Tipos de textos

La narración, la descripción y el diálogo son los tipos textuales básicos. La exposición y la argumentación
constituyen también tipos de textos.
Los tipos textuales pueden aparecer aislados o combinarse entre sí. Estas son las características de cada uno
de ellos:

 Textos narrativos. Cuentan unos hechos, reales o imaginados, vividos por unos personajes en un
tiempo y un lugar determinados.

 Textos descriptivos. Explican cómo es un objeto, un lugar o una persona, de manera que otros
puedan imaginárselo.

 Textos dialogados. Reproducen la conversación que mantienen entre sí dos o más interlocutores.

 Textos expositivos. Ofrecen como contenido la explicación de un tema; este puede referirse a
cualquier aspecto de la realidad.

 Textos argumentativos. Aportan las razones para defender una determinada opinión y, en su caso,
para rebatir otras.

1. Texto narrativo

El texto narrativo es aquel que relata eventos, historias, cuentos, hechos o mitos, por lo que puede ser ficticio
o no ficticio. Se caracteriza por una secuencia de eventos expresados por verbos dinámicos y adverbios y
conectores espaciales como: "y luego", "primero", "segundo", "tercero"... Por ejemplo: “Primero llenamos
nuestras maletas y luego subimos en un taxi y fuimos camino al aeropuerto. Después de eso…”.

La forma verbal más utilizada en este tipo de textos es el pasado. Habitualmente pretérito perfecto pero
también se emplean otros: levantó el salero, vivía en ese hogar, había andado, estaba despejado, dijo lo que
pensaba, etc. No obstante, cuando se reproducen diálogos son de forma directa, es decir, transcribiendo lo
que dicen los personajes al pie de la letra, la forma verbal más usual suele ser el presente: -¡Vete de aquí!
¡Déjame seguir con mi camino! -dijo el hombre.

Cuentos y sus subgéneros

Cuento

Ir a la navegaciónIr a la búsqueda

Commons-emblem-issue.svg

En este artículo se detectaron varios problemas, por favor, edítalo para mejorarlo:

Necesita ser wikificado conforme a las convenciones de estilo de Wikipedia.

El texto que sigue es una traducción defectuosa.

Estas deficiencias fueron encontradas el 9 de abril de 2013.

Escucha este artículo

(info)

MENÚ0:00

Esta narración de audio fue creada a partir de una versión específica de este artículo (concretamente del 12
de febrero de 2012) y no refleja las posibles ediciones subsiguientes.

Más artículos grabados

¿Problemas al reproducir este archivo?

Un cuento (del latín, compŭtus, cuenta)1 es una narración breve creada por uno o varios autores, basada en
hechos reales o ficticios, cuya trama es protagonizada por un grupo reducido de personajes y con un
argumento relativamente sencillo.

El cuento es compartido tanto por vía oral como escrita; aunque en un principio, lo más común era por
tradición oral. Además, puede dar cuenta de hechos reales o fantásticos pero siempre partiendo de la base de
ser un acto de ficción, o mezcla de ficción con hechos reales y personajes reales. Suele contener varios
personajes que participan en una sola acción central, y hay quienes opinan que un final impactante es requisito
indispensable de este género. Su objetivo es despertar una reacción emocional impactante en el lector.
Aunque puede ser escrito en verso, total o parcialmente, de forma general se da en prosa. Se realiza mediante
la intervención de un narrador, y con preponderancia de la narración sobre el monólogo, el diálogo, o la
descripción.

El cuento, dice Julio Cortázar, como en el boxeo, gana por knock out, mientras que la novela gana por puntos.
El cuento recrea situaciones. La novela recrea mundos y personajes (su psicología y sus caracteres).234

Básicamente, un cuento se caracteriza por su corta extensión pues debe ser más corto que una novela, y
además, suele tener una estructura cerrada donde desarrolla una historia, y solamente podrá reconocerse un
clímax. En la novela, y aun en lo que se llama novela corta, la trama desarrolla conflictos secundarios, lo que
generalmente no acontece con el cuento, ya que este sobre todo debe ser conciso.

Los límites entre un cuento y una novela corta son un tanto difusos. Una novela corta es una narración en
prosa de menor extensión que una novela y menor desarrollo de los personajes y la trama, aunque sin la
economía de recursos narrativos propia del cuento.536

Índice

1 Tipos de cuentos

2 Estructura
3 Características

4 Subgéneros

5 Cuentistas famosos en lengua portuguesa

6 Evolución

6.1 Fase oral

6.2 Fase escrita

7 Críticas

8 Influencia

9 Extensión

10 Características básicas de un cuento

11 Necesidades básicas

11.1 Final enigmático

11.2 Diálogos

11.3 Focos narrativos

12 Expresiones relacionadas

13 Véase también

14 Referencias y notas

14.1 Notas

14.2 Referencias

15 Enlaces externos

Tipos de cuentos

Hay dos tipos de cuentos:78

Cuento popular: es una narración tradicional breve de hechos imaginarios que se presenta en múltiples
versiones, que coinciden en la estructura pero difieren en los detalles, donde los autores son desconocidos en
la mayoría de los casos (aunque puede que se conozca quien lo recopiló). Tiene tres subdivisiones: los cuentos
de hadas, los cuentos de animales y las fábulas y los cuentos de costumbres. El mito y la leyenda son también
narraciones tradicionales, pero suelen considerarse géneros autónomos, un factor clave para diferenciarlos
del cuento popular es que no se presentan como ficciones.910

Cuento literario: es el cuento concebido y transmitido mediante la escritura. El autor en este caso suele ser
conocido. El texto, fijado por escrito, se presenta generalmente en una sola versión, sin el juego de variantes
características del cuento popular de tradición fundamentalmente oral. Se conserva un corpus importante de
cuentos del Antiguo Egipto, que constituyen la primera muestra conocida del género. Una de las primeras
manifestaciones de este tipo en lengua castellana es la obra El conde Lucanor, que reúne 51 cuentos de
diferentes orígenes, escrito por el infante don Juan Manuel en el siglo xiv.1112 En el mundo musulmán la
colección clásica más conocida es Las mil y una noches. En el renacimiento, fue Giovanni Boccaccio el autor
más influyente con su Decamerón. En los tiempos modernos se consideran autores clásicos de cuentos Edgar
Allan Poe, Anton Chéjov, Leopoldo Alas y Jorge Luis Borges, entre muchos otros.

Estructura

El cuento se compone de tres partes:

Introducción, inicio o planteamiento: Es la parte inicial de la historia, donde se presentan todos los personajes
y sus propósitos, pero principalmente se presenta la normalidad de la historia. Lo que se presenta en la
introducción es lo que se quiebra o altera en el nudo. La introducción sienta las bases para que el nudo tenga
sentido.

Desarrollo, nudo o medio: Es la parte donde se presenta el conflicto o el problema de la historia; allí toman
forma y suceden los hechos más importantes. El nudo surge a partir de un quiebre o alteración de lo planteado
en la introducción.

Desenlace, final o conclusión: Es la parte donde se suele dar el clímax y la solución al problema, y donde finaliza
la narración. Incluso en los textos con final abierto hay un desenlace, e incluso hay casos que dentro del cuento
puedes encontrar el clímax relacionado con el final.

Características

El cuento presenta varias características que lo diferencian de otros géneros narrativos:

Ficción: aunque puede inspirarse en hechos reales, un cuento debe, para funcionar como tal, recortarse de la
realidad.

Argumental: el cuento tiene una estructura de hechos entrelazados (acción-consecuencias) en un formato de

introducción-nudo-desenlace (consultar artículo Estructura argumental).

Única línea argumental: a diferencia de lo que sucede en la novela, en el cuento todos los acontecimientos se
encadenan en una sola sucesión de hechos.

Estructura central: todos los elementos que se mencionan en la narración del cuento están relacionados y
funcionan como indicios del argumento.

Protagonista: aunque puede haber otros personajes, la historia habla de uno en particular, a quién le ocurren
los hechos principales.

Unidad de efecto: comparte esta característica con la poesía. Está escrito para ser leído de principio a fin, y si
uno corta la lectura, es muy probable que se pierda el efecto narrativo. La estructura de la novela permite, en
cambio, leerla por partes, y por otra parte, la extensión de la misma tampoco deja otra opción.

Prosa: el formato de los cuentos modernos, a partir de la aparición de la escritura, suele ser la prosa.

Brevedad: para cumplir con las características recién señaladas, el cuento debe ser breve.

Subgéneros

Algunos de los subgéneros más populares del cuento son:

Cuento fantástico

Cuento de hadas

Cuento de suspenso

Cuento de comedia

Cuento histórico

Cuento romántico

Microrrelato

Cuento de ciencia ficción

Cuento policíaco

Cuento de terror

Cuento de aventuras

Cuento de Navidad

Cuentistas famosos en lengua portuguesa

Machado de Assis, Aluísio Azevedo, y Artur Azevedo, se destacan en el panorama brasilero del cuento,
abriendo espacios para que unos años más tarde se afirmaran cuentistas como Monteiro Lobato, Clarice
Lispector, Ruth Rocha, Lima Barreto, Otto Lara Resende, Lygia Fagundes Telles, José J. Veiga, Dalton Trevisan,
y Rubem Fonseca.

Eça de Queirós, en realidad más novelista que cuentista, es bien conocido en Portugal por sus cuentos que
fueron publicados en 1902, dos años después de su fallecimiento.

En Mozambique, el cuento es un género próspero, como se puede comprobar por la obra de Mia Couto, y por
la antología de Nelson Saúte titulada As Mãos dos Pretos.

Corresponde señalar que la figura del cuentista en lengua portuguesa en realidad se encuentra un poco
disminuida en la actualidad, dada la valorización que tiene la novela frente a la prosa corta y a la poesía. Uno
de los pocos reductos en el que el cuento sobrevive bien, y más que eso incluso puede decirse que impera, es
en la ficción científica, sector impulsado por las importantes contribuciones de los cuentistas modernos.

Evolución

Los cuentos atravesaron una evolución desde la literatura oral a la escrita. El folclorista Vladímir Propp, en su
libro Morfología del cuento maravilloso desmontó la estructura del cuento oral en unidades estructurales
constantes o funciones narrativas, con sus variantes, sistemas, fuentes y asuntos, etcétera. Además de eso,
este autor aventura una posible cronología de este tipo de narraciones, cuya primera etapa estaría integrada
por el cuento de inspiración mítico-religiosa, mientras que una segunda etapa constituiría el verdadero
desarrollo del cuento.

La mayoría de los escritores y de los críticos literarios reconocen tres fases históricas en el género cuento: la
fase oral, la primera fase escrita y la segunda fase escrita.

Fase oral

La primera fase en surgir fue la oral, la cual no es posible precisar cuando se inició. Es de presumir que el
cuento se desarrolló en una época en la que ni siquiera existía la escritura, así que posiblemente las historias
entonces eran narradas oralmente en derredor de fogatas, en tiempos de los pueblos primitivos,
generalmente en las tardes y por las noches, al aire libre o en cuevas, para crear cohesión social mediante la
narración de los orígenes del pueblo común y sus funciones. Presumiblemente por ello, la suspensión, lo
mágico, lo maravilloso y fantástico fue lo que caracterizó a estas primeras creaciones de rango mítico, que
pretendían explicar el mundo de una forma primitiva, aún alejada de la razón.

Fase escrita

La primera fase escrita probablemente se inició cuando los egipcios elaboraron el llamado Libro de lo mágico13
o Textos de las Pirámides (cerca 3050 a. C.) y el llamado Libro de los Muertos (hacia el 1550 a. C.). De allí
pasamos a la Biblia —donde por ejemplo se recoge la historia de Caín y Abel (circa 2000 a. C.)— la que tiene
una clásica estructura de cuento.

Obviamente tanto en el Antiguo Testamento como en el Nuevo Testamento, hay muchas otras historias con
estructura de cuento, como el episodio de José y sus hermanos, así como las historias de Sansón, de Ruth, de
Susana, de Judith, de Salomé. A los mencionados obviamente también pueden agregarse las parábolas
cristianas: El buen samaritano; El hijo pródigo; La higuera estéril;14 El sembrador; entre otras.

Geoffrey Chaucer, autor de los cuentos de Canterbury.

En el siglo vi a. C. surgieron las obras Ilíada y Odisea, de Homero, así como la literatura hindú con Panchatantra
(siglo ii a. C.). Pero de un modo general, Luciano de Samosata (125-192) es considerado el primer gran autor
en la historia del cuento, ya que entre otros escribió El cínico y El asno. De la misma época es Lucio Apuleyo
(125-180), quien por su parte escribió El asno de oro. Otro nombre importante de esa primera época (siglo i)
fue Cayo Petronio, autor de Satiricón, libro que continúa siendo reeditado hasta hoy día y que incluye una
clase especial de cuentos, los relatos milesios. Con posterioridad y en Persia, surgió y se difundió la recopilación
de cuentos Las mil y una noches (siglo x de la llamada era cristiana).

Imagen de la Bella durmiente de Charles Perrault

La segunda fase escrita comenzó alrededor del siglo xiv, cuando surgieron las primeras preocupaciones
estéticas. Así, Giovanni Boccaccio (1313-1375), inspirándose en el género del novellino, compuso en esos años
su Decamerón, que se volvió un clásico impulsando las bases del cuento tal como lo conocemos hoy día, de
forma que se puede afirmar sin ambages que fue el creador de la novela corta europea, al margen de la
influencia recibida por escritores posteriores tales como Charles Perrault y Jean de La Fontaine del cuento
popular o tradicional como obra literaria. Boccaccio dio una estructura exterior a los relatos, la llamada
cornice: una serie de narradores que se reúnen en un lugar para contarse mutuamente cuentos para
distraerse, forzados por alguna desgracia exterior que pretenden evitar. Por su parte Miguel de Cervantes
(1547-1616) escribió las Novelas ejemplares ensayando nuevas fórmulas e intentando separarse del modelo
italianizante de los novellieri discípulos de Boccaccio (Mateo Bandello, Franco Sacchetti, Giraldi Cintio, el
valenciano Juan de Timoneda, entre otros de menor trascendencia), y Francisco Gómez de Quevedo y Villegas
(1580-1645) nos trajo Los sueños, donde, inspirándose en los diálogos de Luciano de Samosata y el género
literario del sueño, satirizó a la sociedad de su época.

Los Cuentos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer (1340?-1400), por su parte, fueron publicados alrededor de
1700, y en cuanto al citado Perrault (1628-1703), escribió y publicó Barba Azul, El gato con botas, Cenicienta,
Piel de asno, Pulgarcito, entre otros. En cuanto a Jean de La Fontaine (1621-1695), debe decirse que fue un
gran cuentistas de fábulas; recordemos por ejemplo La cigarra y la hormiga, La liebre y la tortuga,15 La zorra
y las uvas, La zorra y la cigüeña, etc.

