Artes de lo visible

(1979-2004)
Jacques Derrida
Edición y prólogo de
Gillette Michaud, Joana Masó y Javier Bassas
Traducción de
Joana Masó y Javier Bassas

EllagoEdiciones
 Director editorial: Francisco Villegas Belmonte
Directores de la Colección Ensayo: Javier Bassas Vila y Joana Masó

Primera edición, enero 2013

© del autor: Jacques Derrida

© de la edición: Ginette Michaud, Joana Masó y Javier Bassas Vila
© de la traducción: Joana Masó y Javier Bassas Vila
© de las imágenes: los artistas
© de la imagen de portada: imagen de Éric Guichard, último fotograma del film de Safaa
Fathy DJaiUeurs, Derrida

Maquetación: Natalia Susavila Moarés

© de la edición
Ellago Ediciones, S. L.
ellagoediciones@ellagoediciones.com / www.ellagoediciones.com
(Edicións do Cumio, S. A.)
Pol. ind. A Reigosa, parcela 19 - 36827 Ponte Caldelas, Pontevedra
Tel. 986 761 045
cumio@cumio.com / www.cumio.com

ISBN: 978-84-92965-29-8
Impresión: Gráficas Varona, S. A.
Depósito legal: VG 6-2013
Impreso en España
Indice
/

Presentación de los editores........................................................... 5

I. LAS HUELLAS DE LO VISIBLE............................................. rx

Las artes espaciales.
Entrevista con Peter Brunette y David W ills......................... 13
Pensar hasta no v e r ................................................................. 53
Huella y archivo, imagen y arte. Diálogo............................... 79

II.. LA RETÓRICA DEL TRAZO:

PINTURA, DIBUJO................................................................. 129
Ilustrar, dij o él.................................................................................. •.... 131
El dibujo del filósofo.
Entrevista con Jéróme Coignard............................................. 137
A propósito, el dibujo............................................................... 143
Pregnancias. Sobre cuatro lavis de Colette Deblé.................. 171
Salvar los Phainomena. Para Salvatore Puglia........................ 185
El dibujo con cuatro rodeos................................................. .. 201
Éxtasis, crisis.
Entrevista con Valerio Adami y Roger Lesgards................... 207
Del color a la letra.................................................................... 221
“Debajo” de la pintura, de la escritura y del dibujo:
soporte, sustancia, sujeto, supuesto y suplicio....................... 247

III. ESPECTRALIDADES DE LA IMAGEN:

FOTOGRAFÍA, VÍDEO, CINE Y TEATRO........................... 263
Aletheia.................................................................................... 265
[Revelaciones y otros textos.
Lecturas de las fotografías de Frédéric Brenner]................... 279

3
 Videor....................................................................................... 307
La danza de los fantasmas.
Entrevista con Marlc Lewis y Andrew Payne........................ 317
El cine y sus fantasmas.
Entrevista con Antoine de Baecque y Thierry Jousse............ 327
El Sacrificio.............................................................................. 351
Marx es alguien...................................................................... 365
El sobrevivir, el sobreseer, el sobresalto................................ 383

IV. BIBLIOGRAFÍA SOBRE A R T E ............................................. 391

V. FILMOGRAFÍA..................................................................... 405

VI. NOTA SOBRE LOS EDITORES............................................. 413

4
Presentación de los editores
 Durante tres décadas, las artes han sido uno de los lugares privile­
giados de la deconstrucdón derridiana. Derrida elabora y cuestiona
la noción filosófica de visibilidad en estrecho diálogo con la pro­
ducción artística mayoritariamente contemporánea: de La verdad
enpintura (con Valerio Adamiy GérardTitus-Carmel, 1978) ala ex­
posición Mémoires d'aveugle (de la que Jacques Derrida fue el comi­
sario para el Gabinete de dibujos del Museo del Louvre en 1990);
de “Lecture" de Droit de regards (conMarie-FranfoisePlissart, 1985)
a Demeure, Athénes (con Jean-Frangois Bonhomme, 1996); de “Lig-
nées” en Mille e tre, dnq (con Micaela Henich, 1996) a Atlan grand
format (con Jean-Michel Atlan, 2001), La connaissance des textes (con
Simón Hantal, 2001) y Artaud le Moma (2002).
Lo visible es, para Derrida, el lugar fundamental de la oposi­
ción entre lo sensible y lo inteligible, la noche y el día, la luz y la
sombra. Asimismo, lo visible también es cómplice de todos los
valores del aparecer ontológico y fenomenológico — el fenómeno
(phainesthai), la teoría (theorein), la evidencia, la claridad o la ver­
dad, el “des-velar”— , que instituyen una fuerte jerarquía filosófi­
ca de los sentidos. Por ello, el filósofo denunciará lo visible cada
vez que el privilegio de lo óptico se presente como una pregunta
fundamental dominando la historia de la metafísica occidental.
En el gesto de la deconstrucción, las artes que solemos llamar
visuales serán un lugar importante para desarrollar no solamente
una interrogación propia de la Historia de la filosofía, sino para
dar a pensar otro visible articulado por el movimiento de la huella
y de la diferanáa, figuras derridianas de la escritura. Este es el
gran desplazamiento que lleva a cabo Derrida, el desplazamiento
de lo visible hacia lo escrito, presente en el conjunto de los textos
que editamos aquí bajo este título: no las artes visuales, sino artes

7
PRESENTACIÓN DE LOS EDITORES

de lo visible. Artes de lo visible que devienen artes profundamente

articuladas por el movimiento de la escritura dentro de la decons­
trucción, puesto que “ni siquiera las obras de arte más vehemen­
temente silenciosas pueden evitar ser atrapadas en una red de
diferencias y referencias que les dan Lina es tructura textual"1.

En los márgenes de los grandes libros y catálogos que Derrida

dedica a obras de artistas, la atención con la que se acercó a las
artes no dejó de crecer. De modo que, paralelamente a su traba]o
más teórico, encontramos un gran número de colaboraciones del
filósofo con artistas, así como encuentros, mesas redondas, diálo­
gos y entrevistas con historiadores de arte, críticos de arte, de cine
o arquitectos. La reflexión derridiana sobre el dibujo, la pintura,
la fotografía, el cine, la vídeo-instalación y el teatro cobra forma,
principalmente desde los años 8o, en distintas revistas francesas
y extranjeras (Acción Paralela, Annali, Beaux-Arts, Cahiers du cine­
ma, Contretemps, Domus, Diagonal, Public, Rampike, Rué Descar­
tes), así como en libros colectivos (Deconstruction and the Visual
Arts y Passages de Vimage); revistas y volúmenes hoy agotados o de
difícil acceso, cuya gran mayoría recoge el presente volumen.
Asi pues, reuniendo aquí los principales textos del filósofo so­
bre la cuestión de las artes, pretendemos presentar al lector algu­
nas de las propuestas y axiomas más inventivos de Derrida en el
contexto del arte y la estética, que él nunca consideró encerrado
en la vieja limitación de las bellas artes, sino como el espacio don­
de se fragua el movimiento de un pensamiento.
Los textos que recogemos se escalonan a lo largo de veinticinco
años, de 1979 a 2004, y se organizan en tres grandes secciones. La
primera sección presenta textos que recorren el ya esbozado pri­
mado filosófico de lo visible en el arte y que Derrida desplaza hacia
problemáticas relacionadas con la lengua. La segunda parte pre­
senta, siguiendo un orden cronológico, los textos y colaboraciones
con distintos artistas (Fran^ois Loubrieu, Colette Deblé, Salvatore
Puglia, Valerio Adami y Jean-Michel Alian), en los que Derrida des­
pliega la singularidad del dibujo y la pintura. Finalmente, la tercera
parte agrupa los textos que el filósofo dedica a la fotografía (Kishin
Shinoyama y Frédéric Brenner), al vídeo (Gary Hill), al cine y al

1 . Ja c q u e s D e r r id a , “ L a s a r te s e s p a c ia le s ” , te x to in c lu id o a i el p re se n te v o lu m e n , p . 2 5 .
 JACQUES DERRIDA

teatro (Daniel Mesguich). El último texto, publicado por La Quin-

zaine littéraire dos meses antes de su muerte, esclarece las relacio­
nes complejas que Derrida establece con su propia imagen.
El conjunto de estos escritos permite leer las grandes interro­
gaciones derridianas, que se dibujan insistentemente y siguiendo
diversos motivos. Como ya adelantábamos más arriba, devanando
una crítica de la inteligibilidad en el arte, Derrida inscribe las artes
y lo visible en pleno corazón de la escritura —lejos de la univer­
salidad que tiene lugar “más allá de la barrera de las lenguas"2—,
llevando a sus consecuencias más inéditas la idiomaticidad del
arte: se preguntará qué estatuto tiene la cita en la pintura de Colette
Deblé, la figura de estilo llamada anacoluto en las de Jean-Michel
Atlan, o si tiene algún sentido preguntarse en qué lengua se dibuja
—si dibujamos siempre en una lengua y si dibujar es siempre in­
dependiente de la lengua—, como en los dibujos de Valerio Adami.
Insistirá, asimismo, en que escribii sobre arte no es escribir sobre
un contenido, sino sobre un tono y encontrando —buscando— un
tono. "No el contenido, sino el tono”3, afirma en la entrevista con
Peter Brunette y David Wills que abre el volumen. Se trata, pues, de
pensar que la cuestión del tono, a saber, de la voz y de la escritura,
es tma cuestión indisociable de los problemas que esboza el arte.
Como también lo son los problemas relacionados con el archivo
fíhnico y fotográfico, los distintos modos de citar la tradición en la
pintura o la relación de la belleza con el deseo del otro.

Forzosamente, hemos tenido que tomar un gran número de

decisiones a lo largo de los años de preparación de esta edición,
que presenta escritos de formato muy diverso —estudios mono­
gráficos sobre artistas, entrevistas, conferencias, etc., así como
también dos textos inéditos de Derrida: la conferencia “A propó­
sito, el dibujo” y la intervención de 2,002 en la Fondation Maeght
sobre la noción de soporte y subyectil en la obra de Artaud, hoy
consultable en el Fonds Jacques-Derrida de lTnstitut Mémoires
de l’édition contemporaine (IMEC). Y todo ello se ha realizado sin
pretender exhaustividad alguna. Hemos decidido no republicar

2. Jacques Derrida, “Pensar hasta 110 ver”, texto incluido en el presente volumen, p. 55.
3. Jacques Derrida, “Las artes espaciales”, texto incluido a i el presente volumen, p. 35.

9
FKESENTACION DE LOS EDITORES

los textos sobre arte ya publicados en las Éditions Galilée, debido

a su accesibilidad, así como tampoco las numerosas intervencio­
nes de Derrida sobre arquitectura, que hubieran podido dar lugar
a un volumen aparte. Una bibliografía y una filmografía exhausti­
vas reproducidas al final del libro permiten medir la importancia
y el volumen de las intervenciones de Derrida sobre las artes.
La presente edición presenta los textos de Jacques Derrida tal y
como fueron redactados y dispuestos en su primera publicación. He­
mos releído los textos y corregido las erratas, así como las citas, que
hemos rectificado sistemáticamente sin señalarlo cuando se trataba
de errores de transcripción evidentes. Hemos precisado las referen­
cias bibliográficas, a veces ya señaladas en los textos, de manera más
clara; hemos completado las que estaban incompletas, siempre indi­
cándolo con la mención [N. de E.]. También hemos añadido algunas
palabras entre corchetes triangulares para subsanar ciertas lagunas
dentro del texto. Por último, recordar que, a lo largo del presente
volumen, Jacques Derrida remite en numerosas ocasiones a sus li­
bros ya publicados: hemos referenciado estos reenvíos únicamente
en los casos en que la cita era explícita o cuando se trataba de una
alusión importante para el desarrollo de su argumentación.

Agradecemos muy especialmente a Marguerite Derrida su con­

fianza y el apoyo que nos ha prestado a lo largo de este proyecto.
Damos también las gracias por sus gestiones y su generosidad a los
editores de los textos y a los artistas: Valerio Adami y Le Cherche
Midi éditeur, Frédéric Brenner, Michel Champier, Octavi Come-
ron, Salomé Cuesta y Acción Paralela, Colette Deblé y L'Atelier des
Brisants, la editorial Galilée, Marc Guillaume y la editorial Descar­
tes & Cié, Gary Hill, Georges Meguerditchian, Jean-Paul Michel y
la editorial William Blake & Co., Colette Olive y la editorial Verdier,
Fran^ois Pallud y Imaginativ, Jacques Polieri y Salvatore Puglia.
También agradecemos la preciosa ayuda que Marie-Joélle Saint-Lo-
uis Savoie nos ha prestado en distintas etapas de la preparación del
manuscrito y, muy especialmente, su elaboración de la bibliografía
y la filmografía, así como la de Cosmin Popovici-Toma por su tra­
bajo de verificación de las referencias bibliográficas.

Ginette Michaud, Joana Masó y Javier Bassas

LAS HUELLAS DE LO VISIBLE
Las artes espaciales.
Entrevista con Peter Brunette y David Wills

The Spatíal Arts: An Interview wiih Jacques Denida. Esta entrevista es inédita
en francés. Entrevista realizada el 28 de abril de 1990 en Laguna Beadi,
California, y publicada originalmente en Deconstruction and the Visual Arts:
Art, Media, Architecture, Peter Brunette y David Wills (eds.), Cambridge,
New York, Oaldeigh, Cambridge University Press, 1994, pp. 9-32. Retoma-
mos, con ligeras modificaciones de puntuación y acentuación, la traduc­
ción española de Javier Ariza, Graciela de la Huerga, Luis Garda-Ocho a,
Cliristine Harris, Juan Iribas, Andrés Muñoz y Miguel Olmeda, publicada
en la revista Acción Paralela. Ensayo, teoría y crítica de arte contemporáneo,
San Lorenzo del Escorial, 1995-1996, vols. 1 y 2, pp. 4-19. Entrevista ree­
ditada en Jacques Derrida, No esciibo sin luz artificial, Valladolid, Cuatro
ediciones, 1999, pp. 149-184.
dayid wills1: Empezaremos con una pregunta indiscreta, una pregun­
ta de competencia. Has mencionado más de una vez lo que llamas tu
“incompetencia” en varias áreas de trabajo. Por ejemplo, en tu entre­
vista con Christopher Norris sobre arquitectura2tu mismo te declaras
“técnicamente incompetente” en ese campo; en nuestras discusiones
sobre cine has dicho lo mismo, pero nada de eso te ha impedido es­
cribir sobre un amplio número de áreas que están fuera de tu forma­
ción. Es como si quisieras definirlos límites de lo que aportas en cada
campo, sin saber exactamente dónde colocar esos límites.

jacques derrida: Procuraré que mis respuestas sean muy direc­

tas y sencillas. En primer lugar, cuando digo que soy incompetente
lo digo francamente, sinceramente, porque es cierto, porque no sé
mucho sobre arquitectura y mi conocimiento sobre cine es muy
general. Me gusta mucho el cine; he visto muchas películas, pero
en comparación con aquellos que conocen la historia del cine y su

1. David Wills (1953- ) lia traducido numerosos libros de Jacques Derrida, entre
los cuales: Donner la mort (The Gift of Death y Literatura in Secret, Chicago, The
University of Chicago Press, 2008), Droit d& regarás (de Marie-Frangoise Plissart,
Right of Inspection, Nueva York, Monacelli, 1998), La Contre-Allée (con Catheríne
Malabou, Counterpath, Stanford, Stanford, 2004) y L}animal que done je suis [The
Animal Thal Therefore I Am, Nueva York, Fordham Press, 2008). Especialista
en teoría literaria y teoría comparada de la University SUNY-Albany, es autor de
Prosth&sis (Stanford, Stanford, 19 95; París, Galilée, 1997), Matchbook (Stanford,
Stanford, 2005) y Dorsality: Thinking Back Through Technology and Politics
(Minneapolis, Minnesota Press, 2008). [N. de E.]
2. Jacques Derrida y. Christopher Norris, “Jacques Derrida in Discussion with
Christopher Norris”, en Deconstmction: Omnibus Volume, A. Papadalds, C, Coolce
y A. Benjamín (eds<), Nueva York, Rizzoli, 1989, p. 72.

15
LAS ARTES ESPACIALES

teoría soy, y lo digo sin falsa modestia, incompetente. Lo mismo

es cierto para la pintura, e incluso lo es aún más para la música.
Con respecto a otros campos podría decir lo mismo con idéntica
sinceridad. Me siento también muy incompetente en los campos li­
terarios y filosóficos, aunque la naturaleza de mi incompetencia es
aquí diferente. Mi formación es filosófica, de modo que no puedo
decir seriamente que soy incompetente en ese terreno. Sin embar­
go, me siento bastante inerme cuando me enfrento al trabajo de un
filósofo, incluso al trabajo de aquellos filósofos que he estudiado en
profundidad. Pero este es otro tipo de incompetencia.
De hecho, por lo que se refiere a mi competencia en filosofía,
he podido concebir un programa definitivo, una matriz definitiva
de investigación que me permite empezar formulando la pregun­
ta de la competencia en términos generales — es decir, preguntar
cómo se forma la competencia, cómo se desarrollan los proce­
sos de legitimación e institucionalización, en todos los terrenos,
para luego avanzar en diferentes campos no solo admitiendo mi
incompetencia, muy sinceramente, sino también planteando la
cuestión de la competencia en general. Es decir, qué es lo que
define los límites de un campo, los límites de un corpus, la legiti­
mación de las preguntas, etcétera. Cada vez que me enfrento a un
campo que es extraño para mí, uno de mis intereses o investiga­
ciones se refiere precisamente a la legitimación del discurso, con
qué derecho habla uno, cómo está constituido el objeto — cues­
tiones que son en realidad filosóficas en su origen y estilo. Inclu­
so si dentro del campo de la filosofía he trabajado para elaborar
preguntas deconstructivas con respecto a ello, tal deconstrucción
de la filosofía lleva consigo un' cierto número de preguntas que
pueden ser realizadas en diferentes campos. Además, cada vez he
intentado descubrir lo que libera a un determinado campo de la
autoridad filosófica. Es decir, he aprendido de la filosofía que es
un discurso hegemónico, estructuralmente hegemónico, consi­
derando todas las demás regiones discursivas dependientes de él.
Y mediante recursos de deconstrucción de ese gesto hegemónico
podemos empezar a ver en cada campo, ya sea el que llamamos
psicología, lógica, política, o las artes, la posibilidad de emanci­
parse de la hegemonía y autoridad del discurso filosófico.

16
 JACQUES DERRIDA

Así, cada vez que me acerco a mi trabajo literario, a una obra

pictórica o arquitectónica, lo que me interesa es esta misma fuer­
za deconstmctiva respecto a la hegemonía filosófica. Es como si
fuera esto lo que dirige mi análisis. Como un resultado, se puede
encontrar siempre el mismo gesto en mi papel, aunque trato cada
vez de respetar la singularidad del trabajo. Ese gesto consiste en
encontrar, o por lo menos buscar, lo que en el trabajo representa su
fuerza de resistencia a la autoridad que el discurso filosófico ejer­
ce sobre él. La misma operación puede encontrarse o reconocerse
en los diferentes discursos que he desarrollado respecto a trabajos
particulares; hasta ahora siempre he intentado hacerlo respetando
la firma de, por ejemplo, Artaud o, digamos, Eisenman3.
Obviamente, y puesto que estamos empezando una entrevista
sobre las “artes visuales”, se da más importancia a la cuestión
general de las artes espaciales, porque es en el seno de cierta ex­
periencia del espadalizar, del espacio, donde puede producirse la
resistencia a la autoridad filosófica. En otras palabras, la resisten-
da al logocentrismo tiene una mejor oportunidad de aparecer en
estos tipos de arte. (Por supuesto, también entonces tendríamos
que preguntamos qué es arte). Demasiado para la competencia:
es una incompetencia la que da o intenta darse aerta prerroga­
tiva, justamente la de hablar dentro del espado de su propia in­
competencia.
Ahora, también es necesario dedr —podría ser una especie de
precaución general para todo lo que vendrá después— que nunca
he tomado personalmente la inidativa de hablar sobre cualquier
cuestión en estos terrenos. Cada vez que lo hago, se debe a que
he sido invitado a hacerlo; porque, a causa de mi incompetenda,
nunca habría tomado la inidativa de escribir acerca de, por ejem­
plo, arquitectura o dibujo, a menos que la ocasión o la invitadón
lo hubiesen originado. Esto lo digo por todo lo que he hedió; no
creo que alguna vez haya escrito algo si no he sido de algún modo

3. Peter Eisenman (1932), arquitecto 7 teórico norteamericano, con el que Derrida

colaboró en el jardín del Parque de la Villette de París en 1988, tomando como
punto de partida el texto que se transformará en Khora, París, Galilée, 1993.
Cf. también Peter Eisenman 7 Jacques Derrida. Chora L Works, JeBrey Kipnis 7
Thomas Leeser (eds.), Nueva York, The Monacelli Press, 1997. [N. de E.]

17
provocado a hacerlo. Por supuesto, podrías preguntarme enton­
ces: ¿qué es una provocación? ¿Quién te provoca? Bueno, hay una
mezcla, un encuentro de azar y necesidad.

peter brunette4: En relación con eso, ¿cómo sientes ahora el

hedió de que tu trabajo haya empezado a acercarse al derecho,
el cine o la arquitectura? ¿Tienes algún recelo frente al modo en
que tu pensamiento — digamos, la deconstrucción— se ha visto
alterado, modificado en algún sentido?

jacques derrida: Es muy difícil de determinar; hay un proce­

so defeedback, pero que se produce cada vez de forma diferente.
No puedo encontrar una regla general para ello; en cierto sentido
me sorprende. Estoy, por ejemplo, un poco sorprendido por el
hecho de que los esquemas deconstructivos puedan ponerse en
juego o ser investidos en problemáticas que me son ajenas — si
estamos hablando sobre arquitectura, cine o teoría legal. Pero mi
sorpresa es solo una sorpresa a medias, porque al mismo tiempo
el programa, como yo lo percibí o concebí, lo hacía necesario. Si
alguien me hubiera preguntado hace veinte años si pensaba que
la deconstrucción podría interesar a personas en campos que me
eran ajenos,-tales como la arquitectura o la ley, mi respuesta ha­
bría sido que sí, que ello era absolutamente indispensable —pero
al mismo tiempo nunca habría creído que ello podría llegar a
suceder. De modo que, cuando me encuentro con esto, experi­
mento una mezcla de sorpresa y no-sorpresa. Obviamente, estoy
obligado, por encima de cierto grado, no a transformar, sino más
bien a ajustar mi discurso, en cualquier caso a responder, para
comprenderlo que está ocurriendo. Esto nunca es fácil. Por ejem­
plo, en el caso de la teoría legal, leo algunos textos, la gente me
dice cosas, pero al mismo tiempo no la conozco desde dentro; veo
algo de lo que está pasando en los “estudios legales críticos", pue­
do seguir la línea externa de lo que está pasando en ese campo.

4. Historiador y crítico de dne, Peter Brunette (1943-2010) es autor de distintos li­

bros, principalmente sobre Roberto RosseUini, Michelangelo Antonioniy Michael
Haneke. [N. de E.]

18
Y cuando leo tu trabajo sobre cine5, lo entiendo, pero al mismo
tiempo solo pasivamente; no puedo reproducirlo o escribir acerca
de ello, por ejemplo.
Siempre me siento al margen de tales cuestiones y esto me
Ilustra — es realmente imposible para mí ser competente en ese
trabajo— , pero a la vez lo que me gratifica es que esté siendo rea­
lizado por personas propiamente competentes y que hablan desde
dentro de un campo específico, con sus propias aportaciones y sus
propias relaciones con la naturaleza de ese campo, con su situa­
ción político-institucional. Así, lo que tú haces está determinado en
su mayor parte por las aportaciones específicas de tu campo inte­
lectual y también por toda clase de cuestiones relacionadas con la
escena americana, con tu perfil institucional, etc. Todo esto me re­
sulta extraño y me mantiene al margen de ciertas cuestiones, pero
al mismo tiempo es extremadamente tranquilizador y gratificante,
puesto que el verdadero trabajo está siendo realizado. Estoy aparta­
do de ese trabajo, pero este se realiza en otros lugares.

Para ampliar este tema un poco más, permíteme

d a v id w i l l s :

preguntarte sobre uno de tus textos que yo más admiro, La tar­

jeta postale, y sus relaciones con la tecnología; menos la relación
entre tecnología y el pensamiento de Heidegger, y más sobre lo
que dices en “Envíos" y en otros sitios, por ejemplo, sobre alta
tecnología. Por ejemplo, cada vez que oigo hablar de un virus de
ordenador y leo cómo más y más programas están hechos para
defenderlos contra tales ataques, me parece que tenemos un
ejemplo de logocentrismo en toda su obstinada existencia en­
frentado con lo que podríamos denominar la inevitabilidad de un
destino. Así pues, aunque los universitarios han visto ahora, por
ejemplo, el fundamental lado “arquitectural” de tu trabajo, creo
que aún queda toda esa área de relaciones entre pensamiento y

5» CE Peter Brunette y David Wills. Scmn/Pla-y: Dmida and Film Theory, Priiiceton,
Princeton University Press, 1989. [N. d. E.]
6. Jacques Derrida, La Taijeta postal De Freud a Lacan y más allá, tr. esp. de T.
Segovia, México, Siglo XXI, 1986, [N. d. E.]

*9
LAS ARTES ESPACIALES

comunicación, en el sentido más básico, en que tus ideas apenas

han empezado a ser consideradas. ¿Qué dirías sobre esto?
j a c q u e s d e r r i d a : Sí, tienes razón, y paradójicamente esa cues­

tión está mucho más íntimamente conectada con mi trabajo. A me­

nudo me digo a mí mismo, y lo debo haber escrito en algún sitio7
—estoy seguro de que lo hice— , que todo lo que he realizado, para
resumirlo muy brevemente, está dominado por la idea de virus,
lo que podría llamarse una parasitología, una virología, siendo el
virus muchas cosas. He escrito acerca de esto en un reciente texto
sobre las drogas8. El virus es en parte un parásito que destruye, que
introduce desorden dentro de la comunicación. Incluso desde el
punto de vista biológico, esto es lo que sucede con un virus; hace
descarrilar un mecanismo de tipo comunicacional, su codificación
y decodificación. Por otro lado, es algo que no está ni viviendo ni
no-viviendo; el virus no es un microbio. Y si sigues estos dos hi­
los, el de un parásito que altera el destino desde un punto de vista
comunicacional —alterando la escritura, la inscripción, la codifica­
ción y decodificación de la inscripción— y que por otro lado no está
ni vivo ni muerto, tienes la matriz de todo lo que he hecho desde
que empecé a escribir. En el texto referido, aludo a la posible inter­
sección entre el sida y el virus de ordenador como dos fuerzas capa­
ces de alterar el destino. Ahí donde se relacionan, uno no puede por
más tiempo seguir las pistas, ni las de sujetos, ni aquellas de deseo,
ni las sexuales, etc. Si seguimos la intersección entre el sida y el vi­
rus de ordenador tal y como lo conocemos ahora, tenemos los datos

7. Cf. Jacques Derrida, “Circonfesión", en Jacques Derrida, con Geoffrey Bennington,

tr. esp. de M.a Luisa Rodríguez Tapia, Madrid, Cátedra, 1991. La cuestión del pará­
sito y del virus, ni muerto ni vivo, está presente en la obra de Derrida desde “La
farmacia de Platón”, en La diseminación, tr. esp. de (osé Martín Arancibia, Madrid,
Fundamentos, 1975, y Glas, París, Galilée, 1974. También está vinculada a la lógica
de la espectralidad. Cf., entre otros, Espectros de Marx, tr. esp. de José Miguel Alarcón
y Cristina de Peretti, Madrid, Trotta, 2003; Marx el Sons, París, PUF-Galilée, 2002
y Ecografías-de la televisión, con Bernard Stiegler, tr. esp. de Horacio Pons, Buenos
Aires, Eudeba, 1998, y a la de la autoinmunidad que atraviesa sus últimos textos. Cf.
“Un verme de seda”, en Velos, con Héléne Cixous, tr. esp. de Mara Negrón, ed. Siglo
XXI, México, 2001, pp. 87-88. [N. de E.]
8. Jacques Derrida, “Rhétorique de la drogue”, en Points de suspensión: Entretiens,
Elisabeth Weber (ed.), París, Galilée, 1992, pp. 241-67.

2 0
 JACQUES DERRIDA

para comprender no solo desde un punto de vista teórico, sino tam­

bién desde un punto de vista sociohistórico, lo que significa una
alteración de absolutamente todo en el planeta, incluidas las agen­
cias de policía, el comercio, el ejército, las cuestiones de estrategia,
etc. Todas esas cosas encuentran los límites de su control, así como
la extraordinaria fuerza de esos límites. Es como si todo lo que he
estado sugiriendo durante los pasados veinticinco años estuviera
prescrito bajo la idea de destinerrancia... el suplemento, el fármaco,
todos los indefinibles —es lo mismo. Esto también se traduce no
solo tecnológicamente, sino también tecnológico-poéticamente.

p e t e r b r u n e t t e : Vamos a hablar de la idea de “presencia” del

objeto visual, en pintura, escultura y arquitectura, lo que podría

denominarse un sentimiento de presencia. En "+R” te refieres a
la pintura como algo que “deja sin aliento, que es extraño a todo
discurso, que somete al supuesto mutismo de la cosa misma, que
restaura en un silencio autoritario un orden de presencia”9. ¿Exis­
te alguna clase de presencia fenomenológica que las palabras no
tienen, referida al objeto visual? ¿Es quizá el cine un área inter­
media porque es una especie de presencia, como un objeto visual,
aunque tiene que ser leído, como se leen las palabras?

j a c q u e s d e r r i d a : Son cuestiones difíciles y profundas. Obviamen­

te, el trabajo espacial del arte se presenta él mismo como silencio,

pero su mutismo, que produce un efecto de presencia plena, pue­
de como siempre ser interpretado de un modo contradictorio. Pero
primero déjame distinguir entre mutismo y, digamos, taciturnidad.
Taciturnidad es el silencio de algo que puede hablar, mientras que
llamamos mutismo al silencio de una cosa que no puede hablar.
Ahora bien, el hecho de que una obra de arte espacial no hable pue­
de interpretarse de dos maneras. Por un lado, está la idea de su mu­
tismo total, la idea de que es totalmente ajena o heterogénea a las

9. Jacques Derrida, “+R (par-dessus le marché)”, Derriére le miroir, París, Fondation

Maeght, n.° 214, mayo de 1975; “+R (además)”, republicado en Jacques Derrida, en
La verdad en pintura, tr. esp. de María Cecilia González y Dardo Scavino, Buenos
Aires-Barcelona, Paidós, 2001, pp. 155-194.

21
 palabras, y aquí podemos reconocer un límite, a partir del cual ejerce
resistencia contra la autoridad del discurso, contra la hegemonía dis­
cursiva. Existe en tal obra de arte muda un lugar auténtico donde —y
desde cuya perspectiva— las palabras encuentran su límite. Y de este
modo, acercándonos a este lugar podemos, en efecto, observar a la
vez una debilidad y un deseo de autoridad y hegemonía por parte del
discurso, especialmente a la hora de clasificar las artes —por ejem­
plo en los términos de la jerarquía que hace que las artes visuales
estén subordinadas a las artes discursivas o musicales.
Pero, por otra parte, y esto es el contrapunto de la misma ex­
periencia, siempre podemos hacer referencia a la experiencia que
nosotros, como seres hablantes —y no digo “sujetos"— , tenemos
de esas obras silentes, porque siempre podemos recibirlas, leerlas
o interpretarlas como posibles discursos. Es decir, que estas obras
silenciosas son, al mismo tiempo y en realidad, muy locuaces, pues
están llenas de discursos virtuales, y desde ese punto de vista la
obra muda se convierte en un discurso aún más autoritario — se
convierte en el lugar preciso de una palabra que es la más podero­
sa por su silencio y que conlleva, igual que un aforismo, una vir­
tualidad discursiva que es infinitamente autoritaria, en un sentido
teológico. Así pues, puede decirse que el mayor poder logocéntrico
reside en el silencio de una obra y que la liberación de esta autori­
dad reside en el lado del discurso, un discurso que va a relaiivizar
las cosas, emanciparse a sí mismo y negarse a arrodillarse ante las
autoridades representadas por la escultura o la arquitectura. Es esa
misma autoridad la que intentará de algún modo aprovecharse, en
primer lugar, del poder infinito de un discurso virtual — siempre
hay más que decir y somos nosotros quienes le hacemos hablar
cada vez más— y, en segundo lugar, el efecto de una presencia
intocable, monumental e inaccesible. En el caso de la arquitectura,
esta presencia es casi indestructible o, en todo caso, pretende serlo,
dando lugar al efecto abrumador ele una presencia hablante. De
modo que hay dos interpretaciones —-y uno siempre se encuentra
entre las dos, sea cuestión de escultura, de arquitectura o'pintura.
Ahora bien, el cine es un caso muy particular. Primero, por­
que este efecto de presencia se complica por la existencia del movi­
miento, de la movilidad, de la secuencialidad, de la temporalidad;

22
 JACQ,UÜJÍd DJíiKKLDA

y, segundo, porque la relación con el discurso es muy complicada, y

eso sin mencionar la diferencia entre el cine mudo y el cine sonoro,
porque incluso en el cine mudo la relación con la palabra es muy
complicada. Evidentemente, si existe una especificidad en el medio
cinematográfico, es ajena a la palabra. Eso significa que incluso el
cine más locuaz supone una reinscripción de la palabra dentro de
un elemento cinemático específico no dominado por la palabra. Si
existe algo específico en el cine o en vídeo —sin mencionar tam­
poco las diferencias entre el vídeo y la televisión— es la manera en
que el discurso se pone en juego, se inscribe o se sitúa sin, en un
principio, dominar la obra. Por tanto, desde este punto de vista, en
el cine podemos encontrar los medios para repensar o refundar
todas las relaciones entre la palabra y el arte silencioso, tal y como
se llegaron a establecer antes de la aparición del cine. Antes de ella
existían la pintura, la arquitectura y la escultura, y dentro de ellas se
podían encontrar estructuras que habían institucionalizado la rela­
ción entre el discurso y lo no discursivo en el arte. Si la llegada del
dne permitió algo completamente novedoso, es precisamente la
posibilidad de jugar con las jerarquías de otra manera. No me refie­
ro aquí al cine en general, porque diría que existen prácticas cine­
matográficas que reconstituyen la autoridad del discurso, mientras
hay otras que intentan hacer cosas más parecidas a la fotografía o a
la pintura —y también otras más que juegan de distintas maneras
con las relaciones entre el discurso, la discursividad y la no discur-
sividad. Dudaría en hablar de cualquier arte, pero sobre todo del
cine, desde este punto de vista. Creo, con respecto a lo que acabas
de decir del discurso y el no discurso, que probablemente hay una
mayor diferenda entre distintas obras y distintos estilos de obras
cinematográficas que entre el cine y la fotografía. En tal caso, es
probable que estemos tratando con formas artísticas muy distintas
induso dentro del mismo medio tecnológico — si definimos el cine
por su aparato técnico— y así, tal vez, no existe ima homogeneidad
del arte dnematográfico. No sé lo que opinas tú, pero en rni opinión
un método dnemato gráfico determinado puede estar más cerca de
cierto tipo de literatura que de otro método cinemático. Debemos
preguntamos entonces si se puede identificar un arte — suponien­
do que podamos hablar de dne como si supiéramos lo que es el

23
LAS ARTES ESPACIALES

arte— a partir del medio técnico que emplea, es decir, a partir de

un aparato como tina cámara que tiene la capacidad de hacer cosas
que no se pueden hacer a través de la escritura o la pintura. ¿Es eso
suficiente para identificarlo como arte, o la especificidad de una pe­
lícula determinada depende finalmente menos del medio técnico y
más de su afinidad con una obra literaria determinada, incluso más
que con otra película? No lo sé. Para mí, estas preguntas no tienen
respuesta. Pero, al mismo tiempo, siento firmemente que no se
debe menospreciar la importancia del aparato cinematográfico.

p e t e r b r u n e t t e : ¿Qué le responderías a alguien reacio a la apli­

cación de la deconstrucción a las artes visuales, alguien que opi­

nara que la deconstrucción está bien para las palabras, para lo
escrito, porque lo que está ahí nunca es lo que está significado,
mientras que en un cuadro todo está siempre ahí y, por tanto, no
se puede aplicar la deconstrucción?

ja c q u e s Para mí, eso sería una absoluta malinter-

d e r r id a :

pretación de lo que es la deconstrucción. Yo casi sostendría la

opinión contraria. Diría que la deconstrucción más efectiva es la
que no se limita a los textos discursivos y, definitivamente, no a
los textos filosóficos; incluso, aunque personalmente y por mo­
tivos relacionados con mi propia historia —hablo de mí mismo
como un agente cualquiera entre tantos otros agentes del trabajo
deconstructivo— , me encuentro más cómodo con los textos fi­
losóficos y literarios. Y puede ser que exista más afinidad entre
una cierta formalización teórica general de la posibilidad decons-
tructiva y el discurso. Pero, como he dicho repetidas veces, la de­
construcción más efectiva es la que trata de lo no discursivo o con
instituciones discursivas que no tienen la forma de un discurso
escrito. Deconstruir una institución implica discurso, por supues­
to, pero también implica algo muy distinto de lo que se llama
textos, libros, el discurso particular de alguien o las enseñanzas
particulares de alguien. Y más allá de una institución, de la insti­
tución académica por ejemplo, la deconstrucción está funcionan­
do, nos guste o no, en campos que no tienen nada que ver con lo
que es específicamente filosófico o discursivo, ya sea la política, el

24
 JACQUES DERREDA

ejército, la economía, o todas las prácticas llamadas artísticas que

son, o al menos parecen ser, no discursivas, ajenas al discurso.
Ahora bien, como no puede existir ninguna cosa, y particularmen­
te ningún arte, que no esté textualizado en el sentido que yo le doy
a la palabra “texto” —que va más allá de lo puramente discursivo—,
el texto existe en cuanto la deconstrucción se dedica a los campos
llamados artísticos, visuales o espaciales. Existe el texto porque Siem­
pre existe al menos un poco de discurso dentro de las artes visuales
y también porque, aunque no haya discurso, el efecto de espadalizar
ya implica una textualizadón. Por esta razón la expansión dd concep­
to de texto es aquí estratégicamente decisiva. De modo que ni siquie­
ra las obras de arte más vehementemente silendosas pueden evitar
ser atrapadas en una red de diferencias y referencias que les dan una
estructura textual. Y tan pronto como existe una estructura textual,
aunque no voy a ir tan lejos como para dedr que la deconsixucdón
ya está ahí, tampoco está fuera de ella —-no está en ningún otro sitio.
En cualquier caso, para ser categórico, diría que la idea de que la de-
construcdón debería limitarse al análisis del texto discursivo —y sé
que esta idea está muy difundida— es en realidad o un gran malen­
tendido o una estrategia política diseñada para limitar la deconstruc-
dón a los asuntos del lenguaje. La deconsixucdón empieza con la
deconsixucdón del logocentrismo y, por tanto, querer limitarla a los
fenómenos lingüísticos es la más sospechosa de las operadones.

peter brunette: El efecto de presencia que siempre me impre­

siona, y que quizá sea totalmente propio de la pintura, refleja la
presenda del cuerpo del artista — por ejemplo en la textura de las
obras de Van Gogh. Cuando veo un Van Gogh, siento inmediata­
mente su cuerpo, en una forma que no encuentro en la escritu­
ra. En cualquier "trazo”, en cualquier pincelada, existe una derta
presencia del artista. ¿No es así?

jacques derrida: Entiendo lo que quieres dedr y comparto total­

mente tu sensadón. Pero, como una cuestión de hecho, debo dedr
que el cuerpo tampoco está ausente para mí cuando leo a Platón o
Descartes. Dicho lo cual, reconozco que es obvio que d cuerpo aparece
ahí en un sentido diferente. Cuando vemos un cuadro de Van Gogh,

25
ix a o n is r ü u iA JL JíJa

el modo en que la obra está impregnada del cuerpo de Van Gogh

es irrefutable, y creo que esta referencia a lo que tú llamas “cuerpo”
forma parte de la obra misma y de la experiencia de la obra. Pero, ob­
viamente, yo no expresaría eso del mismo modo. Yo diría que existe
una innegable provocación que podemos identificar en lo que Van
Gogh ha pintado y firmado, y que es tanto más violenta e innegable
en cuanto que este no está presente. Eso significa que el cuerpo mis­
mo de Van Gogh que impregna sus obras es lo más violentamente
implicado en el momento de pintar porque no está presente durante
el acto, porque el cuerpo mismo se escinde o, digamos, se rompe por
la no presencia, por la imposibilidad de identificarse consigo mismo,
de ser simplemente Van Gogh. Por tanto, lo que yo llamaría el cuerpo
—“me alegro de hablar sobre el cuerpo desde este punto de vista”—
no es una presencia. El cuerpo es, cómo lo diría... una experiencia en
el más inestable sentido de la palabra. Es una experiencia de contex­
to, de disociación, de dislocaciones. Veo a un Van Gogh dislocado,
alguien que queda fuera de lugar al realizar algo. Me refiero a Van
Gogh en términos de firma —y no hablo de firma en el sentido de
que aparezca añadido su nombre, sino en el sentido de que él firma
mientras pinta—, y mi relación con la firma de Van Gogh es algo ex­
tremadamente violento tanto para mí como para él, porque también
implica mi propio cuerpo —supongo que cuando hablas del cuer­
po te refieres también al tuyo propio— y a algo extremadamente in­
eluctable, innegable y apasionado. Estoy entregado al cuerpo de Van
Gogh como él estaba arrebatado y entregado a la experiencia. Incluso
más entregado, porque ninguno de aquellos cuerpos está presente.
La presencia significaría la muerte. Si la presencia fuera posible, en el
sentido pleno de un ser que es ahí donde está, que aparece pleno ahí
donde está, si esto fuera posible, no existiría ni Van Gogh ni la obra
de Van Gogh, ni la experiencia que nosotros podamos tener de dicha
obra. Si todas estas experiencias, obras o firmas son posibles, se debe
al hecho de que la presencia no ha logrado estar ahí y aparecer con­
vocada plenamente ahí. O, si quieres, el tener lugar, el estar ahí, solo
existe a partir de esta obra de trazos que se disloca a sí misma.
Dado que una obra se define por su firma, mi experiencia de
la firma de Van Gogh es posible solo si yo mismo la refrendo, la
contrafirmo, es decir, si mi cuerpo a cambio se implica en ello.

26
 JACQUES DERRIDA

Esto no ocurre en un instante; es algo que puede continuar, que

puede comenzar de nuevo; existe el enigma de lo residual, de
lo que queda; la obra permanece: pero ¿dónde? ¿Qué significa
permanecer, en este caso? La obra está en un museo; me espe­
ra. ¿Cuál es la relación entre original y no original? No hay otra
pregunta que sea más tópica ni más seria, a pesar de lo que pue­
da parecer. Pero no puedo ocuparme de ello ahora. En cualquier
caso, la cuestión es diferente para cada “arte”. Y esta especificidad
estructural en la relación “original-reproducción” podría —al me­
nos en la hipótesis que yo presento— proporcionarnos el princi­
pio de una nueva clasificación de las artes. Estas cuestiones, como
bien sabes, rompen con la categoría de presencia tal y como esta
se entiende habitualmente. Imaginamos que el cuerpo de Van
Gogh está presente y que la obra está presente, pero esto es solo
un intento provisional e inseguro de estabilizar las cosas; refleja
una ansiedad y una incapacidad para hacerlas coherentes.
¿Como formularías tú la misma pregunta en relación con el
cine? En el caso de Van Gogh, podemos decir que hay una obra
aparentemente inmóvil, que cuelga en un museo, esperando,
y que el cuerpo de Van Gogh está ahí, etc. Pero en el caso de
una película, la obra es esencialmente cinética, cinemática y, por
tanto, móvil. El firmante aparece mediado por una larga serie de
personas, máquinas y actores (que también firman la obra), y es
difícil saber de quién es el cuerpo con el que tratamos cuando
vemos la película. En cuanto a Van Gogh podemos decir que él
era el individuo con su pincel, pero en el caso del cine, ¿cuál es el
equivalente, dónde está el cuerpo en ese caso?

¿Y cuál sería el equivalente del tipo de efecto

peter bru n ette:

de firma que tú investigas en la pintura en, por ejemplo, la poesía

de Francis Ponge, digamos en Signéponge10}

ja c q u e s d e r r i d a : Obviamente, lo que a primera vista parece dis­

tinguir la problemática de la firma en las obras literarias o discursi­

vas es que, en tales obras, lo que llamamos normalmente firma es

io. Jacques Derrida, Signéponge, París, Seuil, 1988.

27
LAS ARTES ESPACIALES

un acto discursivo, un nombre en el sentido habitual de la palabra

"firma”, un nombre que pertenece al discurso, aunque ya he mos­
trado que en realidad el nombre propio ya no pertenece al lenguaje.
Cumple una función en el sistema lingüístico, como uno más de
sus elementos, aunque como un cuerpo extraño. Sin embargo, es
algo que se pronuncia, que puede ser transcrito en signos fonéticos
y que parece tener relaciones privilegiadas con los elementos del
discurso. Por otra parte, en un trabajo pictórico, por ejemplo, o en
una obra escultórica o musical, la firma no puede estar a la vez
dentro y fuera de la obra. Ponge puede jugar con su nombre dentro
y fuera de un poema, pero en una escultura la firma es ajena a la
obra, como lo es en la pintura. En música es más complicado, por­
que se puede jugar con la firma, esta se puede inscribir, como por
ejemplo Bach. Se puede transcribir el equivalente al nombre en la
obra, tal y como hizo Bach cuando escribió su nombre con las letras
que representan las notas. De modo que uno puede firmar la obra
musical desde dentro, como Ponge firma con su nombre desde
dentro de un poema. En el caso de la pintura, esto no es posible.
Hay casos en que los pintores incluyen la firma en sus obras, pero
no en el lugar en el que normalmente se firma, sino jugando con
el exterior. Pero aún se tiene la sensación de que es un cuerpo ex­
traño, de que es un elemento de textualidad o discursividad dentro
de la obra. Es aparentemente heterogéneo; no podemos trasladarla
problemática de la firma literaria al campo de las artes visuales.
De todos modos, para mí el efecto de la firma no se puede redu­
cir al efecto de autoría. Podemos decir que la firma existe siempre
que una obra determinada no se limita a sus contenidos semánti­
cos. Pero volvamos ahora a la obra literaria y a la firma como acto
de compromiso. Se necesita hacer algo más que escribir el nombre
para firmar. En un impreso de inmigración, se escribe el nombre
y después se firma. Así, firmar es algo más que escribir el propio
nombre. Es una acción, un performativo por el cual uno se com­
promete con algo, por el que uno confirma, contrae de un modo
efectivo, que uno ha hecho algo —eso está hecho y soy "yo” quien
lo ha hecho. Esa performatividad es totalmente heterogénea; es un
recordatorio exterior a cualquier cosa que tenga significado en la
obra. Aquí hay una obra —y yo lo afirmo, yo lo refrendo. Hay un

28
 JACQUES DEBB.IDA

estar ahí de la obra que es más o menos el conjunto de los elemen­

tos semánticos analizables. Ha tenido lugar un acontecimiento.
Así, aparecerá una firma cada vez que un acontecimiento tenga
lugar, cada vez que hay una producción de obra, cuyo acontecer no
se limita a aquello que puede ser semánticamente analizado. Esa
es su significancia: una obra que es más de lo que significa, que
está ahí, que permanece ahí. Por lo tanto, desde este punto de vista,
la obra tiene entonces un nombre. Redbe un nombre. Del mismo
modo que la firma del autor no se limita al nombre del autor, la
identidad de la obra no estará necesariamente identificada con el tí­
tulo que redbe en el catálogo. Se le ha dado un nombre y este nom­
bramiento tiene lugar solo una vez, y .así existe una firma para cada
obra de arte espada! o visual, que finalmente no es otra cosa que su
propia existenda, su "tener lugar”, su existenda no presente, la de
la obra como huella, como restancia. Esto significa que uno puede
repetirla, revisarla, reseñarla, caminar en tomo a ella: está ahí. Está
ahí e, induso si no significa nada, induso si no está agotada por el
análisis de sus significados, de su temática y semántica, ella está
ahí como un añadido a todo eso. Y este exceso provoca obviamente
un discurso al infinito; en eso consiste d discurso crítico. Una obra
es siempre inagotable desde ese punto de vista.
De este modo, no debería confundirse la firma ni con el nombre
del autor ni con la autoría, ni con el tipo de obra, pues la firma no es
otra cosa que el acontecer de la obra en sí misma, puesto que atesti­
gua en derto modo — aquí vuelvo a lo que deaa sobre el cuerpo del
autor— el hedió de que alguien hizo algo, y eso es lo que allí queda.
El autor está muerto —todavía no sabemos quién es él o ella—, pero
esto permanece. Sin embargo, y aquí está implicado el problema
p.oKtico-inslitudonal, ello no puede ser refrendado, es dedr, ates­
tiguado como firma, a menos que haya un espado institudonal
en el cual la obra pueda ser redbida, legitimada, etc. Es necesario
que exista una "comunidad” sodal que diga que esto ha sido hedió
— aún no sabemos por quién, ni sabemos lo que significa— y que
vamos a ponerlo en un museo o en un archivo; vamos a considerarlo
como mía obra de arte. Sin ese refrendo y esa “contrafirma" política
y sodal, no habría obra de arte, no habría firma. En mi opinión, no
hay firma antes de la “contrafimia”, que depende de la sodedad, las

29
 convenciones, las instituciones, del proceso de legitimación. Así que
no existe la obra firmada antes de la contrafirma, del refrendo. Y eso
funciona incluso para las más extraordinarias obras maestras, como
las de Miguel Ángel, por ejemplo. Si no hay contrafirma, refrendo,
la firma no existe. La firma no existe antes del refrendo.

d a v id w il l s : Entonces, ¿no hay obras no firmadas?

ja c q u e s d e r r id a : No.

d a v i d w i l l s : ¿Representa la idea de obra una especie de contra­

firma, de refrendo en ese sentido?

j a c q u e s d e r r i d a : Totalmente. Hay obras no firmadas en el senti­

do convencional del término, es decir, obras producidas por autores

anónimos. La sociedad reconoce que la autoría es, a veces, desco­
nocida; no sabe quién es el sujeto que ha realizado la obra. Eso
es verdad. Pero tal obra existe solo desde el momento en que está
firmada, en que se dice que ahí hay una obra. Hay una firma —no
sabemos cuál, no sabemos el nombre de la persona que lo reali­
zó— , pero la obra en sí misma atestigua una firma. Sin embargo,
es solo el testimonio de una firma si se parte de esa aprobación, de
esa contrafirma, que consiste en que la gente llega y decide que ahí
hay algo interesante, ya sea un templo, un cuadro, una película.

Sí, los historiadores de arte medieval y rena­

peter br u n ette:

centista emplean mucho tiempo intentando establecer el corpus

en términos de autoría y este tiene que ser refrendado por la ins­
titución de la historia del arte antes de que se pueda decir qué es,
qué implica la obra de Miguel Angel, por ejemplo.

Pero esa tarea de atribución de una obra solo

ja c q u e s d e r r id a :

puede empezar después de que los interesados o los destinatarios

hayan identificado la obra como una obra que merece ser atribui­
da, y así es considerada ya como obra firmada. No sabemos por
quién, pero ya está firmada porque la hemos aprobado, contrafir-
mado. De lo contrario, si no la reconocemos, si afirmamos que no

30
es interesante y la dejamos a un lado —lo cual puede ocurrir, debe
haber ocurrido—, en ese punto la cuestión se acaba, allí no hay fir­
ma. Así que todo empieza con la contrafirma, con el receptor, con
lo que llamamos el receptor. El origen de la obra reside a la larga en
el destinatario, que no existe aún, pero que está allí donde empieza
la firma. En otras palabras, cuando alguien da su firma a una obra
tenemos la impresión de que la firma es su iniciativa, que es en él
donde empieza, que él o ella produce una cosa y luego la firma. Pero
esa firma ya ha sido producida por el futuro perfecto de la contrafir­
ma que habrá de venir a rubricar, a refrendar esa firma. Cuando yo
firmo por primera vez, significa que escribo algo que sé que quedará
únicamente firmado si los destinatarios llegan a contrafirmarlo, a
refrendarlo. Así que la temporalidad de la firma es siempre este fu­
turo perfecto que instintivamente politiza la obra, que la entrega al
otro, a la sociedad, a la institución, a la posibilidad de la firma. Y creo
que aquí es necesario decir “política” e “institución” y no el simple
“alguien otro”, porque si existiese uno solo, si hipotéticamente exis­
tiese solo un contrafirmante, entonces no existiría la firma. Esto nos
conduce de lo privado a lo público. Una obra solo puede ser pública,
no existe obra privada. Supongamos que yo firmo algo, una carta por
ejemplo: un posible destinatario la recibirá y la contrafirmará, pero
no será una obra hasta que una tercera persona, “la sociedad” entera,
la haya contrafirmado en un sentido virtual. No funciona con solo
dos. No sé si estarás de acuerdo, pero para mí no existen obras de
arte privadas y lo que acabamos de analizar respecto a la firma tiene
que ocurrir en un espacio público y, por tanto, político. Sin embargo,
tal vez sea verdad que este concepto de “espacio público” ya no perte­
nece a una oposición rigurosa entre lo público y lo privado.

d a v i d w i l l s : Lo que escribes sobre fotografía, pintura y arqui­

tectura a menudo depende de la palabra, o digamos más bien de
una palabra. Por ejemplo, al principio de Droit de regards11 hay una
voz que afirma: “solo m e interesan las palabras”; después otra voz

ii. Jacques Derrida, “Lecture”, en Marie-Franjoise Plissart, Droit de regarás, París,

Éditions de Minuit, 1985, pp. I-XXXVI; reed., Bruselas, Les Impressions nouve-
lles, 2010, p. I-XLVIII.

31
LAS ARTES ESPACIALES

objeta: “no haces otra cosa —y bueno, no sabemos quién es este

tú—, no haces más que desarrollar un léxico”. Podemos establecer
este léxico fácilmente: tenemos el juego de palabras en “parte/ida"
en ese mismo texto, por ejemplo; tenemos el “ahora” en el trabajo
sobre Bemard Tschumi12; tenemos “subyectiT en el trabajo sobre
Artaud13. Entonces, ¿cuál es el lugar de lo no verbal en tu discurso?
Tengo la impresión, por lo que has dicho, que tiene mucho que ver
con la idea de mutismo, pero del mismo modo que en tu texto sobre
Laporte14hablas del efecto musical como "un resto que no puede ser
asimilado por ningún tipo de discurso". ¿Cómo encaja todo esto?

Es necesario responder en dos niveles. Es ver­

ia c q u e s d e r r id a :

dad que solo me interesan las palabras. Por razones que en parte
tienen que ver con mi propia historia y mi propia arqueología: es
verdad que mi dedicación al lenguaje es más fuerte, más vieja y me
divierte más que mi dedicación a las artes plásticas o espaciales.
Ya sabes que amo las palabras. Mi mayor deseo es expresarme con
palabras. Para mí la palabra incorpora el deseo y el cuerpo; para mí
la relación del cuerpo con las palabras es tan importante como lo
és con la pintura. Y esa es mi historia, la historia de mis intereses e
impulsos. A menudo se me reprocha que solo me gustan las pala­
bras, que solo me interesa mi propio léxico. Lo que yo hago con las
palabras es hacerlas explotar para que lo no verbal aparezca en lo
verbal. Es decir, hago funcionar las palabras de tal manera que en
un momento dado dejan de pertenecer al discurso, a lo que regula
el discurso —de ahí los homónimos, las palabras fragmentadas,
los nombres propios que esencialmente no pertenecen al lenguaje.
Tratando las palabras como nombres propios, desorganizamos el
orden usual del discurso, la autoridad de la discursividad. Y si amo

12. Jacques Derrida, "Point de folie—Maintenant l’architecture”, Architectural

Association Files, ia, 1986, pp. 4-19.
13. Jacques Derrida, "Forcener le subjectile”, en Antonin Artaud: Dessins et por-
traits, con Paule Thévenin, París, Gallimard, 1986, pp. 55-105, y Múnic, Schirmer/
Mosel Verlag Gmbh.
■14. Jacques Derrida, “Ce qui reste á forcé de musique”, en Psyché. Inventions de
Vautre, París, Galilée, 1987, p. 101.

32
 JACQUES DERRIDA

las palabras es también por su capacidad de escapar de su forma

propia, o bien por interesarme como cosas visibles, como letras
representando la visibilidad espacial de la palabra, o como algo mu­
sical o audible. Es decir, también me interesan las palabras, aunque
paradójicamente, por lo que tienen de no discursivas, en lo que
pueden ser utilizadas para explotar el discurso. Eso es lo que ocurre
en textos como los que evocas; no siempre, pero en la mayoría de
mis textos existe un punto en el que la palabra funciona de una
manera no discursiva. De repente desorganiza el orden y las reglas,
pero no gracias a mí. Yo presto atención al poder que las palabras, y
a veces las posibilidades sintácticas también, tienen para trastornar
el uso normal del discurso, el léxico y la sintaxis.
Así que, naturalmente, todo esto funciona a través del cuerpo de
un lenguaje. Es evidente que con una palabra como “subyectil” solo
puedo producir, mejor dicho reconocer, los efectos de la desestabili­
zación dentro de la lengua francesa, o por lo menos doy prioridad al
francés. Por una parte, me gusta mucho el francés y trabajo mucho
sobre él, mientras que, por otra, lo maltrato de una manera concreta
para que salga de sí mismo. Así, me explico a mí mismo a través del
cuerpo de las palabras —y creo que solo se puede hablar verdadera­
mente de “el cuerpo de una palabra” teniendo en cuenta las reservas
ya mencionadas en el sentido de que hablamos de un cuerpo que no
está presente a sí mismo— , y es el cuerpo de una palabra lo que me
interesa en el sentido de que no pertenece al discurso.
Así que estoy realmente enamorado de las palabras y, como
alguien enamorado de palabras, las trato siempre como cuerpos
que contienen su propia perversidad —una palabra que no me
gusta totalmente, porque es demasiado convencional; digamos su
propio desorden regulado. En cuanto ocurre eso, el lenguaje se
abre a las artes no verbales. Por eso, sobre todo al tratar de pintura
y fotografía, me arriesgo a aventuras verbales como "subyectil7' u
otras palabras en Droit de regarás. Cuando las palabras empiezan a
enloquecer de esta manera y dejan de comportarse correctamente
respecto al discurso es cuando tienen más relación con las demás
artes; y a la inversa: esto nos revela que las artes aparentemente
no discursivas, como pueden ser la fotografía y la pintura, corres­
ponden a tma escena lingüística. Tales palabras se relacionan con

33
su firmante —esto es evidente en el caso de Artaud, incluso en
el caso de la fotógrafa Plissart. Hay palabras que funcionan en
ellos, lo sepan ellos o no; pues están precisamente en el proceso
de dejarse construir por esas palabras.

d a v i d w i l l s : Para llevar la cuestión un poco más lejos, discuta­

mos sobre música, que es un arte predominantemente no verbal.
Me doy cuenta de que todavía no has escrito nada sobre música,
pero tengo la impresión de que la discusión de la palabra “ven”
que propones en Sobre un tono apocalíptico...I5 posee una profun­
da resonancia musical. No se me ocurre ninguna otra forma de
describirlo. Me pregunto si no estás hablando de una especie de
fuerza musical en esa palabra.

j a c q u e s d e r r i d a : De alguna manera —y aquí mi respuesta será

un tanto ingenua— la música es mi objeto de deseo más intenso,
pero al mismo tiempo es un objeto que, para mí, permanece re­
primido. No tengo autoridad en el tema, pues no poseo ninguna
cultura musical. De esta forma, mi deseo permanece totalmente
paralizado. En este campo tengo incluso más miedo que en nin­
gún otro de decir cosas sin sentido.
Ahora bien, debo añadir que la tensión en lo que leo y escribo,
y el tratamiento que le doy al análisis de algunas palabras, proba­
blemente tiene algo que ver con cierta sonoridad no discursiva,
aunque no estoy seguro de si la llamaría musical. Desde luego,
tiene que ver con el tono, con el timbre, con la voz —porque con­
trariamente al tópico más extendido, nada me interesa más que la
voz. La voz no discursiva, si se quiere, pero voz al fin y al cabo.
Así, y dado que mencionas la palabra “ven”, me da la impresión
de que lo que estaba intentando decir es que lo que cuenta en la
palabra “ven” no es la semántica, el concepto de “venir”; sino que
el pensamiento de “venir” o la acción misma pueda precisamen­
te depender de la pronunciación, de la proferición, de la llamada
performativa, y que ello es algo que no se agota en el significado.

15. Jacques Derrida, Sobre un tono apocalíptico adoptado recientemente enfilosofía, tr.
esp. de Ana María Palos, México, Siglo XXI, 1994.

34
 JACQUES DERRIDA

Dirigiéndome al otro, pues el “venir” siempre se lo digo a otro, digo

“ven”, y me estoy refiriendo a un acontecimiento que no se puede
confundir con la palabra “ven”, tal y como aparece en el lenguaje.
Es algo que se podría reemplazar por un signo, por un “ah”, por un
grito, por algo que signifique “ven”. Es algo que en sí mismo no
es una presencia completa, sino un diferencial, es decir, algo que
se transmite a través del tono y de la gradación, de los cambios de
tonalidad. En realidad esos cambios, ese diferencial del tono, que
está ahí evidentemente, es lo que me interesa.
Volviendo a lo ingenuo de mi respuesta, te diré que, cuando
escribo, lo más difícil, lo que me causa las mayores angustias,
especialmente al principio, es encontrar el tono correcto. Últi­
mamente mi problema más serio no está en decidir qué es lo
que quiero decir. Cada vez que comienzo un texto, la angustia, la
sensación de fracaso, vienen del hecho de que no soy capaz de es­
tablecer una voz. Me pregunto a mí mismo a quién me estoy diri­
giendo, cómo voy a jugar con el tono, siendo el tono precisamente
aquello que informa y establece la relación. No el contenido, sino
el tono. Y dado que el tono no está nunca presente en sí mismo,
siempre se escribe diferencialmente. La cuestión está siempre en
la diferencia de tono. Existe un diferencial dentro de cada nota,
pero cuando uno escribe un texto pensado para durar, tanto si
es un texto discursivo como de cualquier otro tipo, la cuestión es
una cuestión de tono. De cambios dentro del tono. Supongo que,
cuando escribo, intento resolver mis problemas de tono buscando
una economía —no se me ocurre ninguna otra palabra— , una
economía que consiste en pluralizar siempre el tono, en escribir
en muchos tonos, de forma que no me permito a mí mismo redu­
cirme a un solo interlocutor o a un solo momento. Creo que, en
el fondo, lo que más me interesa en los textos que leo y en los que
escribo es precisamente eso. Todo esto merecería seguramente
un análisis más profundo, pero en síntesis el asunto radica justo
ahí, en cómo se varía de tono, en cómo el tono se desplaza de una
frase a otra. Este tipo de análisis raramente se lleva a cabo —no he
leído muchos trabajos sobre este tema— , pero sigue siendo una
cuestión importante. Se trataría de un análisis de tipo pragmático,
que no consistiría en determinar el significado, la tesis, el tema o

35
LAS ARTES ESPACIALES

el teorema de un texto, porque todo eso no es tan importante ni

tan esencial. Lo que sí es importante es el tono, y saber a quién se
está dirigiendo y para producir qué efecto. Obviamente, esto pue­
de cambiar de una frase a otra o de una página a la siguiente.
Y dado que me preguntas por mis textos, yo diría que lo que fi­
nalmente tienen en común con las obras espaciales, arquitectónicas
o teatrales es su acústica y sus voces. He escrito muchos textos con
voces diferentes, y la espacialidad es visible en ellos. Hay distintas
personas hablando y esto implica necesariamente una dispersión
de voces, de tonos, que automáticamente producen espacialidad.
Incluso cuando eso no está señalado en el texto por nuevos pará­
grafos, por cambios gramaticales de persona, este tipo de efecto es
evidente en muchos de mis textos: de pronto cambia la persona,
cambia la voz y todo adquiere espacialidad. Las reacciones de la
gente, sus cambios de humor, positivos o negativos, sus rechazos o
sus odios, probablemente se pueden explicar mejor en términos de
tono y voz que en función del contenido de lo que estoy diciendo en
ese momento. Pueden soportar el hecho de que tome esta o aquella
postura, pero lo que realmente les provoca es esa espacialidad. El
hecho de que uno ya no sabe con quién está hablando, quién firma,
de qué forma se ordena todo en el texto: eso es lo que les perturba,
lo que inquieta. Y este efecto de espacialidad —tanto en mis textos
como en los de otros— asusta algunas veces incluso más de lo que
lo hacen los propios trabajos espaciales, porque incluso los trabajos
espaciales que deberían producir este efecto todavía dan la impre­
sión de algún tipo de ordenación. Podemos imaginarnos una obra
terrible, insoportable, amenazadora, pero todavía está dentro de un
marco o montada en un pedestal o, si es una película, tiene prin­
cipio y final; hay por lo menos un simulacro de ordenación y, en
consecuencia, está la posibilidad de dominar la obra, algo que su­
pone una protección para el espectador o receptor. Pero hay textos
que no tienen principio ni fin, que dispersan sus voces, que dicen
cosas diferentes y que, como resultado, dificultan esa ordenación.
Uno puede escuchar, pero no es capaz de controlar. Así ocurre con
mi obra, y hay a quien le gusta y a quien no. Pero, en mi opinión, es
siempre una cuestión de espacio, de lo indómito de la espacialidad,
de algo que justamente ocurre en las voces.

36
 JACQUES DERRIDA

d a v id w i l l s : ¿Podría esta idea de tono estar relacionada con algo

que tuviera que ver con las artes plásticas, con la cuestión de la belleza?

ja c q u e s d e r r id a : La cuestión de la belleza es tremendamente difí­

cil. No lo sé. Naturalmente podríamos evocar los discursos canónicos
sobre la belleza y hablar de Kant, etc.7pero no resultaría interesante
aquí. Personalmente, no soy capaz de tratar la belleza como efecto se­
parado, aunque soy sensible a ella, tanto si hablamos del tema dentro
o fuera del arte. En ninguno de los dos casos puedo separarla de la
experiencia del cuerpo y, por lo tanto, de la experiencia del deseo; na­
turalmente, es entonces una experiencia de carácter libidinal. Por la
razón que acabo de mencionar, probablemente soy más sensible a los
trabajos a través de la voz, de la belleza de las tonalidades. Y por esta
razón, finalmente, debo decir —todavía en ese registro ingenuo—
que raramente me sobrecoge la belleza de los trabajos pictóricos o
arquitectónicos. Rara vez una pintura me quita el aliento. En cambio,
esto sí me ocurre a veces con la música o cuando escucho la palabra
hablada o leo un texto —es decir, escuchando la voz—, y a menudo
me ocurre en el cine, pero solo en tanto que este sentimiento viene
a través de la voz como deseo. Puede ocurrir en el cine mudo, pero
solo porque el cine mudo nunca es del todo realmente mudo.
Por lo tanto, podría decir que la experiencia de la belleza, si es que
existe semejante cosa, es para mí inseparable de las relaciones con
el deseo del otro, hasta el punto de que ello solo funciona a través de
la voz, a través de algo que tiene que ver con las diferencias tonales.
Para ser más concreto, a través de la voz como algo que intensifica
el deseo al máximo, porque justamente lo separa del cuerpo. Hay en
la voz un efecto de interrupción, de suspensión. Uno puede hacer el
amor con la voz, sin estar haciendo el amor. La voz separa. Y de este
modo es un asunto de lo que sea que hay en la voz que provoca el
deseo; es una vibración diferencial que al mismo tiempo interrum­
pe, estorba, impide el acceso, mantiene la distancia. Para mí, eso es
la belleza. Hablamos de belleza cuando nos enfrentamos a algo que
es a la vez deseable e inaccesible, algo que me habla, que me llama,
pero que al mismo tiempo me está diciendo que es inalcanzable.
Entonces puedo decir que es bello, que existe más allá, que tiene
un efecto de trascendencia, que es inaccesible. Por lo tanto, yo no

37
puedo consumirlo —no es consumible; es una obra de arte. Esto
es lo que define la obra de arte: no ser consumible. Lo bello es algo
que despierta mi deseo al decir precisamente “no me consumirás”.
Así pues, toda obra de arte es una obra de duelo gozosa, incluso
aunque no haya obra ni luto. Por otra parte, si se trata de algo que
puedo consumir, entonces no es algo bello. Por ello, tendría más
problemas para decir que un cuadro o una pieza arquitectónica es
bella. Podría decirlo, pero, sin ser capturado por ellos, no me con­
movería con el mismo sentimiento de belleza. Sin embargo, puedo
conmoverme en el caso de un discurso finito, donde aparecen seres
que hablan, o incluso en el caso de textos, un poema por ejemplo,
donde hay efectos de la voz que te invocan y se dan a sí mismos,
pero rehusándose. Todo lo que puedes decir es que es bello y que tú
no eres responsable. Puede ocurrir solo contigo —como en el caso
de la firma—, pero al mismo tiempo tú no tienes nada que ver con
ello. Por lo tanto, es como si estu ieras muerto; ocurre sin ti. Hay
una voz que solo puede ocurrir por ti, pero que prescinde de ti. Eso
es la belleza, es algo triste, doloroso. Podríamos tener, en un contex­
to distinto, una discusión más académica sobre la belleza, pero aquí
estoy intentando decir algo distinto.

p e t e r b r u n e t t e : En “Fifty-two Aphorisms for a Foreword”16, hablas

mucho acerca de la relación de la arquitectura con el pensamiento o la

reflexión, de la analogía entre el discurso y todo el arte espacial. ¿Qué
opinas de la relación de la línea, la forma y el color con el pensamien­
to? Cuando dices “arte espacial” en lugar de “arte visual”, ¿cambia
eso algo? ¿Hay predominio logocéntrico del yo, del ojo17, en la visión
negada cuando pones estas palabras en la esfera de lo espacial?

ja c q u e s d e r r i d a : Seguramente hay un elemento de azar en mi

uso de la palabra “espacial” —la verdad es que no sé cómo ajustar mi

16. Jacques Derrida, “Fifty-two Aphorisms for a Foreword”, in Deconstmction: Om­

nibus Volume, op. cit., p. 69. (“Cinquante-deux aphorismes pourun avant-propos”,
en Psyché, op. cit., p. 509 y sq. [N. de E.])
17. El juego de palabras entre “yo” y “ojo” es intraducibie; en inglés, “I” y “eye” se
pronuncian igual. [N. de T.]

38
discurso a vuestras expectativas—, pero es cierto de hecho que digo
“espacial” con mayor facilidad que “visual”: Debería dar la siguiente
razón: es porque no estoy seguro de que el espacio esté esencialmen­
te dominado por la mirada. Obviamente, cuando digo arte espacial,
eso me permite, de un modo económico y estratégico, relacionar es­
tas artes con un cambio general de ideas respecto al espacio, la pin­
tura, el discurso... y también porque el espacio no es necesariamente
aquello que es visto, como lo es para el escultor o el arquitecto, por
ejemplo. Espacio no es solo lo visible, sino algo que abarca incluso
lo invisible —esto nos remite al texto sobre la ceguera18. Lo invisible,
para mí, no es simplemente lo opuesto a la visión. Esto es difícil de
explicar, pero en ese texto intento demostrar que el pintor o el di­
bujante son ciegos, que ella o él escriben, dibujan o pintan, como
ciegos, que la mano de ese pintor o ese dibujante es la mano de una
persona ciega —que la suya es una experiencia de ceguera. De ma­
nera que las artes visuales son también artes de la ceguera. Por esa
razón prefiero hablar de artes espaciales. Ello me permite más fácil­
mente relacionarlas con las nociones de texto, espacio, etc.
En cuanto a la segunda parte de tu pregunta, obviamente la pa­
labra “pensamiento” no funciona para mí en su contexto normal,
excepto en algún momento en que yo pueda, como cuestión pura­
mente utilitaria, emplearla en función de alguna distinción realizada
en algún otro lugar entre pensamiento y filosofía. El pensamiento no
se agota con la filosofía. La filosofía es solo un modo de pensamien­
to y, precisamente en la medida en que este excede a la filosofía,
puede interesarnos aquí. Esto supone que existen artes espaciales,
prácticas, que exceden a la filosofía, que resisten al logocentrismo
filosófico y que no son simplemente naturales o, como algunos las
llaman, animales. No son simplemente del orden de las necesida­
des inmediatas. En este punto me parece necesario decir que ahí
existe pensamiento, algo que produce sentido sin pertenecer al or­
den del sentido, que excede al discurso filosófico y que cuestiona la
filosofía misma, que potencialmente contiene un cuestionamiento
de la filosofía, algo que va más allá de la filosofía. Esto no significa

18. Jacques Derrida, Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines, París, Réu-
nion des Musées Nationaux, 1990.

39
LAS ARTES ESPACIALES

que un pintor o un cineasta posean los medios para cuestionar la

filosofía, pero sí que lo que ellas o ellos crean constituye la frontera
de algo de lo que no se puede adueñar la filosofía. Es justo allí donde
hay pensamiento. De manera que cada vez que hay un avance, una
creación pictórica o arquitectónica, ya sea una obra particular, una
nueva escuela o un estilo arquitectónico o ima nueva clase de evento
artístico, el pensamiento está presente y no solo en el sentido que
acabo de describir. Todo ello implica el pensamiento también en
el sentido de la memoria de la historia y de la tradición de la obra,
o del arte en general. Y eso no significa que los artistas conozcan
efectivamente la historia de su disciplina, o que los cineastas deban
conocer la historia del cine, pero el hecho de que ellos inauguran
algo, de que producen un tipo de obra que no hubiera sido posible
hace, digamos, 20 años, supone que en sus trabajos la memoria
de la historia del cine está grabada y, por lo tanto, interpretada: eso
también es pensamiento. Lo que llamo pensamiento es justo esto:
un estar interpretando. En ese sentido, cuando hablo de un trabajo
de pensamiento en arquitectura, lo que también puede aplicarse a
la pintura o a las bellas artes, estoy haciendo una distinción entre
pensamiento y filosofía. Me refiero a algo que excede a lo filosófico,
algo no solo del orden de un movimiento de tierras o de un instinto
animal, sino que me refiero más bien a la auto-interpretación, a la
interpretación de la propia memoria.
Lo que llamo pensamiento es un gesto polémico con respecto a
las interpretaciones consolidadas, para las cuales la producción de
una obra de arquitectura o cine es, sino natural, al menos ingenua
en términos de crítica o de discurso teórico, los cuales son esen­
cialmente filosóficos. ¡Como si el pensamiento no tuviera nada
que ver con la obra, como si esta no pensase, como el teórico, el
intérprete o el filósofo! La idea es entonces defender, de manera
polémica, que el pensamiento está en la experiencia de la obra, que
está incorporado a ella —hay una provocación en pensar de parte
de la obra y esta provocación es irreductible. Obviamente, está car­
gada de significado porque asume demasiadas cosas, tales como
la distinción heideggeriana entre filosofía y pensamiento. Son los
términos de Heidegger los que utilizo cuando digo que la filoso­
fía es solo un modo de pensar. Es casi una cita directa que me he

40
 JACQUES DERRIDA

apropiado —pero, al mismo tiempo, utilizo esta en un sentido que

es anti-heideggeriano. Para interpretar correctamente mi reflexión
acerca del pensamiento arquitectónico es necesario, primero, com­
prender la referencia a Heidegger; y, segundo, comprender que el
texto entero acerca de la arquitectura es anti-heideggeriano. Es un
argumento contra la idea heideggeriana del habitar, de la obra de
arte como “habitación”. Mi crítica a Heidegger a menudo comien­
za por su teoría de las artes espaciales. Y ello porque pienso que la
jerarquización de las artes que él establece en su discurso sobre el
arte y la pintura, o sobre la poesía, repite un gesto filosófico clásico,
que es exactamente aquel contra el que yo argumento.
De manera que no es solo un argumento contra Heidegger
que luego yo aplico al dominio del arte; en realidad, es en relación
con los fundamentos de las artes espaciales, o empezando por
la cuestión de las artes espaciales, como cuestiono a Heidegger,
particularmente en el dominio de la arquitectura y en lo que él
defiende acerca del habitar.

DAVID w i l l s : Volvamos a tu texto sobre la fotografía, Droit de re­

garás. Me gustaría que te extendieras sobre lo que me contaste en
referencia al problema de su traducción, al hecho de que la obra
no fuera aceptada por un editor americano.

j a c q u e s d e r r i d a : La cuestión de esa traducción es complica­

da. Primero, es un libro muy difícil de traducir, por el modo en

que juega con las palabras francesas; pero es más que eso, por­
que yo trato de demostrar que las fotografías mismas proceden
de una clase de juego implícito en francés que no es traducible,
que. es como si esta obra fotográfica pudiera ser producida solo
en el idioma francés; como si no solo mi texto, sino también las
fotografías fueran intraducibies. Me estoy acordando de lo que
ocurrió en el caso de la traducción japonesa del texto. Debido a las
diferencias entre la alineación de izquierda a derecha de la escri­
tura occidental y la progresión vertical, y de derecha a izquierda
de los japoneses, y. debido al hecho de que una alineación similar
de miradas ocurre tanto dentro de una fotografía como entre una
foto y la siguiente, no era posible reproducir las fotos en un orden

41
“correcto” en japonés. De hecho, el editor invirtió el orden origi­
nal de las fotos, pero eso solo confundió a los lectores japoneses,
pues las miradas continuaban sin poder relacionar unas fotos con
otras. De manera que lo que yo llamo la intraductibilidad del texto
se hizo evidente en el caso japonés.
Así que, en primer lugar, es difícil de traducir por razones
debidas al texto en sí mismo. Aparte de esto, en cualquier caso, si
apareció en inglés solamente en Australia imagino que fue ade­
más por otras razones —no sé exactamente cuáles, aunque tengo
formada una opinión después de haber hablado con algunas per­
sonas. Parece que, a pesar de todo, en el campo de las editoriales
académicas americanas la “obscenidad” de las fotografías es un
obstáculo. Quiero decir que mis editores americanos, las respe­
tables editoriales universitarias, no quisieron publicar la obra ni
asociar mi nombre con fotografías de amantes lesbianas, y así
dijeron que la obra no les interesaba. Por ejemplo, una de las
editoriales, a través de un representante que decía saber algo de
fotografía, me comunicó que las fotos no eran interesantes. No
sé en qué basaban sus valoraciones, si estaban siendo sinceros o
no. Yo no soy quién para juzgarlo. Quizá este representante tenía
razón, pero la obra consistía en algo más que en las fotografías.
En este caso se dio un rechazo que no puedo explicar. Solo puedo
pensar que la resistencia a esta clase de imágenes en el campo
de las editoriales académicas es mayor de lo que creía. Fui muy
ingenuo porque, con la idea confusa que yo tenía sobre lo que
está pasando en los Estados Unidos, no pensaba que este tipo de
hipocresía todavía prevaleciera. Desde este punto de vista, este
país continúa siendo muy enigmático para mí. Coexiste un tipo
de libertad casi sin trabas junto a las más ridiculas prohibiciones
morales; la proximidad de ambas es difícil de comprender.

Me gustaría preguntarte ahora algo referente a la

d a v id w i l l s :

así llamada negatividad de la deconstrucción. Al final de los “Cin­

cuenta y dos aforismos”, haces una llamada a la no destrucción de
las cosas, a favor de la necesidad de encontrar algo afirmativo: “La
base sin fondo de una arquitectura a la vez deconstructiva y afir­
mativa puede causar vértigo, pero no es el vacío, el resto caótico y

42
abismal, el hiato de la destrucción”19. Apuntas este lugar afirmati­
vo en tu obra, pero nunca lo nombras. ¿Puede ser nombrado?

ja c q u e s d e r r i d a : No es un lugar; no es un sitio que exista realmen­

te. Es un “ven”; es lo que llamo una afirmación que no es positiva.
No existe, no es presente. Siempre distingo la afirmación de la pos­
tura de positividad. De este modo es una afirmación muy arriesgada,
incierta, improbable; escapa totalmente al espacio de certidumbre.
Antes de avanzar sobre esta cuestión y respecto al pasaje que has
citado, puedo decir que insisto en ese tema —en el texto sobre arqui­
tectura— por dos razones: primero, porque de hecho la gente puede
decir que la arquitectura deconstructiva es un absurdo, ya que la ar­
quitectura consiste en construir. Así que es necesario explicar qué es
lo que ese término significa en el texto, que la “arquitectura decons­
tructiva” se refiere precisamente a lo que ocurre en términos de un
reunir, de un estar juntos, de un constituir asamblea, también del
ahora y del conservar. La deconstrucción no consiste solamente en
disociar, desarticular o destruir, sino también en afirmar un cierto
“estar juntos”, un cierto ahora; la construcción es posible solamente
a partir de que los fundamentos, los cimientos mismos, hayan sido
deconstruidos. Afirmación, decisión, invención, la llegada en torno
al constructum no es posible a menos que la filosofía de la arquitec­
tura, la historia de la arquitectura, los cimientos mismos, hayan sido
cuestionados. Si los cimientos están seguros, no hay construcción
ni existe la invención. La invención asume una indeterminación;
asume que, en un momento dado, no hay nada. Echamos cimientos
sobre las bases de la no-cimentación. Así, la deconstrucción es la
condición para la construcción, para la invención verdadera de una
afirmación real que mantiene unido aquello que construye. Desde
este punto de vista, solo la deconstrucción, solo una apelación a la
deconstrucción, puede realmente crear arquitectura.
El pasaje que tú citas ofrece así una respuesta a aquellos que
están aterrorizados ante la idea de una arquitectura deconstructi­
va, a aquellos que la consideran ridicula; pero, en segundo lugar,

19. Cf. Jacques Derrida, “Cinquante-deux aphorismes pour un avant-propos”, re­

tomado en Psyché, op. cit, p. 518. [N. de E.]

43
LAS ARTES ESPACIALES

también es ima respuesta a los discursos dentro del campo arqui­

tectónico que son un poco negativos, como el de Eisenman, por
ejemplo. Se ha publicado hace poco una carta que le escribí en rela­
ción con este tema20. En la discusión teorética de su obra, él presen­
ta a menudo un discurso de la negatividad demasiado fácil: habla
de la arquitectura de la ausencia, de la arquitectura de la nada —y
yo soy escéptico frente a los discursos de ausencia y negatividad.
Esto también lo aplico a. otros arquitectos como Libesldnd21. Entien­
do lo que motiva sus observaciones, pero no son lo suficientemente
cuidadosas. Hablando de sus propias obras se inclinan demasiado
a hablar de vacío, dé negatividad, de ausencia, con un tono a veces
teológico, incluso judeo-teológico. Ninguna arquitectura puede ser
llamada judaica, por supuesto, pero la suya se apoya en un tipo de
discurso judaico, elabora una especie de negatividad teológica en
relación con el tema de la arquitectura.
Ahora bien, ¿cómo se nombra esa positividad? No lo sé. Si lo
supiera, no habría ocurrido nada nunca. El hecho es que, para que
arranque lo que convencionalmente llamamos deconstrucción,
esa llamada es necesaria. Dice “ven” . Pero ¿ven adonde? —no lo
sé. De dónde viene esa llamada y de quién, lo ignoro. Esto no sig­
nifica simplemente que yo sea un ignorante, sino que hablamos
de algo que es ajeno al conocimiento. Para que esa llamada exista,
el orden del conocimiento debe ser quebrado. Si podemos iden­
tificar, objetivizar, reconocer el lugar, desde ese momento ya no
hay llamada. Para que exista una llamada y exista la belleza de la
que hablábamos antes, el orden de determinación y conocimiento
deben ser sobrepasados. La llamada tiene lugar, precisamente, en
relación con el no-conocimiento. Así que no tengo la respuesta.
No puedo decirte: “es esta” . De verdad que no lo sé, pero este
“no lo sé” no es resultado de la ignorancia o del escepticismo, ni

20. Jacques Derrida, “A letter to Peter Eisenman”, tr. inglesa de Hilary P. Hanel,
Assemhlage: A CHtical Journal of Architecture and Design Culture, Cambridge, MIT
Press, 12, agosto 1990, pp. 7-13.
21. Daniel libeskind (1946), arquitecto. Cf. “Response to Daniel Libeskind”, segui­
do de "Discussion” con Daniel Libeskind, Jeffrey Kipnis 7 Catherine Ingraham,
Research in Phenomenology, Atlantic Highlands, NJ, Humaniües Press International,
vol XXII, n.° 1,19 9 2, pp. 88-94 7 95-102. [N. de É.]

44
 JACQUES DERRIDA

de nihilismo u oscurantismo alguno. Este no-conocimiento es la

condición necesaria para que algo ocurra, para que sea asumida
una responsabilidad, para que una decisión sea tomada, para que
un acontecimiento tenga lugar.
Es necesario que seamos incapaces de contestar esa pregunta y
que cada acontecimiento —ya sea un acontecimiento en la vida de
alguien o un acontecimiento tal como una obra de arte— tenga lu­
gar allí donde no hay lugar. Eso proporciona el lugar de un acaecer
y es imprescindible que ese lugar no pueda ser conocido antes, que
no sea programable. Después podemos imaginar o determinar los
programas, podemos hacer los análisis. Si una forma de arte apare­
ce en tal o cual momento es porque las condiciones históricas, ideo­
lógicas y técnicas lo hacen posible; pero solo podremos determinar
ese lugar a posterion, como lugar en que era posible esperarla obra,
como satisfaciendo nuestras expectativas, como obra determinada
por una necesaria estructura de recepción. Si pudiéramos hacer
ese análisis de modo completo, sería porque nada habría ocurri­
do. Creo que siempre es necesario tener en cuenta las condiciones
históricas, políticas, económicas e ideológicas, analizarlas lo máxi­
mo posible incluyendo hasta la historia de cada forma específica de
arte. Pero si el análisis de todas estas condiciones es completo hasta
el punto de que la obra aparece ahí solamente para tapar un aguje­
ro, entonces es que no había obra. Si la obra existe es porque, inclu­
so cuando todas las condiciones que podrían convertirse en objeto
de análisis han sido halladas todavía algo inesperado e ilocalizable
ha ocurrido, algo a lo que llamamos firma, obra si lo prefieres. Si
todas las condiciones necesarias para producir, digamos, En busca
del tiempo perdido han sido encontradas y podemos analizar esas
condiciones de forma generalizada y en cada caso concreto, y si de
hecho ese análisis ya no necesita de la obra, entonces es porque
nada ha ocurrido. Si una obra existe, significa que el análisis de to­
das las condiciones solo sirvió... cómo lo diría... para hacer sitio en
un lugar absolutamente indeterminado a algo que es a la vez inútil,
suplementario y finalmente irreductible a esas condiciones.

peter brunette: Querría hacerte ahora una pregunta acerca

del futuro de lo que podría ser denominado una práctica crítica

45
deconstructiva alternativa. Parece que, si se escribe siguiendo el
modelo deconstructivo más convencional, se cae en algo acadé­
mico, ya realizado previamente. Pero si se escribe de un modo
más personal, o más abandonado al azar o los hallazgos fortui­
tos, entonces los críticos se vuelven hostiles. Dicen que eso es
demasiado narcisista, o que está bien cuando lo hace Derrida o lo
hacía Barthes, porque ellos son Derrida y Barthes, pero que cuan­
do otros lo hacen es autocomplacencia. Reconociendo el enorme
constreñimiento institucional sobre el discurso, ¿piensas que hay
algún futuro para esta clase de práctica?

j a c q u e s d e r r i d a : Si hay “esta clase de práctica”, entonces no

tiene la más mínima oportunidad. Su oportunidad reposa justa­
mente en que la “práctica” sea transformada, desfigurada. Es ob­
vio que, si se somete a una fórmula normalizada e identificable, ya
reconocida en un momento dado, entonces no debería tener una
oportunidad. Habría nacido muerta, muerta desde el inicio. Si
tiene una oportunidad, es en la medida en que se mueva, en que
logre transformarse, en que no sea inmediatamente reconocida.
Deberíamos ser capaces de reconocerla, pero es además necesario
que en el proceso de este reconocimiento ocurra alguna otra cosa
en un sentido contrario, algo que aparezca como de contrabando.
La gente debe ser capaz de reconocer y al mismo tiempo asumir
que están tratando con algo que no pueden identificar totalmen­
te, que hay en ello algo que no conocen. Se asume y no; no hay
una ley general. Por decirlo en términos formalistas, propondría
que se trata de una paradoja como la que sigue: las posibilidades
de que X —digamos la deconstrucción, pero podría ser cualquier
otra cosa— prolifere y crezca son inversamente proporcionales al
hecho de que se cumpla su reconocimiento como tal X, es decir,
directamente proporcional a su capacidad de producción de efec­
tos que no podrían ser inducidos de modo continuo por la pro­
pia deconstrucción. Así, ello es algo que solo puede existir como
transformado, como desplazado.

p e te r b r u n e tte : ¿Qué te parece en ese sentido el intento de Gre-

gory Ulmer, en su reciente libro Teletheory: Grammatology in the

46
 JACQUES DERRIDA

Age of Video22, para desarrollar una práctica crítica alternativa, que

él denomina mystory?

j a c q u e s d e r r i d a : Con respecto a Greg Ulmer, su trabajo me

parece muy interesante, muy necesario; abre otro espacio que po­
demos evaluar de una manera diferente. Podemos evaluarlo con
respecto a la deconstrucción —personalmente estoy incapacitado
para hacerlo— o con respecto a lo que yo he hecho, y la gente puede
o no estar de acuerdo con ello. Pero es necesario, además, plantear
una discusión autónoma acerca de esos objetos —televisión, tele­
pedagogía y demás—, y es obvio que tales cuestiones van a produ­
cir un nuevo discurso que un montón de gente, yo mismo incluido,
no entenderemos. De hecho, yo mismo no estoy seguro de haber
entendido a Greg Ulmer muy bien o de haber trabajado lo suficien­
te sobre él como para saber lo que piensa. Lo veo desde lejos, como
en boceto, como en principio algo que va más allá de mí. Y eso
significa que el objeto llamado deconstrucción se ha desplazado y
que bajo su nombre hay ya muchas cosas que están ocurriendo y
que no tienen nada que ver en un sentido estricto con la palabra.
Y que, por lo tanto, su objeto está siendo desplazado y deformado.
Esa es justamente su condición de futuro. Si la deconstrucción va a
tener futuro, es a condición de no ser más “eso”, sino de producirse
en otro lugar. Está claro que la producción de nuevas capacidades
tecnológicas —en comunicaciones, por ejemplo— , que a mí mis­
mo nunca me hubiera sido posible imaginar, desplazará completa­
mente las cosas. La situación política está cambiando radicalmente;
lo mismo ocurre con los ordenadores, con la biología y con todo
aquello que producirá necesariamente discursos que no son total­
mente trasladables a un código o lenguaje de la deconstrucción de
hace veinte años, o de hace diez años, o del tiempo presente. Perte­
nece al futuro, por definición. Y, si hay un futuro, es precisamente
porque no podemos decir nada acerca de ello.
En los términos en que yo puedo predecir, desde lo que
tengo a mano, durante los años que vienen, la guerra sobre la

22. Gregory Ulmer, Teletheoiy: Gmmmatology in the Age of Video, Nueva York,
Routledge, 1989.

47
L A S A R T E S E S P A C IA L E S

deconstrucción continuará probablemente con furia en la aca­

demia americana. En mi opinión, la controversia está lejos de
amainar. No sé durante cuánto tiempo seguirá, pero el argumen­
to político continuará abasteciendo combustible al debate. No es
solo que los asuntos del pasado, aquellos de Heidegger o de Man,
sigan suscitando interés. Durante cierto tiempo la temperatura
permanecerá bastante elevada, y por razones políticas, y no solo
acerca de cosas que son difíciles de interpretar, como con el “caso
de Man”, sino para el sistema completo en el que se inscriben
los detractores de la deconstrucción. Habrá una gran incertidum-
bre que incrementará la tensión, especialmente a causa de lo que
ahora está ocurriendo en la esfera geopolítica, especialmente a
partir de lo que venimos llamando el proceso de democratización
en los países del Este; todo eso hará que la máquina interpretativa
se muestre muy inquieta. Y, como siempre, la polarización hará
que la tensión se incremente; porque resulta indudable la polari­
zación alrededor de la deconstrucción —entre aquellos que dicen
que es reaccionaria y aquellos que dicen que es revolucionaria,
conservadora o no conservadora.

d a v id w il l s : ¿Crees que la problemática es la misma en Francia?

j a c q u e s d e r r i d a : N o, en Francia es más complicado; siempre

hay semejanzas, pero en Francia el mundo intelectual está más
diversificado. En Estados Unidos la deconstrucción está restrin­
gida al ámbito académico, aunque ese ámbito no sea un campo
homogéneo —y, de hecho, la deconstrucción está empezando a
desbordar el campo académico. Alguien me dijo que había habido
recientemente un coloquio sobre la deconstrucción en el ejército
o en la marina. Y el otro día Hillis Miller me dijo que había reci­
bido una llamada de Phyllis Franklin del MLA [Modern Language
Association], a quien un senador le había solicitado información
sobre la deconstrucción. Así que está claro que quieren saber lo
que está pasando. Pero, en general, en todo caso, la cultura inte­
lectual americana está restringida al campo académico. En Fran­
cia las cosas son diferentes. El mundillo universitario no coincide
con el cultural o el literario.

48
 JACQUES DERRIDA

p e t e r b r u n e t t e : Estaba pensando en el mundillo universitario

porque, cuando los profesores de universidad franceses vienen
aquí y les decimos que estamos interesados en tu trabajo, ellos
tienen tendencia a decir que, sí, que la deconstrucción era algo
importante que pasaba hace quince o veinte años, pero insisten
en que no entienden por qué nos interesa todavía.

j a c q u e s d e r r i d a : Esto es, a la vez, cierto y falso. Es verdad que la

deconstrucción apareció en una forma determinada y en un momen­
to concreto en Francia, y que ha habido un retraso en su transmi­
sión. Hubo un proceso de asimilación y, por tanto, aparentemente,
de digestión y evacuación, que ocurrió en Francia entre 1966-67 y
1972-73; desde ese punto de vista, se supone allí que es un proceso
terminado. Pero, al mismo tiempo, esa opinión muestra a menudo
la desaprobación o el resentimiento contra algo que, en mi opinión,
todavía no ha llegado a Francia. Así que es una opinión verdadera
y falsa, y merecería tal vez un análisis más detallado. También es
necesario tener en cuenta la posición individual de los intelectuales
franceses que vienen aquí, que tienen sus intereses, que tienen una
determinada experiencia y que quieren ver las cosas de una forma
concreta. En general les pone nerviosos, por razones obvias, que la
deconstrucción interese a la gente de aquí. Esto me concierne direc­
tamente, porque yo estoy justo en el medio de todo ello y a menudo
me llega de vuelta a casa justamente por este camino.

p e t e r b r u n e t t e : Tengo una pregunta relacionada con esta que

es un poco más difícil, quizá porque es fundamental, pero es una
cuestión para mí muy importante, incluso para mi propia vida in­
telectual. El problema es que me siento incapaz de escuchar una
conferencia sobre cualquier tema, no importa lo especializado que
sea, después de haber sido “arruinado” por la deconstrucción.

ja c q u e s d e r r i d a : Y o tam bién me siento igual.

p e te r b ru n e tte : Todo el pensamiento, por lo menos hasta aho­
ra, parece depender de la capacidad de hacer distinciones, de or­
denar las jerarquías. Tan pronto como veo que alguien que está

49
J-iAfci AKThi'fc» ÜJaFACJiAljJUS

dando una conferencia divide el tema en tres partes, por ejemplo,

veo cómo la cuestión i podría ser considerada parte de la 3 o que
las 2 y 1 se superponen o coinciden parcialmente. Así que, tenien­
do en cuenta que la deconstrucción parece amenazar la produc­
ción de conocimiento de este modo fundamental, me pregunto
si no estabas siendo un poco ingenuo cuando, al final de la en­
trevista Limited Inc23 que te hizo Gerald Graff, dijiste que lo que
más te preocupaba era que la gente parecía leer equivocadamen­
te, de manera deliberada, tu trabajo, y que parecían irresponsa­
bles cuando lo discutían. Pero, teniendo en cuenta que tus ideas
amenazan la producción de conocimiento, según acabamos de
establecer, ¿no es comprensible tal respuesta? Y si es verdad que
la deconstrucción bloquea la producción de conocimiento, ¿hacia
dónde vamos? A lo mejor es una pregunta ingenua, pero siento
que debo hacerla: ¿Qué viene a continuación?
La segunda parte de la pregunta es: ¿Cuál piensas que es,
institucionalmente hablando, la perspectiva futura de la decons­
trucción en América? ¿Continuará existiendo? Y si lo hace, ¿em­
pezará a tomar nuevas formas más allá de lo que se podría llamar
la indecidibilidad de la “Escuela de Yale”, el encuentro de aporías
en los textos? Estoy pensando, por ejemplo, en Glas, el texto per-
formativo que intenta ir más allá del logocentrismo. ¿Crees que
hay algún futuro para algo así en la academia americana?

ja c q u e s d e r r id a : Bueno, son muchas preguntas.

Ayer estuve
en un coloquio sobre el Holocausto y hablé durante dos horas y
media sobre un texto de Benjamín24 tratando 1, 2, 3 distinciones.

23. Jacques Derrida, Limited Inc, presentación y traducciones de Elisabeth Weber,

París, Galilée, 1990. [N. de E.]
24. Walter Benjamín, “Zur Kritik der Gewalt”, primero publicado en Archiv fiir
Sozialwissenshaft und Sozialpolitik en 1921, retomado en Gesammelie Schriften, 11.1
Bd IV, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1977. [Jacques Derrida alude al texto titu­
lado “Prénom de Benjamín” que el 26 de abril de 1990 leyó en su conferencia
de abertura del coloquio “Nazism and the 'Final Solution’: Probing the Limits of
Representaron”, organizado por Saúl Friedlander en la Universidad de California
en Los Angeles. Cf. Jacques Derrida, Fuerza de ley: El “fundamento místico de la
autoridad”, tr. esp. de Patricio Peñalver, Madrid, Tecnos, 2008. [N. de E.]

50
Pasé el tiempo demostrando cómo este texto de Benjamin, Para
una crítica de la violencia, que establece una serie de distinciones
entre conceptos como “fundar la violencia” y “conservar la violen­
cia”, deconstruye constantemente sus propias oposiciones con­
ceptuales. Así que estuve todo el rato delineando las distinciones
benjaminianas y cuestionándolas. Para mí, una lectura solo es
soportable cuando cumple esa labor. Una vez dicho esto, no creo
que la deconstrucción sea esencial o únicamente aquella opera­
ción que, como tú dices, destruye la producción de conocimiento.
No. O, mejor dicho, lo hace y no lo hace. Por una parte, puede
de hecho bloquear o interrumpir cierto tipo de obra, de trabajo
intelectual; pero, por otro lado, indirectamente produce conoci­
miento, indirectamente produce obra. Tanto los que se conside­
ran deconstruccionistas como los que se oponen a ella trabajan
a su modo y creo que eso, sin duda, acelera la producción de co­
nocimiento. Por ejemplo, el Neohistoricismo, que se presenta
a sí mismo como un productor de conocimiento, aparece en el
mismo campo delimitado por la deconstrucción. Aunque reco­
nozco que la deconstrucción puede paralizar la lenta y optimista
acumulación positiva de conocimiento, también pienso que es al
mismo tiempo productiva.
Luego me preguntas qué viene después. Para ser sincero, no
tengo ni idea. Yo no estoy aquí para cantar las alabanzas de la
deconstrucción, pero creo que es evidente que la deconstrucción
ya no se limita a lo que tú llamas la Escuela de Yale. Diciendo
eso, dejo claro que no estoy hablando de mi propio trabajo. Lo
que está ocurriendo en arquitectura, en las facultades de dere­
cho, etc., muestra que la deconstrucción no se ha limitado a ese
contexto. Aun suponiendo que en un momento dado eso fuera
así —lo que no es estrictamente cierto— y la deconstrucción se
identificara con el grupo de “Yale”, eso se acabó. Y de hecho siem­
pre fue de ese modo, incluso en Yale. Pero es necesario distinguir
entre el destino de la palabra “deconstrucción”, o de una escuela
así llamada —que de hecho nunca existió—, y otras cosas que
sin tal nombre o alguna referencia a la teoría se pueden desa­
rrollar como deconstrucción. Para mí, la deconstrucción no se
limita a un discurso sobre el tema de la deconstrucción; para mí,

5i
LAS ARTES ESPACIALES

la deconstrucción hay que encontrarla en marcha, obrando. Ope­

ra en Platón, en los mandos militares americanos y soviéticos, o
en la crisis económica. Así pues, la verdadera deconstmcción no
necesita de la deconstrucción, no necesita de una teoría o una pa­
labra. De manera que, si la restringimos, si la limitamos al efecto
discursivo e institucional que ha provocado en todo el mundo,
pero principalmente en América y en la academia, y nos pregun­
tamos qué viene a continuación, pues no lo sé. Estamos acostum­
brados a los cambios de moda en las escuelas, en las teorías y las
hegemonías. Y no vamos a usar una palabra indefinidamente. Un
día pensaremos que durante los 6o, 70 y 80 hubo una cosa lla­
mada deconstrucción que estuvo representada por... no me hago
ilusiones sobre esto, no más que sobre nuestra propia longevidad.
Sabemos que, por lo general, vivimos 60 o 70 años y después
morimos. En ese sentido, la “deconstrucción”, como palabra o
como tema, desaparecerá. ¿Qué pasará antes o después de que
desaparezca? No lo sé. Creo que ya ha tenido una vida bastante
larga, precisamente porque nunca fue una teoría incluida en una
disciplina filosófica o literaria. Sigue un ritmo temporal diferente
y está tardando un tiempo en desplazarse hacia la arquitectura u
otros campos. Se transforma, es un fenómeno bastante monstruo­
so, cada vez diferente y, por tanto, inidentificable. Obviamente, si
algunos quieren identificarla con el tipo de teoría literaria que se
desarrolló en Yale, en un gesto reductivo, es más fácil encontrar­
le límites. Pero es más como un virus, es una forma de virus al
que perdemos la pista. Es inevitable que en un momento dado se
pierda la pista identificable con el nombre de deconstruccíón; esto
es obvio, la palabra se desgastará. Pero, más allá de la palabra “de­
construcción” o de otras palabras asociadas con ella, este proceso
será diferente, puede que dure más. Continuará habiendo peque­
ños organismos, con sus vidas independientes, cuyas trayectorias
tal vez podamos seguir —pero eso es así para cualquier cosa que
acontece en una cultura. ¿Cómo se sigue el rastro de la filosofía a
través de la historia? No lo sé.

Laguna Beach, California

28 de abril de 1990

52
Pensar hasta no ver

Penser a nepas voir. Esta conferencia fue pronunciada por Jacques Derri­
da el i de julio de 2002 en Orta, Italia, y grabada y editada por Simone
Regazzoni. Se publicó en francés bajo el título "Penser á ne pas voir” en
Annali, Fondazions Europea dd Disegiio (Fondation Adami), 2005/1, Ama­
lia Valtolina (ed.), Milán, Bruno Mondadori Editori, pp. 49-74.
Cuestión de lengua, antes de unas palabras de agradecimiento.
Esta mañana me preguntaba en qué lengua se dibuja, es decir,
puesto que estamos aquí para hablar del dibujo, si sería concebi­
ble o paradójico imaginar que un dibujo, en vez de ser, como se
piensa generalmente, inmediatamente universal como la música,
así como pensamos que el dibujo y la música son inmediatamen­
te universales e inteligibles más allá de la barrera de las lenguas,
me pregunto, me seguiré preguntando, y me iré parando por el
camino, si el dibujo, si el trazo del dibujo es totalmente indepen­
diente de una lengua: por ejemplo, si Valerio Adami dibuja en
italiano o en otra lengua. Sabemos que en la obra de Adami hay
muchas palabras inglesas, francesas, alemanas. Pero ¿tiene algún
sentido preguntarse si dibuja en italiano?
Dejo en suspenso la pregunta sobre lo que enlaza el trazo del
dibujo con la lengua. ¿Cuál es la autoridad última, la del trazo o la
de la lengua? Pero, tras la presentación tan fértil y tan erudita de
Maurizio Ferraris1, esto será un divertimento, un impromptu. Antes
de lanzarme a ello, quisiera decir unas palabras de gratitud a los que
nos reciben aquí, a Valerio Adami a quien felicito por la iniciativa, no
solo para hoy, sino para el avenir de la institución del dibujo2que está
fundando y de la que esto es una especie de peregrinaje, de propósito
preliminar. Así pues, nuestras felicitaciones a la institución que él
lanza y con la que estamos y estaremos de todo corazón con él.

