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Anais da XIII Jornadas Andinas de Literatura

Latinoamericana

Organização
Gerson Rodrigues Albuquerque
Raquel Alves Ishii
Marcello Messina

Nepan Editora
Rio Branco - Acre
2018
Núcleo de Estudos das Culturas Amazônicas e Pan-Amazônicas - Nepan

Projeto Gráfico e Arte final: Raquel Alves Ishii


Diagramação: Marcelo Ishii
Copidesque: Ana Souza, Francemilda Lopes, Marcello Messina,
Nina Veras, João Luckner.

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)


Elaborada pela Biblioteca da UFAC

J828s Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana (13. : 2018 :


Rio Branco, AC)
Anais da XIII Jornadas Andinas de Literatura Latinoameri-
canas, 06 a 11 de agosto, Rio Branco / organização Gerson Ro-
drigues de Albuquerque, Raquel Alves Ishii, Marcello Messina.
– Rio Branco: Nepan, 2018.
1302 p.: il.
Inclui referências bibliográficas.
ISBN: 978-85-68914-33-5
1. Literatura – Eventos, Congressos – Acre. 2. Memória –
Eventos, Congressos. 3. Linguagem – Eventos, Congresso. 4. I.
Albuquerque, Gerson Rodrigues de. II. Ishii, Raquel Alves, III.
Messina, Marcello. IV. Título.
CDD: 401
Bibliotecária: Maria do Socorro de Oliveira Cordeiro. CRB-11/600.
Sumário

APRESENTAÇÃO
Gerson Rodrigues de Albuquerque (ufac) - Secretário-Brasil...................................................... 17

RELIGIÃO E LITERATURA NA AMAZÔNIA: PRÁTICAS AFROINDÍGENAS


EM DALCÍDIO JURANDIR
Agenor Sarraf Pacheco (ufpa).................................................................................................... 18

A TRADUÇÃO E AS IMAGENS: JUANA E PRAT, DE MANUELA INFANTE


Aléxia Prado (ufmg).................................................................................................................. 35

EN EL CORAZÓN DE LA AMÉRICA DE JULIO QUIÑONES:


CONFLUENCIAS ENTRE LA VOZ DE ORIGEN UITOTO Y EL
TESTIMONIO
Alexis Uscátegui Narváez (universidad mariana)............................................................................ 44

A LINGUAGEM DESENHANDO A AMAZÔNIA: IMPRESSÕES DE


EUCLIDES DA CUNHA E LEANDRO TOCANTINS
Ana Cláudia de Souza Garcia (ifac), Vera Lúcia de Magalhães Bambirra (ufac)................................ 55

MARCADOS PARA VIVER: INDÍGENAS CONTEMPORÂNEOS NA CENA


NACIONAL
Ana Lígia Leite e Aguiar (ufba)........................................................................................................................................... 62

HISTORIZAR EL MITO, MITIFICAR LA HISTORIA: UNA LECTURA


PARÓDICA DEL CICLO NOVELÍSTICO LA GUERRA SILENCIOSA DE
MANUEL SCORZA
Ana Lucía Salazar Vilela (unmsm)............................................................................................... 72

NATUREZA E ESPAÇO HISTÓRICO NA TRILOGIA INDIANISTA DE JOSÉ


DE ALENCAR
Ana Maria Amorim Correia (uff)................................................................................................. 84

A LINGUAGEM DO CORPO E DO CABELO NEGRO: DIÁLOGOS SOBRE


IDENTIDADE NEGRA E A APROPRIAÇÃO DA CULTURA AFRO-
BRASILEIRA
Andressa Queiroz da Silva (ufba), Mauricio dos Santos Lopes Júnior (ufac).................................... 92

O TEATRO COMO MEDIAÇÃO PEDAGÓGICA PARA O ENSINO DA


LÍNGUA PORTUGUESA: ESTIMULO A LEITURA, INTERPRETAÇÃO E
PRODUÇÃO DE TEXTO
Ane Caroline R. dos Santos Fonseca (unir)............................................................................... 106
EL BRAMIDO ANIMAL DE LA POESÍA TESTIMONIAL EN COLOMBIA,
UNA TRADICIÓN AL MARGEN
Angélica Patricia Hoyos Guzmán (universidad del magdalena)...................................................... 115

AFIRMAÇÃO DE VIDA EM “DOS TRAPOS CORAÇÃO (I)” DE SALGADO


MARANHÃO
Anny Beatriz Machado Lopes (uneb).......................................................................................... 124

O ESPAÇO DA POBREZA E DA RESISTÊNCIA NAS OBRAS DE


CAROLINA MARIA DE JESUS, ELZA SOARES E MARIA AUXILIADORA
DA SILVA
Beatriz Schmidt Campos (unb), Sidney Barbosa (unb).................................................................. 132

ENTRE BECOS E TERRAS: MOVIMENTOS E ESCREVIVÊNCIAS NA


OBRA DE CONCEIÇÃO EVARISTO
Calila das Mercês (unb).......................................................................................................... 144

LLAMADO A ALGUNOS DOCTORES DE JOSÉ MARIA ARGUEDAS: UM


CONVITE À ANTROPOFAGIA
Carlos David Larraondo Chauca (ufac) ,Suerda Mara Monteiro Vital Lima (ufac).......................... 153

CONEXÕES E DESCONEXÕES ENTRE O CAMPO E A CIDADE NO


FILME COLOMBIANO PISINGAÑA (1985)
Carlos-Germán van der Linde (universidad de la salle)............................................................... 168

TUÍRA – POLÍTICA E SONORIDADE DA LÍNGUA CAIAPÓ PARA O


TEATRO EM MINIATURA
Cássia Macieira (uemg)............................................................................................................ 175

REPRESENTAÇÕES DO SERINGUEIRO EM EUCLIDES DA CUNHA


E MÁRIO DE ANDRADE: OLHARES PRETÉRITOS E PERCURSOS
ARTÍSTICOS CONTEMPORÂNEOS
Cesar Garcia Lima (ufrj)......................................................................................................... 183

CARTOGRAFIA DA MELANCOLIA NA (DES) CONSTRUÇÃO DE MANAUS


NA OBRA DE MILTON HATOUM
Cristiane de Mesquita Alves (unama)......................................................................................... 193

RUBEM FONSECA: DEL CONFLICTO SOCIAL AL “CONFLICTO DE SÍ”.


OTRA MANERA DE LEER LA NOVELA NEGRA
Dahanna Borbón Hernández (universidad de la salle)................................................................. 201

CORONÉIS EM FOCO: EXERCÍCIOS DE PODER DOS SERINGALISTAS


EM RIO BRANCO, ACRE
Daniel da Silva Klein (ufac)..................................................................................................... 207
ÁFRICA E DIÁSPORA: LEITOR, LEITURA, FORMAÇÃO DO LEITOR E
INTELECTUALIDADE FEMININA NA LITERATURA
Denilson Lima Santos (unilab).................................................................................................. 220

LA TIRANA: TEATRALIDADE ANDINA


Douglas Henrique de Oliveira (ufmg)........................................................................................ 230

AS MEMÓRIAS DAS FAMÍLIAS ASSENTADAS NA DÉCADA 90 EM


ANAPU / PA
Edisa Assunção Corrêa (ufsc), Marcos Fabio Freire Montysuma (ufsc)......................................... 236

HISTÓRIAS EM LÍNGUA GERAL DO AMAZONAS: EXEMPLO DE


TRADUÇÃO LITERÁRIA EM LÍNGUA INDÍGENA SUPRAÉTNICA
Eduardo de Almeida Navarro (usp)........................................................................................... 244

O EMPODERAMENTO DA REDE DE ECONOMIA SOLIDÁRIA EM SANTA


CATARINA – REFLEXÕES SOBRE A INCUBADORA TECNOLÓGICA DE
COOPERATIVAS POPULARES (ITCP-UNISUL) DA UNIVERSIDADE DO
SUL DE SANTA CATARINA
Elisete Gesser Della Giustina Da Correggio (unisul), João Antolino Monteiro (unisul)................. 257

DOMINGO FAUSTINO SARMIENTO Y LA BARBARIE DE LA


CIVILIZACIÓN ILUMINISTA
Elton Emanuel B. Cavalcante (unir)......................................................................................... 269

LOS SABERES MILENARIOS ANDINOS VS EL CONOCIMIENTO


CIENTÍFICO-ACADÉMICO: CHOZA COMO DISCURSO INTERCULTURAL,
LA APROPIACIÓN DE LOS MECANISMOS DEL OTRO CULTURAL Y LA
REIVINDICACIÓN DE LA CULTURA ANDINA
Evelyn Huarcaya Gutierrez (unmsm)......................................................................................... 296

SANGAMA (1942): LA SABIDURÍA ANCESTRAL Y SELVÁTICA EN LA


AMAZONIA PERUANA
Felipe de Jesús Ricardo Sánchez Reyes (unam).......................................................................... 307

POÉTICAS ORAIS AMAZÔNICAS: POSSIBILIDADE DE


DESCOLONIZAÇÃO DE IMAGINÁRIOS (E CURRÍCULOS?)

CONJECTURAS ACERCA DAS TRADUÇÕES DE CULTURAS VIVAS, DA


VOZ VIVA, PARA O CONTEXTO DA EDUCAÇÃO DE CRIANÇAS
Fernanda Cougo Mendonça (ufac), Evânia Maria Ferraz Araújo (ufac)......................................... 315

CASMERIM: UM ENCANTO DA FLORESTA


Fernanda Cougo Mendonça (ufac), Evânia Maria Ferraz Araujo (ufac)......................................... 332
SOBRE A RECONFIGURAÇÃO DO CONCEITO DE LITERATURA NA
POÉTICA DE DYONÉLIO MACHADO
Fernando Simplício dos Santos (unir)........................................................................................ 342

AS REPRESENTAÇÕES COMO PROCESSO CULTURAL: UM ESTUDO


SOBRE A NARRATIVA JORNALÍSTICA DO G1/ACRE (2013 - 2016)
Francielle Maria Modesto Mendes (ufac), Karolini de Oliveira (ufac).......................................... 355

O PROCESSO JUDICIAL COMO FONTE E CONSTRUÇÃO DA


NARRATIVA HISTÓRICA
Francisco Pereira Costa (ufac)................................................................................................ 367

SÍMBOLOS INTERAMAZÔNICOS DO SAGRADONO CORTEJO DA


“VIRGEM DE SANTA ROSA” E NA PROCISSÃO DO “BOM JESUS DO
ABUNÔ
Geórgia Pereira Lima (ufac)..................................................................................................... 378

O ESTEREÓTIPO, A DISCRIMINAÇÃO E O DISCURSO DE EMBATE


PRESENTES EM MEMES REFERENTES À AMAZÔNIA
Geovânia de Souza Andrade Maciel (unir), Lusinilda Carla Pinto Martins Pinto (unir).................... 388

NARRATIVAS DEL RETORNO POSGUERRA EN PERÚ Y CONGO: LOS


TEXTOS DE JULIÁN PÉREZ HUARANCA Y DE CHARLES DJUNGU-
SIMBA
Gilbert Shang Ndi (universidad de los andes)............................................................................ 399

CURRÍCULO NA FRONTEIRA: REFLEÇÕES SOBRE O CURRÍCULO


DE MATEMÁTICA NAS CIDADES DE GUAJARÁ-MIRIM (RONDÔNIA-
BRASIL) E GUAYARAMERÍN (BENI-BOLÍVIA)
Gislaina Rayana Freitas dos Santos (ifam), André Pereira Lopes (ifam).......................................... 409

RE-DESCOBRINDO O ACRE “EXISTIDO”


Glauco Capper da Rocha (ufac)................................................................................................ 420

TRADUÇÃO E TEATRO: A PERSONAGEM BLANCHE DUBOIS, DE


A STREETCAR NAMED DESIRE, EM TRÊS TRADUÇÕES PARA O
PORTUGUÊS DO BRASIL
Guilherme Pereira Rodrigues Borges (unb)................................................................................332

A REPRESENTAÇÃO VISUAL DA FLORESTA E DO SACI NA


LITERATURA PARA CRIANÇAS: O FANTÁSTICO E A NARRATIVA
VISUAL
Hanna Araujo (ufac)............................................................................................................... 448

LA CARTADE PERO VAZ DE CAMINHA: UNA APROXIMACIÓN A LA


EXOTIZACIÓN DE LOS NATURALES DE LA TERRA DE VERA CRUZ
Haydee Mercedes Salcedo Fonseca (unmsm).............................................................................. 458
A TRADUÇÃO DE ARTES VERBAIS AMERÍNDIAS: ESPECIFICIDADES E
DESAFIOS
Helena Lúcia Silveira Barbosa (usp)......................................................................................... 470

SER SOCIAL E CONSCIÊNCIA: UMA ABORDAGEM SOCIOLÓGICA DA


CONSTRUÇÃO HISTÓRICO-SOCIAL DA “CONSCIÊNCIA AMBIENTAL”
NA AMAZÔNIA-ACREANA
Israel Pereira Dias de Souza (ifac)........................................................................................... 484

O ESCRITOR CANIBAL: DEVORAÇÃO COMO SÍMBOLO DE


RESISTÊNCIA POLÍTICA
Ivana Teixeira Figueiredo Gund (uneb)....................................................................................... 502

LA DISFORME DISTANCIA: INJUSTICIA IMPERIAL E INDIGENEIDAD


EN DOS MANIFIESTOS DE VICENTE MORA CHIMO
Jaime Vargas Luna (casa de la literatura peruana)...................................................................... 513

DIÁRIO DE UMA FAVELADA: O QUE A DESVALORIZAÇÃO DA OBRA DE


CAROLINA MARIA DE JESUS TEM A DIZER?
Jaine Araújo da Silva (ufac), José Tarisson Costa da Silva (ufpe)................................................ 529

A CIÊNCIA DOS ENCANTADOS: COSMOLOGIAS AFROINDÍGENAS NO


NORDESTE PARAENSE
Jerônimo da Silva e Silva (unifesspa)........................................................................................ 539

LA VIRGEN DE LOS SICARIOS DE FERNANDO VALLEJO Y SU VISIÓN


CRONOTÓPICA DE “MEDALLO” COMO SINÉCDOQUE DEL MAL
Jesús José Diez Canseco Carranza (universidad césar vallejo).................................................... 555

HORTA-OCA: ESPAÇO DE CONVIVÊNCIA, TROCAS, APRENDIZAGEM E


CULTIVO DE IDEIAS
Joana da Costa Lyra (ines), Maria Lucia Vignoli Rodrigues de Moraes (ines)................................. 564

MANAUS E A MODERNIDADE: UMA CIDADE EM CAOS E UM “HERÓI


PROBLEMÁTICO” NA NARRATIVA DE ERASMO LINHARES
Angélio Nunes de Lima (ufam), Joanna da Silva (ufam)................................................................. 572

O APLICATIVO DUOLINGO COMO FERRAMENTA DE ENSINO NO CAP:


UMA ANÁLISE SOB O OLHAR DOS ALUNOS
João Romário Sinhasique (ufac), Marileize França (ufac)............................................................ 582

LIMITES E POSSIBILIDADES ENTRE A EDUCAÇÃO BÁSICA E


UNIVERSITÁRIA: CONCEPÇÕES DE ALUNOS(AS) DO ENSINO MÉDIO
SOBRE A POSSIBILIDADE DE INGRESSO NA UNIVERSIDADE
Jorge Fernandes (ufac), Ângela Maria Bastos de Albuquerque (ufac).......................................... 593
CACHUELA ESPERANZA, O IMPÉRIO DA “GOMA”: HISTÓRIA,
CULTURA E IDENTIDADES
José de Ribamar Muniz Ribeiro Neto (unir), Auxiliadora dos Santos Pinto (unir)............................ 603

MEMÓRIA, HISTÓRIA E NARRATIVA


José Otavio Lobo Name (uff)................................................................................................... 614

DE SCORZA A COLCHADO: POÉTICAS FRENTE AL ACONTECIMIENTO


DE LA COLONIZACIÓN Y EL PASO DE LA ÉTICA INDIGENISTA A LA
ESTÉTICA ANDINA
Juan Carlos Almeyda Munayco (unmsm)..................................................................................... 625

REPRESENTACIONES PARÓDICAS EN ROSAS MATINALES, DE NELLY


FONSECA
Judith Mavila Paredes Morales (unfv)...................................................................................... 639

A COLÔNIA CINCO MIL, O DAIME E OS “CABELUDOS”:


CARTOGRAFIAS NÃO MAPEADAS
Julia Lobato Pinto de Moura (ufac).......................................................................................... 650

A COLONIALIDADE DO SABER E SEUS REFLEXOS NO ENSINO DE


LÍNGUA PORTUGUESA EM CONTEXTO LITERÁRIO
Julianne Rodrigues Pita (uece)................................................................................................. 661

VIOLÊNCIA E GÊNERO EM RETÁBULOS DE EDILBERTO JIMÉNEZ:


OLHARES SOBRE A GUERRA NO PERU
Karina Lima Sales (uneb)......................................................................................................... 674

SOSTENIENDO EL BARCO CONTRA VIENTO Y MAREA – O PAPEL


DE EDITORAS INDEPENDENTES PARA A CIRCULAÇÃO DE OBRAS
LITERÁRIAS NA AMÉRICA LATINA: O CASO DA EDITORA ARGENTINA
FINAL ABIERTO
Karina Lima Sales (uneb)......................................................................................................... 682

MULHERES E REFORMA AGRÁRIA: DO LUTO À LUTA DESENHAM SUA


CORAGEM
Laíse Rabêlo Cabral (unb), Tamiris Lima de Sá (unb).................................................................... 694

MÁS ALLÁ DE LA CULPA O LA FORMULACIÓN DE UNA JUSTICIA


ALTERNATIVA EN EL DESIERTO, DE CARLOS FRANZ
Lenin Lozano Guzmán (university of wisconsin madison)............................................................... 702

ROBERTO ARLT: LITERATURA COMO TRANSGRESSÃO


Leonardo Lani de Abreu (ufac)................................................................................................. 721
FLAUSINO VALLE: QUESTÕES DA NATUREZA E INFÂNCIA EM SEUS
POEMAS
Leonardo Vieira Feichas (ufac), Letícia Porto Ribeiro (ufac)........................................................ 727

A CANÇÃO DE PROTESTO “LATINO”-AMERICANA DAS DÉCADAS DE


60 E 70: TRÂNSITOS E DISSOLUÇÕES FRONTEIRIÇAS
Letícia Porto Ribeiro (ufac), Marcello Messina (ufac)................................................................ 737

TECENDO A TRAMA DAS NARRATIVAS GUAJAJÁRA/TENETEHÁRA: A


ESTRUTURA DE UMA TRADIÇÃO
Lilian Castelo Branco de Lima (uemasul)................................................................................... 760

A(S) LEITURA(S) DA MÚSICA “DESPACITO” COMO RECURSO PARA


O ENSINO DE E/LE: A TRANSIÇÃO DE SABERES E CULTURAS NA
MÚSICA “DESPACITO”
Luciana Aparecida da Silva (creja)............................................................................................ 777

“O BAILE DO JUDEU”, DE INGLÊS DE SOUSA, OU APONTAMENTOS


SOBRE REALISMO MÁGICO EM UMA NARRATIVA BRASILEIRA
Márcio Antonio de Souza Maciel (uems).................................................................................... 787

¿CULTURA PORTEÑA DEL PACÍFICO SUR? SÍ. TRES RAZONES Y UNA


MUESTRA
Marco Chandía Araya (ufpa)..................................................................................................... 793

FANFICS NO ENSINO DE LITERATURA NA ESCOLA BÁSICA


Margarete Edul Prado de Souza (ufac).................................................................................... 804

HISTÓRIA, NATUREZA E ETNOGRAFIA NOS RELATOS DE TASTEVIN E


PARRISIER
Maria Ariádina Cidade Almeida (ufac), Larissa Oliveira dos Santos (ufac)..................................... 813

UM LUGAR PARA MARIA BONITA NA CIDADE DAS DAMAS, DE


CHRISTINE DE PIZAN
Maria Carreiro Chaves Pereira (unb)........................................................................................ 822

ENCUENTROS CON EL OTRO: ELEMENTOS DE RUPTURA Y LA


DESCONFIANZA DE LA PALABRA EN LA VANGUARDIA ANDINA
PERUANA, EL CASO DE ANDE (1926) DE ALEJANDRO PERALTA
María de los Angeles Morales Isla (unmsm)............................................................................... 830

DO CHÃO DA ÁFRICA PARA O CHÃO DO BRASIL: TEMPO, MEMÓRIA E


TRADIÇÃO NAS OBRAS DE MIA COUTO E RADUAN NASSAR
Maria de Nazaré Barreto Trindade (ufpa).................................................................................. 842
DU BLEUE DE LA MER AU BLANC DE LA NIÈGE: VESTÍGIOS DA
ESCRITA DE SI EM PHILOSOPHIE DE LA RELATION (2009), DE
ÉDOUARD GLISSANT
Maria Fernanda Isidoro Chaves (ufrj)....................................................................................... 854

IMÁGENES DE LA AMAZONÍA: BRASIL, 1950-1960


María Florencia Donadi (unc)................................................................................................... 865

EL ARTE DE LOS CONFINES DE GONZALO KENNY: ¿TRADUCCIÓN


HIPERMEDIA O “POSTRADUCCIÓN”?
María Inés Arrizabalaga (unc).................................................................................................. 883

AS CONSEQUÊNCIAS PERNICIOSAS DO BULLYING NO CONTO


RAQUINHO, DE JOHN BARROSO
Maria Ivonete Santos Silva (ufu).............................................................................................. 900

CAIS NÃO DORME: O PORTO NO CONTO-REPORTAGEM: “UM DIA NO


CAIS”, DE JOÃO ANTÔNIO
Mariana Filgueiras de Souza (uff)............................................................................................ 908

HINO DO SERINGUEIRO: MÚSICA CANTADA PELOS SERINGUEIROS


DE XAPURI NOS EMPATES COMO ENFRENTAMENTO AO PODER
Marilene Nascimento da Silva (uff)........................................................................................... 917

DEUS NO ROMANCE EL HABLADOR DE MÁRIO VARGAS LLOSA


Marinete Luzia Francisca de Souza (ufmt)................................................................................. 925

DECONSTRUCCIÓN DE LA IMAGEN POÉTICA EN JAIME SAENZ:


EL CONCEPTO DE ‘FRAGMENTACIÓN DEL SER’ DE BACHELARD A
PARTIR DEL ESPACIO COTIDIANO DE LA CASA EN LA NOVELA LOS
CUARTOS DE JAIME SAENZ
Melisa Balderrama Siles (umsa)............................................................................................... 934

O PAPAGAIO SUL-AMERICANO E O RACIONAL EUROPEU: UMA


LEITURA DE “THE PARROT AND DESCARTES” DE PAULINE
MELVILLE
Miguel Nenevé (unir).............................................................................................................. 943

LITERATURA E ECOCRÍTICA: RIO VERMELHO: A LITERATURA DE


CORA CORALINA COMO INSTRUMENTO DE CONSCIENTIZAÇÃO
HUMANA EM RELAÇÃO AO SEU ESPAÇO NATURAL – NÃO HUMANO
Mislainy Patrícia de Andrade (ueg)........................................................................................... 951

NATUREZA VIVA E O DESENHO DISPARADOR DE CONVERSAS


Nena Balthar (ufrj), Lucia Vignoli (ines)................................................................................... 959
OS SABERES DOS TERREIROS DE CANDOMBLÉ: O LUGAR DA
ORALIDADE E DA ESCRITA
Océlio Lima de Oliveira (unesp)................................................................................................ 968

CULTURA, DEMOCRACIA E DIREITOS HUMANOS NA OBRA A NOITE


DA ESPERA, DE MILTON HATOUM: REVISITANDO O APRENDIZADO
DA DEMOCRACIA BRASILEIRA
Patrícia Helena dos Santos Carneiro (unir), Júlio César Barreto Rocha (unir)............................. 975

¿CÉSAR VALLEJO, POR BULERÍAS?


Pedro Granados (vasinfin)....................................................................................................... 988

ALGUNOS APUNTES SOBRE LAS ESTRUCTURAS EMOCIONALES


TRANSMITIDAS POR LAS FIGURAS MATERNAS EN BALÚN CANÁN DE
ROSARIO CASTELLANOS
Pilar Osorio Lora (university of massachusetts)......................................................................... 997

OCO DO MUNDO: O DESMORONAR DA FANTASIA EM UM CONTO


AMAZÔNICO
Raelisson do Nascimento Walter (ifac), Maria José da Silva Morais Costa (ufac)........................ 1005

A RECEPÇÃO DE QUARTO DE DESPEJO NA ALEMANHA, ASPECTOS


DE UM DESLOCAMENTO DE INTERESSE A PARTIR DA ANÁLISE DE
PARATEXTOS
Raquel Alves dos Santos Nascimento (usp).............................................................................. 1017

MEUS DOCUMENTOS E FORMAS DE VOLTAR PARA CASA: O ATO


CONFESSIONAL E O TRAÇO AUTOBIOGRÁFICO EM ALEJANDRO
ZAMBRA
Raianny de Andrade Amaral (ufrj).......................................................................................... 1028

CONTRA LA REDUCCIÓN NOMINAL: TENSIONES DE LA MEMORIA Y


RECONFIGURACIÓN DE LAS IDENTIDADES EN FORMAS DE VOLVER A
CASA DE ALEJANDRO ZAMBRA
Raúl Estrada (unmsm)........................................................................................................... 1042

ASPECTOS DA FORMAÇÃO INTELECTUAL DO CIMARRÓN DO SÉCULO


XXI
Rogerio Mendes (ufrn).......................................................................................................... 1055

NATUREZA E SOBRENATUREZA: A SERPENTE NO IMAGINÁRIO


POPULAR NO QUILOMBO DE MATA CAVALO, Nª Sª DO LIVRAMENTO –
MT
Ronaldo Henrique Santana (ufpa), Mario Cezar Silva Leite (ufmt).............................................. 1063
A LITERATURA MARGINAL-PERIFÉRICA NOS ANOS INICIAIS DO
ENSINO FUNDAMENTAL: UM ESTUDO DE CASO
Sandra Cristina da Silva Rebelo (uscs),Ana Silvia Moço Aparício (uscs)...................................... 1078

O PAPEL DA TRADUÇÃO NA DIFUSÃO DA LITERATURA NAHUATL


Sara Lelis de Oliveira (unb)................................................................................................... 1093

OUTRAS ARTES DE CURAR NO ACRE TERRITORIAL: DIÁLOGOS COM


LEGISLAÇÕES E MATÉRIAS DE JORNAIS
Sérgio Roberto Gomes de Souza (ufac)................................................................................... 1102

RUEDAS DE CONVERSASIONES: UM ESPAÇO DE INTERAÇÃO


BILÍNGUE E PEDAGÓGICA COM PROFESSORES BOLIVIANOS NA
FRONTEIRA DO BRASIL COM A BOLÍVIA
Silene Espinosa Quintão Alencar (unijipa), Zuila Guimarães Cova dos Santos (unir)...................... 1121

LITERATURA E ECOCRÍTICA NO PANTANAL DE MATO GROSSO DO


SUL
Susylene Dias de Araujo (uems) ............................................................................................ 1133

A (IN)VISIBILIDADE DO TRADUTOR NA OBRA THE EMPEROR OF THE


AMAZON
Tamara Afonso dos Santos (ufac)........................................................................................... 1141

ANÁLISE DE CAPITAL SOCIAL NUMA PERSPECTIVA


SOCIOAMBIENTAL: UMA PROPOSTA DE ESTUDO COM MULHERES NA
RESEX CHICO MENDES – ACRE - BRASIL
Tânia Gomes Façanha (ufsc), Marcos Fábio Freire Montysuma (ufsc).......................................... 1155

O NOVO REALISMO E SEUS EFEITOS NA OBRA “LUGARES QUE NÃO


CONHEÇO, PESSOAS QUE NUNCA VI”, DE CECÍLIA GIANETTI
Tatiele Freitas (ufu)............................................................................................................. 1167

POVOS INDÍGENAS, CIVILIZAÇÃO E TRABALHO NO ALTO JURUÁ


Teresa Almeida Cruz (ufac), Gaby Gama da Mota Lima (ufac)..................................................... 1172

REPRESENTAÇÕES DOS POVOS INDÍGENAS EM ARQUIVOS DE RIO


BRANCO
Teresa Almeida Cruz (ufac), Danilo Rodrigues do Nascimento (ufac).......................................... 1187

EL ESTEREOTIPO DEL MATRIARCADO EN LAS OBRAS LITERARIAS


RIACHO DOCE, DE JOSÉ LINS DO REGO Y LOS FUNERALES DE LA
MAMÁ GRANDE, DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
Terezinha de Jesus Rodrigues Barbagelata (unama), Alba Lúcia da Costa de López (seduc)........... 1198
ENTRE SABERES, MARACÁS E DECOLONIALIDADE: PRÁTICAS
EDUCATIVAS DA PAJELANÇA
Thaís Tavares Nogueira (uepa)................................................................................................ 1215

ENTRE DISCURSOS E IDENTIDADES: A INFLUÊNCIA DO MOVIMENTO


AUTONOMISTA NA FORMAÇÃO DA JURUAENSIDADE
Thiago Muniz da Silva (ufac).................................................................................................. 1229

O DIREITO AO CORPO E À CURA: ESCRAVIDÃO DOENÇA E MORTE


NO VALE DO GUAPORÉ - SÉCULOS XVIII - XX
Uílian Nogueira Lima (ifro), Tatilene Silva Oliveira (unir).......................................................... 1238

DEZOITO DE ESCORPIÃO: FICÇÃO CIENTÍFICA, INDÍGENAS E


BIOPOLÍTICA
Vítor Castelões Gama (unb)................................................................................................... 1247

NATALIE BOOKCHIN E JORGE LUÍS BORGES: A LITERATURA


ELETRÔNICA E O SENTIDO DE AGÊNCIA
Vítor Castelões Gama (unb), Verônica Maria Biano Barbosa (unb).............................................. 1254

A UTILIZAÇÃO DAS TECNOLOGIAS DA INFORMAÇÃO E


COMUNICAÇÃO NO ENSINO DE HISTÓRIA EM EXPERIÊNCIAS DO
PIBID HISTÓRIA UFAC/2017
Wálisson Clister Lima Martins (ufac), Maria Rosana Lopes do Nascimento (ufac)......................... 1261

LUNA CALIENTE: DESEJO E VIOLÊNCIA NA ENCRUZILHADA


INTERARTES DE GIARDINELLI E ARANDA
Wellington R. Fioruci (utfpr)................................................................................................ 1269

DSOPPINEJE: SISTEMA DE SAÚDE MADIJA (KULINA) E O USO DE


SUBSTÂNCIAS SAGRADAS
Wladimyr Sena Araújo (pmrb)................................................................................................. 1278

CARTOGRAFIAS DE UMA ESCOLA NA FRONTEIRA DO BRASIL COM


A BOLÍVIA: CURRÍCULO, PRÁTICA DOCENTE, INTERCÂMBIO E
RESISTÊNCIA
Zuíla Guimarães Cova dos Santos (unir).................................................................................. 1296
APRESENTAÇÃO

La Paz, Bolívia (1993); Tucumán, Argentina (1995); Quito, Equador (1997);


Cuzco, Peru (1999); Santiago de Chile (2001); Lima, Peru (2004); Bogotá, Colômbia
(2006); Santiago de Chile (2008); Niterói, Brasil (2010); Cali, Colômbia (2012);
Heredia, Costa Rica (2014); La Paz, Bolívia (2016). Esse é o percurso histórico-
geográfico das Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana – JALLA, que, em
J 2018, estão sendo realizadas em Rio Branco – Acre, no coração da floresta amazônica.
Uma floresta com cidades, rios, seres humanos e não-humanos em constantes
A diálogos, conflitos e intercâmbios de saberes, encantamentos e desencantamentos.
Uma floresta que atravessa e é atravessada pelo Brasil, Bolívia, Peru,
L Equador, Venezuela, Colômbia, Guianas, Suriname e Guianas Francesas. Portanto,
com pluriversos linguísticos, étnicos e culturais impossíveis de dimensionarmos,
impossíveis de serem apreendidos ou decifrados mesmo em tempos de globalidades
L
totalitárias que teimam em mercantilizar a vida (os rios, as florestas, as cidades, os
seres e saberes), transformando-a em objeto ou coisa com valor de uso e troca no
A “bazar global”.
Mais que um congresso de estudiosos, JALLA é um acontecimento de
relações fraternas, partilhas solidárias, inquietações, problematizações, lugares
de enunciação, formulação e proposição no terreno das literaturas e das práticas
culturais. A palavra e a escrita, a gestualidade e a musicalidade, a performance,
• a oralidade e a tradição oral estão presentes nesse acontecimento, refletindo a
16 crioulização e as muitas outras misturas que caracterizam os universos de nossas
• Américas, com todas as suas fronteiras espaciais, temporais, linguísticas e culturais.
Estudos arqueológicos, paleontológicos, etnobotânicos, etnolinguísticos,
entre outros, têm permitido surpreender uma milenar relação entre as Amazônias e
os Andes. Culturas, línguas, saberes e conhecimentos, bens simbólicos, patrimônios
materiais e imateriais sempre estiveram na base dos contatos, trocas e misturas
2 entre povos das terras altas e povos das terras baixas dessas macro-regiões e seus
amplos territórios que viriam a ser grafados como parte do continente americano e,
depois, latinoamericano. Na base da relação desses povos e culturas com a terra e
0
os demais seres não humanos reside uma força intensa e profunda, aqui pensada
como uma poética da vida, sinalizando a necessidade de retomada dos caminhos
1 e “rotas perdidas”, interditadas ou estraçalhadas pela lógica dos colonizadores que
devassaram o continente a partir do século XVI. A realização das Jornadas Andinas
8 de Literatura Latinoamericana na Amazônia acreana, em 2018, é aqui pensada
como uma metáfora da retomada de caminhos, estradas, varadouros, furos e rotas
de intercâmbios entre os inseparáveis mundos andinos-amazônicos.
JALLA - Amazônia 2018 acontece em um contexto político instável, de
violentos processos de segregação, mortes e sofrimentos aos povos de várias partes
do mundo. Segregações, mortes e sofrimentos movidos pela estupidez das velhas
e sempre renovadas hierarquias raciais com seus variados matizes interditando
a possibilidade da construção ou reinvenção da comunidade humana: uma
comunidade prenhe de igualdade no partilhar e compartilhar de suas diferenças
em toda a face da terra.
Não podemos deixar de considerar, ainda, que JALLA - Amazônia 2018
acontece em um contexto histórico marcado pela contínua espetacularização da
justiça e da política no Brasil, de sérios ataques aos direitos e conquistas sociais
nas Américas e de fabricação da guerra em escala mundial, evidenciando que a
lógica de parte significativa dos governantes e seus “podres poderes” continua a
ser movida pela força bruta e pelo lamentável divórcio entre suas palavras e suas
ações.
J JALLA - Amazônia 2018 é um convite à partilha, ao encontro, diálogos,
afetos e reflexões. Um convite para continuarmos as jornadas no afagar da grande
A planície e floresta, das cordilheiras, correntes fluviais e marítimas, portos e cidades.
Um convite para continuar nos misturando sem receios de deixar de ser o que somos
L e continuar a continuar não como poetas de “um mundo caduco”, nas palavras de
Carlos Drummond de Andrade, mas como poetas dos tempos presentes, da vida

presente, das mulheres, homens e demais seres que habitam a terra no mundo
L presente: “o presente é tão grande, não nos afastemos, não nos afastemos muito,
vamos de mãos dadas”.
A Gerson Rodrigues de Albuquerque - Presidente das JALLA-Amazônia
Secretário-Brasil


17

2

0

1

8

J

A

L RELIGIÃO E LITERATURA NA AMAZÔNIA: PRÁTICAS
AFROINDÍGENAS EM DALCÍDIO JURANDIR
L
Agenor Sarraf Pacheco (UFPA)
A RESUMO:O trabalho analisa narrativas de experiências religiosas interculturais
comungadas por indígenas e africanos em zonas de contato na Amazônia
Marajoara sob o olhar da produção literária do romancista paraense, Dalcídio
Jurandir(1909-1979). Nesses mundos cruzados da literatura com a religião e
das cosmologias indígenas com as cosmologias africanas em cenário amazônico,
• procuracartografa narrativas, práticas e saberes de religiosidades afroindígenas no
romance “Três Casas e Um Rio” (1958) do literato em tela. Focalizando atenção às
18
tramas do fenômeno religioso de matriz afroindígena em território estratégico da
• Amazônia Oriental, o arquipélago de Marajó, o diálogo empreendido articula Estudos
Culturais, Pós-Coloniais e Decoloniais com o campo da Teopoética. Inspirado em
Serry (2004, p. 129), é possível assinar que a pesquisa “tenta compreender as
relações da religião e da literatura, trazendo à luz a sociogênese de dois sistemas de
crenças, cujas lógicas próprias partilham um poder similar de ordenar o mundo” e
2 com isso permitem leituras de vivências em zonas de contato na região.
Palavras-chave: Práticas Afroindígenas. Dalcídio Jurandir. Teopoética. Amazônia
0 Marajoara.
Apresentação
1 O complexo sistema religioso que constitui e orienta vivências,
sensibilidades de mundo (MIGNOLO, 2017) e posicionamentos sociopolíticos de
8 instituições, grupos e pessoas em territórios amazônicos revela fenômenos de
crenças desafiadores para análises monolíticas e monoculturais. Desde o período
colonial, os primeiros padres que se estabeleceram na região sentiram embaraços
para enquadrar indígenas e depois africanos na ritualística do catolicismo português.
Regidos pela incorporação seletiva (WILLIAMS, 1976; CERTEAU, 1998;
MARTÍN-BARBERO, 2001; HALL, 2003), indígenas e africanos misturaram com
maestria elementos de suas religiões com elementos da religião colonizadora.
Nessas zonas de contato (PRATT, 2009), para além das formas de estranhamento,
dominação, violência, hierarquia, emergiram traduções culturais em práticas de
afetamento de lá e de cá, sociabilidades e complementaridades, gestando religiões
de matriz afroindígena em territórios da diferença colonial (MIGNOLO, 2013) que
desestabilizaram padrões e normas da teologia cristã ocidental. Não por acaso, a
forte perseguição e o preconceito contra pajés, pais de santo, adivinhos, exorcistas,
entre outros, no período colonial ainda hoje compõem o imaginário das religiões
hegemônicas em renitentes práticas de intolerância de norte a sul no Brasil (SILVA,
2014).
Marcio Goldman (2015, p. 645) em diálogo com Roger Bastide (1976
J [1973], p. 32) observou que a literatura especializada sobre religiões no Brasil
pouco enfrentou o “encontro e casamento dos deuses africanos com os espíritos
A indígenas”. Quando isso ocorreu, o ponto de vista dominante foi o do “branco
europeu”, deixando nas sombras a capacidade de afros e indígenas agenciarem
L e recriarem, em imprevisíveis criatividades, seu complexo sistema de crenças,
costumes e tradições (DELEUZE e GUATTARI, 1995; GLISSANT, 2005; WAGNER,

2012).
L
Intelectuais de ponta e de peso como Manuel Nunes Pereira, Arthur Cezar
Ferreira Reis, Vicente Salles, Marcos Carneiro de Mendonça, Antonio Carreira,
A Anaíza Vergolino-Henry e Arthur Napoleão Figueiredo, Rosa Elizabeth Acevedo
Marin, primeiros estudiosos da presença negra naAmazônia, e depois Flávio
dos Santos Gomes, José Maria Bezerra Neto, Rafael Chambouleyron, Patrícia
Sampaio, Agenor Sarraf Pacheco, entre outros, centraram suas preocupações
em visibilizar o“enegrecimento das paisagens humanas” nesta parte norte do
• Brasil. Essesintelectuais, duvidando do “vazio humano africano”, enfrentaram
19 percepçõesapressadas e restritas de estudiosos nacionais e internacionais que
procuraramreforçar o mito da “Amazônia: Terra de Índio”, “paraíso isolado e parado

no tempo”, por não se enquadrar no modelo da plantation verificada no centro-sul
do país.
Assim, a constituição das religiões de matriz afroindígena em circuito
marajoara, por exemplo, fez-se em práticas e saberes de tradições orais (HAMPATÉ
2 BÂ, 2011) com nações indígenas e a presença negra (PEREIRA, 1952; SALLES,
2005 [1971]; SARRAF-PACHECO, 2009).Neste contexto, interessado em mergulhar
nas experiências religiosas interculturais comungadas por indígenas e africanos
0 em zonas de contato na Amazônia sob o olhar da produção literária do romancista
paraense e marajoara, Dalcídio Jurandir1,este trabalho procura cartografar
1 narrativas, práticas e saberes em territórios de religiões afroindígenas na Amazônia
Marajoara no romance “Três Casas e Um Rio”, do literato em tela.
8 Centrando na área de Dinâmicas Territoriais e Sociedade na
AmazôniaEstudos e vinculando à linha de pesquisa Produção Discursiva e
Dinâmicas Socioterritoriais na Amazônia, a escolha por trabalhar um dos romances
que compõem o chamado Ciclo do Extremo-Norte de Jurandir justifica-se por sua

1  Dalcídio Jurandir nasceu em 10 de janeiro de 1909, na vila de Ponta de Pedras, arquipélago de


Marajó, e faleceu no dia 16 de junho de 1979, no Rio de Janeiro. Durante sua trajetória escreveu
onze romances, 10 deles compõem aquilo que denominou de Ciclo do Extremo Norte. São eles:
Chove nos campos de Cachoeira (1941), Marajó (1947), Três casas e Um Rio (1958), Belém do Grão-
Pará (1960), Passagem dos Inocentes (1963), Primeira Manhã (1967), Ponte do Galo (1971), Chão dos
Lobos (1976), Os Habitantes (1976) e Ribanceira (1978).
ambientação em plurais realidades Amazônicas, seja em paisagens do norte ou
do sul da região, em áreas de florestas, campos e cidades, as quais permitem
reconstituir complexas tramas do fenômeno religioso de matriz afroindígena nessa
densa e extensa região. A investigação apreende esses territórios amazônicos na
perspectiva de um “pensamento arquipélago e fronteiriço” (GLISSANT, 2005; HALL,
2003) preocupado com a emergência de “histórias alternativas” (MIGNOLO, 2003)
paridas em fronteiras liminares, as quais levam em conta e procuram valorizaros
J outros das histórias ocultas e suas potencialidades não apenas físicas, mas também
cognitivas, inventivas e espirituais.
A Assim, no mapeamento de nomes e trabalhos de literatos brasileiros,
sejam eles romancistas ou cordelistas, estudados por pesquisadores da Teopoética
L (CANTARELA, 2014), não foi encontrado nenhum trabalho focalizando os
eixos “Religião, Literatura, Território, Oralidade e Escrita” para apreender o

afroindigenismo que vem se revelando como plasmador de um modo amazônico,
L brasileiro e latino-americano de estar no mundo. Do ângulo da enunciação do
autor deste como descendente de judeus na Amazônia que se esparramaram por
A pluriversos territoriais marajoaras no espocar do século XIX, “somos alinhavados
em nossas cosmologias cotidianas pelos conhecimentos domundo indígena e
africano em profundas interconexões” (SARRAF-PACHECO, 2012, p. 200).
No cartografar de uma historiografia do afroindigenismo no Brasil desde
a Amazônia, uma diversidade de pesquisas tem se enveredado por temáticas da
• linguagem, etnicidade, religiosidade, saberes, fazeres, formas de habitar, pensar,
20 compartilhar, lutar e construir a existência física e espiritual dentro de outros padrões
de identificação, cuja matriz nem sempre é étnica, mas sociopolítica. “Acompreensão

desse processo, contudo, não é negar as tradicionais identidadesculturais com as
quais os habitantes da região operam para falar de si, de suahistória e cultura, mas
abrir brechas nos discursos essencialistas eguetizadores sobre identidade”. Nestes
quadros, “apostamos na existência de uma dicção afroindígena, assim como em
performances, vocábulos, culinárias, estéticas, crenças, costumes e tradições que
2 diferenciam a constituição de homens, mulheres e crianças amazônidas, quando
seapresentam em ambientes intersticiais” (SARRAF-PACHECO, 2012, p. 200).
0 Para ler o Marajó articulado à Amazônia e urdir linhas de territorialidades
de narrativas de religiões/religiosidades de matriz afroindígena, este escrito parte
1 de Dalcídio Jurandir, um dos maiores romancistas brasileiros, na percepção de
seus principais estudiosos e críticos literários como Marli Furtado, WilliBolle,
8 Gunter Karl Pressler, Paulo Nunes, Olinda Batista Assmar, para citar os principais.
Sobre o lugar e importância de documentos literários e poéticos como
poderosos acervos de leitura de realidades humanas e não-humanas em interstício,
Antônio Cândido defende a literatura como uma indispensável chave de leitura
da experiência social e “forma de pesquisa e descoberta do país” (CANDIDO,
1981, p. 112). Por esse ângulo, na percepção de WilliBolle (2011, p. 44), ler os
romances do Ciclo do Extremo Norte de Dalcídio Jurandir permite um mergulho no
“conhecimento da Amazônia no século XX”, centrando-se em territórios de “Belém,
Marajó e do Baixo Amazonas”, traz as interrelações do oral com o escrito, do sagrado
com o profano, da injustiça com a justiça, do bem e com o mal, como dimensões
amalgamadas da vida material e simbólica, na contramão de abissalidades exercidas
pela epistemologia ocidental racionalista (SANTOS, 2010).
A despeito do rico acervo acadêmico e da fortuna crítica que a obra de
Jurandir tem produzido nas três últimas décadas, no que tange a relação religião,
literatura e território, até o presente momento, foi identificada apenas a dissertação
de mestrado “Do Dilúvio à Vida: Chove nos Campos de Cachoeira”, de Sandra
Terezinha Perlin (2013) e o projeto de mestrado, “Belém do Grão-Pará: análise
J dos aspectos religiosa na literatura de Dalcídio Jurandir”, de Daniela dos Santos
Brandão (2016), vinculados ao Mestrado em Ciências da Religião, da Universidade
A do Estado do Pará (UEPA), sob a orientação do Prof. Dr. Douglas Rodrigues da
Conceição.
L Considerando a importância do conceito de território nesta pesquisa, ele
é apreendido como um espaço de encontros, construções, mediações, disputas,
negociações, sociabilidades e interculturalidades sem fronteiras fixas. Na apreensão
L
de Rodrigo Vidal (1997), toda prática política, cultural e social se traduz numa
“produção territorial”. Os territórios são elaborações de mulheres e homens a
A partir de seus desejos e necessidades em ambientes de concretudes simbolizadas e
significadas em representações carregadas de sentidos da existência.
O território, comenta Vidal (1997), é produzido dentro de um sistema
cultural e, acrescenta-se, sempre aberto e movente, mas que se projeta, segue
o autor, como uma prática cultural que acontece em espaços terrestres. Nesse
• entendimento, amplia-se esses espaços para o aquático, sideral, invisível, onde a
21 relação de homens e mulheres com o sagrado deita longo intercâmbio, entendimento
• e historicidade. Uma profunda relação afetiva entre o humano e o não-humano com
o planeta terra e outros habitares visibiliza-se. As potencialidades e problemáticas
do campo do território como lugares praticados para apreender evidências de
narrativas sobre religiões de matriz afroindígena na Amazônia desvelam mundos
cruzados em complexidades.
2 Frente ao exposto, a preocupação em cartografar a dimensão religiosa
seja ela de tradição cristã ou de tradição oral afroindígena na saga romanesca
dalcidiana faz-se necessária. A pesquisa entende por religiões de matriz afroindígena
0
o cruzamento entre o pluriversal mundo dos encantados, caruanas e o mundo
dos orixás, voduns e inquices, sem esquecer, do ponto de vista afroindígena, a
1 incorporação de santos do catolicismo popular e práticas do espiritismo, assim como
os novos sentidos espirituais que passaram a ganhar entidades em celebrações
8 afroindígenas (MAUÉS, 1995; PRANDI, 2006; SARRAF-PACHECO, 2009; SILVA,
2014).
Em radiografia produzida por Cantarela (2014) sobre pesquisas em
Teopoética, vê-se que a maioria dedicou atenção ao estudo da Bíblia ou a obras de
filósofos e literatos europeus, latino-americanos, africanos ou de literatos brasileiros.
O esforço do pesquisador em repertoriar à exponencial produção acadêmica no
Brasil na interface religião-literatura, nas últimas décadas, incentiva o estudo de
outros literatos, literaturas e temáticas fundamentais à compreensão de diferentes
realidades sociais brasileiras. Para Serry (2004, p. 129), “tentar compreender as
relações da religião e da literatura é trazer à luz a sociogênese de dois sistemas de
crenças, cujas lógicas próprias partilham um poder similar de ordenar o mundo”.
Nesses mundos intersticiais do “fato religioso com o fazer literário”
(CANTARELA, 2012b, p. 5) para sondar cosmologias indígenas e africanas em
fusões no cenário da Amazônia Marajoara este texto cartografanarrativas, práticas
e saberes de religiões de matriz oral afroindígena emergentes no romance “Três
Casas e Um Rio”, de Dalcídio Jurandir.
J Para uma melhor apresentação dessa cartografia, nas duas próximas
sessões o texto discutirá as inter-relações religião, literatura e zonas de contato
A entre afros e indígenas, para, então, explorar aspectos importantes de práticas e
saberes de religiões/religiosidades de matriz afroindígena no romance escolhido
L para o estudo, trazendo à baila o mundo visível e sensível das populações da
Amazônia Marajoara.
L Religião e Literatura
Na última década, o autor desse texto tem se dedicado a estudar
A experiências socioculturais e práticas de religiosidade popular de tradição oral e
devocional de populações marajoaras, atentando especialmente para o cotidiano

dos modos de acreditar, festejar, trabalhar e lutar pela existência física e espiritual
(SARRAF-PACHECO, 2004; 2009). Sem recortes temporais definidos, mas partindo
de inquietações do presente, as pesquisas no campo da História em interfaces com
• a Antropologia Pós-Moderna, fundamentadas nos Estudos Culturais Britânicos,
Latino-americanos, Pós-Coloniais e Decoloniais (HOGGART, 1973; WILLIAMS,
22
1979; HALL, 2003; QUIJANO, 1992; MIGNOLO, 2003; GLISSANT, 2005; LANDER,
• 2005) tem permitido indagar relatos de crônicas, viajantes, literatos, jornalistas e
outros narradores sobre os modos de vida e de luta no maior arquipélago flúvio-
marinho do mundo. A ênfase tem sido dada ao entendimento da presença de
poderes eclesiásticos portugueses e espanhóis em permanentes contatos, querelas
e negociações com religiões de matriz oral afroindígena (SARRAF-PACHECO, 2010).
2 Semelhante a outras tempos e lugares, na Amazônia asreligiões sejam
elas alinhadas à colonialidade ou à decolonialidade orientam a vida de mulheres e
0 homensde traços multiétnicos e condições socioeconômicas distintas. Nesse circuito
da cultura, Dalcídio Jurandir ao fazer-se voz contra antigas e renovadas práticas
1 de colonialismo, compõe poderosa estética literária, valorizando saberes e fazeres
de outros sistemas de crenças em meio a presença de grupos e instituições de

poder, defensores da religião oficial, num exercício de “desobediências epistêmicas”
8 (MIGNOLO, 2008) de códigos canônicos e eruditos, para contaminar o escrito nas
sonoridades, ritmos, performances e estéticas do oral afroindígena, trazendo à cena
outras histórias, memórias, saberes e religiosidades em suportes do letramento
ocidental e modernizante (ANTONACCI, 2001).
Dalcídio Jurandir nasceuno arquipélago de Marajó, filho de uma mãe
negra com um pai descendente de português de classe baixa. Ao longo de sua
trajetória, Dalcídio sofreu influências do pensamento de esquerda marxista
leninista e humanista e recriou à luz da cultura de sua gente miúda e das canoas,
um projeto de literatura que primava, além de outros aspectos, pela denúncia das
injustiças sociais no mundo amazônico. Na compreensão de WilliBolle (2001, p. 3),
Dalcídio “renovou com sua obra a imagem literária da Amazônia”. Ultrapassando
as representações míticas, lendárias e a preponderância das florestas, águas e
animais, o romancista deu centralidade ao drama humano, psicológico, religioso e
social vivido em território de uma profunda “semântica das contradições históricas,
políticas e econômicas” (PRESSLER, 2010, p. 236). A perspectiva de Jurandir abdica
do regionalismo fechado em si para fazer-se universal. Ao recompor a angústia que
J constrói e destrói o humano em diferentes temporalidades e territorialidades, o
romancista “mesmo usando o belo pano de fundo da Amazônia paraense e todos os
seus mistérios, não se preocupou em falar do suposto homem (e da mulher) daqui
A
e sim de todo e qualquer ser humano que tem na angústia do viver a sua única e
mutante existência” (LOUREIRO, 2015).
L
As inter-relações entre literatura e religião em territorialidades

construídas e significadas, em outras palavras, “entre o fazer teológico e o fazer
L literário” ultrapassam fronteiras disciplinares. No balanço preliminar realizado por
Cantarela (2014, p. 1246) identifica-se
A uma imprecisão de limites entre o discurso literário, objeto da fruição esté-
tica e da crítica literária, e o discurso religioso, objeto da fruição religiosa e
da teologia. O texto literário não se oferece como objeto de leitura apenas à
crítica literária, assim como o texto de caráter religioso não se reduz a mero
objeto de estudo da teologia. (...) a literatura, ao “redescrever” o mundo com
seu poder heurístico, se oferece como fértil terreno para a teologia.

23 Conceição (2013), por sua vez, salienta a necessidade de se preservar a
crítica à religião cristã presente no texto literário para deixar vir à tona percepção
• de outras teologias que se libertem das hermenêuticas eclesiásticas e dogmáticas.
Assim, um exercício de leitura atenta no romance “Três Casas e Um Rio”, abre um
leque de possibilidade de interação e interpretação com as teologias de matriz oral
afroindígena na Amazônia Marajoara.
Neste contexto, a polifonia do texto literário e religioso abre portas para se
2 garimpar uma multiplicidade de experiências sociais e seus sentidos. Considerando
a inserção de Dalcídio Jurandir no circuito do romance de crítica social que pipocou
0 no Brasil a partir dos anos de 1930, a grande maioria de seus personagens tecem
sinuosos modos de estar, acreditar e construir relações socioculturais e conflitivas
1 no e com o mundo. Para Silva (2015, p. 1) não é possível enrijecer o campo da
linguagem que açambarca religião e literatura.
8 As tradições religiosas judaico-cristãs nascem literariamente; que a litera-
tura pode criar um homem livre das interpretações dogmáticas das institui-
ções cristãs sem desconsiderar o elemento religioso; e que os textos literá-
rios podem estar sempre abertos a novas interpretações, mesmo quando em
diálogo com os textos ditos sagrados.

Em outra direção, Galvão (2006, p. 1-2) argumenta que


Nosso pensamento social constituiu-se às voltas com nossa formação pluri-
étnica e com a mestiçagem, reflexão que se reconhece em seu próprio cerne.
Por isso, a crítica literária brasileira vê-se, amiúde, obrigada a recorrer aos
estudos de religiãopara não desfigurar seus objetos: poucas literaturas do
mundo estarão tão impregnadas da presença de diferentes hibridismos re-
ligiosos.

Perlin (2013) partindo do entendimento de que as escrituras sagradas


são basilares na gestação das literaturas ocidentais, mapeou no romance“Chove
nos Campos de Cachoeira”, de Dalcídio Jurandir, elementos bíblicos afetados e em
consonância com a vida marajoara. Neste exercício hermenêutico da linguagem
religiosa, o simbolismo da água e do fogo atravessa diferentes agentes em suas
J práticas e saberes culturais. O romance traz, então, “um mundo de campos
queimados, (...) que além deencharcados, continha também um mundo de ardidos
A e chamuscados pelofogo, delineados no texto dalcidiano, a partir da força simbólica
das imagens” da água e do fogo (PERLIN, 2013, p. 10).
L A obra literária ao reconstituir dimensões da vida sagrada questiona
ortodoxias da matriz judaico-cristã e permite combinações entre arte, filosofia,
L religião, história, antropologia (MAGALHÃES, 2009; SPERBER, 2011; CONCEIÇÃO,
2013; SILVA, 2008; SILVA, 2015), entre outros campos do saber. Por esses termos,

ela provoca reflexões, tomadas de atitude e combate ao controle do desenvolvimento
A livre do ethos religiosos de cada ser humano. É possível lembrar, no entanto, que
“a análise dos vínculos entre literatura e religião não pode se contentar com uma
análise da produção como tal, mesmo relacionada ao contexto. Ela requer uma
reconstrução do quadro sociohistórico das relações dessas duas realidades sociais”
(SERRY, 2004, p. 149). O centro da relação entre literatura e religião ou “os
• múltiplos intercâmbios entre o vocabulário da arte e o vocabulário sacramental”
24 está em seu caráter transcendental, porque implode com “o domínio da causalidade,
• do explicável. Em outras palavras: que escaparia a toda racionalidade exterior”
(SERRY, 2004, p. 129).
Nestes quadros, Conceição (2012, p. 40) em diálogo com Paul Tillich
(2001) defende a compreensão da religião como lugar onde se experimenta o
incondicionado. “É no seu interior que a fé se apresenta como o estado em que
2 se é possuído por algo que nos toca incondicionalmente”. Em última instância,
homens e mulheres que se orientam pela dimensão espiritual tem em Deus, santos,
encantados ou orixás, a maior preocupação de sua existência física e simbólica.
0
Religiões de Matriz Afroindígena
1 Os estudos que se debruçaram sobre o campo religioso na Amazônia,
especialmente nas áreas de História e Antropologia, constituíram duas perspectivas
interpretativas sobre os modos de crer, trabalhar e viver na região. De um lado,
8
encontramos trabalhos centrados especialmente no indígena com seus deuses,
caruanas e encantados, conformando o campo da etnologia indígena; e de outro
lado, localizamos pesquisas com foco no negro africano ou afroamazônico com
seus orixás, voduns, inquíces, constituindo o campo das religiões de matrizes
africana na região (BASTIDE, 1976; MAUÉS, 1995; PRANDI, 2005; SILVA, 2014).
A preocupação com as zonas intersticiais onde homens e mulheres etnicamente
diferenciados misturaram costumes, crenças, lutas por liberdade e pela existência
tem recebido pouco investimento acadêmico.
Trabalhos focados nas zonas de mestiçagem, em linhas gerais, trouxeram
à tona os modos de constituição do caboclo da Amazônia, categoria complexa,
multifacetada, polêmica e pouco esclarecedora sobre a visibilidade das interações
étnico-raciais. De acordo com Gandon (1997, p. 135), “a presença do índio na
mestiçagem do povo brasileiro, bem que nitidamente visível, permanece como uma
ficção, o caboclo sendo muitas vezes percebido apenas como imagem ideológica – o
que é sem dúvida um dos seus aspectos – como entidade etérea, ou como figura
lendária”. A visibilidade da cor do branco e do negro não visibiliza a cor do caboclo.
J Já Véronique Boyer (1999, p. 30) em pesquisa sobre o pajé e o caboclo, situando
sua experiência etnográfica na cidade de Belém aponta que, em linhas gerais, o
termo caboclo carrega sentido negativo. Ele refere-se ao morador do espaço rural,
A
“crédulo e idiota”.

L Enquanto alguns estudiosos se dedicaram à defesa e/ou à crítica ao
termo caboclo (SILVA FILHO, 2011), outros alinharam-se a perspectivas dos

estudos indigenistas ou afro-brasileiros, seja para analisar trajetórias históricas ou
L modos de vida, seja para compreender religiões de matriz oral indígena ou africana.
Ao investirem esforços para ler na documentação oficial presença e agência de
A indígenas ou negros, atentos em boa medida nas “dualidades índios/brancos ou
negros/brancos” (ARRUTI, 2001, p. 217), os pesquisadores recortaram as teias de
relacionalidades ou conflitualidades costuradas por esses grupos étnicos em luta
por sua existência e reprodução física, simbólica e espiritual em diferentes estados
brasileiros.
• Stuart B. Schwartz ao investigar uma nova tentativa de revolta em
25 defesa da liberdade promovida por escravos haussás muçulmanos em tempos de
insurreições escravas na Bahia, no correr de 1814, deixa ver como “as comunidades

quilombolas locais, que incluíam alguns caboclos e índios, foram incorporadas
no plano de revolta” (SCHWARTZ, 2003, p. 13). O pesquisador norte-americano
narra que a presença das populações indígenas no movimento dos escravos da
diáspora africana em Salvador poderia lhes garantir a reconquista das terras sob
a custodia dos portugueses. Mesmo que suas visibilidades fossem incomuns na
2 vida soteropolitana de uma capital que se enegrecia ao longo de sua história,
os indígenas estavam visibilizados nas lutas dos insurretos negros. Apesar das
0 zonas de intersecção entre indígenas e negros da diáspora ao longo da história do
Brasil e da Amazônia terem sido alinhavadas desde o período colonial, com pesar
1 o autor comenta que pouco sabemos “o que os negros e os indígenas pensavam,
uns sobre os outros”. E tornou-se “difícil de desvendar, já que a documentação
8 sobre o relacionamento mútuo é esparsa e sempre filtrada pelo olhar atento dos
colonizadores” (SCHWARTZ, 2003, p. 14).
O exercício da crítica documental permite dizer que se as pistas do
passado são politicamente produzidas com vigilância e jogos de interesses, não
menos complexas eram as estratégias inventadas pela coroa portuguesa para criar
climas hostis entre indígenas e negros. A complexidade dessas relações expressa-
se nas posições e papeis que esses agentes históricos assumiam na organização
do vigiado cotidiano colonial. A despeito disso, “a condição comum de oprimidos e
despossuídos contribuía inexoravelmente para aproximá-los. Um testemunho da
época colonial diz que os índios tanto podiam ser os melhores aliados dos negros
como os mais eficazes caçadores de escravos fugitivos” (GANDON, 1997, p. 140).
Se a Bahia se tornou conhecida como o mais forte território da negritude
brasileira, os intercâmbios entre indígenas e negros na história do litoral norte deste
estado não ficaram sem registro. Em pesquisa acerca deste estado, Gandon defende
que os interstícios físicos e culturais gestados por esses dois grupos humanos
deixaram “traços marcantes nos corpos, na língua, nas práticas – cotidianas e
J festivas – na religiosidade, no imaginário e nas expressões artísticas de uma vasta
área” (GANDON, 1997, p. 138).
A Pelo ângulo das práticas religiosas, Jerônimo Silva (2014) depois de
resenhar trabalhos de diversos historiadores e antropólogos sobre as religiões
L de matriz indígena e africana como a pajelança, a Mina, a Jurema, o Catimbó,
a Umbanda, o Candomblé, entre outras, sem negar especificidades, apreendeu
pontos de conexão entre cosmologias indígenas e africanas em ambientes
L
migrantes e da diáspora. Com base nessa compreensão, o pesquisador interagiu
e procurou compreender sentidos do viver, acreditar, fazer e estar no mundo de
A diferentes mulheres e homens que se deslocaram, na segunda metade do século
XX, do nordeste brasileiro para a região bragantina no Pará. Assim, no veio de
“memórias de pajés, mães e pais de santo, rezadeiras e exorcista”, reconstituindo
lutas históricas que “remetem a massacres de populações indígenas e de origem
africana, fugas e revoltas de migrantes ou descendentes de cearenses, piauienses
• e paraibanos” (SILVA, 2014, p. 48), o pesquisador “intuiu o trânsito das entidades
26 de religiões ameríndias e africanas a partir de processos migratórios e crenças em
suas ancestralidades” (SILVA, 2014, p. 53). Neste contexto, insere-se a entidade

Tupinambá, defensor do trapiche do Moconha em Melgaço, no arquipélago de
Marajó. Historicamente convencionou-se pensar a representação dessa entidade
como um indígena, alto, forte e valente guerreiro. Contudo, sua descrição física
e seus poderes sobrenaturais, narrados por Dona Celeste, pajé da cidade e mãe
da corrente da encantaria, indicam mesclas de culturas indígenas e africanas na
2 constituição das identidades marajoaras (SILVA e SARRAF-PACHECO, 2012).
Já Vanzolini (2014, p. 271), por exemplo, ao estabelecer relações “entre
0 modos de fazer e pensar a feitiçaria num contexto ameríndio e em algumas casas de
religião de matriz africana no Brasil”, sugere que pelas intersecções dos pluriversos
1 do “axé” e do “perspectivismo ameríndio” emerge um “pensamento afroindígena”
em contraposição às formas como interpretamos a realidade sócio-espiritual vivida
8 no ocidente. Observando “os limites analíticos e teóricos da polarização, corrente
na literatura de ciências sociais no Brasil, entre os classificadores ‘raça’ e ‘etnia’”,
em outras palavras entre indígenas e negros, Arruti (1997, p. 7), por sua vez,
sugere pensarmos em uma “plasticidade identitária” para a construção de novas
etnicidades e invenções culturais produzidas por esses dois grupos humanos, uma
vez que nos últimos tempos “produção científica, criação jurídica e ação política”
têm se tornado ações contínuas para trazer à tona histórias, lutas, dificuldades e
conquistas de direitos sociais por indígenas, negros e quilombolas.
Nesta viagem em busca das escritas de historiadores e antropólogos
sobre ameríndios e africanos em zonas de intersecção, um dos primeiros trabalhos
que segue na contramão da divisão desses mundos é o clássico e atual estudo de
Roger Bastide “Américas Negras” de 1967. Conforme ensina Arruti (2001, p. 217),
o pesquisador “aponta para a importância das trocas entre negros e indígenas na
conformação de todo um tipo de cultura americana”.
Práticas Afroindígenas em “Três Casas e Um Rio”
Para captar repertórios de narrativas, saberes e práticas de religiosidades
de matriz afroindígena no romance “Três Casas e Um Rio”, o texto a partir de
J agora embarca canoa da Cartografia. A compreensão de cartografia que ele adota
caminhará na contramão da cartografia moderna dual que criou linhas abissais e
A excluiu do direito à memória o subalterno e o ilegítimo, denunciada por Boaventura
Santos (2010). Orienta-se, desse modo, por compreensões de Deleuze e Guattari
L (1995), Boaventura Santos (2002), Martín-Barbero (2004) e Glissant (2005). Sobre
o princípio da cartografia, Deleuze e Guattari (1995, p. 22), assinalaram que o
L mapa possibilita múltiplas dimensões e aberturas. “Ele pode ser rasgado, revertido,
adaptar-se a montagens de qualquer natureza, ser preparado por um indivíduo,
um grupo, uma formação social (...). Uma das características mais importantes do
A rizoma talvez seja a de ter sempre múltiplas entradas”.
Na perspectiva de Boaventura Santos (2002) a cartografia revela múltiplos
campos do saber que estruturam representações sobre a realidade social. Em
Martín-Barbero (2004, p. 13) são “mapas cognitivos que traduzem outras figuras
como a do arquipélago, desprovidas de fronteiras que os una. Com isso, o continente

se desagrega em ilhas múltiplas e diversas, que se interconectam”. Já em Glissant
27 (2005, p. 54) sob a metáfora do rizoma, a cartografia se faz dentro do “pensamento
• arquipélago, não sistemático, indutivo, que explora o imprevisto da totalidade-
mundo, e que sintoniza, harmoniza a escrita à oralidade, e a oralidade à escrita”,
a literatura à religião, e a religião à literatura, assim como indígenas de africanos.
Investigar dimensões do sagrado afroindígena em estéticas, poéticas,
escritas e oralidades politicamente comprometida de Dalcídio Jurandir pelo
2 universo da cartografia permite ampliar as experiências de “namoro entre religião e
literatura” (CANTARELA, 2012b, p. 5).Por meio do mapeamento e interpretação de
0 enunciados que trazem o mundo das religiões de matriz oral afroindígena nessas
escrituras e oralidades de Marajó, a cartografia poderá gestar conhecimentos nas

interfacesde teorias nômades que combatem convenções do pensamento moderno.
1 Para este campo, religião e literatura, sagrado e profano e oral e letrado expressam
múltiplas relações, saberes e práticas locais que não são puras, pois tradições são
8 sempre reinventadas e as etnias historicamente misturadas.