En el siglo xviii el maestro fue Voltaire (1694-1778), quien escribió obras importantes como por ejemplo
Zadig16 y Cándido.17

Imagen de Blancanieves

Llegando al siglo xix, el cuento despegó con apoyo de la prensa escrita, entonces tomando aún más fuerza y
modernizándose. Corresponde señalar que Washington Irving (1783-1859) fue el primer cuentista
estadounidense de importancia, descollando por sus obras Cuentos de la Alhambra (1832), El jinete sin cabeza
(1820), Rip van Winkle (1820), etc. Los hermanos Grimm (Jacob 1785-1863, y Wilhelm 1786-1859) por su parte,
publicaron Blancanieves, Rapunzel, El gato con botas, La bella durmiente, Pulgarcito, Caperucita roja, etc.
Nótese que los hermanos Grimm escribieron muchos cuentos que ya habían sido contados por Perrault, pero
aun así, fueron tan importantes para este género literario, que André Jolles dijo al respecto:

O conto só adotou verdadeiramente o sentido de forma literária determinada, no momento em que os irmãos
Grimm deram a uma coletânea de narrativas o título de «Contos para crianças e famílias»

El cuento obtuvo verdaderamente su sentido de forma literaria, en el instante en que los hermanos Grimm
pulicaron su colección llamada Cuentos para niños y familias.
El siglo xix fue pródigo en verdaderos maestros de la literatura: Nathaniel Hawthorne (1804-1864), Edgar Allan
Poe (1809-1849), Henry Guy de Maupassant (1850-1893), Gustave Flaubert (1821-1880), Liev Nikoláievich
Tolstói (1828-1910), Mary Shelley (1797-1851), Antón Chéjov (1860-1904), Machado de Assis (1839-1908),
Arthur Conan Doyle (1859-1930), Honoré de Balzac (1799-1850), Henri Beyle "Stendhal" (1783-1842), José
Maria Eça de Queirós (1845-1900) y Leopoldo Alas "Clarín" (1852-1901).

Tampoco podemos dejar de mencionar a Ernst Theodor Amadeus Wilhelm Hoffmann (uno de los padres del
cuento fantástico, que más tarde influenciaría a autores tales como Edgar Allan Poe, Joaquim Maria Machado
de Assis, Manuel Antônio Álvares de Azevedo y otros), ni tampoco olvidarnos de escritores como Donatien
Alphonse François de Sade (Marqués de Sade), Adelbert von Chamisso, Gérard de Nerval, Nikolái Gógol,
Charles Dickens, Iván Turguénev, Robert Louis Stevenson, Rudyard Kipling, entre otros.

Críticas

Aun cuando se tienen tantas historias para contar, el cuento continúa siendo blanco de prejuicios, al punto
que por ejemplo algunas editoriales en lengua portuguesa tienen como política no publicar nada en el género,
y esto ciertamente no es una decisión caprichosa sino un asunto de mercado. Lo cierto es que el cuento no
vende.

El motivo posiblemente sea la excesiva oferta que se tiene a través de diarios y revistas, e incluso a través de
Internet. Tal vez la falsa idea de que el cuento sería una literatura más fácil, secundaria, o de menor
importancia.nota 1

Considero siempre que el cuento es el género literario más moderno y el que mayor vitalidad posee, por la
simple razón de que las personas jamás dejaron de contar lo que sucede, ni de interesarse por lo que les
cuentan bien narrado.181920

Mempo Giardinelli

Ya René Avilés Fabila, en la obra Assim se escreve um conto, dice que

Comecei escrevendo contos, mas me vi forçado a mudar de rumo por pedidos de editores que queriam
romances. Mas, cada vez que me vejo livre dessas pressões editoriais, volto ao conto… porque, em literatura,
o que me deixa realmente satisfeito é escrever um conto.

Empecé a escribir cuentos, pero me vi obligado a cambiar de rumbo por solicitud de los editores que querían
novelas. Pero cada vez que me deshago de estas presiones editoriales, vuelve al cuento... porque en la
literatura, lo que me hace muy feliz es escribir un cuento.

René Avilés Fabila

Henry Guy de Maupassant, quien escribió cerca de trescientos cuentos, decía que escribir cuentos era más
difícil que escribir novelas. Joaquim Machado de Assis, citado por Nádia Battella Gotlib, en Teoria do Conto,
también afirmaba que no era fácil escribir cuentos: «Es un género difícil, a pesar de su aparente facilidad», y
algo similar pensaba William Faulkner:

quando seriamente explorada, a história curta é a mais difícil e a mais disciplinada forma de escrever prosa...
Num romance, pode o escritor ser mais descuidado e deixar escórias e superfluidades, que seriam
descartáveis. Mas num conto... quase todas as palavras devem estar em seus lugares exatos

cuando es seriamente explorado, el cuento es más difícil y más disciplinado que la prosa... En una novela, el
escritor puede ser más descuidado y dejar escoria y lo superfluo, que sería desechable. Pero en un cuento ...
casi todas las palabras deben estar en su ubicación exacta

citado por Raymundo Magalhães Júnior en A arte do conto: sua historia, seus gêneros, sua tecnica, seus
mestres, Edicoes Bloch [1972], 303 páginas.

El escritor gaúcho Moacyr Scliar, más conocido como novelista que como cuentista, también revela su
preferencia por el cuento:

Eu valorizo mais o conto como forma literária. Em termos de criação, o conto exige muito mais do que o
romance... Eu me lembro de vários romances em que pulei pedaços, trechos muito chatos. Já o conto não tem
meio termo, ou é bom ou é ruim. É um desafio fantástico. As limitações do conto estão associadas ao fato de
ser um gênero curto, que as pessoas ligam a uma ideia de facilidade; é por isso que todo escritor começa
contista

Valoro más el cuento como género literario. En terminos de creativos, el cuento requiere mucho más que la
novela... Recuerdo varias novelas en que salté pedazos, tramos muy aburridos. Mientras que el cuento no
tiene término medio, es bueno o malo. Es un reto fantástico. Las limitaciones del cuento están asociadas con
ser un género corto, que la gente liga a una idea de la facilidad; por eso cada escritor comienza cuentista

Folha de São Paulo, 4 de febrero de 1996, pág. 5 y 11.

Por su parte, Italo Calvino (1923-1985) dice:

Pienso que, no por casualidad, nuestra época (años 1980), es la época del cuento, de la novela corta (cf. Por
que ler os clássicos).21

Italo Calvino

Y en un artículo sobre Jorge Luis Borges (1899-1986), Calvino dice:

Leyendo a Borges le veo muchas veces tentado a formular una poética de escritura breve, alabando sus
ventajas en contraposición a escribir largo.22

Jorge Luis Borges

Tal vez la última gran innovación de un género literario a la que hemos asistido en los últimos años, nos la ha
dado un gran maestro de la escritura breve: Jorge Luis Borges, quien se inventó a sí mismo como narrador, un
huevo de Colón que le permitió superar el bloqueo que por cerca de 40 años le impidió pasar de la prosa
ensayista a la prosa narrativa (cf. Italo Calvino, Seis propostas para o próximo milênio).23

En el curso de una vida dedicada principalmente a los libros, he leído muy pocas novelas y, en la mayoría de
los casos, apenas el sentido del deber me dio fuerzas para abrirme camino hasta la última página. Al mismo
tiempo, siempre fui un lector y relector de cuentos… La impresión de que grandes novelas tales como Don
Quijote y Huckleberry Finn son virtualmente amorfas, me sirvió para reforzar mi gusto por el cuento, cuyos
elementos indispensables son la economía, así como un comienzo, un conflicto, y un desenlace, claramente
determinados. Como escritor, pensé durante años que el cuento estaba por encima de mis poderes, y
solamente fue luego de una larga e indirecta serie de tímidas experiencias narrativas, que fui tomándole la
mano a escribir historias propiamente dichas.

cf. Jorge Luis Borges, Ficciones: Un ensayo autobiográfico.2425

Influencia

Es evidente la identificación del cuento con la falta de tiempo de los habitantes de los grandes centros urbanos,
donde a partir de la Revolución Industrial imperaron e imperan los largos recorridos en los desplazamientos,
así como las complejidades del tráfico y las largas jornadas laborales impuestas por la industrialización y por
la globalización. Finalmente, fue gracias a la prensa escrita, que el género cuento se popularizó en Brasil en el
siglo xix: los diarios importantes y también otras publicaciones periódicas, allí siempre tenían espacios para
este género.

Es así como Antônio Hohlfeldt en Conto brasileiro contemporâneo resaltaba: pode-se verificar que, na
evolução do conto, há uma relação entre a revolução tecnológica e a técnica do conto. Y por su parte en la
introducción de Maravilhas do conto universal, Edgard Cavalheiro decía:

A autonomia do conto, seu êxito social, o experimentalismo exercido sobre ele, deram ao gênero grande realce
na literatura, destaque esse favorecido pela facilidade de circulação em diferentes órgãos da imprensa
periódica. Creio que o sucesso do conto nos últimos tempos (anos 1960 e 1970) deve ser atribuído, em parte,
à expansão da imprensa.

Edgard Cavalheiro
Además de crear un gran mercado de consumo y la necesidad de una alfabetización en masa, la
industrialización también creó la necesidad de servirse de informaciones más sintéticas y concretas. Y en el
siglo xx, ese estilo de informar sin duda fue impulsado por el periodismo y por el libro. Y hacia el último tercio
del siglo xx y principios del siglo xxi, las vías privilegiadas agregadas fueron el cine, la radio, y la televisión. Así
por tanto, en su inicio, el cuento logró impacto a través de la prensa escrita (siglo xix y buena parte del siglo
xx), aunque hoy día este espacio se está reduciendo frente a algunos cambios de hábitos. ¿Será que el cuento
se adaptará a las nuevas tecnologías?: televisión, Internet, etc. Indudablemente es por lo expresado que en su
inicio, tanto en Brasil como en Estados Unidos y como en otros países, la mayoría de los escritores de cuentos
también eran periodistas.

Sea como fuere, la vía de la prensa escrita sin duda ha sido positiva para el cuento, aunque también es culpada
por acentuar el preconcepto negativo en relación al género. Se tiene la impresión que no se paga por un cuento
publicado en una revista, lo que indirectamente resta valor a este tipo de literatura. Además, luego de cierto
tiempo una revista en muchos casos se tira, y con ella el o los cuentos allí contenidos; en cambio, una novela
en formato libro suele guardarse en una biblioteca, o en algún otro lugar de la casa. En definitiva, una revista
popular o el suplemento de algún diario no son un buen soporte para la difusión de cuentos, pues está
involucrada con una comercialización no muy adecuada en relación a literatura seria y de valor.

En resumidas cuentas, en la era industrializada del capitalismo americano, el cuento pasa a ser arte
padronizado (con excesivas reglas en cuanto a extensión y estructura), impersonal o de autor poco conocido,
de producción veloz, barata, y de baja o media calidad. Estas preocupaciones y estas reflexiones, a su vez
acentúan las diferencias entre el cuento comercial de las publicaciones periódicas, y el cuento literario de las
recopilaciones. Por este lado muy posiblemente es que hayan surgido ciertos preconceptos en contra de los
cuentos…" (Nádia Battella Gotlib, op. cit.).

Esta cuestión fue notada en muchas partes, y también en Brasil, especialmente durante los años 1970. Las
influencias en un principio tal vez positivas ejercidas por la prensa escrita (revistas, semanarios, suplementos),
unida a cierta difusión a través de radios y de tele-emisoras muy comerciales y con mucha publicidad,
impulsaron al género a perder parte de su identidad: en un principio habiendo sido casi todo, el cuento como
género pasó a ser casi nada.

En la década de 1920 surgen los modernistas, y entonces el cuento pasa a ser esencialmente
urbano/suburbano. Los escritores procuraron la renovación de las formas, la ruptura con el lenguaje
tradicional, la renovación de los medios de expresión, etc. Se procuró evitar los rebuscamientos con el
lenguaje, la narrativa pasó a ser más objetiva, las frases se volvieron más cortas, y la comunicación tendió a
ser más breve.

En esa misma línea, Poe, que también fue el primer teórico del género, dijo:
Tenemos necesidad de una literatura corta, concentrada, penetrante, concisa, y contraria a una literatura
extensa, verbosa, pormenorizada… Es una señal de los tiempos… La indicación de una época en la cual el
hombre es forzado a escoger lo corto, lo condensado, lo resumido, en lugar de lo voluminoso

cita de Edgard Cavalheiro en la introdução de Maravilhas do conto universal.

Extensión

Según ciertas definiciones, el cuento no debería ocupar más de 7500 palabras. Actualmente, se entiende como
usual o normal que pueda variar entre un mínimo de 1000 y un máximo de 20 000 palabras, aunque justo es
reconocer que cualquier limitación en cuanto al mínimo o al máximo de palabras de una obra, siempre tiene
algo de arbitrario, y que por otra parte, con frecuencia estos límites son ignorados tanto por escritores como
por lectores.262728

La novela Vidas secas de Graciliano Ramos,29 así como también A festa de Ivan Ângelo3031 y algunas novelas
de Bernardo Guimarães (1825-1884) o de Autran Dourado (1926-2012), bien pueden ser leídas como una serie
de cuentos. También ese es el caso de Memorias póstumas de Blas Cubas y de Quincas Borba, ambas obras de
Machado de Assis.

Por su parte también corresponde destacar la obra El proceso de Franz Kafka, escrito de hecho constituido por
varios cuentos cortos. En sí, esta clase de literatura es llamada novela desmontable, dada precisamente la
característica que viene de ser expresada.

Assis Brasil va aún más lejos al afirmar que Grande Sertão: veredas, de Guimarães Rosa, es un cuento largo, y
que por tanto merece ser clasificado como narrativa corta. La citada obra, como sabemos, tiene más de 500
páginas, aunque claro, allí también es posible reconocer características propias del cuento.

Todas estas observaciones tienden a demostrar lo difícil que es definir exactamente lo que es un cuento, así
que una solución podría ser la de dejar esta tarea de clasificación al propio autor o al editor. No obstante, las
características principales de este género literario han sido bien establecidas, y quien conoce de literatura
tiene bien claro lo que es un cuento.

En el siglo xx pueden incluirse entre los grandes escritores de cuentos a O. Henry, Anatole France, Virginia
Woolf, Katherine Mansfield, Kafka, James Joyce, William Faulkner, Ernest Hemingway, Máximo Gorki, Mário
de Andrade, Monteiro Lobato, Aníbal Machado, Alcântara Machado, Guimarães Rosa, Isaac Bashevis Singer,
Nelson Rodrigues, Dalton Trevisan, Rubem Fonseca, Osman Lins, Clarice Lispector, Jorge Luis Borges, y Lima
Barreto.

Otros nombres importantes del cuento en Brasil son: Julieta Godoy Ladeira, Otto Lara Resende, Manoel
Lobato, Sérgio Sant’Anna, Moreira Campos, Ricardo Ramos, Edilberto Coutinho, Breno Accioly, Murilo Rubião,
Moacyr Scliar, Péricles Prade, Guido Wilmar Sassi, Samuel Rawet, Domingos Pellegrini Jr, José J. Veiga, Luiz
Vilela, Sergio Faraco, Victor Giudice, Lygia Fagundes Telles, Miguel Sanches Neto. En Portugal por su parte se
destacan, entre otros, Alejandro Herculano y Eça de Queirós.

Para un escritor que hace un cuento, lo que en realidad más le debe importar es cómo (forma) cuenta la
historia, y no tanto lo qué (contenido) cuenta. Jorge Luis Borges (1899-1986) decía que contamos siempre la
misma fábula. Sin llegar a tanto, Julio Cortázar (1914-1984) decía que no hay ni temas buenos ni temas malos,
sino un tratamiento bueno o inadecuado para un determinado tema (cf. Aspectos del cuento,32 Algunos
aspectos del cuento,33 y Valise de cronópio34). Claro que hay que tener cuidado con los excesos de
formalismo, para no caer en personajes acartonados ni en esquemas excesivamente rígidos: cierto escritor
pasó buena parte de su vida trabajando en las formas de lograr un estilo literario perfecto, para así impresionar
al mundo todo; y cuando finalmente consiguió alcanzarlo, descubrió que nada tenía que decir.35

La tendencia contemporánea en este inicio del siglo xxi, es a jerarquizar al microcuento, una especie de haiku
de cuño narrativo, cuya extensión se define, en la mayoría de las veces, por cierto máximo recomendado para
los intercambios de mensajes de texto (sms) en la telefonía celular, o por la extensión de un tuit. Además de
Twitter, otras redes sociales también han sido medio para la publicación de microcuentos, por fuera de la
plataforma tradicional de los libros y de las publicaciones periódicas.

