Imágenes en combustión

Carlos F. Heredero

A mediados de los años noventa se abre paso en el cine del lejano oriente un imaginario visual susten-
tado en imágenes entrecortadas y vibrantes, hechas de encuadres inestables, panorámicas aceleradas,
ralentíes que se congelan, fondos que se desvanecen, luces saturadas y neones distorsionados. Algunos
lo confunden con un esteticismo de moda. Otros lo contemplan como una manifestación de la posmo-
dernidad, expresión cinética del borrado identitario generado por la globalización. Como toda estética
que hace fortuna, su influencia se extiende y se banaliza, contamina el cine de otras latitudes y se hace
fórmula mecánica, libera energías y al mismo tiempo deviene recurso banal.
La raíz profunda de ese imaginario tiene, sin embargo, una naturaleza completamente imposible de
imitar. En las fuentes originales, en sus manifestaciones más genuinas, esa exu-
berancia torrencial no es otra cosa que la manifestación visual de una urgencia
vital, de un estado de ánimo en combustión, de una apuesta por la captura inme-
diata de los cuerpos y de sus movimientos, de las libertades transgresoras que la
cámara se toma para apropiarse de los espacios, del vértigo febril con el que la luz
y las imágenes bucean en el flujo inaprensible de la emoción.
Esas fuentes, como bien sabemos, están en el cine de Wong Kar-wai, en pelícu-
las como Days of Being Wild, Ashes of Time, Chungking Express, Fallen Angels e In
the Mood for Love, y son producto de una colaboración irrepetible: la que propi-
cian los peculiares métodos de trabajo de su director y la personalidad sanguínea,
visceral y libre de un director de fotografía trotamundos, nacido en Sidney (Aus-
tralia) pero instalado en Hong Kong, llamado Christopher Doyle, pero conocido
en Asia por su nombre chino: Du Kefeng ("como el viento").
El suyo es un estilo que no se conforma con iluminar de forma no-normatíva,
o con "apropiarse" de la luz disponible en cada momento, sino que exige también
llevar la cámara para arrebatar a los actores acordes y reacciones no premedita-
das, para buscar incesantemente en cada momento ángulos capaces de expresar
el sentido de la acción, encuadres que puedan transmitir la temperatura emo-
cional de la escena, movimientos físicos que den forma al movimiento moral o
dramático de la situación.
Esa búsqueda irrenunciable, simultáneamente biológica y moral, existencial y
estética, es la misma que subyace bajo los más personales trabajos que Doyle ha
realizado junto a cineastas como Edward Yang, Stanley Kwan, Chen Kaige, M. Night Shyamalan, Pen-
Ek Ratanaruang o Gus Van Sant..., la misma que le lleva a poner siempre en juego su idiosincrásica
manera de doblegar la luz y de bailar con la cámara. Una idiosincrasia que Doyle, fotógrafo en el cine y
fuera del cine, extiende a su igualmente heterodoxa y prolífica producción de esos hermosos collages,
fotomontajes y palimpsestos que dan forma a sus exposiciones y a sus libros de fotografía.
Es la misma búsqueda, la misma pasión, que puede encontrarse ahora en los títulos que integran la
retrospectiva que le dedica la Filmoteca Española, en el encuentro-taller que impartirá este mes en La
Casa Encendida, de Madrid, y en los trabajos fotográficos inéditos, exclusivos para Cahiers du cinéma.
España, que ilustran la entrevista con él y el álbum que incluimos en este cuadernillo. •
El hombre de la cámara
ANTONIO WEINRICHTER

Christopher Doyle es una leyenda del Angels). Todo un axioma visual del cine desglose del trabajo en un rodaje, Doyle
cine actual: pertenece al selecto puñado moderno. dice, con cierta merecida arrogancia:
de directores de fotografía que podrían "El aspecto visual del cine se está expan-
insertar su nombre por encima del título Condición fronteriza diendo, estamos desarrollando una nueva
de una película, como hacen las estrellas Aún más. Su envidiable condición fron- relación con el proceso de realización de un
(y unos pocos cineastas). Su nombre, el teriza de anglosajón nacido en Australia film. Pienso sinceramente que hemos supe-
anuncio de su mera participación en un pero aclimatado en el sudeste asiático, rado toda esa teoría del autor. La gente
proyecto, puede bastar para financiarlo. primero en Taipei y luego en Hong Kong, va a tener que inventar una nueva teoría
Esto le bastaría para recibir el canto de le ha permitido aislar (lo repite una y otra para lo que estamos haciendo aquí" (The
sirena de Hollywood y, de hecho, ha rea- vez en sus más bien difusas entrevistas) Guardian, enero de 2005).
lizado algunos trabajos allí: con Phillip una diferencia primordial entre la forma Ese estilo visual es fruto del proceso
Noyce, con Night Shyamalan y hasta con de rodar en los dos hemisferios en los orgánico que favorece Doyle, el mismo
Merchant-Ivory: sin duda, el tipo de film que ha desarrollado su trabajo. Ésta es la que le lleva a conseguir ese inimitable
con el que menos le asociamos. equivalente visual del principio
Pero sin duda está más a gusto del jazz en sus trabajos más típi-
poniendo su lente al servicio de cos. Una explosiva mezcla de
francotiradores como Gus van encuadres inesperados y ángulos
Sant (con quien ha viajado de las extremos, de nerviosa movilidad
colinas doradas -en su reescri- sucedida por un tenso estatismo;
tura de Psycho- a los márgenes una debilidad por ensayar una gra-
de Paranoid Park) o, ahora, con duación del color "experimental"
Jim Jarmusch en su rodaje espa- y saturada, o por una fotografía en
ñol (The Limits of Control). blanco y negro sobrecontrastada
Su currículo es asombroso, (en el caso de Happy Together); el
desde que debutó hace un cuarto capricho de filmar casi toda una
de siglo con el llorado cineasta película en gran angular (caso de
taiwanés Edward Yang en That Fallen Angels) para compensar
Day on the Beach hasta sus recien- el haber rodado la anterior con
tes trabajos con el 'wonder boy' teleobjetivos. Una querencia que
tailandés Pen-ek Ratanaruang: llega al rango de motivo visual
Last Life in the Universe por recursos como el difuminado
(2003), Invisible Waves (2006). de la imagen, los reflejos en todo
Entremedias, rodajes con Stanley tipo de superficies y lo que David
Kwan (en Red Rose, White Rose, Bordwell llama escenografía par-
que vista retrospectivamente tida (slit-staging), o cómo tapar
parece anunciar el estilo visual Chungking Express (Wong Kar-wai, 1994)
inventivamente el centro de inte-
de In the Mood for Love), Chen rés nominal de una escena.
Kaige (si bien en su faceta trans- Y junto a esto, invenciones más
nacional de Temptress Moon), Fruit Chan, aportación de Doyle a la (geo)política de elaboradas como cuando incluye en un
Zhang Yimou y, por supuesto, Wong Kar- autores contemporánea: en Oriente, dice, mismo plano acciones rodadas a velo-
wai. De hecho, muchas de las imágenes encontramos la película, mientras que en cidades diferentes, una más ralentizada
que asociamos con el nuevo cine asiático Occidente la construyen a partir de un que la otra: por ejemplo, en las secuen-
urbano, si no su mismo imaginario, pro- esquema previo (el guión, las previsiones cias que aparecen al final de las pelícu-
ceden de su lente: una instancia emble- de producción). Cita al respecto su tra- las Chungking Express y Fallen Angels.
mática de dicho imaginario podría ser bajo con Shyamalan en La joven del agua: Se juega aquí con una heterogeneidad
su inventiva fotografía cámara en mano a pesar de ser indio, su proceso es partir interna de la imagen que rompe el carác-
por entre los angostos espacios del cora- de un story-board y pedirles a otras perso- ter unitario de la misma, para acercarse a
zón del bullicioso distrito hongkonés de nas del equipo que lo lleven a la práctica. una versión sui generis del collage plástico.
Kowloon (en Chungking Express y Fallen Frente a esta "percepción occidental" del Si algo caracteriza a Doyle es el ensayo de

todas las formas posibles de distorsión
de la imagen, y de la temporalidad: desde
que ralentizó el paso de Leslie Cheung
alejándose de su madre en Days of Being
Wild hasta que hizo lo propio con Maggie
Cheung en las escaleras de In the Mood
forLove.
Intuición y expansión
A esta concepción a la vez intuitiva y de-
liberada, pero siempre no-normativa,
del encuadre y de la textura de la ima-
gen, es a lo que se refiere Doyle cuando
habla de la expansión del aspecto visual
del cine... para incluir, evidentemente, la
aportación del director de fotografía co-
mo co-auteur. Se trata de un estilo líqui-
do, fluido, que presenta variaciones sobre
la "forma correcta" de plasmar una esce-
na (algo que debe aburrir a Doyle, quien
confiesa su decepción cuando fue a Fran-
cia a aprender la técnica sancionada de su
oficio). Es así como puede decir que el ci-
ne asiático que él encarna 'encuentra' la
película. Y por eso dice que sería incapaz
de hacer (como el cine americano) un re-
make de alguno de sus éxitos: sus hallaz-
gos, o trouvailles, son soluciones encon-
tradas sobre la marcha, como respuesta a
un problema concreto, y sería incapaz de
repetirlos, de igual modo que un jazzman
nunca repite una improvisación. El estilo
de Christopher Doyle es una escritura ex-
perimental sustentada por una teoría del
ensayo y error: debemos aceptar nuestras
equivocaciones, dice, e incluir en la ecua-
ción del rodaje la personalidad y el humor
(nuestro de cada día) propios, las dificul-
tades e imprevistos, lo aleatorio.
El estilo de Doyle es, también, una
mezcla de modelos tan aparentemente
incompatibles como el del directo (por
aproximarse al rodaje de ficción como si
fuera material documental, menos pen-
©GUYFERRANDIS
diente de la cuadrícula del argumento
que de esculpir a los personajes, filmando
muy cerca del cuerpo de los actores, inte-
ractuando con ellos y capturando sus ges-
tos, sus expresiones, su misma fisicidad) y
una estética pop o posmoderna (restitu-
yendo una realidad profílmica que, con-
tra lo que creía el direct cinema, ha sido
invadida por la imagen hiperconsciente).
Es fácil entender entonces por qué Doyle
sólo puede trabajar a gusto con actores
que sepan hacer suyo el espacio en el que
se desenvuelven ("Haz lo que quieras, ya
te encontraré yo", les dice) y con direc-
tores sin miedo al vacío, como su eterno
cómplice Wong Kar-wai. La memorable
serie de colaboraciones entre ambos ha
hecho que se tambalee incluso el viejo
reflejo que hemos heredado del auto-
rismo: no hablamos, como en otros casos,
de "la cámara de Wong". El hombre de la
cámara es Christopher Doyle. •
ENTREVISTA

TEXTO CARLOS F. HEREDERO / FOTOS CHRISTOPHER DOYLE

Doyle frente a Doyle

Quisiera comentar algunas frases que usted ha dicho en varias entrevistas. ¿Puede desarrollar
con mayor amplitud lo que quería expresar con estas palabras...?

"El cine debe ser la expresión visual de una experiencia emocional".

Creo que es más una búsqueda de la sinergia mediante la cual una idea toma su forma apropiada. Un
actor debe utilizar un gesto o provocar el brote de unas lágrimas en sus ojos. El director de fotografía
busca la luz, el espacio, la composición, para tratar de compartir la "integridad" del texto, o el gesto,
o todos esos detalles que hacen de un momento algo compartido.

"Lo más importante es la atmósfera, la velocidad de una panorámica, la textura de una pared, la luz
sobre los ojos de un actor..."
La luz sobre las superficies lo es todo. El color es la luz reflejada. La emoción es ojo frente a ojo (el
ojo del actor en contacto con el espectador). La superficie de las cosas es el lienzo de las emociones.
Igual que Scriabin, Sibelius o Debussy "ven" música y "oyen" colores... también otros artistas pueden
hacerlo si logran comunicarlo. Ese es el encuentro que la imagen debe compartir: otorgarle una tex-
tura a una pared que sugiera que está mojada, mover la cámara de un modo que sientas miedo por el
espacio, ensombrecer un rostro de forma que sientas que lo que el actor "piensa" es algo "oscuro".

