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La concepción estética de Ortega y

Gasset
Carlota García Llorente

1. Introducción
José Ortega y Gasset fue un ensayista y filósofo español nacido en Madrid
en 1883. Se sitúa en el novecentismo y es el principal exponente del
raciovitalismo, filosofía que defiende la vida humana como la realidad
radical donde todas las cosas tienen lugar. Frente a la razón pura kantiana
se defiende una razón vital que se desarrolla constantemente en la vida.
Este ensayo tratará de explicar la visión estética de este filósofo
novecentista y para ello me basaré en la lectura de la obra La
deshumanización del arte y otros ensayos estéticos, libro en el que, además
de La deshumanización del arte, aparecen recogidos otros quince artículos
sobre estética de este autor como Arte de este mundo y de otro o Ensayo
de estética a manera de prólogo.
2. La deshumanización del arte
Para Ortega el nuevo arte contemporáneo es un arte deshumanizado. Esta
deshumanización y asco a las formas vivas proviene del rechazo a la
interpretación tradicional de las realidades. El arte tradicional tuvo muchos
siglos de evolución continuada, sin rupturas y la lejanía entre el arte
tradicional y el nuevo artista es cada vez mayor. Esta lejanía, distancia entre
arte y artista ahoga a este último que decide romper con la tradición,
burlándola, deshumanizándola y promoviendo un arte nuevo.
A pesar de que en lo contemporáneo el arte es inseparable de lo social para
Ortega arte y sociedad aparecen separados, el arte no tiene influencia de la
sociedad, aflora de la sociedad, pero se separa de ella. La esencia del arte y
los efectos sociales del mismo son cosas muy distintas, es decir, a través de
estos efectos es prácticamente imposible explicar la esencia.
La música es uno de los campos mas importantes de la anunciación de lo
estético y la nueva música es impopular. La música contemporánea se

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define por su impopularidad y, dado que existe una identidad entre el
sentido artístico de toda manifestación artística de una época podemos
concluir que además de la nueva música, todo el arte contemporáneo
(pintura, escultura, poesía, teatro, etc.) es impopular. Aunque todo nuevo
arte suscita un cierto rechazo de primeras, el arte contemporáneo se
diferencia de toda corriente anterior en que jamás conseguirá la
aceptación, existe una diferencia entre no ser popular (como todo arte
nuevo cuando se introduce, que despierta desconfianza pero finalmente es
bien recibido) y la impopularidad. El nuevo arte tiene a la masa en su contra
y jamás dejará de tenerla. Será impopular siempre.
El arte contemporáneo, al ser antipopular, divide su público en dos clases,
una minoría que apoya y entiende el movimiento y una mayoría que lo
rechaza. El principio que diferencia estas dos clases es epistémico: la masa
no entiende el nuevo arte. El nuevo arte no es para todo el mundo, es para
una minoría erudita que la comprende y la masa se queda al margen,
discriminada y como consecuencia con actitud hostil hacia el movimiento.
El arte, al no ser entendido, ofende a la masa porque el arte contemporáneo
es un arte de privilegio. La masa se da cuenta de que no es toda la sociedad
y de que debe seguir subordinada a la élite, y que el nuevo arte no es mas
que una expresión de esta escisión que existe de hecho en la sociedad. La
igualdad entre los hombres ha sido siempre una farsa.
Ortega va a estudiar el goce estético como experiencia directa con la obra.
El goce auténtico no es el inmediato, sino que es un goce intermedio que
enfría el goce instantáneo. El arte contemporáneo no es para los hombres
en general. Las figuras y pasiones humanas que levantan sentimientos
inmediatos, lo humano de la obra, es incompatible con el verdadero goce
artístico1. El verdadero goce es un metagoce que sirve para elevarse, es un
goce que no depende de la posesión de sensibilidad humana sino de la
acomodación a la transparencia del verdadero arte, de la verdadera
sensibilidad artística.