Apreendendo a literatura como uma produção do mundo da arte e


da linguagem criadora de sentidos compartilhados na compreensão da vida em
sociedade, nessa cartografia literária se pode dizer que “o universo particular das
tradições religiosas e das espiritualidades não se estabelece fora da linguagem;
e que o fenômeno religioso pode ser mais bem compreendido quando situado no
conjunto das outras manifestações culturais, incluindo as expressões do mundo da
arte” (CANTARELA, 2014, p. 1229). Em outra direção, Dalcídio aliando realidade e
ficção, documentação e criação literária procurou “evocar os fatos mais significativos
através da ordem casual de rememorações espontâneas, que são inseridas na
narrativa em forma de fragmentos” (BOLLE, 2011, p. 45).
Personagem emblemática nos romances dalcidiano é D. Amélia, a mãe
negra de Alfredo, o personagem central do Ciclo do Extremo Norte, com exceção do
romance Marajó. Amélia é detentora de múltiplos saberes e fazeres orais capaz de
hibridizar mitos e ritos do cristianismo, da pajelança e do candomblé, os quais, do
ponto de vista subalterno, conforma o rico acervo de crenças das religiões de matriz
J afroindígena. “A tradição oral não apenas enriquece como funda e dá vitalidade à
escrita literária africana”, assinala Cantarela (2012a, p. 137).
A Em Três Casas e Um Rio, durante o espetáculo de apresentação dos
bois Garantido e Caprichoso em Cachoeira do Arari, D. Amélia entrou em transe.
L Aproveitando o intervalo da comédia, no salão de terra batida, teto de palha,
lamparina de pavios enormes nos esteios, e enquanto o dono da casa servia café e
cachaça aos brincantes, Dalcídio narra que a mãe negra, subitamente, apanhou o
L
maracá de um índio, arrancou dos ombros de uma cabocla um pano azul, enfaixou
a cintura e surgiu no meio do salão, cantando e dançando, em passo lento.
A A sonoridade da cantoria, a performance e a voz de dona Amélia fizeram
Alfredo abandonar sua súbita cólera e vergonha, ao ver a mãe sozinha no salão
interpretando aquele desconhecido papel. Inspirada em meio a palmas que nasciam
do salão, depois de consertar a garganta, em comunicação gestual para o violão, a
personagem conduziu os espectadores para outros universos de práticas culturais
• afroindígenas nos espaços marajoaras.
28 Aproveitando o intervalo da comédia, no salão de terra batida, teto de
• palha, lamparina de pavios enormes nos esteios, e enquanto o dono da casa servia
café e cachaça aos brincantes, Dalcídio narra que dona Amélia, subitamente,
apanhou o maracá de um índio, arrancou dos ombros de uma cabocla um pano
azul, enfaixou a cintura e surgiu no meio do salão, cantando e dançando, em
passo lento. Surpreendendo a todos com uma atitude desconhecida, para quem
2 acompanhava seu cotidiano em Cachoeira, mas que não se perdeu de suas vibrantes
memórias, mesmo sendo esposa do secretário da Intendência Municipal, dona
Amélia após cantar e dançar com o som da orquestra do bumba,como que em transe,
0
incorporada por uma entidade africana, pediu ao violista que a acompanhasse e se
pôs a cantar baixo entre um silêncio geral.“Tu já vais/ Tu já me deixas/ Deus te
1 leve a salvamento/ Que por cá torne a voltar” (JURANDIR, 1994, p. 132).
A melodia tornava-se inteligível para quem compartilhou lembranças e
8 heranças vividas em idas e vindas entre territórios de culturas africanas em seus
encontros com culturas amazônidas, como o amo do Boi, Situba, que, ao voltar da
cozinha, contemplou-a, sorrindo compreensivamente. A sonoridade da cantoria, a
performance e a voz de dona Amélia fizeram Alfredo abandonar sua súbita cólera e
vergonha, ao ver a mãe sozinha no salão interpretando aquele desconhecido papel. O
garoto passou a construir imagens onde aparecia embalado numa rede, num canto
da saleta de seu chalé de morada, adormecendo pelo ninar da mãe negra. “Tu já
vais/ Tu já me deixas/ O mar se vire em areia/ que não possa navegar”(JURANDIR,
1994, p. 132).
Sintonizado com as melodias puxadas por sua mãe, das memórias de
Alfredo brotavam novos versos que eram cantados no salão. “Se o mar se virar em
areia/ que não possa navegar/ Tornarei para teus braços/ Para sempre te adorar”
(JURANDIR, 1994, p. 133). Inspirada em meio a palmas que nasciam do salão,
depois de consertar a garganta, – talvez pela distância daquela prática que foi tão
familiar quando habitava Muaná, município entre a floresta e os campos–, em
comunicação gestual para o violão, a personagem conduziu os espectadores para
J outros universos de práticas culturais negras recriadas nos espaços marajoaras.
“Estive num delicioso baile/ na fazenda Arari/ Donde tinha uma menina/ Muito
dançadeira de valsa/ De lundu e contradança”.
A
Os elementos expressos, nestas cantorias e dançares, correspondem
L tanto às características do lundu, especialmente nos versos “tornarei para teus
braços, para sempre te adorar”, quanto aos cantos de encantarias em religiões

afro-brasileiras. As referências ao mar e a areia, constantes em cantos de liturgias
L incorporativas, recompõem polos de partidas e chegadas e podem ainda situar
memórias negras em diáspora, que deixando portos africanos, tomaram rotas para
A alçar portos e praias brasileiras, amazônicas e marajoaras. Esse canto tem um
lugar especial no ritual de incorporação, pois se refere à partida ou despedida da
entidade do seu receptor, “cavalo” como se diz no candomblé ou “aparelho”, como
em rituais da floresta praticados por benzedores marajoaras.
Inspirada pela comédia do boi Garantido, que a fez reencontrar suas raízes
• identitárias, expondo encontros (Áfricas/Marajós), separações (mar/rio) e perdas
29 (liberdade ou filho tragado pelas águas), o transe vivido pela mãe negra ainda permite
comparar versos de seus cantos com prédica de Antonio Conselheiro, no sentido

de que “o mar vai virar sertão”. Ao final desse primeiro ato, dona Amélia “emendou
para uma história meio cantada meio falada, aprendida nas ilhas quando, ainda
donzela, em companhia do irmão cortava seringa e engravidou misteriosamente”.
Trazia a queixa do rio em virtude da partida da cobra que o deixou sem vida, seco
e desolado. “Numa voz evocativa soltava a história no silêncio da sala e envolvia
2 todos numa atmosfera de sortilégio”.Neste canto, Jurandir reconstitui um enredo
carregado de um misticismo amazônico, com seus lendários personagens de vida
0 aquática, cenários de rios, florestas e animais.
Era a queixa de um rio à cobra, sua mãe, que o abandonava. O rio se lamen-
1 tava soturnamente no meio do mato. Cobra grande não me abandone. A ter-
ra crescia na água. O rio secava. Os estirões, largos outrora, se estreitavam
e as margens se fundiram, balançando na rede dos cipoais. Cobra grande
8 não me abandone. A cobra dormia no fundo do rio e de repente acordou,
era meia noite e deu um urro: vou-me embora pras águas grandes. Então
os peixes, todos os bichos, os caruanas, as almas dos afogados, os restos
de trapiches, as montarias também seguiam pra águas grandes. Os restos
de cemitério que tombavam nas beiradas também partiam pras águas gran-
des. Adeus, ó limo da cobra grande, adeus ó peixes, adeus, marés, tudo vai
embora pras águas grandes. Até a lama há de partir, os aningais, as velhas
guaribas, tudo seguindo pras águas grandes. O rio se queixava, se queixava,
secando sempre: não me abandones, mea mãe cobra, me amamenta nos
teus peitos, vomita em meu peito o teu vômito, enche os meus poços, alaga
as margens, quero viver, quero as marés, mãe cobra grande. Ninguém ouvia
o agonizante rio. A cobra foi se arrastando, secando o rio. Contavam que
duas piaçocas iam pousadas na sua cabeça. E também uruás, carangue-
jos, siris, ninhos de tucunarés, muçuns, um filhotão de garça. Tudo indo
embora pra águas grandes. Lá vão. Lá vão. Ouvia-se a voz das garças mais
brancas do que nunca, e os guarás não trariam mais nas asas a vermelha
madrugada para mirar-se na enchente. Lá vão, lá vão, pras águas grandes,
pras águas grandes. Os assistentes como que viam a cobra grande cami-
nhando como cedro do Amazonas, de bubuia, embandeirada de aves, e sua
J tripulação de bichos, com toda a vida do rio no seu bojo. E apenas o caboclo,
na tapiri, á beira do rio morto, se abraçava com o leito do rio, ficava com ele,
chamava-o, meu mano. Chorava com o rio, ah, caboclo sentido. Quem lhe
A dera que as suas lágrimas o enchessem de novo, lhe dessem marés, fossem
águas vivas, águas prospeixes-bois e matupiris. Ah, mano. Só ficou o cabo-
L clo, o cachorro, a mulher, a seringueira, o portinho no seco e lá da lonjura
chamando se ouvia ainda, as águas grandes, chamando (JURANDIR, 1994,
p. 133-4).
L
O texto evidencia uma representação do encolhimento do rio, frente ao
avanço do mar. Nesse sentido, a composição permite lê-la como uma espécie de
A profecia indígena dos descaminhos trilhados pela Amazônia quando o Atlântico
português, seguido de outras nações européias e dos Estados Unidos, passaram a
estabelecer contatos, trocas culturais e formas de destruição do patrimônio humano,
natural e histórico da região. Dalcídio, através do personagem Alfredo, interpreta a
narrativa como o aflorar de lembranças de dona Amélia, quando habitou a região

de Ilhas, como a chorar a perda de seu primeiro filho, tragado pelas águas, o qual
30 teria se transformado em “pele de mururé, polpa de aninga, semente de ilha no bico
• de jaçanã”.
Na reconstituição do imaginário marajoara, Dalcídio permite entrever
como o filho morto em afogamento, pode transformar-se em entidade das águas
para livrar os habitantes de sua região das malinezas do mundo terreno e aquático.
A expressão de sofrimento e os olhos cheios de lágrimas da mãe negra, ao encerrar
2 a “estranha história e velha cantiga” pareciam traduzir não apenas uma história
de personagens lendários a se distanciar, mas inversamente, uma evocação de
fenômenos da dominação, duramente submetidas a africanos em suas diásporas
0
para terras amazônidas.Além da perda do filho e de saudades de experiências
comungadas com seus familiares, formadores de sua comunitária identidade negra,
1 interrompida e associada a dificuldades de sua infância e adolescência, enquanto
afrodescendente, ainda é possível ler a “velha cantiga” entoada como evocação de
8 um passado de difícil convivência. Rumores do que só pode ser relembrado com
traumáticos sussurros e murmúrios (BRESCIANI e NAXARA, 2001).
Permitindo sentir injunções oral/letrado, cultura/natureza, Marajó/
África, chulas desenroladas da cabeça de afroindígenas marajoaras, em meio ao
ardil cotidiano das fazendas de gado no Marajó dos Campos, permitem alcançar
horizontes de sabedorias populares. Reinventadas a partir das novas relações, em
constituição nesses ambientes de trabalho e moradia, constroem artimanhas para
viver e reafirmar identidades culturais afroindígenas, na contramão de poderes
vigilantes. Essas linguagens históricas também se constituíram em canais de
contestações contra modos de vigiar e punir populações locais assentadas em seus
índices de transmissão oral. No romance Marajó, por exemplo, Dalcídio traz vida
de Ramiro, excelente curtidor, cujo verdadeiro ofício era enversar e tocar chulas,
alegrando vaqueiros, mulheres, trabalhadores e moradores do entorno das fazendas
e salões de festas entre campos e florestas. “Tinha a mão curada para tirar tudo
que queria dos instrumentos” (JURANDIR, 1992, p. 208).
Depois de perder a mulher mordida por jararaca e os dois filhos comidos
pelos vermes e febres na beira do rio Anajás, Ramiro pegou o que lhe restou de
J uma vida miserável, a viola sem corda, as perneiras de couro cru e fez-se um negro
andante. A partir daquelas perdas, sua família era o mundo (JURANDIR, 1992, p.
A 209). Não levava no currículo a fama de ladrão de gado, mas para vingar-se do mau
pagamento de fazendeiros, quando feitor, sangrou reses e distribuiu entre seus
L semelhantes, lembrando práticas desenvolvidas por quilombolas desde os séculos
XVIII e XIX.

Após compor uma nova chula e tocar para vaqueiros da beirada e
L
pescadores do toldo das geleiras, o feitor Manuel Raimundo o expulsou das fazendas
do coronel Coutinho. A notícia correu longe. Sem Ramiro, as festas perderiam
A graça e animação, ficariam mortas, porém, o regime de exploração, mantido nos
cercos da gadaria, estaria assegurado. “Medo da língua e da música de Ramiro,
seus instrumentos lhe davam aquela liberdade, aquela cadência, aquela franqueza
que os brancos temiam. As chulas de Ramiro falavam dos vaqueiros, visagens,
assombrações, podres dos brancos, davam vida” (JURANDIR, 1992, p. 244). Em
• meio às chulas enquanto cantos de liberdade e de crítica social, híbridas orações
31 fortes também foram recompostas no veio da literatura marajoara como linguagens
reveladoras de sabedorias para enfrentar enfermidades.

Rezas para curar malinezas, como práticas que relacionam mundos
visíveis e invisíveis em vozes fluentes e rimadas de pajés e pais de santo,
conduzem a sensíveis culturas vocais que desconhecem apartações entre códigos
de religiosidades ibéricas e experiências em cosmologias afroindígenas.Nesse
2 entremeio, outros códigos de convivências de universos nativo e em diáspora,
misturados ao do catolicismo ibérico emergem das escrituras literárias.

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8

J

A

L A TRADUÇÃO E AS IMAGENS: JUANA E PRAT, DE MANUELA
INFANTE
L
Aléxia Prado (UFMG)
A RESUMO: O trabalho teve como objetivo analisar o processo de tradução das obras
dramatúrgicas da chilena Manuela Infante, levando em consideração o contexto
proposto pela autora e o contexto receptor em diálogo, Brasil, já que o texto
original foi publicado no Chile e a tradução foi feita ao português. Esse vínculo
latino-americano estabelecido pela realidade e experiências vividas se misturam
• às imagens que aparecem postas na dramaturgia de Infante, tanto no campo do
processo da tradução executado quanto na literatura, e como ambas se relacionam.
35
Infante em Juana y Prat, as obras traduzidas, questiona conceitos arraigados
• na sociedade, seja em um macro ou micro sistema, utilizando os personagens
históricos (Juana de Arco e Arturo Prat) e suas vivencias, que apesar de suas
diferentes nacionalidades e pesos dialogam com o presente, traçando um paralelo
entre o passado e o contemporâneo às obras.
Palavras-chave: Tradução. Dramaturgia. América-latina. Imagens.
2
O processo da tradução de Juana e Prat

As obras dramatúrgicas de Manuela Infante, Juana y Prat, foram ambas
0
publicadas no ano de 2004, no Chile. O trabalho presente está sendo feito (2018) como
Trabalho de Conclusão de Curso para concluir o curso de Letras com habilitação
1 em Espanhol-Tradução, orientado pela professora Sara Rojo. Para traduzir as
obras foi necessário levar em conta o contexto original, além da preocupação ao
8 transpassar esse contexto ao outro: o brasileiro. Logo, a preocupação se direcionou
nos diálogos existentes e não existentes entre os dois países, onde a linguagem se
torna uma fronteira, mas ao mesmo tempo se vincula a diversos elementos, como
os culturais, de experiência e no âmbito social e político. O campo histórico também
foi de extrema preocupação, já que Infante apropria de personagens emblemáticos:
Juana de Arco, a famosa francesa conhecida por defender sua pátria, que agora se
involucra também a um contexto chileno e com características peculiares, e Arturo
Prat, o “herói chileno” cujo dever militar e social é questionado e ridicularizado.
Manuela Infante é dramaturga e diretora, logo, seus textos além de
literatura são pensados para o palco, para a cena teatral. Esse foi outro ponto
crucial e fundamental para se levar em consideração durante o processo da
tradução, por isso se fez necessário um olhar analítico a partir dos elementos para-
textuais presentes na dramaturgia, tais como as autoras Tereza Virgínia Ribeiro
Barbosa, Anna Palma e Ana Maria Chiarini, no livro Teatro e Tradução de Teatro
(2016) defendem:
“[…] é impossível pensar funcionalmente a tradução teatral sem contextualizá-
la e, tal como exorta Patrice Pavis (2008), admitimos que o tradutor de teatro
J é também um dramaturgo que olha a peça a ser traduzida em sua totalidade
artística: traços específicos e discursivos das personagens, o espaço cênico,
tempo e ritmo da encenação, ponto de vista ideológico, analogias possíveis
A à época do autor e estranhamentos necessários para o enquadramento e
provocação do espectador.” (2017. p. 8)
L Dessa forma a tradução tem como objetivo reunir o contexto original e o
contexto receptor e assim relacionar os referentes em comum, ou os referentes que
L se divergem. Como se trata de América Latina, onde problemas sócio-políticos são
constantes e históricos e interferem na vida diária da população, as imagens que
A se produzem, seja na tradução ou na cena, são páreas e de comum entendimento.
Grande parte das imagens, assim como o processo tradutório no que se refere a
linguagem e, por conseguinte a cultura, pertencem ao mesmo mundo tanto no
Chile como no Brasil, por mais que sejam diferentes em alguns aspectos. De acordo
com Curràs (2017), o “enfrentamento cultural” também faz parte da tradução. Nas
• palavras da autora:
“Começam a conceber a tradução como uma confrontação, já que as tra-
36 duções não só projetam imagens da obra que se traduz e do mundo ao
• que pertence a obra, mas também protegem seu próprio mundo contra
aquelas imagens que são radicalmente diferentes, bem adaptando-as ou
atenuando-as. A consideração de como os aspectos macro textuais incidem
nesse enfrentamento intercultural o leva a utilizar o termo rewriting o “re-
escrita” (Lefevere, 1992b, p.4) para referir-se ao processo resultante da tra-
dução, já que se supõe uma adaptação e manipulação do texto original para
2 ajusta-lo as correntes ideológicas e poéticas da época. Entre os fatores que
incidem nessa manipulação estão o poder. Esses são os que “reescrevem” a
literatura e ordenam seu consumo por parte do público.” (CURRÀS, Rosa.
0 p. 238, 2017.)1

1 A escolha da tradução dessas obras foi pautada também na questão
política, por acreditar nos diálogos possíveis entre o Chile e o Brasil –assim como a
integração da América Latina- e nesse reconhecimento do teatro, na possibilidade
8
1  “Se empieza a concebir la traducción como una confrontación, ya que las traducciones no
solo proyectan imágenes de la obra que se traduce y del mundo al que pertenece la obra, sino
también protegen su propio mundo contra aquellas imágenes que son radicalmente diferentes,
bien adaptándolas o atenuándolas. La consideración de cómo los aspectos macrotextuales inciden
en este enfrentamiento intercultural le lleva a utilizar el término rewriting o “reescritura” (Lefevere,
1992b, p.4) para referirse al proceso resultante de la traducción, ya que supone una adaptación y
manipulación del texto original para ajustarlo a las corrientes ideológicas y poéticas de la época.
Entre los factores que inciden en esta manipulación están el poder, la ideología, la institución y la
manipulación, así como los agentes en puestos de poder. Éstos son los que “reescriben” la literatura
y ordenan su consumo por parte del público.”
de trazer ao contexto brasileiro peças como Prat e Juana, fomentando os referenciais
comuns e também em divergência. Escolher uma dramaturga contemporânea e ao
mesmo tempo duas obras que carregam o peso histórico que carregam, justamente
para relacionar o passado e o presente, e questionar assim os “conceitos absolutos”.
Por um lado os referentes comuns ajudaram no processo da tradução,
por outro os que entram em divergência dificultaram um pouco o processo, como
esperado. A coloquialidade presente na linguagem escolhida por Infante em Prat,
J onde o universo masculino naval era exposto, trouxe uma certa dificuldade, mas
nada que não pudesse ser traspassado a outras palavras de acordo com o contexto.
A Também aparecem palavras carregadas e violentas e expressões coloquiais como
“filho mal parido da santíssima puta” (p.30). Os nomes obviamente não foram
L mudados, as cidades também não, já que Prat faz parte do Chile e Juana da França,
mudar esses fatos históricos e cruciais não foi uma escolha porque perderia o

sentido aoser traduzido.
L
A linguagem, como a gramática, foi objeto de extremo cuidado, seja para
adequar ao português (sistema que requere mais virgulas do que o espanhol, por
A exemplo) ou para a construção de sentido, como: “BUCAREST / O senhor me cai
bem pelo sotaque. / JUÁREZ / Não, se eu nasci em Santiago.” (p.37), estabelecendo
a diferença entre os dois entre a nacionalidade, visto que na apresentação dos
personagens, Juárez está descrito como Espanhol e o nega nesse diálogo. Isso foi
algo impossível de se traduzir para o contexto do Brasil, obviamente pelo caráter
• histórico de Prat. O uso do pronome “vós” em Juanaem decorrência também do
37 contexto e a separação entre o idioma francês e o utilizado: espanhol, o que no
prólogo da peça Infante coloca, de uma maneira poética: “Os galhos, contrariamente

ao seus costumes, como porta-vozes de uma notícia que cruzava o seu idioma e o
nosso, cantaram aquele dia, o dia do seu nascimento” (p. 53).
Contextualizando as obras: Juana e Prat
Prat
2 A obra Prat foi a primeira obra de Manuela Infante, publicada em 2004
no livro Prat seguida de Juana. Foi o primeiro trabalho da Compañía de Teatro de
0 Chile, estreada no ano 2002.A partir de um personagem emblemático para o Chile,
Arturo Prat (1848-1879), que foi um militar, marinheiro e advogado, considerado
1 hoje o maior herói chileno naval, o tema da peça contorna as imagens, verdades e
memórias da história contadas como absolutas sobre este personagem, e Infante
quebra com esses conceitos através do personagem fictício. No prólogo do livro,
8
escrito pelos atores da Compañía de Teatro de Chile, María José Parga, Cristián
Lagreze, Juan Pablo Peragallo, Héctor Morales, Rodrigo Sobarzo e Fernando
Briones, afirmam que:
“Não é difícil entender porque é Prat o primeiro que Manuela escolhe para
esse jogo, não precisam contar a ninguém quem foi Prat nem o que aconteceu
dia 21 de maio de 1979. Conhecemos ele muito bem, como país construímos
um herói, um estandarte do patriotismo, a coragem, o serviço público e a fe
religiosa” (INFANTE, 2004, p.10)2

2  “No es difícil entender por qué es Prat el primero que Manuela escoge para este juego, a nadie
hay que contarle quién fue Prat ni qué pasó el 21 de mayo de 1879. Lo conocemos bien, como país
Infante desconstrói a visão desse herói a partir de sua proposta
contemporânea para esse personagem, apresentado por Infante por um adolescente
de 16 anos. A dramaturga começa a sua obra traçando um paralelo com a realidade
do personagem histórico, no prólogo de Prat a primeira frase é “Houve uma época
em que sentíamos medo dos peruanos” (p.15) e o cenário da obra todo se baseia
em um universonaval, em um navio de guerra. O Arturo Prat histórico também
comandou uma batalha contra o Peru,precisamente onde morre. Prat, além de
J visto como um adolescente medroso, traz algumas atitudes que questionam a sua
sexualidade, elemento de ruptura da imagem do herói, já que nesse universo de
Arturo Prat a homossexualidade não se encaixava aos padrões.
A
O cenário da obra é marcado por ambientes externos do navio, os diálogos
L mais intensos e mais frequentesque as rubricas –que obviamente também são
essenciais para toda a construção da obra-, a subjetividade então é estabelecida

através deles. O tempo, através da descrição do cenário, é irregular, marcando
L a fragmentação dos espaços temporais, logo a interrupção das ações. Às vezes o
tempo é determinado pela presença da hora exata, outras não, talvez Infante jogue
A mesmo com um elemento crucial para os navegantes: a precisão da hora, mas
que também, para o caso da dramaturgia contemporânea, não seja tão necessária
para seguir linearmente, já os saltos temporais são frequentes e procura-se
quebrar justamente com essa linearidade.Prat é de fato uma obra intensa, onde a
subjetividade e as várias questões presentes a englobam e a fazem de uma riqueza
• enorme de imagens, e apesar de ser uma obra de total e absoluta presença do
38 universo masculino, questiona o próprio espaço da mulher e o final da peça, onde
a mãe “invisível” de Prat comanda o navio é o ponto crucial para essa crítica.

Juana
Juana é a segunda obra de Manuela Infante, publicada no livro Prat
seguida de Juana em 2004, e também é o segundo trabalho da Compañía de Teatro
de Chile. Nessa obra a dramaturga não abre mão da fábula de Joana d’Arce a conta
através da presença de elementos contemporâneos. Considerando a personagem
2 histórica para trazer ao contexto de Infante, sabemos que Joana d’Arc era
camponesa, analfabeta, que chegou a ser chefe militar durante a Guerra dos Cem
0 Anos, e foi executada na fogueira, como punição religiosa. Hoje é considerada uma
figura mítica por sua trajetória e dados importantes em sua biografia. A imagem
1 de Joana d’Arc foi reconhecida obviamente após sua morte, -após aqueles tempos
onde a Igreja matava deliberadamente àqueles, que como ela, não respondiam aos
conceitos e normas estabelecidas-, e então foi considerada heroína da França, e
8 santa da Igreja Católica, ironicamente. Alguns escritores utilizaram de sua figura,
entre eles Shakespeare,que a representou como feiticeira em sua obra Henrique VI.

Em Juana a figura de Joana d’Arc é construída através dos contextos que
a rodeavam, primeiro sua família e logo os homens mais poderosos do poder na
França, e como foi desenvolvendo suas “habilidades”, como foram aparecendo as
“vozes” em sua cabeça, construindo a partir de marcos históricos (como o espirito
nacionalista que rodeava os franceses pós Primeira Guerra Mundial e as batalhas

hemos construido un héroe, un estandarte del patriotismo, el coraje, el servicio público y la fe


religiosa.” (p. 10)
enfrentadas com Juana, personagem fictício de Infante, comandando) que vão se
intervindo no limite entre realidade e história, como em Prat.
A construção do texto dramatúrgico em Juana é feito a partir de diálogos,
em uma estrutura descontinua onde a linearidade não é uma preocupação.
O tempo e as ações se intercalam e não seguem um plano estruturado, outro
elemento presente nesse resgate do passado para “criar um novo mundo” no
contemporâneo, um novo conceito a partir da arte, que também não é um conceito
J absoluto. As rubricas continuam, como em Prat, com menos frequência que os
diálogos, mas obviamente compõe a estrutura e o sentido da dramaturgia, como
A na cena inicial onde aparecem crianças sem nomes, onde a rubrica marca a falta
de especificidade:“(Poderia se repetir em todos os grupos de pessoas)”, demarcando

assim as inúmeras possibilidades a partir de cada contexto.
L
O sobrenatural é tratado na obra contemporânea de Infante de uma
maneira mais ligada a cosmovisão, ou seja, a maneira que um indivíduo ou uma
L
sociedade vê o mundo.Juana, em um diálogo com um soldado responde sobre “como
são as vozes”, mas responde “JUANA / Céus, Duque!, quem vos disse que eram
A vozes...? Isso soa algoaterrorizante. / D’ALECON / Vós me dissestes. / JUANA /
Eu vos disse a voz, D’alecon, avoz.” (p. 94).
A dramaturgia como ato político
As “coincidências” entre o real e a arte de Manuela Infante não se
• estabelecem apenas nesse aspecto, e justamente a partir dessa verossimilhança,
porém não a defendida pelo drama-aristotélico, que a crítica é construída, apesar
39
de não se estabelecer apenas por esse viés. São vários os vieses em que essa peça
• possibilita aos espectadores, ou o texto aos leitores, de crítica social, histórica e
política, e como Sara Rojo afirma:
“A questão da estética, entendida como uma forma de pensar a arte, está
ligada à possibilidade de refletir sobre a existência ou não de algum tipo de
utopia, ou melhor de heterotopia, dentro do objeto artístico a ser pensado, e
isso muda de acordo com os contextos históricos específicos. Por outro lado,
2 a história e a arte sofrem de uma tensão produzida pela ruptura de frontei-
ras definidas.” (ROJO, 2016, p.29)
0
Para entender a dramaturgia de Manuela Infante, que além de dramaturga
é diretora, é necessário entender que o seu texto foi feito para ser representado,
1 e essa ligação com o ato cênico é muito importante para entender o papel dos
“dispositivos” (RACIÈRE, 2010) e do papel do teatro. Infante nega a história e ao
8 mesmo tempo a constrói de outras formas a partir de Juana e Prat, negando pelo
sentido de romper com o conceito de que existe apenas uma versão única ou correta
da história, e mesmo da própria dramaturgia.
A partir das imagens que Manuela Infante recria de dois nomes de peso e
considerados, seja mundialmente como Joana d’Arc ou para um país, Chile, como
Arturo Prat, que se estabelecem as respectivas obras, no contexto latino-americano
do século XXI. Também se faz necessário demarcar sua posição como mulher, onde
o campo seguia e segue sendo escasso para as dramaturgas; onde os problemas
sociais e políticos seguem constantes. Os problemas de 2004 seguem refletidos nos
de agora em um círculo vicioso.
O dramático em Infante não é considerado como “a forma canônica do
teatro ocidental, desde a célebre definição de tragédia pela Poética de Aristóteles: (...),
imitação que é feita pelas personagens em ação” (PAVIS, 2005, p.110). Não é aquela
dramaturgia fechada feita para o mundo burguês, e sim um teatro contemporâneo
que se estabelece através de figuras, que se assemelham bastante ao teatro do
absurdo. É visto que a encenabilidade é um fator importante ao traduzir uma
obra, já que o teatro marca uma relação importante entre a obra apresentada e
J o espectador, marcando assim possíveis diálogos com o público a partir de um
teatro construído como o de Infante, onde a subjetividade é um elemento crucial.
Se ressalta a influência moderna pela necessidade social de se fazer política, de se
A
pensar no teatro como ato político, relacionando-se assim ao espectador, crítico
necessário na contemporaneidade.
L
Para se imaginar um teatro mais imagético onde o realismo tenha mais

sentido que a verossimilhança proposta pela dramaturgia linear e dramática, foi
L criado em Prat e Juanao caráter dos protagonistas proposto pelo teatro do absurdo.
A linguagem do teatro do absurdo não diverge da utilizada no teatro dramático,
A porém se determinam como aquele que debate a existência, e isso se constrói
bastante nas duas obras. Ambos discursos falam sobre a “situação da vida”, como
por exemplo no discurso do personagem Prat (como um bom “politico”), onde
assume a posição de enfrentamento com ele mesmo: “O que é isso de Arturo, se eu
de Arturo não tenho nada” (p.45), e em Juana com a questão proposta pela própria
• Juana em um monólogo “Não sou ninguém e quero que nada seja como é, nem eu”
40 (p. 79).Martin Esslin (1918-2002) em sua obra O teatro do absurdo (1968) propôs
que

“Em termos filosóficos gerais, o absurdo representa a condição de ininteli-
gibilidade a que chegou o homem moderno em face de suas pretensões hu-
manísticas e da realidade em que vive (...) [Nestas dramaturgias,] as frases
não fazem o sentido convencional a que estamos habituados. Cria-se um
mundo à parte, auto-suficiente, embora semelhante ao nosso. A intenção
2 dos dramaturgos do Absurdo é, porém, mais ambiciosa. Querem que rela-
cionemos suas abstrações linguísticas à essência da nossa condição huma-
na, como a experimentamos como indivíduos.” (ESSLIN, 1968, p.10).
0
É necessário destacar, como afirmou Didi-Huberman (p.29, 2010), que

“o que vemos só vale – só vive – em nossos olhos pelo que nos olha”, ou seja, a
1 imagem nos olha ao mesmo tempo em que olhamos para ela, cada um com sua
própria vivencia de acordo com aquele preciso tempo. Rojo (p. 32, 2016) destaca
8 também que o tempo é também essencial para esse estabelecimento das imagens
e da dialética presente: “o espaço do olhar se constrói como um tempo único, mas,
por sua vez, aberto a outros sucessivos e não determináveis a priori”, o que é de
fato essencial para a análise das imagens construídas por Infante.Em Juana e Prat,
porque as imagens “possuem uma dupla condição, pois respondem a duas ordens
diferentes (a da arte e a do imaginário)” (ROJO, p. 33. 2016). Dentro do imaginário
social já seconhece os personagens históricos trazidos pela dramaturga, isso se
constrói de uma maneira onde as imagens já estão carregadas do que cada um
conhece sobre Joana d’Arco e Arturo Prat.
A imagem cumpre um papel muito importante também nessa luta para
a preservação e “conhecimento” das experiências, e se faz necessário traduzir e
conhecer obras como essas para queas vivências possam ser trocadas, dialogadas,
assim como aqueles que também não se reconhecem e aqueles que não pertencem.
Segundo Walter Benjamin:
“O índice histórico das imagens diz, pois, não apenas que elas pertencem
a uma determinada época, mas, sobretudo, que elas só se tornam legíveis
J numa determinada época. E atingir essa legibilidade constitui um determi-
nado ponto crítico específico do movimento em seu interior. Todo o presente
é determinado por aquelas imagens que lhe são sincrônicas: cada agora é o
A agora de uma determinada cognoscibilidade. Nele, a verdade está carregada
de tempo até o ponto de explodir. (...) Não é que o passado lança sua luz so-
L bre o presente ou que o presente lança luz sobre o passado; mas a imagem
é aquilo em que o ocorrido encontra o agora num lampejo, formando uma
constelação. Em outras palavras: a imagem é a dialética na imobilidade.
L Pois, enquanto a relação do presente com o passado é puramente tempo-
ral, a do ocorrido com o agora é dialética – não de natureza temporal, mas
imagética. Somente as imagens dialéticas são autenticamente históricas,
A isto é, imagens não arcaicas. A imagem lida, quer dizer, a imagem no agora
da cognoscibilidade, carrega no mais alto grau a marca do momento crítico,
perigoso, subjacente a toda leitura.” (BENJAMIN, 2006.)

Logo, a partir da imagem, dessa “mídia” composta pela arte de Infante


–e outras-, a memória, as vivências de cada experiência se tornam cada vez mais

fortes. Se estabelece assim uma relação importante entre o passado e presente,
41 quebrando padrões que já não cabem em uma sociedade carente de espaço para
• novos diálogos e novos conceitos.
Construção das imagens nas obras
Através de um teatro contemporâneo, porém com uma relação com a
história, Infante cria seus personagens através da mesma estrutura: personagens
“reais” em um ambiente diferente, tornando reais agora em outra perspectiva: a
2 da arte, e onde existe crítica e indignação a respeito do modelo social proposto e
exigido. Prat agora carrega o ar de um adolescente que precisa de sua mãe para
0 se sentir protegido, ou seja, ele comanda, mas é necessária a figura materna para
guia-lo. Outro elemento que caracteriza essa visão diferente entre os personagens,
1 Prat literário e Prat histórico, é a presença dessa “amizade carinhosa” entre ele e
o Graziet, dando margem a interpretá-la uma possível relação homossexual, que
vinculada a um “herói” com o peso histórico de Arturo Prat por todo o Chile, não
8
é nada agradável para os conceitos arraigados que rondam a sociedade e excluem
àqueles que não se enquadram. Manuela Infante tenta quebrar justamente com
os padrões impostos, com as caracterizações impostas a partir de conceitos
impostos. Talvez não muito certa a escolha da palavra “amigos”, mas como crítica
social talvez seja pertinente que Infante a tenha utilizado, quando descreve o ato
“GRAZIET – PRAT. OS AMIGOS” (p.31), onde as ações e tensões existentes entre
ambos personagens saem a luz, e talvez “amigos” pela impossibilidade de serem
algo mais. Em um diálogo de Graziet, quando o próprio violenta o espanhol Juárez),
confessa que: “Um instinto não é uma provocação, a faz possível somente” (p.30),
onde o “instinto” é colocado como algo que está, mas que por algum motivo não é
possível, como o caso da homossexualidade nesse universo.A dramaturga e diretora
também apresenta um mundo onde a linguagem é extremamente importante, seja
para o teatro ou para o texto. O subtítulo de Prat é “Guia para a criação de um
mundo”. “Um” mundo específico, onde o contexto se estabelece de acordo com as
experiências de Prat e o navio que comanda.
Outro ponto crucial e importante é a imagem da mulher em Prat,
J considerado já de escassez. A mãe do comandante é um personagem de importância
significativa, mas é ocultada desde o mais mínimo detalhe no começo da obraaté o
A desenrolar final da peça. Ao detalhar os personagens, Manuela Infante especifica
a idade de cada e sua ocupação, mas a mãe aparece como “DONA MARÍA DEL
L ROSARIO CHACÓN BARRIOS”, e não aparece em toda a obra por não pertencer
aquele universo masculino. Dessa forma, critica a invisibilidade e o falso lugar

ocupado pela mulher, que não era reconhecida, não tinha voz. “ROBINSON / A
L senhora o fechou, eu a vi e estava chorando também, as duas coisas.” (p.18),
melhor dizendo, as ações e as descrições da mãe de Prat são feitas pelos outros
A personagens; Prat a chama; conversa com ela a partir de monólogos chegando
a confessar que ele não faria nada, porque não tem vontade e nem forças,mas a
presença da mãe não chega a solidificar-se.
Por fim, importante destacar a desconstrução do herói feita através de
Prat, em contraste com o personagem histórico. “Escuta, não tenho idade para ter
• honra. Não tenho idade para querer outra mulher que não seja minha mãe.” (p.
42 28), essa fala do personagem de Infante demarca já a quebra da imagem do herói a
partir da falta das características fundamentais para que um herói exista: a honra,

acima de tudo, e a presença de uma “donzela”, de um amor feminino ao lado do
bom “cavaleiro” (termos apropriados ao pensamento e a construção do herói). Prat
quebra também, além do esperado para um comandante naval, com o esperado
masculino ao não proceder com o determinado ao não comandar devidamente o
navio e ao inclusive deixar que outro homem o agrida fisicamente, mas que ao
2 mesmo tempo não perde sua posição de superior frente aos demais personagens:

“JUÁREZ
0 Veio me buscar para que nos tornemos heróis.
BUCAREST
Não, Juárez, o herói sempre é o capitão.
1 JUÁREZ
E o cozinheiro?
BUCAREST
8 É o que o alimenta para ele ser herói.
JUÁREZ
E o engenheiro?
BUCAREST
É o que calcula para que ele seja herói sem nenhum incidente.
JUÁREZ
Então, também temos algo de heróis.
BUCAREST
Sim, também temos.” (INFANTE, 2004, p. 38)

Já em Juana, as imagens se constroem de acordo com a subjetividade


(também muito frequente em Prat), visto que Manuela Infante joga com as
possibilidades do que é e do que não é, melhor dizendo, Infante joga com as
possibilidades inúmeras que cada “fato” pode assumir. Foi a partir da presença de
crianças que a crítica começa a ser perceptível em Juana, já que instituições como
a Igreja e também as leis impostas são questionadas. Em paralelo a uma Juana
que precisa defender e liberar a França dos ingleses e a necessidade de seguir suas
próprias intuições, vemos também a imagem de uma Juana cotidiana e totalmente
atual, desde a opinião alheia como o pedido de seu pai para o irmão de sufoca-la
caso ocorre-se o que ele sonhou: Juana como prostituta do exército. Isso relaciona-
J secoma atitudes de Juana que não correspondem ao esperado da época: Juana
rechaça seus pretendentes; vai em contra a opinião e aos mandos do pai; defende
A suas próprias vontades e crenças:
“JUANA
Escuto vozes que me dizem o que fazer. Vêm de Deus.
L BRADRICOURT
Vêm de vossa imaginação.
JUANA
L Claro, é como as ordens de Deus chegam a nosso conhecimento.” (p. 76)

E para finalizar, apesar de existirem inúmeras imagens dessas obras,
A a imagem da mulher determinada que consegue comandar a homens poderosos
que não a conheciam, faze-los até se confessarem com ela, chegar a lugares onde
não tinha espaço construído por suas crenças e pensamentos. Juana de fato é
umadramaturgia que, através de diálogos e monólogos que “jogam” com alguns
padrões estabelecidos socialmente, reforçam o vínculo e o diálogo estabelecido
• entre arte, mídia e história. Essa relação é importante e presente nas obras desde
os nomes, que diferentes um pouco -sem o sobrenome-, marcam a diferença entre
43
personagens. Alémdo final das obras, mostrando ao público uma nova possibilidade
• nesse mundo onde o padrão heteronormativo é imposto socialmente de maneira
geral.
Referências
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J

A

L EN EL CORAZÓN DE LA AMÉRICA DE JULIO QUIÑONES:
CONFLUENCIAS ENTRE LA VOZ DE ORIGEN UITOTO Y EL
L TESTIMONIO

A Alexis Uscátegui Narváez (UNIVERSIDAD MARIANA)
RESUMO: En el corazón de la América virgen (1924) de Julio Quiñones es la primera
novela amazónica en Colombia, primera no tanto por la cronología (La vorágine de
José Eustasio Rivera es también de 1924), sino por la densidad etnográfica que
entrega esta obra a la literatura nacional. Además, porque es la primera en —idear
• la heterogeneidad cultural por el intercambio de experiencias y conocimientos
44 ancestrales entre las comunidades bosquesinas y el mundo mestizo—, esta
particularidad se debe gracias a la voz testimonial de su autor quien convivió durante
• cuatro años (1907-1911) con el clan indígena Uitoto en la Amazonía colombiana.
Palabras clave: Novela. Selva. Julio Quiñones. Voz de origen. Testimonio.
La heterogeneidad de En el corazón de la América virgen frente a otras
novelas, se debe a su densidad etnográfica, por el modo de representar a la comunidad
2 indígena Uitoto y más específicamente el clan de los nonuya1, con quienes su autor
convivió durante cuatro años en la Amazonía colombiana, según se lee en una nota
introductoria a la primera edición: “L’auteur est resté pendant quatre ans, de 1907
0 à 1911, parmi les peuplades sauvages de l’Amazone et ayant appris leur langage,
a pu étudier leurs moeurs et connaître leurs traditions” (QUIÑONES, 1924, p.6).
1 Quiñones al aprender de la Weltanschauung de este clan amazónico, entrega a
inicios del siglo XX a la literatura colombiana (y latinoamericana) una historia
8 altamente metafórica, en la que dirá que el corazón de la América del sur es la
selva, un espacio ostentoso de imaginarios ancestrales.
En la obra de Quiñones acaece un espacio y tiempo particular,
heterogéneo con relación a otras novelas. La conexión narrativa entre mito y
testimonio, manifiesta sin dudas, una crisis en lo que se denomina literalmente
como cronotopo, “a la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales
asimiladas artísticamente en la literatura” (BAJTÍN, 1989, p.237). Dicha acotación

1  Habitantes de la región del río Caraparaná, en el Amazonas. El término nonuya corresponde a


las lenguas mɨnɨka y mɨka del grupo lingüístico uitoto, en donde nonuiai significa: gente de achiote
(ECHEVERRI Y LANDABURU, 1995, p. 43).
en relación con el relato novelesco de Quiñones, se produce una especie de ―tiempo
cíclico―, es decir, una historia anterior al tiempo presente que vuelve y se conecta
al punto de partida, “esto es un proceso hermenéutico, y por lo tanto, es circular.
Lo importante es entrar en él y dejarse interpelar por él, ya que, por exótico y lejano
que parezca, también nos puede hablar” (LANDABURU Y PINEDA, 1984, p.38). Se
puede analizar entonces, una trayectoria temporal heterogénea, donde primero se
hace alusión a las huellas míticas del héroe Gitoma2 como tradición ancestral de
J los Uitoto, y segundo la historia sobre la guerra de los jaguares que devela el inicio
de la invasión cauchera como referencia del etnocidio más atroz en la historia de la
Amazonía durante los primeros decenios del siglo XX.
A
La particularidad en esta novela radica en que dos voces se alternan en
L la voz narrativa para relatar una historia singular en dos planos argumentales. Por
un lado, está la voz narrativa que se apoya de la cosmovisión de la cultura Uitoto

para develar de manera metafórica las muertes del clan ocasionadas por un jaguar.
L Por otro, se encuentra la voz testimonial implícita de Quiñones que rememora su
aprendizaje adquirido en la selva. La confluencia heterogénea de estas dos voces
A (la una mitológica y la otra testimonial) muestra una sugestiva historia dentro
de una unidad narrativa que se encuentra encriptada y que representa el locus
de enunciación del espació amazónico, sus habitantes, sus tradiciones y sus
costumbres de vida que han perdurado desde su voz de origen tal y como lo suscita
“Gitoma”.
• Así, entonces, la primera línea argumental gira en torno a la imposibilidad
45 de Fusicayna (líder de la tribu nonuya) por vencer a su enemigo metamorfoseado
en forma de jaguar que devoraba a los habitantes de la comarca con el propósito

de vengar antiguas guerras. Trampas bien elaboradas y ubicadas en puntos
estratégicos no eran suficientes para atrapar a este felino devastador, que sabía
perfectamente cómo apresar con cautela a sus víctimas. Sin embargo, dos valientes
guerreros de la tribu de los emuas liberaron las afligidas almas de los nonuyas
al derrotar aquel jaguar en un duelo cuerpo a cuerpo. En tributo a la osadía de
2 estos dos jóvenes guerreros, Fusicayna ofreció a Quega, su hija Moneycueño como
futura esposa; pero la historia no termina allí, pues tras la muerte del felino, se
0 propagó una terrible epidemia que acabó con la vida del jefe nonuya.
Como segunda línea argumental, Moneycueño debe realizar un rito
1 especial durante su boda con Quega, consistente en ingerir las cenizas de su
padre —víctima de la epidemia ocasionada por el jaguar— con el fin de seguir los
8 mandatos del clan y así perpetuar la existencia metafísica de Fusicayna. Luego de
un año debía cumplirse la ceremonia que no se efectuó, ya que un extranjero llegó
a esta tribu enamorando a Moneycueño; poco después de cumplirse el himeneo, la
nativa decidió quitarse la vida, dejando a Quega triste, desolado, y a su tribu sin la
reencarnación y representación totémica de su líder.
Para interpretar la primera secuencia argumental de En el corazón de la
América virgen, es fundamental recurrir al relato mítico llamado “Gitoma”, que en
este caso particular, preferimos denominarlo ―voz de origen― porque es un relato
2  También significa “sol, padre, rey de los witotos y héroe civilizador, algunas veces actúa como
hombre, pero puede transformarse en tigre” (RODRÍGUEZ, 1981, p.25).
oral que vislumbra el universo amazónico de los uitotos de una manera más cercana
a lo autóctono, ya que es un saber significativo en el que confluyen diversos saberes
fundamentales para reinterpretar el mundo, y no desde la perspectiva exotista,
sobrenatural, fantástica e idealista sobre lo que representa el mito para occidente.
Para ello, nos apoyaremos de la versión más completa que Hugo Niño recopiló en
la Amazonía colombiana, ya que su trabajo in situ, acredita más de diez años de
estudio sobre dicha voz, lo que facilitó en el presente estudio, diversos elementos
J para desencriptar el contenido metafórico presente en la novela de Quiñones,
menester que la crítica literaria especializada aún no ha realizado.
A “Gitoma” es un texto oral (etnotexto) que “adopta una forma de
representación que llamamos mítica, encierra un sistema de encriptamiento que
L pone al descubierto, una vez decodificado, la crónica secreta de una cadena de
guerras de frontera por la quina primero y por el caucho, la madera o simplemente,

la tierra después” (NIÑO, 2008, p.273). Además, es un relato que admite en la
L novela objeto de estudio, la comprensión de la desarticulación tribal a raíz de los
enfrentamientos ocasionados en la Amazonía colombiana. De esta manera, en la
A novela de Quiñones se puede encontrar diversos discursos dicotómicos que oscilan
entre lo mítico a través de la voz de origen “Gitoma”, y lo histórico por medio
del archivo que recrea la voz testimonial del autor. Dicho fenómeno narrativo lo
podemos categorizar como una confluencia heterogénea, donde existe una suerte
de heterodiscursividad, múltiples voces que se entrelazan dentro de una misma
• narración; en otras palabras, una “naturaleza polimórfica de la novela, un discurso
46 sin límites o fronteras […] la novela, camaleónica en su capacidad para confundirse
con otros discursos” (GONZÁLEZ, 2011, p. 16).

Al estudiar “Gitoma”, facilitó un ejercicio hermenéutico para revalorar
el contenido estético que presenta En el corazón de la América virgen, ya que esta
voz de origen “deja ver las absorciones de una historia de barbarie, en donde, el
intento por introducir a los uitotos en la historia occidental se ha hecho mediante
el expediente de la masacre, la enajenación y la desterritorialización que deja ver
2 el relato y en el que se ve quien narra y recibe el relato” (NIÑO, 2008, p. 277-278).
Esto permite corroborar la representación que Julio Quiñones expone a través
0 de su testimonio, así como también se puede ver la participación de diálogos con
personajes como Gitomanqueño, el mayor sabedor del clan de los nonuyas, “el gran
1 maestro del éxtasis” como diría (ELIADE, 2016, p.22), quien además funge como
heredero de la palabra mayor de Gitoma-precursor, porque “cuando el narrador
8 uitoto cuenta la historia de Gitoma, él es Gitoma. Cada acción de realización
incluye la versión de quien actúa y revive la memoria a través del relato, bien como
narrador o como auditorio” (NIÑO, 2008, p.278).
Por otra parte, en la novela de Quiñones está presente la metáfora del
jaguar. Para analizar su simbología es dable trabajar la noción de jaguarización,
para comprender el rol del jaguar representado en la novela amazónica. En algunas
comunidades amerindias, este felino en su condición metafísica se considera como
el artífice o demiurgo de los clanes aborígenes. Al revisar algunos postulados
antropológicos que permiten interpretar mucho mejor este objeto literario, se halla
por ejemplo, La mirada del jaguar de Eduardo Viveiros de Castro, quien considera
que el jaguar es de suma importancia para la mayoría de comunidades amerindias,
pues es uno de los elementos más significativos para comprender la cosmología
amazónica. El antropólogo brasileño según su teoría sobre el perspectivismo, señala
que el felino deviene persona y viceversa, es decir, “los jaguares son personas porque,
al mismo tiempo la jaguaridad es una potencialidad de las personas” (VIVEIROS DE
CASTRO, 2014, p.p.21-22). Por ello, también colige que un jaguar, “es más que un
simple jaguar; cuando está solo en la selva, se saca su ‘ropa’ animal y se muestra
J como humano. Todos los animales tienen un alma que es antropomorfa: su cuerpo,
en realidad, es una especie de ropa que esconde una forma fundamentalmente
humana. […] Sabemos que, cuando estamos desnudos, somos todos animales”
A
(VIVEIROS DE CASTRO, 2014, p.57).

L La imaginería del jaguar es, pues, ambivalente, a saber, “primeramente,
se cree que un chamán puede volverse jaguar a voluntad y utilizar la forma de este

animal como disfraz bajo el cual puede obrar como ayuda, protector o agresor.
L Después de la muerte el jaguar puede volverse jaguar para siempre” (REICHEL-
DOLMATOFF, 1978, p.52). Paralelamente, en la novela de Quiñones el jaguar
A representa la venganza de antiguas tribus que fueron profanadas en guerras que
datan desde la época colonial:
Justamente, mucho tiempo después, ya en el tiempo de los hombres, du-
rante las guerras del caucho, los uitotos buscarán los territorios originarios
de La Chorrera para dar allí la batalla final contra los esbirros de la Casa
Arana, en una acción dialéctica de inmolación para recuperar el tiempo y el

espacio perdidos. La resistencia de los uitotos en aquel holocausto fue real,
47 pero, sobre todo, fue ritual. Los uitotos absorbieron la realidad de la guerra
y la esclavitud impuesta por los caucheros y se armaron incluso con armas

de fuego y desarrollaron estrategias de lucha guerrillera de la selva. Pero
también absorbieron su propia memoria y por eso su guerra tuvo siempre
un modo ritual. Por eso darían la batalla final en el territorio señalado por
las narraciones orales como aquél donde habían habitado por primera vez
el mundo. No obstante que muchísimos uitotos murieron en aquella lucha
2 y en las persecuciones posteriores, la memoria de aquellos acontecimien-
tos ha operado como aglutinador de las búsquedas actuales de cohesión.
(NIÑO, 2008, p.253)
0
Por esta razón, se puede decir que la novela de Quiñones actúa como una
cripta que resguarda de manera metafórica la memoria de los uitotos, por eso se
1
puede considerar como amazónica, porque confluye con la voz de origen “Gitoma”
y porque el nativo puede liberarse de su opresión a través de su tecnología de
8 la palabra ancestral, de allí que la emancipación es ritual tal y como lo aclaró
anteriormente Niño; es decir, hay una línea de fuga para las comarcas selváticas

representadas en la narrativa, la cual, en la historia de la literatura colombiana
desvirtúa la idealización del indio. En el corazón de la América virgen se materializa
al jaguar como el enemigo, el invasor cauchero que intentó exterminar la comarca
de Fusicayna; dicha alegoría es una alternativa encriptada que advierte sobre el
peligro que asecha al clan de los nonuyas:
Cada día el tigre hacía una nueva víctima y sembraba por todas partes el
dolor; se hubiese dicho que la terrible fiera no se saciaba nunca; tan elevado
era el número de sus víctimas. Su sed de sangre humana no se apagaba
jamás. El seguía con ojo ávido los pasos de los indígenas, recorriendo los
caminos y senderos, y sus huellas se encontraban en todas partes sobre la
tierra húmeda. (QUIÑONES, 1948, p.17)

El fragmento de Quiñones permite comprender que el territorio amazónico


se encuentra amenazado por un otorongo que está a punto de exterminar a los
nonuyas. Al retomar el concepto de jaguarización se puede comprender que existen
dos tipos de jaguar dentro de la cosmología amerindia que podría validar la postura
J crítica en el presente análisis. Hay un jaguar bueno (nativo amazónico) y uno malo
(colono). El primero como se ha ejemplificado más arriba, es el protector del clan
A y la selva ante los regímenes de poder occidental, es decir, el jaguar también es
una metamorfosis del chamán que deviene animal para combatir con otros clanes
L guerreros, puesto que “la transformación pasajera en animal es signo del poder
que tienen sobre la naturaleza algunos héroes mitológicos, ya sean dioses o brujos”

(RODRÍGUEZ, 1981, p.32). El segundo, en cambio, es aquel que ingresa a la
L manigua sin permiso y profana sus leyes sagradas agrediendo a sus habitantes.
Con esta ilustración, el jaguar que se recrea en la novela de Quiñones es
A el animal que camufla distintos verdugos que ha tenido la comunidad amazónica
en diferentes épocas, como el caso del combate entre Gitoma y Nokaido como
se suscita en “Gitoma”, también los colonos que fueron enviados por la corona
española para apoderarse de las selvas de América del Sur y seguidamente de
los foráneos que ambicionaron apoderarse de la quina y la hevea amazónicas
• respectivamente: “vosotros sabéis todos, que el tigre es una metamorfosis de brujos
48 de tribus ignoradas, que apoyadas por los espíritus de las víctimas derribadas bajo
la potencia de nuestros golpes, buscan su revancha bajo la forma de un tigre feroz”

(QUIÑONES, 1948, p.20). Este tipo de jaguarización como lo muestra la novela de
Quiñones, se puede hallar referenciada en la cosmología amazónica de los uitotos,
ya que el jaguar desliga múltiples propiedades y comportamientos, en el caso de
las antiguas guerras entre clanes amazónicos, los brujos trasmutaban en jaguares
para cumplir sus venganzas, “andaban por muchas partes y se comían a la gente.
2 Llegaban a los puertos sobre los ríos a esperar a la gente que se bañaba, y a los
niños. Y cuando llegaban a bañarse, ahí mismo se los comían…” (LANDABURU Y
0 PINEDA, 1984, p. 228).
“El tigre, entonces, bebe a largos tragos la sangre chorreante y engulle
1 sin descanso la carne que arranca a jirones, luego se aleja, gana a pasos lentos un
arroyo y, después de haber calmado su sed siempre inmitigable, retorna a devorar
8 los restos de su víctima rugiendo de furor” (QUIÑONES,1948, p.18). Es un enemigo,
al que el líder de los nonuyas, Fusicayna, no puede dar muerte, pues sus trampas
y lanzas parecen ser obsoletas ante el sagaz felino. Se puede observar también,
que toda la comunidad se encontraba aterrada, porque creían que en cualquier
instante el jaguar encontraría su oportunidad, de tal manera que aquí se establece
otra suerte de línea de fuga para el clan, pues la mayoría de sabedores acudían a la
yera3, planta de conocimiento que les permite entrar en un estado enteógeno para

3  Tabaco líquido que todavía se usa a diario en las comunidades Uitoto de hoy, “es fundamental en
las prácticas rituales y de brujería de los uitotos. Por su intermedio se establece comunicación con
vaticinar el futuro y así evitar más desgracias, también les admite llegar al origen
de la palabra, gracias a ella se puede resguardar la vida ante el peligro.
En la novela de Quiñones se puede ver a través de este primer paraje
narrativo, que la yera permite a los nativos uitotos liberarse de manera ritualística
de aquella opresión que los aflige, pues Oyma, uno de los sabedores dice después
de probar el brebaje negro: “en mi triste visión aparecen todavía muchas víctimas,
pero antes de la próxima luna el tigre será derribado” (QUIÑONES, 1948, p.21).
J Asimismo, Gitomanqueño, el mayor intelectual y sabio de la selva, pregunta a Oyma
sobre el destino de los nonuyas, quien presagia que luego de la muerte del jaguar
A vendrán más tragedias: “una violenta epidemia que el tigre al morir engendrará con
su aliento pestilente, propagándola en todas las tribus de nuestra raza. Ese sería
L el último esfuerzo de su odio y de su mortal venganza” (QUIÑONES, 1948, p.22).
Con esto se puede destacar otro elemento relevante en la novela en mención, pues

aquella epidemia se trata de las enfermedades que trajeron los colonos caucheros
L a la selva, viruelas que también ocasionaron innumerables muertes.
Para predecir si el jaguar causaría alguna otra desgracia entre la
A tribu, es relevante resaltar que la yera brindó la posibilidad de establecer una
intercomunicación metafísica entre los nativos, de tal manera que Oyma (de la tribu
Jeduas), al beber esta planta sagrada, realizó un vuelo chamánico y afirmó que el
tigre sería derrotado por un joven guerrero, pero que el felino dejaría una terrible
desgracia: la epidemia que exterminaría la floreciente comunidad de los nonuya,
• esto es el etnocidio cauchero. Asimismo, la esperanza de un mejor mañana entre
49 los nativos se prolongó cuando Fusicayna invitó a su tribu a dialogar, y dicho acto
se fortaleció con el yera, sobre todo cuando el anciano Gitomanqueño compartió

su sabiduría a los más jóvenes de la tribu. En su virtud de gran sabedor, expresó:
“¡amo las supersticiones tan queridas a las almas delicadas; respeto mis tradiciones,
porque no reniego de mis antepasados; amo siempre la luz nueva del sol siempre
viejo! El sol, ese eterno amor, cuyo calor es la vida de los seres” (QUIÑONES, 1948,
p.37).
2
Se puede decir que las anteriores palabras dejan ver una nueva aurora,
la luz de un mundo resguardado por la naturaleza, un espacio que sabe cuidar
0 del bienestar colectivo y de los seres que lo habitan. En su propia construcción
de nación, los nonuya no necesitan gobernantes, porque su mandato es respetar
1 las tradiciones de sus antepasados; los ritos y plantas sagradas les ofrecen paz
interior y armonía selvática, porque es la madre natura quien les da el jágɨyɨ4, un
8 soplo ancestral que ayuda a conservar el verdadero origen de la vida y a renovar la
sapiencia que les permite cohabitar con destreza en la infinita floresta; además, la

el jaguar u otros brujos” (PINEDA, 2000, p.166).


4  Este término escrito en lengua mɨnɨka significa “aliento de vida” y pertenece al jagagɨ, un género
poético de los hijos del tabaco, la coca y la yuca. Es un canto dialogado que permite sustentar la
existencia de “los clanes, los ríos, los pozos, las cascadas, las plantas sagradas, los alimentos;
donde se ponen a prueba las leyes morales, intelectuales, los órdenes ecosistémicos” (VIVAS, 2015,
p.21). Del mismo modo, Quiñones reitera el uso del yera como iniciador de las grandes narraciones
de los nonuyas.
coca que mascan los sabedores durante el rafue (canto de poder), representa otra
fuente de conocimiento de los nonuya, porque:
Si hay rafue, hay abundancia y salud en la comunidad. Durante el rafue
se construyen y divulgan los saberes del entorno físico conocido (plantas,
animales, territorio, enfermedades, recursos naturales, chagra, etc.) y las
obras de creación colectiva, dentro de las que se destacan los cantos y las
danzas de armonización. Canto y danza son los lenguajes empleados por
los sabedores del bosque tropical húmedo para expresar sus conocimientos
J del mundo y su gratitud con la Madre Tierra. El rafue fija las reglas de edu-
cación, de comportamiento colectivo e individual y de administración de la
A cultura. (VIVAS, 2015, p.90)

Es importante reconocer el rol que cumple Gitomaqueño en esta historia,


L su nombre y su conocimiento honra la palabra mayor de Gitoma-padre, su misión
es muy importante porque él maneja la sabiduría del Bakakɨ que significa “palabra
L mayor”, a saber, el secreto que permite administrar la selva y sus leyes sagradas.
Esto se pudo comprender gracias al trabajo de Niño (2008) sobre la recuperación
del relato “Gitoma”, del cual no se puede prescindir su contenido, pues sin duda,
A ayudó a explicar mucho mejor la confluencia heterogénea en la novela de Quiñones.
Niño, gracias al testimonio de Gitoma Safiama, hijo del gran chamán Gitoma
que vivió en La Chorrera ubicada a orillas del río Igaráparaná, lugar donde Julio
Quiñones convivió junto a los Nonuyas, logró reconstruir la versión completa de
“Gitoma” como voz de origen. El primer episodio tiene que ver con Juttíñamuy el

modelador del universo y el mundo, quien además procreó la descendencia de los
50 uitotos, entre ellos a Gitoma, el nominador de las leyes de la uitocia. No obstante,
• estos nativos sublevaron el mandato mayor, lo cual, fueron enviados a la superficie
de la tierra tal y como sucedió con el relato cristiano de “El paraíso” a la cabeza de
Adán y Eva:
Juttíñamuy otorga la vida y el señorío de los hombres sobre la tierra, a
cambio de la servidumbre de ellos hacia él, representada en el ejercicio del
atributo de la memoria, que a su vez es puesta en acción a través del len-
2 guaje, es decir, el relato. Los hombres rompieron el contrato y Juttíñamuy
los deshizo. Confiscó las plantas de coca, de tabaco, la ayawasca, todas las
0 plantas esenciales y las escondió. Entonces designó a Tigre Gáimoi como
carcelero guardián de los uitotos, encargado de no dejaros salir de su reduc-
ción sepulta. (NIÑO, 2008, p.251)
1
Por otra parte, “Gitoma” comparte la historia sobre el incesto político,
8 donde Nokaido, hermano de Gitoma, enamoró a su mujer, generando innumerables
enfrentamientos. Juttíñamui, gran deidad del aliento de vida, al ver que los uitotos
profanaron sus mandatos, entre ellos, Nokaido quien rompió los lazos de amor
entre Gitoma y su mujer, decidió nombrar a Gáimoi como guardián de los uitotos,
su fuerza representada en forma de jaguar5 le permitió custodiar a la tribu; por
tanto, “las nuevas condiciones de los uitotos les impondrían hacer frente a nuevos

5  Como se puede observar, Gáimoi representa un devenir animal de jaguar, aquel que impedirá que
la comunidad Uitoto sea libre, desde allí se puede comprender cómo surge parte de la jaguarización,
pues se trata en un primer momento del castigo que impone Juttíñamuy a la desobediencia. De
alguna manera, este referente valida la idea en la novela de Quiñones, de que el jaguar simbolizaba
adversarios que quebrarían también la homogeneidad de la vida comunitaria, para
producir un nuevo equilibrio basado en contraindicaciones que antes no existían”
(NIÑO, 2008, p.254).
La anterior referencia que comparte Niño (2008), es un punto fundamental
para comprender el etnocidio ocasionado en la Amazonía colombiana con los
indígenas Uitoto. Primero, el mandato de Juttíñamui se entiende como una ley para
garantizar el equilibrio en el mundo selvático, como se mencionó más arriba, el
J incesto político ocasionó la primera profanación de aquel mandato sagrado, lo que
generó la expulsión de Nokaido hacia el espacio terrenal de los hombres blancos,
A que posteriormente tomará venganza contra los uitotos en forma de jaguar. Así,
todo lo que parecía ser un génesis de cultura aborigen pasó a ser un apocalipsis de
L sangre y devastación:
Por un lado se encontraban Gitoma y sus hermanos Muruima y Muinaima,
que serían las cabezas de los troncos clánicos de los Murui y los Muina-
L ne. Por otro lado estaban sus restantes hermanos: Nokaido, con quien se
inició la ruptura desde el seno de Tierra, y Guéquetirai, segundo en poder
entre los uitotos y quien también se apartaría de ellos por celos de poder
A hacia Gitoma y se convertiría en Yarókagiroi Gusano Gigante, que sería el
azote de sus hermanos de creación y aliado de la Casa Arana muchos años
después. De esta manera quedó armada una nueva estructura de poder a
causa de aquellas rencillas de autoridad y amor, personificada en este grupo
de agonistas que, desde entonces, están en lucha permanente. (NIÑO, 2008,
• p.254)

51 La cita de Niño evidencia los ciclos de exterminio que padeció la


• Amazonía colombiana, sin embargo, gracias a “Gitoma”, los uitotos han logrado
resistir dichas devastaciones ocasionadas por sus hermanos Nokaido (jaguar) y
Guéquetirai (gusano). Por eso, este tipo de voces sin duda ayudan a comprender el
contenido encriptado en la novela de Quiñones, sobre todo porque se puede ver que
el jaguar que ataca la comunidad Nonuya, es la representación metafísica producto
del cúmulo de odios y venganzas aplazadas en tiempos remotos.
2
El propósito de Gitoma en perpetuar la memoria de su clan a través de
las reuniones en el mambeadero, se extrapola con el ritual que se lleva a cabo
0
en la novela de Quiñones con el sabedor Gitomanqueño y Fusicayna. El hijo de
Gitoma al heredar la sabiduría de su padre, tiene la misión de propagarla al resto
1 de su comarca, lugar donde se convoca al rito y la intercomunicación chamánica
producto del chupe de yera y el mambeo de coca. De esta manera, “Gitoma”
8 confluye sobremanera entre los primeros capítulos de la novela de Quiñones,
develando gran parte de la historia de enfrentamientos telúricos en la Amazonía
colombiana, de tal manera que su resistencia a través de la intercomunicación
entre la coca y el tabaco, facilitó mecanismos de liberación frente aquellos sistemas
que invadieron e intentaron abolir las culturas ancestrales de la selva. Lo mismo
se puede observar con el personaje Gitomanqueño quien convoca a la reunión del
tabaco para interpretar los acontecimientos del jaguar.
Tanto en el relato oral de “Gitoma” como en la novela En el corazón de

la venganza de antiguas deidades.


la América virgen, la palabra durante en el mambeadero pasa a ser Bakaki; es
decir, la palabra mayor que permite entender el secreto del conocimiento, en el
confluyen “los relatos portentosos de la creación, transacción de las historias, el
poder de los bailes, la potencia de las señales en la piel, la fuerza de las máscaras
y el mandato de proteger la selva” (NIÑO, 2008, p.262). Este tipo de ritual, tiene
la función de mantener en pleno equilibrio la comunidad, les permite coordinar
sus cosmovisiones entre cultura y naturaleza como un eje primordial de sabiduría
J sagrada. El Bakaki les accede el conocimiento necesario para controlar las
devastaciones que los acorralan hacia el exterminio tal y como se observa con las
prevenciones que toman Gitomanqueño y Fusicayna frente al jaguar; en breves
A
palabras, es la mayor tecnología para prever los detrimentos de sus naciones
selváticas, por ello, se actualiza gracias al rito de acuerdo a nuevas necesidades y
L amenazas.