"Una película es su gente. Un propósito común es más importante que un cheque para pagarte..."
Si hacemos películas, o entrevistas, o incluso corremos desnudos por las calles, debe ser porque sen-
timos que tenemos algo que compartir. Los tribunales de divorcio saben que compartir no es fácil...,
así que, ¿por qué inviertes meses de tu preciada y corta vida trabajando en una película con gente que
no te gusta? El 99% de los que hacen cine no recibe el dinero que gana el 1% restante. Debes "querer"
hacer las cosas. Debes necesitar compartir la realización de películas. Si no, deberías trabajar en un
banco (es más seguro) o vender inmuebles (se hace dinero mejor y más rápido). Si una película es
una experiencia comunal debe proceder de una comunidad... Eso es lo que uno debe encontrar en
el corto periodo de tiempo en el que se hace un film, y eso es lo que debe ser válido para la potencial
infinitud de espacio y de tiempo en la que la película será compartida.
 "Si quieres autoafirmarte;hazlo en la cama, en un bar o en política, pero no en un set de rodaje"

"Confío tanto en los errores como en las buenas ideas..."

Debemos asumir nuestros errores. Primero, porque todos los
cometemos. Después, porque nos empujan a tomar decisio-
nes y a pensar más allá de las recaudaciones (o todo está per-
dido). Pero, principalmente, para mí es que no hay errores...
La penicilina fue un "error"..., la mayor parte de los colores
que empleó Duchamp en Desnudo bajando una escalera los
encontró "por error". El desafío consiste en ser lo suficiente-
mente grande tanto para asumir los errores como para seguir
adelante y encontrar lo que el error sugiere, que la mayoría
de las veces es algo que no hubiésemos hallado si hubiéramos
seguido la "línea correcta".

"Soy la mejor puta de la ciudad. Quiero hacer feliz a laspersonas y

darles aquello por lo que pagan, lo mejor de lo que soy capaz..."
No puedo ser la mejor puta de la ciudad... hay mucha com-
petencia, pero intento ser la mejor puta del cine: me pagas (a
veces) por la cita, te doy lo que creo que quieres, a veces los
dos nos lo pasamos bien... pero sobre todo estoy orgulloso de
servir. Creo que el objetivo, la intención, el placer y el papel de
un operador, de un actor, de un artista y probablemente de un
veterinario, es el mismo. Debemos observar y aprender... cómo
las personas se mueven o cómo los animales se comunican o
cómo la luz responde a las superficies o qué colores ayudan
a otros a "hablar". Tenemos el grandísimo placer y la obliga-
ción de observar y trabajar y aprender cada minuto de nues-
tros días... porque todo es luz y movimiento. De manera que,
si asumimos eso en la forma en que actuamos, compartimos
y nos comprometemos, el resultado siempre será buen sexo,
y el trabajo será lo que los otros han pagado o se han tomado
semanas de vacaciones para encontrar.

"El estilo es más una cuestión de elegir que de concepto. Debe ser
orgánico, no impuesto"
Un mandala, el sistema confuciano o incluso un masaje asiá-
tico consisten en "encontrar" la "esencia" de una idea, de una
estructura social o de un cuerpo (dolor, problema, necesidad).
Uno empieza sin nada para encontrar lo que hay dentro. En
Occidente, Tarkovski y Giacometti, e incluso el arte concep-
tual, han entendido que uno debe esculpir la luz, o la piedra,
o el intelecto, para encontrar lo que es esencial en una idea,
un trozo de piedra o una película. En Asia, "encontramos la
película". En Occidente, casi todos tratan de construirla y
entonces fallan o imitan otras formas. El marco general es el
presupuesto, el ambiente en el que trabajamos, los espacios en
los que nos movemos, la ética del trabajo... y luego tratamos de
armonizar estos elementos con la intención del guión, con la
idea, con el trabajo real del equipo, que es lo que los produc-
tores, el director y yo mismo creemos que podemos conseguir.
Es exactamente lo contrario de muchos directores occidenta-
les, cuya forma de trabajar es decirte: "quiero esto y lo quiero
ahora". A menos que seas un visionario como Tim Burton, la
mayoría de las veces esa actitud sólo produce un remake de
viejas ideas o, incluso, una versión más grande de algo que ni
siquiera funcionaba antes.

"Financieramente es preciso respetar ciertos límites. Reducir el

presupuesto no pone en cuestión tu integridad..."
Creo que es inmoral querer masturbarte. Si quieres autoafir-
marte hazlo en la cama, en una pelea de bar o en política, pero
no en un set de rodaje. Si nos atrevemos a pedir libertad de crea-
ción, también debemos asumir ciertas obligaciones: o utiliza-
mos nuestro dinero, nuestro tiempo y nuestras amistades para
intentar hacer algo muy especial, y personal, y único... o somos
responsables de la confianza que otros han depositado en noso-
tros, de manera que intentamos asegurarnos de que el dinero
invertido encontrará (pronto) su camino de regreso a aquellos
que lo merecen. Esto significa para mí que la libertad "no es sólo
otra palabra para expresar que no tienes nada que perder". La
libertad es una obligación que debemos asumir para serreal-
mente libres.

"Lo que detesto en una interpretación de jazz son los 'solos' edu-
cados y brillantes. La belleza nace de la complicidad, y es eso a lo
que aspiro..."
Todo arte aspira a la música. Toda música aspira al jazz. En
la mayoría del jazz empiezas en grupo y tratas de terminar
en grupo. Mientras tanto, los solos se cruzan en el camino, o
no. La clase de creación cinematográfica a la que yo aspiro
es a una buena jam session. Los solos no deberían entrome-
terse. Pero los solos en la realidad del cine no son únicamente
actores melodramatizando o violentos efectos especiales... yo
espero que mis solos sean un viaje hacia la esencia de la idea,
o la poesía de la luz en la piel, o ese baile de un cuerpo en el
espacio, o simplemente la quietud de un "entendimiento". Si
llegamos hasta ahí, los solos no son una interpretación por sí
mismos, son el ritmo de la melodía que nos lleva hasta donde
la película puede llegar.
detalles, que te empujan hacia direcciones inesperadas, y ser
lo bastante comunicativo como para que otros sigan tus ideas,
o al menos para que intenten algo que no han intentado antes.
En La joven del agua, construimos una estructura de luces con
196 focos para crear el día y la noche cada vez que quisiéra-
mos. No sabía si aquello iba a funcionar, pero el productor,
el director y todo el equipo estaban dispuestos a intentarlo.
Conseguimos elevar la estructura en grúas industriales de 2,30
metros tan sólo doce horas antes de empezar el rodaje. Y todos
aplaudieron cuando se encendieron las luces y vieron que lo
imaginado realmente funcionaba.

"Rodar es encontrar la manera de ser intuitivo y dejarse ir. El
sexo también. Las mujeres lo saben. Los animales lo saben, pero
la mayoría de los hombres no. Lo que cuenta es el viaje, no atracar
en el puerto. Ir a un lugar no imaginado es más significativo que
volver al hogar. El tacto es más sensual que la penetración..."
Cuando era joven, era muy bruto en la cama. Pensaba que todo
consistía en "vaciarse" y, para llegar hasta el final, iba muy
rápido. Para la mayoría de los hombres, es a partir de la trein-
tena cuando empiezas a preocuparte por la "interpretación", y
a veces ni siquiera puedes "interpretar". Así que, cuando llegas
a los cuarenta, has fallado lo suficiente como para tener mayor
sensibilidad hacia tu pareja, y respondes más a sus necesida-
des. Para llegar al mismo sitio en lo que hacemos, debes con-
centrarte lo suficiente como para que no se te escapen los
"Hacer cine no es una cuestión de guión, de técnica o de ¡a historia
que se quiera contar, sino de personas y de comunicación"
El cliché dice que el cine es el arte de la colaboración. Tanto con
los equipos norteamericanos como con los yakuza japoneses
he averiguado que el equilibro entre el respeto por "el sistema"
y la complicidad con el "liderazgo" es la mejor forma de salir
adelante. Pienso que la divisa "si puedes hacerlo, debes hacerlo
mejor" siempre supone un desafío incluso para el más aletar-
gado. O bien avergüenzas al más vago del equipo mediante tu
exceso de energía, o convences al más "incrédulo" (general-
mente un electricista) mostrándole lo sencillo que puede ser
hacer las cosas. Entonces el grupo se apunta al desafío, abraza
lo heterodoxo y, al final, se enorgullece de lo que todos juntos
podemos hacer.
La experiencia interactiva
Usted es australiano, pero ha pasado muchos años en Hong-
Kong. ¿Se siente un extraño allí? ¿Qué le aportan la cultura
y la concepción de la vida propias de Asia?
He sido un extraño, un extranjero o como se llame, durante casi
los cuarenta años que hace que dejé mi ciudad natal de Sydney.
Un outsider ve las cosas con "los ojos del otro", con una curio-
sidad y una distancia que hacen los detalles más evidentes y la
"foto general" más accesible. Pero aún así uno debe ser humilde
y aprender y adaptarse a la atmósfera local, de modo que las limi-
taciones (idioma, dinero, no conocer la geografía de la tierra) no
se interpongan en el camino a la hora de comunicarse... Todos
estos son exactamente los criterios que hacen una buena foto-
grafía. Uno debe ver desde fuera con ojos frescos para iluminar
lo básico, la esencia del lugar y de lo que quiere transmitir. En la
cultura y filosofía asiáticas, incluso en el día a día, uno hace el
camino de lo grande a lo pequeño... o de lo pequeño a lo grande.
Uno encuentra el sentido en lugar de tenerlo determinado. Se
encuentra la película en lugar de construirla.
Usted lleva siempre la cámara en todas sus películas. ¿Por
qué prefiere ser su propio operador de cámara?
La cámara es un actor, un compañero, un bailarín que te guía o
que es guiado. La cámara es lo más cercano a un actor durante
la mayor parte del tiempo, y el operador está generalmente más
cerca de lo que el director puede llegar a estar... así que el con-
tacto ocular, el olfato, el tacto, ofrecen y toman la confianza que
necesitan los actores para dar lo mejor de sí mismos, es básico
para la energía de una película. Creo que debo estar ahí para
sentirlo y para reaccionar. No puedes explicarlo o enseñarlo, ni
siquiera esperar lo mismo de otra persona. Tienes que hacerlo
tú mismo. Además, ahorra mucho tiempo...
¿Hasta qué punto le importan los diferentes encuadres
que puede ir componiendo durante el rodaje de un mismo
plano?
No estoy seguro de que encuadre el mismo plano de forma
distinta todo el tiempo. Aunque sí es cierto que, si siento que
"tenemos" una toma que ya hemos convenido que es lo que ini-
cialmente queríamos compartir, procuro generalmente buscar
otras variaciones. Con Wong Kar-wai, él es quien pregunta "¿es
todo lo que puedes conseguir, Chris?", para empujarme a mirar
con más fuerza o de un modo diferente. Hace lo mismo con los
actores: intenta filmar el mismo diálogo en un entorno comple-
tamente distinto y con otra puesta en escena... y a veces hasta con
otro actor. La mayor parte de los directores no son tan innova-
dores o valientes. Lo quieren del modo en que estaba planeado,
en cuyo caso, por lo general, hago una variación menor y, en la
mayoría de las ocasiones, ni siquiera se dan cuenta o se olvidan
de cómo era antes (siempre que esa variación funcione).
¿Qué ocurre o qué puede ocurrir entre el principio y el final
de un plano mientras lo filma, llevando usted mismo la
cámara...?
¡Ahí es donde yo entro! Por eso me gusta llevar la cámara. Por
eso no utilizo cabezales mecánicos ni zooms electrónicos, por
eso sólo uso grúas que tengan controles manuales (que contro-
lan la inclinación y el movimiento de la cámara del mismo modo
en que se controlarían las ruedas de una motocicleta). Trato
de introducir el componente humano en el movimiento de la
cámara, hacer el encuadre más intuitivo, dejar que la interac-
ción entre la cámara y los actores sea más orgánica. Una parte
de la panorámica debe ser más rápida que el final de la toma, o
quizá debes permitir que un actor cruce el cuadro un momento