1. Cf. Maurizio Ferraris, “L'occhio ragiona a modo suo”, Annali. Fundazione

Europea del Disegno (Fondation Adami), Amalia Valtolina (dir.), Milán, Bruno
Mondadori Editori, 2005/I, pp. 23-48. [N. de E.]
2. Se trata de la Fundazione Europea del Disegno (Fondation Adami). [N. de E.]

55
PENSAR HASTA ÜNTOVER

Al filial de su presentación, Maurizio Ferraris hablaba de los ra­

yos X, en la esfera de la visibilidad, de un cierto tipo de visibilidad:
de lo invisible que se da a ver bajo cierta superficie, bajo otra super­
ficie invisible, y quiero plantear la cuestión, sobre todo mirando a
Valeria3, de la ecografía. Tínicamente voy a evocar, a hacerme eco de
todo lo que ha dicho. Maurizio Ferraris esta mañana, y preguntarme
qué estatuto otorgar a la ecografía. Antes de abrir el tema muy serio
del “pensar-ver”, formularé otra pregunta. En general, cuando de­
cimos “ver”, pensamos de entrada naturalmente en los ojos, en los
ojos que están hechos, dicen, para ver. Pero sabéis que los ojos no
solo están hechos para ver, también están hechos para llorar. Pode­
mos preguntamos por qué lloramos, por qué tal emoción de triste­
za, o también de risa, o de conmoción traumática provoca lágrimas.
Es muy enigmático. ¿Por qué ese síntoma que consiste en derramar
agua a través de los ojos? Y a modo de exergo para dar cierto alcance
a la pregunta “¿por qué los ojos, con vistas a qué los ojos?”, “¿solo
están hechos para ver o primero para llorar?” (como sabéis, existe
una larga iconografía de lloronas. En general son las mujeres las
que lloran y experimentan, retomaremos lo que es la experiencia,
sus ojos, cuando lloran de tristeza o también de alegría). Citaré un
texto que cité una vez en un ensayo que escribí sobre los ciegos, un
texto de Marvell que dice: But only human eyes can weep.

How wisely Nature did decree,

With the same eyes to weep and see!
That having viewed the ohject vain,
We might he ready to complain
[...]

Open then, mine eyes, your douhle sluice,

And pracüse so your nohlest use;
For others too can see, or sleep,
But only human eyes can weep.

3. Derrida se refiere a Valeria Cantoni, responsable de la organización de Ekphrasis,

que en ese momento esperaba un hijo. [Excepto indicación contraria, las notas de
este texto son de Simone Regazzoni en la edición publicada. N. de E.]

56
 JACQUES DERRIDA

Thus let your streams o’eijlow your springs,

Till eyes and tears be the same things:
And each the other’s dijference bears;
These weeping eyes, those seeing tears.4

Según su parecer, los animales como los hombres, lo que lla­

mamos animales, tienen ojos para ver. Pero según Marvell, con
quien no comparto su tranquila certeza, los que están hechos
para llorar son solo los ojos humanos. No dice solamente que los
ojos lloran, sino que las lágrimas ven. Primer exergo.
Me gustaría orientar el segundo exergo hacia alguien que ha­
bita estos lugares, es decir, Nietzsche. Esta mañana se ha citado
a Nietzsche en distintas ocasiones, pero, si he entendido bien el
italiano, que sigo no sin dificultades, no se ha dicho que Nietzs­
che vivió en estos lugares, en esta isla. Su espectro habita estos
lugares. Sin embargo, un espectro es alguien o alguna cosa que
se ve sin ver o que no se ve viendo, es una forma, la figura espec­
tral, que oscila de manera totalmente indecidible entre lo visible
y lo invisible. El espectro es lo que pensamos que vemos, “pensar”
esta vez en el sentido de “creer”. Hay ahí un “pensar que vemos”,
un “ver que pensamos”. Pero nunca se lia visto pensar. En cual­
quier caso, el espectro, como en la alucinación, es alguien que
atraviesa la experiencia de la obsesión, del duelo, etc., alguien que
pensamos que vemos. Entonces, aquí, pensamos que vemos a
Nietzsche. Y quiero recordar un texto de Nietzsche justamente en
relación con la vista y la ceguera. Está en Ecce Homo:

Mi mal de ojos que me conduce a veces peligrosamente al borde

de la ceguera (dem Blindwerden zütwülig sich gefahrlich annahemi)
es un efecto, no una causa: cuando mi potencia vital (Lebmskrafi)
aumenta, la potencia de mi vista (Sehkraft), también. (...) Soy un

4. Cf. Jacques Derrida, Mémoires d'aveugle. L’autoportrait el nutres ruines, op. dt

pp. 129-130. Derrida da la siguiente referencia: Andrew Marvell, Eyes and Tears
(Complete Poems, 1972); Poemas, tr. esp. de Carlos Pujol, Valencia, Pre-textos, 2006,
p. 61. [N. de E.].

57
P E N SA R H A STA NO V E R

doble (ein Doppelganger), tengo la “segunda" vista además de la

primera. Y quizá también una tercera.5

Bien, el contrato, entre Valerio Adami, Maurizio Ferraris y yo,

es que yo responderé a Maurizio Ferraris improvisando. Por eso he
hablado de impromptu. Hablaré sin preparación. Pero ¿qué es una
improvisación? Tanto si se trata de palabra o de música —el dibujo
es otra cosa distinta—, ¿qué quiere decir no pre-ver? La improvisa­
ción consiste en avanzarse sin ver anticipadamente, sin pre-ver. Por
ejemplo, cuestión que quedará en suspenso en todo lo que diré aho­
ra, ¿se puede pintar sin pre-ver, sin propósito, sin design? ¿Se puede
dibujar sin propósito6? Es decir, ¿sin ver venir? Ya nos acercamos a
lo que Maurizo Ferraris nos ha contado esta mañana sobre la per­
cepción, el concepto, la pre-visión, la pre-videncia, la pro-videncia,
como a la Providencia divina. Todo ello consiste en ver venir por
adelantado, en ver por adelantado lo que vendrá. Recordemos una
evidencia: no todos los vivos tienen lo que llamamos ojos; hay [seres]
vivos, como en la mayoría de los casos, que son sensibles a la luz,
que necesitan la luz o el sol y que reaccionan biológicamente, gené­
ticamente a la luz, que necesitan efectos de la luz, pero sin ver, sin
tener ojos que afrontan algo, lo que justamente está frente a ellos, lo
que nosotros llamamos corrientemente objetos. Hay algunos anima­
les que no tienen objeto en este sentido, pero nosotros, los hombres,
los mamíferos y un cierto número de otros animales, tenemos ojos.
No solo somos sensibles a la luz, sino que vemos, y diré que una de
las funciones, no diré una de las finalidades para evitar parecer de­
masiado telegráfico de entrada, pero una de las funciones vitales del
ojo, de la mirada equipada con ojos, es justamente ver venir, es decir,
protegernos, protegernos de lo que viene. Para protegernos, anti­
cipamos. “Anticipar” quiere decir tomar de antemano (antecapere),

5. Friedrich Nietzsche, Ecce homo, tr. esp. de Andrés Sánchez-Pascual, Madrid,

Alianza, 2000, p. 149, nota 18. Citado por Jacques Derrida en Mémoires d’aveugle,
op. cit., p. 125, en la tr. fr. de A. Vialatte (ligeramente modificada), París, Gallimard,
1942, pp. 18-19, 22.
6. A lo largo de sus textos sobre el dibujo, Derrida recurre insistentemente a la
homofonía francesa entre udessiri’ (“dibujo”) y “dessein” (“propósito”, “intención”),
juego entre significantes que no podemos recoger en español. [N. de T.]

58
apoderarse de antemano. La anticipación es algo que, las más de las
veces, con la ayuda de las manos, se desplaza ante el obstáculo para
prevenir el peligro. Con el léxico de la anticipación, tenemos el de
la a-prehensión, el léxico manual, por decirlo así. Todo lo que digo
se desplaza entre la mano y el ojo, como el dibujo. El dibujo es el
ojo y la mano. Quizá incluso antes de servirse de nuestros ojos, la
anticipación se sirve de nuestras manos para mantener el peligro a
distancia, el obstáculo, la amenaza. Muchos dibujos de ciegos, es
decir, representando ciegos —como intenté explicarlo en mi texto
sobre los ciegos— describen el movimiento del ciego avanzando sus
manos a ciegas para prever sin ver lo que está ahí delante y que deben
tener en cuenta con sus manos, sin ojos. Pero con los ojos que ven,
los nuestros, también anticipamos; y en el léxico de la anticipación
tenemos el amplio espectro semántico de la percepción o del con­
cepto, la percepción también es un coger manual, una manera de
coger, el Begtiff el concepto, Begi'eifen es coger, tomar para dominar
y, así pues, el concepto tiene esto en común con la percepción. Aquí
recupero el comentario de Maurizio Ferraris de esta mañana. Como
mínimo, el concepto tiene en común con el percepto, con la percep­
ción, el hecho de implicar la mano que aprehende, la aprehensión.
El ciego avanza con aprehensión, es decir, con una especie de in­
quietud que consiste en coger de antemano la cosa que necesita o
de la que necesita protegerse. Así pues, la vista también es aprehen­
sión. No estoy diciendo que la vista solo sea eso. Pero la vista, los
ojos que ven y no los ojos que lloran, están ahí para prevenir, me­
diante la anticipación, mediante la preconceptualización, mediante
la percepción: para ver venir lo que viene.
Pero he aquí una primera dificultad, una primera aporía, si
queréis, pues eso que viene, hacia nosotros, si debe constituir un
evento7, no debemos verlo venir. Un evento es lo que viene; la ve­
nida del otro como evento solo es un evento digno de este nom­
bre, es decir, un evento irruptivo, inaugural, singular, si no se le ve

7. Optamos por traducir “événement” por “evento” y no por “acontecimiento” (como

suele traducirse habitualmente en español), para mantener el juego de resonancias
entre el “evento” y el “venir”. Más adelante, traduciremos también “événementialité”
por “eventicidad”, designando la cualidad o el hecho mismo de ser evento. [N. de T.]

59
PENSAR HASTA NO VER

venir. Un evento que se anticipa, que se ve venir, que se pre-ve, no

es un evento: en todo caso, es un evento cuya eventicidad ha sido
neutralizada, precisamente amortiguada, interrumpida por la anti­
cipación. La experiencia, y luego me detendré en la equivocidad del
concepto de experiencia del que se ha hablado mucho esta mañana,
la experiencia del evento es una experiencia pasiva, hacia la cual, y yo
diría contra la cual, llega lo que no vemos venir y que de entrada
es totalmente imprevisible, impredecible; forma parte del concep­
to de evento que se nos venga encima de manera absolutamente
sorprendente, de improviso. Si los ojos son lo que son para noso­
tros, tal y como están dispuestos en nuestros rostros, e insisto en
nuestros rostros, los rostros humanos (pues no todos los ojos están
y ven delante, hay animales con ojos que les permiten ver de lado y
hacia atrás, pero nuestros ojos ven hacia delante y, entonces, tienen
lo que llamamos un horizonte), en cierto modo el evento siempre
corre el riesgo de ser neutralizado: vemos venir las cosas desde el
fondo del horizonte. Desde el momento en que hay o en la medida
en que hay un horizonte en el fondo del cual vemos venir algo, no
viene nada, no viene nada que merezca el nombre de evento; lo
que viene horizontalmente, es decir, lo que nos mira y viene hacia
nosotros avanzando ahí donde lo vemos venir, no llega. No llega en
el sentido fuerte y estricto de la venida de lo que viene, ya se trate
de algo o de alguien, qué o quién, lo que o quien en “ello viene”.
No hemos de verlo venir y, así pues, el evento no tiene horizonte;
solo hay evento ahí donde no hay horizonte. El evento, si lo hay y
para que sea puro y digno de ese nombre, no viene delante nuestro,
viene verticalmente: puede venir de arriba, de lado, por detrás, por
debajo, ahí donde los ojos no pueden coger, justamente, no pueden
coger anticipando o prendiendo o aprehendiendo. Si el evento dig­
no de este nombre viene del otro, de detrás o de arriba, puede abrir
los espacios de la teología (el Altísimo, la Revelación que nos viene
de arriba), pero también del inconsciente (viene de detrás, de abajo
o sencillamente del otro). El otro es alguien que me sorprende por
detrás; por debajo o de lado pero, en el momento en el que lo veo
venir, la sorpresa queda amortiguada. A menos que, en lo que vie­
ne ante mí, mirándome, haya todos los recursos de lo más alto, de
lo más bajo, de lo de abajo, etc.

6o
 JACQUES DERRIDA

La cuestión que hemos tratado, “ver y pensar, pensar que ve­

mos’', es entonces, de entrada, la cuestión del evento, de la ex­
periencia del evento y de lo que es el dibujo, la relación entre el
dibujo y el evento. ¿Qué puede tener que ver el dibujo con lo que
llega? ¿O con quien llega? ¿Qué puede dar cuenta, en el dibujo, de
esta irrupción imprevisible de lo que/de quien llega? El dibujante
es alguien, y aquí tenemos un gran testigo8 de ello, alguien que
ve venir, que pre-dibuja, que trabaja el trazo, que calcula, etc.,
pero el momento en que la huella, el movimiento en el que el
dibujo inventa, en el que se inventa, es un momento en el que el
dibujante es en cierto modo ciego, en el que no ve, no ve venir,
queda sorprendido por el trazo mismo que abre, por la abertura
del trazo, es ciego. Es un gran vidente, incluso un visionario que,
mientras dibuja, si su dibujo crea evento, es ciego.
Quisiera permanecer muy cerca tanto del dibujo como de lo que
nos ha explicado Maurizio Ferraris esta mañana. Como ya he habla­
do mucho del animal, quisiera dirigirme hacia ese extraño animal
que Maurizio Ferraris nos ha enseñado esta mañana: el animal tie­
ne un ojo; no podemos decidir si es esto o aquello, tal animal o tal
otro, una vez uno y otra vez otro, nunca los dos al mismo tiempo.
Lo que he notado en el dibujo inestable e indecidible de esa figura
animal es que, en ambos casos, estaba de perfil. Era un perfil, dos
perfiles. El animal no nos miraba. Pregunta: ¿qué ocurre cuando
un animal, y ahora estoy hablando tanto de los animales como de
los hombres, de esos animales que también son los hombres, qué
pasa no solamente cuando un animal es visto por mí, sino cuando
yo veo que un animal me mira, a veces cruza mi mirada, me mira,
como se dice, a los ojos9? Hay otra alternativa, otra alternancia, a ra­
tos si queréis, pues cuando miro a alguien a los ojos —cuento aquí
con la experiencia de cada uno— debo escoger entre mirar los ojos
vistos del otro y mirar los ojos vid-entes del otro. No puedo ver los ojos
del otro a la vez como vistos y videntes, como visibles, como visibles

8. Derrida se refiere a Valerio Adami.

9. Cf. Jacques Derrida, El animal que luego estoy si(gui)endo, Marie-Louise Mallet
(ed.), tr. esp. de Cristina de Peretti y Cristina Rodríguez Marciel, Trotta, Madrid,
2008, pp. 15-68. [N. de E.]

61
 y mirantes. Si los veo como visibles, de algún modo me vuelvo cie­
go a su videncia. No puedo ver simultáneamente ojos visibles y
videntes. Naturalmente —y sigo sin alejarme de lo que nos contaba
Maurizio Ferraris esta mañana—, nosotros construimos siguiendo
una interpretación no natural, nuestro intercambio de órganos; sin
duda sabemos que los ojos que miramos y que son visibles tam­
bién son ojos videntes. Sin duda lo sabemos, pero no los vemos
simultáneamente como videntes y visibles. Es como la turbación del
espejo. En la experiencia de la mirada aflora esta indecisión. Cuan­
do nos miramos en un espejo, debemos elegir entre mirar el color
de nuestros ojos y mirar el flujo, el influjo de la mirada con todas
las paradojas del autorretrato que quizá comentaré más adelante y
que he intentado tratar en otra parte. En cualquier caso, se trata de
una alternativa tan inquietante como de la que hablaba Maurizio
Ferraris esta mañana. Lo que me pregunto es en qué se convierte
esto en el caso de un dibujo —con los mismos efectos que el dibujo
que hemos visto esta mañana—, en el que el animal nos miraba
de cara y no oblicuamente o de perfil. Lo que vemos, y lo digo con
el dibujo ante los ojos, digámoslo, lo que vemos, pues, también
son unos ojos videntes. Hay animales de ojos visibles, pero no ani­
males de ojos videntes. Es una cuestión de alternancia viva o de
alternancia instantánea. Tenemos dos: la alternativa de Maurizio
Ferraris de esta mañana y la mía de ahora. No es la misma. Pero,
en ambos casos, esas dos alternativas son alternativas de lo que po­
dríamos llamar un point de vue10, con todo el equívoco, en francés,
de esta expresión: point de vue, es decir, según el punto de vista,
puedo ver o no tal animal, puedo ver o no a tal persona, sus ojos
videntes o visibles. El punto de vista es la perspectiva, es decir, la vi­
sión de la mirada que, poniendo en perspectiva, selecciona. Hablar
de perspectiva quiere decir que siempre vemos las cosas, siempre
interpretamos las cosas desde cierto punto de vista, según un inte­
rés, dividiendo un esquema de visión organizada, jerarquizada, un
esquema siempre selectivo que, entonces, debe tanto a la ceguera
como a la visión. La perspectiva debe volverse ciega ante todo lo que

v to M N *3!ÓnTf anCeSa que si8nifica, simultáneamente, “punto de vista" y “sin

62
esté excluido de la perspectiva; para ver en perspectiva, hay que ser
negligente, hay que volverse ciego ante todo el resto; esto ocurre
constantemente. Un ser finito solo puede ver en perspectiva, así
pues, de manera selectiva, excluyente, enmarcada, en el interior
de un marco, de un borde que excluye. Por ello, debemos rodear lo
visible puesto en perspectiva con una zona de ceguera. La perspec­
tiva es igual de ciega que vidente. Asimismo, desde este point de vue
cierta ceguera es la condición de la organización del campo de lo vi­
sible. Hay mil maneras —retomaré esto más adelante— de pensar
una ceguera intrínsecamente propia del ver mismo de la vista. Está
lo que decíamos antes de Narciso, del espejo o de la mirada cruza­
da; después está la perspectiva, así como lo que llamamos el blind
spot, el punto ciego, ese foco de no-visión en torno al cual (neuro-
lógicamente, fisiológicamente) se organiza el campo de visión. Es
así para todos los animales que tienen ojos, un sistema cerebral
capaz no solamente de organizar el campo de la visibilidad, sino de
producir una visión monocular ahí donde hay al menos dos ojos. El
blind spot —se ha disertado mucho sobre ello—, el punto ciego, es
indispensable para toda visión, para toda visibilidad.
A partir de aquí, por lo que respecta al ver, pasamos al otro tér­
mino de nuestro programa, es decir, pensar. Me siento mucho más
incómodo y, por ello, he empezado por la cuestión de las lenguas.
Porque la palabra pensar es una de las palabras más oscuras, más
enigmáticas. ¿Qué entendemos por pensar? El pensamiento no se
reduce ni a la razón, ni al saber, ni a la consciencia; hay pensamien­
to inconsciente, hay un pensamiento irracional, hay un pensamien­
to sin conocimiento: Kant distingue de manera muy rigurosa entre
el orden de lo pensable y el orden de lo cognoscible. Puedo pensar,
denken, muchas cosas que no puedo conocer. Kant identificaba este
orden de lo pensable con el orden de las ideas de la razón pura, pero
no tenemos por qué seguirlo en este terreno. En cualquier caso,
lo que es seguro es que “pensar”, esta zona, este punto ciego de
nuestro vocabulario, “pensar” a priori, no se reduce ni al saber, ni
al conocimiento, ni a la conciencia, ni a la razón. Y, de una len­
gua a otra, lo que traducimos por pensar tiene un alcance semántico
distinto. En italiano y en francés, como es natural, como en latín,
etimológicamente, el pensamiento [pensée] remite al pesaje \pesée],

63
PENSAR HASTA NO VER

al examen como a la aguja de una balanza que da la medida del pe­

saje. Cogitatio significa otra cosa. Denken, otra. Cuando Heidegger
se pregunta ¿Qué quiere decir pensar? (Was heisst Denken?), “¿qué
significa pensar?”, sabemos de entrada que, para él, el pensamiento
no se reduce ni a la ciencia, ni a la razón, ni a la filosofía. Recuerdo
rápidamente que, en todos sus discursos sobre la razón, Der Satz
vom Grund [La proposición del fundamento] y en otros lugares, Hei­
degger relaciona “ Vemunft” con “vemehmen” , con el coger, el coger
de la percepción, la operación de dominio: el animal racional es jus­
tamente un animal dotado de razón, Vemunft en el sentido de co­
ger, de capturar, de emprender. Así pues, según Was heisst Denken?
(no estamos obligados a seguirle, pero se debe leer), si seguimos
el camino que dibuja Heidegger en torno a esta temible cuestión,
partiendo en un momento dado del alemán Was heisst Denken? que
en francés se traduce corrientemente por Qu’appelle-t-onpenser? [¿A
qué llamamos pensar?], Heidegger desplaza y desvía la sintaxis de la
expresión para hacerle decir “¿A qué llama el pensamiento?, Was
heisst Denken?, “¿A qué invita el pensamiento?”. Así pues, se trata
de invitar, de prometer. El pensamiento también es pensable en
un movimiento a través del cual llama a venir, él llama, nos llama,
aunque no sepamos de dónde viene la llamada, lo que significa la
llamada; él llama. De ahí (aunque no voy a iniciarla aquí), toda una
meditación sobre la nominación, la apelación, sobre el hecho de dar
un nombre, de llamar, de saludar, de invitar a un huésped. Cues­
tión de hospitalidad: el pensamiento llama, es hospitalario a lo que
viene justamente. Encontramos una y otra vez esta experiencia del
evento, de lo que/de quien viene, etc. ¿Cómo pensar la experiencia
de lo que/de quien viene, del evento, de un evento que cae encima,
que nos cae encima sin avisar y sin que lo veamos venir? En otro
texto, Heidegger, a su manera, hace justicia a otras asociaciones:
entre denken y danken, la gratitud, el agradecimiento en relación con
el otro, a lo que/a quien viene: también dice que, para los griegos,
noein —que en general se traduce por pensamiento, noesis— tiene
relación con la vista, con el ver. No con el ver de los ojos, el ver con
la ayuda de los ojos, sino un ver más originario en la abertura libre
del espaciamiento donde el ver del pensamiento, en el instante, das
Augenblick, en el guiñar del ojo en el que ve, no debe interpretarse

64
 JACQUES DERRIDA

necesariamente a partir del sistema de la visión de los ojos, de la

neurología. En otro lugar dice, ya que también debemos hablar de
música, que no oímos porque tengamos orejas, sino que tenemos
orejas porque oímos. Sin duda, diría igualmente: “No vemos por­
que tengamos ojos, sino que tenemos ojos porque vemos.”11
En este punto, y para seguir cruzándome con los pasos de
Maurizio Ferraris, quisiera volver de un pensamiento que excede
la razón, la conciencia, así pues, el yo, la persona, etc., a un pen­
samiento que es o que no es logos. Quisiera prolongar un poco
lo que Maurizio Ferraris nos ha recordado esta mañana sobre el
“logocentrismo”, siempre en la dirección de lo que nos preocu­
pa12 aquí, es decir, el trazo, el dibujo, el espacio, el espaciamiento,
la visibilidad. Lo que en cierto momento creí deber llamar, para
deconstruirlo, el “logocentrismo” (pido excusas por estas preci­
siones a los que estas cosas son quizá familiares), era algo a la
vez muy cercano y muy distinto del fonocentrismo. El fonocen-
trismo sería, según mi entender, una estructura universal que no
depende de una u otra lengua — griega o europea— , una estruc­
tura universal que establece o acredita la hegemonía de la voz,
así pues, de lo sonoro, por encima de lo visible, por encima de
cualquier otra significación no sonora. Este privilegio de la voz se
encuentra por todas partes, no solamente en la Biblia o en la cul­
tura griega, sino en la cultura china, japonesa, etc. Este privilegio,
tal y como está consagrado, vendría del hecho de que la voz está
más cerca de la vida que del habla; está más presente, está más
presente tanto para quien habla como para quien escucha; ahí se
encuentra el doble privilegio de la proximidad o de la presencia
inmediata, pero también de la interioridad, la proximidad para
con la vida. En nombre de estos valores (presencia, proximidad,
vida, etc.), se prefiere la voz, la palabra viva a la escritura. Esta

11. Cf. Martin Heidegger, La proposición del fundamento, tr. esp. de Félix Duque y
Jorge Pérez Tudela, Barcelona, Eds. del Serbal, 1991, pp. 88-89 (El texto citado por
Derrida no se encuentra literalmente en estas páginas, pero sí la argumentación,
N. de T.) [N. de E.]
12. “Preocupa” traduce el francés “importe”, aunque en la versión publicada se lee
“emporte”. [N. de E.]

65
estructura fonocéntrica es virtualmente universal. Ahora bien,
el logocentrismo es una especificación, yo diría griega-europea,
que no solamente privilegia la voz, sino el logos en general: en
el sentido de razón, en el sentido de discurso, en el sentido de
proporción, en el sentido de cálculo13. El logos es todo esto, las
explicaciones que se dan, logon didonai, es la razón, el discurso,
el habla, el cálculo, la proporción, la cuenta, como vatio en latín,
la cuenta, el cálculo y también, o mejor, antes que nada —y es
aquí donde Heidegger suele insistir en general— el legein es jus­
tamente lo que reúne, versammdt, mantiene unido. Heidegger
insiste masivamente en el privilegio de la Versammlung, del Itgdn
o del logos; pues bien, la autoridad o la hegemonía del logos en la
cultura griega y especialmente en la cultura filosófica griega es
una autoridad que corre pareja con la autoridad de la phoné. Es
la forma específica que toma en el Occidente de filiación griega,
digamos, o evangélica, puesto que — ¿no es así?— en el evangelio
de Juan, en el principio era el Logos. En la cultura griega este privi­
legio se vincula a una escritura alfabética, es decir, a una escritura
fonética, a un sistema de escritura que tiene una historia y fue
inventado por los fenicios. Este sistema se impuso gracias a su
economía técnica. Permitía escribir ordenando la propia escritu­
ra según la simple transcripción del significante oral. Una escri­
tura fonética confirmaba entonces el privilegio del habla, estaba
y sigue estando más que ninguna otra al servicio del habla, y se
diferencia estructuralmente de las escrituras jeroglíficas o ideo-
gramáticas, aunque sabemos que (sin querer ir demasiado lejos
en los detalles de este análisis) no existe la escritura puramente
ideogramática o jeroglífica. Incluso en las escrituras chinas, japo­
nesas y demás, hay elementos fonéticos; pero, principalmente, el
elemento dominante en una escritura ideogramática o jeroglífica
es el dibujo, precisamente en el espacio, y no la transcripción
de un fonema. De ahí la consagración, de la que tenemos mu­
chos signos a lo largo de la cultura de Occidente, empezando por
el Fedro de Platón, de una escritura que es el significante de un

13. Cf. Jacques Derrida, De la gramatología, tr. esp. de Oscar del Barco y Conrado
Ceretti, Buenos Aires, Siglo XXI, 1971, pp. 7-35.

66
significante, que representa un representante, que representa los
sonidos que representan el “pensamiento” interior. En el texto
del que hablaba Maurizio Ferraris esta mañana, en Aristóteles,
la escritura fonética es un significante de un significante: esta
significa o expresa un significante oral que expresa estados de
ánimo (pathemata), pasiones del alma. La escritura no es sino un
significante de un significante, naturalmente está destituida, es
secundaria, auxiliar, tiene el estatuto de un esclavo ante la mirada
del patrón; también tiene un valor de muerte. Mientras que el
habla está viva, la escritura está del lado de la muerte, del lado
del espacio, de la visibilidad, una manera de volver visible algo
que no es visible. El habla, en cambio, es ciega, desde este punto
de vista, cuando hablamos. La primera experiencia que hacemos
de la ceguera es el habla; vosotros no veis lo que estoy diciendo.
La experiencia del habla implica de manera estructural la cegue­
ra, la no-videncia. Un cierto número de valores forman aquí un
sistema indisociable: del lado del habla viva, tenemos la phoné, el
logos, la presencia, el presente vivo, lo que acabará culminando
finalmente en la fenomenología husserliana en la expresión “le-
bendige Gegenwart”14, el presente vivo, la experiencia en el sentido
corriente del término; para el sentido común, la experiencia siem­
pre se vive en presente, en presente vivo, no abandonamos el pre­
sente, nunca abandonamos el presente; todo lo que nos pasa nos
pasa, por definición, en presente. La memoria, la anticipación, el
futuro, son modificaciones de un presente vivo que es originario.
Este pensamiento del presente vivo se ha distribuido de manera
muy compleja en la historia de la metafísica, de la ontología, de
la fenomenología,, cuyas raíces comunes veremos más adelante.
Cuando Maurizio Ferraris hablaba de ontología para nombrar de
algún modo el campo de la experiencia, se refería, naturalmen­
te, a lo que en la ontología dice el logos del on, el logos del ente
presente, del ser determinado como ente presente. Es ahí donde

14. “Presente viviente”. Cf. Jacques Derrida, La voz y el fenómeno, tr. esp. de
Patricio Peñalver, Valencia, Pre-Textos, 2003, p. 144. C f también Jacques Derrida,
Introducción a “El origen de la geometría” de Edmund Husserl, Buenos Aires, El
Manantial, 2000. [N. de E.]

67
PENSAR HASTA NO VER

Heidegger empezó a afinar, a agudizar su propia deconstrucción,

a poner en cuestión dentro del movimiento de la temporalización
el privilegio absoluto concedido al ahora y al presente vivo.
Ante esta situación histórica, historial, ante ese extraordinario
pero incuestionable privilegio del presente vivo, de la palabra, de
la proximidad, de la vida, etc., yo he intentado, por mi lado, en
los textos que Maurizio Ferraris mencionaba esta mañana, cues­
tionar ese privilegio y proponer un concepto de huella o de texto
que no pudiera ser delimitado como escritura alfabética, como
escritura sobre la página, como escritura en un libro. La huella
es la experiencia misma, ahí donde nada queda subsumido al
presente vivo y donde cada presente vivo está estructurado como
presente al reenviar al otro o a otra cosa, como huella de algo otro,
como ese reenvío. Desde este punto de vista, no hay límite, todo
es huella. Son propuestas que algunos han juzgado algo provoca­
doras. He dicho que todo es huella, que el mundo era huella, que
la experiencia era huella, que ese gesto es huella, que la voz es
una escritura, que la voz es un sistema de huellas, que no hay un
afuera del texto y que no hay nada que desborde, de algún modo,
desde el exterior, esta experiencia de la huella.
Como ocurre con el pensamiento, con la palabra enigmática
“pensamiento”, la palabra “experiencia” presenta una rica y temi­
ble equivocidad. Básicamente, hay dos sentidos de “experiencia”,
de lo que justamente nos pone en presencia del presente. La expe­
riencia es lo que nos devuelve a la presentación del presente: algo
se presenta, lo experimentamos. Así, desde este punto de vista, la
acepción de la palabra “experiencia” está totalmente dominada por
una metafísica del presente o de la presencia, en el sentido que
acabo de evocar, por un logocentrismo, incluso por un fonocen-
trismo. Pero hay otro concepto de experiencia, de la “Erfahrung’.
Y en ambos casos, “Erfahrung’ o “expérience” en francés15, la ex­
periencia es precisamente no la relación presente con lo que está
presente, sino el viaje o la travesía, lo que quiere decir experimentar
hacia, a través o desde la venida del otro en su heterogeneidad más
imprevisible; es el viaje no programable, el viaje cuya cartografía

15. Y también en castellano; “experiencia”. [N. de T.]

68
 JACQUES DERRIDA

no puede dibujarse, un viaje sin design, un viaje sin propósito, sin

finalidad y sin horizonte. Para mí, la experiencia sería esto mismo.
Si la experiencia solo fuera la relación con o el encuentro de lo que
es previsible y anticipable en el fondo de un horizonte presente, no
habría experiencia en este segundo sentido; habría experiencia en
el primer sentido, pero no sería una experiencia del evento, una
experiencia histórica, por decirlo así. El viaje del que sabemos de
dónde parte y hacia dónde nos lleva no es un viaje, se ha terminado
de entrada. Ya hemos llegado y ya nada llega. La experiencia, en el
sentido más peligroso (y la palabra peligro no está alejada de la pa­
labra “Erfahrung’) del término “viaje”, un viaje que no amenazaría,
un viaje que no sería un viaje con vistas a lo imposible, con vistas a
lo que no está a la vista, un viaje con vistas a lo que no está a la vista,
¿seguiría siendo un viaje? ¿O solo turismo?
Esta experiencia no se deja subsumir fácilmente y de entrada
en una ontología o en un logos cualquiera: la experiencia del pensa­
miento es una experiencia sin carta y sin cartografía, una experien­
cia expuesta al evento en el sentido que he precisado antes, es decir,
a la venida del otro, del/de lo radicalmente otro, del/de lo otro no-
apropiable. Cuando nos las habernos con el/lo otro, ya se trate de
un quien o de un que, cuando nos las habernos con el/lo otro cuya
prueba consiste en experimentar que el/lo otro es inapropiable, ahí
hay experiencia: no puedo asimilarme al/a lo otro, no puedo hacer
del/de lo otro una parte de mí mismo, no puedo capturar, tomar,
aprehender, no hay anticipación. El otro es lo inanticipable. Esta­
mos ante otro concepto de experiencia distinto del que está domi­
nado por el ente en tanto que ente (ente quiere decir presente).
Hay una vista, puesto que debemos hablar de la vista, una vi­
sión relacionada con el presente, con lo que tenemos delante: el
presente es lo que a la vez está cerca y delante como un objeto. A
menudo se dice que la vista nos lleva al objeto que está posado, que
tenemos delante, pero hay una experiencia sin objeto, una especie
de experiencia desbordada por alguien o por alguna cosa, quien o
que, que no se convierte en objeto —ni en sujeto; pues el sujeto
también es un ente presente (lo que llamamos sujeto es una sus­
tancia presente que es el soporte de sus predicados o de sus acci­
dentes; con respecto a esto, no hay una diferencia esencial entre

69
P E N S A R H A ST A NO V E R

sujeto y objeto). En otro sentido, la experiencia es una experiencia

que excede amplia e infinitamente las categorías de subjetividad y
objetividad. Se trata de ver si la vista es una experiencia del primer
tipo, es decir, si, como se cree a menudo, tiene que ver con lo que
está delante, ahí donde pinto, dibujo, veo lo que está ante mí, o bien
si la vista tiene que ver, precisamente, con la invisibilidad, con una
visibilidad que no se instala en la objetividad o en la subjetividad.
Me debatía en esta situación cuando creí, y duró mucho
tiempo, hasta estos últimos años, que lo que dominaba el logos
occidental, la filosofía, los discursos occidentales, la cultura oc­
cidental, especialmente su forma occidental, era precisamente la
vista, la referencia cuando menos metafórica a lo visual. En cierta
medida, sigo creyéndolo, podría dar mil ejemplos: la filosofía está
estructurada a través de una metaforicidad sin metáfora de la vis­
ta, justamente debido a ese valor de presencia. El eidos, la deter­
minación del ser en Platón, como eidos, ya lo sabéis, quiere decir
justamente el contorno de una forma visible. No se trata de una
visibilidad sensible, sino de la visibilidad de un nous inteligible,
una visibilidad inteligible. El platonismo es una aventura sin fin
en Occidente. Cuando Platón habla del eidos como lo que es “ver­
daderamente ente”, realmente ente, ontos on, el eidos es más ente,
tiene más ser que su copia sensible. También es el punto de parti­
da, en Platón, de un discurso peyorativo y denigrante en relación
con la mimesis, la imitación, los poetas, los dibujantes, los que se
contentan con hacer zoografías. Y también escritura. La zoografía
es justamente un dibujo o el retrato que pinta lo vivo, pero esta
pintura de lo vivo está muerta. El eidos, en tanto que ontos on, es
una visibilidad no visible —en el sentido de sensible— , pero es
una visibilidad que necesita de una luz. Esta luz le viene, pues, de
lo que Platón llama el bien, agathon, y que compara con el sol. El
sol vuelve visible pero también hace crecer, hace ser. Esta luz que
hace posible el ser, es decir, el eidos en tanto que ente verdadero,
este sol no es visible. Es un rasgo formal que me gustaría subra­
yar: lo que vuelve visibles las cosas visibles no es visible, dicho de
otro modo, la visibilidad, la posibilidad esencial de lo visible no es
visible. Axioma absolutamente inamovible: lo que vuelve visible
no es visible; encontramos esta estructura en Aristóteles, cuando

70
se dice que la transparencia, lo “diáfano” que vuelve las cosas vi­
sibles, no es en sí visible16.
Si trasladamos esto al lado del dibujo, casi podríamos decir
que lo que el dibujo muestra como visibilidad es una mostración
de lo invisible. Los dibujantes, los pintores no dan a ver “algo”, y
sobre todo los grandes: dan a ver la visibilidad, algo que es com­
pletamente distinto, lo cual es absolutamente irreductible a lo
visible, que permanece invisible. Cuando nos quedamos sin pala­
bras ante un dibujo o ante una pintura es porque no vemos nada;
esencialmente, lo que vemos no es lo que vemos, sino de golpe la
visibilidad. Así pues, lo invisible.
Esta paradoja mantiene cierta relación con lo que decía antes
sobre los ojos videntes. Ver ojos videntes es tan peligroso como
ver el sol. Es ver lo invisible. En general, lo evitamos. Sabemos que
es lo que cuenta, ser mirado, pero da miedo, incluso ser mirado
por sí mismo. Queremos ver lo que es visible, pero no queremos
ver lo que nos mira. Y que es visible como vidente invisible.
Se ha convertido en un tópico: se dice que, en la pintura o en
el dibujo, una disimetría irreductible hace que ante un cuadro no
miremos, sino que somos mirados, aunque ese cuadro no sea ni
un retrato ni un rostro, aunque sea la montaña Sainte-Victoire:
somos mirados por la montaña Sainte-Victoire y esta mirada nos
concierne en todos los sentidos del término17.
Decía que, hasta estos últimos años, había creído que el pri­
vilegio de la óptica en la filosofía era invariable y fundamental,
fundador. He dado el ejemplo del eidos, pero podría dar muchos
otros. Lo que llamamos una intuición, intueri, quiere decir ver, el
intuicionismo es una teoría del ver inmediato. El valor de fenómeno
(phainesthai) es lo que brilla, lo que se ve, también es un privilegio
de lo visible. El valor de evidencia, el valor de claridad, incluso el
valor de verdad, la aletheia o el des-velar, es la no-disimulación, algo

16. Cf. Aristóteles, Acerca del alma, tr. esp. de Tomás Calvo Martínez, Barcelona,
Gredos, 2000, 418 b. Citado por Jacques Derrida en su Introducción a “El origen de
la geometría” de Husserl, op. cit. [N. de E.]
17. Derrida se refiere al doble sentido del verbo francés urega rder“mirar” y “con­
cernir”. [N. de T.]

71
PENSAR HASTA NO VER

que se muestra pero que estaba escondido, es lo desocultado, lo

desenmascarado; y este valor de visibilidad siempre dominaba la
historia del pensamiento. La gran cuestión que se planteaba, que
he intentado plantear en otra parte en cierto número de textos, es
la metaforiddad. ¿Es el tidos una metáfora? ¿O es algo más grave?
La historia de la retórica que nos permite hablar de metáfora, de
metonimia, de tropos, de giros, es una historia que está totalmente
marcada por esta metaforicidad. Por ello, dedr que es una metá­
fora, en cierto modo, es como no decir nada, puesto que la teoría
de la metáfora está ella misma dominada por esta “metaforicidad"
profunda. E induso* la palabra “teoría": th&orún es mirar. La teoría
de la contemplación, el privilegio de lo teorético, es un privilegio de
la vista; así pues, este privilegio de lo óptico ha dominado y, aunque
era entonces tan ingenuo como para pensar que era así de sencillo,
aún sigo creyendo que es algo que ha dominado realmente toda la
historia de la metafísica. No tengo nada que añadir en este punto.
Heidegger dice algo parecido, Blanchot dice algo parecido. Con­
secuentemente, me sentía reconfortado en esta sólida tradición.
Pues bien, recientemente, hace algunos años, escribiendo un li­
bro sobre el tacto en la obra de Jean-Luc Nancy y releyendo todos
esos textos, me di cuenta de que no era tan sencillo18. El privilegio
de lo visible se encontraba constantemente mantenido, fundado,
desbordado en sí mismo por el privilegio del tacto. En todos los tex­
tos, de Platón a Husserl, los valores oculares u ópticos, por decirlo
así, los valores que en otra parte llamo heliocéntricos, es decir, los
valores atravesados por la luz, se encontraban al servicio de lo que
yo llamo un haptocmtrismo, es decir, una figuralidad que privilegia
el tacto, el contacto — o el tacto (una especie de tacto sin tocar). En
cada caso, el súmmum de la experiencia de la verdad se deda en la
figura del contacto y no en la figura de la visión. Es una especie de
invariante en Platón, en Kant, en Husserl, en Maine de Biran, en
Bergson. Cito todos estos textos en mi libro sobre el tocar.
Lo teórico, la instancia de la mirada, a diferencia del tacto, deja la
cosa ser lo que ella es; la deja intacta. Lo teórico ha sido privilegiado

18. Cf. Jacques Derrida, El tocar, Jean-Luc Nancy, tr. esp. de Horacio Óscar Pons,
Buenos Aires, Amorrortu, 2011.

72
 JACQUES DERRIDA

particularmente como el medio de la verdad, pues la diferencia en­

tre mirar y tocar es que se mira a distancia y, por ello, se deja a la
cosa ser lo que es: no nos la comemos. Hegel lo subraya, la pre­
eminencia de lo teórico es que no nos comemos la cosa; el animal
la come, la quiere asimilar, la destruye y la coge en él, la asimila,
mientras que el teórico, el hombre de verdad, el filósofo, pues bien,
la mira y, entonces, respeta: respetar es dirigirse hada algo o hacia
alguien a distancia sin tocar. Esto da lugar, normalmente en el caso
de la estética, a las clasificaciones de las artes; evidentemente, la
escultura está muy abajo, encima está la arquitectura y la pintura
que, justamente como el saber, la consciencia y la ciencia, dejan a
la cosa ser lo que ella es y no se la apropian, no se la comen, no la
deforman, la respetan; y luego, por encima, está la música, que es
más interior, también más respetuosa porque está cerca del alma.
Todo lo que estoy diciendo aquí da lugar 110 solamente a una arqui­
tectónica filosófica, sino también a una clasificación de las artes,
a una jerarquía cuyos signos están un poco por todas partes, en
particular en la Estética de Hegel.
Ahora bien, un haptocentrismo profundo, a menudo desaper­
cibido o inconfesado, domina a pesar de todo esos discursos helio­
céntricos; y a menudo incluso en un intuidonista absoluto como
Bergson: cuando quiere describir la intuidón, que quiere decir
“mirada”, cuando elogia la intuidón pura de la duradón creado­
ra, dice que coindde con el objeto del ver intuitivo y, al límite, en
el orden de las metáforas, dedara que en la intuidón pura el ojo
toca y tenemos esa espede de transplante de los sentidos donde
el ojo, a través de la luz, por el contacto con lo que ve, toca lo que
ve. Yo distinguiría la experienda del tacto dd haptocentrismo. El
haptocentrismo no es simplemente un homenaje que se hace al
tacto, considerado fundamental: es una manera de interpretar el
tocar como contacto absoluto sin diferenda, sin tacto. Volvemos
a encontrar aquí la ambigüedad dd concepto de experienda. Me
atrevería a dedr que, del mismo modo que la experienda de la vista
no pre-vé necesariamente, la experienda del tacto no toca necesa­
riamente en el sentido del continuismo, del intuidonismo conti-
nuista, donde no hay diferenda entre lo/el que toca y lo/el tocado.
Porque hay una diferenda entre lo/el que toca y lo/d tocado que

73
 PENSAR HASTA NO VER

es la condición del tacto y que es lo que podemos llamar el tacto:

tocar sin tocar; tocamos sin tocar. En la fenomenologia, en la que
deberíamos detenernos largamente, asistimos a un debate entre
Husserl y sus sucesores. Husserl no discutió con sus sucesores,
pero ellos discutieron con él para saber si la experiencia del/de lo
que toca-el/lo tocado —experiencia que hago cuando toco mis de­
dos, por ejemplo— era más primordial que la experiencia del/de lo
vidente-clel/de lo visto. En Merleau-Ponty, por ejemplo, encontra­
mos largos análisis que ahora no puedo reconstituir19, a lo largo de
los cuales duda entre lo/el vidente-lo/el visto y el/lo que toca-el/lo
tocado en la experiencia del cuerpo propio, es decir, de mi relación
conmigo mismo: ¿qué es lo más fundamental en la experiencia del
cuerpo propio o de la apropiación del propio cuerpo? ¿Es la expe­
riencia de lo vidente-visto, del verse-ver o de verse-visto? En ambos
casos, sin poder ni tener derecho a establecer jerarquías entre lo
visible y lo tangible, hay una diferencia, un intervalo, un espada-
miento, que hace posibles tanto lo/el vidente-lo/el visto como el/
lo que toca y el/lo tocado. Al mismo tiempo, todo esto confunde
cualquier idea de jerarquía entre el ver y el tocar.
Evidentemente, mucho antes, cuando generalicé el concepto de
huella, de escritura, de archiescritura, de texto, podía parecer que,
mostrándome atento a la huella, al trazo diferencial, de algún modo
escogía el espacio contra el tiempo: el habla es el tiempo, el habla se
despliega en una temporalidad no visible; de modo que, refutando
el privilegio temporal del habla, podía parecer que me decantaba
por el privilegio del espaciamiento y, así pues, del trazo diferencial,
en tanto que visible, espacial, por oposición al trazo musical, vocal
o temporal. Pero, de hecho, lo que estaba en juego en este desplaza­
miento no era la sustitución de una jerarquía por otra, era la puesta
en cuestión radical, y con consecuencias ilimitadas, de todas las
parejas de oposiciones, de toda lógica binaria que justamente opon­
dría lo sensible y lo inteligible, la pasividad y la actividad —puesto
que, de Platón a Kant, se ha inscrito regularmente lo sensible del
lado de la pasividad y lo inteligible del lado de la actividad. Cuando
Kant define su concepto de experiencia, que de hecho él considera

19 . C f. Ihid.

74
homogéneo a la ciencia, opone la percepción a la experiencia. La
experiencia implica el concepto, pero a partir de una receptividad
sensible: Kant nos explica que un ser finito, el hombre, por ejem­
plo, es finito en la medida en que no crea sus propios objetos, es
decir, en la medida en que los recibe (es la intuición en el sentido
kantiano); no los crea. Es lo que llama intuitus derivatus, es decir, la
intuición derivada de alguien que, al ser finito, recibe esos objetos
pasivamente; mientras que Dios, del lado de lo nouménico, es in­
tuitus originarius, lo que quiere decir que Dios produce los objetos
que ve: como ser infinito, crea el mundo. El intuitus derivatus, que
es la intuición finita del hombre, consiste en estar expuesto en su
pasividad a lo que está ahí y forma el contenido sensible de la ex­
periencia. Esta oposición pasividad/actividad estructura toda la his­
toria de la filosofía y de lo que estamos hablando es justamente de
una experiencia que es, como dice un cierto número de pensadores
de los que hoy me siento muy cercano, Levinas o Blanchot, más
pasiva que la propia pasividad: por ejemplo, en mi relación con el
Otro, lo que Levinas llama el Rostro donde justamente el otro me
habla, me mira y concierne, es infinitamente más otro que yo y
ante quien yo me siento responsable. Soy el rehén del otro en una
situación que es más pasiva que la pasividad, porque el concepto
de pasividad no es suficiente para expresar esta extrema pasividad,
esta paciencia, esta pasión que me entrega a lo que recibo y me
hace responsable de ello.
Desde el momento en que esta oposición sensible/inteligible,
pasividad/actividad se encuentra no descalificada (nada queda
descalificado en todo esto), sino en cualquier caso limitada en
su pertinencia, habría que hablar de otro modo, pensar de otro
modo, escribir de otro modo. Cuando digo trazo o espaciamiento,
no estoy designando solamente lo visible o el espacio, sino otra
experiencia de la diferencia.
Volvamos al dibujo, puesto que es nuestro tema. Hablo del
dibujo más que del color porque, en el dibujo, la experiencia del
dibujo (ahí donde se marca incluso en el color aparentemente
más homogéneo), se trata de la experiencia del trazo, de la huella
diferencial. Es la experiencia de lo que viene a fijar un límite entre
espacios, tiempos, figuras, colores, tonos, pero un límite que a

75
PENSAR HASTA NO VER

la vez es la condición de la visibilidad e invisible. Naturalmente,

hay trazos gruesos, como se dice, trazos que tienen un grosor de
visibilidad, un grueso trazo negro, pero lo que hace trazo en ese
grueso trazo negro no es el grosor negro, es la diferencialidad, el
límite que en tanto que límite, en tanto que trazo, no es visible. La
operación dibuj adora no tiene que ver ni con lo inteligible ni con
lo sensible y, por eso, en cierto modo, es ciega. Esta ceguera no es
una minusvalía. Hay que ver en el sentido corriente de la palabra
para desplegar estas potencias de ceguera. Pero la experiencia del
trazo en sí misma es una experiencia de ciego: ab-ocular (etimo­
logía de ciego20), sin ojos. Se ha planteado la cuestión de los mú­
sicos sordos o ciegos: también hay que pensar en los dibujantes
o en los pintores ciegos. Porque los hay, incluso ha habido expo­
siciones sobre sus obras. Eso significa quizá que, en la pureza
del gesto que dibuja, la visibilidad diferencial, la visibilidad de lo
que es diferencial, de lo que marca la marca, de lo que deja una
huella, no es solamente asunto o cuestión del ojo. No se trata
simplemente de la diferencia entre el día y la noche.
Así pues, hay ahí una experiencia del secreto, es decir, de lo
que se retira en relación con la visibilidad, en relación con las
luces, en relación con el propio espacio público. En el fondo, si se
quiere mantener la ecuación entre espacio público, espacio a se­
cas y aparecer en la luz (el phainesthai, la fenomenicidad del fenó­
meno, la fenomenología), entonces lo que acabo de decir del trazo
trazado-trazante, del trazar del trazo, no forma parte totalmente
del espacio público, del espacio de las luces, así pues, del espacio
de la razón, en cierto modo. Ello no quiere decir que pertenezca
a la oscuridad, o genere oscurantismo, o pertenezca a la noche.
Pero tampoco viene durante el día. En todo dibujo digno de este
nombre, en lo que hace el trazo de un dibujo, un movimiento
permanece absolutamente secreto, es decir, separado (se cemere,
secretum), irreductible a la visibilidad diurna.
Las consecuencias políticas son serias. Ahí donde hay traza­
do de diferencia, y esto también vale para el trazo de escritura,

2ó. En francés, el término para “ciego” es "aveugle”. En castellano, “ciego” provie­

ne de “caecus” (oscuro, tenebroso). [N. de T.]

76
 JACQUES DERRIDA

el trazo musical, allí donde hay trazo en tanto que sustraerse o

retraerse en relación con la visibilidad, algo resiste a la publicidad
política, al phainesthai del espacio público. “Algo", que no es ni
una cosa ni una causa, se presenta en el espacio público, pero al
mismo tiempo se sustrae a él, resiste. Se trata aquí de un singu­
lar principio de resistencia a lo político tal y como se determina
desde Platón, desde el concepto griego de la democracia hasta las
Luces. “Algo" resiste ahí por sí solo, sin que se deba organizar
una resistencia con partidos políticos. Ello resiste a la politización
pero, como toda resistencia a una politización, también es una
fuerza de repolitización, un desplazamiento de lo político.

(Quisiera al menos, para terminar, en nota o entre paréntesis,

evocar algunos textos que dan prueba no solamente de la exis­
tencia de grandes artistas ciegos, de grandes escritores ciegos,
Homero, Milton, o casi ciegos, Borges y Nietzsche y Joyce en un
momento de su vida, Héléne Cixous a su manera un poco más
complicada21, sino también de libros sobre las sociedades, sobre
la socialidad de los ciegos. Me permito únicamente remitir a to­
dos los textos que cito largamente en Mémoires d'aveugle: L'aveugle
de Chénier, Les aveugles de Baudelaire, Die Blinde de Rillce, el In­
forme sobre los ciegos de Sábato en Alejandra, etc.)

21. Héléne Cixous, “Sa(v)er” en Héléne Cixous y Jacques Derrida, Velos, op. cit
pp. 11-19.
Huella y archivo, imagen y arte
Diálogo

Trace et archive, image et art. Dialogue. Diálogo inédito en francés que tuvo
lugar en París, en el Collége iconique del Instituí national de l'audiovisuel
(INA), el 25 de junio de 2002.
 Es un grandísimo honor recibir esta noche a
j e a n - m ic h e l r o d e s :
Jacques Derrida. Quisiera recordar que este encuentro, como la
serie de encuentros de los últimos quince días, marca los diez
años del depósito legal de la radiotelevisión. Ayer hicimos una
fiesta en honor a este aniversario y organizaremos otros actos.
No sé si Jacques Derrida se acuerda, pero en 1993 firmó un tex­
to, junto con muchos otros intelectuales (Pierre Bourdieu, Ré-
gis Debray, Pierre Nora y otros que olvido), que permitió que
existiera este depósito legal y que dejara una huella importante
por cuanto se refiere a archivos en la radio y la televisión que
tenemos hoy. Así pues, es para nosotros un doble honor recibir­
le esta noche. Para recordar las reglas del juego, empezaremos
viendo una película documental, seguidamente pararemos para
un refrigerio y continuaremos con una sesión de preguntas-
respuestas.

FRANgois s o u l a g e s : No hace falta presentar a Jacques Derri­

da. Jacques Derrida, le agradezco infinitamente su presencia, en
nombre del INA, en nombre del Collége iconique y en nombre
de todas las personas que están aquí. Gracias por haber aceptado
venir a trabajar con nosotros esta noche, Como ha dicho Jean-
Michel, en el encuentro de esta noche habrá cuatro ritmos distin­
tos: primero, en una primera parte, veremos juntos una película
de algo más de una hora, que se titula D’aill&urs, Dmida 1 y que

1. D 3ailhurs} D&irida, realizado por Safaa Fathy, La Sept ARTE, Gloria Films,
Francia, 1999, 67 min 57 s. [Salvo indicación contraria, todas las notas de este
diálogo son N. de E.]

8l
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

ha sido realizada por Safaa Fathy2. Le agradezco también muchí­

simo que nos haya cedido los derechos para ver la película, que
es una película muy bella, como veréis. Seguidamente, habrá un
rápido refrigerio. A partir de las 8 empezaremos con nuestro diá­
logo filosófico, tal y como lo hemos acordado con Jacques Derri­
da. Y a partir de las io.3oh-nh de la noche, habrá una discusión
completamente libre, con una pequeña fiesta, y beberemos un
poco de champán. Como lo ha recordado Jean-Michel, esta noche
hacemos dos cosas: primero, clausuramos el Collége iconique de
este año 2001-2002, y quiero dar las gracias a todas las personas
que este año han participado en el colegio. Como los demás años,
estaba dedicado a la imagen. Y, segundo, también celebramos a
nuestra manera los diez años de la Inathéque, los diez años de
la ley del 20 de junio de 1992 que extiende el depósito legal a la
radiotelevisión en una perspectiva patrimonial y de investigación.
Patrimonio, investigación, quizá nos detengamos en estas pala­
bras. Usted ha aceptado venir a trabajar esta noche con nosotros
no para dar una conferencia, lo que quizá sería más fácil, si me
atrevo a decir, puesto que con una conferencia uno sabe lo que
pasa, se escribe y se imparte, sino para pensar problemas que va­
mos a plantearle. Problemas relacionados con la película, la ima­
gen, la fotografía, el archivo, el arte. Problemas que trabajamos
aquí mal que bien desde hace unos años, cada mes. Podríamos
titular la sesión de esta noche “De la traza al trazado, y vuelta”,
dándole como subtítulo “El trabajo del tiempo”. Porque hoy nos
gustaría analizar el trabajo hecho sobre el tiempo, sobre el trabajo
hecho por el tiempo, sobre el trabajo hecho con el tiempo. Tanto
si se trata del arte, del archivo, como de la fotografía, la imagen
o la película, creo que siempre estamos hablando de las mismas

2. Nacida en 1958 en El Minya (Egipto), Safaa Fathy es cineasta y autora de tres vo­
lúmenes de poesía, de entre los cuales destacan ...et une nuits (El Cairo, 1996) y Les
Petites Poupe'es en bois (El Cairo, 1998), y las dos obras de teatro: Terreur y Ordalie
(Editions Lansman, 2002). Directora del film documental D’ailleurs, Derrida, tam­
bién dirigió Nom á la mer (29 min), film en el que Jacques Derrida lee sus poemas,
y De tout cceur (54 min) en el cual, en trois tiempos, este analiza el motivo del
corazón, principalmente en diálogo con Jean-Luc Nancy. Safaa Fathy también se
encargó de registrar una selección de lecturas públicas, conferencias, diálogos y
ceremonias de Jacques Derrida durante el período 2000-2004.

82
 JACQUES DERRIDA

cosas: ¿qué son estas realidades, sino diálogos específicos con el

tiempo, con sus ritmos? Y quizá podríamos invertir la pregunta y
decir: ¿qué es la filosofía, sino un diálogo sobre el tiempo, sobre
la traza, sobre los trazados? En efecto, como usted sabe, hace falta
tiempo para pensar. En la sesión precedente, un director de pelí­
culas digitales nos explicaba que, en una película como Gladiator,
película de éxito para niños, adolescentes, adultos, etc., el tiempo
de los planos nunca sobrepasa los cinco segundos, es decir, que el
espectador nunca tiene tiempo de pararse a pensar, pues ensegui­
da llega otra imagen, otro tipo de imagen que llega. Creo entonces
que lo que estaría bien es precisamente darse tiempo para hacer
las cosas. Y, así pues, nos gustaría ofrecerle tiempo, no porque
podamos darle tiempo — ¿quién posee el tiempo? Tanto usted
como nosotros, ni nosotros ni usted— , sino porque nos gusta­
ría ofrecerle este espacio para que sea, en un tiempo particular
—seis horas— un espacio de tiempo ofrecido, siguiendo siempre
nuestro acuerdo, lo que podríamos llamar de manera un tanto
pomposa nuestro “contrato”, intentaremos darle problemas, y
no plantearle preguntas, para que usted trabaje estos problemas
ante nosotros. Y, de esta manera específica de plantear proble­
mas, creo que podríamos esperar que esta manera fuera quizá
una condición indispensable para ofrecerle, para ofrecernos ese
tiempo de reflexión. Así, el dispositivo de preguntas es la condi­
ción necesaria para la posibilidad del tiempo de la reflexión. Que
las cosas se hagan sin urgencia, sin zapping, sin interrupción, con
respeto (quiero insistir en la ética de la investigación), con ritmo,
y sabiendo también que al final seguiremos estando justo al prin­
cipio. Quizá quiera usted decir algunas palabras sobre la película
que vamos a proyectar.

ja c q u e s Primero unas palabras para agradeceros

d e r r id a :

que me recibáis aquí, por darme todo este tiempo, por darme la
oportunidad de serviros de material más o menos pensante y por
compartir con vosotros una reflexión arriesgada. Me ofrecéis una
oportunidad temible, porque a la vez estaré expuesto a la imagen,
en condiciones en las que mi invencible e irreductible narcisismo
puede sufrir, estaré expuesto a la imagen y expuesto a la necesidad

8 3
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

de hablar de estas imágenes ante y con personas, como sabéis, es­

pecialistas en esta problemática. A mi manera, yo he tenido que
interesarme por la imagen, pero nunca lo he hecho como voso­
tros, aquí todos sois expertos en imagen en general y en imagen
fílmica, cinematográfica, en el archivo. Así, de hecho, exponién­
dome aquí tengo más por aprender de vosotros. Pues bien, he
aquí el agradecimiento de alguien que está un poco inquieto por
lo que le va a pasar, el agradecimiento que quiero mostraros. Lo
que ocurre es que, cuando usted hablaba del tiempo dado, me he
dicho para mis adentros, tras haber pensado, siempre narcisista-
mente (en mi caso, todo el mundo lo sabe, el narcisismo siempre
ha sido el motor del pensamiento), que había escrito un libro que
se titula Mal de archivo\ en el que analizaba el sufrimiento de la
pulsión de archivos, el poder, la dimensión política del archivo. Y
lo digo en relación con el aniversario que hoy celebráis, los diez
años del depósito legal para el patrimonio, que la cuestión de los
archivos es una cuestión política... El narcisismo incorregible que
me recordaba que fui el autor de un pequeño libro titulado Mal de
archivo también me recordaba que escribí un libro que se titulaba
Dar el tiempo4, en el cual, entre otras cosas, sugería que la única
cosa —que no es una cosa— que se puede dar es el tiempo. De
modo que vosotros me dais lo inapreciable, es decir, tiempo, un
largo tiempo para la imagen y para la reflexión. Usted me pregun­
taba si quería decir algo sobre la película. Creo que la película — a
cuya autora quiero rendir homenaje, sentada aquí a mi derecha,
Safaa Fathy— , como dicen en inglés, speaksfor itself. Pero desde el
título, a pesar de todos los problemas de temporalidad que plan­
tea, que plantea por su propia factura, en tanto que obra —reto­
maré esto más adelante— , los problemas de tiempo, del tiempo
de la película y del tiempo calculado por la autora de la película,
aparte de los problemas de tiempo que planteo de pasada en la
película, ocurre que, desde el título, se desplaza el tiempo hacia

3. Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impresión freudiana, tr. esp. de Paco
Vidarte, Madrid, Trotta, 1996.
4. Jacques Derrida, Dar (el) tiempo I: la moneda falsa, tr. esp. de Cristina de Peretti,
Barcelona, Paidós, 1995.

84
 JACQUES DERRIDA

el espacio porque se titula D ’ailleurs. Y el intraducibie “d’ailleurs”5

del título marca que se trata de un espacio, de un paseo temporal
en un espacio que desplaza. La intención de Safaa Fathy era mos­
trarme en un espacio o desde un lugar que no son en los que uno
espera encontrarme habitualmente. Veréis que, en la película, no
se nombra ni puede identificarse ningún lugar. Puede pensarse
que estamos en Algeria, cuando estamos en España o en América.
Así, la cuestión del tiempo se encuentra constantemente reins­
crita en una topología muy perversa finalmente, o en cualquier
caso sorprendente, que juega con la sorpresa del espacio. En el
fondo, es la cuestión del espaciamiento, del devenir espacio del
tiempo, del devenir tiempo del espacio, lo que esta película pone
en escena. También quiero rendir homenaje a vuestra institución
y a aquellos que la mantienen viva, y me alegro de que podamos
celebrar hoy o ayer un acontecimiento que confió legalmente, es­
tatutariamente, a esta institución el depósito legal de obras patri­
moniales y de investigación. Ello plantea la cuestión —tal y como
usted lo evocaba hace un momento— del patrimonio, es decir,
de la familia, del padre, de la filiación. Y veréis que la cuestión
de la filiación no está totalmente ausente en la película. Pero me
detengo aquí para no extenderme demasiado. En cualquier caso,
quería sobre todo daros las gracias a todos y a todas.

[Tras la proyección de la película, Fran^ois Soulages toma la

palabra. (N. de E.)]

Voy a recordar lo que hemos acordado con

FRAN gois s o u l a g e s :
Jacques Derrida, el contrato que hemos aceptado. Me dijo: no una
conferencia, sino intentar hacer un diálogo. Y yo añadí: un diá­
logo filosófico. Así pues, no una entrevista (las entrevistas están
muy bien, pero hay otros lugares), ni tampoco un debate, y menos
aún, si puedo decirlo, una polémica, porque la polémica, a mi en­
tender, parece bastante histérica, fútil y vanidosa, sino un diálogo,
es decir, una escucha, un silencio, justamente como antes hemos

5. Algunos de los sentidos de la expresión francesa “d’ailleurs” son: “en/desde otra

parte”, “por otro lado”, “además”. [N. de T.j

8 5
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

callado ante una imagen. Así pues, con tiempo. No es el tiempo

de la urgencia, sino el tiempo del ritmo. Considero que es un lujo
que nos podemos permitir. El tiempo del ritmo, el tiempo del
acontecimiento, el tiempo del hay, hay pensamiento. Pues bien,
el tiempo del diálogo en torno a la problemática “De la traza al
trazado, y vuelta” o “El trabajo del tiempo”.
Lo haremos en cinco actos. El primero girará en torno a la
película, tras una media hora pasaremos a la imagen y luego a la
fotografía. El cuarto acto será sobre el archivo, claro está, y el quin­
to, sobre el arte. A todo ello seguirá, hacia las 10.30I1, un debate
informal. Vamos, pues, a intentar instalar un diálogo, no para
formular preguntas, sino para plantear problemas. Hacer pre­
guntas es esperar respuestas, mientras que plantear problemas
es intentar dibujar una problemática. Hacer preguntas, esperar
respuestas, es buscar un saber técnico, que es muy útil, mientras
que plantear problemas es ponerse en la reflexión que, para ir
rápido, llamaré filosófica. El saber técnico desembocará en una
fusión, mientras que la reflexión filosófica desembocará, creo, en
una soledad. La fusión nos permitirá decir: sabemos, pero eso no
es lo que quiero, lo que queremos esta noche. Mientras que la so­
ledad nos llevará a decir: me pregunto. El “sabemos” desemboca­
rá en algo que conocemos bien, que existe, que es, por ejemplo, la
emoción televisual o el saber televisual, y aquí nos encontraremos
más bien en la meditación. Trabajaremos en cinco planos: pe­
lícula, imagen, fotografía, archivos, arte. Plantearé un problema
inaugural y agradeceré a Jacques Derrida, no que responda, sino
que hable a partir de ahí. Seguidamente, hablarán otras personas
y todo intentará girar en torno a la imagen.
Primera pista: la película. De entrada, creo que a todos nos ha
impresionado el lado excepcional de la película: la relación entre
las imágenes y las tomas de palabra. Hemos querido introducir
una pausa para no tener que reaccionar en caliente a la pelícu­
la. Podríamos recordar que la escritura, en un escritor, ya se tra­
te de un ser de literatura, filosofía o psicoanálisis, etc. — aquí el
etc. no está muy claro, pues es más bien algo indefinido que algo
infinito, ya que todo ser que escribe no está necesariamente en
la escritura del escritor. Por ejemplo, el teórico no tiene por qué

86
estar necesariamente en la escritura, o el querer demostrar no
está necesariamente en la escritura, a veces está más bien en el
querer demostrar. Aunque también podríamos invertir las cosas y
retomar la cuestión de la escritura y de la huella, y pensar que un
teórico de un sistema formal en axiomática, por ejemplo, también
es un hombre de escritura. Digamos que la escritura en el escritor
es de entrada una escritura sobre la escritura, aunque, claro está,
puede ser escritura sobre otra cosa. Llamaré a esto una escritura
a la segunda potencia. Asimismo, para el creador de imágenes,
la fabricación y el montaje de imágenes, ya se trate de imágenes
fijas o de imágenes en movimiento, pues bien, para el realizador
de imágenes... Podemos comprender bien esta palabra, “realiza­
dor”, es el que realiza algo; ¿qué? podríamos preguntar: ¿se tra­
ta de una imagen? ¿De una imagen de imagen? ¿O quizá de un
paso? El realizador es quizá aquel que permite a la imagen pasar
de lo real a la realidad, del inconsciente a la conciencia, del deseo
de imagen a su encarnación. En resumen, el que trabaja, el que
fabrica, el que hace el montaje de las imágenes y también trabaja
sobre la imagen. Así, una vez más, podríamos hablar de imagen
a la segunda potencia. Es decir, nos encontramos ante dos trayec­
tos, dos trayectorias, dos dispositivos aparentemente paralelos: la
escritura sería escritura de escritura y la imagen sería imagen de
imagen. Pero todo esto es más complicado. Está tramado triple­
mente porque toda imagen requiere las palabras y toda combina­
ción de imágenes todavía más. Y aunque no tengamos palabra,
ante las imágenes hay una llamada. Asimismo, toda palabra está
cargada de imágenes y toda combinación de palabras todavía más.
Finalmente, el sujeto mirando la imagen o lo escrito es sujeto de
imágenes y de palabras, de palabras-imágenes y de imágenes-pa-
labras. Ante esta aparente imposibilidad de discusión, de relación
entre la imagen y la palabra, creo que se imponen dos cuestiones..
Primer problema, problema general, muy general: ¿qué proble­
mas plantea lo escrito sobre la imagen, justamente a partir de
lo que hemos visto antes? ¿Qué queda de ella tras lo escrito? ¿Lo
escrito mata la imagen? Pregunta particular, más existencial que
personal, que le dirijo a usted como persona privada, íntima, pero
sobre todo a usted como persona filmada, en una película: ¿qué

87
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

pasa cuando le filman a uno, cuando uno se ve en un film, cuando

se revé? ¿Hay una reactivación de las cosas cuando la película se
ha hecho sobre uno o en motivo de uno? Yo diría una película
privada, es decir, que priva al público de su recepción, o una pe­
lícula pública, comercial, y en todo caso en el espacio público, y
el espacio público es algo en lo que podríamos insistir. ¿Por qué
poner una historia privada en un espacio público? ¿Qué es lo que
se vuelve público en este paso por la película? Resumiendo, tanto
sí se trata de ima película privada, de una película pública, como
de una película vista en público como esta noche, creo que el pro­
blema está ahí: usted no puede responder a esta película aquí, en
este momento, de una sola vez, no puede responder con una pelí­
cula, mientras que puede responder a la escritura con escritura, a
la palabra con la palabra, a veces podemos responder a imágenes
con imágenes. Pero aquí, usted responderá con palabras o con si­
lencio, con una presencia viva en usted mismo, cuerpo y espíritu.
Bn resumen, ¿se puede responder a una película, he aquí el fondo
del problema, se puede responder a una película con otra cosa
que no sea una película, una película de película, una película a la
segunda potencia, una cultura, una historia?

ja c q u e s d e r r i d a : De entrada, quiero darle las gracias por todo lo

que ha dicho, es decir, muchas cosas. El contrato que usted ha re­
cordado, quiero recordarlo yo también, para protegerme, era que
todo esto es una improvisación, al menos para mí, una total impro­
visación. ¿Cómo responder a una película? Cuando usted dice que
ahora yo debo responder a la película —pero no responder de la
película, eso le toca a la autora, ño tengo que responder de, la pelícu­
la—, que debo responder a la película, cuando menos a la visión, a
la experiencia que acabo de tener, algunos de vosotros, seguramen­
te la mayoría, habéis visto la película por primera vez, yo ya la he
visto varias veces. ¿Cómo responder a esta experiencia singular de
la visión por enésima vez de la misma película? Usted ha supuesto
que yo respondería con el silencio, tentación a la que me cuesta no
resistir, o con la palabra, entendiendo, decía usted, que esta palabra
no se filmaría. ¡Mirad! Estamos siendo filmados y archivados. Pues
sé que, como cuando Safaa Fathy me filmaba, me encuentro bajo la

88
 JACQUES DEERIDA

cámara, con los problemas de tiempo y de espacio que ello plantea,

preparado una vez más para protestar contra la cámara, como hago
en la película, como los peces. La dificultad no es nimia. El hecho
de tener que responder con palabras ante una cámara vuelve a re­
petir la situación del rodaje cuyo resultado hemos visto hace un
instante. Pues bien, la cuestión de la escritura y de la imagen. Suce­
de que —y esto es lo que he acabado no solamente aceptando, sino
apreciando en el trabajo de Safaa Fathy— tras haber opuesto, ella lo
sabe, una resistencia sino interminable cuando menos duradera, lo
que acepté y he acabado admirando es el arte con el que ella ha so­
metido, sin violencia, la palabra a la imagen, es decir, conseguir
que todo lo que yo pudiera decir... —más adelante habrá que distin­
guir, ya me lo recordaréis si me olvido, entre la palabra improvisada
en la película, y las más de las veces la palabra se improvisaba total­
mente, y la palabra leída, porque en la película había textos leídos,
leídos por Safaa Fathy o incluso por mí. Pero me gustaría retomar
esta cuestión más adelante, es muy difícil. En cualquier caso, Safaa
Fathy ha conseguido que la palabra, sin quedar herida, violentada o
sometida, estuviera o permaneciera de todos modos bajo la ley de
la imagen. Las palabras estaban ahí como imágenes, de algún modo
hechas para dejarse llevar por la necesidad del ritmo, del encadena­
miento, de la consecuencia icónica, y por eso es una película y no
un curso. Hay un fragmento de un curso filmado, no solamente
hay textos leídos por ella o por mí, sino que hay un fragmento de
curso filmado. Pero todo ello, palabras improvisadas, calculadas o
leídas, todo ello es totalmente icónico. ¡cónico significa estructura­
do siguiendo la necesidad y la ley de la imagen, visual o musical. La
música árabo-andaluza que daba la tonalidad general de la película
también era la ley a la que la palabra discursiva, la palabra que en
definitiva es mi palabra habitual, que es la palabra de un profesor
de filosofía, de alguien que da conferencias, que en general habla
en situaciones institucionales muy precisas, esta palabra se encon­
traba deportada. Y la deportación de la palabra sometida a la ley
icónica no solamente estaba puesta en escena por la película, sino
que era el tema de la película. La deportación, todas las deportacio­
nes, todos los desplazamientos, el exilio, el “ailleurs”, el “d’aüleurs”,
el “aükurs” del “i ’ailleurs”, la digresión, lo de más, lo de otro lugar,

89
ÜUJÜÍjLlA. X AKUJbilVU, IMACrJUJU Y AKTIU

lo que viene de otra parte, la otra parte, la otra parte de mí mismo,

todo esto era a la vez la temática y el acto, la puesta en escena de la
película. Y debo decir que entré en esta experiencia a regañadien­
tes, Safaa Fathy que está aquí puede confirmarlo, con mucha in­
quietud, resistencia y crispación. No fue durante la experiencia del
rodaje, sino tras el encuentro del montaje, del trabajo hecho, en el
que yo no intervine, fue ante el trabajo hecho cuando entendí lo
que no había entendido durante el rodaje, lo que intento explicar,
es decir, esta autoridad de lo icónico por encima de lo verbal o lo
escrito. Entonces, naturalmente, si digo que me ha gustado y admi­
ré esto más tarde, el trabajo de Safaa Fathy, es porque la palabra,
incluso sujeta a la imagen, a lo icónico, no por ello se encontraba
violentada. Y con ello quiero decir que, debido al tempo, debido al
arte de la interrupción, al arte de la metonimia, es decir, del hilva­
nado, imagino que todo el mundo lo ha visto, hay una temática
muy organizada que está hilvanada de una punta a otra, podríamos
llamar a esto “circuncisión”, “supervivencia”, “espectralidad”, “ma-
rranismo”, “lo sublime”, todo este trenzado de temas está hilvana­
do en la película, muy discreta pero muy firmemente, y si no ha
habido violencia en relación con la palabra es porque la reserva de
palabra se dejaba oír o presentir. Con esto quiero decir (y ya me
diréis si lo que digo coincide con el sentimiento o la experiencia de
cada uno de vosotros) que podía sentirse que la palabra estaba rete­
nida, en el mismo momento en el que se encontraba desarmada,
entregada a la improvisación absoluta, estaba retenida, reservada,
había otras cosas por decir que permanecían ahí en potencia, pero
en ningún caso reprimidas, oprimidas o prohibidas. Voy a dar uno
o dos ejemplos, porque de todos modos me gustaría decir algunas
cosas que quizá soy el único que puede decir aquí y que podrían,
cursivamente, furtivamente, pasar demasiado rápido o desapercibi­
das. Por ejemplo, en un momento dado, un plano mostraba, en lo
que era la casa de mi infancia, puesto que Safaa Fathy (y lo añado al
margen para que lo sepáis) fue a filmar a Argelia sola, porque yo no
podía ir, en los lugares que yo le indiqué, lugares de mi infancia: mi
instituto, el cementerio, la casa en la que viví hasta la edad de dieci­
nueve años sin viajar, ni venir a Francia. Pues bien, en un momen­
to dado hay un plano que muestra de manera muy furtiva un

90
embaldosado, que es el embaldosado de la entrada de la casa donde
yo vivía. No sé si se ha visto, pero este embaldosado tiene una des­
igualdad. Es de flores ajustadas geométricamente y el albañil debió
equivocarse, puso una baldosa de través, algo que me ha paralizado
durante toda mi vida. Cada vez que entraba en ese vestíbulo, veía
esa baldosa que no estaba puesta como tenía que estar. En el libro
que publicamos juntos tras la película, hablo de todo lo que esa
baldosa tenía como reserva de memoria, de palabra interrumpida,
de metonimia. Y ahí, en la imagen, había una reserva de palabra
infinita de la que puedo dar una rápida idea en el libro Rodar las
palabras [Toumer les mots]6. La expresión francesa “toumer les mots”
responde a su pregunta. Se trata de rodar alrededor de las palabras,
es decir, de evitar las palabras, de evitar la autoridad de lo discursi­
vo, ascendiente que es una catástrofe para una película, filmando
palabras. Ella filmó palabras. Pues bien, mostrando esa baldosa dis­
junta o mal rejuntada, ella filmó un discurso que, en mi cabeza, es
interminable. En relación con la música, lo mismo: en un momen­
to dado, se ve el piano de mi madre, en la misma casa, y una vez
más está la reserva de un discurso interminable por lo que se refie­
re a la circuncisión, etc. Y en cierto momento, siguiendo este regis­
tro de lo interminable, hay en el breve discurso que improviso al
final sobre lo indecidible, sobre la aporía de lo indecidible que es la
condición de la decisión, que debe ser atravesada, no atravesada
como un momento, sino como un momento interminable, hay ahí
un discurso sobre el tiempo, sobre esa extraña experiencia del tiem­
po que hace que ahí donde se detiene un momento, en el que debo
pasar de lo indecidible a la decisión, sin embargo lo indecidible
permanece. Así pues, el tiempo de lo indecidible continúa indefini­
damente aun cuando ha sido interrumpido. Y esta palabra sobre el
tiempo, ya que antes usted ha hablado mucho y muy bien sobre el
tiempo, es una reserva de la película. En el tiempo de la película,
una hora, ih 08, hay intrusiones discursivas sobre el tiempo que
son interminables y que se han respetado como interminables. Por
ejemplo, en la escena de los peces, digo que cuando estoy con los

6. J. Derrida y Safaa Fathy, Rodar las palabras, tr. esp. de Antonio Tudela, Madrid,
Arena libros, 2004.

91
 HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

peces, la pregunta que se me plantea es: vivimos en el mismo ins­

tante, los peces y yo, pero tienen una experiencia del tiempo incon­
mensurable con respecto a la mía y todo el tiempo me pregunto
cómo soportan el tiempo que les obligamos a vivir tras ese cristal,
que parece el cristal de una cámara. Comparo mi temporalidad con
la suya, ahí donde son intraducibies la una en la otra e inconmen­
surables la una para con la otra. Así, ese discurso sobre el tiempo,
si ahora tuviera tiempo (estamos en la misma situación: nos encon­
tramos filmados y tengo que evitar hablar demasiado rato), os con­
taría que en este comentario sobre los peces y el tiempo, sobre su
tiempo y el mío, comentario que se interrumpe en un momento
dado por motivos de estructura de la película, están en reserva mu­
chas otras cosas, pero en mi cabeza, de manera muy precisa, la
lectura potencial de un comentario de Heidegger en Sein und Zát
que, en cierto momento, se pregunta si los animales tienen tiempo,
si hay una temporalización del animal. Parece que Heidegger pien­
sa que no, que no hay Dasdn para el animal y, sin embargo, se
plantea esa pregunta. Si hubiera tenido tiempo, habría desplegado
ante la cámara, desarrollado, a mi manera de filósofo profesional e
inagotable, un largo discurso sobre la temporalización de lo vivo,
de lo vivo animal, de lo vivo humano, etc. Pero no lo haré y no lo
quiero hacer, aunque en cualquier caso, al ver la película, tengo la
sensación de que esta interrupción no me violentaba, que se man­
tenía ahí como estaba, que los peces estaban ahí, la imagen de los
peces, y que así estaba bien, y que la palabra no quedaba violentada
por la imagen, que la palabra rodaba alrededor. Entonces, evidente­
mente, con las mismas palabras, con una misma habla, se podían
hacer otras películas, otras imágenes. Ahí está la decisión, la firma
de la autora de la película, que no es la mía y que, a través de una
comprensión múltiple, es a la vez una inteligencia de lo que soy o
de lo que escribo, pero también la inteligencia de la película que se
hace, de lo que ella quería hacer, porque la película es a la vez un
retrato de mí y un autorretrato de la autora de la película, que esco­
gió los temas, que los escogió en el momento en que me pregunta­
ba pero que, seguidamente, entre el material voluminoso —puesto
que esto solamente representa el 10%, básicamente un pequeño
porcentaje del material original— , escogió sus temas. Es lo que le

92
 JACQUES DERRIDA

dije al principio: “Usted seleccionará, escribirá su texto, lo firmará

y, en cierto modo y de manera indisociable, se trata de un autorre­
trato de Safaa Fathy”. Y ahí hubo, no diría un contrato, pues no creo
en los contratos, en general, pero hubo en la disimetría de la que
también hablo (en cierto momento hablo de la disimetría por la
circuncisión, uno está sometido disimétricamente a una ley), en la
disimetría de algún modo mutua, un acuerdo del que ella mantuvo
la iniciativa y el secreto, y que dio lugar a esta película. A la vez
hubo un acuerdo en el sentido de alianza y un acorde musical.
No sé si he contestado a la primera pregunta pero, para conser­
var tiempo, conservaros tiempo, conservarnos tiempo, voy a pasar
muy rápidamente a la segunda sobre lo privado y lo público. Primer
punto: lo que Safaa Fathy ha querido hacer, creo yo, pero ella os lo
explicará mejor que yo y me corregirá si me equivoco, es desplazar
(y ahí la palabra “d’aiUzurs” imprime una de sus tonalidades) la ima­
gen pública que, en la medida en que soy público, se despliega en
general sobre mí: filósofo, profesor, parisino, etc. Ella mostró ahí
que yo venía d’aillmrs, y toda la historia no francesa, no académica
era evidentemente el lugar del énfasis, de la insistencia. Aunque
haya una escena de enseñanza, la insistencia está puesta sobre todo
en cosas muy ajenas a mi imagen pública. Pero, al mismo tiempo,
la frontera entre lo privado y lo público no se respetó. Es como si se
hubiera intentado, a través de una película (es uno de sus alcances
posibles, una de sus posibles interpretaciones entre muchas otras),
dar cuerpo a esta cuestión que para todos nosotros es fundamen­
tal, que siempre ha sido una cuestión fundamental, y hoy más que
nunca: ¿de dónde viene la distinción privado/público, qué historia
tiene, cuál es su legitimidad, cómo se atraviesa la frontera? Sabe­
mos que esta frontera hoy se desplaza más que nunca y, claro está,
en una película como esta, la frontera entre lo público y lo privado
es constantemente indecidible. Si tuviéramos tiempo, si tuviéra­
mos los medios, podríamos demostrar que tal tema (además, lo
explico al principio, en la imagen que ella selecciona como inicial)
de mi discurso filosófico, digamos, o acreditado como filosófico,
tiene un origen privado, singular, secreto, que no puede pensarse
en lo que llamamos deconstrucción sin pensar la circuncisión de
un niño judío de Argelia, etc. En consecuencia, aquí la memoria

93
privada de lo público está constantemente reactivada. Creo que esta
distinción privado/público es una distinción que tiene una historia,
una historia relativamente reciente. La película no solamente plan­
tea la cuestión filosófica, a saber, podríamos imaginar que enseña­
mos esta película a estudiantes de filosofía como introducción a la
pregunta: "¿Qué quiere decir privado, qué quiere decir público?”.
¿Qué era privado o público en esta película? ¿Cuál es el criterio?
Podría funcionar así. Naturalmente, en todo lo que se dice, todo
lo que digo improvisando en relación con el “nosotros”, en rela­
ción con el destinatario, en relación con el perdón, la hospitalidad,
donde en cada caso intento plantear la pregunta de un límite entre
por ejemplo una hospitalidad incondicional, pura, absoluta, que no
puede ser política, que no puede estar regulada por la ley, por leyes
políticas, por reglas políticas, entre esta hospitalidad incondicional
y la hospitalidad condicional, es decir, la inmigración, la acogida,
los pasaportes, la legislación; hay una distinción entre lo público
y lo privado. La hospitalidad absoluta, incondicional, no es públi­
ca, no puede ser pública. Es secreta. Eso no quiere decir que sea
privada, sino secreta. Lo mismo pasa con el perdón, que no es ni
la amnistía, ni la prescripción, ni la excusa. El perdón puro e in­
condicional no puede ser algo público, debe permanecer secreto.
Es lo que se dice en ese curso sobre el perdón. Y, así, la cuestión
público/privado es una de las cuestiones esenciales de la película, y
evidentemente no es simplemente el contenido de la película, es el
acta de la propia película, la cosa película que por esencia es públi­
ca, porque la película se comercializa, se programa en una cadena
pública, es una película de televisión, coproducida por ARTE, así
pues, la película es pública, así como todo escrito publicado es pú­
blico. Pero ¿qué ocurre cuando se publica, con el estatuto maximal
de la publicidad que hoy es el de la televisión o del cine, cuando se
publica algo que dice: esto es privado, esto es absolutamente priva­
do, esto es secreto, cuando en definitiva se nos muestra una puerta
que se cierra ante un secreto que debe mantenerse, puesto que en
la película también hay un motivo político que consiste en acusar lo
político, no solamente el totalitarismo, sino lo político en general,
como una violencia contra el secreto y, así pues, contra lo privado?
La película lo dice. ¿Qué ocurre cuando se muestra públicamente

94
una película en una cadena pública donde se dice: la exhibición o
la manifestación, el acto que consiste en extorsionar un secreto (la
policía o lo político), es inadmisible, y se muestra eso, se muestra el
secreto? Esta película es una manera de mostrar, o cuando menos
así es como lo sentí yo, pero naturalmente esta es mi experiencia,
no sé si es la vuestra, pero yo sentí que esta película mostraba un
secreto que se mantenía en secreto, mostraba un secreto sin violar­
lo. ¿Cómo puede mostrarse un secreto, fenomenalizarse, sin que
pierda su separación de secreto? Porque el secreto, esto es lo que
quiere decir, es la separación. Creo que si la película está lograda,
tal como me atrevo a creer, pero no lo digo gracias al actor que yo
soy ahí, pues ahí también soy un actor, sino gracias a la autora de
la película, si la película está lograda es en la medida en que ha
conseguido mostrar un secreto sin violentarlo, sin exhibirlo como
tal. ¿Puede un secreto exhibirse como secreto?
Entonces, respondiendo a la última fase de su pregunta, natu­
ralmente, citándolo una vez más, creo no solamente que en nues­
tro diálogo, y este es mi caso, estamos más allá o más acá, o en
todo caso fuera del saber, de la competencia técnica, estamos más
allá del saber, sino que justamente, lo que estoy intentando seña­
lar es la discreción de esta película que, en el fondo, no nos hace
saber nada del secreto en cuestión. Usted me pregunta lo que ocu­
rre cuando uno se vuelve a ver. Me he vuelto a ver muchas veces
porque he visto la película distintas veces. ¿Qué ocurre? Es muy
difícil de describir, no se lo voy a ocultar. Es muy difícil de describir,
naturalmente, pedimos perdón, como se dice en la película, sobre
todo en la situación actual: no solamente uno se muestra, sino que
está ahí en la sala con aquellos a quienes impone ese espectácu­
lo; así pues, en realidad, y lo digo sin ninguna coquetería, uno se
siente muy culpable, esperando que aquellos que miran la película
no reprochen nada a la película o al actor, al personaje que habla
constantemente y que las más de las veces habla de sí mismo, y que
no reprochen nada al que, aquí, se está mirando con vosotros. Os
digo de entrada, cuando menos para tranquilizarme a mí mismo o
a vosotros, que todo esto me parece totalmente no reapropiable. Es
decir, en el fondo, lo que me permite soportar sin demasiado sufri­
miento y sin demasiada gratificación experiencias como esta, la de

95
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

volverme a ver en esta película, es que no soy yo. Aunque soy yo, in­
negablemente, pero al mismo tiempo lo que esta película muestra
es el punto en el que no soy yo, no es un punto de otro lugar, es el
veredicto implacable que impide que me reapropie nada de la pelí­
cula y, en consecuencia, mirarlo si puedo decirlo así como si fuera
otro, justamente debido a la reserva de la que hablaba al empezar.
Es decir, que se me autoriza por lo que esta película es, por lo que
hace (lo que no sería necesariamente así en cualquier película so­
bre mí), por la reserva de la película que, en el fondo, me permite,
sin tener que renegar de nada de lo que ahí digo, no sentirme ver­
daderamente comprometido con lo que yo tengo más propio por
la película. Y ello también, y me detendré aquí porque no quiero
retener la palabra demasiado tiempo, ello también está dicho en la
película, no solamente por lo que digo, sino por lo que la película
misma dice y muestra, es decir, la circuncisión, la huella, el corte
como interrupción de la reapropiación. Corte para consigo mismo
que es la condición de esta experiencia, no solamente gracias a la
circuncisión en el sentido literal, sino también a lo que se dice en
un momento dado sobre una circuncisión que no es únicamente
propia de la cultura judía o de tal o tal otra cultura o religión abrahá-
mica, judía o musulmana, sino propia de una experiencia universal
que implica ese corte, esa no-reapropiabilidad del idioma. Aquello
que es absolutamente singular en cada uno de nosotros, lo que es
absolutamente idiomático, digamos la firma, es paradójicamente
aquello que no puedo reapropiarme. Me es absolutamente propio,
pero no puedo reapropiármelo, esta es la paradoja y es lo que una
película da que pensar. La película dice: no te puedes reapropiar
eso. El idioma, tu idioma absoluto, lo que eres, lo que piensas, lo
que dices desde tu primera circuncisión, todo lo que es tu idioma,
que es tu propio absoluto, pues bien, es un propio que solo aparece
al otro y que, así pues, no es reapropiable, no te puedes reapropiar
lo tuyo propio, lo tuyo propio pertenece al otro. Y la película, la ex­
periencia de la película, es esto, esto no es mío, no solamente 110 es
yo, sino que no es mío y no puedo poseer esto, no quiero y no debo.
Y creo que esto tiene una relación con lo que se ha dicho sobre el
corte, sobre la circuncisión, sobre lo sublime, etc., y es que lo más
propio no se deja reapropiar. Es lo que en otro lugar he llamado

96
 JACQUES DERRIDA

la “exapropiación”, que la apropiación es una expropiación. Pues

bien, no diré únicamente que la película muestra esto. Lo muestra,
es icónico, es una imagen que da a ver o una imagen que se da a
oír, icónica y musical. La película no da a ver y a oír esto simple­
mente, sino que es esto y hace esto, corta, es un arte del corte. La
película es un arte del corte. Y bien sabemos que todo radica en el
arte del montaje, en el arte de la “edición”, del editing, en el sentido
inglés. Al principio he aludido al corta-pega, edit, como se dice en
inglés. Creo que es la marca del arte en una película como esta, es
de entrada un arte de la costura y del corte, saber cómo encadenar,
interrumpir, retomar tal desarrollo que está en juego ahí e inte­
rrumpido, cambio de plano, cambio de imagen, cambio de ritmo, y
luego un instante después (podríamos demostrarlo si volviéramos
a ver la película) se ve cómo reaparece el hilo que se había cortado
y cómo, de algún modo, cose, se cose, se hilvana. Es un arte del
corte, de la interrupción que, sin embargo, deja vivir. Como la cir­
cuncisión: es un corte que no corta. Usted ha dicho que en distintas
ocasiones, si puedo decirlo, es muy indecente, lo que hago, estoy
insistiendo en la película y en lo que digo en la película, pero en
algunas ocasiones no solamente se trata de circuncisión sino de
excisión, una diferencia sexual muy presente en la película de una
punta a otra, con cierta insistencia, que responde a la insistencia
de Safaa Fathy, claro. Pero, si insisto tan a menudo en la excisión
como en la circuncisión, es porque para mí hay una gran diferencia
entre las dos, una diferencia que no tenemos suficientemente en
cuenta y que todavía no hemos valorado a nivel histórico y cultural.
La violencia consiste en que la circuncisión corta sin mutilar, mien­
tras que la excisión mutila. Interrumpo aquí un desarrollo que po­
dría ser muy largo. Esta película es del orden de la circuncisión, no
de la excisión, y esto es una gran diferencia. Bien, voy a detenerme
aquí porque creo que estoy hablando demasiado.

FRANgois En relación con el tempo que hemos fija­

soulages:
do, nos hemos alargado un cuarto de hora, así pues, le propongo
que nos concentremos en la imagen y luego que aparezcan otras
cuestiones. Usted ha hablado de “corte, cost ra, articulación de
ambos”. ¿No es justamente la imagen la articulación de cosas casi

97
contradictorias? ¿No existen antinomias propias a toda imagen? Es
decir, que una imagen nos obliga por ejemplo a plantear, a la vez,
que lo real no puede ser dado por la imagen y que, sin embargo, el
problema de lo real, la relación que podemos establecer con él, ya
sea con o sin la imagen, no puede ocultarse. Podríamos decir que
la segunda antinomia es que la imagen posee su autonomía (lo
que usted comentaba antes), una especie de salida de la película y,
sin embargo, siempre es recibida por una conciencia imageante,
siendo la suya distinta de la nuestra porque no hemos vivido lo mis­
mo en h película. Y la tercera antinomia o contradicción o cosas
que hay que unir: ¿cómo comprender que la imagen pueda estar,
a la vez, del lado de lo que podemos llamar, si tomamos categorías
muy simples, la imaginación reproductora y, por el otro lado, del
imaginario creador? En definitiva, ¿podemos reflexionar sobre es­
tas antinomias ante una imagen, lo que podríamos llamar estos “a
la vez”? ¿Podremos dar respuestas así, como por arte de magia? O,
al contrario, ¿valdría quizá la pena intentar mantener estas antino­
mias, transformarlas en problemas para extraer una problemática,
un horizonte, pero a la vez un horizonte de pensamiento (y pienso
en el trabajo de Safaa Fathy en la realización de esta película), un
horizonte de acción? En otras palabras, ¿una imagen nos obliga a
ponernos en una tensión a la vez reflexiva y artística, incluso quizá
técnica, todo ello so pretexto (nos detendremos en esto más adelan­
te) de la creación? Así pues, no habría en la imagen misma, sobre
todo para aquel que piensa, que piensa con palabras pero quizá
también con imágenes, esta confrontación con algo que calificaría,
rápidamente, de antinómico?

jacques derrida: Creo que debo responder brevemente, porque

hablo demasiado rato. Es difícil responder rápidamente sin trucos
a preguntas inmensas, a todas estas cuestiones que son considera­
bles, que son las preguntas de la imagen que nos interesan a todos:
¿qué es una imagen? ¿La cuestión de la mimesis, la cuestión de la
imagen reproductiva? Para reconducir sin muchos trucos la com­
plejidad de estas cuestiones a eso de lo que estamos hablando, el
ejemplo de la película, es evidente (pero es una manera de recondu­
cir la antinomia) que cada imagen vale por ella misma, en todo caso

98
es lo que debería hacer una película. En el fondo, la imagen solo
tiene un valor propiamente fílmico o icónico ahí donde prescin­
de de lo que en un principio debería representar, de su referente,
como diríamos para entendernos. E intento imaginar —imaginar,
precisamente— lo que sería esta película o la experiencia de esta
película para personas que, en el fondo, no saben nada de mí. In­
tentemos imaginar que presentamos esta película a personas que
no saben nada de mí — ¡en realidad hay muchísimas!— . ¿Quién
habla, quién es ese personaje? ¿La película seguiría teniendo inte­
rés? Ello quiere decir que, de hecho, esta película solo ha podido
ser producida, financiada, mostrada, etc., porque presuponía que
cierto número de personas, un número limitado pero suficiente­
mente grande, podría tener curiosidad de ver en imagen a alguien
del que sabemos esto o aquello, más o menos, un personaje pú­
blico. Pero imaginemos una ficción en la que mostraríamos esta
película a alguien que no sabe nada de mí, digamos, y que mira
esto. Y primero debe entender la lengua (volveré a retomar la cues­
tión de la lengua). Creo que el valor propiamente icónico y fílmico
de esta obra, que está clasificada como documento por Arte, es un
documento, pero enseguida dijimos: “Esto no es un documento,
no es un documental, también es una ficción”. Hay una ficción,
podríamos demostrar que ahí hay una ficción. Así pues, la gente
mira una ficción. No es un documental porque la película no pre­
senta a la persona, no se dice: este es profesor, etc. Ni se pronuncia
mi nombre. Ni mi nombre, ni mi función, ni mi profesión. Así
pues, se mira como una ficción. Alguien hace zapping y encuentra
esta película en la tele, la mira, no reconoce nada, ¿se trata de un
documental o de una ficción? Para que la película tenga un valor
icónico, hay que partir de la hipótesis de que justamente alguien
pueda verla en esta situación, sin saber nada, ni del tipo de película,
ni sobre todo de lo que es el personaje, dicho con otras palabras, de
lo que la imagen en un principio representa. Esta imagen no repre­
senta sino a sí misma, se presenta, hay palabras, hay imágenes, y
eso es todo. Entonces ocurre que, con otros aquí, he pasado años
y años meditando sobre esta cuestión de la mimesis, esta inmensa
cuestión de la mimesis, justamente sobre las paradojas y las aporías
de la mimesis, y ahora no voy a daros un curso sobre esto, sería

99
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

totalmente incapaz, ni imponeros esto. Pero es evidente que se tra­

ta de la cuestión de la mimesis en el cine, que no se plantea de la
misma manera que en la pintura, la literatura o la música, aunque
todos estos elementos estén citados en la película: hay música, hay
pintura (está el Entierro del Conde de Orgaz) y naturalmente hay
literatura. Así pues, la cuestión queda planteada. Pero si esto es
una película, más allá del género y de la diferencia de géneros entre
documental y ficción, la imagen debe tener valor por sí misma, sin
garantía de referencia, sin referencia. Imagen sin referencia. Y eso
es lo que guía, en el fondo, supongo que esto es lo que guió a Safaa
Fathy. No se preguntó: ¿voy a hacer una película fiel que la gente
pueda reconocer? No. ¿Será bello o bueno, o interesante, o qué sé
yo, o cautivador para la mirada sin saber nada más? ¿La película
puede ser vista como imagen visual o acústica sin nada más? Yo
creo que es este el criterio. No digo que siempre miremos la pelícu­
la así, pero en nosotros, incluso para la gente que me conoce, que
tiene referencias sobre este tema, hay alguien que mira la película
prescindiendo de cualquier referencia y que mira la película por
la imagen, la imagen por la imagen, la imagen icónica o visual o
musical, y la imagen dentro de la imagen puesto que hay cuadros
filmados. Recuerdo —esto es lo que quería decir sobre la literatura
y la cita, porque hay citas: no solamente se ven cuadros en la panta­
lla, sino que hay textos citados una o dos veces— , recuerdo, puesto
que he dicho que la condición para que alguien acceda a esta pe­
lícula sin saber nada más, la condición mínima no es únicamente
no ser ni ciego ni sordo, sino también conocer la lengua francesa, y
recuerdo un diálogo que tuvo lugar por iniciativa de ARTE, cuando
salió la película, y alguien, un responsable de ARTE (no me acuer­
do de su nombre, no era Thierry Garrel, que justamente tenía un
punto de vista opuesto), que estaba preocupado, cuando la película
todavía no se había distribuido, por el hecho de que la película,
extremadamente ligada a la lengua francesa, no solamente porque
se hablaba en francés, sino porque se citaban textos muy franceses,
muy marcados, muy idiomáticos, se preocupaba por el hecho de
que la película, debido a la longitud de ciertas citas, podía no ser
bien recibida por ejemplo en Alemania —puesto que era ARTE y el
primer país extranjero donde se difunde es Alemania, Así, algunos

IOO
 JACQUES DERRIDA

de nosotros intentamos convencerle de que ello no debía ser un

obstáculo, sino que lo interesante era intentar que las palabras, y
las palabras más idiomáticas, incluso las intraducibies, gracias a
un trabajo de subtítulos, pasaran como imágenes. Es decir, que las
palabras mismas, en su carácter intraducibie, precisamente por ser
intraducibies, funcionaran, por decirlo así, como imágenes. Oirían
estas palabras, tanto si las entienden como si no. Por otra parte,
incluso en francés, no todo el mundo lo entiende, nadie lo entien­
de todo, no todo el mundo entiende todo lo que se dice, incluso
entre los espectadores cultivados, no todo el mundo lo entiende
todo. Y cuando no se entiende todo de una lengua, algo que ocurre
constantemente, incluso siendo muy inteligentes y muy cultivados,
nunca se entiende todo, es decir, que la palabra funciona como una
imagen. Mantiene su reserva discursiva, su reserva de pensamien­
to, su reserva teórica, filosófica, todo lo que queráis, pero de entrada
está ahí como una imagen y eso es lo que crea obra. Esto es lo que
pienso cuando me vuelvo a ver.

FRAN gois s o u l a g e s : ¿Tenéis preguntas que plantear, tanto so­

bre la imagen como sobre la película?

gérald cahen: Una pregunta muy rápida. Usted ha hablado de

corte. Me pregunto si el primer corte es el que pasa entre la pa­
labra y la imagen. Porque a menudo se le oye hablar, pero se ve
una imagen de usted en reposo. Aquí usted está hablando y está
completamente inmerso en lo que está dicieno, aunque podemos
imaginar una interioridad. En la película, oímos cómo habla, se­
guimos su discurso, nos interesamos por su discurso y, al mismo
tiempo, vemos una imagen suya que es muy distinta, porque está
bajo la mirada de la cámara y sentimos que usted siente esa mirada
y que responde a esa mirada pensando: ‘‘¿Cuánto tiempo durará?
¿Se acabará pronto?”. Tenemos un poco esta sensación. Es algo que
puede molestar, podemos decir que hay una mentira de la imagen
y, al mismo tiempo, podemos decir que quizá es más verdadero
que lo verdadero porque ello reconstituye una especie de hiato;
además, usted siempre habla a la vez de un narcisismo y de una
búsqueda de identidad y, en la película, se ve claramente que hay

IOI
un desdoblamiento de personalidad que es interesante y que nos
conduce un poco a la idea del secreto de la que hablaba antes.

j a c q u e s d e r r i d a : Tiene usted mucha razón y ha expresado muy

bien algunas cosas. Este corte entre imagen y palabra, por ejemplo,
se ejerce de mil maneras, no solamente porque algunas veces se
me ve, como usted dice, en reposo, sin hablar, sin abrir la boca, y
está mi palabra que resuena en off, algunas veces hay textos que se
leen mientras hago otra cosa; otras veces parece como si hablara,
pero no se me oye. Así pues, el corte no es uno, hay mil maneras
de servirse del corte. Y efectivamente da la sensación, que usted ha
descrito muy bien, de una inadecuación entre el gesto y la palabra,
o entre el cuerpo y la palabra. Y esta inadecuación, que finalmen­
te es uno de los motivos de la película, dice algo del secreto. No
estoy ahí donde yo hablo, ahí donde ello habla, estoy en otra parte
y existe un habla más vieja que yo. No recuerdo muy bien en qué
momentos, pero hay momentos en los que me paseo, no se me ve
hablar y se oye mi voz. Hay un habla más antigua que yo, más vieja
que ese momento, que sigue hablando, que me precede, y es ese
cuerpo que corre tras su palabra o el habla que corre tras ese cuerpo
los que, efectivamente, dan la sensación de secreto, de interrupción
que prohíbe [interdit], que finalmente entredice [entredit].