Bajo esta comprensión, las creencias de este clan son las que confluyen
L indiscutiblemente con el relato mítico de “Gitoma”, es allí donde se puede clarificar
el argumento de este primer plano de la novela de Quiñones. Precisamente con
A este paraje narrativo, se puede colegir que su propuesta es un trasunto en el
que efectivamente prevalece un diálogo entre la voz de origen de “Giotma” y el
testimonio del autor, por tanto, suscita una marca singular dentro de la novelística
colombiana.
Se observa otro punto clave en la historia donde se presenta un salto de
• umbral, se trata de una confluencia entre la voz de origen “Gitoma” y lo testimonial,
52 es decir, con la experiencia del autor en la selva que funciona como latencia en el
segundo tramo narrativo de la novela. Recuérdese que el testimonio es un recurso

particular en la narrativa latinoamericana, es una tendencia por la cual, el autor
se apoya de recursos documentales, históricos, antropológicos y periodísticos
con el fin de agregar veracidad a lo narrado. La novela testimonial se apoya de
diversos discursos como la historia, la antropología, la etnografía o el periodismo
con el objeto de otorgar mayor verosimilitud al relato (OCHANDO, 1998, p.30). En
2 el corazón de la América virgen tiene ese aire de testimonio donde su protagonista
comparte en su versión una realidad cultural; sin embargo, hay que recordar que
0 en ella también confluye la voz de origen lo que hace que su estética sea más
sugestiva y diste de otro tipo de tradición novelística.
1 Para comprender los innumerables imaginarios que Julio Quiñones
comparte en su novela, es menester conocer un poco de sus experiencias de vida
8 en la selva, pues esto permitió corroborar diversos aspectos que constituye la
voz testimonial en su novela. Dichos datos biográficos han sido muy difíciles de
conseguir, sobre todo porque el autor de En el corazón de la América virgen no fue
un escritor consagrado, y en los pocos estudios que aparece referenciado, ninguno,
con certeza, ofrece una biografía completa que suministre información sobre su
vida y su obra. Por tanto, cabe señalar, que la información que a continuación
se comparte surge de una exhaustiva revisión documental y archivos literarios
recuperados de hemeroteca.
En la segunda parte de Putumayo: la vorágine de las caucherías. Memoria
y testimonio publicado en 2014 por el Centro Nacional de Memoria Histórica, se
enceuntra una declaración clave sobre los atropellos de los colonos peruanos
cometidos en lo que hoy se reconoce como región amazónica de Colombia. Gabriel
Martínez el 2 de noviembre de 1093 expresó que Julio Quiñones fue una de las
personas que presenció las atrocidades (asesinatos y correrías de nativos uitotos)
ocasionadas por la Casa Arana tanto en La Chorrera como en El Encanto. Asimismo,
Rogelio Becerra en 1908 declara: “los soldados dicen que oyeron a Sumaeta, que dijo
al Inspector que Antonio Ordóñez les había mandado a avisar con Julio Quiñones,
J que el Inspector Don Gabriel Martínez, se iba llevando como cuarenta salvajes de
los huidos y que Don Gabriel dijo que quería poner su honor en limpio” (p. 200).
A La anterior referencia permite validar la hipótesis de que Quiñones
comparte en su novela diversos parajes testimoniales, por eso describe con maestría
L los sucesos que vivenció en la selva durante cuatro años de su juventud, tal y
como se puede evidenciar a través de la forma inusual de cómo suscita en su

narración las reuniones que se realizan en el mambeadero por ejemplo, donde se
L practica el ejercicio del pensar a través del chupe de yera y donde se puede ver
cómo Fusicayna, que existió realmente (Jusɨcaɨna), logró mantener la esperanza en
A su clan frente a la devastación del jaguar.
Luego de conocer la anterior experiencia selvática de Quiñones, es
fundamental desarrollar la segunda secuencia argumental de En el corazón de la
América virgen en confluencia con el aporte de la voz testimonial del autor. Par ello,
primero es importante traer a colación el tema del incesto y el don. Estos factores,
• al ser heredados ancestralmente, están ligados a prohibiciones tribales, que se
53 ejemplifican en las vivencias nativas representadas en la novela de Quiñones. En
esta misma línea, Quiñones al representar este tipo de tradiciones en su novela,

también reivindica la imaginería amazónica de un determinado clan, aspecto
cultural que no fue tenido en cuenta por ningún otro novelista colombiano durante
el siglo XX.
Quiñones escribió esta historia en tributo por la buena acogida que
2 recibió por parte de los Nonuyas. El Ichareyma (forastero) que aparece en la novela
tras huir de la esclavitud impuesta por la empresa de Arana, es la perfecta escena
que recrea la experiencia que tuvo Quiñones en la selva, el mismo que fue curado
0 y atendido por este clan amazónico, principalmente por Moneycueño, la primera
mujer que le ofreció cazabe y pescado para que recuperara su energía: “él creía
1 soñar. Tenía ante él a la diosa de esas selvas, tan llena de gracia y juventud”
(QUIÑONES, 1948, p.103).
8 Para terminar, es valioso ver cómo la voz narrativa cumple su rol
testimonial cuando se explica en diversos parajes el significado ancestral de cada
aspecto ceremonial, por ejemplo, la Okima, culto que figura el bautismo de sangre
de los nativos que eligen sus caminos como intelectuales, y el juego de pelota6. Todos
los clanes invitados a la fiesta del Rodorite, al igual que el sabedor Gitomanqueño

6  Este es otro de los factores que logra recuperar Quiñones con su novela, una tradición que casi
se pierde con la conquista del caucho en la Amazonía. Según se puede leer en Preuss (1994), este
tipo de juego-ritual tiene como objeto para los uitotos recordar las enseñanzas de los ancestros,
recuperar el lugar de origen (komuiyano) compartiendo en armonía con los canes aledaños, sin esta
fiesta sagrada la gente de la selva sería triste, pues en ella también se baila y se agradece por la
esperaban ansiosos que Moneycueño otorgara después de un largo año de espera
la felicidad entre su raza, porque “ese día tomará un esposo para hacer revivir en
su próxima generación a su padre difunto” (QUIÑONES, 1948, p.198). Pero, Willy
que no estaba enterado de este acontecimiento, y luego de que Moneycueño le
contara toda la historia sobre su compromiso con Quega, él comprendió que pronto
perdería a su amada nativa y aunque planearon fugarse ella debía cumplir con
lealtad ante las tradiciones de su tribu: “¡Huir!, ¡huir!, dijo ella al fin. ¡No! ¡yo no
J puedo huir, yo soy la hija de Fusicayna!” (QUIÑONES, 1948, p.209). En suma, En
el corazón de la América virgen posee un carácter mítico (GONZÁLEZ, 2011, p.52),
en el sentido en que su voz de origen funciona como un suceso singular dentro la
A
novelística colombiana y latinoamericana y porque además, en su trasfondo está
latente el proyecto cultural de la historia de la Amazonía.
L
Referencias
L bAJTÍN, M. Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus, 1989.
ECHEVERRI, J y LANDABURU, J. Los nonuya del Putumayo y su lengua: Huellas
de su historia y circunstancias de un resurgir. In: PABÓN, M. La recuperación de
A lenguas nativas como búsqueda de identidad étnica. Bogotá: CCELA- Uniandes,
1995, p. 39–60.
ELIADE, M. El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis. México: Fondo
de Cultura Económica, 2016.
GONZÁLEZ, R. Mito y archivo: una teoría de la narrativa latinoamericana. Méxi-
• co: Fondo de Cultura Económica, 2011.
54 LANDABURU, J e PINEDA, R. Tradiciones de la gente del hacha. Bogotá: Insti-
• tuto Caro y Cuervo, 1984.
NIÑO, H. El etnotexto: las voces del asombro. La Habana: Casa de las Américas,
2008.
OCHANDO, C. La memoria en el espejo. Barcelona: Anthropos, 1998.
PINEDA, R. Holocausto en el Amazonas. Bogotá: Planeta, 2000.
2 PREUSS, K. Religión y mitología de los uitotos. Bogotá: Universidad Nacional,
1994.
0 QUIÑONES, J. Au Coeur de I’ Amerique vierge. Paris: Peyronnet, 1924.
QUIÑONES, J. En el corazón de la América virgen. Bogotá: ABC, 1948.
1 RODRÍGUEZ, M. Muestra de literatura oral en Leticia, Amazonas. Bogotá: Ins-
tituto Caro y Cuervo, 1981.
8 REICHEL-DOLMATOFF, G. El chamán y el jaguar. México: Siglo XXI Editores,
1978.
VIVAS, S. Komuya uai. Medellín: Sílaba, 2015.
VIVEIROS DE CASTRO, E. La mirada del jaguar: introducción al perspectivismo
amerindio. Buenos Aires: Tinta de Limón, 2013.

abundancia de los alimentos.


J

A

L A LINGUAGEM DESENHANDO A AMAZÔNIA: IMPRESSÕES DE
EUCLIDES DA CUNHA E LEANDRO TOCANTINS
L
Ana Cláudia de Souza Garcia (IFAC)
A Vera Lúcia de Magalhães Bambirra (UFAC)
RESUMO: O presente texto tem como objetivo apresentar o resultado de um estudo,
de caráter bibliográfico, das obras “À margem da história”, de Euclides da Cunha
(1967), e “O rio comanda a vida: uma interpretação da Amazônia”, de Leandro
Tocantins (1973), tentando desvendar os olhares voltados à Amazônia. Para isso,
• foi necessário recorrer a escritores como Wallace (1979),Henry Bates (1979), entre
outros. Ademais, como suporte teórico, para o estudo da linguagem, foi essencial
55
recorrer a Bakhtin (1997). Ao término desta pesquisa, mesmo observando que
• Euclides da Cunha descreveu poeticamente a Amazônia, o fez, porém, sem abrir
mão da visão de republicano. Aspectos poéticos também são perceptíveis na
narrativa de Leandro Tocantins, que acaba reproduzindo (pré)-conceitos igualmente
apresentados em outros discursos. Portanto, nas obras analisadas, foi possível
observar que não ocorre a superação do antagonismo Inferno X Paraíso que acabou
2 fincando raízes no imaginário das pessoas.
Palavras-chave: Amazônia. Narrativas amazônicas. Euclides da Cunha. Leandro
0 Tocantins.
A pretensão deste texto é fazer uma abordagem acerca das obras “À
1 Margem da História”, de Euclides da Cunha (1967), e “O rio comanda a vida: uma
interpretação da Amazônia”, de Leandro Tocantins (1973), a partir das impressões
8 desses autores sobre o espaço amazônico, que foi tão bem demarcado pelas letras
desses escritores, e nos chega aos olhos como uma tela e não como um texto. Cada
palavra, cada sentença, cada parágrafo tecido por Euclides da Cunha e Tocantins
constroem o monumento amazônico, que ainda hoje se encontra intacto, talvez com
pequenas rachaduras, mas ainda firme, imponente, preservando a forma que, não
só esses dois autores, mas vários outros cronistas, lhe deram ao longo do tempo.
A questão aqui não é, pois, discorrer sobre a estrutura e os elementos da
narrativa, mas uma tentativa de entender como o estereótipo amazônico foi sendo
produzido por meio da linguagem e se cristalizando no nosso imaginário como um
lugar aquém das expectativas do ser humano civilizado.
Compreender melhor (pré) conceitos tecidos sobre o espaço amazônico
requer mergulhar na imaginação, nas impressões e conclusões dos autores que
se dispuseram a “conhecer” e a narrar sobre esse lugar. Euclides da Cunha,
considerado uma referência na descrição sobre a Amazônia, traz em seu livro,
publicado apenas após a sua morte (em 1909), a imagem do mundo amazônico,
pintada por palavras recheadas de poesia e conotações.
O livro “À Margem da História”é fruto dos relatos da viagem feita
J por Euclides da Cunha, no ano de 1905, quando veio chefiando a comitiva de
reconhecimento do Alto Purus. É dividido em quatro partes: “Na Amazônia, terra sem
A história”, “Vários Estudos”, “Esbôço de História Política” e “Estrêlas Indecifráveis”,
mas é na primeira parte – “Na Amazônia, terra sem história” – onde mais se destaca
L o olhar do escritor sobre essa parte do país, ressaltando, por muitas vezes, o que já
foi visto (embora não experimentado, vivenciado) e narrado por outros escritores,

como Wallace, Humboldt, Bates, Agassiz, Orellana, entre outros.
L
O olhar euclidiano é o olhar de fora, que permite analisar, fazendo
comparações com outras realidades, com outras geografias, com outros sujeitos.
A Assim, o que Euclides da Cunha nos apresenta sobre a Amazônia tem muito mais
a ver com as percepções do autor que com o cenário amazônico.
Antíteses, metáforas e hipérboles são alguns dos diversos recursos
utilizados pelo escritor, que, por meio do signo linguístico, materializa o caos das
paragens amazônicas, marcado pela desarmonia entre homem e natureza. Para
• o próprio autor, “Parece que ali a imponência dos problemas implica o discurso
56 vagaroso das análises: às induções avantajam-se demasiado os lances da fantasia.
• As verdades desfecham em hipérboles.” (CUNHA, 1967, P. 14).
Diante dessas “verdades” que “desfecham em hipérboles”,
bakhtinianamente concordamos que há, entre as pessoas,
A aptidão para ver o tempo, para ler o tempo no espaço, e, simultaneamen-
te, paraperceber o preenchimento do espaço como um todo em formação,
como um acontecimento, e não como um pano de fundo imutável ou como
2 um dado preestabelecido. A aptidão para ler, em tudo — tanto na natureza
quanto nos costumes do homem e até nas suas idéias (nos seus conceitos
0 abstratos) -, os indícios da marcha do tempo. O tempo se revela acima de
tudo na natureza: no movimento do sol e das estrelas, no canto do galo, nos
indícios sensíveis e visuais das estações do ano. Tudo isso é relacionado com
1 os momentos que lhe correspondem na vida do homem (com seus costumes,
sua atividade, seu trabalho) e que constituem o tempo cíclico. O crescimento
8 das árvores e do rebanho, as idades do homem, todos eles indícios visíveis
que se referem a períodos mais amplos. (BAKHTIN, 1997, p. 243)
Nesse sentido, o espaço não é apenas “um pano de fundo”, pois na
narrativa euclidiana, a natureza se sobrepõe ao homem. Ela coordena as ações
humanas, seus deslocamentos ou sua imobilidade. Toda a sua imponência é descrita
por adjetivos, como: “devastadora”, “impiedosa”, “opulenta”. O rio, elemento que
mereceu destaque especial nos relatos de Euclides, é retratado como determinante
na vida do homem amazônico. Com “a sua inconstância tumultuária” (CUNHA,
1967, p.20), o rio vai guiando o homem pelo espaço e ditando as regras para a
fixação de moradia, para as plantações, colheitas, enfim, para o fluxo da vida.
O rio é símbolo de vida no solo amazônico. Às margens dele, os homens se
agrupam e constroem suas famílias, pois o rio lhes proverá o alimento. Além disso,
o rio é a sua estrada. Junto com os varadouros, o rio constitui as vias de acesso do
homem amazônico. Por outro lado, o rio se apresenta “sempre desordenado, e revolto,
e vacilante, destruindo e construindo, reconstruindo e devastando (...)” (CUNHA,
1967, p.20), impondo ao homem uma condição de vida também desordenada, sem
fixidez. Assim, Euclides descreve o “progresso tìpicamente amazônico” (CUNHA,
J 1967, p.21),
Tudo vacilante, efêmero, antinômico, na paragem estranha onde as pró-
prias cidades são errantes, comos homens, perpètuamente1 a mudarem de
A sítio, deslocando-se à medida que o chão lhes foge roído das correntezas, ou
tombando nas “terras caídas” das barreiras...Vai-se de um a outro século
na inaturável mesmice de renitentes tentativas abortadas. (CUNHA, 1967,
L p. 21)

O texto euclidiano permite inferir que o expedicionário demonstra certa
L frustração e um tédio ao olhar o mundo amazônico. Previamente, foi o exótico que
o motivara - assim como motivou tantos outros – a seguir rumo à Hileia brasileira,
A mas a monotonia da paisagem rendeu-lhe essas sensações e o fez retratar, muitas
vezes, uma imagem empalidecida da Amazônia, distante da exuberância das cores
de sua fauna e flora.
Sobe o grande rio; e vão-se-lhe os dias inúteis ante a imobilidade estranha
das paisagens de umasó côr, de uma só altura e de um só modêlo, com a
sensação angustiosa de uma parada na vida: atônicas todas as impressões,
• extinta a idéia de tempo, que a sucessão das aparências exteriores, unifor-
mes, não revela – e retraída a alma numa nostalgia que não é apenas a sau-
57 dade da terra nativa, mas da Terra, das formas naturais tradicionalmente
vinculadas às nossas contemplações; que ali não se vêem, ou se não desta-
• cam na uniformidade das planuras... (CUNHA, 1967, p.43)

Ainda é possível perceber que o viajante busca ver coisas diferentes, mas
sempre tendo como parâmetro um espectro pré-definido, que o permite observar,
analisar e avaliar a nova paisagem. Na passagem acima, tem-se, ainda, a impressão
2 que o autor se sente abduzido em solo amazônico, que o lugar não faz parte do
nosso planeta, que o colorido virou cinza.
0 Alfred Russel Wallace (1979), assim como Euclides, em viagem pelos rios
amazônicos, também busca o diferente, sem abrir mão da visão eurocêntrico. Em
1 seu discurso, acaba deixando transparecer isso claramente:
Quando fico pensando no quanto é fácil transformar esta floresta virgem em
verdejantes campinas e produtivas plantações, exigindo-se para tanto uma
8 concentração mínima de trabalhos e esforços, dá até vontade de reunir meia
dúzia de amigos entusiasmados e diligentes e vir para cá tirar desta terra
tudo aquilo que ela nos pode propiciar com fartura. Juntos, mostraríamos à
gente do país como seria possível criar aqui um verdadeiro paraíso terrestre
a curto prazo, abrindo-lhes os olhos para uma realidade que eles até então
jamais conceberam que fosse capaz de existir. (WALLACE, 1979, p. 208)

Desse modo, nem a exuberância das cores da fauna e flora amazônicas,


entre tantos outros aspectos da vasta região verde, impediram que o olhar de
Wallace ignorasse a existência de uma sociedade tipicamente amazônica, fruto da
1  As citações estão de acordo com o texto que foi utilizado como fonte.
mistura da empresa colonial com os nativos indígenas. Ele e outros viajantes que
percorreram os rios da Amazônia brasileira entre os séculosXVIII e XIX, acabaram
propagando, a partir de seus relatos, a imagem equivocada e distorcida de uma
região que, devido às condições insalubres e a existência de nativos com costumes
rudes, caberia ao “homem civilizado” o papel de “cuidar” daquele espaço promissor.
Henry Bates (1979), apesar de apresentar a Hileia como um lugar com
“temperatura amena”, com um clima por ele considerado “um dos mais privilegiados
J da face da terra”, também acaba lançando um olhar para a região como o lugar em
que os nativos são apresentados como óbice ao “progresso”, uma vez que, para ele,
A a:
(...) inflexibilidade de caráter do indígena e sua total incapacidade de se
adaptar a novas situações irão causar, infalivelmente, a sua extinção, à
L medida que forem aumentando as levas de imigrantes – todos eles dotados
de uma organização mais flexível – e a civilização for avançando pela região
L amazônica. Entretanto, como as diferentes raças se misturam facilmente,
tornando-se muitas vezes ilustres cidadãos brasileiros os descendentes de
brancos e negros, há poucos motivos para lamentar o destino dessa raça.
A (BATES, 1979, p.40)

Assim, Bates, mesmo apresentando a sua visão sobre a Amazônia, como
um lugar aprazível, não deixa de fazer uma previsão, felizmente equivocada, de
que, com o avanço da civilização, o indígena estava fadado à extinção.
• Além do rio, Euclides da Cunha dedica um capítulo de sua obra ao clima
da Amazônia, adjetivando-o como “caluniado” e atribuindo-lhe a função “seletiva”
58
para os que ali ficaram, pois “(...) reconheçamos naquele clima uma função
• superior. (...) Eliminou e elimina os incapazes, (...) (...) prepara as paragens novas
para os fortes, para os perseverantes e para os bons.” (CUNHA, 1967, p. 56). Nessa
“seleção natural”, o povoamento do Acre merece destaque, pois, com a remessa de
tantos desterrados de outras regiões do país para terras acreanas, esse território foi
designado como o lugar para essas pessoas morrerem, em virtude da insalubridade
2 do local. O clima, dessa forma, contribuiu para fortalecer a imagem mórbida da
paisagem, onde só os fortes sobreviveram, por meio de uma “ “seleção telúrica”,
0 de que nos fala Kirchoff: uma sorte de magistratura natural, ou revista severa
exercida pela natureza nos indivíduos que a procuram, para só conceder o direito
1 da existência aos que se lhe afeiçoam” (CUNHA, 1967, p. 50).
Com isso, o autor também evidencia sua visão republicana a respeito
das terras amazônicas, percebendo que ali a civilização ainda não chegou, mas
8
é necessária. Euclides salienta que “a terra é, naturalmente, desgraciosa e triste,
porque é nova. Está em ser. Faltam-lhe à vestimenta de matas os recortes artísticos
do trabalho.” (CUNHA, 1967, p. 44). Então, faltava-lhe a ação do homem para as
mudanças na terra. Colonizar a Amazônia era amansar o grande deserto. (CUNHA,
1967, p. 44). Porém, nesse processo de colonização, não há uma imposição
tão evidente do colonizador. A terra é quem dita as regras, já que “o primitivo
explorador vai, afinal, ajustando-se ao solo, sôbre o qual pisou durante tanto tempo
indiferente.” (CUNHA, 1967, p. 53). Nesse sentido, somente a partir da presença do
homem (Estado), a história do lugar passaria a ser escrita.
O livro trata de outras questões, como o seringueiro e o seu modo de vida,
fazendo, além da descrição objetiva do espaço insalubre e de uma análise subjetiva
sobre as sensações desse homem em relação ao lugar e em relação a si mesmo,
uma denúncia sobre as condições de trabalho do seringueiro. Ao fazer uma análise
da conta de um seringueiro que saiu do estado do Ceará, o autor infere que:
Dela ressalta impressionadoramente a urgência de medidas que salvem a
sociedade obscura e abandonada: uma lei do trabalho que nobilite o esfôrço
J do homem; uma justiça austera que lhe cerceie os desmandos; uma forma
qualquer do homestead que o consorcie definitivamente à terra (CUNHA,
1967, p. 27).
A
O capítulo “Judas Ahsverus”, por sua vez, faz o debate no campo

psicológico sobre a degradação do homem na Amazônia, ao relatar o evento do
L
Sábado de Aleluia, quando realidade e representação se fundem, numa tentativa de
expurgo das tristezas do seringueiro em relação à terra. O episódio “é um doloroso
L triunfo. O sertanejo esculpiu o maldito à sua imagem. Vinga-se de si mesmo: pune-
se, afinal, da ambição maldita que o levou àquela terra; (...)” (CUNHA, 1967, p.76)
A Em suma, À Margem da História nos apresenta uma Amazônia vista e
descrita pelo olhar estrangeiro, do que vem de fora e observa que ali há a ausência
de civilização, que tem necessidade do ordenamento estatal. Por outro lado, traz
uma narrativa envolvente, ancorada em uma estilística que ratifica, de vez, o espaço
amazônico estereotipado: o distante, o exótico, o intocável, o selvagem.
• Leandro Tocantins, por sua vez, no livro O rio comanda a vida: uma
59 interpretação da Amazônia, faz uma descrição poética, romântica e fantástica do
mundo amazônico, mas não deixando de difundir/reproduzir o discurso de muitos

autores que se empenharam em narrar sobre a Hileia brasileira. Assim, expressões
como “deserto de clorofila”, “verdes solidões”, “mundo à parte”, “não civilizado” são
utilizadas para significar esse espaço do Brasil, distante de tudo, já que o ponto de
referência é onde há “civilização”. Por outro lado, é válido ressaltar que o autor é
conhecedor dessas paragens - já que nasceu em Belém do Pará e, aos nove meses,
2
veio para o Acre, lugar onde seus pais administraram seringais -, e lança um olhar
a partir de seu tempo. Porém, mesmo escrevendo de dentro, o olhar é conduzido
0 pelas matrizes dos olhares estrangeiros.
Na obra de Tocantins, a natureza da Amazônia é sempre destacada, a fim
1 de demonstrar que, por toda a sua opulência, vários viajantes se aventuraram em
busca de desvendar os mistérios que esse mundo maravilhoso guardava. Mas as
8 expedições relatadas, a exemplo dos relatos de Euclides da Cunha, apresentaram
situações bastante adversas daquelas imaginadas por quem trilhou os caminhos
da selva. O autor esclarece que “as mesmas dificuldades de Pizarro sofreu Orellana
em sua jornada: encontro hostil com índios, padecimentos de fome e de cansaço”
(TOCANTINS, 1973, p. 27).
Além disso, esse universo, composto por floresta, animais e água, constitui-
se em um criatório ideal de fantasias, lendas e mistérios. Todo o cenário amazônico
convida para o fantástico, o maravilhoso, “o véu mitológico e supersticioso que
paira no subconsciente do homem” (TOCANTINS, 1973, p. 50).
Pois bem, essa herança espalhada por todos os quadrantes do globo, exal-
tada e colorida pela imaginação de quantos povos a usufruíram, teve na
Amazônia o cenário mais propício aos seus significados inescrutáveis. Os
bichos, as águas, as matas, foram o melhor agente adaptativo, bem ao calor
da fantasia, à idéia do mistério, ao clima indefinido dos sortilégios (TOCAN-
TINS, 1973, p. 50)

Leandro Tocantins aborda vários temas nesse livro, mas cada relato, cada
descrição particulariza o modo amazônico de se viver. O folclore, as brincadeiras,
J a culinária, a religiosidade são espectros de um mundo bastante singular,
desconhecido, inexplorado. Assim, seja qual for o foco em uma narrativa sobre a
Amazônia, o que vem sempre à tona é o diferente, o que ainda não se viu, o que
A
está fora do mundo civilizado e urbanizado, acentuando que a descaracterização
dessa região é o que, de fato, a caracteriza. As adjetivações recorrentes, portanto,
L produziram/produzem uma imagem protegida pelos vidros blindados do simbólico
narrativo.
L O rio, obviamente, também é destacado na narrativa de Tocantins, que vai
descrevendo as singularidades dos cursos d’água que predominam na Amazônia.
A Os rios amazônicos são como fios condutores. Condutores de vida, de sonhos, de
morte, de renascimentos. O autor atribui ao curso de água um poder ímpar sobre
a dinâmica da vida na região. Poeticamente, Tocantins descreve o leito caudaloso,
como:
Veias do sangue da planície, caminho natural dos descobridores, farnel do
• pobre e do rico, determinante das temperaturas e dos fenômenos atmosféri-
cos, amados, odiados, louvados, amaldiçoados, os rios são a fonte perene do
60 progresso, pois sem eles o vale se estiolaria no vazio inexpressivo dos deser-
• tos. Esses oásis fabulosos tornaram possível a conquista da terra e assegu-
ram a presença humana, embelezam a paisagem, fazem girar a civilização
– comandam a vida no anfiteatro amazônico (TOCANTINS, 1973, p. 281).

O rio é o elemento que traz e que leva, em um movimento constante,


pulsante, determinante. O fenômeno das cheias e das baixas do rio conduz a
2 vida dos que estão às suas margens, modificando os seus hábitos, suas vidas.
Porém, as transformações não vêm como ondas avassaladoras, mas em banzeiros
0 intermitentes, bem de acordo com a monotonia do lugar. Tocantins ressalta a
imponência das vias fluviais diante das limitações humanas. A natureza toma a
frente e conduz...
1
Porque o homem, diante do cenário grande demais pra a sua pequenez, sen-
te-se impotente, inapto para transformar as energias atuantes no meio em
8 proveito próprio, e lhe avassala o espírito a angústia das distâncias tirânicas
que os rios ainda mais aumentam no sinuoso deflúvio. E se torna rendido,
senão à terra, mas fatalmente ao rio, poderoso gerador de fenômenos sociais
(TOCANTINS, 1973, p. 278).

Com isso, o livro permite entender o que representa a Amazônia, mas


não o que ela é efetivamente. São metáforas e hipérboles que se sobrepõem em
uma narrativa que se instituiu para apresentar a região ao mundo civilizado.
São interpretações da Amazônia contaminadas por outras interpretações, e que,
provavelmente, conduzirão outros olhares.
Por meio desse discurso, tecido por Euclides da Cunha, Leandro Tocantins
e tantos outros escritores e viajantes, constituiu-se a identidade amazônica, cujo
foco não é o homem, mas a natureza grandiosa e determinante. Assim, todos os
adjetivos que alcunham o amazônida advêm do domínio da natureza sobre ele, o
“homem errante, sedentário, gentes que ali vagam” (CUNHA, 1967, p. 23).
Portanto, a tela amazônica foi pintada e exposta ao mundo, a partir
dos vários olhares daqueles que se dispuseram a “conhecer” esse lugar insólito,
J grandioso e misterioso. Desse modo, as pessoas compraram essa imagem e, então,
cristalizou-se um estereótipo da hileia brasileira. Porém, mesmo sendo um retrato
A com várias nuances de conceitos pré-estabelecidos, as obras de Euclides da Cunha
– À margem da história – e de Leandro Tocantins – O rio comanda a vida: uma
L interpretação da Amazônia – configuram uma bela apresentação do espaço
amazônico, pela habilidade ímpar de conduzirem suas tintas pelo detalhamento e

pela poesia.
L
Referências
BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. 2’ ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
A
BATES, Henry W. Um naturalista no rio Amazonas. Belo Horizonte: Itatiaia, 1979.
CUNHA, Euclides da.À Margem da História. 1ª ed. Lello Brasileira S.A.1967.
TOCANTINS, Leandro. O rio comanda a vida: uma interpretação da Amazônia. Rio de
Janeiro: Biblioteca do Exército Editora, 1973.
• WALLACE, A. R. Viagens pelos rios Amazonas e Negro. Belo Horizonte: Itatiaia, 1979.

61

2

0

1

8

J

A

L MARCADOS PARA VIVER: INDÍGENAS CONTEMPORÂNEOS NA
CENA NACIONAL
L
Ana Lígia Leite e Aguiar (UFBA)
A RESUMO:Propõe-se, neste artigo, um deslizamento por algumas cenas que nos
provocam a rever os termos das genealogias do Outro. Achugar mostra as diversas
possibilidades de começo, mapeando: Colombo, Cabral, Shakespeare, Montaigne,
Renan. Ou: Las Casas, José Martí, Che Guevara, Frantz Fanon, Guamán Poma
de Ayala. Ou Rodó e Fernández Retamar. (Cf. Planetas sem boca, p. 31). Neste
• caso específico, o Outro é o outro índio. O primeiro disparador é a publicação das
palavras de Davi Kopenawa Yanomami na obra A queda do céu. Junto a outros
62
escritores, como Daniel Munduruku, Marcelino Freire, Verônica Sigger, que
• exercem uma escrita literária crítica sobre o presente, aliando-os ao pensamento
crítico-teórico de Ailton Krenak, Patricio Guzmán, Claudia Andujar, Cildo Meireles,
Vincent Carelli, apresenta-se como diferentes campos da cultura utilizam suas
vozes para fabricar desobediências epistêmicas no que concerne às identidades dos
povos originários do Brasil.
2 Palavras-chave: Crítica cultural. Indígenas. Desobediência epistêmica. Brasil.

Afinal, sou um letrado branco, classe média,
0 marginalmente ocidental, - mas, que, no entanto,
compartilha a experiência da ferida ou da humilhação ou do desprezo.
1 Hugo Achugar. Planetas sem boca, p .14.

A literatura pode ser percebida como uma infindável pesquisa de campo,


8 e o nosso trabalho - nessas idas e vindas ao campo - consistiria em ler e desler,
revisitar imagens e locais que habitam nosso imaginário, conhecer diferentes

espaços, e conversar, observar,escutar. Modificar. Observação participante. Isso
quando se pretende acentuar os efeitos da descontinuidade da história, reservando-
nos ao direito de sermos”estranhos professores de literatura”, como Gumbrecht
se autodenominou em uma certa entrevista: “sou um professor de Literatura
estranho. Gosto muito de Literatura, mas fico muito mais fascinado com História e
Filosofia. Percebo que alguma coisa mudou, é difícil explicar” (GUMBRECHT, 2012,
p. 54).1 Gostamos de literatura, mas tanto quanto gostamos de história, de filosofia,
de biografias, de artes visuais (imagens, fotografias, cinema, pintura, design,
arquitetura, etc) e de outros campos artísticos (artes cênicas, arte conceitual, arte
têxtil). Aqui, buscamos estabelecer um diálogo cada vez mais próximo com outros
orbes, como naquele paralelo que o cineasta chileno Patricio Guzmán traçou entre
os astrônomos, o deserto do Atacama e a ditadura no Chile em sua obra fílmica
Nostalgia da luz(2010). Viver em estado de busca e de escavação é compreender
J que a ideia de uma literatura sem espaço definido significa que ela não somente
pode estar em qualquer lugar, travestida, quanto a ideia de que ela é o próprio
assentamento de outros espaços sociais.
A
Em busca de atividades que eviscerem alguns marcos históricos
L permanentes como problemas, caminhar pela paisagem nacional, como quem
caminha em uma pintura de Adriana Varejão, em que a ferida continua sempre

aberta, faz-se não só um caminho indispensável, como deseja refletir sobre a
L natureza dos problemas que agitam o país neste momento. Como se tratam de
problemas de toda ordem, mais ainda se torna necessária a presença de estranhos
A professores em todas as áreas.
Proponho, então, um deslizamento por algumas cenas que nos provocam
a rever os termos das genealogias do Outro.2 Neste caso específico, o Outro é o
outro índio.
O primeiro disparador é a publicação das palavras de Davi Kopenawa
• Yanomami na obra A queda do céu. [Um adendo: usarei o termo “homem branco”,
63 aqui, nunca como cor da pele ou gênero, mas, sempre, como posição epistêmica].
• Residindo na dialética entre o aparentemente simples daquilo que o homem branco/
homem das mercadorias deveria fazer para rever sua conduta (com os povos
originários, com o planeta, consigo mesmos), ao mesmo tempo em que Kopenawa
apresenta a complexidade da sua cosmogonia, o xamanismo, suas designações e
relação com o universo, antevê-se a indisponibilidade de escuta (quase geral) para
2 tal discurso.
Não sou um ancião e ainda sei pouco. Entretanto, para que minhas palavras
sejam ouvidas longe da floresta, fiz com que fossem desenhadas na língua
0 dos brancos. talvez assim eles afinal as entendam, e, depois deles seus fi-
lhos, e mais tarde ainda, os filhos de seus filhos. Desse modo, suas ideias a
1 nosso respeito deixarão de ser tão sombrias e distorcidas e talvez até percam
a vontade de nos destruir.(KOPENAWA, 2015, p.76)

8 No filme Martírio(2017), de Vincent Carelli3 - cuja montagem nos insere em
um panorama simbólico dos dramas indígenas atuais coma carga “ancestral” que

1  É digno de nota o pensamento que Achugar retoma de Eneida Maria de Souza, em uma epígrafe
que abre o seu Planetas sem boca: “Ressalte-se, ainda, a condição fronteiriça de todo intelectual -
embora em alguns esse traço seja mais forte - o que confirma a indeterminação dos saberes atuais,
considerando-se que fazer crítica, hoje, implica permutar, transitar ou viajar por espaços incertos
e, muitas vezes, efêmeros.” (SOUZA apud ACHUGAR, 2006, p. 9)
2  Inspirada em Achugar, que mostra as diversas possibilidades de começo, mapeando: Colombo,
Cabral, Shakespeare, Montaigne, Renan. Ou: Las Casas, José Martí, Che Guevara, Frantz Fanon,
Guamán Poma de Ayala. Ou Rodó e Fernández Retamar(ACHUGAR, 2006, p. 31).
3  Desde 1986,Vicent Carelli dirige o projeto Vídeo nas Aldeias.
500 anos de Brasil lhes fornece -, suspeita-se que as retomadas, as publicações e
suas divulgações, o vídeo nas aldeias, enfim, todos esses processos muito positivos
não caminhem na mesma velocidade que a legislação e as canetadas da cultura do
homem branco, a devastação da terra pelo agronegócio, pelas mineradoras e pelas
usinas. Como teria dito Eduardo Viveiros de Castro prefaciando A queda do céu, a
própria comunidade científico-antropológica talvez leve anos para compreender o
abalo sísmico que a narrativa de Davi Kopenawa promove ao campo. Trata-se de
J “um acontecimento político e espiritual” (VIVEIROS DE CASTRO apud KOPENAWA,
2015, p. 15).
A Nessa mesma linha, Martírio, como um documento fílmico sobre os povos
indígenas, recorre ao arquivo numa abjeta demonstração de como se desaparecer
L com o Outro.O genocídio brasileiro permanece, atualizando a imagem crítica
proposta por Adriana Varejão, na medida em que silvícolas e descendentes de

negros revivem a constante violência imposta a sua condição, não em fins do século
L XIX, mas no começo do século XXI. O legado do jogo da democracia racial nos envia
um convite capcioso à reflexão: para onde terá ido aquele sujeito híbrido embebido
A depositividade, construído no século passado?
Digna de nota é a breve reportagem feita pela BBC, de que os Yanomami
fizeram um ritual para a saída de Romero Jucá, quando este fora nomeado ministro
do Planejamento do governo interino de Michel Temer.45Jucá, presidente da Funai
de 1986-1988, governador de Roraima em 1989 designado por José Sarney, e visto
• hoje como o “maior inimigo dos povos indígenas do Brasil”, é a quem se deve a
64 expansão sem precedentes do garimpo na região dos Yanomami. 1988 foi a época
em que a Constituinte votava os direitos indígenas e também quando nos surgiu

diante de várias câmeras a imagem potente do jovem Ailton Krenak, trajando
indumentária do homem branco e fazendo uso da pintura de guerra/ luto6 para
denunciar que a mesma constituinte que demarcava os direitos indígenas, coabitava
com um executivo (formado basicamente por Romero Jucá e Sarney) que queria
definir quem era índio no Brasil. Povos indígenas que já haviam se “miscigenado”
2 eram vistos como aculturados, logo, não eram índios. Krenak denuncia essa lógica
imposta pelas políticas que regem as vidas, construtoras de um lugar no limbo: o
0 marco temporal do que se entende por índio no Brasil deseja o purismo e condena
o hibridismo, e nem um nem outro são assimilados como partes de uma categoria
1 nacional.

8

4  Confira aqui: http://www.bbc.com/portuguese/brasil-36375984
5 O parlamentar foi ministro de Lula, líder (no senado) dos governos de Fernando Henrique
Cardoso, Lula e Dilma, ocupou cargos nos governos de Sarney e de Collor. Disponível em: http://
opalcoeomundo.blogspot.com.br/2016/05/desarquivando-o-brasil-cxxiv-notas.html
6 Krenak assim respondeu, via Facebook, em 25 de janeiro de 2018: “[...] agradeço por buscar
informar-se além das manchetes de jornais, pois graxa de luto, é invenção de jornalista. Usei pintura
de jenipapo-luto, Rin’tá= pintura, manifesto; em um gesto de protesto público diante da ameaça
contra direitos em debate na Constituinte”.
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Figura 1 - Índios Xavantes e Romero Jucá

Um fotografia que, certamente, deveria aparecer em todo livro de história


do Brasil, mostra índios Xavantes em reunião com um presidente da Funai que

nunca havia pisado em uma aldeia, Romero Jucá, em 27 de agosto de 1987, data de
65 publicação da foto.7Ornamentados com a gravata emblema dos Xavantes usada em
• cerimoniais (danhorebdzu-a), altivamente focados, um índio - Alexandre Tsereptse
- tem uma borduna (tacape) levantada, de onde duas mãos - sendo uma a de
Romero Jucá e a outra a de um Xavante - fazem sinal contrário ou de interrupção.
Um círculo emerge desta imagem: as reivindicações dos nativos - e a borduna,
neste contexto, é uma metonímia - são observadas pelos braços cruzados de um
2 mestiçode paletó branco e crachá, gesto que se desdobra na negação de Jucá e
no histórico de suas assinaturas, e a caneta na mão de Jucá é a prova disso. E
o gravador sobre a mesa - metáfora de um plano onde se jogam as liberdades
0
-atesta a materialidade do desencontro, uma vez mais, tal como a câmera que
captura esse instante, reiterando o dispositivo que testemunha e documenta essa
1 não alteração da luta indígena, ao mesmo tempo em que abala a soberania do
discurso do colono por uma fotografia que teima em não desaparecer. Os mais
8 de 500 anos de resistência indígena (e a prova deste fato é a própria existência
desses povos) são contrapostosa essa imagem de 1987, não viralizada na internet
30 anos depois, mas que, tal como um povo, se recusa a desaparecer, e cá está
ela, desrecalcando o gesto temeroso-intolerante de uma sucessão de governose de
genealogias familiares que aprofundam a ignorância acerca da história indígena e
recuperam a simbologia do índio inimigo-selvagem, como boa parte dos textos e da
iconografia - principalmente quinhentista e seiscentista - se esmerou em produzir.8

7  Devo e agradeço muito a Bernard Belisário, que foi quem me apresentou essa imagem.
8  Inacreditável é a sistematização desses dados na entrevista dada por Eduardo Viveiros de Castro,
quando dos conflitos na reserva Raposa Serra do Sol, em Roraima, em 2008. Disponível em: http://
Em agosto de 1987 e outubro do mesmo ano, o presidente da Funai,
Jucá, autorizou desmatamento em território Yanomami.
As palavras de Kopenawa, feito esse rápido contexto, operam entre a
elegância altiva do conhecimento que ele tem de sua/nossa história e a denúncia.
A queda do céu, que tenta dizer o que alguns povos têm feito para sustentar o
céu antes que ele desabe sobre nossas cabeças,pretende cooptar a comunidade
de leitores de “peles de papel” para rever o destino comum.9 O livro de Kopenawa,
J o gravadordo índio e deputado Juruna na mesa de Romero Jucá,10 a imagem que
captura esse interregno: todos são marcados como sobrevivências. Como também
A na série Marcados, as fotografias que Claudia Andujar fez dos Yanomamisentre
1981 e 1983.
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66
Figura 2 - Yanomamis fotografados por Claudia Andujar

2

0

1 Figura 3 - Yanomamis fotografados por Claudia Andujar

Com um grupo de salvação composto por uma fotógrafa e dois médicos, Claudia
8 procurou dar atendimento aos indígenas vítimas das “consequências desastrosas do con-
tato” com o branco (SENRA apud ANDUJAR, 2009, p. 127)durante a criação da Perimetral
Norte, uma estrada que faria parte do plano de integração nacional elaborado pela dita-

alias.estadao.com.br/noticias/geral,nao-podemos-infligir-uma-segunda-derrota-a-eles,159735
9  O espetáculo memorável da Companhia de Dança Lia Rodrigues fez a tentativa de operar nesse
limiar em Para que o céu não caia (2017).
10  “Sempre munido de um gravador, que se tornou sua marca, registrava suas conversas com
políticos e funcionários do alto escalão do governo.” Saiba mais sobre a trajetória do deputado
Juruna aqui: http://acervo.oglobo.globo.com/em-destaque/juruna-unico-indio-eleito-no-
congresso-nacional-gravava-promessas-de-politicos-21564758#ixzz4zUvdldol
dura, ligando o Amapá à Colômbia, e onde jazidas minerais foram detectadas na região.11
Rotineiramente, o término da rodovia é reivindicado nas mídias nacionais por jornalistas
e autoridades com alto grau de desinformação. Viveiros de Castro sinaliza para a ideia do
bem comum, espaço comum que está em questão nesse jogo de colonizações remixadas.
As seis famílias que invadem o território indígena no norte do país, o fazem na condição
de grileiros, de futuros latifundiários. Mas quando se demarcam terras para os povos
indígenas, estas continuam sendo da União, os índios fazem usufruto, mas ela está lá,
J como uma flutuação de um bem comum, um espaço suspenso para uma outra lógica da
utilidade.
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67
• Figura 4 - Foto de Bruce Albert dos Yanomami na Perimetral Norte

Em 1977, Claudia Andujar e outros grupos que davam assistência aos


Yanomami foram proibidos “de ingressar em terra indígena pelo Conselho de
Segurança Nacional” (Albert, p. 683, nota 13). Com as epidemias em pleno vapor,
2 o governo expõe os Yanomami ao contato (causado pela construção da rodovia) e
retira a ajuda dos que tentavam reparar os efeitos do contato.
0 A “epidemia do ouro” em terras Yanomami, como Kopenawa define
nosso tempo, carrega consigo a epidemia de sarampo, de varíola, de gripes, a
1 prostituição, os trapos ou roupas usadas e devidamente infectadas por outras
populações, a contaminação por mercúrio do garimpo. As imagens produzidas por
Andujar buscavam identificar esses habitantes da floresta e “coletar dados para a
8 futura demarcação de seu território. Como os Yanomami não respondem a nome
próprio, foi adotado o método consagrado desde o século XIX para a identificação
dos chamados povos nativos: uma fotografia com um número preso ao corpo”
(SENRAapud ANDUJAR, 2009, p. 127). Neste caso específico, Stella Senra, ao
comentar as imagens de Claudia Andujar, chama a atenção sobre o fato de os
Yanomami terem sido marcados para viver e não para morrer.12 Também é percebida
11  Mais sobre o assunto aqui: https://pib.socioambiental.org/pt/povo/yanomami/575
12  Significativo, para este trabalho, lembrar, em diferença, das marcações que recebiam os Judeus
(um número, uma estrela) e as marcações feitas a ferro e foto nos corpos dos escravizados, no Brasil.
As marcações feitas por Andujar, usando um método de uma mentalidade violenta, o subverte para
a alteração que se dá entre a fotografia que começa antropológica e termina em
retrato, potencializando marcas de subjetivação, inscritas principalmente pelos
corpos das crianças, valorizando o detalhe, conseguindo enquadramentos mais
flexíveis, ora mostrando apenas o rosto, ora o corpo inteiro.
É por isso que a pose se torna um dos elementos mais significativos de Mar-
cados.[...] o trabalho de Claudia tem [...] o dom de produzir o trauma: pois
se o retrato supõe um rosto - essa invenção do branco -, longe de restituir
J aos Yanomami a “humanidade” subtraída pelo contato, é o fato de esses
índios “acenderem” ao retrato, ou seja, de terem “adquirido” um rosto, que
constitui uma das mais sutis e violentas manifestações do contato. (SENRA
A apud ANDUJAR, 2009, p. 135)
Marcados reproduz o drama de esses povos serem realocados diariamente
L como inimigos de um projeto desenvolvimentista da nação. Os arquivos, sendo
atualizados por novos dados, mantêm o olhar da coisificação. No conto Yamami, de
L Marcelino Freire, temos a conversa de um estrangeiro com o seu interlocutor, que
procura saber do viajante suas impressões sobre o norte do país:
A Você chega, estanca seu olhar em volta, seu olhar em cada buraco, estopa,
saco. E vê no mercado. Um extenso mercado no centro da cidade. A puta
que você vê tem onze anos. Ou menos. Parece. Não cresce. Vive seminua,
sujinha e deliciosa, esperando a lotação da balsa. Há tucanos para vender.

E corpos.

• Vivi Yamami lá.


68 Indiazinha típica de uns 13 anos. As unhas pintadas, descalçadas. Tintas
• extintas na cara. Coisinha de árvore. A pele vermelha e ardente. Virei um
canibal, de repente. Não é tão deliciosa a carne de um tamanduá-bandeira.

[...] Virei amante de Yamami, ao ar livre. Dei dinheiro para Yamami, joias,
espelhos, colares. Fiz Yamami vestir calcinhas coloridas. Minha menina.[...]
Yamami não tem nada a ver com o Brasil. O Brasil é São Paulo, uma cidade
longe, parecida com esse continente de gelo. (FREIRE, 2005, p. 106-109)
2
As abordagens ácidas e verossímeis feitas ao Brasil são cenas que convivem
0 com o imaginário sobre a nação (não somente com a nossa, mas, especificamente
com a nossa neste caso): a prostituição infantil, comer a carne de uma espécie em
1 extinção,a venda de um tucano. Sobre o mundo das possibilidades infinitas que
recaem sobre os nativos no pós-contato, uma nota no artigo de Stella Senra sobre
as fotos de Andujar chama a atenção pela semelhança narrada pelo estrangeiro no
8 conto de Marcelino Freire:
Um anúncio publicado na seção de animais dos classificados da Folha de
Boa Vista diz respeito ao destino cruel que o mundo branco pode dar a es-
sas crianças. “Vendem-se filhotes de Yanomami com um ano e seis meses.
R$1.000,00” [...], está no jornal. O responsável pelo anúncio, Paulo César
[Cavalcanti Lima], acusado de ato discriminatório contra a população indí-
gena e de incitação à segregação racial, foi condenado a dois anos de prisão,
substituídos por sanções restritivas de direito.Folha de Boa Vista: Venda de

a defesa e mapeamento do viver e não do morrer.


Yanomami. Juiz condena anunciante por preconceito, 31/ 03/ 2005.(SEN-
RA apud ANDUJAR, 2009, p. 137)

Relatada pelo réu como uma “mera brincadeira, algo que está arraigado
na cultura brasileira”,13 (palavras dele e de onde se entende que nenhum Yanomami
estaria à venda, de fato. Será?) visualizamos como esse tipo de imaginário nacional
predomina. Estaríamos impregnados daquilo que Benjamin Moser chamou de
autoimperialismo, em seu livro homônimo? O Brasil não se cansa de se autocolonizar
J e, portanto, a subtração do índio persiste como efeito de dominação? Em Meu avô
Apolinário, o escritor Daniel Munduruku sintomatiza os efeitos dessa diminuição,
A em formato memorialístico, fabricando uma espécie de romance de formação: como
me tornei índio em um país que não se cansa de odiá-los?
L Nós sempre moramos na periferia de Belém. Nossa maloca não era nossa e
muitas vezes tivemos que mudar de lugar, de casa e de bairro.[...] Fui ven-
dedor de doces, paçocas, sacos de feira, amendoim [...]. Fazia tudo isso com
L alegria. [...] Só não gostava de uma coisa: que me chamassem de índio. Não.
Tudo, menos isso! Para meu desespero, nasci com cara de índio, cabelo de
índio [...], tamanho de índio. [...] E por que eu não gostava que me chamas-
A sem de índio? Por causa das ideias e imagens que essa palavra trazia. Cha-
mar alguém de índio era classificá-lo como atrasado, selvagem, preguiçoso.
(MUNDURUKU, 2001, p. 10)

Sempre trabalhador, como o escritor mesmo atesta, é no contato com o


• avô que essa imagem se ressignifica. Mas essa memória imagética que, de alguma
forma, se transfigura ao longo dos séculos, grosso modo falando, não costuma
69
alcançar espaços simbólicos positivos, por ser significativa a falta de familiaridade
• que temos com a nossa própria história. No caso do negro, o professor Domício
Proença Filho, em seu artigo “A trajetória do negro na literatura brasileira”, mapeia
os adjetivos atrelados a esse personagem: vingativo, infantil, serviçal, subalterno,
demônio, secundário, escravo nobre (branqueado), resignado, pervertido, exilado
de sua cultura. Essa imageria poderia servir para o caso dos índios, que aparecem
2 na literatura brasileira com alguns desses indícios perturbadores e a repercussão
dessas imagens é recuperada a partir da escuta que ecoa no senso comum, como
0 quando a escritora Veronica Stiggerprensa em Delírios de damasco a fala que
recai em um desses estereótipos perigosos: “Coitados dos índios! Viviam em paz.
Chegaram os seres humanos e mataram todos” (STIGGER, 2012, p. 45). Por onde
1 começar a aula sobre essa retificação necessária? Pela humanidade dos índios,
pelo seu perspectivismo, pela desumanidade dos brancos genocidas ou pela
8 desmistificação da dizimação de um povo? Morre uma prática - como é o caso da
antropofagia tupinambá (e nascem tantas outras) - mas morre um povo? Ailton
Krenak nos atenta para os povos originários do Japão em seu artigo “O eterno
retorno do encontro”:

No norte do Japão tem uma lha que se chama Hokaido, lá vive o povo Ainu,
tem um porto nessa ilha que se chama Nibutani, é uma palavra ainda que
dá nome para esse lugar, assim como aquela montanha bonita lá em Tó-
quio, no Japão, o monte Fuji, também reporta a uma história muito antiga

13  Disponível também em: https://pib.socioambiental.org/es/noticias?id=14970


do povo Ainu, uma história muito bonita, de uma mãe que ficou sentada
esperando o filho que foi para a guerra e que não retornava, passou o in-
verno, passaram as estações do ano e ela ficou cantando, esperando o filho
voltar e o filho demorava demais, então ela chorava de saudade do filho;
as lágrimas dela foram formando aquela montanha e o lago, e toda aquela
paisagem linda é dessa mãe que ficou com saudade do filho que saiu para
a guerra e que não voltou, então ficou chorando por ele. Os Ainu estão lá
em Hokaido há mais ou menos uns oitocentos anos, talvez mais um pouco,
J porque eles foram tendo que subir lá para cima, que é o lugar mais gelado,
liberando aqueles territórios cá de baixo para a formação desses povos que
vieram subindo. O Japão agora no final do século XX é uma das nações
A mais tecnológicas, digamos assim, do mundo, mas eles não puderam negar
a existência dos Ainu, eles negaram isso até agora. Na década de 70 alguns
L Ainu conseguiram chegar à comissão da ONU que trata desses assuntos
e apresentaram uma questão para o governo do Japão: querem reconhe-
cimento e respeito pela sua identidade e cultura. Quinhentos anos não é
L nada. (KRENAK, 1999, p.31)

Acerca do Brasil, Doris Sommer sintetizaria: “A questão é saber por
A que tupi constitui um resto tão teimoso dessa subtração. Por que uma identidade
indígena sobrevive em uma cultura que continua a exterminar os índios de carne
e osso?”(SOMMER, 2004, p. 166). Como provocar aquilo que Barthes chamava de
uma idiorritmia, um viver junto em que os corações possam bater não iguais, mas
sintonizados em uma frequência em que se respeitem? Como aproximar homens
• do pensamento da mercadoria com outros povos de outras tradições? Como ir à
70 campo, como sugeria Sally Price, em sua obra Arte primitiva em centros civilizados,
em busca de uma dimensão estética da vida?

Como no pacto etnográfico firmado entre Davi Kopenawa e Bruce Albert,
como fazer dois mundos aparecerem e conviverem? Pois, se tem sido possível esse
devir índio no indígena que se insere na retomada, tampouco me parece possível
essa esse devir índio por parte do branco. Como tirar proveito desse encontro entre
2 dois mundos distintos? Um dado que me parece extremamente relevante é que
alguns indígenas estejam fazendo grandes investidas na literatura infantil e juvenil

(Munduruku, Eliane Potiguara, Olívio Jekupé, Graça Graúna, Lia Minapoty).14 Não
0 nos iludamos: a história está lá, para adultos e crianças, para além do rótulo.
Mas, profanando o gesto dos colonizadores quinhentistas, em que a Companhia
1 de Jesus decide atuar com as crianças indígenas em suas missões de catequese e
não com adultos - pois nestes últimos o “mau-costume” era muito mais difícil de se
8 retirar uma vez que eram vistos pelo estrangeiro como inconstantes - , escritores
indígenas fazem a mesma aposta em um projeto de intenções que pretende capturar
- quem sabe - os pequenos, as novas gerações, uma nova comunidade de leitores,os
olhares que antropofagizam tudo, capazes de ver constelações nos lugares mais
improváveis, já que os preconceitos virão só a posteriori. Só assim para o sujeito
híbrido partir para outras cosmogonias, outros pontos de luz?
Ao que tudo indica, mas é muito cedo para afirmar, e olhando daqui,
de um lugar não-índio mas com grande desejo se pensar e repensar juntos esse
14  Respectivamente: O Karaíba; Metade cara, metade máscara; A mulher que virou Urutau;Criaturas
de Nanderu; Com a noite veio o sono.
campo, me parece que os nativos continuam apostando na alteridade, é o que
sinaliza a obra de Kopenawa, o vídeo nas aldeias, esses autores sociais que buscam
a identidade e o trânsito. É certo: aprendeu-se muito com os efeitos genocidas do
primeiro encontro. Mas isso não significa, é o que aprendo com os índios e com
as palavras de Kopenawa, especificamente, que se deva desistir do outro. Afinal,
como nos mostra a história, esse momento do país é um momento em que devemos
reconhecer quais são os tópicos da nossa luta e esbravejar por união. Não deixa de
J ser uma aposta, por parte dos indígenas, uma aposta mais uma vez na alteridade,
e que ela resulte em um outro hibridismo.
A Referências
ACHUGAR, Hugo. Planetas sem boca: Escritos efêmeros sobre arte, cultura e literatura.
L Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2006.
BARTHES, Roland. Como viver junto? São Paulo: Martins Fontes, 2013.
L CARELLI, Vincent. É no trato com os índios que o Brasil se revela. Sociedade. 2017.
Carta Capital. 04 mai. 2017. Entrevista concedida a Maria Rita Kehl.
Disponível em: https://www.cartacapital.com.br/sociedade/e-no-trato-com-os-indios-
A -que-o-brasil-se-revela-diz-cineasta. Acesso em: 24 fev. 2018.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Excesso de passado. 2011. Revista de História. 01 nov. 2011.
Entrevista concedida a Bruno Garcia.
FREIRE, Marcelino. Contos negreiros. Rio de Janeiro: Reccord, 2005.

• JORNAL DO BRASIL. 1987. Xavantes pedem a cabeça de Romero Jucá Filho. 26 de


agosto de 1987, p.5.
71
KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. A queda do céu: Palavras de um xamã yanomami. São
• Paulo: Companhia das Letras, 2015.
KRENAK, Ailton. O eterno retorno do encontro. In: NOVAES, Adauto (Org.). A outra mar-
gem do Ocidente. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.
KRENAK, Ailton. Índio cidadão? Disponível em: https://www.youtube.com/
watch?v=kWMHiwdbM_Q. Acesso em: 25 de nov. 2017.
2 MOSER, Benjamin. Autoimperialismo: Três ensaios sobre o Brasil. São Paulo: Crítica,
2016.
0 MUNDURUKU, Daniel. Meu avô Apolinário. São Paulo: Studio Nobel, 2001.
PRICE, Sally. Arte primitiva em centros civilizados. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2000.
1 PROENÇA FILHO, Domício. A trajetória do negro na literatura brasileira. In: PEREIRA,
Edimilson de Almeida (Org.). Um tigre na floresta de signos: Estudos sobre poesia e de-
mandas sociais no Brasil. Belo Horizonte: Mazza Edições, 2010.
8
retportagem BBChttp://www.bbc.com/portuguese/brasil-36375984
SENRA, Stella. O último círculo. In: ANDUJAR, Claudia. Marcados. São Paulo: Cosac Nai-
fy, 2009.
STIGGER, Veronica. Delírios de damasco. São Paulo: Cultura e barbárie, 2012.
SOMMER, Doris. Ficções de fundação: Os romances nacionais da América Latina. Belo
Horizonte: Ed. UFMG,2004.
J

A

L HISTORIZAR EL MITO, MITIFICAR LA HISTORIA: UNA LECTURA
PARÓDICA DEL CICLO NOVELÍSTICO LA GUERRA SILENCIOSA
L DE MANUEL SCORZA

A Ana Lucía Salazar Vilela (UNMSM)
RESUMEN: El presente artículo se propone demostrar la existencia de un
acercamiento paródico al género épico en las cinco novelas que componen el ciclo
novelístico La guerra silenciosa (1971-1979) del peruano Manuel Scorza, como
modelo explicativo de su carácter oscilante entre los límites de lo mítico y lo histórico.
• Por el lado de la teoría literaria, se partirá de una concepción de la parodia como
72 modalidad intertextual constructiva, síntesis de lo antiguo con lo nuevo que enfatiza
la diferencia por medio de la ironía. Tras identificar los ejercicios paródicos sobre
• los tropos de tiempo y personajes, se explicará cómo estos permiten la inscripción
en la historia de la gesta de Yanacocha y el resto de comunidades campesinas.
Por último, se propondrá una segunda operación de actualización del mito como
finalidad última del proyecto scorziano, relativizando la dicotomía mito-historia
para una mayor comprensión de la diégesis compartida por este macrotexto.
2 Palabras clave: Mito e historia.Narrativa peruana. Teoría literaria.Manuel Scorza.
La guerra silenciosa.
0 Allá por el año 1971, un joven Tomás G. Escajadillo se refería en su tesis
doctoral a los aportes técnicos a la temática tradicional del indigenismo como “odres
1 nuevos para una constante que había agotado el molde viejo” (ESCAJADILLO,
1971, p. 34). En esta metáfora, tomada del chileno Juan Loveluck1, era Carlos
8 Eduardo Zavaleta quien hacía las veces de “odres nuevos”, y Manuel Scorza venía
a ser un caso anómalo de ruptura excesiva con los ideales y propósitos del ciclo
indigenista. Siete años después, Escajadillo retoma la metáfora en un artículo
de marcado carácter reconciliador y sobre todo reivindicatorio; esta vez, el autor
sugiere a Scorza como “ese otro odre”, si bien incide en las sospechas que su estilo
“herético” inspiraba a los críticos de la época (ESCAJADILLO, 1994, p. 217). No
sería la primera vez que el proyecto narrativo de Manuel Scorza, materializado

1  “[El indio] como personaje y problema, es una “constante”. Solo que, agotado el molde viejo, esa
constante ha necesitado otro odre [...]” (LOVELUCK, 1963, p. 156).
en el discretamente célebre2 ciclo novelístico La guerra silenciosa, haría de él una
suerte de heresiarca problemático con respecto a los límites entre lo indigenista y lo
neoindigenista, lo testimonial y lo pragmático, y –claro está– lo mítico y lo histórico.
Entre las cuatro características del neoindigenismo señaladas por
Escajadillo en su tesis (ESCAJADILLO, 1971, p. 19), dos resultaban especialmente
problemáticas para la crítica hasta el punto de concentrar en ellas la posible
transformación o cancelación del indigenismo: la ampliación del espacio de la
J representación3 y la complejización del arsenal técnico narrativo. De ambas podemos
extraer respectivamente dos elementos reconocidos y estudiados en la pentalogía
A de Scorza: la progresiva inscripción en la Historia y el empleo de la ironía y la
parodia. Nuestra propuesta consiste en trabajar conjuntamente ambos elementos
L pero a un nivel más intertextual, a nivel de género literario. Consideramos que
gran parte del carácter heterogéneo del ciclo La guerra silenciosa puede explicarse

mediante la existencia de un acercamiento paródico al género épico, género del
L que Scorza toma prestadas modalidades de tiempo, espacio y personajes que
posteriormente pasará a invertir con propósitos pragmáticos. Cabe resaltar que si
A bien ya ha habido un número considerable de asedios a la ironía y la parodia en la
narrativa scorziana casi todos están restringidos a Redoble por Rancas, además de
orientar la aproximación paródica a su vinculación con el indigenismo –resultando
en su filiación genética con el neoindigenismo– y no con el género épico. En forma
paralela, también se ha estudiado la progresiva historización de la pentalogía, mas
• no como manifestación paródica.
73 Parodia e ironía: una aproximación teórica

• Para Linda Hutcheon, voz imprescindible en lo relativo a las formas del


humor en la teoría literaria, la parodia consiste en la articulación de una síntesis
de lo antiguo con lo nuevo con énfasis en la diferencia, marcando la desviación
de una norma literaria que termina siendo interiorizada por el texto en cuestión
(HUTCHEON, 1992, p. 177). Nos damos cuenta de la inexistente referencia al ridículo
2 con que suele asociarse el término en el discurso cotidiano. Esto es debido a lo que
Hutcheon denomina ethos paródico no marcado4: de acuerdo con los dos sentidos
de la raíz para (“contra” y “al lado de” respectivamente), el ejercicio paródico puede
0
tener múltiples valoraciones, desde un ethos respetuoso hasta el más contestatario
posible (HUTCHEON, 1992, p. 178). De aquí se desprende la noción de parodia
1 como “repetición con diferencia”, la cual nos acompañará en el apartado práctico.
A diferencia de otras modalidades como la sátira, la parodia –como
8
2 En torno a la denominada “conspiración del silencio” en torno a Manuel Scorza, sugerimos
revisar los textos de Gonzalo Soltero (“Manuel Scorza, responsabilidad y olvido”) y Tomás Escajadillo
(“Scorza: nadie es profeta en su tierra”).
3  “El crecimiento del espacio de la representación narrativa en consonancia con las transformaciones
reales de la problemática indígena, cada vez menos independiente de lo que sucede a la sociedad
nacional como conjunto” (ESCAJADILLO, 1971, p. 19).
4 Hutcheon también propone una lectura alterna del ethos paródico en la que estaría marcado
de forma neutra o lúdica, es decir, un grado cero de agresividad. La introducción de la dimensión
lúdica por Hutcheon nos hace pensar en una posible vinculación con la noción de texto literario
como objeto lúdico de Wladimir Krysinski (Encrucijada de signos), en la cual profundizaremos más
adelante.
modalidad intertextual– solo puede tener como blanco un texto o convención
literaria5, lo cual nos eleva nuevamente al nivel del género. De esta forma, nos
referimos menos a un ataque que a una forma legítima de autorreflexividad, la cual
implica una distancia crítica entre el texto parodiado y el texto parodiante señalada
por un fenómeno intratextual análogo: la ironía. Haciendo eco del ethos paródico,
esta ironía puede ser tanto lúdica como ridiculizadora, tanto constructiva como
destructiva. Corresponde a la teoría literaria responder cómo este gesto lúdico
J propio de la ironía se manifiesta textualmente en la novela; para ello Wladimir
Krysinski propone la categoría de parabase permanente o ironía actualizada por la
voz del narrador. Esta modalidad irónica –la cual consideramos pertinente al texto
A
scorziano y a la vez al ethos paródico lúdico6– es ejercida a nivel intratextual sobre
los tropos de lugar, persona y tiempo, en contraposición a la epifanía permanente
L o el “ocaso del relato” (KRYSINSKI, 1997, p. 247).