antes de que le alcances, debes dejar que vaya de un lado al otro
del cuadro. ¿Fue Matisse o fue Cezanne el que quería "pintar
como un pájaro"? Yo quiero bailar con la cámara. Y la música que
se baila es la interacción entre la cámara y el actor. Así que "el
instrumento" es la cámara y la interacción es el "score". Pero no
está escrito que debamos encontrarlo cuando lo compartimos, al
igual que la improvisación en el jazz.
¿Cómo le condiciona o le inspira una determinada localiza-
ción, un decorado, la luz de un paisaje?
Con Wong Kar-wai no hay guión, los papeles de los actores cam-
bian continuamente, no estás seguro de cuándo vas a rodar o
de qué escena conectará con qué otra escena. Así que no tienes
las herramientas tradicionales para construir el ritmo de la pelí-
cula o para planear el color, la luz y otras estructuras visuales
del film. Pero sí tienes el espacio, y colocas a los actores en ese
espacio para averiguar qué harán en él. Así que encontrar una
localización que "te diga algo", encontrar un estado de la mente,
encontrar los colores que sugieran un cierto ánimo, es algo total-
mente básico para mi acercamiento a una película. No hay nin-
guna duda de que la cuestión central de In the Mood for Love es
por qué están juntos, la casa de Last Life In the Universe habla de
lo que los personajes llevan dentro, el desierto de Rabbit-Proof
Fence nutre y enseña a las chicas su fuerza. En general, me siento
más orgulloso de cómo se "sienten" las ciudades en mis películas.
De hecho, sólo filmando Bangkok y París, y más recientemente
Varsovia, es como he logrado amar y conocer estas ciudades.
¿Cómo se puede fotografiar una emoción, un estado de
ánimo, la impresión que produce un paisaje...?
¡La clásica pregunta! Qué hacer cuando el guión dice "está
oscuro" o "el aire estaba húmedo", incluso si dice "el mar era
verde oscuro". Todo es subjetivo. Tu verde no es necesariamente
mi verde, y "húmedo" es una metáfora, no es ni siquiera un acon-
tecimiento o algo que puedas ver en la pantalla. Así que debes
intentar encontrar el verdadero significado de las palabras escri-
tas, averiguar qué es lo que intentan transmitir... y estudiar dete-
nidamente la forma en la que debe ser transmitido. Creo que
cualquier luz, composición o movimiento de la cámara tiene la
misma intención: dar forma a una idea... y es buscando esa forma,
esa imagen, como surge la emoción, como se encuentra (no se
fabrica) "la humedad" y el "verdor" de las cosas.
¿Qué importancia le otorga a la relación de los actores con
la cámara? ¿Cree en la fotogenia de las estrellas?
La cámara baila con los actores. Muy raramente les señalo
"marcas". Prefiero decirles: "moveros cómo queráis, que yo os
encontraré". Reconozco que es complicado para quien esté a
cargo del enfoque, sobre todo cuando trato de imponer la menor
luz posible (o la luz más sencilla que pueda), para dar a los acto-
res la menor sensación de que estamos haciendo una película y
un mayor sentido del espacio. El cameraman es la persona más
cercana al actor: éste se ofrece al operador como si se ofreciera
al espectador. En realidad, sólo hay en juego tres personas y
dos lentes en la experiencia fílmica: el actor habla al operador a
través de la lente de la cámara, y las lentes del proyector de la sala
proyectan lo que compartimos con el público. El actor a través de
la cámara hacia el espectador. Para que funcione, tiene que ser
una comunicación simple, verdadera, pura y directa.
¿Cómo decide el tipo de luz y la gama cromática de una pelí-
cula? ¿Qué factores le llevan a valorar estos elementos?
Todas mis opciones son muy subjetivas, una mezcla de expe-
riencia y de reacción ante la realidad. La mayor parte de la gente
trabaja con referencias de otros trabajos. Creo que ahí es donde
Occidente fracasa, por eso hay tantos remakes y secuelas, por eso
el "cine artístico" es tan respetuoso, tan auto referencial y, por
lo tanto, tan viciado. Si entrenamos nuestro ojo y vivimos una
vida, si observamos todo el tiempo y asimilamos una experien-
cia visual, moral y física, ésta saldrá a la superficie en todo lo que
hagamos. El arte es lo que hacen los artistas, el gran aprendizaje
consiste en convertirse en un artista, no en querer a toda costa
hacer ese "Arte" que en realidad rehace el arte de otros. Dicho
esto, todo consiste en reaccionar a lo que tienes delante: el clima,
los colores naturales o el espacio del paisaje, la cualidad o la esca-
sez de la luz, algunos aspectos culturales (como por ejemplo qué
significa el rojo para el público asiático), el dinero que tengamos
o no para iluminar, para repintar una pared o una señal... todos
los detalles nos empujan hacia una determinada dirección y esa
es la manera de seguir. Con el presupuesto que tienen la mayor
parte de las películas que hago, sería irresponsable decir "quiero
cambiar esto o lo otro"... siento que sería ilógico no aprovechar
lo que hay, tomar la opción de hacer lo que puedes, que no es
siempre lo que quieres. Así que una vez que tomas una dirección
determinada, haces pruebas con todos los materiales (los rollos
de película, los filtros y quizá un foco o dos) para ver cómo refi-
nar lo que ya tenemos, de modo que el conjunto sea un todo y no
un trabajo lleno de parches o de diferentes ideas y elementos.
Ha dicho que el estilo proviene de las contingencias del
rodaje. ¿Puede explicarlo?
No puedes controlar el clima. Sólo puedes reaccionar frente a él o,
como mucho, hacer un buen pronóstico para el día siguiente. No
puedes controlar la energía, la fatiga o el hambre de un equipo,
no puedes tratar de insuflarles energía, alimentarles o guiarles
para que sean más que la media, pero la rapidez o la lentitud con
que se hacen las cosas es tan parte del proceso como los colores
son parte del diseño o el encuadre es parte de la construcción
de una escena. El cine es una experiencia interactiva, así que el
modo en que resultan las cosas es una combinación de un buen
planteamiento y una adecuada respuesta, de ser lo suficiente-
mente flexible a lo inesperado. Debes saber que las intenciones
de una escena, o la idea, o el momento, no están perdidos por un
inesperado cambio en el clima o por la ineptitud de un actor para
recordar su texto: uno se adapta a lo que es esencial. Puede adop-
tar una forma distinta (o con un estilo modificado respecto a lo
que estaba planeado), pero mientras contenga la misma inten-
ción, o idea, o emoción... ese es el estilo de una película.
¿Cómo elige los proyectos en los que decide trabajar: por el
director, la historia, los lugares donde se va rodar...?
La mayoría de las personas con las que trabajo son amigos que
resultan ser cineastas. Ojalá pudiera tocar un instrumento,
"Sólo espero que hagamos películas porque es lo que amamos, no porque paga nuestras facturas"
porque entonces sería una estrella de rock, ya que tengo más
amigos músicos que cineastas. Un buen guión puede acabar en
un desastre (¿cuántas buenas películas basadas en Shakespeare
conoces?) y una película sin guión puede acabar siendo una
obra maestra (In the Mood for Love)... El asunto crucial es dar
y recibir amistad y dedicación, y buscar la voz propia y encon-
trar la imagen de una idea. ¿Por qué ibas a dedicar tu tiempo,
tu esfuerzo y tu confianza, y cómo podrías incluso tener la
esperanza de encontrar una película si no es con alguien que te
importa, en quien confías y con quien quieres pasar un rato? El
dinero y la gloria no son nada comparados con el amor.
¿Qué energías extrae de la comunicación con sus cola-
boradores durante el rodaje? ¿Qué busca o qué espera
de ellos?
Espero de ellos todo y nada a la vez. Espero entusiasmo, dedi-
cación, energía y confianza... pero si yo no doy, y comparto, y
me entusiasmo en el proceso, ¿por qué iban a hacerlo ellos? No
espero nada que yo no pueda dar... pero sí espero que hagamos
películas porque eso es lo que amamos, no porque paga nuestras
facturas. Mis elecciones de películas no contienen una gran reso-
nancia financiera, pero mis experiencias con colaboradores han
enriquecido mi corazón.
El trabajo con Wong Kar-wai
Usted dijo en un ocasión que, cuando ruedas con Wong Kar-
wai, "cada jornada es un punto de partida hacia nadie sabe
dónde". ¿Puede contar cómo se desarrolla ese viaje?
¿Y no es eso, acaso, en lo que consiste la vida? Si pensamos que
sabemos a dónde vamos, ¿cómo podríamos lidiar con un robo en
nuestra casa o recuperarnos de un tsunami? ¿O superar un acci-
dente de avión que mata a los nuestros o un gobierno que hace
exactamente lo mismo? El mundo en el que vivimos está lleno
de inseguridades. La mayoría nos dirán que "la guerra contra el
terror y la guerra contra las drogas y la guerra contra la guerra
son nuestros únicos recursos". Confía en esos fascistas y tendrás
que vender tu alma. La única respuesta a la política del miedo
es la política de la liberación, de la identidad, del atrevimiento,
de la responsabilidad. Los terroristas suicidas son la manifesta-
ción extrema de nuestra frustración hacia el Estado en el que
los fascistas quieren que tengamos miedo de las cosas. El trabajo
hacia el arte y la celebración de nuestro potencial es nuestra res-
puesta a las preguntas que nunca podrán ser contestadas, pero
que deben ser expuestas día a día.
Los ralentíes de Ashes of Time, Chungking Express o Happy
Together, ¿los hacen en rodaje o en posproducción...?
Una película de Wong Kar-wai es como una película de estu-
diante... con todas las interpretaciones positivas y negativas
implícitas en el término. Wong Kar-wai espera de todos que tra-
bajemos para nada y para todo. Wong Kar-wai necesita repen-
sar las cosas, rehacerlas y luego repensarlas de nuevo, necesita
intentar hacer que una buena idea funcione o mejorar una idea
que no sea tan buena. Wong Kar-wai se queda sin dinero tantas
veces que empiezas a plantearte cuántas serán suficientes. Y te
das cuenta también de que nada es suficiente. Todo está en el
rodaje para que todo pueda estar en el montaje.
La utilización constante del jump-cut, de los ralentíes con-
gelados, de los barridos sobre neones, de la cámara en
mano, etc., ofrece una de las señas de identidad visuales
más poderosas no sólo del cine de Wong Kar-wai, sino tam-
bién de todo el cine moderno. ¿Cómo surgió y cómo fueron
desarrollando ese estilo?
No sé cómo hicimos las películas que hemos hecho. No sé
cómo será el próximo film. Y no me importa. No tengo ni idea
del efecto que nuestras películas puedan producir en otros.
Ellos deberían decírmelo. En eso consiste poner algo en domi-
nio público. Sentimos que tenemos algo que decir y que com-
partir, una necesidad que llenar..., pero una vez que está "ahí
fuera", es tuyo. No es nuestro ni es mío. Y el modo en que reac-
ciones a ello es lo que la película significa para ti, que puede
ser muy distinto de lo que pensábamos que debía significar.
Sólo existimos en lo que hacemos, no en cómo pensamos. Sólo
existimos en los corazones, las experiencias y las sensibilida-
des de los otros, no en nuestras intenciones... ni siquiera en
esta entrevista.
"Wong Kar-wai espera de todos que trabajemos para nada y para todo. Necesita repensar las cosas y

Su primer encuentro con Wong Kar-wai tuvo lugar en Days

of Being Wild. ¿Cómo se plantearon el trabajo de la imagen?
¿Qué iban buscando con esa tonalidad lechosa y descolo-
rida, casi sepia, que tiene la película?
En chino decimos: "Los ojos son altos pero la mano es baja".
Significa que estás intentando algo con demasiado empeño.
Si ves algo, aspiras a ello, pero tus manos, tus habilidades, no
llegan tan alto, así que fracasas. La primera parte de Days of
Being Wild era así. Todavía estaba atascado en el "concepto" de
una película. O en cómo "estilizar" una imagen, en la teoría de
la luz... Así que tomé todo tipo de opciones estilísticas, de fil-
tros y de iluminación, de teorías sobre el movimiento y todo
eso que no era orgánico, que no me dejaba ver la película como
un todo. Era más lento e ineficaz de lo que quería. En un día
y medio hicimos 53 tomas de un mismo plano, y supongo que
Wong Kar-wai estaba a punto de dejarme marchar... La película
es sobre la memoria de las cosas perdidas, sobre la soledad...
Buscábamos nuestra forma de compartir eso, no el tono sepia-
nostálgico convencional, y hallamos un aspecto "tabaco verde"
que adoro. Queríamos que la cámara fuera tan "lánguida" como
el personaje de Leslie y tan fluida como el "toma y daca" de sus
sentimientos... Fue duro.