El microcuento tal vez más famoso,[cita requerida] es uno de Augusto Monterroso, autor guatemalteco, y cuyo
título es El dinosaurio. En Brasil, cultivan este subgénero autores tales como Dalton Trevisan, Millôr Fernandes,
Daniel Galera, Samir Mesquita, y Rauer (nombre bajo el cual firma sus publicaciones en Twitter el escritor de
Minas Gerais llamado Rauer Ribeiro Rodrigues).

Características básicas de un cuento

Cuando se escribe un cuento, hay que tener muy en cuenta los siguientes aspectos:

Forma: expresión o lenguaje utilizando elementos concretos y estructurados (palabras, frases, párrafos).

Contenido: se refiere a los personajes, a sus acciones, y a la historia (sobre este asunto se recomienda consultar
la obra O conto brasileiro contemporâneo de Alfredo Bosi).363738

Hay cuentos como por ejemplo de Joaquim Machado de Assis, de Katherine Mansfield, de José J. Veiga, de
Antón Chéjov, de Clarice Lispector, que hasta podría decirse que no se pueden contar pues no hay nada
aconteciendo, y entonces a lo sumo, lo único que se podría expresar son descripciones de situaciones y perfiles
de personajes. Lo esencial en un cuento está en el aire, en la atmósfera que se vaya creando y transmitiendo
al lector, en el modo y el estilo de narrar, en la tensión y el suspense, en la emoción y la conmoción que se
logre provocar. En el libro ¿Qué es la literatura? (Qu’est-ce que la littérature? -1948-)3940 de Jean-Paul Sartre,
se expresa claramente que

nadie es escritor por el solo hecho de haber decidido decir ciertas cosas y hacerlo, sino por haber decidido
decirlas de una determinada forma; es el estilo, ciertamente, lo que determina el valor de la prosa.414243
Necesidades básicas

El cuento necesita de tensión, de ritmo, de lo imprevisto y de lo sorpresivo dentro de parámetros previstos (o

sea, dentro de cierto cauce razonable de los acontecimientos), y además necesita unidad, continuidad,
compactación, conflicto, y división en partes (principio-planteamiento, medio-nudo, y fin-conclusión) más o
menos clara y definida. El pasado y el futuro en el cuento tienen una significación menor, y el flashback
(retroceso temporal) no está impedido, aunque debe usarse solamente si es absolutamente necesario, y de la
forma más corta y marginal posible.

Final enigmático

El final enigmático en el cuento prevaleció hasta Henry Guy de Maupassant (fin del siglo XIX) y por cierto hasta
esa época ello era muy importante, pues aportaba un desenlace generalmente sorprendente, cerrando la obra
con broche de oro, como entonces solía decirse. Hoy en día este tipo de final tiene mucho menos importancia;
algunos escritores y algunos críticos incluso opinan que esta característica es perfectamente superflua o
dispensable, léase aún anacrónica. Asimismo, no se puede negar que el final en el cuento mayoritariamente
siempre es más cargado de tensión que en la novela o que en el relato, y que un buen final en un cuento es
fundamental: Eu diria que o que opera no conto desde o começo é a noção de fim; tudo chama, tudo convoca
a um "final" (Antonio Skármeta, Assim se escreve um conto, cf.44).

En el género cuento, como afirmó Antón Chéjov, es mejor no decir lo suficiente que decir de más; y para no
decir demasiado, es mejor sugerir, como si tuviera que haber cierto silencio o cierta cortina en el curso del
relato, para así sustentar la intriga, para así mantener la tensión. Y como ejemplo, puede ponerse el cuento A
missa do galo, de Joaquim Machado de Assis;45 en ese texto, y especialmente en los diálogos, no es tan
importante lo que se dice sino lo que se deja de decir.

Ricardo Piglia,46 comentando algunos cuentos de Ernest Hemingway (1899-1961), afirma que lo más
importante nunca se cuenta:

O conto se constrói para fazer aparecer artificialmente algo que estava oculto. Reproduz a busca sempre
renovada de uma experiência única que nos permite ver, sob a superfície opaca da vida, uma verdade secreta
(O laboratório do escritor, cf.47).

El citado Piglia decía que había que contar una historia como si se estuviese contando otra, o sea, como si el
escritor estuviera narrando una historia visible, pero disfrazando y escondiendo una historia secreta apenas
insinuada o sospechada:

Narrar é como jogar pôquer: todo segredo consiste em fingir que se mente quando se está dizendo a verdade
(Prisão perpétua, cf.48).

Es como si el cuentista o el relator pegara en la mano del lector o le hiciera señas para darle a entender que lo
llevaría para un lugar, para una encrucijada, aunque el personaje y la acción en el final de la historia, lo
empujan hacia otro lugar. Tal vez por lo que acaba de decirse, David Herbert Lawrence dijo que el lector debía
confiar en el cuento pero no en el cuentista, pues el cuentista suele ser un terrorista que se finge diplomático
(como por su parte decía Alfredo Bosi sobre Machado de Assis, op. cit.).

Según Cristina Perí-Rossi, el escritor contemporáneo de cuentos no narra solamente por el placer de
encadenar hechos y situaciones de una manera más o menos casual y original, sino para revelar lo que
verdaderamente hay detrás de los mismos (cita de Mempo Giardinelli, op. cit). Desde este punto de vista, la
sorpresa se produce cuando, al final del relato, la historia secreta o escondida viene a la superficie.

En el cuento, la trama es lineal y objetiva, pues el cuento, dada su brevedad, ya desde el inicio no está tan lejos
del desenlace, así que es preciso que el lector clara y rápidamente vea y tome conciencia de los
acontecimientos. Si en la novela el espacio/tiempo es saltarín, en el cuento ciertamente es lineal, y expresado
bajo la forma narrativa por excelencia.

En el cuento, la narrativa ideal probablemente comienza con una situación estable, que pronto será
perturbada por alguna fuerza o por algún desequilibrio, resultando en una situación de inestabilidad. Con
posterioridad entra en acción otra fuerza, inversa, que restablece el equilibrio, aunque la estabilidad lograda
en el desenlace, nunca es idéntica a la inicial si bien podría tener con ella cierta similitud (Gom Jabbar en
Hardcore, basado en Tzvetan Todorov).

En otras palabras: En general, el cuento se presenta con un orden o un conflicto antes de un desorden y la
solución de ese conflicto (favorable o no) o frente a la posibilidad de retornar al orden (retornar al inicio),
aunque ahora con pérdidas y ganancias, puesto que ese otro orden difiere del primero. El cuento es un
problema y una solución, dice Enrique Aderson Imbert.

Diálogos

Los diálogos son de suma importancia en la novela y en cierta medida también en el cuento, pues con este
recurso se transmiten bien las discordias, los conflictos, las particularidades de género, etc. Los diálogos son
un muy buen recurso para informar, incluso en el cuento en donde el ingrediente narrativo sin duda siempre
es importante (Henry James, 1843-1916).

Para algunos escritores, el diálogo es una herramienta absolutamente indispensable. Caio Porfírio Carneiro
por ejemplo, llega al punto de escribir cuentos solo compuestos por diálogos, y sin que, en ningún instante
surja un narrador. Considerado el mayor autor brasileño en el arte de escribir diálogos y un verdadero maestro,
el escritor Luiz Vilela es inclusive quien escribió una novela corta, Entre amigos (1984), donde allí también
solamente se expresa con diálogos y sin presencia de un narrador. Otro ejemplo del mismo tipo son las 172
páginas de Trapiá, un clásico de la década de 1960, también escrito por Caio Porfírio Carneiro, y en donde
apenas hay seis páginas sin diálogos.
Veamos seguidamente los distintos tipos de diálogo:

Directo: Discurso directo. Los personajes conversan entre sí. Además de ser el tipo de diálogo más conocido,
también es el que predomina en el cuento.

Indirecto: Discurso indirecto. Es cuando el escritor resume el habla del personaje en forma narrativa. O sea, es
cuando el personaje cuenta cómo aconteció el diálogo, casi reproduciéndolo. Tanto el diálogo directo como el
diálogo indirecto pueden ser observados en el cuento A Missa do Galo, del escritor Machado de Assis.

Indirecto libre: Discurso indirecto libre. Es una fusión entre autor y personaje (primera y tercera persona de la
narrativa); el narrador narra en la forma habitual, pero en un punto de la narrativa surgen diálogos indirectos
del personaje, como complementando lo que expresa el narrador.

Es interesante analizar el caso de Vidas secas, donde en ciertos pasajes no se sabe exactamente quién es el
que habla: ¿es el narrador (tercera persona) o la consciencia de Fabiano (primera persona)? Este tipo de
discurso permite exportar o expresar los pensamientos del personaje, sin que el narrador pierda su poder y su
condición de mediador.

Monólogo interior (o flujo de conciencia): Es lo que pasa dentro del mundo psíquico del personaje, hablando
consigo mismo; véase por ejemplo algunos pasajes de Perto do coração selvagem, de Clarice Lispector.
Corresponde señalar que el libro A canção dos loureiros (1887), de Édouard Dujardin, es un precursor moderno
de este tipo de discurso del personaje. Por su parte, la conocida obra Lazarillo de Tormes, de autor
desconocido, también es considerado un precursor de esta clase de discurso. En Ulises, James Joyce (inspirado
en Édouard Dujardin) radicalizó el monólogo interior.495051

Focos narrativos

Primera persona: El personaje principal cuenta su historia; este narrador generalmente se limita a saber sobre
sí mismo, o sea, se refiere a sus propias vivencias.52 Esta es una narrativa típica de la novela epistolar (siglo
XVIII).

Tercera persona: El desarrollo del texto se hace en tercera persona,53 y en este caso se puede tener:

narrador observador: El narrador se limita a expresar lo que está sucediendo, describiendo todo desde el
exterior, o sea, sin involucrarse, sin colocarse en la cabeza del personaje principal ni de ningún personaje, y de
esta forma, no se usa esta vía para transmitir emociones, ideas, opiniones. El observador es imparcial y
objetivo dentro de lo que puede esperarse, limitándose a describir lo que pasa y no especulando por sí
mismo.54

narrador omnisciente: Al contar la historia y ya desde su inicio, el narrador todo lo sabe sobre todos los
personajes, sobre sus destinos, sobre sus ideas y pensamientos, sobre sus sentimientos, sobre sus respectivas
buena o mala suerte.55

Expresiones relacionadas

Cuento de nunca acabar: relación muy pesada y en extremo difusa. Cosa parecida a la tela de Penélope, que
por la noche destejía lo que había tejido por la mañana. Esta animosa griega, a quien se creía viuda por la larga
ausencia de Odiseo, rey de Ítaca, viéndose cada día más apurada por las reiteradas pretensiones de sus
amantes, prometió contraer nuevos lazos luego que terminase un tejido de púrpura que tenía comenzado.
Valiéndose del ingenioso medio que hemos visto, acalló a sus pretendientes y vio al fin coronada su
estratagema con la vuelta de Odiseo.

Cuento de hornos: cuento o hablilla vulgar de la que se hace conversación entre la gente común. Noticia de la
que se apodera el vulgo y que va desfigurando y adicionando hasta desfigurarla y hacerla apócrifa.

Cuento de vieja; la noticia o especie que se juzga falsa o fabulosa, tomada la alusión de las consejas que las
ancianas suelen referir en los hogares para entretener a los niños, procurar que no se duerman, etc.

Cuento largo: locución familiar que hace referencia a un asunto cualquiera del que hay mucho que hablar o
decir.

En todo cuento (anticuado): En todo caso, de cualquier modo, sea como quiera.

Acabados son cuentos: frase familiar que equivale a punto concluido, no se hable más del asunto, capítulo de
otra cosa, etc. Locuciones dirigidas a cortar alguna disputa, especie o conversación desagradable.

Como digo de mi cuento, como decía, o iba diciendo de mi cuento: expresión familiar del estilo festivo o jocoso
con que se suele principiar una relación o anudar el hilo interrumpido de ella. Equivalen a las usualísimas de:
pues señor...", "pues como decía... y otras locuciones análogas que emplean los narradores de cuentos del
hogar doméstico.

Degollar algún cuento: cortar el hilo del discurso, interrumpiéndolo con otra narración, episodio o pregunta
impertinente. Frase enérgica por medio de la cual protesta el vulgo contra las digresiones inoportunas o
pesadas. También se alude con ella al narrador que no sabe lo que cuenta con todos sus pelos y señales, es
decir, de una manera minuciosa y a satisfacción de sus oyentes.

Dejarse de cuentos: tiene una significación análoga a la anterior, pues tiende a significar que se omitan los
rodeos ya en un relato, ya en la couversación, o que se vaya en derechura a lo más interesante o sustancial de
una cosa. Significa igualmente no mezclarse en chismes, no intervenir en asuntos ajenos, prescindir, en fin, de
cuanto pueda alterar la paz en lo más mínimo.

No querer cuentos con la vecindad: no meterse con nadie, no provocar a nadie, ni buscar rencilla,
especialmente con ningún vecino; vivir tranquilamente en su casa sin buscar ruidos ni promover disensiones
de ninguna clase.

Ese es el cuento o ahí está el cuento: esa es, o ahí está la dificultad, el quid, el alma, lo fuerte, el busilis del
negocio: en eso consiste, y se reasume la sustancia de lo que se trata.

Estar a cuento: ser alguna cosa útil o provechosa por algún respecto. Llegar oportunamente para alcanzar
alguna cosa, sacar provecho o presenciar algún negocio.

Venir o no venir a cuento alguna cosa: ser o no oportuna, a propósito, conveniente para el caso; venir o no a
la cuestión una especie vertido. Convenir o no un objeto a otro u otros de que se trate.

Poner en cuentos: comprometer a alguno, exponerlo a un riesgo o peligro, a un disgusto o cosa equivalente,
dando lugar o pretexto para que hablen de él de una manera que le desdore o difame.

Quitarse, dejarse de cuentos: atender solo a lo esencial y más importante de una cosa; huir de todo
compromiso, separarse de personas y de cosas capaces de comprometerle a uno, después de haber vivido
entre chismes y bachillerías.

Sabe su cuento: locución con que se da a entender a otro, que alguno obra con reflexión o motivos que no
quiere o no puede manifestarle.
¡Es mucho cuento! modismo que expresa burla, chacota, etc., o bien admiración o extrañeza y que equivale a
decir ¡es mucho asunto!, ¡tiene que ver!, ¡parece increíble!, etc. Se usa ponderando la extrañeza o sensación
que causa alguna cosa y entonces se dice en el sentido de: ¡es admirable! ¡sorprendente! ¡grandioso!.

Traerá cuento: citar oportunamente, hacer venir a la conversación de una manera hábil la especie o especies
que conviene tocar, poner en juego el modo de que recaiga la plática sobre determinado asunto; enderezar,
encaminar, llevar o dirigir el discurso hacia el fin u objeto que se desea, que se quiere. Sacar a colación las
faltas de alguno, echárselas al rostro, etc.

Amigo de cuentos: el que es aficionado a chismes y enredos; el que lleva de una parte a otros para indisponer,
ocasionar disgustos, enemistades, etc. El que es pendenciero y busca continuas ocasiones de disputa o
pendencia.56

La leyenda

Leyenda

Ir a la navegaciónIr a la búsqueda

Para otros usos de este término, véase Leyenda (desambiguación).