De entrada, lo que me sorprende es que

p a t r ic k c h a r a u d e a u :

haya a la vez una llamada al diálogo y una especie de reclutamien­

to del debate que se quiere secuenciar en un cierto número de
momentos, de tiempos, de temas. Parece como si hubiera un con­
trato acordado entre ustedes dos, que al mismo tiempo rechazan
porque no creen demasiado en los contratos. Y, además, también
hay algo del lado de la protección. Es una lástima. ¿Por qué pro­
tegerse? Usted ya tiene una palabra autorizada. Y, así pues, me
gustaría hacer algunos comentarios sin saber si es la película la
que me los inspira, si es su pensamiento, si es usted como actor,
si es usted aquí presente. Dos o tres comentarios de este tipo.
Primero sobre el “d’ailleurs”. Es curioso que, cuando usted ha
dicho “d'ailleurs” al principio presentando la película, he pensado
más en el tiempo que en el espacio. He pensado: corresponde al

102
 J A C Q U E S J J iU K ta U A

pensamiento de Derrida que no quiere que haya clausura en el

tiempo. Porque el “d'ailleurs” es una marca lingüística que indi­
ca que siempre hay algo que añadir, como cuando delante de El
Conde de Orgaz, en la iglesia de Santo Tomé, usted quiere añadir
algo más al texto que acaba de leer. Y en cada momento quiere
añadir algo. Quería poner esto justamente en relación con el es­
pacio y el hecho, — como he dicho muy rápidamente antes— de
que, cuando usted se encuentra en la sinagoga de Santa María la
Blanca de Toledo, usted no la nombra. Sin embargo, justamente,
esa sinagoga ya no es un lugar de culto, así pues, escapa al tiem­
po, no puede ser nombrada como lugar espacial. Y me pregun­
taba si, al fin y al cabo, la identificación con el tiempo era más
importante que con el espacio. Parece que siempre nos aferramos
más al espacio que al tiempo: quizá porque tenemos puntos de
referencia visuales y tenemos la posibilidad de nombrarlo más
fácilmente que el tiempo. Sin embargo, quizá no podemos nom­
brar el espacio si no lo podemos “adscribir”, como diría Ricoeur,
en el tiempo, si no encontramos un tipo de relación identificando
el espacio con el tiempo. Este es mi primer comentario. Y me he
preguntado si este tiempo que le obsesiona tanto, tras el cual co­
rre constantemente, no es finalmente lo más importante.
El segundo comentario, y me limitaré simplemente a estos dos
(tenía un tercero, que quizá vendrá más adelante, porque, como ya
he dicho, no quiero estructurar mis comentarios), gira en torno al
problema identitario que usted ha puesto en marcha: fantasma del
yo, pérdida de la identidad, quizá no somos más que sumas de di­
ferencias... Pero, de todos modos, ¿no necesitamos cuando menos
la ilusión de una “esencialización”? ¿Podemos vivir sin esto?

ja c q u e s d e r r id a : ¿La ilusión de...?

p a t r i c k c h a r a u d e a u : De una esencialización, de la esencializa­

ción del yo, o de la esencialización de sí. ¿Aunque sea una “bús­

queda de lo inesencial”, como diría Lacan? Aunque sepamos que
somos heterogéneos, plurales, aunque sepamos que variamos en
función de la mirada del otro, en resumen, toda la problemática
fenomenológica de la constitución de sí, puede que, en el fondo

103
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

del fondo, su búsqueda sea la de la deconstrucción de la identidad

y entonces ¿no se trataría, al contrario, de intentar preguntarse si
habría algo esencial, una esencia, detrás, en algún lugar? ¿Es esta
su imagen del yo? Y enese caso, ¿no necesita una objetualización
que pasaría por la película, objetualizarse a través de la represen­
tación de un yo-el otro en la película? Y cuando usted dice "no
soy yo”, Barthes también lo había dicho mirando una foto suya
de niño, quizá es una parte de usted y quizá es una parte de esa
esencialización suya que necesita, o que en todo caso yo siento
así. Debido al contacto con muchas otras culturas extranjeras y
encontrándome en esta problemática de la pluralidad de la iden­
tidad, pienso: finalmente, ¿podemos vivir solamente con la plu­
ralidad? ¿No necesitamos también la construcción, aunque sea
ilusoria, de esta esencialización?
Acabaré, porque está en relación con lo que usted ha dicho
sobre el hecho de que, cuando escribo, borro la singularidad del
destinatario. Pero cuando se toma la palabra, también. Cuando ha­
blamos, no hacemos sino construir al otro constantemente, y, así
pues, el otro no existe en cuanto tal o solo existe a través de la cons­
trucción que se hace de él. Y, ¿qué hacemos, pues: se trata de una
traición del otro y de sí o, al contrario, se ayuda a que el otro exista o,
finalmente, no estamos ayudándonos a existir a nosotros mismos
a través de esta construcción que hacemos del otro y que tiene que
ver con esta esencialización? Son algunos comentarios muy desor­
denados, me perdonará usted, que se los proponga así.

jacques derrida: No hay duda de que siempre estamos constru­

yendo al otro, y algunas veces para su bien, otras, no. Pero primero,
quiero tranquilizarlo. Entre F. Soulages y yo no ha habido ningún
contrato, ninguno. Aun suponiendo que pusiéramos orden en este
debate, no está destinado a reclutar a nadie. Yo he llegado con las
manos vacías, sin preparar nada de nada. Pero queda por saber si,
cuando se intenta estructurar un poco un debate, se está reclutan­
do. Es difícil fijar el límite, pero tampoco podemos escoger el caos
o la improvisación absoluta, hay que lanzar la cosa. Seguidamente,
cada uno se espabila. En todo caso, yo he llegado aquí sin ningu­
na especie de esquema o de dibujo previo. Ahora, sensible a sus

r°4
 JACQUES DERRIDA

preguntas, le diré lo siguiente. Primero, sobre el “d’ailleurs” en el

que usted ha sentido que no era solamente una cuestión de espa­
cio, sino que, en la retórica, el “d'ailleurf significa “vamos a añadir
otra cosa" ["además”]: esto es algo que no pasó desapercibido a la
persona que escogió el título de la película. Incluso se trata del títu­
lo principal, como usted mismo ha imaginado. He insistido luego
en el “d’ailleurs” en referencia al espacio, venido “d’ailleurs” [de otra
parte], etc., pero el interés de este idioma intraducibie (si hay algo
intraducibie es el título, intraducibie a cualquier otra lengua) es que
juega con e l"d’ailleurs” como venido de otra parte y, luego, con esta
cláusula de retórica que anuncia o una digresión o una adición.
“Dadme un poco de tiempo, d’ailleurs [además] tengo algo que de­
ciros.” Esto no pasó por alto a la persona, es decir, a la autora de la
película, que escogió este título. Por lo que concierne a la sinagoga,
que no nombro, debo reconocer que hay muchas cosas que no he
nombrado en la película, a menudo por impotencia de nombrar; a
veces por elección. En ese caso, si no la nombré fue porque, en el
fondo, en el momento en que hablaba, no resultó necesario; quizá
no era ni capaz de hacerlo en ese momento. Y el hecho de que esa
sinagoga ya no fuera mi lugar de culto, lo ignoraba. Está daro que
usted conoce mucho mejor Toledo que yo, me rindo, usted conoce
Toledo y esa sinagoga mucho mejor que yo. Sabe, yo era un pasan­
te en esa sinagoga. Tampoco la escogí yo, fue Safaa Fathy quien
escogió ese lugar, me pusieron allí y yo hablaba: Así pues, era total­
mente incapaz de decir algo muy seguro sobre ese sitio, excepto el
hecho de que, abandonado o no, era un lugar de culto. No sabía lo
que hacían ahora, pero no se está en un lugar como este sin darse
cuenta de que —esto tampoco me pasó por alto— era mi lugar
de culto. No puede negar que es un lugar de culto, aunque ahora
ya no se oficie. Por otra parte, estoy de acuerdo con usted cuando
dice que no se puede vivir sin "la ilusión de la esencialización del
yo" o “de sí”. Está claro, es en cierto modo lo que yo estaba dicien­
do: nos acercamos a ello, buscamos la identidad, la necesitamos.
Pero, entre no poder vivir sin la ilusión de la esencialización del
yo y decir "hay un yo esencial", hay una diferencia considerable.
Desde el momento en que digo "ilusión de la esencialización del
yo”, reconozco que, como lo dice el personaje en la película, el yo
no se encuentra en ninguna parte, no lo hay. Y precisamente por el
hecho de que no hay uno dado, seguro, estable, constituido, existe
la esencialización, la cual es un movimiento. La esencialización, la
palabra está bien escogida, es un movimiento que vuelve esencial
algo que no lo es. De este modo, lo que se esbozaba en la película
era algo en relación con el hecho de que el yo siempre es el tema de
un intento de esencialización, vital sin duda, pero que es un intento
de esencialización ahí donde no hay esencia del yo. Así pues, una
vez se ha dicho esto, quiere decir que el yo no está dado. Para seguir
utilizando esta palabra suya, que no es mía, existe una “búsqueda”
insaciable, interminable de una identidad del yo.

p a t r ic k c h a r a u d e a u : He dicho una “búsqueda inesencial”.

Inesencial, pero en cualquier caso una búsque­

ja c q u e s d e r r id a :

da, una búsqueda del yo, una búsqueda esencializante del yo ahí
donde no hay yo esencial. Una vez dicho esto, y en esto estaremos
fácilmente de acuerdo, reconozco que en mi movimiento, bastan­
te común, bastante banal, para constituirme una identidad propia,
sin demasiadas ilusiones, pero ciertamente con ilusión, esta pelí­
cula y cierto número de otras cosas son evidentemente una parte
de mí. Son partes de mí, a la vez porque son fragmentos de mí,
pero cuando se dice “una parte de mí” quiere decir que esta par­
te no es más que una parte, que hay una fragmentación. Cuando
decimos que no hay un yo, que hay que intentar esencializarlo, es
porque buscamos totalizarlo, cosa que no es posible. No hay tota­
lidad, hay un esfuerzo por totalizar, un esfuerzo interminable por
totalizar un yo que no es totalizable. Así pues, hay partes, tenemos
partes. Pero, sin intentar abusar del lenguaje, diría que lo que dice
la película, en francés y en inglés, es naturalmente una parte de mí,
innegablemente, de este idioma que no puedo reapropiarme y que
la película muestra, me reenvía, pero también que ello parte de mí.
Ello parte de mí, es decir, procede de mí y, procediendo de mí, se
separa de mí. Por ello, precisamente, deja una huella. Yo puedo
morir en cada momento, la huella permanece. El corte está ahí. Es
una parte de mí que está cortada de mí y que, por tanto, parte de
mí en los dos sentidos de la palabra: procede, emana de mí, pero

106
al mismo tiempo separándose, cortándose, separándose de mí. Y,
así pues, esta parte de mí, la gano, la encuentro narcisistamente,
pero al mismo tiempo la pierdo. Es lo que quería decir antes: quien
pierde gana. La gano, porque como pequeño narcisista puedo estar
contento de verme ahí, etc., y al mismo tiempo sé que no soy yo,
que se ha ido y que me sobrepasa. Como lo digo en alguna parte
de la película, me gustan las cosas que no me necesitan, las huellas
que parten de mí. Y esta es la definición de la huella, puesto que la
huella es uno de los temas que habéis escogido para “reclutarnos”
a todos... La huella, tal es la definición de su estructura, es algo
que parte de un origen pero que, al punto, se separa de su origen
y permanece como traza en la medida en que se ha separado del
trazado, del origen trazante. Es ahí donde hay huella e inicio de
los archivos. No toda huella es un archivo, pero no hay archivo sin
huella. Así, la huella siempre parte de mí y se separa. Cuando digo
“permanece”, la huella parte de su origen —yo, por ejemplo— y
permanece como huella, lo cual no quiere decir que lo sea sus­
tancialmente o esencialmente o existencialmente. En textos de los
que ahora aquí no puedo hablar, intento sustraer la semántica de
la palabra francesa “reste” [“permanece”, “resto”] a la ontología, es
decir, el resto no es una modificación del “ser” en el sentido de la
esencia, de la sustancia, de la existencia. La huella permanece, pero
ello no quiere decir que es sustancialmente o que es esencial. La
cuestión que me interesa es más bien la del permanecer, el restar
de la huella más allá de toda ontología. Pero eso, seguramente, nos
llevaría muy lejos.

p a t r ic k ch arau deau : ¿El resto no sería justamente una obje-

tualización?

j a c q u e s d e r r i d a : No, la objetualización ya es una determina­

ción del resto que supone la noción de objeto. Mire, aquí, si tu­
viéramos tiempo, tenemos mucho tiempo pero, en fin, tampoco
tanto, no tenemos un tiempo infinito, habría que ver que todo
resto no tiene la forma de un objeto. Primero, el objeto es una
determinación del ser, hay ser como objeto, ser como sujeto, y la
objetualización es una de las formas del resto, objeto como algo

107
 HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

que está a la vez delante de mí, lanzado delante de mí, sustan­

cialmente, etc. Pero todo ser, todo ente no es un objeto, ni toda
huella es objetivante o objetualizante. Así pues, cuando hablo de
una huella que parte de mí, esta no toma forzosamente la forma
de objeto. Y, además, en lo que estamos hablando aquí, es decir,
lo icónico, la imagen visual u otra, no me lanzaría a decir que una
imagen es un objeto. Entiendo por qué podría ser tentador decir
que una imagen es un objeto, pero quizá en el sentido de la pala­
bra “imagen”, en la herencia del pensamiento de la imagen, hay
algo que resiste a la objetivación, a la objetualización, y ahí reco­
nozco que no puedo tratar este problema de manera muy rápida.
Pero yo no utilizaría sin precauciones la palabra “objetualización”
en cualquier caso. Por otro lado, si intenta analizar lo que pueden
ser mi placer o mi deseo al mirar esas imágenes que parten de
mí, esas huellas que parten de mí, si verdaderamente fuera obje-
tualidad, no sacaría ningún placer, no me interesaría demasiado.
Así pues, en esos restos de mí o huellas de mí que están ahí en la
imagen, hay otra cosa distinta del objeto. Incluso los objetos, lo
que llamamos objetos, incluso el embaldosado, la baldosa de la
que he hablado antes, he hablado del piano de mi madre y de mil
otros objetos, hay muchos objetos, no son objetos. Es evidente
que están habitados de tal modo que su objetualización está muy
limitada, está desbordada por... ¿cómo llamarlo? El sentido, lo de­
seable, la intencionalidad, polos intencionales que no se reducen
a la objetualización si nos tomamos en serio la palabra “objeto”,
rigurosamente. También podemos hacer que la palabra “objeto”
diga muchas cosas. Si queremos, podemos decir —es una cues­
tión terminológica— que las huellas son un tipo de objetos. Yo
diría lo contrario, que los objetos son un tipo de huellas.

m i c h é l e k a t z 7! Tengo la sensación de que usted se arriesga, en

cierto modo, y lo admiro porque es muy difícil arriesgarse. Co-

nozco su película, incluso la he grabado, he trabajado sobre usted,

7. Michéle Katz es artista y realizó junto con Derrida el libro de artista Le

Schibboleth. Pour Paul Celan, con seis litografías y tres monotipos de la artista,
Nantes, Éditions La Marelle y Éditions du Petit Jaunais (litografías), 2000.

108
 JACQUES DERRIDA

usted lo sabe, ya que hice un libro y, asimismo, trabajé con usted

sus textos de “Circonfesión”, el sonido, la película, etc. Mi sensa­
ción de esta noche es que usted se está arriesgando aquí mientras
que, cuando uno lee sus libros, no tiene esta impresión. Y tam­
bién que usted fabrica el futuro. Me gustaría entonces recordar
este libro, Mal de archivo, que presenta un exergo, un preámbu­
lo, un prólogo, luego a continuación ciento cincuenta páginas de
texto y, seguidamente, se acaba con un post-scriptum sobre la
Gradiva. Me gustaría ir a parar aquí, pues me parece que esta pe­
lícula es algo de lo que intentaré decir mis convicciones en pocas
palabras: usted no se parece a Hanold, de la Gradiva de Jensen
(imagino que todo el mundo ha leído la Gradiva de Jensen). Está
completamente seguro de que, siguiendo los pasos de esta mujer,
de la que conoce las esculturas, ella se vuelve a poner su sandalia,
etc. En fin, resumiendo, hay toda una estética de la Gradiva en el
arte y evidentemente en el texto de Freud. Hanold lo comprende
todo, es un arqueólogo, lo convertirá en arqueología, va a seguir
los pasos de alguien de quien está totalmente seguro de encon­
trarlo todo, incluso la huella de los pasos de la Gradiva de Jensen
en la arena, sobre la tierra. Pues la huella, aprovecho para retomar
una traducción alemana importante, abdrückt, quiere decir que se
la ha “sacado lejos de”, la huella. Para mí, por definición, la huella
no es un objeto, porque precisamente dice algo de la ausencia de
la persona que ha pasado por ahí antes y que ya no está. Así pues,
es el objeto mismo de la desaparición. Como sabéis, ya he traba­
jado sobre esto aquí. De modo que el riesgo que asume Jacques
Derrida sería hacer creer a un público que justamente él es como
Hanold y que va a creer hasta tal punto en su personaje que final­
mente acabará haciendo como Hanold, que tendrá una especie de
delirio y acabará confundiéndose con su deseo de hacer aparecer
unos pasos, los suyos. Bueno... esta es una manera de retomar la
cuestión tanto del objeto como de la huella y del sujeto Derrida
que se mira mirar, hablar, ver, etc., en una película.
Tengo otras preguntas: ¿qué es un retrato? Me pregunto si es
lo que estamos haciendo aquí... Con esta película, ya que estamos
hablando de la película, tuve la sensación de que la ropa, la figura
que usted presentaba era a menudo una figura que interpretaba

109
nu ü jj-.ixa i - a i t u i i i v u , íM AtfJüN Y AKThí

ese peligro de identificación para el espectador, sobre todo si la

persona lo reconoce. Vemos fácilmente la posible crítica, que no
tiene ningún interés. Pero, ¿por qué no tiene ningún interés? Por­
que en realidad toda la cuestión del archivo (al fin y al cabo, una
película es un archivo) está ligada precisamente al corte pero ¿a
qué corte? No es el corte entre la imagen y el sonido, claro está,
no lo creo, es el corte entre la impresión y la impronta. Es lo que
usted explica en Mal de archivo y que considero extremadamente
estructurante para mi propio trabajo como pintora. Justamente
que, cuando se trabaja sobre la huella, siempre se corre el ries­
go de volverse loco, de hacer como Hanold. Y en una película,
sobre todo si se actúa en ella, de todos modos también se corre
ese riesgo. De modo que, en esta película, cómo se separan... sé
que no soy capaz de responder a esto y está ligado a la pregunta:
¿es posible exhibir un secreto que permanece secreto? No soy ci­
neasta, así pues, no estoy capacitada para hablar de ello, porque la
película también es una huella. Es película, la película es un ob­
jeto marcado, etc. Pero voy a detenerme en esta cuestión que me
parece fundamental para toda esta conversación sobre el archivo,
pues en cualquier caso es el archivo el que también celebramos
esta noche. Voy a detenerme aquí, tengo la sensación de haber
barrido solamente unas pequeñas...

ja c q u e s d e r r i d a : Como usted, pienso que todo puede recondu-

cirse —pero esta noche no podemos hacerlo así tan rápido— al

corte entre la impresión y la impronta, o lo impreso, el primer cor­
te. Y esto también vale para la película, para la Gradiva. El primer
corte entre la impresión, el instante singular de la presencia en
principio singular de la impresión, y, casi pegada a la impresión, la
impronta dejada que, sin embargo, ya no es impresión. El primer
corte está ahí y todos los demás siguen a este. Dicho esto, no estoy
seguro de arriesgarme únicamente ahí [en la película] o que me
arriesgue más aquí que en mis libros, como usted dice. De entra­
da, está claro, hay riesgo, por eso me resistí a ello. Antes he dicho
que me costó mucho hacerlo, porque sentía que me arriesgaba.
Pero, al mismo tiempo, como se dice en la película, exponiéndome
me protegía. Hice ambas cosas a la vez: me expuse arriesgándome,

n o
 1
JACQUES DUKK DA

para retomar su expresión, pero arriesgándome construí o inten­

té construir una inmunidad contra ese riesgo. He escrito mucho
sobre lo auto-inmunitario, ese movimiento que hace que uno se
exponga a un riesgo protegiéndose a la vez contra ese riesgo y que
destruya sus propias protecciones. Por un lado, uno destruye sus
propias protecciones, pero al mismo tiempo construye otras. Y el
fragmento, la secuencia sobre la resistencia en la que en algún
momento se dice: “En el momento mismo de la transgresión, es
decir, de la transgresión peligrosa, hago algo peligroso, constru­
yo al punto una resistencia, construyo al punto un dique”. Pues
bien, en esta película hay un movimiento de exposición al peligro
y, luego, mecanismos de protección. No creo que se produzca en
mayor medida en el caso de la película que en el caso de los libros.
Podríamos mostrar que en la escritura, aunque claramente de otro
modo, hay procesos a la vez de resistencia en la vulnerabilidad, en
la exposición vulnerable al peligro y que, en la propia protección,
existe lo autoinmunitario, es decir, la secreción de autodestrucción,
ambas a la vez. Exponiéndome al peligro, me protejo y, protegien­
do, destruyo mis protecciones. Es una ley, a mi entender, irreducti­
ble, invencible e insuperable, y vale tanto para los libros como para
las películas, y también para la vida, para la existencia en general.
Por lo que respecta a Mal de archivo, a su fecundo comentario sobre
este tema (aunque no sé si se puede llamar “fecundo” el gesto que
consiste a diferenciarme de Hanold), cuando usted citó el prólogo
me acordé de una anécdota. Una vez, en Estados Unidos, me invi­
taron a hablar de este libro que acababa de publicarse y un colega
americano me dijo: “Pero ¿qué es este libro que empieza con un
prólogo, sigue con una introducción, luego un prefacio, luego unos
preliminares y, al final, una tesis y un post-scriptum?”. Me decía
que estaba muy mal construido, que en la universidad esto no se
hace. Pues bien, ese previo interminable, en un libro (y podría dar
otros ejemplos de libros míos que proceden de esta manera), tam­
bién es una defensa, una resistencia. Es muy ofensivo y también
es una defensa a través de la cual, justamente, para retomar la pre­
gunta anterior de la ilusión de esencialización del yo, a la vez me
protejo y me expongo, lo que quiere decir que ahí donde intento
constituir una identidad para protegerme contra la dispersión, el

n i
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

caos, la ruina, la precariedad, etc., sé que sobrevivo, que me protejo

haciendo esto, es decir, no constituyendo ese yo, difiriendo indefi­
nidamente la llegada a la meta que sería constituir el yo. Porque,
como se dice en la película, cuando el yo está amenazado, no va
bien, está en peligro, pero si yo alcanzara un yo estable y sólido, un
yo esencial, una identidad tranquilizadora, sería como la muerte. O
el delirio. Así, naturalmente, me protejo contra la dislocación pro­
yectando el yo, pero proyectando indefinidamente porque sé que,
si algún día lo consigo, será el final. No hay nada más mortal que la
identidad o que el yo. Aquí, el movimiento todavía es del tipo auto-
inmunitario, con una protección de sí que es difícil de distinguir de
la destrucción de sí.

gérard Yo voy a preguntarle únicamente sobre el

h ubert:

aspecto político de la película. Se ha hablado de fabricación del

futuro. Usted habla de Mandela, de Tutú, también de su propia
experiencia política en un momento dado, de la prisión, etc. Mi
pregunta es: ¿no hay en algún momento cierta última palabra so­
bre lo político? Quiero decir que uno siente que usted apuesta
por el posteriormente [aprés-coup], por el hecho de que habrá un
posteriormente tras esa palabra y que, si de hecho hay escritura,
es con el proyecto de... no podemos hablar verdaderamente de
“proyecto”, pero al menos con la inscripción de una huella, de
una especie de “archiescritura”, de una historia que mantendría
su secreto (es lo que usted ha dicho) en un momento en que jus­
tamente esta se escribe hoy no solamente mostrando su secreto,
sino violándolo efectivamente. Se podrían dar muchos ejemplos,
muchas nociones que usted ha mencionado en un momento o en
otro, que actualmente están muy presentes en el debate político
—fundamental, a mi entender— a nivel mundial. Y en ese caso
uno siente que, si hay una escritura —ya que personalmente he
hecho una lectura de sus escritos, que publiqué, donde me parece
que hay más bien una lectura de lectura fundamental— , si ver­
daderamente hay una escritura, esta vez en el sentido de archies­
critura, entonces me parece que, precisamente a partir de esta
apuesta, es posible escribir una historia que conserve este secreto.
Y esto, empero, al margen de esta historia que vivimos hoy, en la

112
 JACQUES DERRIDA

cual el secreto se señala sistemáticamente con el dedo, se viola, es

inexistente en cuanto tal.

j a c q u e s d e r r i d a : D o s o tres comentarios ante estas inmensas

cuestiones, evidentemente. Está claro que, entre lo que decíamos

antes del corte y el secreto, hay una relación evidente. “Secreto”
quiere decir corte, se cemere quiere decir “separar”. No soy “parti­
dario” del corte o del secreto como separación. La misma palabra
“secreto”, en francés, es decir, en latín, deriva de la semántica del
corte, de la interrupción, pero hay lenguas en las que el secreto no
se dice de la misma manera. En griego, por ejemplo, está en rela­
ción con la “cripta”, ahí el secreto no está en relación con el corte.
Lo mismo pasa con el alemán, Geheimnis. De modo que el vínculo
entre secreto y corte también tiene una filiación etimológica, lin­
güística, que no es válida en todas partes. Pero, por otro lado, está
claro que en el texto hay —y podríamos señalar mil signos— una
temática política, ya sea de hospitalidad, de secreto, de la responsa­
bilidad de lo político que consiste en practicar el autoanálisis o de la
diferencia sexual. Si quisiéramos, podríamos decir que la película
es política, que está politizada de principio a fin. Pero, para limi­
tarlo, como parece que usted propone, a lo más preciso de nuestro
tiempo a este respecto, es cierto que la cuestión del secreto nunca
se ha cruzado tanto con la cuestión política como ahora. Siempre se
ha cruzado con ella, pero hoy la cruza de una manera muy singular.
Y no siguiendo las formas de violación del secreto a través de la ciu­
dadanía, a través del totalitarismo, etc., sino las formas de violación
del secreto por la técnica, la informática, todo aquello que en las
sociedades democráticas pone el secreto en peligro, no siguiendo
las formas policiales o de tortura habituales, sino a través de formas
blandas y técnicas. Hoy es uno de los problemas políticos clave y
creo que, naturalmente, todos aquellos que tienen la responsabi­
lidad del archivo, como ocurre en este lugar, experimentan esto.
¿Dónde debe detenerse el archivo público? ¿Dónde deben detener­
se la recogida, la ordenación y la puesta a disposición pública del
archivo? Ahí donde el archivo público y nacional ocupaba antes un
territorio extremadamente limitado, hoy se puede archivar todo.
Recuerdo un coloquio que organizamos en el Collége international

113
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

de philosophie con los archiveros de los Archives nationales8, los

cuales no solamente nos explicaron sus problemas, sino cuáles
eran los problemas planteados por su nuevo poder de registrar
cualquier cosa; no sabían dónde debían detenerse. Se puede dupli­
car la vida nacional, poner cámaras y magnetófonos en todas partes
y, así, grabar la totalidad de la vida de un país —si hablamos de
los archivos nacionales, pero también están los archivos interna­
cionales. Sé que, a usted, le interesa el psicoanálisis y mucho más
que eso. La cuestión del secreto no es necesariamente una cuestión
de secreto profesional. Entre el secreto profesional del médico y el
abogado, secreto clásico, y el secreto profesional del psicoanalis­
ta, hay un abismo. Se trata de otro secreto. ¿Dónde vamos a inte­
rrumpir el archivo? Es un problema político: el problema consiste
en saber en qué se convertirán las instituciones psicoanalíticas en
una democracia; es un problema político mayor y está relacionado
efectivamente con el tema del secreto, del corte, del archivo, de las
cuentas que hay que dar, de responsabilidad cívica.
Pues bien, volviendo a la película, puesto que en la película a
menudo se trata de la cuestión del psicoanálisis, del autoanálisis, de
consciente y de inconsciente, todo lo que se dice ahí en el código po­
lítico sobre distintos temas —que no volveré a tratar— también está
relacionado, puesto que el psicoanálisis atraviesa toda la película, con
la cuestión de la política del psicoanálisis, del secreto, no solamente
del psicoanálisis como institución, sino de todo lo que concierne al
inconsciente, lo que llamamos inconsciente, y la historia del psicoa­
nálisis. No sé si he respondido a su pregunta. Tenemos un imperati­
vo de tiempo, podríamos seguir hablando largo y tendido...

j e a n - m i c h e l r o d e s : Me hubiera gustado que usted desarrollara

la cuestión de la huella y del archivo, ¿la huella no es también un

archivo?

8. Coloquio “Qui sont les archives du Collége international de philosophie?”, or­

ganizado por el Collége international de philosophie y el Instituí Mémoires de
l'édition contemporaines (IMEC), bajo la responsabilidad de Danielle Cohen-
Levinas y Nathalie Léger, que tuvo lugar el 2 y 3 decembre de 1999 en París, en
el Collége international de philosophie. El título de la intervención de Jacques
Derrida era “Le futur antérieur de 1’archive”.

114
 JACQUES DERRIDA

j a c q u e s d e r r i d a : El concepto de huella es tan general que no le

veo ningún límite, la verdad. Para decirlo muy rápidamente, hace

mucho tiempo intenté elaborar un concepto de huella que jus­
tamente no tuviera límite, es decir, más allá de lo que llamamos
escritura o inscripción sobre un soporte conocido. Para mí, hay
huella desde el momento en que hay experiencia, es decir, reen­
vío a lo otro, diferancia, reenvío a otra cosa, etc. Así, ahí donde hay
experiencia, hay huella, y no hay experiencia sin huella. De modo
que todo es huella, no solamente lo que escribo sobre el papel o lo
que grabo en una máquina, sino que, cuando hago esto, tal gesto,
hay huella. Hay un rastro, retención, protención y, así, relación
con lo otro, el otro, o en otro momento, otro lugar, reenvío a lo
otro, hay huella. El concepto de huella, lo digo con pocas palabras
porque requeriría largos desarrollos, no tiene límite, es coextensi-
vo a la experiencia de lo vivo en general. No solamente de lo vivo
humano, sino de lo vivo en general. Los animales dejan huella,
todo ser vivo deja huella. Con este fondo general y sin límite, lo
que llamamos archivo, si esta palabra debe tener un sentido de-
limitable, estricto, implica naturalmente la huella, no hay archivo
sin huella, pero toda huella no es un archivo porque el archivo no
solo implica una huella, sino también que la huella se apropie, se
controle, se organice, políticamente bajo control. No hay archivos
sin un poder de capitalización o de monopolio, de cuasimonopolio,
de agrupación de huellas estatutarias y reconocidas como huellas.
Dicho de otro modo, no hay archivos sin poder político.

je a n -m ic h e l r o d e s : Es un gesto de poder.

j a c q u e s d e r r i d a : E s un gesto de poder. Esto es lo que intenté

recordar al principio de Mal de archivo refiriéndome al arkheion
en Grecia, el lugar de aquellos que tenían el poder de depositar
y de disponer de las cuentas o documentos que tenían un inte­
rés político para la ciudad, o un interés nacional, como diríamos
hoy. Y, estatutariamente, este poder tenía autoridad no solamente
para escoger lo que debía conservarse y lo que no, sino también
para localizarlo en un lugar, para clasificarlo, interpretarlo, jerar­
quizarlo. Todo ello implica un cierto número de operaciones de
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

poder, implica jerarquía, hegemonía. Y yo diría que hoy sigue

siendo así. La gestión, la constitución de un archivo no presenta
necesariamente el rostro de la violencia totalitaria, de la censura,
sino que, incluso en países llamados democráticos, evidentemen­
te, desde el momento en que hay una institución, hay personas
que son funcionarías y a quienes se les reconoce la competencia
de controlar el archivo, es decir, de escoger lo que se conserva y lo
que no, aquello a lo que se da acceso, a quién se da acceso, cuándo
y cómo, etc. No hay archivos sin esta organización casi estatal, en
todo caso legítima y política, del material formado así, es decir, al
que se da forma justamente mediante la interpretación y la clasi­
ficación, la jerarquización, la selección. No hay archivos sin des­
trucción, se escoge, no se puede conservar todo. En un lugar en
el que se conservara todo, no habría archivos. El archivo empieza
con la selección y esta selección es una violencia. No hay archivo
sin violencia. Esta violencia no es simplemente política en el sen­
tido en que espera la existencia de un Estado que designa funcio­
narios a quienes se reconoce esta competencia. No, este modo de
archivar ya tiene lugar en el inconsciente. En una única persona,
está lo que la memoria, lo que la economía de la memoria conser­
va o no conserva, destruye o no destruye, rechaza de una manera
o de otra. Hay, pues, constitución de archivos mnésicos ahí don­
de hay una economía, una selección de huellas, interpretación,
rememoración, etc. Así, el archivo empieza ahí donde la huella
se organiza, se selecciona, lo que implica que la huella siempre
es finita. Es lo que se dice al principio de la película, la finitud, la
finidad. Retomo el nivel de archi-escritura, archi-fundamental, de
la huella. La huella es finita. ¿Qué quiere decir eso? Quiere decir
que una huella siempre puede borrarse. En De la gramatología
digo que una huella que no se borrara, que nunca pudiera borrar­
se, no podría ser una huella. Así, una huella puede borrarse. Esto
forma parte de su estructura. Puede perderse. Por eso queremos
conservarlas, porque pueden perderse. Forma parte de la huella
el hecho de poder borrarse, perderse, olvidarse, destruirse. Es su
finitud. Y hay archivo porque forma parte de la huella el ser fini­
ta, es decir, que nos esforzamos para seleccionar, para conservar,
para destruir tales archivos o dejar morir tales huellas, para dejar

116
 JACQUES DERRIDA

desaparecer tales huellas y conservar otras, porque sabemos que

las huellas son finitas. Y un archivo siempre es finito, siempre
es destructible, como bien sabéis. Independientemente de los
avances que se puedan hacer en el proceso de almacenaje y en la
conservación de los archivos, sabemos que forma parte de todo
archivo el hecho de poder ser destruido. No hay archivos indes­
tructibles, no existen, no pueden existir. Y, así pues, el proceso
de archivo es un trabajo hecho para organizar la supervivencia
relativa, el mayor tiempo posible, en condiciones políticas o jurí­
dicas dadas, de ciertas huellas escogidas a propósito. Siempre hay
un propósito, siempre hay una valoración. Dicho de otro modo,
incluso los archiveros más bienintencionados, los más liberales
o los más generosos valoran lo que merece ser conservado. Se
equivoquen o no, poco importa, siempre valoran. Esta valoración
de las huellas, con autoridad y competencia, con la autoridad y la
competencia que se les supone, es la que diferencia el archivo de
la huella.

FRANgois soulages: ¿Cómo articula usted este trabajo sobre el

archivo y lo que en otro lugar llama la “pulsión” de archivo?

ja c q u e s La pulsión de archivo es un movimiento

d e r r id a :

irresistible no solamente para conservar las huellas, sino para

controlarlas, para interpretarlas. Desde el momento en que hay
experiencia, hay una experiencia de la huella. Desde el momento
en que experimento la huella, no puedo reprimir el movimiento
para interpretar las huellas, seleccionarlas, conservarlas o no, así
pues, para constituir las huellas en archivos y para escoger lo que
quiero escoger. Interpretación activa y selectiva. Es la interpreta­
ción misma. Como decía Nietzsche, una interpretación siempre
es activa y selectiva. Cuando se interpreta, no se encuentra un
sentido que estaba ahí, dado, y que tan solo habría que elucidar
o desvelar; el sentido no se impone, el sentido se constituye. La
pulsión de archivo es una pulsión irresistible para interpretar las
huellas, para darles sentido y preferir tal huella a tal otra. Así, pre­
ferir olvidar no es solamente preferir conservar. El archivo, como
lo he explicado en algún lugar, no es una cuestión de pasado,

117
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

es una cuestión de futuro9. El archivo no trata del pasado, trata

del futuro. Selecciono violentamente aquello que considero que
debe repetirse, debe conservarse, debe repetirse en el futuro. Es
un gesto de una gran violencia. El archivero no es alguien que
conserve, es alguien que destruye. Conserva muchas cosas, pero
si no destruyera nada, no conservaría nada. Es alguien que cree
saber lo que hay que destruir, o digamos lo que hay que dejar de
lado. Es lo que hacemos constantemente en la vida, la pulsión de
archivo: ¿qué vamos a dejar de lado y qué vamos a repetir? Perdo­
nad que me vuelva a citar, a citar el personaje de la película, pero
lo hago por economía. Cuando al final el personaje dice “eterno re­
tomo” —motivo nietzscheano bien conocido— , dice: “Me gustaría
conservarlo todo, que todo volviera a empezar.” Y entonces, en un
momento dado, hay una pequeña diferencia que aparece y es el fu­
turo. “Quiero conservarlo todo, repetirlo todo, lo bueno y lo malo,
excepto aquello que, aunque fue bueno, conserva lo malo para el
futuro, puede producir algo malo en el futuro. No maldigo esto,
pero no lo bendigo.” Quiere decir que quisiera destruirlo, eviden­
temente. Cuando dice discretamente: “No maldigo, pero no ben­
digo”, quiere decir: “Si pudiera hacer que esto no tuviera lugar”, es
evidente. Eso no me gusta, así pues, me gustaría no conservarlo. El
trabajo de archivador es un trabajo terrible. La pulsión de archivo es
una pulsión terrible. Es una pulsión destructiva, contrariamente a la
imagen conservadora que tenemos. Los archivadores son conserva­
dores encarnizados que creen saber lo que hay que destruir y que,
en general, lo conocen bastante bien. Y, por definición, nunca sabre­
mos lo que acertaron en destruir, ¡porque destruyen tan bien que no
dejan huella! Pero sabemos que habrán destruido, que habrán des­
truido Dios sabe qué. Pueden ser obras de arte. Ese filtro del archivo
es algo aterrador porque no se aplica solamente a los documentos
públicos, a los archivos de televisión, de radio o a los documentos
oficiales, sino también, por ejemplo, a las obras de arte. Hay obras
de arte que sobreviven, otras que no sobreviven. Hay algunas que
van a los museos y hay otras que olvidamos, que se destruyen. Hay

9. Cf. Jacques Derrida, “Le futur antérieur de Tarchive”, en Ouestions d’archives,

Nathaiie Léger (ed.), París, Éditions de l’IMEC, 2002, pp. 41-50.

n8
obras literarias sin genio y que permanecen, y sospechamos que ha
podido haber obras literarias, artísticas, pictóricas, cinematográficas
quizá geniales de las que no conservamos el archivo, cuyo archivo,
por una u otra razón, no ha sido o incluso ha sido destruido. Y, por
definición, nunca lo sabremos, porque se ha destruido. En mi traba­
jo interrogo los corpus canónicos, está Platón, Descartes, Kant... Y
pienso que hay muchos menores alrededor que quizá eran incluso
más geniales que ellos y luego, Dios sabe cómo, la sociedad los “sui­
cidio”, es decir, que desaparecieron. No se puede subestimar na­
turalmente, ignorar u olvidar esta posibilidad, que es la condición.
Es un mal pero, al mismo tiempo, no es necesariamente un mal
porque, sin esta selectividad, no quedaría nada de nada. Para que
ciertas obras maestras sobrevivan, ha habido que matar Dios sabe
cuántas otras. Así, este modo selectivo de archivar, que siempre es
benéfico y monstruoso, ambas cosas a la vez, es una oportunidad
y una amenaza, no solo tiene validez en las instituciones sociales y
políticas, también tiene validez en el inconsciente, es lo que pasa en
el inconsciente, lo que pasa en nosotros. Conservamos un montón
de cosas, seleccionamos y destruimos. Para conservar, justamente,
destruimos, dejamos que se destruyan muchas cosas, es la condición
de una psique finita, que funciona con vida y muerte, que funciona
tanto matando como asegurando la supervivencia. Para asegurar la
supervivencia, hay que matar. El archivo es esto, el mal de archivo.

Me preocupa una cuestión que su sensibilidad

se r g e t is s e r o n :

respecto al inconsciente me alienta a plantearle. Me gustaría vol­

ver al embaldosado, pues creo que nos ha hecho un gran honor ha­
blándonos de esa baldosa que, de algún modo, detuvo su mirada o
su pensamiento durante esos diecinueve años que usted pasó en
esa casa. Estaba pensando en esta historia de la baldosa [carreau],
cuando Patrick Charaudeau ha evocado el hecho de que usted se
protegía un poco. De inmediato, evidentemente, he pensado en la
expresión francesa 11se teñir á carreau”10. Empiezo con un mal jue­
go de palabras, pero no he podido evitar pensar en ello. Lo que me

10. En español, esta expresión francesa significa “estarse quietecito" y, literalmen­

te, “limitarse a la baldosa”. [N. de T.]

II9
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

parecía más interesante no era tanto quedar "limitado a la baldosa”,

sino reflexionar sobre lo que usted ha evocado sobre la manera no
de quedar limitado por la baldosa, sino de importarle. Me parece
extremadamente interesante porque, al fin y al cabo, con esto usted
ha evocado una imagen, la imagen de lo que ve, una imagen visual
de ese embaldosado, de esa baldosa que no estaba recta entre las de­
más. Esto introduce mi primera pregunta: el lugar de lo visual en su
pensamiento. Hay textos suyos que me han impactado por la impor­
tancia con la que usted sale visualmente al encuentro de algo. Pienso
principalmente en dos textos, el prefacio11 de L’Écorce h noyau de
Nicolás Abraham y Maiia Torolc, en el que usted visibiliza el concep­
to muy complicado de cripta en Nicolás Abraham. Y luego ese texto
sobre el juego del Fort/Da, tal y como lo explica Freud—creo que es
en "El cartero de la verdad”12—, en el que, partiendo de las palabras
que utiliza Freud, usted muestra una vez más que la manera en que
vemos el texto en general al leerlo no es la única manera en la que
podemos verlo. Este texto me iluminó mucho, como una invitación
a visualizar de otro modo el texto de Freud en el momento en que lo
leía. No obstante, en otros momentos, cuando leo textos suyos, no
veo nada. Mi pregunta sería entonces saber qué lugar concede usted
mismo a la visualización dentro de su pensamiento. ¿Se trata de
algo que le pasa en cierto momento, que usted sigue un momento,
algo de lo que desconfía, que usted identifica? Y, también en este
caso, puesto que hablaba de la manera en que se detenía en la baldo­
sa, me permito preguntárselo. Mi segunda pregunta surge porque
me ha impactado el hecho de que, cuando ha hablado de la baldosa,
ha hecho el gesto de ponerla recta. No es gratuito... Sobre todo por­
que usted trabaja sobre la deconstrucdón. Entonces, durante die­
cinueve años, por decirlo así, usted hizo mentalmente el gesto de
poner recto, así pues, derecho, así pues, ordenado, construido, algo,

xi. Se trata, más bien, de “Fors”, prefacio de Jacques Derrida al libro de Nicolás
Abraham y Maria Torolc, Ciyptonymie. Le Verbier de l’Homme aux loups, París,
Flammarion, 1998, pp. 9-73. L’Écorce et le noyau, volumen de textos de los mismos
autores, se publica en una edición aumentada con un prefacio de Nicholas Rand,
París, Flammarion, 1999.
12 . C f. Ja c q u e s D e r r id a , “ E l c a rte ro d e la v e r d a d ” , e n La Taijeta postal, op. cit

120
 JACOTES DERRIDA

y seguidamente sabemos hasta qué punto usted ha trabajado sobre

la deconstrucdón. Pero está ese preludio, o esos prolegómenos o
ese prefacio, depende de la palabra que se escoja, donde usted pone
del derecho mentalmente. En esta dirección, mi segunda pregunta
versa sobre el lugar no ya de la imagen en su pensamiento, sino del
gesto: ¿qué lugar concede a los gestos y a los movimientos, a la ldne-
sia, para utilizar una palabra un poco especializada, no en su teoría
sino en la organización de su pensamiento?

A la vez para ganar tiempo y seguir actuando de

ja c q u e s d e r r id a :

manera un poco indecente, como no voy a poder responder verda­

deramente tan bien como debería, tal y como querría, voy a remi­
tirle a otros textos míos. Sobre la cuestión del ver y del no ver, he
escrito lo que usted ha dicho, pero también he escrito un texto muy
largo sobre los ciegos, Mémoires d’aveugle. Lo que me fascina no es
únicamente el ver, sino el "no ver”. La ceguera como condición de
la visibilidad, tanto de la pintura como del dibujo. La cuestión de la
vista siempre me ha interesado, también en filosofía, no solamente
en las artes visuales. Pero no estoy a favor de la visión contra la ce­
guera, es mucho más complicado. La ceguera es la condición del ver
en toda una tradición que intento analizar, entre otros lugares, en
Mémoires d'av&ugk. Sigamos ahora con el embaldosado y la baldosa.
También en este caso, lo he explicado mejor de lo que podré hacerlo
aquí en el librito Rodar las palabras, donde hablo un poco más de
ello. Una anécdota para la historia de la película: sucedió que, en
un momento dado, le pedí a Safaa Fathy que filmara esto. Ella fue
sola a Argelia, le indiqué un cierto número de lugares y le dije: "Me
gustaría tener una imagen de ese embaldosado, en el que a menu­
do he pensado mucho”. Además, recuerdo que antes de.la película
de Safaa Fathy hubo un proyecto de película con Nourít Aviv y un
amigo, Samuel Weber, americano, en el que se trataba de hacer una
película, que nunca se rodó, a lo largo de la cual se me grabaría en
Argelia, con estos dos amigos, y a lo largo de la cual, en estos "lu­
gares de memoria”, como dijo aquel, de mi infancia, improvisaría
reflexiones políticas sobre Argelia. Previendo esta experiencia, que
por distintos motivos nunca realizamos, improvisé con un magne­
tófono, para ellos, una meditación sobre esa baldosa. Así pues, ya

121
 HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

lo tenía en mente. Y le dije a Safaa Fathy que había que ir a filmar

esa baldosa. Luego, en el momento del montaje, Safaa Fathy me
dijo: “Necesitamos texto, estaría bien que usted viniera al estudio
para grabar algo sobre la baldosa”. Creo que es la única vez que fui
al estudio. De modo que fui al estudio, ella puede dar fe de esto, e
improvisé sobre esa baldosa durante veinte minutos. No conserva­
ron nada. ¡He aquí la crueldad del archivo! ¡Destruyeron el 99% de
10 que habían filmado! De modo que todo eso se ha perdido. Pero,
volviendo a su pregunta, entre las cosas que recuerdo en el breve
texto que escribí sobre la baldosa en Rodar las palabras, digo exacta­
mente lo que usted quiere que diga, es decir, que me he pasado la
vida queriendo ponerlo recto. Incluso cito a Hamlet en su famoso
parlamento en el que dice: “¿Por qué nací ahí?”. Cuando habla del
11 time out ofjoint”13, del tiempo dislocado, dice: “Nací to set it right”, es
decir, para ponerlo del derecho, para reparar la injusticia que vivió
mi padre. De ahí la idea de reparar algo que estaba torcido. Y, en
ese fragmento del libro, digo que tenía la sensación de que algo no
andaba bien en esa casa y yo quería ponerlo del derecho, ponerlo
en su sitio. Algo estaba torcido. Pero no se trata únicamente de una
cuestión de visibilidad. Y ello porque, cada vez que caminaba, sen­
tía una interrupción en mi cuerpo. No era solo por ver la baldosa
mal acabada, mal puesta, sino que mi paso, volviendo a la lcinesia,
quedaba como interrumpido por la baldosa. “No anda bien, no ando
bien, habría que..., no solo con las manos, con los pies, ponerlo del
derecho.” Así pues, es en el gesto, no únicamente en la palabra,
sino en el gesto del cuerpo donde sentía que... ¿cómo llamarlo? Esa
dislocación, ese “desajuste”, y quería ponerlo en orden. Podemos
considerar entonces que la deconstrucción consiste precisamente
en poner las baldosas al revés, en resumen, en trastocar un orden.
Pero también consiste en preguntarse qué es lo que no funciona en
ese orden, qué es lo que en el orden es un desorden, lo que el orden
esconde como desorden. La deconstrucción no consiste únicamente

13. William Shakespeare, Hamlet, en Comedias, tr. esp. de Ángel-Luis Pujante,

Barcelona, Círculo de lectores, 2002, Acto I, Escena 5, p. 69, donde se lee: “los
tiempos se han dislocado”. Expresión largamente comentada por Jacques Derrida
en Espectros de Marx, op. cit., p. 31 y ss.

1 2 2
en poner orden, sino que se interesa por el desorden. De ahí mi
interés, el interés doloroso, fascinado, etc., por esa baldosa mal co­
locada y el interés del estilo deconstructor por las cosas que están
mal agenciadas, ahí donde se han solidificado. Sabe... mis padres
compraron esa casa y acabaron de pagarla justo antes de la indepen­
dencia; se fueron cuando mi padre acababa de pagar la última letra.
No sé si esas baldosas estaban ahí antes de que compraran la casa
en 1933, pero no creo que fueran mis padres quienes hicieran el em­
baldosado, aunque esto no tiene importancia. En cualquier caso, ese
desorden... estoy buscando la palabra... aquello que no funcionaba
allí estaba estabilizado para siempre y estoy seguro de que todavía
sigue ahí. Yo volví a esta casa en 1971, en 1984, y la baldosa seguía
estando ahí así. E imagino que los sucesores que viven en esa casa,
que además conozco, no lo desplazarán. Así pues, hay un desorden
que ha quedado estabilizado for ever. Pues bien, la deconstrucción
se interesa por esas cosas que no funcionan y que han quedado
selladas dentro del orden. Como sabéis, no solamente son cuestio­
nes de política, de derecho, etc., son cuestiones del inconsciente, de
los desórdenes que están sellados. Las baldosas no son piedras, no
están en la naturaleza. Se trata de obreros a quienes se dieron unas
baldosas dibujadas geométricamente y que un día, en lo que fue
una historia, colocaron mal esa baldosa. Es una historia. Así pues, la
deconstrucción se interesa por aquello que, históricamente, consti­
tuye un orden en el que, de algún modo, un desorden queda sellado
y fijado. Me dijeron —es una hipótesis, no sé qué pensar, pero es
interesante— que algunos artesanos argelinos lo hacen adrede, es
decir, que es una firma, hay que dejar algo, un signo de algo que no
está bien para conservar la memoria. Y no habría memoria sin esto.
Si en la memoria no hubiera verdaderamente un desorden, una ci­
catriz, esa cicatriz de la que se habla en la película, la marca de una
herida, de algo que no está bien, no nos acordaríamos de ello. Bien
sabemos que la condición de la memoria es algo que no va bien.

m a r i e -j o s é Esta tradición venía del arte de los teje­

m o n d z a in :
dores y del tapiz en los que siempre había que producir un de­
fecto en los motivos geométricos. Conozco bien estas baldosas
en el suelo, eran una especie de laberintos y lazos, en los que

123
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

enseguida se veía un defecto de fabricación, un no-ajuste. Era vo­

luntario, por sometimiento al hadith que dice que el artesano no
debe hacer un objeto perfecto y unificado hasta el final, porque
hay un orgullo de totalización en la obra que atenta no solamente
contra la trascendencia sino, de hecho, que atenta contra la vida.
La vida de la obra viene justamente de la existencia de ese defecto.
No sirve de firma, es el signo de la vida.

j a c q u e s d e r r i d a : E so nos lleva a lo que yo estaba diciendo an­

tes: ahí donde hay totalización y perfección, es la muerte. Si llego
verdaderamente a un yo total sin grietas, sin fisuras o sin desor­
den, sin “malcolocación”, es la muerte.

m a r i e - jo s é m o n d z a i n : E s la muerte. Así pues, la deconstrucción

y la vuelta a poner en su lugar actúan sin cesar entre la asfixia y la
respiración. En cierto momento, usted ha dicho “imagen icónica o
sonora”, como si hubiera imagen sonora e imagen icónica, y que
en el fondo el objeto de la película daba una imagen que era icónica
y sonora. Quería preguntarle si no hay, sin embargo, una gran dife­
rencia entre imagen icónica —es decir, el campo de lo visible— y la
imagen sonora que pertenece al orden de la voz... es su voz. ¿Puede
decir que no se reconoce en la línea sonora de la película? ¿No hay
algo que tiene que ver con una especie de identificación? Esta pe­
lícula es un fragmento, se parece a usted, se le parece justamente
porque usted, el teórico del fragmento, se reconoce en algo que se
le parece como no siendo usted, ¡puesto que, no pareciéndosele, se
le parece! Pero el orden de la voz es mucho más difícil de desmon­
tar en el registro de la no-identificación. ¿Cómo decir: “No soy yo el
que habla”? Yo lo he oído, lo sigo oyendo, es usted...

ja c q u e s d e r r id a : Para usted, sí.

m a r i e - jo s é m o n d z a i n : Pero ¿a quién se dirige? Esta circulación

hace que la voz sos-tenga o dé soporte a algo que quizá está cerca
de lo que usted intentaba situar antes como un punto de referencia
identificatorio, y que está del lado de la voz. Se instaura algo más
enigmático en el orden de la identidad, a saber, que usted no por

124
 JACQUES DERRIDA

eso deja de responder, está obligado a responder de lo que dice en

la película. En La voz y el fenóm eno, todo esto está muy presente. Y
añadiré algo más. Hay un momento al final de la película que me
ha inquietado, del que antes ya hemos hablado: es ese dirigirse y esa
traición, finalmente a uno se le escapa su destinación, se traiciona al
destinatario. Y ahí, evidentemente, veo toda esa manera que tiene el
mundo de agrietarse bajo su pluma y en su voz, para hacer sentido.
Sin embargo, también oigo otra voz, la de Jean-Luc Godard. Godard
hizo una película en la que habla de las imágenes, titulada Changer
d’images, y en la que se hace filmar a sí mismo, incluyendo su desnu­
dez. Incluso se hace flagelar,.. Es una película de 9 min 30. Hay un
momento muy bello, muy extraño. Hay un momento en el que dice:
“La imagen es algo que resiste al cambio. Me preguntan si podemos
cambiar de imágenes y mostrar imágenes que mostraran el cambio.
La imagen resiste al cambio. Lo que cambia está entre las imágenes.
Y la historia de las imágenes es la historia de los textos”. Se oye la
voz de Godard que dice: “Todo texto es un envío, un dirigirse, todo
texto es una carta, una carta a la bienamada. Cuando Marx y Engels
escriben El Capital, es un texto a la bienamada. Cuando Santa Tere­
sa de Ávila escribe, es un texto a la bienamada”, etc. Desarrolla una
interrogación sobre el carácter amoroso de la escritura de los textos y
del compromiso de la imagen. Un poco después, plantea la pregun­
ta del verdugo y de la víctima, la cuestión de lo político: “Si hiciera
una película que explicara lo que pasa verdaderamente entre un ver­
dugo y una víctima, cogería una carta de amor de un verdugo a su
prometida y una carta de amor de la víctima a su prometida, y haría
que las cartas se entrecruzaran y, de golpe, ello haría una película,
haría imágenes.” ¿Al envío siempre se le escapa su destinatario?

ja c q u e s d e r r id a : Yo no he dicho esto.

Hay una traición, esta traición en el diri­

m a r i e -j o s é m o n d z a i n :

girse que es, de algún modo, un poco nuestro destino, a pesar de

todo. Ahí hay dos posiciones verdaderamente muy distintas.

j a c q u e s d e r r i d a : Ante todo, gracias por todas estas reflexiones

y,también, por las preguntas difíciles. Voy a empezar por el final.

I25
 Si hay algo de entre todas las cosas que Godard ha hecho y que yo
sería totalmente incapaz de hacer, es lo de hacerse filmar, flage­
lar desnudo durante diez minutos... Ahí hay un límite. Aunque
pueda vivir peligrosamente, ¡no haría nunca esto! Y no solamente
por pudor, no solamente porque tendría vergüenza (es así), pero
no solamente por este motivo, sino porque tendría miedo de la
falta de exhibición, de la complacencia exhibicionista más que del
impudor que consiste en mostrarse. Así pues, sobre esto, resis­
tencia absoluta. Por lo que respecta al otro aspecto de la película
de Godard y de lo que se dice en ella, yo también creo, como él,
que El Capital es una carta de amor. Evidentemente, somos po­
cos, no lo pensamos muchos. En efecto, como él, creo que todo
texto, en cierto modo, es una carta de amor, pero en cambio no
he dicho que todo envío perdiera su destinación. Cada vez que
he podido extenderme un poco sobre este tema, principalmente
en una discusión de Lacan, el “Seminario sobre La cana robada”,
he insistido muy cuidadosamente en la diferencia que hay entre
“una carta nunca llega a su destino, pierde su destinación” y “una
carta siempre puede no llegar a su destino, puede no llegar”14. Y no
habría carta sin ese poder no llegar. Lo que no quiere decir que no
llegue. Puede no llegar, esta es su estructura de carta o de envío. Y
como puede no llegar, como dejo que una carta pueda no llegar,
ahí hay una posible traición. No necesariamente una traición, un
posible perjurio y una posible traición. Y aunque toda carta sea
una petición de amor o una declaración de amor, un envío amoro­
so, hay traición porque este envío amoroso, siempre hay traición
posible, interminablemente, como posible interminable; hay trai­
ción porque el destinatario o la destinataria de esta carta no solo
no son absolutamente determinables de entrada —y, desde el
momento en el que hay huella, puede caer en las manos de cual­
quiera—, sino también porque implica, cuando escribo, que esa
carta va a constituir o a instituir al destinatario. Solo será el desti­
natario o la destinataria de mi gesto de amor, de mi ofrecimiento

14. Cf. Jacques Derrida, “Envíos" y “El cartero de la verdad”, en La Tarjeta postal,
op. cit., y “Por el amor de Lacan”, en Resistencias del psicoanálisis, tr. esp. de Jorge
Piatigorsky, Barcelona, Paidós, 1998, pp. 75-81.

126
o de mi petición de amor, solo será el destinatario o la destinataria
de este amor el o la que reciba esta carta, quien comprenda la car­
ta y que, así pues, en cierto modo no existe previamente. No solo
escribo porque escribo a alguien al que conozco o en un principio
conozco, sino que intento instituir, a través de la inscripción de
una huella nueva, que debe ser un acontecimiento, el destinatario
o la destinataria, dicho de otro modo, el otro. Puede ser alguien
que conozco, pero ese alguien que conozco solo será el destinata­
rio o la destinataria de esta carta cuando la reciba, cuando la acep­
te, cuando de algún modo la contrafirme. Así pues, quiere decir
que, en el momento en el que escribo, en cierto modo, el otro
todavía no existe. Y ahí hay una traición porque es como si dijera:
pues pongo una condición al hecho de que mi petición de amor,
mi ofrecimiento de amor llegue al otro, y es que el otro pueda
recibir, leer, descifrar y, así pues, contrafirmar este envío. Y esto
es una violencia, no puede no sentirse como una violencia. Y pido
perdón por esta violencia, es ahí donde quizá siempre hay una
traición posible. Dicho esto, quiero volver a la primera pregunta
sobre la voz y sobre “reconocer su propia voz o responder de lo
que se dice”. Estoy de acuerdo con usted: quizá la voz es lo más
identificante o identificable que hay para los demás, quizá es en
la voz donde se me reconoce mejor, más que en la imagen y en lo
que digo. Pero no para mí, puesto que, como seguramente usted
sabe y habrá experimentado, como yo y como todo el mundo, si
hay algo que no nos podemos reapropiar, incluso menos que la
imagen, es la propia voz. Algo que no se reconoce, que uno no
puede reapropiarse es la voz. Estoy seguro, pues, de que se me
reconoce mejor por mi voz que por otros signos u otros rasgos,
principalmente visuales, gestuales o lcinésicos, pero yo, mi voz,
no la reconozco. En todo caso, es lo menos reapropiable de todo.
La violencia de la expropiación depende más de la voz que del
resto. Y no solamente en la película. Aunque en esta película mi
voz no se me hizo insoportable. Pero a menudo mi voz me es
no reconocible e insoportable cuando, a diferencia de la película,
oigo grabaciones en las que hablo de manera magistral, en situa­
ción de enseñanza, en las que hablo con autoridad. No solo no
reconozco mi voz, sino que me siento horrorizado por el acento

127
HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

pied-noir, por la autoridad, etc. Afortunadamente, en esta película

está suavizado. No obstante, no puedo decir que me reconozco
en mi voz. Ahora bien, una cosa es reconocerse o no reconocerse
en la propia voz, y yo digo que uno no se reconoce en su voz, y
otra cosa es responder de aquello que decimos. Puedo, sin reco­
nocerme en mi voz, responder de lo que digo, es decir, en suma,
sentirme no solamente responsable de las improvisaciones, sino
capaz de explicar virtualmente, de justificar lo que digo. Pero
aquí, responder del contenido de lo que se dice, no es lo mismo
que reconocer la propia voz. Así pues, aquí, en relación con todo
lo que he dicho, podría, si se me diera tiempo, responder de ello,
decir; esto es lo que quise decir. Podría explicar más, justificar
más. No he dicho nada en esta película de lo que podría decir que
no respondo, que desapruebo, que reniego, nada. Pero esto es el
contenido, el contenido filosófico discursivo, no es la voz. La voz,
en efecto, es lo más íntimo que hay, lo más privado, quizá por
eso la efracción más penetradora en la intimidad pasa a través de
la voz, más que a través de lo que digo o a través de la imagen,
claro. Pero a esa intimidad, es el otro quien accede, no yo. No me
reconozco ahí.

FRAN gois s o u l a g e s : Me señalan que no tenemos más tiempo.

Primero, muchas gracias. Segundo, todavía hay mil otras cosas,
mil otras preguntas, así pues, espero que hasta muy pronto. Va­
mos a seguir con una copa y comiendo algo. Muchas gracias por
haber clausurado este año.

ja c q u e s d e r r i d a : Gracias por vuestra caritativa y generosa pa­

ciencia.

128
LA RETÓRICA DEL TRAZO
PINTURA, DIBUJO
Ilustrar, dijo él...

lllustrer, dit-il.... Texto publicado en 1979 por el Centre Georges Pompi­

dou, París, Musée national d'art moderne, y retomado en Jacques Derri­
da, Psyché. Inventíons de l’autre, París, Galilée, 1987, pp. 105-108.

Jacques Derrida lo presenta como sigue: “Acompañaba, en los Ate-

liers Aujourd'hui, una exposición conjunta de ciertos manuscritos de mi
libro Espolones. Los estilos de Nietzsche y de dibujos a pluma de Fran^ois
Loubrieu, destinados, según la palabra utilizada por el autor, a ‘ilustrar'
el libro.”
En el principio, está la ficción, habría escritura. Digamos, pues, una
fábula, escritura. El otro lee y, en parte, escribe a su vez, a su ma­
nera. A partir, óyelo bien, de su lectura: dejándola también alejarse
o perderse, yéndose a otra parte. En el mejor de los casos, siempre
habrá que volver a decir, el proceso de dos inscripciones será inter­
minable. Siempre apelará a su suplemento, algún añadido de dis­
curso porque me refería a textos verbales, quiero decir palabras.

Ahora imagina, otra fábula, que un texto leído esté escrito, y de otra
manera, imagínalo transfigurado por el dibujo o el color. Transforma­
do, cambiado en su línea o en sus formas, transportado a otro elemen­
to hasta perder algo como su lugar y su relación a sí. Puede ocurrir
entonces (a veces) que parezca precedido por lo que lo secunda, como
doblado por su consecuencia —y una especie de paz viene a inmovili­
zar de un solo trazo los dos cuerpos, el cuerpo de las palabras y el de
los espacios, el uno fascinado por el otro. Ambos fuera de sí mismos,
una especie de éxtasis. Tienes la sensación de que, éxtasis singular, el
organismo verbal ha sido radiografiado según el espacio a pesar del
espacio, atravesado al instante por los trazos del pintor o del dibujante,
quiero dedr filmado, fijado, sometido al revelador antes mismo del mo­
mento de su producción, en la vigilia de su comienzo, avant la lettre.

Fran^ois Loubrieu, digamos, quiere mantener para esas rayas,

las suyas, la palabra “ilustración”. Sí, a condidón de cambiar un poco
su uso y someterla también al mismo proceso. De pasarla por el re­
velador e insistir, en efecto, en lo inseparable, lo indespegable de una
ilustración. De una que sea una y que no valga más que una vez, para
un solo corpus.

133
ILUSTRAR, DIJO EL.

Aunque esta alianza indestructible reciba toda su energía de

una interrupción, de un abismo infranqueable y de una disime­
tría absoluta entre lo visible y lo legible.

Es más: de esta división entre lo visible y lo legible no estoy

muy seguro, no creo en el rigor de sus límites, ni en que distinga
entre la pintura y las palabras. Primero, atraviesa cada cuerpo, sin
duda, lo pictórico y lo lexical, según la línea —única en cada caso
pero laberíntica— de un idioma.

Espolones: en primer lugar, arreglados para la escena, afilados

para la cripta de un teatro. Yo efectuaba una lectura pública, un
verano de 1972, en el castillo de Cerisy-la-Salle. Y ya tenía a la vista
cierto cuadro vivo cargado de jeroglíficos. Lo que por entonces se
ofrecía para sustraerse a la escena, en los pliegues de un simulacro
—como el “paraguas” de Nietzsche—, ya era una multiplicidad de
objetos, todo un catálogo. Yo los iba poniendo ante los ojos como
enigmas silenciosos, los mostraba a través de los vericuetos de una
argumentación lenta, precavida pero también discontinua, con sus
saltos y sus blancos —y otros podían creer que esos objetos espera­
ban su representación para prestarse a ello naturalmente: plumas,
estilos y estiletes, veleros y velos de todo tipo, dagas o dardos, ara­
ñas, grúas, mariposas, toros, la llama y el hierro, las rocas, las orejas,
un laberinto, el embarazo o no de todas las mujeres de Nietzsche,
una matriz enorme, vientres de virgen, el ojo y los dientes, incluso
un dentista que esperaba a Wagner en Basilea —o un pliegue se­
creto, un pequeño paquete confiado a correos por el que un día fir­
mó la frase “he olvidado mi paraguas”1. En resumen, una salva de

1. Cf. Jacques Derrida, Espolones. Los estilos de Nietzsche, tr. esp. de Manuel Arranz
Lázaro, Valencia, Pre-Textos, 1981. Debido a que este libro está agotado y es in­
accesible en español, daremos las referencias de las páginas correspondientes a
la edición francesa, Éperons. Les styles de Nietzsche, con prólogo de Stefano Agosti,
dibujos y portada de Frangois Loubrieu, París, Flammarion, 1978, pp. 102-119. Se
publicó inicialmente en Venecia, Ediciones Corbo e Fiore, 1976, con prólogo de
Stefano Agosti y dibujos de Fran^ois Loubrieu, siguiendo un dispositivo cuatrilin-
güe (francés, italiano, inglés, alemán). [Salvo indicación contraria, todas las notas
de este texto son N. de E.]

x34
 J A ' U ' o í U l i i G U H iJC tJtV X U 'Ji.

postales en la retórica de una sombrilla en Cerisy-la-Salle, no lejos

de una “máquina de coser sobre una mesa de castración”2.

Y, sin embargo, en el dibujo de una demostración al final sus­

pendida, sin objeto, no exhibiendo sino su secreto, todo rechazaba
la imagen. Nada debía dejarse retener por el icono, reconocerse en
la presencia de un espectáculo, con los contornos retenidos de un
cuadro o, al fin situable, la posición de un tema. Sobre todo no la
mujer, el imposible sujeto del discurso (“Pero —la mujer será el
sujeto de mi tema”3, es en el principio, y después, a partir de ahí,
“(...) la mujer no habrá sido el sujeto de mi tema”)4. Sobre Hei­
degger se dice incluso que la omitió, a la mujer, en un escrito de
Nietzsche, y que la trata como una imagen, “un poco como uno se
saltaría una imagen sensible en un libro de filosofía, como arranca­
ría también una página ilustrada o una representación alegórica en
un libro serio. Lo que permite ver sin leer o leer sin ver”5.

Frangois Loubrieu no ha intentado restituir. Su gesto surca en todos

los sentidos un espacio ajeno a la deuda: nada que devolver de esos es­
polones, de esas huellas o de esos surcos (Spuren) que se dan para anu­
lar el intercambio, la circulación, el mercado, la exposición. Es lo que él
llama, con una palabra finalmente bastante nueva, la ilustración.

El suave encarnizamiento del trasplante, la incisión insistente del

dibujo, los telescopeados en expansión no han trabajado sobre obje­
tos presentes, sobre el pasado anterior de un escrito que los habría
tendido al grabador, al dibujante, al pintor. Loubrieu ha revuelto todo
a su manera con una violencia discreta, ha puesto por obra todos esos
objetos, los ha manipulado como instrumentos antes bien que como
imágenes: instrumentos, los suyos en lo sucesivo, para descifrar un

2. Jacques Derrida alude y modifica aquí la célebre frase de Lautréamont en Los

cantos de Maldoror, tr. esp. de Julio Gómez de la Serna, Barcelona, Labor, 1974,
canto VI, p. 241: “...bello como el encuentro fortuito en una mesa de disección de
una máquina de coser y un paraguas”. [N. de E.]

3. Jacques Derrida, Éperons, op. cit., p. 27.

4. Ibid., p. 100.
5. Ibid., p. 68, p. 70.

135
 ILUSTRAR, DIJO ÉL...

nuevo espado y para abrir con ellos —imprevisibles cambios de agu­

jas. Formas completamente diferentes y, sin embargo, semejantes
en cada uno de sus trazos, el retrato de mi libro, semejantes como
un sueño, el sueño por el escrito soñado que aquí vuelve a mí desde
otro lugar. Por invención del otro.

Loubrieu ha "atacado", tal es su palabra.

Ha atacado lo que él llama una "materia" (pero esta no es un

soporte pasivo, como podría a veces creerse, ni tampoco se figura
preferentemente en femenino).

Lo ha hecho con cuerpos hermafroditas, quizá, según el "ter­

cer sexo" del que, en ese lugar, justamente, habla Nietzsche: plu­
mas, esperones, un paraguas.

Si quieres saber cómo se dibuja, graba o pinta con un para­

guas, con esc paraguas y ningún otro, sigue entonces a Loubrieu
hasta su taller. Ahí verías incluso otra cosa, otra cosa diferente
de Las vacaciones de Hcgd, ese paraguas de Magritte suspendido,
bajo su vaso de agua, del virtuosismo de un discurso.

Y sabrías entonces que, armado con esa cosa, Loubrieu pasa

a través de todas las palabras de las que me quedé prendado, por
las cuales me dejé prender, impresionar en el cuerpo mismo, por
haberlas amado primero, las de los dos esperones por ejemplo.

Pero, pasando a través de las palabras, pasa de ellas y está bien.

Ahí donde eso me acababa de ocurrir, él ya lo sabía.

Y resulta que me vuelve a ocurrir, como la primera vez cuando

me quedé atónito. Fue hace algunos años, él me acababa de enseñar
algunos esbozos, puntas secas y aguafuertes, pruebas para una edición
veneciana en cuatro lenguas, un trabajo común de Stefano Agosti.

Desde entonces, en torno a focos diferentes, el espacio de

Loubrieu habrá ganado otras elipsis, no habrá dejado de exten­
derse —ved.

136
El dibujo del filósofo.
Entrevista con Jéróme Coignard

Le dessein du philosophe. Entrevista con Jéróme Coignard, publicada en

Beaux Arts Magazine, París, Publications Nuit et Jour, n.° 85, diciembre
de 19 90, pp. 88-91, sobre la exposición Mémoires d'aveugle. L'autoportrait
et autres mines, que tuvo lugar en el Hall Napoléon del Musée du Louvre,
del 26 de octubre de 19 9 0 al 2 1 de enero de 19 91.
La entrevista contenía las siguientes ilustraciones de cuadros: tres au­
torretratos de Fantin-Latour (carboncillo, pluma y tinta negra, 1860-1871,
Musée du Louvre), con esta leyenda: “El ojo del dibujante, fijado en la bús­
queda de su propia mirada que le devuelve el espejo, se parece al ojo de
im dego. Se dega a sí mismo, 110 viendo sino un ojo que 110 ve nada. Por
ello, el autorretrato es por excelenda el lugar de la ceguera del artista”; un
detalle de Allégorie chrétienne (1520), de Jan Provost (1470-152 9) (óleo sobre
madera, 50 x 40 cm, Musée du Louvre), y un detalle de S. Paolo che acceca
Elima (1527-1538), de Giulio Clovio (1498-1578) (guadie, 33 X23 cm, Musée
du Louvre): “El dego que tiende las manos liada delante para orientarse,
para 110 caer, también es una metáfora del artista, cuya mano tantea en lo
invisible del que surgirá el dibujo. Exposidón de los ojos, 'Memorias de
dego’ también es, así pues, una exposidón de las manos”; y finalmente
Autoportmit en trompe-Vcdl (c. 1866), de Jean-Marie Faverjon (pastel, 56 x
46 cm, Musée d’Orsay): “La exposición del Louvre analiza las estructuras
complejas del autorretrato, que solo es identificable como tal gradas a una
mendón exterior al dibujo”.
Esta entradilla encabezaba la entrevista: “El dibujante y el ciego tie­
nen esto en común: aprehenden o figuran lo visible con su mano, tan­
teando. Su ceguera respectiva se vuelve la condidón de otra manera de
'ver* el mundo. Es te es el pos tulado central que e1' filósofo Jacques Derrida
propone al espectador en la exposición Mémoires d'aveugle en el Museo
del Louvre. El autorre trato, esa figura de estilo en la que el artis ta 'nunca
consigue sorprender su propia mirada', ocupa un lugar preeminente."
j e r ó m e c o i g n a r d : El dibujo es ciego, o el propio dibujante; usted
escogió este tema paradójico, incluso provocador, para la exposi­
ción de la que el Museo del Louvre le pidió ser comisario. ¿En qué
consiste esta “ceguera” del dibujo?

ja c q u e s d e r r id a : No se trata de presentar directamente al di­

bujante como a un ciego, sino, como lo indica el título de la ex­
posición, de interesarse por lo que pudo conducir al dibujante
a interesarse por los ciegos. Es decir, por la vista, por supuesto,
pero también por las manos. Es una exposición sobre el ojo ex­
puesto a la herida, a la minusvalía, a todo tipo de amenazas, pero
también es una exposición de manos, siendo el ciego alguien que
se orienta, que tantea avanzando las manos. Así pues, vemos mu­
chas manos, las del propio ciego, pero también las de Cristo que
cura a los ciegos tocándolos. Interesándose por el ojo y la mano,
el dibujante ya está en situación de reflexión especular. Se apre­
hende a sí mismo como un ciego posible, alguien que funciona
con la mano, por decirlo así, que trabaja con la mano. Desde este
punto de vista, “memorias de ciego” significa, en nuestra cultura,
todo aquello que ha representado a los grandes ciegos de la Biblia,
de la Antigüedad griega. Veremos, pues, cierto número de figuras
legendarias de ciegos. Este interés del dibujante por la mirada
conduce a la cuestión del autorretrato: el dibujante que intenta
sorprenderse mientras dibuja. En la exposición vemos autorre­
tratos muy bellos de Fantin-Latour o de Chardin. Con la cuestión
teórica de saber qué es un autorretrato, si un autorretrato es po­
sible y si, en la experiencia del autorretrato, el dibujante se ciega,
por la incapacidad en la que se encuentra de sorprender su propia

x39
EL DIBUJO DEL FILÓSOFO

mirada. Y también por ese hecho estructural que hace que un

autorretrato nunca se identifique a través de una simple lectura
interna de la obra. No basta con mirar un autorretrato para saber
que es un autorretrato. Hace falta una mención exterior al dibujo
que nos permita identificarlo como tal.

jéróme coignard: La dirección de la mirada, la posición del ros­

tro nos dan, empero, ciertos indicios que nos llevan a suponer la
presencia del espejo.

jacques derrida: Siempre se trata de una hipótesis. Es lo que

llamo la hipótesis de la vista: todo aquello que, en el dibujo y en
nuestra experiencia del dibujo, suspende el ver inmediato y nos
obliga siempre a pasar por el discurso o por la memoria. Habla­
mos del autorretrato, nombramos el autorretrato, nunca vemos
un autorretrato en cuanto tal. Y no sabemos, en lo que llamamos
autorretrato — como en el caso de Fantin-Latour o de Chardin— ,
si el signatario se está mirando en un espejo, se mira mirándose
en un espejo, se mira mientras ve otra cosa, se mira mientras
dibuja o no dibuja, se dibuja a sí mismo o dibuja otra cosa. Todo
esto forma parte del campo de la hipótesis, para el espectador es
una zona de ceguera. Como el autorretratista, el espectador se
encuentra en una especie de ceguera esencial, siendo esta como
la condición de cierta visibilidad. En el autorretrato, el dibujante
asigna al espectador el lugar del espejo: se ciega él mismo, en­
mascara su espejo entregándose a la mirada del otro y colocando
al otro en el lugar del espejo. Es esta estructura tan desconcertan­
te del autorretrato la que intento demostrar. Pero la exposición no
muestra solamente el cristal sin el azogue del espejo. También
muestra el cristal óptico, el vidrio y la vitrina. Es un poco una
exposición de vidrio.

jéróme coignard: En la introducción del catálogo, usted desvela

fragmentos autobiográficos.

jacques derrida: Toda esta exposición está atravesada por lo que

podríamos llamar una novela familiar. En la Biblia, las historias

140
 JACQUES DERRIDA

de ciegos siempre son historias de genealogía padre/hijo, padre/

nieto, etc. Acuérdese de la historia de Jacob sustituyendo a su
hermano Esaú para recibir la bendición del padre ciego... El texto
es doblemente un autorretrato imposible, ya que digo que el au­
torretrato es en cierto modo imposible. Es la crónica misma de la
exposición, en la que cuento cómo sucedió todo.

jéróme coignard: Un poco antes, usted había sufrido una paráli­

sis facial que había afectado gravemente su ojo izquierdo. El tema
del ojo, de la mirada, ¿se convirtió para usted en una obsesión?

jacques derrida: Efectivamente, escogí el tema de la exposición

inmediatamente después de curarme. Pero también está mi inte­
rés desde hace tiempo por la metáfora óptica en la historia de la fi­
losofía — el ddos de Platón, la idea, es un contorno visible. El relato
es autobiográfico de otro modo. Explico mi relación de incapacidad
con el dibujo. Mi hermano mayor dibujaba y sigue dibujando muy
bien. Yo tenía celos e intentaba imitarlo sin éxito. En mí hay una
inhibición con respecto al dibujo y, quizá también, en relación con
la vista, con la percepción. Me presento en cierto modo como un
ciego. Es el autorretrato de un ciego que se deja guiar, tanteando,
por los expertos, los conservadores, en el fondo del Louvre.

jéróme coignard: Usted dice que, haciendo su propio autorre­

trato, el dibujante se ciega. Pero ¿no es esta ceguera propia de la
creación artística?

jacques derrida: Esta ceguera no es sencillamente opuesta ni

ptxede oponerse a la visión. Habita el corazón de la lucidez, de
la vista. Puede aprehenderse siguiendo distintos ángulos. En el
momento en que dibuja, incluso a partir de un modelo, el artista
avanza en la noche. El trazo del dibujo avanza en la invisibilidad.
Por otro lado, el trazo mismo (y, por ello, esto es más pertinente
para el dibujo que para la pintura) es invisible. Porque el espesor
de color que vemos no es el trazo propiamente dicho. El trazo es
lo que separa, diferencia, es el intervalo y, en cuanto tal, no es vi­
sible. Excede la oposición tradicional en filosofía entre lo sensible

141
y lo inteligible. La experiencia del dibujo es por excelencia una
muestra de esta invisibilidad, contrariamente a lo que se dice a
menudo, pues con frecuencia se presenta al dibujante como al­
guien que ve.

jé r ó m e c o i g n a r d : ¿Qué podemos esperar de una experiencia

como esta exposición, que trastoca ciertas costumbres?

Evidentemente, la intención es invitar a los

ja c q u e s d e r r id a :

espectadores de todo tipo, incluyendo a los expertos, los profe­

sionales, los teóricos, a plantearse de otro modo la cuestión del
ver. Está claro, mi gesto es “más bien filosófico”. Lo que espero
es que la cuestión del ver y del decir, de la invisibilidad en el seno
de lo visible, se aprehenda de otro modo y que la visita (el acon­
tecimiento que consiste en venir a ver) quede un poco afectada
por todo aquello que, en esta exposición, habla y “muestra” lo que
puede querer decir ver. Y lo que decir da a ver. Es una exposición
de la vista a la vista, cuyo tema es la propia exposición. No me
atreveré a decir que tuvimos la ambición o el deseo de “devolver
la vista” ni a la manera en que pueden hacerlo Cristo o el cirujano,
ni a la manera en que se trataría de devolver, restituir, representar
la propia vista. Pero ¿qué sería el dibujo sin este deseo? No sé
cómo lo vivirán los asiduos al Louvre. Sin duda, no será fácil.

142
A propósito, el dibujo

Á dessein, le dessin. Esta conferencia inédita fue pronunciada por Jacques

Derrida en la École Supérieure d’art du Havre el 16 de mayo de 1991,
por invitación del artista y profesor de arte Frangois Martin en el marco
de su seminario sobre dibujo. La transcripción en francés de la confe­
rencia, hecha a partir de las grabaciones del mismo Fran^ois Martin, ha
sido realizada por Marie-Joélle Saint-Louis Savoie y revisada por Ginette
Michaud; todas las notas de edición son de Ginette Michaud; las notas
de traducción pertenecen a la presente edición castellana. Una transcrip­
ción, que es ligeramente diferente y que comporta variaciones estilísticas
menores, principalmente relativas a la puntuación, fue depositada en el
fondo Jacques-Derrida del Instituí Mémoires de Fédition contemporaine
(IMEC), Abbaye d’Ardenne, caja 01, nuevo código DRR162, 46 p. Esta
transcripción no ha sido revisada por Jacques Derrida. Según una pre­
cisión que nos ha aportado Fran^ois Martin en un reciente intercambio
con Ginette Michaud el 8 de julio de 2012, fue el mismo Fran^ois Martin
quien propuso el título “Á dessein, le d essin q u e figura en la transcrip­
ción depositada en el IMEC. Era el título de un ciclo de cinco conferencias
que él había organizado y en el que participó Derrida, así como en una
exposición comisariada por el propio Martin en PÉcole Supérieure d'art
du Havre del 13 de mayo al 7 de junio de 1991. Hemos conservado este
título para la conferencia de Derrida.
 [El principio del casete es inaudible] [...] para ha­
j e a n - l o u p r i c u r 1:

blarnos de este acercamiento al dibujo y de su exposición, de su

exposición de dibujos, es decir, Mémoires d ’aveugle. L’autoportmit
et autres ruines2. Hacer un desarrollo suplementario sería extrema­
damente complicado, de modo que voy a presentar directamente
este acto. Así pues... es para nosotros un gran honor y, al mismo
tiempo, estoy algo intimidado...

j a c q u e s d e r r i d a : Y yo también. Bueno, muchas gracias. Es

para mí un gran placer y un honor encontrarme aquí, donde

también me siento intimidado porque, como vais a ver, mi in­
competencia es real y no es una mera fórmula de educación o de
modestia empezar declarando mi incompetencia. Y, en el fon­
do, lo que desearía —y justamente por eso me permití el placer
y la imprudencia de aceptar esta invitación— , desearía oíros a
vosotros, que estáis del lado del dibujo, mientras que yo estoy
del lado en el que no vemos y no dibujamos. De modo que, si
queréis, empezaré hablando de mi experiencia inexperimentada
del dibujo, explicando algunas historias, es decir, exponiéndome
o exponiendo de manera muy desarmada algunas experiencias
que he podido hacer en dirección a vuestro lado. Y luego, a partir
de algunas preguntas, historias, relatos, podremos pasar, si os
parece bien, a debatirlo juntos.

1. Director de la École Supérieure d’art du Havre y escultor.

2. Cf. Jacques Derrida, Mémoires d’aveugle, op. cit. La exposición, comisariada por
Jacques Derrida, fue la primera de una serie titulada “Partí pris” y tuvo lugar en el
Museo del Louvre del 26 de octubre de 1990 al 21 de enero de 1991.

145
A ritU F U S IT U , ÜiL. D IB U JO

En el fondo, partiré del “nada que ver” —del “nada que ver”, a la
vez, en el sentido de la ceguera y en el sentido de la falta de relación.
Cuando decimos “nada que ver”, queremos decir “esto no tiene nada
que ver con eso” y, asimismo, es también una manera de dibujar el
campo de la incompetencia. A lo largo de estos quince años, he re­
cibido en varias ocasiones ciertas provocaciones, por decirlo así, del
exterior —porque nunca lo habría hecho espontáneamente— para
que escribiera sobre el dibujo. Lo he hecho —y, bueno, perdonadme
estas indicaciones un poco autorreferenciales, pero estoy aquí, de
hecho, para exponerme y exponer mi relación con el dibujo— , lo he
hecho a la vez para exponerme y protegerme, es decir, que tengo la
sensación de que cada vez que he hablado del dibujo era para evitar
hablar de la pintura. En uno de los textos que recoge el volumen titu­
lado La verdad en pintura, se advierte rápidamente que nunca hablo
justamente de la pintura, es decir, del color, de la mancha, sino de lo
que viene en torno: el dibujo, pero también los rebordes, el marco;
lo que, encontrándose fuera del dibujo, viene de algún modo a llenar
o determinar el adentro; lo que inscribe el dibujo en una superficie,
lo que bordea o, en el mercado de la pintura, del dibujo, lo que lo ins­
cribe en especulaciones que son tanto especulaciones del mercado
del dibujo como también especulaciones teóricas, discursos. Bueno,
yo estoy del lado del discurso, es decir, cuando voy hacia las palabras
para hablar del dibujo o de la pintura es también una manera de huir
de lo que sé que no puedo decir sobre el dibujo mismo. Porque, en
el fondo —puesto que la cuestión que se nos plantea aquí a todos es
“¿Qué es el dibujo?”— , mi respuesta es: “No sé lo que es el dibujo”.
Y estoy intentado constantemente reconducir el dibujo, en tanto que
dibuja algo y en tanto que identifica una figura, en tanto que está
orientado por el propósito [dessein], es decir, por un sentido o una
finalidad que permite la interpretación, siempre me siento tentado
de arrastrar el dibujo hacia lo insignificante, es decir, hacia el trazo.
Y así es como me he visto conducido, constantemente, a dirigir mi
preocupación por el dibujo hacia mi preocupación más antigua y
más general por el trazo de escritura, por la línea de la escritura en
tanto que consiste en red o sistema de trazos diferenciales.
El trazo diferencial —creo que retomaré esto más adelante—
es naturalmente el rasgo aparentemente visible que separa dos

146
plenitudes, o dos superficies, o dos colores, pero que, en tanto que
trazo diferencial, es lo que permite toda identificación y toda per­
cepción. Así que, el trazo diferencial, metafóricamente, puede de­
signar tanto lo que, en el interior de cualquier sistema, gráfico o no
gráfico — gráfico en el sentido corriente o no— , instituye diferen­
cias, por ejemplo en una palabra, en una frase —es la lingüística
saussuriana— ; el trazo diferencial, el trazo diacrítico, es lo que per­
mite oponer lo mismo y lo otro, lo otro y lo otro, y realizar distincio­
nes. Pero el trazo en cuanto tal, el trazo mismo en tanto que trazo
diferencial, no existe, no es pleno. Por mi parte, había intentado
elaborar todo el pensamiento o la teoría de la huella sin referencia
esencial al dibujo —aunque, en De la gramatología, también plan­
teé la cuestión del dibujo en Rousseau— ; no obstante, más allá del
dibujo propiamente dicho, la huella o el trazo designaría —esto es
lo que he intentado mostrar— la diferencia pura, la diacriticidad,
lo que hace que algo pueda determinarse por oposición a otra cosa:
el intervalo, el espaciamiento, lo que separa. Y lo que separa —el
intervalo, el espaciamiento— en sí mismo no es entonces nada, no
es ni inteligible ni sensible y, en tanto que nada, no es presente,
reenvía siempre a otra cosa y, por consiguiente, no siendo presente,
no se da a ver. En el fondo, la definición más general del trazo, tal
y como me ha interesado desde hace tiempo, es que en el fondo lo
da a ver todo, pero no se ve. Da a ver sin darse él mismo a ver. Así
pues, la relación con el trazo mismo —con el trazo sin espesor, el
trazo absolutamente puro— , la relación con el trazo mismo es una
relación, una experiencia de ceguera.
Sobre este fondo muy general, me he visto conducido en va­
rias ocasiones, invitado —y diría que son todas esas invitaciones
en razón o en lugar de mi incompetencia las que trazan mi exis­
tencia pública— a hablar del dibujo, de la pintura, del cine, de la
arquitectura, precisamente ahí donde me faltaba la competencia.
De modo que me he visto conducido, con ocasión de algunas ex­
posiciones —pienso en la exposición de dibujos de Titus-Carmel3,

3. Cf. Jacques Derrida, “Cartouches”, en el catálogo Gérard Titus-Carmel, The Pocket

Size Tlingit Coffin, París, Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou,
1978; retomado en “Orlas”, en La verdad en pintura, op. cit., pp. 195-268.

H7
A PROPÓSITO, EL DIBUJO

en la exposición de dibujos de Adami4— , a escribir cosas sobre

el trazo, sobre lo que yo percibía ciegamente del trazo. También
me he visto conducido a hacerlo con ocasión de la publicación
de los retratos y dibujos de Antonin Artaud5 — algunos dibujos
de Fran^ois Martin que acabo de ver me han recordado a ellos—
y, ciertamente, a asumir la temible responsabilidad de una ex­
posición de dibujos en el Louvre. Así que, si os parece bien, os
contaré brevemente lo que ha sido esta experiencia para mí. Sé
que algunos de vosotros habéis visto la exposición, pero no todos,
y los que la habéis visto me perdonaréis si soy un poco redun­
dante respecto a lo que ya sabéis. Sin embargo, contando lo que
fue esta experiencia, que es casi la más reciente, para mí, quizá
podré plantear algunas preguntas, plantearos algunas preguntas,
porque la verdad es que desearía escucharos desde el lugar en el
que tenéis a la vez la práctica y la experiencia del dibujo, escu­
char vuestras palabras sobre lo que es para vosotros el dibujo, de
tal manera que podamos, en la segunda parte de la sesión, inter­
cambiar la experiencia y la inexperiencia, vuestra experiencia y mi
inexperiencia.
He dicho que casi era mi experiencia más reciente porque,
tal y como se lo comentaba a Fran^ois Martin hace un momento,
la experiencia más reciente, que está en curso o prácticamente
en curso, consiste en esto: una dibujante que se llama Micaela
Henich6, rumana de origen, que ha expuesto varias veces y que
se ha lanzado a la aventura de producir mil tres dibujos —los
“mil tres”, naturalmente, aluden a Don Juan— , mil tres dibujos
de tinta china, absolutamente no figurativos, no antropomór-
ficos, por decirlo así, ninguna figura, ningún rasgo humano,

4. Cf. Jacques Derrida, “+R (además)”, en La verdad en pintura, op. cit.

5. Cf. Jacques Derrida, “Forcener le sujectile”, estudio para Antonin Artaud. Dessins
et portraits, op. cit. pp. 55-108. Jacques Derrida dedicó otro texto a los dibujos de
Artaud titulado: Artaud le Moma, París, Galilée, 2002.
6. Cf. Jacques Derrida, “Lignées”, en Mille e tre, cinq, con Micaela Henich, Burdeos,
William Blake & Co., 1996. Además de Jacques Derrida, los cuatro otros autores
que escribieron en este proyecto fueron Dominique Fourcade, Michael Palmer,
Tom Raworth y Jacques Roubaud.

1 4 8
 JACQUES DERRIDA

simplemente sombreados, en general oblicuos, angulares, sin re­

dondeces, esbozando estructuras ante las que nos preguntamos
si son humanas o no, terrestres o extraterrestres. Así pues, mil
tres dibujos para los que ha pedido a cinco personas, y a mí entre
ellas, que cada una escribamos doscientos textos breves, leyendas,
que acompañarán la publicación de esos dibujos en un libro. De
modo que acabo de escribir doscientos textos breves, que van des­
de las dos a las veinte líneas cada uno, en los que me abandono
a alucinaciones o proyecciones, interpretaciones proyectivas de
esos dibujos, reflexionando al mismo tiempo sobre lo que sig­
nifica esa experiencia de la proyección o de la alucinación muy
breve sobre el dibujo, como si yo no supiera nada. De hecho, algo
sé de la firmante, con la que me he encontrado solamente dos
veces, pero que me ha contado un poco su historia o, en cual­
quier caso, lo que constituía su drama personal: una historia de
familia, de generaciones, de nombre perdido, de filiación, etc. Y,
a partir de ese pequeño stock de conocimientos y de la simple
percepción alucinada del dibujo, he intentado escribir esos textos
breves explicándome lo que pasaba entre esos dibujos absoluta­
mente anhumanos, en los que no se daba a leer ninguna historia
humana, y también mis proyecciones, mis alucinaciones y, sobre
todo, mi... ¿cómo decirlo?, el dispositivo verbal, la red de palabras
y de frases por las que yo iba a tientas, sin tentar adueñarme de
esos dibujos, la cuestión del nombre, del verbo y de la palabra,
llegando de algún modo a asediar los dibujos o a dejarse asediar
por los dibujos. Es también, de algún modo, una experiencia de
la ceguera, por ser ciega la palabra, la experiencia de la palabra
que no se ve jamás —la palabra se oye y entiende, incluso cuan­
do se lee, [bajo] su forma escrita, la palabra es palabra solo en la
medida en que se oye y entiende sin verse—, la experiencia, pues,
de la palabra, que opera en el dibujo o respecto al dibujo siendo
una experiencia de la ceguera. De modo que esto también es una
experiencia de la ceguera. Como si, por otra parte, el dibujo solo
estuviera ahí —precisamente porque no dice nada, porque parece
callar— para provocar el discurso, para hacer hablar y para llevar
a la superficie del dibujo las palabras o los nombres, a veces los
nombres propios, que el mismo dibujo silencia o retira o recubre

149
 de tierra o pone en reserva. Esta es la experiencia más reciente por
el momento, prácticamente inacabada7.
Volviendo a la experiencia del Louvre, explicaré la historia que
me sucedió y las preguntas que intenté, o bien plantear, o bien re­
solver mientras la preparaba. Parece que todo empieza —pero, de
hecho, debía haber empezado antes, puesto que no es casualidad
que me invitaran a llevar la iniciativa de esa exposición— , todo
empezó un día en el que me encontré con uno de los conservado­
res del Lonvre, en el Gabinete de Artes Gráficas del Louvre, Régis
Michel, el cual, en su nombre y en nombre de Frangoise Viatte,
directora de conservación del Gabinete de Artes Gráficas, me pro­
puso inaugurar una serie de exposiciones de dibujos del Louvre
—dibujos pertenecientes a los fondos del Louvre que, como ya
sabéis, llegan hasta el siglo XX, hasta el umbral del siglo XX— ,
una serie de exposiciones de un nuevo tipo. Creo que el estatuto
mismo de esta serie es interesante, desde el punto de vista de
la historia de las exposiciones, y ello suscita algunos problemas.
Es la primera vez que un gran museo —al menos en Francia— ,
que un gran museo público, nacional, da esta libertad a alguien
que no tiene la formación de conservador, que no está, digamos,
legitimado por la institución, que no es forzosamente competen­
te. Y sé que la iniciativa que tomaron Frangoise Viatte y Régis
Michel no fue respaldada por unanimidad, al menos al principio,
entre los conservadores del Louvre y todos los que gestionan esa
gran institución porque, como ya sabéis, en general, se encarga la
conservación y la exposición de los tesoros del Louvre a los llama­
dos comisarios, que conocen bien las cosas, la historia del dibujo,
que conocen bien los dibujos, que tienen todas las competencias
necesarias y que, en general, evitan en la elección de los dibujos,
en la presentación, en la disposición de la exposición, toda inter­
pretación que sea no histórica, no históricamente fundada, evitan
toda especulación, toda fantasía, toda libertad. Así que Frangoise
Viatte y Régis Michel corrieron el riesgo de inaugurar una serie

7. En mayo de 1991, en el momento de esta conferencia, Lignées (el texto que

acompaña los dibujos de Micaela Henich) estaba sin duda terminado, ya que el
texto esta fechado en abril de 1991.

150
de “Parti pris” —este es el título, el nombre de la serie8— en la
que, cada dos años, alguien que proviene del exterior de la institu­
ción museológica, museográfica, puede escoger con toda libertad
dibujos en el fondo del Louvre, escogerlos en función de un pro­
pósito, de un tema, con vistas a una demostración, y escribe un
texto con ocasión de su selección de dibujos.
Así pues, tuve el privilegio de abrir esta exposición y debo de­
cir que dudé mucho antes de aceptarla, por las razones que he
declarado al llegar aquí, a saber, que me sentía particularmente
desarmado e incompetente. Sin embargo, por... ¿cómo decirlo?,
debido a cierta despreocupación que resulta ser igual a la con­
ciencia que tengo de mi incompetencia, acabé aceptando. Se fijó
entonces un encuentro, un primer encuentro. Explico esta his­
toria en la obra que se publicó con ocasión de esta exposición
y que se titula Mémoires d’aveugle; explico esta historia y explico
toda la historia de la exposición, desde el inicio hasta el final; el
título Mémoires d’aveugle posee ese primer sentido de memorias,
es decir, la crónica de una exposición. Explico ahí lo que pasó y
también explico que se titulan Mémoires d’aveugle en el sentido
de que el ciego soy yo. Las Mémoires d’aveugle son, de entrada,
las memorias o el diario, por decirlo así, el diario de a bordo de
un ciego invitado a organizar una exposición en el Louvre. Otros
sentidos se superpondrán o se envolverán o se implicarán en este
título, Mémoires d’aveugle —volveré sobre ello más adelante. En
cualquier caso, el primer sentido de Mémoires d’aveugle es: “Aquí
están las memorias del ciego que soy y que he sido durante esta
exposición de dibujos”. Así pues, fijamos el encuentro, un primer
encuentro con Francoise Viatte, a la que todavía no conocía, para
hablar un poco de lo que podría ser la exposición, de las condicio­
nes en las que tendría lugar, en las que se prepararía. Pero el día
fijado para el primer encuentro no pude asistir porque, unos cin­
co o seis días antes, sufrí una especie de parálisis facial, de origen
viral, no grave, pero terrible en el sentido de que, de golpe, toda
mi parte izquierda quedó casi paralizada, no podía cerrar el ojo ni

8. “ Parti pris”, expresión francesa que aquí podría traducirse por “Posición de
partida”. [N. de T.j
A PROPÓSITO, EL DIBUJO

parpadear, y era un espectáculo horrible para mí verme en el es­

pejo y, sobre todo, un verdadero traumatismo respecto a la cegue­
ra, ahora en el sentido físico posible. Entonces anulé el encuentro
y, durante ocho o diez días, me sometí a toda clase de pruebas
—escáner, radiografía, examen electromiográfico de los nervios
ópticos, etc.— , en fin, una experiencia bastante terrible del ojo,
al final de la cual, bueno, me quedé más tranquilo y, al cabo de
ocho o diez días, esa parálisis llamada “afrigore”, que puede llegar
a durar tres o cuatro meses, despareció y pude asistir, ocho o diez
días después, al encuentro que había anulado la primera vez.
Me encuentro entonces con Fran^oise Viatte y los otros con­
servadores. Me explican en qué condiciones vamos a trabajar y
me dicen: “Bueno, lo que usted tiene que hacer ahora es escoger
una temática que le orientará, que nos orientará en la colección
del Louvre para seleccionar cierto número de dibujos y, luego,
tenemos un año para preparar esta exposición”. Vuelvo a casa y,
de pronto, al volante —resulta que escribo a menudo sin ver, y es
una cosa que consigné en cierto modo en ese texto: escribir sin
ver, es decir, escribir, por ejemplo, durante la noche para anotar
un sueño (¿qué significa escribir sin ver?), o bien al volante; a
menudo escribo mientras voy conduciendo, es decir, tengo un
pequeño cuaderno de notas al lado del volante y escribo sin ver;
luego tengo que descifrar el dibujo de lo que he escrito eviden­
temente de manera casi ilegible, sin ver— , y lo que escribo de
pronto sin ver es el tema de la exposición, que se me impuso en
ese momento y que era: “L’ouvre ou nepas voir”9. Evidentemente,
si se quisiera hacer un análisis de las razones y los motivos que
me impusieron ese tema, podríamos remontarnos muy lejos en
mi historia, es decir, en el interés que he podido mostrar a la vez
por la vista y la ceguera en los textos que no estaban dedicados
directamente al dibujo, por la gran cuestión de la óptica o de la
metáfora óptica que domina en la historia de la filosofía —pode­
mos retomar esto más adelante si os interesa. De hecho, ya me

9. Expresión francesa que puede significar “Louvre o no ver”, “Lo abre o no ver”
e incluso, por asociación fonética, pero ya no como estricta homofonía, “La obra
o no ver”. [N. de T.]