¿Puede contar cuáles eran las principales dificultades y

desafíos que planteaba el hecho de tener que rodar en pleno
desierto la totalidad de Ashes of Time?
¿Cómo empezar? En primer lugar, es un desierto y está muy
alejado de todo lo demás. En el pueblo no había neveras ni res-
taurantes cuando llegamos, pero cuando nos fuimos había die-
ciséis de cada cosa, todos en la calle de nuestro hotel. Pero no
podría haber hecho Generación robada (Rabbit-Proof Fence)
si no hubiera padecido Ashes of Time, y no podría haber hecho
Hero sin haber hecho estas dos películas de desierto. El desierto
exige paciencia. Tiene mucho que ofrecer si sabes esperar. Pero
es cruel si tratas de imponerte, lucha sin cesar con viento y
lluvia y arena y caminos que una tormenta borrará, y entonces
te encuentras en medio de ninguna parte, sin nada, durante dos
o tres días. Lo más interesante para mí fue trabajar por primera
vez en una película de artes marciales. Sammo Hung (el director
rehacerlas para mejorar una idea que no era buena"
de artes marciales) trabaja las secuencias y los movimientos a
medida que se rueda. No hay nada escrito. Simplemente encuen-
tra lo que considera que es excitante y novedoso, la forma más
dramática de ir desde A hasta B. Esto a veces supone emplear
un día entero para rodar un solo plano, o una semana para lo
que será una secuencia de dos segundos en la pantalla. Yo tenía
que intentar encontrar los momentos y los ángulos que hicieran
más coherente visualmente cualquier coreografía o lucha que
Sammo elaborara, y también ligeramente diferente respecto a
escenas de luchas anteriores: rodaríamos una escena a 12 foto-
gramas por segundo, y otra donde la cámara apenas se movía, o
quizá mucha slow-motion o ángulos exagerados. Recuerdo que
había unas seis escenas centrales, y tratamos de conferir a cada
una un "estilo" distinto en el rodaje, y todavía más diferente en
la sala de edición.
En Chungking Express utilizaron sobre todo focales muy
largas (grandes teleobjetivos). ¿Qué buscaban con esa
opción?
La ciudad es un complejo, pero nuestras historias son individua-
les. La ciudad es una estructura viva, y es preciso ver los detalles.
Nosotros somos más pequeños que nuestros edificios y exigimos
más de nuestro espacio, así que presionamos contra eso, trata-
mos de ser lo que podemos y no lo que dicen que somos. Y, sobre
todo, hay mucho detalle. ¿Cómo aislar lo que es importante si no
es con una larga, objetiva y compasiva lente...?
Las técnicas de rodaje y de positivado que utilizaron en
aquel film (y después también en Fallen Angels) se habían
utilizado ya antes en As Tears Go By (Wong Kar-wai), foto-
grafiada por Andrew Lau. ¿Qué iban buscando con ese pro-
cedimiento?
La filmación a baja velocidad (under-cranking), el positivado
fotograma a fotograma (step-printing), la doble exposición y todo
eso es tan antiguo como el propio cine, así que no inventamos
nada. Y luego fue algo tan imitado que hicimos todo lo que pudi-
mos para evitar volver a utilizarlo... Aún así, tiene una función
emocional y creo que encontramos esa emoción en algún que
otro momento de esas películas. Para mí, esas técnicas tienen
que ver con la noción de "quitar", de la "otredad". El tiempo se
"estira", pero no los acontecimientos. Así que nuestras percep-
ciones se amplían, y el encuentro del espectador con el momento
se celebra en los detalles que uno tiene la ocasión de observar
fotograma a fotograma.
¿Qué sentido tenía para usted la operación visual ensayada
en la famosa secuencia de Chungking Express en la que
el policía 663 se retira a la izquierda del mostrador para
tomar su café, moviéndose a cámara lenta (como sumer-
gido en una burbuja) mientras, a su alrededor, la muche-
dumbre circula al ritmo frenético marcado por la urgencia
de la urbe...?
No hay nada nuevo bajo el sol. Lo que hicimos en una escena
como ésta se ha venido haciendo desde Méliès o en cada tra-
bajo experimental de Nueva York en los años sesenta. Lo que
importa es cómo funciona eso. Esos dos planos mundanos fun-
cionan dentro de un film lleno de movimiento, porque funciona,
porque es la única manera en que se establece la conexión.
Parece que un incidente inesperado con la película deter-
minó ciertas elecciones visuales de Fallen Angels...
Rodamos una escena muy íntima, pero su revelado salió con
niebla y los colores estaban cambiados. O bien la película
estaba caducada o se había estropeado por el calor. No pudi-
mos reunir de nuevo a los actores. Lo único que podíamos
hacer para solucionarlo era revelar la escena con un mayor
contraste de blancos y negros. Tenía buen aspecto, pero tam-
bién resultaba muy artificial: una escena en blanco y negro en
una película llena de colores. Así que decidimos que, cada vez
que hubiera una escena en la película que fuera un punto de
inflexión emocional para alguno de los personajes (como lo
había sido esta escena para los dos), revelaríamos en blanco y
negro. De esta forma, el compromiso que tomamos para ocul-
tar un error se convirtió en un elemento temático y estilístico
fundamental de la película.
La mayor parte de Fallen Angels está rodada con focales
muy cortas, incluso con un 6,9 mm, cuando muchos consi-
deran que el 18 mm es la más corta que debería utilizarse.
¿Qué sentido tenía para ustedes y qué iban buscando al
utilizar estas lentes?
¡Utilizamos grandísimos angulares en Fallen Angels porque
habíamos empleado muchas focales largas en Chungking
Express! Todo arte proviene de lo que le precede. Puede ser tan
sencillo como reaccionar y buscar un cambio, como la mayoría
busca un lugar distinto para sus próximas vacaciones. Además, narse de un modo que la mayoría de los puristas lo ven como
en la mayoría de los filmes asiáticos utilizamos poca profundidad una distracción, pero en el contexto de Fallen Angels, para mí,
de campo y lentes más largas para evitar que el "revuelo" de la esa imagen se distorsiona hacia lo "real", porque la "realidad"
mayor parte de las ciudades asiáticas se cuele en el encuadre. Era del film es su distorsión. Y la experiencia visual es el reflejo
un reto que todo estuviera en cuadro, incluso la iluminación. del estado mental de la historia, de los personajes, que el film
Hay un plano en la película sobre el que salto cada vez que celebra, así que el error es hacer una concesión a la "realidad
lo veo. Es el único en el que realmente hice una concesión, y de los otros". El fracaso de ese plano, para mí, es que no es fiel
en el que utilicé una lente de 18 mm. En el "mundo real", esto a la película... Una vez que estableces cómo es la película, sus
se considera un gran angular; la imagen empieza a distorsio- imágenes nos adentran en un mundo en el que somos felices,
 No puedes planear el ritmo de un film. Se fabrica a medida que se rueda y se esculpe en el montaje"
por muy violento, o extraño, o fantástico, o surreal, o docu-
mental que sea. La responsabilidad de un cineasta es ser fiel
a la esencia, a las palabras y a la imaginería de su film. Una
vez que dudas o lo reconsideras, la película empieza a necesi-
tar un Clooney, o un Bond, o una Pamela Anderson o... quién
sabe qué.
Durante el rodaje de Happy Together ambos se plantea-
ban cuestiones del tipo "¿cómo iluminar el Trópico de
Capricornio?" o "¿cómo debe verse el fin del mundo?".
¿Qué significaba ese reto, ese desafío, en términos de luz y
de cámara para usted?
El significado del Trópico de Capricornio es algo retórico...,
simplemente significa: ¿por qué vamos allí? Si semejante con-
cepto existe, ¿qué propósito tiene? ¿Hablamos todavía de "lati-
tud" cuando vamos al fin del mundo? Yo no me considero un
filósofo, pero creo que estas preguntas son tan válidas como
"¿qué es el verde?" o "cómo filmar la tristeza" o "cuál es la luz
del tacto". Preguntas imposibles de contestar y experiencias
muy válidas para compartir, para filmar, para desesperarse una
y otra vez intentándolo.
¿Cómo afectaba al trabajo de cámara y de fotografía la inde-
cisión de Wong Kar-wai, los parones en el rodaje, la bús-
queda de nuevas motivaciones en la historia?
Es muy difícil ser consistente cuando ruedas una escena un día y
la otra parte de la misma escena seis meses después en un lugar
muy distinto. Así que uno tiende a tratar de ser "consistente" con
la luz y los valores del contraste, y con la forma en que mueves o
no la cámara durante toda la película. No puedes planear, o pre-
decir o argumentar el ritmo de la película. Se fabrica a medida
que se rueda y se esculpe en el montaje.
Después de que Wong Kar-wai regresara a Hong Kong, usted
se quedó durante una semana en Buenos Aires rodando pla-
nos vacíos por indicación del director. ¿Qué tipo de imáge-
nes filmó?, ¿cuáles eran sus motivaciones o sus fuentes de
inspiración?
Ocurre constantemente. Es "liberador" que le dejen a uno solo.
Si no confías en alguien, ¿por qué ibas a trabajar con él? Y si has
trabajado bien durante un tiempo, el otro puede "acabar las otras
frases". Así es como veo mi papel en cualquier película con cual-
quier director: tratamos de llenar los "vacíos", poner los puntos
sobre las íes, añadir un adjetivo a una frase. Es difícil no sentirse
inspirado por las ciudades, el mar, las cataratas y las carreteras
de Argentina. Simplemente fui con lo que mi ojo tenía que ofre-
cerme y tratar de encontrar algo relevante para la emoción de la
película. En otras palabras, filmé desde el corazón.
Es extremadamente estimulante para mí rodar lo que en chino
se llaman "planos vacíos": planos de un espacio, o de un paisaje o
de una cortina movida por la brisa. La mayor parte de las comu-
nidades cinematográficas encargarían estos planos a la llamada
segunda unidad. Pero eso implica que todo el mundo ve las cosas
del mismo modo o que ciertas imágenes son menos importantes
que otras. Y yo estoy totalmente en desacuerdo con esto. Toda
imagen es una respuesta. Toda imagen es una parte del modo en
que ves el mundo. Incluso con colaboradores de largo recorrido
como Rain Kathy Li, yo sé que ese milímetro extra de cielo, o
ese momento justo en el que decido mover la cámara, o incluso
el ángulo desde el que miro una montaña, son tan básicos y dis-
tintos y tan propios de mí, que para firmar el trabajo a tu nombre
debes ser responsable de cada uno de los planos en la película.

Cuando estaba rodando In the Mood for Love, ¿sabía con

exactitud si lo que los personajes vivían era un recuerdo, una
"época soñada" o una realidad, en la que trataban de com-
prender la relación adúltera de sus respectivos cónyuges?
Creo que cada película de Wong Kar-wai trata de la memoria. De
hecho, muchas películas de muchos cineastas son variaciones en
torno a un mismo recuerdo. Incluso aunque sean cosas imagina-
das deben proceder de un lugar muy profundo para tener reso-
nancias en otros. No estoy muy seguro de que los personajes de
In the Mood for Love intenten comprenderse mutuamente. No
veo mis películas como un espectador y respeto el modo en que
otros las vean. Después de todo, ahora son vuestras películas.
Nosotros las hemos dejado a su suerte. Como en muchas expe-
riencias "asiáticas", unas se intuyen en las otras, uno sabe las
cosas de corazón sin tener que deletrearlas, tal y como harían
muchos en Occidente. Así que todo es una especie de sueño,
porque todo lo que es "real" es interno, y toda superficie espera
secretamente a ser arrebatada.