En base a lo expuesto, encontramos puntos de contacto entre el
L funcionamiento de la parodia en la teoría literaria y el proyecto narrativo scorziano.
El mismo Scorza, en la que probablemente sea la entrevista definitiva en torno a
A La guerra silenciosa antes de su muerte, le plantea a Tomás Escajadillo –quien aun
con cambio de apreciaciones termina consolidándose como principal espectador
crítico de la pentalogía, a decir de Scorza– una hipótesis sobre la existencia de dos
lecturas del macrotexto7 en conjunto, una a través de los mitos y otra a través de la
historia (ESCAJADILLO, 1991, p.106). Esta doble dinámica de Scorza con respecto
• a los límites de lo mítico y lo histórico podría entenderse como un ejercicio paródico
74 en el que la conciencia mítica propia de las construcciones épicas –cuyo rasgo
constitutivo como género (independientemente de su origen occidental o andino)
• es la transferencia del mundo que representa al mundo del pasado épico absoluto,
el cual constituye la única fuente y comienzo de todo lo “primero” y esencialmente
bueno (BAJTÍN, 1989, p. 460)– es asimilada por el texto parodiante (scorziano). Así,
5  Esto último hace también que la parodia apele a la competencia literaria del lector, lo cual le
permitirá apreciar los ecos intertextuales con que juega el texto parodiante(BARRERAS GÓMEZ,
2 2001, p. 254). El lector ideal scorziano sería capaz de identificar los nexos –repetición– con la
tradición mitológica andina (nivel intratextual) y los cantares de gesta que remiten al género épico
0 (nivel intertextual), para posteriormente centrarse en su diferencia, generándose así el efecto
paródico.
6 Para garantizar su coherencia con el ethos paródico lúdico, consideramos necesario justificar
1 (así sea brevemente) la condición lúdica del macrotextoscorzianode acuerdo a lo propuesto por
Krysinski. Partiendo de los tres casos de estudio del capítulo quinto (“Variaciones sobre Bajtín y
8 los límites del carnaval”), donde Krysinski busca demostrar una mayor adecuación del juego sobre
la fiesta carnavalesca a la hora de medir el impacto cognitivo e intertextual de la novela, podemos
extrapolar algunos factores que harían de las cinco novelas de Scorza textos de código lúdico.
Entre estos figuran: la fuerte carga deíctica de la narración, el cuestionamiento de sus fuentes
referenciales, la manipulación del relato oficial en sus componentes tópicos, la distribución rítmica
y los planos de ironía. Para una lectura más minuciosa sugerimos al lector remitirse al capítulo en
cuestión (KRYSINSKI, 1997, p. 225).
7 Empleamos el término macrotexto ya que si bien existen referencias intertextuales entre las
“baladas” y “cantares” que componen el ciclo que obedecen a una problemática compartida, es
posible la lectura y comprensión individual de cada uno; además de existir una problemática en
torno al ordenamiento de los libros, sobre la cual el mismo Scorza ha dado declaraciones bastante
curiosas (ESCAJADILLO, 1991, p. 100, últimas líneas).
al hacer énfasis en su diferencia con la diégesis scorzianaabre paso a la conciencia
histórica, de la cual el género novelístico constituye su manifestación por excelencia.
Primer acto: acercamiento paródico a lo mítico
Un sector importante de los estudiososde la narrativa scorziana –entre
los que contamos a Dunia Gras Miravet, Antonio Cornejo Polar, Roland Forgues y
Mabel Moraña– considera que la incorporación de elementos míticos parte de una
intencionalidad más pragmática que antropológica. Cornejo Polar señala en ello
J una cierta “ambigüedad” que en cierto sentido torna más compleja y conflictiva la
heterogeneidad indigenista8 (CORNEJO POLAR, 1984, p.557) en comparación con
A el carácter tensivo del neoindigenismo en el que inscribe a Scorza.
El universo de creencias míticas que despliega el ciclo de Scorza no repre-
L senta la expresión de contenidos míticos efectivamente vividos por el pueblo
quechua del centro, salvo en el caso de las referencias al mito de Inkarri9,
sino de construcciones libres elaboradas por el narrador a partir de la diná-
L mica general de este tipo de racionalidad, lo que implica que la intencionali-
dad básica no es la de testimoniar las plasmaciones históricas de esa mítica,
A sino la de internalizar su estructura mental y hacerla discurrir inventiva-
mente por nuevos cauces (CORNEJO POLAR, 1984, p. 556-557)

La coherencia del elemento mítico en Scorza no residiría entonces en
una pragmática vacía, sino en su rol sostenedor de la propia lógica del texto,
independientemente de su posición respecto a una realidad efectiva (GRAS MIRAVET,
• 2003, p. 251). Así, el mito pasa a ser parte de la estrategia de ruptura con el orden
75 real (representado en el orden ficticio), revelando ser producto de una “deliberada
voluntad creadora del escritor” y no tanto de elementos naturales (FORGUES, 1991,

p. 67).Lo anterior nos remite a la idea de la parodia como transcontextualización,
de la cual se desprende el principio de “repetición con diferencia” trabajado por
Hutcheon.
No está de más enfatizar que el ejercicio paródico no se cierne sobre
personajes o mitos en específico, sino sobre el género épico en sí. El texto parodiante
2 no pertenece al género parodiado, ya que este último pasa a ser el objeto representado

0 8  La “historificación del mito” en la novela indigenista ya había sido tratada anteriormente por
Cornejo Polar, en referencia a textos indigenistas canónicos como El mundo es ancho y ajeno y
Todas las sangres (CORNEJO POLAR, 1980, p. 74-80). Esta característica es compartida con la
1 narrativa neoindigenista de Scorza, salvo por el hecho de que en esta última se manifiesta mediante
el ejercicio paródico, manifestado a su vez mediante la ironía.
8 9  El caso del mito de Inkarri resulta significativo al reforzar el carácter ambiguo con respecto al mito.
Afirma Dunia Gras: “En Scorza, los miembros descuartizados y enterrados del Inkarri son cinco,
como cinco son las novelas que escribe. La referencia al Inkarri es situada por el autor al inicio de
La tumba del relámpago, como presagio del desenlace de esta, aunque puede ser considerada como
símbolo central del ciclo, ya que representa los distintos intentos de Chacón, Garabombo, Herrera,
Agapito y Ledesma de unir a las comunidades indígenas y crear una fuerza colectiva para que la
promesa de Inkarri pueda cumplirse” (GRAS MIRAVET, 2003, p. 256). Esto se hace extensivo a las
menciones del mito de Pariacaca (SCORZA, 1991b, p. 187), el canto elegíaco Apu InkaAtawallpaman
(SCORZA, 1991b, p. 207-209) y un fragmento del compendio de mitos quechuas Dioses y hombres
de Huarochirí (SCORZA, 2001, p. 212). Si bien se trata de citas específicas y no de asedios al género
épico en sí, Scorza pone en funcionamiento su valor como símbolo colectivo y como instrumento de
toma de conciencia.
(BAJTÍN, 1989, p. 421); de esta forma, el género épico se establece como “héroe de
la parodia” en términos bajtinianos:
[...] la parodia convive difícilmente con otros géneros. No se puede hablar de
armonía alguna sobre la base de la limitación y la complementación recípro-
cas. La novela parodia otros géneros (precisamente, en tanto que géneros),
desvela el convencionalismo de sus formas y su lenguaje, excluye a algunos
géneros, incluye a otros en su propia estructura, interpretándolos y reacen-
tuándolos10. (BAJTÍN, 1989, p. 451)
J
Por consiguiente, en las cinco novelas de Scorza identificamos un primer
movimiento paródico de acercamiento al mito que va siendo contenido por la
A
progresiva historización de la lucha y el cuestionamiento metanarrativo propio de
lo histórico. Remitiéndonos nuevamente a la parabase permanente de Krysinski,
L encontramos que este ejercicio paródico –del que la ironía forma parte– se ejerce
sobre los tres tropos referidos anteriormente: tiempo, espacio y personajes. Tomando
L como referencia la definición de Hutcheon, cada uno de estos ejercicios paródicos
consta de tres partes:
A Repetición: superposición primera de textos, mediante la alusión inter-
textual al texto parodiado y su repetición consciente por el texto

parodiante.

Diferencia: énfasis del desdoblamiento paródico, planteamiento de la


distancia crítica entre el texto parodiado y el texto parodiante.

*manifestación de la distancia crítica mediante la inversión irónica.
76
• Historización: fin último de enfatizar la diferencia.

Tales ejercicios paródicos constituirían una suerte de radiografía de


cómo el nivel mítico no niega el nivel histórico, sino que profundiza en él de forma
más sutil y desenfadada, iluminando al mismo tiempo las dimensiones ideológicas,
axiológicas y espectaculares del texto narrativo scorziano.El humor encarnado en
2 la parodia e ironía nogarantiza la obtención de tal efecto: novelas de raigambre
similar como Cien años de soledad terminan con resultados distintos. Scorza
0 mismo lo declara:
García Márquez utiliza parte de la historia para llegar al mito; yo parto del
1 mito para llegar a la historia. Es exactamente el movimiento opuesto [...].
Él viaja de la realidad para llegar al mito; yo tomo el mito para de alguna
manera llegar a la realidad, porque a mí me parece que ahí hay un estado
8 de locura colectiva que no podía ser expresado si no a través del mito (ES-
CAJADILLO, 1991, p. 111).

Para una mayor comprensión de esta dinámica, desarrollaremos a
continuación dos de los ejercicios paródicos propuestos, en torno a los tropos de
tiempo y personajes.

10  Si bien el párrafo completo está orientado a la gestación histórica de la novela, consideramos
pertinente la afirmación de Bajtín para nuestros propósitos.
Tiempo
Se podría decir que el tiempo de la narrativa de Scorza es completamente
ajeno al de la historia. A primera vista resulta así. Anteriormente hicimos mención
de la tendencia a asociar el pasado mítico con un estado de armonía primigenia y
lo “esencialmente bueno”; es decir, en una relación de necesidad y correspondencia
con sus protagonistas. Cabe preguntarnos entonces: ¿presenta un cariz uniforme
este supuesto tiemposubordinador? ¿Quiénes son los verdaderos agentes y
J beneficiarios de tal “subordinación”: los comuneros o las autoridades?
El ejercicio paródico identificado en primer lugar en este tropo tiene como
A objeto la finalidad pragmática tratada anteriormente: la inscripción en la Historia
de la lucha de los pobladores de Yanacocha y el resto de comunidades campesinas,
L superando y problematizando los límites de la memoria colectiva. Esto mediante la
pretensión de atemporalidad –que remite claramente al género épico– que alcanza
L su clímax simbólico en El jinete insomne; y su posterior desestabilización en La
tumba del relámpago11.

Respecto a la primera alusión intertextual al género épico o repetición,
A esta la encontramos en la pretensión de atemporalidad mítica mencionada antes.
No obstante, cabe especificar a qué nos referimos exactamente por atemporalidad.
Integrada dentro de la noción de lo mítico como lo esencialmente bueno en su
estado primigenio, la atemporalidad a la que se alude –por el momento– es aquella
sistematización cíclica atesorada en la memoria colectiva de comunidades como

las de Pasco, antes de los acontecimientos de Redoble por Rancas. Es parte del
77 patrimonio colectivo de Yanahuanca y Yanacocha como lo fue de las antiguas
• sociedades inmortalizadas en los cantares de gesta; es el tiempo característico de
las “civilizaciones integradas” en términos de Lukács. Tiempo metahistórico, pero
aun así tiempo (BARABAS, 2002, p. 68):
La temporalidad del mito, como Lévi-Strauss ha destacado, resulta de la
conjugación del pasado, el presente y el futuro dentro de una totalidad sim-
bólica que unifica la diacronía y la sincronía. [...] Aunque cíclico, el tiempo
2 mítico no supone una repetición mecánica y conservadora de lo dado por el
mito, sino una vivencia de lo sagrado en tiempo presente, que constituye la
0 fuerza del hombre para renovarse y conectarse otra vez con la gesta inicial.
(BARABAS, 2002, p. 68, énfasis míos)

1 Sin embargo es aquí donde entra a calar la diferencia. La atemporalidad


descrita anteriormente no es la que gobierna las vidas de los personajes de los cinco
8 libros; es una atemporalidad corrupta la que impera sobre ellos. No estamos hablando
de una atemporalidad que inspire esta “vivencia de lo sagrado en tiempo presente”
en los pobladores de Rancas, Chinche o Yanacocha, sino de una que se propone
anular el devenir histórico para anularlos a ellos mismos como individuos; una que
no mantiene una relación recíproca con sus protagonistas legítimos sino que es
manipulada por los intereses de las autoridades corruptas encarnadas en el doctor
Montenegro, doña Pepita y el resto del aparato burocrático y militar yanacochano.
Roland Forgues lo explica en términos de una “petrificación” o podredumbre del

11  La “desestabilización” a la que nos referimos incluye un proceso opuesto de re-mitificación, el


cual será tratado a profundidad más adelante.
tiempo a partir de la muerte de Atahualpa (FORGUES, 1991, p. 51-55), por lo que
emplea la denominación “tiempo mítico” en un sentido peyorativo; consideramos que
su interpretación como un ejercicio paródico contribuiría a atenuar esta dicotomía
tiempo mítico acelerado/tiempo histórico paralizado propuesta por Forgues, pues
al fin y al cabo aquello que denomina tiempo mítico no es sino un no-tiempo. O en
palabras del mismo Scorza, “un archipiélago de tiempos detenidos” (ESCAJADILLO,
1991, p. 105).
J El énfasis en la diferencia establecido previamente se manifiesta mediante
la inversión irónica. Destacan en El jinete insomne escenas como la plaga que
A afecta a los relojes del doctor Montenegro y las autoridades (SCORZA, 1991b, p.
33), o la alteración del calendario por parte de los mismos personajes (SCORZA,
L 1991b, p. 136). Este segundo ejemplo resulta doblemente irónico en su pretensión
de alcanzar un estado permanente de fiesta mediante el adelanto de las fechas,

suerte de metáfora de un estado cíclico carnavalesco. Al forzar a los yanacochanos
L a apadrinar festividades que les son suyas por tradición lo que se logra es el efecto
contrario, el de subordinarlos a una festividad que procede a deshumanizarlos al
A volver imposible su posicionamiento en el tiempo.Un tercer ejemplo significativo
es la inclusión de la “masacre” como una quinta estación debido a su periodicidad
adquirida en la sistematización del tiempo de los yanacochanos: “En el mundo
hay cuatro; en los Andes cinco: primavera, verano, otoño, invierno y masacre”
(SCORZA, 1991a, p. 22)
• Para cerrar el ejercicio paródico, se consigue la progresiva historización
78 de la lucha. Forgues sitúa el punto de inflexión entre un tiempo y otro al final de
Cantar de Agapito Robles, al reestablecerse el efecto del tiempo en la fisionomía del

doctor Montenegro:
El aire arrebató el sombrero del doctor Montenegro. Nadie nunca lo había
visto sin sombrero. Asombrados contemplaron su cabeza cana y compren-
dieron que el tiempo nunca en verdad se había detenido. ¡Los ríos corrían y
el doctor Montenegro envejecía! (SCORZA, 1991b, p. 201).
2
Personajes
0 Este segundo ejercicio paródico tiene como objetivo reforzar la dimensión
ideológica de los destinos de los personajes principales, haciéndolos partícipes del
devenir histórico por su accionar propio y no por su investidura mítica. En cada
1 una de las cinco novelas que componen el ciclo existe un protagonista sobre el
que recae la mayor parte del compromiso heroico, mas no necesariamente por su
8 condición sobrenatural (como en el quinto caso). En Redoble por Rancas tenemos a
Héctor Chacón (nictalopía); en Garabombo el Invisible al mismo Garabombo o Fermín
Espinoza (invisibilidad); en El jinete insomne a Raymundo Herrera (insomnio); en
Cantar de Agapito Robles al mismo Agapito Robles (mutabilidad); y en La tumba del
relámpago a Genaro Ledesma (sin poder sobrenatural)12.
Comenzando con la repetición, la alusión intertextual realizada aquí es al
héroe mítico del cantar de gesta/epopeya: como es sabido, más allá de su investidura

12  En el caso de La tumba del relámpago la investidura sobrenatural recaería sobre doña Añada
(profecía), y por extensión sobre sus ponchos tejidos.
sobrenatural en forma de poderes contienen un valor axiológico altamente
idealizado. El personaje épico no solo muestra un carácter ejemplar demostrado
en actos heroicos, sino que cumplen una función metafórica y metonímica (en su
identificación con los intereses de la comunidad más allá del plano político, en el
caso scorziano). Scorza hace explícita tal intención y lo problemático de adaptarla
a individuos reales en la entrevista con Escajadillo:
Yo quería presentar caracteres ejemplares. A mí me parece muy importante
J que un pueblo combata. Y de manera deliberada escogí algunos hombres
que estaban vivos y a otros que estaban muertos. Y corrí un riesgo cuando
tomé a Héctor Chacón como personaje, o a Genaro Ledesma, que está vivo.
A Para equilibrar o perfeccionar esta imagen escogí también a hombres muer-
tos, cuya imagen era inmutable. Garabombo, Raymundo Herrera y Agapito
L Robles, que es un hombre tan ejemplar. Yo he revisado el Libro de Actas
de la Comunidad de Yanacocha, y en diez años de pedidos Agapito Robles
jamás ha hecho un pedido personal. Es una cosa impresionante [...] Todo es
L real, simplemente que Raymundo Herrera realiza en la realidad un viaje de
veintiocho días. Sale tosiendo de Yanacocha, llega y muere” (ESCAJADILLO,
1991, p. 105)
A
Obedeciendo a esa finalidad metafórica, los personajes de Scorza están
configurados en función de su oposición al gamonalismo representado en el doctor
Montenegro; al ser sus conflictos los de la comunidad, su vida privada se torna casi
imperceptible (OSORIO, 2016).
• Pasando al énfasis en la diferencia, nos damos cuenta de un fracaso
79 perpetuo de los personajes que genera su inscripción ya no solo en el plano de la
idealización, sino también como parte de una problemática que supera los confines

del uniforme conflicto comunitario para adentrarse a un espacio de mayores
contradicciones13, donde las condiciones objetivas no cuadran con las subjetivas
(en palabras de Ledesma). La función metafórica inicial del personaje pasa a ser
inscrita dentro de una gran “metáfora de la impotencia” (MORAÑA, 1983, p. 182).

2 El inevitable fin de estos héroes dotados de cualidades sobrenaturales tiene


un resultado significativo: otorgar una función ideológica a los efectos metafórico

y metonímico del personaje (MORAÑA, 1983, p. 184). Así, el fracaso del héroe
0 como fracaso del conglomerado indígena se torna metáfora de un determinismo
histórico14 (MORAÑA, 1983, p. 190) que condena apriorísticamente los intentos de
1 sublevación de los yanacochanos.

8 13 En concordancia con laampliación del espacio de representación narrativa propia del
neoindigenismo, de acuerdo con la tesis de Escajadillo.
14  Moraña entiende este “determinismo histórico” como una reducción de la rebeldía campesina
a una mera manifestación prerracional que no llega a alterar significativamente su condición ya
de por sí fatalista (MORAÑA, 1983, p. 190). La autora atribuye esto a una convención ya existente
en Scorza previa a la escritura de sus novelas, por lo que no existiría un verdadero desmontaje
ideológico de la cosmovisión dominante. Como el en caso de Forgues y el tiempo mítico, nos
atrevemos a proponer una interpretación de este síntoma como ejercicio paródico. Después de todo,
en palabras de Ezequiel Maldonado, estamos lejos de que la obra scorziana sea sociológicamente
exacta, moralmente edificante y políticamente eficaz (MALDONADO, 2014, p. 75) (si bien la referencia
de Maldonado está dirigida a La tumba del relámpago, nos tomamos la libertad de hacerla extensiva
a la pentalogía entera).
Continuando con la inversión irónica por la cual se manifiesta lo anterior,
proponemos como ejemplo a Raymundo Herrera como metáfora paradigmática de
la imposibilidad de “demostrar nada”, como lo expresa al final de su peregrinaje de
medición de hitos geográficos. La impotencia contenida en él resulta mucho más
aplastante en comparación al resto de héroes por el insomnio que o ha acompañado
por casi 430 años (a partir de la Conquista española):
–He probado lo que quería probar.
J –¿Y qué quería probar?

–¡He probado que no podemos probar nada! Y cuando todos los hombres
A comprendan que es imposible probar una causa justa entonces comenzará
la rabia. Les dejo de herencia lo único que tengo: mi rabia (SCORZA, 1991b,
L p.203).
Una figura mucho más pragmática es la del Ingeniero, metáfora del
L capitalismo emergente que se desliza ágilmente entre los intereses del caduco
gamonal y el efervescente comunero; en su caso, la ironía reside en el tratamiento de
A su labor como una empresa digna de un héroe mítico, atribuyéndose conocimientos
tan científicos como ocultistas a manera de gracia sobrenatural.
Finalizamos el ejercicio paródico con la historización. El resultado de
este “fracaso ideologizante” del personaje es señalado por el mismo Scorza en la
entrevista con Escajadillo. Estos personajes que aspiran a fundirse con el mito por
• mera definición toman consciencia de su situación no-mítica antes de morir, que el
80 mito no es su vida sino protección ante una verdad intolerable: la desaparición de la
persona, el saqueo del ser (SCORZA, 1991b, p.102). En términos de Lukács, el salto
• de lo mítico a lo novelístico-histórico reside en la consolidación del personaje en
base a su propia individualidad; salto que será tomado en un último, insospechado
movimiento de re-mitificación que explicaremos a continuación.
La novela comprende la esencia de su totalidad entre el comienzo y el final y
allí nace un individuo capaz de elevarse hasta el infinito, que debe crear un
2 mundo entero a través de su experiencia y que debe mantener a este mundo
en equilibrio – un infinito que ningún héroe epopéyico, ni siquiera los héroes
dantescos, pueden alcanzar; pues el individuo épico debe su importancia a
0 la gracia que le ha sido concedida, no a su pura individualidad. (LUKÁCS,
2010, p. 79)
1
Segundo acto: actualización del mito

8 Por mucho tiempo, las lecturas predominantes del ciclo La guerra


silenciosa en su conjunto giraron en torno a la anulación de la dimensión mítica
ante la llegada del tiempo histórico, por más que se reconociera el valor simbólico
del mito como herramienta de resistencia ante la opresión colonial. La imagen de
Remigio Villena prendiendo fuego a los ponchos de doña Añada permanece como
poderosa metáfora de esa lectura: el rechazo a un devenir dictado por profecías y
la aceptación de su condición de sujetos agentes que sufrirán las consecuencias de
su lucha para bien o para mal.
En las últimas décadas, ya no resulta llamativo el que los estudiosos de
la obra scorziana hablen de una re-mitificación15 en sus diversas manifestaciones.
Por nuestro lado, planteamos una ruta alterna hacia tal re-mitificación como
posible consecuencia acumulada del ethos paródico ejercido en las cinco novelas,
especialmente en La tumba del relámpago. Al tratarse de un distanciamiento
constructivo y no destructivo con origen en la ironía, entendemos que la intención
última del autor no es minar el mito por completo, sino buscar su “independencia
en sí mismo” (ESCAJADILLO, 1991, p.106).
J Según Juan González Soto, el propósito de la escritura de La tumba del
relámpago para Scorza –más allá de la denuncia testimonial– era demostrar el
A porqué de la pervivencia de mitos en nuestro continente (GONZÁLEZ SOTO, 1996,
p. 164). Previamente a la publicación del libro, Scorza ya era consciente del cambio
L de paradigma que implicaba al hacer que el mito se reflexione a sí mismo y resuelva
ser la lucidez (ESCAJADILLO, 1991, p. 106). Así, interpretamos la última frase

como una retroalimentación del mito novelesco tras haber cortado sus vínculos
L con la realidad concreta; el mito regresa ya no solo como instancia transformada
sino también transformadora, generando el sentido intuido premonitoriamente por
A el novelista (FORGUES, 1991, p. 149):
La manera cómo el escritor saca provecho de ambas narraciones quechuas
[Apu InkaAtawallpaman y Dioses y hombres de Huarochirí], reactualizando
su mensaje ideológico, para proponer la resistencia activa como conducta
de liberación me parece sumamente ilustrativo de su ansia de ir a buscar
en el mito la fuerza de vencer el presente para construir un Perú moderno

(FORGUES, 1991, p. 66).
81
Otra manifestación de esta actualización del mito la encontramos a nivel
• de personajes. Al final del segundo ejercicio paródico correspondiente señalábamos
la toma de conciencia de su condición no-mítica antes de su muerte como una
muestra de la historización haciendo efecto en el relato. Sin embargo, la muerte
marca una nueva inflexión en la condición del personaje: tras haberlo despojado
de sus poderes míticos, le permite ascender nuevamente a la categoría de mito,
2 solo que esta vez gracias a su propio actuar y no por su investidura sobrenatural
a priori. El héroe scorziano se eleva a sí mismo hacia tal condición; es mito y
0 utiliza el mito para significar con su desaparición el forjamiento de una nueva
épica basada en la conciencia (GONZÁLEZ SOTO, 1996, p. 165). Por consiguiente,
1 este mito actualizado sí permite alcanzar esa fuerza del hombre para renovarse y
conectarse nuevamente con la gesta inicial que brinda una articulación coherente a

8 15  Si bien Gras Miravet ya habla de re-mitificación en su tesis doctoral (Manuel Scorza y la
construcción de un mundo posible) le da un sentido distinto del que nosotros planteamos en este
artículo. Para la autora este consiste en el empleo literario de elementos folklóricos entendido
como transformación y no como recuperación: “En cierto modo, con ello Scorza relacionaba el
proceso de toma de conciencia, con la remitificación al distinguir entre la persistencia de mitos
y símbolos colectivos, y la conciencia individual de la historia” (GRAS MIRAVET, 2003, p. 255).
Entendido así por Gras Miravet, este procedimiento corresponde a lo que conocemos como función
transcontextualizadora de la parodia (en términos de Hutcheon). La re-mitificación a la que nos
referimos en este apartado está situada fuera del ejercicio paródico y a la vez es hecha posible por
este; proponemos –a modo de segunda hipótesis– una actualización del mito a favor de la lucidez
más allá de la referencia intertextual, resultado que vemos proyectarse hacia el final de La tumba
del relámpago y que operaría a través de los cinco textos.
las cinco novelas –evidenciada en el final de La tumba del relámpago que nos remite
nuevamente a la gestación inicial de la lucha–; una actualización conseguida gracias
a la agencia reactivada de sus héroes. Así, la estación andina de la masacreya no
toma el cariz de un patético determinismo histórico, sino el de reactivación de una
resistencia en la que ninguna gota de sangre queda sin ser recogida por la tierra,
amable madre mítica.
La visión diurna, es decir, la meramente histórica, es forzosamente limitada.
J [...] Mis novelas, pues, tienen dos niveles: un nivel histórico y un nivel oní-
rico. El nivel histórico muestra la realidad tal como es y, salvo excepciones,
la recoge a través de personajes que figuran con sus nombres verdaderos en
A los libros. En tal sentido son testimonios; pero, al mismo tiempo, son –insis-
to– máquinas de soñar, porque para mostrar mejor la realidad, yo la sueño.
L La visión racionalista de la realidad, es decir, la visión que nos proporcionan
nuestros sentidos, es incompleta (ESCAJADILLO, 1991, p. 111).

L A modo de conclusión
Partiendo de los ejercicios paródicos desarrollados anteriormente,
A consideramos que el empleo de las nociones de ironía y parodia, en diálogo con la
teoría literaria aplicada a la novela, constituye una alternativa válida y prometedora
para explicar la doble dinámica de Manuel Scorza como narrador con respecto a
los límites de lo mítico y lo histórico. Con esta primera aproximación, dejamos la
puerta abierta para la identificación y problematización de más ejercicios paródicos
• sobre distintos tropos, con la pretensión de alcanzar una mayor comprensión de la
estrategia diegética scorziana a nivel de género literario.
82

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83

2

0

1

8

J

A

L NATUREZA E ESPAÇO HISTÓRICO NA TRILOGIA INDIANISTA DE
JOSÉ DE ALENCAR
L
Ana Maria Amorim Correia (UFF)
A RESUMO: Dentre as obras destacadas do escritor José de Alencar, estão aquelas que
compõem a chamada trilogia indianista: O Guarani (1857), Iracema (1865) e Ubirajara
(1874). A ideia de contar as histórias e lendas fundacionais do povo brasileiro, filho
do solo americano, traz aspectos de nacionalidade e, em consequência, de afirmação
de independência a Portugal, que aparecem no tema e na forma. Neste artigo,
• pretende-se mostrar esta trilogia como um processo de “caminhos e fronteiras”
(HOLANDA, 2017), resultando em um movimento. A natureza, assim, é formada
84
em uma ideia de spatialhistory (CARTER apud BEWELL, 2017), com os espaços
• físicos compreendidos não como preexistentes, mas trazidos, através do ato da
escrita, a uma declaração cultural presentificada. As paisagens se modificam na
forma apresentada em cada obra, mas trazem elementos uníssonos do projeto do
escritor, que não coloca em ambivalência este pendor romântico com uma ideia de
modernização.
2 Palavras-chave: José de Alencar. Natureza. Paisagem. Patrimônio. Romantismo.

0 Falar que a escrita de José de Alencar - e aqui de forma ampla, sem
restringir às suas obras chamadas de indianistas - possui um descritivismo da
natureza, com afinco pelo detalhe da paisagem natural em suas narrativas, é
1
possivelmente a mais decorada premissa literária do nosso aprendizado escolar.
Pensadas dentro da estética do Romantismo, sendo José de Alencar o mais notável
8 nome da produção assim catalogada no Brasil, as obras indianistas, que mais
possuem tal pendor, têm esta característica pinçada para demonstração de uma
leitura de tais obras através de lentes de fontes e influências, nas perspectivas dos
estudos das literaturas nacionais. Assim, não raro é pensar os textos de O Guarani
(1857), Iracema (1865) e Ubirajara (1974) pelo viés da imitação. Isto não é um dado
posterior à obra. O próprio autor, ciente, escreve sobre as chamadas referências.
Disse alguém, e repete-se por aí de outiva, que O Guarani é um romance
ao gosto de Cooper. Se assim fosse, haveria coincidência, e nunca imitação;
mas não é. Meus escritos se parecem tanto com os do ilustre romancista
americano, como as várzeas do Ceará com as margens do Delaware.
A impressão profunda que em mim deixou Cooper foi, já lhe disse, como
poeta do mar.

[...]

O modelo para mim ainda hoje é Chateaubriand; mas o mestre que eu tive,
foi esta esplêndida natureza que me envolve, e particularmente a magnifi-
cência dos desertos que eu perlustrei ao entrar na adolescência, e foram o
pórtico majestoso pôr onde minha alma penetrou no passado de sua pá-
J tria. (ALENCAR, 1998, p.45-6, negrito nosso)
Neste jogo deimitação, para usar o termo do autor nesta mesma obra,
A podemos lançar mão de um entendimento do Romantismo brasileiro para além
do comparativismo que condena a literatura das antigas colônias a uma relação
L deficitária com as metrópoles. Aqui, nos interessa mais o espírito flexível das obras
indianistas - por assim dizer, a emulação, a criação que o gesto de imitação carrega
L e que, não ironicamente, os próprios europeus usufruíam. Na ideia aqui proposta,
não nos cabe pensar o que tais elementos da escrita indianista invocam de outros
escritores, o que o Romantismo brasileiro ramificado Romantismo francês, alemão,
A inglês ou norte-americano, troncos tratados como sólidos e originais (especificamente
os três primeiros). Em outras palavras: nos interessa ler a natureza das obras
indianistas de José de Alencar pelas lentes nacionais - já que a própria ideia de
nação estava em voga e embandeirada na proposta do autor, percebendo aqui que,
sem negar as semelhanças entre os movimentos, nos interessa as características

próprias que esta natureza pode ter ou pode ser performada. Assim, vamos perceber
85 a natureza das obras indianistas através de uma abordagem de espacialização
• do país, adentrando pelos “sertões” e usando da projeção de uma passado para
imprimir história a estes espaços agora explorados na ficção de tons fundacionais.
Por fim, diferentemente de um ideia de reclusão do homem no espaço bucólico,
perceber como este movimento reflete uma veia modernizante.
Tempo e espaço: movimento e fronteira
2 O aspecto do tempo é claro: O Guarani (1857), Iracema (1865) e Ubirajara
(1874) avançam cronologicamente no tempo de escrita, recuam no tempo da
0 narrativa. Alencar volta, cada vez mais, para o passado. Em paralelo, o aspecto do
espaço também se desloca: do entorno do Rio de Janeiro, passando pelo Ceará e ao
1 interior das matas brasileiras. O movimento resultante é este: para antes, para o
interior. Assim, a escrita mapeia espaços do território, o veste de nação e imprime
ideia de história aos relatos.
8
Quando José de Alencar tece críticas à Confederação dos Tamoios,
de Gonçalves de Magalhães, podemos pinçar em seus argumentos tanto o
adentramento espacial da paisagem brasileira como o contundente tom de defesa
de uma descrição da natureza brasileira de forma mais condizente com a sua
magnificência. O poema é criticado por Alencar em oito cartas publicadas no Diário
do Rio de Janeiro, assinadas sob o pseudônimo de Ig, e dentre as críticas está o fato
do poema, em sua opinião, não lograr com o seu objetivo épico, não servindo assim
ao seu ideal fim de consagrar a nação através de uma epopeia brasileira, liberta
das marcas de dependência a Portugal. Entre as críticas, Alencar pondera que a
forma de apresentar o país não condiz com a exuberância esperada. Na primeira
carta, por exemplo, assim demarca Alencar a sua crítica:
Um poema épico, como eu o compreendo, e como tenho visto realizado, deve
abrir-se por um quadro majestoso, por uma cena digna do elevado assunto
que se vai tratar.

Não se entra em um palácio real por uma portinha travessa, mas por um
pórtico grandioso, por um peristilo magnífico, onde a arte delineou algumas
J dessas belas imagens que infundem admiração. [...]
Devemos confessar que a causa do poema, o princípio da ação não está de
A modo algum nas regras da epopéia. Derivar de um fato acidental e sem im-
portância a luta de duas raças, a extinção de um povo e a conquista de um
país, é impróprio da grandeza do assunto. (ALENCAR in BUENO; ERMAKO-
L FF, 2005, p. 23, itálicos do autor, negrito nosso)

L É interessante observar o movimento de entrada para a cena - além do
espelhamento da natureza com a arquitetura já esboçada nas críticas anteriores
às obras indianistas. Este apontamento crítico de Alencar será incorporado em O
A Guarani, que começa com o capítulo intitulado “Cenário” em que percebemos o
esforço de Alencar em pintar o tal quadro de natureza:
De um dos cabeços da Serra dos Órgãos desliza um fio de água que se dirige
para o norte, e engrossado com os mananciais que recebe no seu curso de
dez léguas, torna-se rio caudal.

É o Paquequer: saltando de cascata em cascata, enroscando-se como uma
86 serpente, vai depois se espreguiçar na várzea e embeber no Paraíba, que rola
majestosamente em seu vasto leito. (ALENCAR, 2014, p.51)

Como continua o autor, “tudo era grande e pomposo no cenário que a
natureza, sublime artista, tinha decorado para os dramas majestosos dos elementos,
em que o homem é apenas um simples comparsa” (ALENCAR, 2014, p.52). O rio
Paquequer carrega o ambiente de interior como selvagem e recluso, de “beleza
2 selvática”, entrando em descrições de calma e serenidade ao encontro da costa.
Nada de especial, ao se considerar o curso de um rio; mas em termos de narrativa,
0 uma demarcação espacial da altivez do interior, ainda “filho indômito desta pátria
da liberdade”. Distinção mar e terra que continua em Iracema, em contraponto dos

“verdes mares bravios” com o “além, muito além daquela serra”.
1
Em Ubirajara, o retorno a um tempo pré-Cabral torna-se ainda mais

interessante ao nos atentarmos para a forma do romance-lenda. Como apontado
8 por João Cezar de Castro Rocha, estamos diante de uma narrativa que já se
diferencia das demais, inclusive se distancia do que o próprio José de Alencar
criticara na Confederação dos Tamoios. Em Ubirajara, o corte é dado e a ação inicia
a obra. Mas não é somente este o aspecto de diferença: nesta obra, como dito, o
tempo é marcado por ser anterior ao dos portugueses chegarem ao país e, assim,
a estrutura da narrativa, apoiada na descrição da natureza aqui usada, vai usar
de aspectos cíclicos, como um mito campbeliano (CASTRO ROCHA, 2015, p.164).
Na tentativa de organizar a base estruturante das narrativas de mitos, Campbell
percebe assim o aspecto cíclico que seria o pilar comum de todas:
Um herói vindo do mundo cotidiano se aventura numa região de prodígios
sobrenaturais; ali encontra fabulosas forças e obtém uma vitória decisiva;
o herói retorna de sua misteriosa aventura com o poder se trazer benefícios
aos seus semelhantes (CAMPBELL, 2007, p.36).

Em Ubirajara, o aspecto cíclico da narrativa ressoa na natureza, na


imagem das árvores, que não raro são usadas para formar metáforas dos corpos
dos indígenas, com a imagem das florestas formadas nesta mesma constante cíclica
J das gerações indígenas. A grandiosidade e quantidade das árvores são espelho dos
povos que ali habitam: “Sua geração vai assim crescendo de tronco em tronco; e
A forma uma floresta de guerreiros, onde o último cedro se ergue mais frondoso e
robusto, porque recebe a seiva de seus avós” (ALENCAR, 2001, p. 77). É interessante

observar que a história de evolução dos indígenas até o cedro mais frondoso é dado
L
em par com a construção da nossa natureza.

Sendo cíclico, também podemos perceber que a narrativa reporta a um
L passado expandível - um aspecto tido como pedra angular para a constituição de
“comunidades imaginadas” (ANDERSON: 2008). Ou seja, equiparando a idade de
A nossas florestas ao desenvolvimento de nossos indígenas, forma-se uma Antiguidade
para o país, o que a engrandece. Forma-se o passado comum, “um passado heroico,
de grandes homens e de glória (estou falando de glória autêntica) - eis aí o capital
social sobre o qual repousa uma ideia nacional” (GUIBERNAU, 1997, p.173)
Pensando nas obras como conjunto, percebemos o movimento pelo
• mapabrasileiro: da fronteira porosa entre a civilização e a mata em um Rio de
87 Janeiro, de O Guarani, passando pelo litoral à entrada das serras distantes do
estado do Ceará, em Iracema, até as matas de florestas ancestrais de Ubirajara.

Os deslocamentos de tempo e espaço nos remetem a uma ideia de movimento
e, pensando na unidade nacional - formada através de distintos recursos, como
a unidade identitária e evocação de um outro - isso resulta na percepção das
fronteiras (o mar incluso). Em outras palavras: a comunidade imaginada brasileira
é tracejada. Isso nos recorda a ideia de Sérgio Buarque de Holanda, em Caminhos
2 e Fronteiras, que desenha os deslocamentos dos bandeirantes pelo interior do país
como um projeto de direções e limites da civilização que se impõe.
0 Durante os primeiros tempos da colonização do Brasil, os sítios povoados,
conquistados à mata e ao índio, não passam, geralmente, de manchas dis-
1 persas ao longo do litoral, mas plantadas na terra e quase independentes
dela. Acomodando-se à arribada de navios mais do que ao acesso do inte-
rior, esses núcleos voltavam-se inteiramente para o outro lado do oceano.
8 (HOLANDA, 2017, p. 13, negritos nossos)

Nesta passagem o autor demonstra aspectos interessantes: o pareamento


do índio com a mata em termos de conquista, igualando-os; coloca a civilização como
pequenas manchas dispersas e que por vezes se configurava com independência
daquela terra, com um olhar voltado mais ao mar do que às serras interioranas.
Podemos perceber esta configuração na obra indianista de Alencar: a paisagem
de litoral que evoca os portugueses e o interesse em mirar, cada vez mais, ao
interior do país, não simplesmente formando-o, como atestando-o. Isso porque ele
vai demonstrar a grandeza do povo que constitui a origem do povo brasileiro como
algo realmente relacionado à essas paisagens, dentro das fronteiras, como delimita
Holanda:
Se o aceno ao caminho, ‘que convida ao movimento’, quer apontar exata-
mente para a mobilidade característica, sobretudo nos séculos iniciais, das
populações e do planalto paulista - em contraste com as que, seguindo a
tradição mais constante da colonização portuguesa, se fixaram junto à ma-
rinha -, o fato é que essa própria mobilidade é condicionada entre elas e irá,
por sua vez, condicionar a situação implicada na ideia de ‘fronteira’. Fron-
J teira, bem entendido, entre paisagens, populações, hábitos, instituições,
técnicas, até idiomas heterogêneos que aqui se defrontavam. (HOLANDA,
A 2017, p. 17)

Traçando um paralelo entre a ideia de movimento e fronteira de Holanda


L com o desenho espacial e temporal de Alencar na obra indianista, portanto,
entendemos que a ideia de formar um espaço histórico é uma pedra angular da
L obra. A constituição da paisagem como um orgânico nacional, com a delimitação de
sua paisagem como expressão de seu povo e de sua vocação, além do levantamento
de hábitos e línguas, são traços das obras que convergem com a ideia de formação
A nacional. Alencar adentra no país como quem descobre ao mesmo tempo que cria
a nação.
A ideia de spatialhistory, que muito nos lembra esse esforço das
obras indianistas, é assim apresentada por Paul Carter em Road toBotanyBayii:
“thespatialformsand fantasies throughwhich a culture declares its presence”

(CARTER apud BEWELL, 2017, p.15). A presença declarada, nos escritos indianistas,
88 parte na ambiguidade de mostrar a diversidade da natureza (índios inclusos) e a
• unidade de caráter nacional. Assim Bewell endossa a ideia de spatialhistory:
Carter isinterested in howphysicalspaces do notpreexistbutinstead are brou-
ghtintobeingthroughspatialacts of writingandnaming. [...] Whatmakes-
Carter’swork of particular interestisthatherecognizesthatspatialinscriptions
are polyvocal, potentiallycontainingthe traces of manyvoicesandcultures.
Everyinscriptionisalso a form of erasure, everypossessionanact of dispos-
2 session, everysettlement a form of unsettlement, as onenameorone material
naturesupplantsanddisplacesanother. (BEWELL, 2017, p.15-6, negrito nos-
0 so)

A querela do ato de nomear não é nenhuma exclusividade brasileira1, mas


1 aqui temos uma questão interessante, ao pensarmos na linguagem. Isto porque
nos três livros de Alencar somos colocados diante de um emaranhado de notas
8 explicativas do autor para termos ligados aos costumes, plantas, objetos, rituais
e lugares dos indígenas. Mas o ato de nomear com o uso da língua do outro não
deixa de ser uma nomeação da própria cultura de Alencar, visto que aqui os termos
tupis não passam de uma etiqueta nacionalista para a obra, não significando uma
plurivocalidade. Ainda sobre a linguagem, se em Iracema e em Ubirajara a temos de
forma recorrente pelos usos do tupi, em O guarani temos, além desta presença, um
trecho que bem demonstra como a linguagem indígena é percebida como plasmada
com a natureza – e como essa natureza é culturalmente fincada a uma ideia cristã:
Álvaro fitou no índio um olhar admirado. Onde é que este selvagem sem

1  Todorov coloca o ato de nomear como um processo relacionado à conquista da América.


cultura aprendera a poesia simples, mas graciosa; onde bebera a delicadeza
de sensibilidade que dificilmente se encontra num coração gasto pelo atrito
da sociedade?

A cena que se desenrolava a seus olhos respondeu-lhe; a natureza brasilei-


ra, tão rica e brilhante, era a imagem que produzia aquele espírito virgem,
como o espelho das águas reflete o azul do céu.

Quem conhece a vegetação de nossa terra desde a parasita mimosa até o


J cedro gigante; quem no reino animal desce do tigre e do tapir, símbolos da
ferocidade e da força, até o lindo beija-flor e o inseto dourado; quem olha
este céu que passa do mais puro anil aos reflexos bronzeados que anunciam
A as grandes borrascas; quem viu, sob a verde pelúcia da relva esmaltada de
flores que cobre as nossas várzeas deslizar mil répteis que levam a morte
L num átomo de veneno, compreende o que Álvaro sentiu.
Com efeito, o que exprime essa cadeia que liga os dois extremos de tudo
L o que constitui a vida? Que quer dizer a força no ápice do poder aliada à
fraqueza em todo o seu mimo; a beleza e a graça sucedendo aos dramas
terríveis e aos monstros repulsivos; a morte horrível a par da vida brilhante?
A
Não é isso a poesia? O homem que nasceu, embalou-se e cresceu nesse
berço perfumado; no meio de cenas tão diversas, entre o eterno contraste
do sorriso e da lágrima, da flor e do espinho, do mel e do veneno, não é um
poeta?

• Poeta primitivo, canta a natureza na mesma linguagem da natureza; ig-


norante do que se passa nele, vai procurar nas imagens que tem diante dos
89 olhos, a expressão do sentimento vago e confuso que lhe agita a alma.
• Sua palavra é a que Deus escreveu com as letras que formam o livro da cria-
ção; é a flor, o céu, a luz, a cor, o ar, o sol; sublimes coisas que a natureza
fez sorrindo.

A sua frase corre como o regato que serpeja, ou salta como o rio que se des-
penha da cascata; às vezes se eleva ao cimo da montanha, outras desce e
2 rasteja como o inseto, sutil, delicada e mimosa (ALENCAR, 2014, p.220-1,
negrito nosso)

0 A linguagem indígena é mais uma parte da natureza, como podemos ver.


A natureza que é banhada em uma perspectiva religiosa e, portanto, cultural, com
1 os anseios do cristianismo. Não dá para negar este aspecto religioso, quando o que
motiva o protagonista Peri é a imagem de Nossa Senhora que o deixa impactado.
8 Portanto, o ato de escrita da natureza, a construção das paisagens na trilogia
indianista de Alencar, suscita uma formação de espaços, de história, de unidade
nacional: paisagens que formam um “enunciado cultural” (CAUQUELIN, 2007, p.
119).
Considerações finais: natureza para progresso
“As letras têm, como a política, um certo caráter geográfico” (TÁVORA,
1973, p.27). A ideia de Távora, outro romântico escritor brasileiro, é demonstrar
como ao norte é abundante uma literatura propriamente brasileira. Não atacada
pelos estrangeiros, demonstra a pureza de uma expressão nacional. A ideia é pesar
a criatividade de variadas regiões do país para o quadro literário (e político) que se
forma. Pensando por este viés, está aqui uma passagem de concordância com o que
José de Alencar vem desenvolvendo em sua literatura, e assim também podemos
ler por tal prisma a escrita dos romances indianistas, como vemos desenhando até
o momento.
Como demonstramos, nas obras indianistas temos o entrelaçamento de
dois pontos importantes para a representação da natureza: a ideia de formação da
nação (a formação de uma tradição e de uma antiguidade que engrandeça o país) e
J o desenhar de caminhos para o mapa do Brasil (a unidade nacional). Voltemos às
cartas de Alencar para pensar a representação das paisagens brasileiras com tais
A fundamentos agora voltados para mais um pilar – pilar este que pode parecer um
pouco controverso se recordarmos dos preceitos dos demais romantismos. Ainda
L na primeira carta sobre a Confederação dos Tamoios, diz o jovem Alencar:
Brasil, minha pátria, por que com tantas riquezas que possuis em teu seio,
não dás ao gênio de um dos teus filhos todo o reflexo de tua luz e de tua
L beleza? Por que não lhes dás as cores de tua palheta, a forma graciosa de
tuas flores, a harmonia das auras da tarde? Por que não arrancas das asas
de um dos teus pássaros mais garridos a pena do poeta que deve cantar-te?
A
E entretanto a civilização vem aí: o wagon do progresso fumega e vai preci-
pitar-se sobre essa teia imensa de trilhos de ferro que em pouco cortarão as
tuas florestas virgens; os turbilhões de fumaça e de vapor começam a eno-
velar-se, e breve obscurecerão a limpidez dessa atmosfera diáfana e pura.
(ALENCAR in BUENO; ERMAKOFF, 2005, p. 21, itálico do autor)

90 Em seguida, pondera que, talvez, a natureza tenha que um pouco ceder
para que se possa surgir aqui uma civilização:

Quem sabe! Talvez isso seja necessário. O Brasil, em toda a sua beleza
natural, ofusca o pensamento do homem como a luz forte, que deslumbra
a vista e cega; é preciso que essa luz perca um pouco de sua intensidade
para que olhos humanos possam se habituar a ela. (ALENCAR in BUENO;
ERMAKOFF, 2005, p. 22)
2 Se para o Alencar que está diante das letras parece haver alguns tons
do bucólico romantismo que se volta para a natureza como um ideal de vida, a
0 posição vacilante do trecho acima citado é reforçado pelas posturas do Alencar
homem público que foi, cronista presente sobre os costumes e assuntos políticos
1 da época do Rio de Janeiro, em anos próximos ao que escrevera a crítica e lançou
O Guarani (em folhetim de jornais). Em 10 de dezembro de 1854, antes da querela
com Gonçalves de Magalhães e três anos antes de seu primeiro romance indianista,
8
assim opinava José de Alencar nos jornais sobre a escassez de gêneros alimentícios
no país e medidas para rever esta situação:
Com estas medidas e outras tendentes a favorecer a criação dos gados, isen-
tando-a dos direitos de passagem e de barreiras, é de esperar que o governo
consiga prevenir essas faltas de gêneros alimentícios, que não se deviam
dar num país novo, de grandes recursos, e extraordinariamente produtivo,
como é o nosso.

Estes fatos, porém, servem de despertar ainda mais a nossa atenção para
a colonização, para a navegação de grandes rios, principalmente do Ama-
zonas, cujas várzeas imensas estão aí incultas, e encerram nas suas matas
virgens um manancial de riqueza, que convém quanto antes ser explorado.
(ALENCAR, 2003, p. 74-5)

Alencar continua citando os viajantes empreendedores que percorriam os


“sertões” brasileiros. A característica enaltecida pelo romântico escritor é a deles
terem “espírito de louvável ambição, que é o móvel das grandes empresas” (ALENCAR,
2003, p. 75). Assim, o autor se distancia da “conventional view that the discovery of
nature was intrinsically an antimodern gesture, see in gecological sentiments and
J modern social demands as being pitted against each other” (BEWELL, 2017, p.5).
Bewell prossegue mostrando que a representação da natureza romântica podia ser
A vista como um produto ou como uma expressão da relação da modernidade com
a natureza, pensando as obras inglesas. Mas, em Alencar, o recurso da natureza,
L considerando as obras indianistas em diálogo com os pilares aqui apresentados, não
é de negar a modernidade, mas de aprofundá-la. Isto porque o retorno ao passado
está focado no presente. Em Alencar, a tradição não briga com a modernidade, a
L
funda e a projeta.

Bibliografia
A
ALENCAR, José de. Como e por que sou romancista: uma autobiografia literária em for-
ma de carta. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1998.
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91 ______. O Guarani. Cotia: Ateliê Editorial, 2014.


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8 Chapecó: Argos, 2015.
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GUIBERNAU, Montserrat. Nacionalismos: o estado nacional e o nacionalismo do séc. XX.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar. 1997. 
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2017.
TÁVORA, Franklin. O Cabeleira. São Paulo: Editora Três, 1973.
J

A

L A LINGUAGEM DO CORPO E DO CABELO NEGRO: DIÁLOGOS
SOBRE IDENTIDADE NEGRA E A APROPRIAÇÃO DA CULTURA
L AFRO-BRASILEIRA

A “A apropriação cultural é uma forma racista de dizer que isso ou aquilo não
pode ser negro, mas brasileiro ou multicultural”.

Leci Brandão

Andressa Queiroz da Silva (UFBA)


• Mauricio dos Santos Lopes Júnior (UFAC)
RESUMO: Os turbantes e penteados afros(tranças afros, o blackpower e dreadlocks)
92
que outrora eram característico do cabelo da população negra por possuírem o
• cabelo crespo ou encaracolado e também símbolo de resistência e luta por ser fora do
padrão de beleza liso, ganham destaque e aceitação no século XXI, entretanto, essa
aceitação muitas vezes só é direcionada quando os estilos de cabelos anteriormente
citados são usados por pessoas brancas. Assim, o presente estudo objetiva realizar
diálogos acerca da apropriação cultural afro-brasileira, especificamente sobre o
2 corpo e cabelo negro. Para alcançar tal objetivo utilizaremos para embasamento
teórico Laraia (2009), Gomes (2006) e Amanda Braga (2014), entre outros. Chegamos
0 à conclusão de que para compreendermos a apropriação cultural diante de um
país multicultural como o Brasil precisamos compreender que apropriação é uma
relação de poder e/ou colonização entre cultura inferior, dominada, negra, versus
1
cultura superior, dominante, branca, analisados sob o ponto de vista coletivo, não
individual.
8 Palavras-chave: Identidade Negra. Cultura afro-brasileira. Corpo Negro. Cabelo
Negro.
Introdução
Iniciamos este ensaio relembrando notícias que foram bastante veiculadas
em virtude dos debates nas redes sociais sobre o tema da apropriação cultural, são
eles: o caso da coleção de primavera/verão 2017 de Marc Jacobs, coleção primavera/
verão 2014 de Ronaldo Fraga e ensaio fotográfico “Carmem Miranda Reloaded” da
Vogue Brasil edição fevereiro de 2013,dentre muito outros, todos “acusados” de
apropriação cultural por terem modelos brancas utilizando adereços ou penteados
que são reconhecidamente da cultura africana.O presente trabalho não pretende
definir quem pode ou não fazer uso das tranças afros, turbantes, dreadlocks ou
blackpower no cabelo ou “julgar”se os exemplos citados são casos de apropriação
cultural, assim objetivamos realizar diálogos acerca da apropriação da cultura
afro-brasileira, especificamente sobre o cabelo negro (crespo e encaracolado).
Este texto é uma proposta interdisciplinar resultantes dos debates
desenvolvido pelo “Grupo de Pesquisa O processo de construção do Docente em
J História: Possibilidades e desafios da formação inicial e da formação continuada do
fazer-se historiador em sala de aula” da Universidade Federal do Acre – UFAC formado
A por professores, acadêmicos e pesquisadores ligados a outras instituições,da linha
de pesquisa “História e Cultura Africana e Afro-brasileira”.
L Organizamos este trabalho da seguinte maneira: primeiramente fazemos
um resgate histórico da estética negra utilizando como aporte teórico os trabalhos
sobre a estética negra realizados pela antropóloga Nilma Lino Gomes principalmente
L
o livro Sem perder a raiz: corpo e cabelo como símbolo da identidade negra, bem
como o livro fruto da tese de doutorado de Amanda Braga História da Beleza Negra
A no Brasil: discursos, corpos e práticas; posteriormente falaremos sobre identidade,
cultura e ideologia para enfim chegamos a discussão sobre a apropriação cultural.
É válido definir que para esse trabalho utilizamos os termos“corpo e
cabelo negro” porque sabemos da existência de uma diferença de tratamento para
pessoas brancas que possuem o cabelo crespo ou encaracolado.

Ademais, sabemos do passado histórico de escravização do Brasil e seu
93 processo de miscigenação e de branqueamento da população e por isso definir a
• cultura africana e afro-brasileira e quem é negro no país, ainda mais pelo racismo
ainda presente,uma difícil tarefa e por isso falar e compreender a apropriação
cultural se torna complexo pois muitos não tem conhecimentodesse panorama
histórico, esperamos proporcionar reflexões sobre esse assunto e uma abertura
para debate.
2 Breve análise da beleza negra
Cabelo de Bombril, palha de aço, cabelo ruim, cabelo duro, cabelo pixaim,
0 são alguns dos adjetivos pejorativos e racistas muito usados cotidianamente para
se referir ao cabelo de negros e negras. Sabemos que o conceito de beleza muda de
1 acordo com o tempo e o lugar que se vive, quando direcionamos para a beleza negra
precisamos compreender a história do continente africano e da escravização para
entender a beleza negra atual.
8
Gomes (2006) ao fazer esse resgate histórico do corpo e cabelo negro,
inicia no continente Africano aonde o penteado poderia ter diferentes significados,
através do cabelo podia-se saber o estado civil, etnia, religião, classe social, local
geográfico ao qual pertence, status dentro da própria tribo e outros detalhes do
indivíduo. O cabelo era uma expressão individual e uma forma de linguagem “O
significado social do cabelo era uma riqueza para o africano. Dessa forma, os
aspectos estéticos assumiam lugar de importância na vida cultural das diferentes
etnias.” (p. 351).
Na África a cabeça raspada também possuía significação na estética dos
penteados africanos, de cunhoreligioso e de transformação e muitas vezes envolvia
cerimonia para raspar a cabeça, ao chegar em terras brasileiras os africanos
escravizados são obrigados a raspar a cabeça por motivos de higiênicos mas
acabaram perdendo dessa forma parte de sua identidade.
No processo de escravização, a primeira coisa que os comerciantes de es-
cravos faziam com sua carga humana era raspar a cabeça, se isso já não ti-
nha sido feito pelos seus captores. Era uma tremenda humilhação para um
J africano ser capturado por um membro de outra etnia ou por um mercador
de escravos e ter seu cabelo e sua barba raspados, dando-lhe a aparência
de um prisioneiro de guerra. Nesse sentido, quanto mais elementos simbó-
A licos fossem retirados, capazes de abalar a auto-estima dos cativos, mais
os colonizadores criavam condições propícias para alcançar com sucesso a
empreitada comercial. (GOMES, 2006, p. 359).
L
O corpo negro foi coisificado durante a escravização com “castigos
L corporais, os açoites, as marcas de ferro, a mutilação do corpo, os abusos sexuais”,
mas diante de tal situação o povo negro sempre buscou maneiras de resistir diante
de tal violência com “as danças, os cultos, os penteados, as tranças, a capoeira”
A (GOMES, 2002, p. 42), essa relação corpórea do corpo negro de objetificação perdura
até hoje e ainda influencia a ideologia da sociedade brasileira onde impera o mito
da força bruta animalesca e da resistência à dor do corpo negro.
Amanda Braga (2014) ao analisar imagens do século XVIII sobre os
negros constatou que o corpo negro era visto como exótico e até animalesco, sendo

expostos em circos, feiras e teatros como anormalidades, o corpo da mulher negra
94 era hiperssexualizado, sendo explorado sexualmente, muitas mulheres negras
• escravizadas foram estupradas por seus senhores o que corroborou para o atual
discurso da promiscuidade da mulher negra.
Um dos casos mais conhecidos é de Saartjie Baartman conhecida como
a “Vênus Negra”, uma mulher negra e gorda do povo africano Khoisan, uma das
mais antigas etnias do África meridional que foi dominada por europeus, Saartjie
2 foi levada para Londres em 1810 pelo cirurgião Dunlop para fazer uma turnê
pela Europa, suas características físicas típicas das mulheres do seu povo foram
0 consideradas como exóticas para o padrão europeu, Amanda Braga (2014) afirma
que a diferença racial foi preponderante para gerar essa dicotomia entre europeus
e africanos, civilizados versus selvagens.
1
No Brasil, as negras escravizadas eram usadas para iniciar a vida

sexual dos filhos dos senhores e quando casados pediam para que suas esposas
8 utilizassem as roupas de sua “amante” negra para conseguir satisfazer-se, como
descreve Freyre (2006), há também a presença dos filhos ilegítimos entre negras
e brancos criando os mulatos que por possuir a pele mais clara que a negra mas
ainda não branca eram mais estimados no sistema escravagista.
Os panos usados pelas negras expressavam, além da estética, a
identidade de quem os portava, os turbantes usados pelas negras no século XIX,
segundo Amanda Braga (2014) estão associados ao status social da negra que
se juntaram com brancos e de suas filhas mestiças, podemos perceber que “a
prática de manipular e enfeitar os cabelos foi sendo, aos poucos sob o domínio da
escravidão, transformada e ressignificada. Os africanos escravizados não perderam
o seu objetivo de enfeitar os cabelos e fazer deles uma assinatura”. (GOMES, 2006,
p. 360).
Gomes (2006) afirma que critérios como cabelo e tom da pele eram
decisivos no sistema escravagista para definir seu “lugar” nele. O padrão de beleza
europeu muito representado desvalorizava, ou melhor, rejeitava o cabelo crespo
herança africana e com a miscigenação surge o cabelo cacheado e com este a
J prática de alisamento dos cabelos para se diferenciar e hierarquizar-se, esse
processo eugenista realizado no país tinha como objetivo a busca por status social.
A Amanda Braga (2014) define esse período para a estética negra como
uma “beleza castigada”:
L Os séculos escravocratas construíram uma beleza castigada, ligada ao cor-
po e bifurcada entre o olhar do negro sobre o negro e o olhar dobranco sobre
o negro: as escarificações, as marcas tribais, os penteados africanos, oacha-
L tamento do nariz e a limagem dos dentes são elementos exaltados apenas
pelo olhar donegro sobre o negro. Num olhar inverso, que faz do branco o
observador, apenas o seumodelo deveria ser posto enquanto conceito de be-
A leza, daí as seleções eugênicas. Esses sãocorpos marcados (na maioria das
vezes, literalmente) pela história, pela identidade, pelageografia, pela esté-
tica e, principalmente, pela diversidade. Aquilo que os singulariza – sinais-
de nação, tatuagens, penteados, narizes, dentes – é também aquilo que os
pluraliza: são nomesperdidos numa multidão de rostos negros, tão diversos
• quanto dispersos. (BRAGA, 2014, p. 107).

95 Mesmo após a abolição da escravatura em 1888 com a Lei Áurea ainda


• permanece o racismo institucionalizado na sociedade e o imaginário de inferiorização
da cultura e da beleza negra. Impera-se, segundo Braga (2014), um sentimento de
“reeducação da raça” e de ajustamento aos “códigos de civilidades” para se tornar
belo, ou seja, aceito. Nasce assim com esse processo de reeducação um sentimento
de negação dos traços negros e de inferiorização da estética negra não somente
2 pelos brancos, mas também pelos próprios negros que passam a acreditar na
ideologia das teorias evolucionistas daquele período.A mídia negra daquela época,

a imprensa negra, busca auxiliar através de suas publicações com que a população
0 negra se “adequasse” aos padrões de comportamento aceitos.
Braga (2014), diz que os concursos de belezas naquele período também
1 foram formas encontradas para moldar e regular o comportamento dos negros,
ademais a concepção de beleza nesses concursos procurava juntar o físico com
8 as virtudes morais, assim não há uma beleza negra mas um corpo negro que se
enquadra em determinados valores morais daquela sociedade. É nesse período,
anos 20 e 30, que ocorre a explosão do alisamento de cabelos crespos, a manipulação
do corpo negro para se ajustar nos padrões de beleza da época, ou seja, a estética
branca. Sobre o alisamento Gomes (2006) fala que “esse comportamento também
pode ser visto como integrante de um estilo de o negro usar o cabelo, construído
dentro de um sistema opressor, porém, com características que são próprias da
comunidade negra e do seu padrão estético”. (p. 203).
Surge posteriormente a Frente Negra Brasileira e o Teatro Experimental
Negro que se destacaram por possuírem uma maior consciência política,estes
começam a realizar ações para conscientização da população negra quanto a
inferiorização em relação à população branca, promovendo assim a igualdade racial
através da inserção da população negra no mercado de trabalho e valorizando a
cultura de origem africana. Apesar dos esforços do movimento negro e da mídia
em mudar a visão sobre o corpo negro ainda persistia nos concursos de belezas o
estereótipo da mulata, esse discurso persiste até hoje século XXI no imaginário do
brasileiro, um grande exemplo é a nossa “Globeleza” que aparecia até 2016 coberta
J apenas por tinta.
Assim, em termos de Brasil, a exaltação da mulata pode ser pensada por
diversas perspectivas. A princípio, desde o período escravagista, como já
A falamos anteriormente, a mulata figurava enquanto corpo cobiçado, sexual-
mente disponível. [...] Por outro lado, essa mesma mulata também figurou
L enquanto signo de uma nação, principalmente no momento de sua rede-
mocratização: era o “produto” positivo de nossa miscigenação racial, prova
final de que vivíamos em democracia racial. A mesma mulata cujo cabelo
L não negava a cor, tinha também um sabor bem do Brasil, a alma cor de anil.
(BRAGA, 2014, p. 174).
A As ações do movimento negro na década de 60 e 70 tinham como objetivo
romper com a rejeição da estética negra consequente do histórico de escravidão
através do uso natural do cabelo crespo, com turbante ou compenteados (tranças
afros, dreadloocks e blackpowers) como forma de afirmação política, símbolo da
beleza negra e do orgulho negro. Essa ressignificação da beleza negra eclodiu no

Brasil graças aos bailes para a juventude, como os da Renascença Clube no Rio de
96 Janeiro. Nos anos 90 a valorização do cabelo natural acompanhou os movimentos
• corporais que se baseavam nas técnicas corporais africanas, influenciados pela
música Hip Hop e rap e nas artes plásticas pelo grafite.
Assim, hodiernamente, o conceito de beleza negra consiste na resistência
e busca de identidade e reconhecimento, pois esta como falei anteriormente é
definida de acordo com o tempo e o lugar que se vive e é influenciada pelo discurso
2 da mídia, do mercado, da política e também pela moda. Gomes (2003c) fala que:
Até mesmo hoje, depois de adultas, mulheres negras continuam enfren-
tando um verdadeiro “patrulhamento ideológico” em relação à sua estética.
0 Alguns as desejam com o cabelo “crespo natural”, considerado por um gru-
po como autêntica expressão da negritude; outros querem-nas de tranças,
1 por julgarem que esse penteado aproxima a mulher (e o homem negro) de
suas raízes africanas; outros, com o cabelo alisado, por considerarem que
tal penteado aproxima as mulheres negras do padrão estético branco, visto
8 socialmente como o mais belo. (p. 176).

Em suma, esse tipo de limites impostos para a estética do corpo e do


cabelo negro só nos mostra que ainda estamos imersos no racismo onde impera
a introjeção do branqueamento, opiniões e desejos sobre a estética do corpo e do
cabelo negro como as citadas por Gomes (2003c) acima são na realidade julgamentos
que revelam que a questão do racismo ainda intrínseco em nossa sociedade ao
ponto de quepenteados de origem afros que são simbólicos para a cultura de um
grupo são apropriados e o indivíduo negro nesse processo sofre apagamento como
veremos mais adiante.
A importância do cabelo para a construção e ressignificação da identidade
negra
Agora que compreendemos através da contextualização histórica
as transformações que a beleza negra sofre ao longo do tempo, temos que nos
questionar: Quem são e o que é ser negro no Brasil? Qual a importância do corpo e
cabelo negro e seus penteados para a identidade negra? e Existe uma cultura afro-
brasileira? Essas são algumas perguntas que pretendemos responder a contento
J ao longo do texto e que são fundamentais para compreender apropriação cultural
afro-brasileira.
A O corpo e cabelo negro como vimos é um veículo de linguagem e que faz
parte da identidade, cultura e resistência do povo negro, Gomes (2012) afirmar que
L estes são “expressões e suportes simbólicos da identidade negra no Brasil” (p. 02).
A antropóloga adiciona ainda que corpo e cabelo são categorias para definir quem
L é branco e quem é negro no país, por isso são mais que traços estéticos, essas
categorias são identitárias.

O cabelo é um marcante indício de procedência étnica, é um dos principais
A elementos biotipológicos na construção da pessoa na cultura. O negro quan-
do assume o seu cabelo de negro assume também o seu papel na sociedade
como uma pessoa negra. E ser negro no Brasil e no mundo, convenhamos, é
ainda um duro caminho trilhado por milhares de afro descendentes. (LODY,
R. 2004, p.125).

• Gomes (2002) afirma que a identidade negra é uma construção social,


97 histórica, política e cultural, consiste na construção gradativa e continua de
como um indivíduo se ver e como o seu “eu” é visto pelos outros. No Brasil essa

construção da identidade negra sofre conflito em sua trajetória, é construído pela
nossa cultura um estereótipo sobre esse indivíduo negro que é generalizado para
todo o grupo que compartilha a mesma cor de pele.
Não é fácil construir uma identidade negra positiva convivendo e vivendo
num imaginário pedagógico que olha, vê e trata os negros e sua cultura de
2 maneira desigual. [...] são vistos como “excluídos”, como alguém que devido
ao seu meio sociocultural e ao seu pertencimento étnico/racial, já carrega
0 congenitamente “dificuldade” de aprendizagem e uma tendência a “desvios”
de comportamento, como rebeldia, indisciplina, agressividade e violência.
(p. 41-42).
1
Munanga (2003), ratifica que a cor da pele (concentração de melanina
que possuímos), é um critério relativamente artificial para fazer a classificação
8
de uma raça e que o conceito de raça de uma perspectiva biológica não é válido,
a ciência não reconhece na humanidade a divisão de raças. Assim, o conceito de
raça no Brasil possui cunho político e ideológico, e não biológico. O antropólogo
ainda adiciona que devido a ideologia introjetada em nossa sociedade do “desejo de
branqueamento” a questão da identidade negra é um processo doloroso.
Embora o Brasil seja uma nação miscigenada que difundi o discurso
de democracia racial, sabemos que na realidade é bem diferente. Em entrevista
intitulada pela revista como A difícil tarefa de definir quem é negro no Brasil, o
antropólogo Kabengele Munanga (2004) fala sobre como se declarar como negro é
uma decisão política. Aproveitamos o momento para ir de encontro com o título que
a revista deu para a entrevista, não consideramos difícil definir quem é negro no
país, difícil é negros se reconhecerem como tal em um país racista onde a cor da pele
ainda é fator decisivo para o modo como o indivíduo é visto e tratado na sociedade, a
pele negra ainda está rodeada de estereótipos pejorativos e preconceitos, ela ainda
é sinônimo de pobreza, marginalidade, criminalidade, promiscuidade e maldade.
[..] a representação negativa do papel das minorias dominadas (e, em alguns
J países, maiorias) for consistente com os interesses dos grupos dominantes
não possuírem muitos contatos étnicos alternativos ou informações, como
é também normalmente o caso em muitas partes da Europa e América La-
A tina, a representação negativa de acontecimentos étnicos e de pessoas pode
facilmente influenciar as mentes dos receptores. Estes últimos formarão,
L portanto, modelos mentais tendenciosos de acontecimentos étnicos especí-
ficos que leem ou ouvem. Esses modelos podem, por sua vez, ser generali-
zados para atitudes negativas e ideológicas sobre os Outros. (DIJK, 2013,
L p.19-20).

No Brasil “ser negro” é “tornar-se negro”, o racismo no país é ambíguo,
A sócio historicamente explicado, e por isso essa identidade negra é construída através
de planos simbólicos como valores, crenças, rituais, mitos e linguagem. Assim, o
corpo e cabelo negro são expressões dessa marca identitária, estes evocam uma
ancestralidade africana que foi/é reinventada e ressignificada no Brasil. (GOMES,
2012, p. 02-03).