152
 JACQUES DERRIDA

había interesado antes, de manera insistente, por la autoridad de

la mirada, la autoridad de la visión y de la luz, en la historia de la
filosofía, en el discurso filosófico desde Platón, Descartes, Kant,
Hegel, etc., por la idea —lo que se llama la idea: el eidos en Pla­
tón— , siendo esta primero un dibujo, una forma, visible (el eidos
quiere decir: “forma que se ve”). Y la autoridad de la idea, de la in­
terpretación del ser como idea, significó primero cierta referencia
a la autoridad de la mirada, puesto que “saber” significa “ver” o
“mirar”. Esta es, pues, una vieja historia para mí, una preocupa­
ción muy antigua que se reactualizó en esa ocasión, pero que se
reactualizó cruzando el motivo de la ceguera de la que venía ha­
ciendo la experiencia más inquietante. Así pues, decidí entonces
que sería una exposición sobre los ciegos, sobre la ceguera.
Buscamos entre los dibujos del Louvre todo lo que se refiere
[primeramente] a los ciegos, a la figura del ciego, lo que repre­
senta a ciegos, pero también, más ampliamente, todo lo que se
refiere a la vista, al ojo —y, evidentemente, no es una elección de
lo accesorio o de lo accidental [porque] hablar del dibujo y hablar
de la vista es casi lo mismo; hablar del ojo, de la ceguera, en tanto
que el dibujo no sería simplemente una experiencia del “ver”, sino
una experiencia del “no ver”, una travesía de la ceguera. A partir
de ese momento — sigo ahora con mi historia—, tomé notas en
mi ordenador — esta experiencia del ordenador también forma
parte de la cuestión— , tomé algunas notas, algunas referencias,
y debo decir que fueron esencialmente referencias, literarias o
filosóficas, puesto que el texto que escribí con ocasión de esa ex­
posición remite tanto a la ceguera en el dibujo como a la ceguera
en la cultura en general, en la literatura y en la filosofía. De ahí
la presencia bastante masiva, en los textos que escribí en ese mo­
mento, de referencias a escritores ciegos (Homero, Milton, Bor-
ges) o a escritores que rozaron la ceguera (como Nietzsche, como
Joyce) y también a cuanto dijeron sobre ello. Y, evidentemente,
resultó que todos los discursos de esos escritores, poetas o filó­
sofos ciegos eran discursos sobre la memoria, de ahí el vínculo
entre ceguera y memoria. Mémoires d’aveugle —esta es ahora la
segunda dimensión del título, por decirlo así— no solo es las me­
morias del ciego que yo soy y, así, el autorretrato —puesto que el

153
A PROPÓSITO, EL DIBUJO

subtítulo es L'autoportrait...— , el autorretrato del ciego que soy

en esta experiencia, sino que también es el tema de la memoria
en tanto que tema privilegiado por todos esos poetas o escritores
ciegos. Ahora bien, evidentemente, también se trataba de mí, a
título de memoria, de demostrar que, puesto que el trazo —en
el sentido puro que he indicado antes— no se ve, el dibujante
dibuja siempre la memoria o dibuja siempre de memoria en la
oposición entre percepción actual, presente y memoria. Así pues,
se trató de una exposición sobre el ojo y la memoria.
Diré, primero, unas palabras sobre el trabajo de preparación
de esta exposición y, luego, hablaré de los temas de la demostra­
ción que intenté tanto en acto con la exposición —es decir, con los
dibujos que fueron extraídos y seleccionados, mostrados— como,
luego, en el texto que la acompañaba. Envié entonces esas notas
a los conservadores que empezaron a hurgar, por decirlo así, en
la colección del Louvre y que llevaron a cabo una primera selec­
ción de unos cien dibujos que se referían, al menos la mayoría,
a... ¿cómo decirlo?, la expositio, la exposición de la mirada. Pero
querría decir algo, en pocas palabras, sobre la palabra “expositio”.
No se trataba solo de exponer los dibujos representando el ojo o
representando al ciego o representando los ojos cerrados, sino
también de exponer la expositio de la mirada, de exponer la mi­
rada, en fin, el ojo mismo en tanto que se expone, se expone a
la herida. Había ahí todo tipo de ciegos, entre los cuales había
ciegos de nacimiento; otros habían sufrido la ceguera por castigo
divino, por ejemplo; otros tenían los ojos reventados (es el caso
de Sansón); había otros cuya vista estaba debilitada y necesitaban
llevar prótesis ópticas, gafas, por ejemplo en los autorretratos de
Chardin. Así pues, [se trataba] de mostrar el ojo en tanto que se
expone y a veces el ojo del propio dibujante —en el caso de Char­
din o de Fantin-Latour— en tanto que se expone a la herida y a la
ceguera, en tanto que es virtual o actualmente no vidente, puesto
que la ceguera no es siempre —y ahí es donde, naturalmente, se
concentra todo lo que a mis ojos resulta esencial— esa enferme­
dad congénita o accidental que consiste en privar de la vista en
sentido estricto, sino que la ceguera también puede ser la expe­
riencia misma de la vista. Hay un punto en el que, entre lo visible

T54
 JACQUES DERRIDA

y lo invisible, entre la ceguera y el ver o la lucidez, ya no hay opo­

sición, un punto en el que el máximo de luz o de visibilidad ya no
se distingue de la invisibilidad o de la oscuridad.
Seleccionamos entonces una primera serie de dibujos. Me di
cuenta rápidamente de que podíamos construir la exposición en
torno a varios focos, el primero de los cuales podía ser —es el más
fácil, el más evidente— la representación, en nuestra cultura, de
los ciegos. Nuestra cultura, es decir, por una parte, las Escritu­
ras, la Biblia —el Antiguo Testamento y el Nuevo Testamento— ,
llenas de ciegos y de relatos referidos a la historia del volverse-
ciego o de la curación de ciegos, historia por interpretar. Mitolo­
gía griega: decidí rápidamente, a la vez porque no había dibujos
que remitieran a ello y porque el tema está muy manido, dejar de
lado —es un poco la provocación de la exposición— a Edipo, que
era demasiado... demasiado obvio. Edipo no estaba ausente en
mi discurso, pero no había ningún dibujo que mostrara a Edipo.
De modo que se trataba de exponer la historia de la ceguera en
la cultura occidental y, en ese archivo constituido por los dibu­
jos de ciegos, por los dibujos representando a ciegos —la sintaxis
“dibujos de ciegos” alberga tanto, digamos, el genitivo objetivo,
los dibujos de ciegos, los dibujos mostrando a ciegos (y vemos
muchos), como también [el genitivo subjetivo] los dibujos de cie­
gos, los dibujos producidos por dibujantes ciegos— , la tesis o la
hipótesis era que todo dibujante, en tanto que dibuja, realiza una
experiencia de la ceguera, de la fascinación. Mi hipótesis, por de­
cirlo así, o mi tesis, si lo preferís, era que un dibujante que trabaja
con los ojos y con las manos no puede no quedarse fascinado por
el espectáculo de los ciegos. Un dibujante, cuando ve a un ciego,
ve lo que puede sucederle, lo peor en principio que puede suce-
derle al ojo: no ver. Ve también a alguien que, no viendo, se sirve
de sus manos para orientarse, para reconocer un camino, para
trazar un camino, y todo pasa entonces por entre el ojo y la mano,
de manera que la estructura general de esa situación de dibujo de
ciego es que el dibujante, cuando dibuja a un ciego, sea cual sea
la variedad o la complejidad de esa escena, siempre se está dibu­
jando a sí mismo, está dibujando lo que puede sucederle y, así
pues, está ya en la dimensión alucinada del autorretrato. Siempre

T55
A PROPÓSITO, EL DIBUJO

puede suputarse, especular sobre el hecho de que el dibujante,

cuando se deja fascinar por un ciego, cuando quiere dibujar a un
ciego, se está representando a sí mismo, está representando lo
que puede sucederle y, así pues, se pone él mismo en escena en
una escena, justamente, especular (de espejo) que le reenvía su
propia imagen. Así pues, intentaré precisar más adelante — espe­
ro que de manera un poco más fina— por qué el dibujante apre­
hende su propia ceguera. No es simplemente porque, habiendo
apostado tanto por el ojo y la mano, cuando ve a alguien que, no
viendo, avanza a tientas como los ciegos de Coypel — ¿no?— o los
ciegos de Jericó, estos le remiten a su propia imagen. De manera
un tanto más fina que ahora, veremos por qué, cuál es la otra
fuente de esa fascinación.
En cualquier caso, la hipótesis general es que la ceguera, de
algún modo, es el origen del dibujo, la experiencia o la aprehen­
sión de la ceguera. Y digo “experiencia" o “aprehensión". ¿Por
qué? Cuando digo “experiencia", estoy pensando en lo que esa
palabra significa en su raíz misma. Una experiencia siempre es
un viaje, una experiencia siempre es una travesía y, por tanto, un
desplazamiento en el espacio. Y el ciego es aquel que experiencia
el espacio atravesándolo sin verlo. La aprehensión es a la vez el
miedo, el miedo a la ceguera y luego también, precisamente a
causa del miedo, el gesto que consiste en avanzar la mano, en
poner las manos delante para no caer. Y el ciego es alguien que
cae, de modo que así es como suele venir representado: los cie­
gos siempre están a punto de caer o de evitar caer, protegiéndose
contra una posible caída, y la significación bíblica, especialmente,
de la ceguera siempre es la dé la caída espiritual, la caída en el
sentido del pecado. Así pues, la hipótesis general era la siguiente:
el origen del dibujo es cierta experiencia, cierta aprehensión de
la ceguera.
Como ya sabéis sin duda —perdonad que recuerde cosas que
sabéis demasiado bien—, en el siglo XVII y XVIII hubo toda una
temática del origen del dibujo que dio lugar a numerosas repre­
sentaciones en torno al personaje de Dibutades. Dibutades era,
según cuenta la leyenda, la hija de un alfarero de Corintio que, en
el momento en que su amante la estaba abandonando, cuando ya

156
 JACQUES DERRIDA

no lo veía, o en el momento en que estaba desapareciendo de su

vista, empezaba entonces para acordarse de él —y ahí es donde
empieza todo, con la memoria— a dibujar su silueta en un muro.
De modo que ella ya no le veía, veía simplemente su sombra, o ella
se acordaba de la sombra de la: silueta de su amante y dibujaba el
perfil de la sombra sobre el muro — a veces, otras variaciones de la
misma leyenda dicen: sobre un velo, sobre una tela—, dibujaba el
perfil de aquel al que no veía. Así pues, gesto de amor, origen del
dibujo en el amor, pero también gesto para captar, fijar, conservar
el trazo o la traza de lo invisible, del amado que no ves o que ya
no ves, del que te acuerdas simplemente a partir de la sombra. Y
esta experiencia del dibujo como perfil de la sombra, de la som­
bra llevada por el otro, suele interpretarse, y también titularse,
Origen del dibujo10: el origen del dibujo como gesto de una mujer
que traza el perfil de lo invisible, de lo que ama y que le resulta
invisible. De manera un tanto desordenada querría recordar en
pocas palabras, puesto que acabo de decir “mujer”, lo que ha sido
uno de los motivos directores de esta exposición, a saber: aunque
se atribuya el origen del dibujo a una mujer, a una amante —una
mujer ciega, pues, una mujer que no ve, que dibuja en tanto que
no ve— , los grandes ciegos de la historia bíblica o de la mitología
griega son siempre grandes ciegos, es decir, hombres. No hay,
o en cualquier caso son extremadamente minoritarias, grandes
ciegas, mujeres ciegas. La historia del ojo —y esta exposición era
una historia del ojo: imité o parodié el título del texto de Bataille
que seguro conocéis, Historia del ojo11—, así pues, la "historia del
ojo” como historia de la vista amenazada, expuesta, perdida, es
una historia de hombres. La mirada, la autoridad de la mirada,
la autoridad del dibujo, la autoridad amenazada del ojo, siempre

10. Dihutades o el origen del dibujo (también llamado El descubnmiento del dibujo) de
Joseph-Benoít Suvée y Dibutades o el oiigen del dibujo (también llamado El origen
de la pintura) de Jean-Baptiste Regnault. Cf. Jacques Derrida, Mémoires d’aveugle,
op. dt., pp. 54-55. [N. de T.]
11. Georges Bataille (pseudónimo Lord Audi), Histoire de l’ceil, con ocho litografías
110 firmadas de André Masson, acabada con un capítulo titulado “Coincidences”,
París, 1928; nueva versión acabada con el capítulo “Réminiscences", Sevilla, 1940,
con seis aguafuertes de Hans Bellmer.

157
A PROPÓSITO, EL DIBUJO

son —aquí se abre el gran esquema psicoanalítico o post-freudia-

no sobre Edipo, etc.— experiencias de filiación de hombres, rela­
ción padre-hijo, etc., y hay muchas historias que se explican en la
exposición en torno al dibujo y que van en esta dirección: la mujer
no esta aquí arrogada, por decirlo así, a la representación de la
autoridad del ver, al dibujo de la visión, como si el ojo estuviera
hecho para ver. A menudo se dice: “Bueno, la finalidad del ojo es
la visión. Ver, saber, tener objetos, dibujar, controlar, etc.”. Este
es el propósito de la función visual y es masculino. Pero podemos
preguntarnos —y he citado algunos textos, especialmente en in­
glés, de un poeta inglés que se llama Marvell12— si la finalidad del
ojo, del ojo humano en oposición al ojo animal —y en el fondo
del Louvre hay muchas representaciones del ojo animal, del ojo
de lobos o del ojo del lince—, si la finalidad del ojo humano es
ver o llorar. Hay un texto muy bello de Marvell que dice que, en el
fondo, todos los animales provistos de ojos pueden ver, pero solo
el ojo humano puede llorar. Aunque esta hipótesis tenga un sen­
tido verificable —respecto a este tema tengo muchas preguntas,
pero dejémoslas por ahora— , si esta hipótesis tuviera un sentido,
significaría que lo propio del ojo humano no es ver y, así pues, di­
bujar ajustándose a la vista, puesto que los animales también pue­
den ver con el ojo, sino que lo propio del ojo humano sería llorar.
De modo que no es ver o mostrar la verdad del objeto, sino hacer
lo que hacemos cuando lloramos, es decir, afectarse por una emo­
ción que inunda la vista, que puede también nublar la vista, que
en cualquier caso... —los ciegos pueden llorar, los ciegos pueden
llorar— eso es lo que revelaría —las lágrimas revelarían— la ver­
dad, desvelarían la verdad del ojo. Ahora bien, en los dibujos del
Louvre que vi, las lágrimas siempre eran lágrimas de mujeres, de
lloronas, y hay una en particular de Daniele da Volterra13 en la que
vemos a una llorona. De modo que hay, atravesando más o menos

12. Cf. Jacques Derrida, Mémoires d’aveugle, op. cit., pp. 129-130. Jacques Derrida
también cita los versos de Marvell en “Circonfesión”, en Jacques Derrida, op. cit.
[N. de E.]
13. Cf. Mujer al pie de la Cruz, de Daniele da Volterra, en Jacques Derrida, Mémoires
d’aveugle, op. cit.} pp. 127 y 129.

158
 JAUUUÜJfci 1Í1ÜKK1JJA

discretamente esta exposición, esta temática del ojo y del ver, y de

la autoridad del ver reservada a los hombres; habiéndose revelado
el lloro, y la verdad del ojo, por las lágrimas de la mujer.
Así pues, primer tema de la exposición: mostrar a ciegos. Y lo
que vemos en los ciegos, lo que es más manifiesto de manera in­
mediata, tanto si se trata de ciegos a tientas (pienso, en particular,
en los ciegos de Coypel) como si se trata de los ciegos sanados por
Cristo (vemos curaciones de ciegos), lo que primero se ve son las
manos, son dibujos de manos. Intenté analizar entonces las posi­
ciones de las manos por parte de los ciegos, pero también de Cris­
to que sana tocando, es decir, poniendo sus dedos en las pupilas
de los ciegos. Vemos ahí una maniobra, una manipulación, cier­
tas maneras, si queréis decirlo así o, dicho de otro modo, juegos
de manos o de bastones, manos apoyadas en un bastón, siendo el
bastón la prótesis, la punta que permite que la mano del ciego se
oriente en el espacio, dibujar en el espacio, pues, entre el bastón,
entre la mano y el bastón de ciego, y luego el gesto del dibujante
que hace lo mismo con un carboncillo. Las analogías se iban así
acumulando. Esto es la superficie más evidente de una exposición
de ciegos: se muestra a los ciegos, a los ciegos representados en
su historia o en su mitología, pretexto para explicar —pero no lo
haré aquí— esas historias que son siempre tan ricas en la Biblia
o en otros textos, o en la mitología griega, historias que cargan
de significación la experiencia de la ceguera como castigo o tam­
bién como privilegio. Es decir, el hombre afectado de ceguera es,
o bien el pecador al que Dios o Cristo salvará milagrosamente
devolviéndole la mirada, es decir, abriéndole los ojos a una luz
que ya no es natural o física, o sensible, sino sobrenatural. Y la
metáfora de la ceguera juega siempre entre estas dos luces: la luz
sensible y la luz espiritual o sobrenatural. O es, a veces, un simple
castigo que apela a una redención, es decir, la curación del ciego;
a veces la privación de la vista, de la vista sensible, de la vista car­
nal, significa inmediatamente el acceso a una vista interior, a la
vista espiritual, a la revelación de la verdad de la fe; y muy a menu­
do —esto es, digamos, el equivalente, la correspondencia de esta
ambigüedad— , muy a menudo (es el caso de Borges, de Milton),
la experiencia de la ceguera viene considerada como un privilegio,

T59
A PROPÓSITO, EL DIBUJO

como una elección: el ciego es elegido porque tiene la suerte de la

memoria, se encuentra librado a la memoria, y porque ve mejor
que los que ven. Así pues, hay ahí —pero no profundizaré en
ello— , hay todo un discurso, que adoptan esos mismos poetas o
escritores, sobre la suerte: la suerte que ha supuesto para ellos esa
privación de la vista camal que no les ha privado de nada y que,
al contrario, les ha dado el privilegio de ver mejor que los demás.
Lo que nos conduce a reseguir una especie de exceso de luz o de
visibilidad en la experiencia misma de la ceguera. En la noche, en
la noche misma, (no) más luz aparece.
Bajo este tema general de la representación, del ciego en tanto
que representado, mostrado, ahí, a tientas o curado por Cristo,
etc., podía anunciarse otra capa, por decirlo así, de la experiencia
gráfica como ceguera. La demostración que intenté no se centra­
ba simplemente en la fascinación, ni tampoco directamente en
la fascinación que siente el dibujante ante el espectáculo de los
ciegos, sino en la explicación de esa fascinación. A saber, si el
dibujante está fascinado, no es simplemente porque, como a todo
el mundo, la ceguera pueda llegar a afectarle: el dibujante pue­
de quedar privado de la vista por accidente, puede perder la vista
poco a poco, volverse miope, tener que llevar gafas, ver cada vez
peor, etc. Esto es algo que le puede suceder a todo el mundo, pero
es suficiente para fascinar u obsesionar a un dibujante que, cuan­
do muestra los ojos (cuando Chardin se muestra con gafas), sabe
bien lo que está haciendo. Pero, más secretamente, el dibujante
siente que, cuando dibuja, ya es, en cierto modo, ciego. Ahora
bien, ¿qué significa eso? Incluso cuando ve, incluso cuando su
vista es, como se dice, “normal", la experiencia del dibujo es la
experiencia de la ceguera. Ahora debemos volver al trazo, a la es­
tructura del trazo para precisar este punto.
De entrada, si partimos del dibujo llamado representativo o fi­
gurativo como, por ejemplo, no sé..., lo que intento es reproducir
algo, dibujar mirando un modelo: no puedo dibujar lo que veo,
nunca dibujo lo que veo. Abro aquí un paréntesis autobiográfico
a título de autorretrato. En mi experiencia personal de la ceguera,
no solo está la historia que he explicado antes, sino que, desde
siempre —y por ello mi declaración de incompetencia inicial no

160
 JACQUES DERRIDA

era fingida— , desde siempre está el sentimiento de no haber sido

nunca capaz no solo de dibujar (nunca he podido dibujar ni tan
siquiera la cosa más elemental), sino también de no haber podido
nunca mirar un dibujo. Ya entenderéis que alguien que tiene la
sensación, la extraña certeza de no haber podido nunca dibujar
en el sentido realmente más elemental, en el más primario del
término, y que siente incluso que ni siquiera puede mirar un di­
bujo, que no puede ver un dibujo, percibir un dibujo, ya imagi­
náis entonces lo que pasa cuando el Louvre le invita a organizar
una exposición de dibujos... Permitid que me explique al respecto
y, bueno, perdonad el carácter un poco narcisista o personal de
estas pequeñas historias, pero, naturalmente, el narcisismo es
el tema de la exposición. De hecho, hay algunos Narcisos en la
exposición, y volveremos más adelante a la temática del autorre­
trato. Así que ahora, a título de Narciso, os explicaré esta historia.
Cuando era niño, mi hermano, mi hermano mayor, dibujaba es­
pecialmente bien y era admirado en la familia por su talento de
dibujante. Dibujaba todo el rato, dibujaba muy bien, en mi opi­
nión, y sus dibujos se exponían en todas partes, de modo que yo
le tenía naturalmente mucha envidia, tenía muchos celos. Yo no
solo intentaba dibujar, sino imitar sus propios dibujos —natural­
mente, eran un desastre, catástrofes humillantes. De modo que
sentía que, si yo era incapaz de dibujar, no era simplemente una
inaptitud negativa, era una grave inhibición. Creo que aún ahora
sigo sufriendo una grave inhibición frente al gesto que consiste
en dibujar algo y tuve que compensar esta inhibición respecto al
dibujo mudo dedicándome a las palabras, al discurso, es decir,
lo que viene a suplir al dibujo o a rodear o asediar el dibujo. Y,
naturalmente, esta historia del hermano dibujante y de los celos
— ¿cómo decirlo?— me sirvió de guía en esta exposición en la que
hay muchas historias de hermanos: la historia de la bendición de
Jacob por Isaac que, como ya sabéis, bendice... El viejo Isaac tiene
que decidir, tiene que bendecir a su hijo mayor. Ya está viejo y cie­
go —la historia bíblica está llena de ancianos ciegos,, de abuelos,
de antepasados ciegos (la palabra “aieul” [antepasado] juega en
el texto con todo tipo de palabras como “críí” [ojo], como “Dieu”
[Dios], “ymx” [ojos], "histoire d’y&ux” [historia de ojos], “histoire, d&

161
dieu(x)” [historia de dios-es], etc.14)—. El anciano que es Isaac, sin
ver, tiene que bendecir a su hijo mayor que garantizará la poste­
ridad de Israel. Y su mujer, Rebeca, que tiene cierta preferencia
por Jacob, siendo Esaú el hijo mayor — son dos gemelos pero,
como siempre en los gemelos, hay uno que nace antes que otro,
hay uno que es el mayor— , el mayor de los dos gemelos es Esaú
y es él quien tendría que haber sido bendecido. Y la astucia de Re­
beca consiste en sustituir a Esaú por Jacob, puesto que el anciano
no ve, poniendo la piel de un camello o de... —sí, creo que es un
camello15— sobre la mano de Jacob para recordar la mano velluda
de Esaú. Y el viejo Isaac cree que bendice a Esaú cuando en reali­
dad está bendiciendo a Jacob. Pero la astucia de Rebeca no es, por
otra parte, una astucia... ¿cómo decirlo?... condenable, puesto que
sustituye al mayor por el pequeño para cumplir las predicciones
de Dios, las previsiones, la previsión, la providencia de Dios. Y
hay muchas historias de hermanos —no voy a explicar más— en
esas historias de ciegos. De modo que, a título de historia de her­
manos, he explicado mi propia historia de hermanos, a saber, que
mi inhibición ante el dibujo no era ajena a los celos heridos que
yo sentía por el talento de dibujante de mi hermano.
Así quería dar cuenta de ello, no ya para justificar mi ceguera,
sino en cualquier caso para dar cuenta del hecho de que, en el
momento mismo en que dibujaba, el dibujante es ciego no solo
porque no puede mirar al modelo y, al mismo tiempo, dibujar;
para dar cuenta de que, en cualquier caso, el dibujante dibuja de
memoria (incluso si el modelo está ahí, el dibujo mismo en tanto
que es reproductivo, representativo, está hecho de memoria: hay
algunos textos muy bellos de Baudelaire sobre el dibujo y la me­
moria, textos que cito16); [para dar cuenta] de que el dibujo más
representativo nunca está ligado a la percepción, a la intuición,

14. El autor advierte cierta homofonía entre estas palabras francesas: aíeul/ceil,
Dieu/yeux, histoire d'ymx/ histoire de dieu(x). [N. de T.]
15. Jacques Derrida señala aquí una duda. De hecho, en la Biblia es cuestión más
bien de la “piel de cabritos” (Génesis 27,16).
16. De Charles Baudelaire, Jacques Derrida cita el poema Los ciegos y un fragmen­
to de “El Arte mnemónico”. Cf. J. Derrida, Mémoires d’aveugle, op. cit., pp. 5 I_5 3 *

162
 JA C U U 1US D E R R ID A

pues, a la mirada que ve presentemente la cosa, sino que está liga­

do inmediatamente a una historia de memoria, inmediatamente
ligado al pasado: esta es la primera razón. Segunda razón: en el
momento en que se traza, incluso en los dibujos más represen­
tativos, el trazo no puede sino hacerse en la noche, es decir, no
se ve el trazarse mismo, el trazarse del trazo. El trazarse del trazo
no es visible, produce la visibilidad, pero en sí mismo no es visi­
ble. Así que la experiencia del dibujo en tanto que trazo, actividad
de trazar, es en el fondo extrañamente ajena a la visibilidad del
presente. Y, en cuanto se ha dibujado el dibujo —porque podría
decirse que, bueno, el movimiento del trazo en el fondo sigue un
movimiento, cierta motricidad de la mano guiada por la memoria
y, así pues, no está ligado a lo visible— , en cuanto se ha dibujado
el dibujo, no puede negarse, según creemos, que el dibujo es,
ahora sí, visible y vinculado a la lucidez. Esto es lo que he dicho al
empezar, a saber, que el trazo puro —no hablo aquí ni del color
ni siquiera del grosor del trazo, del grosor coloreado del trazo, por
más fino que sea— , el trazo mismo en tanto que pura diferencia­
ción, línea de división, intervalo, el dibujo mismo no se ve. Da a
ver lo que divide, lo que separa, pero en sí mismo, en tanto que
línea pura, en el fondo, se sustrae a la vista: el trazo se sustrae a la
vista. Y, por tanto, desde ese punto de vista, podemos decir que el
dibujo es una experiencia singular de ceguera.
Esta temática es moderna y, a la vez, muy tradicional. Es mo­
derna porque encontramos ciertas indicaciones, por ejemplo en
el libro de Merleau-Ponty Lo visible y lo invisibleI?, donde se mues­
tra no respecto al dibujo, sino respecto a la visibilidad en general,
que lo visible no se opone a lo invisible; que la invisibilidad no
es una reserva de visibilidad, no es lo visible potencial; que hay
una invisibilidad que estructura el campo de la visibilidad. Cito
entonces textos de Merleau-Ponty que van en ese sentido —no
voy a insistir aquí en esto. Pero también es un tema tradicional
porque puede remontar, por ejemplo, hasta Platón para decir que,
en el fondo, la visibilidad misma no es visible, es decir, que la

17. Maurice Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible, tr. esp. de José Escudé, Barcelona,
Seix Barra!, 1970, p. 297.

163
A PROPÓSITO, EL DIBUJO

fuente de luz que vuelve aparentes las cosas y que permite que
lo visible aparezca, la fuente de luz en sí misma, no es visible.
Lo que hace que las cosas sean visibles, así pues, la visibilidad
misma de lo visible, no es visible. La luz no es visible. Lo que aquí
veo son, naturalmente, cosas visibles, son cosas luminosas, pero
la transparencia, lo diáfano — como dice Aristóteles, ya sabéis,
lo diáfano: lo que permite que la visibilidad misma aparezca— ,
lo diáfano mismo no es visible. Así pues, no vemos la visibilidad
de lo visible. Y esto hace que sea en un elemento nocturno, de
algún modo, de transparencia no visible, donde lo visible aparece.
O, dicho de otra manera, en este punto no hay oposición entre
lo visible y lo invisible, la visibilidad pura no se ve. La condición
de la vista, pues, no se ve. Y puesto que se dice que “la condición
de la vista no se ve”, puede decirse asimismo que el ojo no se
ve, que la condición para que el ojo vea es que no se vea. Una
reflexión que puede desplegarse también respecto a lo que se lla­
ma el punto ciego, es decir, ese punto en el sistema óptico en el
que todo el campo de visión tiene que organizarse en tomo a un
punto localizable por la anatomo-oftalmología que se llama punto
ciego, la mancha ciega, el hlind spot Esta ceguera puede conducir
a la mancha ciega, pero también a una ceguera más infinita, in­
definida, ilimitable, que cubre todo el campo. Todo el campo de
lo visible es un campo de invisibilidad y no hay oposición entre
visible e invisible. Hace falta entonces que él ojo no vea o no se
vea para ver. Arguyo — es la hipótesis que me guio, por decirlo
así, en esta exposición— que la experiencia intensa del dibujante
como deseo intenso de ver y mostrar, y de exponer, es decir, de
poner ahí delante, de mostrar lo que está expuesto y de exponerlo
a su vez delante, ante sí; que la experiencia y el deseo intenso del
dibujante no pueden no atender a esa ceguera, al punto ciego o
a esa ceguera esencial. El dibujante como vidente es alguien que
realiza, mejor que otro, la experiencia ejemplar de la ceguera y
busca no solo mostrar a ciegos, siempre, sino mostrarse a sí mis­
mo, exponerse a sí mismo como ciego.
Esta temática me condujo entonces a hacer, de esa exposi­
ción de ciegos, la exposición del autorretrato, es decir, a vincular
de algún modo el tema de las memorias de ciegos con el tema

164
 JACQUES DERRIDA

señalado en el subtítulo: L'autoportrait. Por tanto, el autorretrato

en el subtítulo no es solo el autorretrato de mí mismo explicando
mi historia y las historias que acabo de explicar, sino también los
autorretratos de los dibujantes haciendo la experiencia alucinada,
por decirlo así, vertiginosa, de su propia ceguera, del hecho [...] de
que ven en tanto que no llegan a ver y que no llegan a verse. Si os
parece bien, pues, como sé que esta historia del autorretrato ha
resultado un tanto inesperada e incómoda en la exposición, que­
rría detenerme en ella. ¿Cuánto tiempo llevo hablando? No lo sé.

FRANgois martin: Una hora.

jacques derrida: ¿Ya he hablado una hora?

FR A N gois martin: Una hora y diez minutos aproximadamente.

jacques derrida: ¡Ya he hablado una hora y diez! Bueno, pues

añadiré unas palabras sobre el autorretrato, y luego, bien...
Los que habéis visto la exposición habéis visto que había cierto
número de autorretratos. Creo que son los dibujos más bellos de
la exposición. Hay una serie de autorretratos de Fantin-Latour,
una serie de autorretratos de Chardin -—el Autonetrato con ante­
ojos, en el que vemos a Chardin con gafas— , y luego la única pin­
tura, porque era una exposición de dibujos, pero pedí que hubiera
una excepción, que es de Courbet, Autonetrato llamado El hombre
herido, en el que lo vemos con los ojos cerrados, es decir, ciego,
no viendo y herido, como si su vista misma estuviera herida. Es­
tos autorretratos fueron escogidos, como todos los dibujos, por­
que eran bellos. La pregunta que podríais plantearme entonces o
plantearos, y a la que no soy competente para responder es: “¿A
qué llamamos un dibujo bello?”. Aquí es donde tuvieron lugar
negociaciones un tanto difíciles con los conservadores, porque
yo había escogido un gran número de dibujos, más de den, que
servían de algún modo a mi propósito o a mi demostración, pero
me comentaron — Fran^oise Viatte en particular me comentó—,
que la sala no era grande y que no era razonable exponerlos todos
porque... cuestión de espacio, cuestión de disposición, cuestión

165
A PROPOSITO, EL DIBUJO

también de contabilidad —no se pueden exponer ciertas cosas

junto a otras— y luego, sobre todo, porque la calidad de los dibu­
jos variaba. Por mi parte, yo habría querido exponer muchos di­
bujos, fuesen o no bellos, si servían para mi demostración. Y ella
solo quiso exponer los dibujos bellos. De manera general, yo era
capaz, sí, de estar de acuerdo con ella respecto a la calidad de los
dibujos, pero sería incapaz de decir por qué, en qué los dibujos
bellos eran más bellos que los dibujos menos bellos. Ahí me fie,
abdicando, de la autoridad de los expertos que me decían: “Bue­
no, este es un dibujo bello, este no es un dibujo bello”. Debo decir
que, en esos momentos, me sentía más ciego que nunca. Yo era
capaz de ver qué era lo que me interesaba en el dibujo —los tra­
zos, la situación, la estructura, los temas, etc.---- , pero decir: “esto
de aquí...”. Había algunos casos extremos en los que yo mismo
podía ver que un dibujo era más bello que otro, pero había casos
en los que, verdaderamente, no estaba seguro de mi gusto y me
fiaba del ojo del experto. Creo, como los expertos, que los dibujos
más bellos de la exposición, también los más espectaculares, eran
los autorretratos de Fantin-Latour y de Chardin. No pudimos ex­
poner todos los autorretratos de Fantin-Latour, porque hay otros
y algunos están en Estados Unidos —el contrato de la exposición
era que todo debía provenir del Louvre, del Louvre o del Orsay,
hay cosas que estaban en el Louvre y que fueron transferidas lue­
go al Orsay—, y en el Louvre estaban esos cinco autorretratos,
pero había otros en otros lugares, que fueron reproducidos en el
libro, según recuerdo, pero que no fueron expuestos.
¿Cuál era —y avanzaré ahora más rápido para tener tiempo
para el debate— , cuál era mi hipótesis, para decirlo brevemen­
te, o mi propósito respecto al autorretrato? De entrada, es que
podemos percibir, en los ojos de Fantin-Latour, intentando fijar
sus ojos, una especie de terror del “ver sin ver”, como si él no
llegara a ver lo que veía, a saber, sus propios ojos. Porque cuando
vemos nuestros propios ojos —suponiendo que los veamos en un
espejo—, no vemos nada. Cuando vemos nuestros propios ojos,
vemos lo que ve, por decirlo así. Cuando veo esos ojos, veo mis
ojos mirándome en el espejo, veo mis ojos viendo, pero viendo lo
que ve, no veo lo visible, de modo que no veo nada. No veo cuando

166
 JACQUES DERRIDA

veo mis propios ojos, suponiendo que los vea. Así pues, imposi­
bilidad de verse. Advertid también que, cuando intercambiamos
una mirada con alguien que ve, con un vidente, en la medida
misma en que vemos los ojos del otro viéndonos y en la medida
en que se produce esa extraña experiencia del cruce de miradas,
vertiginosa experiencia del cruce de miradas, vemos al otro vien­
do y, por consiguiente, no vemos sus ojos. Vemos los ojos viendo
e intercambiamos un “viendo-viendo”, como se dice en francés
“donnant-donnant”18’, pero no vemos los ojos del otro. En cambio,
cuando los ojos del ciego están abiertos, los ojos de ciegos que
no nos ven, entonces sí que los vemos: los vemos como objetos,
podemos describirlos, etc., en la medida misma en que están
muertos y ciegos, entonces sí que vemos los ojos... En resumen,
solo los ojos de ciegos son visibles. Pero los ojos de videntes no
son visibles. Y esta experiencia en el autorretrato, y especialmente
en Fantin-Latour, de doble ceguera (intenta ver sus propios ojos
videntes viendo y, por consiguiente, no los ve; o bien, para verlos,
debe ver sus ojos como ojos de ciego y, en ese momento, verse a
sí mismo ciego), es esta experiencia terrible o angustiada cuyos
trazos, según creo, podemos presentir mirando eso.
Pero esto es relativamente secundario en relación con lo que
quería demostrar, a saber, que ningún análisis interno de un
dibujo llamado “autorretrato” puede probar que se trate de un
autorretrato. Cuando decimos: “Esto es un autorretrato de Fantin-
Latour”, pues bien, es así porque el señor Fantin-Latour dio por
título a esas obras Autorretrato. Pero, sin ese título, es decir, sin
esas palabras, o dicho de otra manera, esos acontecimientos de
discurso, sin esas cosas que están fuera del dibujo, fuera del cua­
dro —que están en los bordes, que son parerga, por decirlo así,
exteriores de la obra [hors d ’ceuvre] que no pertenecen al adentro
mismo de la obra— , sin esos exteriores de la obra no podríamos
decir: “Esto es un autorretrato”. ¿Por qué? Pues porque el auto­
rretrato, la definición del autorretrato es que solo se determina
como tal refiriéndose a alguna cosa que está fuera del retrato y,
por consiguiente, mediante un acto discursivo. Pero si analizáis el

18. Expresión idiomática que significa literalmente “doy yo y das tu”. [N. de T.]

1 6 7
A PROPÓSITO, EL DIBUJO

dentro de la obra, un análisis interno de la obra, nada os permite

decir que es un autorretrato. No hay nada que permita decir, por
ejemplo, que es el mismo Fantin-Latour: podría ser el retrato de
cualquiera. Una vez muerto Fantin-Latour, no podemos compa­
rarlo o, incluso si tuviéramos fotos —la foto es un elemento ex­
terior al cuadro— , podría ser cualquiera que se le parece. O bien
tampoco podemos decir que, en el momento en que dibuja ese
presunto autorretrato, esté mirándose en un espejo; o bien puede
estar mirándose en un espejo, pero nada permite determinarlo
a través de un análisis interno; o bien puede mirarse en un es­
pejo mientras está dibujando o no; o bien puede mirarse, puede
dibujarse mientras mira otra cosa: nada permite demostrar que
esté mirándose a sí mismo en un espejo y dibujando lo que ve en
un espejo. Todas estas hipótesis están absolutamente abiertas y
ningún análisis intragráfico, ningún análisis interno del dibujo
puede determinarlo. Esto quiere decir entonces que el concepto
de autorretrato siempre depende de un acto institucional y discur­
sivo, de un acto por el cual alguien da el título de Autorretrato a
una obra. Y también quiere decir que el estatuto del autorretrato
siempre depende de un acto de lenguaje, de un acto social, de
un acto convencional, de un acto casi museográfico. Y de golpe,
no es solo, por una parte, que ningún autorretrato se ateste a sí
mismo, que no pueda llevar en sí mismo el testimonio de ser un
autorretrato, sino que, por otra parte o inversamente, cualquier
cosa puede titularse Autorretrato. Cualquier cosa, incluso un dibu­
jo de ruinas: siempre puedo decir “Esto es un autorretrato. Dibujo
cualquier cosa que me concierne, que me ha sucedido, que es una
historia de un momento de mi vida, y es un elemento de auto­
rretrato”. Cualquier cosa puede llamarse “autorretrato”. Por eso
introduje en la exposición el motivo de la ruina —de hecho solo
hay una ruina, teníamos que escoger, había magníficos dibujos
de ruinas, y yo habría querido desarrollar un discurso sobre el di­
bujo de ruinas, pero, por una parte, no teníamos lugar y, por otra,
pensé que uno solo bastaba, con un bello dibujo de ruina bastaba.
No obstante, evidentemente, este tema de la ruina atraviesa toda
la exposición, a saber, que... bueno, ya volveremos a hablar de esto
en el debate, no vale la pena sobrecargar esta introducción...

168
 JACQUES DERRIDA

En cualquier caso, la cuestión del autorretrato era central en

la exposición. [Porque si...]19 El supuesto autorretratista no puede
mostrase o verse en el lugar hada el que se dirige su mirada, lu­
gar que es justamente el del espectador, es decir, nosotros. Cuando
Fantin-Latour se muestra, con la mirada completamente azorada y
alucinada por lo que suponemos que es su propia imagen en el es­
pejo, él está, de hecho, mirando a alguien que lo mira, o se ve, se ve
mirado, se ve mirar. O se ve mirado o se ve mirar, se ve mira(n)do.
Viéndose mirar, la imagen en el espejo es, de hecho, el lugar del
espectador. Y al haber el otro como espectador del dibujo: i) el
dibujante es ciego, pero [2)] es ciego, cegado por el otro. Somos
entonces nosotros los que, ocupando el lugar del espejo, en cierto
modo volvemos opaco el espejo y le impedimos o le prohibimos
reflejar su propia imagen. Es decir, nosotros somos la condición
de su reflexión, la condición de posibilidad de su reflexión y la
condición de imposibilidad de su reflexión. Somos nosotros los
que cegamos al autorretratista, somos nosotros los que, por decir­
lo así, reventamos los ojos del autorretratista. El dibujante tiene
los ojos reventados por el otro, por aquel al que muestra y al que se
muestra. Así pues, desde este punto de vista, era una exposición
del dibujante ciego al otro. Era una exposición de la exposición,
es decir, de lo que sucede de algún modo en la exposición. Desde
este punto de vista, la exposición en su conjunto era una exposi­
ción de la exposición. ¿Qué quiere decir exponer un dibujo? ¿Qué
quiere decir exponerse al otro? ¿Y qué relación hay entre el dibujo
y el lenguaje? Puesto que, diciendo hace un momento que solo
un título, es decir, un acontecimiento discursivo, podía legitimar
de algún modo el dibujo como autorretrato, lo que esto quería
decir era que... esto abría una reflexión que intenté desarrollar en
la exposición y en el volumen que la acompaña, sobre las relacio­
nes entre decir y ver, entre la palabra y el dibujo. Pero también
quería decir que, en la medida en que lo gráfico del dibujo se da
siempre en una experiencia de lectura, es decir, una experiencia
de desciframiento que implica el lenguaje, ello implica asimismo
la ceguera, puesto que la palabra "autorretrato”, o las frases que

19. Cambio de pista en la grabadora.

169
 A PROPOSITO, EL DIBUJO

la acompañan, las leyendas que acompañan una exposición —y la

exposición del Louvre venía acompañada de textos, debajo de cada
dibujo, había textos—, son una experiencia de la ceguera por la
razón que he dicho, a saber: cuando leemos no vemos, no vemos
las palabras. Leer, por oposición a ver los dibujos, es hacer una ex­
periencia de la ceguera. Así que esta historia del dibujo se explica
entre ver, decir y leer, de algún modo, como Mémoires d’aveugle o
Autoportrait et autres ruines. Podemos hablar de las ruinas durante
el debate, si queréis, pero creo que ya he hablado demasiado si
queremos hablarnos, lo que era a mis ojos la finalidad de este
encuentro. Así que me detendré aquí. Gracias20.

20. Tuvo lugar entonces un debate, no transcrito aquí, con los participantes del
seminario.

170
Pregnancias.
Sobre cuatro la vis de Colette Deblé

Prégnances. Sur quatre lavis de Colette Deblé. Texto publicado en edición

limitada en papel verjurado por la editorial Brandes en 1993 acompa­
ñado por cuatro aguadas [lavis] de Colette Deblé, Imprimerie Breyer en
Mouvaux para la tipografía y Atelier Champfleury en París para las lito­
grafías. Ampliado con otras pinturas de la artista en Prégnances. Lavis de
Colette Deblé. Peintures, Mont-de-Marsant, L’Atelier des Brisants, 2004.
Republicado en la revista Littérature 142, Mireille Calle-Gruber (ed.), Pa­
rís, Armand Collin, 2006, pp. 7-15. Retomamos la traducción española
publicada por primera vez en Lectora, 13, Barcelona, 2007, pp. 267-275; y,
seguidamente, en el catálogo Colette Deblé. Mujeres en suspensión o la His­
toria citada, foana Masó y Javier Bassas (eds. y trads.), Capellades, Museu
Molí Paperer de Capellades y Barcelona, Centre dona i literatura, Univer-
sitat de Barcelona, 2011, pp. 22-29.

Nacida en 1944 en Coucy-les-Eppes, Francia, Colette Deblé vive y

trabaja en París. En 1976 empezó a exponer sus series de Boites-fenétres,
Portraits schizo-bigleux y Peintures. Desde 1990, se ha embarcado en la
aventura de componer, a partir de las representaciones de la mujer en la
Historia del arte, un ensayo plástico visual de un número infinito de di­
bujos, que la Galerie Des femmes en París mostró en gran parte en 2006.
La librería de mujeres-Antoinette Fouque también editó un catálogo fir­
mado por Jean-Joseph Goux, Uenvol des femmes, que reseguía la relación
de Deblé con la representación del cuerpo femenino.
Su trabajo ha sido el punto de partida de numerosas publicaciones
acompañadas de textos de filósofos, críticos y poetas, como Jacques Derri­
da, Jean-Joseph Goux, Guillevic, Bernard Noel, Jean-Luc Nancy, Jean-Pie-
rre Verheggen, Jean-Luc Chalumeau, Jacques Henric, Gilbert Lascaux.
Algunas de estas intervenciones han sido recogidas en el libro-catálogo
Colette Deblé. Mujeres en suspensión o la Historia citada ya mencionado.
También escritora y poeta, Colette Deblé es autora de los libros Ouel-
que chose de tres doux (París, P.O.L, 1990) y Partie de dominos (París, Écri-
ture, 1993). En 2009, la Universidad de Lille produjo un film sobre su
trayectoria artística, Colette Deblé, entre-deux.
Entre dos aguas — ella ve mejor, ya veis, de lo que se entrevé. Si
preferís: a través de las aguas, ella entrevé mejor. Sabe atravesar.
La historia tiembla entre dos aguas. Como sus mujeres im­
pregnada.
Su técnica, decid más bien su mano, su manera —manera y
materia, manera y memoria— no es la de la acuarela, aunque,
retenida en las mismas aguas, deriva de ella. No tanto la acuarela
sino, más frecuentemente, un la-vis'.
Lavis, ¡qué palabra de cuántas palabras!
Un lavis, no para anunciar que vamos a lavar, con abundan­
te agua, por supuesto, la historia de las mujeres con abundante
agua, con vistas a reapropiarnos, a poner, por fin, al desnudo el
cuerpo, el verdadero cuerpo, el cuerpo propio de la mujer. Por
fin. No, siguiendo la firmeza del trazo, un dibujo coloreado al
lavis ve tintarse discretamente, impregnarse más que anegarse, ve
filtrarse, pero también preservarse, el cuerpo de la línea intacto,
temblando aún en el elemento líquido.
(De todos modos, con un lavis estamos cerca del baño (antes o
después: ved aquí Susana según Tintoretto, cerca de una orilla
o de un lavadero. En inglés, el dibujo al lavis se llama washing o
wash drawing. Colorear al lavis es también lo que ella hace: to wash-

i. Conservamos el término francés ‘‘lavis” (en español “aguada” o dibujo "lavado")

para mantener el trabajo del significante que el autor despliega en este texto: el
lavis, homófono en francés de “la vie” [la vida] y “[je] la vis” [la vivo o la vi], aúna
el nombre de esta técnica con la visión y la temática de la vida, el impregnar y el
preñar. [N. de T.]

173
 PREGNANCIAS

paint. No está lejos del gouache. Empapar (italiano guazzo) es mo­

jar o hacer provisión de agua o de lluvia). El desbordamiento del
mismo vocablo lavis se infla en la confluencia de tantas frases
posibles. Lleno de proverbios, de trozos de palabras, de clamores
suspendidos, de ecos a conjugar o a dejar flotar. Preñado como
una mujer embarazada o como la carga de un navio a punto de
partir. Un lavis siempre moja.)
Podemos darle el nombre de lavadura o escurridura: he aquí
un color extendido con agua, sepia, bistre o tinta china. Tinta chi­
na sobre todo, ya que si os abandonáis, y a ello se os está invitan­
do, a la atención flotante, soñaréis quizá con lo que Colette Deblé
confía de ella misma en una parodia de autorretrato chino:

“ Si yo fuera un elem ento, sería líquido — u n anim al— ballena— ”2

Tentación del relato, desde este momento: esa ballena habría

engullido la pintura occidental, de pies a cabeza, historia y prehisto­
ria comprendidas, todas sus mujeres tragadas una a una, las habría
dejado nadar o crecer en su vientre —y helas aquí de repente (de
repente, pero después del tiempo que hace falta, como para imi­
tar la duración de la gestación, la pulsión del trabajo), helas aquí
devueltas a su verdad, escupidas todas, todavía húmedas. Paridas.
Reengendradas. Engendradas de nuevo por primera vez. Saciadas
de amor, inveneradas desde el nacimiento, llenas del porvenir y de
la memoria que llevan al salir del baño, todas venerables Diana o
Eva, o Venus o Susana: de ellas mismas impregnadas, es decir fe­
cundadas —por haber recibido la escurridura de una simiente.
Opus y corpus de un arte que parece conjugar lo activo y lo pasi­
vo de dos verbos, más precisamente de dos operaciones discernibles,
pero que erramos al confundir: imprimiré impregnar. Dos operacio­
nes sobre el cuerpo. Invadir dejando la marca, pero penetrar como
la expresión de un flujo después de levantar una presa de conten­
ción, inundar, preñar una matriz, imprimirse en la fluidez misma.

2. Colette Deblé, Lumiére de l’air, Creil, Éditions Bernard Dumerchez, París,

L’Arbre Voyageur éditeur, 1993, p. 14. [N. de E.]

1 7 4
Nada que ver con un impresionismo. Rastros de agua y simiente de
las generaciones, huellas anegadas y trazos en transparencia. Con
vistas a sacar de nuevo a flote un cuerpo de la mujer.
(Esto podría ser, mucho tiempo después de la obra de Freud,
y de su título bien conocido, otra Introducción al narcisismo. Tesis,
hipótesis: Narciso es el Pintor.)
Olvidad la querella (quarell) que suscita, ella, con ellas, sin que­
jarse jamás, sin inventarse historias pero sin clemencia, en silen­
cio, la querella que suscita contra toda la historia de la pintura,
contra esos pintores patronos3, contra tantas manos y tantas ma­
niobras de hombre, contra todos los maestros que han puesto en
escena y representado (ocultado, sublimado, elevado, violado, vela­
do, vestido, desvestido, revelado, desvelado, re-velado, mitificado,
mistificado, denegado, conocido o desconocido, en una palabra
verificado, todo ello viene a ser lo mismo, la verdad): el cuerpo de
la mujer. Que lo ha soportado todo. Siempre la mujer soporte y
subyectil, la mujer-tema, la mujer habrá sido su tema4, no el de
Colette Deblé, a pesar de su apariencia. A través de las abrumado­
ras capas de la memoria paterna (Veronese y Tintoretto y Tiziano
y Rubens y tantos otros maestros que han creado escuela, paten­
tados mostradores y directores de escena), ella aguza una visión
sin ejemplo. Sin restaurar en ningún momento cuando saca de
nuevo a flote, tocando el original (está prohibido en los museos,
pero basta con que el vigilante esté de espaldas), la emprende con
el paradigma más venerable: estas, sus mujeres por fin liberadas,
mujeres que ponen el modelo en franquía, mujeres emancipadas
de la obra maestra capiterna que mantienen a distancia y, sin em­
bargo, mujeres fieles, hijas y hermanas que ríen, amantes porta­
doras de memoria (saben todo lo que están engañando), vírgenes
dispuestas o madres ligeras.

3. En francés, “cespatrons depeintrts” se lee también como “esos patrones-modelos

de pintores”; los pintores son, pues, los “patronos” porque erigen los “patrones" o
modelos de representación de la mujer. [N. de T.]
4. En francés, “femme-sujet” se lee como “mujer-tema”, pero también como “mu-
jer-sujeto”. [N. de T.]

x75
PREGNANCIAS

La gran y venerable historia de la pintura aparece mejor, desde

ese momento, ve la luz, no herida pero vulnerable en fin, ahí don­
de debe seguir siendo vulnerable —es mortal y finita, ya veis—
para aparecer.
Pregunta (aunque solo sea para ver, antes de cualquier relato, esta
vez): ¿por qué una historia de la pintura tendría que ser ante todo,
después de todo, según todo, una historia de la mujer pintada, re­
presentada, mostrada, manipulada, evitada, modalizada? ¿Rehuida?
¿Denegada? ¿Una historia de la persecución? ¿Podríamos resumirla
así, como la historia en suma de su verdad? ¿Del inconsciente de su
verdad? Esta pregunta quedará suspendida, merece volver a ser em­
papada. Es siempre la verdad. Qué intérprete. Ella interpreta el senti­
do (el sentido escondido, si queréis decirlo así) de todas esas obras de
maestros respetables, interpreta según ellos sin ellos, exhibe su otra
escena. Todo se juega en el después [l’aprés], en la vuelta de tuerca del
según [d’aprés]. Ya que la intérprete toca tan libremente con sus ins­
trumentos para acabar inventando, a la postre, otra partitura de los
cuerpos. Sin préstamo. Ley gozosa y cruel de la herencia, legado de
las generaciones, simulacro de la tradición, fidelidad de apresto.
Lo que ella habría querido no hacer, ya veis, de ningún modo, y
aunque parezca citar lo que llamaremos por comodidad representa­
ciones, puestas en escena, impresiones de la mujer —a su vez des­
viadas y repatriadas por interpretaciones impregnadas de todos los
tintes retóricos, de todas las modalidades afectivas que queráis (la
ironía, la ternura, la compasión, la rebelión, la curiosidad, etc.): ella
no habría querido, ya veis, habría querido no citar a la mujer, tam­
poco, a comparecencia ni, más seriamente aún, a aparecer a través
de su representación, representada por pintores y abogados, voces
y manos de maestro, pues, ante el tribunal de la historia, con vistas
a escribir sentenciosamente una historia feminista de las mujeres,
de las mujeres perseguidas, sacrificadas, expuestas, martirizadas,
raptadas, tomadas, observadas, objetivadas, ahogadas vivas, muje­
res rehenes de la pintura, una de esas historias paralelas, pero en
imágenes, a las que se publican bajo este nombre en nuestros días
por todas partes (empresas elogiables, ciertamente, y muy necesa­
rias aunque un poco dogmáticas: ¿quién explica la historia de quién,

176
 JACQUES DERRIDA

desde qué punto de vista, con qué lenguaje, qué axiomas, qué archi­
vo, qué otro cuerpo? ¿Quién sueña ahí? ¿Quién anda ahí? ¿Y por qué
no inventar otra cosa, otro cuerpo? ¿Otra historia? ¿Otra interpreta­
ción?). En este sentido, puede oírse, a través del murmullo de estos
dibujos, una dulce y desarmada crítica a las autoridades sentenciosas
que presiden las grandes historias historiadoras de la mujer, incluso
de la representación de la mujer, las grandes narraciones seguras de
lo que estas cosas son, la historia y la representación, el hombre y la
mujer, y su aparición estabilizada en un cuadro, sin inquietud algu­
na con respecto a lo que devienen el trazo o el color de una escena,
de un mito o de una historia cuando una mujer figura en ella de
otro modo que como figurante, cuando esta toma o también cuando
da figura, cuando se ve dibujada o pintada —y pintar o dibujar, lo
que puede significar, entre otras cosas, que, por supuesto, ella se ve
mirando hacia afuera, y al otro, por la ventana que también es un
espejo (pero no es ni voyeurismo ni narcisismo: pienso más bien
en una ecografía, en la astucia de Eco de la que diré unas palabras,
menos de una palabra, más tarde). Y, además, ella es una signataria
que pretende tan poco reivindicar la autoridad, el derecho de autor,
la patermaternidad, la propiedad legítima de las representaciones:
se mezcla con la muchedumbre, una entre otas en esta inmensa
historia de las mujeres como historia de la pintura.
Y, como si nada, perdida en la ola de las visitantes, trama algo
así como la Venus volada, entre mar y cielo.
Inventando otra lógica de la cita5, ella los cita, a esos grandes
capitanes de la representación, a esos pintores autorizados, pero
sin citarlos, pues, a ellos tampoco, sin citarlos a comparecencia,
sin que un gesto de justiciera redoble la violencia. Se burla suave­
mente (tendríamos que decir a so capa) de la representación ma­
gistral, burla su corpus familiar. Quizá homenaje irónico: habrá
que revisar todo eso. Esta teoría de las mujeres, solo la radiografía
(más precisamente, solo la atraviesa con rayos X, ya que su trabajo
siempre atraviesa) después de haberla desnudado riendo, siempre

5. Colette Deblé, Lumicre de l'air, op. cit., p. 15: "La cita pictórica no puede ser una cita
literal como lo es la cita literaria, porque pasa por la mano y la manera del citador”.

177
PREGNANCIAS

cerca del agua, de la orilla, en tal momento del baño (Venus o

Susana, Venus una y otra vez...), vedlo.
Sin faltarle (demasiado) al respeto, la emprende con lo más ve­
nerable.
¿Qué es lo venerable?
Suponiendo que tengamos claro lo que quiere decir venerar
(venerare: ornamentar con gracia o con seducción o rezar respe­
tuosamente; veneran: venerar, reverenciar, rezar), aún haría falta
aclarar lo que se hace cuando, como ella, alguien la emprende con
lo venerable. La toma con él, la operación no es fácil. En esta his­
toria de la persecución, Narciso, el pintor fascinado, también aca­
ba siendo cazado por su imagen, excluido y perseguido: acosado.
Para comprender lo que hace ella entonces, de contrabando,
cuando cita, no olvidar la mitología de la que tanto extrae. Acordarse,
por ejemplo, de Las Metamorfosis (quizá la obra aquí más consonan­
te) y, en estas, de la astucia de la sublime Eco. También esta hacía ver
que citaba, y no lejos de las aguas, justamente, siempre las aguas,
que oyeron el gemido de Narciso cuando sueña, a muerte, con la
secesión, con la secesión de sí mismo, lo bastante loco, lo bastan­
te lúcido como para querer separarse al fin de lo que ama, el otro,
alejarse de su cuerpo propio, a saber, de su imagen entre dos aguas
reflejada. El amor de sí como otro en la separación, esta es la solu­
ción elemental. El agua no deja de tener algo que ver tanto en esta
crisis como en su solución. El amor en suma, siguiendo y según la
secesión absoluta, según la absolución misma: ¡O utinam a nostro
secedere corpore posseml6 Pero ¿qué hizo Eco? ¿Qué había intentado
ya, condenada por Juno la celosa a no hablar jamás la primera y a
repetir solamente, un poco, el final, justo el final de la frase del otro,
a citar un fragmento, pues, incluso una cadencia? Eco había jugado
con la lengua, irreprochablemente, como una intérprete a la vez dócil
y genial. Había hecho ver que citaba, siguiendo a Narciso, ahí donde
el fragmento repetido se volvía una frase entera, inventada, original

6. Ovidio, Las metamorfosis, tr. esp. de Antonio Ramírez de Verger, Madrid,

Alianza, 1995, libro III, 380. [N. de E.J
 JACQUES DERRIDA

y dicha, para quien pudiera oírla, en su propio nombre firmado Eco,

sin que la prueba de su sello pudiera exponerla jamás a la vengan­
za divina. Por ejemplo, Narciso: “¿Hay alguien aquí?” — “Alguien,
aquí”, había respondido Eco (“ecquis adest?” y “ adest” responderat
Echo). O también: “¡Ven aquí, reunámonos!” [...] “¡Unámonos!” le
reenvió Eco (“huc coeamus” ait [...] “coeamus”, rettulit Echo7).
En eso que resonó de entrada en mí, según lo que parecía así
la estela de un eco, me sorprendí soñando, gracias a ellas, gracias a
todas esas mujeres en pintura, justamente, soñando con el final de la
palabra sin fin aquarel(l)as. A lo que de entrada me mostré receptivo,
confusamente, debo decirlo, hasta perder pie, es al agua (aquá) en la
que tiemblan, nadan, vuelan o se deslizan esos cuerpos. Y a lo bo­
rroso como de una película entre dos aguas. Durante mucho tiempo
he estado buscando la línea de flotación de estos cuerpos anfibios.
Flotación de tantas mujeres singulares: no tanto según ondas, olea­
das u olas marinas, no tanto según el abismo de un océano a cuerpo
perdido, apenas quizá según una escurridura, como diría ella8 de una
pintura lluviosa, de lágrimas o de esperma, aunque fuera de ballena o
de cachalote, spermwhale9 no, sino entre dos aguas que son también la
misma, el mismo elemento (“Si fuera un elemento, sería líquido [...]
ballena [...]”): el agua del nacimiento de entrada (el líquido amniótico
que chorrea de un cuerpo recién nacido que se empeñaría en mover­
se aún entre las piernas de la mujer para buscar a ciegas, a tientas, la
vía láctea), y luego (es decir) esa agua en la que, la única, la misma, se

7. Ibid.
8. “Mi materia pintada está hecha de escurriduras, de salpicaduras, que confun­
den la imagen y la constituyen al mismo tiempo [...]”, en Colette Deblé, Lumiére
de l’air, op. cit., p. 34. “Confunden” y “constituyen”, dice. Todo está dicho, fundir
y fundar, sobre el trabajo bullicioso de estas aguas: fundan, hacen y dejan fundir,
hacen la imagen deshaciéndola, la “constituyen” “confundiéndola”, la fundan, la
imprimen, la instituyen, le dan sus perfiles, y la hacen advenir en su aconteci­
miento por lo borroso mismo que desplaza y tiembla la línea. En su impresión
húmeda, el cuerpo aparece allí donde tiene lugar, a través de su elemento, el ele­
mento de ella, en el medio acuático del entre-dos: aquí es constituir confundiendo,
más allá, volveremos sobre ello, es borrar subrayando.
9. Me permito hablar inglés porque Colette Deblé se refiere a menudo a California
(“Los grandes cuadros vienen después de mis viajes a California” [ibid., p. 26] y a
menudo se ven pasar ahí, cerca de la costa, familias de ballenas”).

179
PREGNANCIAS

baña el negativo de una fotografía —cuando la revelación tiembla de

verdad, tiembla con todo su cuerpo y nos ofrece una imagen turbia,
aún inestable, flotante como una asociación de sueño, la reflexión de
lo que pronto se fijará sobre la película: inminencia de lo que no tar­
dará ya en darse en persona, en la misma piel: por ver, sino ya que—
Como el de Narciso pero de un modo muy distinto (cuerpos de
mujeres expuestos a falta de narcisismo), estos cuerpos son intoca­
bles y solo tengo palabras, trozos de vocablos en suspensión (Colette
Deblé: “Pinto para no hablar. Las palabras me hieren. Yo hiero con
palabras. Que nos abrumen con palabras, que nos dejen faltos de
palabras, siempre es para ejercer un poder”10). ¿Intangibles, estos
cuerpos? Lo serían ya en su espectro, en su ser de representación
—pero ¡qué relación tan extraña mantienen con la representación!
La deshacen quizá representando representaciones de cuerpo de
mujer, toda una intriga. La impresión de cada dibujo parece im­
pregnada, preñada, imbuida de, embebida en memoria: basta con
saber mirar el tierno papel secante desde el otro lado y obtendréis
una verdad nueva, en sus formas ensanchadas, móviles, en lenta
expansión: invasión de las carnes. La escurridura anega, desborda
y absorbe la línea pero sin hacerle jamás violencia, le concede la
gracia de una nueva transparencia. Se la concede a sí misma.
Y, sin embargo: más allá del contacto, entregados al tacto ab­
soluto, a la caricia que consiste en tocar sin tocar, esos cuerpos in­
accesibles siguen siendo singulares, cierto, absolutamente solos,
solitarios, insulares, pero inventan tanto como reciben su singula­
ridad de una insistente repetición. Por una parte, por pertenecer a
una serie —una galería, el ala de un museo exponiendo tales repre­
sentaciones canónicas de la mujer en pintura, no, de más de una
sola, y la serie no disuelve jamás la singular o la plural en algo ma­
yúsculo como la Mujer en la Pintura. Por otra parte, por lo que citan,
reproducen y dan a pensar, en su incoercible surgimiento, desde su
primera generación, la esencia del engendramiento, a saber, de lo
que llamamos la reproducción. El agua del nacimiento, decíamos
(reproducción, generación), como el estanque mismo, la piscina, el

1 0 . Ibid., p. 2 8 .

180
 JA C Q U E S D ER R ID A

vidrio y el cristal, el vaso para beber, la vitrina, la ventana y la lluvia,

el aguacerou á través del cristal, el baño de la revelación fotográfica
(escritura de la luz en la reproductibilidad técnica: revelad vuestras
fotos, a partir de ahora, en un líquido amniótico). Serie, cita y recita­
ción no merman para nada la unicidad de cada uno: de cada una.
¿Qué es esta serie-cita? ¿Qué se está haciendo cuando se cita, se
alucina y se solicita en pintura? Se toca necesariamente el original,
se echa mano de él, se empieza un nuevo cuerpo a cuerpo, se da
nacimiento a otro cuerpo, se da a luz —el efecto de verdad de lo an­
tiguo. Algo distinto de un inconsciente. Es todo nuevo. Salvado de
las aguas. Pero aún danza en algún elemento marino. Ingravidez.
La tierra de esas mujeres en silencio ha dejado la tierra.
La Venus volada. Completamente otra si cabe. Secesión. Di­
sidencia. Desde ahora errante como un hidroavión perdido en la
vía láctea.
Querría explicarme tomando mi tiempo, girando alrededor, eso
a lo que se está reducido con las palabras cuando estas se afanan
junto a cuerpos inaccesibles.
¿En qué signo, de entrada, presentir la fuerza de un dibujo, su
fuerza expuesta, por supuesto, su fuerza de exposición, y vulnera­
ble, pues., retraída ya, su extrema fragilidad también? Quizá, entre
otras cosas, en la calidad del silencio que ordena. ¿Conminaría un
dibujo a no nombrar?
¿Qué? Aquí, por ejemplo, lo que llaman todavía el cuerpo y la
mujer, el cuerpo propio de la mujer. El primer error consistiría en
precipitarse hacia esas palabras para nombrar tales dibujos de mujer.
Y decir: he aquí, aquí presentes, dibujados, firmados y designados12
por una mujer que sabe manejarlos para jugar con ellos, cuerpos
de mujeres, reproducidos o representados segiín puestas en escena

11. En francés “averse”, que el autor escribe en cursiva para señalar el eco de "tr-averse”
(atraviesa); literalmente lo que hace Colette Deblé con sus kvís: hacer resonar en eco
y atravesar con lo líquido. [N. de T.]
12. En francés “signes et designes”, significando también literalmente "firmados y
des-firmados” [N. de T.]

181
PREGNANCIAS

canónicas de la historia occidental, desde la prehistoria misma de

la pintura, etc. Y la historia empezaría entonces, y la gran y venera­
ble historia volvería a caer en la infancia prehistórica. Primer error,
porque lo mal nombrado en general, y por definición, es siempre un
cuerpo (no el otro o el opuesto del alma, del espíritu, de la conciencia,
no, un cuerpo único, “psique extensa”13, como decía Freud, una cosa
absoluta (desligada, sola, analizada, absuelta), una cosa tanto más di­
fícil de decir en su secreto por ser un sexo que no tiene contrario: un
sexo no tiene contrario, ya veis, he aquí la verdad, haría falta saberlo
aceptar o manejar). Y si el cuerpo de la mujer es más un cuerpo y
siempre, pues, peor nombrado (este sería quizá el complot de esta
exposición, el nudo de una intriga que la dibujante cuenta, analiza o
deshace en silencio), es que esta memoria de la representación, este
museo académico de la feminidad, quizá lo habrá calculado todo,
para y contra su verdad: para esconderla exhibiéndola, para violen­
tarla a fuerza de respeto o de prohibición. La ironía de Colette Deblé
solo puede hacer jugar la verdad contra la verdad: bajo el aguacero
o en el momento del baño, (des-)pinta, viste y desviste, deshace la
pintura y de un golpe rehace todo, da a ver lo que ella ve a través de
su visión, a través del cristal de su ventana o el ojo de un telescopio.
Ya que es una visionaria de los cuerpos, un poco loca, un poco alu­
cinada, rompe a reír con cada una de las apariciones, como si no
esperara ver, casi ni se lo cree, lo que acaba de ver, a través de lo que
ve —y que vosotros veis aquí: a través, a través de la cita amniótica, la
congelación de la imagen ecográfica o la alucinación oniradiográfica,
veis ese a través, eso a través de lo cual ella da a ver, por ejemplo, Leda
bebiendo [buvant] como un papel secante [buvard] con el Cisne de
Veronese que acoge en su boca, o también (como otra visitación) la
Venus en levitación de Lorenzo Lotto, o las Tres Gracias de Rubens
en el Prado, esta cinematografía de una ronda, de más de una ronda,
ello se mueve todavía y ello danza. Ved que ella ve a través, ve lo que
atraviesa, a través de ella, a través de la travesía, a nado, el “a través”

13. Alusión a una nota de Sigmund Freud: “Psyché ist ausgedehnt: weiss nichts da-
vori’, “escrita el 22 de agosto de 1938, un año antes de su muerte” y publicada
postumamente en Schriften aus dem Nachlass, 1941, Gesammelte Werke, vol. XVII,
p. 152, pasaje que Jacques Derrida comenta detenidamente en El tocar, Jean-Luc
Nancy, op. cit., p. 31 y ss. [N. de E.]

182
 JACQUES DERRIDA

que es justamente su gesto, su ductus o su genio, su poderoso tra­

vés de pintora-dibujante. Ella misma escribe y describe su través, su
amor por la travesía, en plena agua, “a través” —y así hace trabajar
la cita en pintura, el trabajo de la cita como trabajo del parto. Trabajo
de una parturienta. Recordado o anticipado en la pregnancia de las
generaciones. El trabajo a través, pero a través de los elementos sin
resistencia aparente: el aire y el agua para un pez volador, el despla­
zamiento sensual de un mamífero oceánico a la vez muy pesado e
infinitamente ligero. Estas cosas elementales, estos medios son aún
más difíciles de decir y de mostrar, por ser diáfanos y simples como
el día; efímeros como el aguacero. Gramática de las generaciones.
Serie-cita: “...prosiguiendo este trabajo día tras día, persigo una espe­
cie de diario íntimo cotidiano a través de la historia del arte”14. Y aún
más (esta vez C. D. escribe en mayúsculas, capitaliza siempre estas
dos palabras, a través):

“A m en u d o he sentido la violen cia de la d u ra c ió n al p e n sa r que

m i m ad re h ab ía exp u lsad o a m i h ija a través de m í, tal y com o la
h isto ria del arte e m p u ja su co n tin u a c ió n a través de cada a rtis­
ta. M i proyecto es v isu a liz a r este e m p u je a través de u n trabajo
p acien te y a m b igu o de la cita p orq u e b o rra y su b raya a la vez el
gesto p erso n al: 8 8 8 d ib u jo s15 son u n largo ca m in o que jalono
con autorretratos delante de la ventana, no para firm ar, sin o para
dar p un to s de apoyo al efecto del tra b a jo ” 16.

Ella trabaja. Mucho, todo el tiempo. Todo pasa, todo sucede

a través del trabajo (“a través del trabajo paciente y ambiguo”, “el
efecto del trabajo”), a través de la doble operación de la que ha­
blábamos y que consiste justamente en atravesar dos veces, para
imprimir y para impregnar. Trabajo con vistas, con vistas a la vis­
ta, trabajo con vistas al nacimiento, pues, que solamente trae al

14. Colette Deblé, Lumiere de Vair, op. cit., p. 15. (El subrayado es mío, J. D.).
15. Esta serie limitada a 888 lavis se ha convertido ya, según la artista, en una “infi­
nidad”. [N. de E.]
16. Colette Deblé, Lumiere de Vair, op. cit., p. 15. La cursiva está en el texto. [N. de E.]

1 8 3
PREGrNAN CIAS

mundo dando a luz. Pero este trabajo es también un juego. Ella

juega •—con la autoridad (que hacefalta —faltante).
¿Cómo se reengendra el autorretrato en la cita? ¿Cuál es el
cristal de esta ventana-espejo a través del que, tú, la otra, apare­
ces? "[...] a través del tomo, y he aquí los 'ladyablogues'. Solilogo
interior, yo me hablo a través de mí, tú te hablas a través de ti y
de mí”17.
Hacia ti y hacia mí. Pronuncia Eco en su nombre. Narciso
(demasiado tarde, ya no hay más tiempo irreversible para esta his­
toria o para este mito), en el momento de decir “Adiós" (Vale) y de
hundirse en las aguas de la Estigia donde todavía se contemplaba,
es un poco como si 110 solamente hubiera oído la declaración de
Eco, sino comprendido su lección. Le habría revenido, la lección,
desde el adiós. Más allá de la voz, como una lección de pintura,
más allá del adiós que ella refleja o cita todavía ([...] dictoque vale
"vale ” ínquít et EcholZ).

17. Ibid., p. 23. La cursiva está en el texto. [N. de E.]

18, Ovidio, Metamorfosis, Libro III, 501. [N. de E.]
Salvar los Phainomena.
Para Salvatore Puglia

Sauver les Phénoménes, Pour Salvatore Puglia. Texto publicado en la revista

Contretemps, París, TR.A.N.S.I.T.LO.N., L’Áge d'I-Iomme, n.° i, invierno
1995, pp. 14-25. El texto venía acompañado de reproducciones de las si­
guientes obras de Salvatore Puglia: Ashbox, 1987, acuarela (148 x 102 cm);
Intus Ubique, 1986, acuarela (50 x 64 cm); Ais Schrift, 1987, témpera (70
x 100 cm); Hors d'attente, 1985, acuarela (160 x 110 cm); Présages, 1984,
acuarela y tinta china (24 x 34 cm); Croce e Delizia, 1986, acuarela (20 x
28 cm); Vie d’H. B., 1982-1983; Aurora, 1985, y Orto Petroso, fotografía,
1988.

Tras haber trabajado en la investigación sobre la historia, Salvatore

Puglia (1953) empezó a exponer sus montajes en 1985 (Galerie Adeas,
Estrasburgo). Desde entonces, su actividad como artista siempre ha ido
acompañada de una investigación sobre las fuentes documentales de las
imágenes, concibiendo en esta práctica las huellas de la historia como
una materia que transformar.
Paralelamente a sus exposiciones, ha publicado artículos en las re­
vistas Ouademi stoiici, Détail, Linea d'ombra, Revue de Littérature Genéra­
le, Vacanne, Lo sciacallo, Mediamatic, Issues -in Contemporaiy Culture and
Aesthetics o Any. Ha editado el volumen colectivo Via dalle immagíni /
Leaving Pictures (Salerno, 1999) y organizado las exposiciones Iconogi'ajie
transitoñe (Roma, 1999) y Memoiia e storia (Nápoles, 2001).
"Salvarlos phainomena”1 (sozein ta-phainome.na), o también “sal­
var las apariencias”2. Se atribuye esta expresión a Aristóteles,
pero, sin duda, de su propia letra, él nunca la firmó. Un día (pero
¿cuándo?) habría que detenerse en el prejuicio de las atribuciones,
como se dice o se hace en pintura, pero en este caso, y posterior­
mente, habría que hacerlo con el decir de los filósofos. Se habrán
firmado filosofemas inauditos para uno mismo. El filósofo escri­
be a veces para esta ceguera del futuro anterior respecto al futuro
anterior — en el que quisiera descansar. Por haber dicho más de
lo que parece haber creído.
Comentando el De Coelo, Simplicio transcribe esta expresión
que es casi imposible de encontrar, “salvar los phainomena”, en
el latín que necesitamos en el momento de atrevemos a lanzar
una hipótesis sobre un pintor italiano: salvarephaenomena, salvare
apparentias. A menudo nos permitimos tal expresión para hablar-
de una hipótesis, justamente, la cual, verdadera o falsa, preferen­
temente poco creíble, todavía es útil para prever, calcular, incluso
para explicar los efectos, posteriormente, anacrónicamente, para
rendir cuentas finalmente de lo que aparece (phainomenon), en el

1. Traducimos la palabra francesa “phénommes” por “phainomena” y no por “fe­

nómenos”, como sería de esperar, para mantener así las iniciales S. P., iniciales
del artista Salvatore Puglia y también de otros nombres propios como Sócrates y
Platón que articulan el presente texto y, en general, el pensamiento derrídiano.
[N .deT.]

2. C f Simplicius, Comentario dd Peri kosmou de Aristóteles (Platón, Timeo). Esta

formulación neoplatónica ya se encuentra en Proclus, donde “salvar las aparien­
cias” puede significar: hacerles devolver la “razón” . [Salvo indicación contraria,
todas las notas de este texto son N. de E.]

187
 SALVAR LOS PHAINOMENA

esplendor del phainesthai y la brillantez de lo visible. Será un poco

la finalidad y, sobre todo, la imprudencia de lo que me propongo
intentar ahora, acrecentándose el riesgo en mi hipótesis debido a
que lo decible parece pertenecer aquí a lo visible y, siempre inscri­
to en su tiempo, no podría justificar ninguna intención de hablar
de nada sin serlo. Sin ser parte de ello al mismo tiempo, parte
interesada. Solo para ver al mismo tiempo lo que sale.

Con seguridad, Aristóteles no le prestó oídos, a esta salvaguar­

dia de los fenómenos, tan ocupado como sin duda estaba vién­
doselas con el eidos de Platón (nosotros también lo haremos a
nuestra manera). En la Ética a Eudemo y en la Metafísica, Aristó­
teles habla más bien de “devolver”3 (apodidonai) los fenómenos. Y
este vocabulario de la restitución, de la reproducción o de la repre­
sentación nos acerca a lo que siempre se ha atribuido a la esencia
mimética de la pintura. No olvidemos que esta apódosis dice, tan­
to como el cumplimiento, el intercambio del don, el contra-don,
el dar-gracias, la atribución, el rendir-cuentas, la explicación, la
interpretación, la traducción, el retraso entre la generosidad y el
cálculo. Esta vendría a pintar según y siguiendo el don.

Pero ya no estamos en Grecia. Una hipótesis podría guiar mi

“salvar los phainomena”: con vistas a un acontecimiento que qui­
zá ya no habitaría el mundo griego, aunque exhiba su lengua. Ni,
a pesar de tantas apariencias, el romano: pues no me detendré
ni en la Roma de antes de la era cristiana ni en la otra. Un simu­
lacro de soteriología, la doctrina de la salvación por el Salvador
(soterion), nos conducirá de entrada hacia el riesgo que corre todo
aquel que se despoja, en pintura, tanto de lo griego, de lo judío
como de lo romano. ¿Qué puede salvar, en Europa, aquel que se
arriesga a serlo todo menos griego, judío y romano? ¿Qué salva­
ción puede esperar para él? ¿Y de él?

Dibujemos, demos ahora otras formas a la misma cuestión.

3. Aristóteles, Metafísica, tr. esp. de Valentín García Yerba, edición trilingüe,

Madrid, Gredos, 1998, donde se habla de apodosein ta phenomena.

188
 JACQUES DERRIDA

¿Cómo ensamblar cenizas en la pintura? Dicho de otro modo,

¿cómo conservarlas observándolas, y por lo que son, ceniza, justa­
mente? En una palabra, ¿cómo salvarlas? ¿Será mediante la pala­
bra, justa, y la palabra “ceniza” ?
Observémosla, esta palabra, hace falta verla obrando en la obra
y oír cómo resuena en Ashbox, por ejemplo. Ash está dentro de Ash-
box como la ceniza dentro de la urna. Quizá esta palabra nos ser­
virá como hilo de Ariadna en el laberinto de esta exposición, un
hilo que cogeremos con mano ligera y que seguiremos de lejos,
como la hipótesis, con una mirada un tanto distraída. Hace falta,
decíamos, que la palabra ceniza, hace falta que a la vez, al mismo
tiempo, se vea y se oiga. ¿Hay un ser-al-mismo-tiempo (ama, syn),
hay una sola vez para el ser a la vez de lo que hace falta?

Ashbox, una de sus palabras inglesas, es el título de una acuare­

la (1987) de Salvatore Puglia, ciertamente un pintor italiano, como
lo indican su nombre y apellido, romano, creo, pero cuya obra pone
en juego, o si preferís trabaja, distintas lenguas extranjeras: el grie­
go, el alemán, el francés, a veces el inglés. ¿Cómo se puede pintar
en distintas lenguas? ¿Qué puede tener que ver la pintura con la
traducción? ¿Con una traducción que ya no consistiría en restituir,
según la apódosis? Y, ¿en qué se convierten los nombres propios en
la pintura? Es demasiado pronto para preguntarlo.
Ashbox no es solamente un título en el reborde del cuadro,fuera
de él. Las letras de la palabra también están dentro (intus), en el cua­
dro, mezcladas con las cenizas, justo debajo del hombre, un hom­
brecito, el hombrecito conservado, recogido, en suma entero, dentro
de lo que podría dar a pensar, dándola así a ver (intueri, pero por mi
parte solo se tata de una intuición), la urna de la humanidad, cuer­
po, psique y lenguaje así comprendidos, o salvados. La ceniza está
por todas partes (ubique), fuera y dentro (intus) —así pues, ya en otro
cuadro— justo gracias a la palabra, cuyo cuerpo ya no puede ser en­
cerrado en un solo lugar, a la palabra que da así a pensar el lugar. Y
el recipiente de esta ashbox representa muy poca cosa, pero a la vez la
sepultura, el lugar del despojo, sobria pavana para una niña muerta,
dicho de otro modo, para una pintura cuyas palabras hablan sin ha­
blar, tan bajo, muy bajo, el artificio de un límite entre el adentro y el

189
afuera, la palabra “afuera” y la palabra “adentro”, el cuerpo y el alma
de las palabras, el afuera y el adentro en la frontera de todo lenguaje.
En suma, el nombre propio, lo veremos. Y cuando decimos el afuera
del discurso, no nos referimos a su apariencia exterior, sino a lo que
excede absolutamente. Metonimia, retórica del santo sepulcro en la
pintura del siglo XXI. La urna es la única que puede dar a pensar el
límite, el encierro, la exclusión, la separación, todo aquello que salva
perdiendo la voz. Ashbox es un presente, eso se ve, pero no da nada
que se presente. Se da a contratiempo así como opera el inconscien­
te, la única condición de un don, si alguna vez lo hay: la cripta abso­
luta de lo que nunca vuelve, la ceniza misma4.

¿Cómo salvar el pensamiento en la pintura? Pero ¿cómo salvar

el pensamiento sin la pintura? ¿Por la palabra, justo? Nos pregun­
tamos si una pintura puede alguna vez despojarse de las letras o
del vocablo.
Las palabras (a)parecen. Creemos en su simulacro. Ellas mis­
mas siempre fingen el nombre propio, son el emblema de lo in­
audito de eso mismo que vale para uno, uno solo, una sola.

Así pues, se parecen sin parecer(se). En la pintura, se dividen,

se comparten, ya no se identifican, justamente, porque mirándo­
nos se asemejan, they do not sound, they look like words, lo que no les
impide resonar. Finalmente las pensamos porque ya no las recono­
cemos. Dislocan su propia duración diciendo el lugar. Dan lugar, lo
dan, este lugar, en silencio, puesto que un vocablo parece callarse
explotando cuando “entra” en pintura, como se dice con las pala­
bras y como de ahora en adelante ya no debería decirse, cuando el
intruso penetra por explosión dentro (intus) del espacio mudo del
cuadro, cuando lo explora curiosamente, con la curiosidad inquieta
de aquel que todavía quiere salvar aquello de lo que se despoja. Lo
hace explotar sin permitirle ya nunca jamás, bueno, casi, exponer­
se, ella, la pintura, provocando, convocando, invocando la implo­
sión de la voz misma que da a pensar dando lugar.

4. Por homonimia, en francés “la cendre m'aime” puede significar “la ceniza me
ama [m'aime]” o “la ceniza misma [méme]’. [N. de T.]

190
 ¿No es así?
Habitamos, ¿no es así?, las cenizas de una historia tan antigua,
cuando con Sócrates y Platón, S. y P.5, lo pensable o lo inteligible
(noeton) se anunció en la figura de lo visible (eidos). Una figura
que quizá no es una metáfora. Paradoja únicamente aparente y
de la que justamente hay que salvar la apariencia: era la condición
planteada a lo que se podría llamar la logonomía, la ley misma del
logos. S. y P. pensaron el pensamiento bajo la luz del día y, sin em­
bargo, esta asignación óptica no fue efímera. Durará hasta el fin
del sol, el cual, no lo olvidemos, no solamente da a pensar dando
a ver, no solamente engendra, sino que también quema y reduce,
lo reducirá todo a cenizas. ¿Se pueden salvar las cenizas del eidos?
¿Qué hay de nuevo bajo el sol, desde S. o P.? La pregunta resonará
sola en la noche de este laberinto.

Parece que se callan, estas palabras, pero en el seno de un aullido.

Son locos que señalan la razón con el dedo. Acaban de perder la fun­
ción que normalmente llamamos discursiva, helas aquí desatadas: ya
sea en su fonía alfabética, en su ensañamiento gráfico o en la afonía
del trazo. Pero el sonido y el trazo ya no se entienden, ya no se reflejan
el uno al otro. Se desafinan, discuerdan pero justamente (Dike: Eris).
La función que normalmente llamamos discursiva, la vieja inteligi­
bilidad no se ha perdido verdaderamente, la “difunta” está a salvo,
superviviente perdida en el paisaje, ruina todavía elocuente pero des­
tituida. Amantes de Pompeia, sus grafitis sublimes. Un monumento
donde la memoria de lo que salva decrece al compás. Música.

Podría decirse, ¿no es así?:

Una obra como esta puede leerse de entrada, ¿no es así?, como un
homenaje fúnebre a la vieja pareja: no a S. y P„ sino a Dichtung und

5. Cf. Jacques Derrida, La Tarjeta postal, op. cit., donde “S.” y “P.” significan
“Sócrates” y “Platón”, pero también “sujeto” y “predicado”, Shem the penman y
Shaun the postman, Sword y Pen, sp (fr. “spéculer", idealismo especulativo), p.s.
(postal seivice). En definitiva, toda la “estructura postaleada de la letra (ibid.).

191
 SALVAR LOS PHAINOMENA

Wakrháfi o quizá incluso mejor a Dichtm und Dmken, a la alianza

de la poesía y del pensamiento. Esta alianza solo pudo sellarse con el
advenimiento de lo intraducibie. Es poético aquello que da a pensar
la lengua en el lugar donde el idioma absoluto, es decir, el nombre
propio, ñama y limita a la vez la traducción. El poema es lo intradu­
cibie, la firma del nombre propio, el acontecimiento singular dentro
de lo que cierta metafísica llamaría el cuerpo sensible de la letra.

En efecto.

Pero este intraducibie nunca es absoluto entre las lenguas,

solo puede serlo entre la lengua y la no-lengua. Es este intradu­
cibie, así pues, el pensamiento de lo poemático mismo, lo que la
inscripción de la lengua en el espacio, en la no-lengua, puede libe­
rar al fin, dar, o devolver o salvar. Ningún poema dará a pensar la
esencia de la poesía, la intraducibie historia de un nombre propio,
como puede intentarlo, o hacerlo de buen seguro cierta puesta en
obra de las palabras en el espacio mudo de la pintura.

Vosotros diréis, ¿no es así?, pero es lo que hacen los poetas,

espacian la visibilidad sonora de las palabras. Sí, es lo que yo quería
decir: entonces también son pintores de la familia del que hablo.
La esencia del DichtenjDenken se piensa en el espacio, ¿no es así?,
se espacia “antes” de recogerse en las ashhoxes de la poesía hablada
(Ashboxes también es el título de una serie expuesta en 1988)...

Pues hay que decirlo, mientras la multiplicidad de lenguas,

en una palabra, Babel, mientras la torre se aguanta en la lengua,
mientras se torrea, y con palabras, deja fuera de alcance la gravedad
despiadada y la oportunidad desconsolada del espacio, del espacio
que juega contra el tiempo, para siempre jamás: la intraducibilidad
absoluta de la palabra-vista a contratiempo, de la escritura como tal.
Y, así, de cierto nombre propio, este. Mientras se torrea, mientras

6. Poesía y verdad. Derrida retoma esta expresión como una "traducción modesta,
anacrónica y torpe pero deliberadamente falseada" en Demeure— Maurice Blanchot,
París, Galilée, 1998, pp. 9-11: “ Dichtung und Wahrhdf, “Ficción y testimonio”.

192
 JACQUES DERRIDA

se levanta en medio del vocablo, en el elemento del oírse-hablar,

tiene el tiempo. Se da el tiempo de dar la vuelta a la torre. Tiene la
historia de su lado y las odiseas de la traducción. Monumento de la
nostalgia, también fenicia, como el alfabeto, Babel levanta las ceni­
zas endurecidas. Las levanta (como esos niños a quienes se enseña
a leer la historia) y les levanta la dispersión.

Ashbox es otra cosa. Absolutamente intraducibie, no porque sea

muda (un nombre propio se pronuncia, ¿no es así?), sino porque
mantiene las palabras fuera de las palabras. En ella pero fuera de
las palabras, esta urna funeraria suspende al hombre dentro de una
memoria de letras que lo sobrepasan, hada abajo, con toda su altu­
ra, suspendidos en el aire en la materia colorada de una lengua, la
inglesa, cuando el título ya está encerrado en el seno de la cosa, la
caja de cenizas, la otra cosa de la que estaba hablando: en el cenicero
de la lengua, el polvo mismo. Hoc est meum corpus: sin soteriología,
sin asunción, mirad cómo os hablo, ¿ves mi nombre al revés?7. “Me
veo morir” no excluye, en cambio, que nunca, nunca jamás, jamás
a plena luz me veré morir. Cada vez que te veo, por ejemplo, se,
pienso que sé que uno de nosotros dos verá morir al otro y nunca
moriremos juntos como lo estamos haciendo —pues— sabiéndolo,
a cada instante. Nunca veré esto mismo —que veo constantemente,
eso es, ¿no es así?, el eidos de lo que hay que pensar: el perdersalvar a
la vez, en un solo nombre que es un verbo. ¿Perdersalvar qué?

Salvatore Puglia, por ejemplo. Pero ¿cómo apuntar? ¿Cómo ver

lo único de este ejemplo sin perderlo al punto en la generalidad
de un concepto y en lo que vincula el nombre a la intuición, o el
logos al eidos? Salvatore Puglia inscribe al otro. ¿Inscribe verdadera­
mente, S. P.? Aparentemente, se entrega él mismo a la inscripción:
incisión, inserción, picado, tipografía, impresión, huella, sello, in­
jerto, incidente, inclusión. Caracteriza la voz, el verbo, la palabra y
los nombres, el nombre "nombre” por ejemplo, y en griego: mirad

7. En la expresión francesa “mon nom a l’&nv&rs” (mi nombre al revés), las palabras
“nom" (nombre) 7 “mon” (mi) son simétricamente reversibles 7 crean, por tanto,
trn. palíndromo. [N. de T.]

193
ttAijVAJK, u u d irrLfiJ.iNU'mjcji'jü

onoma entre paréntesis, abajo y a la derecha de la acuarela Intus

Ubique (1986) donde la palabra de palabra no parece oponerse sino
asociarse entre paréntesis al nombre de cosa (pragma) en el espa­
cio, en el emplazamiento que parece que preceda desde siempre
la llamada inscripción del decir, dar lugar, y abrirse al in o al intus
de la inclusión penetrante, siguiendo un dispositivo ya europeo (el
triángulo de las lenguas griega, latina, germánica). Pero no, el es­
pacio no precede. No es una forma o una caja preexistentes en las
que se podría encerrar el tiempo del verbo o el contenido de las
palabras. La puesta en caja nace de la intususcepción, se abre en
la penetración de una intuición por la generalidad de la palabra-
concepto, del término que abre y termina la caja. La intususcepción
hace que aparezca, con el dispositivo europeo, la escritura como tal
(Ais Schrifi, nos volveremos a detener en ello, es el título de otro
cuadro (1987) del que podríamos decir que pertenece a la misma
serie), la escritura, como escritura, de un espaciamiento colorado,
originariamente cromático, en la implosión misma de las palabras
y de los nombres, más allá de toda traducción posible. El más allá
dicho, justamente. Siendo intraducibie y singular, da a pensar lo
que da lugar: en Europa y en la traducción. Antes de Babel, pero
sin el horizonte mismo de una resunción totalizadora. Ya no hay ni
recogimiento (Versammlung) ni recopilación posible, ni logos. Ima­
ginad la plegaria, de la que Aristóteles dijo, más allá de las aparien­
cias que salvar o no, que no era ni verdadera ni falsa, oíd la plegaria
ante una sepultura sin recogimiento y la bendición a la que llama.
Es así como nombro la ceniza, más allá de cualquier poesía pura y
de cualquier reine Sprache, de una puesta-en-obra-de-la-verdad se­
gún el “origen de la obra de arte”8.

Observemos. Observemos el silencio. Que nuestra mirada

vele sobre Intus Ubique (1986). En vez de estar simplemente fue­
ra, he aquí que las palabras del título están clavadas, pinchadas,
como en una inyección, en el ángulo puntiagudo y negro de las
dos Us, en el cuerpo mismo del cuadro. En el corazón del cuadro

8. Martin Heidegger, “El origen de la obra de arte”, tr. esp. de Helena Cortés y
Arturo Leyte, en Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 1996, p. 25.

194
 JACQUES DERRIDA

pero encima de lo que se parece al corazón, hacia la parte inferior

del corazón que afecta de este modo la forma puntiaguda de una
U, un hombre con un puñal, un hombrecito, como en Ashbox.
¿Va a sacrificar a la bestia, más bien? ¿Un griego? ¿Un judío?
Apostad: Abraham sacrificando a Ifigenia, quizá, lectura aleatoria
de una carta, un mozo o una dama de corazones, el corazón en
el corazón, con flechas o jeringas por todos lados: el corazón está
por todas partes, el adentro se derrama por la borda, se repite en
abismo, y su diástole inunda e irriga (como el corazón, es una
vena). Ritma toda la superficie, se enrolla en el volumen de un
músculo, el cual late con tantas palabras, golpe tras golpe. En el
fondo del corazón, todavía hay un corazón tatuado de palabras-co­
sas. Pragma (onoma), la cosa (nombre): juntos, entran o salen por
efracción, por el lado izquierdo. De golpe, el afuera irrigando el
adentro, el adentro volcándose en el afuera, la parte mise en abime
se vuelve más grande que el todo que de ella forma parte, la retó­
rica pictórica más grande que la retórica a secas y la metonimia
del corazón es una gran figura sin fondo. También hay palabras
indescifrables (para mí) en el lado derecho (Ad déos), palabras lati­
nas. Hiperbabelización de Europa en perfusión. ¿El corazón no es
la memoria? No entendéis nada, como yo, deliráis. Pero si no os
salváis, tomaréis el corazón por el afuera. Infiltra todo el espacio
gota a gota y os devuelve así la vida.

Por descontado, no os diré la verdad —como mínimo la ver­

dad de esta firma en curso. No solamente porque está en curso,
un curso cuyo telos está fuera de alcance (no lo espera, no lo llama;
la llamada misma, S. P. la incisinera, y titulando un cuadro “hors
d’attente” afuera de espera”] (1985), en vez de, como sería de es­
perar en el idioma francés, “hors d’atteinte” [[fuera de alcance”],
quizá está colosalizando, con esta pequeña diferencia, la forma
no solamente fálica de la I ausente). No os diré la verdad porque
el orden de la verdad, la misma Europa, ¿no es así?, implica cierta
sumisión de lo visible a lo decible, del fenómeno al legómeno, aun­
que lo verdadero del poema (aletheia, hermeneia) previene el juicio
(homoiosis, adaequatio). La verdad funda o termina la hiperbabeli­
zación aleatoria. La encaja en el miraje azul de una metalengua.

J95
SALVAR LOS PHAINOMENA

No es que la obra de S. P. sea sin verdad. Ella es una, ella sola, el

simulacro de una firma, la luz del phantasma en el que siempre
consiste una firma del nombre propio —y un nombre propio solo
se dice en pintura— en forma de salvación: salve, vale, khaíre, sa­
ludos, buenos días, cuídate, disfruta, vete, adiós.

Pero, para dar a pensar la verdad de la verdad, ella entreabre

el hiato, el caos, la bocca della venta que se muestra y dice, ¿no es
así?, boquiabierta (khaino), la apertura tartamuda en la que puede
decirse la verdad y una boca, ¿no es así?, llamar. Sobre el fondo
de esta sima, un seísmo incesante. Lo entrega todo al avatar. La
verdad, ¿no es, pues, así?, para mí es un encuentro casual. Sola­
mente estoy diciendo cómo voy a encontrarme con S. P. Ninguna
cita, como mínimo esta es la apariencia que salvar, nos fue dada.
Como mínimo por ningún tercero. Por gentíos o pueblos, pero
fuera del tiempo, es decir, por ningún tercero asignable.

La relación de esta firma con lo que no firma, con lo que no

hace pero deja hacer, con lo que no dice pero sin callarlo, para
mí lo es todo salvo negativo. Salvo de toda negatividad, por fin
salvo, salvo para dar gracias a esto mismo. Por ejemplo, tal firma
interrumpe las genealogías, las vuelve manifiestas sin devolverlas
a ellas mismas, en el juego cruel del decir que de-muestra o del
dibujo que desdice, des-firma, pseudo-speudonomiza9—y dedica
(¿los Sagen, Zeigen, Zeichen, Zeíchnen siguen dando el compás, la
cadencia, el tiempo de esta anacronía?). De modo que las lenguas
maternas de Europa ya no dan la ley, pensemos en las caligrafías
de un tipo completamente distinto, alfabético o no, la árabe, la
china, la japonesa. No las vemos, así pues, pensamos en ellas. En
la interrupción anamnésica de esta genealogía no hay ningún or­
fanato, más bien la expulsión de un nacimiento, como si de golpe
una madre deja de reconocer a su hijo, incapaz de nombrarlo, ni
convertida de nuevo en virgen, surge entonces el nombre propio
chorreando del olvido, listo para volver a sumergirse en él.

9. Quizás se trate aquí de un error, pero también puede ser que Derrida esté ju­
gando con la inversión de las letras S 7 P diseminadas en es te texto.

196
 JACQUES DERRJÜJA

El espacio empieza allí donde, despojado de todo, deja de ser

el medio del tiempo que hace falta para traducir. Incinera la len­
gua inmediatamente. Bloque de cenizas. Habrá electrocutado de
entrada la locución. Transida de frío .y de fuego, la lengua materna
se expone en su cuerpo, a través de labios entreabiertos, separados,
retirados, el retirarse de lo escrito como tal, ais Schrift. La obra que
lleva este nombre, Ais Schrift (1987), pone en un camino señali­
zado (quizá, ¿no es así?) todas las escrituras santas y literalmente
(entiéndase gracias a las letras) toda la historia de la salvación, de
la génesis al Apocalipsis, no de la alpha a la omega, sino en deco­
loración del ocre rojo, es decir, de la miniatura, la phi, la omega y
la psi. Se puede completar, o no, con el léxico griego, con todos los
alfabetos que estamos cosechando. El Ais dice el "como tal” de la
escritura santa o profana, de las escrituras exhibidas así, pero quizá
también el simulacro del ais oh escondido en los ocres, la ficción o
la figura (como si, as ifj de lo que aparece como tal en el retirarse de
lo que remarca y se dice únicamente a partir de la imagen. He aquí
lo que da a pensar dando a ver, a pensar el ver y a ver el pensar, ahí
donde ya no se pueden desarticular porque se aguantan, mejor, se
impulsan desde la articulación y parpadean con el ojo, en el ins­
tante (Augenblíck), del uno al otro sin consenso, fuera del sentido
y del tiempo común, sin co-pertenenda o Zusammengehoren. Las
palabras abren el ojo, la pintura derralos ojos todo el tiempo, intus
ubique, el adentro está por todas partes. Entretiempo sin tiempo.
Qué hay de nuevo bajo el sol, preguntábamos. Lo que la signatura
de S. P. parece asignar para el futuro, y que no es la verdad, solamen­
te el ais oh de la verdad, parece agruparse en cinco proposidones que
voy a enunciar en el estilo despojado de la teología negativa —d(i)os
son mis ojos, proposidón atea para escandalizar el ateísmo.

1. El espadamiento del verbo, su captadón visual ya no es una

integración gráfica o pictórica del discurso. Este no queda
comprendido en un conjunto más amplio o más poderoso,
no queda prendido, solamente dejado, en estado de legado
abandonado a la mirada, a la conservadón aleatoria, entre­
gado a la oportunidad o al encuentro, a la experienda como
randonnée, at random.

197
SALVAR LOS PHAINOMENA

2. La puesta por obra ya no depende del collage. Este todavía

ponía, imponía, yux aponía o superponía distintas identida­
des, fragmentos que permanecen enteros porque son lo que
son, idénticos a sí mismos. Seguid a la paloma mensajera y
mirad lo que muestran, dicen, predicen, firman o señalan,
citan, envían los Présages (1984) en más de una lengua, del
fragmento de ¿Büchner/Lenz? al pequeño hondero de letra.
3. Esta escritura no da más. No más intercambio. No más círcu­
lo o tiempo esférico. No es más una caligrafía representativa,
excede la restitución por la imagen, el mimetismo de una gra-
fopoética descriptiva que podría plegar una frase a un orden
de cosas, como las líneas del “il pleut”10 [“llueve”] de Apolli-
naire pueden simular un aguacero oblicuo de estas mismas
palabras, “llueve” —y otros caligramas del mismo tipo.
4. Para nada se trata de un “rébus” [jeroglífico], esa perversión
trivial de la escritura fonética, cuando algunas cosas (res)
toman el valor sonoro de su propio nombre para formar
elocuentes pictogramas.
5. El espaciamiento del verbo que fue al principio, no debe­
mos decir más que trasplanta o injerta la música del cuerpo
sonoro sobre un cuerpo estirado, ni el tiempo de una pala­
bra sobre la sincronía de una superficie. Lleva más allá de
cualquier metáfora orgánica o genética. Una metáfora como
esta, en efecto, sigue soñando con la vida y con un cuerpo
integral. Fantasma el uno-cuerpo para reapropiarse, el “este
es mi cuerpo” que obsesiona toda nuestra pintura, desde
hace 2000 años intenta salvarse así en la deixis de su propia
firma (goce del Ecce homo, autorretrato, autobiografía, Croce
e Delizia, 1986). Más allá de la metáfora misma y de la me­
tonimia, más allá de cualquier retórica de la imagen o, como
su nombre indica, de la retórica del verbo, dicho de otro
modo, ¿no es así?, de la retórica a secas. El espaciamiento de
las palabras y las letras “como escritura” no puede conver­
tirse en el objeto de una retórica. Pone en escena la retórica

10. Guillaume Apollinaire, “Il pleut”, Sic, n.° 12, diciembre de 1916, retomado en
Calligrammes, 1918, y París, Gallimard, 1966, p. 64.

198
 y esta, de golpe, ya no se oye. A través de las palabras, el
espacio no es mudo, ni ciego, pero se convierte en la celosía,
le blind. Entrevé: párpados medio cerrados de los vocablos,
con pestañas, cejas, pupilas, lentillas (lens). Los ojos, como
estas palabras, son color. De este cambian. Oídla.
¿Por qué hablar aquí de los simili-conjuntos de S. P.? No
les pongo este sobrenombre en memoria de Sócrates y
Platón, ni del Spiritus Sanctus, ni del Self-Portrait, ni de
la Scéne Primitive, sino del parecido formal de una letra,
W, con alas de avispa, Wespe. Sabemos, ¿no es así?, lo que
hizo el Hombre de los lobos para despojarla. Y dentro de
la obra pseudo-autobiográfica o pseudonímica de SP, reso­
nando en francés como Ashbox, hay una “Vida de H. B ”
(1982-1983). Henry Brulard, alias Beyle, alias Stendhal,
con palabras inglesas, una fecha de diario quizá (“Monday
14”), otras “Memorias de egotismo” para este francés, este
italiano, este inglés, este sosias peninsular.

Estos simili-conjuntos no se cierran, corren en serie, como ries­

gos corridos. Pero cada uno de ellos implica ya en sí mismo una
especie de serialidad abierta, una multiplicidad, una distracción in­
terna que impide la agrupación cerca de sí y depende de entrada
de la des-jerarquización de las relaciones entre pensable, decible y
visible, sentido y forma, sema (signo o tumba, signo de sepultura) y
soma, psykhe (la de Aurora, 1985) o soma, alma o cuerpo, espíritu o
letra, palabra o escritura, trazo o color, palabra o cosa, vida o mueite.
La vida misma ahí se pierde-salva dándose a pensar desde sus bor­
des, desde su más allá sin más allá. La vida y la agrupación —que no
es ni el sistema ni la sincronía— se dan a pensar desde la dispersión
sin recurrir a la ceniza. No es que, a su vez, la palabra se vuelva a
convertir en cosa. La cosa (cause, cosa, Ding, thing) es ya una palabra,
originariamente es un asunto (pragma), la apuesta de un litigio en
una asamblea de conversadores o una convocación de litigantes, es
política, jurídica, simbólica. El contratiempo es la deconstrucción de
lo simbólico, lo simbólico en deconstrucción. El don que da a pensar
no da nada. Ningún regalo. Ya no produce. No da ni una cosa ni una
palabra, nada que sea un presente. Se da él mismo sin presentarse

199
SALVAR LOS PHAINOMENA

jamás. Y todavía menos representar. Más allá de toda apódosis, ya

no se devuelve. Despojado de todo, y de entrada de sí mismo, da a
pensar toda la historia de la historia, el triángulo lingüístico de una
filosofía greco-cristiana que lleva el 2 de las palabras y las cosas, la
pose y la oposición, la ley como tema y como tesis (thesis, nomos,
Sctzung; Gcsctz) y, así pues, la dialéctica. S. P., la firma rubricada de
esta obra es, imcialmente: sin pose y sin reposo.
Dar a pensar el sin-posc y el sin-rcposo ya no consiste en pre­
sentar o representar en la luz de la imagen, en hacer aparecer el
ais fenoménico o fantasmal del como tal (phaincsthai, phos} phan-
tasma, phantasía) en la sobrexposición o la subexposición de una
superficie pelicular.
Y, sin embargo, se trata de otra síntesis, la fotográfica, de otra
escritura de la sombra y de la luz, de otra Skía-Photogt'aphia. Es­
pectral, ¿no es así?
He aquí dos ejemplos para terminar.
El primero es la serie titulada Orto petroso (1988). La obra es
fotográfica, pero la escritura de luz ha sorprendido otra escritura, la
cinematografía muda de rasgos primero colorados sobre piedras.
Plantadas en tierra extranjera (plantas, semillas, átomos, mojones,
tumbas, monumentos, semáforos y fichas), transplantadas fuera de
espera, las mismas sepulturas petroglífeas están dispuestas como
letras sobre una línea de alameda: para ver, leer, recorrer en todos
los sentidos, volumen del libro y camino de agrimensor, palíndro­
mo de mon nom- [mi nombre], epitafio en bustrófidon, cementerio
y vivero, alameda que viene de no se sabe dónde, en lugar de un
jardín sin edad, ni francés, ni inglés. Spcctrcs de S. P.

Y luego, segundo ejemplo, la silueta perfilada del espectro móvil

que, fotografiado por ella, S. D. (Suzanne Doppelt11), obra en home­
naje de su sombra al cuadro que, este, S. P. acaba de sobrepasar. (He
aquí, cuando menos, mi suposición, para salvar las apariencias, las
mías. Reflexiono, especulo sobre él para encontrarme ahí). La estabi­
lidad del cuadro solo estaba compuesta durante el tiempo de la pose.
Cinematografías sobre el blackboard, para una prueba sin negativo.