Con otros cineastas

Su primera película como director de fotografía es también
el primer film de Edward Yang. Sus comienzos están ligados,
por tanto, al nacimiento de la "nueva ola" taiwanesa. ¿Qué
es lo que le interesaba de aquel movimiento y de aquellos
cineastas?
Edward acaba de dejarnos hace poco. No estoy seguro de
si llegó a sentirse satisfecho con sus películas, pero sí sé que
estaba orgulloso de That Day on the Beach, y yo también. Por
entonces, yo era un estudiante aprendiendo chino en Taiwán, y
por accidente acabé metido en un grupo idealista y enérgico de
gente de teatro y músicos, un pequeño grupo que quería cam-
biar el mundo del cine. Yo tenía más edad que la mayoría, había
viajado ya por todo el mundo hasta llegar allí, pero siento que
crecí con ellos, que aquello fue mi adolescencia retardada y que
lo que hicimos fue porque necesitábamos hacerlo. Edward tenía
mucha impaciencia por derribar los muros y construir algo
nuevo. Siento que encontramos una nueva voz y que resonó en
otros cineastas de Hong Kong, a la que se sumaron por primera
vez las crecientes energías de cineastas de China. Pero me pre-
gunto si realmente construimos algo que durara, y también si
ésa es la naturaleza de las "nuevas olas": limpiar las cosas. Lo
que hay que construir en el terreno despejado es otro proceso,
que para mí continúa lejos de Taiwán, aunque empezara allí. El
proceso nunca terminará.
Su trabajo con Stanley Kwan en Red Rose, White Rose
parece deudor, en términos visuales, de las búsquedas esté-
ticas desarrolladas junto a Wong Kar-wai. ¿Cuáles fueron
los criterios que guiaron su trabajo en aquel film?
Es extraño que lo vea así. Yo tenía la sensación de que en Red
Rose, White Rose estaba lo más alejado posible del camino de
Wong Kar-wai. Es un trabajo estilizado y discreto, la película se
construyó de un modo muy consciente, y planeé y trabajé meti-
culosamente cada plano. Pero también debo decir que es un film
sobre la pérdida y sobre las cosas que han desaparecido, que se
han perdido, que se han malentendido... Stanley es mucho más
"amable" con los actores: el guión es un documento del que
nunca se aparta. El valor que tiene para entrar en un personaje
y la delicadeza de su tono le convierten en un amigo de los acto-
res, mientras que Wong Kar-wai o bien dice a sus actores lo que
quiere o bien les deja hacer lo que ellos quieran para ver qué
pueden ofrecerle.
El encuentro con Chen Kaige en Temptress Moon supuso
su primer trabajo en el cine de la China continental. ¿Qué
diferencias encontraba respecto al régimen de sus trabajos
anteriores?
El gran placer de ser un director de fotografía es que uno puede
vivir a través de diferentes personalidades, caminos, persona-
jes y relatos sin tener que vivirlos toda tu vida, como en el caso
de Chen Kaige o Wong Kar-wai. Soy libre de ir y venir, de com-
partir un cierto aspecto de las formas y las intenciones de los
grandes artistas con los que trabajo. Esto explica más o menos "protegen" a un inocente como yo. En parte porque saben que
por qué prefiero filmar a dirigir: cada artista con el que trabajo necesito protección, esa libertad que preciso para estar tan
lleva una historia distinta dentro de sí, así que sólo tengo que res- loco como ellos esperan de mí, y si no, ¿por qué no contratan a
ponder a ello y tratar de aportar a su personalidad otro aspecto, un "verdadero" operador? Creo que mi llamada reputación me
otra voz, otro color, otra forma... Luego voy a la siguiente puerta, da mucho más margen, que cualquiera que se atreva a contra-
el próximo espacio, la próxima personalidad que debo asumir. tarme espera conseguir algo un poco salvaje y sobre todo poco
Chen Kaige es un aristócrata. Piensa, actúa y espera ser tratado ortodoxo, y eso me da la libertad para acceder a comunidades
como tal. Ni más ni menos. Así que puedo sugerir esto o lo otro, cinematográficas tan aparentemente distintas como Corea o
pero, sobre todo, escucho. Y su visión es "grande", así que tam- Polonia, Estados Unidos y Tailandia, más o menos al mismo
bién trato de pensar a lo grande, y pensando de ese modo llegas nivel, con más o menos la misma libertad y con más o menos
a conseguir cosas grandes y quizás a retener cierta humanidad el mismo grado de audacia y apoyo, sin importar para quién
en la imagen. Creo que el gran desafío de cualquier "épica" es trabaje o dónde lo haga.
otorgar a la gran historia un toque de humanidad. Yo solía pensar que América era mediocre y arrogante hasta
que hice La joven del agua y comprendí que las economías de
Ha colaborado en dos ocasiones con Gus Van Sant (Psycho, escala y la posibilidad que ofrecen de acceder a las nuevas y
Paranoid Park), ¿qué dificultades encontró en la industria cambiantes tecnologías convierten a la industria americana en
americana para desarrollar su forma de trabajar? un buen aliado de las ideas siempre que tengas buenas ideas que
Por muy distintos, mainstream o independientes que puedan desarrollar. Los hermanos Coen y Tim Burton trabajan en el sis-
ser los proyectos, nunca he padecido realmente el "sistema tema y dentro del sistema, y mira lo que han logrado, mira cuán
americano" con directores como Barry Levinson, Night creativo se puede ser siempre que utilices los aspectos positivos
Shyamalan, Philip Noyce, Gus Van Sant o Jim Jarmusch. del sistema, que trabajes de un modo que muestres a otros que
Generalmente, ellos son sus propios productores, así que hay caminos más excitantes y viables que recorrer.
 'Cuando Van Sant vino con el último film conceptual que es 'Psycho', sentí que todavía había esperanza'
Psycho es un film que rehace plano por plano la famosa
película de Hitchcock. ¿Tuvo muy presente a la hora de con-
cebir la fotografía del film las imágenes del original?
Por unos motivos u otros, he evitado Hollywood durante muchos
años. Cuando Gus vino con el último "film conceptual" que es
nuestro Psycho, sentí que todavía había esperanza para el Arte
y que en su integridad podría encontrar mi propio espacio. Sólo
tenía que conseguir los colores adecuados y ajustarme a los tiem-
pos de trabajo. Creo que logré obtener los colores, aunque gene-
ralmente llegaba tarde al trabajo porque siempre me pasaba el
desvío de la autopista. Fui el único que no revisaba cada día la
Psicosis original porque entonces creía (y todavía lo creo) que mi
mayor contribución a cualquier película es ser el outsider ino-
cente, aquel que realmente no entiende.
Paranoid Park tiene una parte muy importante que son las
imágenes de los skaters (patinadores). ¿Cómo se filmaron
esos planos? ¿Qué cámara utilizaron para ello?
La película no tendría ese aspecto y ese sentimiento, ni funcio-
naría tan skaterly como espero que lo haga sin el acceso y el res-
peto que los skaters y los directores especializados en skaters
nos dieron... Y tampoco sería tan poética como sugiere, o tan
coherente, si no nos hubiéramos acercado a la comunidad de
skaters con humildad y deferencia, con el deseo de hablar con
ellos a nuestro modo. Para mí fue muy similar a contar la histo-
ria indígena australiana de Generación robada; ¿cómo una pareja
de blancos (Philip Noyce y yo) se atrevieron a hablar del abuso
ejercido a generaciones de negros? ¿Cómo nos atrevimos Gus y
yo a expresar la cultura y la exuberancia, el orgullo y el mundo
de rebeldía que los skaters han construido para sí mismos? Para
mí, la única forma de hacerlo es empatizar, como uno hace con
el yakuza en Japón: tratar a la gente con respeto, mostrarles que
conoces las reglas, actuar con deferencia hacia su cultura y ellos
te abrazarán como si fueras un amigo.
Desde su concepto del cine y de la fotografía, ¿qué es lo que
le une con Gus Van Sant? ¿Cómo trabaja con él?
La mayor parte de los cineastas con los que trabajo (incluido
yo mismo) tienden a evitar el artificio. Generalmente evitamos
todo lo que parezca demasiado compuesto ("parece una pelí-
cula" es nuestra expresión más negativa). Paranoid Park es un
diario. Es subjetivo y episódico. Creo que la única respuesta
válida a la naturaleza personal de la experiencia que viven los
personajes protagonistas era permitir que los propios chicos
nos llevaran hacia donde la película debía ir. Tratamos de ser
lo menos intrusivos que nos fuera posible, en parte por res-
peto a la comunidad de skaters, y en parte porque tratábamos
de que aquello no pareciera el rodaje de un film, con todo el
estrés que generalmente implica. Nuestros chicos necesitaban
sentirse confiados y naturales, y finalmente supongo que tanto
Gus como yo queríamos que los propios espacios donde roda-
mos contaran la historia. Gus me decía una y otra vez que no
tocara nada. Si encontrábamos un aula de escuela que nos gus-
tara para rodar, él no movía ni un solo objeto.
Ha realizado dos filmes con el tailandés Pen-ek Ratana-
ruang (Last Life in the Universe, Invisible Waves). ¿Cómo
se entiende con él?
Pen-ek es un director tan de la vieja escuela que tienes que ado-
rarle. Se coloca junto a la cámara tan cerca de mí como de los
actores. No mira la escena por los monitores (por alguna razón
confía en mí). Dice "ya tenemos suficiente" después de una simple
toma. "No des a mi montador demasiadas opciones, porque enton-
ces joderá nuestro ritmo". ¡Su montadora pertenece a la Familia
Real tailandesa y además es su ex-novia! Después de todo, él y
mi familia tailandesa me han enseñado a ser más "Sanuk", la más
básica y la mejor de las cualidades tailandesas.
¿Qué puede decirnos del rodaje en España de The Limits of
Control, dirigida por Jim Jarmusch?
La película la produce una compañía llamada Point Blank en
honor a la inspiración del film (A quemarropa), quizá la mejor
película que tanto Lee Marvin como John Boorman hayan hecho
nunca. El estilo de nuestro film siente reverencia por su estética.
Jim piensa que nos está elogiando cuando hacemos algo como
"a quemarropa", cuando una imagen es tan "a quemarropa" (el
estilo de montaje, la interpretación...), él exclama: "¡Wow, eso es
tan 'a quemarropa'!".
 "Asia es mi hogar espiritual, de ahí procede todo lo que hago. Siento que debo darle algo a cambio"

logre interpretar el conjunto. Quiero a mujeres en mi trabajo.