Pintura del Rey Arturo por Charles Ernest Butler; su figura es central en el ciclo de leyendas denominado
Materia de Bretaña.1

Una leyenda es una narración de hechos sobrenaturales, naturales o una mezcla de ambos que se transmite
de generación en generación en forma oral o escrita. Generalmente, el relato se sitúa de forma imprecisa
entre el mito y el suceso verídico, lo que le confiere cierta singularidad.

Se ubica en un tiempo y lugar familiar de los miembros de una comunidad, lo que aporta cierta verosimilitud
al relato. En las leyendas que presentan elementos sobrenaturales como milagros, presencia de criaturas
feéricas o de ultratumba, etc. y estos sucesos se presentan como reales, forman parte de la visión del mundo
propia o emic de la comunidad en la que se origina la leyenda.

En su proceso de transmisión a través de la tradición oral, las leyendas experimentan a menudo supresiones,
añadidos o modificaciones culturales que dan origen a todo un mundo lleno de variantes. Las más comunes
es la "cristalización" de leyendas paganas o la adaptación a la visión infantil, cuando el cambio de los tiempos
ha reducido las antiguas cosmovisiones.

Índice

1 Concepto

2 Etimología e historia de la palabra

3 Características
4 Tipos de leyendas

5 Las leyendas en España

6 Véase también

7 Referencias

7.1 Citas

7.2 Bibliografía

8 Enlaces externos

Concepto

Se define a la leyenda como un relato folclórico con bases históricas.2 Una definición profesional moderna ha
sido propuesta por el folclorista Timothy R. Tangherlini en 1990:3

"Típicamente, la leyenda es una narración tradicional corta de un solo episodio, altamente ecotipificada,4
realizada de modo conversacional, que refleja una representación psicológica simbólica de la creencia popular
y de las experiencias colectivas y que sirve de reafirmación de los valores comúnmente aceptados por el grupo
a cuya tradición pertenece".

Contrariamente al mito, que se ocupa de dioses,5 la leyenda se ocupa de hombres que representan arquetipos
(tipos humanos característicos), como el del héroe o el anciano sabio, como se aprecia por ejemplo en las
leyendas heroicas griegas y en las artúricas.6

Etimología e historia de la palabra

Los gigantes Mata y Grifone, que se celebran en las calles de Messina la segunda semana de agosto, según la
leyenda, son los fundadores de la ciudad siciliana.

Gracias a la Leyenda dorada se difundieron ciertos episodios hagiográficos que tuvieron gran éxito
iconográfico, como el de la lucha de san Jorge contra el dragón.

La palabra leyenda proviene del verbo latino legere, cuyo significado variaba entre escoger (acepción de la que
proviene elegir) y leer.7 En el latín medieval, se usó el gerundivo de este verbo, legenda, con el significado de
(algo) para ser leído cuando el término se aplicaba, sobre todo en el catolicismo, a las hagiografías o biografías
de los santos.8 Por ejemplo, Santiago de la Vorágine compuso su Legenda aurea como un santoral con la vida
y milagros de unos 180 mártires y santos, aunque con tan poca precisión histórica y filológica y con unas
etimologías tan fantásticas que poco a poco fue perdiendo crédito, salvo entre pintores e ilustradores
fascinados por su imaginación, que estimuló la iconografía. Él se fundaba en los evangelios canónicos, los
apócrifos y en escritos de Agustín de Hipona y Gregorio de Tours, entre otros.9 Con la llegada de la Reforma
Protestante del siglo XVI el término leyenda cobra su nuevo carácter de narración no histórica. Los
protestantes ingleses presentan una nota de contraste entre los santos y mártires "reales" de la reforma, cuyos
relatos "auténticos" figuraban en El libro de los mártires de John Foxe, y los fantasiosos relatos de la
hagiografía católica.10De esta forma, la leyenda gana su connotación moderna de narración indocumentada
y espuria. Es muy probable que, en lengua española, la moderna concepción de leyenda y de lo legendario
haya sido tomada de estos modelos ingleses, especialmente desde 1850.11

El término acaba englobando también a producciones literarias cultas del romanticismo que, aunque se
inspiran en tradiciones populares o en motivos característicos de éstas, no son relatos tradicionales. Varios
autores de este período escribieron leyendas literarias de este tipo tanto en prosa como en verso. Los más
celebrados fueron el Duque de Rivas, José Zorrilla, Gustavo Adolfo Bécquer y José Joaquín de Mora.

Características

Mapa de Atanasio Kircher mostrando una supuesta ubicación del legendario continente de la Atlántida.12

Una leyenda, a diferencia de un cuento o un mito, está ligada siempre a un elemento preciso y se centra en la
integración de este elemento en el mundo cotidiano o la historia de la comunidad a la cual pertenece.
Contrariamente al cuento, que se sitúa dentro de un tiempo («Érase una vez...») y un lugar (por ejemplo, en
el Castillo te irás ya no volverás) convenidos e imaginarios, la leyenda se desarrolla habitualmente en un lugar
y un tiempo preciso y real, aunque aparecen en ellas elementos ficticios (por ejemplo, criaturas fabulosas,
como las sirenas o dragones)

Como el mito, la leyenda es etiológica, es decir, tiene como tarea esencial dar fundamento y explicación a una
determinada cultura. Su elemento central es un rasgo de la realidad (una costumbre o el nombre de un lugar,
por ejemplo) cuyo origen se pretende explicar.

Las leyendas se agrupan a menudo en ciclos alrededor de un personaje, como sucede con los ciclos de leyendas
en torno al Rey Arturo, Robin Hood, el Cid Campeador o Bernardo del Carpio.

Las leyendas contienen casi siempre un núcleo histórico, ampliado en mayor o menor grado con episodios
imaginativos. La aparición de los mismos puede depender de motivaciones involuntarias, como errores, malas
interpretaciones (la llamada etimología popular, por ejemplo) o exageraciones, o bien de la acción consciente
de una o más personas que, por razones interesadas o puramente estéticas, desarrollan el embrión original.

Cuando una leyenda presenta elementos tomados de otras leyendas se habla de «contaminación de la
leyenda».

Tipos de leyendas
Desde antiguo las formaciones geológicas inusuales han incitado la imaginación humana. La tradición oral
señala que los Cantos de la Borrica, bloques errantes existentes en el puerto de Sejos (Cantabria, España),
fueron arrojados ahí por el Ojáncanu, un ser maligno de la mitología cántabra.

Se pueden clasificar de dos formas:

Por su temática:

Leyendas históricas: son todas aquellas que narran hechos ocurridos en guerra o el momento de las
conquistas.

Leyendas etiológicas: aclaran el origen de los elementos inherentes a la naturaleza, como los ríos, lagos y
montañas.

Leyendas escatológicas: acerca de las creencias y doctrinas referentes a la vida de ultratumba o viajes al
inframundo (Nekyia).

Leyendas religiosas: historias de justos y pecadores, pactos con el diablo, episodios de la vida de santos.

Por su origen:

Leyendas urbanas: pertenecen al folklore contemporáneo, circulan de boca en boca, a través de generaciones

Leyendas rurales: solo las leyendas válidas en el campo, porque no tienen lugar o adaptación para las urbanas.

Leyendas locales: es una narración popular de un municipio, condado o provincia.

Algunas leyendas pueden llegar a ser clasificadas en más de un grupo, ya que por su temática abordan más de
un tema. Un ejemplo de esto, sería una leyenda acerca de una supuesta manera de contactar con un ser
querido ya fallecido, que podría ser clasificada tanto como leyenda urbana, como leyenda escatológica.

Las leyendas en España

Se mezclaron en la península ibérica tradiciones muy disímiles: célticas, ibéricas, romanas, visigodas, judías,
árabes (y con los árabes, las tradiciones indias) en las más diversas lenguas.

Varias leyendas aparecen en el Romancero y, a través de él, en el teatro clásico español. Un verdadero vivero
de leyendas es la obra de Cristóbal Lozano y la novela cortesana del Barroco. Numerosos escritores
eclesiásticos compilaron leyendas y tradiciones piadosas en distintas colecciones, la más conocida de las
cuales, pero no la única, es el Flos sanctorum.

Pero a partir del siglo XIX los románticos empiezan a experimentar interés por recogerlas, estudiarlas o incluso
imitarlas. En 1838 se publican ya unas Leyendas y novelas jerezanas; en 1869, 1872 y 1874 aparecen ediciones
sucesivas de unas Leyendas y tradiciones populares de todos los países sobre la Santísima Virgen María,
recogidas y ordenadas por una Sociedad Religiosa. En 1853 Agustín Durán, que había ya publicado los dos
tomos de su monumental Romancero general o colección de romances castellanos (BAE, t. X y XVI), publicó la
Leyenda de las tres toronjas del vergel de Amor. Ángel de Saavedra, duque de Rivas, cultiva el género de la
leyenda en verso y Fernán Caballero traduce leyendas alemanas y compila y reúne colecciones de las
españolas. Las de Gustavo Adolfo Bécquer, tanto las publicadas como las recopiladas póstumamente, son de
las más expresivas en prosa, pero tampoco desmerecen las leyendas en verso de José Zorrilla y de José Joaquín
de Mora. Tras Washington Irving, el arabista Francisco Javier Simonet publicó en 1858 La Alhambra: leyendas
históricas árabes; José Lamarque de Novoa publicó Leyendas históricas y tradiciones (Sevilla, 1867); Antonia
Díaz Fernández de Lamarque, Flores marchitas: baladas y leyendas (Sevilla, 1877); Manuel Cano y Cueto se
ocupó de las leyendas sobre Miguel Mañara (1873), y a estos nombres habría que añadir otros muchos no
menos importantes, como María Coronel, Josefa Ugarte y Casanz, Teodomiro Ramírez de Arellano, José María
Goizueta etcétera.

En 1914 el importante centro de estudios folclóricos que era entonces Sevilla auspició la traducción de La
formación de las leyendas de Arnold van Gennep. En 1953 supuso un hito la aparición de la Antología de
leyendas de la literatura universal por parte del filósofo Vicente García de Diego, con un denso y extenso
estudio preliminar y una selección de las mejores leyendas españolas agrupadas por regiones, y de otros países
de todo el mundo. La última contribución importante a estos estudios es sin duda la de Julio Caro Baroja, un
gran estudioso de la literatura de cordel, De arquetipos y leyendas (Barcelona: Círculo de Lectores, 1989).

Novela y tipos de novelas

Existen distintos tipos de novelas de acuerdo con la clasificación que se tome en cuenta. De acuerdo con el
mercado al que están destinados, las novelas pueden ser comerciales y literarias. Las primeras son aquellas
que están destinadas a producir dinero.

Las segundas son las que están destinadas a hacer arte. Cabe destacar que las dos categorías no son
excluyentes, por lo que una obra puede ser comercial y literaria al mismo tiempo.

En otros casos, las obras se clasifican de acuerdo con la veracidad de los hechos en ficticias y basadas en la
vida real. En las primeras, la historia no es real mientras que en las segundas los hechos sucedieron realmente.

Por último, las novelas se pueden clasificar de acuerdo con sus géneros, en ciencia ficción, fantasía, dramas de
la vida, thriller psicológico, terror, romance, misterio, comedia, drama, biográficos, epistolar, detectivesca,
distópicas, entre otros géneros.

Estos tipos de novela serán explicados a continuación.

Tipos de novelas según el mercado

De acuerdo con la recepción en el mercado, las novelas pueden ser comerciales o literarias. Las novelas
comerciales son aquellas que tienen como objeto generar altas ventas.

Las novelas comerciales suelen ser best sellers, título que se les otorga a las novelas más vendidas.

Por su parte, las novelas literarias son aquellas que se acercan más a la creación de arte. No están destinadas
a generar ventas sino a ser aceptadas por los cánones de la literatura.

Es necesario destacar que algunas novelas pueden pertenecer a ambos grupos: son obras literarias tan
importantes que generan grandes ventas.
Tipos de novelas según la veracidad de los hechos narrados

De acuerdo con la veracidad de los hechos que conforman la trama, las novelas pueden ser ficticias o basadas
en hechos reales.

Las novelas ficticias narran hechos que no ocurrieron realmente, que son producto de la imaginación del autor.

Por su parte, las novelas basadas en hechos reales narran eventos que realmente sucedieron. En algunos casos,
los autores se toman licencias y modifican ciertos hechos.

Tipos de novelas según el género

De acuerdo con el género predominante en las novelas, estas pueden ser de diversos tipos. A continuación, se
presentan algunos.

Novelas realistas

Las novelas realistas tienen como objeto hacer que los eventos narrados parezcan reales. Presenta personajes
fuertes que se desenvuelven en un entorno con problemas sociales reales y llevan a cabo acciones cotidianas.

En este tipo de novelas, la estructura social de la realidad es copiada exitosamente, lo que contribuye con su
carácter realista.

Un ejemplo de novela realista es “Matar a un ruiseñor” de Harper Lee.

Novela epistolar

Las novelas epistolares son aquellas en las que la historia es contada a través de diversos documentos: cartas,
telegramas, diarios. La novela epistolar por excelencia está compuesta sólo por cartas.

Algunos ejemplos de novelas epistolares son “Las ventajas de ser invisible” de Stephen Chbosky, “Cartas de
amor a los muertos” de Ava Dellaira, “El color púrpura” y “El diario de Bridget Jones” de Alice Walker.

“Drácula” de Bram Stoker es un ejemplo de novela epistolar en el que no sólo se incluyen cartas sino también
diarios, telegramas, transcripciones de fonógrafo y artículos de periódico.

Novelas históricas

Como su nombre lo indica, las novelas históricas narran eventos del pasado. Para que se considere que una
novela es histórica, los eventos narrados deben pertenecer a un período previo al que se escribe.

Una novela escrita en el año 1800 ambientada en el año 1799 no es histórica porque pertenece a la misma
época en la que fue escrita.

Las novelas históricas pueden ser tanto ficticias como basadas en hechos reales. En el primer caso, el autor
sencillamente toma el escenario histórico e incluye personajes propios.

En el segundo caso, el autor intenta recrear los eventos históricos, transformando a personas de la vida real
en personajes de su novela.

Un ejemplo del primer caso es “El nombre de la rosa” de Umberto Eco. Un ejemplo del segundo caso es la saga
“Los Reyes Malditos”.

Novela autobiográfica

Las novelas autobiográficas son aquellas que revelan información sobre la vida del autor. El escritor o la
escritora incluye elementos de su vida y los mezcla con la trama de la novela.
Algunos ejemplos de este género son “Al faro” de Virginia Woolf, “Yo sé por qué canta el pájaro enjaulado” de
Maya Angelou, “El hombre invisible” de Ralph Ellison y “David Copperfield” y “Grandes esperanzas” de Charles
Dickens.

Novelas de formación

En las novelas de formación, se trabaja la evolución emocional y psicológica de un personaje. Proviene del
alemán bildungsgroman que se traduce literalmente como “novela de educación o de crecimiento”.

En este tipo de novelas, suelen distinguirse tres etapas: juventud, peregrinación y perfeccionamiento. La
novela puede narrar toda la vida de un personaje o sólo un período de esta.

“El guardián entre el centeno” de J. D. Salinger es un ejemplo de novela de formación. Otros ejemplos de
novelas de formación son “Jane Eyre” de Charlotte Brönte, “La montaña mágica” de Thomas Mann y “David
Copperfield” de Charles Dickens.

Novelas de ciencia-ficción

Las novelas de ciencia-ficción se basan en elementos tecnológicos, mostrando avances en este campo. Las
novelas de ciencia-ficción proponen mundos alternativos que responden a la pregunta “¿qué pasaría si…?”.

