Teoría y práctica de la Composición

musical en la Edad Media hasta

Ramos de Pareja
DANIEL S. VEGA CERNUDA

I NTRODU CC IóN

La Didáctica de la Composición musical consagró el término Armo-

nía para designar los fenómenos de orden vertical, que resultan al con-
fluir en un punto dos o más voces; mientras Contrapunto se reservó para
significar la dimensión horizontal, lineal de las voces que concurren en
el complejo polifónico, produciendo una concurrencia de diferentes
melodías. El hecho de que el concepto Contrapunto tenga una venerable
antigüedad (que se remonta al 1300) ha llevado frecuentemente a la
deducción simplista de que la enseñanza del Contrapunto es histórica-
mente anterior a la de Armonía. Es uno de los más crasos errores que
vicia la consideración de estas disciplinas académicas. Aunque sin im
sentido unívoco, el término Armonía es antiquísimo y designaba fenó-
menos verticales muchos siglos antes de que 1, Ph. Ramean publicara en
1722 su l'adié de Illannonte. Por otra parte, el de Contrapunto se ha
referido genéricamente a cualquier dispositivo polifónico y sólo muy tar-
díamente se aplica especificamente al arte de contraponer líneas melódi-
cas, la auténtica construcción polimelódica, sea mediante el simple
enfrentamiento o llevando el proceso a un mayor grado de refinamiento
mediante la imitación. La misma semántica del concepto (punctunz con-
tra punatun) se refiere a la concurrencia vertical de una nota frente a
otra.
A través del estudio de la polifonía medieval se comprueba cómo ésta
es fundamentalmente "armonía", verticalidad reflejada sobre el canto
llano; a part ir de las notas resultantes se podía divagar mediante orna-
mentaciones y melismas que las desarrollaban horizontalmente con
mayor o menor facundia, según los casos y con gran libertad para el
cantor en su desarrollo. Sólo muy avanzada la Edad Media (hay que

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1, 2
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T n o a r A Y P n Á c t i n t DE LA CO MPO SI CI Ó N AIIISICAI, EN LA EDAD MEDI A

esperar hasta el siglo XIV con antecedentes en el XII1) se detectan fenó- eco de aquella escuela de maestros salmanticenses con Salinas como
menos polifónicos que hoy serían objeto de estudio dentro de la discipli- esclarecido representante que debían enseñar el orgamun, la poli fonta.
na académica denominada Contrapunto. La enseñanza escolástica de la cambio
- de esta escasez de teoría nos queda una importantísima docu-
Armonía se ha desentendido de cuanto desborda los límites cronológicos mentación musical, a la que recurriremos para ilustrar cuanto requiera
del sistema tonal (prácticamente los 200 años que siguen al 1700 en A ejemplificación.
de
números redondos), pero esto no quiere decir que no haya existido otra
armonía, y, por si fuera poco, perfectamente codificada. La evolución
histórica de la Armonía medieval va marcando el de su polifonía, a la 1. LOS TEATADISTAS
que se incorporan técnicas "contrapuntisticas", cuando la época ya ama-
nece a una nueva era. E Orígenes de la polifonía medieval
Vamos a abordar la evolución de la Composición musical contem-
plándola en el espejo de dos caras, que, por una parte, son los tratadistas Tras la depresión de las invasiones y disolución del Imperio romano
de Occidente, se inicia una recuperación, en la que los escritores de esta
y, por otra la misma música que la época nos legó.
larga etapa de siglos logran en un titánico esfuerzo transmitir el pensa-
Pero antes una advertencia previa respecto al carácter de este trabajo. miento clásico a una Europa que lo adoptará como punto de anclaje,
Aunque he manejado constantemente las fuentes (Gerbert y Coussema- base unitaria de una filosofía que llevará a su vida espiritual las líneas
ker han acompañado paso a paso su gestación), no pretende ser más que maestras del humanismo greco-latino: Agustín de Hipona, Casiodoro,
un compendio, una herramienta de trabajo para cuantos, sin ser espe- Isidoro de Sevilla, Boecio, Stmaco, Alcuino, Scoto Erígena, sin olvidar a
cialistas en el tema, desean una aproximación a la cuestión, que pueda los filósofos árabes, con una mención especial a los ibéricos, consagrarían
servir de punto de partida para empresas más logradas. Intenta consti- de paso la Música como manifestación de un fenómeno filosófico de
tuir sólo una primera toma de contacto, que, desde su idea inicial, se ha carácter metafísico.
proyectado pensando en los estudiantes y estudiosos de esa fascinante No encontramos en estos autores testimonios indiscutibles de una
ocupación que es la investigación de nuestro pasado musical. A través de
práctica polifónica, pan:, en ocasiones nos dan definiciones, que fácil-
la exposición de la evolución de la Composición musical se nos va des-
mente pudieran entenderse referidas a procesos verticales, por muy
-plegando un espléndido panorama de la creación sonora, aunque sea, simples que estos sean, indicios del fenómeno acústico derivado de la
como sucede en este caso, a grandes trazos, sin pretender agotar el producción simultánea de sonidos, A r
fondo de la cuestión.
terística
- estéticamente bella de la melodía (el "dulcisonum nietos", de
En el campo de la teoría hay que lamentar en el caso de la música que
ibérica una significativa carencia, ya que la península apenas nos ha m o n t adeCasiodoro),
habla mientras "symphonia es la combinación propor-
e s graves
cionada sonidos y agudos concordantes por la cual concuer-
legado testimonios específicos. Sin embargo, hay que suponer con fun- p r las
dan i voces
m a graves
r i a ym e n de
agudas, t manera
e que si alguna de ellas disuena
damento que ha existido una teoría escrita. Nos constan versiones l
ofende al aoído. Lo contrario es la diaphonia, esto es, voces discrepantes
peninsulares de las obras del Pseudo-Hucbaldo y otros tratadistas, mien- o disonantes".
c a r a c -
tras el testimonio del Anónimo R1 de Cousemaker evidencia una tradi- Casiodoro define sympnonia como "la combinación de un sonido
ción de teoría hispánica propia y peculiar, que no parece lógico suponer grave y uno agudo o viceversa susceptible de producir tina armonía con
de sola transmisión oral, ya que tanto los maestros como sobre todo los la voz, la percusión o los instrumentos. Los intervalos son seis: cuarta,
discípulos tienden a plasmar por escrito sus enseñanzas o las de la quinta, octava y cuarta juntas, octava y quinta juntas, doble octava".
escuela en la que se han formado. Habrá que achacar a los avatares de la
historia la carencia de tratadistas peninsulares de música medieval. Ino- Es cuestión ampliamente debatida si estos y otros pasajes se refieren
pinadamente cuando el período que vamos a considerar llega a las puer- a la producción sucesiva de sonidos, dispuestos en orden para confor-
mar melodía, "ut sicut ille rediguntur ad duicisonurn melos el in unam
tas del 1500 surge una interesantísima serie de escritores de música, que
inauguran una tradición que ya no se interrumpirá. Por medio, aparte
de documentos aislados y poco significativos, sólo podernos tomar en I. iSIDORO DE SEVILLA, E l y m o l o g i a r u m , 121, XX, 3.
consideración el Ars Musica del franciscano h 2, CASIoDoltp, Instit m'iones, y, 7
-208
ay J u a n G i l NASS-XVI, 2 NASS-XVI. 2 209
d e Z a m o r a ,
 DA NI E L S. VEGA CERNUDA TEORÍA Y PRÁCTICA DE J A COMPOSICIÓN MUSI CAL EN LA EDAD MEDIA

convenientiam suaviter colliguntur Me resulta difícil creer que siglos de práctica del canto coral no
camen
113 te polifónicos. hayan logrado descubrir fenómenos polifónicos, por elementales que
, oEl granh aH.bRiemann
l a n cuando se propone "seguir la historia de los orí- éstos fueran, hasta tan entrado el siglo 1,X. Es algo connatural que dos
genes y desarrollodde la ecomposición polifónica regulada de la mano de voces de diferente tesitura o no suficientemente educadas tiendan a can-
y a
las exposiciones de los teóricos que han llegado hasta nosotros", parte tar en la altura que les es más cómoda, con lo que se plantea la superpo-
fsin otra
e ndiscusión
ó m deeese npuntoo categórico que da título a la obra: Histo- sición de la misma línea a diferente altura, una elemental polifonía hete-
s
ria de la teoría nntsical en los siglos 1X a XlX. Planteamiento lógico, ya rólona. Por otro lado, se tenía una experiencia instrumental del hecho
que
a esuen este t momento
e n atando
t i se encuentran los más antiguos testimo- polifónico: los instrumentos cordófonos y el órgano ofrecían de forma
nios
- de tratadistas musicales que hablan sinyénero de duda de música inmediata la posibilidad de pinzas dos cuerdas o pulsar dos teclas simul-
polifónica. táneamente; el músico práctico no resistiría el impulso de experimentar
Ansehn Hughesl sostiene que los pasajes controvertidos, no lo son y de allí sacar consecuencias en orden al canto. Las experiencias pitagó-
tanto como se ha supuesto frecuentemente y se puede demostrar con ricas, conocidas desde muy antiguo, justificarían la producción simultá-
absoluta 'seguridad que se refieren a la música monofónica. Con el con- nea de diferentes sonidos
cepto "hartnonia" indicaban la melodía y con "symphonia" los intervalos No es imposible concebir una práctica polifónica no regulada ni
consonantes (cuarta, quinta, octava, undécima, duodécima y décimo- reflejada en los tratadistas, incluso en el caso de que los textos en cues-
quinta)". Esta solución deja dos extremos sin resolver: tión arriba citados no debieran entenderse en sentido estrictamente poli-
1) ¿Cómo se pueden concebir en sentido melódico y lineal intervalos fónico. La Música con mayúscula, la de los filósofos, se ocupaba más de
tan extremados e imposibles como /a undécima, duodécima y declino. ésta como ciencia que como praxis, aspecto éste que es preterido en
quinta? Filosofía (se desentiende del homo faher), interesada sólo por lo especu-
lativo. La interpretación instrumental o vocal, ocupación más bien arte-
2) No se comprende que consideraran "disonantes" a los intetvalos sanal, la aprendía el discípulo directamente y sin teorías de su maestro.
melódicos de segunda y tercera, cuando estadísticamente la música ¿Quién podría llegar a tocar la cítara o el órgano con las lecciones de
monódica procede mayoritariamente por estos intervalos. "Música" de estos esclarecidos filósofos?
Giulio Gattins traduce a Casiodoro de manera que parece interpretar- El hecho de que exista una terminología, al parecer consagrada, en
lo-referido a polifonía: "Rimane ora Manare degli accordi (symphoniae). torno al 900 supone una práctica de la polifonía que se ha hecho habi-
L'accordo é la combinazione d'un suono grave con uno actúo o vice- tual, y por tanto es sustancialmente anterior a la teoría recogida en el
versa". círculo del Musica Enchiriadis. Cuando una práctica puede ser teoriza-
Una posición indecisa adopta Gustave Reese': "Ciertos pasajes del da, codificada y expresada en reglas por los tratadistas lleva ya mucho
*Alto Medievo podrían referirse al canto simultáneo de sonidos diferen- tiempo en vigor especialmente en épocas como la que nos ocupa, en que
tes, pero en conjunto quedan oscuros. San Agustín y Boecio parecen la tradición y el argumento de autoridad tienen tanto peso.
haber tenido el concepto de consonancia armónica; Casiodoro y Marzia- El, erudito e independiente Menino no parece referirse a la polifonía y
no Capella son menos precisos; Isidoro de Sevilla es poco claro; sin son discutibles un par de pasajes de Aldelmo de Sherborne y otro de
embargo, todos estos escritores nos han dejado pasajes que podrían refe- Escoto Ertgena. La misma falta de evidencia presentan autores corno
rirse a la música a varias voces".
Beda el Venerable, Attrellano de Reomé o Remiglo de Auxerre. No hay
que dejar de lado la consideración de que los textos nos han llegado muy
manipulados y en muchos casos no son obra directa de los autores a que
se atribuyen, sino su doctrina, apuntes de discípulos, cuya falta de clari-
3. P l . , 70, 587. dad se refleja en los textos que nos transmiten. Pero al borde del año 900
4. Hu o u l s , Ansehn, The Atent W o r d Hisieny uf Music, Ti, ed. ital. 1963, p. 359. los escritores presentan testimonios inequívocos de música polifónica,
5, GATTIN, Giulio, Stolia M í a Mugen a cura delta 8,131.1., 1977, 1-2, p. 187. señal de que la práctica se ha afirmado a través de un uso constante y,
é. 111112SE, Gustave, Music por consiguiente, bastante anterior.
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210
A l i d d l e NASS•XVI, 2 NASS•XVI, 2 211
A g e s ,
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 DA R/ E L S. VEGA CERNUDA T EO RM Y PRÁCTICA DE LA COMPOSICIÓN MUSI CAL EN LA EDAD AIEDIA