El arte contemporáneo se desconecta de cualquier finalidad inmediata, es
un arte puro, de segundo grado, es un arte puramente artístico y solamente

1El arte realista es culpable de que se tome el goce inmediato como arte, cuando en
verdad no es mas que un extracto de vida y para comprenderlo no hace falta
acomodarse a lo trasparente y lo ficticio que componen la verdadera sensibilidad
artística.
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lo perciben artistas que sepan apreciarlo. El nuevo estilo tiene siete
características principales. La primera es que está deshumanizado, lo
humano desaparece como centro del arte. Lo humano no aparece como
forma natural. La segunda es que evita las formas vivas. No es un arte
orgánico, no representa lo morfológico, se aleja de la concepción de la vida
de Ortega. La tercera es que convierte al arte en arte puro, hace que la obra
de arte no sea más que la obra de arte. El arte es puro, desinteresado, no
tiene un estatuto ontológico importante, no es un arte sometido a otra
cosa. La cuarta es que el arte se convierte en un juego, no tienen
normatividad externa ni verdad, es puro juego (que nos lleva a acceder a
otro horizonte de lo real). La quinta es que es irónico, es un arte que no
reposa en una verdad, sino que abre un juego de expertos. La ironía del arte
es la utilidad, es un estado completo de la ontología. La sexta es que es
sincero, evita la falsedad, el elemento de la ironía no es un elemento de
hipocresía. Por último, la séptima característica es que no tiene
trascendencia alguna, es un arte que se juega en la inmanencia pero que ya
no tiene recuerdo de lo trascendente y además, negativamente, es un arte
que no va mas allá, que es arte por el arte sin trascendencia ontológica.
El arte joven trae consigo una nueva sensibilidad estética que tiene como
punto en común de todas sus obras la tendencia a la deshumanización del
arte. Los artistas tienen en común que pretenden deformar la realidad,
romper con su aspecto humano. Esto no deja otro remedio que buscar un
modo de tratar con objetos con los que no cabe tratar humanamente, no
podemos vivir las cosas y por tanto necesitamos inventarnos una nueva vida
que nos lleva a la comprensión y al verdadero goce artístico no inmediato.
Las emociones que provoca el arte joven son secundarias, no inmediatas,
provocadas en nuestro artista interior y son emociones específicamente
estéticas. Este arte del que hablamos no solo es inhumano, sino que
además tiene como tarea principal deshumanizar al máximo, precisamente
el goce estético ahora proviene de la victoria sobre lo humano, del triunfo
al deshumanizar.
Lo humano está jerarquizado en tres órdenes de mas humano a menos.
Primero está el orden de las personas, luego el de los seres vivos y por
último el de las cosas inorgánicas. El arte joven va a eludir el orden personal
especialmente por ser el orden humano por excelencia. Debussy liberó la
música, Mallarmé la poesía. Lo humano es tan odiado porque hace
confundir la vida y el arte. El arte empieza donde el hombre acaba.
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Existen muchos métodos para deshumanizar. La metáfora es el instrumento
de deshumanización más radical, sirve para ennoblecer el objeto real
llamándolo de otra manera. También se puede deshumanizar cambiando el
orden de las cosas (la jerarquía humana que da mas o menos valor a las
cosas) o invertir el proceso estético. Para deshumanizar hay que dejar de
pensar que la idea y su objeto son la misma cosa. Los objetos rebosan las
ideas, que no son mas que esquemas de éstos. Para deshumanizar las ideas
hay que irrealizarlas, tomarlas como lo que son, meros esquemas
subjetivos. Las ideas deshumanizadas no se identifican con la realidad.
Este arte deshumanizado trae consigo la eliminación de todo elemento
patético que hay en él y que lo cómico sea menos violento. Ortega critica
entonces el arte como una farsa, porque no le parece pertinente para la
vitalidad, critica al arte políticamente porque construir una política sobre
los cimientos de este nuevo estilo es construir una política que no se
sostiene. El arte se convierte en una broma, en iterativo y recursivo. Esto
lleva a su intrascendencia, que no quiere decir que con ella el artista pierda
interés en el arte, sino que es precisamente el no-interés lo que interesa.
Lo que importa en lo contemporáneo no es ya la obra o el artista sino la
creatividad. Lo pueril caracteriza ahora el arte, que se ha convertido en un
juego de niños, inocente y a la vez tonto.