Por ejemplo: ¿Qué pasaría si los extraterrestres conquistaran la Tierra? ¿Qué pasaría si los seres humanos
fuesen forzados a dejar la Tierra? ¿Qué pasaría si se pudiera viajar al pasado?

Algunos ejemplos de novelas de ciencia-ficción son “La máquina del tiempo” y “La guerra de los mundos” de
H. G. Wells, “El juego de Ender” de Orson Scott Card y “La era del diamante: Manual ilustrado para señoritas”de
Neal Stephenson.

Novelas distópicas

Las novelas distópicas son aquellas en las que se presenta una sociedad futurista, avanzada tecnológicamente.

Esta sociedad es perfecta en apariencia, sin embargo, oculta una gran cantidad de problemas que se irán
mostrando a lo largo de la novela. También se les conoce como “antiutópicas” porque se oponen a la utopía
(el lugar perfecto).

Todas las novelas distópicas son novelas de ciencia-ficción, puesto que presentan sociedades avanzadas
tecnológicamente.

Algunos ejemplos de novelas distópicas son “1984” de George Orwell, “Fahrenheit 451” de Ray Bradbury, “Un
mundo feliz” de Aldous Huxley, y “¿Sueñan los androides con ovejas mecánicas?” de Phillip K. Dick.

Novelas utópicas

A diferencia de las novelas distópicas, las novelas utópicas presentan sociedades que son completamente
perfectas.

El ejemplo más resaltante de novela utópica es “Utopía” de Thomas Moore, quien acuñó el término utopía a
partir de dos vocablos griegos u y topos, que se traducen literalmente como “en ningún lugar”.

Otros ejemplos de novelas utópicas son “Nueva Atlantis” de Sir Francis Bacon, “Robinson Crusoe” de Daniel
Defoe y “Los viajes de Gulliver” de Jonathan Swift.

Novelas de fantasía
Las novelas de fantasía incluyen mundos imaginarios, al igual que en las novelas de ciencia-ficción y en las
novelas distópicas. Sin embargo, el tema central en estas novelas es la magia. Se pueden incluir brujos,
hechiceras, hadas, entre otros.

Algunos ejemplos de novelas de fantasía son la saga de “Harry Potter” de J. K. Rowling, la saga de “El Señor de
los Anillos”de J. R. R. Tolkien, la saga de “Narnia” de C. S. Lewis, la saga “Los secretos del inmortal Nicholas
Flamel” de Michael Scott y “Peter Pan” de James Barry.

Novelas detectivescas

En las novelas detectivescas, el protagonista es un miembro de la policía, un detective privado o un

investigador que intenta resolver un crimen.

Algunos ejemplos de novelas detectivescas son las de Perry Mason de Erle Stanley Gardner, “El misterio del
tren azul” y otras obras de Agatha Christie, las novelas y cuentos de Arthur Conan Doyle protagonizados por
Sherlock Holmes y John Watson.

Novelas pulp fiction

Las novelas pulp fiction hacen referencia a un tipo de impresión típica del siglo XX que era muy económica y,
por ende, favorecía el consumo masivo de estos textos. Este tipo de novelas dio origen a otros géneros, tales
como el detectivesco y la ciencia-ficción.

Algunos ejemplos de estas novelas son “La llamada de Cthulhu” de Howard Phillip Lovecraft, “Tarzán y los
Simios” de Edgar Rice Burroughs, “La maldición de Capistrano” de Johnston McCulley (cuyo protagonista es el
Zorro).

Novelas de terror

Las novelas de terror narran eventos que busca generar miedo en el lector. Algunos ejemplos de novelas de
terror son “El resplandor” de Stephen King y “En la cripta” de Howard Phillip Lovecraft.

Novelas de misterio

Las novelas de misterio suelen centrarse en un crimen (por lo general un asesinato), el cual debe ser resuelto
por los personajes.

En este sentido, se relaciona con las novelas detectivescas. Cabe destacar que todas las novelas detectivescas
son novelas de misterio, pero no todas las novelas de misterio son de detectives.

Un ejemplo de novela de misterio es “El nombre de la rosa” de Umberto Eco y “La chica del tren”.

Novelas góticas

Las novelas góticas incluyen elementos sobrenaturales, terroríficos y misteriosos. Los temas tratados suelen
ser la muerte, la decadencia y lo inevitable de la tragedia.

Suele ambientarse en castillos viejos, construcciones antiguas, casas embrujadas e iglesias en ruinas.

Las novelas góticas más resaltantes son “Drácula” de Bram Stoker, “Frankenstein o el moderno Prometeo” de
Mary Shelley, “El vampiro” de John William Polidori, “El castillo de Otranto” de Horace Walpole y “El monje”
de Matthew G. Lewis,

Novelas de vaqueros
Los westerns, también llamados novelas de vaqueros, son un tipo de novelas que suelen ambientarse en el
lejano oeste de los Estados Unidos. Es por esto que reciben el nombre de westerns (en inglés, west quiere
decir oeste).

Por lo general, estas novelas narran eventos que tuvieron lugar en el siglo XIX. Se incluyen elementos como
vaqueros, aborígenes americanos, la lucha entre nativos y colonos, la vida en los ranchos del oeste, la justicia
local, entre otros.

Algunos ejemplos de novelas de vaqueros son “El virginiano” de Owen Wister, “El corazón del Oeste” de O.
Henry, “Los del Oeste” y “Noches de Arizona” de Stewart Edward White.

Novelas picarescas

Las novelas picarescas son aquellas que narran las aventuras de un antihéroe o de una antiheroína, quienes
entran en esta categoría por no seguir las costumbres de la época.

Los protagonistas son pícaros. Esto quiere decir que son astutos, bribones, con tendencia hacia la mala vida.

La novela picaresca surge en España, en el Siglo de Oro. Se considera que la primera novela de este género es
“El lazarillo de Tormes” (1564). Sin embargo, fueron las obras de Mateo Alemán las que le dieron popularidad
al género.

En las novelas picarescas, se incluyen elementos de la vida diaria del siglo XVI, por ejemplo: la vida pastoril.

El objeto de la novela picaresca es criticar las costumbres propias de la época a través de la sátira. Este tipo de
novelas puede invitar a la reflexión en torno a la moral, sin embargo, este no es el fin primordial de ellas.

Algunos ejemplos de novelas picarescas son “La vida del Buscón” de Quevedo y “El ingenioso hidalgo Don
Quijote de la Mancha”.

Novelas satíricas

Las novelas satíricas son aquellas que buscan ridiculizar un elemento particular para provocar un cambio de
opinión en el lector o al menos una reacción.

Las novelas satíricas dejan ver la opinión del autor con respecto a una situación particular y, por lo general,
proponen una alternativa que podría mejorar dicha situación.

Algunos ejemplos de novelas satíricas son “Rebelión en la granja” de George Orwell, “Los viajes de Gulliver”
de Jonathan Swift” y “Las aventuras de Huckleberry Finn” de Mark Twain.

Novelas alegóricas

Las novelas alegóricas son aquellas en las que la historia se emplea para hacer referencia a otra situación. En
este sentido, la trama de la novela tiene un significado simbólico más allá de las palabras narradas.

Por lo general, las novelas alegóricas incluyen críticas y reflexiones religiosas, históricas, sociales, políticas o
filosóficas.

Algunos ejemplos de novelas alegóricas son “El Señor de las Moscas” de William Golding (crítica social), “Las
crónicas de Narnia” de C. S. Lewis (reflexión religiosa) y “Rebelión en la granja” de George Orwell (crítica socio-
política).

Clasificación de las novelas

Dependiendo de la clasificación con la que deseemos contar, las novelas toman distintos nombres que
desembocan en subgéneros, que las clasifican según su contenido.

1. Novelas románticas, es un tipo de narración que proviene de tiempos antiguos, más precisamente de
la época del romanticismo y es por esto que los eventos que en las novelas románticas se desarrollan
contienen historias de amores y encuentros, pasiones y desencuentros, que el autor desea contar con
el objeto de presentar historias de amor y generar distintos sentimientos e identificaciones del lector.

2. Novelas fantásticas, utilizan en sus historias elementos fantásticos, que pueden ser los mundos en
los que se desarrollan las historias, los personajes que las protagonizan o las historias fantásticas que
estas novelas recrean. Dentro de esta clasificación, podremos encontrar los cuentos de hadas o
infantiles, en los que encontramos historias, personajes y mundos que no existen en la realidad, pero
que son utilizados y creados por el escritor para contar estas historias.

3. Novelas históricas, remiten a un contexto real de años o épocas pasadas o se relacionan con algún
hecho histórico que realmente existió. Por lo tanto, dentro de la narración de la novela histórica, es
preciso cuidar o reparar en algunos detalles, aunque la misma tipificación permite ciertas licencias en
las que no necesariamente sus personajes o historias estén reflejadas exactamente como sucedieron
o como eran realmente esos protagonistas. Este tipo de novelas tienen un carácter similar al
documental, debido al relato del recuento de eventos previamente chequeados por el escritor
encargado de contar la historia.

4. Novelas thrillers, se escriben de cierta manera en que el objetivo es crear suspenso en el lector o en
el público en general. Presentan historias que mantienen al lector en vilo, perfectamente expectante
y atento, para ir desentrañando cada uno de los sucesos que se describen. El público tiene que ir
conociendo acontecimientos que forman la historia a medida que el autor elija revelarlos, lo que abre
una gama de sentimientos que van desde la ansiedad hasta el miedo, pasando por la desesperación y
el suspenso, que obligan a la absoluta atención del lector para lograr desenmascarar la historia
completa.

5. Novelas policiales, pueden estar relacionadas a las novelas thrillers, por el suspenso y el drama con
los que son relatadas. Pero su característica principal es lo que cuentan: generalmente un caso policial
o de investigaciones criminales. Éstas son llevadas a cabo por el protagonista o el personaje central,
que brilla por la capacidad de deducir e hilar eventos, que conlleva a la resolución de la investigación
o del caso policial.

6. Novelas costumbristas, se destacan por la importancia del carácter descriptivo en todo el proceso de
narración. Dentro de esta categoría, se utilizan muchos detalles que terminan por identificar a los
personajes dentro de algún contexto social determinado, asimismo con los ritos o hábitos existentes
dentro de una comunidad. Por lo general, este tipo de novelas forma pareja con alguno de los otros
subgéneros antes descriptos, ya que es más un estilo de relato que se combina con una novela
histórica, por ejemplo, por la manera de relatar las costumbres y hábitos de una familia en la época
renacentista.

7. Novelas sociales. Éstas se componen por historias que abarcan grupos sociales o colectividades, en
las que se relatan hechos relacionados a grupos o vidas de grupo, pero no con un protagonista
individual. Según los acontecimientos que se narren, generarán en el lector una identificación más
cercana o lejana.

Telenovelas
El término novela también se utiliza, desde hace un tiempo, como referencia a las telenovelas. Éstas son series
de ficción con contenido romántico, en las que generalmente se presentan problemas de índole social, en las
que el galán y la heroína poseen diferencias abismales, que suelen terminar con un final feliz en el que ambos
se enamoran a pesar de todo y comparten su vida amorosa como en los cuentos de hadas.

Elementos de las novelas

La novela, como género narrativo, se caracteriza, como dijimos anteriormente, por una extensión que la
diferencia de los cuentos, que se redondea en una cifra superior a las sesenta mil palabras. Además, las
novelas presentan una trama que al ser más extensa, incorpora otras subtramas y que está cargada con la
complejidad necesaria que abarca su gran número de personajes y mundos presentes.

La novela está compuesta por tres elementos esenciales y principales que la definen:

 acción: la acción es lo que hace que la historia avance y pueda ser relatada

 personajes: los personajes son aquellos que llevan adelante las acciones

 ambiente: es aquel mundo en el que se desarrollan tanto los personajes como las acciones.

La estructura distintiva de la novela es lo que conocemos como estructura aristotélica, que indica el uso de un
principio o introducción, que presenta la historia y ubican al lector en el ambiente en que se desarrollará; un
nudo o desarrollo, en el cual se desarrolla propiamente la historia; y que finaliza con la conclusión o
resolución. En algunos casos pueden variar en su extensión, pero estos ítems siempre se respetan dentro de
la estructura de la novela.

Características

Las características que permiten diferenciar una novela de otro género literario son las siguientes:

Narra hechos, reales o ficticios pero creíbles.

Predomina la narración aunque incluye: descripción, diálogo, monólogo interior o epístola.

Describe mucho el ambiente donde se desarrolla la narrativa.

La novela se escribe en forma de prosa.

Cuida la estética de las palabras.

El desarrollo de personajes es más profundo que en un cuento o un relato.

Una narrativa extensa: las novelas tienen, generalmente, entre 60 000 y 200 000 palabras, o de 150 a 1200
páginas o más.

Aquí radica la diferencia con el cuento y el relato. Existe una zona difusa entre cuento y novela que no es
posible separar en forma tajante. A veces se utiliza el término nouvelle o novela corta para designar los textos
que parecen demasiado cortos para ser novela y demasiado largos para ser cuento; pero esto no significa que
haya un tercer género (por el contrario, duplicaría el problema porque entonces habría dos límites para definir
en lugar de uno).

Finalidad
Dependiendo del objeto de la narración puede tener dos fines muy específicos

Difundir las vivencias, inquietudes y las ideas del autor con la finalidad de influir alguna manera en la sociedad
a la cual va dirigida.

Difundir costumbres, Forma de vida y las aspiraciones de un grupo social determinado.

Elementos esenciales

La acción: Es la narrativa de los acontecimientos que suceden en la historia:

La introducción: Es la parte inicial de la narrativa donde se anuncia el tema e inicia el desarrollo de los conflictos
o presenta a los personas con sus características físicas y psicológicas. Además, describe el ambiente.

El nudo: Es la parte central de la narrativa donde se enlazan los conflictos o acciones para alcanzar un punto
máximo.

El desenlace: Esta es considerada como la parte final, debido a que los conflictos o acciones de la narrativa
después de haber alcanzado un punto máximo desencadenan acciones que pueden ser feliz o infeliz, lo que
dependerá del objeto planteado en la narrativa.

Los personajes: son los que desarrollan la acción:

Los personajes principales: Son los protagonistas, los que conducen las acciones, y la narrativa se desenvolverá
alrededor de los mismos.

Los personajes secundarios: Son los que apuntalan la historia de los personajes principales con sus propias
historias.

Los personajes de relleno o fugaces: Son todos aquéllos que aparecen en la narrativa con una función poco
importante, y desaparecen.

El ambiente: Es el lugar donde se mueven los personajes. Estos pueden ser:

Físico: Todos los elementos que componen la escena, por ejemplo: casa, río, ciudad.

Social: Creencias, formas de vidas, pensamientos de una época o de una sociedad.

Emocional: Presentan los estados de ánimo, las angustias, los sentimientos que rodean a los personajes.

Forma expresiva

La narración: Esta forma de expresión es predominante en la novela donde esta puede ser:

Narración en primera persona: Cuando el personaje narra su propia la historia. (El protagonista es el narrador.)

Narración en tercera persona: El narrador cuenta el relato (narrador omnisciente).

La descripción: Es una expresión utilizada para describir los aspectos físicos y psicológicos de los personajes.

El diálogo: Forma de expresión para que los personajes se comuniquen entre sí.

Se refleja el lenguaje propio de quienes hablan de acuerdo a su edad, sexo, educación, nivel social y emotivo.
El monólogo (conversación interior): Es una forma de expresión que consiste en mostrar lo que el personaje
piensa y que no dice. Meditaciones silenciosas del personaje.