2. Los tratadistas de los siglos DI y X voz denominada organal sigue a otra, voz principal'', mientras el proce-
A partir de este momento la Historia de la Música nos certifica docu- dimiento se designa diafonía o más comúnmente otgantun". La nbarmo-
nia resulta de la concordancia de voces diferentes", pero no da siempre
mentalmente la irrupción de la polifonía. El canto llano, tras siglos de buen resultado esa mezcla de voces".
asidua y habitual práctica, ha creado un corpus melódico de gran enti-
. dad y desarrollo en todos sus aspectos, alcanzando una de las cotas El procedimiento más elemental es reforzar la línea del canto llano
máximas de perfección del arte monódico. Este patrimonio adquirido es mediante su resonancia armónica en riguroso movimiento paralelo a la
sometido a especulación y manipulado para desarrollar procesos polifó- octava, la quinta y la cuarta". Una vez obtenida esta polifonía básica,
nicos. Los tratadistas, por otra parte, y sin dejar de lado las considera- cualquiera de las dos voces que la forman puede ser duplicada a la octa-
ciones filosóficas de la Música (hasta pleno,siglo M i l seguirán abor- va'. Pruébese a reconstruir las posibilidades de este procedimiento a
dando en sus tratados temas corno la música de las esferas, la p e r f e partir del canto "Tu Patris sempiternos es Filius", que propone el Musica
Enchiriadis:
matemática
t y abstracta de sus elementos materiales y el origen mítico-
bíblico de su conocimiento), bajan más directamente al plano de lo prác-
ctico
c i óy nllegamos •
a encontrar reglas exactas y hasta ejemplos, que consti- o
tuirán la Primera música polifónica escrita que se nos ha transmitido.
Regino de Prüm, fallecido en 915, (De harmonica institutione es el
título de su "epístola" a Rathbodo, arzobispo de Tréveris) define nítida-
mente los' conceptos de consonancia y disonancia: "Cuando se percuten Comprobamos que desde sus primeros testimonios la polifonía
dos cuerdas, una de ellas grave y la otra aguda, y simultáneamente pul- medieval es sustancialmente armonía. Denominar a esto contrapunto en
sadas dan como resultado un sonido suave y las dos voces parecen como el sentido escolástico actual requiere forzar mucho los conceptos o redu-
fundidas en una, tenernos lo que se llama consonancia. Pero cuando pül- cir lo contrapuntístico a la simple confrontación de nota contra nota.
sacias al mismo tiempó parecen contrarias entre sí y no se mezclan sua- Pero en cualquier caso, nos encontramos ya una auténtica teoría, una
vemente al oído, tenemos lo que se llama disonancia". Advierte que las codificación de procedimientos compositivos: estamos ante el primer
armonías no han sido inventadas por el ingenio humano sino que radi- tratado de Composición Musical.
can en la misma naturaleza. Llega más lejos, ya que contempla la produc- Scholia Enchirladis es, como su mismo título indica, comentario al
.ciQn de armonías resultantes de la combinación de más de dos sonidos: Musica Enchirladis, y describe, sin intentar agotarlas, las posibilidades
"Advierta también el diligente lector que las consonancias superpuestas de combinación de las voces en movimiento paralelo con el canto,
a consonancias producen otras consonancias". Se conoce lo polifónico, basándose en las consonancias perfectas. Propone como trax principalis
pero no podemos deducir de sus definiciones cómo se utilizaba esta la entonación del "Nos qui vivimus benedicimus dominum ex hoc nono
posibilidad al componer o improvisar. et usque in saeculum":
Gerbert, el patriarca de la investigación musicológica, atribuye a
Hocbaldo el Musica Enchtriadis y los Scholia Enchiriadis, dos manuales
datables en torno al año 900, paternidad cuestionada por la investiga-
ción, que prefiere hablar del Pseudo-Hucbaldo mientras sugiere posibles
autores. Su abundante ejemplificación permite constatar una asentada 10. "Vox , quae organalls di c i tur, vocera al teram, qua° v oc atur prinelpalis , eo modo
comitari solee' (Ge rk 1, 169).
práctica polifónica, que está destinada a revestir el canto llano y hacerlo
11. 1 1
más vistoso (Gerb.1 11,a165).
e
9 c 2.
1
. H a y n
1 aTracinissae voces non omnes acune suavi ter sibi mis c entur" (Cl erk t, 159).
n -i
1
u 7.nGERBERT,a 14. Sy mphoni ae simplices ac priman sunt tres, quibus reliquae c omponutur, ex quibus
1, 327. lq a urguara diatessarons'OCAM, altero diapente, tertl a diapason" (Gut>. 160).
una est,
t e r m
8. l b ., 238. e o
m
15. "S i ambas per chapa sson dupficaveris, sendos hutusmodi proporti onum voces sus-
viter enadi ainvicem res onare" (Gerb. 1, 166).
i n9. "P o rol ornato ecelesiaticorurn earrni num" (Gerb. I, 171). s
u
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212 t
NASS-XVI, 2 NASS-XVi,
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 DA NI E L S. VEGA CERNUDA
TEORÍA VERÁCTICA DE LA COMPOSICIÓN MUSI CAL EN LA EDAD MEDI A

tor • ' O
Cualquiera de las voces puede a su vez ser duplicada a la octava y
• e •
multiplicar así las especies de cada consonancia.
Contempla otra forma más libre de organtuts
sometida
17 n alo paralelismo:
t a n partiendo del unísono y a través del intervalo
La octava, la principal de las consonancias'', ofrece tres posibilidades armónico
e s t r i c t a ym
de segunda tercera
e n set desliza hasta alcanzar la cuarta para,
(se indica con nota blanca la inicial del canto y con negra la de la voz e
sin rebasarla, discurrir paralelamente con la vox principalis y reencon-
organal; a partir de ellas se mantiene el paralelismo): trarse en el unísono sobre la final de frase.
(Véase la polifonía del Ars Antigua, pág. 240 de este trabajo).

3. Tratadistas de los siglos XI y XII

Desde estos primeros testimonios hemos de esperar casi un siglo para
encontrar otros, si bien apenas aportan novedad. Scriptores tan significa-
dos como Bern de Reicheneau o Hermann Contractus no se ocupan dé
La quinta prescrita las siguientes disposiciones: la polifonía. Cuido de Arezzo Hl 048) se interesa por ella en los capítulos
XVIII y :Kix de su Microiogus. El título del primero de ellos, "De diapho-
composiciones nia, id est, organi praeceptio", identifica los conceptos de diaphonia y
simples
1) 2 ) ) 4 ) 5 ) (i) otgauunt, que define con un bello juego de palabras corno la armoniosa
• discordancia de voces separadas". Prefiere el término ~ n u m , aunque
- - • parte del sentido semántico de diaphonia para definirlo". En sustancia
coincide su doctrina con la del Musica Ruchiriadis, aunque rechaza el
• sistema tetracordal de éste y otros tratados"; vuelve el sistema heptacor-
• dal de Bocelo y los antiguos, ya que "ninguna voz coincide con otra per-
fectamente a excepción de la octava"". El sistema básico tradicional de
• practicar la polifonía lo describe como una sucesión de cuartas paralelas
con la posibilidad de duplicar a la octava las voces resultantes;
El intervalo de cuarta como eje da lugar a las siguientes combinacio-
nes:

composiciones •-
•a e - e • : ;
r
Ingat
±y • ae r ti e e e
- r
o
-
o
-
o
17. Gerb. 1, 169. •
18, "Ctun distuncla ad i nti c ern
e voces et c onc ordi ter dissonant el dissonames conem
dant" (Gerb. 11, 21).
-
19. "Diaploonia vacuno disiunctii sopa', quam nos organttin vocamus" (Gel b. II, 21).
16. "Hac e i gi tur symplionla, qui a l ac i l i or el aparti or est, max i ma et pri ma appellaturn •
20. I t
(Gerlo. t. 185).
i21,
o dGerb.11,
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NASS-XVI, 2 215
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 TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA COAIPOSICIÓN MUSICAL ENTA1 EDAD MEDIA
DA NI EL S, VEGA CERNUDA

Encuentra, no obstante, dura esta diafonía, por lo que propone otro mina discanto a la voz organal; el movimiento de las voces es preferente-
sistema más suave" basado en las segundas mayores, terceras mayores y mente contrario u oblicuo (al directo recurrirá por razones de tesitura o
para evitar movimientos melódicos prohibidos); admite el cruzamiento
menores junto con la cuarta, que es la principal armonía" al paso que la
tercera menor es la de inferior categoría. Establece una amplia casuísti- de las voces y prescinde del intervalo armónico de cuarta: "Quienquiera
discantar (Quiconqües vettt dechanter son las palabras iniciales por las
ca para las cadencias, que cierran en unísono:
que se conoce al tratado) debe saber primeramente qué se entiende por
quins y double; quins es la quinta nota y doubles la octava". A partir de
-
allí regula estrictamente los movimientos del discanto a la vista de los
M del canto llano. Así, citando el cautus [intuís hace movimiento ascenden-
M
O
te el discanto toma la octava; si baja, la quinta. Véase ejemplificados
Johannes Cotto, que vive a caballo de los siglos lo y XII, escribe un
- alguno de los casos:
tratado enciclopédico, donde demuestra un conocimiento amplio de
0
-
todo lo escri.to hasta entonces y trata 1
-

que
' b r define
e v i t ecomo
C
i
r "una
e tconveniente discrepancia de voces interpretada al
menos
s u cpori dos
r
n tcantores'.
e " Se denomina asimismo organunt "debido a
que la voz humana al 'disonar' adecuadamente se asemeja al instrumen-
dto denominada
e órgano". La palabra disonancia (que traduzco en la pri-
l
mera deaestas definiciones por discrepancia) indica simplemente dife- Es un concepto absolutamente armónico, verticalista de lo polifóni-
renciación, co. La voz superpuesta al canto resulta de ir enhebrando paso a paso lo
d i a en f ningún
o ncaso í malsonancia).
a , Se basa en las consonancias
que se deriva de las relaciones armónicas establecidas. Coussemaker
que han de ser variadas por el movimiento de las voces (per monís
man)l varientur), recomendando el contrario, de manera que, si el canto hablaría de "melodía espontánea" y "melodía creada armónicamente".
llano sube, la voz organal baje y viceversa, pero de forma que las respira- Pero, insistiendo una vez más (y no será la última) estas normas regula-
. ciones coincidan sobre unísono u octava. Una importante advertencia, ban el armazón vertical, que servía de apoyo a un fluir más adornado de
la melodía.
con la que termina su "capítulo sobre la diafonía, es que cada nota de la
voz yld organunt facienduni es un tratado anónimo, procedente del norte
• • organal puede dividirse (competenter conglobare) en dos, tres o más
notas'''. Una advertencia explícita de gran importancia, ya que permite de Francia (Laon), conservado en la Biblioteca Ambrosiana de Milán y
constatar que la doctrina expuesta se refiere a los puntos de apoyo reproducido por Coussemaker en su citada Wistoire de 1
armónico principales (lo que la Armonía tonal llamaría notas reales); parte
1 en prosa no comienza con texto sino con música, una elaboración
una vez bien establecidas estas concordancias, y a partir de ellas el can- polifónica deld tropo
llarnun e . delL"Kyriea Cunctipotens", conocido como el "Discan-
tor dejaría discurrir con cierta libertad el flujo melódico, suavizando to de Milán", seguido de tres versiones de "Benedicanius". La transición
especialmente los saltos más duros e inexpresivos. a la parte doctrinal se efectúa mediante las palabras "Hoc sil vobis iter"
Coussemaker en su flistoire de I t ilarnmide au Aloyen-age (1852) pu- (Éste sea para vosotros el camino), que pone en música y enlaza con las
blica un breve tratado que se conserva en la B.N. de París", al final de palabrasique dan título, al t i
un grupo de composiciones musicales, el cual constituye el primer trata- -
do musical en francés. Tiene un carácter eminentemente práctico. Dono- a t a d•_e
o: o 1 9 . 7 - 6 - 1
•
'loe— s i t — Yo - bi s t e r –

22. "Superi or nempe diapboniae modus duros est, nos ter yero monis" (Gerb. 11, 21).
Ad organum faciendum
23. "Diatessaron Ye] o obtinet pri nel pattun" (Gel 1).11, 21).
24. Gerb. 11, 263.
25. GeTb.11, 263,
28. COUSSEMAKER, Bis/aire de Martnol l i e, p. 245.
26. Gerb. 263.264.
29. COUSSEMAKER, L' ar l h a n n o n i q u e aux XII et XI I I slédes. P ads , 1854.
27. Co-d, ial. 15139.

NASS-X91, 2 217
216 NASS•XVI, 2
 DANI EL S. VEGA CERNUDA
TEOREA 3'PRACEICA DE LA COAIPOSICION MUSI CAL EN LA EDAD MEDI A

Establece una categoría entre las consonancias perfectas, denomi-

nando voces coniunctae a octava y unísono y voces disfunctae u organa- a - o- á
les a quinta)' cuarta. Prescinde en lo teórico de terceras y sextas, aunque d o —5 o .
las utiliza en los ejemplos: o • r . 4 3_ o
l
0 0 ---,, h
a
Se
s advierte la progresiva posibilidad de elegir: ya se ejerce de compo-
Permite el movimiento directo de las voces, si bien prefiere el contra- sitor.s Desde el Enchiriadis, que se limitaba a proponer una servil reper-
rio y oblicuo. Distingue el «grumoi antiguo de movimientos paralelos y cusión
i armónica, la polifonía ha evolucionado sustantivamente. Una
t
éste: el uno es natural y el otro remotum a natura. Presenta cinco "modos" polifonía que sigue ostentando una condición rabiosamente armónica:
de realización: incluso en el caso de que se ornamente, los melismas se producen entre
1) Arranque en unísono u octava; esos intervalos armónicos, que a modo de pilares van sustentando el edi-
ficio polifónico; lo que sucede entre ellos es pura sutura, adjetivo, deco-
2) arranque en cuarta o quinta; ración y ornamento.
3) márcha de las secciones intermedias apoyándose en cuartas o Guy de Charlieu (o Guido de Chalis, como también se le conoce)
quintas; escribe siendo novicio en Clairvaux sus ReguMe de Arte Musica, que con-
4) se refiere posiblemente a casuales excepciones y enlace de peque- cluye con 22 reglas (una de ellas incompleta), donde consagra de tal
ños (Iiseños; forma el movimiento contrario de las voces que llega a prescribir saltos
5) ornamentación del discanto por medio de melismas en las cláusu- melódicos de séptima y admitir sin restricciones el entre. 1-le aquí ejem-
las finales. plificadas algunas de estas reglas:

Cierra este grupo de tratados datables en torno a 1100 y de origen

francés un manuscrito conservado en la Universidad de Montpellier",
posiblemente anterior al tratado de Milán. Denomina diafonía al canto a
rlós voces (dapiex can tus, (vats talis est deffinitio), con lo que el término
no designa ya la contraposición vertical de sonidos como en el &chirla- La prescripción de saltos de séptima demuestra que se verían cubier-
dis; organunt designa la voz añadida. La cláusula es un fragmento de tos de un cierto desarrollo melódico. Las reglas que proponen los trata-
canto llano, no superior a ocho notas, que se realiza en polifonía; para distas no nos dan la versión que hacían oír los cantores, ya que éstos
ello aconseja fijar primeramente la conclusión sobre unísono u octava y reclamaban el derecho a "interpretar", recubriendo esas coincidencias
después el arranque, que puede partir de cualquier consonancia perfecta verticales, armónicas, regidas por la teoría, de pasajes melismáticos, que
e incluso imperfecta; en los pasos intermedios recomienda especialmen- salvan los saltos melódicos más extremados, o se adornan en los de
te las cuartas y quintas "quia pulchrius sant", porque son más bellas, interválica más contigua.
mientras desaconseja las segundas y séptimas "quia mide sonant"; no A anales del siglo X11 se puede datar el conocido como Tratado de San
hay que separar excesivamente las voces, a fin de llegar con más natura- Ma i
lidad a la coptdatio, la conclusión, y desde ella continuar el canto llano. voz
- añadida al cantas, para lo que prescribe las consonancias perfectas
Obsérvese en los siguientes ejemplos la inceptio (primer intervalo armó- como fundamentales 3
nico), la cláusula copulativa (los dos últimos) y las voces organales cras, i a todo
,r ' .t o l e por r a movimiento contrario. Admite los melismas en las cláusu-
("armonías" intermedias):
cL o m o
"l c o n j t m
31. Publicada p o r A. de Lafage (que l e di o nombre) en s u Essais de diplaherographie
e
a~s i ct ote, i o Parísn 1864.
e sJ. Hands c hi n rec ogi ó l a parte referi da a l a pol i fonía en s u Atusik-
30. Faculté de MI1decine, H. 384, fi . 122-123. Estudiado por J. Itallschin en Studien z ar
Alusik-Grschichte [l i r Cuido ¡t a "m (hernie, 1942. E n 1956 l o edi tó A. Seas c on el títul o "A n Anony mous Treatri s e f ro m Sí.
l M a rt i a r en el Ana. Alas. 5, 1957.
la a
l er v a n 7 5 .
218 NASS-xv1, 2
G e i n a n t a g , sd
:46s,S-S1n, 2 219 •
1 9 3 0 . si e g
u
s n d
a s
 DA NI E L S. VEGA CERNUDA TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA CO MPO SI CI Ó N ,
1
11USI CAL E N L A
las finales. Por organtun entiende el melismático", para cuya realización Jerónimo de Moravia en su Suninzula, recopilación y resumen de tex-
E D A D
da reglas básicamente conocidas (inicia esta preceptiva, a semejanza del tos de otros autores, considera como el más antiguo el "Diseantus posi- •
M E D I A
Tratado de Milán, con las palabras Ad organunt juzgue faciendtun): se tio irulgaris
establece el arranque, continuación y conclusión a modo de discantus por
n todos los maestros de diversas "naciones" (los colegios universitarios
nota contra nota, y una vez logrado un chasis armónico se puede recu- se articulaban según el origen, natio, de los maestros y discípulos); la
.técnica
brir de melismas a voluntad del realizador de esa polifonía". Contempla peculiar de una nación singular se denominaba "positio specia-
P oEste
lis". s i ttratado
i define la consonancia como "la concordancia de diver-
la posibilidad de "organizar" a tres voces superponiendo al cantus un
discantus y un orgatunn". El "Congaudeant catholici" del Códice calizti- sas
o voces en el mismo sonido o en varios"", e inmediatamente advierte
no compostelano es con toda probabilidad la pieza de este género más que
v u"entre
l g las concordancias tres son mejores que las restantes, a saber,
antigua que se nos ha transmitido por escrito. el unísono, la quinta y la octava. Las demás son verdaderamente más
a r i s que consonancias". A cada nota del cantus se le oponen dos
Cuando llegamos al 1200 estamos ya pasando los límites de la disonancias
s discanto: la primera, impar, sobre el kens y la segunda, la par, sobre
del
prehistoria de la polifonía, Los conceptos (diafonía, organunt, discantas) ele arsis, de menos peso rítmico, susceptible de ser desdoblada en dos e
van adquiriendo un sentido diferenciado, nunca del todo unívoco y incluso
d e en tres notas. Las impares serán consonancias de unísono, quin-
claro, pero designan un fenómeno musical habitual y ligeramente diver-
tan u octava,
o y en el caso de utilizar otras concordancias de las que deno-
so según las épocas y las escuelas: la polifonía de raíz armónica. mina disonantes, éstas lo serán menos que las armonías situadas en el
El punto de partida y soporte de la polifonía medieval es la teoría m oi pares.
arsis
modal, en cuya formulación abundan y coinciden básicamente todos los n Juana de Garlandia (parece ser el maestro que hacia 1245 vivía en
tratadistas. Los ocho modos o escalas con sus posibles cuatro notas filia-
b a escribe después de 1250 su De Music° mensurabill positio". Deno-
París)
les son otros tantos tipos de expresión de enorme variedad y diferencia-
do carácter. La aplicación a estos módulos escalísticos de procesos poli- mina
l concordancia al hecho de que dos voces suenen simultáneamente'
de manera que la una sea compatible con la otra según el oído. Discor-
fónicos irá poco a poco rompiendo sus esquemas. La era modal a
dancia será lo contrario. Distingue tres tipos de concordancia:
concluye cuando la estructura de estos modos y su comportamiento t
-estallan por la acción de fenómenos especificamente armónicos. e 1) Perfecta: las dos voces que la forman no se distinguen una de otra,
Y lo mismo hay que advertir por lo que toca al aspecto rítmico y paleo- por lo que se llama equisonancia; son el unísono y la octava;
o
grárico de la polifonía: la mensuracióti es un grave problema, que ocupa 2) imperfecta: se diferencian totalmente; son la tercera mayor y
constantemente la atención de los tratadistas: paso a paso se llega al r
menor;
1200 con un sistema de escritura que permite plasmar con cierta perfec- í 3) media: en parte convienen con las perfectas y en parte con las
ción, no exenta de dificultades, el desarrollo simultáneo de- tres y hasta imperfectas;
a quinta y cuarta.
cuatro voces, y que será objeto de continuos esfuerzos de mejoramiento. y Una gradación paralela sigue la discordancia:
p 1) perfecta cuando las dos voces que la forman son incompatibles
4. Los tratadistas del siglo KM: el tránsito al Ars Nora r
entre stial oído: segunda menor, bitono, y séptima mayor;
El orden por el que vamos a examinar estos tratados es sólo aproxi- a 2) imperfecta cuando de alguna manera pueden ser compatibles al
madamente cronológico, ya que no siempre es posible identificar el oídox pero no concuerdan: sexta mayor y séptima menor;
autor y reconstruir su biografía y fecha de redacción. i 3) media, cuando en parte convienen con las imperfectas y parte con
las s perfectas: segunda mayor y sexta menor.
u Nótese cómo el criterio básico es la experiencia, el oído; continua-
32. "Organurn antera non acquatitate punctortun sed infinita raultiplicitate ac mira mente
t repite la expresión secauthint audittnn.
otiadarn flexibilltate cantui atm concordar (iti.).
33. "Modulando se' laseiviendo, prout oportuedt et organizator voluerit" (lb.). i 35. Couss. I, 95.
34. "Canina, et diseanturn litro:luye simplirem u num super alterora et organum desti- l 36, y as. Couss. 1, 1 0 4
per instmamus" (iIL). 0ttemque simplicem significat nota contra nota.
i -
220 NASS-XVI, 2 z 106.2
NA55•XV1, 221
a
d
a
 DA MIEL S, VEGA CERNUDA TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA CO MPO SI CI Ó N MUSI CAL EN LA EDAD MEDI A