En la silla del director Rain ha conocido los rigores de la incestuosa industria de cine
¿Por qué le interesa dirigir sus propias películas? ¿Qué le británica. Así que es más técnica. Sabe más que yo de hojas de
ofrece esta posibilidad respecto al trabajo de fotografía? aviso, de lentes y de cámaras. Es una mujer de la China moderna,
Nunca he tenido el sueño de dirigir. ¿Por qué debería derrochar lo que se traduce en que es ambiciosa y tiene confianza en sí
años y energía en una idea propia cuando trabajo con gente tan misma; pero sobre todo, Rain y yo hemos tratado con fuerza de
llena de ideas y además tengo el privilegio de darles una forma representar la forma de ver el mundo de la mujer, y de romper
visual? Cada película que he dirigido ha llegado hasta mí sin el espacio que separa al director de la imagen, entre una idea y
haberlo previsto. Esto me avergüenza un poco, pues sé de otros quien la representa.
que esperan toda una vida tratando de sacar adelante su pro-
yecto. El modo en que trabajo con actores y con directores está Su nuevo film (Warsaw Dark) es un thriller político y está
tan cerca de dirigir que siento muy poca angustia al ponerme el basado en un hecho real (el asesinato del ministro polaco
gorro de director. La única diferencia es el tiempo que eso con- Jack Debsk), ¿qué le interesaba de esa historia?
sume, y que la idea procede de mí, así que tengo que asumirla. Me siento feliz y orgulloso, me llena de placer ayudar a gran-
En el terreno práctico, al rodar la película no hay mucha diferen- des amigos a dar color a sus ideas y alumbrar sus fantasías. Así
cia entre si es mía o no. En la familiaridad con que la idea va del que, para mí, dirigir es sólo otro aspecto más del juego. Lo que
papel al corazón, no siento miedo. he aprendido en el proceso con otros me sobreviene de forma
más o menos natural... dirigir simplemente te roba más tiempo.
En 1999 dirige un primer largometraje (Away With Words), Warsaw Dark responde al mismo patrón. Lo interesante del
más alabado por su trabajo y por su experimentación visual asunto es que, cuando rehice el guión, me preguntaron cómo
que por su construcción narrativa y por su estructura. ¿Qué podía saber tanto sobre la política polaca. Sólo pude responder
tipo de experiencia buscaba con este film? que se trata de la misma clase de política que la china, que he
Reclamar que la película iba por delante de su tiempo sería pre- vivido a lo largo de tantos años como ellos.
tencioso. Saber que pensaba que todo el mundo pensaba como lo
haría fue una revelación. Tratar de adaptarse a inesperados valo-¿Qué le impulsa a seguir haciendo cine?
res de producción es siempre un error. Uno sólo debería hacer Al final del día, hay sólo dos aspectos básicos que explican por
la película que uno quiere con las habilidades que uno tiene. Y qué uno hace lo que hace: la necesidad de salir de tu soledad,
después hacerla lo mejor posible. y la esperanza de que lo que tengas que decir sea tan personal
que pueda tener interés, y que se exprese con suficiente dosis de
Tanto en Away With Words como en su nuevo film (Warsaw verdad como para resonar en las experiencias que otros llevan
Dark), ha trabajado con la directora de fotografía Rain Kathy en lo más profundo de sus corazones. A fin de cuentas, todas
Li. ¿Cómo se entiende con ella? ¿Por qué la ha elegido? las palabras del cine, en todos los lenguajes, se refieren a la luz.
Rain es joven, asiática y mujer. Las tres cualidades son básicas Hollywood está donde está por la luz. Rodamos en Almería por
para mi trabajo y para mi mundo. Juventud es energía, inocen- la luz que fabrica la imagen. La luz ilumina la idea. Ilumina el
cia... se cuestiona cosas que la gente experimentada ya no se rostro que se comparte con el espectador. •
pregunta porque saben que no hay respuesta, y por eso mismo
deben siempre preguntarse. Asia es mi hogar espiritual, de allí Entrevista realizada a partir de un cuestionario contestado por Christopher Doyle,
procede todo lo que hago. Siento que debo ofrecerle algo de lo en Sevilla, los días 7, 8 y 9 de marzo de 2008. Con la colaboración especial
mucho que me ha dado. Y las mujeres, como dicen los maoís- de lone Hernández.
tas, se han ganado la mitad del cielo. No quiero que mi mitad no Traducción: Carlos Reviriego
La textura de las emociones
CARLOS F. HEREDERO
Christopher Doyle no sólo busca afano-
samente en cada rodaje la película que
persigue, sino también una experiencia
física y emocional. Esa búsqueda tiene
siempre para él una dimensión íntima, y
sus formas están estrechamente vincula-
das con los espacios, con las relaciones
personales, con los avatares cotidianos
del rodaje, con la atmósfera climática del
entorno, con los estados de ánimo, con la
música y hasta con la excitación sexual.
Su luz y sus encuadres son más deudo-
res del swing de unos movimientos ines-
perados, de una temperatura emocional
que desborda la escena, de una improvi-
sación jazzística, de una carencia o de un
exceso de luz ambiental, o incluso de los
errores de un actor, que de los dictados
del guión, de las previsiones de un story-
board o de las determinaciones férreas de
un director.
La luz rota, los neones distorsiona-
dos, los movimientos espasmódicos, los
azules fríos y los naranjas irisados, los
grandísimos angulares que deforman los
rostros con sus cortas focales y los exa-
gerados teleobjetivos que difuminan el
The Hand (episodio de Eros); Wong Kar-wai, 2004
espacio con sus focales largas, los barri-
dos congelados y los ralentís fragmenta-
dos... no son recetas de un estilo ni señas
de identidad de una estética asumida, ni
tampoco la traducción visual de una teo-
ría. Son la expresión de una inmersión
apasionada, de su reacción frente a los
materiales con que debe trabajar, aso-
ciaciones íntimas y respuestas instinti-
vas frente a los diferentes ingredientes
de la puesta en escena y del rodaje en su
conjunto. Como todo en su trayectoria
vital (que no es sólo cinematográfica),
esos códigos son, en realidad, el verda-
dero cañamazo que conforma la textura
visual de las emociones.
Conviene recordar, llegados a este
punto, que antes de dedicarse al cine,
y tras abandonar a los dieciocho años
los suburbios de Sidney, la ciudad aus-
traliana en la que había nacido en 1952,
Christopher Doyle había sido marino
mercante en un barco noruego, pero
también cuidador de ganado en un
kibbutz israelí, perforador de pozos
en una granja del desierto nororien-
tal de la India, doctor de medicina china
ln the Mood for /ove (Wong Kar-wai, 2000)
en Tailandia, estudiante de lengua y lite-
ratura china en Hong Kong, fundador en
1978 del Lan Ling Theatre Workshop, la
primera compañía de teatro moderno
que surge en Taiwán, país en el que
Doyle permanece como "ilegal" (sin
visado ni permiso de residencia) durante
seis años, obligado a firmar con seudó-
nimo las pequeñas películas que realiza
o fotografía en relación con el grupo de
teatro.
Tendrá que esperar, de hecho, a 1983
para llegar a fotografiar un primer lar-
gometraje, dirigido por su amigo y com-
pañero de agitación cultural en la isla,
Edward Yang: That Day on the Beach,
título inaugural de una filmografía que
no arranca, en realidad, hasta 1986,
cuando el outsider errante se traslada a
París, donde ocasionalmente fotografía
Noir et blanc (Claire Devers, 1986) antes
de emprender, una vez más, el camino
del exilio vital para establecerse en Hong
Kong, donde a partir de ese momento, ya
con 34 años, empieza a desarrollar una
trayectoria estable como director de
fotografía.
Las heridas y los surcos que arrastra
ese intenso itinerario vital y existen-
cial se harán visibles de forma determi-
nante, por tanto, en su práctica fílmica.
Su aproximación a la luz, su forma de
revertir en provecho propio su caren-
cia o su exceso, su talento para hacer
de necesidad virtud, le llevan así por un
camino que converge -de forma lógica-
con Wong Kar-wai, su inimitable alma
gemela en cuanto a métodos del rodaje,

Ashes of Time (Wong Kar-wai, 1994)
el director que mejor partido podrá sacar
de su capacidad para improvisar, para
atrapar la esencia de una interpretación
persiguiendo a un actor que se mueve
por sus propios impulsos, para conjugar
visualmente el latido y el pulso de esas
asociaciones íntimas y no racionaliza-
bles que movilizan las fantasías de una
memorable galería de personajes prisio-
neros del desamor y cautivos de sus pro-
pias ensoñaciones imaginarias.
La emoción y la urgencia
A partir de entonces, la textura ingrávida y
acuosa a la vez de sus imágenes, los flashes
y los destellos, las variaciones de velo-
cidad dentro del mismo plano, las man-
chas de luz y de color que salpican la
pantalla, la yuxtaposición visual de im-
pulsos rítmicos y pinceladas intuitivas,
la vibración de una cámara llevada casi
siempre a mano, la inestabilidad de los
encuadres, los saltos en el interior de
una misma toma y los efectos de ace-
leración congelada acaban por confi-
gurar, en el cine de Wong Kar-wai, un
verdadero palimpsesto visual sobre el
que se borran y se recomponen alterna-
tivamente la representación hiperrea-
Days of Being Wild(Wong Kar-wai, 1990)
lista y los fogonazos de abstracción pop,
el vértigo nocturno de la urbe y la dila-
tación de las vivencias interiores, los de-
seos individuales de los personajes y la
vorágine colectiva del entorno.
De aquí nace esa sensación simultánea
de vitalidad y de melancolía que despren-
den películas como Days of Being Wild,
Ashes of Time, Chungking Express, Fallen
Angels, Happy Together e In the Mood
for Love. Es decir, el pulso sanguíneo
de unas imágenes filmadas en estado de
emoción y de urgencia (hechas de rup-
turas y continuidades, de combustión y
fatiga, de adrenalina y velocidad), que
parecen capturar a los personajes como
si fuera la cámara, y no ellos, quien per-
siguiera sin cesar el deseo quimérico de
detener el tiempo, de fijar las emociones,
de escuchar el desgarro amoroso, de ver
el sonido de un sentimiento, de palpar el
olor de la lluvia o el aroma de una habita-
ción. Su luz y su cámara ponen en juego
un torbellino de movimientos y una tor-
menta de emociones, una sinfonía de
colores y una coreografía de ruidos inter-
nos hasta configurar un espacio y un
tiempo imaginarios, en los que la repre-
sentación de la soledad y de los anhelos
interiores escenifica el recurrente y casi
siempre promiscuo desencuentro, típica-
mente posmoderno, entre las urgencias
del deseo individual y el anonimato de la
sociedad urbana contemporánea, entre
un tiempo "vivido" y un tiempo impuesto
por los relojes.
La obra de Christopher Doyle aparece
así inevitable y prioritariamente vincu-
lada a la de Wong Kar-wai, en cuyo cine
la danza jazzística ejecutada por ambos
parece quemar energía sin cesar para
iluminar -visual, dramática y moral-
mente- el laberinto espacial, la geogra-
fía emocional y la percepción sensorial
propia de un universo inestable y deli-
cuescente, que tiende a difuminar las
identidades. De esa fibra y de esa textura
se alimenta su luz, su forma de encontrar
y de capturar las imágenes. •
Vulnerabilidad neobarroca
ÁNGEL QUINTANA
En los textos introductorios al guión de
La promesa de Shanghai, Víctor Erice
rememora la extraña experiencia iniciá-
tica que supuso para un niño el descubri-
miento de una ciudad legendaria llamada
Shanghai, dibujada entre las nieblas del
crepúsculo con exquisita exuberancia
por el cineasta Joseph von Sternberg. En
los años cuarenta, ese Shanghai recreado
en estudio por el que circulaba la belleza
exótica de Gene Tierney era: "el escenario
privilegiado de la ficción, donde todas las
historias podían suceder".
En 1996, Leslie Cheung y Gong Li pro-
tagonizaron Temptress Moon, de Chen
Kaige, un relato situado en 1911. La película
cuenta el cambio de vida que emprende
una rica heredera, que ha vivido alejada
del mundo en un lujoso palacio, cuando
muere su padre y es abocada, junto a un
gigoló, al ruidoso mundo de Shanghai. El
film pretendía emparentar el exotismo de
la vieja película de Von Sternberg con una
nueva estética de la exuberancia esceno-
gráfica, en la que el fulgor de un lejano
glamour adquiriese una extraña vigencia.
Era como si buscara una serie de curiosos
lazos de unión entre las viejas imágenes
en blanco y negro de Hollywood y el color
del nuevo cine oriental contemporáneo.
El barroquismo formal del glamour de
los años cuarenta dejaba paso a un nuevo
modelo de ensoñación, basado en la crea-
ción de un entorno de imágenes sobrecar-
gadas con el que se quería reivindicar su
adscripción a una misma fuente transna-
cional de barroco cinematográfico.
Más allá del valor intrínseco de aquel
relato, lo que acabó emergiendo del inte-
rior de Temptress Moon fue la atmósfera
de las calles sombrías de Shanghai, los
múltiples espejos que reflejaban un uni-
verso marcadamente laberíntico y el uso
de unos colores saturados que otorgaban a
la imagen una extraña complejidad, con el
efecto de difuminar ese cromatismo sim-
bólico tan propio de la quinta generación
de cineastas chinos. Las luces y sombras
con las que Shanghai embrujaba al espec-
tador contemporáneo habían sido creadas
por el director de fotografía australiano
Christopher Doyle. Todos sus destellos
retro no provenían de la tradición, sino
de los neones de Hong Kong. Con esas
luces urbanas, el director de fotografía
había compuesto la textura de dos de las
obras más visionarias del cine asiático de
los noventa: Chungking Express (1994) y
Fallen Angels (1995), de Wong Kar-wai.
Temptress Moon (Chen Kaige, 1996)
Es evidente que entre el viejo barroco
de Joseph von Sternberg y el neobarroco
de Wong Kar-wai existen una serie de
curiosos vasos comunicantes que desem-
bocan en un deseo común de revalora-
ción de la imagen fílmica como pasaje
hacia un universo figurativo que pre-
tende convertir la imagen en ensoñación.
En el viejo Hollywood, la ensoñación era
siempre la puerta de acceso a un mundo
en el que, en palabras de Erice, la belleza
y el pecado siempre iban de la mano. En
la imagen moderna de Hong Kong, sur-
gida de los trabajos en que ha intervenido
Christopher Doyle, la ensoñación tiene
que ver con el deseo de búsqueda de una
atmósfera concreta para los "no lugares".
Lo imaginario es producto de la volun-
tad de crear una luz misteriosa que per-
mita acentuar la opacidad existencial de
unos personajes que están atrapados en
su propia soledad ultramoderna. En este
contexto de luces de neón, de destellos
de interfaces de ordenador, Doyle ha sido
capaz de construir una nueva atmósfera
recargada, en la que los movimientos de
los intérpretes describen fugas hacia lo
imposible y en la que, dentro de los inte-
riores, la vida parece estancarse en una
extraña melancolía.
Estética del nuevo milenio
A mediados de los años ochenta, Ornar
Calabrese definió ese nuevo mundo ultra-
moderno como era neobarroca. Para el
teórico italiano, la singularidad de ese uni-
verso no radicaba sólo en su exuberancia
formal, sino en la repetición hasta el infi-
nito de gestos, de micro-relatos o situa-
ciones, y en la gran dificultad que tenía la
imagen para poder llegar a dar cuenta de
la totalidad del mundo. La peculiaridad de
la estética neobarroca residía en que todo
aparece fragmentado, ligado a una serie
de destellos creativos con los que solo
se pueden reflejar las partes de un todo
inalcanzable. A diferencia del barroco
hollywodense del sistema de estudios, que
buscaba la materialización de la perfec-
ción mediante un recargamiento expre-
sivo, el neobarroco contemporáneo hace
gala de la imperfección y del estado del
ojo del cineasta, colocado ahora en per-
manente situación de vulnerabilidad.
Del mismo modo que en la historia de
la Nouvelle Vague, la irrupción de la luz
lógica y del realismo fotográfico fue el
resultado de las revoluciones estéticas
llevadas a cabo por Néstor Almendros y
Raoul Coutard, en el cine contemporá-
neo la implantación de un modelo formal
neobarroco que reactualiza el término
acuñado por Calabrese en los noventa, es