La epístola: Esta expresión es poco utilizada, y consiste en narrar los acontecimientos a través de una carta
que se escriben los personajes entre sí.

Tipología

La novela es el reino de la libertad de contenido y de forma. Es un género proteico que presenta a lo largo de
la historia múltiples formas y puntos de vista.

Para clasificar este género ha de tenerse en cuenta que existen diversos criterios, empleados por las distintas
tipologías propuestas:

Por el tono que mantiene la obra, se habla de:

novela satírica

novela humorística

novela didáctica

Novela lírica

Por la forma:

autobiográfica

epistolar

dialogada

ligera

novela corta o novella

novela polifónica

novela de aprendizaje o Bildungsroman

metanovela

Según el público al que llegue o el modo de distribución, se habla de:

novela trivial

superventas o best seller

novela por entregas o novela folletinesca

Atendiendo a su contenido, las novelas pueden ser:

de aventuras

bizantina
caballeresca

libros de caballerías

de ciencia ficción

cortesana

costumbrista o de costumbres: describe el ambiente en que se mueven y las formas de vida cotidiana de un
grupo social concreto: costumbres, personajes típicos. Dentro de este tipo de novela, según el estilo, se dio
lugar al realismo y al naturalismo. Es un género típico del siglo XIX, con autores como Balzac y Zola en Francia;
Dickens; Gógol y Turguénev en Rusia; y en España: Fernán Caballero, F. Trigo, Pardo Bazán, Pereda o Blasco
Ibáñez.

de espías y suspense

fantástica

ficción criminal

gótica

histórica

morisca

negra

pastoril

picaresca

policial

rosa

sentimental

social: disminuye en lo posible la descripción de vidas individuales, sustituyéndolas por una colectividad, pues
no importa el ser humano en sí, sino como parte de un grupo o clase social. Su actitud es crítica, con afán de
denunciar situaciones, ambientes y modos de vida de un grupo. Fue cultivada en España en los años 1950:
novela social española

de terror

novela del oeste o westerns

Hay que añadir a esta lista otras tipologías que toman como criterio el estilo de la obra y entonces se habla
de:

realista

novela naturalista

existencial

Roman courtois
O, si se consideran sus argumentos, puede hablarse de:

psicológica

novela de tesis: Es la que da más importancia a las intenciones del autor, generalmente ideológicas, que a la
narración. Muy cultivada en el siglo XIX, especialmente por Fernán Caballero y el Padre Coloma

novela testimonio

Desde finales del periodo victoriano hasta la actualidad, algunas de estas variedades se han convertido en
auténticos subgéneros (ciencia ficción, novela rosa) muy populares, aunque a menudo ignorados por los
críticos y los académicos; en tiempos recientes, las mejores novelas de ciertos subgéneros han empezado a
ser reconocidas como literatura seria.

Historia

Artículo principal: Historia de la novela

La novela es el más tardío de todos los géneros literarios. Aunque tiene precedentes en la Edad Antigua, no
logró implantarse sino hasta la Edad Media.

Precedentes

Existe toda una tradición de largos relatos narrativos en verso, propios de tradiciones orales, como la sumeria
(Epopeya de Gilgamesh) y la hindú (Ramaiana y Majabhárata).

Estos relatos épicos en verso se dieron igualmente en Grecia (Homero) y Roma (Virgilio). Es aquí donde se
encuentran las primeras ficciones en prosa, tanto en su modalidad satírica (con El Satiricón de Petronio, las
increíbles historias de Luciano de Samosata y la obra protopicaresca de Lucio Apuleyo El Asno de Oro). Dos
géneros aparecen en la época helenística que se retomarían en el Renacimiento y están en el origen de la
novela moderna: la novela bizantina (Heliodoro de Émesa) y la novela pastoril (Dafnis y Cloe, de Longo).

Edad Media

Los peregrinos entreteniéndose con cuentos; grabado en madera de la edición de Caxton, 1486, de Los cuentos
de Canterbury de Chaucer.

La Novela de Genji (Genji Monogatari), de Murasaki Shikibu, es una obra clásica de la literatura japonesa y está
considerada como una de las novelas más antiguas de la historia.

En Occidente, en los siglos XI y XII, surgieron los romances, que eran largas narraciones de ficción en verso,
que se llamaron así por estar escritos en lengua romance. Se dedicaron especialmente a temas histórico-
legendarios, en torno a personajes como el Cid o el ciclo artúrico.
En el Siglo XIII, el mallorquín Ramon Llull escribe las primeras novelas modernas occidentales: Blanquerna y
Félix o libro de las maravillas, así como otros relatos breves en prosa como el Libro de las bestias.

En los siglos XIV y XV surgieron los primeros romances en prosa: largas narraciones sobre los mismos temas
caballerescos, sólo que evitando el verso rimado. Aquí se encuentra el origen de los libros de caballerías. En
China se escriben dos de las cuatro novelas clásicas chinas, el Romance de los Tres Reinos (1330) de Luo
Guanzhong y la primera versión de A la orilla del agua de Shi Nai'an.

Junto a los libros de caballerías, surgieron en el siglo XIV las colecciones de cuentos, que tienen en Boccaccio
y Chaucer sus más destacados representantes. Solían recurrir al artificio de la "historia dentro de la historia":
no son así los autores, sino sus personajes, los que relatan los cuentos. Así, en El Decamerón, un grupo de
florentinos huye de la peste y se entretienen unos a otros narrando historias de todo tipo; en los Cuentos de
Canterbury, son unos peregrinos que van a Canterbury a visitar la tumba de Tomás Becket y cada uno escoge
cuentos que se relacionan con su estado o su carácter. Así los nobles cuentan historias más "románticas",
mientras que los de clase inferior prefieren historias de la vida cotidiana. De esta forma, los verdaderos
autores, Chaucer y Boccaccio, justificaban estas historias de trampas y travesuras, de amores ilícitos e
inteligentes intrigas en las que se reía de profesiones respetables o de los habitantes de otra ciudad.

A finales del siglo XV surge en España la novela sentimental, como última derivación de las convencionales
teorías provenzales del amor cortés. La obra fundamental del género fue la Cárcel de amor (1492) de Diego
de San Pedro.2

El cambio de un siglo a otro estuvo dominado por los libros de caballerías. En Valencia, este tipo de prosa
novelesca se difundió al idioma valenciano, con obras como Tirante el Blanco "Tirant lo Blanc" de Joanot
Martorell (1460-1464) o la novela anónima Curial e Güelfa (mediados del Siglo XV). La obra más representativa
del género fue el Amadís de Gaula (1508). Este género siguió cultivándose el siglo siguiente, con dos ciclos de
novelas: los Amadises y los Palmerines.2

Edad Moderna

Siglo XVI

La difusión de la imprenta incrementó la comercialización de las novelas y los romances, aunque los libros
impresos eran caros. La alfabetización fue más rápida en cuanto a la lectura que en cuanto a la escritura.

Todo el siglo estuvo dominado por el subgénero de la novela pastoril, que situaba el asunto amoroso en un
entorno bucólico. Puede considerarse iniciada con La Arcadia (1502), de Jacopo Sannazaro y se expandió a
otros idiomas, como el portugués (Menina y moza, 1554, de Bernardim Ribeiro) o el inglés (La Arcadia, 1580,
de Sidney).
No obstante, a mediados de siglo, se produjo un cambio de ideas hacia un mayor realismo, superando en este
punto las novelas pastoriles y caballerescas. Así se advierte en el Gargantúa y Pantagruel de François Rabelais
y en la Vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades (1554), origen esta última de la novela
picaresca. En Oriente se escriben dos de las cuatro novelas clásicas chinas, la segunda versión de A la orilla del
agua (1573) de Shi Nai'an y Luo Guanzhong, y Viaje al Oeste (1590), atribuida a Wu Cheng'en.

Siglo XVII

Retrato de Miguel de Cervantes Saavedra, por Juan de Jáuregui.

La novela moderna, como técnica y género literario está en el siglo XVII en la lengua española, siendo su mejor
ejemplo Don Quijote de la Mancha (1605) de Miguel de Cervantes. Se considera como la primera novela
moderna del mundo, ya que innova respecto a los modelos clásicos de la literatura grecorromana como lo
eran la epopeya o la crónica. Incorpora ya una estructura episódica según un propósito fijo premeditadamente
unitario. Se inició como una sátira del Amadis, que había hecho que Don Quijote perdiera la cabeza. Los
defensores del Amadís criticaron la sátira porque apenas podía enseñar algo: Don Quijote ni ofrecía un héroe
al que emular ni satisfacía con bellos diálogos; todo lo que podía ofrecer es hacer burla de los ideales nobles.
Don Quijote fue la primera obra auténticamente anti-romance de este periodo; gracias a su forma que
desmitifica la tradición caballeresca y cortés, representa la primera obra literaria que se puede clasificar como
novela.

Con posterioridad al Quijote, Cervantes publicó las Novelas ejemplares (1613). Por «novela» se entendía en el
siglo XVII la narración breve intermedia entre el cuento y la novela extensa, o sea lo que hoy llamamos novela
corta.3 Las Novelas ejemplares de Cervantes son originales, no siguen modelos italianos, y frente a la crítica al
Quijote, que se decía que no enseñaba nada, pretendían ofrecer un comportamiento moral, una alternativa a
los modelos heroico y satírico. No obstante, siguió suscitando críticas: Cervantes hablaba de adulterio, celos y
crimen. Si estas historias proporcionaban ejemplo de algo, era de acciones inmorales. Los defensores de la
"novela" respondieron que sus historias proporcionaban buenos y malos ejemplos. El lector podía aún sentir
compasión y simpatía con las víctimas de los crímenes y las intrigas, si se narraban ejemplos de maldad.

Surgió entonces como respuesta a estas novelas dudosas un romance más noble y elevado, con incursiones al
mundo bucólico, siendo La Astrea (1607-27) de Honoré d'Urfé, la más famosa. Se criticaron estos romances
por su falta de realismo, a lo que sus defensores replicaban que se trataba en realidad de "novelas en clave"
(roman à clef), en los que, de forma encubierta, se hacía referencia a personajes del mundo real. Esta es la
línea que siguió Madeleine de Scudéry, con tramas ambientadas en el mundo antiguo pero cuyo contenido
estaba tomado de la vida real, siendo sus personajes, en realidad, sus amigos de los círculos literarios de París.

Veinte años más tarde, Madame de La Fayette dio el paso decisivo, siendo su obra más conocida La princesa
de Clèves (1678), en la que tomaba la técnica de la novela española, pero la adaptaba al gusto francés: en lugar
de orgullosos españoles que se batían en duelo para vengar su reputación, reflejaba detalladamente los
motivos de sus personajes y el comportamiento humano. Era una "novela" sobre una virtuosa dama, que tuvo
la oportunidad de arriesgarse en un amor ilícito y no sólo resistió a la tentación, sino que acrecentó su
infelicidad confesando sus sentimientos a su marido. La melancolía que su historia creaba era enteramente
nueva y sensacional.

A finales del siglo XVII se escribieron y divulgaron, sobre todo por Francia, Alemania y Gran Bretaña, novelitas
francesas que cultivaban el escándalo. Los autores sostenían que las historias eran verdaderas y no se narraban
para escandalizar, sino para proporcionar lecciones morales. Para probarlo, ponían nombres ficticios a sus
personajes y contaban las historias como si fueran novelas. También surgieron colecciones de cartas, que
incluían estas historietas, y que llevaron al desarrollo de la novela epistolar.

Es entonces cuando aparecen las primeras "novelas" originales en inglés, gracias a Aphra Behn y William
Congreve.

Siglo XVIII

Portada de la versión inglesa del Telémaco de Fénelon (Londres: E. Curll, 1715). No califica su obra como
"novela", como habían hecho Aphra Behn y William Congreve.

Portada de Robinson Crusoe de Defoe (Londres: W. Taylor, 1719), tampoco califica su obra de "novela".

El cultivo de la novela escandalosa dio lugar a diversas críticas. Se quiso superar este género mediante el
regreso al «romance», según lo entendieron autores como François Fénelon, famoso por su obra Telémaco
(1699/1700). Nació así un género de pretendido «romance nuevo». Los editores ingleses de Fénelon, sin
embargo, evitaron el término «romance», prefiriendo publicarlo como «nueva épica en prosa» (de ahí los
prefacios).

Las novelas y los romances de comienzos del siglo XVIII no eran considerados parte de la "literatura", sino otro
elemento más con el que comerciar. El centro de este mercado estaba dominado por ficciones que sostenían
que eran ficciones y que se leían como tales. Comprendían una gran producción de romances y, al final, una
producción opuesta de romances satíricos. En el centro, la novela había crecido, con historias que no eran
heroicas ni predominantemente satíricas, sino realistas, cortas y estimulantes con sus ejemplos de conductas
humanas.

Sin embargo, se daban también dos extremos. Por un lado, libros que pretendían ser romances, pero que
realmente eran todo menos ficticios. Delarivier Manley escribió el más famoso de ellos, su New Atalantis, llena
de historias que la autora sostenía que había inventado. Los censores se veían impotentes: Manley vendía
historias que desacreditaban a los whigs en el poder, pero que supuestamente ocurrían en una isla de fantasía
llamada Atalantis, lo que les impedía demandar a la autora por difamación, salvo que acreditasen que eso era
lo que ocurría en Inglaterra. En el mismo mercado aparecieron historias privadas, creando un género diferente
de amor personal y batallas públicas sobre reputaciones perdidas.
En sentido opuesto, otras novelas sostenían que eran estrictamente de no ficción, pero que se leían como
novelas. Así ocurre con Robinson Crusoe de Daniel Defoe, en cuyo prefacio se manifiesta:

Si alguna vez la historia de un hombre particular en el mundo merecía que se hiciese pública, y que se aceptase
al ser publicada, el editor de este relato cree que será esta.

(...) El editor cree que es una justa historia de hechos; no hay ninguna apariencia de ficción en ella...[1]

Esta obra ya advertía en su cubierta que no se trataba de una novela ni de un romance, sino de una historia.
Sin embargo, el diseño de página recordaba demasiado al "romance nuevo" con el que Fénelon se había hecho
famoso. Y ciertamente, tal como se entendía el término en aquella época, esta obra es cualquier cosa menos
una novela. No era una historia corta, ni se centraba en la intriga, ni se contaba en beneficio de un final bien
cortado. Tampoco es Crusoe el antihéroe de un romance satírico, a pesar de hablar en primera persona del
singular y haber tropezado con toda clase de miserias. Crusoe no invita realmente a la risa (aunque los lectores
con gusto sabrán, por supuesto, entender como humor sus proclamas acerca de ser un hombre real). No es el
autor real sino el fingido el que es serio, la vida le ha arrastrado a las más románticas aventuras: ha caído en
las garras de los piratas y sobrevivido durante años en una isla desierta. Es más, lo ha hecho con un heroísmo
ejemplar, siendo como era un mero marinero de York. No se puede culpar a los lectores que la leyeron como
un romance, tan lleno está el texto de pura imaginación. Defoe y su editor sabían que todo lo que se decía
resultaba totalmente increíble, y sin embargo afirmaban que era cierto (o, que si no lo era, seguía mereciendo
la pena leerlo como una buena alegoría).

La publicación de Robinson Crusoe, sin embargo, no condujo directamente a la reforma del mercado de
mediados del dieciocho. Se publicó como historia dudosa, por lo que entraban en el juego escandaloso del
mercado del XVIII.

Clásicos de la novela del siglo XVI en adelante: portada de Colección selecta de novelas (1720-22).