Entre las concordancias establece la siguiente jerarquía: la primera Habla de la composición a tres voces mediante la adición de una voz,
de todas es el unísono, que al proceder inmediatamente de la igualdad es a la que denomina triphun", e incluso contempla (y a ello dedica el últi-
la más consonante de todas_ De acuerdo con la proporción matemática mo capítulo) la composición a cuatro voces añadiendo a las tres preexis-
que las ordena siguen la octava, la quinta, cuarta, tercera mayor y terce- tentes una cuarta, que denomina errada/ni/mi".
ra menor; la s que más y de forma más inmediata proceden de la uni- La Introductio DULSiCE plana el ettam niusice nzensurabills según la
dad, son más concordantes, y las que menos inmediatamente se encuen- escuela del maestro de Garlandia (calificado de "musice sapientissi-
tran, menos concuerdan, es decir, más disuenan al oído". mum") habla de la musica falsa como algo cotidiano y habitual: "hay
De igual manera ordena las disonancias: "La primera de las discor- que tratar de la música falsa, tan necesaria para los instrumentos musi-
dancias se llama tritono, ya que es la perfecta discordancia al ser la más cales, de modo especial para el órgano. Música falsa es citando de un
alejada de la igualdad". Siguen la segunda menor, séptima mayor, sexta tono hacemos un semitono y viceversa. Todo tono es divisible en dos
mayor, sexta menor, séptima menor y segunda mayor. Esta gradación de semitonos y por consiguiente los signos con que se indican los semito-
las disonancias comporta que en la misma medida se vayan acercando nos pueden ser ampliados a todas las notas'''. Nos enfrentamos ya con
más a las consonancias, y así vuelve a llamarnos la atención el hecho de fenómenos musicales de influencia decisiva en la disolución de la moda-
que la séptima menor)' la segunda mayor sean consideradas más conso- lidad medieval y que propiciarán el tránsito al sistema tonal clásico,
nantes que las sextas. Aunque aduzca corno criterio el oído, parece El Ars can tus mensurabais de Franco de Colonia tiene una gran
dejarse llevar aquí más por la representación matemática de los in te n influencia en tratadistas posteriores junto con el Compendium cliscau-
los
, con un apriorismo intelectual, tu s
a - Advierte que nunca va una disonancia ante una concordancia perfec- se
4 detiene ampliamente al igual que Garlandia. Si en éste encontrarnos
ta nfsi causa colorís nuisicae, si no es para dar color a la música. Trata el primer gran intento de sistematización de la teoría polifónica medie-
'. del Ars antigua, Franco remata la obra, como ha hecho notar M.
val
de los modos rítmicos, módulos derivados de la métrica latina, un tema
que escapa ahora a nuestra consideración, pero con el que puede resul- P
Ibas". Así ambos se complementan en unos casos y en otros coinciden,
tar interesante tomar contacto de pasada a través de los dos primeros aunque
a con ligeras discrepancias de criterio, corno sucede a propósito
ejemplos académicos de realización de polifonía a dos voces que presenta": de
s los intervalos armónicos o consonancias en sentido etimológico de
sonar-juntamente, ya que ellas son las que regulan el discantas. Coincide
o
con Garlandia en la clasificación de las consonancias, pero difiere ligera-
p
mente por lo que toca a las disonancias, que ordena en dos grupos:
o ) perfectas: segunda menor, tritono, séptima mayor)' sexta menor;
r 2) imperfectas: segunda mayor, sexta mayor)' séptima menor. Tanto
a consonancias como las disonancias pueden dar lugar a otras com-
las
puestas
l al combinarse entre sí 'al infinito como la quinta con la cuarta,
lat cuarta con la octava y así a la doble y triple octava, si fuera posible a
la voz".
o
s
u 38. "Tri pl um est cantos proporti onatus aliquis caracoleas el concordons clon discanto.
El sic est lerdos cantus adjuttetus dualms". (Couss. 1, 114).
d 39. "S oni s prepasitis ct preparatis quartus superveniens In debita quanti tate ordinalos ,
eteIsto modo quadrupl um nonc opatur". (Couss. 1, 116)..
40. Couss. 1, 116.
s 41, Couss, 1, 117 y 154.
c 42. Finas, M., "Di e Alusi M a rc in) 13. Johrimindert t'On Jalma es de Garlanclia bis Fran-
co"r en Die onittelakerlielle Lehre von da A letirstimmigkeit, Darmstadt, 1984.
37. Colisa. 1, p. 107. 43.3
i ,
222 NA S S p ss 2
NASS-XVI, 223
.
- c C
x v t,
2
i o
ó us
 DANI EL S, VEGA CERNUDA
Para iniciar el discanto con el tenor (así llamado "porque soporta al
discanto que en él tiene su origen") admite cualquiera de las consonan-
cias. incluso las imperfectas (tercera mayor y tercera menor). Se deben
utilizar las consonancias en las notas que marean el (cías (I n principio
perfectionis"), teniendo en cuenta que "toda disonancia imperfecta
(segunda mayor, sexta mayor y séptima menor) inmediatamente antes
de una consonancia concuerda bien". Tenor y discanto proceden prefe-
rentemente por movimiento contrario, pero "en ocasiones y para que
canten mejor suben y bajan simultáneamente". Para el conductus hay
que establecer primeramente un canto, lo más bello posible, de propia
invención a modo de tenor y a continuación se opera como con el dis-
canto.
Para e'scribir un triplum "hay que atender a tenor y discanto, de
manera que si está en disonancia con el tenor no lo esté con el discanto
y viceversa". Unas veces irá en paralelo con tenor y otras con el discanto,
pero nunca con una sola de estas voces. De la misma manera se procede
para componer un quatintplum.
En el Compendium discantus advierte que tres de las consonancias lo
son accidentalmente: la tercera menor y mayor cuando resuelven en el
unísono o la quinta, y la sexta cuando hace lo propio en la octava'.
Sería prolijo y repetitivo aducir la doctrina de otros tratadistas de la
época, si no es en dos casos por lo que aportan de novedad. El tratado
que Coussemaker publica y designa como Anónimo i t
tes
, observaciones por lo que toca al uso de la interválica armónica. Al
•hablar
" h adel c organum
i n advierte
t e r eque s lo
a snbuenos compositores (hilar alga-
e -
- ;listas °Minios) comienzan en unísono, octava, quinta, cuarta, tercera
menor o mayor; pero la conclusión propiamente dicha no se hace en ter-
cera menor o mayor, por más que algunos terminen así sus piezas de
manera incorrecta; toda conclusión se produce sobre la octava, quinta,
cuarta y unísono". Advierte que las piezas a dos voces rara vez acaban en
cuarta". Da la impresión de que el orden de los intervalos citados es a su
vez jerárquico. El discanto debe proceder por movimiento contrario, lo
cual distingue a los buenos de los malos discantores. Las notas largas del
primer modo, el troqueo ( ) , han de coincidir con las del tenor en
octava, quinta, cuarta, tercera mayor o unísono; de las notas breves, las
pares, no hay que preocuparse. Es interesante, pues, el valor de real con-
44. Couss. I, 154.
45. °miss. 3 2 7 .
46. Couss.1, 355.
224 N A S S - X V I , 2
T EO RM Y PRACTICA DE LA CO MPO SI CI Ó N MUSI CAL EN LA EDAD MEDI A
sonancia que asigna a las terceras. Califica a la sexta muy peyorativa-
mente, rechazada por casi todos, pero que puede ser utilizada corno
penúltima nota antes de resolver en la octava".
El Tia ctattes de discantu, proveniente de San Víctor y publicado tam-
bién por Coussemaker, que lo clasifica como Anónimo XIII, presenta la
particularidad de estar escrito en francés. En su brevedad trae interesan-
tes indicaciones sobre el uso de las consonancias: "Quien quiera hacer
un buen discanto debe comenzar y acabar en consonancia perfecta
(aon' parfait), es decir, unísono, quinta u octava"". Los movimientos de
este discanto vienen regidos por los del tenor y nos encontramos con
una norma que llegará a ser regla principalísima de la armonía tonal:
"No debe hacer ni entonar dos quintas o dos octavas, una tras otra, ni
subir o bajar con el tenor, porque son perfectas"". Por conh
uso
- de las terceras y sextas con gran libertad: "... pero puede subir y
bajar
a, ados,d mtresi to e
más notas,
e sil fuere necesario en consonancias imperfec-
tas (acors imparfais), terceras y sextas". Estas consonancias imperfectas
comportan una resolución obligada: la tercera menor lo hace en uníso-
no, la tercera mayor y la sexta menor en quinta, y la sexta mayor en
octava. Comprobamos así como la sensibilidad ante el fenómeno armó-
nico va cambiando lenta pero constantemente, cuando la historia de la
Música se abre a una nueva época que sus propios protagonistas deno-
minaron Ars Nova.
Y es aquí donde podemos hacer brevemente mención del Ars Muslea
que fray Juan Gil de Zamora, preceptor de Sancho IV
General
, d i r ide
g ela Orden
a franciscana.
l M i Lamentablemente
n i s t r o hay que constatar
que no aporta la más mínima novedad al moverse en el plano teórico y
especulativo, en el que sigue las teorías de Bocelo y San Isidoro por lo
que toca a los temas generales. Trata de las consonancias en dos breves
capítulos, en los que se limita a repetir las definiciones de diversos auto-
res (Plafón, Boecio, Nicómaco, Guido de Arezzo, etc.) y enumera las que
proponen como tales Matón (unísono, cuarta, quinta y octava) y Boecio
(cuartl, quinta, octava, duodécima y doble octava). Tampoco toma par-
tido sobre su "dignidad y prevalencia", limitándose a transcribir' opinio-
nes autorizadas, actitud que mantiene al tratar de su naturaleza.
47. 'E l sic patet quod vilis di s c ordantl a sive tediosa, que est sexta e t refutabi l i s ab
o m n i b u s i n m a j o r i par t e, et ips a est p e a u l l i m a ant e pe: dec lar o c o n c o r d a n t i a m que est dia-
pasan, opti ma coneardantia fi t sub tan ordi nati one et positteme pune tonna sive s onorurn,
s'alta predietum est". (Couss, 1, 359),
48. Couss. ti t, 496.
49. y s. Couss, i i i
, 4 9 7 ,
NASS-XVI, 2 225
 DAN/ ELE. VEGA CERNUDA
5. El Ars Nora
Aunque, como todas las etapas de la historia, no va a ser algo definid-
ro, sino camino-hacia, este período llega a una relativa perfección de los
medios subsiguiente a un largo proceso de maduración. Su polifonía se
Caracteriza armónicamente por:
I) la incorporación sin reticencias de los intervalos armónicos de ter-
ceras y sextas, aunque sigan siendo calificadas de imperfectas, como
todavía hacen nuestros tratados de armonía escolástica;
2) la intensificación del proceso de disolución de la modalidad; y
3) la regulación de la disonancia en puntos téticos, especialmente al
final del periodo cuando el retardo alcanza su formulación definitiva.
Otras caradteristicas que tocan tangencialmente al tema-que nos ocupa
son la aceptación general del ritmo binario, el total desarrollo de los pro-
cedimientos contrapuntísticos, en especial los imitativos, y la reducción
de las formas polifónicas al motete.
La gran preocupación de los teóricos es el perfeccionamiento del sis-
tema musical que permita la fijación y ejecución sin trabas de la polifo-
nía: Marcheto de Padua, Juan de Muris, Jacobo de Lieja, Felipe de Vitry,
el anónimo italiano de principios del siglo XIV y el francés de la segunda
mitactsil se ocupan largamente de los sistemas de notación, problemas de
solfeo rítmico en suma, además de tratar los dos de las formas musicales
.en uso. • blece los pilares de la construcción musical, susceptibles de ser desarro-
También nace en esta época y se consagra el concepto de contrapun-
to itero con un significado muy diverso del que posteriormente se carga-
tia y lo definiría: la confrontación de líneas melódicas independientes.
Para los tratadistas de la época es prácticamente sinónimo de polifonía
en su proyección armónica; designa el enfrentamiento simultáneo, pura-
mente vertical de las notas de una voz contra las de otra.
Así la Optima intmdtzetio iii contrapunetum pro ruttibuss' del segundo
de los Juan de Garlandia habla de "el arte del contrapunto, esto es, la
nota contra nota". Brevemente establece la primacía del movimiento
contrario de las voces, los intervalos armónicos a utilizar (incluidas las
terceras y sextas y sus compuestos), prohibe la producción seguida de
consonancias perfectas de la misma especie, mientras las imperfectas
pueden darse sin limitación: "dos, tres o más, si fuere necesario".
50. Sto; fa della MUSIC(' a 011a della S I A L , 11-2, p. 120.
51. Couss. 111, 12,
226 NA88.M/1, 2
TEORÍA I ' PRACTICA DE LA CO MPO SI CI Ó N MUSI CAL EN LA EDAD MEDI A -
El Ars contrapunclus secundum Philipman de Varrac o" se dirige de
entrada "a los que quieran introducirse en el arte del contrapunto, esto
es, la nota contra nota". Explica los intervalos armónicos o especies y
cómo "se deben ordenar en el contrapunto, esto es la nota contra nota",
repite. Como norma general las partes se mueven por movimiento con-
trario, a no ser que se utilicen las consonancias imperfectas o por otras
razones. Las disonancias se emplean cuando el canto se fracciona en
notas más breves, pero no en la primera de cada mous. Respecto a la
resolución de las terceras y sextas, insiste en que la sexta lo haga en la
octava, "regla que no falla".
El Ars contrapucti secundum Johannenz de ATuris" comienza descri-
biendo las consonancias y su enlace más conveniente, que no excluye
otros "secundum variationem cantus": el unísono enlaza con la tercera
menor que le antecede; la quinta con la tercera mayor; la octava con la
sexta mayor y viceversa. Se comienza y concluye en consonancia perfec-
ta. Hay que evitar los unísonos, quintas y octavas seguidas, mientras las
terceras y sextas no presentan prácticamente limitaciones. Tras ello nos
da la definición de contrapunto: "Contrapunto no es más que la contra-
posición de una nota contra otra y es el fundamento del discanto. Y así
como nadie puede edificar si antes no pone el fundamento, así no. se
puede «discantar», si no se hace primero el c ont rapunt o". Estos movi-
mientos de la armonía real son regidos por el "contrapunto", que esta-
llados mediante diseños ornamentales de acuerdo con las normas de la
"diminutio contrapuncti", equivalente a lo que flux sistematizaría en sus
especies contrapuntísticas. La "nota contra nota", el armazón vertical,
posibilita y condiciona el desarrollo de lo horizontal, y así la confronta-
ción de melodías.
Si comparamos este t i
de Mutis"
- vernos que coinciden en general en su planteamiento y nor-
masa yt aque
d ocontrapunto
c o n y discanto son prácticamente sinónimos para
indicar la composición polifónica. El concepto de contrapunto es de un
e l rabiosamente armónico en esta época, en la que nace, y com-
contenido
prende
A todo r saquello que un compositor debía conocer de las técnicas
quedhoy i enseñaría
s c a lan Armonía: intervalos (acordes, diría el Anónimo
Mil),
t suu enlace
s y su ornamentación. Veremos más adelante casos parti-
culares, pero creo que no es necesario insistir en la cuestión por no caer
s e c u
n d u m
52. Couss. 111, 23.
53.coas». nr, 59.
54. Couss. ni , 60.
55. Couss. 111, 68
NASS,XVI, 2 227
 DA MIEL S. VEGA CERNUDA TEORÍA Y PRACTICA DE LA CO MPO SI CI Ó N MUSI CAL EN LA EDAD MEDI A

en la reiteración examinando detenidamente autores como Antonio de El tratado Ars nova, datable en torno a 1320, recoge las enseñanzas
Leno" (que se explaya al dar las normas del contrapunto "a nota per de Philippo de Vitt
nota", mientras trata más someramente el de dos y tres contra una), este maestro se atribuyen otras obras, que no han salido de su pluma
-
Juan Hothby con sus Regulae supra contrapanclum" o las ReguMe de verosímilmente, pero son al menos de sus discípulos directos. Aparte de
contrapuncto" y el Tractatus de muslca figura la el de contrapuncto", y ya
lo y recogido
c o nde esta escuela, considero importante destacar la condi-
ambos de autor anónimo. s u
ción de disonante que tiene el intervalo armónico de cuarta: "... la segun-
En el primer tercio del siglo XIV aparecen las obras de autores ya da
t mayor,
í t u la lsegunda
o menor, la cuarta, la cuarta aumentada, la séptima
mencionados, como Juan de Muris, Marchettus de Padua y Philippe de mayor
h ya la séptima menor son disonantes"m. Todavía en pleno Clasicis-
Vitry, que hacen de la mensurabilidad de l a mo musical, J. PIL Kirnberger en su tratado de Composición considerará
d a el dacorde de sexta y cuarta que se produzca al cambiar de
Contra
ʻ su sistema y estética se vuelven virulentamente los tradicitmalls- disonante
tas como Jacobo de Lieja o Robert Handl. El primero en su Speculton o
armonía y no tenga una condición adjetiva de floreo, paso o apoyatura.
m ú s i no
musice c aahorra
c acalificativos
s i encomiásticos al estilo antiguo (pettitctior, El
n Ars operfectam in musica magisiri Plzilippi de Vitriaco nos proporciona la
u n tationabillor,
Ulterior, a honestior, p l a n i o r ) , llegando al insulto definición
b r de
e síncopa% un recurso, cuyo contenido armónico introduci-
cuando
o b se s refiere
e s a ilosó"modernos
n . cantores" (rtules, idiotas, inspicientes, rá un poderoso elemento expresivo en el tratamiento de la disonancia.
a
insipientes et ignorantes). De esa diatriba se deduce en qué aspectos ha
t Prosdócitno de Beldemandis nos adentra en el siglo XV, al que trans-
cambiado la música: el tejido polifónico es más complejo debido al o
mite la doctrina que expone, de la que se confiesa mero recopilador.
sometimiento de la línea melódica a esquemas rítmicos que la fuerzan, d
Sigue a
denominando contrapunto al de nota contra nota, de absoluto sig-
se utilizan valores muy breves, que acumulan gran número de notas nificado
u armónico: "El verdadero contrapunto tomado en sentido estric-
ornamentales, con nuevos signos y nuevos compases especialmente de to
n es el de una sola nota contra una única._ éste es el que puede denomi-
orden binario... Pero estos cambios no afectan tanto a los elementos narse verdaderamente contrapunto, ya que hay contraposición de nota
armónicos sustanciales, si tomamos corno referencia la época inmediata a
contra nota, la cual contraposición es realmente la interpretación de este
anterior. é
término p
contrapunto"". El contrapunto en que se enfrentan dos o más
Así el citado Ars t'imantas secundum Johannera de Mutis permite des- notas
á a unae (contrapunctus largo modo sive conuntraller sumptus) no se
tacar (aparte de la consabida teoría sobre las consonancias y su uso) denomina
n . auténtico contrapunto. No traeré a colación la clasificación de
ajguna otra particularidad. Por ejemplo, adscribe al tono con final en Fa, los intervalos armónicos y su utilización (la cuarta será también diso-
A
el fritas tanto auténtico como plaga' (modos cp tinto y sexto) el Si como nante "pero disuena menos que otras especies disonantes") por no caer
bemol", con lo que se instituye así cn los tratadistas un esquema de en la reiteración de conceptos. Un punto interesante de su exposición es
escala que responde íntegramente a lo que será el modo mayor de la lo que toca a la posibilidad de división de los tonos en semitonos, algo
armonía tonal. Se va formulando con toda precisión la música falsa con admitido por anteriores escuelas. Beldemandis llega a la conclusión de
normas que tendrán vigencia largo tiempo: las notas modificables ascen- que cada nota puede ser modificada por el sostenido o el bemol: toman-
dentemente son Sol, Fa y Do", mientras el floreo inferior del Sol es de do como punto de partida el Si bemol llega por cuartas sucesivas al Mi
semitono". bemol, La bemol, es decir, la alteración descendente"; partiendo del Si
nktural, y también por cuartas descendentes, deduce las alteraciones
ascendentes sobre Fa sostenido, Do sostenido...". Al final del proceso se
56, Couss. III, 307.
comprueba que cada nota podrá ser afectada por alteración ascendente
57. °miss. Hi
y descendente.
t 3Couss.
58. 3 3 . ni, 409.
59. Conss. ni , 434.
60. "Quintos authenrietts esSCMVIS plagalis seinper finitant en fa vel in ut per b molle el 63. Couss. tu, 27.
en eorum sedes en Fa fa ut gravi 64. "Sincopa est divisio culuseunique figure ad partes sepatntas" (Couss. ni, 34).
l 61. "Ft est notandum quod ineontrapunctu nulle elle note sustInentur, nisi iste tres, 65. y ss. Couss. III
sciliceu
• ( G asol,u sfasel. tú". (Couss.
I n ,III, 79), , 1"Inventes
66. 9 4 semitonium minus in divisione toni per tino senlitonia inacqualia sernper
9 62.9 "Quandocuonque in sirnplici canto est la sol la hoc sol debet sustineri et cantad majos precedere" (Couss. ith, 253).
) .
sicut fa mi fa" teauss• 111 67. "Invenies semitonia n'atora precedere minora" (Couss. tri
, e 256) ,
228
73
NASS-XVI. 2 N455- ) 0,
1
). 1. 2
2
9
 DAME! , S VEGA CERNUDA TEORÍA Y PRACTICA DE LA c a s t r o s i c t a a MUSI CAL EN LA EDAD AIEDIA