Fallen Angels (Wong Kar-wai, 1995)
resultado, sobre todo, del carácter ines-
table y visionario, pero profundamente
físico, de los trabajos de fotografía de
Doyle. El maestro australiano ha diseñado
la estética de la imagen del nuevo milenio,
en proceso de tránsito permanente entre
un Oriente, desde donde surge como
fuente originaria, y un Occidente, donde
la lección asiática es adoptada.
La maestría de Doyle es el resultado de
una extraña cohesión entre la confianza
absoluta en la fuerza de lo intuitivo y la
interpretación racional de los espacios.
El fotógrafo busca una imagen dominante
de cada situación, con la que satura lo real
hasta conseguir desplazarlo a territorios
hiperrealistas capaces de crear nuevas
ensoñaciones. A lo largo de su filmografía,
Doyle ha sabido sublimar el viejo barro-
quismo asiático apoyado en el exotismo,
cuyo eje no sólo se encuentra en Chen
Kaige, sino también en Stanley Kwan
(Red Rose, WhiteRose), hasta desplazarlo
hacia la estética ultramoderna. Mediante
sus colores saturados, su uso del ralentí,
y su juego constante con la desmateria-
lización del cuadro hasta reconvertirlo
en esbozo, ha ido forjando una estética
De arriba abajo: Chungking Express (Wong Kar-wai,
1994) y La joven del agua (M. Night Shyamalan, 2006)
neobarroca de gran complejidad y fuerza
emotiva. El trabajo de fusión entre lo viejo
y lo nuevo alcanzó su cenit en el trabajo de
composición de la imagen llevado a cabo
en In the Mood for Love, película en la que
todos las embrujos de carácter retro del
pasado cohesionan con el caos del mundo
moderno hasta llegar a convertirse en pro-
mesa de una estética.
La importancia de la trayectoria de
Christopher Doyle en el cine mundial
reside en cómo ha sido capaz de conse-
guir que esta estética neobarroca se des-
place hacia Hollywood y afecte a algunas
de las experiencias más singulares de los
últimos años. En La joven del agua (M.
Night Shyamalan, 2006) consigue crear
una luz turbia capaz de desplazar el relato
ficcional hacia lo mítico. En su colabora-
ción con Gus Van Sant ha logrado anu-
lar la exuberancia barroca de la luz para
dar forma al minimalismo de la puesta
en escena. De este modo, entre la imagen
melancólica de los skaters de Paranoid
Park, atrapados en su propia culpa, y los
gestos de desolación de los protagonistas
de Fallen Angels, acaba existiendo, más
allá de sus disonancias, algo que los une,
y ese algo no es otra cosa que la búsqueda
de un modelo de imagen en la que lo ines-
table y lo vulnerable se instala como esen-
cia estética de la obra. Recordemos que
Calabrese considera la fragilidad del gesto
artístico como una característica clave de
lo neobarroco. •
 Arriba y a la derecha, páginas de Don't Try For Me Argentina, el diario fotográfico realizado por Christopher Doyle en el rodaje de Happy Together
The Buenos Aires Affair
JOSÉ MANUEL LÓPEZ
Una de las más hermosas veredas de la
historia del cine es la recorrida por aque-
llos creadores que, como dijo Walter
Benjamín de Kafka, cortejan una y otra
vez "la pureza y la hermosura de un fra-
caso". Creadores que aceptan los acciden-
tes y el azar como la materia de la que, no
sin dolor, pueden germinar sus historias y
que encuentran precisamente en la insu-
ficiencia de la mirada -en los huecos y
ausencias de lo visible- el motivo necesa-
rio para seguir mirando.
Significativamente, algunas de estas
películas que discurren por los már-
genes nacen del exilio y el extravío de
uno mismo (o del intento, al menos) y
no es extraño que sus pasos se dirijan
al sur, ese "destino del corazón" del que
habla el tango popularizado por Astor
Piazzolla y Roberto Goyeneche. Como
Orson Welles llegando a Brasil en 1942
para rodar It's All True y descubrir que
no todo es verdad, como Wim Wenders
llegando a Portugal para testar El estado
de las cosas (Der Stand der Dinge, 1982)
o como Johan van der Keuken en el tra-
velogue o diario de viajes que le llevó
Hacia el sur (De Weg naar het zuiden,
1981) hasta las calles de El Cairo para,
en palabras de Serge Daney, terminar
por perder el norte. La deriva como ruta
creativa ineludible, necesaria, al pairo de
las circunstancias y los accidentes. En el
horizonte, la pureza y la hermosura de
un fracaso. Magnos fracasos en tiem-
pos de desamparo, en los que, como dice
Maurice Blanchot, "el arte [...] describe la
situación de quien se perdió a si mismo,
de quien ya no puede decir 'yo', de quien
en el mismo movimiento perdió el mundo,
la verdad del mundo, de quien pertenece
al exilio...".
Happy Together es la crónica de uno de
esos extravíos. En agosto de 1996 Wong
Kar-wai, Christopher Doyle, William
Chang y el resto de su equipo habitual
llegan a Buenos Aires con poco más que
las piedras lanzadas por Julio Cortázar
en su Rayuela en el bolsillo, y en la cabeza
una novela de Manuel Puig, The Buenos
Aires Affair, que se mantuvo como título
provisional durante el rodaje. En las pri-
meras etapas del proyecto, el cineasta
sólo contaba con dos personajes y tra-
taba de dar forma a su historia, de ubi-
carla en algún lugar: "El rodaje de Happy
Together estaba a punto de comenzar, y
ahí estaba yo: un director con dos persona-
jes en mente. Tuvimos que arreglárnoslas
y encontrar una ciudad para poder poner-
los en ella". ¿Por qué Argentina? ¿Por qué
Buenos Aires? ¿Por qué Ushuaia, la capital
de Tierra del Fuego y la ciudad habitada
más al sur de la tierra? ¿Qué es lo que, más
allá de la atracción de Wong por la litera-
tura sudamericana, hizo que terminaran a
18.457 km. de Hong Kong?
Wong bromea diciendo que es un gran
aficionado al fútbol y que Maradona es
argentino (en una de las múltiples esce-
nas descartadas, Tony Leung llegaba a
estrechar la mano de Maradona). Pero lo
cierto es que Hong Kong se encontraba
en un momento convulso de su historia:
en menos de un año iba a ser devuelta a
China tras 99 años bajo gobierno colo-
nial del Reino Unido. En Happy Together,
Hong Kong sólo aparece unos segundos
y Wong elige mostrarla boca
abajo. "Situados en uno y otro
extremo del mundo, Hong Kong
es todo lo contrario de Argentina.
¿ Qué aspecto tendría Hong Kong
dado la vuelta?". Así se expresa
Lai Yiu-fai, el personaje inter-
pretado por Tony Leung, y ese
Hong Kong invertido, inerte,
tomado desde la distancia,
transmite una profunda sensa-
ción de extrañamiento y dislo-
cación. ¿Pueden estas imágenes
sugerir ese "empezar de nuevo"
(con esta frase se reconcilian
los personajes de Tony Leung
y Leslie Cheung a lo largo de la
película) entre Hong Kong y la
madre China? Un mes antes de
la fecha definitiva de la devolu-
ción a China, en mayo de 1997,
Happy Together fue presentada
in extremis en el Festival de
Cine de Cannes.
Una larga y oscura carretera
en medio de la noche
"En la tierra de los cero grados, que no
se encuentra ni al este ni al oeste, sin día
ni noche, que no es ni fría ni cálida, allí
aprendí el sentimiento del exilio".
Así describió Wong Kar-wai, en Buenos
Aires Zero Degrees: The Making of Happy
Together (Kwan Pun-Leung y Amos Lee,
1999), el estado de ánimo que le envolvió
en los largos meses pasados en Argentina.
Cuando el equipo de rodaje llegó a Buenos
Aires se encontró una ciudad extraña,
rota y en bella decadencia, donde nadie
hablaba inglés. "La ciudad entera era
como una canción de Tom Waits", diría
más tarde Christopher Doyle. El rodaje
que iba a durar unas pocas semanas se
prolongó durante varios meses, mien-
tras la distancia y el paso del tiempo iban
haciendo mella en el ánimo de todo el
equipo. Wong Kar-wai ha reconocido
que, durante la estancia en Argentina,
fue perdiendo progresivamente su sen-
tido del tiempo; para Christopher Doyle
el rodaje de Happy Together se convirtió
en una larga y oscura carretera en medio
de la noche; para Tony Leung, las vidas
de los participantes se mezclaron con
la propia película (los nombres de los
dos personajes principales, Ho Po-wing
y Lai Yiu-fai son los de dos componen-
tes del equipo), y en esta misma direc-
ción apunta Doyle cuando afirma que
el mundo habitado por los personajes
de Tony y Leslie, la pequeña habitación
del Hotel Riviera, se encontraba fuera
del tiempo y del espacio. La distancia, las
dificultades de producción provocadas
por el escaso presupuesto, los constantes
parones y el estilo de rodaje azaroso de
Wong provocaron un desazonante des-
ánimo. Christopher Doyle lo describe
con estas palabras: "Hay indolencia en las
nubes... y cinismo en el cielo. Los corazones
de mi equipo se han secado y amarilleado
por todos estos días vacíos".
Todas estas circunstancias, incluida
la vuelta de Leslie Cheung a Hong Kong
para cumplir con sus compromisos como
cantante pop, obligaron a Wong a buscar
nuevos personajes en los que sustentar
el peso del relato. El primer montaje de
la película duraba 180 minutos y conte-
nía un personaje femenino (interpretado
por Shirley Kwan) que fue desechado del
montaje final de 96 minutos, lo cual, unido
a la aparición tardía en la película del per-
sonaje de Chang Chen, da una idea de las
probaturas e improvisaciones del cineasta.
No sin cierta ironía, Christopher Doyle
afirmó en el diario de rodaje que escri-
bió en Argentina que "una pelí-
cula de Wong Kar-wai es como
un CD-ROM, lleno de infinitas
versiones posibles", en el que es
posible pasar de no tener final
a encontrarse con varios finales
pero ningún principio.
Cerca ya del final (tan sólo
uno de los infinitos posibles),
Lai Yiu-fai/Tony Leung con-
sigue regresar a Hong Kong,
pero antes se detiene en Tai
Pei para visitar a los padres
de Chang, el personaje inter-
pretado por Chang Chen. Lai
avanza pensativo sobre el fondo
-urbano, indeterminado- de
la capital de Taiwán, pero con
la mirada tranquila del que ha
dejado atrás una bruma que ya
comienza a disiparse: "He vuelto
a este lado del mundo el 20 de
febrero de 1997. Me siento como
si despertara de un largo sueño".
En ese momento descubrimos
que ha estado casi dos años en
Argentina, y el día de su regreso
los noticiarios dan la noticia de la muerte
de Deng XiaoPing (dirigente chino res-
ponsable de la política "un país, dos sis-
temas", que comenzaría a aplicarse en
Hong Kong tras su devolución a China),
un detalle que permite retomar la ana-
logía ya planteada del sueño/despertar
del viaje de Lai a Hong Kong. El tiempo
vivido va quedando atrás, inexorable-
mente, pero el tiempo en el exilio perma-
nece como un cenagal pastoso en el que
vigilia y sueño se confunden, un tiempo
que con cruel e imperceptible ligereza ha
ido generando, como diría el desexiliado
Mario Benedetti, las nostalgias que serán
descongeladas por algún futuro. •
Itinerarios... a modo de filmografía
JARA YÁÑEZ
Desde Australia hasta Taiwán. De China
a Tailandia. De Hong Kong a Hollywood
pasando por Polonia. La trayectoria
cinematográfica de un fotógrafo errante
llamado Christopher Doyle recorre una
geografía universal y da forma a un ima-
ginario contemporáneo que es el pro-
pio de la globalización. Podría pensarse
que esa trayectoria es, sencillamente,
la que se corresponde con la época que
le ha tocado vivir, pero esto supondría
permanecer ciegos ante la irreductible
idiosincrasia de un ex marino mercante
que se afirma en el extrañamiento y que
se crece en el útero de una cultura (la
asiática) de la que extrae las formidables
energías con las que se enfrenta a la luz
y a las imágenes.
Su obra y su legado son, en cualquier
caso, los propios de un outsider vocacio-
nal y existencial, los de un director de
fotografía que llegó a los ser de rodaje
casi por azar, pero que después se con-
viertió en indispensable "compañero de
viaje", incluso en decisivo artífice visual
y lumínico, de algunas de las aventuras
estéticas más excitantes y visionarias del
cine de la posmodernidad. A un lado y a
otro de la inflexión que señala el cambio
de siglo, en las postrimerías del XX y en
los albores del XXI, su luz y su cámara
(un binomio inseparable en su caso) dan
forma al imaginario urbano y emocio-
nal de nuestra era con una corporeidad,
una vibración y una textura que no tie-
nen equivalencia en el paisaje audiovi-
sual de nuestros días. Ese es el verdadero
sentido del itinerario que recorre su fil-
mografía a través de los diferentes países
(y son muchos) en los que ha trabajado,
por los que viaja con sus cámaras y desde
los que se le reclama cada vez con mayor
frecuencia.
Ofrecemos en estas páginas una lista
minuciosa de esas películas a las que ha
prestado sus ojos, su testimonio y hasta
su presencia, además de las que él mismo
ha dirigido. Un corpus fílmico funda-
mental del cine contemporáneo. •
DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA
1983
• That Day on the Beach/Haitan De
Yitian. Edward Yang (Taiwán)
1986
• Noir et blanc. Claire Devers (Francia)
• Soul / Lao Niang gou sao.
Kei Shu (Hong Kong)
1989
• My Heart Is That Eternal Rose / Sha shou
hu die meng. Patrick Tam (Hong Kong)
• Her Beautiful Life Lies / Shou huang
de nu ren. Tony Au (Hong Kong)
1990
• Days of Being Wild / A Fei zheng
chuan. Wong Kar-wai (Hong Kong)
1992
• The Peach Blossom Land / Anlian
Taohuayuan. Stan Lai (Taiwán)
« Mary from Beijing / Meng xing shi
fan. Sylvia Chang (Hong Kong)
1994
• Ashes of Time / Dung che sai duk.
Wong Kar-wai (Hong Kong, China,
Taiwán)
• The Red Lotus Society / Feixia Ahda.
Stan Lai (Taiwán)
• Chungking Express / Chungking Sam
Lam. W. Kar-wai (Hong Kong).
• Red Rose, White Rose / Hong mei gui
bai mei gui. Stanley Kwan
(Hong Kong, Taiwán)
1995
• Fallen Angels / Doh Laai Tin Sai.
Wong Kar-wai (Hong Kong)
• The Peony Pavillion / Wo do Mei Li Yu
Ai Chou. Chen Kuo-fu (Taiwán)
1996
• Yang ± Yin. Gender in Chinese
Cinema. Stanley Kwan (doc.)
(Hong Kong)
• wkw/tk/1996@7'55"hk.net.
Wong Kar-wai (10 min.) (Japón)
• Temptress Moon / Feng Yue.
Chen Kaige (China, Hong Kong)
• Four Faces of Eve / Si mian xia wa.
Eric Kot y Gan Kwok-Leung
(Hong Kong)
1997
• Happy Together / Chun Gwong Cha
Sit. WongKar-waí (Hong Kong)
• First Love: The Litter on the Breeze /
Choh chin luen hau dik yi yan sai gaai.
Eric Kot (Hong Kong)
• Motel Cactus / Motel Seoninjang.
Ki-YongPark (Corea del Sur)
1998
• Psycho. Gus Van Sant
(Estados Unidos)
• The Star Tac Comercial. Wong Kar-wai
(3 min.) (Hong Kong). Spot publicitario.
1999
• Liberty Heights. Barry Levinson
(Estados Unidos)
2000
• Deseando amar / In the Mood For
Love / Dut Yeung Nin Wa. Wong Kar-wai
(Hong Kong, Francia)
2001
• Made. Jon Favreaui (Estados Unidos)
• In the Mood for Love 2001. W. Kar-wai
(8 min.) (Hong Kong). Con K. Pung-Leung
2002
• Following the Rabbit-Proof Fence.
Marlene Johnson (TV doc.) (Australia)
• Generación robada / Rabbit-Proof
Fence. Phillip Noy ce (Australia)
• Going Home. Su Chao-Pin
(episodio de "Three" / Saam Gaang)
(Hong Kong, Corea del Sur, Tailandia)
• El americano impasible / The Quiet
American. Phillip Noy ce (Estados Unidos,
Alemania, Australia)
• Six Days. Wong Kar-wai
(videoclip; 4 min.) (Estados Unidos)
• Hero / Ying Xiong. Zhang Yimou
(Hong Kong, China)
2003
• Last Life in the Universe / Ruang Rak
Noi Nid Mahasan. Pen-Ek Ratanaruang
(Tailandia, Japón)
• Green Tea / Lü cha. Zhang Yuan (China)
2004
• 2046. WongKar Wai (China, Francia,
Alemania, Hong Kong)
• Dumplings / Gaau Ji. Fruit Chan (epis.
de "Three... Extremes" / Saam gaang yi)
(Hong Kong, Japón, Corea del Sur)
• The Hand. Wong Kar-wai (episodio de
"Eros") (Estados Unidos, Italia, Hong
Kong, China, Francia, Lux., Reino Unido)
2005
• Perhaps Love / Ru guo Aj. Peter Chan
(China, Malasia, Hong Kong)
• La condesa rusa / The White Countess.
James Ivory (Reino Unido, Estados
Unidos, Alemania, China)
2006
• Invisible Waves. Pen-Ek Ratanaruang
(Holanda, Tail. Hong Kong, Corea Sur)
• La joven del agua / Lady in the Water.
M. Night Shyamalan (Estados Unidos)
2007
• Paranoid Park. Gus Van Sant
(Francia, Estados Unidos)
• Meeting Helen. Emily Wolf (30 min.)
(Reino Unido)
2008
• Downloading Nancy. Johan Renck
(Estados Unidos)
• Ashes of Time Redux. Wong Kar-wai
(Hong Kong)
• The Limits of Control. Jim Jarmusch
(Japón, Estados Unidos) (en desarrollo)
DIRECTOR
1999
• Away With Words / San Tiao Ren
(Hong Kong, Japón, Singapur)
2006
• Porte de Choisy (Episodio de "París,
Je t'aime") (Francia, Lichtenstein)
2008
• Warsaw Dark / Izolator (Polonia)
ACTOR
1994
• Chungking Express. Wong Kar-wai
1996
• Comrades: Almost a Love Story / Tian
Mimi. Peter Chan (Hong Kong)
1998
• Andoromedia. Takashi Miike (Japón).
1999
• 'Psycho' Path. D-J (doc; 30 min.)
(EE.UU) Como Christopher Doyle
2001
• Grit & Polish: Heroines from Hong
Kong. Birgit Rathsmann (doc; 40 min.)
(Estados Unidos). Como Ch. Doyle
• The Quiet American. Epis. de "Anatomy
of a Scene", (TV; doc; 22 min.)
(Estados Unidos). Como Ch. Doyle
2004
• Episodio de la serie de TV "Film 72".
(20/09/2004). LaraHannay (doc.)
(Reino Unido). Como Christopher Doyle
2005
• Episodio 3.6 de la serie "The Culture
Show", (doc.) (Reino Unido).
Como Christopher Doyle
2006
• Reflections of Lady in the Water.
Zak Forsman/Kevin K. Shah (doc.)
(Estados Unidos). Como Ch. Doyle
• 50 Films to See Before You Die. Olivia
Blythman / Richard Mortimer / Stuart
Ramsay (TV; doc.) (Reino Unido).
Como Christopher Doyle
OTRAS ACTIVIDADES
1980
• Travelling Images (serie documental
de televisión) (Taiwán). Co-creador
1993
• Beijing Bastards / Beijing za Zhong.
Yuan Zhang (China). Co-productor
1997
• La caja china / Chínese Box. W. Wang
(Fr., R. Unido, Japón). Dir. Fot. 2 ° Unidad
2002
• Juego sucio / Infernal Affairs /
Mou Gaan Dou. Andrew Lau/Alan Mak
(Hong Kong, China). Consultor visual
DOCUMENTALES SOBRE CH. DOYLE
2000
• Orientations: Chris Doyle-Stirred But
Not Shaken. Ríck Farquharson (54 min.)
(Australia)
2006
• In the Mood for Doyle. Yves Montmayeur
(TV; vídeo; 55 min.) (Francia)
Apuntes para una bibliografía
CARLOS F. HEREDERO