Sabemos que a cultura é reformulada a todo momento, ela é resultado das
98 “vivências concretas dos sujeitos, à variabilidade de formas de conceber o mundo,às
• particularidades e semelhanças construídas pelos seres humanos ao longo do
processo histórico e social” (GOMES, 2003b, p. 01). Cultura é “o modo de ver o
mundo, as apreciações de ordem moral e valorativa, os diferentes comportamentos
sociais e mesmo as posturas corporais são assim produtos de uma herança cultural,
ou seja, o resultado da operação de uma determinada cultura”. (LARAIA, 2001, p.
2 68). Portanto, a cultura abrange as regras, normas, valores e convenções sociais
do sociedade a qual pertencemos e que nos emitem uma lógica simbólica sem que

muitas vezes percebamos.
0
Laraia (2001) diz que um indivíduo age de acordo com os padrões

culturais da sociedadeque pertence, este indivíduo é resultado dessa sociedade,
1 logo diante de um histórico de inferiorização da cultura negra e na valorização da
eurocêntrica esses foram os valores que foram introjetados em nossa sociedade e
8 estão presentes até hoje.
Sobre cultura Laraia (2001) conclui que:

[...] cada sistema cultural está sempre em mudança. Entender esta dinâmi-
ca é importante para atenuar o choque entre as gerações e evitar compor-
tamentos preconceituosos. Da mesma forma que é fundamental para a hu-
manidade a compreensão das diferenças entre povos de culturas diferentes,
é necessário saber entender as diferenças que ocorrem dentro do mesmo
sistema. Este é o único procedimento que prepara o homem para enfrentar
serenamente este constante e admirável mundo novo do porvir. (p. 128).

A cultura também se relaciona com o corpo e é ela que normatiza a sua


relação com a sociedade, Gomes (2002apud Rodrigues, 1986, p. 45) sobre a relação
cultura e corpo fala que:
As diferentes crenças e sentimentos, que constituem o fundamento da vida
social, são aplicadas ao corpo. Temos, então, no corpo, a junção e a sobre-
posição do mundo das representações ao da natureza e da materialidade.
[...] É a cultura que, à sua maneira, inibirá ou exaltará esses impulsos,
selecionando dentre todos os quais serão os exaltados e ainda quais serão
os considerados sem importância e, portanto, tenderão a permanecer des-
J conhecidos. (p. 41-42).

O passado histórico e a formação sociocultural do Brasil sofreu muita
A influência da diáspora africana, afinal foram cerca de 12,5 milhões de negros
africanos que foram trazido para terras brasileiras sob a condição da escravização,
L influencias estas que estão além da comida, dança, música, língua etc.
A cultura negra pode ser vista como uma particularidade cultural constru-
L ída historicamente por um grupo étnico/racial específico, não de maneira
isolada, mas no contato com outros grupos e povos. Essa cultura faz-se pre-
sente no modo de vida de brasileiros, seja qual for o seu pertencimento ét-
A nico. Todavia, sua predominância se dá entre os descendentes de africanos
escravizados no Brasil, ou seja, o segmento negro da população. (GOMES,
2003b, p. 77).

A cultura africana presente no Brasil logicamente não é a mesma da


presente na África, os negros que foram escravizados e vieram para o país

construíram uma nova identidade que chamamos de cultura afro-brasileira ao
99 inserirem elementos da cultura africana no dia-a-dia da labuta, esta cultura se
• adaptou, se reinventou, se remodelou para que pudessem existir. Desde o início
da escravização estes povos foram proibidos de expressarem sua cultura, foi
resistindo e achando outras formas de lembrar de seus ancestrais que os africanos
influenciaram os costumes brasileiros, sendo o cabelo um deles.
A força simbólica do cabelo para os africanos continua de maneira recriada
2 e ressignificada entre nós, seus descendentes. Ela pode ser vista nas práti-
cas cotidianas e nas intervenções estéticas desenvolvidas pelas cabeleireiras
e cabeleireiros étnicos, pelas trançadeiras em domicílio, pela família negra
0 que corta e penteia o cabelo da menina e do menino. Pode ser vista também
nas tranças, nos dreads e penteados usados pela juventude negra e branca.
Se no processo da escravidão o negro não encontrava no seu cotidiano um
1 lugar, quer fosse público ou privado, para celebrar o cabelo como se fazia na
África, no mundo contemporâneo alguns espaços foram construídos para
8 atender a essa prática cultural. (GOMES, 2006, p.128).

As tranças afros, o blackpower e dreadlocks que outrora eram


característico da cultura do cabelo da população negra por possuírem o cabelo
crespo ou encaracolado e também símbolo de resistência e luta por ser fora do
padrão de beleza liso, ganham destaque e aceitação no século XXI. Entretanto, essa
aceitação muitas vezes só é direcionada quando os estilos de cabelos acima citados
são usados por pessoas brancas, o que gera bastante debate sobre apropriação
cultural e/ou apagamento cultural do povo negro.Reiteramos que o uso desses
penteados pela população negra são mais que valores estéticos, são questões de
identidade que possuem valores simbólicos.
O uso das tranças pelos negros, além de carregar toda umasimbologia ori-
ginada de uma matriz africana ressignificada no Brasil,é, também, um dos
primeiros penteados usados pela negra eprivilegiados pela família. Fazer as
tranças, na infância constitui umverdadeiro ritual para esta família. Elabo-
rar tranças é uma tarefaapreendida e desenvolvida pelas mulheres negras.
(GOMES, 2006, p.171).
J
Existe um discurso muito difundido, produto da ideologia do mito da
democracia racial, que afirmaa não existência de uma “cultura afro-brasileira”
A
e sim uma “cultura brasileira” e por isso usar determinados aspectos da nossa
cultura, como os penteados citados anteriormente, não pode ser considerado
L apropriação uma vez que somos todos brasileiros. Esse tipo de discurso só parece
ser válido quando nos referimos a cultura africana, no sul do país a cultura italiana
L e alemã são identificadas e exaltadas demostrando novamente traços racista de
nossa sociedade.
A Laraia (2001) ao citar o Manifesto sobre acultura realizado em 1953na
Universidade de Stanford, afirma que existem dois tipos de mudança cultural,
o primeiro caso é quando essa mudança é realizada de maneira lenta e poupo
perceptível (é interna) e o segundo caso é rápido e brusco (é externo), um exemplo dado pelo
autor é dos indígenas com a chegada dos Portugueses, mas Laraia afirma tambémque essa
• troca de padrões culturais ocasionado pelo choque de duas ou mais culturas pode
100 acontecer de maneira mais branda e menos radical.
Assim, qualquer sistema cultural está em constante mudança e sofre

influências internas e externas, nenhuma cultura de um povo é completamente
isolada para não sofrer influências externas e ser transformada. As causas externas
das mudanças culturais são bastantes estudadas e foi aí que surgiu o conceito de
aculturação que podemos compreender como as mudanças em um sistema cultural
de um povo consequente do contato entre uma ou mais culturas, comprovando
2 novamente a característica dinâmica da cultura.
Não podemos negar que a cultura afro-brasileira é resultado do processo
0 de aculturação da cultura africana no Brasil, aderindo a abordagem de Clifford
Geertz (1978 apud Laraia, 2001, p. 59) que considera a cultura como sistema
1 simbólico podemos então afirmar que a cultura afro-brasileira recriada no Brasil
pelos descendentes africanos ou afrodescendentes – nesse caso do corpo e cabelo
8 negro – possui símbolos e significados que são compartilhados entre os membros
desse grupo.
O processo de continuidade e recriação de elementos da cultura africana
no Brasil sofre influências não só devido à experiência da diáspora, mas
ao contexto histórico, às mudanças econômicas, à globalização, à exclusão
social, às transformações do mundo da moda e às atuais condições de vida
da população. Porém, mesmo que de forma parcial, os negros, através das
suas técnicas corporais, guardam como evidência de uma tradição africana
o lugar ocupado pelo cabelo na estruturação de sua vida social e psíquica.
(GOMES, 2003b, p. 83).
Assim, como fala Gomes (2003b) brancos e negros são iguais geneticamente,
mas se analisarmos estes atores de maneira histórica, social e cultural é possível
inferir que foi construído ao longo da história, como já falamos anteriormente, uma
hierarquização desses indivíduos, grupos e povos pelas diferenças culturais e que
são expressões socialmente com a valorização de uma cultura e a rejeição de outra,
voltamos novamente às dicotomia entre europeus e africanos, civilizados versus
selvagens.
J No caso do negro brasileiro, a classificação e a hierarquização racial hoje
existentes, construídas na efervescência das relações sociais e no contex-
to da escravidão e racismo, passaram a regular as relações entre negros e
A brancos como mais uma lógica desenvolvida no interior da nossa sociedade.
(GOMES, 2003b, p. 76).
L
Portanto, o uso de determinados aspectos da cultura africanano Brasil
por negros – como os penteados afros - é uma forma de construção do eu e do
L “nós”, é empoderamento, afirmação política, é resistência é algo que é relativo “à
consciência cultural, à estética, à corporeidade, à musicalidade, à religiosidade,
A à vivência da negritude, marcadas por um processo de africanidade e recriação
cultural. [...] o posicionamento do negro diante do outro, [...] da sua história e de
sua ancestralidade”. (GOMES, 2003b, p. 79).
Assim, o uso de determinados aspectos da cultura africana no Brasil por
brancos – como os penteados afros –de maneira descontextualizada, desprovido
• de significação e sem dar a devida valorização histórica e cultural é uma forma de
101 apagamento, é esquecimento, é indiferença, é apropriação, é desmemória de um povo
que sofre/sofreu com os efeitos nefastos do racismo com a rejeição e negação do

corpo e do cabelo negro.
Mercado, consumo, moda e apropriação da cultura afro-brasileira
“Proibir” ou “determinar” que indivíduos, grupos e povos possam ou não
possam usar determinados aspectos da cultura afro-brasileira não é o significado
2 de apropriação cultural, esta é uma questão mais profunda, está além de uma
pessoa branca usar penteados afros, turbantes ou outros tipos de acessórios que
0 são tradicionalmente ligados à cultura africana. Apropriar-se significa usurpar,
tomar, apossar-se, apoderar-se, adequar, adaptar e etc, no caso da apropriação
cultural está ligado ao uso da cultura africana e afro-brasileira e da estética negra
1 que outrora era usado como maneira simbólica, de resistência e de combate ao
racismo e apagar e silenciar esse grupo.
8 A apropriação cultural é uma relação de poder (cultura inferior X cultura
inferior como já explicamos anteriormente), é um fenômeno estrutural e sistêmico

que funciona da seguinte maneira: a estrutura dominante determina que certos
elementos de uma cultura já não são mais inferiores e estes ganham status de
exótico, assim esse elemento se torna popular e ao mesmo tempo lucrativo para
que a estrutura dominante comercialize. Um exemplo é o samba:
[...] durante muito tempo, o samba foi criminalizado, tido como coisa de
“preto favelado”, mas, a partir do momento que se percebe a possibilidade
de lucro do samba, a imagem muda. E a imagem mudar significa que se em-
branquece seus símbolos e atores para com o objetivo de mercantilização.
Para ganhar dinheiro, o capitalista coloca o branco como a nova cara do
samba. (RIBEIRO, 2016).

Por trás do uso dos penteados afros como já falamos anteriormente existe
elementos simbólicos de um povo, é necessário lembrar do passado histórico e as
ações do grupo branco sob os negros. Temos que lembrar ao falar de apropriação
sobre o imperialismo, colonialismos e genocídio, o povo negro desde sempre teve
sua cultura reprimida.
J Nos últimos anos os penteados afros vem ganhando visibilidade, mas
isso não significa que traz visibilidade para o negro, pelo contrário dá uma falsa
A ideia de aceitação e quando um negro usa esses penteados não recebem a mesma
apreciação que uma pessoa branca usa.
L Logo, não é bem visto em suas mãos tanto quanto é bem visto em outras
quando essas são brancas. Sendo assim, uma forma de manter negros em
seu lugar lhes dizendo quando eles podem ou não podem ser vistos, ao redu-
L zir os elementos culturais e as culturas não hegemônicas a uma visão dis-
torcida, vista de fora para dentro. Ao falar de apropriação cultural, estamos
A questionando um ramo dessa «árvore do racismo estrutural», que atinge
diversos povos não brancos, criticados, perseguidos e massacrados por sua
identidade não branca. (RIBEIRO, 2017).

A problemática da apropriação cultural afro-brasileira não é culpa


do indivíduo que utiliza seus elementos de maneira vazia, para compreender a
• apropriação é preciso ver não do ponto de vista particular mas no nível coletivo, um
102 indivíduo que usufrui dos elementos culturais de um grupo ou povo do qual não
pertence ou compreende suas expressões culturais. Ocorre ao mesmo tempo em
• um nível coletivo um processo de silenciamento e marginalização de um grupo ou
povo na estrutura quando seus elementos culturais são usufruídos.
O contexto capitalista, mercado e consumo, dever ser apontado uma vez
que a indústria da moda utiliza elementos culturais afro-brasileiros em modelos
e atrizes brancas tonando esses elementos populares e cool mas também apaga e
2 silencia a simbologia dessa cultura. Ademais, o uso desses penteados desprovido
de significação e monetizado de culturas que são historicamente oprimidas traz
0 consequências:
A nossa luta política é sistematicamente minada por poderes midiáticos.
1 Não é mimimi, não é vitimismo. Não é não. É um esforço hercúleo para re-
construir um pertencimento, uma identidade cultural neste Brasil podendo
trazer a nossa ancestralidade africana como um bem, como algo positivo. É
8 uma luta nesse sentido. (TEODORO, 2017).

Quando elementos culturais como os penteados afros são


“embranquecidos”, sendo utilizados por grupos que historicamente são dominante
se perde a resistência, a simbologia e a história desse povo. Por muitos anos negros
de cabelo encaracolado ou crespo utilizaram diferente maneiras de alisarem o cabelo
para se adaptar ao que era imposto sociedade e no século XX temos visto homens e
mulheres assumindo seus cabelos, mas isso não é apenas uma questão estética, é
revolução, é luta, é aceitação. Quando brancos utilizam esses penteados por fazer
parte de uma tendência, por estar na moda, torna-se ultrajante para negros que
lutaram tanto para assumir esses penteados e continuam sofrendo diariamente os
efeitos dessa decisão política devido ao racismo.
Por isso deve-se levar em conta essa diversidade das experiências culturais
negras, calçadas pela história e pelos contatos, jogos de poder e estratégias
de sobrevivência e resistência cultural com outros grupos étnicos ou so-
ciais, pra entender que o que deve estar em questão não é apenas o uso ou
apropriação de determinadas práticas, mas o entendimento que a cultura
negra, ou culturas negras, não se encerram em si como categorias que não
J dialogam com outras culturas, ou então limitadas a produtos para consu-
mo ou apreciação, apenas. Elas são importantes instrumentos de gestão
A de políticas culturais para os negros que, ainda que os observadores mais
desanimados tendem a pensar que estão longe de concretizar seus propósi-
tos, têm obtido nas significativas e numerosas discussões e contraposições
L apontadas nos diversos meios e redes de comunicação e mídia, ao menos
espaço para levantar com criticidade temas que em outros tempos eram
L invisíveis aos olhos do poder hegemônico global. (PINHEIRO, 2015, p. 14).

A apropriação da cultura afro-brasileira acontece quando o protagonista


A dessa cultura, nesse caso o corpo e o cabelo negro, devido ao uso “fashion” e sem
valor simbólico por pessoas brancas querecebem tratamento diferenciado ao usar

esse elemento cultural em decorrência do racismo. Assim, retornamos a epígrafe
deste trabalho “A apropriação cultural é uma forma racista de dizer que isso ou
aquilo não pode ser negro, mas brasileiro ou multicultural”.(BRANDÃO, Leci).
• Considerações finais
103 É mister que o Brasil é um país multicultural, já vimos que nenhum
• cultura é inerte no tempo, ela sofre influência e transformações ao longo do tempo,
a cultura ainda determina valores, normas, regras e as conversões sociais que
ditam até como devemos nos relacionar com o corpo. A questão racial é em nossa
sociedade um dos fatores que regem nossas relações sociais, assim o corpo e o
cabelo negro em uma sociedade estruturalmente e historicamente racista é tratado
de maneira diferenciadas, no caso inferiorizada e rejeitada.
2
O tema da apropriação da cultura afro-brasileira está dentro dessas
relações sociais, sabemos que cultura afro-brasileira é a cultura africana reinventada
0 no Brasil pelos afrodescendentes com a aculturação sofrida e que o cabelo negro
é mais que simples adereço estético, ele possui simbologia dentro desse grupo. No
1 caso dos turbantes e penteados afros (tranças afros, o blackpower e dreadlocks)
por preponderância do mercado da moda por pessoas brancas é apropriação, uma
8 vez que não possuem valor simbólico para este grupo e quando usados por negros
ainda é considerado não-belo.
É claro que ainda existe uma banalização e distorção do que é apropriação
da cultura afro-brasileira e também em decorrência do mito da democracia racial
e da única “cultura brasileira”, entretanto devemos lutar contra esses discursos
pois devemos manter a representatividade cultural afro-brasileira para que assim
evitemos de que esta seja apagada, silenciada ou distorcida.
Como falamos anteriormente não queremos definir quem pode ou não
usar adereços e penteados de origem cultural afro-brasileira, queremos mostrar a
importância destes itens como forma de manter laços culturais ancestrais desse
grupo que ainda é minoria no quesito representatividade e que ainda sofrem com
o racismo e a relação cultura dominada versus cultura dominante. A questão da
apropriação cultural não é do indivíduo que escolheu usar um adereço de uma
cultura sem saber seu valor simbólico por desinformação, a questão é do sistema
que utiliza esse adereço para fins lucrativos e como consequência acaba realizando
o apagamento cultural de um grupo minoritário.
J Assim, se faz necessário que os indivíduos desse sistema criem senso
crítico e consciência para que ele julgue se ele pode usar ou não esse adereço que
A pode conter grande valor simbólico para um determinado grupo e ele estará usando
apenas por estética, debater essa temática na escola e em espaços acadêmicos,
L como determina a lei nº 10.639/2003 que obriga o ensino da cultura e história
africana e afro-brasileira, é um início para evitar a reprodução de discursos de senso

comum e argumentos distorcidos perpetuem em tal sistema e evitar o apagamento
L cultural desse grupo. Ademais, o debate do tema pode evitar também estereótipos
e representações negativas sobre o corpo e o cabelo negro que são circuladas e
A apreendidas pelos indivíduos na sociedade.
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L

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1

8

J

A

L O TEATRO COMO MEDIAÇÃO PEDAGÓGICA PARA O ENSINO DA
LÍNGUA PORTUGUESA: ESTIMULO A LEITURA, INTERPRETAÇÃO
L E PRODUÇÃO DE TEXTO

A Ane Caroline R. dos Santos Fonseca (UNIR)
RESUMO:O presente artigo visa compreender como o teatro pode influenciar
na aprendizagem e compreensão da língua portuguesa (leitura, interpretação e
produção de texto) de alunos do 6º ano do ensino fundamental, da Escola Durvalina
Estilbem de Oliveira, como parte do Subprojeto/PIBID “Alfabetização Científica
• Interdisciplinar de Leitura”. Para isso, elencamos como objetivo: Utilizar o teatro
106 visando contribuir de forma prática e efetiva no aprendizado da língua portuguesa.
Como base metodológica, utilizamos a pesquisa bibliográfica e a pesquisa-ação.
• Utilizamos como base teórica, Silva (2011), Cunha (2005) e Silva e Leão (2015). As
atividades realizadas ampliaram as relações sociais além de proporcionar aos alunos:
a) Aprendizado de forma dinâmica e prática sobre as normas da língua portuguesa
e b) Melhora na produção e interpretação textual. Utilizando o teatro como processo
metodológico a sala de aula se torna um espaço de interação comunicativa e troca
2 de experiências entre os envolvidos no processo ensino-aprendizagem.
Palavras-chave: Língua Portuguesa. Teatro. Leitura. Produção Textual. Ensino.
0
Introdução
1 Este artigo apresenta os resultados obtidos na implementação da
produção didático-pedagógica, com esse intuito, desenvolveu-se um projeto que
8 buscou influenciar alunos a verem a língua portuguesa como uma disciplina
necessária e importante. Para que isso ocorresse, buscou-se desenvolver um teatro
instigante, lançando-se mão de recursos musicais entre outros meios pedagógicos,
para estimular os alunos a participarem da peça teatral, buscando ensiná-los sobre
a importância da língua portuguesa da forma mais intrigante possível.
A meta principal do projeto foi levar o aluno a adquirir uma experiência
mais interativa possível com a língua portuguesa e, com isso, ampliar suas
percepções sobre quais são as regras e normas de sua língua.
O projeto desenvolvido foi direcionado aos alunos do 6º ano do ensino
fundamental da Escola EstadualDurvalina Estilbem de Oliveira, da cidade de
Guajará-Mirim(RO), como parte integrante das atividades do Subprojeto/PIBID
“Alfabetização Científica Interdisciplinar de Leitura”, atividade essa idealizada pelos
bolsistas do projeto, pertencentes ao curso de letras da Fundação Universidade
Federal de Rondônia UNIR, e coordenado pelos professores supervisores Janine
Felix da Silva e Jacinto Pinto Leão.
Para a realização da atividade relatada neste artigo tivemos como objetivo
geral: Utilizar o teatro visando contribuir de forma prática e efetiva no aprendizado
J da língua portuguesa (leitura, interpretação e produção de texto) e como objetivos
específicos: II) elaborar e executar um teatro motivacional, relacionado ao cotidiano
A das crianças com a prática de leitura e escrita; III) promover a interação dos alunos
com a língua portuguesa através de atividades lúdicas; IV) ler textos de diferentes
L tipologias, para a elaboração de diversos resumos, sínteses e textos dissertativos;
v) desenvolver habilidades indispensáveis de leitura, interpretação e oralidade; VI)

elaborar peças que facilitem a aprendizagem das normas da língua materna.
L
Para o desenvolvimento da proposta utilizamos como metodologia a
pesquisa bibliográfica e pesquisa-ação. Para a elaboração dessa pesquisa fizemos
A uso do recurso lúdico teatro como mediação pedagógica e foram desenvolvidas em
três etapas: a) na primeira etapa foram realizadas leituras de teóricos que refletem
sobre o tema da pesquisa, a concepção de ensino de língua, leitura e produção
textual, bem como a utilização do teatro como mediação pedagógica; b) na segunda
etapa, foram realizados encontros para organização e criação da estrutura do
• teatro, o qual foi elaborado baseado no conto intitulado “A branca de fome e os
107 sete anões”, de Mauricio de Souza, o qual traz uma linguagem bastante moderna,
entretanto estruturada dentro das normas da língua portuguesa padrão, estando

presentes contextos gramaticais e semânticos. Portanto, a temática central se deu
ao em torno da necessidade da utilização da língua padrão.
Durante os ensaios trabalhava-se a leitura e interpretação do conto,
assim como a escrita de resumos dos acontecimentos da história; c) na terceira
2 etapa desenvolvemos o teatro como parte do projeto escolar “Todo dia e dia de ler”.
O presente trabalho se fundamentou nas observações efetuadas e nos resultados
obtidos com o projeto realizado, assim como na fundamentação teórica que serviu
0 de apoio para a realização da atividade.

Ensino de Língua Portuguesa e o teatro
1
Desde 1980 discute-se uma “reformulação” no ensino de língua

portuguesa, mas, apesar dessa discussão, observa-se uma grande dificuldade dos
8 alunos que estão no ensino fundamental e médio em produzir e interpretar textos.
Muita escola tem ensinado aos seus alunos a utilizarem a leitura e a escrita de
forma mecânica e sistemática, e estes apresentam apenas resultados superficiais e
insuficientes para sua efetiva aprendizagem.
Sendo de suma importância que o professor em sala de aula mostre aos
alunos que para elaborar um texto não é preciso apenas colocar palavras no papel,
mas, sim, organizá-las de uma maneira que o seu interlocutor possa compreendê-
lo. (PARANÁ, 2008, p. 68). Segundo Pécora (1983, p.68, citado por PARANÁ, 2008,
p.69), o aluno, muitas vezes, por não saber para que ou para quem escrever, acaba
utilizando a chamada “estratégia de preenchimento”, preenche as linhas, mas não
produz um texto. (PARANÁ, 2008, p. 68).
A língua portuguesa é a nossa ferramenta de comunicação e por meio
dela podemos expressar nossas emoções, pensamentos, certezas e incertezas,
frustrações e vitórias. É através da língua falada ou escrita que podemos nos
comunicar com pessoas de diferentes lugares do mundo, conhecer e valorizar
culturas.
J Para isso, é mister que o ensino de língua materna se desvincule de
práticas antiquadas de mera classificação gramatical, transformando-se em algo
A realmente útil para a vida do aluno, conforme preconizam os PCN:
Língua é um sistema de signos específico, histórico e social, que possibilita
L a homens e mulheres significar o mundo e a sociedade.

Aprendê-la é aprender não somente palavras e saber combiná-las em ex-


L pressões complexas, mas apreender pragmaticamente seus significados cul-
turais e, com eles, os modos pelos quais as pessoas entendem e interpretam
a realidade e a si mesmas. (BRASIL, 1998, p 20).
A
O que vemos hoje em nossas salas é uma desvalorização da nossa
língua, pois ao adentramos em uma sala de aula percebemos o desinteresse e o
desgosto dos alunos ao estudarem a língua portuguesa, isso porque, ele ainda tem
uma visão que estudar língua portuguesa é estudar normas e regras gramaticais
• descontextualizadas. Eles trazem enraizados dentro de si a ideia que não sabem
falar o português. O aluno se vê frustrado no seu esforço de estudar e, quase
108
sempre, abandona a escola, no entanto, eles devem perceber que o uso padrão da
• língua tem hora e lugar para acontecer e é papel da escola possibilitar esse universo
da leitura, para que a língua padrão seja utilizada nas produções de textos e em
situações comunicativas que exijam sua utilização.
Entretanto, para que este cenário mude, faz-se necessário que haja um
maior incentivo a produções de textos que possam ser expostos, no qual os alunos
2 terão a possibilidade de exporem e apresentarem suas produções seja de forma oral
ou escrita, ou neste caso através de teatro, dando-lhes a possibilidade de verem
0 que seus estudos estão de certa forma contribuindo para sociedade, através de
uma conscientização em diversos aspectos. É por meio de demonstrações públicas
de seus conhecimentos que os alunos terão interesse em ampliar seu vocabulário,
1
suas perspectivas, opiniões, visões e concepções, pois o teatro permite a apreensão
de informações e o entendimento de como a língua se organiza, entre outras coisas.
8
Uma questão importante a se responder é, como provocar a descoberta
de que a língua é imprescindível para agir no mundo e, com isso, possibilitar aos
estudantes da educação básica o desenvolvimento de habilidades e de competências
linguísticas? O teatro, incluindo o texto teatral/dramático, é defendido como uma
das possibilidades.
Para especialistas, existem muitas oportunidades de aprendizagem a
partir do estudo da linguagem do teatro, considerando desde o conhecimento das
especificidades do texto dramático até a atenção à linguagem corporal, inclusive,
abordando questões como a adaptação de contos e crônicas — textos de tipologia
predominantemente narrativa — para o texto teatral.
“A respeito do texto teatral, deve ser destacado o tratamento linguístico
diferenciado para a palavra escrita, pois essa é, desde o início, projetada para o
palco. Vale também a distinção entre o texto teatral e os demais textos/gêneros;
o reconhecimento de que o texto teatral narra um acontecimento que ocorre no
presente enquanto os demais gêneros narrativos narram um acontecimento que
J ocorreu no passado — esse assunto possibilitará a abordagem do uso dos tempos
verbais, das finalidades desses usos e das marcas dos discursos direto e indireto”.
A Na prática, a adaptação de um texto dramático exigirá que o professor
oriente os alunos na construção das rubricas para as falas das personagens com
L as indicações de sentimentos e de comportamentos, para a composição do cenário,
para a divisão da peça em atos e para a entrada e a saída das personagens. “Ao
produzir um texto teatral/ dramático, os alunos também deverão ser orientados a
L
revisá-lo quanto à organização gráfica e estrutural própria do gênero, como quanto
aos aspectos convencionais da escrita: ortografia, acentuação, concordância,
A regência, colocação pronominal.
Após a apresentação, é necessária a avaliação, em que os alunos sejam
chamados a refletir sobre suas expectativas, experiências e aprendizado no decorrer
do trabalho. “Quando a Língua Portuguesa sobe ao palco, as possibilidades de
construção de conhecimento, compromisso e responsabilidade, próprios das aulas
• de arte como o teatro, invadem as salas de aula”.
109 As crianças bem como os adolescentes possuem inúmeras formas de
• aprender determinado conteúdo, sendo assim, quanto mais prática e dinâmica for
está aprendizagem mais fácil será de se obter resultados satisfatórios e visíveis.
Uma das formas dinâmicas de ensino-aprendizagem tem sido o teatro, o qual auxilia
os alunos em suas áreas cognitivas e motoras, as quais influenciam fortemente na
capacidade de compreender e analisar determinados fatores, sendo o teatro um
2 forte aliado na aquisição de saberes e de cultura.
A linguagem artística utilizada em atividades lúdicas possibilita um maior
0 impacto na assimilação de uma informação.As atividades lúdicas fazem com que
as crianças reproduzam/transformem o real de acordo com o seu próprio desejo,

proporcionando experiências de tal maneira que elas adquiram conhecimento.
1 Portanto, a utilização do teatro, dinamiza o processo de ensino-aprendizagem e
facilita o processo de entendimento e adesão da língua portuguesa.
8 Para os alunos, o teatro ajuda no seu desenvolvimento e formação,
despertando o desejo pelo conhecimento, e é por isso que ele pode ser um ótimo
complemento na educação básica, pois ele auxilia trazendo a informação e
entretenimento de uma forma mais prazerosa e divertida. Como todo tipo de arte,
o teatro traz consigo uma carga enorme de aprendizado, entretenimento, inclusão
e principalmente cultura.
Dessa forma, levar o teatro até as aulas de Língua Portuguesa, proporciona
os alunos a chance de interagir com diversas variantes sem atitude preconceituosa
oportunizando discussão das diferenças culturais a partir dos usos linguísticos.
O mundo da leitura
A importância da Leitura na Formação Social do Indivíduo, é feita
por meio de várias leituras que através das mesmas podemos formar cidadãos
críticos, para que tenham condições indispensáveis para o exercício da cidadania,
tornando-se o indivíduo capaz de compreender o significado das inúmeras vozes
que se manifestam no debate social tendo consciência de todos os seus direitos e
sabendo lutar por eles.
J O ato de ler é representado por meio da escrita e cada leitor possui
características e experiências próprias em seu cotidiano. Por meio da leitura
A resgatamos nossas lembranças mais especiais, como também nossa cultura
que tem finalidade a formação de cidadãos críticos e conscientes de seus atos,
L respeitando, no entanto a diversidade cultural de cada indivíduo.
Trabalhar com textos de tipologia diversa e produzidos por diferentes
L setores da cultura nacional significa, em última análise, dar aos alunos meios e
instrumentos para uma leitura plural do mundo.

A Define-se de uma forma bem simples e objetiva o que é ler, mostrando


que este ato não é simplesmente um aprendizado qualquer, e sim uma conquista
de autonomia, que permite a ampliação dos nossos horizontes. O leitor passa
a entender melhor o seu universo, rompendo assim as barreiras, deixando a
passividade de lado, encarando melhor a face da realidade.
• Não podemos nos esquecer de que na sociedade onde estamos inseridos
somos peças fundamentais do processo cultural. A leitura, no entanto faz parte
110
deste contexto social, pois é através dela que conduzimos nos pensamentos,
• nossas ideias e ir até onde nossa imaginação possa nos levar. A leitura em si é uma
atividade prazerosa e poderosa, pois desenvolve uma enorme capacidade de criar e
ampliar cada vez mais os nossos conhecimentos.
São importantes que sejam incentivadas as leituras também das
entrelinhas, que sejam exercitadas as diferentes formas de se abordar um mesmo
2 conteúdo ou uma mesma sequência de fatos, imaginando-se a história contada de
outros pontos de vista, por exemplo, que se comparem textos diferentes sobre um
0 mesmo assunto, que se busquem referências a outros textos neste que está sendo
lido (intertextualidade), que se incentive o posicionamento do aluno a respeito da
1 (s) ação (ões) de algum personagem, bem como o que ele imagine outra solução
para o seu problema, e assim por diante, garantindo que, além de identificarem
ou reconhecerem, os alunos utilizem e exercitem níveis superiores de pensamento,
8 como a inferência, a comparação, a formulação de perguntas, de uma ideia ou
conclusão, a busca de justificativas ou argumentação, o estabelecimento de
relações, a imaginação etc. Elizabeth Baldi (2009, p. 46).
O hábito da leitura é muito importante para o desenvolvimento do
intelecto e também o caminho mais curto para adquirir conhecimento. A leitura
é um instrumento necessário para possibilitar ao aluno certas garantias em uma
sociedade letrada. O processo de leitura e escrita deve ser permanente e exercitado
com continuidade, pois, somente com a prática, o leitor passivo tornar-se-á crítico.
A importância do teatro no processo de aprendizagem
O teatro, como arte, foi formalizado pelos gregos, passando dos rituais
primitivos das concepções religiosas que eram simbolizadas, para o espaço cênico
organizando, como demonstração de cultura e conhecimento. É, por excelência, a
arte do homem exigindo a sua presença de forma completa: seu corpo, sua fala,
seu gesto, manifestando a necessidade de expressão e comunicação.
O homem sempre teve a necessidade de representar. Representar
J suas tristezas, angústias, alegrias, etc. Seja inicialmente para cultuar deuses e
posteriormente uma atividade dramática cultural encenada por muitos povos, o
A fato é que a partir de então o teatro faz parte da nossa cultura. Desde os tempos
de Platão o teatro vem sendo abordado com a intenção de educar. (ARCOVERDE,
L 2008, p. 600)
Segundo os PCNS (2001, p. 84) o teatro, no processo de formação da
L criança, cumpre não só a função integradora, mas dá oportunidade para que ela
se aproprie crítica e construtivamente dos conteúdos sociais e culturais de sua
comunidade mediante trocas com os seus grupos. No dinamismo da experimentação,
A da fluência criativa propiciada pela liberdade e segurança, a criança pode transitar
livremente por todas as emergências internas integrando imaginação, percepção,
emoção, intuição, memória e raciocínio.
Trabalhar com o teatro na sala de aula, não apenas fazer os alunos
• assistirem as peças, mas representá-las, inclui uma série de vantagens obtidas:
o aluno aprende a improvisar, desenvolve a oralidade, a expressão corporal, a
111 impostação de voz, aprende a se entrosar com as pessoas, desenvolve o vocabulário,
• trabalha o lado emocional, desenvolve as habilidades para as artes plásticas
(pintura corporal, confecção de figurino e montagem de cenário), oportuniza
a pesquisa, desenvolve a redação, trabalha a cidadania, religiosidade, ética,
sentimentos, interdisciplinaridade, incentiva a leitura, propicia o contato com obras
clássicas, fábulas, reportagens; ajuda os alunos a se desinibirem-se e adquirirem
2 autoconfiança, desenvolve habilidades adormecidas, estimula a imaginação e a
organização do pensamento. Enfim, são incontáveis as vantagens em se trabalhar
0 o teatro em sala de aula. (ARCOVERDE, 2008, p.601).
Segundo os PCNs o teatro no ensino fundamental proporciona experiências
que contribuem para o crescimento integrado da criança sob vários aspectos. No
1
plano individual, o desenvolvimento de suas capacidades expressivas e artísticas.
No plano do coletivo, o teatro oferece, por ser uma atividade grupal, os exercícios
8 das relações de cooperação, diálogo, respeito mútuo, reflexões sobre como agir com
os colegas, flexibilidade de aceitação das diferenças e aquisição de sua autonomia

como resultado do poder agir e pensar sem coerção.
Os Parâmetros Curriculares Nacionais buscam identificar os diversos
argumentos sobre a importância do conhecimento artístico. A abordagem dramática
na educação admite a importância do teatro infantil e considera-o como base da
educação criativa. O teatro na escola, de acordo com os PCNS, tem o intuito de que
o aluno desenvolva um maior domínio do corpo, tornando-o expressivo, um melhor
desempenho na verbalização, uma melhor capacidade para responder às situações
emergentes e uma maior capacidade de organização de domínio de tempo.
Neste contexto, mostrar a importância do teatro na formação e
no desenvolvimento da criança, adolescente, levando em consideração sua
individualidade, seu modo de pensar sentir e agir diante das circunstâncias da
vida. O teatro auxilia a criança no seu crescimento cultural e na sua formação
como indivíduo, assim o teatro passa a ser fundamental para o desenvolvimento
J perceptivo da criança.
Compete à escola junto com seu P.P.P oferecer espaço para a realização de
A atividades, mais flexível para que os alunos possa criar, representar e encenar suas
criações de forma espontânea através de seu próprio saber.Pois o teatro estimula o
L indivíduo no seu desenvolvimento mental e psicológico.
O teatro, a partir da nossa experiência com projeto, se mostrou um ótimo
L instrumento no processo de ensino aprendizagem. Constatou-se que, muito mais
que ensino de língua materna, esses alunos precisam de atividades que permitam
refletir sobre suas escolhas na sociedade, o respeito ao próximo, o carinho e o
A amor. Segundo os PCN de Arte:
“A experiência do teatro na escola amplia a capacidade de dialogar, a ne-
gociação, a tolerância, a convivência com a ambiguidade. No processo de
construção dessa linguagem, o jovem estabelece com os seus pares uma
relação de trabalho combinando sua imaginação criadora com a prática e a
• consciência na observação de regras”. (1998, p. 88).

112 Considerações finais


• O principal objetivo dessa atividade foi observar a interação dos alunos
com os diversos aspectos da língua portuguesa, através do teatro. E apesar de
alguns alunos apresentarem dificuldades em alguns quesitos como leitura e escrita,
os resultados obtidos foram satisfatórios tendo em vista que os alunos participarão
da atividade, lendo o conto a branca de fome com muito entusiasmo fazendo o
2 resumo e debatendo sobre o conto, no qual contribuirão com sugestões para o
roteiro da peça. Foi possível perceber que entenderam e participaram efetivamente
0 das atividades que lhes foram propostas.
Pretendemos que esse projeto tenha estimulado nos alunos um processo
1 de leitura permanente, para estarem continuamente atualizados frente aos desafios
e perspectivas do mundo, explorando os sentimentos e emoções que o cercam,

podendo então vivenciar experiências que propiciem os conhecimentos para seu
8 próprio processo de aprendizagem.
Com o trabalho realizado verificou-se que o teatro contribui no
desenvolvimento do aluno e proporciona aprendizados, e auxilia o aluno a
desenvolver suas próprias potencialidades, seja na parte artística ou pedagógica.
Além disso, o teatro também proporciona ao educando o conhecimento de outros
gêneros textuais.
Constatou-se também que o teatro usado como recurso pedagógico para
aprendizagem da língua portuguesa, favorece o processo de educação e motivação
para a leitura e escrita de textos. E percebeu-se através da prática a necessidade
de constituição de sujeitos leitores/produtores de textos. E que é necessário
desenvolver nos alunos suas próprias capacidades leitoras e produtoras, por meio
de reflexões que podem ser obtidas no teatro, ou em outros métodos pedagógicos.
Mas para que uma mudança ocorra, de fato, faz-se necessário, em
primeiro lugar, uma formação adequada para os futuros professores e a formação
continuada para aqueles que já são graduados, para que depois esses professores
levem para sala de aula essa concepção de língua viva, dentro de um contexto
J real para os alunos. Nessa perspectiva, usar novas metodologias de ensino torna-
se imprescindível, tudo o que os alunos vivenciam no cotidiano faz diferença na
A hora de produzirem um texto. Dentro dessa concepção espera-se que através do
teatro o aluno amplie seu conhecimento, não apenas o conhecimento gramatical,
L mas também seu conhecimento de mundo, para que compreenda os discursos da
sociedade em que vive, saiba analisa-los criticamente e interfira nela para melhora-

la.
L
É interessante refletir sobre a importância da boa formação do professor
para que este seja capaz de cumprir o seu papel de mediador nos processos de
A ensino aprendizagem. Segundo os PCN de Língua Portuguesa:
“A formação de professores se coloca, portanto, como necessária para que a
efetiva transformação do ensino se realize. Isso implica revisão e atualização
dos currículos oferecidos na formação inicial do professor e a implementa-
ção de programas de formação continuada que cumpram não apenas a fun-
• ção de suprir as deficiências da formação inicial, mas que se constituam em
espaços privilegiados de investigação didática, orientada para a produção
113 de novos materiais, para a análise e reflexão sobre a prática docente, para a
• transposição didática dos resultados de pesquisas realizadas na linguística
e na educação em geral” (1998, p. 67).

É importante deixar bem claro que não está sendo proposto um vale-tudo
para o ensino da língua, mas uma nova perspectiva de análise da organização,
sistematização e funcionamento da mesma, a fim de possibilitar que o aluno adquira
2 conhecimento dos elementos gramaticais, lexicais, semânticos e morfossintáticos
da língua, de uma forma diferenciada.
0 Entendemos que o teatro é uma forma lúdica em dar um recado educativo,
sério e socializador, sendo um recurso fundamental no incentivo ao estudo da
1 língua. Como o projeto desenvolvido faz parte do subprojeto PIBID/UNIR/GM, não
poderíamos concluir esse artigo sem agradecer a CAPES pelo financiamento do

subprojeto em questão, sem o qual não teríamos a possibilidade de testar as teorias
8 aprendidas no âmbito universitário.
Referências
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CRIANÇA – PUCPR, 2008.
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114

2

0

1

8

J

A

L EL BRAMIDO ANIMAL DE LA POESÍA TESTIMONIAL EN
COLOMBIA, UNA TRADICIÓN AL MARGEN
L
Angélica Patricia Hoyos Guzmán (UNIVERSIDAD DEL MAGDALENA)
A RESUMEN: Esta propuesta pone en discusión la ubicación dentro del campo
literario de una tradición al margen la de la poesía testimonial. Interpreto un
corpus de poesía contemporánea escrita en Colombia que durante finales del siglo
XX y lo que va del XXI manifiestan una estética de la sobrevivencia, desde la cual
se piensan las huellas de las violencias vividas en el país. La poesía testimonial
• moviliza políticas afectivas que interpelan a los lectores desde la ontología de la
lengua resto o lengua del testimonio. Esta tradición es híbrida, entre la lírica y la
115
crónica y se ubica dentro de las escrituras posautónomas, respondiendo también
• a la sensibilidad que amplía la imaginación pública sobre los sujetos marcados por
el trauma de la guerra. Con todo esto la poesía testimonial transgrede no solo lo
canónico literario sino los discursos hegemónicos de la memoria de la violencia en
Colombia.
Palabras clave: Poesía testimonial. Poesía colombiana. Sobrevivencia
2 La poesía testimonial propone abiertamente una manera de escribir el
país desde lo político, ético y estético respondiendo a los temas del desplazamiento y
0 la migración interna a causa de la violencia, la desaparición forzada, la marginación
de los otros y una escritura colindante en la subjetividad de quienes sobreviven a
1 esta realidad y del poeta testigo como sujetos enunciadores de discurso afectivo
frente a la violencia.
8 En el análisis propuesto desde la crítica de la memoria y el giro afectivo,
encuentro que las comunalidades trazadas por la poesía testimonial dibujan en
el país un mapa de intensidades, donde la animalidad es la salida militante que
propone la poesía ante lo que resta de la guerra, la única forma de restituir lo
perdido por la violencia, tanto las vidas, como los derechos, es el ruido como
agente del resto, como configuración de los cuerpos ausentes, como lenguaje del
testimonio, la única posibilidad de dignificar y sobrevivir afectivamente al trauma.
Esta propuesta literaria altera la sensibilidad oficial de la poesía y altera también las
posibilidades de representación del dolor, al mismo tiempo que crea lazos comunes
frente a la falta, aliados a través del amor, la amistad, la esperanza, el miedo, la
vergüenza y la culpa.
El animal poético emerge en los textos testimoniales para sobrevivir ante
la destrucción, el poeta testigo se vale del lenguaje fallido, del bramido, para crear
y a partir de allí decir y poner a decir a las víctimas que no son más objeto de
memoria, sino ya sujetos de discurso. Las fronteras entre lo narrativo y lo lírico
también recrean este devenir sobreviviente en la escritura, son coherentes con la
J misma articulación de lo ruidoso posible únicamente a través del recuerdo que
la poesía recrea hacia el presente, como fuerza vital y movediza ante el olvido por
A acumulación.
Poesía testimonial una tradición al margen: tres momentos de la poesía
L Con la poesía testimonial como forma estética, cuyo brote tiene asideros
en los periodos seculares de la violencia, se abre el camino para lo que actualmente
L puede considerarse como un poeta al margen tanto de la institución literaria como
de la militancia partidista. La poesía es militante de lo popular que se desdibuja
desde el resto religioso, político, histórico, colectivo e individual de la experiencia
A
del recuerdo. En vez de desdeñar estas formas, es necesario nombrarlas para
reconocer lo que en ellas ha sido la intención de afectar al lector para intervenir de
alguna manera en la realidad social, para hacer justicia desde la poesía y a través
de la imaginación pública.
• Bien entrado el siglo XX, en las dos últimas décadas se vive también el
clímax de lo que lo que Daniel Pécaut (2001) llama la violencia generalizada, allí
116
también aparecen los poetas para pensar la realidad social, la seguidilla de autores
• que militan con la palabra con influencias de la poesía comprometida de Mario
Rivero, de Gaitán Durán y de otros siempre al margen de la poesía oficial. Estos
poetas surcan nuevas influencias líricas y a través de festivales poéticos, derivan
en la proliferación no deliberada, de constelaciones de poetas que indistintamente
de su proceso creativo individual están unidos por el lazo de lo común de la vivencia
2 de la guerra, de una lengua de la sobrevivencia.
No hizo falta en Colombia el expresionismo como emergente desde el
0 romanticismo, como en Europa porque ya la poesía había dado el testimonio, ya se
había hablado de los primeros poetas testimoniales, ya las violencias hacían urgente
1 el vehículo afectivo de la poesía para expresar sus políticas afectivas. Esto es lo que
identifico como una estética de la sobrevivencia, cuyas formas se dan desde el resto

y lo común de la herida, desde la presencia de guerra en las poblaciones rurales,
8 desde la presencia del estado a través del miedo instaurado en ellas, como entiende
la marginación la antropóloga Margarita Serje (2012).
Agrupo entonces, a través de la estructura sentimental de la época
(Williams, 1980), la sensibilidad que proponen los poetas testigos, durante el
llamado período más fuerte de la violencia en Colombia,1 no quiere decir que aquí
estén todos, ni que sean los únicos, sino que son los que he encontrado y que

1  Según el Informe Basta Ya, del Centro Nacional de Memoria Histórica, se entiende que esta época
inicialmente va desde 1982-1996, se distingue por la proyección política, expansión territorial y
crecimiento militar de las guerrillas, el surgimiento de los grupos paramilitares, la crisis y el colapso
conforman este corpus (cuerpo-palabra herida), el cual he estado investigando en
los últimos años y en donde he identificado una estética a partir de la manifestación
poética alrededor de la violencia como forma de vida y de sobrevida, como formas
de dignidad y de justicia frente al trauma vivido por las poblaciones al margen en
el país.
Me dedico al corpus de los poetas testigo, entendiendo que no están
distantes en sus intencionalidadades poéticas y políticas, entendiendo política desde
J Ranciére (2005) como todo aquello que desordena, es decir como esa colindancia
entre la lírica y la crónica, en la lengua del resto que es también una lengua literaria
A y que implica un creador al margen. Por ello, los primeros poetas testigo los agrupo
a finales del siglo XX, durante la época de la guerra contra el narcotráfico, las
L masacres paramilitares y los enfrentamientos entre estos y las guerrillas, entre los
ejércitos. Los llamo también poetas asesinados, o suicidas porque se atrevieron

a ejercer el derecho a decir a pesar de la amenaza que asumieron por su virtual
L peligrosidad. Es el caso de Julio Daniel Chaparro, Tirso Vélez, Edwin López, Gersón
Gallardo.
A Otras formas de sobrevivencia las exponen familiares y amigos de las
víctimas de asesinatos, desapariciones forzadas y desplazamiento. Poetas dolientes
que hacen de la poesía un vehículo para el duelo colectivo, a partir del afecto
íntimo de la pérdida registran la intensidad de la violencia en el colectivo de la
nación colombiana, nombran otras voces, las incorporan y desapropian (Rivera
• Garza, 2015) su dolor para entregarlo a un registro común. En este segundo grupo
117 podemos ubicar el trabajo de: “Conversación a Oscuras” (Benavides, 2014); Rostro
que no se encuentra (Gómez Mantilla, 2009); “Lección de Olvido” (Gómez Mantilla,

2007); “Palabras como cuerpos. Antología de poemas en memoria de Edwin López,
Gerson Gallardo y Tirso Vélez” (Gómez Mantilla, 2013); Regresemos a que nos
maten amor (Ariza Navarro, 2008); “Amazonía y otros poemas” (Galeano, 2011).
También existe una política de sobrevivencia en aquellos poetas testigo
2 que se conduelen, asumen el dolor de los otros y con ello crean un registro poético
testimonial desde su propia voz que es otros en nosotros, desde la empatía como
política y creación verbal (Bajtín, 2000). Incorporan sus afecciones, las sienten y
0 buscan hacer sentir a los lectores con ellas. En el tercer grupo entonces puedo
ubicar a los siguientes trabajos: El sol y la carne (Charry Noriega, 2015); Asma
1 (Delgado Fabio, 2015)(2015); Seré tu voz (Romero, 2015); Al otro lado de la guerra
(Acosta, 2010),Tempus (Vargas Carreño, 2014); Soportar la joroba (Valcke, 2011)
8 Péndulos (Valbuena, 2010); Memorial del árbol (Gómez, 2013);El falso llanto del
granizo (Pardo, 2014); Poemas de la guerra (Torres, 2000); Música lenta (Romero
Guzmán, 2015); Puerto calcinado (Cote, 2003), Circulando (Andrade, 2009).
La edad de los poetas se presenta como una sensibilidad que posibilita

parcial del Estado, la irrupción y propagación del narcotráfico, el auge y declive de la Guerra Fría
junto con el posicionamiento del narcotráfico en la agenda global, la nueva Constitución Política de
1991, y los procesos de paz y las reformas democráticas con resultados parciales y ambiguos. El
tercer periodo (1996-2005) marca el umbral de recrudecimiento del conflicto armado. Por esto se
toman para el estudio poemas y poemarios publicados entre 1980 y 2015, atendiendo además al
período de postconflicto.
los afectos poetizados con el testimonio, distinta a la llamada institucionalmente
como memoria histórica2 del conflicto. A contrapelo del discurso banal del archivo
acumulativo, la poesía se obstina en destacar las épicas de la sobrevivencia. Crea
un imaginario de lo irrepresentable del dolor, con la lengua resto, la lengua del
testimonio (Agamben 2000). Además, hay un cuestionamiento con la palabra en la
primera forma de sobrevivir en y con la poesía, una resistencia a pesar de la muerte,
una intermitencia, tal como define la sobrevivencia (Didi-Huberman, 2012).
J La mirada del poeta testigo y la imaginación pública
Lo que resuelve la poesía testimonial no es solo la evidencia del resto como
A militancia posible, sino también el duelo colectivo, el pueblo que falta (Deleuze
& Guattari, 1996), con ello una reterritorialidad de las víctimas, de los despojos
L de la guerra a la población. Se entiende pueblo desde la noción de “sujetos de
proceso político” que enmarca Alain Badiou (2014) en el sentido de los pueblos de
L excepción. El pueblo existe como sujeto de justicia, indistintamente del despojo
de los derechos que denuncia la poesía, de la animalidad y la condición de resto
que restituye y vindica este despojo, porque a través de la imaginación se ejercen
A políticas de justicia. Por ello la sobrevivencia es militancia desde la poesía, en este
caso. La mirada del poeta testigo, la exhibición de las imágenes que se conduelen
crean un imaginario público que se enfrenta a las cifras, resiste al archivo pues no
busca acumular sino traer siempre al presente el dolor de los otros.
Interpretar el país desde esta imaginación creada, siempre en presente,

permite ejercer la política de la empatía con el dolor y tal vez alguna posibilidad de no
118 repetición y restitución simbólica de lo acontecido, tal vez no sólo acostumbrarnos
• a la guerra, sino que con este lenguaje, hay una decisión política, un gesto que
es ejercido por los poetas testigos, que es el de volverse a mirar los restos de la
violencia, hablar de ello, atenderlo, escucharlo y reconocer los afectos y sus políticas
como alianza para superar las violencias.
En este momento, esta escucha activa, la ejerce la poesía desde una política
2 del amor que hace posible la escritura para la justicia, la creación desapropiada
como ideal de lo real, como deseo de intervención y transformación posible de
0 la realidad. Las relaciones entre justicia y literatura se dan como respuesta a la
pregunta por la sensibilidad que emerge como sobrevivencia, como resistencia

frente a la destrucción. La edad de los poetas entrega una noción de sobreviencia-
1 en-común que parte de esa creación conjunta, del documento del que hacemos
parte como país, de la contraimaginación que hacemos ante el archivo y el lenguaje
8 banal de la violencia.

La animalidad y el bramido como formas al margen


Según lo presentado hasta aquí, tengo entonces que la definición de la
2  En este marco también, como una obligación del Estado en el nuevo milenio, emerge la política
pública de la memoria en Colombia que se encarga de recuperar los testimonios de las víctimas de
la violencia, regulado mediante la denominada “Ley de víctimas y restitución de tierras” en donde
desde el artículo 146 de la Ley 1448 de 2011 se crea y se regula el Centro Nacional de Memoria
Histórica (CNMH). La misión de esta institución no es de naturaleza judicial ni sancionatoria, es
decir, no incide en la tramitación de procesos judiciales a los posibles victimarios de los procesos.
La definición de la memoria es la de ser “histórica” acumulativa.
poesía colombiana contemporánea a partir un lenguaje animal que hace parte de la
estética de la sobrevivencia. La literatura como salud, el rastro de las intensidades
afectivas, el balbuceo y la resonancia de imágenes de lo animal y de lo orgánico del
resto como centro del análisis de lo poético. Así, más que una representación con la
letra, la poesía está en el testimonio, en la fuerza del olvido que jalona el recuerdo al
momento de escribir, en lo no dicho, en lo que se presenta y en el tiempo presente
traído desde el pasado y la huella. El testimonio es entonces escritura poética
J para alguien, para un lector, para un doliente, para una víctima, es el texto de la
sobrevivencia.
A El poemario Conversación a oscuras (Benavides, 2014) manifiesta el dolor
personal por la muerte que se vuelve colectivo (Buttler, 2010) a través de la estética
L de lo que sobrevive con las rupturas al lenguaje, con lo directo de las imágenes
violentas, con las conversaciones que se dan en el poemario, con el uso de un

registro coloquial. Podría decirse que la elegía es la forma lírica con la que se crea
L esta poesía, pero noto que el lirismo se reinventa y agencia las múltiples memorias
que toman cuerpo en lo animal, en la naturaleza y en los cuerpos del dolor, también
A restos en el nivel de lo político y de otras tradiciones y continuidades de la poesía.
La poesía testimonial está, por decirlo de algún modo, contaminada con
los afectos, con a hibridez de la crónica y su lenguaje, porque no es típicamente una
lírica que se crea a partir de la condición tradicional de este género, con otras formas
conceptuales, imaginísticas, pero lo que guardan en común es la sobrevivencia
• como filosofía. Lo que me interesa hacer visible es esto que no se representa, este
119 flujo de intensidades que buscan cuerpo en las palabras, en el poema como forma
de decirse, a pesar de lo que no se puede recordar.

Por ello, hablemos de los afectos y del testimonio y su lenguaje de lo
animal, como tema recurrente dentro de este mandala del lenguaje3 que constituyen
los poemas seleccionados. Según la definición de dolor y de guerra que nos propone
Scary (1985), el marco de guerra tiende a la desaparición de los cuerpos y el dolor
2 es inexpresable. Para poder representar esta lógica de lo animal, el bramido es una
imagen que me sirve bien, por ello aludo a unos versos del poemario Conversación
a oscuras (2014) fragmento del poema Vendrá el mar que dice:
0
y apagada la lámpara

oiremos bramar el monstruo oscuro (Benavides, 2014)
1
Para definir el bramido voy a utilizar la definición etimológica que
8 propone Bordelois sobre ello: “Bramar es un verbo que significa dar gritos de dolor
o de cólera, pero también expresa el celo de los ciervos y otros animales salvajes”
(Bordelois, 2006). Es desde lo salvaje, desde la dualidad erótica, tanática que el
grito por lo indecible se escucha, deliberadamente desde el poeta testigo, donde
el noto con el bramido de las intensidades que son incómodas se incorpora en la
imagen, en una representación múltiple de la memoria que conmociona al lector.
Así, en la selección que hago encuentro indicios de la resistencia, ante
lo que borra la guerra, atendiendo al proceso de conflicto armado y de impunidad.

3  Bordelois Ivonne (Bordelois, 2006, pág. 32), define lengua en el sentido del mandala primordial,
mente colectiva, proceso social inconsciente.
Desde lo anterior, el lenguaje testimonial que se utiliza para hacer la poesía de la
memoria constituye una catarsis en la medida en que es un registro contemporáneo
de lo abyecto que se purifica con la exposición de estas imágenes de muerte
violenta (Kristeva, 1997), oscuras, dolosas y le restituyen la función a la poesía
como purificadora del dolor colectivo.
El sonido del animal, la manada que se territorializa en el poemario, crea
una resonancia donde se escucha:
J el grito de algún torturado
y el chapoteo de los caimanes en el pozo
A disputándose los muertos (Benavides, 2014)
Se dicen las voces y los llantos que el dolor expresa desde una singularidad
L pero que se colectivizan en lo múltiple del devenir:
Lloró y se quejó mientras la sangre se le iba
L y nadie pudo auxiliarla. (Benavides, 2014)

El lenguaje poético testimonial es cercano aquí al lenguaje suicida, del
A discurso periodístico, del que habla Paz (1956), y que trae consigo la modernidad.
Pero no en el sentido en que destruye la poesía, aunque podría hablarse de terror
divino como síntoma de época también, desde Agamen (2012), cuando el arte retoma
formas de la destrucción para hacerse, sino en el sentido en que se entiende que:
“Lo poético es poesía en estado amorfo; el poema es creación, poesía erguida” (Paz,
• 1956). A lo mejor la valoración tradicional, del siglo XX, esencialista y conservadora
120 sobre lo literario, de lo que es lo poético y el poema, es lo que genera que el aparato
• crítico tradicional valore con tenor de lo que debe ser o no un buen poema y la falta
de calidad literaria a la poesía política colombiana, pues se atiende a la forma, la
representación, antes que lo amorfo de las emociones que cristaliza la palabra,
antes que a los silencios, que siguiendo la metáfora sería lo poético relacionado
con las multiplicidades femeninas, de origen, receptoras.
2 Lo que logro identificar en este corpus es que lo “no erguido” o lo no
representativo es también poema y poesía. La lengua se sale de la estructura
simbólica patriarcal representativa, ni siquiera se alcanza a representar la memoria
0 porque en principio hacer memoria implica hacer olvido, no todo se recuerda tal y
como sucede, la mímesis es fallida. Lo que quiero aquí estudiar como poesía, como
1 esa fuerza desterritorializada que busca cuerpo en las palabras, es precisamente
la multiplicidad de fracciones que se dan para crear un lenguaje y afectar con él,
8 después de todo como dice Jelin (2002), se testimonia para alguien. Como lo he
señalado, eso analizo en esta sensibilidad diferente, que se conforma de varios
elementos que no son necesariamente la representación: los afectos, la animalidad,
el resto, lo común, la sobrevivencia.
Dice Derrida (2003) que la escritura como muerte también es sobrevivencia,
pues desborda más allá de la vida del autor y de la misma escritura. En este sentido,
la propuesta de sobrevida que define la poesía puede relacionarse con esta función,
en relación con los afectos íntimos que se colectivizan a partir de los hechos y
testimonios de la violencia. El lenguaje de la poesía testimonial colombiana crea
una salida política, que pretende intervenir la realidad con el duelo; que afecta al
lector y habla del afecto más que de la cifra, o que el lenguaje banal de los medios.
Es político también, valerse de la estética de la sobrevivencia para decir. Para hacer
resonar, con los poemas, este bramido monstruoso en la medida en que muchos
poetas también fueron asesinados por poetizar sobre la violencia. Se escribe la
poesía testimonial para hacer justicia desde lo originario de la herida, lo comunal
y fragmentario del silencio, desde la acumulación de la memoria como capital de
la destrucción.
J Esta oscuridad de lo contemporáneo se vuelve tangible con sus luces, con
su resistencia. La estética de la sobrevivencia se instala en el lugar poético para
A emitir los bramidos monstruosos. Así la poesía se posesiona en lo contemporáneo
con la palabra herida y fragmentada entre el testimonio político y lo común del dolor
L que favorece el decir. Es poesía política en el sentido en que funciona desde lo que
el yo testimonia sobre los otros y lo que afecta a los otros, tal como lo comprende

Kamentzain (2007) sobre la poesía del testimonio.
L
Es un lenguaje anómalo hasta para la misma tradición poética, que
se recrea desde el dolor, del grito que perturba la normalidad, que incomoda a
A las regulaciones estatales y los olvidos sistemáticos de la impunidad. Desde la
narrativa del siglo XX, Gabriel Giorgi (2014) ha conceptualizado esta animalidad
como resonancia de las operaciones del biopoder en relación con la tanatológica de
la muerte en contextos de violencia en Latinoamérica. La poesía, en mi investigación,
tiene una intención política desde el horror como elemento de contagio del dolor,
• de los duelos, y de la sobrevivencia y sus afectos. En este sentido considero el
121 análisis de las imágenes desde el resto como potencia política, desde el umbral
de la muerte y la memoria como agente afectivo. Este universo de intensidades

reales, o cercanas a realidades vividas por los enunciadores son memoralizadas
por quienes sobreviven, hacen sobrevivir a otros, crean la conexión de lo común.
Entonces puedo decir que la expresión del dolor, de la culpa, del miedo,
del amor y la esperanza como afectos de esta estética de la sobrevivencia tienen
2 un lenguaje animal, incómodo, monstruoso, que registra las intensidades de todos
aquellos marcados por distintas guerras, bien sea por que ya están ausentes de
la vida, o porque el trauma de la pérdida, del horror colectivo, hace posible la
0 escritura para sobrevivir.
Según lo anteriormente expuesto, la sobrevivencia se presenta como una
1 condición política perdurable a través de la palabra, a través de la energía afectiva.
Las múltiples relaciones que se conectan a partir de estas formas poéticas dejan
8 claro, que en lo contemporáneo sobrevivir es atestiguar la violencia, posesionarse
políticamente para hacer memoria apropiando la voz a la comunidad que habla en
la lengua del resto.
Estos sobrevivientes viven y atraviesan el umbral de la muerte (Derrida,
2003) devienen lo no-humano, y su tránsito hacia lo humano lo articula el cuerpo,
la palabra, el ruido y el bramido monstruoso, animal, de lo indecible. Pero también
existe otra manada de poetas que sobreviven, utilizan la escritura no con el préstamo
de la voz lírica del testigo absoluto, del sobreviviente que puede decir, sino desde
su propia voz que se actualiza y crea el poema la memoria en el presente, reutiliza
los restos, lo fragmentado para conformar el mensaje y el animal para agenciarlo.
Algo sobre lo que debe indagarse es esa característica del testimonio
desde el sobreviviente, el que supera la condición de la nuda vida, y es el hecho
de que esta se apropia de la voz para que el que sobrevive, o sea, el que vive el
horror, pueda decirlo. En este sentido, se necesita indagar por el lenguaje inscrito
en este cuerpo de poemas. La estética del sobrevivir-en-común se da en el conjunto
de percepciones e imágenes sobre el dolor que militan políticamente en la poesía
contemporánea y la ética del testimonio, la memoria afectiva que allí se hace cuerpo-
J texto con la imagen, como régimen sensible.
En el devenir sobreviviente en la escritura, interviene una forma de
A escribir y un escritor político acompañado de la voces diferentes, y con ello el
lugar del testimonio se enuncia con sus propias particularidades, lo que reúne los
L testimonios es la condición de lo común, la intensidad del dolor y la ontología de la
herida fundamental que hace de esta estética una manifestación de la comunidad

(2007) como un fenómeno de la herencia y de la huella de la guerra, de la memoria
L individual que se hace en duelo colectivo, desde la común condición de existir en y
después del trauma.
A Bibliografía
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quilla: Travesías, 2009.
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J

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2

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1

8

J

A

L AFIRMAÇÃO DE VIDA EM “DOS TRAPOS CORAÇÃO (I)” DE
SALGADO MARANHÃO
L
Anny Beatriz Machado Lopes (UNEB)
A RESUMO: O prazer, por vezes indissociável da experiência poética propiciada pela
arte, aparece como um carro-chefe em muitos dos escritos de Salgado Maranhão.
Este poeta negro e maranhense traz no jogo poético que constrói uma experiência
de afirmação de vida e resistência, seja por meio de um forte traço erótico-amoroso,
seja no ato estético-politico que encontra, na poesia, um lugar de potência para os
• sujeitos marcados pela dor e pelo cansaço de viver.Um de seus poemas, “Dos trapos
coração”,escrito em 1989 e publicado em Punhos da Serpente (MARANHÃO, 1989),
124
permite uma análise de como as palavras, aqui postas pelo poeta, distribuem a
• partir de si o prazer e jorram uma vontade de vida. Fez-se então um estudo sobre
as possibilidades percorridas por este poema e seus possíveis significados, levando
em conta sua produção de saúde (DELEUZE, 2011), e sua potência para afirmar a
Vida.
Palavras-chave: Poesia lírica. Salgado Maranhão. Produção de saúde. Afirmação de
2 Vida.

Introdução
0
O artigo presente faz parte de uma pesquisa mais ampla e recentemente
iniciada, que busca dentro do texto poético, do escritor Salgado Maranhão, traços
1 de uma potência denominada afirmação de vida. Este artigo, em especifico, se
propõe a pensar como ocorre tal potência pela via da poesia e do prazer. Vida e
8 poesia se encontram em muitos pontos afins. E como é potente este encontro. Ele
acontece e impacta diretamente nos corpos como força motriz, para produzir mais
vida e mais poesia. Salgado Maranhão, homem negro advindo do Nordeste, traz,
em sua poesia, marcas destas aberturas e a possibilidade de outras fissuras, que
podem ser percorridas por aqueles a quem a vida relega apenas dor e miséria, sem
mostrar nenhuma alternativa.
De fato, as aberturas teóricas e artísticas propostas pelo nosso tempo
encontram cada vez mais espaços de emergência para o surgimento de uma potência
estético-política, que funciona enquanto arma de resistência, de produção de vida
e liberdade, mesmo que sejaem espaços de tamanho irrisório em contrapartida aos
sistemas de opressão e cerceamento com os quais somos forçados a conviver. É
justamente neste espaço ínfimo que precisamos investir, pois, “As MinimaLumina,
de que os pirilampos são a imagem exemplar, ensinam-nos que é útil ser pequeno
para escapar aos poderes.” (DIDI-HUBERMAN, 2015, s.p.).
A análise proposta neste breve artigo, da poesia “Dos trapos coração
(I)”, disposta no livro Punhos da serpente (MARANHÃO, 1989), pensa em como
se instaura o movimento que promove a transformação “dos trapos ao coração”.
J Percebendo desde as mazelas que afligem e submetem os corpos a dores afins, até
como a poesia e os outros usos do corpo podem ser chaves de contestação, poder
A de resistência e sobrevivência perante a vida, funcionando como escapes, linhas
de fuga que promovem o Viver. Este não é apenas um simples exercício de leitura
L poética, em vez disso, pensa muito mais na relevância política, de potência e de
força que o espaço da poesia pode nos fornecer. Encontrando neste momento, o

movimento que transforma os mais singelos trapos em um símbolo máximo de
L vida: o coração.