Johannes Tinctoris (14361511) es tma de esas figuras típicas de la En el Libro II estudia ampliamente la disonancia, a la que define
época, de una cultura universalista, a la que ha contribuido una movida corno la "combinación de dos voces, que por naturaleza hiere el oído".
biografía que desde su patria, Flandes, le ha llevado por toda Europa. Enumera catorce, resultantes de las segundas, séptimas, tritono y sus
Los límites cronológicos de su actividad encuadran la situación de la intervalos compuestos.
teoría armónica de esa época final del Ars Nava que va a dar paso a la Distingue dos clases de contrapunto: 1) simple, que opone una nota
edad de oro de la polifonía. De la docena de tratados que de él se conser- contra otra y 2) diminutos, que opone dos o más contra una; lo denomi-
van (algunos, muy breves, apenas cubren media docena de páginas en la na así porque los valores largos se dividen en diversas minutas partes, y
edición de Coussemaker) tocan más de cerca nuestro tema el Liber de es llamado por muchos contrapunto florido, ya que "así como la diversi-
arte contraptincti, fechado en 1477, y el Termino:74ln ntusicae diffinito- dad de flores vuelve alegres los campos, de la variedad de figuras resulta
riutn, impreso en Treviso entre 1471-74. un contrapunto más grato". Tanto uno como otro pueden ser:
El término contrapunto sigue cargado de connotaciones armónicas: a) Mental: el que se improvisa directamente teniendo a la vista el
"Contrapunto es, pues, el canto sujeto a reglas y racional producido libro de canto llano; es el que de forma más estricta recibe el nombre de
mediante la : contrapunto, sentido en el que será utilizado el término también por
de
d i contra
s p o sy ipunto, debido a que una nota enfrentada a otra se dispone nuestros tratadistas del Renacimiento.
como
i ó nun punto contra otro. De aquí que todo contrapunto nazca de la
cmezcla de voces. Si esta mezcla suena dulcemente al oído es consonan- b) La res t'acta, composición propiamente dicha, escrita.
d ye
cia, si suena ásperamente entonces es disonancia"". Las leyes que rigen uno y otro no son idénticas y relajan su rigor tra-
u El ámbito'
n fónico musical es de tres octavas debido a las posibilidades tándose del mental, donde basta que el contrapunto se ordene rigurosa-
dea los instrumentos y la existencia de voces excepcionales, lo que da mente tan sólo en relación con el canto firme, aunque es de desear que
lugar ao22 consonancias, distribuidas en la consabida disposición de per- suceda lo mismo respecto a las otras voces. En la composición escrita
v
fectas e imperfectas. Analiza pormenorizadamente cada consonancia, todas y cada una de ellas han de ordenarse entre sí con rigurosa obser
z vancia de las reglas de la consonancia y disonancia, Habla y encotnia la
proponiendo los posibles enlaces con otras, y los movimientos que -
c
puede ohacer la voz contrapuntante en relación con los del tenor. Resulta capacidad de algunos pocos de "echar contrapunto" (como dirían nues-
-n t tros tratadistas españoles) no sólo sobre un canto firme, sino también
sobre cualquier voz, de una composición escrita.
iresultará
r a interesante tocar dos puntos. El primero es el empeño con que
defiende
o t latodas
naturaleza consonante del unísono, al que llama "fuente y Por la misma naturaleza del planteamiento prohibe en el contrapunto
morigen de las consonancias"", ya que en otro caso habría de ser simple, el de nota contra nota, el uso de las disonancias, al paso que las
r
pconsiderado a disonancia, lo cual parece absurdo. No obstante, aconseja autoriza con cierta mesura en el florido o dintitattus. Igualmente prohi-
,
oevitarlo con toda diligencia a causa de su poca dulzura, expresividad be los intervalos armónicos aumentados y disminuidos, que se encuen-
s(propter
y anis modicant chtleednzent), a no ser en casos muy concretos (los tran en ocasiones (cita a Pagues, Busnols y Caro) y los excusa como
arranques,
s por ejemplo). El segundo punto es el análisis que hace de la Horado en su Epistola ad Pisones (conocida también corno Arte poética)
i
cuarta, a la que comienza denominando concordancia "secundum quid", lo hacía con los errores de Hornero, que en ocasiones se dormía (guau-
e sentenciar que "aunque por los antiguos es considerada la primera
bpara doque bontts dormita' Honierns).
lde l todas las consonancias, sin embargo no es en modo alguno consonan- Cuál sea su concepto y qué se esconde bajo el término de contrapun-
ecia;
l es más, emitida por sí misma disuena de forma intolerable a los to se nos demuestra cuando concluye el tratado con su Libro III, que en
oídos de los entendidos, que, como dijo Cicerón, no soportan un sonido ocho capítulos enuncia y explica las "Ocho reglas generales a observar
ra
disonante. De aquí resulta que sea rechazada del contrapunto"", excepto en todo contrapunto", todas referidas al elemento vertical de la polifo-
emcontadas ocasiones,
en
nía. Contrapunto es, una vez más y en pilote:: término, sillón lino de
sa armonía. Son éstas:
uc 68. Cous o s . 15', 78.
n
m 69. Cous t s . IV, 80.
ir 70. a s , IV, 85.
Cous 71. Couss. IV. 129.
rp
230 u
NASS-XVI , 2 NASS-XVI, 2 231
an t
qo
u
í
 DAN/ El, S. VEGA CERNUDA TEORÍA Y PRACTICA DE LA CO MPO SI CI Ó N MUSI CAL EN LA EDAD MEDI A

• 1 7 T o d o contrapunto debe comenzar y concluir en consonancia per- Y dejando de lado otros tratadistas extranjeros igualmente importan-
tes, pero que apenas aportarían novedad a lo ya expuesto, ahora ya
2. Se han de evitar las consonancias perfectas de la misma especie podemos dedicar un apartado a los tratadistas españoles.
seguidas, norma observada por muchos de los autores que ha tornado
como modelo. Las permite con reserva separadas por silencio y por razo- 6. Los tratadistas españoles de en torno al 1500
nes de tipo estético en ciertas ocasiones cuando se escribe a cuatro o
cinco vocesP. No pone limitación al uso de las terceras y sextas paralelas. Aunque todavía nos queda por descubrir y dar a la luz pública mucha
3. Si el tenor se estaciona sobre una nota, el contrapunto puede música hispánica del siglo XV, la floración de tratadistas que irrumpe en
variar y producir sobre él diversas concordancias, tanto perfectas como el último tramo de esta centuria presupone 3
imperfectas. importante
, c o m p escuela
o r t ade polifonía
u n enael campo teórico. No deja de ser
4. El contrapunto procederá por grados conjuntos a ser posible, paradójica la carencia de tratados de polifonía, que acusa nuestra tradi-
c omusicaln tmedieval,
i n ua pesar
a de la indiscutible asiduidad con que fue
incluso en el caso de que el tenor lo haga por movimientos disjuntos. ción
e
cultivada. Ha tenido que haberlos, y de calidad.
5. No se, debe producir sobre notas circunstanciales una sensación de
reposo cadencial. Vamos a repasar la teoría polifónica contenida en Música práctica
(Bolonia, 1482) de Bartolomé Ramos de Pareja, Sumida de canto de
6. Hay que evitar la reiteración de determinados giros: si el tenor Órgano (Salamanca, 1499) de Domingo Marcos Durán, Ars inusicortun
reincide en determinado paso, deberá la voz contrapuntante buscar nue- (Valencia, 1495) de Guillermo de Podio, P m
vas soluciones y dispositivos.
-1504)
de
de Diego del Puerto y el Libro de música práctica (Barcelona, 1510)
Francisco Tovar.
7. Evítese la reiteración sobre el mismo punto de reposo con caráCter
de cadencia. tus n u t s i c e
Ramos ldeaParejaaadvierte
n c laaque , los intervalos simples y compuestos
( S de ala misma
8. Hay que buscar con todo empeño la máxima variedad en el contra- mnaturaleza;
son cuarta, tanto justa como aumentada, es
punto. poliffinicamente disonante y colocada al nivel de segundas y séptimas";
Es interesante la conclusión del tratado. Recomienda la asiduidad en las consonancias son las tradicionales con su división en perfectas e
-el ejercicio del arte polifónico y cita la conocida sentencia de Cicerón imperfectas (estas últimas así denominadas por su condición variable) y
para confirmar su aserto: "En toda disciplina de nada sirven los precep- descubre una relación entre las imperfectas, ya que al invertirse la una
tostlel arte sin una gran asiduidad en la ejercitación" genera a la otra; llama la atención sobre el hecho de que el unísono de
11De sus "Deffinitiones terminorum musicallum"" me limitaré a con- hombre y niños lo es aparente y constituye en realidad octava.
frontar,
. las de Armonía y Contrapunto, intentando dejar definitivamente En la segunda parte de su obra, que ti-ata del Contrapunto, da algu-
asentado el contenido de este último, que engloba lo que hoy abarcaría nas breves reglas de los antiguos pava proceder en polifonía. Compáren-
la ciencia de la Armonía. Ha quedado ya suficientemente constatado que se con las de Tinctoris y se verá que es la Misma doctrina hecha ya tradi-
la teoría de la polifonía medieval regula primaria y básicamente el ción, de la que ambos tratadistas son fieles transmisores, que se ha
aspecto vertical. Para Tinctoris, Armonía es sólo un concepto de conteni- convertido en escuela consolidada:
do estético: Anzoenitas queaedanz ex convenienti sono causal« (cierta pla- 1') Arranque y conclusión se producen en consonancia perfecta o uní-
cidez causada por un sonido conveniente). Contrapunto, de nuevo, la sono.
confrontación nota a nota de una voz con otra (catztus per positionenz 2) Prohíbe las consonancias perfectas de la misma especie seguidas.
unius vocis contra aliant punctuatinz effectus).
No obstante, las admite, si una de ellas es disminuida, excepción que
_
corrobora con dos pasajes de la célebre canción de W. Frye "So ys
emprentid":
72. "Necessitate alictilus venustae perfectionis" (Coa s.s. 11
1 "I n ora ni disciplina i nfi ni ta c5t anis praeceptio sine s umrna assiduitate exercitatio.
73.
tris" ,(Couss.
1 4 8 RT,
) . 153).
75. "Di eentus discrepantes voces esse tres , videlicet, secundara, quarl am, s epti nran"
74. Causs.1O, 177. (p. 62).

232 NASS.X1(1, 2 NASS-XVI, 2 23,3

 DA NI E L S. VEGA CERNUDA TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA c o m p o s i c i ó n MUSI CAL EN LA EDAD M E Dhl