11. Suzanne Doppelt (1956), fotógrafa, escritora y editora francesa.

2 0 0
El dibujo con cuatro rodeos

Le dessin par quatre chemins. Texto publicado en Annali, Fondazione Eu­

ropea dd Disegno (Fondation Adami), 2005/1, Bruno Mondadori Editori,
Milán, pp. 3-5. Este texto se publicó inicialmente en el Instituí du Dessin-
Fondation Adami, Milán, Sidra Editare, 1996 (en traducción italiana, in­
glesa 7 alemana en el mismo libro).
 De lo que entonces, muy enfermo, en un momento de respiro,
Matisse escribe un día a Aragón, solo voy a mencionar esto: en
su solo gesto, en una sola institución, el dibujo debe configurar
resplandeciendo de todos sus rasgos hacia la pintura, la poesía y
la música:

Me siento muy satisfecho conmigo mismo: mi estado enfermizo

quiere mejorarse [...] Además, he aprovechado este respiro que me
han dado mis tormentos para trabajar la Pintura y he producido
cosas que abren la esperanza de un progreso en mi desarrollo.
Solo faltan 2 0 3 dibujos para acabar Ronsard —y siento
una gran intimidad con Charles d’Orléans que tengo a mano.
Constantemente encuentro en él nuevas satisfacciones. Como
se encuentran violetas bajo la vegetación. Si yo lo ilustrara, sería
apasionante encontrar una expresión del dibujo a la altura de su
música. Me veo leyéndolo cada día al alba, tal y como al saltar de
la cama nos llenamos los pulmones de aire fresco. Como procedí
con Mallarmé.1

Era en 1942, durante la Ocupación, lo que hizo que Aragón

escribiera un día:

Dedico a la luz un justo tributo / Inmóvil en medio de las des­

gracias de este tiempo / Pinto la esperanza de los ojos para que

1. CE Louis Aragón, Henrí Matisse, román, París, Gallimard, 1998, p. 224. (El su­
brayado es de I-Ienri Matisse). [Salvo indicación contraria, todas las notas de este
texto son N. de E.]

1
EL DIBUJO CON CUATRO RODEOS

H e n ri M atisse / S ea u n testigo p ara el fu tu ro de lo que el h o m b re

esp e ra de él2.

Hoy mismo, hay que decirlo, no hay duda de que la cuestión

del dibujo se repite en una configuración histórica sin preceden­
tes. La posibilidad y la significación del dibujo están aún por pen­
sar, entre la mano y la máquina. En el momento en que esta gran
cuestión sin edad se representa en una figura nueva, justamente
la de una nueva experiencia de la representación y de la figura­
ción, del trazo y de la técnica, se requieren otras instituciones,
otros modelos de experimentación o de aprendizaje, formas in­
éditas de reparto del saber, aberturas originales entre las discipli­
nas, diría incluso ejercicios desconocidos de comunidad, incluso
de amistad, más allá de la simple alternativa entre lo privado y lo
público, la implicación del cuerpo propio y la mediación o la re-
productibilidad técnica, el gesto idiomático y el arte industrial, la
invención genial y el mercado —nacional e internacional.
El dibujo siempre ha sido más que el dibujo. Si siempre ha
requerido el arte y la técnica —indispensables— del dibujante,
siempre ha significado más y otra cosa. Para decirlo directamen­
te, pero no de cuadrado, a grandes trazos angulosos, y poniendo
el dibujo al cuadrado, he aquí algunas líneas de fuerza: dibujar,
designar, signar, enseñar.
¿Acaso no ha sido siempre difícil disociar estos cuatro cami­
nos y borrar la atracción que estas operaciones ejercen una sobre
otra? ¿Acaso no ha sido siempre imposible pensar la posibilidad
del dibujo y la responsabilidad del trazo sin atraerlo con un solo y
mismo gesto hacia esa posibilidad y responsibilidad, cónyuges y
afines, de todo lo que señala (hacia la cosa misma, el designatum
de toda referencia y de todo propósito [dessein]), designándose y
proyectándose a sí mismo/a (en la signatura) y, sobre todo, hacia
la enseñanza, a saber, la disciplina, la experiencia organizada de lo
que se aprende, de lo que se aprende de sí mismo/a o de lo que se

2. Ihíd.} pp. 519-522. Cf. también Lotus Aragón, “Matisse parle" [1947], en CEuvres
completes, t i, Olivier Barbarant (ed.), prólogo de Jean Ristat, París, Gallimard,
2007, p. 1080.

204
 JACQUES DERRIDA

aprende de lo otro, al otro, incluso en el caso de un ductus genial y

ahí mismo donde la institución no está a la medida de una expe­
riencia inventiva? Entonces, dentro de la disciplina, pero también
entre las disciplinas y más allá, hace falta el propósito [dessein) o el
dibujo [dessin] de una nueva institución, o tra tradición, otra trans­
ferencia de saber, ese que proyecta aquí magistralmente Valerio
Adami. No hay dibujo sin la aventura de esta única experiencia.
Experiencia quiere decir travesía, transmisión, trayectoria, traduc­
ción, “Voyage du dessin”3, dijo un día Adami.
Para este viaje hace falta una orilla y un horizonte. Así me
aparece la institución que Adami por fin propone fundar: una re­
flexión sistemática sobre la historia y las apuestas que pone en
juego el dibujo (en Occidente y en Oriente), un aprendizaje de las
técnicas gráficas, se cruzarían con teorizaciones o experimenta­
ciones en otros espacios del arte (visual o no), saberes técnicos y
científicos, ahí donde está en juego el trazo, la inscripción, la im­
presión, el archivo en general y sus soportes antiguos o nuevos.
(Por mi parte, yo tendería a insistir especialmente en la necesidad
de una meditación filosófica del dibujo, sobre todo desde una tra­
dición que, de Platón a Kant, Heidegger y muchos otros, siempre
ha intentado buscar la vía del pensamiento, así como de su ense­
ñanza, en una reflexión sobre la figura eidética, la representación,
la línea, el límite y el trazo.)
Enseñanza de larga duración, seminarios, conferencias, ex­
posiciones y experimentaciones más breves reunirían a amigos
venidos de todas partes. De una generación a otra, de un país o de
un continente a otro, afinidades electivas e inventivas reconstitui­
rán lo que en otro tiempo se había llamado, pero esta vez en tomo
al dibujo, “la psique entre amigos”.

3. A lu s ió n a la e x p o sic ió n e p ó n im a d e V a le r io A d a m i. C f. Ja c q u e s D e r r id a , “+ R

(a d e m á s )” , e n La verdad en pintura, op. cit.

20$
Éxtasis, crisis.
Entrevista con Valerio Adami y Roger Lesgards

Extase, ciise. Entretien avec Valerio Adami, Jacques Derrida'et Roger Les­
gards. Entrevista publicada en el catálogo Valerio Adami Couleurs el Mots,
París, Le Cherche Midi éditeur, “Couleurs et mots”, 2000, pp. 27-45.
La publicación de la entrevista iba acompañada de reproducciones
de las siguientes obras de Valerio Adami: litografía realizada por Valerio
Adami y Jacques Derrida, a partir de Glas; Ritratto di Jacques Dupin, dibu­
jo, 3 de marzo de 1973; Música in casa, 1 9 8 0 ,1 9 4 x 2 6 1 cm, colección par­
ticular, Hamburgo; Recital, 1 9 9 1 , 19 8 X 147 cm; Concerto a quatre mains,
1975, 243 x 365 cm, colección Fondo Adami-Institut du dessin; Trio,
198 x 147 cm, colección Fondo Adami-Institut du dessin; La teñe natale,
19 9 4 ,1 8 0 x 245 cm, colección Fondo Adami-Institut du dessin et Figura
in casa, 19 6 9 , 1 9 8 x 147 cm, colección particular, París; Circus perfomers,
1988, 147 x 198 cm; II molo delVartista e di rappresentare il trágico, 1976,
198 x 147 cm, colección particular, Hamburgo; L. T. (Tolstoi), 1 9 8 9 , 1 9 8
x 147 cm, colección Elen David Weil, Nueva York; La montee a VAcropole,
I 9 9 5 >I 9 4 x 260 cm, colección Fondo Adami-Institut du dessin; Viaggio
in treno, 19 91, 198 x 147 cm, colección particular, Milán; Attentato, 1971,
243 x 180 cm, colección Fondo Adami-Institut du dessin; Dr Sigmund
Freud, 19 7 2 ,19 8 x 147 cm, colección Fondo Adami-Institut du dessin.

Valerio Adami (Boloña, 1935) ha mantenido, a lo largo de su carrera, es­

trechos lazos con escritores y artis tas de la vanguardia parisina. Los principa­
les temas de sus pinturas son la literatura y los viajes, así como las relaciones
entre poesía, música y pintura. Ntunerosos filósofos han escrito sobre su
trabajo, como Jacques Derrida, Jean-Frangois Lyotard o Jean-Luc Nancy.
Tras sus estudios de pintura en la Academia de Brera, en Milán, en
el taller de Achille Funi, entre 1951 y 1954, Adami realiza sus primeras
telas que lo relacionan con el expresionismo. En su primer viaje a París
(1955), conoce a Wilfredo Lam y Roberto Matta; prepara su primera ex­
posidón individual en Milán, en 1958, donde expone sus primeras obras
influenciadas por Matta. A lo largo de los años 70, Adami se afirma como
uno de los representantes de la Nouvelle Figuration, desarrollando un
estilo pictórico caracterizado por el dibujo elaborado, que el color viene a
desplazar o amplificar.
 En 1970, se instala en París, donde el Musée d’art moderne de la
Ville de París le dedica una exposición, como hará también más tarde, en
1985, el Centre Georges Pompidou. De 1970 a 1994, expone en la Galerie
Maeght E11 estos años, elabora un trabajo sobre la memoria individual y
colectiva que lo conduce a realizar retratos de personajes célebres (Joyce,
Freud o Benjamín). Asimismo, a finales de los 80, realizará distintas
pinturas murales de gran escala en edificios públicos (por ejemplo, en
I 9 7 3 "I 9 7 4 >Para Ia First National City Bank de Madison, en 1989 para el
foyer-bar du Théátre du Chátelet en París). También realiza ocho vitrales
del ayuntamiento de Vilry-sur-Seine (1985), cuadros monumentales para
la sala de los Pas perdus de la Gare d’Austerlitz de París (1992) y para el
ParkTower Ho tel de Tokyo (1993-4).
Es autor de dos libros: Les Regles du montage. Sino-pie (París, PI011,
1988) y Dessiner. La Gomme et les Crayons (París, Galilée, 2002).
jacques derrida: Un día, mi amigo Jacques Dupin, que trabajaba
en Maeght, me propuso que colaborara con un pintor para una
obra en común, una serigrafía que mezclara el trazo, la pintura y
la escritura. Me sentí inquieto y más bien intimidado. Estuvimos
hablándolo un buen rato, pero no le sugerí ningún nombre para
nuestra colaboración. Unos meses más tarde, Jacques tuvo la idea
de colaborar con Valerio Adami. Yo apenas conocía su trabajo.

roger lesgards: ¿Qué año era?

jacques derrida: 1975. Dupin me trajo catálogos y enseguida

me impacto la fuerza, la energía del trazo, pero también una lla­
mada en el dibujo —también en la pintura— hacia otros tipos
de escritura: literaria, política, “histórica". Muy rápidamente, en
su obra, percibí cierta relación sincopada con el acontecimiento
literario o político, con los escritos de Joyce o Benjamín, con las
revoluciones europeas de este siglo, con la revolución rusa, con
la revolución de Berlín, etc. Todo ello tomado de manera elípti­
ca, sincopada, en un trazo de forma muy singular. Debido a un
curioso azar, unas horas después de haber hojeado sus catálogos,
tuve la suerte de conocerlo en casa de unos amigos comunes, en
la rué du Dragón, donde nos habían invitado a cenar a los dos.
Y ahí vi por primera vez el rostro de Valerio. Los rasgos de su
rostro, su grafía de dibujante, su grafía a secas —la manera como
escribe, traza las letras— , todo ello me pareció que constituía
inmediatamente un mundo, una configuración indisociable: la
manera como estaba cortado, dibujado su rostro, con una ener­
gía digna de sus obras, el trazo de su dibujo, cesurado, agudo,

209
ÉXTASIS, CRISIS

elíptico, anguloso, me pareció que todos estos cortes, todos estos

ángulos dibujaban y firmaban al mismo tiempo un mundo. Todo
esto confluyó la primera noche, en la unidad de acción de veinti­
cuatro horas, como diría Joyce. En menos de un día: Dupin vino
por la mañana y, por la noche, yo ya había conocido a Valerio.
Así pues, decidimos firmar juntos una serigrafía. Digo “juntos”,
pero fue Valerio quien lo hizo todo. Unos días más tarde, nos
encontramos en su apartamento para hablar de la composición.
Valerio me propuso partir de Glas, publicado un año antes. Esco­
gió un fragmento, aisló una frase y me pidió que la escribiera y
luego la firmara con lápiz sobre papel — seguidamente, se puso
a trabajar. No tardó en presentarme un dibujo, que muy pronto
se convirtió en un inmenso cuadro donde había escrito la citada
frase, a través de un magnífico pez en la punta de un anzuelo. Su
obra respondía, si puede decirse, a lo que estaba escrito en Glas.
Él contrafirmaba el fragmento en cuestión, retomaba un poema
de adolescente, con el siguiente verso: “Glu át Vétang lait át ma
mort noyée”1 [“Liga del estanque leche de mi muerte ahogada”],
que comento detenidamente en este libro. Se recrea esta escena,
a partir de los fantasmas de Valerio, cuya obra está llena de peces,
de pesca, de líneas y de hilos. Hay una gran afinidad entre la pun­
ta de su lápiz de diseñador y el anzuelo, el mundo de la pesca, la
mitología de las aguas, las leyendas marítimas. Además, Valerio
reprodujo mi escritura de manera absolutamente irreconocible,
indiscernible respecto al original. Tiene el genio de la imitación.
Esta escritura, esta firma, es la mía, pero de su mano. El resultado
de nuestra colaboración dio primero un dibujo, luego un cuadro,
finalmente una serie de quinientas serigrafías. Pasamos horas fir­
mándolas cerca de Denfert-Rochereau. Imprimir quinientas veces
la propia firma es una prueba. Acompañamos nuestro gesto me­
cánico de reflexiones más o menos autoanalíticas sobre nuestros
patronímicos respectivos, sobre los nombres de nuestros padres.
Unos meses más tarde, Valerio hizo una exposición de dibujos en

i. Jacques Derrida, Glas, op. cit., p. 219 b. “J ’oubliais. Le premier vers quej’aiepublié:
‘glu de Vétang lait de ma mort noyée'.” [Salvo indicación contraria, todas las notas de
este texto son N. de E.]

2 1 0
Beaubourg, titulada Le Voyage du dessin, y me propuso generosa­
mente escribir el texto del catálogo. En este texto2, desarrollo un
análisis —más claro, más paciente— del arte de Valerio. Nuestra
amistad se consolidó, se profundizó, a medida que avanzaba este
trabajo en común —digo “trabajo en común”, pero era su trabajo,
lo repito, yo seguía como podía. En el verano siguiente pasamos
las primeras vacaciones en Arona, nuestras primeras vacaciones
italianas...

ro ger ¿Se reconoce usted en los comentarios

lesg a r d s: de
Jacques? ¿O tiene una versión un poco distinta de los hechos?

Nuestra amistad remonta a ese proyecto común

Va l e r i o a d a m i:

en torno a Glas, en cierto modo, el anzuelo pescó una amistad...

Me impresionó mucho tu rostro, en tu rostro encontré todo el
Mediterráneo. Todavía me acuerdo de este encuentro, a pesar del
paisaje mundano de fondo. ¿Por qué intentó reunimos Dupin?
¿Pensó que podía ser interesante reunimos?

ro ger lesg a r d s: Una correspondencia, quizá.

V a l e r i o a d a m i : En una entrevista reciente, Jacques decía que

también imprimía las frases borradas. Esto coincide con mi tra­
bajo de dibujante, el dibujo es efectivamente una acumulación de
líneas borradas. Es en este tejido de tachaduras donde aparece la
im agen— imagen compleja, nudos de un punto que se convierte
en línea. Glas, con sus nudos, fue determinante: su lectura daba
rienda suelta a una inspiración visual. La elección de este libro
mágico, uno de los más singulares que leí en esos años, no era
inocente. Estimulaba mi trabajo sobre la forma, en el sentido de
la alegoría —una herencia de la cultura italiana, representación
del universal en el cuerpo humano, reinvención de un cuerpo que
es metáfora de otra cosa... Siguiendo esta imaginación alegórica,
había escogido el tema del pez, de la pesca...

2 . C f. Ja c q u e s D e r r id a , “ + R (a d e m á s )” , e n La verdad en pintura, op. cit.

211
EXTASIS, CRISIS

jacques derrida: Acabas de hablar de alegoría, y yo también;

estoy convencido de que hay elementos narrativos, en todo caso
ciertas afinidades con el relato, en todos tus cuadros — evidente­
mente, no son propiamente narrativos, pero siempre hay una alu­
sión al menos metonímica a un acontecimiento fechado. ¿Cómo,
si no, articularías entre ellos el deseo alegórico y el deseo narrati­
vo, que se cruzan en el fondo en la mayoría de tus obras, ora a tra­
vés de una referencia mitológica, literaria, política, histórica, ora a
partir de acontecimientos de la vida privada, que no se identifican
mediante conciencia colectiva? ¿Qué piensas de esta relación en­
tre la alegoría — el “decir una cosa distinta de lo que se dice”— y
cierta narratividad, ni que sea elíptica, interrumpida o reservada?

Valerio adami:
Tenía muchas certezas sobre el arte, pero hoy
me he dado cuenta de los límites de mis conocimientos... Hace
algunos años, habría dicho que la pintura tiene una fascinante po­
sibilidad de narrar —aunque, como tu mismo señalas, mi trabajo
nunca ha intentado narrar nada. El objetivo era más bien utilizar
signos que, por sí mismos, pudieran representar...

jacques derrida: N o hay secuencias, sino un relato incorporado.

valerio adami: Un relato incorporado en lo inteligible.de la forma

misma. Está todo ahí, entre lo inteligible y lo no-inteligible —y la
forma, ese precipitado químico, toma así cuerpo. Empiezo a dibujar
con la cabeza vada. Por descontado, hay un espesor tras ese vado
—la experienda personal, la vida, la filosofía, la política, el arte... En­
tonces aprieto el lápiz sobre le papel, hago un punto y la mano se
mueve: este punto se convierte, pues, en línea, esta línea se convierte
en el perfil de una montaña... Es un camino hacia el maravillarse, el
descubrir, en reladón directa con el instinto y la memoria —la me­
moria instintiva. Lamano semueveporque consigo verdaderamente
vaciarme de todo, dejándole, a ella, la libertad. libertad de sí, más que
libertad para sí —hay que deshacerse físicamente de todo deseo.

Hay que recordar, ya que evocas la mano, que

jacques derrida:
ante todo tu eres un dibujante — quieres serlo—, y que sientes

212
 JACOTES DERRIDA

un respeto extremo, a veces hasta la intolerancia, por el arte y la

disciplina del dibujo. También eres pintor, está claro —pero un
pintor para quien prima el dibujo. Un pintor que no fuera prime­
ro un dibujante no hablaría de la mano como acabas de hacerlo.
La mano misma no es solamente el órgano de las maniobras, ma­
neras o manipulaciones de las que acabas de hablar, sino tam­
bién un tema mayor de tus dibujos. Enseguida me impresionó la
recurrencia de las manos en tu obra, en todos los posibles gestos
cotidianos, y me acuerdo en los años 70 de un dibujo titulado
Concerto a quatre mains.
En Adami, lo que me sedujo de entrada y me permitió acercar­
me a su pintura, entrar en ella, por decirlo así, es evidentemen­
te el hecho de que, por mucho que sea un dibujante absoluto, y
pintor, a pesar de todo, acoge en el espacio de lo que firma nu­
merosas aites, principalmente la literatura — encontramos fra­
ses, textos, personajes de la literatura, la familia de los escritores,
Joyce o Benjamín por ejemplo. También la música, muy presente
como tema —hay muchos músicos, violines, pianos a cuatro ma­
nos— , a menudo vibra como un tema, que él ascendería, que él
descendería, pero también como un ritmo del mismo dibujo. Hay
una música o un ritmo a través de la mano en el dibujo mismo.
Veo su mano como aquello que dibuja, como la mano dibujante,
como la mano dibujada, es decir, mostrada, pero también como la
mano jugando, ritmando, como sobre un instrumento ele música
o en el movimiento de un director de orquestra. Asimismo, en­
contramos en sus telas múltiples bastones, verticales, rasgos, fle­
chas, cuchillos, paraguas... Instrumentista y director de orquesta
de muchas artes, este es Valerio Adami. Además, nosotros dos
hablamos con las manos...

roger lesgards: Ello se debe sin duda a vuestro origen medite­

rráneo, que os acercó.

Valerio adami: Me acuerdo de una exposición en el Louvre3don­

de escogiste el tema del ciego —un tema con muchas referencias

3, C f. Ja c q u e s D e n id a , Mémoires d’avmglc, op. di.

213
a la mano, como en el cuadro de Ribera en el Prado donde un cie­
go acaricia una escultura clásica griega... Desde el momento en el
que se cierran los ojos y se empieza a tocar un objeto, se adquiere
otro conocimiento de él, diferente —quizá el verdadero conoci­
miento del objeto, el que pasa por los sentidos táctiles. Así trabaja
el pintor. En el siglo XIX, un estudiante de Bellas Artes probaba
su talento dibujando una mano. La mano ha sido siempre una de
mis obsesiones...

jacques derrida: Has insistido mucho en tu mutación a partir

de los años 6o. Quisiera saber —pero en ningún caso para “pe-
riodizarte”— cómo interpretas esta transformación en tu obra.
(Conocí a Valerio a mitad de los años 70, he seguido su produc­
ción a lo largo de los años, interesándome por un aspecto menos
conocido de su obra: la producción anterior a 1970. Ahora bien,
hubo una verdadera revolución, un corte, un giro, un desplaza­
miento considerable entre las primeras exposiciones de todo y
lo que quedó estabilizado en el momento de nuestro encuentro.)
Desde ese momento, no diría que tu obra no ha cambiado, pero sí
que cruza una línea dentro del mismo espacio.

V a l e r i o a d a m i : No soy yo quien entró en crisis, es la crisis la

que entró en mí... Durante toda mi vida, he trabajado en el espa­
cio del arte occidental —con su concepción del cuadro como una
ventana. No ocurre lo mismo con el arte oriental, donde no hay
ni perspectiva, ni línea recta, ni tratado de anatomía. No estoy
diciendo que entre en esa gran seducción de otra cultura, aunque
en la Edad Media había afinidades entre ambas... Lo que estoy di­
ciendo es, más bien, que esta concepción otra de la cultura entró
en mí bajo la forma de crisis.

r o g e r l e s g a r d s : Y también del conocimiento... ¿Llegaría a pro­

nunciar la palabra “mística”?

Va l e r i o a d a m i : Quizá... Cada vez me atraen más los sermones

del Maestro Eclcart, pero me es difícil darte una respuesta. En
cuanto a la evolución formal de mi trabajo...

214
 JACQUES DEKKílJA

j a c q u e s d e r r i d a : E s justamente el aspecto form al de tu trabajo

el que m e llamaba la atención (y no las transform aciones de tu
cultura o de tus intereses).

Va l e r i o Todos los días, un dibujante enriquece, quita,

a d a m i:

modifica, más de lo que podría hacerlo un pintor... También hay

que hablar de forma cerrada y de forma abierta. La forma cerrada
es el resultado de una tradición italiana, mientras que la forma
abierta, tan apreciada por Rembrandt, corresponde a un pensa­
miento filosófico distinto, a otra visión de la representación. La
evolución de mi trabajo consiste en lentas modificaciones forma­
les, todo es cuestión de estilo. Pero ¿cómo definirlo?

ro ger lesg a r d s: 90% de trabajo, 10% de picardía, decía Céline.

ja c q u e s d e r r id a : N o has contestado a mi pregunta sobre ese

corte a mitad de los años 70. La obra anterior a 1975 parece, en el
trazo, radicalmente distinta. ¿Qué pasó, pues?

v a l e r i o a d a m i : L o divino, en el arte occidental, antes se repre­

sentaba con un triángulo. ¿Puede que haya, en mí, un intento
inconsciente de volver a esta forma del triángulo?

Como Voniclc4 le comentó la última vez, esta

ro ger lesg a rd s:

evolución parece muy intelectualizada. No parece que esté vin­

culada estrechamente a la historia, a los acontecimientos de la
época, ni tampoco a su vida personal —las desgracias o alegrías
de su vida privada.

v a l e r i o a d a m i: E s una evolución orgánica...

Me gustaría volver a la palabra “escena”. A pe­

ja c q u e s d e r r id a :

sar de todo, es posible imaginar un arte en el que no haya escena

— antes evocabas el arte oriental, pero en Occidente también hay

4. Alusión a las dos entrevistas de Roger Lesgards y Vonick Morel, anteriores a

esta en la misma publicación del catálogo.

215
ÉXTASIS, CRISIS

paisajes, naturalezas muertas sin “escena”. En la mayoría, o quizá

en la totalidad de tus obras, hay una escena. Es decir, un nudo, the
plot, una intriga, algo dramático — drama significa “acción”— que
se interpreta o se suspende en el momento en que tú fijas como
un acontecimiento. Está la referencia a una escena, la visibilidad
de un momento en el que se concentran una historia, un pasado
o un futuro, donde va a producirse algo inminente. Un teatro,
una escena, un acontecimiento. ¿El desencadenamiento de un
dibujo obedece a una ley? ¿Es la referencia a un acontecimiento
pasado, en curso o inminente, ya sea político, privado, fantasmal,
lo que orienta tu mano en el momento decisivo, en el momento
de interrumpir el esquema del dibujo sobre el que seguidamente
trabajarás con la goma, el borrado, los retoques? ¿O acoges la po­
sibilidad de un dibujo sin acontecimiento, sin escena?

Valerio adami: La ley del dibujo consiste en tener una escena,

pero no interviene al principio del trabajo. La forma evoluciona,
cambia, se busca por sí sola — si no, no podría modificarla de ma­
nera tan radical... Todo empieza con el miedo: parte del corazón,
de la cabeza, llega a la mano, se deposita sobre el papel. El papel,
entonces, expulsa lo que se ha dibujado y todo reside en la mano,
el brazo, incluso en la posición del cuerpo. Es en esta dialéctica de
ida y vuelta y de correcciones —impuestas por la forma, pero tam­
bién por el corazón y la cabeza— donde la escena cobra forma.
Si decido representar el tema de Edipo, entonces puedo escoger
entre la escena de Edipo en una habitación de hotel o en el borde
de un despeñadero, pero la verdad que se disimula detrás es muy
distinta...

jacques derrida: Antes evocabas la mano “que ordena” y que

parece que juega un papel más importante que la mirada — como
si el dibujante, en el fondo, fuera ciego. La mano es, en última
instancia, el maestro del dibujo. Sin. embargo, probablemente tú
debes de calcular, examinar las distintas posibilidades de inter­
pretación,'de memoria, antes de negociar con la mano. Para reto­
mar el ejemplo de Edipo, hay un momento en el que escogerás la
habitación de hotel en .vez de una referencia a Sófocles o a Freud.

2x 6
 JACQUES DERRIDA

Apuestas por una reserva de posibilidades: en tu memoria y en tu

cultura. ¿Cómo te orientas entonces para negociar con tu mano
entre las distintas posibilidades? ¿Te toma mucho tiempo? ¿Qué
tiempo? ¿Alguna vez tienes la impresión de permanecer pasivo
ante otras órdenes que vienen de una ley, una luz de una con­
minación privada, el mañana de una lectura, el día después de
una autoridad simbólica cualquiera? En resumen, ¿tu respuesta
es distinta cada vez o, en general, la misma?

Valerio adami: El dibujo es un tejido hecho de trama y de cade­

na, con la trama que es elástica y la cadena, sólida. La escena es la
cadena, pero su construcción es la trama, la decisión del dibujo.

jacques derrida: No estoy afirmando que no haya decisión,

pero no es el mismo tipo de decisión la que fija la escena. Hay
otras formas posibles de decisiones. En un momento dado de tu
trabajo debes detener la estructura general del dibujo, aunque
luego la sigas trabajando en detalle. Llega un momento en que
los rasgos fundamentales de la escena quedan detenidos. Una in­
terpretación activa fija entonces las cosas, las sella. Es ahí, a mi
entender, donde reside el verdadero misterio. ¿Qué ocurre? ¿En
qué momento decides? A veces he visto cómo trabajas en tu taller
y siempre me he preguntado en qué momento se tomaba la deci­
sión: en ti inconsciente, en ti. durmiendo, en ti activo.

Valerio adami: Algunos artistas piensan que la obra está termi­

nada cuando la abandonan... Es mi dibujo el que decide si tengo
algo más que añadir. La composición se cumple, y me abandona.

jacques derrida: No estaba hablando del fin del trabajo, de la

obra, sino del momento en el que la figura queda detenida, fija­
da finalm ente, dibujada, aunque el trabajo del artista continúa,
interminablemente... Será Edipo en el hotel más que Edipo en la
carretera.

Valerio adami: Solo una voz interior me dice: “Vas por buen
camino, detente ahí".

217
EXTASIS, CRISIS

j a c q u e s d e r r i d a : Una vez terminada la tela, fijado el dibujo, ex­

perimentas entonces una forma de gozo, una calma que es como

decir: “Eso, es eso, tenía que ser así”. Está claro que la cultura, el
oficio, las competencias, la valoración —ciertos colores son más
adecuados que otros— juegan un papel que no puede desdeñar­
se. Pero también hay una satisfacción, un afecto, un fantasma
que producen el gozo de este color, de esta forma o de esta escena
más que cualquier otra... ¿Hay alguien en ti que te autoriza a go­
zar de esta forma?

v a l e r i o a d a m i : Sí, la verdad de la línea y el espacio que esta con­

quista: dibujo un círculo, el círculo se convierte en esfera... Pero

este espacio conquistado no es un espacio estético.

j a c q u e s d e r r i d a : Tu descripción subraya que la finalidad, la

forma misma del gozo, es conquistar el espacio. Hay que ocupar­

lo, invertir en él (cuántas metáforas a la vez económicas y mili­
tares) y asegurarse su control. Tu trazo, del que yo elogiaba la
energía al principio de esta entrevista, está dotado de una fuerza
que se apodera del espacio de manera violenta (en el buen sentido
del término). Llega el momento en que la violación — el dominio
en la ocupación del espacio— accede a una especie de serenidad...
La forma adecuada se consigue con esta violación, esta ocupación,
este dominio... No es un gozo, un placer puramente “estético”
—por mucho que, claro está, tú respetes la estética— , sino el de­
seo último de un dominio simbólico del espacio que asegura una
especie de influencia, de investissement... No quisiera abusar de
esta metáfora, pero el término francés “investissement” me parece
apropiado: designa una realidad económica [inversión] y militar
[cerco]; en sentido estricto, “investir” consiste en circunscribir y
rodear un espacio, sin tomar necesariamente posesión de él. La
obra solo se convierte en obra a partir del momento en que este
espacio ocupado, cercado, estructurado por el artista, finalmente
se abandona. Desde el momento en el que una tela esta firmada,
ya no es tu espacio. Una vez operado el dominio simbólico del in­
vestissement, la obra queda descuidada, abandonada, se aleja, se va
a un museo. Hay, pues, este doble gesto que es un gozo doloroso.

218
Se invierte en y se ocupa simbólicamente el espacio, lo mejor po­
sible. Pero una vez encontrada la mejor forma y una vez asegu­
rado el dominio máximo, se firma y se corta el cordón umbilical.
Entonces la obra deviene obra y prescinde de su creador. Es otra
satisfacción, que es dolorosa porque es el momento de partir, de
separarse: la obra se separa de su creador. Viene de él, puesto que
él es su autor, el signatario, y parte de él, en el sentido en que se
separa. Procede de él, liberándose, emancipándose.

Se entiende mejor tu proceso creativo cuando

ro ger lesg a r d s:

se sabe que tus pinturas siempre vienen precedidas por el dibujo,

de dimensiones reducidas (puro dibujo, sin colores). Cuando Va­
lerio dibuja únicamente trazos sobre un papel blanco, ya tiene en
la cabeza los colores que utilizará.

ja c q u e s d e r r id a : Esto son hipótesis.

r o g e r l e s g a r d s : Cuando Valerio empieza a pintar su cuadro,

respeta escrupulosamente el dibujo. Ya no modifica ninguno de

sus trazos. Es como si fuera su prisionero. Y, entonces, los colores
pueden actuar. Pocos artistas contemporáneos pintan así...

V a l e r i o a d a m i : Algunos pintores se quedan mezclados con sus

pinturas, no pudiendo disociarse de estas —así pues, el artista
permanence en la tela. Yo abandono el cuadro... Así que nunca
retoco el dibujo: el dibujo de una flor es diferente del dibujo de
mi gato. Permanece el deseo, en pintura, de definir las cosas. En
mi juventud, ante La primavera de Botticelli, me planteé todo tipo
de preguntas —hoy, descubro el éxtasis.

j a c q u e s d e r r i d a : “Crisis” y “éxtasis” son los verdaderos leitmo­

tiv de nuestra entrevista. Cada escena es un momento de crisis y

describe la inminencia de una tragedia, de una catástrofe, de un
desenlace —una catarsis, quizá. Un momento crítico. En resu­
men, en términos de dramaturgia o de historia literaria, aquello
que precede a un desenlace. En cada escena, el acontecimiento
que se crispa en la narración es un acontecimiento crítico. La

219
 ÉXTASIS, CRISIS

relación de gozo — que hemos evocado antes— ante esa concen­

tración, donde esta crisis encuentra en el dibujo su mejor forma,
es el gozo, es el éxtasis. Entonces, el artista alcanza una especie
de acmé, de instante agudo, puntual, y la punta del dibujo tiende
hacia esto. En griego, el instante se llama “stigme”, es el punto, la
puntualidad del dibujo, la puntualidad del instante que es a la vez
crítico y extático. Desde el momento en el que la crisis encuentra
su forma adecuada suspendida, es el éxtasis, el gozo como salida-
fuera de sí. "Crisis” y "éxtasis” son las palabras clave de Valerio.
Es crítico y extático.

V a l e r i o a d a m i : "N o decir nada no es para nada de fácil ejerci­

cio”, como dijiste tú una vez.

j a c q u e s d e r r i d a : En De la gmmatología5, esta frase intrigó.

Digo, en suma, que "el pensamiento no quiere decir nada”. Lo

que significa que este no quiere decir nada y, al mismo tiempo,
que está más allá del "querer-decir”: querer y pensar no es lo mis­
mo. Así pues, expliqué que "no querer decir nada” no es sencillo,
no es “de fácil ejercicio” .

5. Cf. Jacques Derrida, De la gramatologCa, op. dt. p. 126: “En deno modo, 'elpensa­
miento’ no quiere dedr nada.37. (Subrayado por el propio Derrida dentro del libro).
Del color a la letra

De la couleur a la lellre. Texto publicado en el catálogo Alian gmndformal,

París, Gallimard, 2001, pp. 8-27.

Nacido en 1913 en Cons tan tina, Jean-Michel AÜan abandona Argelia

y se instala en París en 1930, donde estudia filosofía en la Universidad
de la Sorbona. En 1941, empieza a pintar y, en 1942, es detenido por ser
judío y por su implicación con la resistencia. Encarcelado, escapa de los
campos de exterminio simulando locura. Más adelante, será internado en
el Hospital Sainte-Anne, que abandonará tras la liberación. Meses más
tarde, en noviembre de 1944 publica un volumen de poemas ilustrado
por él mismo, Le Sang profond, y en diciembre de 1944 organiza su pri­
mera exposición en la Galerie L’Arc-en-Ciel. En 1946, AÜan conoce a As-
ger Jom y entra en el movimiento CoBrA. En 1955, expone en la Galerie
Cliarpenlier y vive un creciente éxito a partir de 1953 en Japón, país en el
que ejercerá una importante influencia en la caligrafía japonesa abstracta.
En 1956, expone en la Galerie Bing, su primera exposición individual en
París desde 1947.
Autodidacta, inclasificable, ni figurativo ni totalmente abstracto, el
artista declara: "No soy un abstracto ni desde el punto de vista del clima
de mis obras, ni desde el punto de vista de la 'ejecución'. Solo me interesa
una forma cuando está viva (o cuando consigo hacerla vivir) y entonces
ya no es abstracta: ¡está viva!”. Su lenguaje, cercano al expresionismo
abstracto, lo acerca al grupo CoBrA. Las pinturas, principalmente de su
primer período, están cons truidas con cierta severidad, presentan un gra-
físmo oscuro, negro espeso, tiznado, cercando formas elementales curvas
o agresivas que se materializan gracias a los colores vivos.
Sus cuadros forman parte de distintas colecciones importantes,
como la colección de la Tate Gallery en Londres o la del Musée national
d’art modeme de París. Tras su muerte en 1960, el Musée National d’Art
Moderne de París le dedicó una retrospectiva en 1963, que continuó el
Museo de Tel-Aviv en 1964. Desde 2008, con motivo de la exposición de
la Donación AÜan, el Centre Georges Pompidou dedica una de sus salas
a su obra.
i. Visiones, Terrores

— Imaginadlo, soñando sinfín, miradlo primero arrodillado ante una

sola tela: Pentateuque (1958). Ya cautivo, el soñador ya no se sepa­
rará de esos trazos de color: fi'anjas graves, densas, poderosas, oscuras,
negras (el negro de Atlan ya ha hecho correr mucha tinta, empezando
por la suya), franjas extendidas y retenidas, dudando sin temblar en­
tre dibujo, pintura o escritura, fuerzas tensadas, púdicas, contraídas
en la inminencia.
El soñador se siente atrapado en la red de estas letras anudadas
e indescifrables. Sabe que no se puede distinguir entre cierto anuda­
miento, en Atlan, y la composición de una literalidad: bucles de escri­
tura, jeroglíficos o ideogramas.
Muy cerca de mí, siguiéndome o precediéndome como mi propia
sombra, el soñador se deja transportar, ya, con los pies y los puños ata­
dos, en una de esas culturas amerindias (él sabe que el pintor las aprecia
mucho), la de los incas por ejemplo en la que se escribe con nudos, los
quipus (palabra quechua que significa nudo j. En los archivos reales de
los incas, el soporte del mensaje, digamos el subyectil, consistía en ha­
ces de cuerdecillas con nudos, de colores, trenzado y formas entorchadas
variados. Los nudos de color empiezan a figurar, literalmente, letras.
Añadid el ritmo, la danza, la tensión extrema,, lafuerza que anastra la
forma, la previene o le sigue, y tendréis la firma de Atlan.
Con Pentateuque, podríais decir, lejos estamos de los incas. In­
cluso.
Muy cerca de mí, el soñador no ve nada, no lee nada. Solo el título,
Pentateuque, y ni eso. Pero le gusta el título. Le da gracias. Sabe que
el pintor se ha explicado en relación con la gran, decisiva, inagotable

223
DEL COLOR A LA LETRA

cuestión del título. Un título debería, entre otras cosas, ttsugerir algo al
espectador, darle una indicación poética”1.
Gradas al título, Pentateuque, el soñador proyecta en la escena así ti­
tulada una espede de zoología real, la visión, sí, la visión de una teo-zoolo-
gía política: un noble animal; un dios quizá, un señor soberano, un viviente
anhumano bien podría intentar, aunque en vano, de vacío, admirar su
rostro en algo pareado a un espejo sin imagen. Un espejo que podría tener
cautivo, pero no hace nada con su poder capturador—y no toma rehenes.
Es derío que a menudo el pintor habla de "captar”: no se trata de encarcelar
a alguien o algo, sino por ejemplo de una pintura que debería de "captar los
ritmos esendales”2. Y, por otraparte, ¡hay tantos espejos en Atlanl No ha de­
jado de especular con la especularídad. El soñador sueña con convertirse en
sufiel, su huésped o su rehén. Sueña con convertirse, al menos en reladón
con la pintura, con esta, y para verlafinalmente, en un hombre defe.
¿Por qué cedería entonces al deseo de considerar Pentateuque, este,
filmado por Atlan, un pseudónimo? ¿ Un pseudónimo a fuerza de ver­
dad? El título Pentateuque no sería una representadón, ni tampoco una
referencia o una cita, sino un sustituto metonímico: en este, un nombre
figuraría en lugar de otro, para más de algún otro, una parte por el todo,
etc. Estoy diciendo el Pentateuque, este, el Pentateuque de Atlan que solo
tiene lugar una vez, una vez por todas, el cuerpo insustituible de esta obra,
este alfabeto de antes del alfabeto, esasfranjas de letras entrelazadas, esos
quipus buscando sus palabras en la noche. Pentateuque se convertiría en
una metonimia entre otras, cierto, pero a favor de su desplazamiento el

1. Por ejemplo, Alian apunta en uno de los textos recogidos bajo el título “Les dits
du peintre" en Atlan, Premieres PéHodes, 1940-1954, París, Adam Biro, 1989, p. 192:
“Ciertamente, el problema de los títulos es irritante. En obro tiempo, di. Ahora vuel­
vo a darlos. Algunas veces me ha dado pereza buscarlos. Pero el título es necesario.
Primero, por una razón práctica. Se da un título a una tela como se da un nombre a un
niño. Es más cómodo que un número. Después es más fácil de ver de qué tela se trata.
Además, el título sugiere algo al espectador, da una indicación poética. Sin hablar de
los cuadros ‘sobre temas’ donde el problema queda resuelto de entrada, ni de esa técni­
ca un poco vista, fádl pero fastidiosa, del título pseudo-surrealista.. Habría, pues, una
es trategia retórica del título y del sin-título en Alian. Podría dar lugar a una taxonomía
sistemática (entre el significante simbólico ■—o motivado—■y el significante arbitrario
—o aleatorio, entre lo descriptivo, lo denotativo, lo connotativo, la metonimia, la sinéc­
doque, la catacresis, etc.). “Sugiriendo” o dando “una indicación poética" se pueden
interpretar todos estos papeles, y muy cerca de mí, el soñador no se privará de ello.
2. Citado más adelante en la nota 4. (Ibid. p. 204) [N. de E.]

224
©Frangois Loubrieu, dibujo a tinta
 ©Colette Deblé, Díane découvrant la gi'ossssss
de. Calixto de Jean Daret, 40 x 30 cm, aguada,
colección particular
©Salvatore Puglia, Vid d& H. B 1982-1983,
24 x 30 cm, tinta'y collage sobre papel
 ©Valerio Adami, Viaggio in treno, 19 91,
198 x 147 cm, Milán, colección particular
 ©Jean-Michel AÜan, Sans titre, óleo sobre tela,
195 x 114 cm, París, colección particular, catálogo razonado n.° 299
©Gary Hill, Distúrbame Install i and 2, Montreal,
Musée d’Art contemporain de Montréal, 1998.
Foto de Richard-Max Tremblay
 JACQUES DERRIDA

sustituto se izaría al rango de palabra clave: un nombre, uno solo, quizá

el nombre del Uno. Golpe de Estado teológco-político en suma. Penta­
teuque se instalaría en el trono y se convertiría en el nombre secreto de
todas estas obras llamadas de “granfonnato”, en su ley, su supeiyó o su
sobrenombre, su título general, quizá en sus créditos.
¿Por qué, principalmente, convertido durante cieño tiempo en hombre
defe, huésped cautivo o rehén, el soñador podría ponerse desde ese momen­
to a temblar? ¿Por qué podría dejarse conducir así al borde de una escena
atenadora? ¿Iiresistiblemente? Pues lo que cuenta más allá de lasfiguras,
de las palabras y las representaciones, todavía más allá, ciertamente, de la
figuración así como de la abstracción, sería en este caso aquello que siente
pero que ya —o todavía— no sabe decir: un afecto, un miedo sin nombre,
en el umbral de una convulsión sagrada. Como si, en el trance o en la
danza de esta traducción, en el vértigo de este tropo, el origen de la religión,
el origen del Dios único se anancara más bien al fondo pagano (mirad
efectivamente estas otras telas, llevad el registro de sus títulos, Baal (1953),
Tanit (1958), Calypso III (ígjS), etc., otra vez el paganismo, un árbol
genealógico de la idolatría). Como si, por añadidura o por eso mismo, en
el nacimiento de la ley monoteística, se decidiera aquí, en esta secuencia
de la Biblia, intentando parecerse a ella, la historia misma de la pintura,
cierta historia de la pintura, casi diría el deseo de imagen, de icono o de
ídolo, ahí donde una conmoción primera suscita este deseo, lo erige y lo pa­
raliza a la vez. Pintura dentro de la pintura, como a menudo, genealogía
de la falsa oposición (figuración/abstracción) contra la que el signatario
de Pentateuque se ha enfurecido sin cesar —y que estaría haciendo com­
parecer, una vez más aquí, desde un lugar totalmente otro, ese lugar que
habrá abierto, inventado, instituido, firmado, á y nadie más.

—¿Qué escena por ejemplo? ¿Qué escena habrá hecho temblar al

soñador, muy cerca de ti? ¿En qué momento del Pentateuco sueña arbi­
trariamente este soñador? ¿Qué sigue proyectando? ¿Cuál es su alucina­
ción? Me pregunto si esta aparición responde al cuadro mismo, a aquello
que conducen literalmente el color y los trazos, o primero, solamente, a lo
que induce el título. ¿Qué pasaría si este cuadrofuera, como tantos otros,
“sans titre” [sin título]? ¿Y si el soñador no supiera nada del pintor, ni
tan siquiera su nombre, nada de su origen, judío y argelino, que también
fue un poco el suyo, el del soñador? También presiento la violencia de una

225
DEL COLOR A LA LETRA

interpretación proyectiva, en suma, la visión de un visionario y la imposi­

ción de una posición tomada. Con el pretexto defirmar contrafirmando,
con el pretexto deponer de su paite buscando algo en la tela,, ¿acaso el so­
ñador no corre el riesgo de confundirnos mientras va abriéndose su propio
camino? ¿ Convirtiéndonos a la vez en sus rehenes?

—Siempre puede pasar. Nunca leeríamos sin este riesgo. Aunque se

entregara a una visión, a una visión de visionario, como dices, seguiría
pudiéndose valer de AÜan?. Si su pintura es cela de un visionario", ¿no
habría que acercarse a ella contrafirmándola con una contravisión?
Qué escena del Pentateuco, preguntabas. Pues bien, aterrado, el
pueblo de los hijos de Israel, el pueblo ya no puede escuchar a Yahveh.
La palabra divina lo hela con un pavor que todavía desconocía. Dios
acaba de dictar sus diez mandamientos (de entre los cuales “no talla­
rás imagen ni representación alguna" y “no matarás"4), pero todavía

3. “[...] para un pintor, lo importante no era la visión de la realidad sino, más bien, la
realidad de su visión”. “[..,] la labor esencial de la joven pintura consistirá en sustituir
la visión de la realidad por la autenticidad y la realidad de la visión” (ibid., p.179) [Las
cursivas son de Jacques Denida (N. de E.)j. “En este sentido, se ha dicho de mi obra
que era la de un visionario.”[Ibid., p. 205. Las cursivas son mías.)
4. Éxodo, 20,4,13. Cito de manera un poco arbitraria una'traducción [al francés] con­
vencional, la de Segond. Bajo el título “La loi ou le Pentateuque", la traducción de la
Bibliothéque déla Pléiade (bajo la dirección de Édouard Dhormes, París, Gallimard)
introduce la palabra “ídolo" y borra la “piedra tallada”: “No te harás ningún ídolo,
ni ninguna imagen../' [...] “No matarás/' Por su parte, [la -traducción francesa de]
André Chouraqui vuelve a introducir la piedra bajo el modo de la “escultura": “No
harás para ti ni escultura ni ninguna imagen..." [...] “No asesinarás." Esta última
precisión es importante, pues distingue el matar o la matanza en general, el matar
en general, del asesinato. Dios podrá prescribir, poco después, matar al asesino, lo
que sería inconsecuente con un “no matarás" en general.
Me atrevo a pensar que estas cuestiones de -traducción también son claves para la
relación de la pintura (la de Alian en particular) con la figuración o con la no-figura-
dón, pero también con la vida que se da, con la vida que se quita. Cierto pensamien­
to de la vida (así pues, de la psyche, del soplo vital, de la respiración acompasada)
anima en AÜan tanto su concepto del ritmo o de la danza como su desafío constante
a la pareja abstracción/figuración:
“[...] es el ritmo el que está en el origen del soplo y de la vida, puesto que es el ritmo el
que inventa las formas, es el ritmo el que insufla a la danza ese algo sagrado que tam­
bién anima la pintura. [...] El pintor es ante todo un bailarín, un bailarín ‘abstracto1 que
se lanza al espacio de su tela y que no solamente pinta con sus ojos, sino con el movi­
miento de su cuerpo y de sus músculos. Tanto el pintor como el bailarín deben captar
los ritmos esenciales, respirar con ellos. El ritmo, claro está, solo vive para nosotros

226
 J A U U U i ü b JJUilXiXJJL»^.

no ha pedido a Moisés que transmita sus “juicios” (de entre los cuales,
la pena de muerte para el asesino: "Aquel que golpee a un hombre
mortalmente será castigado con la muerte”5).
De repente, entre estos dos momentos, como sí presintieran la veni­
da de esas extrañas y aterradoras amenazas —la pena de muerte, en
suma, instituida por el Dios del “No matarás"—, los hijos de Israel ya
no quieren oír. En verdad, sí que quieren, pero ya no quieren oír la voz
sola, la sola voz de Dios, la única voz solo de Yahveh. Ya no oyen, de­
ciden, están decididos —¡qué decisión están tomando, qué pasa con
esta decisión, qué les pasa!—, les parece que ya no oyen, dirigiéndose
directamente a ellos, apostrofándoles, la palabra de Dios. Claman su
decisión: “[...] pero que Dios no nos hable, por miedo a morir J ”6.

— Este relato encuentra su lugar en el Pentateuco, pero ¿está verdade­

ramente en el centro de su homónimo o de su pseudónimofirmado por At­
lan, en su espejo sin imagen y sin rostro ? ¿ Podrías demostrarlo ? Siguiendo
lo que dices, es como si eso que los hijos de Israel deáden en ese momento,
como si eso que los decidiera, más bien, fuera un gesto propiamente deici-
da, un intento de asesinato. ¿ Qué se hace cuando, efectivamente, se decide
no oír, no responder, ya no corresponder más, prohibir al Otrísimo o al
Altísimo dirigirse a uno¡a mismo¡a l ¿ Uno se pregunta lo que dicta y
quién dicta también esta decisión prohibidora? ¿Cuál es el propósito de
esta interrupción, sino la de dar muerte, con el pretexto de protegerse a sí
mismo de la muerte, de una muerte que viene de Dios, la peor que pue­
da imaginarse, un homicidio divino? ¿Acaso no están ya premeditando,
los hijos de Israel, en cierto modo la muerte de Dios? ¿Justamente en la
venida de un Dios único, desde su primera manifestación? ¿Desde sus

animando tina materia [...] esta materia pictórica también vive. Es la carne del cuadro",
Jean-Michel Atlan, “Lettre á des amis japonais", ihid., p. 204.
5. Éxodo, 21,12, tr. fr. de Segond. “Aquel que golpee a un hombre y este muera será
matado” (tr. fr. de la BiblioÚiéque de la Pléiade, op. cit). “Golpeador de hombre que
muera morirá, este morirá" (traducción fr. de A. Chouraqui). Sabemos que Dios apli­
ca estas condenas a muerte bastante más allá y también amenaza a todo aquel que rap­
ta a un hombre para venderlo, a todo aquel que mata o maldice a sus padre y madre.
6. Éxodo, 20 ,19, tr. fr. de Segond, “[...] ¡que Dios no hable con nosotros, por miedo
a morir!" (tr. fr. de la Bibliothéque de la Pléiade, op. cit). “¡Que Elohim no hable
con nosotros, con tal de que no muramos!" (tr. fr. de A. Chouraqui).

227
DEL COLOR A LA LETRA

primeras palabras que son órdenes y que parecen abrir una lucha a muer­
te entre Dios y su pueblo? Por otra paite, no oír más no siempre significa
empezar a ver, a pintar, a anudar o a escribir.

—De manera muy oscura, en efecto,Juera de cualquier representación

posible y de todo antropomoijismo, de lo que quizá se trata es del trazo o
de la letra, de aquello que anuda el trazo con la letra de color, con la letra
del color. Y ahí las cosas se complican, se vuelven espesas, se oscurecen, a
veces incluso ennegi'ecen. Toda la pintura de Atlan es testigo de ello, todas
susfranjas de letras ilegibles. No están solamente anudadas, entrelazadas,
aglutinantes, también se inteirumpen, inciden y coinciden, se eclipsan. El
tropo de estosimpulsos discontinuos sería el anacoluto, la ruptura de lafra­
se, más que la analogía o la metáfora. Efectivamente, otros podrían descri­
bir este silencio, el de la elipsis anacolútica o aquella que los hijos de Israel
piden a Dios, como un silencio de muerte. En verdad, la lección manifiesta
del Pentateuco es otra. No se trata de que los hijos de Israel coríen la pala­
bra a Dios, de que solo adoren a un ídolo ajásico, que cultiven su imagen, el
color o la piedra tallada, que escojan la semejanza o la analogía. No están
preparados para inventar la pintura, la figurativa o la representativa, ni
tampoco la abstracta, todavía no se han reconciliado con una iconografía.

— Como mínimo de manera consciente, puesto que la pintura sin

las palabras es también la audacia de dejar hablar al inconsciente. Al
que un trazo de color da a menudo su espacio y su oportunidad. Dars-
tellbarkeit, decía Freud para nombrar este teatro onírico, esa escena
figurativa, ese espaciamento imageado del inconsciente soñador. Pero
¿está tan claro que los hijos de Israel no querían dar muerte a Dios?
¿O como mínimo, sugería Freud precisamente, a Moisés7? ¿Quién se
atrevería a afirmarlo? ¿Qué tomó partido? ¿Quién habrá decidido qué,
en ellos, en esa sorpresa absoluta que viene entonces a disolverse en ellos,
verticalmente? Si toda la historia empezó ahí, no es posible ninguna va­
riación imaginaria del relato. Lo que tuvo lugar tuvo lugar, y es el lugar,
ya nada podrá cambiarlo. No queda sino pintar y describir.

y. A propósito de esta "tentación” o “intento de asesinato”, y en este caso en re­

lación con Moisés, o con Dios, me permito referirme a Mal de archivo, op. dt., p.
102 y ss.

2 2 8
 JACQUES DERRIDA

— En efecto. Ya no quieren, y eso se dice literalmente, ya no quieren,

conscientemente, exponerse —a Dios. Le tienen miedo, ya no tienen la
cara de plantarle cara, de encararse con él, de comparecer ante el rostro
de Dios, frontalmente, inmediatamente, directamente, literalmente;
ya no quieren entregarse atados de pies y manos, sin rodeos, al verbo
divino. Piden reflexión y que todo se desvíe, se aplace, se mediatice a
través del ministerio de cierto espejo. Entonces se decreta, en ellos, una
especie de afasia divina. ¡Que Dios se calle o que ya no les hable cara a
cara! Se lo encargan a Moisés, lo delegan al lugar de delegado o de mi­
nistro de Dios. Le piden que se convierta en una especie de sacerdote, el
intérprete de la voz y de la letra divinas: “Todo el pueblo oía los truenos
y el sonido de la trompeta. Veía las llamas de la montaña humeante.
Ante este espectáculo, el pueblo temblaba y se mantenía alejado. Dije­
ron a Moisés: Háblanos tú mismo y nosotros escucharemos; pero que
Dios no nos hable más, por miedo a morir”8. Así, la mediación huma­
na parece calmarlos, y la visibilidad de la boca, el rostro del que habla.
Quieren ver y saber, quieren reconocer a aquel que les habla y que este
esté, cerca de ellos, a su altura. Cuestión de medida, de dimensión, de
tamaño, de “formato”: no más el Altísimo, que el hombre siga siendo
la medida de todas las cosas, dirá más tarde un gmn filósofo griego.
Cierta figuralidad humana se deja como mínimo esbozar, tranqui­
lizadora, pacificadora, anestésica. Entre la invisibilidad inmensa o
sublime del Altísimo y la humildad terrestre del pueblo, pues bien, la
grandeza humana, de imponente tamaño, el gran formato visible de
Moisés asegura una transición histórica y soportable.
Sin embargo, Dios sigue manteniendo la prohibición de la ido­
latría, de la representación, de la figuración. Justo después de que
Moisés intentara tranquilizar a Israel (“No os asustéis, pues Dios ha
venido para poneros a prueba...”) y por mucho que el pueblo seguía

8. Éxodo, 20, 18-19, tr. fr. de Segond. "Pero todo el pueblo veía los truenos y los
fuegos, el sonido del cuerno y la montaña humeante: el pueblo lo vio y temblaron
y se mantuvieron lejos. Entonces, dijeron a Moisés: ‘Habla con nosotros, tú, y
nosotros lo escucharemos; ¡pero que Dios no hable con nosotros, por miedo a
morir!'.” (tr. fr. de la Bibliothéque de la Pléiade, op. cit.). “Todo el pueblo ve las
voces, las antorchas, la voz del shophar, la montaña humeante. El pueblo ve. Se
mueven y se mantienen lejos. Dicen a Moshé: “Habla, tú, con nosotros y nosotros
escucharemos. Que Elohim no hable con nosotros, ¡para que no muramos!” (tr.
fr. de A. Chouraqui).

229
DEL COLOR A LA LETRA

“alejado”9, Yahveh dijo a Moisés: “Hablarás así a los hijos de Israel

[...] No haréis dioses de plata y dioses de oro../'10.

—¿No está el soñador convirtiendo esta pintura, otros dirían

pervirtiéndola en pintura religiosa, en sacramento de cieña memoria
judía, por otro lado interpretada libremente? ¿No está haciendo que
hable, dándole una voz, forzándole la voz, arbitrariamente, ahí donde
la pintura se calla? ¿E incluso ahí donde se trataría de hacer callar a
Yahveh?

—En primer lugar, nada es más legítimo que reconducir, y

no sería la primera vez, lo que podríamos llamar abusivamente la
“temática”11 de estas obras a la Biblia, a lo que llamamos extraña­
mente el Antiguo Testamento y a una vena judaica. Pentateuque
no es la única obra que lo justifica. Tomando solo este conjunto de
"gran formato", se agluntina una red de referencias en tomo al mis­
mo foco bíblico o judaico: Jéricho (1958) (que hacen reverberar, un

9. Éxodo, 20, 20 y 21: “No os asustéis, pues Elohim ha venido para poneros a
prueba ]y para que su temor esté ante vosotros para que no pequéis” . “El pueblo
se mantenía alejado...” (tr. fr, de la Bibliothéque de la Pléiade, op. cit) “‘No os es­
tremezcáis. Sí, Elohim ha venido para poneros a prueba y para que su temblor esté
en vuestros rostros, para que no cometáis una falta’.” “El pueblo está alejado...”
(tr. fr. de A. Chouraqui).
10. Tr. fr. de Segond. “Yahveh dice a Moisés: ‘Hablarás así a los hijos de Israel
[...] No haréis junto a mí dioses de plata y dioses de oro, no os los haréis...” (tr.
fr. de la Bibliothéque de la Pléiade). “Dirás así al Bendecido Israel [...] No haréis,
conmigo, Elohims de plata y Elohims de oro, no los haréis para vosotros.” (tr. fr.
de A. Chouraqui).
11. Está daro que la fuerza se despliega y se inscribe el acontecimiento de estas
obras más allá de cualquier temática. Y, ante todo, los colores o sus trazos. Pero
el peligro del tematismo acedía fatalmente todo discurso, soñador o no, sobre esta
pintura, sobre todo si tomamos los títulos como pretexto. Fatalmente, porque nin­
gún discurso se liberará nunca de la tematización. Cada palabra, cada concepto
hace surgir un tema. Aunque también se puede actuar con astuda, se puede fingir
que se cede al tematismo para hacer otra cosa, otra cosa totalmente distinta. No-
tematizable. Como si se hablara del color a la letra, de sus formas y de su fuerza a
la letra. Como si, sin mimetismo, la palabra tomara color, se convirtiera en color
—o como si el color, con tina “voz de final de silencio”, tomara la palabra. A fuerza
de escritura y de composidón.
Le toca entonces al lector ver, oír y poner de su parte. Le toca a él arriesgar la
contrasignatura.

230
 JACJColUJJJtí JÜ1ÜKKLUB.

año después, en 1959, las Murailles de JérichoJ, Sodome (1958),

La Kahena (1958), esa sacerdotisa guerrera de una tribu del Atlas (y
judía, dice un rumor) que toda Constantínopla conserva todavía en
su memoria, como sí hubiera soñado que ella lo había dado a luz, o
como mínimo que lo había adoptado, a semejanza de Hassan12. Pues
todavía pienso, venida delfondo de mi propia memoria, en la infancia
argelina de AÜan y también recuerdo —saludando a Artaud, muy
cerca, tan distinto como un gemelo heterocigoto— que, simulando la
locura en Sainte-Anne, durante la Ocupación, Atlan se declaró “obis­
po de Constantine”} y también sueño con nuestro compatriota San
Agustín, obispo de Hipona, con todas las güeñas de religión como
sincretismos que marcaron el destino común de los judíos de Argelia.
7 luego, principalmente, hacia ahí me dirijo, en la serie de estas refe­
rencias hebraicas, con Pentateuque, Jéricho, Sodome, La Kahena,
también está el Livre des Rois II (1959). ¿Por qué privilegiar este
cuadro, después de Pentateuque?
Porque, en segundo lugar, Dios no se calla, y si sigue hablando,
si habla a través de estas obras, sería con esa voz de final de silencio,
esa voz casi inaudible que se da a oír a Elias, finalmente, tras ha­
berse ausentado del estrépito ensordecedor del viento, del tenemoto y
del abrasamiento* Y esjustamente en el Libro de los Reyes. Sin poder
alegar ninguna prueba, fiándome ciegamente de lo que me “sugiere”,
de la “indicación poética” del título y de la "visión” de la que hablába­
mos más aniba, me inclinaría por leer esta obra de Atlan, Livre des
Rois II, como una de sus traducciones más inventivas —que ya son
tan numerosas. ¿Traducción de qué? Traducción de una palabra sin
palabras articuladas, traducción de un murmullo., acogedora de este
pasar del soplo divino (una vez más, la vida, la. respiración, la ani­
mación, la psique), un soplo casi inaudible entre el mido y el silencio,
entre el vocablo y la letra muda, entre la palabra viva y la inscripción
de la huella, "una voz definal de silencio”, traducción dedicada en su

12. La ICahena murió en el siglo VIII en el Aurés, la cuna de la guerra de Argelia.

Esta “adivinadora" de armas (quizás judía) pertenecía a la tribu berebere de ja-
rawa. Provocó la desbandada de los árabes cerca de Tebesa, en el departamento
de Constantine, y entonces reinó en todo el país. Para adoptar un joven árabe,
Hassan, y hacer que su tribu lo aceptara, dicen que la Kahena fingió haberlo saca­
do, simulacro de alumbramiento, de su propio vientre, bajo su vestido amplio.

231
DEL COLOR A LA LETRA

uso literario a la cercanía de “un murmullo dulce y ligero”, “el sonido

de una brisa ligera”, “un silencio sutil”13.
Si la pintura de Atlan resuena, si canta, si siempre asocia la danza
con el canto (además, uno de estos cuadros de “gran fonnato” se titula
Danses incantatoires (1959) y como tantos otros podría aspirar al po­
der metonímico de título general o genérico para toda la obra entera),
también es una pintu ra de la voz, ni que sea a veces de ese murmullo casi
inaudible. Hay que creerlo. Hay que creerlo para oírlo, hay que aguzar
el oído con una fe siempre poco segura, casi sin voz, como es siempre lafe
dígita de este nombre. Hay, pues, que dudar de todo para ver venir esta
voz en la pintura. Para verla venir o venir a verla. Hay que esperar a que
los hombres —y las figuras del hombre y el antropocentrismo y el antro-
pomoifismo— hayan desertado. Se han vuelto al desierto con sus ídolos.
Desierto de esta pintura teo-zoomóifica en el que en vano buscaríamos,
entre los dioses y los animales, la medida de un fonnato humano.

.
2 Desmesurar la grandeza

Pero a estas horas estoy, yo que no sueño, delante de él, delante

de él mismo, delante de él que soberanamente firma Atlan pero
se sirve de su nombre. También va servido con su nombre. Como
una apuesta, juega, lo inscribe en una casilla o en un recuadro,
hasta en el título de un cuadro. Gesto del creador, está claro, que
lleva un mundo, que echa el mundo al mundo tras haberlo con­
cebido, está claro, y no está lejos, como Atlas, de llevar el mundo.
Un mundo se convierte en el mundo.
A menos que yo esté, más allá de las fronteras de su patroními­
co, ante su Grandeza desbordante, la del gigante Atlas o la del Grand
R oí Atlante (1956), un divino animal coronado sobre su trono. Firma
con su punta de pluma en un espejo, entre ángulos y bucles, en un
palacio de pompas doradas negras y ocres y amarillas, y azul pastel.
Omnipotencia del pintor, altura sublime de un gesto que quizá está
ante el Altísimo. Digo “sublime”, sublime matemático o sublime

13. Libro de los Reyes 19, 11-13. Hemos citado, siguiendo este orden: otra vez,
Segond, la Bibliothéque de la Pléiade y Chouraqui.

2 3 2
 JACQUES DERRIDA

dinámico, para activar por mi parte, con una sola palabra, las dis­
tinciones kantianas. Aquí, habría que emplear estos conceptos para
analizar el “efecto Atlan”. Quedaría por saber si las oposiciones
kantianas (bello/sublime, sublime matemático/sublime dinámico)
resisten esta prueba. No voy a intentar esta prueba verdaderamente,
como tocaría hacerlo, sin embargo, en homenaje a un pintor que fue
primero un profesional y un profesor de filosofía. Esquema, esbozo,
a muy grandes trazos: el sublime matemático califica la grandeza
absoluta, más allá de toda medida, de toda comparación, e incluso
de toda evaluación sensible de la medida (grande o pequeña, por
ejemplo pequeño o gran formato: el sublime matemático requiere
un formato fuera de dimensión, absolutamente grande o infinita­
mente pequeño; pero el “gran formato” puede indicar el “fuera de
formato” del sublime). Aquello de lo que tratan las obras de Atlan (su
“presunto” tema, su “tema” y no su acontecimiento, no su existencia
misma, su acto, su espacio, sus rasgos, sus colores) diré, todavía en
términos kantianos, que ello bascula a menudo entre lo prodigioso
(Ungeheuer), a saber, lo enorme, lo inmenso, lo excesivo, lo inaudito
y, por otra parte, lo colosal (kolossolisch14), a saber, la presentación, la
puesta en escena, la comparecencia de lo que parece “casi demasia­
do grande para toda presentación” (derjur alie Darstellung beinahe
zu gross ist”13): casi impresentable. El “casi impresentable” sería una
categoría bastante adecuada, casi adecuada, para determinar aquello
por lo que, cada vez, se deja provocar Atlan. Pero yo habría privile­
giado, para emplear esta categoría en cada obra de Atlan, lo sublime
dinámico, el que está vinculado a la idea de potencia (Macht). Vin­
culado, más precisamente, al poder (Gewalt) que se impone sobre
la resistencia de lo que también posee potencia. Y asimismo habría
privilegiado, a la atención del soñador que acabamos de dejar, y muy
cerca de cada cuadro de Atlan, tres observaciones de Kant.

14. Me permito remitir aquí al análisis que dedico a ello en otra parte ("Lo colosal7’,
en el ensayo “Parergon”, en La verdad en pintura, op. dt.).
15. Emmanuel Kant, De la apreciación de las magnitudes de las cosas de la natura­
leza, exigida para la idea de lo sublime, § 26, en Crítica del juicio [en la tr. de M. G.
Mórente, ed. Gredos, 2010, vol. II, p. 381, se traduce “Darstellung” por “exposi­
ción”. N. de T.], citado por Jacques Derrida en “Parergon”, en La verdad en pintura,
op. dt., p. 132 y ss. [N. de E.]

2 3 3
DEL COLOR A LA LETRA

1. En efecto, este sugiere que la naturaleza, más allá del juicio

estético, solo puede considerarse sublime, de manera di­
námica, si es objeto de temor (Furcht). Ahora bien, se pue­
de percibir la naturaleza como terrible, temible (furchtbar)
sin tener miedo ante ella. (Como si os dijeran: hay que ver
La Redoutable (1956) sin tener miedo.) Entonces debemos
pensar (denken, dice La crítica del juicio, lo que no quiere
decir “conocer”) el caso en el que intentaríamos resistirlo
sabiendo que cualquier resistencia sería en vano.
2. Entonces Kant da un ejemplo singular, singularmente
apropiado aquí: el hombre virtuoso teme a Dios sin tener­
le miedo por sí mismo. No “piensa” que deba temerlo al
querer resistirse a Dios y a sus mandamientos (he aquí, en
reserva, otra lectura del Pentateuque).
3. Más adelante, Kant inscribe su célebre comentario, como
si se estuviera dirigiendo a nuestro soñador:

En el libro de las leyes judías, quizá no hay ningún pasaje más

sublime que este mandamiento: “no tallarás imágenes [Bildniss]
ni ninguna figura [Gleichnis] de lo que está en el cielo, ni sobre
la tierra, ni bajo la tierra, etc.” Este mandamiento puede explicar
por sí solo el entusiasmo que el pueblo judío, en su época dora­
da, sintió para con la religión, comparándose con los demás pue­
blos, o el orgullo que inspira la religión mahometana. Lo mismo
ocurre con la representación de la ley moral y la disposición a la
moralidad en nosotros.16

Ante el gran formato de esos temas inmensos, de esos gigan­

tescos chorros de color, ante esas franjas flexibles y tensas, ante la
coreografía de estas letras anudadas, me inclino, debería decir que
me siento inclinado a obedecer dos veces. Plegado, ligado a dos
leyes. Prosternado dos veces, dos veces una vez por todas. Doble
prescripción, pues, dos obligaciones, pero una sola y misma con­
minación, una sola, divisible e indivisible a la vez: cállate y habla.

16. Emmanuel Kant, Crítica ddjuicio, tr. esp. de M. G. Morente, f 29, nota general,
p. 402. [N. de E.]

234
 JA(J<oiUlíJ¡á DlÜKJtílDA.

Por una parte, siguiendo mi elección y porque me siento

desarmado, porque quiero seguirlo estando, en un movimiento
que se parece entonces al de la fe, a la decisión absoluta de una
vulnerabilidad escogida, exponiéndome a recibirlo todo del otro,
imprevisiblemente y, así pues, pasivamente (pero no sin seguir
soñando con cierta venganza, ahí donde el deseo de dominio y de
reapropiación celosa nunca renuncia), tendré que hacer como si
no conociera el nombre de Atlan. Imposible de encontrar, engu­
llido, sumergido, como la Atlántida.
(Aquí, entre paréntesis, habría ajustado con la obra de Atlan,
principalmente con sus “grandes formatos”, otra lectura del Tirneo
de Platón: sin precipitarme, como en otra parte17, hacia la puesta
en escena de la Khora.) Habría seguido, justo en el principio del
gran libro, el relato de Critias citando la palabra de Solón citando
la palabra del sacerdote egipcio, sobre la fundación de Sais, por
Neit o Atenea, en el Delta del Nilo; pues en los títulos de Atlan
que son nombres de país, hay tantos; subrayemos efectivamente
Le Nil (1957) en la misma época que Pharaon (gran formato, 130 x
80, 1956-1958). El Nilo salva la memoria de los egipcios:

Para nosotros, el Nilo, nuestro salvador [o Neilos... soter] en otras

circunstancias, dice el viejo sacerdote, también nos preserva de
esta calamidad [literalmente de esta aporía —y esta gran des­
gracia, esta catástrofe, es la amnesia, la destrucción de los hom­
bres y la desaparición del archivo bajo el efecto conjugado del
rayo, del fuego y del agua] desbordando [ek tautes tes aportas sozei
luomenos]18.

17. Cf. Khora, tr. esp. de Diego Tatian, Córdoba (Argentina), eds. Alción, 1995.
Me autorizo este rodeo “platónico” a partir de lo que expone Kenneth White, en
el bello estudio que dedica a la vida de Atlan y que justamente lleva este títu­
lo: “Une Atlantide picturale, essai de biographie” (en Kenneth White y Jacques
Polieri, Atlan. Catalogue raisonné de l’ceuvre compkt, París, Gallimard, p. 47). “Ya
en su clase de filosofía, Atlan se interesaba por Platón, por la imagen... y por la
Atlántida...” Cf. también p. 122.
18. Platón, Timeo, en Diálogos VI, tr. esp. de María Ángeles Durán y Franciso Lisi,
Madrid, Gredos, 1992, 22 d, p. 164.

235
DEL COLOR A LA LETRA

Sobre todo, yo habría insistido en la desaparición de la isla

Atlántida19.)
No solamente tendría que hacer como si el nombre de Atlan hu­
biera desaparecido, olvidado, engullido, ahogado bajo la Atlántida.
Sino también como si las obras del llamado Atlan hubieran perdido
su título. Su nombre propio y el nombre de su creador. Como si,
literalmente, no me dijeran nada. Como si, más bien, no me autori­
zaran a nada, como si en todo caso no me concedieran la autoridad
de decir algo de ellas. Además, ¿cómo describirlas? Permitidme
aquí que os ahorre una larga disertación teórica, pero irónica, sobre
la descripción de un cuadro. ¡Cuando pienso que algunos osan o
pretenden hacer esto, describir, esbozar la menor descripción de
un cuadro! Es imposible, tendría que estar prohibido describir un
cuadro, ''constatarlo”, si no es ordenando: id a escuchar ese cuadro
que ya no es un cuadro, que ya no tiene la estabilidad calmada de
un cuadro, oíd su encantamiento, su rezo, sus conminaciones o
sus mandamientos (un cuadro imperioso como este a veces se pa­
rece a una tabla de mandamientos), vibrad con la vibración de su
grito y luego id a ver, si podéis, esas líneas, esos trazos, esas franjas,
esos nudos, esos pasos de danza. Sustraen y alzan, realzan los colo­
res para pasar las palabras esquivándolas, están hechos para pasar
de las palabras que, no obstante, llaman. No solamente sino sobre
todo cuando, y este es el caso, es imposible decidir si hay represen­
tación o no, abstracción, figura, letra codificada, letra sin código,
incluso esbozo de un nuevo alfabeto, sin alfa ni omega, y que se
busca, sin soporte, produciendo, como las cuerdeciHas quipus, su
propio soporte, su propio tema, quiero dedr su propio ''subyecül”:
pintando la pintura, y por ello' engendrando el color, un color sin
nombre común (“ocre", “negro”, “amarillo", “oro”, “azul noche",

19. Comparemos, como mínimo a título de curiosidad, cierto pasaje del Timeo (25
c d, p. 168) —sobre el silencio de muerte, el silencio sin nombre que sigue al ca­
taclismo— con el del Libro de los Reyes que citábamos más arriba para dar a enten­
der la “voz de final de silencio": “Pero en el tiempo que siguió, hubo terremotos
espantosos y cataclismos. E11 el espacio de un único día y de una noche terribles,
todo vuestro ejército quedó engullido de un solo golpe bajo la tierra, e incluso la
isla Atlántida quedó hundida en el mar y desapareció. Por ello, pues, a día de hoy,
este océano de ahí abajo sigue siendo difícil e inexplorable, por el obstáculo de los
fondos cenagosos y muy bajos que la isla, hundiéndose, depositó."

23 s
 JACQUES DERRIDA

"azul pastel”, etc.), un color de antes de la pintura, echándolo, este

color, al mundo, haciendo como si, igual que la Kahena, el pintor
pariera el color adoptado.
Por otro lado, ¿cómo describir y cómo nombrar un color? ¿Cómo
hacerlo sin figura, sin rodeo trópico, pero a la letra, literalmente?
¿Por ejemplo, su “negro” que no es negro, que es negro más allá
de todos los negros conocidos? De un individuo al otro, de una
cultura a otra, ¿cómo entenderse para identificar y, sobre todo, para
nombrar los colores, estabilizar y codificar los nombres de colores,
en particular en la Biblia? ¿Cómo enseñar los nombres de colores
a un ciego de nacimiento tras la operación que le devuelve la vista?
Me encuentro aquí, con Atlan, mutatis mutcmdis, yo, como un cie­
go operado, ante esa misma imposibilidad de decir en el momento
de recuperar la vista ante un espectáculo inaudito. Este problema
del ciego de nacimiento, como sabemos, obsesionó a lo largo del
siglo XVIII de la filosofía europea, de Molyneux a Berkeley, pero
lo vuelvo a encontrar aquí, intacto: no me siento capaz de nombrar
un color de Atlan, no me siento ni autorizado ni habilitado para
hacerlo, induso en la negra oscuridad, induso en d caso del negro
y presiento que habría que inventar una nueva nomendatura para
esta cromografía, induso para la de cada obra...
Como si, así pues, las obras del llamado Atlan nunca llevaran
título. Algunas telas de “gran formato” ya se concedían, dertamen-
te, el “sin título” como título. Probablemente, la idea me vino de
ahí. Ya no más palabras, nunca más. Sin habla. Afasia. Induso si
d nombre Asia, el fonema Asía, las letras de Asia, del otro lado del
Oriente Medio bíblico, vinieran ya a separarse para resonar, retum­
bar y reflejarse en uno de los títulos (Les Miroirs de l'Asie (1954), el
más daro y el más azul de todos esos “grandes formatos”: como si,
casi en el centro, entre vagas serpientes levantadas de modo casi
simétrico, para devolverse su propia imagen cara a cara, una es­
pede de pez en inmersión casi cristica, una de esas numerosas
figuras animales o zoo-teomórficas déla antología, tendiera todavía
un espejo al sol —a menos que se trate de la luna. Pero heme aquí
describiendo, a pesar de la promesa o de la prohibidón).
Seguimos vigilando, vigilamos lafrontera, estamos vigilando la ve­
nida del monoteísmo, de lo irrepresentable, dd “casi impresentable"

237
DEL COLOR A LA LETRA

o de lo innombrable en la pintura. Como he oído decir en relación

con el Pentateuque. o con Dansesincantatoires (pero podríamos mul­
tiplicar los ejemplos), “sans titre” se convierte en el título general de
cada cuadro. Solo hay cuadro de pintura, y actuando como tal aconte­
cimiento, ahí donde el título, la leyenda, el discurso (explicativo, des­
criptivo, constativo, prescriptivo, induso performativo) es llamado a
callarse, a esquivar las palabras, a silenciar sus títulos —o casi. Hasta
Pentateuque es un cuadro “sin título” y no habla sino del silencio
absoluto, del silencio de Dios con el que soñaba aquel.

Por otra parte, en cambio, como debo decir, debo hablar, esas
telas me hacen hablar. Y hasta explicar historias. Uno acabará dán­
dose cuenta de ello y, sin duda, quejándose. Tentación de lo que no
puede callarse. Entre todas, me gustaría reconocer, a través de estos
cuadros, una historia espectral de las religiones entre Asia, Grecia y
el Medio Oriente bíblico. No puedo ni debo guardar silencio sobre
ellos. Justo ahí donde, más allá de cualquier representación figural
asegurada, sobre todo humana, no llevan título, ahí donde no se
dejan llevar por un título, ahí donde no sobrellevan el título. Ah,
cuántas historias podemos explicar, solo para ver, ya sea sobre cada
cuadro de “gran formato” —a respetar en su soledad y su singu­
laridad absoluta, la de un hápax—, ya sea sobre su configuración,
como si hubiera ahí una secuencia narrativa cifrada, como si hu­
biera que reconstituir una narración, para conjugar en el mismo
relato tanto el nacimiento de los monoteísmos sobre el fondo de
un paganismo resistente para siempre jamás como cierto origen
de la pintura, incluso de todas sus filiaciones. Estas se habrían (re)
alzado con(tra) el fondo de una prohibición originaria de la repre­
sentación, ya sea figurativa o abstracta. Pintura de lo sublime o de
lo colosal: véase más arriba, hada el Altísimo.
Desde el prindpio, directamente o no, hemos dado vueltas a
la cuestión de la talla, de la dimensión, de la medida, del formato.
¿Qué hace un pintor cuando escoge el formato de una tela, cuando
la enmarca así antes de todo marco? Siempre me lo he preguntado.
¿Qué dedde un pintor en reladón con esto, cuando su decisión
parece detenerse en tal o tal otra dimensión? ¿ Qué/'quién dedde en­
tonces en él, qué personaje, qué novela de formación del formato?

238
 Estamos pensando, claro está, en los casos en que esta dimensión
no viene impuesta, como se produjo tan a 'menudo, casi siempre,
en la historia de la pintura, debido a las limitaciones aparentemen­
te externas de un encargo o de un lugar de inscripción.. Cuando un
pintor cree que escoge él mismo, por sí mismo, sin- necesidad exte­
rior, el formato del cuadro, sin duda se le puede interrogar sobre
ello, y a menudo os dará explicaciones más o menos convincentes.
Os dirá por qué, conscientemente, creyó tener que detenerse en
tal o tal otra dimensión. Pero nada nos impide buscar, en la noche
del inconsciente, y sin contar nunca con una certeza calculable, un
vínculo secreto entre cierto “adentro” del cuadro (y no tiene que ser
necesariamente una figura o un “sujeto”) y sus dimensiones, véase
la inadecuación de la talla y del movimiento.
Puede que haya un secreto de la des-mesura. Atlan siempre
me pone en esta pista: el secreto de la desmesura. La mística de
este secreto alia, en su cripta, una medida con un nombre, un
nombre dicho o un nombre escondido.
Toda pintura, toda pintura como tal, e incluso si aparentemen­
te porta y soporta, como su “sujeto”, un título, es decir, un nombre
(y los títulos sin sustantivo son poco habituales, si los nombres
son comunes o, como a menudo en este caso, si son propios, o,
aún más, si dudan entre lo propio y lo común, incluyendo siem­
pre en todo caso algún nombre propio dentro del nombre común:
Le grand roi Atlante, Tanit, Calypso III, Baal Guenier, Pentateuque,
Le Tao, La Redoutable, Les Miroirs de l’Asie, Jérícho, Sodome, La
Kahena), toda pintura digna de este nombre, pues, como tal, tie­
ne vocación de esquivar el nombre, quiero decir el título. Ahí se
expondría su esencia y su espacio, el espaciamiento mismo de
su espacialidad —y literalmente su color. De ahí la energía de
la danza y de su canto. Ahí donde, esquivando el nombre, de-
nombrándose, sigue llamando y da su lugar al nombre. Irresis­
tiblemente. No se llama con tal o tal otro nombre, ella llama un
nombre. El Pentateuco también es la historia de un Dios único de
nombre impronunciable, de un Dios [Dieu] cuyo nombre, uno de
los nombres no deja de decir también el Lugar [Lieu],
Así pues, ¿no hay, desde ese momento, una teología negativa
obrando en la pintura que describe esta pintura de Atlan? Pintura

239
DEL COLOR A LA LETRA

apofática: el trazo de la dirección más allá del nombre, del atributo

y de la atribución. Basta con rascar un poco bajo la capa de color,
encontramos el reto de la elocuencia verbal, la réplica testaruda,
muda, a toda retórica, también el retirarse irónico de un sans-titre:
espabilaos, murmura sin una palabra la Cosa, aprended a ver e
incluso a leer más allá de la leyenda. Sí, como lo dice él mismo:
“Efectivamente, el problema de los títulos es irritante”20.
Desde ese momento, todos los títulos esbozan el gesto de bo­
rrarse. Se suspenden, irónicamente, fingen afectadamente retirar­
se hacia su contingencia para emancipar vuestra visión. Entonces
pueden, por metonimia, significar el efecto de “sans titre”. Esta au­
sencia de título os deja solos con el cuadro, es decir, también con
un “afecto”. Este queda ordenado, intratablemente, por las fuerzas
y las formas, por la energía de los colores y la tensión de los nudos,
por la danza y el trance de la “Cosa”, alias obra sin nombre. Aque­
llo a lo que, a falta de una palabra mejor, pongo el sobrenombre
“afecto”, ahí donde podría decir simplemente “lo que os ocurre”,
la llegada de algo llegando, la llegada de un evento, la venida de un
nuevo venido, de este y de ningún otro, ahí donde no podíais estar
preparados para ello incluso si secretamente lo estabais esperando,
incluso si sin saberlo os lo esperabais, como un visitante descono­
cido al que ya no se puede rechazar la hospitalidad, heos aquí, así
pues, “afectados” sin poder dar la razón. Seguís hablando de fuer­
za, de magia, de milagro, y es solo para aceptar la verdad de lo que
llega, de lo completamente otro o del evento. En la misma serie, yo
podría inscribir todo lo que esquiva la lengua y pasa de las palabras,
por ejemplo, la música, la danza o el color.
¿Cómo describir entonces lo que adviene? ¿Cómo dar cuenta de
ello más allá del tema? Mi hipótesis es que lo que pasa del título, lo
que pasa entonces entre el “sans titre” (o el “sans théme”, el “sans su-
jet”) de la Cosa, entre la Cosa sin título y vosotros, es un terremoto al
que cada cuadro alude, como si se esforzara en describir, a veces en
poner un sobre-nombre a tal o tal otra dimensión, tal significación de
la llamada convulsión. Voy a indicar tan solo tres posibles ejemplares.

20. Jean-Michel Atlan, “Les dits du peintre”, en Atlan. Premieres Périodes, 1950-
1954, op. cit. p. 192. [N. de E:]

240
 JACQUES DERRIDA

t. Por ejemplo, podría decirse que, con o sin título, el aconteci­

miento de cada cuadro os visita. Surge, sobreviene sin prevenir, os
visita inopinadamente, os pide hospitalidad. Pero a la vez os aco­
ge sin reserva, sin pregunta, sin informarse de vuestro nombre
o de vuestro visado: hospitalidad absoluta brindada al que llega,
visitación antes de cualquier invitación, exposición incondicional
que entrega el huésped (host) al huésped (guest) y pone al “prime­
ro” (el primer ocupante, si queréis) a merced del “primero” (del
primero que llega, si queréis). Así, el cuadro titulado Calypso III
(1:958) puede designar esta hospitalidad incondicional, es decir,
que puede decir, ella puede decir, nombrar, citar, para dedicarse
a él, el acontecimiento llamado por todos los cuadros del pintor
llamado Atlan — signatario de una obra singular también, sin­
gularmente titulada, recordémoslo, Grand Roí Atlante. Además,
¿no es Calipso la hija de Atlas? Sabemos que en la Odisea es el rol
de esta diosa. Da a la vez la hospitalidad y la inmortalidad. Acoge
al otro, vosotros y yo —y la obra de su signatario, su padre Atlas
0 Atlan, que multiplica entonces sus apariciones. Ya no puede
contar a todas sus hijas. Antes de Calypso III (1958) hubo Calypso
1 y Calypso II (1956). Detrás de Calypso III, dos esbozos marcan
el carácter musical y coreográfico de esta serie de cuadros estre­
pitosos. Resuenan todos unos en otros. Consuenan y se acom­
pañan, como acólitos, se separan y, sin embargo, se distinguen:
cada uno está solo, ab-soluto, absolutamente solo, nunca se deja
acompañar. Disociación, discontinuidad, cesura, schizo, elipsis,
eclipse: en el lugar del acólito que entonces ya no acompaña, el
anacoluto interrumpe y silencia. La retórica de Atlan, si es que
hay una, sería ciertamente metafórica, analógica, arraigada en el
campo magnético de la semejanza —y, sin embargo, por otra par­
te, amante de la cesura, dispuesta a sustraer el acontecimiento de
cada obra a toda configuración serial. Entre las dos lógicas o las
dos retóricas, la del acompañamiento y la de la soledad, la del acó­
lito y la del anacoreta, el anacoluto asegura una extraña alianza.
La figura llamada anacoluto interrumpe la frase o la consecuencia
aparente, pero para seguir obrando en silencio, subterráneamen­
te, y dar más a oír en el desierto de la separación. De una obra a
otra, Atlan desdobla así, podríamos decir, el ritmo de su frase. Un

241
JJJULt UÜJLOH A liA L E T R A

flujo continuo prosigue imperturbablemente, multiplicando las

recuperaciones, las alusiones internas, las repeticiones aparentes,
las “citas”, los actos de memoria, cizallando, aislando, incluso de­
teniendo, estabilizando cada cuadro: cada cuadro no reenvía más
que a sí mismo. Comprendemos a Gertrude Stein. Habiendo in­
ventado ella una nueva frase, la cual guarda cierta relación con la
de Atlan., sehabría interesado por él y habría proyectado dedicarle
un libro21.

2. Otro ejemplo. Esta hospitalidad incondicional, e imprevi­

sible, nada puede diferenciarla rigurosamente, pues, de una in­
trusión violenta, de un asalto, de una invasión agresiva, de una
ocupación, de una guerra virtual. Por mucho que signifique la paz,
llame al don, al perdón o a la gracia, la hospitalidad incondicional
puede asustar, tanto como la guerra. Pues la hospitalidad incon­
dicional es excesiva e hiperbólica, por vocación. Esta violencia de
la irrupción opera mediante efracdón en todas las obras de Atlan,
ya lleven un título o no. En relación con aquellas que nombran la
guerra o el pavor (Danse guerriére (1956), Baal Guerrier (1953), Le
Samourai (1954), La Redoutable (1956), La Kahena (1958) y quizá
Carthage I y II (1956-1957)), lo invaden todo, quedan investidas,
en verdad, sin perder nada de su singularidad absoluta, con un
poder de irradiadón sin límites. Quizá (nada permite sustraerse
al “quizá”, condición del acontecimiento y del encuentro, condi­
ción de la hospitalidad). Quizá también aluden expansivamente a
todas las obras. Les dan un sobretítulo quizá como un meta-título
y describen simultáneamente la experiencia a la que se os asigna
cada vez que os encontráis con una obra firmada por Atlan. De su
hospitalidad (Calypso), sois a la vez huésped y rehén. El huésped
(host o guest) siempre es d rehén del otro. Levinas lo ha conver­
tido en la definición de la propia subjetividad. “El sujeto es un
huésped”22, dijo un día Levinas, pero más tarde: “El sujeto es un

21. C£ ihid., pp. 25,181.

22. Emmanuel Levinas, Totalidad et infinito: ensayo sobre la exterioridad, tr. esp. de
Daniel E. Guillot, Salamanca, Sígueme, 2006, \ 8. “La subjetvidad” en las conclu­
siones, p. 303.

242
rehén”23* El huésped y su otro, el visitante o el invitado se convier­
ten, entonces, uno por el otro, en rehenes.
(Aquí, sobre el fondo de estos rostros sin figura, y en memo­
ria de la Ocupación o de la Resistencia, experiencia común para
ambos, yo acercaría a Atlan y al Fautrier de los Otages. Seguida­
mente, intentaría desplazar esta terrible lógica del sujeto (del su­
jeto “huésped” o “rehén”) hacia el suhyectil, a saber, el soporte de
una pintura, lo que le asegura su unicidad de obra insustituible,
sustraída tanto a la reproducción como a la sustitución. La hospi­
talidad hace del huésped un rehén apostando con esta unicidad, es
decir, el cuerpo, es decir, el cuerpo del subyectil, a la vez cuerpo
propio y cuerpo objetivo, cuerpo en el mundo.)
Cuando, en relación con AÜan, Levinas habla de la “desnudez”,
sin duda está pensando en esta vulnerabilidad del huésped y del re­
hén. Así como hay que inscribir cada uno de los “grandes formatos”
recogidos aquí en familias, si me atrevo a formularlo así, de congéne­
res, pertenezcan o no a la misma época (por ejemplo, el grupo de las
Calypso o de Jéncho, Pentateuque, Sinai (1957) y tantos otros “sujetos”
bíblicos, luego los Miroirs de VAsie y tantos otros Miroirs, como por
ejemplo Miroirs magiques du roi Salomon (1959), luego Baal guenier;
Tanit y la serie de los Salamboo, luego La Kahena y Peinture herhére
(1954), etc.), de igual modo hay también que reinscribir la lectura de
AÜan por Levinas en la cadena de un discurso que a su manera llama
ético y que, más pronto y más tarde, piensa conjuntamente sin cesar,
en el mismo gesto, la desnudez y la vulnerabilidad, la exposición del
huésped y del rehén, la misericordia en el sentido propiamente bíbli­
co de la palabra —y la obra de arte. Hay que leer así la conclusión del
ensayo sobre AÜan (“[...] el arte busca la cosa sin vestido [...] la belleza
de la cosa es su desnudez [...] Erotismo casto, ternura, compasión y
quizá misericordia que dan a pensar en la Biblia”2^). Estas últimas

23. Emmanuel Levinas, “La sustitución”, en De otro modo que ser o más allá de, la
esencia, tr. esp. de Antonio Pintor Ramos, Salamanca, Sígueme, 2003, p. 187-188.
Analizo estos fragmentos y esta “lógica” en Adiós a Emmanuel Levinas: palabra de
acogida) tr. esp. de Julián Santos Guerrero, Madrid, Trotta, 1998, p. 98 y ss.
24. Emmanuel Levinas, “Atlan et la tensión de Tart”, en Atlan, Premieres Périodes,
1940-1954, op. cit, pp. 20-21.

243
 DEL COLOR A LA LETRA

palabras se esdarecen a la luz de lo que se despliega detenidamente

en otra parte y tiene que ver, predsamente, con el arte, pero de mane­
ra más ambigua. ¿Por qué más ambigua? Para Levinas es como si la
desnudez en el arte plástico no fuera todavía lo sufidentemente des­
nuda —excepto, justamente, quizá, en el caso excepdonal de Atlan
que, sin haber pintado nunca ningún “desnudo”, habría consegui­
do, pensado, empleado una experiencia de la desnudez más desnuda
que el desnudo. En “Subjetividad y vulnerabilidad”25, por ejemplo, la
“abertura” del sujeto presenta, como su tercer sentido, la exposidón
del “mostrarse” en la vulnerabilidad, es dedr, en la desnudez, la de
la piel entregada a la herida, desnudez de un desnudo más desnudo
que el desnudo de las “artes plásticas”. Tomo aquí dos pasajes que,
por su alusión al arte y a la “misericordia” bíblica, iluminan, confir­
man y delimitan la singularidad del ensayo sobre Atlan:

La abertura es la vulnerabilidad de una piel entregada, en el ultraje

y la herida, más allá de todo lo que puede mostrarse, más allá de
todo aquello que, de la esencia del ser, puede exponerse a la com­
prensión y a la celebración. En la sensibilidad, “se pone al descu­
bierto”, se expone un desnudo más desnudo que el de la piel que,forma
y belleza, inspira las arles plásticas; desnudo de una piel entregada
al contacto, a la caricia que siempre, e incluso en la voluptuosidad
equívocamente, es sufiimiento por el sufrimiento del otro. Al des­
cubierto, abierta como una ciudad dedarada abierta al acercarse el
enemigo, la sensibilidad [...] es la vulnerabilidad misma.26

Y dos páginas más adelante:

Sufrir por alguien es tenerlo a su cargo, sostenerlo, estar en

su lugar, consumirse por él. Todo amor o todo odio del próji­
mo como actitud reflexionada supone esta vulnerabilidad ante­
rior: misericordia “estremecimiento de las entrañas”*. Desde la

25. Emmanuel Levinas, "Subjetividad y vulnerabilidad”, en Humanismo del otro

hombre, tr. esp. de Graciano González Arnaiz, Madrid, Caparros Editores, 1993,
pp- 87-92-
26. Ibid., pp. 88-89. El subrayado es mío.

244
 JACQUES DERRIDA

subjetividad, el sujeto es para el otro: sustitución, responsabili­

dad, expiación.
*Pensenaos en el término bíblico “Raldiamin” que se traduce por
misericordia, pero que contiene una referencia a la palabra "Re-
kliem” —útero: una misericordia que es como una emoción de
entrañas maternas27.

(No voy a silenciar aquí la tentación a la que, sin embargo,

sigo resistiendo. Al margen del texto de Levinas, ahí donde, en
relación con Atlan, habla de “erotismo casto” y de “compasión” y
de “misericordia”, yo invitaría a Sade a pasar por ahí, nunca está
muy lejos. Recordaría lo que Jacques Polieri nos explica sobre la
“alusión a la violación de Justine”28.)

3. Por ejemplo, cuestión de paso, ¿qué pasaría (lo supongo y

digo “quizá”) si siguierais pasando revista a todos los títulos? In­
tentadlo. Mi hipótesis es la siguiente: por mucho que lo único
sea único, se repite y se conserva — en su intacta singularidad. Se
conserva multiplicándose — ejemplarmente. El ejemplo es único,
por mucho que sea ejemplar, ejemplar único, prolifera inmedia­
tamente. Entre la guerra y la paz de la hospitalidad, en la frontera
que parece separar y asociar a la vez las memorias paganas y las
memorias abrahámicas (judía, cristiana, musulmana), las mitolo­
gías de Europa y sus otros, pues bien, la trascendencia absoluta
del dios Uno (Pmtatmque, Sodomz, Livre d&s Rois, La Kahma, etc,)
se marca por sí misma, ciertamente, pero también, ejemplarmen­
te, siguiendo la lógica de una sustitución metonímica, para cada
obra. También se convierte en el trazo del acontecimiento úni­
co que trasciende toda repetición serial. Es lo que llamamos una
obra, ya se trate de Dios o del pintor, del color en la naturaleza o
del color en la pintura, ya se trate de la obra pintada o del mundo
que lleva una firma: trascendencia insustituible, acto, acto de na­
cimiento, fuerza y forma de un canto, encantación danzante que

27. Ihid., p. 90 y nota 6.

28. Jacques Polieri, “Atlan le naissant, Atlan le magique”, en Atlan, Premieres
Périodes, 1940-1954, op. cit, p. 26.

245
JJJfcüia U U i - l U i C ü . JLiA. J L i J U T J ^ A

se anuda, literalmente, de una sola vez por todas. Poética y coreo­

gráfica a la vez29, la obra te atrae y te liga siguiendo su bucle, te
elige, te inscribe de antemano, disimetría absoluta, en la alianza.
Induso antes de que hayas podido decidir algo, aceptar o recha­
zar. Has infraescrito incluso antes de saber escribir la firma. Esta
pintura te ha deseado furiosamente, te ha amado celosamente,
solo a ti, perdido entre estas letras animales o divinas, mientras
que el hombre ha desaparecido en la desmesura del desierto, de
un desierto en el desierto.
Estás solo, más solo que nunca. El creador ya no te avisa. No
te suelta palabra. Al mismo tiempo, dando la ley, te ordena que
hables. Sin embargo, te sientes comprendido por lo que ves más
allá de lo que ves, recibido como nadie, sí, comprendido, pero ya
prendido como rehén.

29. Atlan dijo un día: “Mis poemas solo preceden mi pintura de algunos meses.
Lo que me conmovía en la poesía era el lado de letanía y ritmos. Pasé de la poesía
a la pintura como un bailarín que descubre que la danza lo revela mejor que las
encantaciones verbales.” (citado por Kenneth White, en Jacques Polieri y Kenneth
White, Atlan. Catalogue raisonné de Vceuvre complet, op. cit., p. 73).
“Debajo” de la pintura, de la escritura y del
dibujo: soporte, sujeto, supuesto y suplicio

Les “dessous" de la peinture, de V¿enture et du dessin: support, substance, sujet,

suppót et supplice. Fragmento de una conferencia pronunciada por Jacques
Derrida el i de marzo de 2002 en la Fondation Maeght de Saint-Paul-de-
Vence, a invitación de la Sodété des Amis de la Fondation Maeght Texto
inédito, Fondo Jacques-Derrida, Abbaye d’Arderme, IMEG, caja 77, DRR
169. Estas hojas dactilografiadas no induyen mendón de lugar ni de fe­
cha. Las interpoladones entre corchetes son de Jacques Denida. En 1997,
Jacques Derrida dio una conferenda, también a invitadón de Jean-Louis
Prat, titulada “La question du musée: le coup d’Antonin Artaud”, en la Fon-
dation Maeght de Saint-Paul-de-Vence, conferenda que se publicó más tar­
de bajo el título Artaud le Moma. Inteljections d’appel, París, Galilée, 2002.
 Si os dijera sin más demora que parto de una hipótesis o de una
suposición, podríais decir que aquí hay gato encerrado.
Y ello porque una hipótesis (palabra de origen griego) o una su­
posición (palabra de origen latino), una hipótesis o una suposición
es lo que ponemos debajo. La tesis, la thesis, en griego, es lo que
se pone, lo que se coloca, como se diría en latín, es una posición,
una puesta, de modo que una hipótesis, una suposición es lo que
se propone poniéndolo, colocándolo, por debajo, debajo, abajo.
Pues bien, aquí nos encontramos con el primer pliegue de la
paradoja, mi hipótesis, la suposición de la que voy a partir, que
os comunicaré para tomaros por testigo, es algo que nos llega, y
nos llega por debajo, de debajo, ocurriéndole a lo que en arte se
llama el debajo, es decir, que algo le está ocurriendo actualmente
al soporte de la obra, a su sustancia, a su subyectil\
Tendremos que definir todas estas palabras (el soporte, la sustan­
cia, el subyectil). Pero ya sabéis que designan lo que se encuentra
debajo, lo que se pone, coloca, dispone, bajo un dibujo, una pintu­
ra, una escritura (el papel, el papiro, la piel, el pergamino, el cartón,
la tela, la madera o cualquier otra materia, etc.). Algo estaría llegan­
do por debajo al debajo del arte actualmente, esta es mi hipótesis
y, al ocurrirle al arte, este acontecimiento nos ocurre, a nosotros,

i. El autor pone aquí en cursiva los prefijos de estos términos porque significan,
precisamente, “debajo de”. Aprovechamos asimismo para señalar que el térmi­
no “subyectil” es un neologismo en castellano que remite al trabajo del propio
Derrida sobre Artaud, en su texto titulado "Forcener le subjectile”, op. cit. En el
Trésor de la Langue Fraii^aise (TLF), “subjectile” sí que aparece y se define como
“la superficie exterior sobre la cual el pintor aplica una capa de pintura, de barniz,
etc.”. [N. de T.]

2 4 9
“DEBAJO” DE LA PINTURA, DE LA ESCRITURA Y DEL DIBUJO

por debajo. Lo que le ocurre al arte, e invocaré más adelante el tes­

timonio de los grandes testigos que están con nosotros aquí y nos
reciben esta tarde, lo que le ocurre al arte, al debajo del arte, nos
llega por debajo, pero también, encima, por el mercado. Por debajo
y, encima, por el mercado, ya que también se tratará, al menos en
principio, de cierto mercado del arte; y no hay mercado sin lo que
subyace bajo el mercado, y sin cierto exceso que no es solo de plus­
valía y que viene, como el arte mismo, por encima del mercado,
un mercado del arte que, como veremos, solo es posible — con los
entresijos que subyacen por debajo, con sus intrigas, sus subastas,
sus transacciones o sus especulaciones— en la medida en que los
soportes de las obras, las sustancias y los subyectiles, así pues, lo
que hay bajo las obras, no son reprodudbles, forman parte de lo
que hay de único, de raro, en una obra. La rareza, la rarefacdón, la
no-reprodudbilidád de derto debajo es la condición de la obra de
arte, de ciertos tipos de obras de arte (que tendremos que especifi­
car) y de derto mercado del arte, de una política y de una economía
del arte. Eso bajo las obras (los soportes, las sustandas, los subyec­
tiles) es también lo que opera, es lo que podríamos llamar el de­
bajo de una política y de una economía del arte, los entresijos que
subyacen bajo el arte, tanto si son visibles como invisibles, fádles o
no de desafiar. Y de lo que subyace bajo esos debajos, también de
su mercado, de esas hipótesis y suposidones respecto a lo que nos
ocurre llegando debajo por debajo, querría hablaros esta tarde (de
manera vergonzosamente superficial, por supuesto).