De como se esfarrapam corações:um viver que nos transforma em trapos
A
O nosso tempo, chamado contemporâneo, impõe, aos artistas
principalmente, que se enxergue a escuridão, “o facho de trevas”, para usar a
metáfora do Agamben (2013). Para o teórico italiano, ser contemporâneo envolve
não só enxergar a escuridão, como também agir contra ela, debater-se na escuridão
para encontrar uma luz que é inalcançável. Ser contemporâneo, portanto, é existir

na ferida da sociedade. Aos poetas contemporâneos, então, o tempo surge como
125 uma necessidade de uma narrativa de si, na qual, ao olhar para ele, o tempo, se
• percebam as dores que esta vivência coloca para nós. A poesia percebe a escuridão
enquanto a imensa maioria vive cega pelas grandes luzes dos holofotes.
Sabendo disso, podemos pensar em como o texto poético “Dos trapos
coração (I)” exemplifica este olhar para a escuridão, e as tentativas de debater-se
nela. Os primeiros versos apresentam:
2 custa muito caro
pra um poeta do meu tempo
ter que vassourar o lixo
0 dessa história toda
de ossos podres no esgoto. (MARANHÃO, 19899, p. 14)
1 O uso da palavra custa no primeiro verso do poema, indica a ideia de
dívida, depagamento: um sacrifício que o poeta inserido neste tempo precisa estar
8 disposto a pagar, para, como continua o poeta, “vassourar o lixo”. A palavra aqui
posta pode ser entendida como vasculhar, buscar o que está escondido, como
também se atém à noção de limpeza. Os dois significados possíveis correspondem
ao papel designado ao poeta nestes versos, que revela o “lixo da história” e, ao
mesmo tempo, postula caminhos outros, mais limpos, à revelia das sujeiras que
somos forçados a engolir.
muito caro mesmo
pra um poeta como a gente
com esta cara larga e triste
de paraíba de obras
com a cabeça chata e tudo
do peso do concreto
destas construções intermináveis. (MARANHÃO, 1989, p. 14)

A realidade social colocada pelo poeta nos versos supracitados


corresponde diretamente ao lugar social ocupado, historicamente, por muitos, com
essas mesmas características.A “cara larga” e “a cabeça chata” são vocabulários
J normalmente utilizados com fins pejorativos para o povo nordestino, estes que,
nas grandes metrópoles do sul e sudeste do nosso tão desigual país, geralmente
A exercem cargos de operários nas construções civis. Trabalhadores que adquirem,
além da “cara larga”, o adjetivo “triste” e que é pelo “peso do concreto” que as
L cabeças se achatam em “construções intermináveis”, onde o local do servil é sempre
deste “paraíba de obras”. Passam-se gerações e a obrigatoriedade deste lugar social
L massacrante continua sendo designado às mesmas pessoas, por uma estrutura
hierárquica que se mantém.

ter que vir trazendo
A As emoções pingando de vontades
e subnutrição sentimental (MARANHÃO, 1989, p.14)

O nosso mundo é decididamente um mundo atravessado de doenças.


Das físicas às psíquicas, vivemos em um fio tênue entre a saúde e as patologias.
• Deleuze(2011, p.13) escreve que “o mundo é o conjunto dos sintomas cuja doença
se confunde com o homem.” Ou seja, fomos condicionados a uma vivência que
126
instaura em nós, por meio dos cerceamentos constantes dos afetos, padecimentos
• emocionais e corporais. Maranhão usa o termo “subnutrição sentimental”. De
fato, estamos todos em um estágio de fome afetiva e sentimental, analfabetos das
próprias emoções, como escreve Pelbart (2008, p. 10) :
Seja como for, poderíamos dizer que na pós-política espetacularizada, e com
o respectivo sequestro da vitalidade social, estamos todos reduzidos ao so-
2 brevivencialismo biológico, à mercê da gestão biopolítica, cultuando formas
de vida de baixa intensidade, submetidos á morna hipnose, mesmo quando
a anestesia sensorial é travestida de hiperexcitação.
0
A forma como levamos a vida externada sempre em uma baixa intensidade
advém do fato de que, em nossa sociedade, somos ensinados que as emoções nos
1
expõem ao ridículo, são verdadeiros impasses, ações primitivas, resguardados
apenas as crianças e aos loucos. (DIDI-HUBERMAN, 2013) As paixões, nesta
8 sociedade capitalista/cartesiana, são recolhidas, censuradas e reprimidas a um
lugar de não concretização, onde as vontades pulsantes são recalcadas e os nossos

desejos são capturados, até sobrar um simples corpo, racionalizado, subnutrido
dos sentimentos.Existe, nesta poesia de Maranhão, o clamor de um corpo que já
não aguenta mais:
[...] o que o corpo não aguenta mais é a docilização que lhe foi imposta pelas
disciplinas, nas fábricas, nas escolas, no exercito, nas prisões, nos hospitais
pela maquina panóptica... [...] Em suma e num sentido muito amplo, o que
o corpo não aguenta mais é a mortificação sobrevivencialista, seja no estado
de exceção, seja na banalidade cotidiana.(PELBART, 2008, p.11-12).
A mais simples banalidade cotidiana num mundo de repressões colocaos
corpos em estado de docilização, submetidos ao controle das várias instituições de
natureza estatal, que retiram a possibilidade das grandes revoluções, pois o poder
de dominação está agora instituído no próprio corpo, nos levando a não só viver
como subalternos, mas a reproduzir as hegemonias que tolhem os nossos espaços
de vida e liberdade.
e sobretudo ter que conservar
J ao mesmo tempo
o corpo para a labuta
e o coração apaixonado. (MARANHÃO, 1989, p. 10)
A
Como conservar a possibilidade do corpo que sente? Que vive? E que
L se afeta? O que poderia ainda nos manter vivos, se a vida como está e é posta
só produz em nós um sobrevivencialismo do “corpo para a labuta”? Então, como
L manter “o coração apaixonado”? Como manter aquilo que pulsa vida mesmo diante
das inúmeras mortes?

A De como o prazer instaura possibilidades outras à vida que jaz em farrapos


Uma das possibilidades de resposta é apresentada nos versos seguintes
da mesma poesia. Maranhão encontra aberturas e promove desvios por meio
de pequenas fugas, utilizando do mesmo corpo que outrora era prisão, que em
pequenos momentos de prazer, faz-se escape. A poesia “Dos trapos coração (I)”
• promove um desvio ao encontrar outros usos possíveis para um corpo, que jaz
designado apenas como manutenção do sistema atuante. Este corpo foge, escapa
127
à sua utilização comum de “paraíba de obras” e procura para si pequenos espaços
• onde pode ser aquilo que deseja, exercendo suas vontades à revelia do que foi
programado para ser e fazer. Mais do que isso, este corpo desviante instaura
uma potência de contestação a partir do seu prazer, pelo movimento em que faz
para conservar o “coração apaixonado”diante das “subnutrições sentimentais”
que anestesiam os corpos para as emoções e os afetos. As paixões viscerais não
2 alimentam o capitalismo, por isso, elas mesmas constituem rasuras, falhas no
sistema, fissuras, que atuam na condição de linhas de fuga para a sobrevivência
0 dos corpos, como se expõe nos versos seguintes:
ou furtar que os olhos dancem

1 analfabestamente no teu corpo

como se deseja a manga rosa

8 no quintal dos outros,


destas que a gente
quer morder só com a saliva:
mas que doa, doa, doa, doa
até sofrer.
e que em vez de dor seja prazer.
mas que sangre, sangre, sangre, sangre
até jorrar
caldo de cana
em vez de sangue. (MARANHÃO, 1989, p. 14)
O desejo, a vontade, o querer são utilizados nesses versos como forças de
resistência perante a dor. O verbo “furtar”, no verso acima, já indica a noção de
transgressão, da atitude que é proibida, assim como também é proibido o “desejo
pela manga rosa que está no quintal dos outros”, como um prazer que é ilícito e
não pertencente ao eu lírico da poesia. Há aqui aocupação de um lugar que não lhe
pertence: o lugar do prazer, ao qual não lhe foi concedido usufruir, mas que “furta”,
rouba, em raros instantes, desde a dança dos olhos sobre o corpo cobiçado, a água
J na boca da saliva que instiga ainda mais a vontade de usufruir deste prazer, até
os sublimes momentos de ápice, em que a dor vira prazer e o sangue que jorra das
feridas vira “caldo de cana”.
A
Pensando neste sentindo, pode-se começar a entender a resposta das
L questões postuladas anteriormente. O corpo, mesmo que no macro sofra as mais
tiranas opressões, pode encontrar no micro, nos pequenos espaços e curtos instantes,

potências que lhe permitam resistir e sobreviver, inclusive por fazer outros usos
L deste mesmo corpo, usos que objetivem o prazer, distanciando-se de seus usos
comuns e restituindo seu corpo ao que lhe é mais humano e próprio, como explica
A Pelbart(2008, p. 12) “Diante disso, seria preciso retomar o corpo naquilo que lhe
é mais próprio, sua dor no encontro com a exterioridade, sua condição de corpo
afetado pelas forças do mundo, e capaz de ser afetado por elas: sua afectibilidade”.
A condição do corpo de ser afetado. Esta é a condição basilar e fundamental
para continuar a ser corpo, corpo vivo. Os afetos é que podem mover-nos em
• contrapartida às mortes já elegidas anteriormente pela sociedade para nós. A
128 capacidade de continuar a sentir apesar de. Isto é o que esta poesia instaura, propõe
que diante das dores e sofrimentos o corpo possa, ainda que em poucos espaços,

sentir, gozar, pulsar, jorrar vida. Trata-se de “instaurar outra relação com a vida” a
partir desses outros usos do corpo, que desafia o poder das dominações sobre ele,
se rebela, e então pode ser um corpo com “o poder de começar” (PELBART, 2008).
São estas ações que expurgam a potência política encontrada “nos corpos nos
gestos e nos desejos de cada um” (DIDI-HUBERMAN, 2011, p.24-25), esses corpos
2 marginalizados se reconstituem a si mesmos, se voltam aos seus desejos e exercem
a sua sexualidade, e, por conseguinte, o sexo, o desejo e o prazer, nesses corpos,
0 assumem um caráter de posição política, mesmo que o ato não seja executado com
essa finalidade.
1 A estrutura que a poesia segue e o jogo poético que o autor constrói
também revelam o movimento cíclico que envolve todo o processo de abrir fissuras
8 neste muro de sofrimentos. Mesmo depois de expor seu desejo pelo prazer o poeta
continua com os versos: “e voltando àquele papo/de gritos no porão”, realizando
um movimento de ida e volta entre o sofrimento e o alívio. Nos versos seguintes
a este, Maranhão monta imagens de feridas que não cessam, com versos como
“eternamente manchas no assoalho/sangue que nem cora mais”, colocando as
dores como inacabáveis. Mesmo que existam alguns momentos de prazer e escape,
as dores retornam, como um ciclo, onde o esmagamento é constante, e sobreviver
é o mais alto grau de rebeldia.
O máximo que o eu lírico desta poesia pode fazer é encontrar locais
mínimos de respiro e uma discreta liberdade perante as prisões, por isso, o poema
se volta ao movimento de continuar abrindo fissuras. Quando se lê “mas voltando
àquele verso/da santa inquisição poética”, percebe-se uma tenacidade por parte
do eu lírico que resiste, e que constrói, nessa poesia, possibilidades outras alémda
vida que lhe foi imposta, produzindo saúde perante este mundo de doenças. Sobre
isso Deleuze escreve: “Mas ele [o escritor]é a medida da saúde quando invoca essa
raça bastarda oprimida que não para de agitar-se sob as dominações,de resistir
a tudo o que esmaga e aprisiona e de, como processo, abrirum sulco para si na
J literatura.” (DELEUZE, 2011,p. 15)
A literatura nos possibilita o desvio, a possibilidade de fazer ranhuras,
A “abrir sulcos”, diante do que nos esmaga e aprisiona. Resistir se utilizando dela, a
literatura, como mola propulsora, que se encarrega de nos impulsionar em direção
L contrária às dominações doentias do mundo atual. Por isso a literatura, e neste
caso mais especifico a poesia, são elementos que em si mesmas funcionamcomo

um ato estético-politico que instauram o sobreviver enquanto potência. A poesia
L pode ser esta pequena luz que escapa entre a escuridão e os grandes holofotes,
afirmando, nos espaços ínfimos, a vida.
A Luminescência e sobrevivências: A potência da poesia enquanto pequena luz
que afirma a Vida
Georges Didi-Huberman (2011) apresenta a metáfora dos vaga-lumes, das
pequenas luzes, que, numa instância do micro, do pequeno, constituem resistências
à escuridão, apesar dela e apesar das grandes luzes que ofuscam e cegam a maioria

dos seres humanos. Um dos meios de acender essa parca luminescência está na
129 arte e, por consequência, na poesia – “lampejos, eróticos, alegres e inventivos”
• (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 20-21). Estes são visíveis, sobretudo nos tempos das
mais tenebrosas escuridões, pois, segundo o teórico,“a dança dos vaga-lumes se
efetua justamente nas trevas” (DIDI—HUBERMAN, 2011, p. 55), criando em curtos
espaços-tempos lugares nos quais se adquirem forças para sobreviver:
Linguagens do povo, gestos, rostos: tudo isso que a história não consegue
2 exprimir nos simples termos da evolução ou da obsolescência. Tudo isso
que, por contraste, desenha zonas ou redes de sobrevivências no lugar mes-
mo onde se declaram sua extraterritorialidade, sua marginalização, sua re-
0 sistência sua vocação para a revolta. (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 74)
As “zonas ou redes de sobrevivência” surgem dos locais fora do centro, à
1 margem da sociedade, pois é justamente onde não se fixam os olhos que o desvio
pode ocorrer, não nos grandes gestos em luzes gigantescas e ofuscantes como as
8 da espetacularização das grandes mídias, mas, sim, no que passa despercebido
ao grande público. Temos de aprender, então, a procurar a potência oculta nos
menores gestos, nos gestos discretos e por vezes silenciosos; não visíveis, porém,
existentes. Principalmente nos tempos de maior obscuridade. Opessimismo
pode ser organizado para produzir lampejos e esperanças, tornando-nos, como
nomeou Didi-Huberman,Povos-vaga-lumes,que “fazem o impossível para afirmar
os seus desejos, emitir seus próprios lampejos.” (DIDI-HUBERMAN, 2011, p.155)
Exatamente como continua fazendo o poeta maranhense em “Dos trapos coração
(I)”, ao finalizar a poesia com os seguintes versos:
como se arrebata
a fruta do quintal dos outros,
destas que a gente
quer morder só com a saliva
mas que doa, doa, doa, doa
até sofrer,
e que em vez de dor
seja prazer,
J suaves navalhadas de prazer. (MARANHÃO, 1989,p. 11)
O fechamento desta poesia revela um otimismo, não ingênuo, que persiste
A e que é tenaz. O “desejo pelo fruto que existia apenas no quintal dos outros”,
expressado em versos anteriores, agora nestes versos é substituído por “arrebata”,
L que atribui o sentido de levar, de possuir, como uma ação que não corresponde
mais apenas ao imaginário, mas agora é também da ordem do concreto.Atitude
L esta que consiste em transformar dor em prazer, “suaves navalhadas de prazer”.
Navalhadas que significam cortes, como a confirmação de que a dor e o sangue
ainda estarão lá, mais do que isso, é a partir deles, ou por causa deles, que pode
A se adquirir o prazer. Como coloca o teórico francês,“aconteceu até mesmo de as
palavras sombrias não serem as palavras do desaparecimento absoluto, mas as de
uma sobrevivência apesar de tudo, quando escritas do fundo do inferno.” (DIDI-
HUBERMAN, 2011, p.131) Por isso a importância da poesia enquanto afirmação
de vida e resistência, ela pode “fazer livremente aparecerem palavras quando as

palavras parecem prisioneiras de uma situação sem saída.”(DIDI-HUBERMAN,
130 2011, p. 130)
• Como nos escreve Didi-Huberman (2011, p.155), precisamos “dizer sim
na noite atravessada de lampejos e não se contentar apenas em descrever o não da
luz que nos ofusca”. É mais do que observar as grades que nos cercam, é olhar para
a poesia com o intuito de encontrar as fissuras que ela nos dá para furar os muros
que restringem a nossa vida. Pois “há sem duvida motivos para ser pessimista,
2 contudo é tão mais necessário abrir os olhos na noite, se deslocar sem descanso,
voltar a procurar os vaga-lumes.” (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 49).Derivando dos
0 potentes encontros entre poesia e Vida, os sins, fluir o que for luz nos mínimos
espaços, e continuar a (r)existir.

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L O ESPAÇO DA POBREZA E DA RESISTÊNCIA NAS OBRAS
DE CAROLINA MARIA DE JESUS, ELZA SOARES E MARIA
L AUXILIADORA DA SILVA1

A Beatriz Schmidt Campos (UNB)
Sidney Barbosa (UNB)
RESUMO: Este trabalho apresenta a análise de parte do diário Quarto de despejo
(1960) de Carolina Maria de Jesus, da canção Meu guri (1997) interpretada por Elza
Soares, e do quadro Natividade (1971) de Maria Auxiliadora da Silva, por meio do
• estudo da espacialidade na literatura e outras artes. As artistas expressam-se via
132 suas experiências de vida e apresentam uma visão de mundo e uma crítica social
que se relacionam diretamente com suas biografias. Por intermédio do estudo da
• espacialidade em suas obras, e de alguns cruzamentos intermidiáticos, intenciona-
se compreender a temática política e de protesto na representação artística das
três modalidades, Literatura, Música e Pintura, bem como nas práticas sociais
no contexto de um Brasilsegregador e de altos índices de diferença social. Para
tanto, busca-se apoiarem vertentes teóricas que levem em conta a espacialidade
2 na literatura e nas duas artes citadas e nas visões críticas que relacionem a
espacialidade às questões sociais.
0 Palavras-chave: Espaço da pobreza e da resistência. Cruzamentos intermidiáticos.
Vivências pessoais. Crítica social. Autora literária, pintora e cantora.
1
Introdução
8 As relações entre a literatura e outras artes têm abrangido variados
estudos que caracterizam uma ampliação aos estudos comparativistas literários.
Segundo Tania Franco Carvalhal(2017), os estudos comparatistas que ocorriam e
ocorrem entre literaturas diferentes, ou campos literários diversos, atravessando as
fronteiras nacionais, passaram a integrar os estudos entre outras artes e campos
das ciências humanas nas últimas décadas. A autora reflete que as discussões
interartísticas iniciaram pela necessidade de se compreender os fenômenos
artísticos. Nessa via, a autora ressalta que:
Vista a questão de outro ângulo, o de sua definição, é ainda numa pers-

1  O presente texto provém de pesquisa em desenvolvimento para tese de Doutorado.


pectiva histórica que se poderia dizer que se antes a especificidade da Li-
teratura Comparada era assegurada por uma restrição de campos e modo
de atuação, hoje, essa mesma especificidade é lograda pela atribuição à
disciplina da possibilidade de atuar entre várias áreas, apropriando-se de
diversos métodos, próprios aos objetos que ela coloca em relação. Este novo
modo de entendimento acentua, então, um traço de mobilidade na atuação
comparativista enquanto preserva sua natureza “mediadora”, intermediária,
característica de um procedimento crítico que se move “entre” doisou vários
J elementos, explorando nexos e relações. Fixa-se em definitivo, seu caráter
interdisciplinar (CARVALHAL, 2017, p. 10).

A Desse modo, há aí uma ampliação dos estudos comparativistas, entretanto,


Carvalhal (2017) ressalta que a literatura torna-se“mediadora” dos estudos entre as
L artes, sem perder sua atuação, embora cada arte mantenha suas especificidades.
Sob esse olhar, outras questões passam a ser colocadas, como o entendimento
do crítico a mais de uma arte ou mídia para analisar as obras e relacioná-las,
L
pois, ainda que haja uma compreensão advinda das visões de Santaella (2001)
e deClüver (2006), entre outros, de que todo objeto artístico é composto de um
A “texto”,é preciso entender seus códigos para que se tenha um juízo dos objetos a
serem pesquisados e suas relações.
Para além disso, Carvalhal reflete sobre a importância da presença do
literário nos estudos comparativistas que relacionam esta com as outras artes e
mídias. Para a pensadora:
• Todavia, guarda ainda o comparativismo a exigência de que um desses meios
133 de expressão seja o literário mas, pouco a pouco, perde a perspectiva domi-
nante desse sobre as outras formas de expressão artística. E sobretudo é a
• primeira manifestação clara de que a comparação não é um fim em si mes-
ma mas apenas um instrumento de trabalho, um recurso para colocar em
relação, uma forma de ver mais objetivamente pelo contraste, pelo confronto
de elementos não necessariamente similares e, por vezes mesmo, díspares.
Além disso, fica igualmente claro que comparar não é justapor ou sobrepor
2 mas é, sobretudo, investigar, indagar, formular questões que nos digam não
somente sobre os elementos em jogo (o literário, o artístico) mas sobre o que
os ampara (o cultural, por extensão, o social)(CARVALHAL, 2017, p. 11).
0
Por meio desse pensamento, refletimos que nem sempre há um predomínio

do literário nos estudos comparativistas. O literário poderá tornar-se apenas
1 um instrumento;uma forma de apresentar os estudos comparativos. E, segundo
a autora, o diálogo da literatura com outras artes,mídias e teorias das ciências
8 humanas ocorre dentro danecessidade do entendimento do objeto a ser estudado.
Nessa via, refletimos que um dos pontos de encontro entre diferentes

artes seria partir do princípio de que tudo é texto. ClausClüver argumenta que:
[...] uma obra de arte é entendida como uma estrutura sígnica – geralmen-
te complexa -, o que faz com que tais objetos sejam denominados “textos”
independente do sistema sígnico a que pertençam. Portanto um balé, um
soneto, um desenho, uma sonata, um filme e uma catedral, todos figuram
como textos que se “lêem” (CLÜVER, 2006, p. 15).

Por meio desse pensamento, temos a compreensão de que, se tudo é


texto, mesmo sabendo que um “texto” musical provenha de um código sonoro
próprio,e que esse deve ser entendido pelo crítico, no mesmo contexto em que uma
pintura possui códigos visuais que criam uma imagem narrativa,capaz também de
ser compreendida pelo crítico. Ainda assim, esses textos sonoros e visuais serão
descritos e analisados pelo crítico via código textual e literário. Portanto, há uma
relevância em entender que o comparativismo advém do literário, ainda que nele
não esteja presente.
J Em outra via, Solange Ribeiro de Oliveira (2012) inclui os estudos entre
literatura, artes e mídias. Para a pesquisadora,
A Ao dialogar com as visões de mundo de seu tempo – nunca tão várias e in-
trigantes como no presente – o artista da palavra interage com outras artes
e mídias, em formas tradicionais ou em configurações mais recentes, de es-
L tatuto estético não raro contestado. Em outras palavras, o estudo da relação
entre a Literatura, as artes e mídias oferece uma entrada promissora para
L a compreensão de um tempo – o nosso – cuja proximidade desafia o olhar
(OLIVEIRA, 2012, p.15).

A Sob esse olhar,o diálogo entreas artes da pintura, da voz (e da canção) e
do gênero literário - o diário -,permite compreender a representação de um mundo
realque é injusto, no qual as artistas vivem e representamem suas obras de modo
crítico e engajado.
Seguindo essas reflexões, o presente trabalho relaciona três diferentes
• artes, portanto, três diferentes linguagens ou textos, ou, ainda, três “estruturas
134 sígnicas”: a pintura, a música e a literatura. E, para aprofundara compreensão do
objeto de estudo proposto,optou-se por aplicar um aspecto da teoria da literatura,
• a espacialidade, nas análises das três artes como ponto de encontro e divergência
das reflexões que serão apresentadas.
Nesse sentido, percebe-se nas três obras acima citadas, elementos do
espaço da pobreza e da resistência por meio do entre cruzamento entre elas e por
intermédio das teorias que transitam entre as artes e que abordam as relações
2 homólogas entre os signos musicais, visuais e literários. Não esquecendoque, além
da literatura, a música e a pintura são também linguagens, ainda que não verbais,
0 e constituem discursos. Nessa via, Lucia Santaella (2001), afirma que os conceitos
linguísticos passaram a ser aplicados a variados sistemas de linguagem, como as
1 artes visuais, a música, a literatura, o romance gráfico e o cinema.Portanto, por
meio dos estudos dos signos das três artes e de seus elementos de espacialidade,
8 com todas as suas complexidades e embricadas relações, poderá despontar uma
compreensão mais aprofundada da temática principal presente nas três obras em
questão.
A espacialidade na literatura e outras artes
O estudo da espacialidade na literatura tem sido recorrente nas pesquisas
acadêmicas nos últimos anos e tem realizado inúmeros avanços. Segundo Borges
Filho, “[...] devemos admitir que o interesse pela questão do espaço na literatura
vem crescendo de forma bastante acentuada nos últimos trinta anos” (BORGES
FILHO, 2007, p.12).
Estudar o espaço na literatura abre um leque de possibilidades ao
entendimento, por exemplo, de um romance, de sua construção e organização
textual, além de lançar luzes importantes sobre sua temática. Primeiramente
pode-se observar o espaço geográfico “onde” se passa uma obra: uma cidade, um
bairro, uma rua, uma favela ou, ainda, um espaço interno, como uma casa e seus
objetos; um quarto, um barraco ou, ao contrário, um enredo que se desenvolva
fora, isto é, ao ar livre, numa floresta ou numa situação espacial singular de
J localização. São inúmeras as possibilidades e, por meio do estudo desses espaços,
pode-se enriquecer a análise de uma obra, buscando-lhe os sentidos, suas
mensagens subliminares ou não, medianteo entendimento do comportamento das
A
personagensnesse ambientes. Vale ressaltar que, para Borges Filho, “O espaço é
indiferente ao problema da realidade ou irrealidade” (BORGES FILHO, 2007, p. 17),
L portanto, não é necessário que o lugar exista efetivamente, mas a imagem que é
construída a partir de sua descrição no universo imaginário. No entanto, nas obras
L das artistas podemos observar que a representação da realidade em um contexto
de protesto e crítica faz parte de seus “estilos” de criação.
A Ainda para Borges Filho: “a noção de espaço é dada pela inter-relação entre
entidade situada, entidade de referência e um observador” (BORGES FILHO, 2007,
p. 17). Nessa perspectiva, percebe-se a valorização do “onde se passa uma obra”
para um melhor entendimento desta e do comportamento de seus personagens.
Borges Filho afirma ainda que “Muitas vezes, o espaço influencia a personagem a
• agir de determinada maneira” (BORGES FILHO, 2007, p. 37).
135 Nessa via, na obra literária de Carolina Maria de Jesus, percebe-se
por meio das descrições do local onde a personagem-narradorae também autora

morava, que as imagens de pobreza descritas pela artistae como suas características
influenciame alteram seu comportamento. Suas descrições sobre a fome e a luta
para sair de sua situação por meio da escrita,como a autora mesmo afirma: “Vou
escrever um livro referente a favela. Hei de citar tudo que aqui se passa. [...] Estou
residindo na favela. Mas se Deus me ajudar hei de mudar daqui.” (JESUS, 1960,
2 p. 17),dialogam com as obras da pintora e da cantora nas imagens de resistência e
luta que elas criavam em suas pinturas e em sua voz e, ao mesmo tempo, situam
0 suas obrascom relação à realidade social de nosso país. Essas questões serão
aprofundadas na análise realizada no item seguinte.
1 Como ponto de partida, para a proposta deste trabalho, lembremos
que Carolina Maria de Jesus descreve aspectos da favela e da cidade, os quais
8 estão igualmente presentes em algumas canções interpretadas por Elza Soares e
representados nas pinturas de Maria Auxiliadora da Silva. Nesse aspecto, pode-
se incluir inúmeros elementos descritos e apresentados nas obras das artistas a
serem observadas como elementos de espacialidade: os cheiros, as passagens sobre
a fome, a falta de sapatos, o frio e outros desconfortos que a pobreza proporciona.
São elementos que nos remetem aos gradientes sensoriais propostos por Borges
Filho:
Por gradientes sensoriais, entendem-se os sentidos humanos: visão, audi-
ção, olfato, tato, paladar. O ser humano se relaciona com o espaço circun-
dante através de seus sentidos. Cada um deles estabelece uma relação de
distância/proximidade com o espaço. Portanto, efeitos de sentido importan-
tes são manifestados nessa relação sensorialidade-espaço (BORGES FILHO,
2007, p. 69).

Seguindo a perspectiva apresentada, para além dos estudos da


espacialidade na literatura, a referida teoria tem sido aplicada no diálogo entre
literatura e outras artes,tais como o cinema, a canção, as artes visuais, entre outras.
Inúmeros trabalhos acadêmicos têm sido publicados nesse sentido, e percebe-se
J que isso possibilita uma ampliação para a análise dos objetos interartísticos, tal
como Wink reflete:
A É fato conhecido que o espaço, como conceito teórico, ganhou nova atenção
nas ciências culturais e sociais, pelo menos desde o chamado spatialturn,
datado, geralmente, no final dos anos 1980. Por este entende-se, principal-
L mente, a revalorização do espaço como categoria analítica na teoria social,
uma categoria que, no passado foi subjugada, à primazia da categoria tem-
L poral (WINK, 2015, p. 22).

Portanto, pode-sededuzir que é relevante estudar obras artísticas sob o


A olhar da teoria da espacialidade, uma vez que essa abordagem poderá proporcionar
um entendimento mais aprofundado de todos os tipos de “textos”, neste caso,
musicais, pictóricos e textuais, e de seus contextos sociais.
Desse modo, percebe-se elementos da espacialidade da pobreza e de
resistência nas cores de Maria Auxiliadora, no timbre vocal de Elza Soares e na
• escrita realista e ao mesmo tempo poética de Carolina de Jesus. São pontos de
136 encontro que possibilitam entender e aprofundar em um modo de criação que
ocorre por meio da descrição, da expressão, da vivência e da interpretação de um

dos mais efetivos aspectos da realidade brasileira.
Em vista disso, os elementos de espacialidade presentes nas obras das três
artistas aqui mencionadas e seus diálogos permitem entender um reconhecimento
temático e estético comum inspirado numa constante da realidade social e cultural
do Brasil.
2
Nesse sentido, segundo os estudos da temática e da tematologia na
literatura comparada, a temática abrangente nas obras das três artistas é a
0
“pessoal”. Em Brunel, Pichois e Rousseau a referida temática é lembrada como
uma
1 Confissão aberta ou criptograma, a obra literária é tecida com fios de uma
temática pessoal que Barthes define como a estrutura de uma existência.
8 [...] A vida de um escritor é sua biografia. [...] Sua existência é sua emergên-
cia no instante: a página que escreve é inseparável do instante que ele vive,
mas também de um passado no qual ele mergulha suas raízes (BRUNEL,
PICHOIS, ROUSSEAU, 1990, p. 112).

Nessa via, percebe-se uma temática originariamente pessoal mas estável


nas obras da escritora, da cantora e da pintora. No entanto, não se trata apenas de
uma temática de vivências pessoais presente em suas obras, mas também de uma
crítica social e de protesto que tem o feito de denunciar, de chamar a atenção por
meio das três modalidades artísticas .
Essa temática comum está presente nos textos de Carolina Maria de
Jesus, na pintura de Maria Auxiliadora da Silva e na voz e nas escolhas de canções
de Elza Soares. Trata-se de um dos pontos de encontro das obras para reflexão e
análise, advindo das imagens que elas criam no diário, na pintura e na canção.
Desse modo, a temática principal advém do fato de que as três artistas
nasceram no começo do século passado no Brasil e apresentam uma história de
vida semelhante, que está essencialmente presentes em suas obras e fazem parte
integrante de seus textos estéticos.
J Embora Elza Soares seja intérprete e compositora, será analisada aqui
sua interpretação de uma canção de Chico Buarque, acima mencionada. A escolha
A dessa canção foi feita pela a artista erelaciona-se com a temática supracitada. Pois,
ainda que a composição não seja da cantora, entende-se que a artista apropria-
L sede letras de outros compositores, por meio da identificação e, sobretudo, de sua
interpretação. Na letra há “uma fala de si” que vem do coletivo, numa aparente
contradição, e fala de uma relação direta com os espaços de pobreza e de resistência
L
que se relacionam com a própria história de vida de Elza Soares. A voz e o timbre
da cantora enfatizam a crítica social advinda das letras das canções. Em Cavarero
A (2011) há uma singularidade na voz, “que, por si só, é capaz de atestar a unicidade
de cada ser humano” (CAVARERO, 2011, p. 17). Portanto, a voz e seu uso na
interpretação torna-se um elemento crucial na arte de Elza Soares. E, ainda, sua
voz de crítica e de resistência se apresenta nas letras das peças que canta, bem
como em suas melodias e, principalmente, em seu timbre vocal.
• Para Pedro de Souza:
137 Tudo o que importa é focar no que se diz, na possibilidade de narrar o canto
e a canção como experiência. Aí, pelos discursos que se faz a propósito de

performances vocais, interessa mostrar como a voz se problematiza e se te-
matiza sobretudo pelo modo de emitir (SOUZA, 2011, p. 105).

No caso de uma artista como Elza, seja por sua especificidade como
intérprete, seja por sua permanência e longevidade nos palcos, e finalmente por
2 sua grandeza artística, como integrante do cenário musical brasileiro,permite-se
colocá-la também como sendo parte constituinte de uma arte que se produz para
trazer à tona uma crítica social relevante, tal como ocorre com as artistas Carolina
0
Maria de Jesus e Maria Auxiliadora da Silva em suas obras, a literária e a pictórica.

Seguindo essa perspectiva, Borges Filho afirma: “Apesar de os espaços a
1 que estamos expostos durante nossa existência serem variados, ainda mais variada
que eles é a percepção que cada um tem do espaço em que se localiza” (BORGES
8 FILHO, 2007, p. 71). Portanto, no presente trabalho há uma observação centrada
no espaço das obras das três artistas. Esse trabalho de percepção dos referidos
espaços visa colaborar com o enriquecimento dos estudos interartísticos e com a
função crítica dessas três obras para a sociedade.
Por fim, a escrita de Carolina é poética, a realidade cantada por Elza
torna-se poética por sua letra, melodia e voz e também nas cores de Auxiliadora
podemos perceber poesia. E é por meio dessa poética que o leitor/ouvinte/
espectador reconhece a obra como sendo arte, além de identificar-se com ela e
endossá-la como denúncia e protesto. Segundo Bachelard:
[...] a imagem chegou às profundidades antes de movimentar a superfície.
Isso é verdade, mesmo na simples experiência de leitor. Assim a imagem que
a leitura do poema nos oferece faz-se verdadeiramente nossa. Enraíza-se em
nós mesmos. Recebemo-la, mas nascemos para a impressão de que poderí-
amos cria-la, que deveríamos cria-la. A imagem se transforma num ser novo
de nossa linguagem, exprime-nos fazendo-nos o que ela exprime, ou seja, é
ao mesmo tempo um devir de expressão e um devir de nosso ser. No caso,
ela é a expressão criada do ser (BACHELARD, 1978, p. 188).
J
No item abaixo será apresentada uma análise textual que busca refletir
sobre as três obras mencionadas acima,com a finalidade de ampliar o entendimento
A do diálogo entre artes que possuem uma temática semelhante por meio do estudo
de elementos da espacialidade presente em seus “textos”.
L A análise
Nos termos da perspectiva abordada acima, podemos observar a presença
L de personagens crianças nas obras das três artistas, e também seus olhares
dirigidos para a pobreza por meio do sofrimento dos filhos de Carolina Maria de
A Jesus, relatado por ela inúmeras vezes em Quarto de despejo (1960), na letra e na
voz de Elza Soares na canção “Meu guri” de Chico Buarque, gravada em 1997, e no
quadro “Natividade” (1971) de Maria Auxiliadora da Silva.Nesses três discursos, o
literário, o musical e o pictórico, as artistas apresentam reflexões sobre a pobreza
advindas de descrições da fome, da falta do nome do pai e da falta de sapatos, como
• será analisado abaixo.
138 Em Quarto de despejo(1960), Carolina Maria de Jesus ressalta inúmeras
vezes o desespero de passar fome e de não poder alimentar suas crianças. São

momentos de tensão que vão se agravando na medida que a narrativa avança. A
autora desabafa: “Estou tão indisposta que se eu pudesse deitar um pouco! Mas
eu não tenho nada para os meninos comer” (De JESUS, 1960, p. 80).Na página
seguinte ela relata: “Fui no frigorífico, ganhei uns ossos. Estou indisposta” (DE
JESUS, 1960, p. 81), e seguindo a leitura, Carolina reflete: “Como é horrível levantar
2 de manhã e não ter nada para comer. Pensei até em suicidar. Eu suicidando-me
é por deficiencia de alimentação no estomago. E por infelicidade eu amanheci de
0 fome (De JESUS, 1960, p. 89). E ainda: “Deixei o João e levei só a Vera e o José
Carlos. Eu estava tão triste! Com vontade de suicidar” (DE JESUS, 1960, p. 92).
1 Nesse sentido, à medida que a escritora segue seus breves relatos diários, percebe-
se que o tema vai se tornando crescente e recorrente no livro, como um acorde
8 musical suspenso que não soluciona.
Na canção “O meu guri”,de Chico Buarque, interpretada por Elza Soares
no disco Trajetória(1997) pela gravadora Universal Music, representada na partitura
abaixo2a personagem anuncia a pobreza do filho já na hora de seu nascimento “Já
foi nascendo com cara de fome/ E eu nem tinha nome pra lhe dar”. Na versão do
disco, a cantora é acompanhada por um piano, e a melodia torna-se ainda mais
intimista do que em outras versões realizadas pelo compositor. Na voz “chorosa”
e cheia de dor da cantora percebe-se a imagem de uma mãe que sofre por não
poder dar comida a seu filho, assim como no texto de Quarto de despejo.O “nome”

2  Extraída do site: www.partituras.com.br


presente na letra da canção seria a falta de um reconhecimento de paternidade e
de uma linhagem familiar. Do mesmo modo, na obra de Carolina Maria de Jesus,
muitas vezes a autora relata a falta do pai na vida de seus filhos: “[...] preciso ser
tolerante com os meus filhos. Eles não tem ninguém no mundo a não ser eu. Como
é pungente a condição de mulher sozinha sem um homem no lar” (DE JESUS,
1060, p.19), e, na voz de Elza Soares, a artista enfatiza a falta do nome como
uma representação da pobreza de inúmeras mães brasileiras que criam seus filhos
J sozinhas.

A

L

L
Partitura da melodia referente a primeira parte da canção3
A
Ainda no diário, Carolina Maria de Jesus evidencia a falta de sapatos
das crianças, como um sinal de pobreza. No primeiro parágrafo do livro, como
retratado abaixo em manuscrito, a autora relata: “Aniversário de minha filha
Vera Eunice. Eu pretendia comprar um par de sapatos para ela. Mas o custo dos
• generosalimenticios nos impede a realização de nossos desejos. Atualmente somos
escravos do custo de vida. Eu achei um par de sapatos para ela no lixo, lavei e
139
remendei para ela calçar” (DE JESUS, 1960, p. 9.). Em outro momento, seu filho
• vai à escola sem sapatos, no frio, e a escritora reflete: “Estou com frio. E não tenho
sapatos para calçar. Os sapatos dos meninos estão furados” (DE JESUS, 1960, p.
40). A autora cria imagens de angústia por não poder proporcionar-lhes sapatos.

2

0

1

8

3  “Quando, seu moço, nasceu meu rebento/ Não era o momento dele rebentar / Já foi nascendo
com cara de fome/ E eu não tinha nem nome pra lhe dar”(Chico Buarque, 1997).
J

A

L

L

A

Manuscrito do primeiro parágrafo de Quarto de Despejo4



Seguindo esse olhar, na obra “Natividade”, de Maria Auxiliadora da Silva
140 (exposta abaixo), as crianças que acompanham o nascimento de Jesus estão com
• vestimentas simples e descalças, assim como seu pai e sua mãe,sugerindo um
ambiente de pobreza. No entanto, ainda que o nome de Jesus não seja mencionado
no título da obra, esta representa uma criança que nasceu pobre e no anonimato,e
que, não obstante, foi reconhecida nos dois últimos milênios como filho de Deus
e fundador da religião cristã por meio de suas palavras controversas às tradições
2 existentes e de seus atos revolucionários à época, diferentemente de “Meu guri” e
dos filhos de Carolina Maria de Jesus mencionados em Quarto de despejo. A obra
0 de Maria Auxiliadora da Silva remete a um momento de resistência ao sofrimento e
esperança por meio da representação de um líder que se tornou representante dos

pobres e oprimidos.
1

8

4  Manuscrito disponível em: https://br.pinterest.com/pin/440438038539639055/?lp=true


J

A

L
Figura 1. Natividade (1972)
L Guache sobre cartão colado em tela5

Por meio desses diálogos entre as três artes, constata-se a presençado
A
espaço da pobreza e da marginalidade nas obras supracitadas configurada no
relato da fome, da faltados sapatos e na inexistência do nome do pai. No entanto,
percebe-se que na obra de Maria Auxiliadora, a temática é abordada por uma
ótica diferente, que contrasta com a das outras artistas, porém, ainda assim, as
artistas constroem imagens que indicam situações rotineiras das vidas nas favelas.

Os olhares das artistas/personagens, no caso do diário e da canção, sobre seus
141 filhos e sobre as crianças apresentadas na pintura, demonstram uma realidade e
• uma tensão cotidiana de quem vive no estado de pobreza. Sob esse olhar,Sales e
Barbosa afirmam:
Figurando a relação do sujeito com o objeto, do homem com o seu campo
de experiência, a representação, fenômeno complexo, e sempre ativado na
vida em ação, comporta em si mesmo elementos diversos, que reportam des-
de crenças, valores, atitudes, ideologias à organização dessas experiências
2 como um campo do saber que diz algo sobre a realidade [...] Sob a fina crosta
das representações sociais, os indivíduos significam sua realidade (SALES,
0 BARBOSA, 2015, p. 20).

Nesse contexto percebe-se uma representação da realidade social presente


1 nas três obras e em seus cruzamentos. No entanto,podemos refletir que não há
distinção entre a realidade apresentada nas obras artísticas e na própria vida das
8 artistas.
Elza Soares, ao gravar essa canção,foi perguntada se “Meu guri” remetia
a seu filho, e ela respondeu: “Eu conheço esse guri, ele existe na minha vida.
Tive um filho que perdi por causa de fome6”. Do mesmo modo, Carolina Maria de
Jesusmenciona que é sobre a realidade sua abordagem emQuarto de despejo.
Em seu próprio livro, a autora relata: “Um sapateiro perguntou-me se o meu
livro é comunista. Respondi que é realista. Ele disse-me que não é aconselhavel
escrever a realidade” (DE JESUS, 1960, p. 96). E, nas obras de Maria Auxiliadora
5  Disponível no site: https://www.catalogodasartes.com.br
6  Entrevista concedida à Folha de São Paulo- 02/09/1997
da Silva,nota-se constantemente a presença de temas religiosos,devido sua relação
com as religiões Católica, Umbanda e Candomblé. Segundo Frota:
A temática de Maria Auxiliadora é variada. [...] Inúmeras são as motivações
de ordem religiosa na pintura de Maria Auxiliadora, que correspondem a um
comportamento idêntico na vida por parte da artista. A começar dos temas
católicos, como a Sagrada Família, gradativamente abandonados pelos de
candomblé, como se num paulatino reconhecimento de antiga herança ani-
mista, realizado por ela e sua mãe: casa de caboclo, umbanda, espiritismo,
J candomblés baianos (FROTA, 1978, p.78).

Desse modo, constata-se a presença das vivências cotidianas nas obras
A das artistas, como temas e como pontos de reflexão da pobreza e de resistência.
Seguindo essa perspectiva, Borges Filho afirma nos estudos da
L espacialidade que: “Apesar de os espaços a que estamos expostos durante nossa
existência serem variados, ainda mais variada que elesé a percepção que cada um
L tem do espaço em que se localiza” (BORGES FILHO, 2007, p. 71). Desse modo,
reflete-se que as autoras apresentam em suas obras observações e reflexões de
A suas próprias realidades e experiências vivenciadas e, por consequência, há uma
segunda via de observação dessas vivências e experiências que são realizadas pelos
pesquisadores por meio da “leitura” das obras e da aplicação de uma teoria, nesse
caso, da espacialidade na literatura e outras artes, a qual ocorrerá por meio da
própria percepção dos analistas. Portanto, conclui-se que pesquisar obras que
• advêm da temática da experiência real,resulta também como elemento de reflexão,
e permite “uma via de mão dupla”, pois haverá sempre a percepção das artistas,
142
das pesonagens e de quem as analisa.

Considerações finais
O presente trabalho buscou apresentar uma análise de parte de obras de
três artistas que apresentam suas experiências de vida como temática principal
por meio dos estudos da espacialidade na literatura e outras artes. Nessa via, per-
2 cebeu-se a presença de um diálogo temático que ocorre via três códigos sígnicos:
a pintura, a música e a escrita. Considera-se que a possibilidade de tal realização
0 ocorre quando se leva em conta que toda expressão artística produz um “texto”,
nesse caso, visual, verbal e auditivo e, por meio da percepção dos referidos signos,
1 pode-se analisar, refletir e compreender as reflexões abordadas pelas artistas e,
para além disso, entender mais profundamente expressões artísticas que buscam
8 resistir à desigualdade social e à extrema pobreza por meio da própria Arte.

Referências
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143

2

0

1

8

J

A

L ENTRE BECOS E TERRAS: MOVIMENTOS E ESCREVIVÊNCIAS NA
OBRA DE CONCEIÇÃO EVARISTO
L
Calila das Mercês (UNB)
A RESUMO: Por meio de escrevivências, conceito alcunhado pela escritora e
pesquisadora negro-brasileira, Conceição Evaristo, o artigo apresenta diálogos sobre
trânsitos, movimentos e as ficções da memória produzidas pelo imaginário e pela
vivência de uma mulher negra e de outros corpos negros, frente a miséria, a fome,
a pobreza e as complicações da sociedade desigual e preconceituosa, mas também
• frente a solidariedade, a histórias, a quilombos e a ternura em Becos da memória
(2006). Evaristo traça pluralidade de personagens e de visões sobre estar e ser de um
144
lugar afastado do considerado centro, e discorre sobre afetos e vivências ancestrais,
• e o mover-se contemporâneo. O artigo tem como proposta discutir as relações,
presentes na narrativa, de corpos negros com a terra, compreendendo esta como
negação, movimento e também como lugar-geográfico, lugar-pertencimento e lugar-
afeto, experenciadas ou coletadas por meio da escuta da narradora-personagem,
Maria-Nova. Romance publicado após vinte anos de escrito, por falta de atenção do
2 mercado editorial, traz aspectos intertextuais que também são diálogos possíveis
sobre ser mulher negra e escritora em terras brasileiras marcadas por problemas
0 sistêmicos e de estrutura como o racismo e o machismo.
Palavras-chave: Autoria negra. Conceição Evaristo. Escrevivência. Movimentos.
1 Resistência.
Chão de verdade
“A natureza reclamou,
Vento que venta não ventou,
8 O sol que brilha não brilhou,
hoje trovejou.
Eu me recolhi ao chão do senhor (...)”
Os Tincoãs

O que seriam os becos de uma memória? Seriam como ruas estreitas


e curtas ou sem saída, ou pouco apropriada para trânsitosde lembranças? Ou
becos da memória podem ser centros de grande movimento da memória de quem
nasceu e foi criada circulando por todo o morro, de barraco em barraco, ouvindo e
observando o que se passava nas janelas, portas, abertas dos vizinhos, parentes e
amigos?
Ao pegar a terceira edição, publicada pela editora Pallas,deBecos da
memória (2006) da escritora e pesquisadora negro-brasileira, nascida em Belo
Horizonte, Minas Gerais, Conceição Evaristo (1946), é impossível não se atentar
aos aspectos intertextuais. Deparo-me, inicialmente, com uma fotografia antiga na
capa do livro de uma senhora negra, segurando uma criança e com outras duas,
uma em cada lado, também negras, sorridentes. E a foto da capa junta-se com
outras em preto e branco da contracapa e por dentro delas.
J As fotografias são todas de pessoas negras: homem na porta de um casa
sem rebocos em momento de afeto com três crianças; outro mais jovem sentado
A no chão, com um chapéu de palha na cabeça, olhando para a lente; uma senhora
de cabelos black power brancos sentada entre duas crianças, segurando forte uma
L mão de cada como quem guarda algo muito precioso próximo do ventre; outro jovem
na janela de uma casa sem rebocos, pousando sorridente; 3x4 de mulher, homem,

adolescente; alguém na máquina de costura; foto de duas senhoras com vários
L jovens com semblantes alegres; criança vestida com roupas de primeira comunhão;
jovens em frente a uma casasimples; outro jovem de chapéu com fisionomia alegre;
A um senhor em pé em frente a um portão de madeira; duas mulheres bem vestidas
de mãos dadas; um casal jovem abraçado; três senhoras em frente a casa simples;
um casalde cabelos black power; uma senhora segurando uma criança no colo
com mais três crianças ao redor (como na capa do livro); outra 3x4 de uma mulher
jovem; outras fotos de mulheres...
• Angela Davis no artigo Subexposto: a fotografia e a história afro-americana
145 discorre sobre as relações de racismo dentro da arte nos Estados Unidos, mesmo
dentro de “percepções e definições culturais aparentemente progressistas”. O artigo

revela os bastidores de uma exposição fotográfica intitualada Harlem on My Mind:
Cultural Capital of Black America, 1900-1968sobre um dos locais mais negros dos
Estados Unidos e a presença insignificantede fotógrafas negras e fotógrafos negros
neste evento, nesta curadoria de olhares que revelaria a cultura negra do Harlem.
A exposição foi em 1969 nos EUA, mas até hoje, e até mesmo no Brasil, eventos
2 e espaços que atendem por nomes negros ainda exigem critérios embranquecidos
para a nossa presença. A curadoria da maioria das pesquisas e artes sobre pessoas
0 negras ainda não é feita por pessoas negras. Nem tudo que diz respeito a nossa
existência, somos nós quem assinamos, ou melhor, nem em lugares, assuntos,
1 temáticas que deveriam ser debatidas majoritariamente por nós, pessoas negras,
transitamos com tranquilidade. Somos sempre o outro na concepção da branquitude.
8 Quando Conceição Evaristo, seleciona do seu acervo fotografias, imagens
antigas de um pertencimento pessoal e ao mesmo tempo coletivo, de negras e
negros em momentos íntimos e pessoais, a autora aborda e ratifica no lugar de
curadora, mesmo em registros de fotógrafos-autores diversos,uma realidade negra
que ela, mulher negra, pertencente àquela terra, escolheu mostrar. Realidade que
não imita ou copia um modo ou estilo branco de vida. Pode-se dizer que as milhares
de pessoas negras escravizadas e em diáspora foram colonizadas de corpo e alma.
E descolonizar o corpo e o pensamento é um desafio constante para os negros em
diáspora.
É incomum encontrarmos capas de livro de literatura brasileira
contemporânea como a deBecos da memória, com pessoas negras perpetuando o
afeto em uma ambiência de ausências socioeconômicas. Fotografias de pessoas
negras, de homens negros sorridentes, de casais negros, de famílias negras, que
fazem seus registros quase sempre do lado de fora das suas moradias modestas,
raramente sentadas em bonitas namoradeiras e cadeiras com seus filhos e netos
com trajes europeizados. Quem enxerga os raros registros de famílias negras – sem
um patriarca bem vestido cheio de pompas ao centro – como dignos de nota? Quem
J se interessa por fotografias de negras e negros sem a exploração do sofrimentoque
naturalizaram como nosso lugar, nossa terra?
A As fotografias têm o poder de fixar em um pedaço de papel ou em nuvens
lembranças que pode ficar para posteridade e que ao olharmos pode nos trazer
L recordações e sentimentos variados, elas trazem vestígios de (auto)representação.
As fotos juntamente com a dedicatória deu pistas de que a obra,
supostamente, trata de algo familiar, partindo de um lugar de pertencimento. Ela
L
dedica o livro ao companheiro, a filha e aos de sua família, “tios e tias, ancestrais
profundamente inscritos em minha memória” e desenvolve para cada ente o motivo
A da importância para ela. Nos agradecimentos, celebra a terceira edição, salienta a
importância das editoras e do público leitor junto a pessoas amigas que fizeram
parte deste projeto desde antes de ser publicado.
Na apresentação, intitulada Da construção de Becos, que segue a esta
linha do afeto, Conceição Evaristo, em um texto breve,revela que a narrativa nasceu
• entre os anos de 1987 e 1988, antes de escrever Ponciá Vivêncio1 (2003), que é o seu
146 primeiro livro publicado, mas que somente foi publicado vinte anos depois, mesmo
• o processo de escrita tendo sido rápido, “tenho dito que Becos da memória é uma
criação que pode ser lida como ficções da memória. E, como a memória esquece,
surge a necessidade da invenção” (EVARISTO, 2017).
A palavra construção remete a ideia de elaborar, compor, traçar, imaginar,
desenhar, existir num espaço. E também quando se pensa em construção, lembra-
2 se sempre de onde se começa a dar forma, como uma construção de uma casa, que
se faz sempre de baixo, de um alicerce ligado à terra, ao chão.
0 A autora arrisca-se a dizer que a origem de Becos da memóriapode estar
numa crônica, Samba-favela2, que escreveu em 1968, em um texto que tinha a

intenção de descrever a favela. De fato, Becos da memória descreve a ambiência
1 de uma favela com detalhes atentosdo lugar, as pessoas que fazem parte,sem
performar estereótipos destes indivíduos negros, costumeiramente ancorados em
8 perfis figurativos e negativos na maioria das obras literárias brasileiras publicadas
antes. A favela é a terra e a Terra na narrativa. E é naquele chão de lavar e quarar
roupas das patroas, de vãos e de subidas e decidas para buscar latas de água que
as mulheres, as lavadeiras, inscrevem-se e escrevem-se na narrativa, no mundo.

1  A autora tem poemas e contos publicados em Cadernos negros e em antologias literárias brasileiras
e no exterior. Os livros já publicados após Ponciá Vivêncio e Becos da memória:Insubmissas lágrimas
de mulheres (2011), Poemas das recordações e outros movimentos (2008), Olhos d’água (2017).
2  Publicado no Diário Católico de Belo Horizonte e em uma revista católica do Rio Grande do Sul.
Nem mentira, nem verdade: ficções da memória
A base do que está narrado em Becos da memória foi vivenciada pela
autora e pelos seus parentes, como ela afirma “escrever Becos foi perseguir uma
escrevivência. Por isso também, busco a primeira narração que veio antes da escrita.
Busco a voz, a fala de quem conta, para se misturar à minha. Assim nasceu a
narrativa Becos da memória.” (EVARISTO, 2017)
Ver, viver e se ver pode simplificar a ideia de escrevivência que tanto tem
J sido referenciada em estudos que relacionam arte com o corpo de mulher negra
e da comunidade negra de forma abrangente. Escrevivência, conceito criado por
A Conceição Evaristo, reforça em literatura a ideia da marcação de um corpo negro
de mulher negra que é autor e escreve suas experiências e a dos seus ancestrais
L unindo isso às suas subjetividades e criações. Perspectivas de criação artística e
resistência de uma mulher negra, o olhar de quem se desloca social e espacialmente.
L Uma ficção que traz a escrevivência e os movimentos de corpos negros
sobre a terra como mote, apresenta consigo intersecções da vida da autora, da
personagem que narra a história, bem como da história de negras e negros que
A viram, viveram e podem se ver em histórias inventadas e/ou reais. “A literatura
marcada por uma escrevivência pode con(fundir) a identidade da personagem
narradora com a identidade da autora. Esta con(fusão) não me constrange.”
(EVARISTO, 2017)

• A escritora afirma que a mãe dela, D. Joana, que deu a ela a frase que
ela começa a narrativa: “Vó Rita dormia embolada com ela” e a coloca em contato
147 com o eu-menina que lembra vivências pessoais da favela que já não existe como
• descrita em Becos da memória, com memórias de um passado vivido. “E como lidar
com uma memória ora viva, ora esfacelada? Surgiu então o invento para cobrir
os vazios de lembranças transfiguradas. Invento que atendia ao meu desejo de
que as memórias aparecessem e parecessem inteiras. E quem me ajudou nesse
engenho? Maria-Nova.”Evaristo ainda enfatiza que a favela da narrativa “acabou e
2 acabou. Hoje as favelas produzem outras narrativas, provocam outros testemunhos
e inspiram outras ficções.” (EVARISTO, 2017)
0 O conceito de escrevivência juntamente com as obras de Conceição
Evaristo rememoram a ideia ancestral de coletividade, de trabalhos que embora,
possam até ser apresentados por um único indivíduo, nunca são e nunca serão
1
pautados no individualismo, compactuando com a filosofia ubuntu. Outros vieram
antes, outros virão, sempre coletivamente.
8
Becos, vozes-mulheres e a terra
Relações de corpos negros com a terra. Terra como negação, movimento
e também como lugar-geográfico, lugar-pertencimento e lugar-afeto. Ser de um
lugar considerado ruim e não querer sair dele. O corpo pedir a terra. Não ser de
lugar nenhum, mas ser dali. Querer ir embora, mas não conseguir. Ser obrigado a
ir embora e ponto.
São movimentos as próprias ficções da memória produzidas pelo imaginário
e pela vivência de uma mulher negra e dos seus, outros corpos negros, frente a miséria,
a fome, a pobreza e as complicações da sociedade desigual e preconceituosa, mas
também frente a solidariedade, a histórias, a quilombos e a ternura em Becos da
memória. E existe também muitos trânsitos e deslocamentos descritos na história
que mescla vários personagens negros, que surgem intercalando-se aparentemente
sem uma ordem consciente, e sendo descritos pela voz da narradora-personagem,
a jovem Maria-Nova, e de outra narradora, que conta a história do lado de fora, mas
que conhece os fatos e todos que fazem parte o que complementa as observações.
Evaristo traça pluralidade de personagens e de visões sobre estar e ser
J de um lugar afastado do considerado centro, e discorre sobre afetos e vivências
ancestrais, e o mover-se contemporâneo. A narrativa começa com o contar de Maria-
A Nova já numa perspectiva adulta sobre como era a vida na favela e a discorrer
sobre a outra, a que dormia embolada com a sua avó Rita e a relação delas com a
L terra, com o ver mundo à sua volta, com a falta de graça daquele lugar.
Tudo era tão sem graça. Grandes mundos!... Uma bitaquinha que vendia
pão, cigarro, cachaça e pedaço de rapadura. (...) A torneira, a água, as la-
L vadeiras, os barracões de zinco, papelões, madeiras e lixo. Roupas das pa-
troas que quaravam ao sol. Eu tinha nojo de lavar o sangue alheio. E nem
entendia nem sabia que sangue era aquele. Pensei, por longo tempo, que as
A patroas, as mulheres ricas, mijassem sangue de vez em quando. (...). Hoje
a recordação daquele mundo me traz lágrimas aos olhos. Como éramos po-
bres! Miseráveis talvez! Como a vida acontecia simples e como tudo era e é
complicado! (EVARISTO, 2017, p. 17)

Nesse trecho a visão de mundo era resumida àquela favela, àquela morada,

àquela bitaquinha, àquela gente, a torneira, a água, as lavadeiras, as roupas das
148 patroas quarando no sol, os barracões de zinco, papelões, madeiras e lixo. Logo no
• começo ela descreve a sua marcação social. Pobre, favelada, limitada. Existe no
pensamento de Maria-Nova uma ideia de que aquele mundo era sem graça, mas
que “havia as doces figuras tenebrosas”, que deram a ela algumas memórias para
seu “desejoso dolorido de escrever”.
Becos da memória descreve seus personagens individualmente e suas
2 perspectivas de como chegara àquele lugar e suas relações com o desfavelamento
que estava por vir. Uma das pessoas que Maria-Nova mais gostava de ouvir, além
0 da vó Rita, era o Tio Totó, que não sabia de onde era, nem de onde seus pais eram,
mas que eram escravos e que ele já nascera na “lei do ventre livre”3. Ele já tinha
transitado bastante, casado três vezes, perdido suas companheiras e uma filha,
1
era inconformado com estes acontecimentos trágicos que obrigaram ele a mudar
de terra, a mudar a vida.E mais uma vez, já idoso, estava sendo confrontado com o
8 que mais o deixava triste, a ideia de trocar de morada, sair da favela:
Por que a gente não podia nascer, crescer, multiplicar-se e morrer numa
mesma terra, num mesmo lugar? Se a gente sai por aí, por este mundo de
déu em déu e não volta, o que vale é o respeito, a fé toda quando se está
distante, no que para trás ficou? Para que a crença na volta ao lugar onde
se enterra o umbigo? Verdade fosse! Tio Totó estava inconsolável: já velho,

3  A lei do ventre livre, segundo o Dicionário da escravidão e liberdade,foi criada em 26 de setembro


de 1871, por causa das grandes pressões dos movimentos abolicionistas. Empregado com aspas
para enfatizar uma medida que como uma criança nascida sob essa lei teria liberdade de fato, se os
pais ainda eram escravos?
mudar de novo, num momento em que seu corpo pedia terra. Ele não sairia
da favela. Ali seria sua última morada. Ele olhava o mundo com o olhar de
despedida. (EVARISTO, 2017, p. 18)

A narrativa centra-se em relações de deslocamentos, que nos estudos


sobre cultura, arte, ciências sociais, especialmente, remete a “diferentes formas de
mobilidade, física, espiritual, linguística; a diversas práticas de emigração, exílio,
diáspora, êxodos, nomadismos, circulações humanas; é pensar em translados e
J trânsitos de todo o tipo, em políticas do movimento e em economias da viagem”
(GONZÁLEZ, 2010, p. 109) Pensar em deslocamentos plurais que ocorrem ao
A mesmo tempo.
O primeiro deslocamento diz respeito a própria autora, que se muda de
L Belo Horizonte para o Rio de Janeiro e também das personagens de Becos da
memória, que mesmo os ancestrais já terem sofrido uma das maiores violências
que é a escravidão, ainda necessitaram lidar com deslocamentos forçosos em uma
L
terra que passou a ser também morada, mas que os moradores dela parecem o
tempo todo lutar por auto agenciamento.
A Pensar na mobilidade espiritual que vai além da física e linguística
também é algo agregador para entender comunidades negro-brasileiras. O corpo
negro que pede terra para muitos de nós está na contramão de corpos negros
executados, como ocorre todos os dias no Brasil.
O silêncio – estratégico e o forçado – é um aspecto presente na vida das

mulheres negras, tanto no passado, no período da escravidão, quanto no período
149 pós-emancipação até a contemporaneidade. Quando Conceição Evaristo, tendo
• sua obra emudecida por 20 anos, e tendo reconhecimento da crítica aos 70 anos,
ela está de certo modo marcando as suas escrevivências, mas também explicitando
com esse hiato de atenção os problemas de desigualdade e racismo existentes deste
país que sublima estas questões, optando ainda em utilizar máscaras da harmonia
racial.
2 Sabe-se que devido todas as violências ocorridas e narrativas construídas
no período colonial em relação às mulheres negras, estagnou-se no imaginário da
0 maioria da população brasileira a ideia de negras como sendo corpos objetificados
e alegorizados. Corpos que assumem funções sexuais e servis. Hoje, apesar de
avanços, graças às lutas comnstantes da comunidade negra em diáspora, ainda
1 nos deparamos com índices4 de violências que ainda ratificam as fortes cicatrizes
que a população negra carrega em seus corpos.
8 Naturalizar a desigualdade para estagnar a população e fazê-la acreditar
que não há nada a ser feito, esta é uma estratégia do racismo.
Aos que vieram, aos que virão
Romance publicado após vinte anos de escrito, por falta de atenção do
mercado editorial, Becos da memória traz aspectos intertextuais que também são
diálogos possíveis sobre ser mulher negra e escritora em terras brasileiras marcadas
por problemas sistêmicos e de estrutura como o racismo e o machismo.

4  Ler Atlas da violência de 2017 e Mapa da violência de 2016.


Essa desatenção do mercado editorial não é inconsciente,o que faz
recordar uma indagação de Davis publicada em Mulheres, cultura e política,
“como reconhecemos de maneira coletiva o legado da nossa cultura popular e o
transmitimos para as massas de nosso povo, a quem, em sua maioria, tem sido
negado o acesso aos espaços sociais reservados à arte e à cultura?” e emendo
“por que ainda temos dificuldade de enxergar em prateleiras de grandes livrarias
obras de artistas literárias negras? Por que escritoras como a Conceição Evaristo,
J Carolina Maria de Jesus, Maria Firmina dos Reis, entre outras, passam longe de
serem vistas como cânone, como representantes de um país de maioria negra, assim
como ela, mulher negra de origem pobre? Por que é tão difícil termos mudanças
A
significativas que perpassam a modinha da “festa da representatividade”propagada
por parceiros progressistas não-negros em seus (dis)cursos decoloniais?
L
Comungo com Davis a afirmação de que a arte pode sensibilizar e catalisar

as pessoas de maneira que elas se envolvam em movimentos de mudanças sociais
L radicais e até de emancipação cultural. No Brasil, podemos exemplificar isso com
o movimento hip hop, o rap, os saraus, os slams. Conceição Evaristo, enquanto
A artista literária negra, promove, por meio de sua literatura, além de reflexões que
suas obras oferecem, influência para que mais mulheres negras atuem frente a
uma arte negada a nós como protagonistas e criadoras, gerando um movimento de
continuidade, de resistência, de progresso, de emancipação, de vozes-mulheres, de
terra-ancestral.
• Uma arte que reivindica, que denuncia, que fala de quem sempre teve voz
150 de outra perspectiva, que pluraliza os que sempre foram emudecidos e que sempre
foram ancorados numa zona de paralisia.

