
 siempre han sido una reflexión de la locura humana. En
Las Bacantes, Dionisos, el dios del teatro, y Dionisos, el
dios de la locura se reúnen. Dionisos planea la muerte y la
destrucción de Penteo de manos de su propia madre. Po-
dríamos decir, como síntesis, que la trama de la tragedia es
el relato de una madre que mata a su propio hijo porque
ambos rechazaron el culto a Dionisos. La imagen trágica
de Eurípides puede percibirse como una metáfora que
permite reflexionar sobre la relación entre una madre y su
hijo que termina en la más terrible destrucción ; en otras
palabras, nos permite reflexionar a partir de una situación
límite. Como hemos visto, Penteo tiene marcados rasgos
titánicos: no hay religiosidad en su retórica. La envidia que
su madre sentía hacia Semele significa que ella también
negaba y reprimía a Dionisos . El titanismo gobierna esta
relación madre/hijo. Debemos buscar qué es lo que falta en
esa relación. Al reprimir a Dionisos, hubo una brutal repre-
sión de las emociones. Dionisos tomó su venganza, o mejor
dicho, esas emociones reprimidas tomaron venganza y la
madre y el hijo fueron víctimas de uno de los más extremos
ejemplos de destrucción.
La relación madre/hijo es arquetipal. Dentro de su
configuración arquetipal se encuentran todos los colores
del espectro emocional, desde el blanco al negro, de lo po-
sitivo a lo negativo y a través de las infinitas posibilidades
de los diversos colores.
Siguiendo nuestra línea de pensamiento, la relación
madre/hijo entre Dionisos y Semele da una perspectiva
distinta a la de Penteo y Ágave. Semele muere antes del
nacimiento de su hijo Dionisos, quien queda en la trágica
condición de ser un niño huérfano de madre. El mito nos 1
118
relata que Dionisos se dirigió al reino de los muertos para
rescatar a su madre Semele y llevarla hasta el cielo-". Psi-
cológicamente hablando, esto significa una conciencia
profunda de la relación madre/hijo por parte del hijo.
Se nos ha dicho que, para descender al reino de los
muertos, Dionisos tuvo como guía y como conductor a un
falo (Kerényi, 1997:257), un misterio que sólo puede de-
jarse a una imaginación dionisíaca. Y, según la tradición,
Dionisos regresó, una vez más, al mundo de los muertos
para rescatar a Ariadna, la única mujer que había amado y
que había muerto de parto.
Las Bacantes de Eurípides, escrita durante su vejez,
transmite una comprensión intrínseca de Dionisos y de la
tragedia. En la vejez, la tragedia es inevitable. Después que
Dionisos ha repartido sus castigos sobre la casa de Cadmo,
Eurípides pone a Cadmo en el doloroso papel de ser el psi-
coterapeuta de su hija. Se trata de una escena sumamente
conmovedora, en la que vemos el modo en que Cadmo,
con una conciencia trágica, lleva a Ágave a reflexionar
sobre el horror de su locura y sus terribles consecuencias:
Cadmo:
i Ven acá! Primero , dirige tu mirada al cielo...
¿ Te parece el mismo, o ha cambiado en algo?
Ágave :
Sí, está más claro que antes, más lumino so.
39 En 1952, Jung quedó sumamente impresionado cuando la Iglesia Católica
hizo de la ascensión corporal de la Virgen al cielo, un dogma . Él interpretó esta
ascensión como el elemento femenino que completaría la trinidad de Padre ,
Hijo y Espíritu Santo formando un quatemio, que se concebía como una tota-
lidad. Veo en el ascenso de Semele al cielo de manos de Dionisos, el antece-
dente arquetipal del dogma cristiano.
119
 Cadmo:
y esa perturbación en tu mente - ¿aún persiste?
... y ¿de quién es esa cabeza que sostienes con tus brazos?
... obs érvala bien . ¡Ven ! mirarla no es una dura tarea.
(Eur ipides, 1954: 237-38)
Entonces, Ágave mira y comienza a gritar. Cadmo la
ha llevado hasta un estado de conciencia total de lo que ha
hecho mientras estaba poseída y ella dice: "Dionisos nos
ha destruido. Ahora lo comprendo". He trabajado en otro
lugar que la reflexión de una imagen de horror es el más
poderoso estímulo psíquico y de carácter terapéutico (Rafael
López Pedraza, 1991:167). En la parte final de la tragedia,
vemos el aspecto destructivo de la transitoria locura dioni-
síaca" que afecta a Ágave: la locura que destruye a su hijo
Penteo y cambia el destino de la casa de Cadmo. Cuando
Cadmo debe enfrentar su terrible futuro en el exilio, apenas
puede decir: "Dionisos, apiádate de nosotros".
Thomas Rosenmeyer (1982 :86) dice: "En el drama de
Eurípides, las sorprendentes transformaciones de Alcestis
y de Hipolito y el impactante rigor de Las Bacantes dejan
al público en un fecundo estado de perturbación". Uno
puede imaginar esa perturbación corno un estado similar al
duende: la audiencia se rasga sus vestiduras mientras
abandona el teatro. Siento que, entre las emociones que des-
pierta Las Bacantes, predominan la compasión por la casa de
Cadmo y su destino y el temor ante la despiadada y terrible
venganza de Dionisos. La religiosidad de Eurípides fue muy
personal. Dodds lo consideró corno un poeta irracional, a
diferencia de los estudiosos victorianos como A.W. Verrall,
40 Ver Ruth Padel, 1995, p. 76 Y101.
120
~.
que lo consideraron un racionalista". En mi opinión , sin
embargo, su alma oscilaba con facilidad entre la racionali-
dad y la irracionalidad. Corno 'hacedor de imágenes',
podía modelar una imagen con esmero racional o expresar
justamente lo opuesto, con una imagen irracional, cuyo im-
pacto emocional fuese tan abrumador que no dejase mar-
gen a la especulación. El clímax emocional de la tragedia
fue posible porque Eurípides tuvo la concepción de que la
conducta de los dioses no respondía a ningún designio racio-
nal de los mortales; esta concepción lo convirtió en el más
trágico de los poetas trágicos. Podernos aprender de Eurípi-
des pues vivimos en una época en la que no hay conciencia
trágica ni emocional. Su poesía es, quizás, el más grande
ejemplo de racionalidad e irracionalidad, paradójicamente
unidas de la mano, para expresar la plenitud de su persona-
lidad. Como está escrito en la obra, "Dionisos, hijo de
Zeus, en su naturaleza divina, es el más terrible pero el más
amable para los humanos" .
41 Ver "Euripides the Irracionalist", En: Dodds, 1982,78 Yss.
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