No os dejaré imaginar durante demasiado tiempo lo que sub­

yace bajo la palabra “debajo" en el título de esta conferenda — eso
de abajo hada lo que, como siempre sucede con el debajo, y con
la palabra “debajo”, no podemos no sentimos atraídos, con un
deseo mezdado de vaga inquietud, como si algún laberinto sub­
terráneo se abriera bajo nuestros pasos para conducimos hacia
una cripta o también como si cierta desnudez por desvelar susci­
tara en nosotros derta trémula impaciencia. Lo de abajo siempre
conduce a un abismo posible, al fondo de lo sin-fondo, al vacío
posible de una tumba o de un cenotafio; por eso, lo de abajo hace
que la cabeza dé vueltas y da literalmente lo que llamamos vértigo.

250
 JAU'UUÜlb' JJiliKKJJLJÜ.

En ambos casos, el debajo señala al mismo tiempo el escondite de

lo que está escondido y de lo que esconde,‘por un lado, de lo que
permanece escondido en el fondo, incluso en el sin-fondo o en los
bajos fondos (escondido debajo, ocultado por debajo, guardado,
salvado o inhumado abajo en un subsuelo, bajo un basamento o
en una tumba) y, por otra parte, el escondite de lo que esconde no
en la profundidad de un fondo, o de un fundamento, sino en la
superficie de una superficie. Por ejemplo, el debajo que es la ropa
interior disimula púdicamente, bajo la superficie, el objeto del
deseo; esas prendas que se ponen debajo están bajo la superficie
de un vestido más superficial, pero en la superficie de lo más ín­
timo del cuerpo. La lencería de la que estamos hablando (y, desde
este punto de vista, suele pensarse más fácilmente en los bajos y
velos de una prenda interior femenina), esas prendas debajo de
la ropa comparten con el papel o la tela de la que hablaré luego
un origen textil común: tanto las prendas interiores bajo la ropa
como los papeles o las telas que forman el debajo del dibujo y
de la pintura son tejidos, textiles y a menudo, como la madera
de ciertas esculturas y de muchos marcos, de origen vegetal. En
ambos casos, como decía, tanto si se trata de lo que esconde, de lo
que está escondido o de lo que se esconde en ese escondite o bajo
ese taparrabos, como también si se trata de lo que está disimulado
o de lo que se disimula, de lo velado o del velo, de lo velado o lo
velante, los valores de clandestinidad (en la política, la diploma­
cia o los negocios), los valores cifrados por descifrar, del lenguaje
secreto por descubrir, acaban erotizándose. Ya sea en el espacio
de las artes, de la política, de la diplomacia, del derecho criminal,
lo de debajo siempre es inquietante y atrayente, turbador, pro­
vocador como las zonas erógenas. En cuanto se habla de lo.de
debajo, la promesa y el deseo son indisociables de la prohibición
y de la amenaza. En cuanto se habla de lo de debajo, en cuanto
hay visible e invisible, pero también en cuanto se anuncia esa to­
pografía de lo superficial y de lo profundo, de lo alto y de lo bajo,
de lo superior y de lo inferior, pues bien, entonces hay jerarquía
y, por tanto, ley: promesa, prohibición o amenaza, recompensa
o sanción. Lo de debajo, en la jerarquía de una topología, puede
ser lo inferior, pero también puede tener el valor superior de la

251
“DEBAJO” DE LA PINTURA, DE LA ESCRITURA Y DEL DIBUJO

fundación y del fundamento, así pues, de la justificación, como

cuando está fundado hacer, pensar o decir algo. ¿Qué es, por tan­
to, lo que todos esos debajos pueden desvelar, sujetar, pero tam­
bién ofrecer rechazándolo, exhibir sustrayéndolo?

Incluso antes de todo lo de "debajo” que me gustaría recono­

cer con vosotros esta tarde, querría decir algo del "debajo” de mi
título, de la ley a la que quiero someterlo, y revelaros con pocas
palabras o más bien con algunos nombres propios lo que subyace
en mi título, lo que se despliega bajo él y que tal vez no resulta
inmediatamente accesible, visible o legible.
Para empezar, en efecto, no me contentaré esta vez con agra­
deceros vuestra fiel presencia, con expresar de entrada toda mi
gratitud, una vez más a Jean-Louis Prat, a sus colaboradores y
colaboradoras, empezando por Annette3, por la incomparable
hospitalidad que me han ofrecido durante todos estos años, con
la suerte de volver a encontrarme con los y las que ya son queridos
como allegados y familiares, y entre ellos mi fiel editor y amigo
Michel Delorme, que siempre está a nuestro lado en estos en­
cuentros y sin el que muchas de las cosas de las que hablaré aquí
(la escritura, la pintura, el dibujo) no habrían llegado nunca a ser
lo que son ni habrían dispensado tantas oportunidades a tantos
autores, escritores o pintores, franceses y extranjeros, desde hace
tanto tiempo.
No, no me contentaré con expresar así mi reconocimiento, por
más sincero y emotivo que resulte ser.
Mi intención es más precisa.
Mi intención, lo que subyáce bajo mi intención, que no voy a
seguir disimulando más, que expongo y divulgo sin más dilación,
y sin pudor, es dedicar, para rendirles homenaje, el contenido
mismo de estas reflexiones a quienes acabo de nombrar. Tanto
si se trata de escritura, de pintura, de dibujo —y debería haber
añadido a mi título la escultura—, el debajo del que voy a hablar
es asunto suyo, en efecto, aquí en esta fundación, pero también

2. No hemos podido identificar a esta persona. [Salvo indicación contraria, todas

las notas de esta conferencia son N. de E.]

252
 JACQUES DERRIDA

en galerías y museos, en París o en el mundo o en la edición. Es

su oficio y su arte, es su saber de experto y su amor por las obras.
Jean-Louis Prat y Michel Delorme son ambos, cada uno a su ma­
nera, en lugares diferentes, con una historia y ambiciones diferen­
tes, por supuesto, pero a menudo comunes o aliadas, [ambos son]
tanto editores como directores de museo o de galería. Es decir, de
lo que voy a hablar, la pintura, la escritura, el dibujo, la escultura
y lo que subyace por debajo son, para fortuna nuestra, cosa suya,
sus cosas, pero también las cosas que nos ofrecen sin medida, que
nos dan a ver y a leer enriqueciendo el espacio público.
O incluso más precisamente: si, como lo sugiere el “debajo”
de mi título, esta modesta conferencia está destinada primero a
rendirles un justo homenaje esta tarde, es porque, en mi opinión,
su actividad, su oficio, su saber, su arte no son pensables sin una
preocupación, sin un cuidado de todos los instantes, sin una dis­
ciplina, sin un saber hacer y una técnica, sin un amor aplicados a
lo que, en toda obra, es inseparable del “debajo”, de ese “debajo”
que se olvida, se ignora, se secundariza, inseparable de ese debajo
que nos parece que va de suyo y que llamamos o soporte o subyec-
til} tanto si su materialidad es de madera, de piedra, de metal, de
cobre, de bronce o de papel, como si su sustancia es tela, tejido,
textil. Sin hablar del marco, del parergon, del que me ocupé hace
un tiempo3, pero del que no hablaré ahora, de un marco parer-
gonal que, aun encontrándose en torno antes bien que debajo,
también suele quedar olvidado, lateralizado, secundarizado, de­
negado, como le suele pasar también al debajo. El marco, como
reborde y lado, a menudo ignorado y dejado de lado, a pesar de
los inmensos problemas que plantea, el parergon del marco, el
exterior de la obra [hors-xuvre:], el exterior que es el marco, aunque
y porque acaba considerado como algo al lado de la obra (esto es
lo que significa parergon), y dejado así de lado, silenciado, pues,
dejamos que se hunda, cuando no queda reprimido en el deba­
jo del que voy a hablar. En el fondo, en el título que propuse a
Jean-Louis Prat, no solo tendría que haber añadido la escultura a
la pintura, al dibujo y a la escritura: a la oposición encima/debajo

3. C f. Ja c q u e s D e r r id a , “ P a r e r g o n ” , e n La verdad en pintura, op. cik, p p . 2 7 -15 4 .

253
“DEBAJO” DE LA PINTURA, DE LA ESCRITURA Y DEL DIBUJO

tendría que haber añadido, tratándose de lugares y de la topolo­

gía, la oposición dentro/fuera y, entre las dos, el borde, el “lado”
o el “al lado”, el borde o el reborde, el marco, lo que en lengua
culta se llama parergon. Lo que el marco tiene en común con el
debajo del soporte, lo que el parergon tiene en común con el sub-
yectil, es que ambos suelen quedar ignorados, secundarizados, los
pasamos por alto o los olvidamos, los descuidamos, los subesti­
mamos, los reprimimos, los negamos, cuando resulta que la obra
no sería nada sin ellos.
(Ahora me doy cuenta, con muchos años de retraso, que
casi siempre, cuando he abordado modestamente el dibujo o la
pintura, por ejemplo en La verdad en pintura o en “Forcener le
subjectile”, sobre Artaud, me he visto tentado de privilegiar, al
contrario, lo que estas dos palabras cultas nombran, a saber, el
parergon, la cuestión del marco, de ese reborde que se deja de
lado porque parece no ser más que algo que está al lado, que es
externo o extrínseco a la obra, y la cuestión del subyectil, palabra
rara sobre la que volveré más adelante, vocablo un poco extraño,
un poco animal, que Artaud más o menos resucitó, reactivó, hizo
salir de debajo de la memoria de la lengua, donde dormía como
una momia, para designar el soporte, la sustancia de tela, madera
o papel que viene por debajo y parece esconderse bajo la obra,
sustrayéndose así a la mirada o a la atención que se fijan más
espontáneamente en la superficie que en el soporte.)
Ahora bien, los amigos a los que acabo de nombrar y a quie­
nes dedico estas modestas reflexiones tienen que habérselas, de
manera constitutiva, esencial, por vocación y misión, con lo que,
en una obra, no soporta la pérdida del soporte, ni que se hunda lo
de debajo, ni que se abandone a la noche, como tampoco conside­
ran que el reborde del marco sea algo adyacente accesorio respec­
to a la obra. La carta que es como la ética de su oficio, su profesión
de fe, su responsabilidad, es velar, justamente, con la vigilancia
más amorosa y más intratable, [velar] por lo que, en el cuerpo de
una obra, en el cuerpo único e irremplazable de la obra, queda
incorporado, indisociablemente, con ese “debajo” que llamamos
soporte, con el cuerpo textil de la tela o del papel (en la pintura o
el libro de arte, incluso en cualquier libro), con el cuerpo tal vez

254
leñoso de un cuadro, con la madera, con la sustancia pétrea o
metálica de una escultura. Ellos tienen, entre otras responsabili­
dades, la responsabilidad, la celosa conservación de lo que en la
obra no se reduce a la superficie o al encima visible o legible de
la forma o de la representación. Hay obra, esa obra a la que se
consagran lugares como este, hay obra ahí donde hay unicidad
y singularidad, irremplazabilidad, no-reproducibilidad, es decir,
ahí donde lo que se impone, lo que marca la ley, es esa indisocia-
bilidad, esa irreductibilidad del debajo como cuerpo, ahí donde
esa imposibilidad, incluso esa prohibición de tocar el cuerpo del
soporte (para neutralizarlo, destruirlo, remplazado, reproducirlo,
disociarlo), ahí donde ese no-poder o ese no-deber-tocar el cuerpo
del suporte, ahí donde ese deber-no-tocar el cuerpo del soporte,
ese tacto, ese respeto absoluto, es el principio mismo, el comien­
zo de esa experiencia, de una experiencia que se lleva a cabo junto
a la obra de arte, que le da por prueba una marca de respeto por la
unicidad absoluta de cada obra. Ahora bien, esta unicidad depen­
de de la indisociabilidad de la que estoy hablando: sea cual sea su
materia, el cuerpo del soporte es una parte indisociable de la obra.
Amar el arte, dedicarse o consagrarse a él, como se hace aquí, es
ante todo saber que no debe separarse el soporte de la obra, que
esta no podría separarse de lo que parece sostenerla por debajo,
ese debajo del que no podemos separarnos.
Ahora bien, aquí habría como una doble inseparabilidad, una
sobrepuja en lo inseparable. Empezaré sugiriendo que lo insepa­
rable mismo se divide o se multiplica. Se separa sin separarse de
sí mismo. ¿Cómo? No podemos separarnos de lo que, en el cuerpo
de una obra, no tolera la separación, no podemos y no debemos
separarnos de lo que sostiene y mantiene como inseparables esos
dos cuerpos que son, por una parte, la sustancia del soporte o del
subyectil (palabras que indican claramente lo subyacente de lo que
está debajo) y, por otra parte, el encima de la forma: la superficie,
el volumen, la representación, el trazo, el color, etc.
Antes de privilegiar dos motivos y dejarme guiar por dos pre­
guntas en el campo inmenso de esta problemática —la singular
cuestión del papel, de entrada (de lo de abajo como papel, ya que
todos los debajos y todos los subyectiles no son de papel), y la

255
“DEBAJO” DE LA PINTURA, DE LA ESCRITURA Y DEL DIBUJO

cuestión del subyectil en la pintura y el dibujo, especialmente en

Artaud, que trató la cosa y la palabra “subyectil” de una manera
muy original— , sucesivamente cada uno de estos dos “debajo”
(dos veces debajo, el papel y el subyectil en el dibujo y la pintu­
ra), querría poner en perspectiva brevemente este doble propósito
con algunas palabras, con tres palabras:
-por una parte, en primer lugar, en torno al afecto que nos pro­
duce el debajo, de manera típica, en el arte, en el amor del arte;
-por otra parte, en segundo lugar, en torno a lo que podría ser
una descripción fenomenológica de las diferentes relaciones, dife­
renciales, entre el soporte y la obra en el cuerpo de la obra, según
se trate de obra discursiva (literatura o poesía, por ejemplo), mu­
sical, gráfica o pictórica, o finalmente escultórica. En cada uno de
estos artes, constatamos una diferencia específica en la estruc­
tura de la relación entre el soporte y el cuerpo, incluso, como lo
precisaré más adelante, lo que llamaré la idealidad, el proceso de
idealización de la obra. Esta diferencia, de un arte respecto a otro,
siempre viene interpretada como una jerarquía que tiende a clasi­
ficar las artes poniendo algunas por encima o por debajo de otras,
en función de la relación que tienen, justamente, con el debajo, lo
cual abre otra mise en abyme en este extraño espacio;
-finalmente, en tercer lugar, querría, siempre de manera es­
quemática y preliminar, recordar la mutación que vivimos, ya lo
sabéis perfectamente (digo “mutación”, no diré “crisis”, porque la
palabra “crisis” es al mismo tiempo demasiado negativa y sugiere
también que se trata de una enfermedad, de un mal provisional
que algún día podríamos llegar a curar, después de un acceso de
fiebre); no crisis, pues, sino irreversible mutación tecnológica,
tecno-científica, que atravesamos en este momento y que afecta
de manera mundial, mundializada, mundializante, nuestra expe­
riencia de los soportes. Esta mutación es la llegada, y sobre todo
la producción, de nuevos soportes, de nuevos “debajos” en el es­
pacio de las artes, o la virtualización creciente que viene a inmate­
rializar el cuerpo de los antiguos soportes.
Tres preliminares, pues, en tres partes: i) el afecto; 2) la feno­
menología de la pareja soporte/superficie en cada una de las que
llamamos las bellas artes; 3) la mutación de los nuevos soportes.

256
 JACQUES DERRIDA

i. El afecto, es decir, también el deseo, la inversión libidinal, in­

cluso el fetichismo. Hace un momento he hablado de dos separa­
ciones o más bien de dos lugares que nos dictan — como se dicta
una ley— la prohibición de la separación. Ya he comentado que hay
ahí como dos inseparables que son, a la vez, distintos e insepara­
bles. Hay, por una parte, el cuerpo de una obra, y ese cuerpo es
eso mismo que resiste a la separación entre el debajo del soporte
y la superficie de la forma, de la representación, del trazo o del co­
lor. Este cuerpo es, de entrada, como debajo, el lugar del cuerpo a
cuerpo entre el artista o el firmante y, a la vez, lo que se volverá la
obra, una obra que, en el caso de la pintura y del dibujo, también de
otra manera, como insistiremos más adelante, en la escultura, de
o ta manera diferente en la música y las artes discursivas, [una obra]
conservará las huellas de ese cuerpo a cuerpo (a veces, sin firma en
el sentido corriente del término, del autor, que las más de las veces,
sin formar parte de la obra, se inscribe de todas formas directamente
sobre el soporte mismo, sobre el debajo); pero una obra cuya uni­
cidad no reproducible ya no dejará separarse en ella el cuerpo del
debajo (el soporte o el subjectil) y la forma o la figura, abstracta o no,
representativa o no, que vendrá escrita directamente sobre el soporte
mismo. En francés la expresión “a mime” (difícil de traducir) señala
perfectamente el contacto sin intervalo, la indisociabilidad entre el
debajo y, digamos, el encima. La prueba de la reproducción, de la
“reproducibilidad técnica”, como dice Benjamín, es la piedra de to­
que de esta inseparabilidad del debajo y del encima. En un museo o
un lugar como este, solo se exponen obras, en el sentido fuerte del
término, es decir, como va de suyo, solo se conservan y se exponen
obras llamadas originales, nunca reproducciones (al menos en el
lugar museístico propiamente dicho, incluso si se venden carteles
y libros y postales como reproducciones en la tienda contigua). Lo
que caracteriza a un museo o a una galería de arte visual (dibujo y
pintura y, sobre esto también volveré, hay que darle su lugar aparte
a la escultura, a la música y a la literatura) es que, estatuariamente,
el museo o la galería son lugares consagrados que acogen, conser­
van, exponen obras originales y, por tanto, únicas, es decir, cuerpos
en los que, me permitiré decir, nunca se olvida el debajo, cuerpos
en los que el debajo es indisociable, como sujeto y objeto de los

257
•JJU iüA JU U1U L.A J^UNTUUA, UUJ J_iA ISHUUITUKA Y UHiL. J J it í U J U

cuidados más atentos. El museo y la galería, la fundación, son luga­

res consagrados, y consagrados a la acogida y al mantenimiento, a
la salvaguardia de esas obras originales inseparables de su soporte,
obras así consagradas, sacralizadas, protegidas por una especie de
inmunidad sacra. Pues, bien, lo que aquí llamo de manera rápida el
afecto, o dicho de otra manera, el deseo (el deseo de ver, el deseo de
poseer, el deseo de conservar, de velar, de asumir la responsabilidad
de salvar la inmunidad de la obra, la preocupación por el buen estado
y la seguridad de la obra —y esto es válido tanto para los expertos, los
conservadores, como también para los amateurs, los admiradores,
los amantes, los visitantes y los espectadores), pues, bien, ese afecto
es lo que hay que llamar apego. Este apego nos apega, es un lazo,
un apegarse, una ligazón, una obligación; es decir, el apegarse, el
afecto del apego, nos afecta dictándonos que no nos despeguemos,
que no nos separemos, que no aceptemos la reproducción, que nos
separemos lo menos posible de lo que en la obra misma resulta in­
separable del cuerpo único de la obra, es decir, de su debajo en tanto
que fue y sigue siendo y conserva la huella única, a veces la firma,
del cuerpo a cuerpo entre el artista y la obra en el momento genético,
en el instante inaugural o en el proceso, en la historia de lo que se
llama la génesis o, en lenguaje teológico, la creación, el momento de
la invención propiamente poética. En la producción originaria antes
de cualquier reproducción. No separarse de una inseparación, ha­
cerlo todo para volverse inseparable de un inseparable, de un cuerpo
en sí mismo inseparable, indisociable, tal es el afecto.
Pero sobreviene una complicación dramática, incluso un plie­
gue trágico en esta escena de las dos separaciones imposibles o
prohibidas. Todo lo que acabo de decir parece ir de suyo. Me con­
tento con describir ese doble movimiento que parece ser uno solo
(no separarse de un cuerpo que es en sí mismo inseparable de su
debajo, de su soporte o de su subyectil). Todo el mundo reconoce
ahí un afecto corriente, el que motiva todos los deseos de apropia­
ción, las plusvalías, el mercado, los entresijos que subyacen en el
mercado, su carácter a menudo misterioso, oculto, incluso clan­
destino, sus subterráneos socio-político-económicos, el fetichismo,
a la vez la sacralización de la obra original, el deseo desesperado
del coleccionista (el aura de la obra no reproducible de la que habla

258
Benjamín) y [a la vez] un volverse-mercancía aparentemente des-
acralizante —así pues, sacralizante y desacralizante, indecidible-
mente sacralizante-desacralizante cuando la sacralidad misma de
la obra proporciona la plusvalía y la sobrepuja especulativa a la ra­
reza (y la unicidad del cuerpo del original, la unicidad del vínculo
con el debajo, es la rareza absoluta, es lo absoluto de la rarefac­
ción: no hay nada más raro que lo único, lo singular; es la rareza
por excelencia). Todo esto es bien sabido, todo esto depende de un
“nunca desearé separarme de un inseparable, quiero permanecer
inseparable de lo inseparable, siempre uno con él o lo más cerca
posible de lo que le es lo más propio, etc.”, todo esto va de suyo y
no insistiré más. Lo que quiero subrayar ahora es lo que llamaba
la dramaturgia de la obra, la dramaturgia del ergon, el drama que
atormenta y actúa, el drama que opera en la obra (es lo que sig­
nifica dramatui'gia, la urgía señala el trabajo, la energía del ergon
y la operación de la obra), la dramaturgia que opera directamente
en la obra misma, en el opus mismo, en la operación misma del
opus, en su producción misma originaria, a saber, la paradoja de
un pliegue que lo complica todo en la estructura de lo único. Y es
que, como es bien sabido, no todo lo que es único se valora, de­
sea, fetichiza, sacraliza como tal simplemente porque es único; no
todo lo que es único es considerado raro. Lo que nos afecta, en eso
único que consideramos una obra, lo que se inviste de sacralidad
y de plusvalía, es justamente lo que viene permitido por el debajo
del soporte, a saber, una emancipación, un despegarse de la obra
que subsiste fuera de nosotros, subsistencia garantizada por cierta
sustancialidad autónoma que le permite desprenderse de nosotros,
que puede despegarse de nosotros, separarse de nosotros, sobrevi­
vir a nuestra ausencia y a nuestra muerte. O dicho de otra mane­
ra, ahí donde el debajo subyectiliano, ahí donde el soporte parece
implicar la inseparabilidad de todos los cuerpos (la inseparabilidad
entre el cuerpo del soporte y el cuerpo de lo que el soporte soporta,
la inseparabilidad también en el cuerpo a cuerpo entre el artista y la
obra, la inseparabilidad entre el admirador, el amante, el amateur
o el coleccionista que quiere conservar y no separarse de la obra),
ahí donde el debajo sella y funda todas esas inseparabilidades, pues
bien, paradójicamente, por ello mismo, ahí mismo se produce y

259
"DEBAJO” DE LA PINTURA, DE LA ESCRITURA Y DEL DIBUJO

garantiza al contrario la emancipación, la autonomía y, por tanto, la

separabilidad de la obra, la posibilidad para la obra de separarse, de
emanciparse tanto del artista, del sujeto creador, como del especta­
dor o del amateur o del coleccionista, del sujeto contemplante. El
debajo de la obra es ese zócalo que garantiza la posibilidad del des­
plazamiento de la obra, de su circulación, de su paso de mano en
mano y, así pues, también de su mercado y de su valor mercantil.
El debajo sostiene, al mismo tiempo, la relativa solidez, la relativa
identidad estable de la obra, pero también amenaza y expone la
obra en su fragilidad, su precariedad, incluso su destructibilidad,
ristra de cosas (la emancipación, la circulación, la fragilidad) que,
lejos de apaciguar, encienden el deseo y el afecto de reapropiación
del que estamos hablando. Es lo que, desde hace tiempo, llamo el
efecto de huella. Alia en la misma lógica paradójica la inseparabili­
dad y la separabilidad. Apega, liga, suscita apego, provoca el apego
por la posibilidad misma de desligamiento. Solo nos apegamos a lo
que está o puede estar separado, cortado, privado.
Las paradojas de esta topología nunca son neutras. Por las razo­
nes que acabo de indicar, producen inevitablemente todos los afectos
que nos afectan afectando la obra de valores erógenos del deseo, de la
sacralidad, del secreto (críptico o hermenéutico), de la mortalidad, de
la finitud, de la fragilidad, apelando a los actos de fe, a la responsabili­
dad, al deseo de conservar, de salvar, de mantener el culto y planificar
la herencia. Porque todo esto, en los abismos del debajo, es una esce­
na de culto y de herencia, e incluso me atrevería a decir el origen de lo
cultual y de lo testamentario. Y ahí donde hay sagrado, secreto, cripta,
abismo, fondo sin fondo del fimdamento, el inconsciente entra en
juego, hay represión, lo reprimido, denegación, fetichismo (un feti­
chismo respecto al cual intenté mostrar en otra parte4, sin duda con­
tra su interpretación dominante en Freud, que es general, sin límite y
ni siquiera tolera la oposición entre el fetiche y la cosa misma), etc.

2. A título de una fenomenología de la obra de arte y de lo

que subyace debajo, recordaré demasiado brevemente que tal

4. C£, entre otros, Jacques Derrida, Glas, op. cít, pp. 231 a-236 a, y también “ Un
verme de seda”, en Velos, oprát., p. 80.

260
 JACQUES DERRIDA

fenomenología debe tener en cuenta las diferencias estructura­

les entre los tipos de arte, incluso si estos pueden componerse
conjuntamente aquí o allá, sumarse o articularse los -unos con los
otros. Producción y reproducción.
Una fenomenología de la pareja soporte/superficie en cada
una de las que se llaman las bellas aiies debería operar con los
conceptos fenomenológicos de idealidad y de idealización, de ob­
jeto ideal (explicar)

objeto ideal libre (el número 2)

objeto ideal encadenado (la palabra “dos")

Pintura y dibujo
(caso especial para las litografías o serigrañas: multiplicidad
de originales)
Escultura
Música
Literatura: soporte: letra idiomática, intraducibie...

3. La mutación de los nuevos soportes, las técnicas de virtualiza-

ción y desmaterialización (para los lugares de conservación y de
exposición de obras de arte visual): ya no reproducción (libros, pos­
tales, cálleles, etc.), sino visita hic et nunc de los lugares y de los
cuadros en pantalla internet, por ejemplo (desarrollar). Como esta
mutación también atañe a una historia del papel, como afecta al
porvenir del papel, pero dependiendo también de él profundamen­
te, abordaré directamente la primera de las dos grandes cuestiones
anunciadas: la del papel y, luego, la del subyectil (a los que antaño
había consagrado cierto número de textos5), de las que quaría in ­
tentar esbozar hoy con vosotros cierta reinterpretación.

5. Cf. entre otros textos de Jacques Derrida, "La machine á traitement de texte”
[1996], “Le papier ou moi, vous savez... (Nouvelles spéculations sur un luxe des
pauvres)” [1997], en Papier Machine. Le ruban de machine et autres réponses, París,
Galilée, 2001, pp. 151-166 y pp. 239-272; y “Manquements —du droit á la justice
(mais que manque-t-il done aux ‘sans-papiers’?)”, en Marx enjeu, Jacques Derrida,
Marc Guillaume y Jean-Pierre Vincent, París, Descartes & Cié., 1997, pp. 73-91 y,
especialmente, pp. 82-85.

261
“DEBAJO” DE LA PINTURA, DE LA ESCRITURA Y DEL DIBUJO

Así pues, i. La cuestión del papel

Dos tiempos:
A. El papel como multimedia, su finitud paradójica o su intermi­
nable supervivencia.
Leer A6
B. La despapelizadón (del derecho al papel, la economía y la polí­
tica del “sin papel”)

2. Lo cuestión del subyectil

No es tanto la cuestión que nosotros nos planteamos sobre el
subyectil, sino la cuestión que este nos plantea a través de la voz
y la obra, a la vez escrita, pictórica y gráfica de Artaud. (subyectil,
¿quién o qué?)7
Tres partes.
1. La traición •
Leer A
2. El lanzamiento o el aquí yace del subyectil
Leer B
3. ¿Quién es el subyectil?
Leer Q
[•••]

6. No hay duda de que Jacques Derrida había previsto leer fragmentos fotoco-
piados durante su conferencia o llevar consigo los libros que quería citar. En el
dossier de TIMEC no los encontramos.
7. Sobre estas cuestiones, cf. Jacques Derrida, Artaud le Moma, op. ciL

262
III. ESPECTRALIDADES DE LA IMAGEN
FOTOGRAFÍA, VÍDEO, CINE Y TEATRO
Aletheia

Aletheia. Texto publicado en el libro “Nous avons vouénotre vie a des signes..",
Burdeos, William Blalce & Co. Edit., 1996, pp. 75-81. Esta era la nota de
presentación: “Inédito en francés, este texto se publicó primero en japonés,
en la revista Sincho (marzo de 1993). Estaba dedicado al volumen de foto­
grafías publicado por As alai Press en febrero de 1993 en la serie Accidents
3. El autor del libro, Kishin Shinoyama, es tan célebre en Japón como su
modelo, Shinobu Otalce.
La edición original del volumen tenía un título inglés, Light ofthe Dark
Publicada en gran formato (31/24), presentaba más de cincuenta fotografías.
Dando las gracias a Kishin Shinoyama, a Shinobu Otake, a la editorial y a la
revista, que nos han conceddo su permiso, reproducimos en formato más
reducido las fotografías que Derrida menciona explícitamente.”

Segundo hijo del sacerdote del antiguo templo llamado Sholcozan

Enshoji y destinado a convertirse en su sucesor, Kishin Shinoyama (Tolc-
yo, 1940) descubre tempranamente su gusto por la fotografía y cambia
de rumbo. Estudia fotografía en la Universidad Nihon de Tokyo de 1961
a 1963. Entre 1961 y 1968, trabaja para la agencia de comunicación de
Tokyo Light-House.
E 111968 se convierte en fotógrafo independiente y trabaja en seríes de
fotografías en las que explora el tema del cuerpo humano. Su serie titulada
“Tanjo” (El nacimiento) consiste en estudios de desnudos en una playa de
Tokumshima. Otra serie emblemática de su trabajo sobre el cuerpo, en estilo
documental, es la que dedica a los tatuajes en 1973-1974. Sus desnudos mar­
can una ruptura con cierto academicismo, debido a una fuerte estilización
de los cuerpos: Shinoyama concibe el desnudo fotográfico como un ejercicio
de moldeado, casi a la manera del escultor. Sus desnudos aparecen entonces
como formas abstractas, en particular en la serie “Shinorama”.
La exposición “Japón 1945-1975, un renouveau photographique", que
tuvo lugar en el Hotel de Sully de París en 2003, inscribía al artista en la
segunda ola de renovación de la fotografía japonesa de los años 60 y 70.
Considerado uno de los fotógrafos más importantes de su generación,
Kishin Shinoyama fue elegido fotógrafo del año en 1970 por la Unión de
fotógrafos japoneses.
El fotógrafo se ha ido, ha dicho la verdad.

Es ella.

Ella se queda sin ningún testigo. Salvo un testigo invisible

para atestiguar que ya no hay testigo.

Nos hemos ido, es como si ambos estuviéramos muertos, el

fotógrafo también, tras haber dicho la verdad. Dicho sin ver y sin
saber y sin poder. Es como si ella estuviera muerta, enterrada viva
en las coronas floridas de su vestido de novia, p^ro se queda y
habrá enseñado su nombre, al borde de más de una lengua, es la
verdad. Nos llega de Japón.

¿“Líght of the Dark”? ¿Qué quiere decir? Nos lo preguntamos

antes de abrir el libro. Luego mirando, así pues, leyendo. Nos lo
seguimos preguntando después. Y la pregunta resuena entonces
en el cuerpo mismo de las imágenes, directamente sobre el cuerpo
cautivo de estas imágenes, la llevan como a un niño, le viene a los
labios a esta joven que, no obstante, se calla y se expone en silencio
al silencio: pero ¿qué es, pues, una palabra? ¿Qué es un nombre?.

Efectivamente, esta gran obra fotográfica no dice palabra. Per­

manece muda, cierto, y aparentemente se contenta con enseñar
tácitamente una escena de silencio: una joven se expone a la luz y al
ojo, induso durante un instante parece exponerse a la muerte como
una virgen, una novia, una esposa, una madre entre día y noche,
pero sin hablar nunca. Y, sin embargo, el título da, desde el título

267
ALETHEIA

en inglés, a pensar la lengua, incluso promete tocar el cuerpo de

la palabra en el juego de las lenguas. Hace mover una lengua que
se eclipsa ante la cámara, la pone al desnudo en sus movimientos
indecisos, inacabados, inocentes y perversos a la vez. Inminencia
de la lengua. Por otro lado, en este relato fotográfico no hay sino la
inminencia en la que todo se esboza, se anuncia y parece prepararse
(para todos los acontecimientos del mundo, el amor, el matrimo­
nio, el nacimiento, la muerte, su orden cíclico, así pues, reversible
y, así pues, anhistórico y, así pues, el reto de toda narración), pero
aparentemente en estos preparativos nada ocurre. Vienen las pa­
labras. Light es quizá un adjetivo: ligero (¿cómo se dice “ligero” en
japonés?). Esta joven es la ligereza misma de un cuerpo de imagen.
No hay nada más ligero que una imagen, la imagen de la pesantez
no pesa nada. Como toda imagen, esta, esta imagen, esta mujer de
aquí viene de la noche y se vuelve sin esperar a la noche como su
elemento primitivo. Se divide entre el día y la noche, dice sin fiase
la división de la luz y de la sombra. Nace ahí, muere ahí, llevada por
la noche, pero como el más ligero de los simulacros. Ahora bien,
como ella expone, otros dirán que propone su desnudez a la mira­
da, incluso al voyeur y a ese mercantilismo potencial que siempre
introducen el espectáculo, la curiosidad, las prótesis ópticas y la
reproducción técnica, la ligereza de esta imagen también conviene
a una mujer, como se dice en francés, “ligera” (juego de pudor y
de seducción, coquetería, ciencia perversa y sublimidad venal de
quien sabe comportarse, y porta al otro al borde del deseo y del pla­
cer, pero ella al borde de las lágrimas, también, en los tratos del
mercado, cuando la propia atracción, y la atracción del placer o de
la ganancia, acomete el movimiento de la mercancía, tanto el mer-
cenariado como la merced: negrura de alma de la ligereza). Cre­
púsculos: así como el nombre, the dark, puede al despuntar el día
nombrar, así pues, llamar la noche, la oscuridad, la invisibilidad, la
sombra, el continente negro del sexo, lo desconocido de la muerte,
el no-saber, ni que sea como docta ignorancia, pero también el ojo
escondido de la cámara (bajo su velo negro como a principios de
siglo o en su estuche-ataúd hoy), así como el adjetivo, dark, puede
calificar todo aquello que, por metonimia, se sustrae sombríamen­
te a la luz y reta a la vista, de igual modo, y por lo que es más que

268
 JACQUES DERRIDA

una oposición, light (que no viene precedido por ningún artículo en

el título y que puede ser un atributo o un sujeto, un epíteto o un
nombre) viene a significar ligero, cierto, pero también el día, la luz
y la visibilidad del fenómeno (light, the daylight).

Sin embargo, es lo que, discretamente, pareciendo exhibir otra

cosa, la obra muestra y la alegoría deja oír: la luz misma, la aparición
o la génesis de phos, la luz. Esta joven es ella misma, ciertamente,
única, y muy singularmente ella misma, pero también es la luz: (la
alegoría ligera de) la luz se esconde, se mantiene retirada, entre pa­
réntesis, en otra cosa, a saber, la sombra. Significa, pues. Significa
lo que la claridad del día habrá sido ayer, el día pasado: el archivo
escrito, la memoria gráfica de este nacimiento de la luz a la luz foto­
gráfica, aquella que a la vez capta, inscribe y conserva la visibilidad
impresa. Fotografía como sídagrafía, escritura de la luz como escri­
tura de la sombra. ¿Cómo, a la sombra de esta sombra, no pensar
en Tanizald Junichiró? Su Elogio de la sombra evocaba en 1933 un
“genio nacional" que “se revela ya en la sola fotografía"1. Como con
el cine, con “los mismos aparatos", los “mismos reveladores quí­
micos", las “mismas películas", los japoneses no escriben como los
americanos, los franceses, los alemanes, interpretan de otro modo
la sombra, calculan diferentemente, podríamos decir aquí, el idio­
ma de la luz en la sombra. Tanizald también declaraba que “el occi­
dental" “no ha captado en absoluto el enigma de la sombra"2: que la
“oscuridad intrínseca del no y la belleza que ella engendra forman
un universo de sombra singular que en nuestros días ya solo se ve
sobre el escenario"3, Y el autor en esa época escandaloso de El amor
de un loco (1924) también recordaba la preferencia de sus antepasa­
dos por una mujer “inseparable de la oscuridad" que “intentaban
hundifr] tanto como les era posible en la penumbra"*.

1. Junichiró Tanizald, Elogio d&la sombra, tr, esp. de Julia Escobar, Madrid, Siruela,
2003, p. 26.

2. Ihid, p. 45,

3. Ihid, p. 61.

4. Ihid, p. 70.

269
ALETJ3JBJIA

La toma de imagen, la firma de la sombra tuvo lugar una sola

vez, solo tuvo lugar una vez, y esa vez, como esta mujer, es única,
singularmente sola, absolutamente solitaria, absoluta.

Pero eso no es todo. ¿En qué es de la noche esta claridad (ligera)?

¿Por qué parece no solo salir y proceder de la noche, como si el negro
diera nacimiento al blanco, sino pertenecer todavía a la sombra, aun
permaneciendo en el seno del sombrío abismo del que emana?

Hay dos respuestas típicas a esta pregunta. Una parece clásica:

recuerda en su principio una verdad de la verdad, la que se im­
prime y se refleja en toda la historia de la filosofía desde Platón; y
esta joven también exhibirá, tanto como una historia (filosófica) del
pudor, de la desnudez reservada, una alegoría de la verdad incluso
en su movimiento de velo y de desvelo: el origen de la luz, la visi­
bilidad de lo visible, a saber, de la noche negra, de eso mismo que,
dejando aparecer las cosas en la claridad, por definición se sustrae
a la vista. Es lo que hace, ella: se quita de la vista, se quita de la vista
exhibiendo lentamente, haciéndoos oír en la inminencia, el gesto a
través del cual ella esboza el movimiento de quitarse el vestido. La
visibilidad misma es invisible, es, pues, sombría, oscura, nocturna
(dark) y hay que estar dego a ella (sumergido en la oscuridad, in the
dark) para ver. Para tener el poder de ver y de saber. Esta ley del fe­
nómeno luminoso (phos) está inscrita, desde su origen, en la natu­
raleza (pkysis). Como una historia del ojo. Las leyes de la fotografía
están en la naturaleza, son leyes físicas, y el dedr no quita nada al
acontedmiento único de esta técnica moderna.

En el fondo abismal de esta respuesta incontestable y sin edad,

vería sin embargo cómo se despega lo que podríamos llamar la ré­
plica fotogiúfica: un dispositivo moderno, digamos una técnica, se
convierte en el testigo sin testigo, el ojo profético, el ojo de más pero
invisible, a la vez el productor y el conservador, el origen y el archivo
de esta implicadón de la sombra en el seno de la luz, de todo aque­
llo que, en la physis, hunde la claridad en la noche, light in the dark,
penetrando en ella sin tocarla, sin el menor ruido, como un ladrón
imperceptible con la fuerza de un deseo (esta obra muestra, sin dedr

270
nada al respecto, lo que suspende la fotografía en el deseo y el deseo
en la fotografía). La fuerza del deseo es un ladrón irresistible. Pero
un ladrón que exige un testigo e instala una cámara ahí mismo don­
de está desafiando la ley. Entonces la tekhne se convierte en la verdad
de la physis; y la historia de la fotografía, como lo recuerda esta obra
—esta obra singular y esta mujer de aquí de quien no se puede di­
sociar, como se podría hacer con otros tipos de arte—, marca o hace
remarcar este acontecimiento. No la historia de la fotografía como la
historia de una técnica o como el tiempo de una prótesis ocular que
viene a sorprender una luz ya dada —para inscribirla seguidamente
en una imagen y para convertirla desde ese momento en un archivo
reproducüble. No, más bien la interposición de un dispositivo óptico
que viene a recordar que, ya en la physis, el intersticio se habrá abierto,
como un diafragma, para que la fotografía sea testigo de ello: para
que el testigo invisible como tercero (:terstis) vea y dé a ver, incluso ahí
donde ver está prohibido y se retira en secreto. En la physis ya la dife­
rencia entre el día y la noche no podía aparecer más que invirtiendo
sus valores. No hay nada más negro que la visibilidad de la luz, nada
es más daro que esa noche sin sol (noche lunar, daro de luna: volved
a la primera fotografía, al archi-fotograma, la luna es ahí una luna
matridal): el “negativo” fotográfico que revelar, la inversión siempre
posible de la imagen proyectada, la desnudez del cuerpo desvelado
por el velo mismo que llama y suspende el deseo, he aquí algunos in-
didos o emblemas. Por muy extraordinario e irreductible que sea el
acontecimiento moderno, la mutación fotográfica pertenece, como
toda técnica, a la physis, marca la diferanda de la reladón para consi­
go en una physis que se mira, una, única, sola con ella misma, ella que
viene y se aleja de ella misma durante el tiempo de verse y, así pues,
de cegarse a sí misma —y que se gusta. A quien le gusta esconderse,
como deda Herádito de la physis (kryptesthai phileP) y que, así pues,
como esa joven que me gusta (consecuentemente) tanto como a ella
misma le gusta, es dedr, cada vez más, mostrarse escondiéndose en
el umbral mismo de la luz. Toda sola, pero consigo misma, figura la

5. Conoddo aforismo de Herádito: “a la naturaleza le gusta esconderse”. Cf. R.

Vemeaux, Textos de los grandesfilósofos: edad antigua, Barcelona, Herder, 1982, p. 12,
frag. 123 según la numeración de Diels-Kranz. [N. de E.]

271
ALETBEIA

verdad: de la fotografía. La fotografía son estos dos puntos y todo lo

que suspenden: incesantemente, sin esperar, como un negativo en
suspenso, pero por un efecto de instantánea.

Sí, porque está sola. Única, insustituible, totalmente otra, ahí

abajo, a una distancia casi infinita, del otro lado del Pacífico, como
una joven que yo hubiera podido conocer o amar, con la que hu­
biera podido hablar, ni que fuera por teléfono, por ejemplo du­
rante un viaje a Japón, también es, esta otra, una alegoría viva (así
pues, cualquiera, cualquiera, en cualquier parte, ahí donde la ver­
dad de la physis podría mostrarse y decirse en otra cosa, en alguien
distinto, y siempre ahí donde hay máquina fotográfica y cuadro
viviente para testificar sin testigo, ahí donde, como dice Celan,
Niemand / zeugtfur den / Zeugen, Nadie j testifica por el / testigo6).

¿De dónde viene esta emoción? ¿De dónde me viene? ¿De ella?
Sé que está mantenida, ella, la emoción, por un no saber, sin duda,
nacida de una indecisión donde respira el deseo. Ya no sé, todavía
no sé, ¿conseguiré saber algún día si amo esta obra fotográfica o ya a
esta mujer de aquí, al borde del nombre que yo querría pero que ya
no puedo darle, el nombre con el que la llamo por primera vez como
si le diera a luz sin haberla visto jamás y sin ninguna oportunidad de
verla jamás, dándole así a luz (como se dice en francés [y en castella­
no] para “parir”) pero dándole a luz en la noche de la que procede y
donde se alej a a la vez, nombrándola ciegamente con un nombre que,
s-in embargo, me prohíbo, por respeto a ella, darle? ¿De dónde viene
que, seguro de amarla, ya no sepa si amo esta obra (cada fotograma y
cada fotograma que se basta a sí mismo — completamente solo como
ella, puesto que ella está absolutamente sola mirando la cámara que
la mira y á la que ella se expone tan peligrosamente, se entrega de
manera tan seria, se niega de manera tan dulce, a veces al borde de
las lágrimas, a enturbiar la vista para mostrar los ojos, y en silencio
responde tan atentamente, siguiendo la espera de un acontecimiento
inminente, como un nacimiento que nunca llegará en el movimiento

6. Cf. Paul Celan, "Aschenglorie”, en Strette, tr. fr. de André du Bouchet, París,
Mercare de France, 1971. [N.* de E.]

272
 JACQUES DERRIDA

lento, la duración prolongada de un relato puramente forográfico y

que no es sino el acontecimiento del día en su revolución gráfica), sí
amo esta obra de aquí, así pues, en la serie, encadenada o interrum­
pida, de una película, es dedr, de una fina película sin historia, amo
esta obra de aquí, así pues, lo insustituible, pero también a esta joven
de aquí, totalmente otra y singular —y, sin embargo, cualquiera (lo
totalmente otro es lo totalmente otro)? Ninguna obra de arte, excepto
la fotografía, engendra una turbadón semejante. También es la tur-
badón de la confusión que en la referencia confunde la imagen y su
modelo, la imagen esta vez y por una vez, una vez por todas, una sola
por todas, una sola, inseparable de lo que ella es la imagen. Cuando
digo y repito de esta joven que está sola, quiero dedr como una sola
vez. Significa y da a pensar lo impensable: una sola vez. La fotografía
marca una fecha. Lo que es irreductiblemente propio dd efecto foto­
gráfico —Barthes7 ha insistido mucho en ello— es que la existenda
única del referente (aquí de esta joven de nombre secreto) se encuen­
tra puesta innegablemente como la condidón de la obra (pero yo pre­
fiero dedr supuesta y esto lo cambia casi todo), y que esta mujer exista,
haya posado, se haya expuesto efectivamente una vez, dos veces, tres
veces, y cada vez se trata de un acontecimiento único, una sola vez, in-
duso si, como en el amor, cada canda prepara otra y avanza en la in-
minenda y la metonimia del otro. Ahora bien, esta confusión entre la
existenda real dd “referente” o dd “sujeto” de la obra, por una parte,
y d fotograma por otra parte, produce por sí misma lo que podríamos
llamar la confusión erótica, la turbadón dd deseo que avanza hada d
otro, el otro innegable pero solamente prometido a través de su doble,
a través del vdo, dd film, de la película dd simulacro, a través de la
emodón púdica, la emodón dd pudor y dd vdo mismo, así pues,
de la verdad, emodón desinteresada, emodón sin medida, es dedr,
sublime, la renunda infinita en d seno dd deseo, esta joven de aquí,
ella y no otra, inseparable dd ojo fotográfico al que estuvo expuesta
una vez, más de una vez pero cada vez una sola vez.

7. Cf. Roland Barthes, La Cámara lúcida. Nota sobre lafotogmjia, tr. esp. de Joaquím Sala-
Sanahuja, Barcelona, Paidós, 1989. Sobre este texto, cf. Jacques Derrida, “Les morts de
Roland Barthes”, en Poétique, París, Seuil, 11o47, septiembre de 1981; republicado en
Psyché, op. cít, pp. 273-3047 en Chaquéfois unique, lafin du monde, Pascale-Aime Brault
y Michael Naas (eds.), París, Galilée, pp. 59-97, en particular, p. 76 et sq. [N. de E.]

273
 A través de esta turbación, se acaba sospechando que el deseo,
el mismo amor nace siempre de cierto esbozo fotográfico. Don­
de quiera que el amor se anuncie al deseo, es decir, a través de
la renuncia infinita, un acontecimiento de la fotografía ya habrá
sido llamado, se diría casi deseado. El deseo también es el deseo
de la fotografía. Desde siempre. Desde que hay physis, y aunque
sea muy viejo, la fotografía siempre habrá sido inminente, ince­
santemente, la inminencia misma en el deseo. La inminencia es
fotografía, instantánea fotográfica, también inminencia del cli­
ché, y podríamos ir jugando sin jugar a interpretar así toda esta
serie de poses: ella está esperando la fotografía, la fotografía que
se hace esperar; todos los signos de la inminencia que se leen
en el cuerpo de Ahtheía (venga, la voy a nombrar, esta vez, el
nombre griego de la verdad resuena de repente como un nombre
japonés en mi oído), todo lo que tenemos la tentación de desci­
frar en su rostro a veces inquieto, interrogante, feroz, reservado,
atento, acogedor, esa espera sin horizonte, esa espera que no sabe
lo que viene a sorprenderla, pero que está a punto de querer, es
la inminencia del acto fotográfico. Este se convierte, no hay nada
fortuito en ello, en la metonimia de todos los actos posibles (en el
sentido del acontecimiento y en el sentido del archivo levanta acta
y conserva la memoria): el acta de amor, el acta de nacimiento,
el acta de matrimonio, el acta de defunción. Más precisamente,
esta metonimia en acto describe la inminencia de estas actas (el
amor, el matrimonio, el nacimiento o la muerte) a la vez en una
instantánea que fija el movimiento y en función del cliché que
esquematiza un tipo y vuelve posible así el juego de las figuras,
la retórica fotográfica. Estas "actas” no están ni separadas ni son
discretas. Cada una es también la figura de otra, lo que a la vez
encadena, anuda y anula toda narratividad posible. Esto explica
una historia "instantánea” de una serie de "instantáneas” o de
instantes paradoxales, de instantes imposibles, como hubiera di­
cho Kierlcegaard, cuya fuerza decisiva interrumpe pero también
hace posible la historia.

En el centro, por ejemplo (figura veintinueve de la película que

presenta cincuenta y cuatro), las figuras de la niña virgen, de la

274
esposa y de la muerta forman una sola, la luz blanca de las flores
del matrimonio sepulta a una niña, mientras que Aletheia también
puede, con los ojos cerrados, entregarse a la noche del sueño. Por
condensación y desplazamiento, esta lectura puede irradiar todos
los fotogramas que preceden o que siguen. Y la inminencia, que
califica la luz del día, el despuntar del día en la noche, de “light
of the darle", también firma todas estas instantáneas que son a la
vez movimientos e imágenes congeladas de una película que da
vueltas alrededor de todas las revoluciones, empezando por la del
día y de la noche, de light and dark, del nacimiento y de la muerte.
La inminencia es un movimiento de retención, un movimiento
sin desplazamiento, el suspenso de un soplo, la epokhe de lo que
llegará pero que todavía no llega, la historia que no ha empezado.
La fotografía, cuando es un gran arte, viene a sorprender el ins­
tante de inminencia, lo atestigua y levanta acta para convertirlo
en un pasado irrecusable. El testimonio y la prueba, lo que sería
imposible, tienden a no hacer más que uno. ¿Cómo el "todavía
no” puede convertirse y permanecer como lo que es, "todavía no” ,
como lo que todavía no es, y no siendo todavía, un pasado? Es
Aletheia, la fotografía querida, Áletheía dispuesta a velarse la vista
de lágrimas.

Ella parece, y parece sola. Absolutamente sola, ab-soluta, desli­

gada de todo. Solamente visible. Visible pero sin testigo, salvo el ojo
que no dice "yo”, el tercero excluido entre ella y yo. Que yo advierto.
Ella se queda sola conmigo, que estoy solo mirándola sola expuesta
en una luz o ante un ojo invisible. Que me convierto. Puesto que
así me convertiría. Ni un solo viviente visible en el espacio en tomo
a ella, sino que ella está sola con la visibilidad invisible, sola con un
deseo de luz, sola con el amor de la fotografía que, en vez de fundir,
en vez de fundírsele encima, encima viene a despuntar. Despuntar.
No sé si mi uso tan insistente de esta palabra, tal y como se impone
a mí, y únicamente desde Light of the Dark, concuerda con el uso
de Barthes en La cámara lúcida o no. No lo creo, pero por el mo­
mento no es importante. Me parece apropiado para la singularidad
sola de Aletheía, para su soledad insoportable para nosotros, para
el soplo reservado de todas las inminencias que estaba diciendo

2 75
ALETB3BXA

antes, pero con un soplo que siento directamente sobre sus senos y
directamente sobre lo que despunta en ellos. La punta de los senos
dicta cada una de estas palabras, pone las palabras en la boca y da
la razón de este espacio, ella da razón al espacio de esta mirada que
ella invita a la caricia, pero también al beso —del amante, del recién
nacido, de la muerte.

Aletháa de la fotografía: ella da nacimiento a la luz, la pro­

mete, la alimenta, la posa, la expulsa como a un recién nacido, la
expone y la deposita, la trae al mundo y le trae la muerte.

A la pregunta “¿Cómo puede disimular (me) ? ¿Cómo la des­

nudez puede velar? ¿Y el pudor arrancar el vestido?”, pregunta
que no interroga a nadie más sino, en suma, a la propia Aletheia,
que casi podríamos responder con un relato fingiendo seguir con
cierta consecuencia, en su encadenamiento discreto, cada una de
estas instantáneas, una a una, una tras otra.

Así, en el momento en que esto habría podido tomar una for­

ma teatral en cincuenta actos, a la verdad

(por ejemplo: i. Levantar el telón. Ella espera — que el día se le­

vante— , ella permanece todavía en la noche, el día despunta, ella
ve venir el evento, ella siempre se mantendrá en la inminencia,
ella está dentro y mira fuera de donde viene la luz, la ceremonia
todavía no ha empezado. Se la ve a bordo, entre el adentro y el
afuera, en el marco de la ventana. Observad que ella se mantiene
en una esquina. Curiosidad un poco inquieta: ¿acaso lo que des­
punta será otra cosa distinta del día? z. Claro de Luna. Ex-posición,
salida Juera de sí. Ella ha salido (pero no es el momento siguiente,
sino el mismo que desborda), fuera de casa, no lejos de la esqui­
na. Se alza el día en la noche, a menos que el sol se ponga. Hoy,
será el día de la noche. Sola con la luna, esta vez ella se gira hacia
el ojo, el nuestro, el del aparato óptico o del voyeur. Ella se gira ha­
cia mí mirando a otro. Me deja solo con el fantasma o la fantasía,
es decir, ¿no es así?, con una especie de luz. No hay fantasma,
así pues, espectro (phantasma) sin fotografía —y recíprocamente.

276
 JACQUES DERRUIA

Nunca se salvará la distancia entre nosotros, es la del día mismo,

de su velo y de su película. La renuncia infinita: en la promesa
misma. Su vestido de otro tiempo, el cuello blanco (internado de
chicas, la escuela o el convento, siempre será, estamos condena­
dos a ello, la sala de visitas entre nosotros). 3. El umbral, el techo.
Siempre en el borde, y en la esquina, ella se gira hacia el ojo y se
expone a la luz, se prepara para la exposición, más bien, como
para el éxtasis, i a exposición siempre inmoviliza al borde de tm
éxtasis, como cada una de estas instantáneas. Aprensión, inmi­
nencia, todavía no ha pasado nada, no pasará nunca nada, pero
ella ha dado un paso, ya. Estamos en el pasado de este paso hacia
lo que todavía no pasa y nunca será —solamente la soledad de la
fotografía, su soledad, pero que podemos amar hasta el éxtasis,
al borde de la exposición. 4. El retrato. Hacer frente. De frente:
en este momento mismo, en este libro, “heme aquí”, ella hace
frente, ante la ley del fantasma fotográfico, ella expone su cara,
en un cara a cara disimétrico con el ojo sin nadie (sin yo), con la
mirada desde la que su visibilidad aparece. Ella mira el ojo que
no se ve, el mío por ejemplo, ella mira fijamente lo invisible y
es esto lo que es “d a r k yo mismo (yo-sombrío), ese lugar de in-
visibilidad desde el que miro y que ella mira pero que nadie ve.
Regularmente, la veis mirando afuera, como se suele decir, por
la ventana, a través de un espacio encuadrado, como en una pan­
talla. No habrá testigo de nosotros. Es el secreto absoluto de este
libro publicado para gritar “heme aquí” . Ese día todo será posible,
ese día de la noche: el nacimiento, el matrimonio y la muerte, la
palabra dada, la palabra tomada. Todo es aún posible, este álbum
(el blanco de un álbum siempre es virgen) ofrece una superficie
inmaculadamente matricial, como khora, como Droit de regarás, a
todas las historias que queráis contar, a todas las intrigas, a todos
los “plots” y complots imaginables. Ella es tan solo la actriz y el
sujeto se retira enseguida. Esta mortal se acaba de ver dándose a
luz, de ver incluso viendo la luz del día, acaba de nacer, es una
novia, una virgen prometida, una madre que también dará a luz
y se verá sepultar en las flores de sus nupcias. Todo esto llegará
sin llegar. Llegará en futuro, sin llegarle, en futuro. 5. El foco (do­
méstico y óptico) de la serialidad — morada. En el momento en el

277
 ALKTtlhlLA

que el velo se levanta, y en el que ella empieza a desvestirse, el

movimiento agita lo borroso en la imagen, y la risa, pero todo se
habrá inscrito en una exposición de fotografías. Una galería, una
librería, una fototeca, un lugar de paso, un cementerio por el que
se pasea el domingo: un trato cerrado. El libro parece dedicado a
una pasante, a la memoria de una pasante expuesta a los pasantes.
Aletheia ya no está para nadie. 6. Ver venir. La expuesta se expone
mucho más, pero no demasiado, ella contesta, hace como si con­
testara, abre la boca sin decir nada: la punta del seno siempre se
prometerá a lo imposible. Ir más lejos...)

a la verdad, pues, se ha tenido que renunciar. La inminencia

no podría durar y hay que estar solo, hay que saberlo.

278
[Revelaciones y otros textos.
Lecturas de las fotografías de Frédéric Breimer]

Catorce fragmentos publicados en el libro-catálogo de Frédéric Brenner,

Diaspora: Tenes natales de l'exil, Voix, París, Éditions de La Martiniére,
2003, pp. Y], 19, 21, 35, 51, 63, 65, 67, 81, 83, 91, io i, 103 y iio-in .

El fotógrafo Frédéric Brenner nace en París en 1959. Estudia etnolo­

gía y, posteriormente, sociología en la École des hautes études en scien-
ces sociales de París. En 2007, presentó un gran proyecto, Israel: Portrait
of a Work in Progress, en el que invitaba a once fotógrafos famosos a explo­
rar Israel a la vez como metáfora y como lugar atravesado por múltiples
diferendos y paradojas. Es conocido por su libro Diaspora. Tenes natales
de l'exil, que configura la culminación de una investigación realizada du­
rante veinticinco años y a través de cuarenta países con la intención de
crear un archivo visual del pueblo judío a finales del s. XX. Estructurado
en dos volúmenes (“Photographies” y “Voix”, que recoge los testimonios
de escritores, filósofos e intelectuales), Diaspora se publicó en 2003 y ha
sido traducido en cuatro lenguas. La exposición que lleva el mismo título
fue presentada en el Brooklyn Museum of Art de New York, así como en
nueve otras ciudades de los Estados Unidos, Europa y México.
Galardonado con el premio Niepce en 1981 y con el premio Roma en
1992, Frédéric Brenner también ha realizado la película Les Demiers Ma-
rranes y ha publicado una decena de libros, de entre los cuales destacamos
Jémsalem. Instants d’étemité (1984), Israel (1988), Marranes (1992), Jews/
America: A Representation (1996) et Exile at Home (1998). Sus fotogra­
fías han sido expuestas en el Centro internacional de fotografía de Nueva
York, en el Musée de l’Élysée en Lausana, en las Bellas Artes de México y
en la Rencontre internationale de la photographie, Arles (Francia).
revelaciones. Hay algo “revelador”, como se dice, en la operación
fotográfica. Revelador es el nombre de tina sustancia, es la so­
lución que, en el revelado, hace que la imagen sea finalmente
visible. El fotógrafo también es, hoy, a su manera, un Revelador.
Fotografía, escritura de la luz y luz de las Escrituras, fotografía y
revelación, proceso de un revelado de la verdad. Memoria sin fon­
do de lo que aquí podríamos llamar la archi-puesta en (Es) Cena,
la de Cristo que a menudo se presenta como la Luz misma (phos),
la Verdad y la Vida: Yo soy la Luz, la Verdad y la Vida.
Ahora bien, la primera vez que, en Jerusalén, en una sinagoga
de Méa Shéarim, a principios de los años 8o, como espectador in­
visible y activamente ignorado por todos, asistí a una “celebración
hasídica" análoga, me pareció reconocer una escena, como a tra­
vés de rayos X o de la espectrografía de una cuasi alucinación, en
verdad una imagen temblorosa en el fondo de la solución, dentro
del líquido revelador.
dQué escena? No solamente la prefiguración, sino el verdadero
origen de la santa mesa y de la Eucaristía (Hoc est m&um coi-pus...
"Este es mi cuerpo entregado por vosotros: haced esto en memo­
ria mía”, Lucas 22,19): un viejo patriarca, el Rabino absoluto, en
una palabra el Maestro (este fue también uno de los nombres de
Cristo), permanecía en silencio. Apenas hizo ademán de probar
el pan y todos los hombres se precipitaron para coger un pedazo
antes de quedarse sin. Aquellos se parecían a estos, en cada uno
de sus rasgos, eran igual de numerosos, igual de fervientes. No se
peleaban por las migajas, pero me hacían pensar un poco en unos
grandes pájaros hambrientos no de lo que iban a comer, sino de
lo que se llevarían a casa, para las mujeres y los niños (más tarde

281
REVELACIONES Y OTROS TEXTOS

me dijeron que creían en las virtudes místicas, beneficiosas e in­

cluso terapéuticas de esos restos de pan).
En la punta de la mesa, el viejo Rabino. Este Maestro de la
comunidad orientaba todo el espacio. ÉL parecía dirigirlos desde
una altura infinita, pero también pertenecer les, como un cuerpo
prometido a la muerte: “Este es mi cuerpo...”. Cristo vino más
tarde, conocía la escena, fue una especie de repetición,
Aquí, aunque los platos estén en la santa mesa, no se come, no
se coge nada, se escucha. Y también es de noche. Luz artificial. No
hay duda de que se refieren a un texto que hay que saber interpre­
tar, pero de viva voz. Todos, viejos y jóvenes, están inclinados ha­
cia el Maestro, beben sus palabras. Todos son hombres. “Hay que
seguir”, como yo sugería en relación con esta otra escena, con otro
“abuelo”1. A través de tantas generaciones, ¿no se trata siempre de
la misma escena? Siempre entre hombres, padres, maridos, hijos
y nietos, en la filiación de las tres religiones abrahámicas y a pesar
de todas las guerras que se hacen, como si estos hombres, “herma­
nos” y “prójimos”, se disputaran la propiedad de un solo y mismo
cuerpo erigido. De un mismo texto y de una misma palabra. Que
llevar hacia sí, que conservar en sí: lo mismo para sí2.

p r i m e r a t e n t a c i ó n : analizar la composición de esta fotografía

como si fuera un cuadro holandés, incluso un gran dibujo de Rem-

brandt, por ejemplo Abraham recibiendo a los tres ángeles (¿acaso
no es Soukkot3 una historia de vivienda y de hospitalidad?) o La
circuncisión en el establo, o La sinagoga de los judíos o también La
huida de Egipto. No solamente por los temas, sino por la fotografía

1. Cf. las fotografías de Frédéric Brenner, en Diaspora, op. cit., pp. 122-123. Lewi
Faez, seis años, en el taller de bisutería de su abuelo. El Hajar, Haidan, Yemen,
1983. [N. de E.]
2. “Farbrengen, reunión en casa del Rabí de Lelov”, Méa Shéarim, Jerusalén,
Israel, 1980, en ihiá., pp. 40-41. Indicamos al final de cada fragmento el título de
la fotografía comentada por Derrida. [N. de E.]
3. Soukkot —“Fiesta de las Cabañas” o “de las Tiendas” o “de los Tabernáculos”—
es una de las tres fiestas de peregrinaje por la Torá para conmemorar el Éxodo y
el fin del año agrícola. Dura siete días y tiene lugar en otoño, entre septiembre y
mediados de octubre. [N. de E.]

282
 J A U U U J t ü f c j U l li i t J t t l J U 'A

misma, es decir, por una escritura de la luz. Esta actúa aquí, juega
con la inundación de la claridad, compone con una skiagraphia,
esa escritura de la sombra que calcula, para cargarla en la noche,
la luminosidad de los rostros detenidos alrededor del hogar, alre­
dedor de los dos bailarines que son también dos patriarcas.
Ilustración y concentración. Ilustración no solamente en el sentido
en que el caso particular de un ejemplo vendría a ilustrar una ley
general, puesto que aquí cada cliché capta un acontecimiento único,
absolutamente singular: tal paso de baile, tal día, en tal lugar provisio­
nal. Ilustración también por el resplandor glorioso de una luz cuyo
origen no vemos. ¿Emana esta luz de dentro del cuadro o del flash?
En todo caso, se concentra en la concentración: de todos esos hombres,
solo hombres, por supuesto. Ellos miran, inmóviles, serios, concen­
trados, hacia el centro del cuadro, hacia el lugar resplandeciente que
recibe, refleja o secreta la visibilidad. La gravedad de los espectadores
contrasta con el destello que brilla, otra luz, en la mirada del patriar­
ca, el que está de frente sonriendo. En este lugar de convergencia, el
paso de la danza está fijado, no está para nada interrumpido por la
instantánea. La luz resuena. Voz sin instrumento, música: junto con
la fotografía de Lewi Faez, esta es la única que suena.
Resistiendo a esta tentación, sintiéndome por otra parte incapaz
de ello, también me refugio, construyo mi “cabaña”. Así es como
se llamaba Soukkot en Argelia: la “fiesta de las cabañas”. Durante
un momento, resido en los refugios de mi memoria, mis moradas
provisionales, aleatorias y frágiles, de El-Biar (Argelia) a Jerusalén.
El-Biar: levantad los ojos hacia las hojas que apenas vemos
descender del techo, hojas de palmera, sin duda. Me recuerdan
las cabañas de Soukkot que, cada año, en su jardín, bajo su cena­
dora, mi abuelo, Moise Safar, tejía, si se puede decir así, trenza­
ba, ataba, ligaba, le gustaba sujetar en sus manos. Nosotros, los
niños, íbamos a cortar, incluso a robar para él cordeles de rafia,
cañas, ramas de árbol, flores. Luego comíamos, rezábamos, can­
tábamos en una cabaña maravillosa, espaciosa, llena de rosas, de
jazmín, de lámparas de aceite, una cabaña respecto a la cual las
construcciones de Brooklyn, en el momento del Soukkot, esas ca­
jas de madera ante las casas abandonadas, siempre me parecie­
ron siniestras, trágicas, venidas a menos.

283
REVELACIONES Y OTROS TEXTOS

Jemsalén: he llegado a bailar, en Méa Shéarim, con los hasídi-

eos. Había entrado como visitante, como un turista un poco ner­
vioso, detectado de inmediato, debido al vestido, por los bailarines
que durante mucho rato fingirían no verme. Luego, uno de ellos
se acerca, hablamos en el inglés de Nueva York, que conoce bien.
Hospitalidad: el visitante se convierte en huésped. Me invitan a
unirme a ellos y, al cabo de unos minutos, ofrecen compartirlo
todo conmigo, la comida, el canto, la alegría. Durante un largo
rato bailé con los hasídicos, observado por Marguerite, mi mu­
jer, y por Micha! Govrin4, que nos guiaba. Las mujeres se habían
tenido que quedar fuera, por supuesto, excluidas de una danza
reservada a los hombres. Veía cómo nos veían, con el rabillo del
ojo las veía reírse a través de una especie de reja5.

en1980 todavíano habíaido nunca a Jerusalén. El año que viene,

seguía pensando en 1981. Primera visita en 1982, estoy seguro de ha­
ber caminado entonces por esos lugares, la luz estaba a la sombra.
Tras haber recordado el nombre escondido de mi madre, Esther,
y el Purim de mi infancia argelina (las velas clavadas en las manda­
rinas, las “gumégudetes con almendras”, las “galletas blancas” agu­
jereadas y recubiertas de azúcar glasé tras haber sido mojadas en
almíbar y seguidamente colgadas como ropa de una cuerda), me
quedo prendido, ante esta fotografía, por la fuerza oscura de contra­
dicciones múltiples y sin fondo. Un contraste enclavado en otro.
Digo que es “oscura”, esa energía, pero surge de un primer con­
traste entre lo sombrío y lo claro. La sombra está a la luz, la vemos
prometida a la luz que la alcanza. La claridad del día es signo de
fiesta, el rayo luminoso que cae sobre mi alucinación: una niña

4. Nacida en Tel-Aviv en 1950, Michal Govrin es novelista, poeta y directora

de teatro. Su padre fue uno de los fundadores del Estado de Israel y su madre,
una superviviente de la Shoah. Sus diálogos con Derrida sobre la pregaría die­
ron lugar a un libro. Cf. David Shapiro, Michal Govrin, Jacques Derrida, Body of
Pmy&r. Writt&n Words, Voic&s, Kim Shkapich (ed.), The Irwin S. Chanin School of
Architeclure of the Cooper Union for the Advancement of Science & Art, Nueva
York, Brodoclc Press, 2001. [N. de E.]
5. “Fiesta de Souldcot en casa del Rabino de Lelov”, Méa Shéarim, Jerusalén, Israel,
1980, ibid., p. 45. [N. de E.]

284
 JACQUES DERRIDA

ataviada con un traje de ángel, para la ocasión, una ceremonia lúdi-

ca en memoria de Esther. Por la noche están los viejos muros y el
paso apresurado, preocupado, el aspecto agobiado de ese hombre
negro. Noche blanca, nieva en Jerusalén, en este día de Purim. Otro
contraste: se celebra la liberación del pueblo judío —por parte de
Esther, lo he recordado, “la primera marrana, el arquetipo”6. Ahora
bien, quizá esta solemnidad transmite el secreto más inconfesable.
Purim no respondería a ninguna prescripción segura de la ley ju­
día. ¿Procedencia posible? La diáspora persa. "Pur" es un vocablo
extranjero. Etimología y procedencia sobreinterpretadas (Babilo­
nia, reapropiación por paite de los judíos de una historia no judía,
bajo el efecto del triunfo de los macabeos que liberaron Judea). Lo
no-judío se vuelve el corazón del judío, su liberación, el origen de
su libertad. En el origen (secreto) de la verdad y de su salvación, una
poderosa ficción, una fábula de la potencia.
Otro contraste: el enclave de Israel y el enclave dentro de Israel,
el trasplante de corazón de su corazón en el corazón de un mun­
do hostil y extranjero. El enclave dentro del enclave: este barrio,
Mea Shéarim. El hombre negro y encorvado que se apresura, en
un día de fiesta alegre, simboliza a mis ojos la contradicción su­
prema en el corazón de la ley: la resistencia al Estado hebreo y al
sionismo, la resistencia del Estado hebreo y del sionismo.
Así pues, esta fotografía fotografía también, una única vez por
todas, como su metonimia y su ejemplo ejemplar, lo que la se­
rie de cada una de las fotografías ya encripta, a saber, la llave, el
enclave de la llave. El enclave encierra un clave, cierra con llave
(clavis). Aquí la llave de la diáspora: lo extranjero en el corazón de
la propia casa. La diáspora está en su casa fuera de su casa, está
fuera de su casa en su casa, en-su-casa-en-casa-del-otro, incluso
en J erusalén. Incluso en J erusalén, ella está sin estar en su casa
y el día de Purim se cuenta la historia de su liberación, pero una
historia que no habrá sido, no todavía, la suya.7

6. Frédéric Brenner y Yosef Hayim Yerushalmi, Mairan&s, París, Édiíions de la

Différence, 1992, p. 31* [N. de E.]
7. “PoLuim”, Méa Shéarim, Jerusalén, Israel, 1978, en Photogmphics, op, cit, p.
46. [N, de E.]

285
REVELACIONES Y OTROS TEXTOS

¿ q u e e s l a d i á s p o r a ? Esta fotografía nos conduce a una verdad

elemental, pero sobrecogedora. El “exilio” no dispersa únicamente
a los judíos en el mundo, como una multiplicidad de comunidades
idénticas a sí mismas y distribuidas por la superficie de la tierra,
arraigadas incluso en otras naciones idénticas a sí mismas. No, la
dispersión afecta desde el interior, divide el cuerpo y el alma y la
memoria de cada comunidad. Incluyendo, demasiado lo sabemos,
Israel, y esto no se limita a la gran frontera sefardí/asquenazí.
Moses Elias, por ejemplo, da testimonio de ello. No forma
parte de las comunidades judías más antiguas instaladas en la
India desde hace siglos. Por poco que sepamos de la inmigración
de los comerciantes judíos de Irak hacia Calcuta en el siglo XIX,
no tardamos en reconocer aquí, en el centro de un apartamento
suntuoso, la figura de un rico burgués. Está instalado. Morando
en una morada casi colonial —encantada por los signos de un
British Empire que sobrevive y vigila la organización tanto del es­
pacio como del orden social. El viejo sirviente trae el té y posa con
su señor. (Es conocida la broma, un poco antisemita, como tantas
otras historias judías: en Londres, un judío polaco de origen po­
pular asciende muy rápido al rango de lord inglés. Acoge luego a
su hermano miserable, harapiento, que le había suplicado que lo
sacara del shtetel. Al cabo de unas horas, este último se transfor­
ma, hasta en su ropa, en un gentleman británico. Pero esa misma
noche, se pone a llorar. Su hermano, el lord, se sorprende: “¿Por
qué lloras? ¡Estás magnífico!”. Respuesta afligida: “Pues porque
hemos perdido las Indias, ¡qué desgracia!”)
Moses Elias es un individuo, quiero decir un burgués que lo
sabe y se lo cree, no es “un cualquiera”. Le gusta su retrato, vo­
luntariamente se deja o se hace fotografiar para él mismo. Los
nombres propios son inusuales en estas fotografías y, cuando
aparecen, pertenecen las más de las veces a un grupo comunitario
(el Rabino de Lelov, Lewi Faez). Aquí, el rico burgués se presenta
solo, acomodado en suma, con su sirviente anónimo y sin duda
indio. Moses también se parece, por su cuerpo, a un indio. Es el
caso de muchos judíos, y esto me conduce constantemente a en­
soñaciones históricas sin fondo. Más de una vez me han tomado
por indio, ¡incluso en Israel!

286
 Me pregunto si Moses Elias (¡qué magníficos nombres!) fre­
cuentaba la grande y vieja sinagoga de Calcuta que habían abier­
to para mí aquella mañana de 1997. Estaba más limpia y mejor
cuidada, mejor “barrida”, menos llena de polvo que todo lo que la
rodeaba. Primero cerrada con candado, la acabaron abriendo ante
mi insistencia. Unos vigilantes que no eran judíos, un musulmán
y un hindi, me enseñaron la Torá. Imagino que no estaban autori­
zados a hacerlo. Me dijeron que catorce fieles mantenían cada día,
a las seis de la mañana, el menian prescrito, a saber, el grupo de
diez hombres necesarios para cualquier servicio religioso.
Durante un buen rato miré los nombres de los donantes en las
placas. Y me resistí a tomar una foto. Es algo que no se le hace a
la ley, es la Ley.8

---- ¿ESTÁN REZANDO?

— Están estudiando.
— Esta distinción no resiste un análisis. Debería dar lugar a
interminables interpretaciones. Y tanto más cuanto estos dos
también están interpretando. Interpretar: hay que trabajar todos
los sentidos de la palabra.
— Retórica de la fotografía y escena de desciframiento. Toda­
vía me resulta difícil resistir a la tentación de leer, en cada una
de esas fotografías, un desplazamiento y una condensación, una
alegoría, una metonimia o una metáfora. ¿No reconocemos figu­
ras en esos rostros? Más allá de la singularidad del lugar, a través
de los rasgos de ese anciano y de ese niño, ¿acaso la belleza grave
e intensa de sus gestos no nos está invitando a descifrar ahí una
representación de todo el judaismo y de toda su historia? ¿De la
diáspora y de sus raíces en la cultura de acogida, en la lengua y
bajo la ropa del otro?
—Aquí, como siempre, el judaismo se transmite efectivamen­
te a través de una enseñanza, en la paciencia de un “estudio” y en
la propia casa. Atraviesa y encadena generaciones. A veces se salta
una y vuelve a la ancestral. Filiación de los hombres circuncisos,
del abuelo al nieto, ciertamente, aunque el judaismo se transmite,

8. “Moses Elias, comerciante”, Calcuta, 1986, ibid., op. cit., p. 89. [N. de E.]

2 8 7
REVELACIONES Y OTROS TEXTOS

como dicen, por las mujeres. Justo antes o justo después de su

Bar-Mitzvah, el joven hereda ante todo una ciencia de la lectura:
aprendizaje del desciframiento, gusto por la hermenéutica, amor
de la letra.
— Estos textos son textos de ley. El joven aprende a leer y a reci­
tar, a cantar: la plegaria es un desciframiento y la letra apela a la voz
alta. Hacen falta vocales, hace falta vocalizar las consonantes.
— Hace falta, hace falta, ante la ley, es la ley. Hace falta seguir
—y seguirse. El discípulo tiene la boca abierta y el abuelo sigue,
vigila a quien, a su vez, le sigue. El niño sigue las órdenes, obede­
ce a la ley, pero sigue también en el sentido de la sucesión, de la
herencia, de la alianza. Ambos siguen el texto, que siempre habrá
estado ahí, antes y ante ellos.
— Sin madre, ni hermana o hija, sin esposa aquí, como esas
mujeres-rabinos de Nueva York. Pero sigo pensando en Nueva
York, en la calle de los joyeros, en la capital de la jewelry mundial
que veré fascinado, en cada visita. Historia concentrada de los
oficios prohibidos y de los oficios autorizados en la tragedia de la
persecución y el destino de la diáspora.
— El análisis de esta foto debería disociar, como todo análisis dig­
no de ese nombre. Pero también reanudar conjuntamente, por una
parte, los rasgos propios del judaismo permanente, la proximidad
cotidiana de los libros, la disposición de los caracteres en la página,
el talit, la cabeza cubierta, los cabellos o la barba que se sustraen a
toda cuchilla, y, por otra parte, inseparable de esos rasgos propios,
la apropiación de la cultura del Yemen, de los usos comunes de la
nación o del lugar: las prendas, el trabajo, los instrumentos metáli­
cos para tratar el metal, la tierra, los signos de la pobreza.
— Propiedad, expropiación, apropiación (libre o impuesta, ya no
puede distinguirse), se trata siempre de una historia, aquí la his­
toria del judaismo o de la judeidad, como historia de lo propio. Es
tan fina, y tan dura de tratar, a la vez maleable, flexible e inflexible,
universal y singular, que hace falta, para enseñarla o practicarla,
el arte ancestral de un joyero9.

9. “Lewi Faez: estudio de un taller de joyería de su abuelo”, El Hajar, Haídan,

Yemen, 1983, ibid., pp. 122-123. [N- de E.]

288
 JACQUES DERRIDA

estáis viendo fotografías.

n o lo o l v i d é i s n u n c a ,

(“No olvidarlo nunca”, primera conminación, incluso antes de

empezar, antes de comentar una imagen. ¿Habré firmado ya esta
frase en tanto que judío? Esa frase ya es un recuerdo. Remite de
inmediato mi memoria a Nueva York, que para mí sigue siendo la
capital, el lugar de referencia absoluta del judaismo, antes que Je-
rusalén, antes que mi Argelia y, en Nueva York, esa frase reaviva
mi debate con Yerushalmi en Mal de archivo: ¿es la conminación
de la memoria, el "no olvidar”, lo propio de la judeidad?).
Aquí, ahora, pues, no olvidar: lo que se da a ver son fotogra­
fías: fascinación, alucinación, proyección de una película en pau­
sa. En una pantalla sin recuerdo-pantalla, si es posible, un guión
animado en su interior por una intensa agitación identificativa.
Dos movimientos de identificación —y la cuestión de "la identi­
ficación” ronda toda "cuestión judía”. Intento identificar, pero
también identificarme, persiguiendo el límite de una tentación
irresistible, de esa compulsión.
Identificar. ¿Cómo miraríamos esas imágenes sin el discurso
mínimo de un título, sin una ficha identificativa, sin la definición
de un referente? ¿No es esta la manera, lejos de toda leyenda, en
que haría falta dejarse afectar? Sin tal leyenda, solo reconocería
un teatro de lo imposible. Un teatro, una composición: ante la cáma­
ra esas mujeres ponen poses, se exponen, se exhiben en fila. Tea­
tro de lo imposible, farsa o provocación, límite de la identificación:
en mi vida he visto a mujeres llevando talit y tefilín. Al punto me
encuentro llevado por una interminable meditación sobre la dife­
rencia sexual, sobre la jerarquía sexual en el judaismo, sobre las
necesarias revoluciones y las transacciones en curso. Ellas tienen
razón de reivindicar, pero, como en todo feminismo incipiente,
parecen querer parecerse. Imitan, se identifican con la autoridad
patriarcal. Ellas son a la vez, según el caso, más y menos atracti­
vas, otros límites de la identificación.
En una novela, yo distinguiría primero a la que da la espalda
(¿al ojo del cámara, al pasado o al porvenir?), con una kippa sujeta
con alfileres en el pelo; luego a aquella, la más alta, la del pelo
largo —negro— cuyas piernas asoman debajo de la falda corta
y, finalmente, a esa de las dos que lleva como yo antaño un talit

289
REVELACIONES Y OTROS TEXTOS

blanco. El pelo largo —claro en su caso— cae también sobre sus

hombros. Pero, contrariamente a la tradición, ya sean esposa, ma­
dre (una parece estar embarazada), hermana, hija, vete a saber,
ninguna de entre ellas disimula su cabellera10.

todavía tienen que esconderse, esos marranos, para celebrarla

salida de Egipto. Aquí se esconden en el granero. Muy alto, en lo
más alto. Sabemos11 que al día siguiente, también para sustraerse
a la mirada, al amanecer celebrarán en los campos la división del
mar Rojo.
Esconderse en lo más alto, tomar altara para salvar un secreto.
Por más indecente que parezca la exhibición de esta coincidencia,
¿cómo no asociar esta figura con algunos dones o datos de mi
propia historia?

1. Le di el nombre de "sublime” a ese granero en cuyo secreto

me atrincheraba para escribir, durante años, en particular
sobre la circuncisión12.
2. Cada vez más a menudo, en los últimos años, he jugado,
pero en serio, a presentarme como un marrano (pero ese
marrano apenas conoce el secreto que lo resguarda y no
deja, si se tercia, de protestar contra otros marranos, dema­
siado marranos, demasiado "católicos”13).

10. “Profesores, estudiantes, rabinos y chantres, Jewish Theological Seminaiy of

Ammca, New York”, Nueva York, Estados Unidos, 1994, Photographies, op. dt,
pp. 142-143. [N. de E.]
11. Cf. Frédéric Brenner y Y. H. Yerushalmi, Mairanes, op. dt. Esta fotografía abre
el libro.
12. “[...] había bautizado mi granero, donde almaceno los skiizes de mi circunci­
sión, mi sublime, mis desórdenes, porque no tengo ni alto ni abajo, como la ardilla
que sube y baja en horizontal..”. Cf. “Circonfesión”, Jacques Demda, op. d t
13. Ibid., p. 231 [reed., p. 208]. [“[...] esto significa, seguidlo bien, que nunca es­
cribes como sA, el padre de Adeodato cuya madre no tiene nombre, ni como
Spinoza, son demasiado marranos, demasiado “católicos”, habrían dicho en la
calle de Aurelle-de-Paladines [...]”. Cf. también: “[...] si soy una especie de marrano
de la cultura católica francesa [...y(ibid., p. 160 [reed., p. 145]). (N, de E.)]

290
 3- Lo he hecho, entre otras razones, porque creía saber que
uno de mis antepasados matemos era portugués14.
4. El nombre oculto de mi madre (toda mi “Circonfesión” .
gira en tomo a él) es, sigue siendo Esther15: "la primera
marrana, el arquetipo”, dice Yerushalmi16.

No olvidemos que Belmonte es, según la palabra de un cura, “el

país de los judíos” y, según Yerushalmi, “el último bastión del cripto-
judaísmo en Portugal”17. Ni tampoco que la fiesta de Pascua, “la más
importante y la más elaborada (A Santa Feska)”, se celebra con un mes
de retraso respecto al calendario judío para engañar a la Inquisición18.
El acontecimiento, el único, la firma que sella conjunta, indis0-
dablemente, la historia y la técnica: esos marranos de Belmonte por
una vez se exponen, momento histórico y giro en su porvenir, se so-
breexponen a la cámara. Hacen de su secreto una invisible visibili­
dad archivada. Los únicos, en esta serie de fotogramas, que guardan
el secreto que exhiben y que firman su pertenencia sin pertenencia.
Más que sobre todos los otros, me pregunto “quién” son y lo que
piensan en su fuero interno. (¿Qué es su “fuero interno”? ¿Qué sa­
ben ellos de su secreto, en suma, del secreto que los resguarda antes

14. “[...] porque piensas entonces en ese joven, antepasado por parte de madre,
cuya prima te dijo que un día, a principios del siglo pasado, llegó de Portugal,
estoy seguro de que te pareces a él [...]”, ihid., p. 234. La página está ilustrada con
una “circuncisión en Portugal” (Ámsterdam, 1723). Yerushalmi apunta: “Se aban­
donó completamente la práctica de ciertos ritos judíos, demasiado peligrosa. Por
ejemplo la circuncisión, que significaba una sentencia de muerte, puesto que todo
hombre detenido por la Inquisición se veía sometido a un examen físico antes de
su interrogatorio. Hubo, por supuesto, excepciones [...]. Algunos adultos, lo cual
es asombroso, consiguieron incluso circuncidarse a sí mismos”, F. Brenner et Y.
H. Yerushalmi, Mananes, op. cit., pp. 27-28.
15. Cf. entre otros, “Circonfesión”, en Jacques Derrida, op. cit., pp. 175, 211 etpassim.
16. Ihid., p. 31. Y precisa: “En el libro de Esther [...] los marranos encontraron una
parábola profética de su propio destino. ¿Acaso Mardoqueo no había exhortado a
Esther a disimular que ella era judía (pp* 30-31 [Jacques Derrida había trans­
crito “destino” en vez de- “situación”. (N. de E.)]) “Y la santa reina Esther se erige
como uno de los pilares de la fe marrana”.
17. Ihid., p. 39.
18. Ihid., p. 42.

291
REVELACIONES Y OTROS TEXTOS

mismo de que ellos lo guarden?) ¿Qué piensan de lo que les suce­

de, hasta el perdón pedido por Soares? (“En nombre de Portugal,
pido perdón a los judíos por las persecuciones sufridas en nuestro
país”19). La película Les Demiers Marrones20 lo atesta, ellos están per­
diendo su secreto. Lo olvidan, paradójicamente, en el movimiento
y el momento mismos en los que se reapropian su memoria en un
judaismo “auténtico”, asumido, “normal”: otra “normalización” en
el orden del día, después de la aceptación, digamos más bien de la
confesión, y luego al fin del arrepentimiento de los culpables21.

el velador, la veladora. Están velando. Esperan tan solo, se­

gún parece, el Shabbat o al Mesías. Intensa relación con el tiempo
mismo. Velan, tan pacientemente, sin decir palabra, por el tiem­
po que pasa sin pasar.
Ambos están velando, en silencio, como si velaran también
por el silencio y por un tiempo de silencio. Imagen congelada de
los Demiers Marranes.
Sus poses difieren: ella está arrodillada, él está sentado, pensa­
tivo, meditativo, con el rostro orientado de manera diferente, cada
uno vuelto hacia diferentes fuentes de luz, velando. Sin palabras.
El silencio no es aquí el efecto normal de una fotografía siempre
muda. No, el fotógrafo dirige su mirada hacia un “callarse” deter­
minado, atento, vigilado, incluso un saber-callarse, a saber, lo que
hay que saber para saber guardar un secreto.
Velan la vigilia del sábado, en la obertura del Shabbat.
Imagina a un marrano de la Argelia francesa que quisiera
rendir homenaje, cuerpo a cuerpo, a la riqueza polisémica de la
palabra [francesa] “veilleuse”.

19. Mário Soares, antiguo Primer Ministro socialista de Portugal, pidió perdón
a los judíos de España y Portugal por las persecuciones que habían sufrido en
marzo de 1989 (cf. uSoares pede perdao ajudeus perseguidos”, Diario de Noticias, 18
mars 1989). [N. de E.]
20. Les Demiers Marranes, film documental de Stan Neumann y Frédéric Brenner,
Francia, Les Films d’id-Canaan production, 1990, 64 min. [N. de E.]
21. “Marranos celebrando la Pascua en secreto", Belmonte, Portugal, 1988, en
Photographies, op. di., p. 144, {N. de E.]

292
 JACQUES DERRlDA

(Recuerdo, yo que estoy jugando ahora a presentarme como un

marrano portugués, todos los ritos de la luz, desde el viernes tarde,
en El-Biar. Vuelvo a ver el instante en que, habiendo tomado todas las
precauciones, mi madre había encendido la lamparilla de vela [vállen­
se] cuya diminuta llama flotaba encima de un vaso de aceite, y enton­
ces no había que tocar el fuego, ni encender ya ninguna cerilla, sobre
todo no fumar ni poner el dedo en un interruptor [¡mira, aparece uno
encima del sombrero negro del hombre! La electricidad y la fotografía
habrán marcado la irrupción de las luces, la época de las Luces con
un nuevo marranismo, a menos que esté anunciando su final]. Las
cosas han cambiado desde entonces, incluso para mis padres, en una
generación, y el exilio en Francia tuvo ciertamente algo que ver.)
El hombre y la mujer permanecen despiertos. Esos vigías velan
en secreto, para mantenerlo, en la llama de su secreto: la vela misma.
Él parece estar meditando más que una vida, más allá de la vida mis­
ma, siglos de ferviente resistencia, de repliegue en el hogar de una fe
irredentista. Velatorio fúnebre (wake, pero ceremonia sin fiesta, esta
vez, y sin júbilo): no junto a un muerto o a un moribundo, sino junto
a un mortal que todavía se esconde, de un secreto mortal.
La melancolía del hombre es visible. ¿Es legible? Puede firmar
la memoria enlutada de lo que él mismo recuerda y por lo que está
velando todavía, pero también puede llorar la amnesia, el olvido de
eso mismo que habría hecho falta velar por velar —y que amenaza
con apagarse al próximo soplido de la historia. “Nosotros somos pe­
queños, modestos, incultos, pobres, parecen estar diciendo, nues­
tra memoria es más grande que nosotros. Apenas nos acordamos
de lo que tenemos en la memoria. Ya no sabemos con suficiente
claridad qué pasado rememoramos. Pero rememoramos”.
El secreto de esta ceremonia también queda expuesto, tan vul­
nerable y vacilante como una llama de lamparilla, un resplandor
efímero justamente, es decir, destinado a no durar más que un día,
entre dos noches sin fin.
El velador, la veladora y la vela velan de noche, por la noche,
toda la noche22.

22. “Encendido de velas de Shabbat a escondidas", Belmonte, Portugal, 1989, ibid.,

p. 145. [N. de E.]

293
REVELACIONES Y OTKOS TUATUS

a l g u n a s c a r t a s s o b r e e l h u m a n i s m o . Según pero antes de Hei-

degger23 —a quien no le gustaba ni el turismo ni América. Dos

postales, más bien, sobre los límites del humanismo. Una larga
y, luego, una breve.

A. Escogiendo a mis “antisemitas” (dos más aquí), imagino a

Hegel o a Marx de viaje, premeditando el envío de alguna misiva
desde Las Vegas, esa capital del capital, esa no-ciudad que juega
con capital e invierte, con garantías, en el juego. ¿Qué significa
toda esa imaginería de cartón piedra? “Salida de Egipto”. Bazar.
Parodia absoluta, iconografía irónica de otra “salida de Egipto”
muy diferente. ¿No habría que seguir la vulgaridad hiperbólica de
Las Vegas y de sus hostelerías con decorado histórico más allá de
la profanación? El artificio de la fabricación fotográfica lo exhibe
todo, hasta el exhibicionismo. Acusando así la explotación turísti­
ca de la memoria, la historia “barata”, añade aún más, sobrepuja
y capitaliza, juega, apuesta. ¿Qué otra cosa se puede hacer en Las
Vegas? Apuesta por los tres ángulos piramidales (digamos Keops,
Kefrén, Micerino), especula con la alineación de las esfinges con
cabeza de carnero de Karnak, la esfinge de Gizeh, sobre todo el
devenir-judío o académico (judeo-americano) de una de las pirá­
mides (las mismas sospechas antisemitas se ensañarían con los
orígenes judíos, judeo-americanos y californianos de Las Vegas,
de la ciudad y de la gigantesca máquina tragaperras).
Pero, más allá de esta vena fácil, esbocemos, para interrum­
pirla demasiado rápidamente, el tiempo de una instantánea, la
meditación de lo que le sucede aquí a la historia de la luz. ¿Qué
surge así desde la técnica, por la fuerza de esa escritura de la luz
llamada fotografía? A la izquierda, una pirámide se ha vuelto ju­
día, académica pero sobre todo humana. Humanista, humanizan­
te. No está hecha de piedra ni de tierra, sino de carne humana: el
hombre griego y el hombre abrahámico pasan a ocupar el lugar
del enigma impasible y petroglífico de los egipcios. El hombre de
frente ante la Esfinge, parece desafiarla.

23. Alusión al texto de Martin Heidegger, Carta sobre el humanismo, tr. esp. de
Arturo Leyte y Helena Cortés Gabaudan, Madrid, Alianza, 2010. [N. de E.]

294
 En reserva, un pro et contra Hegel. Demostrando una vez más
que no ha entendido nada ni del judío ni del egipcio, Hegel escri­
be efectivamente en su Estética24:

[La naturaleza] tiene un interior, una parte escondida (ein Inneres,

Verborgenes). Pero ello significa más adelante en la inscripción: “el
fruto de mi carne es Helios” . Esta esencia todavía escondida enun­
cia, pues, la claridad, el sol, el devenir-uno-mismo claro, el sol es­
piritual (geistige Sonne) como el hijo (den Sohn) que nacerá de ella.
Esta claridad es la que se alcanza en las religiones griega y judía, ahí
en el arte y las bellas formas hum anas, aquí en el pensamiento ob­
jetivo. El enigma queda resuelto; la Esfinge egipcia, de acuerdo con
un mito maravilloso y lleno de sentido (Bedeutungsvollen), muere a
m anos de un griego y el enigma encuentra su solución, el conteni­
do es el hombre, el espíritu que es libre y que dispone del saber de sí.

Resolución edípica y “humanista” del enigma. Resolución que

marca el fin de eso que Hegel llama la religión natural, antes de
la religión estética, la religión revelada o la religión absoluta. Me
apuesto (¿qué otra cosa se puede hacer en Las Vegas?) a que le ha­
bría gustado interpretar, en la figura de este cliché compuesto, toda
la historia de la fotografía: proceso o desarrollo de una revelación
en el elemento de la luz (phos), momento esencial en la historia
del concepto y del saber absoluto como historia de la luz y ver­
dad de la revelación, desarrollo de la religión revelada. De manera
no fortuita, todo ello produciría el saber absoluto de la religión
revelada: un Las Vegas; en el corazón de los Estados Unidos, la
organización capitalístico-turística del mercado, el devenir-juego
del dinero, un juego vigilado, asegurado, calculable, el seguro a
todo riesgo del riesgo. Triunfo, diría de nuevo Heidegger, de un
principio de razón que fue formalizado, en realidad formulado
por Leibniz, el inventor de la seguridad.

24. La cita que sigue no es de la Estética de Hegel, como dice Derrida en Glas,
donde retoma este fragmento, sino de las Lecciones sobre lafilosofía de la religión. La
cita intercalada es de Proclus. Agradecemos la ayuda de Jean-Luc Nancy y Héléne
Nancy, que nos han permitido precisar esta referencia. [N. de E.]

295
REVELACIONES Y OTROS TEXTOS

B. Humanismo universal y moral monoteísta. La directora

de The Hebrew Academy, Tamar Lubin, nació en Méa Shéarim.
Afirma con orgullo que el quince por ciento de los niños no son
judíos. “Aquí, enseñamos un monoteísmo ético”25.

ninguna imagen congelada. El flash de estas fotos no interrum­

pe ningún movimiento, no se limita a iluminar la instantánea de
un acontecimiento insustituible, el flash produce un rayo, lo hace
advenir o volver a venir de una vez por todas, en el corazón de la
noche absoluta, ahí donde el horror sin fondo jamás habrá sido
visible, así pues, representable.

Cámaras y galerías.
Esto se llama una cámara. Pensemos en todos los otros usos
que puede hacerse, por ejemplo en francés, de la palabra cámara
[chambre] (habitación donde se duerme, música de cámara, cá­
mara de aire, ayudante de cámara, cámara de los diputados —y
también cámara oscura, la camera oscura del aparato fotográfico).
Aquí la cámara de gas (Gas Chamber) habrá sido tratada,
como dispositivo técnico (toda cámara es un hábitat construido,
un artefacto tecnológico), en la intimidad de una camera oscura,
esa máquina que Leonardo da Vinci y otros pintores utilizaron
para producir un ojo sin punto de vista, la ilusión de una mirada
absoluta de Dios: sin perspectiva. Marx, Nietzsche, Freud tuvie­
ron en cuenta la figura, al menos, de ese proceso de la imagen
invertida en la “cámara oscura". Mi amiga Sarah Kofman ha es­
crito un libro sobre ello, Cámara obscura. De la ideología2<s. Ahora
bien, el rabino que fue su padre murió en Auschwitz y, en cierto
modo, ella no habrá podido sobrevivirle. Podemos releer Paroles
sujfoquées2?.

25. “The Hebrew Academy delante del hotel Luxor”, Las Vegas, Nevada, Estados
Unidos, 1994, en Photogmphies, op. cik, p. 174-175. [N. de E.]
26. Sarah Kofman, Cámara oscura, de la ideología, tr. esp. de Anne Leroux, Madrid,
Taller de eds. Josefina Betancor, 1975.
27. Gf. Sarah Kofman, Paroles sujfoquées, París, Galilée, 1987: “[...] si Auschwitz
110 es ni un concepto ni una-pura palabra, sino un nombre sin nominación [„.]

296
 JACQUES DEBBEDA

Galerías: galería de mina, galería de infierno, galería subterrá­

nea, la galería del mal recibiría así nueva luz, pero como galería
de museo. En nombre de las Luces y de la Tolerancia. En Jcws /
America: Rcprcsmtation28, se nos da una precisión: ese lugar tam­
bién se llama Hall ofTcstimony.
Premisas de un debate. ¿Representación o testimonio? ¿Imagen o
atestación? ¿Prueba o palabra dada? Los dos conceptos, las dos lógi­
cas" son cercanas, pero aquí quizá incompatibles. ¿Todavía puede testi­
ficarse lo irrepresaitable? ¿Tenemos el derecho o el deber de hacerlo?
Los que han pasado, los que han traspasado en esas cámaras de
gas, los únicos testigos absolutos, nunca habrán podido testificar
ante una camera oscura. Temible argumento de los negacionistas.
Convocar entonces, además de a los "testigos" que figuran aquí,
a esos otros dos "testigos" que fueron el filósofo y el poeta. Tomarse
un día, en otro lugar, sin fin, el tiempo de interrogarlos y de ha­
cerlos "conversar" juntos. En este mismo lugar. Entre el discurso
argumentado y el anacoluto, entre la denuncia y la cesura elíptica.
Elfilósofo: "El sempiterno sufrimiento tiene tanto derecho a ex­
presarse como el torturado tiene el derecho de gritar; por ello, po­
dría haber sido erróneo afirmar que, después de Auschwitz, ya no
es posible escribir poemas. En cambio, la cuestión menos cultural
no yerra al preguntar si, después de Auschwitz, todavía se puede
vivir, si está en su pleno derecho quien por azar escapó y quien
en principio tendría que haber sido asesinado.-Su supervivencia
necesita ya esa frialdad que es el principio fundamental de la sub­
jetividad burguesa y sin el cual Auschwitz no habría sido posible:
drástica culpabilidad de quien se ha librado"29. "Ningún habla que

se me impone, como intelectual judía que ha sobrevivido al Holocausto, rendir

homenaje a Blanchot por esos fragmentos sobre Auschwitz esparcidos en sus
textos, escritura de cenizas, escritura del desastre que evita la trampa [...]” (pp.
13-14). “Porque era judío, mi padre murió en Auschwitz: ¿cómo 110 decirlo? ¿Y
cómo decirlo? ¿Cómo hablar de eso ante lo cual se interrumpe toda posibilidad de
hablar?" (pp. 15-16). Sarah Kofman se suicidó en 1994»
28. Cf. Frederic Brenner y Simón Schama, Jcws/Ammca: a Representation, Nueva
York, Abrams, 1996. [N. de E.]
29. Teodor W. Adorno, Dialéctica negativa, ir. esp. de Alfredo Brotons, Madrid, Alcal,
2011, p. 332.

297
resuene de manera pontificadora, ni siquiera un habla teológica,
conserva intacto ningún derecho después de Auschwitz”30.

El poeta:
Niemand
zeugtjur den
Zeugen.v

genealogía, filiación, sucesión: Davidson, pues, un nombre

propio y propiamente judío, por excelencia. Descendencia, alian­
za y elección. En lo más alto, cerca de lo Muy-Alto, la estrella de
David y las letras cuadradas. En lo más bajo, en el mismo eje [axe]
(qué palabra, ¿no?), un bisnieto del rey David sube a una Harley-
Davidson, la reina de las motos, la marca de renombre sobre dos
ruedas omnipotente. Si es ciertamente judío (por hipótesis o por
contrato, pero nada lo garantiza excepto la leyenda, ningún rasgo
interno), el heredero de David tiene la barba de un profeta, le gus­
ta el tatuaje (prohibido, creo, para un judío): tin murciélago y una
calavera en el brazo de un hody huilt. Parece dirigir un ejército.
Ejército en reposo por el momento, pero se oyen los motores, las
mujeres también están movilizadas, a veces en la retaguardia, a
menudo a los mandos de la máquina, como la que se encuentra
en el eje mismo de la estrella de David. Todas y todos tan solo es­
peran, según parece, una señal. Un flash, al menos. Quizá hayan
venido a bendecir su motor antes de partir al ataque.
Rasgo dominante, aquí como en otras partes: la verdad arqueo­
lógica de una anacronía. Acontecimiento captado o producido por
la fotografía, el instante de un flash. Contemporaneidad de lo con­
temporáneo y de lo ancestral, alianza monumental, memorial, in­
cluso hoy, en el Nuevo Mundo, del porvenir y de lo inmemorial.

30. Ibid., p. 336.

31. "Nadie / testifica / por el testigo”, Paul Celan, “Aschenglorie”, en Strette, op.
dt., p. 51 (“Nul / ne témoigne / pour le témoin”). [Este comentario se relaciona con
“Supervivientes de la Shoah en la sala del Testimonio, the Simón Wiesenthal
Center, Beit ha-Shoali Museum of Tolerance”, Los Ángeles, California, Estados
Unidos, 1994, en Photogmphies, op. dt, p. 176-177. (N. de E.)].
 JiK Jío lU ü iD X-rJiX^XXiXJL-rJa.

No estamos preparados para el acontecimiento, como tampoco

estamos acostumbrados a ver lo que suce'de, a recibir lo que vie­
ne, esperado o inesperado como el mesías, por ejemplo, rabinos
mujeres con talit y tefilín. La imaginación ya no asocia más, en el
mismo presente, el templo de plegaria y el rugido inquietante de
las dos ruedas motorizadas.
¿Es sabática o dominical (holidays) esta congregación consagra­
da? Esta reunión: gregariedad de una armada dispuesta a la carrera
o al asalto. Pero estemos tranquilos: esta armada es pacífica, atlán­
tica (holidays en Florida), no hará ningún daño en esta región de
ricos jubilados americanos. Aunque siempre he tenido miedo, en
la carretera o en cualquier lugar, tanto si voy conduciendo como si
no, de los moteros. Con o sin razón, siempre me parecen estar en
guerra, en competición, dispuestos a la agresión conquistadora, a
lo que presentan como una guerra de legítima defensa: ¿acaso no
tienen derecho a su espacio vital (Lebensraum), ellos también, en
la carretera de la historia? Su comunidad, su gregariedad misma,
su comtmitarismo evidente me causan escalofríos. Incluso delante
de una sinagoga, sobre todo delante de una sinagoga. Vanjuntos, a
un mismo paso, eso es precisamente lo que quiere decir la palabra
griega sinagoga. Son una sinagoga mecanizada. Uno de ellos, a la
derecha, parece llevar un casco alemán (eje germano-americano-
israelí), a menos que se trate de un casco americano. Las estrellas
que lo cubren no son las de David, sino las de la US Flag2.

gathering : reunión y recogimiento, recolección, memoria y

elección. Unirse por afinidad, escogerse, escogerse los unos a los
otros, pero a partir de un sentimiento compartido, afortunado
o desafortunado, bendición o maldición, la conciencia de haber
sido elegidos, destinados, escogidos, seleccionados o discrimina­
dos. Por el otro, por los otros o por el Gran Otro.
Esta reunión pacífica y espiritual fue primero la idea de un
rabino, cierto, pero de un rabino americano del Oeste, ya lo su­
brayaré más adelante, un rabino de Oregón, quizá el que, a la

32. "Judíos en Harley-Davidson”, Miami Beach, Florida, Estados Unidos, en Pho-

tographies, op. dt., p. 196. [N. de E.]