Durante o período de escravidão, as pessoas negras foram vítimas de uma
estratégia deliberada de genocídio cultural, que proibiu praticamente todos
os costumes africanos, com exceção da música. Se escravas e escravos re-
ceberam permissão para cantar enquanto labutavam nos campos e para
incorporar a música em seus rituais religiosos, isso se deu porque a escra-
2 vocracia não conseguiu apreender a função social da música em geral e,
em particular, seu papel central em todos os aspectos da vida na sociedade
africana ocidental. Em consequência disso, o povo negro foi capaz de criar
0 com sua música uma comunidade estética de resistência que, por sua vez,
encorajou e nutriu uma comunidade política de luta ativa pela liberdade.
1 (DAVIS, 2017, p. 167)

Davis afirma numa perspectiva dos Estados Unidos, que sim, vivenciaram
8 e vivenciam aspectos peculiares no sistema escravocrata e também na compreensão
da afirmação de negritude, mas que neste quesito, relacionado ao genocídio cultural,
se aproxima historicamente do que ocorreu e ocorre no Brasil. Ela ratifica que a
arte progressista é capaz de mudar a chave, dando às comunidades negras um
sentido de emancipação social.
Embora nem toda arte progressista tenha de lidar com problemas explici-
tamente políticos – na verdade, uma canção de amor pode ser progressista
se incorporar certa sensibilidade em relação à vida de mulheres e homens
da classe trabalhadora –, quero explorar especificamente os significados so-
ciopolíticos evidentes da arte com o objetivo de definir o papel que ela pode
representar na aceleração do progresso social. (DAVIS, 2017, p. 166-167)

Uma obra de arte que fala de uma terra de difícil morada e que não
existe mais geograficamente, mas na memória dos que a conheceram. O que quer
a escritora Conceição Evaristo elucidando e ilustrando este lugar, estas pessoas
negras e diferentes uma das outras?
A narradora, Maria-Nova, desde o início, antes de começar a jornada que
J escava passados, rememora notícias, histórias, casos, cores, cheiros, sabores, ela
como um gesto ancestral mostra uma sensibilidade e ao mesmo tempo honestidade
A no que diz respeito a história que será contada, homenageia a todos que “se
amontoaram” dentro dela, como eram os barracos do seu chão, da sua terra.
L Escrevo como uma homenagem póstuma à vó Rita, que dormia embolada
com ela, a ela que nunca consegui ver plenamente, aos bêbados, às putas,
aos malandros, às crianças vadias que habitam os becos de minha memó-
L ria. Homenagem póstuma às lavadeiras que madrugavam os varais com
roupas ao sol. Às pernas cansadas, suadas, negras, aloiradas de poeira do
A campo aberto onde aconteciam os festivais de bola da favela. Homenagem
póstuma ao Bondade, ao Tião Puxa-Faca, à velha Isolina, à D. Anália, ao Tio
Totó, ao Pedro Cândido, ao Sô Noronha, à D. Maria, mãe do Aníbal, ao Ca-
tarino, à Velha Lia, à Terezinha da Oscarlinda, à Mariinha, à Donana do Pa-
din. Homens, mulheres, crianças que se amontoaram dentro de mim, como
amontoados eram os barracos da minha favela. (EVARISTO, 2017, p. 17)

O meu corpo é a minha terra e/ou a minha terra é o meu corpo?Becos da
151
memória faz lembrar um adinkra antigo,sankofa, que é olhar para atrás e perceber
• nas vivências anteriores aspectos que podem agregar as vivências do presente.
Isto lembra tantas outras narrativas reais de artistas negros como a do cantor e
compositor baiano Mateus Aleluia que fala sobre o grupo musical negro-baiano que
surgiu na década de 1960, do qual fez parte,Os Tincoãs, e sua viagem do Recôncavo
da Bahia para Luanda em 1983 com os parceiros Dadinho e Badu, e o retorno
2 novamente nos anos 2000 para o Recôncavo.Ele fala que a música feita por eles,
os Tincoãs, se encontra no plano do sensível, da delicadeza e que a grande arma é
0 a gentileza e a arte. No trecho deChão de verdade dos Tincoãs,apresenta uma ideia
de como o mundo pode estar configurado para alguns. Nem tudo está apresentado

de forma sistemática e racionalizada, como fomos treinados a acreditar e a pensar.
1 Aleluia fala que “me recolhi ao chão” remete a ideia de voltar para unidade, para
liberdade plena, “pois é no chão que está na minha entidade. Eu não falo que a
8 entidade está no altar. O altar é chão. O rei está no chão. O discurso daquele rei é
o grito daquele plebeu.” (ALELUIA, 2017, p. 132)

Conceição Evaristo nos ensina em Becos da memória, com a arma da
escrita e a curadoria de fotografias pessoais, uma estratégia de guardar e ensinar
conhecimentos ancestrais com ternura mesmo diante da dor das marcas e das
surras reais e simbólicas, e dos constantes assaltos aos nossos direitos. Mesmo com
a mudança, e com muitos cadernos e anotações que se perderam com a destruição
da favela que nasceu e morou, como está explícito no documentário Ocupação,
Evaristo não deixa de fortalecer com sua narrativa os mais novos e aqueles que
antes mesmo de Maria-Velha fez valer àquele chão, àquela favela que já nem existe
de fato. E este chão de verdade éterra, Terra e resistência. E assim, neste chão,
planto sementes-questões para continuar.
Referências
ALELUIA, Mateus. Nós, os Tincoãs. 1ª ed. Salvador: Sanzala Artística, 2017.
DAVIS, Angela. Mulheres, cultura e política. Tradução Heci Regina Candiani. 1ª edição.
São Paulo: Boitempo, 2017.
J
GONZÁLEZ, Elena Palmero. Deslocamento. In: Dicionário das mobilidades culturais:
percursos americanos. Org. Zilá Bernd. Porto Alegre: Literalis, 2010.
A EVARISTO, Conceição. Becos da memória. 1ª edição. Rio de Janeiro: Editora Pallas, 2017.
PAIXÃO, M.; GOMES, F. Histórias das diferenças e das desigualdades revisitadas: notas
L sobre gênero, escravidão, raça e pós-emancipação. In: XAVIER, G.; FARIAS, J. B. e GO-
MES, F. Mulheres negras no Brasil escravistae do pós-emancipação. São Paulo: Selo
L negro, 2012, p. 297-313.
SANTOS, Gevanilda. Relações racias e desigualdade no Brasil. São Paulo: Selo negro,
2009.
A


152

2

0

1

8

J

A

L LLAMADO A ALGUNOS DOCTORES DE JOSÉ MARIA ARGUEDAS:
UM CONVITE À ANTROPOFAGIA
L
Carlos David Larraondo Chauca (UFAC)
A Suerda Mara Monteiro Vital Lima (UFAC)
RESUMO:Propomos uma leitura do poema “Llamado a algunos doctores” (1966) do
intelectual, escritor, indígena e peruano José Maria Arguedas, analisado a partir do
conceito de antropofagia, o devorar o outro, que segundo a lógica indígena significa
reconhecê-lo como igual, como aquilo que me falta, que dá continuidade à vida
• desafiando o espaço/tempo. No poema Arguedas, ergue sua voz de amauta para
argumentar com o próprio corpo multiplicado, com a natureza, desenhando uma
153
cartografia andina permeada pelo íntimo relato dos seres vivos que aí coexistem.
• Sem dúvidas um campo discursivo que nos permite problematizar os efeitos da
colonização que se perpetuam nos contextos nacionais “latino-americanos”,
sistematizando a destruição dos valores culturais de povos que não se encaixam
nos projetos da modernidade.
Palavras-chave: José Maria Arguedas. Antropofagia. Literatura hispano-americana
2
A intenção do presente escrito confabula, mesmo que indiretamente,
0 com as transgressões pioneiras de pensadoras e pensadores que munidos pela
necessidade de tecer outras narrativas que relativizem as grandes narrativas
históricas nos abrem as portas para um outro entendimento, não contrário, nem
1
paralelo às lógicas cientificas e modernas que filtram e constroem nosso olhar e
entendimento ocidentalizado, mas confluente, indissociável, adotando uma lógica
8 de paridade ou yanantin1,por usar uma alegoria andina (da qual trataremos mais à
frente), onde o visível está permeado pelo invisível, o consciente pelo inconsciente, o
material pelo espiritual, o racional pelo afetivo (etc.). Estes pensamentos configuram
uma narrativa da outridade, que foge à linearidade naturalizada do espaço-tempo
da história, uma vez que tal superficialidade não poderia conter as curvas, espirais,
circunferências e as profundidades da multiprodução cultural líquida e gaseiforme
que os corpos-discursos manifestam na sua oralidade, na escrita, nos silêncios,
1  Para Ninanturmanya (2013 apud. FEHLAUER 2016, p.58) Yanantinsugere um sentido de
atração entre pares complementários que engendram sabedorias do invisível, do indeterminado.
Uma dualidade complementária inerente ao mundo.
na inercia e em seus movimentos dentro dos marcos geopolíticos, especificamente,
daquilo que é denominado Latino-América.
Doravante, estimulados pela intenção explicitada, propomos a leitura do
texto “Llamado a algunos doctores” de José Maria Arguedasque, nestas páginas,
se limita apenas a destacar algumas possíveis arestas da escrita poligonal do
antropólogo peruano e sua densidade poética resultante dos seus trânsitos, suas
negociações identitárias maceradas a seu trabalho linguístico, filosófico, histórico
J e social. O intuito não é centralizar nossa interpretação a determinado aspecto
dedutivo do texto de Arguedas sob uma ótica hermética dos estudos literários,
A mas, articulando-nos ao pensamento rizomático2de Gilles Deleuze e Félix Guattari
(1995), procurar as polifonias e a multiplicidade, o devir da sua escrita e as
L conexões que nos permitam, pelas suas ramificações e prolongações, associá-la à
categoria de análise proposta: a antropofagia, uma metáfora teórica que parte de

um contra-discurso eurocentrado eque, em seus desdobramentos, nos possibilita
L problematizar nosso olhar ante a modernidade3 e ler o texto como um intersubjetivo
e afetuoso convite a novas compreensões ontológicas e epistêmicas,intrínsecas à
A alteridade do corpus arguediano reconhecido dentro do campo intelectual e crítico
da literatura peruana e latino-americanacomo discurso da outridade, tendo em
vista os compromissos éticos e políticos que o escritor assumiu em vida e na sua
condição de “blanco aculturado por losindios” (RAMA, 1985, p.209).
José María Arguedas nasceu no Peru em 1911 na cidade de Andahuaylas,
• departamento de Apurimac.Sua infância é marcada pelo sentimento de orfandade
154 causado tanto pela morte de sua mãe, quanto pela constante ausência paterna
(ULFE, 2011, p.55), encontrando conforto na servidão indígena que o acolheu

nos espaços marginais da casa que sua madrasta regia e onde ele era confinado.
Para Garcia Morales (2011), os estudos da obra do escritor apontam que muitos
dos seus romances surgem das suas vivências pessoais, nutridas principalmente
na infância, que o próprio Arguedas fez questão de explicitar em algumas das
entrevistas que concedeu:
2 Voy a hacerles una confesión un poco curiosa: yo soy hechura de mi ma-
drastra. Mi madre murió cuando yo tenía dos años y medio. Mi padre se
0 casó en segundas nupcias com una mujer que tenía tres hijos; yo era el
menor y como era muy pequeño me dejó en la casa de mi madrastra, que
era dueña de la mitad del pueblo; tenía mucha servidumbre indígena y el
1 tradicional menosprecio e ignorancia de lo que era un indio, y como a mí me
tenía tanto desprecio y tanto rencor como a los indios, decidió que yo había
8 de vivir con ellos en la cocina, comer y dormir allí. (ARGUEDAS, 1992, p.09)
apud. MORALES 2011, p.52)

2  DELUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Introdução: rizoma, In: _____. Mil Plâtos: capitalismo e
esquizofrenia. Rio de Janeiro: Ed. 3, 1995. p.11-37.
3  Para Walter Mignolo “A configuração da modernidade na Europa e da colonialidade no resto do
mundo (com exceções, por certo, como é o caso da Irlanda), foi a imagem hegemônica sustentada na
colonialidade do poder que torna difícil pensar que não pode haver modernidade sem colonialidade;
que a colonialidade é constitutiva da modernidade, e não derivativa.” (MIGNOLO, 2005, p. 38).
Dessa forma o discurso da modernidade se estabelece como uma hegemonia de pensamento que
domina e submete corpos e discursos que não se adaptam às logicas eurocêntricas.
Essas experiências com a comunidade indígena dos Andes peruanos,
nos espaços relegados do ambiente familiar, nos permitem ter uma noção da sua
identificação com os corpos abjetos, coisificados, silenciados e invisibilizados nas
grandes narrativase entender a voz que projeta destes entre-lugares de branco e
de índio, uma voz que nasce marginalizada e carregará este estigma no decorrer
dos seus (des)caminhos. Essa situação, de entre-lugar, permite entender como o
escritor, desde a infância,cria profundos laços afetivos com as vivências indígenas e
J como elas se estabelecem como o fundamento importante da sua formação humana
e profissional.
A A criação com os indígenas possibilitará que Arguedas aprenda a língua e
assimile o pensamento quéchua, nutrindo-se de um entendimentomágico-religioso
L da natureza e da realidade presentes na cosmovisão andina que no transcurso da
sua vida se impregnará no seu processo formativo e intelectual.Para Morales:

Este recorrido capacita a Arguedas para emprender una tarea hasta enton-
L ces inédita: rescatar para la lengua y la mirada occidental los elementos de
la cultura quechua, que él siente como propios. Tenemos que comprender,
A primeramente, que Arguedas, frente a otros autores de la tradición indige-
nista, no parte de la realidad blanca para después realizar un acercamiento
más o menos profundo al ámbito indígena. Su camino, y esto es lo que le
hace a nuestros ojos un autor tan especial e inimitable, es el contrario: él
parte desde la cultura quechua para ir hacia el ámbito occidental. La difi-
cultad que encuentra no es entonces cómo llegar a comprender lo indígena,
• sino cómo abrir el marco de ese mundo para hacerlo accesible al lector en
español.(MORALES, 2011, p.53).
155
• Arguedas sente como índio, assim é narrado e assim se narra a si
próprio, em seus posicionamentos políticos como escritor e antropólogo, nas
suas declarações abertas nas entrevistas que concedia e nas cartas que, desde
a intimidade, escreve para seus entes mais próximos, nas quais se destacam a
convivência com os indígenas e sua partilha dos profundos laços afetivos advindos
do sentimento de abandono e negligência que ele sentia em relação à sua família e
2
estes em relação à sua condição de marginalizados.Assim observamos na carta que
escreve para seu irmão Arístides Arguedas em 1969:
0 Tú sabes cómo ha sido nuestra vida, cómo por causas, algunas claras, mi
permanencia en San Juan cuando era muy niño mientras tú estabas en
1 Puquio con papá, por mi infantilismo y sentimiento de gran orfandad, tú
eras fuerte de carácter, yo me arrimé a los indios e indias y aprendí de ellos
todo o casi todo su maravilloso y casi indescriptible mundo. Yo canto como
8 ellos, como ellos hablo, pero al mismo tiempo también sentí, desde Puquio
hasta en todos los pueblos en que estuve con el viejo y en Lima, a la otra
gente. Mis trabajos son la flor de esa vida, y de la de Viseca, donde aunque
descalzos nunca fuimos infelices sino todo lo contrario. (PINILLA 1999, p.
285 apud NÚÑEZ 2016, p.66)

Tais narrativas constroem o perfil do escritor situando-o como discurso da


outridade no campo intelectual. Gabriela Núñez em seu estudo intitulado “Memorias
de infancia y nación imaginada en la correspondencia de José María Arguedas”,
analisa o vasto corpus de cartas que Arguedas intercambiou com familiares
e amigos e assume que, o caráter privado destas, permite tecer uma “narração
retrospectiva” que serve como um “fio condutor biográfico” que pode ser analisado
“como autorretratos” do autor “donde dicequién es élcon un lenguajecargado de
emociones” (NÚÑEZ 2016, p.64).
A pesquisa de Núñez, nos permite um olhar atento aos discursos que
constroem Arguedas como símbolo das lutas indígenas e da literatura denominada
indigenista, mediante este estudo a filósofa conclui que as correspondências do
escritor, carregadas de emotividade, rememoram sua infância e autorretratam
J os sentimentos ambíguos de dor e sofrimento, “destacando la necesidad de
protección, la identificacióncon la cosmovisión andina y la creación de un nuevo
A sentido de “otredad”, una más relacionada conlas emociones que con la cultura
per se.” (NÚÑEZ 2016, p.78). Há de concordar que Arguedas se coloca, mas que
L no trânsito, no embate entre duas “naturezas” e enuncia desde uma fronteira não
traçada, esvanecida pela afetividade e sua escolha de narrar o outro, que também

é ele, o indígena.
L
Nessa difícil relação identificamos o que Eni Puccinelli Orlandi define
como política do performativo, cujo componente fundamental é “fazer ver o que não
A existe. Produzir o efeito do real. Passar do invisível para o manifesto.” (ORLANDI,
2017, p.65). Ou ainda segundo a visão de Michel Pêcheux, sustentada pela língua
do vento4, esta política do performativo coloca “a questão de saber quem está ‘no
direito’ de produzir enunciados performativos” (PÊCHEUX, 2011, p.89). Dessa forma
na condição de mestiço, seu hibridismo e filosofia de fronteira, mas principalmente
• sua experiência cognoscitiva e afetiva fazem que Arguedas fale com propriedade
156 dos condicionamentos do indígena no emaranhado das relações de poder social.
As memorias da sua infância “son a su vez determinantes para que el escritor

se asuma como representante de los encuentro culturales de la nación peruana
(NÚÑEZ, 2016, p.78).
Aludindo a essa condição de homem fronteiriço, Arguedas pode ser
associado ao pensamento crítico de fronteira de Ramón Grosfoguel, quando
2 firma que aresposta epistêmica do subalterno ao projeto eurocêntrico, não é
fundamentalista, mas

ao invés de rejeitarem a modernidade para se recolherem num absolutismo
0 fundamentalista, as epistemologias de fronteira subsumem/redefinem a re-
tórica emancipatória da modernidade a partir das cosmologias e epistemo-
1 logias do subalterno, localizadas no lado oprimido e explorado da diferença
colonial, rumo a uma luta de libertação descolonial (...). O pensamento de
fronteira não é um fundamentalismo antimoderno. É uma resposta trans-
8 moderna descolonial do subalterno perante a modernidade eurocêntrica.
(GROSFOGUEL, 2010, p.457)

Talvez, possa ser perigoso enquadrar a Arguedas, totalmente, ao
pensamento gorsfogueliano, mesmo o escritor se imaginando como o Perú mismo,
4  Para Courtine (2003, p. 25) As línguas de vento se opõem à língua de madeira (línguas duras
e herméticas) do direito e da política. Dessa forma Consideramos que José Maria Arguedas, se
identifica mais com a noção de língua de vento, por fugir dos campos enunciativos do direito e da
política, não no sentido que sua escrita ou sua produção discursiva seja facilmente digerida, mas
pela sua preocupação de quechualizar o espanhol e procurar uma fluidez no seu discurso que possa
ser entendido por indígenas e brancos.
por ter dentro de si“incrustados la historia de la mitología andina, la cultura del
imperio inca, el período colonial y republicano, incluyendolas intersecciones,
encuentros y desencuentros de diferentes clasessociales y razas (indígenas, blancos
y mestizos).”(NÚÑEZ 2016, p.78). Ou ainda, segundo Núñez, seu posicionamento
como o ponto de encontro das diferentes fases da sociedade peruana.É ainda mais
notável sua crítica dos processos de modernização, os quais, com seus mecanismos
e tecnologias, são vorazes e destroem qualquer ponte de integração entre povos.
J Como exemplo, podemos citar seu enfrentamento e crítica à Ley de
Conscripción Vial de 19205. Segundo Ulfe (2011, p. 51) é José María Arguedas
A quem sugere que as construções de carreteiras de tal legislação que sucederam
entre 1920 e 1940, ao contrário de impulsionar o comercio rural, trouxe mais
L isolamento e pobreza às comunidades indígenas. Na análise de Arguedas a tal
modernizaçãoauspiciada pelo governo ditatorial de Legía, trouxe, além de um sistema

de trabalho obrigatório da construção das carreteiras que afetava apenas aos mais
L pobres, na sua maioria indígenas, uma marcante e acentuada desigualdade social,
que fortalecia a centralização, construindo junto com tais estradas, um silencioso
A sistema de segregação que transformou à população interiorana em cidadão de
segunda classe. (ULFE, 2011, p. 52).
O ceticismo de Arguedas ante as armadilhas do discurso da modernidade
energizam sua voz crítica que, manifestada na sua pena de tinta indelével, persiste ao
tempo e insiste em gritar, desde as fronteiras, a indignação e sofrimento individual/
• coletivo da alma indígena. E não enuncia estranho ou alheio a esta realidade, em
157 sua obra “la cultura indígena es elpunto de partida, es lopropio; de este modo, la
voz arguediana se particulariza por evidenciar elesfuerzo de um creador formado

en el mundo quechua por adaptar para éstelos recursos comunicativos de la
sociedadoccidental” (MORALES, 2011, p.56).
Consequentemente, sua poética telúrica, sua escrita híbrida de quéchua
e espanhol, faz-nos acreditar que se nutre do espaço que habita: a região andina
2 do Apurimac, departamento onde nasceu. Nome dado, desde os tempos pré-
hispânicos, ao rio que forma a bacia hidrográfica que cobre 70% da região do
sudoeste peruano, em plena Cordilheira dos Andes, nome advindo de um vocábulo
0 quéchua, que significa “la divinidad que habla” fazendo referência “al estruendo que
hacenlas aguas del torrentosorío al golpear contra las paredes rocosas del cañón
1 que atraviesa, pero que a su vez lehabríaotorgado un carácter sagrado, dentro de
lascreencias religiosas de los habitantes del Perú prehispánico” (AMOROS, 2016,
8 p.02).
Arriscamos dizer que o discurso arguediano é esse apurimac: a correnteza
estrondosaque colide comas rochas dos grandes discursos com uma força
avassaladora procurando a, talvez utópica, fissura que o permita corroer por dentro
a solidez das narrativas hegemônicas legalizadas pela história. Uma luta de poder

5  Segundo Mario Meza Bazán (2003) as carreteiras criadas por essa legislação serviriam para abrir
os caminhos da modernidade e conectar diferentes regiões peruanas desde as localidades mais
carentes aos grandes centros urbanos. No entanto as negociações obtusas do governo ditatorial de
Legía, privilegiaram as elites, condicionando as comunidades indígenas ao trabalho gratuito semi-
escravista de construção de carreteiras.
no campo enunciativo que se bem injeta a vida e o frescor de um novo entendimento,
também,implica colocar seu corpo ao risco eminente, à morte em potência que a
força da correnteza sugere. Um embate constante daquele que sempre se soube
dividido entre dois mundos e cuja tentativa de “alcanzarun diálogo entre esas
dos realidades, físicamentecercanas, pero social e ideológicamente enfrentadas,
le acarreará consecuencias trágicas.Después de varios intentos fracasados, José
María Arguedas acaba com su vida em 1969” (MORALES, 2011, p.53).
J Três anos antes de decidir suicidar-se, Arguedas escreve, em língua
quéchua, o poema “Huk Doctorkunaman Qayay” (1966), que em espanhol traduziu
A para “Llamado a algunos doctores”publicado,em língua espanhola, no jornal “El
comercio” em julho de 1966. O surgimento deste poema e de outros, que mais
L tardefariam partedo copilado intitulado Katatay y otros poemas (1972), se justificam,
segundo a pesquisa de Tara Daly (2012), por dois motivos: o primeiro seria uma

“reacción a la antropología desarrollista, un movimiento que por sucreencia en la
L modernización occidental impactó directamente las culturas indígenas del Perú”
(DALY, 2012, p.64); e o segundo, seria uma resposta pessoal à Mesa Redonda
A referente a seu último livro Todas las sangresem Lima no dia 23 de junho de 1965,
o qual foi duramente criticado.Deixandoo escritor profundamente fendido: “casi
demostrado por dos sabios sociólogos y un economista, también hoy, de que mi
libro Todas las sangres es negativo para el país, no tengo nada que hacer ya en este
mundo. Mis fuerzas han declinado creo que irremediablemente” (ESCOBAR, 1965,
• p.67).
158 Para Daly (2012), no momento da publicação do poema “Llamado a
algunos doctores”, Arguedas experimentavauma crisepessoaladvinda darejeição do

seuúltimoromance,Todas las sangres,pelos doutores, sociólogose críticos literários
que questionaramo “tipo de novela que escribió en vez de criticar o problematizar
la realidad que representó. La implicación parece haber sido que el arte debe
representar el mundo de un modo particular.” (DALY 2012, p. 65)Em outras
palavras, a crítica ao romance de Arguedas era maispolítica que literária, uma
2 vez que sua obra era contraria à agenda progressista do paradigma desarrollista
peruano da década de 1950.
0 O posicionamento político de Arguedas e as situações que o estimularam
a escrever “Llamado a algunos doctores” explicitam o lugar do qual o eu lírico
1 enuncia: o âmbito andino; a alteridade da sua escrita, sua oposição à modernidade
ocidentalizada, nos permitem realizar uma leitura a partir da perspectiva de uma
8 lógica indígena: a antropofagia, pois consideramos que o chamado de Arguedas é
um convite para que o homem moderno olhe o outro,para que (re)conheça o indígena
e sua cosmovisão.
Ao mesmo tempo, usar da antropofagia como um pensamento que
governe uma análise e postura acadêmica, nos permite, acreditamos, ser partícipes
do posicionamento de Arguedas, pois usar dessa categoria como perspectiva
epistemológica e hermenêutica intenciona dessacralizar a lógica ocidental, uma
vez que remete a recorrer ao “selvagem”, àquilo que no/pelo discurso hegemônico é
entendido como não civilizado, não cientifico, inculto, inumano, inválido.
Tais adjetivações associadas ao indígena e aos âmbitos de produção de
sentido que o circundam e que o homem ocidental, moderno, usa para construir-
se na antítese desta categorização, vale ressaltar, inventada por ele mesmo, se
percebem nas primeiras estrofes do poema. Aquia lógica etnocêntrica é questionada
pelo eu lírico e nos introduz ao confronto ideológico que se fará presente no decorrer
da narração.
Dicen que no sabemos nada, que somos el atraso, que nos han de cambiar
la cabeza por otra mejor. /Dicen que nuestro corazón tampoco conviene a
J los tiempos, que está lleno de temores, de lágrimas, como el de la calandria,
como el de un toro grande al que se degüella, que por eso es impertinen-
te./Dicen que algunos doctores afirman eso de nosotros, doctores que se
A reproducen en nuestra misma tierra, que aquí engordan o que se vuelven
amarillos.(ARGUEDAS, 1966).
L É interessante observar as significações que o efeito anafórico do verbo
“dicen” nos permite tecer, sua repetição pode ser entendida como o reclamo de
L uma voz individual/coletiva, que questiona a constante produção de sentidos e
sua repercussão histórica e social que afincam no imaginário popular a associação
A dos indígenas com o atraso do moderno. O verbo conjugado em terceira pessoa do
plural, desenha uma fronteira discursiva entre um nós (indígenas) e um eles (o
homem branco, o homem moderno) que indica “as posições de sujeito fortemente
marcadas por relações de poder6” (tadeu da silva). O embate que o eu poético propõe
é relativizar a capacidade e desnaturalizar as verdades que o discurso dos doutores
• ou homens da ciência produzem.
Sua crítica não tange apenas aos doutores do norte do globo, cuja
159
natureza “hierárquica das relações Norte-Sul permanecem cativas das relações
• capitalistas e imperiais” (MENESES, 2008, p. 5) e no qual “os ‘outros’ saberes,
para além da ciência e da técnica, têm sido produzidos como não existentes e,
por isso, radicalmente excluídos da racionalidade moderna” (MENESES, 2008,
p. 05), mas também aos “doctores que se reproducen en nuestra misma tierra”,
acadêmicos, urbanos, que compartilham dessa mesma lógica, como aqueles que
2 criticaram seu romance Todas las sangres: “doctores educados en centros urbanos
y desconectados de losotros sectores rurales de Perú llegan a estas mismas regiones
0 con la intención de practicarmetodologías e imponer soluciones occidentales a
problemas que requieren intervenciones alternativas” (DALY 2012, p. 65). E nessa
lógica violenta, a catequização da ciência ocidental que se estabelece por dicotomias
1
(razão e emoção, mente e corpo, divino e secular), sugere trocar as cabeças e
inutilizar o impertinente coraçãodo indígena,se desfazer dos seus conhecimentos
8 sempre atrelados a sua vivência e afetuosidade com a natureza.
Nos próximos versos, a resposta ante as afirmações dos doutores da
ciência vem carregada de ironia “Que esténhablando, pues: que esténcotorreando,
si esolesgusta” (ARGUEDAS, 1966), o coloquialismo cotorreando significa falar
excessivamente, sem filtro, sem reflexão, entendemos a escolha desse vocábulo

6  Tadeu da Silva (2000) indica que dividir o mundo social entre “nós” e “eles” significa classificar e
tal processo, central para a vida social, é um ato de significação pelo qual dividimos e ordenamos
o mundo social em grupos, em classes. E tais classificações obedecem a uma lógica de poder, pois
são feitas a partir do ponto de vista da identidade hegemônica.
como uma subversão, onde o discurso hegemônico é ridicularizado, uma burla
que fabrica o riso e que relativiza o poder, uma vez que “É preciso rir do inimigo
e do que dele ficou dentro de nós [...] É preciso rir o riso crítico que denuncia a
comicidade dos protagonistas, conquistadores e conquistados, na vã tentativa de
vestir, e de impor, a apertada roupa cultural de quem manda ou pensa mandar.”
(MARTINS, 1993, p.16).
Assim sendo, o verso anterior que no riso fissura o discurso hegemônico,
J dá abertura para que o eu lírico questione tal lógica com perguntas cuja
materialidade orgânica coloca em evidência que as categorizações feitas por atos
A de criação linguística, aquelas que coisificam e encaixotam os corpos-discursos
indígenas no conceito de subumano da modernidade, desmoronam ante a evidência
L material de um corpo “¿De quéestánhechos mis sesos? ¿De qué está hecha la carne
de mi corazón?” (ARGUEDAS, 1966). Essas indagações também as entendemos

como uma tentativa de aproximação, um vínculo biótico, um comum denominador
L capaz de aproximar os seres, mesmo em um mundo fragmentado.É possível tal
aproximação? Nos próximos versos Arguedas propõe que sim: “Saca tu larga vista,
A tusmejoresanteojos. Mira, si puedes.” (ARGUEDAS, 1966).
A condição necessária, proposta pelo autor, para tal aproximação, é que
o homem ocidental e/ou ocidentalizado precisa problematizar sua subjetividade,
sua faculdade evidente da história, incomodar seu olhar governado pelos filtros da
cultura ocidental, “sacar su larga vista”, seus “mejoresanteojos”, espreitar além
• da superfície visível e mergulhar em outras experiências sensitivas: uma relação
160 concreta com a existência conforme indicado no fragmento a seguir
Quinientas flores de papas distintas crecen en los balcones de los abismos

que tus ojos no alcanzan/ sobre la tierra en que la noche y el oro, la plata y
el día se mezclan. / Esas quinientas flores, son mis sesos, mi carne./¿Por
qué se ha detenido un instante el sol, por qué ha desaparecido la
sombra en todas partes, doctor?/ Pon en marcha tu helicóptero y sube aquí,
si puedes. Las plumas de los cóndores, de los pequeños pájaros se han con-
2 vertido en arco iris y alumbran./ Las cien flores de la quinua que sembré
en las cumbres hierven al sol en colores, en flor se ha convertido la negra
ala del cóndor uy de las aves pequeñas./ Es el mediodía; estoy junto a las
0 montañas sagradas: la gran nieve con lampos amarillos, con manchas roji-
zas, lanzan su luz a los cielos./ En esta fría tierra, siembro quinua de cien
colores, de cien clases, de semilla poderosa. Los cien colores son también mi
1 alma, mis infaltables ojos.(ARGUEDAS, 1966)

8 Nos versos supracitados identificamos o que Estermann (2008) denomina
como filosofia andina, cujo estatuto filosófico de pensamento contrário à filosofia
ocidental não se estabelece mediante um entendimento dual da realidade e não
tende a ser uma representação conceitual, mas simbólica. As basesdesta filosofia
se encontram nos princípios da relacionalidade, da complementaridade, da
correspondência e da reciprocidade. Tal simbolismo relacional, nessa cosmovisão,
recebe o nome de Yanantin, uma cosmogonia ou pensamento paritário andino.
Tércio Felahuer (2016), citando a Lajo (2006), explica que na etimologiaquéchua
o vocábuloYanan’significa “‘enamorado’, ‘cautivo del amor’ (sea hombre o mujer),
una esclavitud ‘voluntaria’, forzosa e irrenunciable. [...] Con la unión del sufijo ‘tin’
se refuerza el sentido aglutinante, proyectando Yanantin como la idea de ambos
amantes juntos” (LAJO, 2006, p.88 apud. FELAHUER, 2016, p.58). Ainda, as
possibilidades etimológicas dessaterminologia, segundo Ninanturmanya (2013),
podequalificar a atração “enamorada Yanan como determinada por lo invisible,
donde yananes el complemento de lo invisible, especie de mundo no tangible
de los afectos [...] ‘complemento-sabiduria’ de si, o también, como su ‘fuente de
transformación” (NINANTURMAYA, 2013 apud FELAHUER, 2016, p.58).
J A lógica de atração dos pares complementários que “engendran sabidurías
de lo invisible, de lo indeterminado”(NINANTURMANYA, 2013 apud FELAHUER,
A 2016, p.58), reflete-se nos simbolismos que Arguedas usa para confeccionar os
versos, ondeelenca elementos da naturezaa seu proprio corpo, por exemplo em
L “Esas quinientas flores, son mis sesos, mi carne”. No poema existe uma inserção
mítica e a “(re) presentación cúltica y ceremonial simbólica de la misma. La realidad

se ‘revela’ en la celebración de la misma, lo que es más que una representación,
L puesto que es más un ‘recrear’ que un ‘repensar’”. (ESTERMANN, 1998, p.92).
Diferente da lógica ocidental, na lógica andina não existe uma partição entre o vivo e
A o inerte, entre o céu e a terra, entre o religioso e o profano.Percebemosa proximidade
entre o divino e o humano no verso “estoy junto a lasmontañas sagradas”. Dessa
forma, como enuncia Estermann, na cosmogonia andina “não há vida de uma
forma isolada, mas apenas por meio de uma rede de relações complementares”
(ESTERMANN, 2008, p. 32).
• Assim, o Yanantin como categoria de entendimento mais amplo, evoca
161 o pensamento paritário andino perpassado pela natureza espiritual e material
do mundo. O que significa que nesse paradigma de pensamento o mundo se

estabelece em um cosmos par, além da noção de universo da cultura ocidental,
mas como um duo-verso (LAJO, 2006, p.79 apud. FELAHUER, 2016, p. 61), cujas
relações complementaresnão são estáticas, pois obedecem a um movimento que no
estudo de Felahuer (2016), se identifica com a terminologia quéchua Yanantinkuy,
na qual à raiz Yanan(paridade cósmica) se lhe agrega o sufixo tinkuy(encontrar,
2 alcançar), que traduz a potência e a complexidade da cosmologia andina e seu
sentido dinâmico no encontro dos pares em movimento, no aqui e agora.
0 Essaideia está impregnadano poema de Arguedas e pode ser identificada
nasimagens poéticas: “sobre la tierra en que la noche y el oro, la plata y el día se
1 mezclan”, “Por qué se ha detenido un instante el sol”, “Pon en marcha tu helicóptero
y sube aquí, si puedes.” E também se encontram nos versos subsequentes:
8 Yo, aleteando amor, sacaré de tus sesos las piedras idiotas que te han hun-
dido. /El sonido de los precipicios que nadie alcanza, la luz de la nieve ro-
jiza, de espantado, brilla en las cumbres. / El jugo feliz de los millares de
yerba, de millares de raíces que piensan y saben, derramaré tu sangre, en
la niña de tus ojos. / El latido de miradas de gusanos que guardan tierra y
luz; el vocerío de los insectos voladores, te los enseñaré hermano, haré que
los entiendas. /

Las lágrimas de las aves que cantan, su pecho que acaricia igual que la au-
rora, haré que las sientas y las oigas (ARGUEDAS, 1966).

Esses movimentos, desde o mais íntimo, convergem em sinergias que


relacionam e colocam em um mesmo patamar todos os entes da natureza, há um
significado oculto a ser desvendado, um significado que o eu líricoandino conhece,
pois o sente no seu corpo multifacetado, na sua condição de par correspondente
e que está disposto a oferecer ao outro, ao homem branco, não de um modo
impositivo, mas afetuoso “Yo, aleteando amor, sacaré de tussesoslaspiedras
idiotas que te hanhundido”. A relação simbólica que o eu líricoestabelece, com
as sementes, com o “palpitar dos olhares das minhocas que guardam terra e
J luz”, “com os insetos”, com “o sussurro que canta no peito das aves”, tudo isso
corresponde a uma epistemologia que se fabrica no íntimo relato das espécies,
que indica que a totalidade da natureza pode habitar no menor dos seres, que o
A
mais ínfimo pode conter o extenso. E nesse sentido de pertença recíproca cria um
vínculo comunitário que perpetua a existência mediante uma genética do espaço,
L do duo-verso em movimento, na sua relação com a exterioridade, não apenas com
um outro também humano, mas com a comunidade cósmica: animais, vegetais,
L montanhas, paisagens, espíritos e forças. Que conecta o pequeno com o grande, o
micro com o macro.
A Para Manuel Tavares (2013) o paradigma do pensamento filosófico andino
não obedece a um sistema que se constrói a través da experiência do outro, mas com
a própria experimentação do mundo, não é uma filosofia de ideia, ruminante, mas
que se constrói a partir da “vida e do contato direto com a realidade multifacetada,
vivida e pensada por mulheres e homens que vivem nos Andes em comunhão com
• a natureza (Pachamama) e com todas as esferas do universo” (TAVARES, 2013,
162 p.208). Tal sentido da existência é compartilhado pelo eu líricodo poema nos
seguintes versos: “Ninguna máquina difícil hizolo que sé, lo que sufro, lo que gozar
• del mundo gozo. Sobre la tierra, desde la nieve que rompe los huesos hasta el fuego
de las quebradas, delante del cielo, con su voluntad y con mis fuerzas hicimos todo
eso.” (ARGUEDAS, 1966).
Nesses versos identificamos, também, o triunfo do homem sobre a máquina
(símbolo das revoluções e inovações tecnológicas do ocidente) que não consegue
2 superar o misticismo-religioso da natureza. Jeferson Estermann, em entrevista
concedida a Mateus Tavares (2013), afirma que há de fato certa fascinação pelas
0 maravilhas da tecnologia em certos membros das comunidades indígenas e acredita
na existência de um materialismo andino, mas à diferença do sentido que a cultura
1 ocidental lhe atribui.O materialismo na cosmovisão andina,“se conjuga con lo
espiritual, por lo que es al mismo tiempo sumamente religioso. Es un materialismo
8 de lo tangible, lo sensitivo, lo concreto(no hay nociones en quechua o aimara para
entidades abstractas), de la inmanencia de lo “natural”. (TAVARES, 2013, p.231).
Namesma entrevista , Estermann, afirma que “El capitalismo de consumo
tiene entrada libre en el mundo indígena, no tanto por el afán de acumulación que
tienen los pueblos indígenas, sino por la curiosidad, el interés, la fascinación por
el ‘misterio’” (TAVARES, 2013, p.231).Tal afirmação, demostra certa predisposição
do homem andino que facilitou a digestão da cultura eurocêntrica, não que tal
assimilação tenha sido um processo pacífico, pelo contrário “os povos que foram
colonizados participaram da modernidade pela violência, exclusão e discriminação
que a modernidade lhes impôs (SANTOS, 2006), no entanto há de se considerar o
caráter antropofágico do indígena e seu interesse de devorar o outro.
A proposta inicial do nosso trabalho, o que nos dispusemos a tecer ao
longo do presente texto, é a ideia de que Arguedas, mediante o poema “Llamado
a algunos doctores”, propõe ao homem branco, ocidental, moderno, devorar o
indígena. Esta intenção parece-nos evidente nas estrofes que continuam
No huyas de mí, doctor, acércate. Míramebien, reconóceme. ¿Hasta cuán-
J dohe de esperarte? Acércate a mí; levántame hasta la cabina de tu helicóp-
tero. Yo te invitaré el licor de mil savias diferentes. /Curaré tu fatiga que a
veces te nubla como bala de plomo, te recrearé con la luz de las cien flores
A de quinua, con la imagen de su danza al soplo de los vientos; con el pequeño
corazón de la calandria en que se retrata el mundo, te refrescaré con el agua
L limpia que canta y que yo arranco de la pared de los abismos que templan
con su sombra a nuestras criaturas.

L Percebemos que a intenção do eu lírico é deslocar o outro, o doutor da


ciência, para novas experimentações, é convite para que o homem ocidental permita-
A se contagiar de outro sentido de existência e isto será possível, unicamente, se
este estiver disposto a reconhecer o homem andino como seu igual-diferente. A

voz arguediana pede que o doutor se aproxime, que o reconheça, que beba do
seu “licor de mil savias diferentes” e assim, habitando dentro dele o “curará”, o
“recriará”, o “refrescará” como as aguas limpas de uma outra ontologia. Essa é a
• lógica antropofágica que identificamos no discurso arguediano.
Para especificar melhor esse sentido ontológico da antropofagia, pensamos
163
em José de Sousa Martins e seu texto “Antropofagia e o barroco na cultura latino-
• americana” (1993), no qual levanta questionamentos que nos desafiam a desconstruir
nosso olhar marcado por estereótipos construídos pela herança colonizadora. Para
tal empreendimento usa e contrapõe os imaginários que circundam o conceito
de antropofagia visto desde o prisma cristão do colonizador e os das cosmologias
de comunidades indígenas da “América-Latina”. Para o sociólogo “O canibalismo
2 ritual dos índios da América no século da Conquista era um modo de reconhecer
a humanidade do inimigo. Os inimigos eram comidos para que os vencedores se
0 apropriassem simbolicamente de sua força, de sua humanidade.” (MARTINS, 1993,
p.19).
1 Martins afirma que a América-Latina sempre foi um território
antropofágico, antes e, ainda mais, depois da conquista. No entanto a pedagogia
jesuíta cotidiana na época da invasão, cristã europeia, transformou os valores do
8
canibalismo ritual em negativos e díspares com a sociabilidade do novo mundo
e tal negatividade foi implantada nas raízes das sociedades latino-americanas
“sepultada repressivamente com a poligamia nos terrenos profundos do proibido e
do ocultado” (MARTINS, 1993, p.16). Entre outros apontamentos, Martins define
o canibalismo indígena como “prática ritual do perene renascimento do homem no
seu semelhante” (MARTINS, 1993, p.17).
A ideia do semelhante está presente no convite arguediano a um
canibalismo epistemológico e ontológico, que no poema se evidenciam nas estrofes
consequentes
¿Trabajaré siglos de años y meses para que alguien que no me
conoce y a quien no conozco me corte la cabeza con una máquina
pequeña?/ No, hermanito mío. No ayudes a afilar esa máquina contra mí,
acércate, deja que te conozca, mira detenidamente mi rostro, mis venas, el
viento que va de mi tierra a la tuya es el mismo; el mismo viento que respi-
ramos; la tierra en que tus máquinas, tus libros y tus flores cuentas, baja
de la mía, mejorada, amansada.

J É importante levar em consideração que na lógica andina só reconhecendo


o outro como semelhante será possível digeri-lo.Por tal motivo o eu lírico insiste
em aproximar os doutores ao homem andino. Para Martins “na consciência
A dos brancos, dos conquistadores, não havia de fato a concepção do outro; eles
não ‘descobriram o outro na ‘descoberta’ da América.” (MARTINS, 1993, p.19).
L Eles não o descobriram porque para o ocidental, os índios eram inassimiláveis,
mesmo despindo-os brutalmente das suas crenças, esfolando seus sentidos de
L existência, catequizando-os a sua imagem, não conseguiram ver neles o seu outro,
o semelhante-diferente. Apenas o totem que serviu para construir sua identidade
A de homem moderno em contraposição ao “confinamento no estamento servil que
os tornava uma humanidade diferente da dos brancos. Não eram por tanto o outro”
(MARTINS, 1993, p.19.)
As histórias do canibalismo ritual na “América-Latina”, não são história
de terror, como indica Martins (1993, p.20), são histórias de amor. Devorar o outro é
• um ato de reconhecê-lo como igual, como aquilo que me falta.O ritual antropofágico
é uma transformação cosmogónica da mística cristã da morte para um perspectiva
164
não-cristã que dá continuidade à vida, que desafia o espaço/tempo. Devorar o
• corpo do outro é mantê-lo vivo dentro de nós, para refazê-lo, de dentro para fora.
Esta incrível metáfora nos permite sensibilizar-nos e estar abertos a outras lógicas
e sentidos que (in)conformem nosso olhar por novas experiências dentro das
logicas e relações de comunidades renegadas historicamente às margens do social,
nos permite também, perceber os movimentos, deslocamentos e as sinergias que
2 convergem em outros pensares e sentimentalidades dos espaços e tempos.
O etnocentrismo que rege nossas leituras, acaba muitas vezes, aniquilando
0 no discurso academista lógicas não ocidentais, mesmo quando se discute a
antropofagia: sempre se tem a ideia do indígena devorando o branco. No “Manifesto
1 Antropofágico” (1976) de Oswald de Andrade, por exemplo, se afirmam sentenças
como “Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago”;

“Antropofagia. Absorção do inimigo sacro. Para transformá-lo em totem. A humana
8 aventura. A terrena finalidade”; “Nunca fomos catequizados. Vivemos através de
um direito sonâmbulo. Fizemos Cristo nascer na Bahia. Ou em Belém do Pará.”
Sem dúvida em tais enunciados há uma transgressão do pensamento ocidental.
No entanto, acreditamos que Arguedas propõe um movimento outro, não são os
indígenas que devem devorar o conhecimento ocidental, mas ao contrário, é o
ocidental que precisa devorar o conhecimento indígena. O escritor não pretende
que o eu lírico andino se branqueie, mas ao contrário ele procura uma indigenização
do branco. Por que podemospensar em um Jesusque nasce na Bahia, e não nos
atrevermos a pensar no Inti (o deus solar inca) iluminando a Europa?
Nas últimas estrofes do poema percebemos um tom de fatalidade, uma
impossibilidade de realização de tudo aquilo que o eu lírico vinha construindo no
decorrer dos seus versos. Háuma beleza na dolorosa poética arguediana, uma
reivindicação que no jogo de oposição da vida e da morte, constrói um poderoso
discurso dedecolonialidade
Que afilen cuchillos, que hagan tronar zurriagos; que amasen barro para
desfigurar nuestros rostros; que todo eso hagan. /No tememos a la muerte,
J durante siglos hemos ahogado a la muerte con nuestra sangre, la hemos
hecho danzar en caminos conocidos y no conocidos. /Sabemos que preten-
den desfigurar nuestros rostros con barro; mostrarnos así, desfigurados,
A ante nuestros hijos para que ellos nos maten. /O sabemos bien qué ha de
suceder. Que camine la muerte hacia nosotros; que vengan esos hombres a
L quienes no conocemos. Los esperaremos en guardia, somos hijos del padre
de todos los ríos, del padre de todas las montañas ¿es que ya no vale nada
el mundo, hermanito doctor?/ No contestes que no vale. Más grande que mi
L fuerza en miles de años aprendida; que los músculos de mi cuello en miles
de meses; en miles de años fortalecidos, es la vida, la eterna vida mía, el
mundo que no descansa, que crea sin fatiga; que pare y forma como el tiem-
A po, sin fin y sin principio. (ARGUEDAS, 1966)

Acreditamos que o caráter reivindicatório de Arguedas, nas últimas
estrofes do poema, está nutrido da sua própria experiência de antropólogo no meio
acadêmico. Seu trabalho nas dobras dos sentidos-outros da ciência, lugar desde
• onde defende as comunidades e as cosmovisões andinas. Por outro lado, o discurso
que o torna ocidental, é também o discurso que legaliza e valida seus pensamentos,
165
práticas e estudos, que paradoxalmente, possibilitam que produza os contra-
• discursos da sua alteridade. Tal empreitada, fissura-o completamente, não existe
uma Arguedas humano e o doutor, ele é indissociável. Há de ser esse o motivo
das suas constantes crises existências que o levaram a suicidar-se. Seu suicídio
serviria como a metáfora da impossibilidade de conciliar o indígena e o ocidental,
uma metáfora que transpassa sua corporeidade e se plasma na fatalidade e a atroz
2 situação que a comunidade indígena, andina, amazônica, ainda enfrenta.Arguedas
não compactua com uma visão epistemológica e ontológica unidimensional, ele
0 procura emancipar-se das armadilhas terminológicas, academicistas mediante o
instrumento da sua poeticidade emotiva e sensibilidade de olhar os relatos íntimos
dos corpos sem vozes.E pede aos senhores da ciência, que “no afilen sus cuchillos”
1
que escolham o lado da história que privilegie e respeite as cosmovisões da sua
tradição indígena, mística, comunitária.
8 Neste sentido percebemos no poema de José Maria Arguedas um convite
a antropofagia, permeado pela afetividade de um eu-lírico que na voz individual/
coletiva de corpos e espaços andinos, defende seu posicionamento e provoca os
doutores da ciência e do conhecimento institucionalizado, a devorar seu corpo, a
permitir-lhe entrar dentro de si, a conhecer e reconhecer uma outra experiência
sensitiva e cognitiva que os faça problematizar seu olhar e (des)construir-se
epistêmica e ontologicamente. Maria Arguedas, ergue sua voz de amauta para
argumentar com o próprio corpo multiplicado, com a natureza, desenhando uma
cartografia andina permeada pelo íntimo relato dos seres vivos que aí coexistem.
Sem dúvidas um campo discursivo que nos permite problematizar os efeitos
nefastos da colonização que se perpetua nos mecanismos da colonialidade nos
contextos nacionais “latino-americanos”, sistematizando a destruição dos valores
culturais de povos que não se encaixam nos projetos da modernidade
Dessa forma, entendemos que o paradigma do pensamento andino e
sua cosmovisão construída mediante complexas relações do homem-natureza,
sempre atrelado a uma ideia de paridade encontra-se no poema de Arguedas.
J Esse olhar alternativo às epistemologias e ontologias ocidentais, impregnam seus
versos, e identificam um eu-lírico que enuncia desde complexos atravessamentos
A identitários, mas com um posicionamento claro do seu pensamento político.
Escolha que lhe permite uma interpelação do pensamento e da lógica ocidental,
L sem intenção de invalidá-los, mas como uma possibilidade-outra de entender o
cosmos. A antropofagiaserá uma hermenêutica diatópica, capaz de construir um

diálogo para além dos dualismos que governam nossos sentidos ocidentalizados.
L Para Estermann (2008) “os conceitos da filosofia andina, como a solidariedade, a
compaixão, a sensibilidade, o cuidado e a corresponsabilidade, sem grande impacto
A na ética ocidental, podem contribuir para a construção de uma ética não dualista,
cosmocêntrica, que privilegia o cuidado pela ordem cósmica, a preservação da vida
e a reciprocidade como fundamento da solidariedade.” (ESTERMAN 2008 apud
TAVARES, 2013, p.206)
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J

A

L CONEXÕES E DESCONEXÕES ENTRE O CAMPO E A CIDADE NO
FILME COLOMBIANO PISINGAÑA (1985)
L
Carlos-Germán van der Linde (UNIVERSIDAD DE LA SALLE)
A RESUMO: O filme colombiano Pisingaña, de Leopoldo Pinzón (1985), recria um
episódio verossímilna história colombiana do conflito armado entre exércitos
insurgentes e oficiais. Essa violência produziu deslocamentos humanos forçados
dos campos para as cidades. O drama de uma mulher estuprada, Pisingaña, no
contexto de uma guerra rural, continua na cidade quando é abusada por seu
• empregador. Este agressor da cidade é, por sua parte, uma vítima dentro do sistema
econômico burguês. Assim, o conflito de guerra nos campos é entretecido com o
168
vazio familiar e profissional de uma classe pequeno-burguesa insatisfeita. Nesta
• linha de leitura do filme, este trabalho pretende demonstrar que Pisingaña encena
lugares distópicos e disfóricos sem conexão causal entre o espaço rural ou urbano.
Consequentemente, não é possível analogias romantizantes como “o campo é para
a cidade o que a liberdade é para a constrição”, ou analogias modernistas como
“a cidade é civilização na mesma medida que a selva é a barbárie”. Em conclusão,
2 o filme concebe um topos nacional marcadamente desencorajador e, sobretudo,
frustrante.Eu destaco do filme as tensões que podem habitar um lugar diverso como
0 a nação colombiana. Assim, começo, teoricamente, com Michel Foucault a prestar
atenção ao não-lugar habitado pela alteridade, ou seja, a camponesa na cidade e
1 o assalariado na sociedade burguesa. A tensão em Pisingaña é indubitavelmente
distópica. No entanto, uma estranha afinidade entre Pisingaña e seu padrão parece
ser a possibilidade de outro tipo de sociedade, ou talvez seja a oportunidade de uma
8 pequena heterotopia: a experiência da reconciliação. A grande questão deixada
pelo final do filme, em termos de David Harvey, é se essa heterotopia pode escapar
da dominação da classe.
Palavras-chave: Heterotopia. Cinema Colombiano. Violência. Ciudade. Campo.
Pisingaña.

Pisingaña, de Leopoldo Pinzón (1985), é um filme colombiano sobre o


conflito armado interno que é travado especialmente nas áreas rurais. Vários
agentes participaram do conflito, como organizações camponesas armadas,
guerrilheiros, grupos de autodefesa e paramilitares e o exército nacional. A origem
do conflito armado que perdura até hoje, segundo Berquist (1992) e Ortiz (1985),
deve-se principalmente a uma luta pela terra empreendida pelos trabalhadores
rurais. Rapidamente, os partidos políticos dominantes encobrem essas tensões e
ideologizam uma guerra entre o pensamento conservador e o liberal. O resultado
é, por um lado, uma longa e complexa história de violência política na Colômbia
e um deslocamento massivo do campesinato para as cidades. O filme Pisingaña
relembra a persistência histórica do conflito através das seguintes palavras: “a
J primeira violência, o Bogotazo, a segunda violência. Sempre a violência”. Esta
frase é dita igual por dois personagens pertencentes a duas gerações diferentes:
Uma que nasceu no início do século XX (representada pela mãe de Jorge) e outra
A
geração que nasceu em meados do século (representada por um colega de trabalho
de Jorge, seu contemporâneo). Isso significa que o século XX colombiano tem sido
L a história de uma violência constante, e tanto a mãe quanto o colega de Jorge
são testemunhas disso. Por outro lado, Graciela, personagem principal do filme,
L representa camponeses deslocados e mulheres rurais simbolicamente e fisicamente
violentadas. Ela deve fugir de sua terra natal e migrar para a cidade em busca de
A refúgio. É na cidade que Graciela (Pisingaña)se tornaempregada doméstica na casa
de Jorge (o co-protagonista), eas duas histórias de vida se cruzam. O encontro
destes dois substratos humanos permite compreender as conexões e desconexões
entre os representantes do campo e da cidade.
Em herança da visão romântica da natureza, criam-se imagens idealizadas
• do rural (Elias, 1989, 244, 250). Especialmente a partir da distância da cidade,
169 uma paisagística é recriadae parece evocar um paraíso perdido. Nesse sentido, o
filme fornece dois conteúdos. O filho adolescente do casamento de Jorge e Helena
• diz: “A mí sí me parece una animalada venirse a esta ciudad inmunda, donde
no cabe otro tugúrio [favela]. Y además, dejar la vida sana y la tranquilidad del
campo”(PINZÓN, 1985, min. 33:13-33:23). O outro conteúdo é a cena inicial que
abre o filme: ela mostra um céu azul, arbustos de banana, animais de capoeira
e, finalmente, uma galinha põe um ovo. Toda a cena corre sem a presença de
2 seres humanos, só os sons da natureza existem. Ambas as visões bucólicas são
rapidamente canceladas. E o campo idealizado abruptamente se transforma em um
0 cenário distópico: a primeira cena continua, agora, com aqueles animais mortos, é
possível ver as botas militares andando e atirando balas em cadáveres de animais.
1 Assim, o filme funda-se na impossibilidade de um campo como sinal de liberdade e
realização (locus amoenus), ou seja, o pacto narrativo do filme é negar a vida rural
como uma experiência de romantismo. Neste ponto, é importante lembrar que,
8 justo quando o adolescente acabou de dizer “uma vida saudável e tranquilidade do
campo”, sua mãe interrompe e conta o estupro de Graciela Alvarado, Pisingaña, a
camponesa. Pouco a pouco a cena do estupro aumenta em intensidade e drama.
Antes o público sabia que Graciela estava sendo vigiada, agora se confirma que a
olhada espreitante é de um grupo armado que não corresponde ao exército, porque
não tem insígnia oficial; nem pode ser a guerrilha, porque acusam Graciela de
colaborar com os “bandidos” e os “subversivos”. Estes são rótulos usados para ​​
nomear os guerrilheiros. Assim, sem afirmar isso expressamente, o filme está
colocando a força paramilitar no centro da destruição. A câmera mostra os rostos
sorridentes dos guerreiros, enquanto eles invadem a casa de Graciela. Então, eles
destroem a casa, o que eu interpreto como um símbolo: destruir a casa é equivalente
à destruição da humanidade, deixando-a sem um lugar para habitar seu mundo.
Claro, o filme é responsável por mostrar que esse ataque não está apenas
no nível do simbólico. Graciela, como um corpo feminino, é apropriado como um
espólio de guerra, então seu corpo se torna o objeto de um estupro em massa. Assim,
o campo nunca mais será um lugar de liberdade. Por causa da violência do conflito
J armado, tornou-se um locus terribilis(GUTIÉRREZ GIRARDOT, 1987). A distopia
que aniquila a vida no campo deixa de ser um mero dado, um acontecimento num
A território remoto. O filme busca que a experiência violenta seja compartilhada por
seu espectador, então, através de um plano subjetivo do ponto de vista de Graciela,
L o espectador está localizado no lugar da vítima. O comandante do esquadrão militar
deita-se em Graciela e, ao fazê-lo, os espectadores permanecem sob a sujeição do

verdugo. Um beijo grotesco do comandante, no close-up, torna-se uma enorme boca
L que nos devora. A tela derrete em preto. O espectador não vê nada, apenas ouve os
gritos da mulher sendo estuprada. Com a tela preta, esses gritos são sentidos como
A se estivessem dentro de nossas cabeças ou dentro de nossos corações. Agora, a dor
da alteridade é minha dor, a arte nos coloca na experiência dos outros.
Aqueles que não são homens de guerra devem deixar seu lugar original
se quiserem sobreviver. Isso é relatado pelo filme e, por exemplo, outra expressão
artística, como La multitud errante, romance de Laura Restrepo, reafirma isso
• tambem. No plano da realidade, a história da Colômbia sabe muito bem disso.
170 Segundo o agência da Unidade de Vítimas, até 1984 havia um total de 60.285
pessoas deslocadas(unidadvictimas.gov.co). Em 1985, o ano da estréia Pisingaña,

houve14.334 deslocados (unidadvictimas.gov.co), e no período 1985-2012 (o ano
do cessar-fogo acordado na mesa de negociações de paz entre as guerrilhas das
FARC e o governo colombiano, que deliberou até 2016 em Havana), 5.712.506
pessoas foram deslocadas pelo conflito(centrodememoriahistorica.gov.co). Sendo
este o caso, a Colômbia é o lugar onde se verifica a opinião de David Harvey de
2 que, apesar de todos os males da cidade, as áreas urbanas servem de refúgio
para a opressão rural(HARVEY, 2015, p. 185). Aqui está a ordem causal pela
0 qual Graciela chega à cidade, talvez, na esperança de encontrar um lugar seguro
para estar salva. No entanto, o filme bloqueia a ideia da cidade como o espaço da
1 civilização e do progresso. Nesse contexto, o cineasta Leopoldo Pinzón contradiz
os postulados da modernidade intelectual promovidos por Sarmiento em Facundo.
8 Bogotá, antes de ser uma cidade letrada, é a ocasião da opressão de uma classe
empresarial-executiva sobre a classe pequeno-burguesa (não se fala da classe
trabalhadora). Jorge Castro é um representante da classe média burocrática
colombiana. É um trabalhador de escritório em uma posição de gerência a meio
nivel quem compartilha com seu classe os sonhos pequeno-burgueses como ter
tempo de lazer através do acesso a um serviço de empregada domestica, viagens e
comprar um TV de mais recente tecnologia. Em busca da realização desse sonho,
ele deve submeter-se aos maus tratos de seu chefe, um alto executivo do setor
empresarial. Jorge é removido de sua posição e colocado em um lugar mais baixo
por não ter reproduzido as práticas de dominação em seus próprios subordinados.
O balanço de sua vida profissional é de profunda insatisfação e um vazio vital.
Em sua vida familiar, as coisas não vão melhor: sua vida sentimental é tão
monótona e burocrática como sua vidano trabalho. Helena, sua esposa, é anêmica,
o que interpreto como uma somatização da infelicidade que sua vida sentimental
produz. Sem esquecer que ela é hipocondríaca. A vida familiar e emocional de
Helena parece um espelho da história de vida de sua sogra: as mulheres persistem
J em manter o casamento para garantir que as crianças sejam educadas ao lado de
seus pais. Os homens, por outro lado, recorrem a amantes ou prostitutas como
A substitutos dos vazios deixados por suas esposas. É legítimo pensar, então, que
é uma história repetida geração após geração: esposas e maridos insatisfeitos em
L seus lares. A falsa ideia de realização pessoal através da consagração ao trabalho
rouba tempo para o amor. Isso é visto na cena em que, após oito meses de não

ter encontros sexuais, por um breve momento, a conversa dos cônjuges enche-se
L de tensão sexual, mas isso não se desenvolve porque não há tempo para o amor
(PINZÓN, 1985,min. 1:26:48). Cinematograficamente falando, a câmera face um
A zoom-in e um zoom-out para enquadrar a tensão sexual que é detonada pelo erotismo
de umseiosemi-exposto. As únicas belas palavras do casal, ditas ao longo do filme,
acontecem naquele momento. Trocam um par de elogios, mas rapidamente ocorre
o momento anticlimático em que, para Jorge, a data do campeonato de seu time de
futebol é mais memorável do que a data denascimentode sua esposa. Sem dúvida,
• a última vez que fizeram amor foi devido à sua euforia pelo triunfo de seu time de
171 futebol e não como uma verdadeira manifestação de amor.
Até aqui se constata uma visão pessimista do filme, a partir da qual não

são possíveis asanalogias romantizantesnem as modernistas, como”o campo é a
liberdade o que cidade a de constrição” ou “a cidade é a civilização o que a selva
é barbárie “, respectivamente. Como resultado, as imagens utópicas do campo e
da cidade são insustentáveis. Os sentidos econômicos, políticos ou psíquicos que–
acreditava-se–habitavamordenadamente esses espaços estão vazios, exato como a
2 experiência frustrante doeu (sujeito masculino que habita o centro) e da alteridade
(sujeito feminino que habita o campo). Nesse ponto, o filme optou por uma posição
0 crítica de desconstrução de qualquer utopismo que, segundo Harvey(2015, p. 187),
reprimiria a dialética do progresso social. Foucault e Harvey não acreditam no
1 modelo da utopia como uma imagem esperançosa e restauradora. Em vez disso,
eles consideram que o dinamismo contínuo está fora da utopia. Eu entendo de
8 Foucault que a utopia seria um modelo corretivo da realidade social, seria sua
imagem invertida.Dessa torção resulta uma sociedade melhorada (FOUCAULT,
1986, p. 24). Harvey é mais radical e considera que a utopia é um artifício que
teme o caos e se assegura em ordem e imobilidade. Consequentemente, o utopismo
para assegurar esse tipo de perfeição tende ao autoritarismo e ao totalitarismo
(HARVEY. 2015, p.187-190).
O filme Pisingaña denuncia que, tanto na cidade como no campo, existem
forças opressivas que produzem indivíduos insatisfeitos ou derruídos, porque os
seus habitats não são locais de realização: Don Jorge sente vertigem e tem uma
constante impressão de que perdeu alguma coisa, e Graciela tem pesadelos que
revivem seu estupro. Acredito que essa condição inicial de sujeição e opressão
é ativada positivamente e estimula o reconhecimento empático do outro. Aqui
o filme abandona seu tom desesperançado e ensaia um espaço diferente que,
seguindo a Foucault (1986), pode ser considerado heterotópico. A localização é
a seguinte: tornou-se uma tradição que os empregadores ou seus filhos possam
agredir sexualmente empregados domésticos. Respondendo a essa naturalização
de assédio, Jorge beija Graciela. Ela inevitavelmente reage rejeitando-o, ainda que
J já tenha insinuado que poderia sentir alguma atração por seu empregador. Graciela
desmaia com obeijo e quando ela se recupera ela tenta cometer suicídio. É claro que
ela prefere a morte a outra violação carnal. Naquele exato momento, Jorge entende
A
que sofreu por mais tempo, mas ela sofreu mais dolorosamente (PINZÓN, 1985,
min.53:19-53:23). Esse entendimento produz um giro afetivo. O homem deixa de
L ser um predador, e a brincadeira infantil da pisingaña, título do filme, também será
o apelido da menina. Este jogo produz uma abertura de sentimentos por parte de
L Graciela, nunca antes vista no filme: Graciela revela seu medo mais profundo: o
medo de se apaixonar e talvez verificar que ela não pode amar (PINZÓN, 1985, min.
A 57:15).
Este ponto axial do filme permite que Jorge e Graciela vivam por um
curto espaço de tempo um espaço de esperança: Um homem idoso, emocionalmente
vazio, e profissionalmente fracassado, e de uma camponesa pobre, estuprada e
emocionalmente devastada, apaixonam-se. O quarto de Graciela é a sede dessa
• heterotopia (segundo o terceiro princípio exposto por Foucault, 25), que ocorre na
172 mesma casa do matrimônio. Ou seja, a esperançosa heterotopia se abre na distopia
daquele lar infeliz. Com alto requinte, o filme leva muito tempo para a construção
• do encontro. Jorge aguarda ansiosamente de fora do quarto de Graciela, enquanto
aproveita a força e a determinação para uma experiência tão importante. Graciela,
por outro lado, decorou a sala para ele (como um século antes María fizesse para
Efraín, em María de Jorge Isaacs). Uma vez que Jorge está dentro da sala, uma
imagem poética simboliza o desejo e o medo de Graciela: ela cobre o rosto com o
2 cobertor (1:06:49). Ela escreveu em um caderno o nome de Jorge como se fosse
um exercício de caligrafia e como se fosse uma oração. Tudo indica que os dois
0 estão vivendo uma paixão sincera e livre, fora das convenções sociais castradoras
e fora da tirania masculina sobre o corpo feminino. Há algum tempo Graciela está
1 esperando não por seu chefe, não pelo assédio sexual que um homem com (pouco
ou muito) poder submete a seu subordinado. Ela tem esperado por um homem para
amar e por quem ser amada. Jorge descobre seu rosto e chama de Pisingaña e ela
8 sorri de amor. Essa rebatização, como uma refundação do ser, repara as afeições
da mulher que foi previamente danificada. Pisingaña, agora, aceita o homem com
o delicado gesto de fechar os olhos enquanto é beijada. Aqui o nome de Pisingaña
é um sinal de reconciliação com o passado, com o outro masculino. É também
um sinal de reparação espiritual. Naquela noite, naquela pequena habitação, uma
nova sociedade aconteceu. Essequarto deve ser entendido como um microcosmo.
A representação de um microcosmo não é uma versão em miniatura da realidade.
É a possibilidade de outro mundo desejável com capacidade universalizante
(FOUCAULT, 1986, P. 26). Assim como a pintura de Bosch, o Jardim das Delícias
Terrenas (que aparece no filme), não é um mundo em miniatura, é um universo
localizado em outro espaço (é um “contra-sítio”, um counter-site. FOUCAULT, 1986,
p. 24).
A próxima pergunta é se essa heterotopia pode escapar das forças
petrificantes do passado, das convenções inventadas e da dominação de classe. O
filme deixa bem claro que não é possível.Paradoxalmente a heterotopia se gora no
momento de sua realização, porque Helena os descobre. Helena expulsa Graciela
J da casa. Pela segunda vez, ela é expulsa do seu lugar de cumprimento (locus
amoenus). Esta expulsão também significa, para Graciela, desistir do seu nome de
A Pisingaña. De tal ato de expulsão –interpreto–, a esposa não reivindica fidelidade;
ao contrário, é a guardiã das boas maneiras, que nada mais procuram manter as
L aparências. Neste jogo, os maridos podem ser infiéis, mas fora de casa. Portanto,
não é o desejo ou o direito da realização de Helena que colide com a experiência

reparadora de Graciela. É a imposição do patrono que bloqueia a felicidade de
L subalterno: a empregada doméstica deve sair de casa. Por outra parte, o padrão
renunciou a sua felicidade com Pisingaña para respeitar as tradições da família,
A ou seja, uma convivência vazia, que escassamente tem insatisfações; mas a partir
de uma perspectiva conservadora insiste em preservar. É o que Harvey chama
de “utopia burguesa”: uma ordenação das práticas sociais familiares, do lar e da
moradia, da economia doméstica (tanto do dinheiro como dos sentimentos) e do
bairro, que corresponde a uma idéia de desempenho exógenamente aprendido.
• Depois da noite da impossibilidade de heterotopia, seus gestores são
173 destruídos simbólica e materialmente: Jorge é afastado do cargo, o que significa
ficar em uma posição de maior vulnerabilidade econômica, ou seja, uma falha

como um sujeito burguês. Ademais Jorge fica preso na vida familiar de rotina
(ao contrário de Santiago, que também ficou com sua amante, Laura, mas pelo
menos se livrou de sua esposa Josefina no filme colombiano Confesión a Laura,
de Osorio). Também é descoberto que Graciela cometeu suicídio. Ainda que não
haja evidência convincente em filme, atrevo-me a afirmar que isso foi feito como
2 uma reação a um novo assédio sexual. Se minha hipótese é certa, proponho que as
forças devastadoras da cidade, como um espaço distópico, destruíssem Pisingaña.
0 Finalmente, o filme termina com a camponesa morta e o burguês preso no abúlico
trabalho diário e no matrimônio. Pisingaña não elabora nenhum tipo de imagem
1 nostálgica de um passado que uma utopia gostaria de recuperar e projetar ao futuro.
O sentido profundo do filme é:Colômbia não é uma nação heterotópica.Colômbia
8 não é uma nação de diversidade geo-cultural, onde o rural e o urbano expressam
valores vitais e são lugares onde as pessoas podem realizar-se e ser felizes. Em um
lugar e no outro, a violência (militar ou econômica) destrói seus habitantes (rurais
e urbanos). O intento da heterotopia foi esperançoso e parcialmente bem-sucedido,
porque horizontalizou as relações de poder e foi uma ocasião para a reparação
espiritual, mas nunca poderia tornar-se uma prática duradoura. Então, nós, os
espectadores, ficamos sem umlocus amoenus e, em vez disso,Pisingaña, deixa-nos
um locus terribilis aqui e ali. A violência devora tudo, como a boca do comandante
que estupra Graciela e com ela a nós.
Referências
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spective. Delaware: SR Books, 1992.
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Trad. Ramón García Cotarelo.Madrid: FCE, 1989.
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L HARVEY, D. Espacios de esperanza. Trad. Cristina Piña Aldao. Madrid: Akal, 2015.
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RESTREPO, L. (2001). La multitud errante. Buenos Aires: Planeta, 2001.
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plazamiento. Acceso em 11/05/2018

174

2

0

1

8

J

A

L TUÍRA – POLÍTICA E SONORIDADE DA LÍNGUA CAIAPÓ PARA O
TEATRO EM MINIATURA
L
Cássia Macieira (UEMG)
A RESUMO:Tuíra:Índia Kaiapó– espetáculo em caixa miniatura ou teatro lambe
lambe1, institui-se como tradução intersemiótica pela transcriação da fotografia
em dramaturgia. Espectadores, hoje,relembram a resistência à construção de
hidrelétricapela recuperação fotojornalística da época, acrescida da sonoridade da
língua caiapó. Na cena, repete-se o gesto político de Tuíra,com terçadono rosto do
• Diretor de Planejamento e Engenharia da Eletronorte. Reapresentar esta imagem
advém da perplexidade dianteda usina erguida, além da repúdia pela violação dos
175
direitos indígenas.