Y como consecuencia de todas estas implicaciones de la deshumanización
el arte ha sido desplazado a los últimos puestos en los intereses humanos,
el arte ha perdido peso y se ha relegado a un segundo plano. La solución de
Ortega como proyector civilizatorio y ontológico, una solución que permite
seguir manteniendo la distinción entre hombre y masa (cosa que le
interesa), es un programa humanizador. La solución es que el arte no pierda
la ironía, las formas vivas, el arte puro, el juego, sino que las mantenga, pero
para mejorar, para volver a humanizarse.
2. Otros ensayos estéticos
Para conseguir acercarnos a un panorama más general de su perspectiva
estética plantearemos los temas centrales del resto de sus ensayos
estéticos en este apartado por orden cronológico.
Ortega defendía el impresionismo, que según el permite mostrar la verdad
de la realidad. En su artículo Meier-Graefe explica como en la Alemania de
la época, donde la población está adormecida por la propaganda

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Imperialista, Julius Meier-Graefe, un crítico alemán de la pintura
impresionista temido por el imperio escribe la obra El Caso Boecklin en la
que condena precisamente a este artista y representante principal de la
mentira alemana, Boecklin. La promulgación del impresionismo por Meier-
Graefe es admirada por Ortega, ya que ayuda a los alemanes de entonces a
despertarse de la anestesia que les está siendo administrada mediante el
arte imperial para que no se percaten de la posibilidad del socialismo. Otro
artículo en defensa del impresionismo es Del realismo en pintura donde
Ortega vuelve a manifestar su rechazo hacia el realismo en pro del
positivismo. El realismo no es más que mera imitación de las cosas, que es
la negación del arte porque el arte es inventar, ilusionar, son formas. El
impresionismo, con su movimiento, sin cuerpos y con elementos fundidos,
es la antítesis del realismo y es el verdadero arte. (Ortega, 1908)
Adán en el paraíso trata la cuestión de qué es ser pintor. Un cuadro no es
pintura, es una unidad entre trozos de pintura, un mundo virtual, pintar una
cosa no es copiarla meramente, es necesario averiguar su relación con las
demás, su valor, las cosas son valores. La pregunta ahora está en qué tipo
de relaciones son las esencialmente pictóricas, la unidad de un cuadro no
ha de ser filosófica, ni matemática, ni mística, ha de ser puramente
pictórica. Para encontrar una respuesta a esta pregunta es necesario saber
cuál es el tema ideal de ella. El hombre entraña un problema (el problema
de la vida) y el arte es el que resuelve la última parte de él, por tanto, cada
arte responde a un aspecto que encierra el hombre y este aspecto será el
tema ideal de cada una. Para tratar el problema de la vida necesitamos
aclarar el concepto de vida, que en Ortega es distinto al concepto biológico.
Para él la vida de una cosa es su ser, un conjunto de relaciones, de mutuas
influencias. La vida que describe la ciencia es la vida abstracta pero lo vital
es lo concreto, lo único, lo individual. El arte se encargará de lo vital en este
sentido.
Como decíamos antes el arte resuelve la última parte del problema de la
vida, ya que la primera la resuelve la ciencia, con su concepto de vida
abstracta y biológica, que trata a las cosas como casos. Pero las cosas son
algo más que cosas. Las ciencias morales también están sometidas al
método de abstracción porque describen las cosas en general y no de forma
individual. El método del arte es el contrario, es el método de individuación
y concretación. Según esto no podemos decir que el arte sea una copia de
la naturaleza porque el individuo es un problema sin solución para los
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naturalistas. En el arte el individuo es la totalidad de las relaciones y el arte
debe crear un mundo virtual para poner en evidencia esta totalidad de
relaciones que constituye la vida. La ciencia rompe la unidad de la vida en
naturaleza y espíritu, el arte, para encontrar la forma de la totalidad, tiene
que fusionar de nuevo las dos porciones de lo vital. Si el arte parte de la
naturaleza y llega al espíritu entonces el arte es plástico, se da el origen de
la pintura, en cambio si el arte parte del espíritu para llegar a la naturaleza
el arte es espiritual, se da el origen de la poesía y la música.