299
REVELACIONES Y OTROS TEXTOS

izquierda, lleva el Sepher en sus brazos como un recién nacido.

¿Le vendría esta idea al rabino de otro país? ¿De Oriente medio,
por ejemplo? Lo dudo. Este rabino de Oregón tuvo la idea de una
especie de comunión en el amor espiritual de la tierra-madre: en­
tre los Native Americans que nunca han abandonado su tierra y los
judíos que aspiran al retorno a la Tierra de Israel (Eretz Israel). La
tierra aquí, y la palabra “land” lo expresa mejor, no es el terreno
de una propiedad abstracta, no es la extensión medible de una
superficie habitable o cultivable, es la patria, el lugar insustituible
de la memoria, del nacimiento, de la muerte y de la sepultura, de
una nación, pues, de una familia o de una comunidad nacional
de “ natives” en lo que cree tener de más propio. El “lugar”, la espi­
ritualidad de lo que se llama land , aquí, se piensa o se determina
a partir de esta ley de lo propio, de la propiedad de lo propio. De
manera diferente pero compartible (y es la partición misma, a la
vez partición y puesta en común), los navajos y los judíos se sien­
ten expropiados. No solo perdieron una posesión, fueron despo­
seídos violentamente de su propia tierra, de lo propio, de su título
de propiedad. Se unen en el mismo sentimiento de expropiación
nostálgica. La experiencia de lo propio es inseparable, como expe­
riencia, de la expropiación y, así pues, del movimiento de reapro­
piación. Esta experiencia irreductible de lo propio como no-propio
(y como el nombre propio que no pertenece jamás propiamente a
su portador, ya que el nombre propio es esencialmente, como la
Torá, portátil) es lo que yo llamo en otro lugar la ex-apropiación.
Como tal, la ley de lo propio es vivida como espiritual, es decir,
universalmente compartible, de donde resulta la idea de esa ex­
traña reunión. A la vez única y compartible, ligada al lugar y a la
tierra, pero espiritual en tanto que universal, esta ley de lo propio
es la ley misma. Como el nombre propio, como la conciencia de
identidad, la ley de lo propio se porta, se transporta con uno mis­
mo, es portátil, como la Torá que el rabino transporta en sus bra­
zos. Como todo lo que es portátil, como todo lo que se transporta
junto al propio cuerpo, pero que, como una prótesis, no pertenece
propiamente al propio cuerpo: por ejemplo, el teléfono portátil
(pienso en la fotografía del judío con aladares y vestido tradicional
poniendo un teléfono portátil —un mobile, un cell-phone— contra

300
 JACQUES DERRIDA

el muro de las Lamentaciones. El portátil transporta al muro, ese

lugar propiamente insustituible, la voz de un fiel, su confesión
o su plegaria, desde una distancia incalculable y por otra parte
inmediatamente anulada).
Sí, reflexionándolo un poco, un rabino americano: solo un ra­
bino americano podía dejar que le viniera la idea de esta reunión.
El acontecimiento de esta venida da que pensar. Más valdría decir
que reflexionar. Reflexión y reflejo, ya que ahí se trata del recuer­
do, del retorno, del retorno en general, diríamos de una ley del re­
torno hacia una tierra siempre, por adelantado y perpetuamente
prometida; se trata del retorno como futuro anterior de la anam­
nesis: recuerdo de una presunta promesa, de una alianza o de una
elección; se trata ahí del retorno como retrospección en el retro­
visor del alma que aquí, en el primer plano, captura la imagen ya
pasada. El retrovisor está ahí para recordar la imagen del pasado o
la imagen rebasada pero conservada en la memoria por el vehícu­
lo automóvil de la historia. Él mismo se ve capturado en fotografía
o sorprendido por un fotógrafo que está a su vez fotografiando,
a la derecha, o sorprendido en el momento de preparar para el
porvenir un presente instantáneo. Solo hay llamadas y recuerdos
en esa fotografía. Infinidad de la reflexión abismada que siem­
pre da más que reflexionar, pues, actualmente, sobre los Estados
Unidos de América que sobre cualquier otra nación: la conquista
colonial y la expropiación de los “nativos” dejan que se capitalicen
en la memoria fuerzas, pero también impotencias indisociables,
una conciencia de culpabilidad pero también de pueblo elegido,
de pueblo elegido culpable, en el cruce de todas las conquistas y
de todas las apropiaciones: el catolicismo español, el hebraísmo
reactivado de los protestantes (con otra versión del pueblo elegi­
do que encontramos en Sudáfrica, en los "Afrikaner” calvinistas),
la gran y profunda inmigración judía, tanto si es sionista de un
modo o de otro.
Nosotros, todos nosotros, todos los vivientes presentes, los vi­
vientes del pasado y los espectros del porvenir, todos nosotros,
hombres o animales, solo tenemos un lugar propio y una tierra
querida como prometida, y prometida desde una expropiación
sin edad, más vieja que todas nuestras memorias. Todos somos

301
 HE VELACIONES Y OTROS TEXTOS

navajos, pero aquí elegidos según la alianza, todas las alianzas

entre América e Israel33.

¿qué ¿Qué veis aquí? No olvides nunca; no olvidad nunca

ves?

ver eso a través de lo cual veis, el elemento aparentemente diáfa­

no de la visibilidad. Aquí, ese elemento está roto. La fotografía fue
tomada, más adelante sabréis por qué, a través del cristal roto de
una ventana. Siempre se corre el riesgo de no ver el medio a tra­
vés del cual vemos algo. Aquí ese medio que puede pasar desaper­
cibido, ser omitido simplemente de la descripción; ahora bien, es
la firma o la herida, por no decir la cicatriz de un acontecimiento:
rotura de un cristal.

El mensajero que habla en mí vuelve y me despierta / como a un

hombre que se despierta de su sueño. / Me dice: “¿Qué ves?”. /
Digo: “Veo y hay aquí un candelabro de oro; / un globo encima
de su cabeza, / sus siete luces por encima de él y siete vertederas
por encima de su cabeza [...] / esas siete son los ojos de IhvH,
navegan por toda la tierra...”34.

Tanto si se trata o no de la Shoah, o del cripto-judaísmo, de los

marranos o de su secreto, como si se trata de la persecución de las
minorías judías a través de las naciones, la experiencia del testimo­
nio (“Niemand /zeugt /filr den Zeugen”) es siempre el aliento mis­
mo del judío en exilio. El testimonio le da su aire y su respiración,
su espíritu, su inspiración, su suspiro y a veces su expiración.
Ahora bien, la fotografía testimonia siempre preguntándonos:
¿qué es un testimonio? ¿Quién testimonia de qué, para quién,
ante quién? El testigo siempre es singular, irremplazable, único,
y se presenta en su cuerpo sensible. Pero, como el tercero (tiers,

33. “Reunión espiritual, navajos y judíos”, Monument Valley, Arizona, Estados

Unidos, 1994» ibid., p. 220-221. [N. de E.]

34. Zacarías 4,1-10. (Traducimos a partir de la tr. fr. de André Chouraqui que da el
autor. (N. de T.)J. Este texto es una referencia esencial en la larga y compleja histo­
ria de la menorah o del candelabro de siete brazos, símbolo de la fe judía (tradición
cuyo origen podría ser prejudío —como la historia de Esther).

302
testis, terstis), atesta y testifica ejemplarmente la universalidad de
una ley, de una condición, de una verdad. Se dirige, para tomarlo
a su vez como testigo, al mundo entero, al “globo” del que ha­
bla quizá Zacarías. Globalización: mundialización del testimonio.
Cuando se presenta como lo que pretende ser, el judío se avan­
za así: testigo ejemplar y responsable de una ley universal. En el
mundo ante todo el mundo.
Y como lo que atesta, como lo que contesta, una protesta presta
testimonio. Aquí, los rasgos y los cuerpos singulares de esta ma­
nifestación pacífica deben concentrar nuestra atención sin hacer­
nos olvidar que responden a un tipo, a una estructura universal
de la que son también la figura metonímica. Por todas partes en
el mundo, cuando no-judíos quieren protestar, denunciar y dar
testimonio, ante los desencadenamientos del odio antisemita en
su propio espacio cívico o nacional, siempre hacen, simbólica­
mente, el mismo gesto: identificarse según el caso a una comuni­
dad minoritaria oprimida, la misma que ya habla en nombre de lo
universal: “¡Todos somos judíos alemanes!”, dicen los no-judíos.
“¡Llevemos todos la estrella amarilla!”.
Ampliación sin medida del símbolo, mise en abyme de la
metonimia. Los protestatarios parecen querer decir: todos nos
identificamos, universalmente, a una minoría, a una comunidad
minúscula que se identifica desde siempre, por la conciencia de la
elección, con la humanidad o la fraternidad universal.
Ética o política, esta universalización redoblada del testimonio
no debe hacernos olvidar las historias singulares que se encuen­
tran aquí archivadas por un testimonio fotográfico: la menorah
que todos llevan muy alto, el candelabro de siete brazos (y no la
estrella amarilla de David) recuerda un acontecimiento particular,
una violencia local — el ladrillo lanzado desde la calle a través de
una ventana, el 2 de diciembre de 1993, contra ese símbolo de
la fe judía. ¿Acaso no se ha tomado la foto, como sugeríamos al
empezar, desde el punto de vista de esa ventana, a través del roto
mismo del cristal? ¿Desde el lugar de la violación?
Al fondo, vemos the American Flag. La gran bandera estrellada
recuerda, a la vez, la vocación de testigo universal (multiétnico,
multicultural, etc.) de una nación que, a pesar de los racismos y

303
REVELACIONES Y OTROS TEXTOS

antisemitismos que han desfigurado constantemente su historia,

toma el relevo del pueblo elegido e inscribe la libertad de culto
y de opinión en su constitución. Los manifestantes quieren ser,
en efecto, “ciudadanos” americanos y la Billings Gazette cita al
respecto el First Amendment sobre la libertad religiosa. Esos ciu­
dadanos americanos protestan, testimonian ante su constitución,
en nombre de la universalidad de los Derechos del hombre que
se supone que la constitución encarna; pero lo hacen conservan­
do los rasgos visibles de sus orígenes étnicos o de su identidad
comunitaria, incluso los atributos de su estatuto profesional. Hay
hombres, mujeres y niños, curas blancos y negros, blancos de ori­
gen europeo y negros afroamericanos, Natives Americans llevando
sus vestidos tradicionales, un sheriff, representantes de la policía
montada. Estos últimos encarnan la ley, son la fuerza de la ley,
vigilan o encuadran la protesta pero también participan en ella,
puesto que llevan candelabros.
Ojalá todas las policías pudieran hacer eso, a través del “globo”,
empezando por la de los Estados Unidos. La ley está de ambos lados,
dos veces en el lado bueno, en esa estación de Montana cuyos raíles
están atravesados por esa demonstration. No hay más que travesías,
paso de fronteras, no hay más que cruces sin cruce de poblaciones
en ese cruce ferroviario, en ese paisaje de estación que recuerda a las
películas del Far West, del Far North West —y los granjeros de Mon­
tana no tienen fama de ser, en política, unos blandengues35.

d je r b a , q u iz á la c o m u n id a d ju d ía m a s “v ie ja ” d e la c u e n c a m e ­

d it e r r á n e a .
Tantos “matrimonios” sellados por esta “ceremonia entre jóve­
nes esposos —manteniendo cada uno, como en cualquier unión
clásica, su identidad (por ejemplo sexual): matrimonio judeo-árabe
o judeo-musulmán entre los hábitos y los vestidos, lazo conyugal
entre culturas, religiones, lenguas, alianza también entre genera­
ciones. Pero, si todo esto tiene lugar durante una ceremonia, ¿qué
es entonces una ceremonia? ¿Una ceremonia familiar? Para aguzar

35. “Ciudadanos protestando contra un acto antisemita”, Billings, Montana,

Estados Unidos, 1994, en Photographies, op. cit., pp. 222-223. [N- de E.]

3 °4
 JACQUES DERRIDA

esta pregunta, hay que distinguir, respecto a la fotografía, entre una

ceremonia familiar y, al menos, cuatro familias de ceremonias.

1. Antes incluso de que una experiencia fotográfica transfigure

el espacio del ritual, habría que discernir: hay ceremonias
públicas, ceremonias privadas y ceremonias secretas (las de los
marranos, por ejemplos). Una impureza siempre se resiste
a este primer análisis y la contaminación se extiende por to­
das partes (contaminación, parásito, trasplante, hibridación,
cultura genéticamente modificada, el “en-mi-casa-en-la-ca-
sa-del-otro”, de eso hablamos siempre en estos lugares, es
el tema de esta aventura fotográfica): ¿puede haber celebra­
ciones absolutamente secretas o absolutamente privadas? ¿No
hay que ser más de uno para tal solemnidad? ¿Acaso no hace
falta al menos un testigo, por más interior, virtual o silencio­
so que sea? Incluso si quisiera respetar yo solo el código de
tal ceremonial, en el espacio privado de un secreto entre yo
y yo, debería suponer, aunque fuera en mí, un testigo capaz
de verme y oírme. Como tal, el código supone un tercero,
una especie de cámara escondida, la fotografía antes de la
fotografía. Y un testigo antes incluso del “testigo de boda”.
2. Siguiendo en la prehistoria de la fotografía, ciertas ceremo­
nias, ya sean privadas, secretas o públicas, pueden exigir
el espectáculo, el teatro, la visibilidad. Son por definición
ajenas, incluso alérgicas al secreto: es lo propio de todas
las ceremonias religiosas en lugares de culto, de todos los
sacrificios rituales de animales.
3. Cuando, visible o invisible, un aparato fotográfico penetra
entonces en el campo, basta con que haya pose o compo­
sición, basta que el “sujeto” se sienta fotografiado para que
empiece una ceremonia, antes que cualquier otra ceremo­
nia codificada; ya siempre hay pompa, la sacralidad fran­
quea un umbral original: lo sagrado de la fotografía. Aura de
excepción, instantánea de un tiempo fuera del tiempo: esa
atmosfera religiosa se encuentra consagrada, por decirlo así,
instantáneamente, por el acto fotográfico. Este acto se pare­
ce al ritual de un sacramento, a la práctica de un culto. Es el

3°5
 caso de casi todas las fotografías reunidas aquí: hay un valor
litúrgico añadido, incluso producido por el acto mismo de la
fotografía, por el protocolo, la pose o la puesta en escena que
exige, prepara y fija —justo cuando el momento fotográfico
no formaría parte intrínsecamente del ritual.
4. Ya que, en fin, y eso es lo que ilustra esta imagen, hay ca­
sos en los que el instante fotográfico parece exigido por el
desarrollo mismo de la ceremonia. Se requiere el momen­
to fotográfico de la ceremonia, responde a un uso, incluso
a una necesidad imperiosa, a una regla instituida en el Oc­
cidente moderno. Nada de boda, por ejemplo, y este es aquí
el caso, sin fotografía-de-boda.
Pero este trasplante cultural, esta prótesis del momento foto­
gráfico, vemos que fotografía ya (a su vez o en mise en ahyme) todo
tipo de trasplantes conyugales: los esposos respetan la conven­
ción del vestido de ceremonia de tipo europeo, incluso cristiano,
pero el esposo lleva la kippa (estamos en una sinagoga) y calceti­
nes blancos sin zapatos (como si estuviéramos en una mezquita).
La esposa vestida de blanco exhibe alheña en la mano derecha
(como los árabes). Respecto a los padres, y sin duda como la ge­
neración a la que pertenecen, llevan el vestido local tradicional
(arabo-magrebí). Más “occidental” parece, en cambio, la levita del
que identificamos más fácilmente como el padre o el suegro.
En mi familia, los judíos de Argelia, una foto de este mismo
tipo habría sido posible y habría revelado simbiosis culturales
como mínimo análogas —pero, más probablemente, en las ciuda­
des y más bien a finales del siglo pasado. Cuando yo todavía vivía
en la Argelia colonial (1930-1949), el matrimonio ya estaba más
occidentalizado respecto a los vestidos y la lengua. Pero la música
arabo-andaluza, la alheña, los you you (gritos de júbilo proferidos
por las mujeres) todavía recordaban afinidades judeo-magrebís.
Miro fotografías que muestran a mi padre (miembro de una cor­
poración encargada, entre otros, de los ritos conyugales) en el ins­
tante en que da una cuchara de sopa ritual a una joven casada de
Argelia que se parece a esta misma36.

36. “Nuevos esposos”, La Ghriba, Túnez, 1981, ihid., p. 249. [N. de E.j

306
Videor

Videor. Texto que acompañaba el vídeo de Gary Hill, Disturbance (arnong

the jars), 3988, obra en la que Jacques Derrida “actuó” en 1987, en el mo­
mento de su realización, en el marco de la exposición Passages de Vimage
(1990), Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Gale-
ries Contemporaines, París, 19 septiembre-18 noviembre de 1990, salle
Garance, 12 septiembre-15 octubre 1990. Texto publicado en Passages de
l'image, Raymond Bellour, Catherine David y Christine Van Assche (eds.),
París, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, 1990,
pp. 158-161 y en traducción española de Jordi J. Serra, Passages de l’image,
Barcelona, Fundació Caixa de Pensions, 1991, pp. 268-270.

Nacido en Santa Mónica (California) en 1951, Gary Hill es uno de los ar­
tistas actuales de referencia en la exploración del soporte vídeo. Partiendo de
su formación de escultor, empieza a trabajar con el sonido y el vídeo a prin­
cipios de los años 70 y desarrolla su trabajo en instalaciones y performances
en colaboración con coreógrafos y poetas. Sus obras intermediales exploran
aspectos físicos del lenguaje, los enigmas de la sinestesia y de la percepción,
el espacio ontológico y la participación del espectador, el cual queda integra­
do en este dispositivo. La idea de traducción está muy presente en su trabajo,
donde el lenguaje es profundamente performativo. Gary Hill no se define
como videasta y prefiere concebir su trabajo como el de un artista que explora
las especificidades del medio en el cual trabaja, en instalaciones que crean un
nuevo espacio de interpretación de la imagen para el espectador.
Un gran número de museos le han dedicado exposiciones indi­
viduales: la Fondation Cartier pour l’art contemporain de París, el San
Francisco Museum of Modern Art, el Centre Georges Pompidou, el Gug-
genheim Museum S0H0 de New York, el Museum für Gegenwartskunst
de Basilea, el Macba-Museu d'Art Contemporani de Barcelona o, entre
otros, el Kunstmuseum Wolfsburg. Su trabajo ha recibido distintos pre­
mios y distinciones, como el Lion d’Or de la Sculpture en la Biennale
de Venecia (1995), el John D. and Catherine T. MacArthur Foundation
Fellowship Award (1998), el Kurt-Schwitters-Preis (2000), así como los
doctorados honoris causa de la Academy of Fine Arts de Poznan (Polonia,
2005) y del Cornish College of the Arts de Seattle (2011).
— [...] Diríase. Me parece, al menos, que es así: operaciones muy
singulares, cada vez más numerosas, ponen por "obra" el nuevo
poder “vídeo", la posibilidad llamada, de manera aparentemente
empírica, “vídeo". Pero digo "me parece que...": no estoy seguro
de disponer de un concepto adecuado para eso que hoy llamamos
así, el vídeo, y sobre todo el arte del vídeo. Creo que deberemos es­
coger entre tres “especificidades" rigurosamente incompatibles;
para abreviar, utilizando nombres corrientes, digamos: i. la espe­
cificidad del vídeo en general; 2. la del arte vídeo; 3. la de determi­
nadas obras o realizaciones de una técnica general que llamamos
“vídeo". Tanto si es compartida como si es propia a cada una de
estas tres posibilidades, dicha especificidad implicaría la deter­
minación de un rasgo interno y esencial. O, pese a los trastornos
actuales, el uso de una técnica diferente o de nuevos soportes...

— Pero ¿cuáles, exactamente? ¿Qué es un soporte para el vídeo?

—Yo me sigo preguntando qué tienen en común, por ejem­

plo, el vídeo incorporado al uso habitual de la televisión, el vídeo
de los sistemas de vigilancia y la investigación más audaz, lla­
mada "videoarte”, público o privado, restringido aún a circuitos
reducidos y en unas condiciones “pragmáticas” que nada tienen
en común con las otras realizaciones del vídeo. La posibilidad de
multiplicar los monitores y de utilizarlos más libremente, la rees­
tructuración del espacio de producción y de actuación, el nuevo
status de lo que llamamos un actor, un personaje, el desplaza­
miento del límite entre lo privado y lo público, una independencia
en aumento respecto a los monopolios públicos o políticos de la

3 ° 9
 VIDEOR

imagen, etc., una nueva economía de las relaciones entre el di­

recto y el no-directo, entre el tiempo imprudentemente llamado
“real” y el tiempo “diferido”, todo ello constituye un haz de trans­
formaciones y de apuestas considerables; sin embargo, aunque el
vídeo desempeñe un papel muy visible, con un ritmo nuevo, no
es ni la única ni la primera técnica que lo ha hecho y ello consti­
tuye, como mínimo para el videoarte, una determinación extema.
Insisto: me parece, pues (videor), que no hay una unidad esencial
entre las cosas que parecen parecerse o que aparentemente reuni­
mos bajo el nombre de vídeo.

— Pero quizá el acontecimiento vídeo, entre otras cosas, reve­

la justamente la fragilidad problemática de esta distinción entre
una determinación interna y una determinación externa. Esto ya
resultaría provocador...

— Entonces, ¿por qué dice tan precisamente “entre otras co­

sas”? En todo caso, creo que estaríamos de acuerdo en que la re­
nuncia a la identidad específica no hace daño a nadie, quizá sea
mejor así.

— Sí, sí que hace daño, siempre, ahí está el problema...

—¿Por qué habría que seguir intentando identificar? Sobre

todo en este caso, ¿por qué habría que delimitar la propiedad
irreductible de un “arte”? ¿Por qué intentar clasificar, jerarqui­
zar, incluso situar lo que todavía nos complace denominar como
“artes”? Ni la oposición (por ejemplo, mayor/menor) ni una ge­
nealogía ordenada según la historia de los soportes o las técnicas
parecen más pertinentes al respecto, suponiendo que alguna vez
lo hayan sido. Y en el caso de que el mismo concepto de “bellas
artes” estuviera afectado en el núcleo sombrío de su larga vida o
de su dura vida ¿sería eso una pérdida tan grave?

—Antigua pero creciente, simultáneamente inquieta y alegre,

mi incertidumbre en cuanto a ese tema parece que está alentada
por la experiencia del simulacro “vídeo” en que, modestamente,

310
me vi involucrado recientemente, desde que tuve la oportunidad
de participar, o más bien de figurar, en Disturbance, de Gary Hill.
Mejor dicho, desde que me parece ver (videre videor, como diría
Descartes1) cómo mi simulacro solamente pasa, arriesga unos
pasos sin saber adonde los iba a conducir otro. Deriva del narci­
sismo. Esta oportunidad la debo, pero no solo como se debe una
oportunidad, sino como uno debe dejarse implicar por otro, sin
saberlo, sin preverlo, en una experiencia que mezcla con tanta in­
ventiva la suerte con el cálculo y la tukhe con la ananke. Ahora bien,
por esta misma razón yo no estaba en condiciones de hablar de
esta oportunidad y, en el fondo, tampoco me apetecía. El pasante
ciego apenas fue un figurante y, por lo que puede decirse, otros lo
han conseguido con mayor éxito de lo que yo podría intentar, en
concreto Jean-Paul Fargier, en Magie Blanche2. Lo que, en cambio,
no se puede decir y queda encriptado en el cuerpo a cuerpo con
otro simulacro, con un texto que me habían dicho y que yo creía
que era "apócrifo” hasta el último momento (las elecciones más o
menos improvisadas que me dicté, casi sin ver, una única vez, me
dejé dictar en realidad, como la verdad de los síntomas oraculares
en el espacio de mi propia gnóstica familiar hecha harapos, esos
fragmentos inconexos del Evangelio según Tomás que Gary Hill
puso en mis manos, las premeditaciones interrumpidas y el azar
de la improvisación, el cruce precipitado de las repeticiones en el
transcurso de una escena irreversible, es decir, sin repetición, en
directo pero sin dirección, en un directo que iba a desbocarse a
sí mismo en el transcurso de un simulacro de presentación, una
presentación que siempre había de revelar que no hay, que nunca
ha habido presentación en directo, ni siquiera como cuando Viri-
lio se arriesga a expresarlo en un bellísimo texto, "presentación”

1. Descartes, segunda Meditación. Citado por fean-Luc Nancy en Ego Sum, tr. esp.
de Juan Carlos Moreno Romo, Barcelona, Anthropos, 2007, p. 55. Que en su aná­
lisis apunta: “ El videor es la ilusión que, por una torsión o perversión inaudita,
fija la certeza en pleno abismo de ilusión. El lugar del videor es la pintura, el re­
trato, a la vez el más fáctico y el más fiel de los rostros, el ojo más ciego y el más
clarividente.”
2. Jean-Paul Fargier, “Magie Blanche”, en Gary Hill, Disturbance (among thejars),
Villeneuve-d’Ascq, Musée d’art moderne, 1989.

311
VIDEOR

de un “medio electro-óptico"3), aquello, pues, que no puede de­

cirse y que solo es asunto mío y de los míos, lo callaré. Y, falto
de tiempo, reduciré al silencio toda una retórica posible sobre el
tema del “vídeo-silencio", justamente, de la vídeo-“mística", en
el sentido en que Wittgenstein habla de “mística" cuando dice
que lo que no se puede decir hay que callarlo. Aquí, lo que no se
puede “decir" de ninguna otra manera que no sea mostrándolo o
más bien mostrando la cuasi presentación en vídeo sobre el tema
del vídeo, hay que callarlo. Hay que hacerlo o callarlo, tener en
cuenta, como hace Gary Hill, lo que acontece a la palabra a través
del acontecimiento “vídeo".

—Ah, pero hace un instante usted decía que no se veía capaz

de hablar de una identidad —ya identificable, ya asegurada— del
acontecimiento “vídeo"...

—Aún no, hay que tener en cuenta lo que acontece a la pa­

labra (compartida o distribuida, cortada, encadenada, perfilada,
hilvanada, palindromanagramatizada en más de una lengua y pa­
sando como una serpiente por siete monitores a la vez) a través
del acontecimiento “vídeo"...

— Pero ¿está seguro de que solo hay un monitor, aquí mismo,

y una línea? ¿Qué cree estar viendo?

— ... todo salvo el mutismo, un cierto “callarse" de esta escri­

tura —nueva pero tan impura y por ello aún más nueva— que es­
cenifica los discursos o los textos considerados más “interiores",
¿Es casualidad que Gary Hill haya utilizado, entre otros, textos

3. Véase Paul Virilio, “La lumiére indirecte”, Communications, n.° 48, número
especial dedicado al vídeo, París, Seuil, 1988, p. 45 y ss. Se trataría de abrir un
debate centrado en nociones tan interesantes pero tan problemáticas como “tele­
presencia”, “ telerealidad en ftiempo real1, que suplanta la realidad de la presencia
del espacio real..,”. Siendo ya conceptos problemáticos respecto al vídeo en general
(objeto principal, véase único, del análisis de Virilio), creo que lo serían todavía
más respecto a la puesta en obra del vídeo~“arte” —y por el tipo de simulacro que
lo estructura.

312
 JACQUES DERRIDA

gnósticos o escritos de Blanchot? Un arte nuevo nunca se ve, cree­

mos verlo; pero un “nuevo arte", como se acostumbra a afirmar
un poco a la ligera, se reconoce en que no se reconoce, es como si
no pudiéramos verlo, porque nos falta no solamente un discurso
preparado para hablar de él, sino también, el discurso implícito
que organiza la experiencia de ese mismo arte y que actúa incluso
en nuestro aparato óptico, nuestra visión más elemental. Sin em­
bargo, si este “nuevo arte" surge, es porque en el terreno indefini­
do de lo implícito hay algo que ya se enrolla —y se desarrolla.

—Ahora bien, aquel que no fue ni actor ni figurante, apenas

un pasante movido por una nueva jugada de la suerte y del pro­
grama, ¿no podría ofrecer un testimonio de cómo el “videoarte"
afecta esencialmente el estatuto de sus intérpretes, no digo de sus
actores, y menos aún de sus personajes, pues apenas hay sujetos
humanos? Quien aparece o se ve aparecer en una obra de videoar­
te no es ni una “persona real", ni un actor de cine o teatro, ni un
personaje de novela.

— ¿Está hablando del videoarte o del arte de Gary Hill?

— Como esta fue mi primera pasión por el vídeo, pasión en el

sentido de que, viéndome visto pasando leyendo ante la cámara
contra el fondo totalmente blanco de un estudio que me hacía
pensar en, no sé por qué, el cementerio de Jerasalén visto desde
el Monte de los Olivos, me encontré en una pasividad muy grave
porque no sabía lo que Gary Hill iba a hacer con lo que yo me veía
hacer sin verme, con los míos, con mis palabras, con las palabras
que yo tomé prestadas, seleccioné, recompuse, repetí, ni lo que
haría con esos pasos de los que yo solo podía calcular el ritmo,
pero no el trayecto y, en efecto, esta imagen se generó por vía
de una necesidad bien entendida, de azar en azar, ahí donde yo
no podía en ningún caso prever ni predecir, pero también una
pasión en el sentido en que enseguida amé eso, es decir, como
siempre cuando se ama, me pregunté por qué amaba eso, en con­
creto qué o quién, tan solo diré unas palabras deprisa y corriendo
sobre la pregunta que, como todo el mundo, me he planteado y

313
VIDEOS.

que me sigo planteando: si es un “arte”, esto, y absolutamente

nuevo, sobre todo a la vista de los análogos de la pintura, de la
fotografía, del cine y de la televisión, e incluso de la imagen vir­
tual, ¿en qué consistiría esta diferencia irreductible, eso mismo?
¿Qué es lo que pasa alai? ¿Qué es lo que pasó conmigo? ¿Qué pasó
con el pasante que yo fui, sirviéndose de mi cuerpo, de mis pa­
sos, de mi voz como ningún otro “arte”, ningún, otro, podríamos
decir, lo habrá hecho? Me parece. Difícil. He intentado todos los
análisis posibles, me perdonaréis que no dé cuenta de ellos, no
cambiaba nada, siempre podía acabar reduciendo el conjunto de
componentes de este “arte” a algún tipo de combinación de datos
más antiguos que eso, el vídeo “propiamente dicho” como arte
“propiamente dicho”. Entonces se objetará que la pregunta está
mal planteada.

— Pongamos que Gary Hill sea ejemplar en esto...

—No, ejemplar no, si no, usted volverá a encontrar la pro­

blemática clásica que quería evitar, no; singular, idiomática, su
obra, cada obra suya resulta singular e inscribe la técnica general
que llamamos vídeo en una aventura que la vuelve irremplaza-
ble, pero irremplazable de entre otras irremplazables, entre otros
efectos únicos de firma, incluso si opera tantas otras cosas, tantas
otras “artes”, que no tienen nada que ver con el vídeo...

—De acuerdo, pero usted sigue adhiriendo a la “obra”, a los

contornos de su unidad, a la singularidad idiomática de su fir­
ma, como si la obra se protegiera o se legitimara por sí misma,
de manera interna, mientras que los acontecimientos llamados
“vídeo” hoy pueden poner en carne viva síntomas inquietantes y
provocadores de otro modo; por ejemplo, aquellos que nos hacen
pensar en la singularidad de las “obras” y de las “firmas” desde
lo mismo que las instituye y las amenaza. Suponiendo que, en
efecto, eso parece, a título de efecto, y como el simulacro desde
el que hablamos, que hay obra y firma, tomemos como punto de
partida esto: Gary Hill fue primero escultor, un escultor atento
sobre todo a la sonoridad, véase al canto de las esculturas, dicho

3x4
con otras palabras, a esa prótesis técnica inaudita que, desde el
nacimiento de un arte, trasplanta una orej.a en un ojo o en una
mano, llevándonos de inmediato a dudar sobre la identidad, el
nombre o la clasificación de las artes. Pero también es uno de los
pocos, no digo que sea el único “videoartista” que ahora trabaja, si
es que no lo ha hecho siempre, no solamente con el discurso, con
mucho discurso (he aquí un arte visual "nuevo” que parece de los
más discursivos, primer enigma), sino con formas textuales hete­
rogéneas entre ellas, literarias o no (Blanchot, los Evangelios por
ejemplo), que en este punto parecen reacias a una puesta por obra
como esta, a lo que creemos que debería ser el "vídeo”-arte, sobre
todo si, como parece, son cualquier cosa salvo el simple pretexto
afectado del videograma.

— Quizá esta evidencia conduzca a la siguiente hipótesis, in­

sisto en la hipótesis y quizá en la ficción: la especificidad de un
"nuevo arte” — o de una nueva escritura en general— no estable­
ce una relación de dependencia irreductible (con esto quiero decir
sin sustitución o prótesis posible) y sobre todo de sincronía con
la emergencia de una generalidad técnica o de un nuevo “sopor­
te” . Digamos que su novedad está por venir, siempre por venir
en relación con una mutación técnica que por sí sola podría dar
lugar a la muy mecánica repetición de géneros o de estereotipos,
por ejemplo narrativos, novelescos, teatrales, cinematográficos o
televisuales...

—Haría falta, pues, tiempo, una especie de tiempo de latencia

para que el nuevo soporte, la nueva técnica, se vuelvan indispen­
sables, irreductibles...

— No, no un tiempo de latencia homogénea, sino la historia

de una proliferación activa, alerta, imprevisible, que se habrá des­
plazado hasta el futuro anterior de su gramática y a cambio habrá
permitido una nueva experiencia de las "artes” ya identiíicables,
y no solamente de las “artes” , otro modo de leer escritos librescos
por ejemplo, sino también de tantas otras cosas; y ello sin destruir
el aura de las nuevas obras con contornos tan mal delimitables,

315
VIDEOR

abiertas a otros espacios sociales, a otros modos de producción,

de “representación”, de archivo, de reprodudbilidad, dando aúna
técnica de escritura en todos sus estados (toma de imagen, mon­
taje, “incrustación”, escena de proyección, almacenado, reproduc­
ción, archivo, etc.) la oportunidad de una nueva aura.

— Pero entonces haría falta otro nombre para esto, otros nom­
bres para todo esto, me parece...

— No me parece indispensable, habría que ver. Creo que un

nombre viejo siempre puede volver a nombrar algo nuevo, fijaos
en cómo Gary Hill hace resonar nombres secretos y lenguas
muertas en sus siete monitores...

316
La danza de los fantasmas.
Entrevista con Mark Lewis y Aiidrew Payne

La dansc d&sfantom&s. Entrevista publicada en la revista Public, “Th& Lu-

natic of One Idea”, Toronto, n ° 2 (bilingüe), 1989, pp. 68-73. Esta conver­
sación con Jacques Derrida tuvo lugar con ocasión de la Conferencia de
Semiótica de Toronto en junio de 1987 y fue realizada en colaboración
con la United Media Arts Studies de Toronto. Fue presentada en el perió­
dico vídeo Diderot # 3, publicado por UMAS.
mark lewis y andrew payne: Hemos oído decir, profesor Derrida,
que usted ha participado recientemente en el rodaje de una pelícu­
la. Como representantes de un colectivo de escritores y de artistas
implicados en los problemas de teoría y de práctica, Public Access
también se interesa por la cuestión del arte y de la comunidad. Nos
gustaría, pues, preguntarle cómo concilia usted las ideas principa­
les de sus escritos con la producción de películas o de vídeos.

jacques derrida: Permítame desmentir estos rumores y preci­

sarle que simplemente he actuado como actor en la película Ghost
Dance1. Ocurre que he hablado mucho de “ghosts” en el seminario
que he dado en la Universidad de Toronto, pero no he contri­
buido de ningún modo en la producción o en el guión de esta
película. Estaba ahí, como actor, interpretando el papel de un pro­
fesor de filosofía a quien una estudiante de antropología venía a
preguntar si creía en los fantasmas. La primera escena era la del
encuentro con la estudiante en un café de París. Seguidamente,
hubo otra escena en mi despacho en París donde, ante la misma
pregunta planteada por la estudiante: “¿Cree usted en los fantas­
mas?”, improvisé cosas que justamente estaban relacionadas con
la situación cinematográfica.
No quiero explicar lo que dije en la película, pero grosso modo
(puesto que mantiene una relación con lo que estamos haciendo

i. Ghost Dance, film de Ken McMullen (dir.), Looseyard Producüons para Channel
4, Zweites Deutsches Femsehen (ZDF), Gran Bretaña y Alemania del Oeste,
1983, 94 min. Jacques Derrida se interpretaba a sí mismo en compañía de la
actriz Pascale Ogier, muerta poco después del rodaje del film, el 25 de octubre de
1984. [Todas las notas de esta entrevista son N. de E.]

3*9
LA DANZA DE LOS FANTASMAS

ahora) intenté explicarle, contrariamente a lo que podríamos pen­

sar, que la experiencia de los fantasmas no está ligada a una época
pasada de la historia, al paisaje de las casas solariegas escocesas,
etc., sino que está acentuada y acelerada, al contrario, por las téc­
nicas de las que disponemos hoy como el cine, la televisión, el
teléfono. Estas técnicas viven en cierto modo de una estructura
fantasmal.
El cine es un arte del fantasma, es decir, que no es ni imagen
ni percepción. No es como la fotografía o como la pintura. La voz
en el teléfono también tiene una apariencia fantasmal. Es algo
que no es ni real ni irreal: que vuelve, que se reproduce, en fin, se
trata de la cuestión de la reproducción. A partir del momento en
que la primera percepción de una imagen está ligada a una estruc­
tura de reproducción, tratamos con lo fantasmal.
Esto es de lo que se trataba. Pero yo solamente era actor y no
autor de la película.

m a r k l e w i s y a n d r e w p a y n e : Es un cliché decir que vivimos en

una época (la edad postliteraria) donde la escritura ya no ocupa

un lugar central. Este momento de “desplazamiento o de partida”
ha sido bien recibido (McLuhan por ejemplo) y, al mismo tiempo,
condenado, como la eliminación de la historia, del discurso y de
lo político. Su reflexión parece abordar estos puntos, por cuanto
usted escribía en relación con la difusión generalizada del libro,
vinculada a la práctica de la escritura en una sociedad “letrada”.
¿En qué medida podemos hablar hoy del fin de una sociedad le­
trada, del libro y del discurso lógico?

j a c q u e s d e r r i d a : En efecto, al principio mismo de mi trabajo,

se encuentra esta reflexión sobre la relación entre la escritura y la

palabra, y el libro o el fin del libro, y lo que estaba llegando. Pero,
ya que usted cita a McLuhan2, desde el principio nunca creí poder

2. Marshall McLuhan (1911-1980), profesor de literatura inglesa y teórico de la co­

municación, es uno de los fundadores de los estudios contemporáenos sobre los
nuevos medios. Algunos de sus libros más conocidos son: La Galaxia Gutenberg
(1962), tr. esp. de Juan Novella Domingo, Barcelona, Círculo de Lectores, 1998, o
La aldea global, tr. esp. de B. R. Powers.

320
 JACQUES DERRIDA

compartir ni su optimismo ni los conceptos que utilizaba para

describir lo que estaba ocurriendo. De entrada, porque no creo
que se pueda oponer simplemente aquí la escritura al habla, o a
la imagen o, digamos, a la estructura audiovisual. Por ello, inten­
té proponer la elaboración de un sistema de escritura o de texto
que no pudiera oponerse simplemente al habla o a la imagen.
Creo que la palabra y la imagen son textos, son escrituras. En ese
momento, la distinción no era entre la escritura y el habla, sino
entre distintos tipos de textos, distintos tipos de inscripciones, de
reproducciones, de huellas. Desde este punto de vista, lo que ocu­
rre tras el “fin del libro” no es el advenimiento de otra palabra,
inmediata, transparente, sino la introducción de otras estructuras
textuales, de otras estructuras de tele-escritura, acompañadas de
los problemas políticos que ello plantea. No creo que sea suficien­
te con abandonar la época de la escritura para entrar en la época
de una palabra transparente, inmediata. Estoy simplificando un
poco el esquema de McLuhan, pero había algo de esta ideología
en su optimismo.
Dicho esto, cuando yo hablaba de “el fin del libro”, no quería
ni hacer referencia a una desaparición del libro ni desear que este
proceso se acelere. Desde este punto de vista, soy a la vez lúcido
en relación con lo que ocurre ahora y al mismo tiempo conserva­
dor, si se puede decir así.

m a r k l e w i s y a n d r e w p a y n e : ¿Cómo podríamos hablar, si fuera

posible, de relaciones de innovación técnica específica (la televi­

sión, por ejemplo) en relación con sus especulaciones sobre la
“tekhne” y, a la vez, sobre el nuevo lugar atribuido al libro en lo
que usted acaba de describir?

ja c q u e s Creo que no debemos resistirnos al desplie­

d e r r id a :

gue de estas técnicas de nueva escritura: la imagen, la televisión,

las telecomunicaciones, la informática.
Personalmente, intento no resistir, incluso en mi docencia,
o en el discurso que hago sobre este tema. Por ejemplo, La tar­
jeta postal es un texto que está en sí mismo muy puntuado por
esta experiencia de la telecomunicación que, por otra parte, no

321
 ha esperado al teléfono o la televisión para marcar el lenguaje y la
escritura. Así pues, diría, no resistir a este irresistible movimien­
to, pero al mismo tiempo intentar cultivar el libro, cultivar una
cultura libresca que no debe ser simplemente sobrepasada, sino
reinscrita en el nuevo conjunto.

mark lewis y andrew payne: ¿Qué significa para nosotros una

política de la imagen o quizá, todavía más importante, una ima­
gen de la política en este contexto?

jacques derrida:Si quisiera resumir así una posición tomada,

casi política por mi parte, diría que '‘sí”, que desarrollemos cuanto
más rápido posible, tanto como sea posible, todo el nuevo poten­
cial tecnológico, hasta en la escritura, hasta en la docencia. Y por
ello soy partidario, aunque me sienta incómodo ante las cámaras.
No creo deber decir no a las cámaras. Creo que la cámara, la tele­
visión y el vídeo deben entrar en la universidad. Y que se debe no
solamente no frenar el movimiento, sino procurar que esta entrada
en la universidad también sea cuanto más general, sofisticada y
cultivada posible. Pero, al mismo tiempo, no creo que ello deba
hacerse en detrimento de otros medios y particularmente del me­
dio libresco. Creo que lo que ocurre ahora y lo que me interesa
personalmente es una cultura que llegara a injertarse a... o a crear
un nuevo “cuerpo” de manera que el libro no desaparezca, sino
que su predominancia sea algo pasado.

maric lewis y andrew payne: ¿Qué decir de la lógica inherente

al texto?

jacques derrida: Eso ha terminado; su hegemonía ha termina­

do, pero el libro no está muerto. Al contrario, ahora parece claro
que injertar una cultura libresca en una cultura no libresca no
desarrollaría solamente la palabra viviente, sino que constituiría
una cultura que retinaría otros tipos de producción de imágenes,
otros tipos de producciones de sonidos y otros tipos de escrituras
cinematográficas o videográficas. Este nuevo “cuerpo” no tiene
actualmente una forma reconocible.

322
 Están aquellos que resisten a este nuevo "cuerpo”, dicien­
do que simplemente se trata de un monstruo, o también están
aquellos que dicen: "Hay que desarrollar absolutamente la cine­
matografía, la videografía por todas partes, pero sin cambiar las
formas mismas que rigen, regulan y ordenan la reproducción.”
(Es ahí donde, personalmente, yo podría resistirme a las nuevas
tecnologías, y hay un aspecto en cierto modo conservador en mi
respuesta.) Serían aquellos que insistirían, por ejemplo, en ver la
cara de los autores: “ Se han acabado esos autores que se cobijan
en el secreto aristocrático de su torre de marfil. ¡Hay que verles
la cara! Pero ¿cómo vamos a verles la cara? Pues bien, vamos a
tomar fotografías de identidad que pondremos detrás del libro”.
En otros términos, se pretende reproducir la vieja ideología aña­
diendo nuevas técnicas. O bien sé dirá que hay que introducir la
videografía en los seminarios, pero ¿qué vamos a hacer? Vamos
a poner una cámara y dejaremos que el seminario se desarrolle
como se desarrollaba ayer. En este caso, yo digo más bien: "No a
la cámara.” Yo creo que si la cámara debe entrar en la universidad,
hace falta que cambie todo el espacio. Hace falta que aquellos que
son responsables de la docencia, tanto los docentes como los estu­
diantes, tengan en cuenta el hecho de que está esta máquina. Que
no sigan simplemente hablando como antes diciendo que hay una
máquina de archivar que inscribe lo que está ahí sin transformar
el espacio. Yo creo que hace falta cambiar los códigos.
Personalmente, ya que me estáis filmando, solo voy a hablar
por mí. En mi pequeña historia, definiendo mis relaciones públi­
cas con todas estas máquinas, tuve un período muy negativo. Pu­
blico desde los veinticinco años. Por entonces, prohibía cualquier
fotografía. Rechazaba todas las grabaciones y entrevistas, y practi­
caba una especie de ética. Dado lo que escribía, no quería dejarme
representar. Esto no quería decir que yo estuviera en contra de la
fotografía (siempre he estado a favor y me he interesado por esta
última), pero estaba en contra de los códigos de representación
que regían estas tomas de vistas. Es decir, que los editores nos
decían: “Bien, vamos a hacerle unas fotos y, luego, el periódico
publicará una foto suya escribiendo con un montón de libros
detrás”. Pues bien, yo decía: “No, no quiero saber nada de estos

323
LA DANZA DE LOS FANTASMAS

códigos”. Luego, hubo un momento en el que pude explicar esto,

en La tarjeta postal o en otro lugar3. Aparecieron algunas fotos y
tuve que cambiar de actitud, no llegué a controlar este asunto,
porque todavía hay imágenes mías que aparecen siguiendo el vie­
jo código. Lo que intento, al menos, es explicar que no estoy en
contra de esas tecnologías, pero que solo son interesantes si todo
el espacio de su trabajo de reproducción se transforma.

mark lewis Y andrew payne: ¿Puede hablamos un poco del sis­

tema de comunicación francés Minitel? Nos parece que este siste­
ma abre algunas preguntas que estamos discutiendo aquí.

jacques derrida: Sé que se admira el Minitel por todo mundo.

Es un ordenador conectado con unas terminales, por teléfono.
Tenemos que pagar para cada llamada y es muy caro. Por eso la
gente no puede utilizarlo. El Minitel os pone en contacto con dis­
tintas agencias en la ciudad: podéis pagar vuestras entradas para
el cine, hacer una reserva en el hotel o en la estación, y estar en re­
lación con otras personas para cualquier otra cosa... También hay
una red de actividades sexuales que ocasiona problemas políticos.
Minitel es un fenómeno importante que hace aparecer nuevos
problemas de organización de la vida política.
Hace algunos años, estuve en contacto con gente de Seattle,
que habían creado una red que llamaban “The Invisible Seattle”.
Cualquiera podía, mientras tuviera un ordenador, estar en comu­
nicación con la red. Sin encontrarse, hicieron proyectos literarios,
por ejemplo. Es decir, que se propusieron, como contrato, escri­
bir una novela entre distintas personas con el ordenador. Segui­
damente, la publicaban en el periódico Ins Omnia (porque las
comunicaciones tenían lugar durante la noche, a medianoche).
Tenían lo que ellos llamaban “a room”, y “the room” era un tema
escogido a partir del cual todo el mundo escribía.
Más tarde, desplegaron la red en más ciudades con tal de en­
trar en relación con distintas comunidades de vanguardia. La idea

3. Cf., entre otros textos, Jacques Derrida, '“II n’y a pas le narcissísme’ (autobio-
pliotograpliies)”, en Points de.suspensíon, op. cit, p. 209 y sq.

324
 JACQUES DERRIDA

original era producir una nueva literatura que pudiera integrar es­
tas tecnologías. Me contaron que una vez habían decidido escribir
una novela, juntos. Creyeron ingenuamente que podrían escribir
una novela que tendría una forma absolutamente innovadora. Se
dieron cuenta de que, de hecho, habían reproducido una novela
realista del siglo XIX con estas máquinas extraordinarias.
Esto es exactamente lo que quería decir antes. Con estas nue­
vas máquinas, se pueden reproducir fácilmente formas comple­
tamente clásicas y estereotipadas. Ahora vigilan, al mismo tiempo
hacen investigaciones literarias sobre las formas literarias y se
preguntan cómo, con esta nueva situación técnicosocial, podrán
escribir nuevos textos, textos que tendrán una estructura nueva
en vez de reproducir novelas de Balzac.
Esta es una problemática interesante que conduce a la aplica­
ción de nuevas tecnologías a viejas formas, y una reflexión sobre
la transformación de las formas y de las imágenes.

mark lewis y andrew payne: ¿Cómo podrían el Estado y los em­

presarios privados de estas nuevas tecnologías garantizar formas
de producción “diferentes”? ¿Y en qué medida estos nuevos me­
dios se apoyan en la vieja oposición entre el interés privado y una
gestión pública? De hecho, ¿podemos basamos en una simple
noción de desinterés para gestionar las distintas posibilidades de
expresión de la diferencia?

jacques derrida: No puedo aportar ninguna solución a este

problema terriblemente difícil. Si se da al Estado una autoridad
hegemónica sobre el desarrollo de estas cuestiones, resulta que,
a partir del momento en que ello no sea rentable, ya no podrá
gestionarlas. Consecuentemente, se volverá muy restrictivo y re­
presivo, o abandonará. O lo cederá a una estructura privada que,
no teniendo más preocupación que la rentabilidad financiera,
se verá conducida a reproducir las viejas formas. Los folletines
americanos (probablemente pasa lo mismo en todo el mundo)
se venden bien y reproducen escenarios, situaciones, técnicas y
estilos muy, muy arcaicos. En cambio, algo controlado por el Es­
tado y por ser desinteresado hasta cierto punto podría permitir

325
LA DANZA DE LOS FANTASMAS

una investigación estética y teórica de mejor calidad. Pero existe

el riesgo de la estatización y el riesgo de cierre.
En Francia, nos enfrentamos a la privatización de las emisoras
de televisión. Estamos muy sensibilizados frente a este problema.
Sabemos que una radio o una televisión estatal pueden garantizar
cierta calidad en la investigación estética, pero ello se produce a
costa de un monopolio del Estado que presenta otros inconvenien­
tes, como la restricción de la libertad, el ahogo de la innovación,
etc. Por otro lado, cuando se privatiza en cualquier condición es la
ley del mercado la que domina, con todo lo que esta puede tener de
regresivo. Así pues, no hay una buena solución. Hay que encontrar
una invención política que no sea una invención circunscrita. No se
trata del mismo problema para nosotros en Francia y para vosotros
en Canadá. Habría que intentar encontrar una estructura que con-
ciliara cierto aventurismo por el lado del mercado, que no cediera
demasiado a la pesantez de las peticiones inmediatas y que tuviera
cierto desinterés público. Creo que, en cada caso, habría que inven­
tar una solución que no fuera ni privada ni pública y que, a la vez,
fuera privada y pública.
Evidentemente, no se trata de los mismos problemas para las
pequeñas empresas como la vuestra. Ante todo se trata de proble­
mas de televisión. Actualmente, toda la política de un país mo­
derno e industrializado está regida por elecciones de este tipo.
Cuando conocemos el papel de la televisión en la vida política
de un país, no se trata de una decisión entre otras, sino de una
decisión capital.
De una manera muy general, creo que hay que encontrar nue­
vas estructuras que eviten a la vez los riesgos de la estatización y
el ritmo de una privatización salvaje.

326
El cine y sus fantasmas.
Entrevista con Antoine de Baecque
y Thierry Jousse
Entretien. Jacques Derrida. Le cinema et sesfantómes. Entrevista editada por
Antoine de Baecque y Thierry (ousse, publicada en los Cahiers du cinema,
n.° 556, abril 2001, pp. 74-85. La entrevista fue realizada el 10 de julio
de 1998, en París, por Antoine de Baecque y Thierry Jousse y, seguida­
mente, el 6 de noviembre de 2000 por Thierry Jousse. Retranscripción y
configuración de Stéphane Delorme.
Este párrafo presentaba la entrevista: "Cuando un filósofo confiesa
una 'fascinación hipnótica’ por el cine, ¿es casual que su pensamiento lo
lleve a encontrarse con los fantasmas de las salas oscuras?
»Entrevistar a Jacques Derrida para una revista como los Cahiers
no es algo que vaya de suyo. Ante todo, porque durante mucho tiempo
Jacques Derrida solo parecía interesarse por el fenómeno de la escritura,
por su huella, por el habla, por la voz. Seguidamente, hubo algunos libros,
Mémoires d ’aveugle en torno a una exposición en el Louvre, Ecografias -de
la televisión, conversación en torno a este medio de masas con Bernard
Stiegler, libros que mostraban un interés nuevo por la imagen... Y luego
una película, D'ailleurs Derrida, dirigida por Safaa Fathy, y un libro, Rodar
las palabras, coescrito con la autora de la película, abordando, finalmente,
de frente, la experiencia del cine. Era todo lo que necesitábamos para ir a
plantearle algunas cuestiones a un filósofo que, aunque confiesa no ser
cinéfilo, tiene, sin embargo, un verdadero pensamiento del dispositivo
cinematográfico, de la proyección y de los fantasmas que todo espectador
normalmente constituido siente el deseo irresistible de abordar. Así pues,
la palabra de Derrida, que resuena en la entrevista que sigue, no es ni la
de un especialista, ni la de un profesor que habla en alto desde un saber
dominante, sino simplemente la de un hombre que piensa y que vuelve a
la ontología del cine, iluminándola...”
c a h ie r s d u c in e m a : ¿Cómo entró el cine en su vida?

j a c q u e s d e r r i d a : Muy pronto. En Argelia, hacia los diez o doce

años, al final de la guerra y luego justo después de la guerra. Era

una salida vital. Vivía en un barrio de las afueras de la ciudad, El
Biar. Ir al cine era una emancipación, el alejamiento de la familia.
Me acuerdo muy bien de todos los nombres de los cines de Argel,
los estoy viendo: el Vox, el Caméo, el Midi-Minuit, el Olympia...
Seguramente iba sin mucho criterio. Lo veía todo: las películas
francesas rodadas durante la ocupación y, sobre todo, las pelícu­
las americanas que llegaron después de 1942. No sería capaz de
citar títulos de películas, pero me acuerdo del tipo de películas
que veía. Un Tom Sawyer, por ejemplo, del que algunas escenas
me volvían estos días: una gruta en la que Tom está encerrado
con una niña. Emoción sexual: me doy cuenta de que un chico
de doce años puede acariciar a una niña. Yo tenía casi la misma
edad. Como es sabido, una gran parte de la cultura sensual y eró­
tica llega a través del cine. Aprendemos lo que es un beso en el
cine, antes de aprenderlo en la vida. Me acuerdo de este escalofrío
erótico de niño. Pero sería incapaz de citar algo más. Por el cine,
siento pasión, es una especie de fascinación hipnótica, podría per­
manecer durante horas y horas en una sala, incluso para ver cosas
mediocres. Pero no tengo para nada la memoria del cine. Es una
cultura que, en mí, no deja huella. Está grabado virtualmente,
no he olvidado nada, también tengo cuadernos en los que anoto
para acordarme títulos de películas de las que no recuerdo ningu­
na imagen. No soy un cinéfilo en el sentido clásico del término.
Más bien, un caso patológico. Durante los períodos en los que voy

329
JtLíJLi UUVIHi Y «US FANTASMAS

mucho al cine, principalmente en el extranjero —cuando estoy en

los Estados Unidos me paso el tiempo en las salas— , una repre­
sión constante borra el recuerdo de estas imágenes que, no obs­
tante, me fascinan. En 1949, llegué a París, en khágntf, y el ritmo
continuó; a veces distintas sesiones por día, en las innumerables
salas del Barrio Latino, principalmente en el Champo.

c a h i e r s d u c i n e m a : ¿Cuál es, para usted, el elemento primor­

dial del cine durante la infancia? Usted habla de su dimensión

erótica, que seguramente es capital en el proceso de aprendizaje
de las imágenes. Pero ¿se trata de una relación con los gestos, una
relación con el tiempo, con el cuerpo, con el espacio?

j a c q u e s d e r r i d a : Si no son los nombres de las películas, ni las

historias ni los actores, los que han dejado alguna impresión en

mí, seguramente es otra forma de emoción cuya fuente está en la
proyección, en el recurso mismo de la proyección. Es una emoción
totalmente diferente de la emoción de la lectura, la cual imprime
en mí una memoria más presente y más activa. Digamos que en
situación de “voyeuf\ en la oscuridad, interpreto una liberación
inigualable, un reto ante las prohibiciones de cualquier tipo. Uno
está ahí, delante de la pantalla, invisible voyeur, autorizado a todas
las proyecciones posibles, a todas las identificaciones, sin la menor
sanción y sin el menor trabajo. Esto es quizá lo que me aporta el
cine: una manera de liberarme de las prohibiciones y, sobre todo,
de olvidar el trabajo. También por ello, sin duda, esta emoción ci­
nematográfica no puede, para mí, tomar la forma de un saber, ni
siquiera de una memoria efectiva. Debido a que esta emoción per­
tenece a un registro totalmente diferente, no debe ser un trabajo,
un saber, ni siquiera una memoria. De lo que ha dejado su impre­
sión en mí del cine, subrayaría un aspecto más sociológico o histó­
rico: para un pequeño argelino sedentario, el cine era la gracia de
un viaje extraordinario. Viajábamos como locos con el cine. Sin ha­
blar de las películas americanas, exóticas y cercanas al mismo tiem­
po, las películas francesas hablaban con una voz muy particular,

1. Cursos de preparación para la École nórmale supérieure en Francia. [N. de T.]

330
se movían con cuerpos <¿no?> reconocibles, enseñaban paisajes e
interiores impresionantes para un joven adolescente como yo, que
nunca había cruzado el Mediterráneo. El cine era, pues, la escena
de un aprendizaje intenso en ese momento. Los libros no me apor­
taron lo mismo: ese transporte directo e inmediato a una Francia
que me era desconocida. Ir al cine era un viaje inmediatamente or­
ganizado. Por lo que se refiere al cine americano, para mí, que nací
en 1930, representó una expedición sensual, libre, ávida de tiempo
y de espacio por conquistar. Fue en 1942 cuando el cine america­
no llegó a Argel, acompañado de lo que también tuvo muy rápida­
mente poder (incluso poder de ensueño) —la música, el baile, los
cigarrillos... El cine quería decir, de entrada, “América". Luego el
cine me siguió a lo largo de mi vida de estudiante, que era difícil,
angustiada, tensa. En este sentido, a veces actuaba en mí como una
droga, la diversión por excelencia, la evasión inculta, el derecho a
la salvajería.

¿Permite el cine, precisamente y en mayor

c a h ie r s d u c in é m a :

medida que las demás artes, una relación “no cultivada” entre
espectador e imagen?

j a c q u e s d e r r i d a : Sin duda. Podemos decir que es un arte popu­

lar, aunque sea injusto para aquellos que, productores, directores,

críticos, lo practican con mucho refinamiento o experimentación.
Incluso se trata del único gran arte popular. Y yo, como especta­
dor más bien ávido, sigo estando, me planto incluso, en el lado de
lo popular: el cine es un arte mayor de la diversión. Hay que con­
cederle verdaderamente esto. Del gran número de películas que
vi cuando era estudiante, interno en el instituto Louis-le-Grand,
solo me acuerdo de L'Espoir de Malraux, en el cineclub del insti­
tuto Montaigne. Ya ve que es poca cosa como relación “cultivada”
con el cine de antes. Después, mi modo de vida me ha alejado
un poco del cine, confinándolo a momentos precisos en los que
siempre ejerce este rol de pura emoción de evasión. Cuando estoy
en Nueva York o en California, veo un número incalculable de
películas americanas, cualquier película y aquellas de las que se
habla, puesto que me gusta todo. Es un momento en el que tengo

331
EL CINE Y SUS FANTASMAS

la libertad y la posibilidad de volver a encontrar esta relación po­

pular con el cine que me es indispensable.

c a h i e r s d u c i n e m a : Uno se imagina que, cuando usted está en

una sala en Nueva York o en California, en un espacio desvincu­

lado de su vida de saber universitaria, la pantalla sigue dejando
en usted impresiones de imágenes que vienen directamente de
su infancia o de su adolescencia...

j a c q u e s d e r r i d a : E s una relación privilegiada y original con la

imagen que yo preservo gracias al cine. Sé que existe en mí un tipo
de emociones vinculadas a las imágenes y que proviene de muy
lejos. No se formula a la manera de la cultura erudita o filosófica. El
cine sigue siendo para mí un gran gozo escondido, secreto, ávido,
glotón y, así pues, infantil. Debe seguir siéndolo y, sin duda, por
ello me incomoda hablaros a vosotros sobre esto, ya que el lugar de
los Cahiers significa la relación cultivada, teórica, con el cine.

c a h i e r s d u c i n e m a : Pero lo que resulta interesante es que la

relación con el cine, ciertamente distinta, se basa en el mismo

tipo de películas. Tradicionalmente, el fondo de los Cahiers es el
cine americano, y no el más prestigioso, las series B, las pequeñas
películas, los autores que trabajan en el sistema de Hollywood...

ja c q u e s d e r r i d a : Y o diría, pues, que los Cahiers, por dandismo

intelectual, por un no conformismo cultivado, tratan con unas pe­
lículas a las que yo me entrego con un gozo más infantil. Todo está
permitido en el cine, incluso las comparaciones entre figuras hetero­
géneas de públicos y de relaciones con la pantalla. También en el in­
terior de una misma persona. Por ejemplo, como mínimo hay en mí
una competencia de dos miradas ante una película, o incluso ante la
televisión. Una mirada viene de la infancia, puro gozo emocional; la
otra, más erudita, severa, descifra los signos emitidos por las imáge­
nes en función de mis intereses o de cuestiones más “filosóficas”.

c a h i e r s d u c i n e m a : En un libro, Ecografías-de la televisión, usted

habla directamente de cine. Más generalmente de las imágenes, y

332
 JACQUES DERRIDA

más precisamente de la televisión, pero también del cine a través

de la película en las que ha participado. Usted vincula el cine a
una experiencia particular, la de la fantasmalidad...

ja c q u e s La experiencia cinematográfica pertenece, de

d e r r id a :

parte a parte, a la espectralidad, que yo vinculo a todo lo que se ha

podido decir del espectro en el psicoanálisis —o a la propia natura­
leza de la huella. El espectro, ni vivo ni muerto, está en el centro de
ciertos de mis escritos y, por ello, para mí, un pensamiento del cine
podría, quizá, ser posible. Por otra parte, hoy los vínculos entre es­
pectralidad y cinematografía son el motivo de numerosos escritos.
El cine puede poner en escena la fantasmalidad, casi frontalmente,
cierto, como lo hace una tradición del cine fantástico, las películas
de vampiros o de fantasmas, algunas obras de Hitchcock... Pero hay
que distinguir esto de la estructura de parte a parte espectral de la
imagen cinematográfica. Todo espectador, en una sesión, entra en
comunicación con un trabajo del inconsciente que, por definición,
puede compararse con el trabajo de la obsesión según Freud, quien
llama a esto: la experiencia de lo que es “extrañamente familiar”2
(umheimlich). El psicoanálisis, la lectura psicoanalítica, cuando está
en el cine, está en casa. Primero, psicoanálisis y cinematografía son
verdaderamente contemporáneas: numerosos fenómenos relacio­
nados con la proyección, con el espectáculo, con la percepción de
este espectáculo, poseen equivalentes psicoanalíticos. Walter Ben­
jamín3 fue consciente de ello muy rápidamente. Fue él quien acer­
có casi de entrada estos dos procesos, el análisis cinematográfico y
psicoanalítico. Incluso la visión y la percepción del detalle en una
película están en relación directa con el procedimiento psicoanalíti­
co. La ampliación no amplía únicamente, el detalle da acceso a otra
escena, una escena heterogénea. La percepción cinematográfica

2. Sigmund Freud, Lo siniestro, tr. esp. de Luis López Ballesteros y de Torres,

Mallorca, J.J. Olañeta, 1979. [Salvo indicación contraría, todas las notas de esta
entrevista son N. de E.]
3. Cf. Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”,
en Obras completas, vol. I. 2, ti', esp. de Alfredo Brotons, Madrid, Abada, 2008, aparta­
do 16, p. 39, donde leemos: “Sólo gracias a ella [la cámara] sabemos algo del incons­
ciente óptico, lo mismo que del inconsciente pulsional gracias al psicoanálisis”.

333
 no tiene equivalente, pero es la única que puede hacer compren­
der a través de la experiencia lo que es una práctica psicoanalítica:
hipnosis, fascinación, identificación, todos estos términos y estos
procedimientos son comunes al cine y al psicoanálisis, y ahí está
el signo de un pensar conjuntamente” que me parece primordial.
Además, una sesión de cine solo es un poco más larga que una
sesión de analisis. Nos psicoHnalizamos en el cine, dejando que
aparezcan y hablen todos nuestros espectros. Podemos, de manera
económica (en relación con una sesión de psicoanálisis), dejar que
los espectros nos visiten en la pantalla.

Usted estaba diciendo que podría escribir

c a h ie r s d u c in e m a :

sobre un aspecto muy preciso del cine, es decir...

ja c q u e s Si escribiera sobre el cine, lo que me inte­

d e r r id a :

resaría principalmente sería su modo y su régimen de creencia.

En el cine hay una modalidad del creer muy singular: hace un
siglo, se inventó una experiencia sin precedente de la creencia.
Sería apasionante analizar el régimen de crédito en todas las ar­
tes: cómo creemos en una novela, en ciertos momentos de una
representación teatral, en lo que está inscrito en la pintura y, está
claro, algo completamente distinto, en lo que nos muestra y nos
explica el cine. En el cine, creemos sin creer, pero este creer sin
creer sigue siendo un creer. En la pantalla, con o sin las voces, tra­
tamos con apariciones en las que, como en la caverna de Platón,
el espectador cree, apariciones que a veces idolatramos. Como la
dimensión espectral no es ni la del vivo ni la del muerto, ni la de
la alucinación ni la de la percepción, la modalidad del creer con
la que se asocia debe ser analizada de una manera absolutamente
original. Esta fenomenología no es posible antes del cinemató­
grafo, puesto que esta experiencia del creer está relacionada con
una técnica particular, la del cine, es histórica de parte a parte.
Con esta aura suplementaria, se da esta memoria particular que
nos permite proyectarnos en las películas de antaño. Por ello, la
visión del cine es tan rica. Permite ver aparecer nuevos espectros
conservando en la memoria (y, así pues, proyectándolos a su vez
en la pantalla) los fantasmas que rondan las películas ya vistas.

334
 JACQUES DERRIDA

c a h ie r s d u c in é m a : Como si hubiera distintos estratos de fan-

tasmalidad...

j a c q u e s d e r r i d a : Sí. Y ciertos cineastas intentan jugar con es­

tas distintas temporalidades de los espectros, como Ken McMu-

llen, el autor de la película Ghost Dance, en la que actué. Existe la
espectralidad elemental, que está vinculada a la definición técnica
del cine; y, en el interior de la ficción, McMullen pone en escena
personajes obsesionados por la historia de las revoluciones, por
esos fantasmas que resurgen de la historia y de los textos (los
comuneros, Marx, etc.). El cine permite, por tanto, cultivar lo que
podríamos llamar “injertos” de espectralidad, inscribe huellas de
fantasmas sobre una trama general, la película proyectada, que es
ella misma un fantasma. Es un fenómeno apasionante y, a nivel
teórico, es lo que me interesaría en el cine como objeto de análi­
sis. Memoria espectral, el cine es un duelo magnífico, un traba­
jo de duelo magnificado. Y está dispuesto a dejarse impresionar
por todas las memorias enlutadas, es decir, por los momentos
trágicos o épicos de la historia. De modo que son estos lutos su­
cesivos, relacionados con la historia y con el cine, los que actual­
mente “ponen en marcha” a los personajes más interesantes. Los
cuerpos injertados de estos fantasmas son la materia misma de
las intrigas del cine. Pero lo que es recurrente en estas pelícu­
las, ya sean europeas o americanas, es la memoria espectral de
una época en la que todavía no había cine. Estas películas están
“fascinadas” por el siglo XIX, por ejemplo, la leyenda del Oeste
en los westerns de Eastwood, la invención del cine en Coppola
o la Comuna en la película de Ken McMullen. De igual modo, el
cine trabaja cada vez más a menudo la referencia de un libro, de
un cuadro o de una fotografía. Ningún arte, ningún relato puede
hoy ignorar el cine. Ni tampoco puede la filosofía, por otra parte.
Está cargado de fantasmas. Y estos fantasmas, de maneras muy
distintas y a menudo muy inventivas, vienen incorporados por los
“competidores” del cine.

c a h ie r s d u c in e m a : ¿Por qué es el cine el arte más popular, y lo

sigue siendo?

335
EL CINE Y SUS FANTASMAS

j a c q u e s d e r r i d a : Para contestar a esta pregunta —la gran pre­

gunta—, habría que conjugar distintos tipos de análisis. Primero,

un análisis “interno” del medio cinematográfico que tomara en
cuenta la inmediatez de las emociones y de las apariciones tal y
como se imprimen en la pantalla y en el espíritu de los espectado­
res, en su memoria, en su cuerpo, en su deseo. Seguidamente, un
análisis “ideológico” que haría que esta técnica espectral de apa­
riciones se relacionara muy rápidamente con un mercado mun­
dial de las miradas, permitiendo que toda bobina con impresión
fuese reproducida en miles de copias, las cuales pueden llegar a
millones de espectadores en el mundo entero. Y ello de manera
casi simultánea, colectivamente porque, si el cine fuera una for­
ma de consumo estrictamente individual o incluso doméstica, no
funcionaría. Este cruce es inédito porque reúne en un intervalo
de tiempo muy corto la inmediatez de las apariciones y de las
emociones (que ninguna otra representación puede proponer) y
una inversión financiera que ningún otro arte puede igualar. Para
entender el cine, hay que pensar conjuntamente el fantasma y el
capital, siendo este último una cosa espectral.

c a h i e r s d u c i n e m a : ¿Por qué el cine solo “funciona” gracias a la

comunidad de visión, a la sala de proyección? ¿Por qué los espec­

tros se aparecen a grupos, antes bien que a individuos?

j a c q u e s d e r r i d a : Empecemos entendiendo esto desde el punto

de vista de los espectadores, de la percepción y de la proyección.

Cada uno proyecta algo íntimo en la pantalla, pero todos estos
“fantasmas” personales se cruzan en una representación colecti­
va. Así pues, hay que avanzar con prudencia con esta idea de co­
munidad de visión o de representación. El cine, tal es su definición
—la proyección en la sala— apela a lo colectivo, al espectáculo y a
la interpretación comunitarias. Pero, al mismo tiempo, existe una
desvinculación fundamental: en la sala, cada espectador está solo.
Es la gran diferencia respecto al teatro, donde el mundo del espec­
táculo y la arquitectura interior contrarían la soledad del especta­
dor. Es el aspecto profundamente político del teatro: la audiencia
es una y expresa una presencia colectiva militante; y, si se divide,

3 3 6
 JACQUES DERRIDA

lo hace en torno a batallas, conflictos, la intrusión de otro en el

seno del público. Es lo que, a menudo, me hace desgraciado en el
teatro y feliz en el cine: el poder de estar solo ante el espectáculo,
la desvinculación que supone la representación cinematográfica.

cahiers du cinema : ¿Se trata de su problem a con el vínculo?

No me gusta saber que hay un espectador a mi

ja c q u e s d e r r i d a :

lado y sueño, al menos, con encontrarme solo, o casi, en una sala

de cine. Así pues, no voy a utilizar la palabra “comunidad” para la
sala de cine. Ni tampoco voy a utilizar la palabra “individualidad”,
demasiado solitaria. La expresión que conviene es la de “singulari­
dad”, que desplaza, deshace el vínculo social y lo vuelve a plantear
de otro modo. Por ello, en la sala de cine existe una neutralización
de tipo psicoanalítico: estoy solo conmigo, pero entregado al juego
de todas las transferencias. Y no hay duda de que esta es la razón
por la que me gusta tanto el cine y me es, en cierto modo, aunque
voy poco, indispensable. Hay, en el origen de la creencia en el cine,
una extraordinaria conjunción entre la masa —es un arte de masa,
que se dirige al colectivo y recibe representaciones colectivas-— y
lo singular —esta masa está disociada, desatada, neutralizada. En
el cine, reacciono “colectivamente”, pero también aprendo a es­
tar solo: experiencia de disociación social que, por otro lado, debe
mucho al modo de existencia de América. Esta soledad frente al
fantasma es un reto mayor de la experiencia cinematográfica. Esta
experiencia fue anticipada, soñada, esperada por las demás artes, li­
teratura, pintura, teatro, poesía, filosofía, mucho antes de la inven­
ción técnica del cine. Digamos que el cine necesitaba ser inventado
para colmar cierto deseo de relación con los fantasmas. El sueño
precedió a la invención.

c a h i e r s d u c i n e m a : En un libro reciente sobre Maurice Blan-

chot, Demeure - Maurice Blanchot, usted trata una cuestión que le

es familiar, ya abordada, en relación con la imagen, en Ecografías
-de la televisión: el estatuto del testimonio. También es una cues­
tión central para el cine: aquello para lo que el cine puede servir,
aquello en lo que puede creer. El cine testifica, intenta probar...

337
EL OBSTE Y SUS FANTASMAS

jacques derrida:En el derecho occidental, el documento fil­

mado no tiene valor de prueba. Existe, en nuestra idea occidental
de la creencia, una desconfianza irreductible hacia la imagen en
general y la imagen filmada en particular. Esto puede interpre­
tarse como una forma de arcaísmo, la idea de que la percepción,
el verbo o el escrito en su presencia real son los únicos que tie­
nen derecho a la creencia, que son creíbles. Nunca se ha adaptado
este derecho a la posibilidad del testimonio filmado. De manera
inversa, también se puede decir que esta desconfianza jurídica
hacia la imagen filmada toma en cuenta la modernidad de la ima­
gen cinematográfica, la reproductibilidad infinita y el montaje de
las representaciones: la síntesis siempre posible, que vincula la
creencia a la ilusión. Una imagen, sobre todo en el cine, siempre
puede ser interpretada: el espectro es un enigma y los fantasmas
que desfilan en las imágenes son misterios. Podemos, debemos
creerlo, pero ello no tiene valor concluyente. Tomad el caso Rod-
ney Ring en Los Ángeles, donde todo el sistema de la acusación
se basaba en una cinta de vídeo grabada de manera fortuita por
un testigo del apaleamiento del Negro por parte de la policía. El
testigo solo podía aportar estas imágenes, había visto por el ojo de
su cámara y esta cinta se encontró en el centro de discusiones y
de abundantes interpretaciones, que no se acababan nunca. Si el
testigo hubiera visto y hubiera explicado los hechos, su palabra,
en cierto modo, habría sido más concluyente. La imagen de los
hechos, aunque correspondía a un estado de la sociedad y suscitó
una especie de revuelta, en particular en la comunidad negra, de
manera paradójica era menos digna de ser creída por parte de
la justicia y de la autoridad blanca. Más fundamentalmente, se
trata de la cuestión de la impronta que deja esta desconfianza: la
impronta genética es más creíble, más acreditada que la impronta
cinematográfica.

cahiers du cinéma: En relación con el cine como impronta,

¿qué piensa de una película como Shoah de Claude Lanzmann^?

4. Shoah, film documental de Claude Lanzmann, 1983, 613 min (Francia), 503
min (Estados-Unidos).

338
 jacques derrida: Es una película-testimonio. Pero otorga a
los testimonios un papel verdaderamente- mayor porque rechaza
sistemáticamente las imágenes de archivos para entrevistar a los
testigos en presente, su palabra, su cuerpo, sus gestos. Así pues,
también es una gran película de la memoria, que restituye la me­
moria contra la representación y contra, daro está, la reconsti­
tución. El presente impide la representación y creo que, en este
sentido, Lanzmann ilustra muy bien lo que puede ser la huella en
el cine. Shoah recoge improntas sin cesar, huellas, toda la fuerza
de la película y su emoción vienen de esas huellas fantasmales
sin representación. La huella es el “eso ha tenido lugar ahí” de la
película, la supervivencia. Porque todos estos testigos son super­
vivientes: vivieron eso y lo dicen. El cine es el simulacro absoluto
de la supervivencia absoluta. Nos explica aquello de lo que no se
vuelve, nos explica la muerte. Por su propio milagro espectral,
nos designa lo que no debería dejar huella. Es, así pues, dos veces
huella: huella del propio testimonio, huella del olvido, huella de
la muerte absoluta, huella de lo sin-huella, huella del exterminio.
Es el salvamento, a través de la película, de lo que queda sin salva­
ción, la salvación de los sin-salvación, la experiencia de la super­
vivencia pura que testifica. Creo que frente a “eso” , el espectador
queda sobrecogido. Esta forma encontrada para la supervivencia
es irrecusable. Seguramente es una ilustre ilustración del cine­
matógrafo parlante.

cahiers du cinéma: ¿Qué es lo que, en Shoah, le parece especí­

ficamente cinematográfico?

jacques derrida: Esa presentación sin presentación de la pa­

labra testimonial es sobrecogedora porque es “película” . Shoah
habría sido mucho menos fuerte y creíble como documento pura­
mente audible. La presentación de la huella no es ni una simple
presentación, ni una representación, ni una imagen: toma cuer­
po, concuerda este gesto con la palabra, explica y se inscribe en un
paisaje. Los fantasmas han sobrevivido, están re-presentificados,
aparecen en toda su palabra fenomenal, fantástica, es decir, es­
pectral (supervivientes-fantasmas). La fuerza de Shoah, antes de

339
EL CINE Y SUS FANTASMAS

ser histórica, política, archivística, es, por tanto, esencialmente ci­

nematográfica. Y ello porque la imagen cinematográfica permite
a la cosa misma (un testigo que habló, un día, en un lugar) no
ser reproducida, sino producida de nuevo “ella misma ahí”. Esta
inmediatez de “él mismo ahí”, pero sin presencia representable,
producido en cada visión, es la esencia tanto del cine como de la
película de Lanzmann.

c a h i e r s d u c i n e m a : Esta manera de presentar lo irrepresenta­

ble, en Shoah, también convirtió en sospechosas toda reconstitu­

ción y toda representación del exterminio. ¿Cómo lo explica?

Lo que aparece desapareciendo en Shoah, esta

ja c q u e s d e r r id a :

ausencia de imágenes directas o reconstituidas de que “eso” ha

sido, eso de lo que hablamos, nos pone en relación con los acon­
tecimientos de la Shoah, es decir, lo irrepresentable mismo. En
cambio, todas las películas, sean cuales sean sus calidades o sus
defectos —esta no es la cuestión— , que han representado el exter­
minio solo pueden ponernos en relación con algo reproducible,
reconstituible, es decir, lo que la Shoah no es. Esta reproducibili-
dad es un terrible debilitamiento de la intensidad de la memoria.
La Shoah debe seguir a la vez en el “eso tuvo lugar” y en la impo­
sibilidad de que “eso” haya tenido lugar y sea representable.

c a h ie r s du La fuerza de Shoah se debe mucho a

c in e m a :

la grabación de la voz. Es algo a lo que usted es muy sensible.

Por ejemplo, usted ha grabado lecturas de texto, Feu la cendre5 y
“Circonfesión”(\ donde su intervención está de pleno en su voz...

5. Jacques Derrida,. Feu la cendre, París, Des femmes, 1987, acompañado del CD Feu
la cendre, lupar Vauteur et Carde Bouquet, París, Des femmes y Antoinette Fouque,
1987. Michelle Muller realizó la grabación integral del texto (76 min).
6. En Jacques Derrida, op. cit. Michelle Muller también se encargó de la grabación,
en cuatro casetes, en la que Derrida leyó la integralidad de este texto en 1993,
París, Des femmes y Antoinette Fouque, junto con obras musicales (Le Pont sacre,
The Boston Camerata, dirigido por Joel Cohén, Erato, y La Musique de la Bible
révélée, por Suzanne Ha'ik Vantoura, Harmonía Mundi, en una puesta en “espacio
sonoro” de Marie-Louise Mallet).

340
 JACQUES DERRIDA

ja c q u e s d e r r i d a : Shoah es mucho más que una grabación de

palabras... Pero para responder a su pregunta, sí, la grabación de

las palabras es uno de los grandes fenómenos del siglo XX. Da
a la presencia viva una posibilidad de “estar ahí” de nuevo sin
ningún equivalente, sin ningún precedente. La grandeza del cine,
está claro, ha sido integrar la grabación de la voz en un momento
de su historia. No fue un añadido, un elemento suplementario,
sino más bien un retorno a los orígenes del cine permitiendo rea­
lizarse todavía más. La voz, en el cine, no añade algo; ella es el
cine puesto que tiene la misma naturaleza que la grabación del
movimiento del mundo. No creo para nada en la idea de que haya
que separar las imágenes —cine puro— de la palabra; tienen la
misma esencia, la de una “cuasi presentación” de un “él mismo
ahí” del mundo cuyo pasado estará, para siempre, radicalmente
ausente, impresentable en su presencia viva.

c a h ie r s du Otra especificidad del cine es el montaje.

c in e m a :

¿Qué piensa de esta técnica que permite montar, volver a montar,

desmontar? El cine, en su materia misma, es sin duda el que ha
llevado más lejos el uso de la reflexión sobre la narratividad. ¿Pue­
de establecerse un vínculo entre el concepto de “deconstrucción”
que usted ha forjado y la idea del montaje en el cine?

j a c q u e s d e r r i d a : Aquí no hay una verdadera sincronización, pero

esta comparación me interesa. Entre la escritura de tipo deconstruc-

tivo que me interesa y el cine hay un vínculo esencial. Es la explota­
ción en la escritura, ya sea la de Platón, Dante o Blanchot, de todas
las posibilidades de montaje, es decir, de juegos sobre los ritmos, de
injertos de citas, de inserciones, de cambios de tonos, de cambios
de lenguas, de cruces entre las “disciplinas” y las reglas del arte, de
las artes. En este ámbtio el cine no tiene equivalente, salvo, quizá,
la música. Pero la escritura está como inspirada y aspirada por esta
“idea” del montaje. Además, la escritura —o digamos la discursi-
vidad— y el cine se ponen en movimiento en la misma evolución
técnica, así pues, estética, la de las posibilidades cada vez más agu­
das, rápidas, aceleradas, que ofrece la renovación tecnológica (or­
denadores, internet, imágenes de síntesis). De ahora en adelante,

341
 en cierto modo, hay una oferta o una demanda de deconstrucdón
inigualada, tanto en la escritura como en el cine. De lo que se traía
es de saber qué hacer con ello. El corta-pega, la recomposición de
los textos, la inserción cada vez más rápida de dtas, todo lo que
permite el ordenador, acerca cada vez más la escritura al montaje
cinematográfico, e inversamente. Hasta tal punto que el cine se está
convirtiendo, paradójicamente —cuando la tecniddad incrementa
mas—, en unadisdplina más "literaria”, e inversamente: es eviden­
te que la escritura, desde hace algún tiempo, partidpa un poco de
cierta visión cinematográfica del mundo. Deconstrucdón o no, un
escritor siempre ha sido un montador. Hoy, lo es todavía más. ’

cahiers du cinéma: ¿Usted se siente dneasta cuando escribe?

jacques derrida: Creo que no exagero cuando digo que, cons-

dentemente, cuando escribo un texto, “proyecto” una espede de
película. Tengo este proyecto y lo proyedo. Lo que me interesa
en la escritura es menos el "contenido”, como se diría, que la
"forma”: la composición, el ritmo, el esbozo de una narratividad
particular. Un desfile de fuerzas espectrales que producen dertos
efedos bastante comparables al desarrollo de una película. Esto
viene acompañado de una palabra, que yo trabajo como separa­
damente, aunque pueda parecer paradójico. Es dne, de manera
incontestable. Cuando y si gozo escribiendo, de esto es precisa­
mente de lo que gozo. Mi gozo no está, ante todo, en decir “la”
verdad o el "sentido” de la “verdad”; esta depende de la puesta en
escena, ya sea a través de la escritura en los libros o a través de
la palabra en la docenda. Y tengo mucha envidia de los cineastas
que, actualmente, trabajan en el montaje con máquinas ultra­
sensibles que permiten componer una película de una manera
extremadamente predsa. Es lo que busco constantemente en la
escritura o en la palabra, aunque, en mi caso, este trabajo es más
artesanal; y tengo la debilidad de creer que el “efedo” de sentido
o d "efedo” de verdad sigue siendo lo mejor del cine.

cahiers du cinéma: Me gustaría partir de una película, D ’ailleurs,

Derrida de Safaa Fathy, de la que usted es a la vez el tema y el

342
actor. Creo que esta experiencia le ha llevado a pensar sobre el
funcionamiento de la máquina cine (en términos de rodaje o de
montaje) y sobre el cine en general.

jacques derrida : Hay distintos tiempos en esta experiencia, que

yo tendría la tentación de nombrar “película de formación”, como
se dice "novela de aprendizaje” o “novela de formación”. Más allá
de todo lo que pude aprender indirectamente, comprender del
cine o acercarme a él, nada equivale a esa experiencia inflexible
que deja poco margen de retirada al cuerpo. Pude comprender
muchas cosas sobre el cine en general, sobre la tecnología, so­
bre el mercado (porque tuvimos problemas de producción, entre
ARTE y la compañía Gloria). En este sentido, fue una "película de
aprendizaje”. Por otra parte, usted'hacía alusión al hecho de que
en Rodar las palabras yo me designo como el Actor. Escribiendo
este texto jugué a poner mayúsculas a las palabras Actor y Autor;
era un juego, pero un juego serio, debía jugar con lo que se su­
ponía que era mi propio personaje, que no es sino otro persona­
je (cada uno de nosotros tiene distintos personajes sociales). Así
pues, se trataba de que yo interpretara como Actor a distintos de
mis personajes del modo en que había sido elegido por el Autor,
que tenía un gran número de decisiones tomadas que tuve que
tener en cuenta. Por ejemplo, el Autor, Safaa Fathy, tomó la de­
cisión de sustraerme al espacio francés, decidió deliberadamente
mostrarme en otra parte reconstituyendo genealogías más o me­
nos fantásticas, en Argelia, en España, en los Estados Unidos.
Tuve que aprender a superar mis propias inhibiciones relacio­
nadas con la exhibición delante de la cámara y plegarme a las
decisiones tomadas por el Autor. En un primer momento, tras el
rodaje y el montaje (en el que nunca participé de ningún modo),
cada uno por nuestro lado escribimos textos que fueron recogidos
en Rodar las palabras. Esto me permitió decir cierto número de
cosas que no sustituyen la película, pero que juegan con esta.

cahiers du cinéma : El texto redistribuye la película en otra di­

mensión y en otro orden; hay un vínculo en la medida en que
ambos se miran y se completan.

343
EL CINE Y SUS FANTASMAS

jagques derrida: La película y el libro están a la vez relaciona­

dos y son radicalmente independientes. Intento mostrar cómo en
cierto número de sus encadenamientos de imágenes, la película se
debe al idioma francés,- al idioma intraducibie, como por ejemplo
con la palabra “por otra parte” [d'ailhurs]. En este texto planteé la
cuestión de la lengua francesa en la medida en que esta determi­
na, desde el interior, el curso de las imágenes y en tanto que esta
debe pasar la frontera, puesto que se trata de una película copro-
ducida por ARTE y destinada a ser proyectada inmediatamente en
países europeos de lengua no francesa. ¿Qué íbamos a hacer con
la traducción? En principio, las palabras son traducibles (aunque la
experiencia sea aquí, a cada paso, temible), pero lo que vincula las
imágenes y las palabras no lo es, y ello conlleva, pues, apuestas ori­
ginales. Hay que aceptar que una película esté en su especificidad
cinematográfica vinculada a idiomas intraducibies y, así pues, que
la traducción tenga lugar sin perder el idioma cinematográfico que
vincula la palabra a la imagen.

cahiers du cinema: ¿Acaso no hay otro problema que usted ha

identificado, en el interior de la disyunción entre el ver y el hablar?

Sí, es uno de los riesgos más interesantes de

jacques derrida:
la película. Es lo que subraya el título del libro. “Rodar las pala­
bras” [“toumer les mots”] significa evitar las palabras, contornear
las palabras, hacer que lo cinematográfico resista a la autoridad
del discurso; al mismo tiempo, se trataba de rodar las palabras,
es decir, de encontrar frases que no fuesen frases de entrevistas,
de cursos, de conferencias, frases ya propicias a una toma de
vista cinematográfica; por último, hay que entender rodar, en­
tenderse eñ rodar, en el sentido de filmar las palabras. Y, ¿cómo
filmar las palabras convirtiéndose en imágenes, inseparables del
cuerpo, no solamente de la persona que las dice, sino del cuerpo,
del conjunto icónico, y que, sin embargo, sigan siendo palabras,
con su sonoridad, el tono, el tiempo de las palabras? Algunas
veces, estas palabras pueden arrancarse en una improvisación o
leerse, puesto que hay algunos pasajes leídos por el actor o legi­
bles en un cartel de la calle. Los lugares nunca se identifican, se

344
 JACOTES DERRIDA

funden los unos en los otros, comparten los rasgos que tienen en
común California del Sur, España, Argelia, lugares litorales, me­
ridionales; y el único momento en el que podemos identificarlos
por un nombre propio es algo que se lee en silencio en un cartel
de la calle. Es una experiencia que se presenta como propiamen­
te cinematográfica y que, sin embargo, 110 sacrifica el discurso
sometido a la ley fílmica. A menudo en la película se trata de la
cuestión del dirigirse, de la destinación, de la indeterminación
del destinatario. ¿Quién dirige qué a quién? Lo que cuenta en
la imagen no es simplemente lo que es inmediatamente visible,
sino también las palabras que habitan las imágenes, la invisibi-
lidad que determina la lógica de las imágenes, es decir, la inte­
rrupción, la elipsis, toda esta zona de invisibilidad que apremia
la visibilidad. Y en esta película, la técnica de la interrupción es
muy erudita — a este respecto, hablo a menudo, y Safaa Fathy
también, de anacoluto. Esta interrupción de la imagen no inte­
rrumpe el efecto de la imagen, lleva más lejos la fuerza a la que la
visibilidad da un impulso. La secuencia interrumpida se vuelve
a encontrar en otro momento de la película, o no se vuelve a en­
contrar, y es el destinatario, al que llamamos espectador, a quien
incumbe encontrarse o no, dejar pasar, seguir el hilvanado o no.
Por consiguiente, la imagen en tanto que imagen está trabajada
en el cuerpo por la invisibilidad. No forzosamente la invisibilidad
sonora de las palabras, sino otra invisibilidad, y creo que el ana­
coluto, la elipsis, la interrupción forman quizá lo que la película
mantiene de propio. Lo que se ve en la película tiene sin duda
menos importancia que lo no-dicho, lo invisible lanzado como al
azar, relevado o no (es el destinatario quieil debe responder) por
otros textos, por otras películas.
Es una película sobre la muerte (la muerte de los gatos, la
muerte de mi madre) y es una película enlutada de sí misma. En
toda obra, hay un tal sacrificio. No obstante, en la escritura de un
texto o de un libro, aunque también sea necesario tirar, sacrifi­
car, excluir, las limitaciones son menores, son menos exteriores;
cuando se escribe un libro, no se está sometido como en este caso
a una ley comercial o mediática tan dura, tan rígida. Por ello, el
libro fue una especie de respiración.

345
 cahiers du cinema:Lo que usted dice sobre su experiencia de
la película remite a conceptos m ás generales sobre el cine y la
televisión, como la cuestión del espectro.

jacques derrida: El tema de la especialidad está expuesto como tal

en la película. Al igual que el duelo, la diferencia de los sexos, la des­
tinación, la herencia. La especialidad aparecía regularmente, incluso
como imagen, puesto que se ve el espectro de mi madre, un gato fan­
tasma, un gato siamés que parece un gato muerto como un hermano.
Este tema está tratado de manera discursiva y, a la vez, irónica. Por
otra parte, en Ecografías-d& la televisión ya había abordado esta cuestión
de la dimensión espectral de la imagen televisiva o cinematográfica,
la cuestión de la virtualizadón. Es una apuesta política, que también
aparece en Especbvs de Marx. Todo ello forma una red inextricable de
motivos que están filmados como se filma el propio cine, siendo el
cine un ejemplo de lo que se trata aquí. Dicho de otro modo, es como
si las imágenes espectrales vinieran a deciros: somos imágenes espec­
trales (pero sin especular sobre el academicismo de la autoridad, de
la suí-referendalidad especular). ¿Cómo filmar un espectro que dice:
soy un espectro? Naturalmente, con el lado un poco inquietante, in­
cluso siniestro, de la supervivencia. Porque sabemos que una imagen
puede sobrevivir, como un texto. Podríamos ver estas imágenes no
solamente tras la muerte de mi hermano pequeño, de mi gato, de
mi madre, etc., sino tras mi propia muerte. Y ello operaría de la mis­
ma manera. Ello deriva de un efecto de virtualizadón intrínseca que
marca toda reprodudbilidad técnica, como diría Benjamín. Es una
película sobre la reprodudbilidad técnica: vemos a la vez la naturaleza
más salvaje, el flujo y el reflujo de las olas en California, en España o
en Argelia, y las máquinas de reproducir, de grabar, de archivar.

cahiers du cinema: La teoría del ane pensó durante una época

en el fantasma, pero hoy esta idea va más bien en contra de la con-
cepdón dominante de la imagen, a saber, que habría una consis-
tenda de lo visible en la que deberíamos creer.

jacques derrida: En una ideología espontánea de la imagen, a

menudo se olvidan dos cosas: la técnica y la creencia. La técnica, a

346
 JACQUES DERRUIA

saber, que ahí donde la imagen (el reportaje o la película) debe en

principio poner delante la cosa misma, sin trampas ni artefactos,
se tiende a olvidar que la técnica puede transformar absolutamen­
te, recomponer, artificializar la cosa. Y luego está ese fenómeno
tan extraño que es la creencia. Incluso en una película de ficción,
un fenómeno de creencia, de “hacer como si”, mantiene una espe­
cificidad muy difícil de analizar: “creemos” más en una película.
Creemos menos o de otro modo en una novela. Por lo que respecta
a la música, se trata de algo distinto, no implica la creencia. Desde
el momento en que hay representación novelada o ficción cinema­
tográfica, un fenómeno de creencia viene transportado por la re­
presentación. La espectralidad es un elemento en el que la creencia
no está ni asegurada ni puesta en cuestión. Por ello, creo que hay
que relacionar la cuestión de la técnica con la de la fe, en el sentido
religioso y fiduciario, a saber, el crédito que se concede a la imagen.
Y al fantasma. En griego, y no solamente en griego, phantasma de­
signa la imagen y el fantasma. El phantasma es un espectro.

cahiers du cinema: ¿Qué piensa de las im ágenes filmadas de la

liberación de los campos en relación con los textos escritos?

jacques derrida: Shoah es tanto un texto lingüístico como un

corpus de imágenes. Son “palabras rodadas”, en cierto modo. La
palabra filmada no es una palabra capturada en una película tal
cual, es una palabra interpretada, por ejemplo interrumpida, re­
lanzada, repetida, puesta en situación. Hacer que una obra (pues­
to que el archivo también es una obra) sea accesible es someter
una interpretación a una interpretación.

cahiers du cinema: ¿El poder de la imagen fue más fuerte que

el texto de Antelme — La tsptdt humana7— que, en ese momen­
to, no tuvo un impacto tan fuerte?

7. Robert Antelme, La &sp&á& humana, tr. esp. de Isidro Herrera, Madrid, Arena,
2001. Cuando se publicó en 1947, este testimonio de la experiencia de los campos
pasó casi desapercibido hasta el momento de su reedición diez años más tarde, con
un prefacio del autor. Dedicado a la memoria de su hermana, resigue la vida de un
comando (Gandersheim) del campo de concentración alemán de Buchenwald.

347
EL CINE T SUS FANTASMAS

jacques derrida: Ni tampoco ahora. Es un gran testimonio,

pero no ha tenido el poder de difusión de tina obra cinematográ­
fica. No quiero tener que escoger entre ambas. No creo que una
pueda sustituir a la otra. Por otro lado, en La especie- humana hay
muchas imágenes. También es un libro-película en cierto modo.
Shoah es una película-texto, un cuerpo de palabras, una palabra
incorporada. El tiempo del descubrimiento de los testimonios,
el camino del inconsciente que conduce a los archivos es algo
que merece reflexión. Hay un tiempo (técnico y psíquico) para
levantar políticamente la represión. Hace poco estaba releyendo
(para comentarlo en otra parte8) las Reflexiones sobre la cuestión
judía de Sartre, que fue escrito justo después de la guerra, y del
que algunas páginas fueron escritas en 1944. La manera en la
que habla de los campos, muy breve, es bastante extraña. ¿Los
conocía o no? Después de la guerra, no se abordaba lo que había
pasado en Auschwitz. El nombre de Auschwitz (sin hablar del
nombre de Shoah) era inaudible, desconocido o silenciado. Ne­
cesario psicoanálisis del campo político: del duelo imposible, de
la represión. Benjamín sigue siendo una vez más una referencia
necesaria: él vinculó la cuestión técnica del cine y la cuestión del
psicoanálisis. Ampliar un detalle es algo propio de la cámara y del
análisis psicoanalítico. Ampliando el detalle, se hace algo distinto
de ampliarlo, se cambia la percepción de la cosa misma. Se acce­
de a otro espacio, a un tiempo heterogéneo. Esta verdad vale para
el tiempo de los archivos y del testimonio.

cahiers du cinéma: ¿Piensa que la imagen es una inscripción

de la memoria o una confiscación de la memoria?

8. Se trata del coloquio internacional “Judéités: questions pour Jacques Derrida”,

que tuvo lugar en el Centre communautaire de París, del 3 al 5 de diciembre de
2000. Cf. Jacques Derrida, “Abraham, Tautre”, en Judéités. Questions pour Jacques
D&mda, Joseph Cohén y Raphael Zagury-Orly (eds.), París, Galilée, 2003, pp. n-
42, y, en particular, pp. 27-36. Jacques Denida también había dedicado ciertas
páginas a Sartre en su carta a Claude Lanzmann del 22 de mayo de 1996. Cf. “£I1
courait mort': salut, salut. Notes pour un counier aux Temps Modemes”, en Papier
Machíne, op. cit., pp. 167-213, y, especialmente, pp. 169-177.

348
 JACQUES DERRIDA

jacques derrida: Ambas cosas. Inmediatamente es una inscrip­

ción, una conservación, ya sea de la propia imagen, en el instante
en que se toma, ya sea del acto de memoria del que habla la ima­
gen. En la película, D’ailhurs, Demda, evoco el pasado. Está a la vez
el momento en el que hablo y el momento del que hablo. Esto son
dos memorias implicadas la una en la otra. Ahora bien, puesto que
esta inscripción está expuesta al corte, a la selección, a la elección
interpretativa, resulta ser al mismo tiempo una oportunidad, tina
confiscación, tina apropiación violenta, tanto por parte del Autor
como por la mía. Cuando hablo de mi pasado, voluntariamente o
no, selecciono, inscribo y excluyo. Conservo y confisco. No creo que
existan los archivos únicamente conservadores; es lo que intento
señalar en un pequeño libro, Mal de archivo. El archivo es una vio­
lenta iniciativa de autoridad, de poder, es una toma de poder para
el futuro, pre-ocupa el futuro; confisca el pasado, el presente y el
futuro. Ya sabemos que no existen archivos inocentes.

349
El Sacrificio

Le Sacrífice. Este texto es la transcripción de una intervención de Jacques

Derrida el día 20 de octubre de 19 91 en el marco de un encuentro orga­
nizado por la revista La Métaphore y titulada “Uirreprésentable, le secret,
la nuit, le forclos”. El texto se publicó en la revista La Métaphore (Éditions
de la DifFérence, Théátre National Lille Tourcoing Région Nord-Pas de
Calais), n ° i, primavera de 1993. Se publicó conjuntamente en la revista
Lieux extremes. Se reeditó como nota final en el libro de Daniel Mesguich,
L’étemel éphémére, Verdier, Lagrasse, 2006, pp, 143-154.

Nacido el 15 de julio de 1952, Daniel Mesguich es actor y director de

teatro y ópera, así como profesor de arte dramático. Tras haber realizado
sus estudios en el conservatorio de Marsellla, entró en el Conservatoire
national supérieur d’art dramatique de París, del que será profesor a par­
tir de 1983. Empieza su carrera de actor con papeles clásicos. (Hamlet,
Platonov), que prosigue haciendo sus primeras intervenciones en la te­
levisión y el cine a finales de los años 70. Ya en 1974, funda su primera
compañía, el Théátre du miroir. Tras la dirección del Théátre Gérard Phi-
lippe en Saint-Denis (París) entre 1986 y 1988, dirige el Théátre national
de Lille La Métaphore durante siete años y funda, seguidamente, una
nueva compañía, Miroir et Métaphores.
También firma la puesta en escena de óperas de Prolcoviev y Verdi,
así como un gran número de artículos sobre teatro, ensayos y traduccio­
nes de Shakespeare y Eurípides. En 2007, se convierte en el nuevo direc­
tor del Conservatoire national supérieur d'art dramatique de París.
 La filosofía y el teatro están vinculados por una afinidad turbulenta
e insistente: ¿no privilegian estas dos experiencias cierta autoridad
de la presencia y de la visibilidad? Autoridad de la mirada, autori­
dad de la óptica, autoridad de lo eidético, del theorein, de lo teoré­
tico. Este privilegio de la teoría al que se asocia regularmente, con
razón o sin ella, la filosofía, es el ver, el contemplar, el mirar. Desde
el ddos platónico hasta el objeto o la objetividad moderna, la filoso­
fía puede leerse —no solo pero fácilmente— como una historia de
la visibilidad, de la interpretación de lo visible. He aquí un destino
que la filosofía comparte desde su origen, a veces de manera muy
conflictiva, con las artes de lo visible y con cierto teatro.
Pero si, desde siempre, lo invisible trabaja lo visible, si por
ejemplo la visibilidad de lo visible— aquello que convierte en vi­
sible la cosa visible— no es visible, entonces cierta noche viene a
abismar la presentación misma de lo visible. Viene a dejar lugar,
en la representación de sí, en la repetición de sí, a esta palabra
por esencia invisible, venida de debajo de lo visible, como el judío
de Marie Tudof en la puesta en escena de Daniel Mesguich que,
en el lugar del apuntador, venía a soplar para prender fuego a lo
visible. Se trataba, pues, de dejar lugar a lo invisible en el seno de
lo visible, a lo no teorizable en el seno de lo teórico, a lo no teatral
— como al coup dt thé&tre— en el seno del teatro.
A parlir de esta autoridad de la mirada, de aquello que esta
sos-tiene, podríamos señalar una serie de analogías entre teatro y

i. Maii& Tudor, de Víctor Hugo, puesta en escena de Daniel Mesguich, Lille,

Théátre nalional de Lille, 1991, en gira durante el período 1991-1993. [Todas las
notas de este texto son N. de E., excepto cuando se indica lo contrario.]