Además de sus películas, las ventanas más

expresivas y clarificadoras que permiten
asomarse a la obra de Christopher Doyle
son los libros que compone con sus fotos.
Estamos hablando de un hombre que vive
pegado a una cámara, y en muchas ocasio-
nes a varias simultáneamente, puesto que
es habitual encontrarle en los rodajes no
sólo manejando la pesada cámara cinema-
tográfica (su irrenunciable prerrogativa),
sino también con un par de cámaras foto-
gráficas colgadas del cuello. Doyle mira el
m u n d o a través de una cámara, y con sus
cámaras - d e cine o de fotos- radiografía
la compleja, abigarrada y habitualmente LIBROS • Motel Cactus. Tokio, 1999
huidiza realidad en la que se sumerge. • Backlit by the Moon. • There is a Crack inEverything.
Ed. Little More Co., Tokio, 1996 Scout Gallery, Londres, 2003
Películas aparte, pues, el rastro fotográ-
• Ángel Talk. • Doyle on Doyle.
fico que dibuja su obra errante es el que
Ed. Prenom H CO., Tokio, 1996 • Shincho mook 061. Tokio, 2004
podemos encontrar en los diarios visuales
• Photographs ofTamaki Ogawa, 1997 • R34g38b2S. Systems Design Ltd.,
de los rodajes a los que se enfrenta, como
• Buenos Aires. Hong Kong, 2003 / Gingko Press, 2004
el que compone de forma paradigmática
en Don't Try for Me, Argentina, esa estre- Ed. Prenom H CO., Tokio, 1997
mecedora m e m o r i a fotográfica del difí- • Don't Tryfor Me, Argentina
cil y apasionante trance existencial que Christopher Doyle' s Photographic TEXTOS
supuso la filmación de Happy Together Journal of Happy Together. • "To the End of the World".
(Wong Kar-wai, 1997) en las antípodas Ed. City Entertainment Book, Sight and Sound, vol. 7, n° S, mayo, 1997
argentinas de H o n g Kong. Hong Kong, 1997 y 2003. • "Don't Try for Me, Argentina",
• A Cloud in Trousers. Ed. Lacps / Boorman, John / Donohue, Walter
En esos libros, y t a m b i é n en los que
Smart Art Press, Los Angeles, 1998 Projections 8. Filmakers on Filming.
derivan de sus exposiciones en las más
• Notes on non-Chinese Movies, 1999 Faber and Faber, Londres y Boston, 1998.
diversas y prestigiosas galerías de todo
el m u n d o , q u e d a el t e s t i m o n i o de u n a
m i r a d a singular, capaz de transfigurar
los espacios y los rostros, las atmósferas
y los sentimientos que "habitan" sus ins-
tantáneas, luego casi siempre trabajadas,
m o l d e a d a s y e x p r i m i d a s m e d i a n t e las
más diversas técnicas de intervención y
de "reescritura" sobre los originales.
ENTREVISTAS
Esos libros e n c u e n t r a n u n c o m p l e - • Tony Rayns. Cinema Papers, n° 111; agosto, 1996
mento imprescindible y enriquecedor • Tom Charity. Time Out, n° 1.359; 4 de septiembre, 1996
en las sinuosas o torrenciales entrevistas • Hubert Niogret. Positif, n° 442; diciembre, 1997
(cuyo desarrrollo desborda por lo gene- • D o n A n d e r s o n , 1 9 9 8 . http://www.space-age-bachelor.com/features/old/1037414888.htm.
ral a sus entrevistadores) que, muy de vez • A u g u s t a P a l m e r , I n v i e r n o , 2 0 0 0 . http://www.filmmakermagazine.com/winter2000/movie_camera.php
en cuando, alguien consigue arrancarle o • Vicente Rodríguez-Ortega, Verano, 2004. http://ww\v.reverseshot.com/legacy/summer04/doyle.html
provocar mediante los más heterodoxos
• Sean Axmaker, noviembre, 2004. http://www.greencine.com/article?action-view&articleID-168.
procedimientos, pues u n a conversación
• Matthew Ross, Otoño, 2005. http://www.iilmmakermagazine.com/fall2005/features/wild_man.php.
con C h r i s t o p h e r Doyle es siempre u n a
• P a m e l a B i e n z o b a s , abril, 2 0 0 6 . http://www.mabuse.cl/1448/article-72527html.
aventura iniciática que nunca transcurre
• N. Schager, m a r Z O , 2 0 0 8 . ht1^://\vwwifc.com/film/film-news/2008/03/christopher--doyle-on-paranoid.php.
por los cauces convencionales. •