Utiliza el concepto de armonía en el sentido de verticalidad: "Armo-

nía es cúpula de tres bozes o más consonantes en uno", aunque "la con-
fusión de tantas bozes non puede el oydo particularmente comprehen-
der ninguno dellos"ns Como de costumbre, prescribe el comienzo y
conclusión en consonancia y prohibe las consonancias perfectas de la
misma especie seguidas, si bien las permite al resolver el retardo (una de
las consonancias se produciría sobre nota no real), sobre intervalo muer-
3) El uso de terceras y sextas seguidas es ilimitado. to y por cruce de voz con el canto llano. Insiste en un hecho de experien-
cia, aconsejando la posición cerrada de las voces en la región aguda.
4) Si el tenor se detiene en una nota de larga duración, el contrapun-
to puede producir sobre él variadas consonancias! Contrapunto es ya el improvisado y libre sobre canto llano, mientras
el escrito se denomina canto de órgano* Es realmente deliciosa su expli-
5) La sexta mayor resolverá en octava y la menor en quinta; la tercera cación del carácter de cada modo expuesta en su Lux bella (Sevilla,
mayor en quinta y la menor en unísono. 1492), que en el Comento sobre lux bella (Salamanca, 1498) amplía en
6) Es pre(erible el movimiento contrario de las voces; es ésta una castellano; de sus propiedades deduce unas concretas simpatías de tipo
norma que hay que seguir escrupulosamente, ya que de esta disposición psicológico relacionadas con la doctrina de los cuatro temperamentos.
proviene, según Ramos, el término Contrapunto. Estas reglas son aplica- Guillermo del Podio para una tesitura de 22 notas y la común clasifi-
bles _sin excepción cuando el tenor procede por grados conjuntos; para cación de las consonancias, mantiene las habituales prescripciones
los demás casos somete a crítica las 14 reglas de Ugolino, excesivamente sobre principio y fin en consonancia perfecta, utilización ad libitton de
prolija para detenernos en ellas. No presenta tantas reservas respecto al las imperfectas y prohibición de quintas y octavas seguidas; consonan-
uso del tritono como otros autores'.
cias perfectas e imperfectas se han de combinar armoniosamente, mien-
Dos problemas del sistema musical medieval (que tocan tangencial- tras se han de evitar las disonancias seguidas. Recomienda el movimien-
mente a nuestro tema) tienen especial relieve en Bartolomó Ramos de to contrario y la posición cerrada de las voces. Contrapunto es una
Pareja. Por una parte, rechaza el sistema hexacordal, propugnando forma de cantar, improvisada por tanto, a dos o más voces en estilo bási-
como esquema de referencia la octava. Por otra, somete a crisis profun- camente homófono, mientras el canto de órgano se consagra como el
da el contenido y determinación matemática de los intervalos por lo que más severo y escrito. Gcnnalo Martínez de Bizcargui, en su Arte de canto
topa a terceras y sextas. Si se ha exagerado la importancia de Ramos de llano e contrapunto e canto de mgano (Burgos 1505, Zaragoza 1511)
Pareja resume el libro séptimo y comenta el capítulo 31 de la obra de Guillermo
su
• importancia como tratadista de temas generales, en los que es uno de del Podio, incidiendo naturalmente en los mismos conceptos.
los más destacados de la época. Diego del Puerto y Francisco Tovar recogen la clasificación habitual
e n
e Domingo Marcos Durán parte de un ámbito de 22 notas)' diferencia de consonancias, pero Tovar no se muestra -conforme con la denomina-
l
los intervalos en la forma habitual, pero se detiene en la consideración ción de imperfectas, ya que "no ay ninguna imperfecta pues no pueden
e las
de s disonancias (la cuarta incluida) proponiendo su utilización como ser ni más ni menos. Si la perfición ha de ser de sonoridad, haun que las
retardo,
t a especialmente en las cadencias y como notas de paso: "estas mas se digan perfectas, las otras no serán imperfectas, porque haun que
pasan
b l en síncopas y cláusulas en que la metad son falsas; también pasan las unas no sean tan dulces a las orejas como las otras, no se pueden
en disminución que por su brevedad de tiempo en pasar presto no las dezir imperfectas, pues si la perlición está en bien sonar quien mal no
e c
sentimos". suena no es imperfecta", Esta terminología conviene a las disonancias.
i m El unísono a su juicio "no es especie de contrapunto". En este capítulo
i e coinciden ambos en lo que toca al movimiento de voces, comienzo y fin
n t
o 76. •Tri tonurn facere, u t fratte Joltannes Cat thUSintIS diVit, non est peecaturn ~ H a l e
d mui ti c i e d u n ri v . 51t.
u( 78. Comento, IV, IV.
77. sanada, b. ni. 1. 79. Fol . 33.
e
234
l NASS-XVI, 2 NASS-XVI, 2 235
s
i
s
t
 DAN/ EL S. VEGA CERNUDA
de consonancia perfecta, prohibición de consonancias perfectas se-
guidas, utilización de las disonancias, ya que siguen la normativa tradi-
cional.
Tovar identifica los conceptos de contrapunto y cantó de órgano; una
vez más la única diferencia parece radicar en la condición respectiva de
improvisado y escrito.
• Diego del Puerto habla de una composición a tres voces (tiple, tenor y
contrabaxa) y propone la posibilidad de silenciar temporalmente el
tenor, mientras las partes extremas van en terceras o, más exactamente,
en décimas paralelas: "decenear la con trahaxa,con el tiple en algunos
dulces pasos que entonces esperará el tenor y después conformará el
tenor muy bien y fácilmente con el tiple y con el cantor"". Al borde del
1500, en plena hegemonía del estilo contrapuntistico a la flamenca, la
escuela española busca el juego tímbrico, la dispersión de planos sono-
ros (anticipando lo que será una característica del Barroco) en la mar-
cha paralela de décimas, un efecto sustancialmente de índole armónica.
No es una salida de un tratadista despistado o genial, que se anticipe a
su época, sino que es una práctica habitual de la música española de la
época hasta llegar a ser seña de identidad esencial de la canción profana
nacional de este período, corno demuestra el Cancionero de Palacio y
veremos en la segunda parte de este estudio. Si a estas tres voces se les
añade una cuarta, la contraalta, esta no ha de ser rnera comparsa, sino
que ha de tener personalidad propia: "Las contraaltas se han de echar de
suerte que sean cantables e no difames como muchos fazen, verdad es
que no se pueden fallar lugares tan aparejados como en las otras vozes,
pero a esto ha de suplir el vivo ingenio del componedor".
7. La música falsa en los tratadistas
Es una cuestión de vital importancia, que merece una consideración
-aparte por su influjo decisivo en la evolución del lenguaje musical y en
un aspecto de fondo tan decisivo como la plasmación de la tonalidad.
Serán los especialistas en monodia medieval quienes determinen hasta
qué punto y en qué ámbito cronológico la alteración no escrita de las
notas de la partitura tenía cabida en el canto a una sola voz. Su aplica-
ción en el campo de la polifonía es indudable, ya que muchas de sus
reglas se derivan de la sintaxis de dos intervalos armónicos que exigen
determinadas condiciones en la preparación o resolución, cuestión que
ya ha aflorado repetidamente. Pero algunas de las normas que regulan
ib ii,v.
ib,
236 NASS-XV1, 2
TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA COMPOSICIÓN MUSICAL EN LA EDAD Al EDIA
su aplicación son de orden melódico y se han aplicado antes en la mono-
dia que en la polifonía.
Tina cuestión previa: nutsica falsa y musica ficto son términos sinóhi-
mos, pero aquél es más arcaico y continúa utilizándose después de la
introducción del segundo. R. von Ficker advierte que en una época avan-
zada nutsica flota indicaba la transposición de los tonos naturales, y
nutsica falsa se refería a la utilización accidental del sostenido y bemol".
Ha quedado constatado cómo los autores van llegando a formular la
posibilidad dé dividir los tonos en semitonos, primero con referencia a
algunas notas (I. de Murís), que posteriormente se extiende a todas las
distancias de tono (P. de Beldemandis). En torno a 1325 es habitual el
uso de Do sostenido, Mi bemol, Fa sostenido, Sol sostenido y Si bemol.
Esta fecha nos sirve de referencia por otra circunstancia: con ella se
puede datar la muestra más antigua conocida de literatura orgaulstica,
el fragmento de Robertsbridge, que nos demuestra el uso de los doce
semitonos.
A lo largo de esta evolución se va llegando a la convención 4e alterar
las notas sin que lo escrito refleje con toda fidelidad lo que el copista
sabía iba a ser la entonación del cantor avezado. La Introductio Musice
secundutn magistrion de Garlandia lo define así: "Se da música falsa
cuando de un tono formamos un semitono o viceversa"". Otros autores,
como Lamberto o el Pseudo-Aristóteles, hablan de la posibilidad de des-
doblar el tono en semitono, pero no suponen la música falsa o alteración
sobreentendida, sino que cuentan con la indicación expresa de la altera-
ción mediante el signo correspondiente.
EI problema se plantea al tratar de la alteración sobreentendida, la no
escrita, sea porque no iba en la intención del copista (que se limitaba a
copiar literalmente sin juzgar), sea porque contaba con ella como algo
convenido. ¿Cómo ha de leer el estudioso, el investigador, el historiador
la música que le han legado épocas, cuya teoría ha sido necesario
reconstruir? ¿Cómo y cuándo ha de aplicar el intérprete las reglas (pie la
investigación ha sacado a la luz? A. ilugues" deja asentada con toda
razón la dificultarlde la cuestión. Ciertamente no es una de aquellas que
se prestan a ser estudiadas con agilidad y soltura; cualquier intento de
esclarecerla formulando normas concretas de ejecución deberá tener en.
cuenta el lugar, siglo, las predisposiciones y las idiosincrasias. Se pueden
establecer dos principios aceptados de forma general:
82. FlocER, R. v on:B earáge z u r c hroni ati k des 14. bi s 16. J ahrlanuleas " en Studien
zur Aletsilnvissenschaft, n. 1914, S.
83. Couss. 1, 166.
237
NASS-XVI,2
 DA NI E L S. VEGA CERNUDA
I) No siempre se escriben las alteraciones; y
2) los intereses de la armonía deben prevalecer para nosotros sobre
los de la armonía. Este segundo punto plantea una cuestión de tipo
cuantitativo.
Podernos establecer según los géneros de música una gradación de
Menos a más, según la cual la música falsa y sus reglas encontraron pro-
gresiva intensificación en su aplicación:
1) el canto monódico,
2) el canto polifónico, y
3) la música instrumental, especialmente la de órgano y similares. A
este respecto el AlTs ('olumpuncti de la escuela de Ph. de Vitty habla de la
música fietarquae instrumentis musicalibus est necessatia et specialiter
in organis'Ill: En esta época ya no sería evidente entender la voz humana
como instrumento en el sentido boeci ano y de otros tratadistas.
Los casos que rompen la estructura monolítica de la escala de notas
"naturales" produciendo fisura& cada vez más evidentes en el sistema
modal son los siguientes:
I) El problema del tritono abordado de salto. Situación de tipo meló-
dico, por tanto. El giro de tritono por grados conjuntados no levanta
tanta oposición.
2) El Si precedido y seguido de La es bemol hasta tal punto que en
piezas del séptimo y octavo, donde el Si es por definición natural, termi-
nó bemolizado por esta querencia.
3Y
forma
I más destacada al florear con la nota inferior la inicial del hexacor-
do,D loeque conlleva, como hemos constatado, al uso del Do, Ea y Sol sos-
tenidos. Ya hemos visto y abundado en las exigencias que plantean los
a (y a los mencionados se podría añadir ahora el no citado Ugoll-
autores
no de
q Orvieto, que vive en Ferrara en 1440, y da muy precisas normas
sobre
u el particular), de manera que ciertas confrontaciones armónicas (o
hilen/Micas, si se prefiere) requieren alterar la "naturalidad" de algunas
í las quintas y octavas (y sus intervalos compuestos) han de ser jus-
notas:
tos, sde manera que habría que operar sobre una de las notas que lo for-
man, e si en otro caso resultaren disminuidas, incluso produciendo una
doble sensibilización, típica del siglo Xlv":
g
e
n
84. MI G UES, A., O p. cit . f i, p. 245.
e C01155. ni , 166.
85.
r MACHAUT, a. de. Kyrie de la Messe de ~ r e Dame.
Se.
238 a 2 3
l NASS-RIO, 2
-
a X V I
2
i
d
TEORÍA Y PRACTICA DE LA COAIPOSICION MUSI CAL EN LA EDAD m u u m
Admitido que las terceras que resuelven en unísono son menores,
mientras las terceras y sextas que resuelven respectivamente en quinta y
octava son mayores; que la correlación sexta mayor/octava va cristali-
zando y plasmando el sentido resolutivo de la nota sensible, de enorme
trascendencia en la disolución de la modalidad y concreción del sistema
tonal bimodal; si a ello se añade el semitono que comporta el floreo de la
nota inferior del hexacordo, tenernos que a lo largo de la pieza van sur-
giendo por medio de diversas notas sensibles otras tantas tónicas, que
destruyen la unicidad del modo y plantean la posibilidad de la coexisten-
cia sucesiva de diversas tónicas y sus respectivas escalas dentro de una
misma pieza. La modulación es ya un hecho físico, empírico, si bien no
teorizado.
Lo cierto es que ya en el mismo siglo )(Pi los compositores utilizan
con cierta profusión los accidentes, especialmente en aquellos casos no
codificados, basándose en un principio estético, más intuido que racio-
nal, al que se acogen con cierta sensación de seguridad: causa putchritu-
<unís, por su belleza. Esta razón demuestra la existencia de un nuevo
lenguaje, de una nueva sensibilidad, que va a hacer estallar el esquema
modal diatónico. El sentido resolutorio de la sensible arrastra con ella al
acorde del que forma parte como tercera (ella no podía ser fundamental
de un acorde al general el de quinta disminuida). Así el descubrimiento
de la dominante armónica creará la necesaria bipolarización de tensión-
resolución, que contiene el eje dominante-tónica.
En otros casos las alteraciones escritas son más de advertencia, dada
la ignorancia de los cantores, de la que el citado Ugolino se lamenta:
mientras, por una parte, advierte sobre la necesidad de aplicar las reglas,
por otra parte, pone en guardia sobre los excesos. Es esta una ardua
cuestión, que siempre puede reservar la sorpresa de la perplejidad, como
apunta Samuel Rubio": "La semitonia subintelecta constituye uno de los
problemas más espinosos y delicados de la transcripción de' la polifonía
antigua. No obstante la minuciosidad de las reglas que nos transmiten
varios tratadistas, quedan todavía algunos casos no incluidos en ninguna
de ellas, y, por tanto, de solución problemática. De otra parte, corremos
el peligro de pecar lo mismo por defecto que por exceso en la aplicación
de las normas conocidas, debido a la enorme distancia que separa nues-
tra educación musical de la de épocas anteriores".
87. RUBIO, Samuel, La polifonía clásica, 2 ed., Madri d, 1974, p. 56.
9
N A S S
,
 DANI EL S. VEGA CERNUDA
LA AR M O N Í A PR ÁC T IC A
I. La polifonía del Ars Antigua
Hasta aquí la evolución de la teoría armónica tal cual nos la ofrecen
los tratadistas de la época que nos ocupa. Una teoría que ha sido codifi-
cada a partir de las obras de los compositores y que a su vez era punto
de partida, condicionante de otras obras, que paulatinamente la hacían
evolucionar. Vamos a comprobar cómo se plasma en arte la teoría y
como ésta es generada por aquél.
La polifonía de los tratadistas del 900 es pui:o reflejo armónico, redu-
plicación física en consonancias paralelas del cantas, Además de los
ejemplos ya citados en la primera parte, bastará ahora aducir un ejem-
plo del prol:edimiento ya descrito, en que, partiendo del unísono y con-
cluyendo sobre él, las dos voces se separan por grados hasta alcanzar el
intervalo de cuarta desde el cual se vuelven a cerrar":
Rex e n e - l i d o - i n i - n e m a - mis u n - d i - s o - n i
1 mun - o discanto paralelo surge el organum melismático. Queda en el aire
Te b u - m i - e s f a - o l a - d u - l i s v e - n e - rai l - d o p i - i s
Se, i u - b e - as , ( l a - g i - rant v a - m i - i s t i - b e - r a - r e t i l a - l i s
Como muestra esclarecida de la polifonía de en torno al año 1100
(dada la lentitud de la evolución de la técnica puede ejemplificar razona-
blemente la de gran parte del siglo XI) se puede aducir el famoso Cantil-
potens o Discanto de Milán (basado en el tropo del Kyrie 111de la Edición
vaticana) incluido en el tratado Ad organtun faciendum mencionado en
el estudio de los teóricos. Caracteriza el procedimiento el uso casi exclu-
sivo de las consonancias perfectas (tan sólo se detecta una tercera y ésta
sobre sílaba no acentuada) y la preferencia por el movimiento contrario
y oblicuo, al que sólo renuncia impelido por la necesidad de no forzar la
tesitura del discanto por encima de la octava. Obsérvese que en caso de
88. (l e a ). 1, 169,
240
NASS-2011, 2
TEORÍA Y PRACTICA DE LA CO MPO SI CI Ó N MUSI CAL EN LA EDAD MEDI A
acogerse al movimiento directo una de las notas sobre las que g il
ese momento son Re o La, tónica y dominante del primer modo (protos
-auténtico) de la pieza:
a e n
•
O
• o
En el siglo Xll se diferencian los procedimientos y f t
la cuestión
e n t e deasi y enequés medida
t e ese o discanto
r g paralelo
a - era susceptible de
ser sometido a ornamentación; a l borde del 1100 nos consta ya por
escrito el procedimiento y, consiguientemente, la respuesta afirmativa a
la cuestión planteada en épocas anteriores. Como chasis de la amplia
melopea del discanto se descubren unas relaciones verticales, armóni-
cas, con el canto, pero esos ejes de la melodía se combinan con procedi-
mientos de ornamentación melódica; no obedecen éstos a una idea
auténticamente contrapuntistica: el "organista" o discantor liga esos
lutos de su melodía básica (las consonancias sobre la vox organalis) con
la misma intención de especulación, de variación ornamental con que
actilába cuando se enfrentaba al repertorio cantollanista. El mismo
Kyrie Cunctipolens genitor Deus, que ut iliz a el Discanto de Milán, nos
sirve en la versión polifónica de nuestro códice Calixtino para ejemplifi-
car el proceso. Estas consonancias armónicas:
WASS-XVI, 2 241.
 DANIEL& VEGA CERNUDA TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA COMPOSICIÓN .111.1SICAL EN LA EDAD MEDIA