La reforma en el mercado de libros inglés de principios del dieciocho vino de la mano de la producción de
clásicos. En los años 1720 se reeditaron en Londres gran cantidad de títulos de novela clásica europea, desde
Maquiavelo a Madame de La Fayette. Las "novelas" de Aphra Behn habían aparecido en conjunto en
colecciones, y la autora del siglo XVII se había convertido en un clásico. Fénelon ya lo era desde hacía años, al
igual que Heliodoro. Aparecieron las obras de Petronio y Longo.

La interpretación y el análisis de los clásicos ponía a los lectores de ficción en una posición más ventajosa.
Había una gran diferencia entre leer un romance, perdiéndose en un mundo imaginario, o leerlo con un
prefacio que informaba sobre los griegos, romanos o árabes que habían producido títulos como Las etiópicas
o Las mil y una noches (que se publicó por primera vez en Europa entre 1704 a 1715, en francés, traducción
en la que se basaron la edición inglesa y alemana).
Poco después aparecieron Los viajes de Gulliver (1726), sátira de Jonathan Swift, cruel y despiadada frente al
optimismo que emana de Robinson Crusoe y su confianza en la capacidad del hombre para sobreponerse.

Samuel Richardson, autor de Pamela (1741), novela publicada con intenciones claras:

"Ahora publicada por primera vez para cultivar los principios de la virtud y la religión en las mentes de los
jóvenes de ambos sexos, una narración que tiene el fundamento en la verdad y la naturaleza; y al mismo
tiempo entretiene agradablemente..."

Cambió el diseño de las portadas: las nuevas novelas no pretendieron vender ficciones al tiempo que
amenazaban con revelar secretos reales. Ni aparecían como falsas "historias verdaderas". El nuevo título ya
indicaría que la obra era de ficción, e indicaba cómo debía tratarlas el público. Pamela, de Samuel Richardson
(1740) fue uno de los títulos que introdujo un nuevo formato de título, con su fórmula [...], o [...] ofreciendo
un ejemplo: "Pamela, o la virtud recompensada - Ahora publicada por primera vez para cultivar los principios
de la virtud y la religión en las mentes de los jóvenes de ambos sexos, una narrativa que tiene el fundamento
en la verdad y la naturaleza; y al mismo tiempo entretiene agradablemente". Así dice el título, y deja claro que
es una obra creada por un artista que pretende lograr un efecto determinado, pero para ser discutido por el
público crítico. Décadas más tarde, las novelas ya no necesitaron ser más que novelas: ficción. Richardson fue
el primer novelista que unió a la forma sentimental una intención moralizadora, a través de personajes
bastante ingenuos. Semejante candor se ve en El vicario de Wakefield, de Oliver Goldsmith (1766).

Mayor realismo tiene la obra de Henry Fielding, que es influido tanto por Don Quijote como por la picaresca
española. Su obra más conocida es Tom Jones (1749).

En la segunda mitad de siglo se afianzó la crítica literaria, un discurso crítico y externo sobre la poesía y la
ficción. Se abrió con ella la interacción entre participantes separados: los novelistas escribirían para ser
criticados y el público observaría la interacción entre la crítica y los autores. La nueva crítica de finales del siglo
XVIII implicaba un cambio, al establecer un mercado de obras merecedoras de ser discutidas, mientras que el
resto del mercado continuaría existiendo, pero perdería la mayor parte de su atractivo público. Como
resultado, el mercado se dividió en un campo inferior de ficción popular y una producción literaria crítica. Sólo
las obras privilegiadas podían discutirse como obras creadas por un artista que quería que el público discutiera
esto y no otra historia.

Desapareció del mercado el escándalo producido por DuNoyer o Delarivier Manley. No atraía a la crítica seria
y se perdía si permanecía sin discutir. Necesitó al final su propio tipo de periodismo escandaloso, que se
desarrolló hasta convertirse en la prensa amarilla. El mercado inferior de la ficción en prosa siguió enfocando
la inmediata satisfacción de un público que disfrutaba su permanencia en el mundo ficticio. El mercado más
sofisticado se hizo complejo, con obras que jugaban nuevos juegos.

En este mercado alto, podía verse dos tradiciones que se desarrollaban: obras que jugaban con el arte de la
ficción —Laurence Sterne y su Tristram Shandy entre ellas— el otro más cercano a las discusiones que
prevalían y modos de su audiencia. El gran conflicto del siglo XIX, de si el artista debe escribir para satisfacer
al público o para producir el arte por el arte, aún no había llegado.

La ilustración francesa utilizó la novela como instrumento de expresión de ideas filosóficas. Así, Voltaire,
escribió el cuento satírico Cándido o El optimismo (1759), contra el optimismo de ciertos pensadores. Poco
después, sería Rousseau el que reflejaría su entusiasmo por la naturaleza y la libertad en la novela sentimental
Julia o la nueva Eloísa (1761) y en la larga novela pedagógica Emilio (1762).

La novela sentimental se manifiesta en Alemania con Las cuitas del joven Werther, de Johann Wolfgang von
Goethe (1774), se situó a la encabezada del nuevo movimiento, y forjó tal sentimiento de compasión y
comprensión que muchos estaban preparados a seguir a Werther en su suicidio. En esta época también se
hizo popular Bernardin de Saint-Pierre, con su novela Pablo y Virginia (1787), que narra el amor desgraciado
entre dos adolescentes en una isla tropical.

En China se escribe al acabar el siglo la última de las cuatro novelas clásicas, el Sueño de las mansiones rojas,
también llamada Sueño en el pabellón rojo (1792) de Cao Xueqin.

Edad Contemporánea

Siglo XIX

A finales del siglo XVIII aparecen unas novelas cargadas de un sentimentalismo melancólico que abren el
período romántico que se desarrolla plenamente en el siglo XIX con la aparición de la novela histórica,
psicológica, poética y social. El género alcanza su perfección técnica con el realismo y el naturalismo. Es en
esta época en la que la novela alcanza su madurez como género. Su forma y su estética ya no cambiaron más
hasta el siglo XX: su división en capítulos, la utilización del pasado narrativo y de un narrador omnisciente.

Uno de los primeros exponentes de la novela en este siglo es la novela gótica. Desde comienzos del siglo XVII
la novela había sido un género realista contrario al romance y su desmesurada fantasía. Se había tornado
después hacia el escándalo y por esto había sufrido su primera reforma en el siglo XVIII. Con el tiempo, la
ficción se convirtió en el campo más honorable de la literatura. Este desarrollo culminó en una ola de novelas
de fantasía en el tránsito hacia el siglo XIX, en las que se acentuó la sensibilidad y se convirtió a las mujeres en
sus protagonistas. Es el nacimiento de la novela gótica. El clásico de la novela gótica es Los misterios de Udolfo
(1794), en la que, como en otras novelas del género, la noción de lo sublime (teoría estética del siglo XVIII) es
crucial. Los elementos sobrenaturales también son básicos en estas y la susceptibilidad que sus heroínas
mostraban hacia ellos acabó convirtiéndose en una exagerada hipersensibilidad que fue parodiada por Jane
Austen con La abadía de Northanger (1803). La novela de Jane Austen introdujo un estilo diferente de
escritura, la "comedia de costumbres". Sus novelas a menudo son no solo cómicas, sino también mordazmente
críticas de la cultura restrictiva y rural de principios del siglo XIX. Su novela más conocida es Orgullo y prejuicio
(1811).
El gato Murr, de E.T.A. Hoffmann, edición de 1855.

También es en este siglo cuando se desarrolla el Romanticismo, que, contrariamente a lo que se pudiera
pensar, no cultivó tanto el género novelístico. Byron, Schiller, Lamartine o Leopardi prefirieron el drama o la
poesía, pero aun así fueron los primeros en darle un lugar a la novela dentro de sus teorías estéticas.

En Francia, sin embargo, los autores prerrománticos y románticos se consagraron más ampliamente a la
novela. Se puede citar a Madame de Staël, Chateaubriand, Vigny (Stello, Servidumbre y grandeza militar, Cinq-
mars), Mérimée (Crónica del reinado de Carlos IX, Carmen, Doble error), Musset (Confesión de un hijo del
siglo), George Sand (Lélia, Indiana) e incluso el Victor Hugo de (Nuestra Señora de París).

En Inglaterra, la novela romántica encuentra su máxima expresión con las hermanas Brontë (Emily Brontë,
Charlotte Brontë y Anne Brontë) y Walter Scott, cultivador de una novela histórica de carácter tradicional y
conservador, ambientada en Escocia (Waverley, Rob Roy) o la Edad Media (Ivanhoe o Quintin Durward). En
Estados Unidos, cultivó este tipo de novela Fenimore Cooper, siendo su obra más conocida El último mohicano.
En Rusia, puede citarse la novela en verso de Pushkin, Eugenio Oneguin y en Italia, Los Novios de Alessandro
Manzoni (1840-1842).

Las obras de Jean Paul y E.T.A. Hoffmann están dominadas por la imaginación, pero conservaron la estética
heteróclita del siglo XVIII, de Laurence Sterne y de la novela gótica.

Por otro lado está la novela realista, que se caracteriza por la verosimilitud de las intrigas, que a menudo están
inspiradas por hechos reales, y también por la riqueza de las descripciones y de la psicología de los personajes.
La voluntad de construir un mundo novelístico a la vez coherente y completo vio su culminación con La
Comedia humana de Honoré de Balzac, así como con las obras de Flaubert y Maupassant y acabó
evolucionando hacia el naturalismo de Zola y hacia la novela psicológica.

En Inglaterra encontramos autores como Charles Dickens, William Makepeace Thackeray, George Eliot y
Anthony Trollope, en Portugal, Eça de Queiroz y en Francia a Octave Mirbeau, los cuales tratan de presentar
una "imagen global" de toda la sociedad. En Alemania y en Austria, se impone el estilo Biedermeier, una novela
realista con rasgos moralistas (Adalbert Stifter).

Este es el gran siglo de la literatura rusa, que dio numerosas obras maestras al género novelístico,
especialmente en el estilo realista: Anna Karénina de León Tolstói (1873-1877), Padres e hijos de Iván
Turguénev (1862), Oblómov de Iván Goncharov (1858). También la obra novelística de Fiódor Dostoyevski
como, por ejemplo, la novela Los hermanos Karamázov puede por ciertos aspectos ser relacionada con este
movimiento.

Es en el siglo XIX cuando el mercado de la novela se separa en "alta" y "baja" producción. La nueva producción
superior puede verse en términos de tradiciones nacionales, a medida que el género novelístico reemplazaba
a la poesía como medio de expresión privilegiado de la conciencia nacional, es decir, se buscaba la creación de
un corpus de literaturas nacionales. Pueden citarse como ejemplo La letra escarlata de Nathaniel Hawthorne
(Estados Unidos, 1850), Eugenio Oneguin de Aleksandr Pushkin (Rusia, 1823-1831), Soy un gato de Natsume
Sôseki (Japón, 1905), Memorias póstumas de Blas Cubas de Machado de Assis (Brasil, 1881) o La muerte de
Alexandros Papadiamantis (Grecia, 1903).

La producción inferior se organizaba más bien en géneros por un esquema que se deriva del espectro de
géneros de los siglos XVII y XVIII, aunque vio el nacimiento de dos nuevos géneros novelísticos populares: la
novela policiaca con Wilkie Collins y Edgar Allan Poe y la novela de ciencia-ficción con Julio Verne y H. G. Wells.

Con la separación en la producción la novela probó que era un medio para una comunicación tanto íntima (las
novelas pueden leerse privadamente mientras que las obras de teatro son siempre un acontecimiento público)
como públicamente (las novelas se publican y así se convierten en algo que afecta al público, si no a la nación,
y sus intereses vitales), un medio de un punto de vista personal que puede abarcar el mundo. Nuevas formas
de interacción entre los autores y el público reflejaban estos desarrollos: los autores hacían lecturas públicas,
recibían premios prestigiosos, ofrecían entrevistas en los medios de comunicación y actuaban como la
conciencia de su nación. Este concepto del novelista como una figura pública apareció a lo largo del siglo XIX.

Siglo XX

El inicio del siglo XX trajo consigo cambios que afectarían a la vida diaria de las personas y también de la novela.
El nacimiento del psicoanálisis, la lógica de Wittgenstein y Russell, del relativismo y los avances de la lingüística
provocan que la técnica narrativa intente también adecuarse a una nueva era. Las vanguardias en las artes
plásticas y la conmoción de las dos guerras mundiales, también tienen un gran peso en la forma de la novela
del siglo XX. Por otro lado, la producción de novelas y de los autores que se dedican a ellas vio en este siglo un
crecimiento tal, y se ha manifestado en tan variadas vertientes que cualquier intento de clasificación será
sesgado.

Una de las primeras características que pueden apreciarse en la novela moderna es la influencia del
psicoanálisis. Hacia finales del siglo XIX, numerosas novelas buscaban desarrollar un análisis psicológico de sus
personajes. Algunos ejemplos son las novelas tardías de Maupassant, Romain Rolland, Paul Bourget, Colette
o D.H. Lawrence. La intriga, las descripciones de lugares y, en menor medida, el estudio social, pasaron a un
segundo plano. Henry James introdujo un aspecto suplementario que se tornaría central en el estudio de la
historia de la novela: el estilo se convierte en el mejor medio para reflejar el universo psicológico de los
personajes. El deseo de aproximarse más a la vida interior de éstos hace que se desarrolle la técnica del
monólogo interior, como ejemplifican El teniente Güstel, de Arthur Schnitzler (1901), Las olas de Virginia Woolf
(1931), y el Ulises de James Joyce (1922).

Por otro lado, en el siglo XX también se manifiesta una vuelta al realismo con la novela vienesa, con la que se
buscaba recuperar el proyecto realista de Balzac de construir una novela polifónica que reflejara todos los
aspectos de una época. Así, encontramos obras como El hombre sin cualidades de Robert Musil (publicado
póstumamente en 1943) y Los Sonámbulos de Hermann Broch (1928-1931). Estas dos novelas integran largos
pasajes de reflexiones y comentarios filosóficos que esclarecen la dimensión alegórica de la obra. En la tercera
parte de Los sonámbulos, Broch alarga el horizonte de la novela mediante la yuxtaposición de diferentes
estilos: narrativa, reflexión, autobiografía, etcétera.

Podemos encontrar también esta ambición realista en otras novelas vienesas de la época, como las obras de:
(Arthur Schnitzler, Heimito von Doderer, Joseph Roth) y con más frecuencia en otros autores en lengua
alemana como Thomas Mann, que analiza los grandes problemas de nuestro tiempo, fundamentalmente la
guerra y la crisis espiritual en Europa con obras como La montaña mágica, y también Alfred Döblin o Elias
Canetti, o el francés Roger Martin du Gard en Les Thibault (1922-1929) y el americano John Dos Passos, en su
trilogía U.S.A. (1930-1936).

En busca del tiempo perdido, con correcciones del autor.

La búsqueda y la experimentación son otros dos factores de la novela en este siglo. Ya a comienzos, y quizá
antes, nace la novela experimental. En este momento la novela era un género conocido y respetado, al menos
en sus expresiones más elevadas (los "clásicos") y con el nuevo siglo muestra un giro hacia la relatividad y la
individualidad: la trama a menudo desaparece, no existe necesariamente una relación entre la representación
espacial con el ambiente, la andadura cronológica se sustituye por una disolución del curso del tiempo y nace
una nueva relación entre el tiempo y la trama.