El arte es individualización, la realidad es la realidad del cuadro, no la de la
cosa copiada, la tarea del arte es la de desarticular la naturaleza para
articular la forma estética. La pintura explica el problema de la vida
partiendo de los elementos espaciales, de las figuras y el pintor crea la vida
con la luz. Por otro lado, la novela es el lugar de expresión estética de las
emociones, la materia de la novela es la emoción, y su componente esencial
es el diálogo, es lo que da vida.
Pero tras estas aclaraciones volvamos a la pregunta sobre el tema ideal de
la obra pictórica. Las ideas que nos ha de sugerir un cuadro han de ser
colores, formas, luz, ha de ser Vida. La Vida es cambio de sustancias,
convivir, coexistir, relacionarse, pintar un cuadro es dotarle de condiciones
para la vida eterna. El pintor ha de pintar las condiciones perpetuas de
vitalidad y por ello el tema ideal de la pintura es el hombre en la naturaleza,
el problema del hombre como habitante del mundo. Este artículo recibe
este título porque precisamente Adán representa a este hombre, es
cualquiera y nadie particularmente, es vida, y se encuentra en el paraíso
que no importa donde esté y es el escenario para la vida y la tragedia del
vivir del hombre. (Ortega,1910)
En su artículo La Gioconda, publicado en el periódico de Buenos Aires La
prensa, Ortega hace una reflexión sobre esta obra y sobre su autor,
Leonardo da Vinci, y encontramos también presentes en este texto algunas
ideas como la de que la obra de arte comienza donde acaban sus
materiales, no se resuelven las grandes obras de arte en sus elementos
reales, la Mona Lisa no existió ni tiene detrás una historia romántica.
Además, para Ortega, Leonardo es el mayor representante del
universalismo del primer Renacimiento y como todo artista debe hacer,
amplió los horizontes humanos. (Ortega, 1911)

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En arte de este mundo y de otro defiende la existencia de otros estilos
además del naturalismo y realismo, además de la estética alemana de la
simpatía, que busca formas vivas, captación de la vida animal real. Hasta
este momento la historia del arte ha sido la historia de la habilidad, la de
reproducir mejor o peor la realidad, aproximarse más o menos a lo natural,
y ha sido también la historia del poder, del no poder dibujar, pintar o
esculpir mejor en otros estilos diferentes al nuestro. Pero ahora pasamos a
la historia del querer, del Ideal, de una pluralidad de estilos con voluntades
artísticas distintas, pero igual de válidas, de querer hacerlo así o de otro
modo. La historia se convierte en una historia del sentimiento cósmico (del
sentimiento humano hacia lo exterior) que evoluciona en cada época,
presentándose de diferentes maneras y reflejándose en los diferentes
estilos artísticos.
Frente a la estética alemana surge la abstracción como motor estético. Aquí
no gozamos de nosotros mismo con el dibujo geométrico, sino al revés, nos
salvamos de nuestras vidas. La voluntad simpática y la voluntad abstracta
son posiciones opuestas y atendiéndolas podemos hablar de distintos tipos
de hombres estéticos.
En primer lugar, el hombre primitivo es el hombre táctil que no posee aun
intelecto y vive en un mundo que le es confuso (y por tanto le despierta
miedo). Cuando crea arte evita la vida y sus caprichos a los que teme. Esta
voluntad tiene como consecuencia técnica la negación de la masa, del color,
del claroscuro, la línea y la tercera dimensión del espacio. El hombre
oriental es como el primitivo, es abstracto, irreal, trascendente, pero se
diferencia de él en que no tiene miedo, sino que posee una extrema sutileza
mental.
En oposición al arte geométrico y abstracto encontramos al hombre
mediterráneo, y en particular, el hombre español, que es un materialista
extremo y es antitrascendente. Siente amor por lo trivial por lo cotidiano,
por lo vulgar, se centra en las cosas pequeñas, momentáneas. Es opuesto al
artista abstracto y geométrico.