dan pie al siguiente desarrollo melódico en el discanto en la versión de micamente es una constante en la técnica del siglo XIII, de manera espe-
Th Karp": cial en los conductus y moteles. No hay unidad, sin embargo, respecto a
si ese paralelismo ha de proceder por mov imient o directo o contrario.
Wanse dos ejemplos tomados de la mis ma fuente, el Códice de las Huel-
gas del monasterio burgalés. En el primero, De castitatis (ha/atizo (como
t
e lee H. Anglés), se aferra al mov imient o contrario de las voces, y cuando
o • excepcionalmente procede por mov imient o directo se apoya en conso-
1 • e PIO' I t t e
_ nancias perfectas.
e
_
•
Ttrrmin
Y en
•
el mis mo códice de la catedral de Compostela enc ontramos
doblemente
e ilustrados ambos procedimientos en la que seguramente es
la pieza a tres voces más antigua que se conserva, el Congatideant eatho-
Hal, de cuya problemát ic a ya me he ocupado en ot ro lugar°. Por una E
parte, el discanto paralelo procede respecto al cantas en estricto mov i-
mient o c ont rario (presento el cantas en redondas y el discanto en -
negras): 1
W
t. 0
e
La voz organal melis t nálic a se presenta c omo una amplif ic ac ión ~
melódica del discanto paralelo, sea apoyándose en el unísono o en su
quinta inf erior (el discanto va ahora en redondas y el organillo melismá-
ticu en negras):

s •
• • •
CtC

La sincronía en la marc ha de las voces con ligeras ornamentaciones

de una, dos o incluso tres breves notas en los puntos no acentuados rít-

ele
89. KARP, Th,, Tire Polyphony o f Saint Mai dial iind Santiago de Compostela, Clarendon
Press, Ox ford, 1992, vol. II, p. 228.
90. "E n torno a l a c ronología del Cougaudeant c othol i er, Rey. de Mies. V1•1983, mi ro.
1-2. (
'E n
t o
242 NASS-XVI, 2 NASS-XVI, 2 243
r n
o
a
l
a
 DA NIEL, S. VEGA CE RNUDA TEORÍA Y PRACTICA DE LA CO MPO SI CI Ó N MUSI CAL EN LA EDAD MEDI A

Poco antes (y ambos casos no son únicos) Suirexit de minuto sobrea- Se observa cómo entre estos puntos básicos se producen enlaces por
bunda en la producción de consonancias perfectas por movimiento movimiento directo, aunque mediante los cruces de voces puedan proceder
directo: en ocasiones entre sí por movimiento contrario. Es llamativa la absoluta
despreocupación con que se mueven las voces añadidas en el arsis (en la
transcripción las fracciones de compás que siguen a la que percute el
ictits) preocupadas tan sólo por cubrir melódicamente los huecos resul-
tantes entre los puntos de anclaje armónico en la tesis o iews:

ele

En las piezas a 3 y 4 voces se prefiere sobre los puntos acentuados, el

icots, las armonías huecas con octava y quinta pero sin tercera. He aquí
reducidas a acorde las notas que se ubican en estos puntos en el arran-
que de algunas piezas procedentes asimismo códice de las Huelgas:

( Ag u ija El O l i ti e l e ) (Honor dunphanns)

(Men H i l a )

244 NASS-XVi NASS-XVI, 2 245 -

t 2
 DANI EL S. VEGA CERNUDA
TEORÍA V PRÁCTICA DE LA CO MPO SI CI Ó N MUSI CAL EN LA EDAD MEDI A

De este comportamiento de las voces se sigue el que las voces añadi-

das sean frecuentemente variantes melódicas del cantas e incluso de la
otra voz. Véase el arranque del Me/lis stilla
plo:
9 la voz intermedia se mueve sobre la octava del cantas (excepto un
punto,
c i t rosaa d prinuda) e mientras la superior lo hace a la quinta (salvo en
istillans o n
me/la).
e El hecho
l dea que n unat tercera
e r ivozo pueda
r resultar desarrollo ornamen-
e j e m -
tal de otra contrapuntante anterior ha llevado a formular la teoría de
que éstas no serían piezas a tres voces, sino que opcionalmente se canta-
ba una u otra, pero no las dos a la vez, En este urden de suposiciones se
podría llegar a considerar monódicas las piezas a dos voces que siguen En el supuesto de que la teoría fuera aplicable tan sólo a la polifonía
la misma técnica, sea porque la voz añadida se desarrolla en la octava o
del siglo Xil (como hace P. Wagner con el Congaudeant) y no a la del XIII
en la quintk. En el Me/lis stilla, por más que el daphan sea variante meló- habría que encontrar una razón satisfactoria para esta utilización ad
dica del cantas a la octava (el triphun al serio a la quinta circulará a su casum.
vez habitualmente a la cuarta del (muplutn) resulta imposible prescindir
de él, ya que es el motete y su texto no cabría en el cantas; por otra parte, Aunque conocido anteriormente, es ahora de una relativamente
sin el triplupt resulta un tanto incogruente y vacío. Entrar en la cuestión amplia utilización la técnica del trocado o intercambio de puesto de un
de la politextualidad, nos introduciría en una cuestión que no es de este diseño o período'
lugar.
Y no se explica por qué en piezas ¿orno el Congaudeant catholici (que
F. Wagner y J. Hanschin consideran a dos voces) la tercera voz (la orga-
nal mclismática escrita en negro en el tetragrama superior en el códice
compostelano) unas veces circula en el nivel del unísono y otras en el de
-
-ca que las otras dos voces abandonan. Más complicada aún es la aplica-
cióiʻ de esta Ictiría en las piezas en las que el desarrollo presuntamente
l optativo se produce alternativamente en octava y quinta:
Re— g o — —— a uno— — d a Uta— t e r
a
q
u 4)E y, st ~ I r . _
i »
ht Sal- ve, v i r- go re - g i -
n ---.

t r
4 1 -" , I l a g a p E
a
a 5
a
- v e , gin— o— = 51 a - r
O
c l

o
1 e 4 i o— — r i s s i r — g o - -
(Dmeiga)
n . . _
Se trata de la técnica del rondellus, que la musicología alemana deno-
l - - p mina Stintnztausch, intercambio de voces. Desde el punto de vista armó-
,
a - --
s 91. I lu. núm. 157, í, 166r. 92. Bu. núm. 24, í 19v.
o 0
NASS-Xna, 2
l = NASS-X19 247
-
a = . 2

¡
k
 DANI EL S. VEGA CERNUDA
T EO RM Y PRÁCTICA DE 14 c o m e o s t e t á v MUSI CAL EN LA EDAD MEDI A

nico no tiene mayor interés la repetición del procedimiento, pero al ir

destinado a voces de igual naturaleza el efecto es más bien tímbrieo:
cada cantor, al asumir sucesivamente cada voz, aportaría un diferente
color al resultado. No obstante, comporta consecuencias para la prehis-
toria de la imitación canónica: esas tres breves frases dispuestas en línea
(A B —C) para una voz y ser imitadas sucesivamente por las otras dos
voces darían lugar a un auténtico canon, una vez todas en juego circu-
lando los diversos montajes, entre ellos los que presenta la versión del
Códice de las Huelgas. Únicamente falta la entrada sucesiva con silencio
expectante de las que entran en segundo o tercer lugar para encontrar-
nos con la plasmación del canon.
rísticas, pero establecidas por el compositor, que yuxtapone una a otra,
sometiendo la melodía, no sin violencia, a sus imposiciones y deformln-•
dola rítmicamente (algo que ya conllevaba el sistema de los modos rítmi-
cos, como queda patente en el ejemplo anterior). Así queda formulado el
Kyrie Ctmetipotens (ya visto en el Discanto de Milán y el o í
-Calixtino) en la célebre Misa de Notre Dame (h. 1350) de Guillaume de
Machault:
ganan, d e l

2. La polgonía del Ars Nova

La preocupación principal del siglo XIV fue aquilatar la dimensión
rítmica, Ya anteriormente el sistema de los modos rítmicos con sus fór-
mulas derivadas de la métrica latina moldeaba las \roces superpuestas al
cantas fintais y a éste de forma especial, ya que adoptaba así un ritmo
ajeno a su origen. Incluso cuando se repetía podía recibir una formula-
ción rítmica diversa de la inicial, el co/or, corno sucede en el motete Et
super-Ave, Virgo-Cell domina del códice burgalés":
vez
Cte
El contratenor, voz que se transcribe por debajo del tenor y dará
lugar a la función de bajo, está muy lejos todavía de asumir esta impor-
tante función armónica; se limita a compensar los vacíos rítmicos del
tenor cuando esta voz calla o los de tesitura cuando se ubica en zona
grave o aguda.
La Misa de Naire Dame nos servirá para ejemplificar un procedimien-
to típico de la época. Es interesante constatar hasta dónde ha llegado la
aplicación de la música fleta, que, corno vimos al repasar la teoría va
socavando los cimientos de la modalidad al establecer nuevas tónicas,
por provisionales que éstas sean. Por motivos de índole armónica o
melódica, según los casos, se llegan a detectar sensibles emparejadas,
una doble sensibilización, con casos tan característicos como los siguientes:

ele

Con el ¡lis Nora, sin embargo, los esquemas rítmicos no vienen ya

prefijados por la métrica latina, sino que son de libre enunciación por
parte del compositor que se libera de esos módulos_ En el sistema iso-
rrítmico las formulas rítmicas, denominadas taleas, son también apilo-

litt, núm. 124, f 115r.

248 NASS-XVI, 2 NASS-XVI. 2 249

 DA NI E L& VEGA CERNUDA TEORÍA Y PRACTICA DE LA CO MPO SI CI Ó N MUSI CAL EN LA EDAD MEDIA

La sensibilización de la quinta se irá abandonando a lo largo del siglo positores de la corte de Dijon, centro cultural y musical de primer orden
XV para desaparecer totalmente. en la época: el bajo hace un salto de octava al resolver y torna la quinta.
El desarrollo del aspecto rítmico, la utilización de los valores más del acorde de reposo. Es una cadencia que llegamos a encontrar incluso
rápidos, las síncopas incluso muy breves, dan lugar a un procedimiento en Morales y que al borde del 1500 era utilizadísima, como demuestra el
de fuerte impacto armónico: el retardo. Primero tímidamente, simple Cancionero de PaMely:
formulación sincopada, corno se ve en el Kyrie de la Misa de Notre Danta
(a), y posteriormente con toda propiedad y convencimiento en la pieza
Vent Sanac Spiritus de Dunstable (b), donde se comprueba además la
utilización de la cadencia Landino de la que vamos a tratar inmediata-
mente, o en la famosa canción Nunca lite peno mayor de J. Unecre (c),
que abre nuestro Cancionero de Palacio.