Con En busca del tiempo perdido de Marcel Proust y el Ulises de James Joyce, la concepción de la novela como
un universo encuentra su fin. En cierta manera es también una continuación de la novela de análisis
psicológico. Estas dos novelas tienen igualmente la particularidad de proponer una visión original del tiempo:
el tiempo cíclico de la memoria en Proust, el tiempo de un solo día dilatado infinitamente de Joyce. En este
sentido, estas novelas marcan una ruptura con la concepción tradicional del tiempo en la novela, que estaba
inspirado en la historia. En este sentido también podemos aproximar la obra de Joyce con la de la autora
inglesa Virginia Woolf y el americano William Faulkner.

La entrada del modernismo y el humanismo en la filosofía occidental, así como la conmoción causada por dos
guerras mundiales consecutivas provocaron un cambio radical en la novela. Las historias se tornaron más
personales, más irreales o más formales. El escritor se encuentra con un dilema fundamental, escribir, por un
lado, de manera objetiva, y por el otro transmitir una experiencia personal y subjetiva. Es por esto que la
novela de principios del siglo XX se ve dominada por la angustia y la duda. La novela existencialista de la que
se considera a Søren Kierkegaard como su precursor inmediato con novelas como Diario de un seductor es un
claro ejemplo de esto.

Otro de los aspectos novedosos de la literatura de comienzos de siglo es la novela corta caracterizada por una
imaginación sombría y grotesca, como es el caso de las novelas de Franz Kafka, también de corte
existencialista, como El proceso o La metamorfosis.
Especialmente en los años 1930 podemos encontrar diversas novelas de corte existencialista. Estas novelas
son narradas en primera persona, como si fuera un diario, y los temas que más aparecen son la angustia, la
soledad, la búsqueda de un sentido para la existencia y la dificultad comunicativa. Estos autores son
generalmente herederos del estilo de Dostoievski, y su obra más representativa es La náusea de Jean-Paul
Sartre. Otros autores existencialistas notables son Albert Camus, cuyo estilo minimalista le sitúa en un
contraste directo con Sartre, Knut Hamsun, Louis-Ferdinand Céline, Dino Buzzati, Cesare Pavese y la novela
absurdista de Boris Vian. La novela japonesa de después de la guerra también comparte similitudes con el
existencialismo, como puede apreciarse en autores como Yukio Mishima, Yasunari Kawabata, Kōbō Abe o
Kenzaburō Ōe.

La dimensión trágica de la historia del siglo XX se encuentra largamente reflejada en la literatura de la época.
Las narraciones o testimonios de aquellos que combatieron en ambas guerras mundiales, los exiliados y los
que escaparon de un campo de concentración trataron de abordar esa experiencia trágica y de grabarla para
siempre en la memoria de la humanidad. Todo esto tuvo consecuencias en la forma de la novela, pues vemos
aparecer gran cantidad de relatos que no son ficción que emplean la técnica y el formato de la novela, como
pueden ser Si esto es un hombre (Primo Levi, 1947), La noche (Elie Wiesel, 1958) La especie humana (Robert
Antelme, 1947) o Ser sin destino (Imre Kertész, 1975). Este tipo de novela influenciaría después otras novelas
autobiográficas de autores como Georges Perec o Marguerite Duras.

También en el siglo XX, aparece la distopía o antiutopía. En estas novelas la dimensión política es esencial, y
describen un mundo dejado a la arbitrariedad de una dictadura. Entre las obras más notables se encuentran
El proceso de Franz Kafka, 1984 de George Orwell, Un mundo feliz de Aldous Huxley, y Nosotros de Yevgeni
Zamiatin.

Boom latinoamericano

También después de la Segunda Guerra Mundial se desarrolla el llamado boom latinoamericano con
exponentes notables y talentosos, situación que se presenta en los años 1960 y alcanza su apogeo en la década
de los 1970 y principios de los 1980. Entre estos se puede citar a Julio Cortázar y su obra Rayuela (1963);
Gabriel García Márquez, colombiano, cuyo libro más conocido es Cien años de soledad (1967) y de quien el
género más destacado es el llamado realismo mágico; Mario Vargas Llosa, peruano, autor de La ciudad y los
perros, Pantaleón y las visitadoras o La tía Julia y el escribidor; Carlos Fuentes, autor de La región más
transparente, Aura, La muerte de Artemio Cruz, entre otros libros; y José Donoso, cuyas obras más destacadas
son El lugar sin límites y El obsceno pájaro de la noche, entre otros autores.

Véase también

Historia de la novela

Literatura

Ficción

Relato

Cuento
Novela corta

Romance (narración)

Novela bizantina

Teatro y drama

Poesía

NaNoWriMo

Referencias

Real Academia Española (ed.). http://buscon.rae.es/draeI/SrvltObtenerHtml?IDLEMA=78281&NEDIC=Si.

Falta el |título= (ayuda)

García López, J.

García López, J. p. 158

Bibliografía

Puntos de vista contemporáneos

1651: Paul Scarron, The Comical Romance, capítulo XXI. "Que quizás no se encuentre muy entretenido"
(Londres, 1700). Alegato de Scarron por una producción francesa que rivalizada con las "novelas" españolas.
Marteau

1670: Pierre Daniel Huet, "Traitté de l'origine des Romans", Prefacio a la obra de la condesa de La Fayette,
Zayde, histoire espagnole (París, 1670). Una historia mundial de la ficción. Edición en pdf de Gallica France

1683: [Du Sieur], "Sentimens sur l’histoire" de: Sentimens sur les lettres et sur l’histoire, avec des scruples sur
le stile (París: C. Blageart, 1680). Las nuevas novelas, tal como han sido publicadas magistralmente por Marie
de LaFayette. Marteau

1702: Abbe Bellegarde, "Lettre à une Dame de la Cour, qui lui avoit demandé quelques Reflexions sur
l’Histoire" en: Lettres curieuses de littérature et de morale (La Haya: Adrian Moetjens, 1702). Paráfrasis del
texto de Du Sieur. Marteau

1705/1708/1712: [Anon.] En inglés, francés y alemán, el Prefacio a La historia secreta de la reina Zarah y los
zarazianos (Albigion, 1705). El artículo de Bellegarde plagiado. Marteau

1713: Deutsche Acta Eruditorum, crítica alemana de la traducción francesa de la obra New Atalantis 1709, de
Delarivier Manley (Leipzig: J. L. Gleditsch, 1713). Un raro ejemplo de una novela política discutida por un diario
literario. Marteau

1715: Jane Barker, prefacio a su Exilius or the Banish’d Roman. A New Romance (Londres: E. Curll, 1715).
Alegato por un "nuevo romance" después del Telémaco de Fénelon. Marteau

1718: [Johann Friedrich Riederer], "Satyra von den Liebes-Romanen", de: Die abentheuerliche Welt in einer
Pickelheerings-Kappe, 2 (Núremberg, 1718). Sátira alemana sobre la amplia difusión de la lectura de novelas
y romances. Marteau

1742: Henry Fielding, prefacio a Joseph Andrews (Londres, 1742). La "épica cómica en prosa" y su poética.
Blackmask. Una edición reciente de Joseph Andrews, en España, Círculo de Lectores, S.A., 1998, ISBN (10): 84-
226-4645-5
Literatura secundaria

Armstrong, Nancy (1987). Desire and Domestic Fiction: A Political History of the Novel. Nueva York: Oxford
University Press. ISBN 0-19-504179-8.

Ballaster, Ros (1992). Seductive Forms: Women's Amatory Fiction from 1684-1740. Oxford: Clarendon Press.
ISBN 0-19-811244-0.

Burgess, Anthony (1963). The Novel To-day. Londres: Longmans, Green.

— (1967). The Novel Now: A Student's Guide to Contemporary Fiction. Londres: Faber.

— (1970). Novel, The. Artículo clásico de la Encyclopædia Britannica.

Davis, Lennard J. (1983). Factual Fictions: The Origins of the English Novel. Nueva York: Columbia University
Press. ISBN 0-231-05420-3.

Doody, Margaret Anne (1996). The True Story of the Novel. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press.
ISBN 0-8135-2168-8.

Hunter, J. Paul (1990). Before Novels: The Cultural Contexts of Eighteenth-Century English Fiction. Nueva York:
Norton. ISBN 0-393-02801-1.

Lukács, Georg (1971, 1916). The Theory of the Novel. trad. Anna Bostock. Cambridge: M.I.T. Press. ISBN 0-262-
12048-8. En España, El alma y las formas. Teoría de la novela (Grijalbo, 1974) ISBN (10): 84-253-0375-3; Teoría
de la novela (Círculo de Lectores, S.A., 1999) ISBN (10): 84-226-7358-4

Madden, David; Charles Bane, Sean M. Flory (2006) [1979]. A Primer of the Novel: For Readers and Writers
(edición revisada edición). Lanham, MD: Scarecrow Press. ISBN 0-8108-5708-1. Edición actualizada de tipología
pionera e historia de cerca de 50 géneros; índice de tipos y técnica, y una detallada cronología.

McKeon, Michael (1987). The Origins of the English Novel, 1600-1740. Baltimore: Johns Hopkins University
Press. ISBN 0-8018-3291-8.

Miller, H. K.; Rousseau, G. S.; Rothstein, Eric (1970). The Augustan Milieu: Essays Presented to Louis A. Landa.
Oxford: Clarendon Press. ISBN 0-19-811697-7.

Price, Leah (2003). The Anthology and the Rise of the Novel: From Richardson to George Eliot. Londres:
Cambridge University Press. ISBN 0-521-53939-0.

Rousseau, George (2004). Nervous Acts: Essays on Literature Culture and Sensibility. Basingstoke: Palgrave
Macmillan. ISBN 1-4039-3454-1.

Simons, Olaf (2001). Marteaus Europa, oder, Der Roman, Bevor er Literatur Wurde: eine Untersuchung des
Deutschen und Englischen Buchangebots der Jahre 1710 bis 1720. Amsterdam: Rodopi. ISBN 90-420-1226-9.
Un estudio del mercado de la novela sobre 1700 interpretando la crítica contemporánea.

Watt, Ian (2000, 1957). The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding. Berkeley: University
of Los Ángeles Press. ISBN 0-520-23069-8. Watt considera Robinson Crusoe como la primera "novela" moderna
e interpreta el auge de la novela moderna de realismo como un logro de la literatura inglesa, debido a un
número de factores desde el temprano capitalismo al desarrollo del individuo moderno.

2. Texto descriptivo
Este tipo de texto, llamado texto descriptivo, tiene como finalidad definición de algo, ya sea un objeto, una
persona, un animal, una situación o una descripción de otro tipo de texto. También se emplea para expresar
sentimientos. El texto suele girar en torno a los atributos de una cosa y suele emplear las formas del
pronombre de la tercera persona.

Existen dos tipos de textos descriptivos:

Texto descriptivo técnico: se caracteriza por poner énfasis en la exactitud de los datos.

Texto descriptivo literario: las descripciones son más personales y es el autor el que le otorga la
intencionalidad.

3. Texto expositivo

El objetivo de este tipo de texto es explicar. El texto expositivo se orienta a exponer un tema, pero en que el
autor no da su opinión personal, es decir, suele proporcionar hechos y cifras relevantes, pero no incluye sus
opiniones. Estos tipos de texto suelen encontrarse en muchos libros de texto como los de una asignatura de
la escuela o la universidad. Suelen incluir definiciones, explicaciones, etc.

La estructura de estos textos suele ser muy clara, en la que se inicia con una introducción para dar a conocer
el tema; el desarrollo, en el que destaca el análisis objetivo, los ejemplos o los datos; y la conclusión, en la que
se resumen los aspectos más importantes del tema que se trata. Su finalidad es informar.

4. Texto argumentativo

Los textos argumentativos parten de un supuesto, en el que se emplea un estilo de redacción que
pretende persuadir al lector, pues se exponen las razones a favor o en contra de determinada "posición" o
"tesis".

Para lograr esto, suele iniciarse el texto con una exposición que ayude a entender los argumentos que
se proponen. Es decir, es necesario poner al lector en contexto antes de pasar a exponer los beneficios o las
características del tema que se trata. Para añadir credibilidad, este tipo de texto puede contener referencias
bibliográficas que permiten demostrar su validez, pero también razonamientos de causa efecto, citas de
autoridad (es decir, expertos en el tema) o de popularidad (por ejemplo, todos lo hacen), ejemplificaciones
entre otros.

5. Texto directivo

El texto directivo incita al lector a que haga alguna cosa, por lo que es un texto instructivo en el que se explica
cómo desarrollar una actividad o llevar a cabo un objetivo. En este tipo de textos, el orden es muy importante,
así como el orden lógico, con relaciones causa-efecto, y el orden de más a menos importancia. Un ejemplo de
este tipo de textos serían un manual de instrucciones, las reglas del juego, las recetas de cocina.

6. Textos científicos

Si eres de esas personas que ha estudiado en la universidad seguro que alguna vez has leído un texto científico,
que es un tipo de texto que tiene la finalidad de mostrar avances de investigaciones. En él destaca la escritura
formal, en el que se emplea un lenguaje técnico. La estructura es coherente, y la información siempre debe
ser referenciada.
7. Textos jurídicos

Son textos empleados en el ámbito judicial, que contienen numerosos tecnicismos, términos antiguos (por
ejemplo, del griego o el latín) y un lenguaje formal y conservador. Se caracterizan por la ordenación lógica y
progresiva de los contenidos, y su contenido destaca por su objetividad, lo que pretende evitar
interpretaciones erróneas o ambiguas.

Las oraciones son en tercer tercera persona del singular, impersonales y pasivas reflejas. En comparación con
otros tipos de texto, es habitual la repetición de palabras y, de hecho, los conceptos claves en el documento
suelen repetirse una y otra vez para evitar la ambigüedad.

8. Textos administrativos

Los textos administrativos son similares a los jurídicos. De hecho, suelen denominarse textos jurídicos-
administrativos. No obstante, suelen ser menos rígidos que los jurídicos. Los certificados son un ejemplo de
ello.

9. Textos literarios

Son textos con una gran estética literaria, por lo que se consideran obras de arte. Destaca el lenguaje
metafórico, rico en expresividad y emotividad. Las poesías, cuentos, relatos y algunos ensayos son ejemplos
de textos literarios.

10. Textos humanísticos

Los textos humanísticos son aquellos que versan sobre la temática de las relaciones humanas (por ejemplo, la
filosofía o la sociología), pero que no es formal, como ocurre con los textos científicos.

11. Textos publicitarios

Como su nombre indica, el contenido de estos textos es publicitario, y pretende persuadir al lector para que
contrate un servicio o realice una compra de un producto. Los copys y los slogans son ejemplos de este tipo
de textos.

12. Textos periodísticos

Los textos periodísticos son aquellos que pretender informar, aunque también pueden aportar opinión. Su
objetivo es la comunicación periodística, y pueden encontrarse tanto en diarios de papel como en páginas
web.

13. Textos digitales

Las nuevas tecnologías han permitido que nuestra manera de relacionarnos y comunicarnos haya cambiado.
Este cambio también ha afectado a los textos, que tienen mucho poder en el mundo digital.

Este tipo de texto, por ejemplo, es el que podemos encontrar en los blogs o en las revistas digitales. La
inmediatez de la información que caracteriza a este medio y la facilidad de acceso al contenido que es posible
encontrar, hace que el lector no lea muchos de estos textos en su totalidad, sino que suele escanearlos para
ir directamente a la información que le interesa.

Juan Armando Corbin

Psicólogo de las organizaciones

Licenciado en Psicología por la Universidad de Buenos Aires. Máster en Recursos humanos y experto en
comunicación empresarial y coaching. Posgrado en Nutrición y Alimentación Sanitaria y Social por la UOC.
Especialmente interesado en el bienestar y el deporte.