A medio camino entre hombre primitivo y hombre mediterráneo podemos
situar al hombre clásico, en el que vemos un componente racionalista. El
hombre clásico busca la regularidad como el hombre primitivo pero busca
las cosas de la tierra como el mediterráneo. Se centra en la belleza, en la
buena proporción, en la regularidad de lo orgánico. Es un arte simpático.

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Por último, el hombre gótico que es un híbrido entre la tendencia simpática
y la abstracta, una mezcla impura que aplica a un mundo abstracto y
extraño nuestra simpatía inclinada al ritmo orgánico real. La síntesis de
estas tendencias se da en la ornamentación, la voluntad gótica se da en la
ornamentación y en la arquitectura. (Ortega, 1911)
Zuloaga es un artista muy admirado por Ortega y le dedica varios artículos
como ¿Una exposición a Zuloaga? en el que reclama la necesidad de que el
ministro de Bellas Artes organice una exposición en España de este autor
que nos permitirá no solo abrir un debate estético en el país, sino que los
cuadros de Zuloaga llevarán a la gente a un examen de la conciencia
nacional, a un despertar de la sensibilidad. En Una visita a Zuloaga explica
la genialidad como la capacidad de sensibilizar el trágico tema español. Era
necesaria una conciencia inmediata de la tragedia española, la tragedia que
consiste en la lucha de España contra la cultura moderna europea para
poder mantener su carácter, y esto nos lo ha brindado Zuloaga con sus
cuadros. Esta idea aparece idénticamente expresa en su artículo La estética
de «El enano Gregorio el Botero», cuadro de Zuloaga protagonizado por un
enano pintado con un estilo y un paisaje pintado con otro. El paisaje y el
enano al ser distintos son incompatibles y viven en una lucha continua, por
tanto, vemos que el cuadro no son el enano y el paisaje sino la relación
entre ellos, la unidad, en lo que no está pintado. (Ortega,1912)
El tema del ‘yo’ en arte es tratado en Ensayo de estética a modo de prólogo.
Las cosas, en cuanto son meramente cosas, solo las podemos utilizar, salvo
una única cosa, ‘yo’, que es todo en cuanto intimidad y que no se puede
utilizar porque es indisoluble el estado de perfecta compenetración con
algo. Y es por esto que hacer de las cosas un yo mismo es lo que nos permite
que dejen de ser cosas puramente utilitarias. Yo significa todo, hombres,
cosas, situaciones, en cuanto ejecutándose, verificándose, todo lo que es
mirado desde el centro de sí mismo es yo. La distancia entre la cosa y yo es
la misma que la de pensar algo a ser algo y es que para que algo sea objeto
de nuestra comprensión tiene que convertirse en una imagen, en concepto.
El arte contemporáneo nos permite conocer los objetos mediante la
presentación de ellos ejecutándose, el objeto estético es una intimidad, es
todo en cuanto yo. El arte nos hace gozar estéticamente cuando nos hace
creer que presenciamos la intimidad de las cosas, su realidad ejecutiva. Este
objeto estético del que hablamos encuentra su forma elemental en la
metáfora, que nos satisface porque en ella encontramos una coincidencia
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entre dos cosas mas profunda que cualquier semejanza. La identidad en la
metáfora no se encuentra en las imágenes reales, toda imagen real al entrar
en nuestra conciencia produce una reacción subjetiva que no es mas que el
acto de nuestra percepción, las imágenes reales se convierten en la
metáfora en componentes de una nueva cosa, el lugar sentimental o la
forma yo de ellas. Las imágenes reales, la cosas, dotan a la forma yo de
carácter objetivo y a su vez ésta les empapa de carácter sentimental, de
intimidad.