Escobar: E l día que v y biliaria: Todos v an

La cadencia borgoñona terminará por plasmar la clásica cadencia

perfecta, sobre cuyo origen común, el fabordón, volveremos:

(Mochara: Misa. K y r ie (Dunstablet Vent . Sanete Spirit us)

e)
M ,
W a l = E I E M E M I ,IS.
a t i V E I . . = , I = n r e t n ~ " M t n
M 4 —3
7 - 7— 6
6 ..
'S ~' 0•
—
I
M I
ECI P Enzinat Pues que y a Gabriel: En el mi corazón
1
•
((Modo: Nunca f ue psda) En un estadio intermedio el bajo al resolver se desdoblaba y asumía
la quinta del acorde de resolución y la fundamental, que se duplicaba.
En algunos casos se producía el desdoblamiento de otra voz;
En esta misma época aparece un tipo de cadencia de amplia utiliza-
ción, que perdurará hasta principios del siglo XV, conocida por el nom-
bre del compositor florentino ciego del siglo XIV: la cadencia Landino.
Al abordar la nota de reposo desde la segunda inmediata inferior prefie-
re antes tocar a modo de elisión la tercera:

E de la Torre: Adorárnoste A n ó n i m o : Muchos van de amor herido Ponce: Alegrí a, alegrí a

También se gesta en la segunda mitad del siglo xv la cadencia plagal

A mediados del siglo XV se empieza a utilizar otra forma de cadencia,
que recibe el nombre de borgoñona por caracterizar el estilo de los com-
250
que sigue a la perfecta y frecuentemente se constituye en auténtica coda
plagal en torno a una nota pedal. Y sirva la utilización de la terminología
de la armonía tonal para designar anacrónicamente fenómenos que sin
soporte teórico ya se producen en este siglo. La siguiente ejemplificación
NASS-XVI, 2 251
NASS-XVI, 2
 DANI EL S. VEGA CERNUDA
TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA COMPOSICIÓN MUSI CAL EN 12 EDAD MEDI A

(extraída del cancionero de Palacio, J. de Anchieta y E. de Peñalosa) pre- 3. Las consonancias imperf ec t as en la evolución de la polif oní a
senta casos con diferente complejidad del procedimiento:
r El estudio de los teóricos nos ha permitido comprobar la inicial pre:
-
valencia absoluta, que se mantiene durante siglos, de las consonancias
perfectas corno elemento armónico básico en la formulación de la poli-
fonía. Poco a poco se van introduciendo las consonancias imperfectas y
hemos comprobado cómo en los siglos XIV y XV, mientras los tratadistas
prohiben cada vez con más empeño las consonancias perfectas seguidas,
Anónimo. _ A lla la boa no ponen límites a la de consonancias imperfectas. Esta progresiva afir-
mación del valor de las terceras y sextas encuentra un poderoso impulso
por la influencia de la polifonía nórdica, que demuestra una gran prefe-
rencia por estas sonoridades, reflejo de la música de raíz popular de las
Islas Británicas y Escandinavia.
El gymel es un canto paralelo en terceras 'gemeladas" de gran tradi-
ción en las islas del mar del Norte y acaso de origen celta (si la hipotéti-
ca doble clave de una de las cantigas d'Amigo de M. Codax fuera auténtica
N Ullán; L o s bravas t r ay o cansados
comportaría un canto en terceras paralelas, con lo que las raíces celtas
de la cultura gallega encontrarían una concordancia más), Ejemplo típi-
co de gymel es el tantas veces citado Himno a San Magno, patrono de las
Islas Oreadas, datable en torno a 1200.
i TI
(a) -;
9 _ ,
ata
, 0_4., - - - - - -
ss

Anebiem: Dom ine M b C i d i t • gsw—m

s o
No- b i - l i s , b m i -
_k
l i s b i a s - n e m a r - t yr s in- b i - l i s
m
T
- ;
" Ha- b i - l i s , u
--n - t i
-
#8 l i s ,
c o
-Et t u - t e r t a u - d a - b i - l i s , t u- o s s u b - d i - t o s

L n e r
m
s
e

com a c =ffinc
— v
e 1/4-1

ra -
ser- v a c m - nis t r a- g i - l i s - b l o - le p o - s i- t os
n
car-Er
e
El italiano Guillermus Monaehus a mediados del siglo XV en su De
-
preceptis anís
r nzusice et predice compendlostts libellus" dedica un capítu-
a
lo a "Be modis anglicorum" y otro a las "Regulae contrapuncti Anglico-
-
rum", en los que se ocupa del gynzel "que se canta a dos voces y procede
b
i
Ne m ainineds
-
94. Cous ls . HL p. 273 y ss.
i
252 s
NASS-XVI , 2 N A S S - X 5
- 253
1
1 , 2
 DANI EL S. VEGA CERNUDA T EO RM y PRÁCTICA DE LA CO MPO SI CI Ó N MUSI CAL EN LA EDAD Á IEDIA

por consonancias de terceras altas y bajas y unísonos, duplicando la de falso-bajo o fabordón Tato:bordan, faburden o talsoborclotte en los
octava y sexta a octava baja". Véase el ejemplo con que ilustra la teoría: otros idiomas). En su esquema típico la cláusula fabordonística comen-
zaba y terminaba sin tercera con quinta y octava duplicada como se com-
prueba en este pasaje del Beata viscera del manuscrito de Woreester":

El procedimiento es muy utilizado por los compositores ingleses y

franco-flamencos del siglo XV y tomará carta de naturaleza en el motete
clásico del Xtri, que normalmente incluye un pasaje basado en el faboe-
dón, más o menos puro, como se presenta en el motete O vos omites de
Victoria:

También en las consonancias imperfectas se basa otro procedimiento

de mayor impacto en la polifonía y de origen asimismo inglés: el fabor-
don. M. Bukofzer, que. ha dedicado especial atención al procedimiento,
lo explica desde la preferencia de la música inglesa por el estilo "contra-
puntístico" de nota contra nota, isocrono en todas las voces (contrapun-
to en este caso vuelve a ser sinónimo de polifonía vertical, armónica) y
por la utilización de las formaciones de tercera y sexta en tríadas com-
pletas. Sustancialmente consiste en un discanto paralelo que superpone
al canto llano una real serie de acordes de sexta con tercera. Al parecer,
el procedimiento importado al continente y, rápidamente aclimatado, es
reelaborado y así difundido; la principal innovación es que el canto llano
se coloca en voz superior, con lo que puede hablarse con toda propiedad 95. Chamer Libraiy, Mc. Add, 66, XFX.

254 NA S S - X I , 2 N A S S - X V I , 2 255
 DANI EL 8. VEGA CERNUDA TEORIA Y PRACTICA DE LA COMPOSICIÓN MUSI CAL EN IA EDAD MEDI A

Tiene una gran trascendencia en la evolución de la armonía, ya que

junto con los fenómenos de cromatización derivados de la semitonia
subinteles disuelve el sistema modal para ir gestando el tonal, que en
definitiva radica en el color de las terceras, que enriquecen, dan color y
flexibilidad al sistema. El fabordón es especialmente activo en la formu-
• ¡ación de la cadencia, con lo que ésta conlleva de sentido de reposo, pro-
visional o definitivo, y plasmación de las funciones de tónica y dominan-

(11- E r ~Ma,ulla- - -,
te. Así, cuando el 1500 entrega su testigo a una nueva época, el sistema a
tonal y la posibilidad de modular son ya un hecho empírico. La Teoría
vendrá después. Nuevamente la obra de un compositor español, Juan de
- r
Anchieta, activo a caballo de los dos siglos, nos servirá para seguir paso
a paso e l
: iw
-
s a
Mi
l i r
f ' ~ M r

l
e , — ' l a r P OSI Z I E e
bimodal,
. la perfecta, a partir del fabordón. En el Gloria de su misa de TV E
tono
p ro ce
ria X
(en
de
realidad
la Edición
una misa de Phonune Orillé) utiliza corno canitis el Glo-
Vaticana, cuyos finales de frase suele interpolar para
g— I
M

e
1
so 1
preparar
d la cadencia.
e en A) presenta Las cuatro primeras van dando esta curiosa pro- ~
gresión: a dos voces las terceras del fabordón, mientras Estos ejemplos cadenciales dejan al desnudo una formulación tópica
1
g e hace
s lo propio con las sextas, para en C) completar con terceras y
en B)
tsextas
a cel procedimiento. La cuarta cláusula cadencia' es una adaptación ,
en cinco tiempos característica del 1500 y que dejará profunda huella en
la música posterior, que la utilizará frecuentísimamente,
en sus tres momentos finales:
especialmente
ia cuatro
ó n voces del fabordón, cuyos elementos básicos son evidentes: tiple
yd tenor van en sextas paralelas (excepto un punto), mientras el contralto
lo e acompaña inicialmente en terceras para ceder ese cometido al bajo:
=
I 4 1 5
l sJ.1)
1
-
J =
a 1
2
c a 3
d e (1) es una armonía sincopada. Al caer en el próximo punto acentua-
n c do puede producirse un cambio armónico debido al movimiento de
i a alguna voz.— (2) es una interpolación ornamental, sobre todo una antici-
pación aunque también puede ser nota de paso, elisión, nota contbiata...
b El movimiento de una de las voces suele arrastrar a las demás con ten-
á dencia acusada a producir consonancias accidentales,— (3) y (4) es e)
s retardo con sus fases de preparación, percusión y resolución.— (5) es el
i reposo cadenciaL
c Al aire de la influencia que ejercen las consonancias de tercera y
a sexta en la evolución hacia la tonalidad no podemos pasar por alto un
d fenómeno típicamente español, localizado primordialmente en el Can-
e cionero de la corte de los Reyes Católicos (conocido como Cancionero de
Palacio o también por el nombre de su primer editor-, F. A. Barbieri), que
l nos sitúa cronológicamente al borde de la época que nos ocupa,
a
256 t NASS-XVI . 2 NASS-XVI, 2 257
o .
n
a
 DANI EL S. VEGA CERNUDA
TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA CO MPO SI CI Ó N MUSI CAL EN LA EDAD MEDI A

Con una proporción de dos a una a favor del dispositivo a tres voces, A cuatro voces la canción homofónica sigue un proceso de elabora-
se constata en este repertorio una preferencia del compositor español ción muy semejante por lo que respecta al paralelismo en terceras de la
por el dispositivo homófono, vertical, pura armonía: casi un 65% de las melodía y una segunda voz; ci bajo toma la nota que va a ser fundaMen-
piezas presentan este procedimiento, mientras las contrapuntísticas ape- tal del acorde, sea duplicando las voces ya existentes, sea añadiendo una
nas llegan al 2 5% y el resto presentan un estilo mixto. nueva relación interválica: la cuarta voz duplicada la fundamental, si la
• D e n t r o de la canción homofónica a tres voces el tipo más caracteriza- tríada está completa, o aporta la nota que falta; son las voces interiores,
do es aquel que conduce la melodía en persistente paralelismo de terce- contralto y tenor, las que se encargan de este cometido exclusiva o alter-
ras y sextas con otra voz, mientras un bajo (en continuos saltos de cuarta nativamente. La plenitud armónica es la característica fundamental de
y quinta a imagen del salto tónica-dominante de la tonalidad) proporcio- la canelón homófona a cuatro voces y lo que justifica la elección del
na la fundamental del acorde. La triada aparecd frecuentemente completa. cuarteto polifónico. A esa plenitud armónica sacrifica incluso conductas
problemáticas, como quintas seguidas o discursos melódicos anodinos,
todo justificado por la necesidad de completar la armonía:
E
S Ls E I E M ~ .
, ~
3 PO = 1
t
1 E
0 E
n
iri
t e a ,
- ~ „ E r i t = • m e m

"9_, ,
oi( r •L---
s~ - • Je
A;iónisno: C atabna, no se, buen am or
1
'Un procedimiento muy querido de J. del Enzina es conducir en déci-
mas las partes extremas y rellenar con la intermedia:
J,
Anónimo: Men noranjedo no ten fruta

N' 271
f l i e
t
tA
". . I . ' ~ P
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= . • '- . ~ - = J E L , B • S 1 f 10)8
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J. del Enzina: Ay s
Triste que vengo _
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258
a NASS-XVI,
NA S S
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Si a b r á
259
e n /
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5 1 c
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t l e
-
P u
 DANIEL s. VEGA CERNUDA TEORÍA l'PRACTICA DE LA COMPOSICIÓN AMICAL EN LA EDAD MEDIA

Como se ve, el principio directriz es presentar la triada completa y socaire de un concepto de lo armónico cada vez más acentuado, y fue el
duplicar el bajo. Esto lleva a que el predominio del acorde en su estado catalizador de la síntesis armónica clásica, que permitió a la música
fundamental sea casi absoluto y sólo recurre a la inversión del acorde avanzar por caminos nuevos. La canción española de finales del siglo XV
cuando le resulta prácticamente imposible enlazar varios acordes de y principios del xVi es un significado antecedente de la técnica de la
quinta sin cometer faltas que no está dispuesto a aceptar. Y esto sucede monodia acompañada; más si se tiene en cuenta su tendencia a operar
tanto a t i con bajos emparentados con el de folía, cuando no son literalmente este
'relativo,
- he aquí un dato suficientemente elocuente: en una canción tipo de ()Minato. Cuando M. Schneider" considera antecedentes de la
homófona escogida al azar (lanvu J'anta, núm. 248) de 66 acordes sólo 4 técnica del bajo continuo la teoría y práctica de Tomás de Santa María y
e s en disposición de primera inversión.
están Diego Ortiz entronca "los principios del B.C." en esta tradición española
c o r del desprecio de lo contrapuntístico y alabanza de lo armónico (siempre
También encontramos a cuatro voces la posibilidad, ya mencionada,
n que
de o el paralelismo se establezca entre las voces extremas: hablando en términos generales). Basta en T.L. de Victoria y dentro de
a su magnífico contrapunto aflora un poderoso sentido armónico muy
c u peculiar y diferenciado de la escuela romana. Es un tema en el que
habría que profundizar, a fin de conocer los orígenes de la tonalidad,
a t que surge firme cuando la historia se asoma al siglo XvL Pero cuando
r o éste amanece, se ha cumplido el propósito de este trabajo.
v o
c e
s .
A
u
n
q
u
e
l
Man julo. 011ádeme, ge, di dona.
a
e Todo esto nos demuestra que hacia el 1500 la canción española pre-
fiere
s una t técnica de raíz armónica, sencilla, pero eficazmente contun-
dente,
a al igual que los compositores españoles del códice de las Huelgas
sedadscribían a otra de una estética menos rebuscada y especulativa,
más directa, comprensible y sonora, como he puesto de relieve en otro
lugar".
í s
t La práctica
i va siempre por delante de la teoría, y el material sonoro
que c nos ofrece el cancionero sólo precisa de la teoría para desbordar su
tiempo
a y plantarse en época muy posterior. El bajo continuo barroco
nació de la canción polifónica reducida para solista e instrumento al
t
e
97. SCI I NErnEa, I t t , Die A nf ange des Rasso Cont inuo, Leipz ig, 1918. R e e d i c i ó n W ies ba-
n96. ' R e p e r t o r i o es panol en el Códic e de las Huelgas " , Rev de Alas, n ' 2. den, 1971.

260 g
NASS-10/1, 2 NASS.XV1. 2 261
a
u
n
v