353
filosofía. A este respecto, Daniel Mesguich propone, tanto en su
libro L’étemel éphémére como en su teatro, lugares de resonancia
donde entender y pensar las relaciones entre el teatro y la filosofía.
De entrada, Mesguich es uno de esos inventores paradójicos
que sabe hacer del libro, o de un libro, una escena, "un volumen
teatral”, y encargar (se) constantemente, y de manera complicada,
(d)el libro. Pone en juego una alianza del teatro y del libro: contra
la imagen, contra cierta interpretación de la imagen. Su teatro
es iconoclasta en este sentido, juega contra la imagen. Más bien
contra las imágenes que, bajo una forma mediática, se apoderan
hoy en día de cierto espacio público. Naturalmente, el libro del
que habla no es una totalidad cerrada, sino que hay ahí que estar
atento a lo que esta alianza del teatro y del libro puede engendrar
en relación con el giro radical de perspectivas respecto a la idea
que tenemos de la relación entre teatro y filosofía.
En L’étemel éphémére, Daniel Mesguich esboza, de manera más
fácilmente identificable, dos analogías parciales entre teatro y filo­
sofía. La primera podemos entenderla siguiendo la huella de lo que
yo sugería al empezar, es decir, de cierta autoridad de la mirada:

En el teatro la paradoja no es en absoluto contingente, es —la impureza

de sus ingredientes obliga a ello— esencial y necesaria.
Si lafdosojia es una teoría de todas las teorías, también es una teoría
de sí misma, dicen. Si el teatro es una puesta en escena de todas las puestas
en escena, entonces también es una puesta en escena de sí mismo [...].2

Daniel Mesguich subraya esta paradoja que une el teatro y la

filosofía —perdiéndolos vertiginosamente— a través de la cual
uno y otra intentan pensarse y representarse a sí mismos, meta-
forizarse. Filosofía de y dentro de la filosofía, teatro en el teatro,
teatro exhibiendo el teatro que sustrae así su propia visibilidad,
quemándola y consumiéndola, por decirlo así.
La segunda de estas analogías afecta los órdenes comparados
del filósofo y del hombre de teatro:

2. Daniel Mesguich, L’étemel éphémére, op.cit., p. 112 (todas las cursivas son del
autor).

354
 [...] el filósofo, el escritor, el pintor, el escultor, incluso el cineasta
dejan una obra. Pueden permitirse no ser “hom bres de su época” .
El teatro que actúa, por decirlo así, entre el periodismo y la
obra que dura no perm ite, o lo hace tan indirectam ente que ello
deviene desdeñable, hablar “para m añana” .
Com o el filósofo, el hom bre de teatro no es el hom bre del
siglo. Pero tampoco es hom bre de obra. No siendo sino escucha
de la de los dem ás, perm anece en la linde de la obra: está después
y antes de ella.3

Tendríamos que ponernos de acuerdo sobre el término obra,

entender la distancia que esta palabra produce en ella misma de­
pendiendo de si designa el acto de la puesta por obra o el opus que
resulta de ella, queda o recae de ella. Porque podríamos llegar a de­
cir lo contrario: en cuanto tal, el filósofo no es un hombre de obra y,
en cambio, el hombre de teatro pone por obra la obra, que no existe
fuera de su puesta en escena, es decir, puesta en obra.
Por mi lado, tratándose de teatro y filosofía, y de cierto divor­
cio cuya repercusión habrá sido quizá toda la historia de Occiden­
te, de su filosofía y de su teatro, me gustaría señalar “aquí-ahora”
metafóricamente un solo foco, una sola escena o un acto de esta
larga dramaturgia, me gustaría hacerlo a causa de una de las tesis
que más me ha dado a pensar en el libro de Daniel Mesguich, a
saber, la cuestión del sacrificio.
Al menos desde Nietzsche, se ha repetido a menudo que la
filosofía empezó con el fin de cierta tragedia. Como si Sócrates
y Platón hubieran echado a Sófocles, Esquilo y Eurípides, como
ellos habían “echado al poeta de la ciudad”. El discurso filosófico
habría matado la escena y la energía misma de lo trágico, la habría
apaciguado, lo que viene a ser lo mismo. No puedo adentrarme
en este inmenso debate. Querría solamente limitarlo y, a la vez,
complicarlo en torno al motivo del sacrificio. Con él, nos acercare­
mos por un lado a uno de los títulos de este encuentro: “la noche,
el secreto, lo forcluso”. El término “forcluso” [forclos] no indica
únicamente lo excluido, lo disociado, lo que está apartado, fuera,

3. Ibid., p . 13 7 .

355
EL SACRIFICIO

o lo que no puede volver, sino también a menudo el sacrificado,

el chivo expiatorio, aquello que se debe matar, expulsar o separar,
como el extranjero absoluto que se debe echar fuera para que el
adentro de la ciudad, de la conciencia o del yo se identifique en
paz. Hay que echar al extranjero para que pertenencia, identifica­
ción y apropiación sean posibles.
En este sentido, el sacrificio está constituido por el espacio
trágico. Y podríamos pensar que en su guerra con el teatro, el
discurso filosófico puso fin a la tragedia, en todo caso la reprimió,
inaugurando así, como se ha dicho a menudo, la comedia o la no­
vela. O bien, algo más complicado pero en ningún caso excluido,
sacrificó el sacrificio, es decir, economizó el sacrificio. Poner fin
al sacrificio no es, empero, simple. Se puede poner fin al sacrificio
sacrificando el sacrificio, haciéndole sufrir una mutación o una
interiorización suplementaria, y hasta tal punto que algunos pue­
den llegar a pensar que la estructura sacrificial sigue siendo do­
minante en el discurso más dominante de la tradición filosófica.
Lejos de que la filosofía haya puesto fin al sacrificio, o justamente
porque creyó ponerle fin en la tragedia griega, no habría sino lle­
vado en ella, bajo otra forma, la estructura sacrificial.
Ahora bien, en este punto, Mesguich propone dos tesis. La
primera: la tragedia no tiene lugar en el teatro, pero es ahí donde
se pone en juego. Habría que retomar la distinción que él estable­
ce entre dos tipos de acontecimientos: uno como tener-lugar y el
otro como puesta-m-juego. Daniel Mesguich escribe esto:

Tragedia
Tragos, chivo, y oide, canto. •
¿Era la tragedia el bello canto que acompañaba el sacrificio ri­
tual de un chivo en las fiestas de Dionisos o el canto atroz de este
chivo en el momento en el que el arma lo atravesaba? ¿O bien el
acuerdo impuro de los dos cantos?
Por el lado de los griegos allí no había sino símbolo; por el lado
del chivo...
La tragedia es cuando uno, torturado, grita verdaderamente
. “¡NO!”, mientras que otros, espectadores, no oyen sino la vertien­
te melódica del “¡NO!”,.bailan sobre esta “música” o aplauden.

356
 JACQUES DERRIDA

La verdadera tragedia nunca tiene lugar en el teatro. En el

teatro, la tragedia se pone en juego. 4

La tragedia no tendría lugar en el teatro, no sería algo relaciona­

do con el teatro, el presente del teatro no sería, en cualquier caso,
el acontecimiento como tener-lugar. La otra tesis —y cada tesis de­
termina un tipo de teatro, una escuela teatral— sostiene que habría
una enorme diferencia entre el sacrificio y el teatro. Esta tesis tea­
tral, el coup de théatre de esta tesis, me interesa porque lleva a cabo
una especie de vuelco quiasmático con la filosofía. Precedentemen­
te, considerábamos la filosofía como el fin del sacrificio trágico; esta
sería más sacrificial de lo que acostumbramos a decir en general;
ahora, en cambio, es el teatro interpretado de este modo, poniendo
en juego el sacrificio, el que termina el propio sacrificio. El sacrifi­
cio que se asignaba al teatro pasa del lado de la filosofía y los roles
están, así, invertidos. A este respecto, Daniel Mesguich abre una
vía interesante en un pasaje titulado “Incluso el cordero":

El actor, expuesto, no es un Cristo que, colmando "con su cuerpo

los incumplimientos de la ley” escrita, la cumple, la termina. En el
teatro es infinitamente provisional que el cuerpo se inmiscuya en
las grietas de la escritura: para el actor no termina, nadie muere,
era de risa, habrá que volver a ello, incesantemente.
El teatro es “enfrentamiento erótico”, pero nó definitivo, no
suicida, no crístico, “entre el cuerpo del Hijo y la ley del Padre”.
El actor no como víctima expiatoria, chivo expiatorio, sino como
aquel que interpreta a la víctima; que interpreta, delante de todo
el mundo, jugando con la ley. Aquel que imita al chivo.
• En el teatro, al final, Isaac, Abraham y el cordero se levantan
y saludan.5

Esta suspensión del sacrificio, esta puesta enjuego en el lugar

de lo que tiene lugar, supone una extraña institución que a la vez

4. Ihid., p. 118.
5. I b id p. 32. Las citas intercaladas son del psicoanalista Daniel Sibony, que
Mesguich apunta sin más referencia.

357
asegura la puesta en juego, se pone a sí misma en juego y se desins­
titucionaliza, cada vez, cada día, en cada estreno. Es una délas dife­
rencias en relación con la filosofía, al menos con esta filosofía que,
desde el s. XIX, define el concepto de Universidad occidental. Pero
Mesguich también tiene en cuenta la cuestión de la institución,
que es indisociable de todas aquellas que hemos visto: "... El teatro,
como la Universidad, sostiene un discurso, propone una interpretación,
pero, a diferencia de la Universidad, no se detiene en él, no se mantie­
ne en él, solo adhiere al discurso de manera provisional. Para cieña
Universidad, se trata de un crimen supremo ...”6.

Más adelante, Mesguich señalará una doble limitación, la doble

ley que vincula la puesta en juego teatral con la institución y, así
pues, con los poderes públicos. A la vez, hay que ponerse en guardia
contra la institución y guardarla; hay que guardar memoria pero po­
ner en juego sin cesarla erección que constituye. La institución está
íntimamente unida a la memoria, a aquello que se guarda, es cierta
retención del tiempo, cierto, pero también aquello que se fosiliza o
se reduce, se simplifica, se condensa, se endurece y se erige.
Hay distintas maneras de pensar lo irrepresentable en el
teatro. Primero está la noche, la visibilidad de lo visible. La vi­
sibilidad es nocturna, lo diáfano no se ve, aquello a través de
lo cual vemos, aquello que quema lo visible. Sin embargo, hay
otra manera de pensar lo irrepresentable, no simplemente como
aquello que, haciendo posible la representación, no se presenta,
sino como aquello que está para siempre excluido, marginado,
censurado, reprimido o contenido. No debemos olvidar que lo re­
primido (en el sentido político) o lo censurado (en el sentido de
la represión inconsciente) solo sufre un desplazamiento tópico;
la censura, en el sentido psicoanalíüco del término, no aniquila
la memoria, desplaza de un lugar a otro, pone en reserva, meta-
foriza y metonimiza, pero no destruye. Ahora bien, podríamos
preguntarnos si existe una destrucción radical de la memoria, un
fuego que podría venir a incinerar la memoria sin dejar huellas.
Lo irrepresentable o lo impresentable ya no sería entonces lo que

6. Ihid., p. 96.

358
está excluido o imposibilitado para estar ahí, simplemente des­
plazado o deportado, sino aquello que es ‘impresentable por estar
absolutamente quemado por el fuego.
En L’étemd éphémbrz, Mesguich propone aquello que llama
un espectáculo de la represión, en todos los sentidos del térmi­
no, represión tanto política como psíquica, un espectáculo que
no levantaría únicamente esta represión, sino que liberaría una
presentación, una puesta en presencia o una representación de
la represión. Elló parece paradójico e imposible, pero él nos pro­
pone un teatro de la paradoja. En la representación teatral, lo no
representable, lo irrepresentable-, por estar reprimido, vendría a
acordarse. En cierto modo, se trata de un teatro de lo reprimido.

Pero ¿y si el arte del teatro fuese tanto el del velar como el del
desvelar [así pues, de la verdad como de la no-verdad, o de la ver­
dad de la no-verdad]? ¿Y si fuera también a este espectáculo de la
represión al que se invitaba la Ciudad7?

Represión a la obra; el término “Ciudad” viene a subrayar que

se trata de una apuestapolítica en esta mostración sin mostración
de la represión. Esta puesta en escena de la represión no consiste
sencillamente en levantar la represión, en una simple liberación,
en una puesta al desnudo de lo que es impresentable. Se trata
de una presentación paradójica de lo impresentable “como tal” .
El “como tal” fenomenológico debe estar aquí afectado por una
modificación esencial.
En el trabajo de Mesguich hay una interpretación de la tempo­
ralidad teatral, es decir, del presente o de aquello que no se ajusta
al presente, una llamada a una especie de instante teatral que, en
cierto modo, no pertenece a la temporalidad.
Esta relación con el tiempo se describe por medio de distintas
formas a lo largo de Uétemd éphémére. A menudo podemos pen­
sar el teatro como el arte de aquello que, preparado sin duda algu­
na por los ensayos, solo tiene lugar propiamente una única vez.
Es decir, al mismo tiempo una primera y una última vez; lo cual

7 . Ibid.j p . 9 1 .

359
EL SACRIFICIO

le otorga ese doble rostro a la vez matinal, oriental o arqueológico

y otoñal, melancólico, occidental, crepuscular o escatológico. Uno
de los aspectos más provocadores del teatro de Mesguich es — a
contracorriente de la doxa— pensar que el teatro tiene como esen­
cia ensayar repetidamente. No el ensayo que prepara el estreno,
sino una repetición de ensayos que divide, que ahonda y hace
surgir el único presente de la primera vez. La presentación no
como representación de un modelo presente en otro lugar, como
sería una imagen, sino la presencia una primera y única vez como
repetición de un ensayo8.
Lejos de debilitarla, en cambio, esta estructura de repetición
intensifica la experiencia de la insustituible primera vez, del úni­
co acontecimiento que se produce cada vez que en el escenario
una puesta en escena pone en obra y se produce el acto teatral.
Esta extraña experiencia de la repetición es memoria; sin
embargo, todo parece nuevo, inaugural, inanticipable; casi tan
sorprendido y sorprendente como un acontecimiento. Es el acon­
tecimiento como repetición el que debemos pensar en el teatro.
¿Cómo puede un presente en su frescor, en su crudeza insusti­
tuible de “aquí-ahora", ser repetición? ¿Qué debe ser el tiempo de
la experiencia y el tiempo del teatro para que esto sea posible? En
un vocabulario que toma prestado a Lévi-Strauss donde lo crudo
da a veces a entender la crudeza, Daniel Mesguich describe así
las cosas:

La única cosa anda, en el teatro, es que tiene lugar ante nosotros;

todo lo demás está muy visto.
El teatro pone el pasado en presente y, con el mismo gesto, da
a entender todo aquello que, en lo que nosotros considerábamos
presente, era repetición.
El teatro nos entrega, en aquello que ocurre por vez prime­
ra, aquello que ya había ocurrido. Y, de ese don, de ese presente

8. En francés, se.utiliza la palabra "répétition" para designar tanto cada uno de los
"ensayos” que sirven para preparar el estreno de una obra teatral como la "repe­
tición”, en el sentido de "repetir”. De allí el juego del autor entre "repetición” y
"ensayo”, que hemos traducido con perífrasis que conservan ambos significados.
[N. de T.]

360
 JACQUES DERRIDA

entregado, de esta ofrenda en tensión, hace un espectáculo, cru­

do y ya cocido. ..9

Y en otro lugar en un pasaje titulado "La crudeza no existe":

No hay teatro si solo se produce una vez. El teatro, siempre, se

da en series —y ello, aunque los actores solo actúen en una sola
representación de la obra.
En cada representación vibra su repetición esencial. En toda
representación cantan todas las representaciones, sus ellas mismas
pasadas y por venir. Cada una es fuga, suite y variaciones, retoma,
línea de fuga ante aquella que la precede, tras esa que la sigue. Una
manifestación teatral y solo una—bacanal, crudeza: crueldad— im­
plicaría la totalidad, la plenitud, la irreversibilidad. Una manifesta­
ción teatral y solo tina no sería teatro: es algo que tendría lugar.10

Pensar el teatro es, entonces, evitar todos los discursos coci­

dos, es decir, no sacrificar nada de lo que constituye nuestra única
y singular presencia, presentando en ella la memoria, la alteri-
dad, el simulacro, la repetición del ensayo, la repetición que la
constituye y que la despresenta representándola por anticipado.
Pensar sobre el escenario significa ese increíble espacio donde el
saber no puede decidir sobre lo que es presente; sobre lo que está
presente sobre la escena bajo el manto de visibilidad. Semejante
en esto a Marie Tudor y a Jane Talbot en la obra de Victor Hugo,
incapaces de discernir sobre el sujeto que han visto o han creído
enviar a la muerte.
Toda la obra de Victor Hugo, como pudimos admirarlo ayer
por la noche en la puesta en escena de Daniel Mesguich, también
es la metáfora del teatro mismo. Como si el afuera del teatro, el
referente del teatro —no lo que dice o mues tra de la Política, de la
Religión, de la Historia, del Amor, etc.— estuviera estructurado
como un teatro y, así pues, como una repetición, cuyo retorno

9. Daniel Mesguich, L'éternd éphémém, op.cit., p. 19.

10. Ibid., p. 54.
abismado sobre el escenario ni impide ni atenúa la singularidad
trágica de la aguda y única primera vez.
La otra manera de formular la cuestión del tiempo en el teatro
dentro del trabajo de Mesguich se anuncia en un léxico particular
a través de las categorías de lo furtivo o de la urgencia. Todo debe
hacerse muy rápido en el teatro, el actor tiene prisa como si roba­
ra, como si estuviera en una situación de trasgresión y de fraude;
es un ladrón y ello forma parte del tiempo del teatro; la categoría
de lo furtivo o de lo clandestino significa que el instante esencial
del teatro no se deja integrar en la temporalidad general, sino que
se roba al tiempo, y también es un momento de presentación de
la ley y, por tanto, de transgresión de la ley. Es un momento anor­
mal, que expone la ley como represión.

Hay que dar siem pre la impresión de la prisa, de la urgencia [...],

una elevación de piedras tumbales, una excavación de la lengua
materna...
[...]
Siempre tiendo a pensar que el teatro es como una instantánea; esta
instantánea se despliega o se analiza quizá en dos horas o en cuatro,
poco importa, pero no tiene una verdadera duración, solamente efectos
de duración [...].
[•••]
... Que el actor actúe rápido, que parezca tener púsa, indica, también,
que no tiene derecho a estar ahí, que la escena no es para él un lugar
autorizado, que está ahí porfraude.11

Pero, siguiendo esta hipótesis, la filosofía sería: atención pacien­

te del discurso pedagógico a la presentación, a la identificación, a la
institución, etc. Por mi parte, yo defendería más bien una dimen­
sión teatral en la filosofía por tal de confundir un poco la oposición,
ni que sea quiasmática, entre teatro y filosofía. En el pensamiento
filosófico, en el pensamiento filosófico pre-institucional, hay ins­
tantes que se parecen a esta urgencia furtiva, clandestina, no auto­
rizada y loca, que colocan la filosofía en el margen. Creo que hay

n . Ibid., p p . 4 5 - 4 7 .

362
coups de théátre en filosofía, instantes que se parecen a lo que Kier-
kegaard describía cuando decía: “el instante de la decisión es una
locura”12. Estos instantes forman parte indisociablemente del teatro
y de la filosofía, de la filosofía en el teatro o del teatro en la filosofía.
No hay teatro sino teatros, hay obras que, en lo que concierne a la
represión, a la identificación o a la creencia en el teatro, crean obra
diferentemente. Así como siempre se podrá interpretar —y esto
queda infinitamente suspendido— la puesta en juego del sacrifi­
cio, de la identificación, de la creencia, de la represión o de la forclu-
sión, como promesas sacrificiales o identificatorias, sacrificios del
sacrificio, de igual modo nada podrá asegurarnos nunca que estas
economías no son al mismo tiempo puestas en juego. Mesguich
cita en L’étemel éphémére una frase muy bella de Mannoni con la
que me gustaría concluir:

“ Una m áscara de lobo no nos da m iedo de la m ism a m anera que

un lobo, sino de la m ism a m anera que la im agen del lobo que
tenem os en nosotros.” 13

Y Mesguich concluye:

En el teatro ni se cree ni no se cree, ni se m ira ni se escucha nunca

directam ente; se m ira o se escucha al niño o al ‘idiota' en noso­
tros que cree.14

Aunque lo que dice Mannoni es muy verdad, queda una cues­

tión. Nadie cree en la máscara del lobo. Cuando vamos al teatro,
no somos tontos, sabemos que es una ilusión o un simulacro.
Pero la potencia de la emoción o de la identificación reside en el

12. Frase de S0ren Kierkegaard, Migajas filosóficas, tr. esp. de Rafael Larrañeta,
Madrid, Trotta, 1999, p. 63; citada por Jacques Derrida en “Cogito e historia de la
locura”, en La escritura y la diferencia, op. cit.
13. Octave Mannoni, "Le théátre du point de vue de Pimaginaire”, en Un si vif
étonnement. La honte, le rire, la morí, París, Seuil, 1988, p. 17, citado por Mesguich
en L’étemel éphémére, op. cit., p. 115.

14. Ibid., p. 115.

363
EL SACRIFICIO

hecho de que, si no creemos en el lobo que está tras la máscara,

creemos en la realidad psíquica interior que esta máscara des­
pierta en nosotros y, por consiguiente, la emoción tiene razón de
creer en aquello que está así realmente dentro de nosotros. Hay
una especie de interiorización por parte del discurso psicoanalí-
tico de este crédito que aportamos al teatro. Pero ¿qué es creer?
He aquí la pregunta planteada, es la puesta en escena o en fuego
por el teatro.
■El comentario de Mesguich aporta otra dimensión que, sin
embargo, no traiciona al psicoanálisis: nunca se mira ni se es­
cucha directamente, ni se cree ni no se cree y, en ese momento,
mirar al niño o al idiota que cree es mirar conjuntamente la me­
moria identificadora y la separación absoluta. Se guarda con la
mirada [re-garde-] el punto de partida y el reparto, a la vez como lo
que se comparte en el sentido de la participación y aquello que se
disocia. La suspensión entre los dos aspectos del reparto perma­
nece absolutamente indefinida e irreductible. ¿Qué es un acto de
fe en el teatro? ¿Por qué hace falta creer en el teatro? Hace falta.
¿Por qué hace falta?

364
Marx es alguien

Marx, c’esl qudqu’un. Texto publicado en el libro Marx m jeu, Jacgues

Derrida, Marc Guillaume, Jeaii-Pierre Vincent, París, Descartes & Cié,
1997, pp. 9-28» Se trata de la transcripción de una intervención impro­
visada, realizada el 15 de marzo de 1997, en el Tliéátre des Amandiers,
paralelamente a las representaciones del espectáculo Kart Marx Théáti'e
inédit, puesto en escena por}ean-Pierre Vincent.
Empecemos por esta afirmación a la vez masiva y equívoca: Marx
es alguien.
Fue alguien, es alguien y Karl Marx Théátre, inédit, el espectá­
culo de Jean-Pierre Vincent presentado en el Théátre des Aman-
diers en Nanterre, nos lo recuerda, que también es alguien, Karl
Marx. ¿Qué quiere decir esto?
Ya en la sala, uno podía, debía preguntarse, más que nunca:
¿quién lleva el nombre de Marx? ¿Quién lo lleva legítimamen­
te? O ilegítimamente, como ese bastardo, Marx que, al final de la
obra, no termina nunca de reclamar a su padre, de hablar en su
nombre, de invocar su nombre y no termina nunca de suicidarse,
de fingir suicidarse en su nombre.
¿Quién lleva el nombre de Marx? Pero también ¿qué lleva el
nombre de Marx? No solamente qué es lo que está en juego —este
es el título de la sesión de hoy, Marx enjuego [Marx enjeu]—:, es
decir, no solamente la actuación [lejeu], el estar en juego, actuado
\joué\ en el teatro, sino también cuál es el alcance [portee] de este
nombre; y entiendo la palabra “portée” como la importancia teatral
o política y también como el alcance de una descendencia, de una
multiplicidad de vástagos, como se dice en francés una “portée”
[camada] de gatos. Por mucho que repitamos que está muerto,
Marx, ese cadáver, es innegable que ha tenido y sigue teniendo
muchos hijos, miles de hijos, más o menos legítimos, que llevan
su duelo, sabiéndolo o no, tanto si lo reivindican o lo reclaman,
incluso si a veces claman o proclaman que ya no debemos recla­
marlo. Así, la cuestión que nos apremia y que nos preocupa no
es solamente “¿Quién es Marx o quién fue Marx?”, sino “¿Quién
lleva y qué lleva hoy, en 1997, el nombre de Marx?” .

367
MARX ES ALGUIEN

Así pues, ¿qué quiere decir aquí llevar [poríer], llevar un nom­
bre, un apellido y un nombre, y llevar una máscara de Marx, un
cuerpo también a veces, un cuerpo sin cabeza, como veréis en la
obra, un cuerpo decapitado? ¿O des capitalizado? Como la esta­
tua gigantesca y muda, espectral, el monumento desmesurado,
el monumento decapitado, guillotinado si queréis, el gran árbol
descabezado del que solo vemos las piernas y los pies, y que desde
arriba de su altura, de su superyó, vigila todas las palabras del úl­
timo acto. Pues bien, nunca el nombre de Marx ha resonado para
mí de manera tan extraña como en este lugar y, por consiguiente,
nunca me ha parecido devolvernos de manera tan ineluctable la
pregunta: pero ¿quién es, pues, ese Marx finalmente? ¿Marx en sí
o Marx para vosotros? ¿Para nosotros? ¿Quién es, pues, ese Marx
voluminoso e interminable, ese Marx incansable y del que sabe­
mos que, en cierto modo, está muerto? Pero ¿qué quiere decir
Marx está muerto? ¿Qué quiere decir Marx? ¿Quién es Marx y qué
quiere decir Marx, qué llamamos con ese nombre? ¿Quién nos
llama con ese nombre?
Hoy, en este momento singular de la historia que vivimos,
¿es legítima esta pregunta? ¿Esta pregunta molesta, perturba o
no el orden público, el orden político, el orden teatral? Un cierto
orden, y eso lo han recordado muy bien Viviane Forrester y Marc
Guillaume1, un cierto orden parece hoy llamar y prohibir a la vez
el nombre de Marx, es decir, conjurar este nombre, volverlo inevi­
table e ilegítimo a la vez.
Quisiera, para empezar, prolongando o llevando a mi vez la
palabra de este hijo ilegítimo de Marx, así pues, interpretando
a mi manera el heredero ilegítimo y en perdición de Marx, que
veréis o habéis visto morir más o menos en la última escena, qui­
siera volver a plantear esta cuestión de la legitimidad. Esta cues­
tión, con la del contratiempo, del duelo, atraviesa o atranca todo el
espectáculo. O dicho de otro modo, la cuestión es: ¿qué es justo y

i. Jacques Derrida se refiere aquí, y en lo que sigue de su intervención, a las inter­

venciones que precedieron la suya. Cf. el texto de Marc Guillaume, "Décomposition
spectrale”, en Marx enjen, op. cit, pp. 29-51. [Todas las notas de este texto son N.
de E.]

368
 JACQUES DERRIDA

qué es legítimo? Justo y legítimo no es necesariamente lo mismo.

¿Quiénes son hoy los herederos justos o legítimos de Marx? Marc
Guillaume hablaba hace un momento de virus no marxistas a los
que se ha confiado la herencia más virulenta del nombre de Marx,
como si los herederos legítimos, normales, de Marx desconfiaran
tanto de estos virus ilegítimos que hoy llevan la palabra de Marx
como los conservadores tradicionales, los anti-marxistas... Subra­
yo la palabra "virus”, muy preciosa aquí, porque la definición de
un viras es un organismo que no está ni vivo ni muerto. Es es­
pectral. ¿Qué es lo que ha legitimado el nombre de Marx en la
historia del mundo y de la política? ¿Y qué significa hoy poner en
escena esta pregunta, mostrarla, hacerla a la vez visible-invisible,
es decir, espectral?
Si os parece bien, volvamos aquí, donde estamos, y estamos
en un. lugar público llamado teatro, situado en las afueras de Pa­
rís, en una fecha determinada, en un momento muy singular de
la historia de este país. De modo que vuelvo a la cuestión del de­
recho: ¿qué tenemos derecho a decir y a mostrar, legítimamente
derecho a decir y a mostrar, derecho a hacer y en el momento
justo? ¿Qué quiere decir tener derecho a decir y a mostrar, dere­
cho a hacer pasando al acto legítimamente, en el momento justo,
a tiempo, en el teatro? Y, ¿qué quiere decir entonces acto, pasar al
acto, la aparición en la escena de teatro? ¿A tiempo o a contratiem­
po? Esta cuestión de la legitimidad y del momento justo, de lo que
es justo o legítimo y que llega precisamente en el momento justo,
o en el momento oportuno, en el momento esperado, la plantea­
mos aquí, ahora, en el teatro, dentro de un. teatro.
En principio, nosotros, en el marco de esta sesión, no hace­
mos teatro. Pero estamos en un teatro para hablar también de
teatro y de la relación entre el teatro y su afuera, de la relación
entre el teatro y el mundo, entre el teatro y la historia llamada
real, la política, la economía, etc. Aunque en este momento no
estemos haciendo teatro, nosotros, aquí, en el sentido convencio­
nal, esto es bastante teatral. No solamente porque estamos sobre
una escena, ante un público, sino porque todo esto es una pala­
bra pública, un guión de duración prescrita, casi el tiempo habi­
tual de una obra habitual, una puesta en escena, una visibilidad

2 6 0
 xvi n t i A j ü a B Ju u -U JL tíiiN

estructurada con vistas a un espectáculo y a una difusión más

o menos mediatizada. Y, aunque casi ninguno de nosotros —y
digo casi— sea actor en el sentido estricto y profesional del tér­
mino, todos somos actores, cada uno a su manera, actores públi­
camente conocidos, actores y personajes reconocidos, entre otras
cosas por su palabra política, por su rol político inscrito o prescri­
to en su partitura. Asimismo, aunque esto tenga lugar entre dos
representaciones, como se dice, en el entreacto, en memoria de
Karl Marx Théátre inédit o como abertura de Karl Marx Théátre.
inédit, la sesión continúa, estamos en el teatro, estamos hacien­
do teatro, teatro en el teatro, como dice justamente Hamlet o
Shakespeare, “The play’s the thing”2, la obra es la cosa misma,
se trata de eso, la obra es la trama con la que atrapar, poner una
trampa a la conciencia, "the play within the play”i, la obra dentro
de la obra, el teatro- dentro del teatro; así, la cosa es el teatro y el
teatro dentro del teatro, la cosa misma. Y también la cosa polí­
tica, ahora lo veremos. Sin embargo, Hamlet, cuyo espectro, su
espectro, a saber, él mismo como espectro — ¿cuántos Hamlets
han nacido después de Shakespeare? ¿Cuántos Hamlets se han
interpretado, engendrado, resucitado, ensayado desde Shakes­
peare?— , así pues, Hamlet en su espectro, el espectro de él y
su espectro, a saber, aquel que lo acecha —así como para Marx
está su espectro, el espectro de Marx y el espectro que acecha a
Marx—, el de su padre, el padre de Hamlet, presunto visible-invi-
sible, que le habla, que lo convoca, que lo desafía, que lo pone en
movimiento, pues bien, el espectro de Hamlet designa o signi­
fica el teatro dentro del teatro como cosa política. La apuesta del
teatro dentro del teatro, la apuesta de ese pliegue reflexivo, lejos
de encerrarnos dentro del adentro sellado del adentro, dentro de
la especularidad, dentro de la especulación, en el juego abismal
de espejos, consiste, en cambio, en echarnos fuera dentro de la
política. Estamos fuera, ya. Hamlet también es una obra política

2. WiUiam Shakespeare, Hamlet, en Comedias, op, Acto II, escena 2, p. 95: “[...]
FU have grounds / More relative than this—the play }s the thing / Wherein FU catch the
conscience ofthe King”.
3. Ibid., Acto III, escena 2.

370
 dAUto¿UliiS JÜ H iltltJÜ JA

de parte a parte — como sabéis— , trata del poder del rey, de los
conflictos de poderes, de la herencia del poder, de la guerra, de
los extranjeros —los extranjeros, el problema de Francia hoy—,
de un crimen que también es una usurpación de la cabeza del
Estado, de un crimen político, etc.
Así, el teatro dentro del teatro es cosa política de parte a parte,
pero también una cosa familiar — algo que la obra muestra muy
bien. Karl Marx es alguien, tiene una familia, extraña, pero una
familia. Creo que es Ernest Jones4 quien, desarrollando ciertas
propuestas de Freud y de Ranlc en relación con Hamlet y la filia­
ción, planteaba una hipótesis de la que él es responsable y que
me interesa aquí, a saber, que cada vez que hay “play within the
play”, actuación dentro de la actuación, obra dentro de la obra,
teatro dentro del teatro, estamos ante unos celos o un voyeurismo
edípico. Un niño escondido en la obra, tras las cortinas —la obra
dentro de la obra—, un niño mira y sueña en secreto la pareja pa­
terna. Entonces, ¿cómo puede ese teatro dentro del teatro familiar
introducirnos, recordarnos directamente pero ineluctablemente
la cosa política? He aquí una de las preguntas que nos plantea,
que nos obliga a plantearnos el acontecimiento inédito de Karl
Marx Théátre inédit, puesto que Jean-Pierre Vincent ha escogi­
do, inscribiendo su obra dentro de la obra dentro de la obra de
Shakespeare, hundiéndose a su vez, y nosotros con él, en la gran
tradición del abismo sin fondo de la herencia shalcespeariana,
cada vez renovada por acontecimientos, producciones teatrales
inéditas, la herencia shalcespeariana que domina toda la memoria
de nuestro teatro, Jean-Pierre Vincent ha escogido, pues, entrela­
zar dos hilos/hijos \fils] en la misma trenza en cierto modo. ¿Qué
hilo/hijo?
Por una parte, lo político. ¿Qué hay de Marx hoy? ¿Quién lle­
va el nombre de Marx hoy? ¿Quién puede ser su heredero legí­
timamente o ilegítimamente? ¿De qué está hecho hoy el teatro
del espacio político, del poder y del orden mundial, de la llamada
mundialización, del capital — de la nueva forma del capital— ,
del trabajo, evidentemente, de lo que se sigue llamando con este

4. Cf. Ernest Jones, Hamlet ti CEdipe, París, GaUimard, 1949.

371
MARX ES ALGUIEN

nombre, esa vieja palabra, “trabajo”, cuando la palabra o la cosa se

están volviendo equívocas, desde el hundimiento de ciertos mo­
delos que se definen como comunistas-marxistas? ¿Qué pasa con
la palabra “comunismo”, por ejemplo, que Helene5, en la obra
la criada de Marx, la madre de Fred6, el hijo legítimo de Marx,
que Helene parece, hoy, afectada de amnesia, no ser tan siquiera
capaz de pronunciar, recordar —hay un momento en la escena
en que Helene dice: “Qué palabra es, recuérdeme esa palabra”, la
palabra “comunismo” ya no viene, ya no puede salirle de la boca
o venirle a la memoria. ¿Qué pasa con la palabra “comunismo”,
qué pasa con ese lenguaje que ondeaba como una bandera revo­
lucionaria, y la lucha de clases, y el proletariado, y la Internacio­
nal, y los trabajadores y el trabajo, incluso? Así pues, ¿en qué se
convierte, también, la revolución y, sobre todo — el teatro dentro
del teatro es esto— , en qué se convierte la imagería del teatro
revolucionario? ¿Debemos renunciar a la revolución, a la llamada
de la justicia que se llama revolución o a esta interrupción en el
curso ordinario de la historia que llamamos revolución? ¿En qué
se convierte, cómo renunciar a ello cuando cierta imagería revo­
lucionaria se vuelve obsoleta y caduca? ¿Quiere decir esto que,
cuando cierto teatro revolucionario ha cesado, la idea de revolu­
ción ya no tiene sentido? Y Marx ha dedicado a esta idea del teatro
revolucionario páginas muy poderosas.
Así, por una parte, en una mano, el hilo político. En la otra,
Jean-Pierre Vincent mantiene y nos propone mantener la cues­
tión de la familia y, primeramente, de la familia de Marx. Marx
alguien, Marx que es alguien, el padre Marx, asesinado, cuyo es­
pectro vuelve al principio de la obra como un faro de cíclope m e­
dio ciego o cegado, cuando viene a clamar venganza, o a apelar a
la justicia, pero una justicia que ya no sea de puro resentimiento o
de simple venganza. Vuelve, pues, el muerto viviente, vuelve para
llamar a su hijo, a sus hijos, puesto que tiene más de uno y no son
igualmente legítimos, sus hijos sin filiación asegurada, sus hijos

5. "Héléne” en el texto.
6. Fredericlc Lewis Demuth (1851-1929), hijo natural de Helene Demuth, emplea­
da en la casa de Marx.

372
 JACQUES DERRIDA

desafiliados. Vuelve para conminarlos a hacer justicia, a hacer la

justicia, a hacer finalmente venir la justicia.
Antes de volver a este nudo entre los hijos y las hijas de Marx
— puesto que Karl Marx Théátre inédit es singularmente inédito
en la historia del teatro y en el tratamiento de la herencia de Marx
por el papel determinante y espectacular que otorga a la mujer,
primero a las Ofelias y a las hijas de Marx, a la multiplicidad
de las hijas y de las mujeres en este teatro político, lo que es
una manera provocadora e irónica de abordar la cuestión de la
paridad hoy en Francia y de interpretarla pasando al acto, y lo
que hace también de este coup de théátre un golpe político, un
acto político— ; así pues, antes de volver al nudo entre lo familiar
y lo político, lo privado y lo público, el secreto y la luz del día
de la escena política, quisiera, para recibir este acontecimiento,
el trabajo teatral de los Amandiers, de Jean-Pierre Vincent, de
Bernard Chartreux, de los actores y de las actrices, quisiera decir
cómo, según mi opinión, esta experiencia, experiencia experi­
mental, experimentación que, como toda experimentación, es a
la vez inventiva, audaz, fecunda y, por ello, arriesgada, corriendo
el riesgo de la ilegitimidad, el riesgo de ir a contracorriente y a
contratiempo de lo que domina el campo a la vez teatral y político
del momento, quisiera decir en unas palabras, empezando por
algunas generalidades preliminares, cómo esta experimentación
trata hoy la relación entre teatro y política, más precisamente
cómo trata de una re-politización original del teatro, aquella que
quizá necesitamos hoy y de la que da prueba de manera ejemplar
el intento experimental de Vincent.
No voy a reelaborar aquí la inmensa y canónica cuestión del
teatro y de la política. Solo intentaré señalar algo en dirección a
lo que, quizá, ocurre hoy en el cruce de lo que designan estos
nombres indicativos, estos nombres propios y comunes: Marx, lo
político, el espectro, el teatro. La cuestión del teatro y de la política
es una cuestión enorme, que dejo de lado en su forma clásica por­
que nos ocuparía una eternidad. Para ir rápido, para economizar,
voy a detenerme en la palabra “representación” en la encrucijada
de la vida política y del teatro. Nadie pondrá en cuestión, creo,
que el vínculo social y el vínculo político padecen hoy de un mal,

37 S
un mal que es más que una crisis, un mal de la representación.
No se trata de hacer un anti-parlamentarismo —yo sería el último
en hacerlo—, ni de olvidar que la crisis de la representación pre­
liminar no es cosa de hoy. Como mínimo, empezó justo después
de la Primera Guerra mundial, cuando los medios, la prensa, las
radios empezaron a competir despiadadamente con las formas
parlamentarias del debate, de la deliberación, véase de la decisión
política en sus relaciones con la opinión pública, con los sondeos,
etc. Así pues, no olvidemos esta dramática historia de la repre-
sentatividad formal parlamentaria sobre la que Marx nos habrá
dicho cosas muy interesantes y no todas anticuadas, como las que
había dicho —Marc Guillaume lo ha recordado— sobre la prensa
y sobre la técnica, sobre las teletecnologías del momento. Pero
debemos estar atentos al hecho de que, por razones demasiado
largas de analizar, pero en particular debido a la transformación
del espacio público por parte del poder mediático, debido a la con­
centración y también al mercado del poder mediático, el esfuer­
zo tradicional de la representación parlamentaria, pero también
partisana, profesional corporativa o sindical, ha entrado en una
mutación a la vez peligrosa e irreversible.
Ahora bien, en esta nueva situación de la representación so­
cial y política, el teatro, que también padece desde hace mucho
tiempo de cierto mal de representación, un mal con mil síntomas
sobre el que algunos, yo entre otros, escribimos hace tiempo, el
teatro, pues, se ve llamado a interpretar, creo, un doble y ambiguo
papel.
Que actúe aquí. Por un lado, y sobre todo cuando se trata de
teatro público, puede tener la vocación de dar lugar a la palabra
y a la acción políticas, a la responsabilidad política, de abrir otro
espacio en el momento en que esta responsabilidad política ya no
encuentra su aliento, a la vez su palabra y su visibilidad. De darle
lugar, inventando otro lugar, otra escena, de manera original e
inédita y sin sustituir los lugares necesarios, los lugares estatu­
tarios, el parlamento, las asambleas, los partidos, los sindicatos y
luego, también, los medios. No se trata de sustituir los medios, la
democracia necesita los medios. En principio. Aunque también
se deba, desde el teatro, cuestionar ciertos poderes económicos y

374
 JAUUUJtÜS Uüi'KKUJA

mediáticos. Así, no se trata de sustituir esos lugares necesarios de

la representación o de la información, incluso ahí donde se tam­
balean o censuran, no se trata de suplirlos, de tomar su lugar o de
reinstituirlos en otro marco, sino de recordarles de manera crítica
su papel, de analizarlos también públicamente, de dirigirles un
discurso molesto, provocador, insólito, que les obligue, que inten­
te obligarlos a tomar sus responsabilidades, es decir, a responder.
Y esto se hace, es la oportunidad del teatro, sin echar a perder, se
hace entrelazando distintos tiempos heterogéneos en un mismo
tiempo disjunto, dislocado, out ofjoínt; entrelazando distintos re­
gímenes de palabra, palabras a la vez reales, incluso realistas, y
ficcionales, incluso líricas y poéticas.
Voy a dar un ejemplo: hace unas semanas, participé aquí
mismo en un encuentro dedicado a los “sin papeles”7. A lo largo
de esa velada, oímos testimonios de los mismos “sin papeles” y
también cantos, poemas, análisis. Y ello tenía lugar en un teatro,
aquí, igual que ocurre en otros teatros, así como acciones análo­
gas tienen lugar en la Cartoucherie. Por consiguiente, los teatros
estaban asumiendo esta responsabilidad política ahí donde, al
mismo tiempo, respondían a su vocación teatral. Eran testimo­
nios, canto, poesía, ficción, y creo que son muchos los que hoy
—quizá empezando por los “sin papeles"— se dirigen al espacio
teatral para encontrar en él no solamente un lugar, a veces un há­
bitat, sino también una oportunidad de palabra, una oportunidad
de darse a oír. Es precisamente porque no se les oye, porque no
se les representa, a esos “sin papeles” que están sin ciudadanía,
sin estatus, sin nombre, sin lugar —y hay muchos “sin” en este
país, sin techo, sin papeles, sin trabajo, etc.— , es porque hay una
crisis, que es más que una crisis de ciudadanía, por lo que el tea­
tro puede responder a su vocación, abriendo este lugar, siempre
y cuando, naturalmente, no se transforme simplemente en un
patio de mitin y siga respondiendo a su vocación teatral.

7. C f la transcrición de esta intervención improvisada, que tuvo lugar el 21 de

diciembre de 1996 en el Théátre des Amandiers, en motivo de una manifes tación
en apoyo de los “sin-papeles”: “Manquements - du droit á la justice (mais que
manque-t-il done aux ‘sans-papiers’?”, en Marx enjeu, op. cit., pp. 73-91»

375
 MARX ES ALGUIEN

Pero, por otra parte, esta nueva provocación teatral que noso­
tros esperamos y que nos viene en particular de aquí no debe ple­
garse al orden de la representación tradicional, es decir, a aquello
que antes llamábamos teatro político y que venía a entregar un
mensaje, un contenido a veces revolucionario, sin cambiar la for­
ma, el tiempo y el espacio del acontecimiento teatral. Hay que
cambiar la escena, cambiar el tiempo, el orden del tiempo y es
lo que pasa en Karl Marx Thédtre inédit, donde la violencia de la
construcción afecta justamente al tiempo, la desarticulación del
tiempo, al hecho de que no todo puede aglutinarse en un presen­
te homogéneo. Y ello en la tradición reinventada de Hamlet y de
lo que Hamlet dice cuando dice que el tiempo está out ofjoint,
designando así a la vez la temporalidad y ese tiempo, ese mundo
salido de sus goznes y, por tanto, disjunto. Aquí se trata de hacer
llegar algo en presente, cambiando el orden y el tiempo. Quizá
Karl Marx Thédtre inédit hace llegar algo en presente.
¿Qué quiere decir hacer llegar algo en presente? Es decir, hacer
llegar a través del teatro, no re-presentando, ni imitando, ni po­
niendo sobre la escena una realidad política que tiene lugar en otro
lugar, siguiendo la necesidad de revelar un mensaje o una doctrina,
sino haciendo venir la política o lo político dentro de la estructura
del teatro, es decir, también dislocando el presente, alertándonos
sobre el hecho de que un presente no se aglutina. No hay sincronía,
se trata de una obra sobre la anacronía, la discronía.
Así, hacer llegar algo en presente. A través del teatro o como
teatro. Una amiga que también es la traductora al inglés del libro
Spectres de Marx me decía, me recordaba, en verdad me hacía saber
que Beaumarchais, gran autor de teatro francés —que, por otro
lado, militó mucho, por ejemplo a favor de la independencia de
América—, Beaumarchais, pues, en cierto momento, cogió o robó
piedras de la Bastilla deconstruida para levantar un teatro. Cogió
piedras de la cosa política en deterioro para hacer un teatro inédi­
to. Y es esta idea la que me interesa aquí. Hoy hay piedras, están
las piedras del muro de Berlín: ¿qué hacemos con la herencia del
muro de Berlín derrumbado, qué hacemos con Marx? ¿Qué tea­
tro construir con esto? Es este presente desafectado, pero también
afectado por el evento teatral, lo que me interesa aquí. Este evento

3 7 6
 JACQUES DERRIDA

también es lo que viene, como lo dice la palabra misma, que viene

volviendo, bajo la forma espectral de lo que vuelve. Es decir, según
la lógica de una repetición que perturbará el orden del tiempo, que
perturbará la sucesión linear de los “ahora". Lo que interrumpe el
orden del tiempo, el curso ordinario de la historia, lo que llamamos
la revolución, esa cesura que viene de golpe, a veces de manera
discreta, a veces espectacular, a perturbar el orden del tiempo, es
ese el teatro del que hablo. El teatro que perturba, out ofjoint, des­
articulado. Esta cuestión de la desarticulación, en el centro de Karl
Marx Théátre inédit, y del out ofjoint de Hamlet, es una cuestión
esencial. Karl Marx Théátre inédit propone un encadenamiento
sin encadenamiento de tiempos heterogéneos, discontinuos, que
no diría que refleja pero que da a pensar que hoy la historia —la
historia política, la historia económica en particular— está hecha
de tiempos heterogéneos. No vivimos el mismo tiempo. No hay
sincronía entre la mundialización, la homogeneización, la homo-
hegemonía, que intentan imponer el mismo orden y, así pues, la
misma contemporalidad. Los hombres y las culturas viven tiempos
diferentes, esos tiempos no se juntan y esta desarticulación es uno
de los motivos de Karl Marx Théátre inédit.
También se trata de una descomposición espectral de los es­
pectros, de ese concepto sin concepto de espectro. ¿Qué es un
espectro? ¿Qué quiere decir espectro?
Primero, es algo entre la vida y la muerte, ni vivo ni muerto.
Actualmente, una de las cuestiones, de esas cuestiones inmemo­
riales pero que mantiene su agudeza, su actualidad punzante, es
la cuestión de la vida. ¿Qué es lo vivo hoy, qué diferencia entre
vivo y muerto en los tiempos de la bio-ingeniería8...? La cuestión
de los espectros es, pues, la cuestión de la vida, del límite entre lo
vivo y lo muerto, en cualquier lugar donde se plantee.
Pero me gustaría analizar no la descomposición de los espec­
tros, la descomposición del espectro puesta en escena teatral, sino
la descomposición del concepto de espectro. Este mismo concep­
to tiene un espectro y, por consiguiente, distintas dimensiones
que encontramos, todas, en Karl Marx Théátre inédit.

8. “Bio-ingenería” en el texto.
MARX ES ALGUIEN

De entrada, el espectro es el teatro. El teatro siempre ha sido el

lugar de mayor intensidad espectral. El teatro es el lugar de la visibili­
dad de lo invisible, no sabemos lo que es visible, lo que no es visible,
lo que es en carne y hueso, lo que no lo es. El teatro mantiene una
relación evidente, siguiendo la palabra misma, con la visibilidad: la
visibilidad de lo visible es invisible, la voz tampoco es visible, así pues,
el teatro es, en su esencia, espectral, desde siempre. Por otra parte,
en griego la palabra phantasma, que quiere dedr espectro, designa
perfectamente esta indecisión entre lo real y lo ficdonal, entre eso
que no es ni real ni ficdonal, lo que no es ni simplemente individuo
o personaje o actor —y esto también nos recuerda la cuestión del
fantasma en política. Es dedsiva, toca la cuestión de la dedsión. Así,
en la obra, los espectros a la vez son reales, referidos y fantasmales,
los de Marx, Stalin, Lenin o Chirac vuelven en persona. De modo
que el primer tema es el teatro mismo, el teatro sobre el teatro como
espectralidad, como elemento de espectralidad.
En segundo lugar, el trabajo de duelo en política. Cuando de­
cimos "Marx está muerto”, esta frase tan citada a menudo, ¿qué
estamos diciendo? Cuando alguien muere y se repite el anuncio
de su muerte más de un día —normalmente, cuando un periódico
anuncia la muerte de alguien, lo hace un día y luego ya no se habla
más—, cuando se sigue repitiendo una y otra vez es porque pasa
otra cosa, es porque el muerto no está tan muerto. Decir "Marx está
muerto” hace resonar otras frases como "Dios está muerto”, algo
de lo que se habla desde Hegel, pero también desde Cristo y Lutero,
también con Cristo "Dios ha muerto” y esto, esto es algo que ha
durado, dura. Así, "Marx ha muerto”, esta frase, este eslogan al que
se entrega finalmente esta obra, es un síntoma, el síntoma de un
trabajo de duelo en curso, con todos sus fenómenos de melancolía,
de júbilo maníaco, de ventriloquia — el cadáver viene a hablar en
el lugar de cualquier otro— y en la obra vemos la voz de Marx que
vuelve por todos lados. Lo que me ha pareddo necesario hacer hoy
es transportar, con la transformadón necesaria, con la traducción
necesaria, transportar el concepto psicoanalítico de trabajo de due­
lo, que en general incumbía al individuo, a la familia, transportarlo
a la política. ¿Qué puede significar un trabajo de duelo, político e
induso geopolítico, cuando toda la tierra se pone a recordar, a través

378
 JACQUES D]ERRIDA

de la boca de los políticos, en la retórica mediática, que Marx está

muerto, que el comunismo está muerto, que el modelo de mercado
capitalista es el único modelo? ¿Qué es lo que ocurre, dicho de otro
modo, de qué es el síntoma? ¿Cómo analizar el síntoma político
de este trabajo de duelo en curso tanto en la sintomatología de la
izquierda como en la de la derecha? Así, el segundo interés, y de él
encontraréis la huella en Karl Marx Théatre inédit, es el análisis del
trabajo de duelo en curso en tomo al nombre de Marx. Y de todo lo
que se puede asociar a él.
El tercer rasgo vinculado al concepto de espectro incumbe
— Marc Guillaume ya hablaba de ello— la virtualización de la he­
rencia misma y también la cuestión de la legitimidad. ¿Quiénes
son los marxistas hoy? ¿Qué quiere decir heredar? La herencia
no es un bien, una riqueza que se recibe y que se pone en el
banco. La herencia es una afirmación activa, selectiva, que a veces
puede estar más reanimada y reafirmada por herederos ilegíti­
mos que por herederos legítimos; o dicho de otro modo, hoy el
compromiso político pasa por la cuestión de saber qué haremos
con esta herencia, cómo se va a poner por obra. Evidentemente,
esta herencia es una herencia virtual, no es un bien capitalizado o
localizado como un cadáver inhumado en alguna parte. La heren­
cia es tuia fantasmática, en todos los sentidos de la palabra, una
fantasmática virtual, también en el sentido de cierta desafiliación,
de la reafiliación a partir de la desafiliación.
Cuarto tema tratado en la obra: el de la virtualidad teletecnoló-
gica que invade nuestro mundo, y de manera determinante para
la política, a través de la televisión y los demás, medios electró­
nicos de información. La maquinaria teletecnológica que Marx
ya había anticipado a su manera ocupa un lugar determinante
en la actuación de esta obra y construye su espacio. De hecho,
estructura, articulándolo y desarticulándolo a la vez, el espacio
social. A veces en tiempo real y a veces en tiempo diferido. Es
una obra sobre lo que llamamos la actualidad o a lo que he dado
el sobrenombre de artefactulidad9, la facticidad de la actualidad,

9. Cf. Jacques Demda, “Artefactualidades” y “Artefactualidad, homohegemonía”,

en Ecogi'afias-de la televisión, op. di.

379
MARX ES ALGUIEN

y que plantea el enorme problema, la enorme mistificación de lo

que hoy llamamos el dir&ct Uve en la información.
Y, finalmente, la cuestión capital. Es decir, la cuestión siempre
nueva de — "¿me vendrá la palabra?”—, no el comunismo, sino el
capital. Es una cuestión totalmente nueva, que incumbe a la for­
mación capitalística de la plusvalía, en sus nuevas formas. No se
trata, contrariamente a lo que se dice, de un retorno a Marx: Marx
está muerto, lo sabemos, Marx es alguien, está muerto. Tampoco
se trata de aplicar, de replicar, de reaplicar tal o tal otro teorema de
Marx a la economía — aunque tengamos mucho que aprender de
él— , sino de recordar cierta lección, cierta manera de no dejamos
engañar sobre el capital y de ver aquello nuevo, inédito, que ocu­
rre hoy, el teatro inédito del capital hoy. Hay uno.
Evidentemente, el capital ya no actúa como actuaba en el s.
X IX — esto solo lo ignoran los idiotas, Pero actúa. Y actúa sirvién­
dose mejor que nunca de cierta espectralidad, de cierta especu­
lación teletecnológica. En un segundo, la bolsa mundial puede
hacer bascular las condiciones de millones de trabajadores, obli­
gar a cerrar fábricas. Esta mañana he oído incluso el resumen de
una entrevista entre Alain Mine y Viviane Forrester10 en la que, en
nombre de cierto realismo económico, el primero [Mine] recorda­
ba que cerrar fábricas formaba parte de cierta necesidad económi­
ca para asegurar el trabajo en otro lugar.
Y ello, como sabemos, teniendo en cuenta que la manera
como tuvo lugar el cierre de las fábricas de Renault en Bélgica fue
un poco diabólica desde el punto de vista de la deliberación social,
bastante extraña hasta el punto que, seguidamente, se vieron obli­
gados a retractarse. Sin embargo, aunque no haya diabolismo, un
hecho y otro análisis realista es que, a partir del momento en el
que los obreros se movilizaron en Bélgica, y también en Francia,
hasta el punto de alertar a ciertos poderes europeos, tuvieron que

10. Viviane Forrester es escritora y crítica literaria en Le Monde. Es la autora de

L’hoireur économique, París, Fayard, 1996, ensayo que tuvo un notable éxito y re­
cibió el Prix Médicis en 1996. Alain Mine, economista y consejero político, es el
autor de, entre otros, los libros Le nouveau Moyen Age, París, Gallimard, 1993, y
La mondialisalion heureuse, París, Plon, 1997, es su respuesta al ensayo de Viviane
Forrester.

380
 JACOTES DERRIDA

echarse atrás y tener en cuenta otras cosas. Si se hubiera dejado

que los análisis de Mine operaran sin reaccionar, habría colado.
Así pues, hay cosas que hacer, y hay cosas que hacer en relación
y contra cierta forma de abuso capitalístico; y no es una cuestión
anticuada, aunque haya que adaptarla a una nueva situación te­
niendo en cuenta los cambios de velocidad, las especulaciones
mundiales, etc. O dicho de otro modo, la cuestión que se plantea,
planteada no solamente de manera teórica, sino puesta en cuerpo
teatral, también es: ¿qué hacer con ese alguien que fue Karl Marx,
con el discurso de Marx hoy en relación con el nuevo capitalismo,
en relación con la novedad del capitalismo y con las nuevas apues­
tas políticas del capitalismo?
Ya acabo. Marx es alguien, ¿pero quién? Nadie puede decir:
“yo, Marx”, excepto en el teatro, fantasmáticamente, según el es­
pectro, el phantasma. No se trata de devolverle la palabra, está cla­
ro, ya no está ahí para tomarla, el mismo Kail Marx, sino de darla
en su nombre, durante el tiempo de un tiempo out ofjoint, un
tiempo disjunto, el tiempo de una sincronía, a contratiempo. El
aite del contratiempo también es un arte político, un arte de lo
teatral, el arte de dar la palabra a contratiempo a aquellos que, en
los tiempos que corren, no tienen derecho a la palabra.
El sobrevivir, el sobreseer, el sobresalto

Le suivivant, le sursis, le sursaut Breve artículo publicado en La Quinzaine

littéraire, n.° 882, agosto 2004, pp. 15-16* Se publicó en la sección titulada
“Pour qui vous prenez-vous?” [<jDe qué se las da usted?], una pregunta
planteada por Bertrand Leclair a un centenar de autores.
"Dárselas de”1, ¡qué sintagma! Dárselas, ¿qué quiere dedr? ¿Qué da a
entender dárselas? Además, dedr "dárselas de” no implica ya, desde el
primer instante, sospechar de “dárselas de algo que -uno no es en rea­
lidad”? ¿De otro, en suma? De entrada, "dárselas de” insinúa la idea
de una sustitudón, de un quipro quo: fantasma, subterfugio, mentira
—a sí mismo o a los demás: “Pero ¿de qué se las da?" fue una exda-
madón publicada por Ponge, en un breve e hiriente panfleto de los
años 70, como respuesta a algunos jóvenes escritores arrogantes que
se la habían dado o habían intentado “denundarlo”: "Pero ¿de qué se
las dan ésos?”2, detía Ponge, si la memoria no me falla.
En la Argelia de mi inferida (pero quizá esto también se dice en
otras partes, en d sur de Franda), me admiraba una expresión popular.
¡Su foimuladón es tan segura y eficaz! Para burlamos dd pretendoso,
decíamos: "ese se las da” o también "ese se cree”. Y yo, ¿voy a pretender
(sí, lo voy a pretender) que nunca he conseguido "dármelas" o "creer­
me”? Pero, con tal de que me creáis, voy a argumentarlo un poco.

Voy a evitar una primera tentadón (vagamente sodológica): de­

volveros la pregunta. ¿Por quién me tomáis vosotros, pues, en La
Quinzaíne? Pues forzosamente me habréis tomado por alguien al fin

1. La dificultad de traducir las distintas torsiones de la expresión francesa “sepren-

dr& pouf" nos ha llevado a utilizar distintas expresiones en español. Utilizamos
“dárselas de", “tomar por” y “coger” en función del contexto de este artículo, pero
todas traducen la misma expresión francesa. [N, de T.]
2. Se trata del panfleto de febrero de 1974 titulado Maispour qui done seprmnmt
maíntenant ces gens-lá? (4 páginas), en el que Francis Ponge contesta a Marcelin
Pleynet que lo había criticado y rompe de manera definitiva con Tel Quel. [Todas
las notas de este texto son N. de E., excepto cuando se indica lo contrario.]

385.
 y al cabo (un “escritor” — “Los escritores nos responden”, decís—,
quizá un escritor discutible, pero bastante conocido, creíble o acre­
ditado, digno de figurar en La Qimzaine): no un cualquiera, pues.
Os lo agradezco. No habríais planteado esta pregunta a cualquiera
y, es más, nunca habríais propuesto publicarla. Así pues, ello me
permite en todo caso evitar hablar de lo que me importa, ante todo,
en la vida pública y mis publicaciones. Todo esto, se supone que lo
conocéis, así pues, no diré más. Primera confesión: tiendo en demasía
a tomarme solamente por aquel por quien se me toma, a coger algo
de mí ahí donde me han cogido, cuando los demás me han cogido,
sobrecogido, encogido y, así pues, a cambiar a mis ojos mi propia
imagen a merced de la que me reenvían: en mis familias, en las que
ya tengo más de un rostro, en casa de los amigos y las amigas, de un
individuo a otro, del bebé al anciano, en los ambientes profesionales
y en las numerosas instituciones de las que formo parte, en los públi­
cos, extensos o restringidos, de la cultura filosófica, literaria, política,
en Francia, en París o en el extranjero. Así pues, muchas imágenes.
Además, las diferencias entre la Francia parisina, las provincias y el
resto del mundo son aquí, puedo dar testimonio de ello, masivas. Un
análisis de todo esto desbordaría ampliamente las 4 hojas que me
habéis dado para esta cuestión abismal. “Tiendo en demasía”, decía,
a tomarme por aquel por el que se me toma y tal como se me toma.
Me toman antes de que yo me tome. Intento a cualquier precio, pero
en vano, escapar a esta reflexión, en mí, de la imagen que el otro
me reenvía, resistirme, orientarlos análisis hada aquello que, en mí,
no tiene nada que ver con mis “rostros”, con la imagen pública que
algunos se hacen de mí o que querrían, debido a múltiples intereses,
hacerse o hacer acreditar a mi respecto. Esta resistencia empezó muy
pronto, ya en la adolescencia, un lector sensible y refinado podría
encontrar estas huellas en todo lo que hago, digo o escribo. A los
catorce años, creía reconocerme (¡de ahí mi admiración por él!) en
el Gide que se definía como “proteiforme”3 (de él aprendí quién era

3, Para Gide, “Proteo, por su inconsistencia diversa, es el menos existente de los

dioses”. Cf. las declaraciones de Gide a María Van Rysselberghe en Les Cahiers de
la Petite Dame. Notes pour l’histoire authentique d’André Gide (1929-1937), t. 2, París,
Gallimard, 1974, p. 70.

386
 JACQUES DERRIDA

Proteo). Rellenaba cuadernos íntimos de colegial sobre esta cues­

tión: ¿por qué soy hasta tal punto cambiante, diferente, incluso
otro totalmente distinto en función de la imagen que me dan de
mí — o de aquella que, como en una foto, toman de mí? ¿Quién
es ese “yo”, que es o sigue siendo otro, más allá de ese que aquí
se encuentra “cogido”, cautivo (no cautivado, sino capturado),
definido, determinado, por. unos y otros? Ya no más autorretrato,
ninguna persona tras la persona. Pero ¡cuánta impaciencia ante
los “roles” y los personajes! Esta inquieta pregunta nunca se ha
silenciado en mí. En la vida y en los textos, como se dice, solo la
he contestado a través de estrategias de compromiso: sorprender
(sobresaltarme, sobresaltar) ahí donde uno cree cogerme o identi­
ficarme, pero también asumir la responsabilidad de corresponder,
aunque sea corrigiéndolo de una manera o de otra, a lo “mejor”
de lo que creen que soy y debo ser, conforme a la imagen que se
desea obtener de mí. En resumen, yo me tomo por otra persona
que ante todo “responde”, se siente conminada a responder —al
momento, por ejemplo— (en el sentido de la responsabilidad
moral, jurídica, política, filosófica — que, llevada lo más lejos po­
sible, a menudo me dicta, como sobrepuja y sobresalto hiperbóli­
co, desafiar las normas morales, jurídicas, políticas, filosóficas, y
responder otra cosa a la pregunta; pero también en el sentido de
lo que en inglés llaman la uresponsiveness”, esa especie de predis­
posición sensible a decir espontáneamente “sí”). Esto podría veri­
ficarse en mi vida y en muchos otros textos reflexivos donde trato
el “sí” y la “respuesta” como temas mayores. Esto también queda
demostrado en el hecho de que nunca he dicho o escrito nada, en
todo caso nunca he publicado nada, que no hubiera sido previa­
mente deseado, pedido, encargado, conminado, provocado, etc.,
por otros. Aunque me considero alguien que siempre ha soñado
con escribir (más que con enseñar) y que nunca se ha sentido ca­
paz de hacer, profesionalmente, estatutariamente, otra cosa, nun­
ca he publicado nada espontáneamente, por mí mismo. Solo soñé
con hacerlo en otro tiempo —pero supongo que este sueño debió
dejar algunas huellas en mis publicaciones. Correlato paradójico
pero inteligible de esta compulsión a “responder”, una aptitud
fuera de lo común a no responder, a responder con el silencio. Soy

387
EL SOBREVIVIR, EL SOBRESEER, EL SOBRESALTO

capaz, desde mi infancia, y mis padres lo han experimentado, de

manifestar un silencio testarudo, que ninguna tortura obligaría a
ceder, a todo aquel que no me parece digno de mi respuesta. El
silencio es mi más sublime, mi más pacífica pero mi más inne­
gable declaración de guerra o de desprecio. A veces ocurre que,
astucia suplementaria, doy a entender ese silencio a través de la
palabrería y de palabras deliberadamente convencionales. Con la
edad y la “experiencia”, con la multiplicidad de los lugares, me­
dios, criterios de evaluación, aprendo poco a poco la transacción:
lidiar con astucia y resistir a una imagen que se me reenvía aquí
gracias a otra que me llega de otra parte.
Lo que dice mucho es que yo nunca habría aceptado respon­
der en 4 hojas a una pregunta como esta si no me hubiera llega­
do de aquellos que yo tomo, con razón o sin ella, como amigos
(Maurice Nadeau y La Quinzaine littéraire, que finge la ingenui­
dad de poder, como decís, “cambiar las cartas” y escapar a los
“medios culturales [...] percibidos principalmente como espacios
de promoción, promoción de obras que a menudo conlleva la
promoción personal”). Pero, vamos, amigos, ¿creéis que aquellos
que os respondan van a olvidar su “promoción personal”, digan
lo que digan, incluso de manera “autocrítica”, como vosotros les
sugerís?
Esta es mi respuesta, en tres palabras que sobrepujan. Quizá
estas tres palabras hiperbólicas con “sobre” (sobrevivir, sobreseer,
sobresalto) se me parecen. Educadamente voy a hacer, como siem­
pre, todo lo posible para no utilizar los medios con fines de “pro­
moción personal”.

i. Sobrevivir. He escrito mucho sobre un “sobrevivir” que no

era ni la vida ni la muerte sino, antes de ellas, la huella o la es-
pectralidad. Dejémoslo. Hoy, como todo el mundo, sobrevivo
sobreseyendo, quizá un poco más amenazado que otros (por la
“edad”, como se dice, o la “enfermedad”). Pero detesto o pongo en
cuestión la imagen que se quiere difundir cada vez más cuando,
en la prensa, intentan o fingen “tomarme” por un “supervivien­
te”, incluso el único superviviente de una generación que, por
otra parte, no era exactamente la mía (Lacan, Althusser, Deleuze,

388
 JACQUES DERRIDA

Foucault, Lyotard, así pues, el “pensamiento del 68”4). En cierto

sentido es verdad, pero en otro sentido, si me dierais más espa­
cio, demostraría por qué es falso y en el fondo, como una pulsión
de muerte, pernicioso. De igual modo que la imagen habitual,
en tantos periódicos, del “filósofo-más-traducido-o-el-más-leído-
en-el-extranjero-sobre-todo-en-los-USA”: erróneo o perverso, una
vez más, una manera distinta de expulsarme o de intentar limitar
mi público, como el de un imam indeseable en la cultura de su
país. Son los medios peor informados, o los más incompetentes,
los que difunden masivamente estos clichés del resentimiento.
¿Qué responderían aquellos que deciden, escriben, evolucionan o
evalúan en la prensa, si alguien (yo no, está claro) les preguntara:
“Pero ¿de qué se las da usted?” ?

2. Sobreseer. Por consiguiente, durante el tiempo que me que­

da, voy a acumular económicamente, como siempre, las contra­
dicciones: las más autocríticas y las más megalómanas. La lista
sería demasiado larga: por ejemplo, no solamente yo ya habría
“pasado”, formaría parte de una generación de “muertos”, sino
que parece que soy un escéptico absoluto por lo que respecta a
la supervivencia, sea lo corta que sea, de lo que voy a dejar en
el momento de mi muerte. De modo inverso, ciertos signos me
llevan a creer, y al mismo tiempo, que apenas acabo de empezar a
escribir y que, salvo raras excepciones, solo se me ha empezado a
leer —o que, para mí, como decía mi amigo Althusser, el futuro
dura mucho tiempo5.

3. Sobresalto. En estas mismas contradicciones, encuentro,

desde siempre, mi “rebote”, o mi escapada, mi “llamada” antes

4. Alusión al libro de Luc Ferry y Alain Renaut, La Pensée 68. Essai sur l’anti-huma-
nisme contemporain, París, Gallimard, 1985. Sobre el libro, cf. Jacques Derrida, De
quoi demain... Dialogue, con Élisabeth Roudinesco, París, Fayard y Galilée, 2001,
p. 21 y Apprendre á vivre enfin. Entretien avec Jean Bimbaum, París, Galilée, 2005,
pp. 25 y 29.
5. Cf. Louis Althusser, VAvenir dure longtemps seguido de Lesfaits. Autobiographies,
nueva edición aumentada de Olivier Corpet y Yann Moulier Boutang (eds.), París,
Stock/IMEC, 2007.

380
del salto, o al menos lo supongo, y la fuerza para continuar, para
burlar todos los espejos que me tienden. Para conservar mi infan­
cia y mi deseo con vida. Con la sensación, a veces desengañada y
llena de esperanza, que todavía no he empezado...

Friere d’insérer. Ya me cuesta reconocerme, para suscribirlas,

en cada una de las imágenes que acabo de exponer. Más bien me
he expuesto y me he dejado coger, tina vez más: por otro para otro.
Me he dejado tomar una foto (instantánea o fotomatón) o sor­
prender por un radar que juzga y sanciona la velocidad sin deja­
ros ni tiempo ni lugar para tomar la palabra y hacer valer vuestros
derechos como sería necesario. Sin embargo, firmo sinceramente
lo que quizá acabáis de leer. No como el síntoma de una “verdad”,
la mía, más bien como una plegaria, aquella de la que Aristóteles
decía de manera tan justa que no es "ni verdadera ni falsa"6.

20 de mayo de 2004

6. Se trata de un pasaje del Ven henntndas de Aristóteles en distintas ocasiones

comentado por Jacques Derrida en sus últimos textos, principalmente en relación
con la distinción entre el logos apofántico (apophantikos) y el logos semántico (se-
mantíkos). Cf. Aristóteles, De Interpretatione, 4,17 a 1, citado por Jacques Derrida
en el Séminaire La hete et le souverain. Volume II (2002-2003)• Michel Lisse, Marie-
Louise Mallet y Ginette Michaud (eds.), París, Galilée, 20:0, pp. 302 y 306.

390
IV. BIBLIOGRAFÍA SOBRE ARTE
 Textos de Jacques Derrida sobre arte no contenidos en este
volumen.
(N. B.: los títulos precedidos por una “A" tratan más específi­
camente de arquitectura.)

Libros y catálogos

“La palabra soplada" y “El teatro de la crueldad y la clausura de la

representación", en La esaitura y la diferencia, tr. esp. de
Patricio Peñalver, Barcelona, Anthropos, 1989 [1967], pp.
233-270 y 318-343.
[Traducción en: italiano, portugués, alemán, japonés, in­
glés, español, checo (parcial), sueco, polaco (parcial), es­
loveno (parcial), lituano, ruso, polaco, búlgaro, rumano,
coreano, brasileño (parcial), chino, griego.]

“Economimcsis”, en Sylviane Agacinski et a l, Mimesis des articula-

tions, París, Aubier-Flammarion, 1975, pp. 55-93.
[Traducción en: inglés, serbio, italiano.]

“+R (par-dessus le marché)”, en Demére le miroir (París, Galerie

Maeght), n.° 214, fascículo “ Valerio Adamí Le voyage du des-
sin”, mayo de 1975, pp. 1-23 (inversión); reed. en La verdad
en pintura, “+R (además)”, tr. esp. de María Cecilia González
y Dardo Scavino, Buenos Aires, Paidós, 2001, pp. 155-193, y
en Adami (con motivo de la retrospectiva dedicada al artista
por el Centre Georges Poxnpidou, 4 de diciembre de 1985-10

3Q3
BIBLIOGRAFIA. SOBES AJRTB

de febrero de 1986), París, Éditions du Centre Pompidou,

Musée national d’artmodeme, 1985, pp. 178-184.

“Cartouches”, en el catálogo de Gérard Titus-Carmd. The Pocket

Size Tlingit Coffin, (exposición de Gérard Titus-Carmel,
The Pocket Size Tlingit Coffin et les 61 premiers dessins qui
s'msuivirent, París, Centre Georges Pompidou, 1 de mar-
zo-io de abril de 1978), París, Centre Georges Pompidou,
Musée national d'art modeme, 1978; reed. en La verdad en
pintura, op. cit., pp. 195-267.

La verdad en pintura, tr. esp. de María Cedlia González y Dardo

Scavino, Buenos Aires, Paidós, 2001 [1978].
[Traducción en: italiano (parcial), inglés (parcial), serbo-
croata, alemán (parcial), japonés, español, finlandés (par­
cial), húngaro (pardal).]

“Lecture”, en Marie-Franfoise Plissart, Droit de regards, París,

Éditions de Minuit, 1985, p. I-XXXVI; reed., Bruselas, Les
Impressions nouvelles, 2010, pp. I-XLVIII.
[Traducción en: alemán, japonés, inglés, coreano.]

“Des tours de Babel”, en Difference in Translation, edición bilingüe,

Joseph F. Graham (ed.), Ithaca y Londres, Comell Universi-
ty Press, 1985, pp. 165-207 (traducción inglesa de Joseph F.
Graham), seguido de un “Appendix” (versión francesa del
texto, pp. 209-248 y en L’AH des confins. Máanges offerts a
Mauríce de Gandillac, Annie Cazenave y Jean-Frangois Lyo-
tard (dir.), París, Presses universitaires de France, 1985, pp.
209-237; retomado en Psyché. Inventions de l’autre, París, Ga-
lilée, 1987, pp. 203-235.
[Traducción en: inglés, alemán, portugués, italiano, español.]

"Préjugés - Devant la loi”, en Jacques Derrida, Vincent Descom­

bes et al., La Faculté dejuger, París, Colloque de Cerisy y
Éditions de Minuit, 1985, pp. 87-139.
[Traducción en: alemán, sueco, inglés, italiano, español.]

394
et al, Épreuves d'écriture, publicado con motivo de la exposición
“Les Immatériaux” (28 de marzo-15 de julio de 1985, Pa­
rís, Centre Georges Pompidou), Jean-Frangois Lyotard y
Thierry Cbaput (comisarios), París, Éditions du Centre
Georges Pompidou, 1985; reed. parcial en la Revuephiloso-
phique de, la Frunce el de VÉtranger, número especial “Derri­
da”, n.°2, abril-junio de 1990, pp. 269-284.
[Traducción en: italiano.]

“Forcener le subjectile”, en Paule Thévenin, Antonin Artaud. Des-

sins et portraits, París, Gallimard, 1986, pp. 55-108; publi­
cado simultáneamente en alemán bajo el título Antonin
Artaud. Zeichnungen und Portraits, en traducción de Simón
Werle, Múnich, Schirmer/Mosel, 1986.
[Traducción en: inglés, japonés, italiano, portugués, espa­
ñol (parcial).]

Schibboleth - Para Paul Celan, tr. esp. de Jorge Pérez de Tudela

Velasco, Madrid, Arena Libros, 2002 [1986].
[Traducción en: inglés, alemán, sueco, japonés, neerlandés,
rumano (parcial), italiano, polaco, español, ruso, chino.]

A “Point de folie - Maintenant Yarchitecture”, publicado en edi­

ción bilingüe, en traducción inglesa de Kate Linter, en
BemardTschumi, La casevide: La Villette (1985), Londres,
Architectural Association, Folio VIII, 1986, pp. 4-19; reed.,
en Jacques Derrida, Psyché. Inventions de Vautre,op. cit.
[Traducción en: árabe (parcial), japonés, neerlandés, portu­
gués, ruso, inglés, italiano, alemán, búlgaro.]

A “Cinquante-deux aphorismes pour un avant-propos” (1986), en

Jacques Derrida, Psyché. Inventions de Vautre, op. cit., pp.
509-518.

A “Pourquoi Peter Eisenmanécritdesibonslivres” (1987), enjacques

Derrida, Psyché. Inventions de l'autre, op. cit., p. 495-508.
[Traducción en: inglés.]

395
BIBLIOGRAFÍA SOBRE ARTE

A Jacques Derrida y Peter Eisenman, “CEuvre chórale”, traducido

del inglés por Jayne Merlcel, en Parc-Ville Villette, Isabelle
Auricoste y Hubert Tónica (dir.), Seyssel, Champ Vallon,
serie “Architecture 5”, 1987, pp. 30-35; sobre el mismo pro­
yecto, Choral L Works. Jacques Derrida and Peter Eisenman,
Jeffrey Kipnis y Thomas Leeser (eds.), Nueva Yorlc, The
Monacelli Press, 1997.

Memorias - para Paul de Man,, tr. esp. de Carlos Gardini, Barcelo­

na, Gedisa, 1989 [1988].
[Traducción en: inglés, alemán, español, italiano, chino,
polaco (parcial).]

Mémoires d'aveugle. L'autoportrait et autres ruines, París, Éditions

de la Réunion des musées nationaux, 1990.
[Traducción en: alemán, inglés, japonés, polaco, italiano,
portugués.]

Ecograjlas-de la televisión (con Bemard Stiegler), tr. esp. de Hora­

cio Pons, Buenos Aires, Eudeba, 1998 [1996].
[Traducción en: inglés, italiano, griego, español, coreano,
alemán.]

“Demeure, Athenes. Nous nous devons á la mort”, con las fotogra­

fías de Jean-Frangois Bonhomme, en Athenes a Vombre de
VAcropole, edición bilingüe, tr. griega de Vanghélis Bitsoris,
Atenas, Éditions Ollcos, 1996; reed., Demeure, Athenes, Pa­
rís, Galilée, 2009.
[Traducción en: griego, inglés, alemán, japonés,]

“Iignées”, en Mille e tre} cinq} con Micaela Henich, Burdeos, William

Blalce & Co. Édit, 1996.
[Prepublicado inicialmente en Noise (París, ed. Maeght),
n.° 17, 1992, pp. 24-29 (dibujos 822-833 de Micaela He-
nich, texto de Jacques Derrida; asimismo, con textos de
Dominique Fourcade, Vergissmeinnicht (dibujos de M.
Henich 1-9), pp.. 211-220, y de Jacques Roubaud, 200

396
 JACQTJES DEKREDA

Fleches (dibujos de M. Henich 201-209), pp. 221-230, en

Le Genre humain (París, Seuil), “Fini & Infini”, n.° 24-25,
■1992, pp. 231-240 (dibujos de M. Henich 801-809); 7
12 dibujos en Nioques, n.° 5, junio de 1992 (con texto de
Jacques Derrida).]

Erradid, con Wanda Mihuleac, París, Galerie La Hune Brenner,

1996.

Qu'est-ce que la poésie?, con Wanda Mihuleac, edición cuadrilin-

güe, Berlín, Brinkmann & Bose, 1991; reed. aumentada,
en colaboración con W. Mihuleac, París, Signum, 1997.

“Comme s’il y avait un art de la signature...”, en Michel Serviére,

Le Sujet de l’art, París, Montreal, L’Harmattan, 1997, pp.
5-7; reed., en Cada vez única, el fin del mundo, tr. esp. de
Manuel Arranz, Valencia, Pre-Textos, 2005, pp. 145-149.
[Traducción en: inglés, alemán, italiano, japonés, español.]

Dar la muerte, tr. esp. de Cristina de Peretti y Paco Vidarte, Barce­

lona, Paidós, 2000 [1999]. Incluye comentarios de graba­
dos de Rembrandt.
[Traducción en: inglés, español, italiano, japonés, eslove­
no, hebreo, neerlandés, estonio, coreano.]

Or, con Wanda Mihuleac, París, Signum, 2000.

Rodar las palabras, con Safaa Fathy, tr. esp. de Antonio Tudela
Sancho, Madrid, Arena Libros, 2004 [2000],
[Traducción en: italiano (parcial), japonés, español.]

Le Schibboleth. Pour Paul Celan, con 6 litografías y 3 monotipos

de Michéle Katz, Nantes, Éditions La Marelle y Éditions du
Peüt Jaunais (litografías), 2000. [xoo ejemplares firmados
y numerados de 1 a 100, en papel Velin Royal de Lana,
monotipos realizados sobre papel Japón Japico, cofre de
los Ateliers Dermont-Duval, 32 x 25 x 2 cm.]

3Q7
JtíJUá JLJLU (jKAJTJLa. JáU JtíJK Jtíi AU TÜi

“Fuser en bombe: Artaud plastiqueur des musées d’art plastiques”,

en Plastidté, Catherine Malabou (dir.), París, Éditions Leo
Scheer, 2.000, pp. 71-95.

“Téte-á-téte”, en el catálogo Camilla Adami, Milán, Edizioni Gabriele

Mazzotta, 2001, pp. 5-15; retomado en Tronóles, n.° 7-8, in­
vierno-primavera de 2002, pp. 84-96; retomado en el catálo­
go Camilla Adami. L’ange déchu, exposición del 27 marzo al
16 de mayo de 2004, textos de Vincent Crapanzano, Jacques
Derrida, Jean-Jacques Lebel, prefacio de Robert Bonaccorsi, La
Seyne-sux-Mer, Villa Tamaiis centre d'art, 2004, pp. 39-59.

“[Sans titre]”, en La Connaissance des textes. Lecture d’un manus-

crit illisihle (Correspondances), con Jean-Luc Nancy y Simón
Hantax, París, Galilée, 2001, pp. 143-156.
[Traducción en: húngaro.]

Artaud le Moma. Inteijections d’appel, París, Galilée, 2002.

[Traducción en: alemán, italiano, inglés (en preparación).]

A Jacques Derrida, Adesso l'architettura, Francesco Vítale (ed.), traduc­

ción italiana de los textos en francés bajo la dirección de Fran­
cesco Vitale y traducción italiana de los textos en inglés bajo la
dirección de Hosea Scdza, Milán, Iibri Scheimller, 2008.

Copy, Archive, Signature: A Conversation on Photography, tr. ingl.

de Jeff Fort, Gerhard Richter (ed.), Stanford, Stanford Uni-
versity Press, 2010.

Artículos

A “Maintenant rarchitecture”, traducción italiana de Marisa

Ronc, en La Cittá e leforme, actas del coloquio “Cittá: forma
e significato” (diciembre de 1985), Gabriella Belli y Fran­
co Relia (dir.), Milán, Nuove edizioni Gabriele Mazzotta,
1987, pp. 99-106.
[Traducción: italiano.]

398
 JACQUES DERRIDA

A “Séquence 2 - Scéne 2” (conversación con Peter Eisenman en

motivo de la presentación del proyecto Romeo et Juliette
para la tercera Bienal internacional de arquitectura, el 8
de novembre de 1985), Cahiers du CCI (París, Éditions du
Centre Georges Pompidou/CCI), “Architecture: récits, fi­
gures, fictions”, n.° 1,19 8 6 , pp. 53-54.
[Traducción: italiano.]

A “A Letter to Petér Eisenman", traducción inglesa de Hilary P. Hanel,

Assemblage: A Critical Journal ofArchitecture and Design Culture
(Cambridge, MIT Press), n.° 12, agosto de 1990, pp. 7-13.
[Traducción: italiano, alemán, inglés, francés.]

A “Faxitexture”, traducción inglesa de Laura Bourland, Anywhere

(Nueva Yorlc, Rizoli International Publications), n.° 2,19 9 2,
pp. 18-33; Noise (París, Maeght éditeur), n.° 18-19,
1994, pp. 5-13; retomado en Exposé. Revue d'esthétique et d’art
contemporain (Orléans, Éditions ZYX), “Pertes d'inscription”,
n.° 2,1995, pp. 98-110.
[Traducción: italiano.]

A “Générations d'une ville: mémoire, prophétie, responsabilités”,

dans Fragüe. Avenir d’une ville historíque capitale, actas del
coloquio que tuvo lugar en Praga del 11 al 13 de marzo de
1991, Aleña Novotná Galard y Petr Kratochvíl (dir.), La
Tour-d'Aigues, Éditions de l'Aube, París, Association pour
la communauté culturelle européenne, serie “Nouveaux ca­
hiers”, 1992, pp. 39-53; “Générations d'une ville”, Lettre in-
temationale (París, Aujourd'huiintemational), n.° 33, verano
de 1992, pp. 23-27.
[Traducción: italiano, alemán, español.]

“Signaux lumineux/Luminous sign”, en Les Artistes du Monde

contre 1'Apartheid, Art contre Apartheid. 78 artistes des an-
nées 8 o[Art against Apartheid. 78 Artistsfrom the 8o's, Asso­
ciation franfaise d'action artistique, París, Ministére des
Affaires étrangéres, 1995, pp. 8-9, pp. 10-11.

399
BIBLIOGRAFÍA SOBRE ARTE

[Jacques Derrida co-organizó en 1983 la exposición Art

contre Apartheid con los artistas Ernest Pignon-Emest y
Antonio Saura, los escritores Jorge Amado, André Brink,
Michel Butor, Alien Ginsberg, Michel Leiris, entre otros.
Esta exposición reunía a más de setenta artistas, con la ini­
ciativa de crear la Fundación cultural contra el apartheid y
el comité de escritores Pour Ndson Mandda. La exposición
se presentó trece.años más tarde, en 1996, en Sudáfrica.]

“..... ”, Les Cahiers du Grif (París, Descartes & Cié,), nueva serie,
n° 3, “Sarah Kofman”, textos reunidos por Frangoise Collin
y Fran^oise Proust, 1997, pp. 131-165; reed. en francés en
Jacques Derrida, Cada vez única, el fin del mundo, op. cit.,
pp. 205-232, donde hay un comentario de La clase de anato­
mía del doctor Nicolás Tulp (1632) de Rembrandt
[Traducción en: inglés.]

Entrevistas

A “Labyrintiiund Archi/Textur. EinGespra.db.mit Jacques Derrida”,

entrevista con Eva Meyer, París, febrero de 1984, en Das
Abenteuer der Ideen. Architektur und Philosophíe seit der indus-
triellen Revoluúon (Internationale Bauausstellung, Berlín,
1987), Berlín, Frólicli & Kaufmann, 1984, pp. 95-106.
[Traducción en: italiano, ruso, español, portugués, inglés.]

A “Artists, Philosophers and Institutions. A Talle With Jacques

Derrida”, Rampike (Toronto), número especial doble “Ins-
titutions, Anti-Institutions”, vol. 3, n.° 3 y vol. 4, n.° 1,1984-
1985, pp. 34-36.

“Artaud et ses doubles”, entrevista con Jean-Michel Olivier, Scénes

Magazine (Genéve), n.° 5, febrero de 1987, pp. 30-33.

A "Fragments of a Conversation with. Jacques Derrida”, entrevista

con los editores que tuvo lugar en la Universidad de Yale

400
 JACQUES DERRIDA

el 4 de abril de 1985 (Gianmarco Vergani, Peter Shinoda,

David Kesler), Precis. The Journal ofThe Columbia Universi-
ty Gradúate School of Architecture Planning and Preservation
(Nueva Yorlc, Columbia University), "The Culture of Frag­
mente”, vol. 6,1987, pp. 48-49.
[Traducción en: italiano.]

A “Le philosophe et les architectes”, entrevista con Héléne Viale,

Diagonal (París, Ministére de l’équipement et du logement),
n.°73, agosto 1988, pp. 37-39.
[Traducción en: italiano, alemán, inglés.]

A “In D-iscussion with Christopher Norris”, videoentrevista rea-

Hzada en marzo de 1988, Architectural Design Projile, “De-
construction II”, n.° 77, publicada en Architectural Design
(Londres, Academy Editions) vol. 59, n.° 1-2,1989, pp. 6-n.
[Traducción en: italiano, francés]

“[Réponse á L'Ejfet Godard]”, en L’Ejfet Godard, Carole Desbarate y

Jean-Paul Gorce (eds.), Toulouse, Éditions Milán, 1989, p.
no. [Respuesta a la pregunta: "¿Cree que la obra de Jean-
Luc Godard ha ejercido una influencia sobre su trabajo o
su mundo imaginario?”.]

Accecato di fronte al disegno (Torino, Umberto Allemandi & C.),

entrevista con Luciana Mottola Coiban, II Giomale dell’Arte,
n.° 82, octubre de 1990, pp. 11-12.
[Traducción en: inglés.]

A Jacques Derrida, Kurt Forster, Wim Wenders et al., “The Berlin

City Forum”, Architectural Design Projile, "Theory Experi-
mentation. Architectural Ideasfor Today and Tomorrcrw”, n.°
100, publicado en Architectural Design (Londres, Academy
Editions), vol. 62, n.° 11-12, 1992, fragmentos de una con­
versación con motivo de la Berlin City Stadtforum Sympo-
síum, Berlín, agosto de 1991, pp. 46-53.
[Traducción en: italiano.]

401
B IB L IO tiK A F IA SUBKÜJ AKTJU

A “Summary of Impromptu Remarks”, y “'Discussionfs]’ ‘A-i’,

‘A-2\ ‘A-3’”, en Anyone, Cynthia C. Davidson y Jeffrey Kip-
nis (eds.), Nueva York, Rizzoli International Publications,
1991, pp. 38-45, 78-93, 164-171., 240-241.
[Traducción en: italiano.]

A “Response to Daniel Libeskind”, seguido de una “Discussion” con

Daniel Libeskind, Jeffrey Kipnis y Catherine Ingraham, Re­
search in Phenomenology (Atlantic Highlands, NJ, Humani-
ties Press International), vol. XXII, n° 1, 1992, pp. 88-94 y
95-102.
[Traducción en: alemán, italiano.]

A “Jacques Derrida: Invitation to a Discussion”, transcripción del

debate que tuvo lugar el 27 de septiembre de 1992 en el
Auditorium Wood, Avery Hall, con Mark Wigley como mo­
derador, Columbia Documents of Architecture and Theory (D)
(New York, Columbia University), vol. 1,19 9 2, pp. 7-27.
[Traducción en: italiano.]

“L’atelier de Valerio Adami: Le tableau est avant tout un systéme de

mémoire”, participación en una mesa redonda (con Jean Bo-
rreil, Christine Buci-Glucksman, Michel Deguy, Marc Le Bot,
Alfred Pacquement, Pierre Zacarte, Maurice Matieu), texto
editado por Armelle Auris, fotografías de Fran^ois Boissonnet,
Rué Descartes (París, Albin Michel), “Le théologico-politique”,
n.° 4,1992, pp. 143-161; retomado en Ateliers I. Esthétique de
Vécart, Jean Borreil y Maurice Matieu (eds.), fotografías de
Fran^ois Boissonnet, París, L’Harmattan, 1994, pp. 171-209.

A “Talking About Writing”, entrevista con Peter Eisenman, ANY:

Architecture New York (Nueva York, Anyone Corporation),
vol. 1, n.° o, mayo-junio de 1993, pp. 18-21.
[Traducción en: italiano]

Jacques Derrida, Amy Ziering y Kirby Dick, “Derrida on Derrida-

QandAwithJacques Derrida [FILM FORUM, NY City, Oct

402
 3
23, 2002, 9- ° PM]”> en Kirby Dick y Amy Ziering Kof­
man (dir.), Screenplay and Essays ón the Film Derrida, ensa­
yos de Nicholas Royle, Kirby Dick y Amy Ziering Kofman,
prefacio de Geoffrey Hartman, Nueva York, Routledge,
2005, pp. 110-117.

403
V. FILMOGRAFÍA
Las referencias no precedidas de un asterisco han sido verificadas
(documentos visionados).
El asterisco simple * indica las grabaciones a las que no he­
mos tenido acceso, pero que hemos encontrado referenciadas en
bibliografías y catálogos de fondos de bibliotecas.
El asterisco doble ** indica los programas de la web de la
Inathéque en la que un "catálogo da acceso a las entradas docu­
mentales de programas de radio y de televisión recogidos por el
INA-Institut national de l'audiovisuel a partir de 1995 en el mar­
co del depósito legal. Las bases de datos en línea presentan una
descripción simplificada de los programas” (página principal del
catálogo): retomamos aquí algunos elementos de las entradas de
las emisiones, así como los números de documentos del INA.
Siguiendo el mismo criterio que hemos seguido en el aparta­
do bibliográfico, la referencia precedida por una “A” indica una
intervención sobre arquitectura.
Por último, señalemos que algunas grabaciones de vídeo pue­
den consultarse en los archivos de Jacques Derrida en la Universi­
dad de California, Irvine (“Jacques Denida Papers. MS-C01. Spedal
Colhctions and Archives, The UC Irvine Libraries, Irvine, California”).
El catálogo está disponible en línea en esta dirección:
http:/ /hy dra.humanities .uci. edu/derrida /uci.html.

Marie-Joélle Saint-Louis Savoie

407
FILMOGRAFÍA

* Ghost Dance, película de Ken McMullen (dir.), Looseyard

Productions for Channel 4, Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF),
Inglaterra y Alemania del Oeste, 1983, 94 min.

* “LAppel du Silence”, Philippe Alfonsi (realizador), progra­

ma emitido el 1 de diciembre de 1983 sobre “Résistances” (An
against Apartheid), Antenne 2, Francia.

* Caryl Chessman. UÉcriture contre la morí, película de Jean-

Christophe Rosé (dir.), Jacques Derrida y Caryl Chessman (auto­
res), INA para TFi, Ministerio de la cultura, 1986, 56 min.

* Big Words... Small Worlds, Ian Potts (dir.), David Lodge (au­
tor y narrador), Brolcen English, Inglaterra, 1987, 64 min. Con­
sultable en línea en el sitio web de “ Keywords Project” (University
of Pittsburgh/Jesus College, University of Cambridge) en esta di­
rección: http://lceywords.pitt.edu/videos/video_6.html.

* Distúrbame (among thejars), instalación multimedia de Gary

Hill, con la participación de Jacques Derrida, encargo del Musée
national d’art moderne, París, Centre Georges Pompidou, Fran­
cia, 1988.

* “Jacques Derrida”, Réflexions faites, programa de Philippe

Collin (realizador) y Didier Éribon (entrevistador), una coproduc­
ción GMT Productions y La Sept, France, 1990, 55 min.
[Con Geoffrey Bennington, Héléne Cixous, René Major, Gé-
rard Titus-Carmel y Gianni Vattimo.]

A Deconstructivist Architects, película de Michael Blackwood,

escrito por Joseph Giovannini, Michael Blackwood Productions,
1989, 56 min. 43 segundos.
[Intervenciones de Derrida: 28 min. 14 segundos a 30 min.
45 segundos; 34 min. 42 segundos a 35 min. 26 segundos. Peter
Eisenman, Daniel Libeskindy BernardTschumi, principalmente,
intervienen en la película.]

408
 JACQUES DERRIDA

Mémoires d ’aveugle, vídeo de Jean-Paul Fargier, a partir de

Mémoires d'aveugle. UautopoHrait et autres ruines (Fragmentos),
Musée du Louvre, Films d’Ici, 1990, 52 min.

* The Late Show , mesa redonda sobre la obra de Roland Bar-

thes, emitida por la BBC el 5 de abril de 1990.

* “Jacques Derrida”, Les Grands Entretiens, n.° 14, TV FNAC,

1991, 72 min.

* Jean Genet, Vécúvain (1944-1986), película de Michel Du-

moulin (dir.), La Sept, INA, Francia, 1992, 99 min.

Talking Liberties: Jacques Derrida, Alex Marengo (realizador),

entrevista con Alan Montefiore, en el marco de la serie de las
Oxford Amnesty Lectures, Wall to Wall Televisión for Channel Four,
1992; transcripciones publicadas bajo el título “Jacques Derrida”,
en Talking Liberties, Derek Jones y Rod Stoneman (eds.), Londres,
Channel 4 Televisión, 1992, pp. 6-9 y “Talking liberties”: Jacques
Derrida's inteiview with Alan Montefiore”, en Derrida e[ Education,
Gert J. J. Biesta y Denise Egéa-Kuehne (eds.), Londres y Nueva
York, Routledge, 2001, pp. 176-185.

* “Mémoire volontaire”, entrevista con Bernard Stiegler, di­

ciembre de 1993, filmado por Jean-Christophe Rosé, INA, Fran­
cia, 1994, 405 min.

** “Entretien avec Jacques Derrida'’, Le cercle de minuit, pro­

grama realizado por Pierre Desfons, presentado por Laure Adler,
France 2 , 1996, 76 min. 45 segundos.
[Número: 288180.001; primera emisión el 23 de abril de 1996
en France 2.]

* Jacques Derrida: Le Spectre de Marx, película de Marie Man-

dy, CSC production, 1996, 28 min.

Mémoire Moire des Souvenirs, película de Lara Fitzgerald (dir.),

a partir de los escritos de Héléne Cixous, Les Films aux bords de

409
FILMO GRAFÍA.

l’ablme, Office national du film du Cañada (ONF), 1997, 53 min.

34 segundos.
[Con la participación de Anne-Maiie Alonzo, Marie-Claire Blais,
Monique Bosco, Mireille Calle-Gruber, Héléne Cixous, Jacques
Derrida, Anne Hébert, Daniel Mesguich, Ariane Mnouchldne y
Lynn Penrod. Invervendones de Derrida: 14 min. 42 segundos a 15
min. 36 segundos y 28 min. 54 segundos a 29 min. 57 segundos.]

* "Ogrod Sztulc - W Stylu Derridy... Rozmowa Z Filozofem”

[Le jardin des arts - á la maniere de Derrida... Conversation avec
le philosophe], TV Polonia, Drecka, Kamila, 1997.
[Programa encontrado en la sección "Footage acquisitions” de
Derrida: Screenplay and Essays.]

* Si fose écrire, programa realizado por Jean-Charles L’Ami,

presentado por Dolores Oscari, producido por Monique Hayoit,
RTBF, 1998, 60 min. 20 sec.
[Primera emisión el 3 de diciembre de 1998 en La Deux (Bel-
gique).]

* Maurice Blanchot, película de Hugo Santiago (dir./guionis­

ta) y Christophe Bident (co-guionista), France 3, INA, "Un siécle
d'écrivains”, 1998, 57 min.

D’ailleurs, Derrida, película escrita y realizada por Safaa Fathy,

La Sept ARTE, Gloria Films, Francia, 1999, 67 min. 57 sec.

* Safaa Fathy Video Recordings of Jacques Derrida Lectures

(2000-2004), MS-C014, Spedal Collections and Archives, Univer-
sity of California, Irvine Libraries, Irvine (California).
[Esta recopilación induye grabaciones de vídeo de -una selec­
ción de lecturas publicas, conferencias, paneles y debates, cere­
monias de Jacques Derrida de la etapa 2000-2004.]

Jacques Lacan: la psychanalyse réinventée, un documental de

Élisabeth Kapnist, escrito por Élisabeth Roudinesco y Élisabeth
Kapnist, ARTE Francia, INA, 2001, 62 min.

410
 JACQUES DERRIDA

[Testimonio de Derrida: 41 min. 48 sec a 42 min. 53 segundos

y 56 min. 51 segundos a 57 min. 56 segundos.]

** "Victor Hugo”,. Culture et dépendances, programa realizado

por Serge Khalfon, presentado por Franz Olivier Giesbert, France
3, Futur TV y ATPF, 2 0 0 1,10 8 min. 54 segundos.
[Número: 1869289.001; primera emisión el 21 de noviembre
de 2001 en France 3.]

** "Spécial Derrida”, Culture et dépendances, programa reali­

zado por Jean Louis CAP, presentado por Franz Olivier Giesbert,
France 3, ATPF y Futur TV, 2002, 97 min. 53 segundos.
[Número: 2007821.001; primera emisión el 22 de mayo de
2002 en France 3.]

* Dertida, película de Kirby Dick y Amy Ziering Kofman, Jane

Doe Films, 2002, 85 min.

** "La guerre qui vient: i ére partie”, Le Monde des idées, progra­
ma presentado por Edwy Plenel, La Chaine Info, 15 min.
[Número: 15244.036; primera emisión el 8 de febrero de 2003
en LCI.]

** "La guerre qui vient: 2émepartie”, Le Monde des idées, programa

presentado por Edwy Plenel, La Chaine Info, 23 min.
[Número: 15244.038; primera emisión el 8 de febrero de 2003
en LCI.]

** "Jacques Derrida: iére partie”, Le Monde des idées, programa

presentado por Edwy Plenel, La Chaine Info, 2004, 20 min.
[Número: 36361.036; primera emisión el 13 de marzo de 2004
en LCI.]

** "Jacques Derrida: 2éme partie", Le Monde des idées, programa

presentado por Edwy Plenel, La Chaine Info, 2004, 20 min.
[Número: 36361.038; primera emisión el 13 de marzo de 2004
en LCI.]

411
FILMO GRAFÍA

** “L'angoisse du íutur”, Culture, et dépendances, programa realiza­

do por Jean Louis Cap, presentado por Franz Olivier Giesbert, France
3, FuturTV, ATPF (productores), 2004, 99 min. 31 segundos.
[Número: 2596405.001; primera emisión el 23 de junio de
2004 en France 3.]

Nom a la mer, una película de Safaa Fathy (dir.), lectura de

Jacques Derrida de los poemas de Safaa Fathy, © Safaa Fathy,
2004,28 min 34 sec.

Detout cazur... [Jacques Derrida, Lettre ouvertepour la Palestine,

París, marzo de 2002; Jacques Derrida con Élisabeth Roudinesco,
Librairie Kléber, Estrasburgo, diciembre de 2001; Jacques Derrida
con Jean-Luc Nancy, Reid Hall, París, febrero de 2000], película de
Safaa Fathy (dir.), © Safaa Fathy, 2005, 53 min. 41 segundos.

412
NOTA SOBRE LOS EDITORES
 javier bassas es filósofo y trabaja como profesor de teoría y
práctica de la traducción en la Universidad de Barcelona. Ha
realizado numerosas ediciones y traducciones de escritores y
pensadores franceses, especializándose en la fenomenología de
Jean-Luc Marión así como también en la teoría política y estéti­
ca de Jacques Ranciére. También ha traducido libros y películas
de varios directores (Godard, Duras, Alcerman, Marlcer, Straub-
Huillet, entre otros). Codirige la colección "Ensayo” en Ellago
Ediciones y es director de la colección "Pensamiento Atiempo”
en Ediciones Casus belli. Organiza anualmente las "Jomadas fi­
losóficas” en el Arts Santa Mónica de Barcelona, en colaboración
con el Instituto francés.

joana masó es profesora de literatura y ensayo franceses en

la Universidad de Barcelona, e investigadora del Centro Mujer
y Literatura / Cátedra UNESCO "Mujeres, desarrollo y culturas”
en la misma universidad. Ha traducido textos de crítica y filoso­
fía francesa contemporánea de Héléne Cixous, Jacques Derrida,
Catherine Malabou y Jean-Luc Nancy, entre otros, y ha publicado
artículos y ediciones sobre algunos de estos autores. Reciente­
mente y junto con Marta Segarra, ha editado los textos de Héléne
Cixous sobre arte en lengua francesa (Hermann, 2010), en tra­
ducción española (Ellago, 2010) e inglesa (Edimburg University
Press, 2012). La edición crítica del presente volumen se ha reali­
zado en el marco del proyecto de investigación del Plan Nacional
I+D+i, "Literatura y comunidades: una visión desde el género”,
FEM2011-23808 (2012-2014).

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 g i n e t t e m i c h a u d es catedrática en el Departamento de literatu­

ras de lengua francesa en la Université de Montréal. Es miembro

del comité internacional de edición del Seminario de Jacques De­
rrida, para el que ha coeditado los dos primeros volúmenes (Sé-
minaire La béte et le souverain, Galilée, 2008 y 2010) y ha dedicado
numerosos libros a la obra del filósofo: Teñir au secret (Derrida,
Blanchot) (Galilée, 2006); Veilleuses. Autour de trois images de
Jacques Denida (Nota bene, 2009); Juste lepoéme, peut-etre [Deni-
da, Celan) (LeTemps volé éditeur, 2009, premio de ensayo Spirale
Eva-le-Grand 2009-2010). E112010 publicó dos libros dedicados a
estudiar las relaciones cruzadas entre las obras de J. Derrida y H.
Cixous: Battements - du secret littéraire y “ Comme en reve...” (Her-
mann). La edición del presente libro se inscribe en el marco del
proyecto de investigación, que ella misma dirige, “La question des
arts dans les oeuvres de jacques Derrida, Jean-Luc Nancy et Hélé-
ne Cixous” (2011-2013), subvencionado por el Conseil de recherches
en sciences humaines du Cañada (CRSH).