En cuanto a la concepción de la estética, hay una tendencia a definirla como
la expresión de la interioridad humana, de los sentimientos del sujeto, pero
no es solo eso, el sentimiento es medio expresivo además de lo expresado,
es material para una nueva corporeidad. El arte se vale de los sentimientos
ejecutivos para expresarse y gracias a ellos le da a lo expresado el carácter
de estar ejecutándose. El arte es irrealización, es doblemente irreal porque
no es real, es algo distinto y segundo porque el objeto estético tiene como
característica la aniquilación de lo real. Se supera y se rompe con lo real y
la nueva estructura que surge de aquí toma un carácter sentimental. De
este modo, el estilo será la manera individual de cada artista de desrealizar
las cosas. En otras palabras, el estilo procede de la individualidad del ‘yo’,
pero se verifica en las cosas. (Ortega, 1914)
Contra el inmovilismo y el realismo resalta el filósofo español el interés por
el Barroco en su artículo La voluntad del barroco. En 1915 existe un
creciente interés por el barroco y su movimiento, la nueva sensibilidad trae
consigo un arte dinámico y lleno de vida frente a lo estático pasado.
Dostoievski y el Greco no se preocupan por lo material y en el realismo,
como pasaba con los cuadros inmóviles de Velázquez, sino que se
preocupan por establecer un dinamismo puro en el ámbito interno de la
obra. (Ortega, 1915)
En Diálogo sobre el arte nuevo, donde se desarrolla un diálogo entre Azorín
y Baroja, Ortega defiende la existencia de un nuevo arte (en contra de
Azorín, que afirma que la esencia del arte ha sido y será siempre la misma
y que los cambios que tienen lugar en el arte son superficiales) ya que se ha
creado un nuevo estilo, que es una de las cosas mas esenciales del arte y
por tanto ha cambiado su esencia. Precisamente Ortega defenderá que

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‘una de las cosas mas características de la vida es la aparición súbita de
especies nuevas’2. (Ortega, 1924)
A lo largo de la historia de la pintura hemos notado la existencia de
diferentes estilos, que no son más que diferencias entre los puntos de vista
de los pintores. Ortega, en Sobre el punto de vista de las artes, se percata
de que esta evolución en pintura se ha dado de manera análoga en filosofía
y pasa a analizarla.
Primero cabe distinguir entre dos visiones, una próxima, de bultos, que
impone una jerarquía óptica en el campo visual, estableciendo un núcleo
central importante y una lejana, de huecos, donde no hay jerarquías, el
campo ocular es homogéneo. La historia del arte europea ha evolucionado
desde una visión próxima a una lejana. En el Quattrocento el cuadro está
pintado en pluralidad, sin unidad, muchas figuras individuales y principales
en una misma obra. La mirada en esta etapa es muy próxima. En el
renacimiento sigue habiendo una mirada próxima, pero se le añade una
cierta unidad, la idea geométrica de la unidad. En la transición, con
Tintoretto y el Greco, se representa la pintura del bulto, pero ya con plena
conciencia de los problemas futuros acerca del hueco. Además, el Greco
introduce el claroscuro, elemento unificador y que dará el nombre a la
siguiente etapa. Los claroscuristas aun buscan corporeidad, pero ya no les
interesa principalmente, están centrados en la unidad de iluminación que
impone un punto de vista único. Con Velázquez la unidad del cuadro se hace
interna a él, aunque siguen teniendo cierta presencia los bultos, pero el
cuadro podrá contemplarse con un único acto de visión. Con Velázquez nos
encontramos ya en la visión lejana, pero con el impresionismo se da un paso
más allá. Aquí las figuras se hacen irreconocibles y en vez de pintar los
cuerpos como se ven se pinta el acto de ver en sí. El arte se retira del mundo
y tiene como principal preocupación la actividad del sujeto. Por último, con
el cubismo se pasa a la irrealidad, se reduce al mínimo la objetividad
exterior, se pintan únicamente ideas que son objetos ideales
intrasubjetivos.
Podemos concluir que primero se pintan cosas, después sensaciones y por
último ideas. Se pasa de la realidad externa a lo subjetivo y de lo subjetivo

2Ortega y Gasset, J. (26 de octubre de 1924). Diálogo sobre el arte nuevo. El sol.
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a lo intrasubjetivo. Si nos paramos a analizar la filosofía europea ha seguido
los mismos derroteros. (Ortega, 1924)
No es necesario seguir defendiendo a Velázquez ni rechazar el arte joven
original, en Sobre la crítica del arte explica por qué los nuevos pintores no
tienen que ser como Velázquez ya que Velázquez no es el mejor pintor sino
el mejor pintor de su estilo, el arte es parcialidad, hay buenos y malos
artistas, pero no mejores porque cada artista ha de ser juzgado dentro de
su campo y no en general. El arte necesita ser nuevo porque es producción,
no reproducción. La nueva dirección del arte lleva a la ruptura con toda la
tradición artística, ese es el imperativo de la época. Este nuevo arte ha
conseguido desarrollar una nueva sensibilidad, es decir, ha conseguido
separar el pasado del presente. El pasado se admira desde el punto de vista
histórico, pero no como admiración presente en el nuevo arte. (Ortega,
1925)
La idea que vimos anteriormente en La deshumanización del arte de que el
arte contemporáneo rompe con la tradición, se desliga del arte del pasado,
aparece de nuevo en su artículo El arte en presente y en pretérito. El arte
tradicional, vigente hasta este momento, siempre establecía lo que había
que hacer en la siguiente generación, de modo que lo nuevo estaba claro y
mantenía relación con el pasado. Ahora se ha roto con esta tradición,
parece que el arte clásico ha agotado todas sus nuevas formas y es
necesario buscar una nueva vía para el arte, de esta búsqueda habrán de
encargarse los artistas, que aún no tienen un nuevo arte sino un intento
que les acerca. En la situación actual es que no existe un arte
contemporáneo y el arte pasado es histórico, a arqueológico, ha perdido su
eficacia estética. Un cuadro no es un lienzo, sino que tiene valor estético,
valor que es increíblemente frágil. Cada cuadro es pintado dando por
sabidas una serie de convenciones y supuestos epocales que son eliminados
en la obra3 y lo que se evidencia en el cuadro es lo original e individual de
él, es decir, lo que pueda aportar algo nuevo. Estos supuestos van
cambiando con el tiempo y son los que marcan la diferencia entre el ante
antiguo y el contemporáneo. En el arte antiguo no simpatizamos con la obra
misma sino con la vida en la que fue creada, crean el arte para la eternidad,
el arte contemporáneo no piensa en lo eterno, lo eterno no existe, aquí el
arte no es ‘serio’, es un juego y un juego por el juego al que solo deben

3 Eliminados precisamente porque se dan por supuestos.


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dedicarse los verdaderamente aficionados. El arte nuevo no depende solo
de factores estéticos, las condiciones espirituales del tiempo están también
presentes. En el arte antiguo sentimos mas lo vital que lo estético en el
contemporáneo al revés. Cabe subrayar que está ruptura entre pretérito y
presente no se da solo en el arte, es un hecho general de la época, el espíritu
tradicional se ha evaporado. (Ortega, 1925)
Algunas de las ideas que desarrolla Ortega en la deshumanización del arte
aparecen reflejadas de nuevo posteriormente en La verdad no es sencilla.
Con motivo de la clausura de una exposición se le encomienda decir unas
palabras en las que apoya el arte joven y explica su rechazo en términos de
incomprensión. La masa no entiende el arte nuevo porque está mal
acostumbrada por el realismo dominante en el s. XIX. El hombre necesita
algo más que lo que ya ha visto, necesita ampliar sus horizontes, explorar.
Los críticos deben intentar explicar los mecanismos que ponen en
funcionamiento el nuevo arte y así permitir que la comprensión se extienda
a más gente. Si conseguimos comprender las nuevas obras conseguiremos
comprender la nueva manera de sensibilidad vital de las nuevas
generaciones. Todo se va a cuestionar y esto nos debe incitar, es España, a
estimular la actividad de todas las variedades peninsulares y labrar, frente
a la tragedia, la nueva alegría española. (Obra póstuma, Ortega, 1976)
3. Bibliografía
Ortega y Gasset, J. (2002). La deshumanización del arte y otros ensayos
estéticos. Madrid: Alianza.
-Sitios Web:
http://www.filosofia.org/hem/dep/rcf/n13p026.htm
https://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/02/aih_02_1_042.pdf

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