Palavras-chave: Adaptação. Transcriação. Tuíra-Kaiapó. Bonecos. Caixa Miniatura.

Discute-se nesta pesquisa o processo poético adotado na montagemTuíra:


Índia Kaiapó– espetáculo em caixa miniatura –, da imagem geradora ao storyboard,
e deste à montagem. A montagem (operação poética) institui-se de um processo de
2 criação com diferentes procedimentos: apropriação (uso) e deslocamento (mudança
de contexto) da imagem fotojornalística, para a cena e desta, recriada com bonecos.
0 Privilegiou-se, assim, que a repúdia à violação dos direitos indígenas continuasse
como objeto dinâmico na dramaturgia, visando ao público infantil.
1 Sobre o registro fotojornalístico, tomado como empréstimo ou imagem
geratriz :trata-se de sua inserção à cena tal como é. Na imagem, há o enfrentamento
2

da Índia Tuíra (etnia Kayapó/Tu-Irá) ao poderio político-econômico estadual, federal,
8 de mineradores, industriais e empreiteiros, representando por um engenheiro/

1  Caixa miniatura ou Teatro lambe-lambe – gênero do Teatro de Formas Animadas. A cena acontece
dentro de uma pequena caixa, manipulada por um bonequeiro, sendo infinitas as possibilidades da
narrativa visual, ou verbal, ou verbo-visual. A duração do espetáculo varia entre 1 e 10 minutos.
As pioneiras desta técnica antiga no Brasil são as baianas Ismine Lima e Denise Di Santos. O
mapeamento brasileiro desta linguagem, realizado pelo Grupo Girino Teatro de Bonecos, pode ser
visto em: https://festim.art.br/mapeamento. Acesso em: 20/02/2012.
2  Foto histórica de Paulo Jares, de 1989. Disponível em: https://acervoh.wordpress.
com/2015/02/24/energia-problematica/uhe-belo-monte-no-xingu-11. Acesso em: 20/02/2018.
diretor da Eletronorte.A fotografia de Paulo Jares3, veiculada tanto nacional quanto
internacionalmente, contribuiu para protelar a construção da Usina Hidrelétrica
de Belo Monte (UHE/Belo Monte) por uma década. A cena congelada revela
o momento em que Tuíra empunhou o seu facão (terçado), tocando o rosto do
presidente da Eletronorte, durante o Encontro dos Povos Indígenas em Altamira,
em 1989, durante audiência pública nesta cidade paraense contra a construção da
referida hidrelétrica.
J A imagem fotojornalística revela uma mesa de madeira bruta que
configurava a divisão do encontro: o diretor da Eletronorte, José Antônio Muniz
A Lopes, de um lado, enquanto Tuíra, aos 19 anos, corpo nu, empunhavaseu facão
contra o rosto dele. Ao lado do diretor e em pé, o marido de Tuíra, Paulinho Paiakã,
L a observa. Há presença ainda de outras testemunhas. O flagrante foi apontado por
alguns jornais como ameaça e, para outros, como defesa em nome da alteridade.

No dia que o engenheiro Muniz compôs a mesa diretora dos trabalhos no
L ginásio coberto de Altamira, vários índios vieram se manifestar ali mesmo
em frente à mesa, alguns falando em sua língua ao microfone e sendo tra-
A duzidos. Tu-Ira,prima[esposa} de Paiakan, se aproximou gesticulando forte
com seu terçado (tipo de facão com lâmina bem larga, muito usada na mata
e na roça, gritando em língua caiapó). Mirou o engenheiro, seu rosto redon-
do de maças salientes, traços de algum antepassado indígena, e pressionou
uma e outra bochecha do homem com lâmina do terçado para espanto geral.
Um gesto inaugurador. Situação que merece uma palavra-chave dos índios
• Araweté da Terra Ipixuna, no médio Xingu, recolhida pelo antropólogo Vi-
veiros de Castro: ‘Tenotãmõ significa: o que segue à frente, o que começa’4
176
(FILHO SEVÁ, 2005, p.32).

O congelamento temporal de Tuíra e seu facão (fotografia) pode ser
entendido como “embrião narrativo”, pois foi um vestígio que gerou desdobramentos
desse protesto de 1989. Tal resistência imagética voltaria a se repetir, 21anos
depois, registrada em outra fotografia5de Eraldo Peres,durante audiência pública
na Comissão de Direitos Humanos do Senado Federal, em Brasília (DF).Esta
2 imagem, mais hierárquica e da época daimplantação de Belo Monte, mostra
Tuíra agora vestida6, em pé, sem facão, gesticulando ao falar com seu opositor,
0
3  Paulo Jares nasceu em Belém/PA em 1968. Entre 1986 e 1989 foi fotógrafo do jornal A Província
do Pará, veículo onde foi publicada a foto em questão. Disponível em: http://www.frmaiorana.org.
1 br/2002/p71.html. Acesso em: 26/05/2018.
4  “Tenotãmõ significa: o que segue à frente, o que começa”. Essa palavra designa o termo inicial de
8 uma série: o primogênito de um grupo de irmãos, o pai em relação ao filho, o homem que encabeça
uma fila indiana na mata, a família que primeiro sai da aldeia para uma excursão na estação
chuvosa. O líder araweté é assim o que começa, não o que comanda; é o que segue na frente, não
o que fica no meio. Toda e qualquer empresa coletiva supõe um Tenotãmõ. Nada começa se não
houver alguém em particular que comece. Mas entre o começar do Tenotãmõ, já em si algo relutante,
e o prosseguir dos demais, sempre é posto um intervalo, vago mas essencial: a ação inauguradora
é respondida como se fosse um polo de contágio, não uma autorização” (FILHO SEVÁ, 2005, p. 32).
5  Foto de Eraldo Peres. Disponível em: https://noticias.bol.uol.com.br/internacional/2010/02/23/
belo-monte-o-brasil-promete-a-primeira-grande-hidreletrica-verde.jhtm?x=-26&y=-272.Outro
ângulo da mesma cena. Disponível em: http://blogapib.blogspot.com.br/2009/12/conversa-de-
surdos.htm. Acesso em: 20/02/2018.
6  A vestimenta indígena das mulheres Caiapós é detalhada na obra Vida capital (PELBART, 2003,
de terno, sentado, Aloysio Guapindaia, diretor da FUNAI, que a ouve. Na foto,
outro integrante, sentado, hostil, revela o seu desinteresse pela língua Kaiapó.
Neste encontro foram confirmadas, pela FUNAI, as mentiras e ocultações sobre a
construção da hidrelétrica.
Ao anunciar os investimentos na região ‘em uma defesa apaixonada’, o di-
retor da Eletronorte é, para a revista, surpreendido com a ação da índia
KayapóTuíra. ‘Gritando incompreensíveis frases em caiapó – não precisamos
J de energia, vocês querem tomar a terra do índio, não interessa o progresso –,
Tuíra investiu com um terçado, o facão longo utilizado na roça, contra Mu-
niz Lopes (Veja, 1989, p. 69). Para a publicação, ‘[...] se um homem branco
A manuseasse um revólver ao discutir com índio seria certamente acusado de
truculento [...].’ Como quem agrediu foi uma índia não faltaram sofisticadas
explicações para que o pescoço do diretor da Eletronorte fosse ameaçado
L pelo facão selvagem. ‘Aquilo foi umalição *...’, explicou o cacique Paulinho
Paiacan [...](Veja, 1989, p. 69).Assim, no discurso de Veja, o uso da palavra
L pelo índio somente pode produzir uma formulação ‘sofisticada’ quando pro-
cura explicar o incompreensível, estando ele nas frases proferidas pela índia
Tuíra ou mesmo na ação do seu ‘facão selvagem’. Essa ‘agressividade da
A índia’, segundo a revista, chegou a Brasília produzindo algumas alterações.
Após o ocorrido, os diretores da Eletronorte decidiram não mais usar um
grito de guerra Kayapó – o Kararaô– para dar nome à usina. A partir daquele
momento ela passaria a se chamar Belo Monte, mas permanecia inadmissí-
vel, para a publicação, qualquer argumento vindo dos índios contra a cons-
trução da barragem (SAIDLER, 2017, p.11).

177 A similaridade de ambas as fotografias confirma que o modo de resistência
de Tuíra se fez legítimo e necessário e que tal registro está sacralizado, independente

da intenção do modo de recepção e produção, poético ou não poético, dos autores
das imagens:
Há sempre, além dos objetivos particulares de cada um, uma espécie de
dupla vontade global: por um lado, integrar a imagem fotográfica, com suas
características próprias, numa espécie de grande amálgama de suportes,
2 como se essa imagem devesse ser dessacralizada, trazida de volta à con-
dição de objeto (quase que de consumo) e até de dejeto, em todo caso, de
vestígio e de um ingrediente de composição qualquer; e, por outro, a essa
0 mixagem de materiais [...] (DUBOIS,1993, p.268-269).

1 Tuíra com o seu terçado confirma que pertence a um senso comum,
partilhado no ato de subjetivação realizado em nome da igualdade, e o faz através
do que lhe é próprio: agir. Talvez desconheça (ou não) que seu ato denuncia os
8 jogos de poder (dos brancos) que atuam nas relações impostas aos indivíduos
(brancos e não brancos), eacabam sendo interiorizados nos sistemas das crenças

e dos sentimentos. Para Hanna Arendt, no mundo comum7a comunidade ideal de
fala) não há espaço para formas diferenciadas, pois o que se assiste são excessos
de assimetrias e acirradas disputas entre as camadas sensíveis de sentido (vozes
excluídas) e de dominação (formas autorizadas de discurso).

p. 237).
7  ARENDT, Hannah. A condição humana. Tradução de Roberto Raposo. 3ª edição. Rio de Janeiro:
Forense-Universitária, 1987, p. 62-67.
A atividade política é configurada pela constante tensão entre o dissenso
(resistência permanente) e o consenso (ordem estabelecida), na medida em que
a pretensa igualdade que deveria existir entre os sujeitos não é conferida. É na
percepção sensível que se instaura odissenso e se percebemos desacordos acerca
da situação; o sujeito incluído na comunidade– sujeito político – é o interlocutor em
uma cena polêmica8 de dissenso.
É desse lugar que se torna visível a criação do espetáculo Tuíra: do
J fotojornalismo à ficção pulsionada pela fotografia (signo não-verbal).Tal transposição
foi definida por Roman Jakobson como sendo aquele tipo de tradução que “consiste
A na interpretação dos signos verbais por meio de sistemas de signos não verbais”
(PLAZA, 2001, introdução), ou de um sistema de signos para outro; por exemplo,
L da arte verbal para a música, a dança, o cinema, a pintura, ou vice-versa.
A fotografia midiatizada tornou-se citação sob a perspectiva de não
determinar um lugar para a Índia Tuíra como mártir, porém é notório que
L
qualquer “imagem como choque e imagem como clichê são dois aspectos da
mesma presença” (SONTAG, 2003, p.24), e que todas elas “esperam sua vez de
A serem explicadas ou deturpadas por suas legendas (SONTAG, 2003, p. 14)”.Ao
reivindicar a fotografia à tradução intersemiótica, têm-se a ideologia (ethos) e o
afeto (pathos): no aprisionamento e captura da imagem como história, provocando
o desencadeamento do processo criativo, e na premissa de arrancar o ‘percepto’ da
fotografia, o ‘afecto’, das afeições, como transição de um estado a outro.
• O afecto não é a passagem de um estado vivido a um outro, mas um devir
178 não humano do homem. [...] não é uma imitação, uma simpatia vivida, nem
mesmo uma identificação imaginária. Não é a semelhança, embora haja
• semelhança. É antes uma extrema contiguidade, num enlaçamento entre
duas sensações sem semelhança [...] (DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 224-
25).

Entende-se, então, que na produção poética do mini espetáculo houve


diferentes processos: iniciou-se com a apropriação da imagem, inserindo-a
2 tal como é, porém,a mudando de contexto para, em seguida, gerar um novo
“texto-alvo” (cena teatral). Como resultado, deu-se uma operação dialógica ou
0 procedimento tradutório pela apropriação e citação da imagem na cena teatral em
outro contexto semiótico e adicionado à sonoridade. E de transcriação ou novo
1 “texto” intersemiótico, referente à criação das cenas com bonecos, levando a Caixa
Miniatura –Tuíra: Índia Kaiapó à condição de visibilidade.
8 Tal tradução intersemiótica (ou re-imaginação)“apologiza”, “propagandeia”
e “prega” a insatisfação pela barbárie de Belo Monte, ainda quelonge de alcançar a
cosmologia indígena:nela, o tempo se orienta e atualiza o presente. Para os Kaiapós,
“o mero contar, a mera recitação de um mito significa relembrar e meditar sobre
a essência daquilo que é, sobre o próprio ser e os motivos transcendentais de sua
razão (...)” (LUKESCH, 1976, p.236). A luta contra a Usina de Belo Monte continua
mesmo porque a hidrelétricagera muito menos energia do que prometeram, e por
isso setornaum dever político acompanhar e propagar a “barbárie”.

8  MACIEIRA, 2014, p. 32. O tema foi tratado na tese da autora.


As discussões sobre Belo Monte9, ou Kararaô (nome de origem Kaiapó),
ocorrem desde o governo militar, em 1975.Para sua efetiva construção, tomaram-
se100km do Rio Xingu – morada de povos indígenas – visando à obtenção de lucro
para empresas de alumínio e ao abastecimento de energia para o centro-sul do
país. Trata-se da maior obra do Programa de Aceleração do Crescimento (PAC) do
governo federal, transformando o rio em um “mercado megawatts (MW) e kilowatts
(kW)” ou “lobby hidrelétrico”, dando continuidade ao modelo colonialista, no Brasil.
J Projetada para ser instalada no rio Xingu, a 40 km rio abaixo da cidade de
Altamira, estado do Pará, na região conhecida por Volta Grande (área em
que o rio dá um giro de quase 270 graus e tem desnível de mais de 100
A metros), [Belo Monte] tem potência instalada de 11.233 MW, sendo a maior
usina hidrelétrica inteiramente brasileira e a terceira maior do mundo, po-
L rém com capacidade média de apenas 4.428 MW, ou seja, 39% do potencial
máximo, devido à redução da vazante do Xingu nos períodos de junho a
outubro, conhecido localmente como época do verão amazônico (OLIVEIRA,
L 2013, p. 290).

A apropriação dessa região transformada em hidrelétrica infelizmente
A teve o apoio do IBAMA10. A hidrelétrica de Belo Monte foi instalada no Amazônia,
na Volta Grande do Rio Xingu, na cidade de Altamira/PA,à custa de diferentes
modos de violação, e permeada por um processo de desenvolvimento contraditório.
Altamira, sob a perspectiva fisiográfica do vale do Xingu (vegetação, recursos hídricos
e relevo), tem, segundo o IBGE, 159.533,328 Km², um dos maiores municípios11do

mundo e com presença de 16 etnias indígenas, excluídas dos processos decisórios.
179 Sobre essas etnias, entende-se que o “Parque Indígena do Xingu engloba, em sua
• porção sul, a área cultural conhecida como Alto Xingu, formada pelos povos Aweti,
Kalapalo, Kamaiurá, Kuikuro, Matipu, Mehinako, Nahukuá, Naruvotu, Trumai,
Wauja e Yawalapiti12”.
Muitos conflitos ambientais acabam resultando em luta,uma vez que são
decididos, estrategicamente, a partir da ‘noção de verdade’dos grupos de políticos
2 e empreiteiros envolvidos, baseada em discursos de eficácia, produtividade e
rendimento financeiro local e global, impondo-se como força hegemônica e ignorando
as propriedades alheias, em nome de uma dada ‘razão’.
0
9 Há um conjunto de planejamentos estratégicos do governo federal que prevê a implantação de
1 30 hidrelétricas até 2020 na área correspondente à Amazônia legal, de um total de 48 usinas a
serem instaladas em todo o Brasil, como parte do Programa de Aceleração do Crescimento (PAC), do
8 Plano Decenal de Energia (2011-2020) e do Plano Nacional de Energia. O novo desenvolvimentismo
brasileiro reforça o papel do território amazônico enquanto fronteira de expansão do capitalismo,
pela exploração dos recursos agrominerais e hídricos, projetandoXingu) como medidas necessárias
para a seguridade energética da nação. A UHE Belo Monte só entrou em processo de planejamento
efetivo para construção em 2005, após ser definida como a “menina dos olhos” do PAC do governo
Lula. (OLIVEIRA, 2013).
10  “O IBAMA (2010) destaca que o licenciamento é um processo que estabelece condições,
restrições e medidas para proteger o meio ambiente, em três etapas distintas: (I) Licença Prévia –
LP; (II) Licença de instalação – LI; (III) Licença de operação – LO” (FAINGUELERNT, 2016, p. 260).
11  Disponível em: https://cidades.ibge.gov.br/brasil/pa/altamira/panorama. Acesso em:
20/02/2018.
12  Disponível em: https://pib.socioambiental.org/pt/Povo:Xingu. Acesso em: 20/02/2018.
De acordo com Zhouri, nos espaços da audiência pública, que são prati-
camente a única oportunidade de se ter de fato a possibilidade de opinar e
‘participar’, ocorre um ‘jogo de cenas’ que forja uma aparência ‘democrática
e participativa’ com relaçãoa decisões. Como a própria antropóloga relata,
são audiências programadas enquanto o próprio processo de licenciamento
já está em curso; ocorrem de forma contrária, uma vez que deveriam ante-
ceder todo um processo de avaliação e de validade e mesmo levar em consi-
deração as propostas e decisões indicadas pela sociedade civil (BARAÚNA;
J MARIN, 2011, p.95).
Apesar da “recente e imatura” democracia brasileira, a lógica
A desenvolvimentista permanece na Amazônia, apesar dos diferentes governos e do
tempo transcorrido (FAINGUELERNT, 2016, p. 260).Desdea década de 1970, neste
L contexto perverso, castanheiros, indígenas, ribeirinhos, seringueiros, quilombolas,
ambientalistas e o Movimento Xingu Vivo para Sempre (MXVPS) lutaram contra a
L implementação do projeto da hidrelétrica de Belo Monte no rio Xingu.
No entanto, a história mostra que a luta tem sido em vão, tomando por
base a intervenção dos últimos governos brasileiros em Belo Monte: na gestão de
A Fernando Henrique Cardoso (1995-2002), a usina foi reconhecida como estratégica
pelo Conselho Nacional de Política Energética (CNPE) para o desenvolvimento
da hidroeletricidade até 2010. Durante omandato de Luís Inácio Lula da Silva
(2003-2010), produziu-seo relatório O Lugar da Amazônia no Desenvolvimento do
Brasil. Belo Monte, após a concessão para sua instalação, em 2011, está erguida,

e desde então várias ações judiciais foram impetradas por ambientalistas e
180 procuradores públicos, conscientes dos danos causados pela maior hidrelétrica do
• mundo, orçada em 16 bilhões de reais.Uma construção irresponsável, cujo caráter
etnocida é defendido, inclusive, pelo Ministério Público do Pará: “[evidenciado]
pela destruição da organização social, costumes, línguas e tradições dos grupos
indígenas impactados”13.
Considerações finais
2 Qualquer representação estética que recorra aos signos, artefatos,
geometrias ou invenções dos povos indígenas retoma a discussão sobre a
0 comercialização de alteridades e traz contribuições sobre a reflexão do “consumo
de representações”. Na tentativa de não reduzir a complexidade da realidade da
1 vida, tampouco de não omitir as contradições capitalistas em uma representação,
ao “traduzir” o gesto de Tuíra pretendeu-se, pelo modo estético, denunciar os
impasses hegemônicos que forjam uma aparência democrática na construção de
8 hidrelétricas. A marginalidade e a miséria são concomitantes com as construções de
hidrelétricas nas cidades.Para investigar denúncias de violações de direitos, existe,
desde 1964, o Conselho de Defesa dos Direitos da Pessoa Humana (CDDPH),e uma
de suas Comissões Especiais foi designada para abrir inquérito contra desmandos
apontados pelo Movimento dos Atingidos por Barragens – (MAB) (FAINGUELERNT,
2016, p.254).
Entende-se que a realidade é construída sobretudo pela troca de

13  Disponível em: http://www.prpa.mpf.mp.br/news/2015/mpf-denuncia-acao-etnocida-e-pede-


intervencao-judicial-em-belo-monte. Acesso em: 20/02/2018.
conhecimento,constituído por objetos estéticos, encontros, práticas discursivas
sociais e ideológicas, frente a lógica da racionalidade, e acionando a configuração
de outra realidade.
A caracterização da situação das crianças e dos adolescentes, da rede de
proteção e das políticas públicas voltadas para o público infanto-adoles-
cente no contexto do município de Altamira, tendo em vista os impactos
sociogeracionais ocasionados pela construção da UHE Belo Monte, retoma
e reforça a discussão a respeito dos modelos de desenvolvimento historica-
J mente implantados na Amazônia e das consequências produzidas para as
populações locais (OLIVEIRA, 2013, p. 299).
A Traduzir e transcriar a imagem fotojornalística, ou tomar a voz por
Tuíra, evoca uma “re-presentação” (darstellung) vinculada a dimensões estéticas,
L eisso pode incorrer no erro da desconexão com as contradições locais e com as
dimensões ideológicas. Contudo, não se trata de forçar uma cumplicidade entre as
L dimensões da representação política (vertretung) e da “re-presentação” (darstellung)
(SPIVAK,2010, p. 35-43).
A Para os povos indígenas, toda a dimensão capitalística dada já exibe a
dificuldade de se apropriar efetivamente das condições materiais de existência,
não pela descontinuidade entre a dimensão da consciência e sua transformação,
mas pelo modo como opera o poder capital. Tuíra, com seu gesto reverberado e
midiatizado, conseguiu adiar por 10 anos a construção de Belo Monte e reafirmou
• seupróprio agenciamento: enfrentando a cadeia hegemônica de signos, resistindo à
violação dos direitos de seu grupo, dispensando representantes e sendo protagonista
181
– em Tenotãmõ - o que segue à frente, o que começa. A Caixa Miniatura, operação
• poética e tradução intersemiótica, sempre será vista como uma “intrusa”; porém,é
uma miniatura de mínima-política, na tentativa de apresentar à infância uma
forma demolidora da visão hegemônica e legitimar a efetividade do pensamento no
qual está contida a base de toda política.
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0

1

8

J

A

L REPRESENTAÇÕES DO SERINGUEIRO EM EUCLIDES DA CUNHA
E MÁRIO DE ANDRADE: OLHARES PRETÉRITOS E PERCURSOS
L ARTÍSTICOS CONTEMPORÂNEOS

A Cesar Garcia Lima (UFRJ)
RESUMO: Ao percorrer as representações do seringueiro em À margem da história, de
Euclides da Cunha (1909), e Dois poemas acreanos (I- Descobrimento e II – Acalanto
do seringueiro), de Mário de Andrade (1927), este trabalho busca relacioná-las a
produtos culturais do século XXI como o documentário audiovisual e a encenação
• teatral, sob a perspectiva do Novo Comparatismo e suas possibilidades de vincular
183 literatura e imagem, a partir da abordagem de Eduardo F. Coutinho(2016) e da
questão da subalternidade problematizada por GayatriChakravortySpivak (2012). A
• pesquisa averigua, assim, como a ansiedade de integração nacional do modernista
Mário e o cientificismo de Euclides, ao fazerem circular retratos distanciados dos
seringueiros durante o século XX, abriram caminho para a fala dos chamados
“soldados da borracha” e converteram-se também na antropofágica montagem de
suas histórias em performance teatral que estiliza e fragmenta narrativas, fugindo
2 da catarse.
Palavras-chave: Literatura.Documentário. Teatro. Novo Comparatismo.
0
Introdução
1 Ao analisar as representações do seringueiro na literatura brasileira e
em outras expressões culturais em momentos diversos da nossa história, propõe-
8 se aqui percorrer a linha temporal que vai do início do século XX, durante a
Primeira República, ao momento atual, de crise de representação democrática,
em que sujeitos ex-cêntricos, como a mulher, a comunidade LGBT e o índio, entre
outros, buscam estabelecer suas estratégias narrativas e lugar de fala. A situação
contemporânea, influenciada pelo excesso de presentificação proporcionado pela
internet, é de crise da própria crítica e de questionamento, a partir dos Estudos
Culturais, da capacidade da arte de produzir discursos legítimos por outrem que não
os próprios envolvidos. A aclimatação de modelos de representação ou de restrição
da legitimidade de vozes de expressão, no entanto, por mais que pareça se adequar
à trajetória dos seringueiros, transformando a história do trabalho na Amazônia
em causa, parece insuficiente para exprimir todoo percurso da figura ex-cêntrica
do seringueiro,à margem da própria periferia, mas cuja produção foiimportante
sobretudo em dois momentos econômicos do Brasil – o primeiro e o segundo ciclo
da borracha – , constituindo mote para a produção de escritores como Euclides
da Cunha e Mário de Andrade, e servindo de pretexto para as artes plásticas do
ex-seringueiro Hélio Melo, para o documentário Soldados da Borracha e para a
montagem teatral Arigós - Primeiros Riscos da Borracha, abordados neste texto, que
J configura uma proposta inicial para uma pesquisa mais abrangente.
Propõe-se, assim, investigar qual lugar coube à figura do seringueiro,
A personagem fundamental para a construção econômica do país, desde seu espaço
de trabalho na floresta amazônica, aos relatos oficiais de Euclides da Cunha e
L seu desalentado “Judas-Asvero” (ou “Judas-Ahsverus”, conforme a edição de Um
paraíso perdido), na primeira década do século XX, e aos poemas melancólicos de

Mário de Andrade, durante o Modernismo heroico, em que o nacionalismo irrestrito
L motivava as artes brasileiras em um resgate do primitivo, de ímpeto romântico.
Nas trocas culturais estabelecidas nesse vasto segmento temporal de pouco mais
A de um século, a figura do seringueiro emergiu em diversos meios culturais como
as artes plásticas, o cinema e o teatro, possibilitando um Novo Comparatismo em
que a literatura estabelece um elo com a cultura em geral, como discutido por
Eduardo F. Coutinho (2016), trazendo ainda elementos desse passado de abandono
e impossibilidade, em que o trabalhador da floresta é visto pelo olhar do outro,
• estrangeiro ou brasileiro de outras terras.
184 A questão da subalternidade é inserida neste debate a partir da pesquisa
de GayatriChakravortySpivak, professora da Universidade Columbia, de Nova York,

de base marxista, cuja discussão parte do encontro “Os intelectuais e o poder:
conversa sobre Michel Foucault e Gilles Deleuze”, problematizando os limites da
luta dos trabalhadores ao lidar com o capitalismo global, mais especificamente
da mulher indiana. Sem adentrarmos a estratégia desconstrucionista, as teorias
feministas e o pós-colonialismo usados por Spivak, nos apropriamos de sua questão
2 central – Pode o subalterno falar? A partir de Deleuze no debate com Foucault, em
que o primeiro declara: “Uma teoria é como uma caixa de ferramentas. Não tem nada
0 a ver com o significante”, complementando que “Não há mais representação, não há
nada além da ação” (In: SPIVAK, 2012, p. 38), Spivakcomenta o “falar por”, usado
1 na política, e o “re-presentar”, a partir da produção literária e cultural. Partimos,
assim, desse “re-presentar” retomado por Spivak para refletir sobre a produção de
8 sentidos que emergem ao se destacar o seringueiro predominantemente por sua
condição de extrator de látex, migrante e desprovido de recursos próprios.
Euclides e Mário: diferentes aproximações do seringueiro
O primeiro momento de projeção do seringueiro como marginalizado
surge, ironicamente, de uma missão governamental. Designado como chefe da
Comissão Brasileira do Alto Purus para o reconhecimento de fronteiras entre 1904
e 1905, Euclides da Cunha empreende, concomitante ao mapeamento geográfico
da região amazônica, uma viagem informal de estudos em que se destaca o olhar
retrospectivo fundamentado por relatos de naturalistas e a visada etnográfica sobre
o seringueiro do Acre durante o primeiro ciclo da borracha, iniciado em 1877 e que
perduraria até aproximadamente 1912. No Relatório da Comissão Mista Brasileiro-
Peruana, Euclides dá relevo à precariedade local e traça um retrato do seringueiro,
descrevendo-o sob o ponto de vista de seu lugar social:
O rude seringueiro é duramente explorado, vivendo despeado do pedaço de
terra em que pisa longos anos e exigindo, pela situação precária e instável,
urgentes providências legislativas que lhe garantam melhores resultados a
tão grandes esforços. O afastamento em que jaz, agravado pela carência de
comunicações, reduz-lo, nos pontos mais remotos, a um quase servo, à mer-
J cê do império discricionário dos patrões. A justiça é naturalmente serôdia
e nula. Mas todos esses males, que fora longo miudear, e que não velamos,
A provêm acima de tudo, do fato meramente físico da distância. Desapare-
cerão, desde que se incorpore a sociedade sequestrada ao resto do país.
(CUNHA.In: Arruda, 2018)
L
No entanto, ao justificar a condição servil do seringueiro pela distância do
L Acre do “resto do país”, Euclides sucumbe ao argumento de que o fim do isolamento
da região cessaria mazelas de injustiça social, justifica o caráter oficial de sua visita

à região, delimitando as fronteiras nacionais.
A A partir de sua temporada amazônica, Euclides escreve sobre a expressão
“inferno verde” que dá título a um livro de Alberto Rangel, lançado em 1907, dizendo
que “a Amazônia é a última página, ainda a escrever-se, do Gênese.” (CUNHA,
1998, p.219), como um território em que subsistiria certa pureza, mas “bárbaro” e
“estranho”. Ainda persistia, apesar do olhar inclemente, a ideia da Amazônia como

“um paraíso perdido”, título do livro que deixou inacabado.
185 Ainda que visse a Amazônia como palco de um futuro grandioso,
• Euclides não era condescendente com sua realidade. Em “Entre os seringais”, ele
descreve a divisão de lotes de abertura de um seringal como “diabólica geometria”,
referindo-se à construção da chamada estrada, que nada tem a ver com o espaço
rodoviário atual, mas nomeia o percurso da mata designado para o trabalho de
cada seringueiro:
2 Perdido na mata exuberante e farta, com o intuito exclusivo de explorar a
haevea apetecida, o seringueiro compreende, de pronto, que a sua ativida-
de se debaterá inútil na inextrincável trama das folhagens, se não vingar
0 norteá-la em roteiros seguros, normalizando-lhe o esforço e ritmando-lhe o
trabalho tão aparentemente desordenado e rude. É-lhe, ademais, indispen-
1 sável que os seus numerosos camaradas, fregueses ou aviados, destinados
a agires isoladamente, não se embaralhem, às tontas, pelos desvios da flo-
resta. (CUNHA, 1998, p. 229)
8
Ao observar de perto a lógica latifundiária de funcionamento de um
seringal, Euclides constatou que, na época, a abertura de 16 “estradas” em uma
légua quadrada era explorada por apenas oito seringueiros. Mais do que observar
a figura do seringalista, Euclides relacionou-se com o espaço selvagem da floresta
e com seus exploradores entre os quais destaca o seringueiro, preso no sistema
capitalista de exploração do trabalho, no qual quase sempre estava em dívida
com o patrão. A adesão e recuo que Euclides percorreu em relação à formação e
desenvolvimento da República, sua juventude abolicionista, a formação positivista
e a preocupação social contrastavam em um intelectual difícil de definir.
Seu espírito se identifica com os dois pontos extremos mais distantes do es-
pectro cultural de nossa época. Euclides da Cunha possui igualmente vivos
entre si, com o mesmo calor, exatamente os dois mundos que se negavam
um ao outro. Eram dois tempos, duas idades que se opunham pela própria
raiz de sua identidade; o século XIX literário, romântico e idealista; e o sécu-
lo XX, científico, naturalista e materialista. (SEVCENKO, 1999 p. 133)

À lógica do engenheiro e matemático sobrepõe-se o escritor de arraigado


J cientificismo, que expõe as estruturas de disfarçada escravidão. Sua estratégia
de representação do seringueiro se dá, geralmente, pela descrição objetiva de
suas relações de trabalho e sujeição ao processo de exploração da borracha.
A Em “Judas-Asvero”, no entanto, publicado postumamente, Euclides despe-se de
sua autoimpostapredileção por perscrutar o espaço e as relações do seringueiro,
L descrevendo o ritual de preparação de um Sábado de Aleluia na floresta. Como se
mimetizasse uma liturgia em negativo, o texto estabelece uma relação do seringueiro
L com o mito do judeu errante e sem paradeiro, o Ahsverus, que teria negado água a
Jesus durante a caminho da crucificação. O personagem mereceu duas referências
A anteriores na literatura brasileira: em Castro Alves (1997), com o poema “Ahasverus
e o Gênio”, e em Machado de Assis (1962), no conto “Viver!” Samuel Rawet (1970)
retoma o personagem na novela “Viagens de Ahasverus à terra alheia em busca de
um passado que não existe porque é futuro que já passou porque sonhado”.
Classificado, geralmente, como conto, “Judas-Asvero” detém muitas
• características da crônica por seu caráter de observação dos hábitos dos seringueiros,
ao mesmo tempo que detém a linguagem de vigor ensaístico, investigandoo caráter
186
estoico dos habitantes das margens do rio Purus:
• Não tiveram missas solenes, nem procissões luxuosas, nem lava-pés tocan-
tes, nem prédicas comovidas. Toda a semana-santa correu-lhes na mesmice
torturante daquela existência imóvel, feita de idênticos dias de penúrias, de
meios-jejuns permanentes,de tristezas e de pesares, que lhes parecem uma
interminável sexta-feira da Paixão, a estirar-se, angustiosamente, indefini-
da, pelo ano afora. (CUNHA, 1998, p. 109).
2
Alterando o ápice da Semana Santa, que é a ressureição de Cristo na
0 Páscoa, Euclides promove o Sábado de Aleluia a data redentora, tipificando o
seringueiro – do mesmo modo que fez com o sertanejo em Os sertões–como um
conformista recalcado que repete Miguel Ângelo ao re-criar o boneco à sua imagem
1
e semelhança:
Mas não se rebelam, ou blasfemam. O seringueiro rude, ao revés do italiano
8 artista, não abusa da bondade de seu deus desmando-se em convícios. É
mais forte; é mais digno. Resignou-se à desdita. Não murmura. Não reza. As
preces ansiosas sobem por vezes ao céu, levando disfarçadamento o travo
de um ressentimento contra a divindade; e ele não se queixa. Tem a noção
pratica, tangível, sem raciocínios, sem diluições metafísicas, maciça e inexo-
rável – um grande peso a esmagar-lhe inteiramente a vida – da fatalidade; e
submete-se a ela sem subterfugir na cobardia de um pedido com os jorlehos
dobrados. Seria um esforço inútil (...). (CUNHA, 1998, p. 110).

O autor, que debela-se contra o artifício ficcional ao usar apenas elementos


tangíveis da realidade cotidiana do Purus, revela uma dualidade: seringueiro
e sertanejo, afinal, são a mesma pessoa, já que os povoadores da região eram
predominantemente migrantes nordestinos. Do mesmo modo, o boneco do Judas
se converte em Ahsverus por sua trajetória errante ao descer o rio, adquirindo aos
poucos a face do próprio homem que o confeccionou, como se o objetivo de todo o
ritual fosse uma autoimolação:
É um doloroso triunfo. O sertanejo esculpiu o maldito à sua imagem. Vinga-
se de si mesmo; pune-se, afinal, da ambição maldita que o levou àquela
J terra; e desafronta-se da fraqueza moral que lhe parte os ímpetos da
rebeldia recalcando-o cada vez mais ao plano inferior da vida decaída onde
a credulidade infantil o jungiu, escravo, à gleba empantanada dos trafican-
A tes, que o iludiram. (CUNHA, 1998, p. 112).
Em sua narrativa, Euclides da Cunha adota a voz de um narrador
L distanciado, meticuloso na descrição dos fatos, mas abundantemente comprometido
em investigar a alma do habitante do Purus, em tom dramático e fatalista,
L evidenciando a influência da literatura russa em sua obra. O escritor amazonense
Milton Hatoum enfatiza o caráter investigativo do texto:
A [...] em “Judas Ahsverus” há um olhar sobre a história, a geografia, a reli-
gião e o meio socioeconômico, mas sem a intromissão de um narrador que
pretenda enquadrar numa hierarquia de valores os seres de quem fala. Por
tudo isso, e também pela construção da narrativa, com ênfase na vida dra-
mática dos personagens, o relato tende a ser muito mais literário e menos
explicativo ou assertivo, ainda que refratário a um gênero literário específi-
• co. (HATOUM, 2002, p. 319)
187 Em “Dois poemas acreanos” (I- Descobrimento e II – Acalanto do
• seringueiro), poemas de encerramento do livroClã do Jabuti, a estratégia
de aproximação do seringueiro elaborada por Mário de Andrade (1927) é de
cumplicidadee estranhamento, com trechos destacados a seguir:
I
Descobrimento
2 Abancado à escrivaninha em São Paulo
Na minha casa da rua Lopes Chaves
0 De sopetão senti um friúme por dentro.
Fiquei trêmulo, muito comovido

1 Com o livro palerma olhando pra mim.

Não vê que me lembrei lá no norte, meu Deus!


8 Muito longe de mim,
Na escuridão ativa da noite que caiu,
Um homem pálido, magro de cabelo escorrendo nos olhos
Depois de fazer uma pele com a borracha do dia,
Faz pouco se deitou, está dormindo.

Esse homem é brasileiro que nem eu...

II
ACALANTO DO SERINGUEIRO
Seringueiro brasileiro,
Na escureza da floresta
Seringueiro, dorme
Ponteando o amor eu forcejo
Pra cantar uma cantiga
Que faça você dormir.
Que dificuldade enorme!
J Quero cantar e não posso,
Quero sentir e não sinto
A A palavra brasileira
Que faça você dormir...
L Seringueiro, dorme...
Como será a escureza
L Desse mato-virgem do Acre?
Como serão os aromas
A A macieza ou a aspereza
Desse chão que é também meu?
Que miséria! Eu não escuto
A nota do uirapuru!...
Tenho de ver por tabela,
• Sentir pelo que me contam,
188 Você, seringueiro do Acre,

• Brasileiro que nem eu.


Na escureza da floresta
Seringueiro, dorme
[...]
(ANDRADE, 1993, p. 203-204).
2 Em “Descobrimento”, escrito como confidência, o cenário do espanto do
eu lírico diante da realidade do seringueiro é a casa do próprio poeta, na rua Lopes
0 Chaves, no bairro da Barra Funda, em São Paulo. Elaborado com o despojamento
formal modernista, sem rimas ou metrificação, o poema, no entanto, resgata o olhar
1 do colonizador pelo título, como se empreendesse uma nova descoberta do Brasil,
“aportando” no Norte. A diferença entre o intelectual confortavelmente instalado
8 em sua escrivaninha contrasta com a precariedade do trabalhador que acabou de
produzir uma pele de borracha. A última estrofe, de apenas um verso, surpreende
o leitor com o afago de uma irmandade recém-constatada, ao mesmo tempo que
soa como uma denúncia da própria condição burguesa do intelectual e de tom
informal: “Esse homem é brasileiro que nem eu”...
Em “Acalanto do seringueiro”, o eu lírico adota um tom ainda mais
paternalista, como uma cantiga de versos livres que tenta sentir (e não sente) “a
palavra brasileira”, em um movimento de apaziguamento de diferenças, mas que
explodem logo adiante:
Seringueiro, eu não sei nada!
E no entanto estou rodeado
Dum despotismo de livros,
Estes mumbavas que vivem
Chupitando vagarentos
O meu dinheiro o meu sangue
E não são gosto de amor.. [...]
(ANDRADE, 1993, p. 203-204).
J
Nas palavras de Marlene de Castro Correia, “Acalanto do Seringueiro” no

conjunto da literatura brasileira,
A destaca-se como poema em que mais se dramatiza a condição do poeta (e,
por extensão, a do escritor e a do intelectual) num país subdesenvolvido de
L cultura dependente – o seu dilaceramento entre a formação européia e o
país de origem, o seu despaisamento enfim, e a distância que o separa do
povo, coisificado pelo trabalho alienante [...]. (CORREIA, 2010, p.88).
L
O interesse etnocêntrico de Mário de Andrade, expresso nos “Dois poemas
A acreanos” e depois no livro O Turista Aprendiz, de 1927, com diários de viagens
ao Norte e Nordeste, particularizam o projeto nacionalista do escritor paulista.
Esse nacionalismo derramado se manifestou mais diretamente em “Noturno de
Belo Horizonte”, outro poema de Clã do Jabuti, que mapeia de modo exaltado as
diferenças entre osestados brasileiros.
• Vozes das florestas

189 A partir do final dos anos 1970, o trabalho do artista plástico Hélio Melo
ganhou destaque em Rio Branco, Acre, depois que o ex-seringueiro amazonense

passou a expor suas réplicas de barcos e pinturas sobre o cotidiano do seringueiro.
Depois de fazer contato formal com a pintura em curso com o pintor Genésio
Fernandes, mineiro à época radicado no Acre, Melo expandiu sua produção artística,
experimentando tintas elaboradas por ele a partir da própria floresta, retratando,
entre muitos outros, temas surrealistas em que fauna e flora aparecem misturados
2 em formas híbridas.
Melo também era músico e publicara os livretos O caucho e a seringueira,
0 Histórias da Amazônia,Osmistérios da mata, Os mistérios dos répteis e dos peixes,
A experiência do caçador, Os mistérios dos pássaros e Via Sacra da Amazônia,
1 reunidos em volume único em 2000, com apoio da Fundação Elias Mansur,
mantida pelo governo do Estado do Acre. Os livretos reuniam pequenos verbetes
8 sobre a floresta e chamavam atenção pelas ilustrações do próprio autor, tornando-
se uma história peculiar entre os muitos seringueiros que trocaram a floresta
pela capital do Acre, escreveram suas histórias em cordel e foram vendê-las pelas
ruas do centro de Rio Branco. Ao analisar esses livretos, chama atenção como
Melo, à maneira dos naturalistas que percorreram a Amazônia, procura mapear
fauna, flora, discorrendo também sobre a população local e as mudanças ocorridas
durante a Segunda Guerra Mundial, como no texto “Praia dos Paus”:
Importante é que a guerra lá fora continuava rolando e os americanos nem
se preocupavam, passeando o tempo de barco e avião.
Dizem que eles se engraçaram de um lugar a Praia dos Paus e, de tempos
em tempos, iam lá, fazendo pouso na água. Não se sabe até hoje o porquê.
Também, quando chegou a notícia do término da guerra, eles logo venderam
as embarcações e os aviões foram vendidos para a FAB.
Dos nordestinos que vieram trabalhar em benefício da nação, ainda alguns
ainda continuam batalhando. São eles os chamados “Soldados da Borra-
cha”, sem patente e nem divulgação. (MELO, 2000, p. 56).

J Os soldados da borracha formavam justamente, o contingente de mais


de 55 mil homens convocados pelo governo Getúlio Vargas, a partir dos Acordos de
A Washington, assinados em março de 1942, para fornecer borracha para os Aliados,
de modo a substituir a produção do Sudeste Asiático, sob controle do Eixo. A partir
dos anos 1970, quando se acentua o declínio dos seringais e a agropecuária avança
L
na região amazônica, os soldados da borracha migraram em peso para as capitais
da Amazônia, especialmente para Rio Branco, levando em consideração que o Acre
L foi o estado que mais recebeu os alistados durante a Segunda Guerra, advindos
sobretudo do Rio Grande do Norte e do Ceará.
A O seringueiro comprometia-se a trabalhar seis dias por semana, quer na
época apropriada à extração do látex, quer no período de entressafra. Toda
borracha produzida deveria ser entregue ao seringalista. Da borracha pro-
duzida pelo seringueiro, lhe seriam creditados no mínimo 60% sobre o preço
oficial que vigorava nas praças de Manaus e Belém. O seringueiro também
teria direito aos animais abatidos e poderia cultivar um hectare de terra,
• livre de qualquer ônus.
190 Um contrato “para inglês ver” ou, neste caso, para norte-americano ver. (...)
(SECRETO, 2007, p. 94).

A saga dos soldados da borracha, contratados com a promessa de voltar
para o Nordeste ao final da guerra, se tornou um dos maiores logros sociais da
história brasileira. Nesse caso, o governo Vargas convocou os milhares de voluntários
assumindo a forma política de “falar por” de que nos fala Spivak. Mais da metade
2 desses homens morreu durante a guerra e os remanescentes só conseguiram o
benefício social de dois salários-mínimos a partir da Constituição de 1988, além de
0 uma indenização de R$ 25 mil em 2014.
Diferentes narrativas surgiram a partir dessa aventura conhecida como
Batalha da Borracha, durante o segundo ciclo da mesma, sendo que em 2010,
1
sob minha direção e roteiro, foi lançado o média-metragem Soldados da Borracha,
produzido com recursos do prêmio ETNODOC, da Associação Cultural de Amigos
8 do Museu de Folclore Edison Carneiro, no Rio de Janeiro. Ao centralizar a narrativa
em seringueiros nordestinos e em nascidos no Acre, que ganharam direito ao

benefício social por terem extraído borracha durante a guerra, o filme deteve-se nos
depoimentos dos soldados da borracha, com um prólogo sobre as diversas fases
de produção do filme. De seus lugares de fala, os personagens do documentário
se alternam para contar sua própria história, semelhante em muitos pontos, mas
sempre permeada pela subjetividade, como no depoimento de Vítor de Oliveira, em
que o soldado da borracha avalia a própria amplitude de sua trajetória:
Nós não tivemos direitos a quartel, não tivemos direito a médico, o nosso
quartel foi a floresta.
O que eu espero dessa história, que hoje nós estamos conversando aqui, é
que ela se espalhe no mundo inteiro, até no estrangeiro. (OLIVEIRA, Víctor
de. In: LIMA, 2010)

Por contraponto a essa tomada da palavra pelos próprios seringueiros,


tendo como marco inicial a publicação de livretos de Hélio Melo e depois a projeção
dos soldados da borracha no audiovisual, a Amazônia mítica de Euclides da Cunha
retomou ao meio artístico com o espetáculo Arigós - Primeiros Riscos da Borracha,
J da Companhia MunduRodá, de São Paulo, em 2018, baseado em textos de Murilo
de Paula e excertos de À margem da história, de Euclides da Cunha. Composta
A como uma colagem de trechos narrativos e com apenas uma cena em que discutem
seringueiro e patrão, a montagem não assume a voz dos seringueiros, re-presenta-
L os, adotando o olhar de quem passeia pela região “de bubuia” (flutuando, a partir
do tupi-guarani).

Em todas esses textos e produções culturais assume-se o “re-presentar”
L
sem o intuito do “falar por”, com maior ou menor aproximação na re-presentação
do seringueiro, com a dramaturgia recente optando por um “falar com”, em que o
A gesto, a dança, a música e a mímica re- constituem no palco uma Amazônia ainda
misteriosa. O Acre, como sinédoque dessa floresta, era, para Euclides, a fronteira
de um Brasil que se opõe ao litoral:
Para ele essa transformação se daria acima de tudo através da sua incor-
poração definitiva à Nação e pelo auxílio do conhecimento técnico-científi-
• codos homens de saberes formais, entre os quais aquele renomado escritor
se incluía. Assim, ele procurar ser o tradutor para os brasileiros do litoral
191
desse Brasil “estrangeiro” e ignorado, tal como fez anos antes com os gro-
• tões nordestinos e suas gentes ao mostra-los na sua obra autonomeada de
vingadora, Os sertões. Sua expedição ao Acre é formalmente diplomática e
científica, mas ele, em particular, aponta para uma perspectiva “civilizató-
ria”, ao mostrar que esse chão há pouco tornado brasileiro ainda se encon-
trava “à margem da história”e necessitava ser integrado na nacionalidade
brasileira e no ordenamento estatal. Era como se houvesse dois Brasis em
2 descompasso. (MAIA, 2008 In: SILVA, 2013, p. 199-200).

Uma polifonia emergiu a partir dos relatos dos naturalistas que
0 percorreram a Amazônia: o verbo rigoroso e abrangente de Euclides da Cunha, a
aproximação curiosa de Mário de Andrade Ambos verbalizaram enfaticamente a
1 preocupação com a figura do seringueiro. Desde o Modernismo houve uma mudança
de registro em que outras artes como o cinema - com a própria voz dos soldados da
8 borracha -, e o teatro, que mimetiza os gestos do seringal, surgem novos caminhos
de re-presentação, abrindo a história a seus sujeitos, sem que o escritor, o poeta, o
prosador, o dramaturgo sejam colocados na perspectiva do colonizador, mas como
agentes da fabulação da floresta, que ainda está longe de ser totalmente decifrada.
Referências
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ALVES, Castro. Ahasverus e o Gênio. In: Obra completa. Org. Eugênio Gomes. Rio de Ja-
neiro: Nova Aguilar, 1997. (Edição comemorativa do sesquicentenário).
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SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Pode o subalterno falar? Belo Horizonte:Editora UFMG,
192 2012.
• Cinematográficas
Soldados da Borracha. Direção e roteiro: Cesar Garcia Lima. Brasil, 2010. 27 minutos.

2

0

1

8

J

A

L CARTOGRAFIA DA MELANCOLIA NA (DES) CONSTRUÇÃO DE
MANAUS NA OBRA DE MILTON HATOUM
L
Cristiane de Mesquita Alves (UNAMA)
A RESUMO: O objetivo deste artigo é apresentar a cartografia da melancolia de
Manaus no processo de transformação comercial e (des) formação identitária da
cidade a partir do olhar melancólico de Nael, narrador e personagem do romance
Dois Irmãos (2000) de Milton Hatoum, com base no método cartográfico social
(DELEUZE & GUATTARI, 1995) que desenha o mapeamento das relações humanas,
• como uma estratégia de análise crítica diante da (des) construção da cidade no
processo de desenvolvimento urbano-industrial dos espaços flutuantes, que são
193
apresentados de formas despedaçadas (BAUMAN, 2005), tanto quanto as vidas das
• personagens que convivem neste espaço. Desse modo, a cidade acaba refletindo
o processo melancólico vivenciado pela personagem principal que narra (ALVES,
2017) o romance; assim a melancolia resulta como um espelho mútuo que reflete
as formas e as criaturas que se postam a sua frente (STAROBINSKI, 2014), no caso
desta investigação, de Nael frente a Manaus e vice-versa.
2 Palavras-chave: Cartografia. Melancolia. Manaus. Espelho.

0 Introdução
Nas nossas ruas, ao anoitecer,
1 Há tal soturnidade, há tal melancolia,

Que as sombras, o bulício, o Tejo, a maresia

8 Despertam-me um desejo absurdo de sofrer.


(VERDE, 2003, p. 70).
A cidade na ficção pós-moderna, cada vez mais ganha espaço de
referência de análise nas produções literárias, como uma forma de representação
de uma sociedade marcada pelo desenvolvimento tecnológico, pelo caos social, pela
multiplicação de um repertório de imagens voltado para a valorização do consumo
e bens materiais, confrontando com um universo de experiências humanas,
aglomerado em relações cada vez mais individualistas, em que se evidenciam o
choque, a desestruturação do indivíduo e a instabilidade urbana, que refletem
no espaço geográfico, na arquitetura, na economia da cidade, e na interioridade
do sujeito que vive e compartilha com o lugar onde habita suas experiências
cotidianas, nesse espaço em constante desterritorialização, em virtude dos avanços
da modernidade.
Nesse sentido, a cidade perde sua configuração geográfica e identitária,
sua experiência de conjunto é questionada e sua noção de território físico e afetivo
é deformada, passando a perder sua representação de delimitado, mudando a
concepção de urbano, que se entrelaça aos movimentos de comunicação, à economia
J globalizada, aos “palcos que se comunicam entre si – o que leva a redesenhar-
se o estudo das culturas urbanas, em que se leva em conta não só a definição
A sociodemográfica e espacial da cidade, mas a definição sociocomunicacional.”
(GOMES, 2009, p. 22).
L Diante dessa desfiguração espacial da cidade, os indivíduos que também
são componentes desse cenário urbano, sofrem modificações tão desastrosas
quanto à destruição do espaço citadino, uma vez que na literatura, a cidade é
L
encorpada como personagem nas narrativas da pós-modernidade. E, dentre essas
narrativas, a escolhida para este estudo, que sofre um processo de simbiose com
A as personagens no romance é a cidade de Manaus, sobretudo, a partir da leitura
de Dois Irmãos de Milton Hatoum.
Neste romance, “a cidade se dá em espetáculo a seus habitantes, é o
espetáculo da civilização em sua história e sua atualidade; seu solo é o espelho que
registra nossas ações” (GOMES, 2009, p. 20), por este motivo, a cidade contracena
• com seus habitantes, em especial o flâneur que circula pelas ruas, Nael. Este narrador
194 e personagem central desse relato (ALVES, 2017), é o responsável por mapear a
• cartografia da cidade, não só do ponto de vista geográfico, mas, principalmente do
ponto de vista da cartografia social (DELEUZE & GUATTARI, 1995) que delineia
o mapeamento não físico, mas das relações objetivas e subjetivas humanas, bem
como as práticas de resistências, a estetização de si mesmo, dentro de uma análise
discursiva.
2 Assim, esse mapeamento social assume uma forma de análise crítica frente
à situação de (des) construção da cidade nos contextos históricos da Belle Époque,
das Guerras Mundiais e da Ditadura Militar; consequentemente, o processo de
0
desenvolvimento urbano-industrial dos espaços flutuantes identitários da cidade
são apresentados de formas fragmentadas, melancolicamente relembradas pelas
1 memórias individuais e coletivas (HALBWACHS, 2013) do narrador, que vê sua
vida desperdiçada, semelhante à vida da cidade por todas essas mudanças sociais e
8 econômicas impostas pela modernidade, que cada vez mais despreza o passadismo
com seu insistente discurso de valorização do novo (BAUMAN, 2005). Desse modo,
este artigo articula essa discussão, com o intuito de refletir como se formula o
processo melancólico vivenciado pelo narrador e a melancolia como resultado de
um espelho mútuo que reduz a superfície refletora (STAROBINSKI, 2014), de Nael
frente Manaus, diante de sua (des) construção identitária.

Cartografando a melancolia da cidade


A cidade de quem passa sem entrar é uma; é outra para quem é aprisionado
e não sai mais dali; uma é a cidade à qual se chega pela primeira vez, outra
é a que se abandona para nunca mais retornar. (CALVINO, 1990, p. 73).

A cidade de Manaus na narrativa de Dois Irmãos vive o mesmo dilema


protagonizado pelo narrador da história Nael, ambos buscam compreender seu
processo de identificação e se veem diante de uma realidade de fraturas e destruição
de sua identidade. Nael perambula pelas ruas da cidade, construindo uma teia
de narrativa formada por espaços flutuantes de rios, de matos, de palafitas e de
J pessoas, as quais podem trazê-lo respostas de sua origem, de quem seria filho, ou
seja, de um dos irmãos gêmeos da família libanesa em que ele e sua mãe, viviam
A na casa trabalhando como domésticos.
Paralelamente a esse conflito individual, a cidade que, muitas vezes,
L ouvia e via as dores do curumim manauara protagoniza seu próprio colapso,
vendo-se destruída pelo progresso iminente do discurso do Plano de Metas, do
L desenvolvimento dos projetos dos governos militares para a região Amazônica.
Nesse sentido, forma-se uma linha narrativa no romance em que se
misturam fragmentos memorialísticos, nostálgicos e melancólicos das dores
A provenientes das perdas do narrador e do espaço que reflete sua própria degradação,
formando uma simbiose de sensibilidades, e afetuosidades melancólicas entre os
dois, que os levam a se refletirem numa espécie de espelho subjetivo capaz de refletir
a dor um do outro, fazendo com que a melancolia refletida na descrição cartográfica
subjetiva da cidade, resultasse em uma alegoria responsável por personificar a

cidade, com seus traços estruturados de forma objetiva, em uma leitura cartográfica
195 mapeada pelas novas atribuições sensitivas e subjetivas formadas no olhar de Nael
• sobre a cidade e na observação da cidade sobre Nael, configurando-se no retrato
das relações e afetuosidades humanas entre eles.
A partir dessa reflexão, percebe-se a existência de uma nova configuração
do mapa da cidade, mas uma descrição subjetiva em que o novo cartógrafo-
narrador irá desenraizar os novelos de sua teia memorialística com base na escrita
2 rizomática, que consiste em “aumentar seu território por desterritorialização,
estender a linha de fuga até o ponto em que ela cubra todo o plano de consistência
0 em uma máquina abstrata” (DELEUZE & GUATTARI, 2011, p. 29), favorecendo
a interpretação múltipla de possibilidade da leitura de um texto, o que justifica

nesse estudo, olhar a cartografia de Manaus pelo viés subjetivo e de afetividades
1 humanas dessa nova representação.
Desse modo, observa-se que a cidade vivencia de forma desmedida a
8 desestruturação da arquitetura identitária de seu passado, afetando as relações
com o humano que também se identifica como o mesmo. Isso pode ser exemplificado

pela ação e comportamentos do narrador em relação às mudanças condicionadas
pelo fenômeno do desenvolvimento urbano da cidade flutuante, em seus aspectos
sociais, políticos, econômicos e culturais, em que o narrador se demonstra
profundamente angustiado, triste, amargurado, numa rebeldia de incapacidade
de não poder fazer nada diante das mudanças trágicas para o espaço manauara,
assim como diante de seus próprios problemas individuais. Mediante a isso, “o
signo da mudança identificado ao progresso e atrelado ao novo, alteram-se não
só o perfil e a ecologia urbanos, mas também o conjunto de experiências de seus
habitantes.” (GOMES, 2009, p. 23), isso pode ser comprovado no romance, na
passagem em que o narrador descreve a destruição do porto da cidade flutuante
para dá espaço ao progresso urbano-industrial da nova identidade da cidade.
Assistiam, atônitos, à demolição da Cidade Flutuante. Os moradores xinga-
vam os demolidores, não queriam morar longe do pequeno porto, longe do
rio. Halim balançava a cabeça, revoltado, vendo todas aquelas casinhas se-
J rem derrubadas. Erguia a bengala e soltava uns palavrões, gritava “Por que
estão fazendo isso? Não vamos deixar, não vamos”, mas os policiais impe-
diam a entrada no bairro. Ele ficou engasgado, e começou a chorar quando
A viu as tabernas e o seu bar predileto, A Sereia do Rio, serem desmantelados
a golpes de machado. Chorou muito enquanto arrancavam os tabiques, cor-
tavam as amarras dos troncos flutuantes, golpeavam brutalmente os finos
L pilares de madeira. Os telhados desabavam, caibros e ripas caíam na água
e se distanciavam da margem do Negro. Tudo se desfez num só dia, o bairro
L todo desapareceu. Os troncos ficaram flutuando, até serem engolidos pela
noite. (HATOUM, 2000, p. 211).

A Na narração, somada revolta e perdas pela identidade do lugar, cidade e


habitantes se veem flutuando, desnorteados pela destruição do lugar, devastado
em nome de um desenvolvimento imposto brutalmente por um capitalismo
selvagem, comandado por um governo autoritário, entusiasmado pelo projeto de
modernidade periférico, com seus “projetos repletos de riscos [por] desintoxicar,
• neutralizar ou afastar da vista os “danos colaterais” produzidos por esse processo
no passado.”(BAUMAN, 2005, p. 35, grifos do autor), sem se preocupar com a vida
196
da e na cidade e das relações de afetos construídas pela ideia de lugar, local de
• cultura e memória pela multidão da cidade, que tem os rios confluindo com ruas,
como traço forte de sua cultura, de seu cenário citadino.
Diante dessa ruptura, a cidade vai emoldurando-se em um quadro
melancólico, tanto quanto o seu andarilho que a lê para o leitor, por meio de imagens
passageiras, tão quanto às águas escuras do rio que a cerca, a banha e que ainda
2 guarda os deuses e os mitos que de uma certa forma, ainda a protege, já que a
cidade é feita “das relações entre as medidas de seu espaço e os acontecimentos
0 do passado.” (CALVINO, 1990, p. 11), e em cada noção e cada ponto do itinerário
narrado por Nael, pode-se estabelecer uma relação de afinidades entre eles, que
1 sirva de evocação à memória.
E na construção dessa memória melancólica tecida por Nael, dele e da
8 cidade, verifica-se que há um diagrama formando-se por meio de um arquivo de
recordação de um passado glorioso que a cidade teve, e que ele (o narrador), em
poucas lembranças também, como as citações dos momentos em que viveu ao lado
de sua mãe Domingas e de seu avô Halim, assim como a cidade teve seus instantes
de glória como o período do Ciclo da Borracha que a elevou a titulação de Paris das
Selvas.
Esse diagrama memorialístico elaborado por Nael em seu percurso pelas
ruas e pelos rios da cidade é o mapa, a cartografia de todo o seu campo social.
É a máquina abstrata no entender de Deleuze e Guattari (2011), detentora de
funções e matérias informes, que ignora a distinção de forma entre um conteúdo e
uma expressão, entre uma formação discursiva e uma formação não discursiva. É
uma máquina quase muda e cega, apesar de ela vê e se expressar subjetivamente
dentro de um texto, como a cidade de Manaus se alagando em dor, diante de suas
constantes modificações frente aos projetos de urbanização e industrialização. Seu
mapeamento é um mapa aberto,
é conectável em todas as suas dimensões, desmontável, reversível, suscetí-
vel de receber modificações constantemente. Ele pode ser rasgado, reverti-
J do, adaptar-se a montagens de qualquer natureza, ser preparado por um in-
divíduo, um grupo, uma formação social. Pode-se desenhá-lo numa parede,
concebê-lo como obra de arte, construí-lo como uma ação política ou como
A uma meditação. Uma das características mais importantes do rizoma talvez
seja a de ter sempre múltiplas entradas; (...) Um mapa tem múltiplas entra-
L das contrariamente ao decalque que sempre volta ao ‘mesmo’. (DELEUZE &
GUATTARI, 1995, p. 22).

L Por este motivo, afirma-se que no romance a cartografia que se faz da
cidade e de seus problemas, vai além da forma objetiva e geográfica do espaço
urbano; na narrativa de Hatoum, Manaus em seu novo rizoma, traz uma raiz de
A dor e de melancolia, refletida no olhar do flâneur que a vê.

A melancolia que há em nós
Às vezes o espelho aumenta o valor das coisas, às vezes anula. Nem tudo o
que parece valer acima do espelho resiste a si próprio refletido no espelho.
(CALVINO, 1990, p. 34).

197 A melancolia é uma sensação e uma condição propensa para o
temperamento metafórico no processo de criação da arte e da filosofia, para Benjamin

a melancolia está associada ao “corpo social [...], um embotamento sufocante [que]
nos persegue.” (BENJAMIN, 2012, p. 82), dentro do espaço social em que se está
inserido; ainda para o filósofo alemão, os indivíduos, em especial, aos que são
propensos para a poesia, desde cedo travaram conhecimento, com esta “singular
variedade de desespero” (BENJAMIN, 2012, p. 80). O homem não se satura de ser
2 melancólico, e a situação social em que ele se encontra em um universo moderno,
cada vez mais individualizado, contribui para o aumento desse desespero, da crise
0 existencial do indivíduo, em intersecção com a crise social, que reflete na cidade e
nele mesmo.
1 Mediante a este pressuposto, insere-se Nael e Manaus, dois fios condutores
da narrativa, costurados e interligados em um destino de perda de referenciais de
8 sua cartografia afetiva, diante da destruição da memória da cidade- água, que
corrobora também para a destruição de sua história, enquanto habitante e leitor
do espaço manauara, como se observa no trecho:
Mirava o rio. A imensidão escura e levemente ondulava me aliviava, me de-
volvia por um momento a liberdade tolhida. Eu respirava só de olhar para o
rio. E era muito, era quase tudo nas tardes de folga. Às vezes Halim me dava
uns trocados e eu fazia uma festa. Entrava no cinema, ouvia a gritaria da
plateia ficava zonzo de ver tantas cenas movimentadas, tanta luz na escu-
ridão. Depois eu cochilava e dormia uma, duas sessões e despertava com a
lanterninha chocoalhando meu ombro. Era o fim. O fim de todas as sessões,
o fim do meu domingo. (HATOUM, 2000, p. 81-82).
Nesse romance, o que se observa é que a cidade e o seu leitor estão
intrinsecamente ligados, os dois fragmentados e misturados em sua dor de perda,
destituídos e não inseridos no novo, tão caro a modernidade; fechados em suas
lamentações de vidas desperdiçadas, ambos reclusos nas ruínas de seus mundos
que não se adaptaram ao projeto de modernidade, que consiste na “rejeição do
mundo tal como ele tem sido até agora e à decisão de transformá-lo [...] na mudança
compulsiva obsessiva.” (BAUMAN, 2005, p. 34). Desse modo, tanto Manaus quanto
J Nael ainda estão interligados a sua história, sua cultura, suas crenças e seus
mitos; pois “a cidade e suas questões determinam nosso cotidiano e dão forma aos
nossos quadros de vida.” (GOMES, 2000, p. 67).
A
A cidade de Manaus representa uma rede de memórias que serve de
L passagem cotidiana e, também sustentáculo para Nael. E, no romance, ela encarna o
espaço físico da narração, mas também, torna-se personagem, embora coadjuvante,

ou muito secundário da vida das demais personagens do texto hatouniano, e que
L pouca importância dava a si próprio, aparentemente, uma vez que o conflito da
trama de Hatoum se concentra no fio condutor da paternidade e das intrigas dos
A irmãos gêmeos Yaqub e Omar; no decorrer da narrativa, o leitor vê-se de repente
diante da alegoria da cidade, transformada no centro das atenções.
E, essa delegação alegórica de Manaus, confluindo-se ao eu de Nael,
“materializando-o, convertendo-o em objeto [...]. A alegoria desta feita, não se
vincula mais à personificação: ela é despersonificada, devitalizante. Tornar-se
• espelho” (STARONBINSKI, 2014, p. 33), por este motivo, analisa-se a melancolia de
198 Nael refletida na de Manaus ou vice-versa. Sendo assim, tem-se nesse texto, um
sujeito que se funde ao próprio espaço da cidade, que na impossibilidade de ser

sujeito, tem seu discurso expressado no desdobramento do discurso do narrador,
responsável por:
Desemaranhar as linhas de um dispositivo é, em cada caso, traçar um
mapa, cartografar, percorrer terras desconhecidas, é o que Foucault chama
de ‘trabalho de terreno’. É preciso instalarmo-nos sobre as próprias linhas,
2 que não se contentam apenas em compor um dispositivo, mas atravessam-
-no, arrastam-no, de norte a sul, de leste a oeste ou em diagonal. (DELEU-
ZE, 2005, p. 1).
0
E ao (re) desenhar as curvas da cidade, o narrador redistribui suas
1 mordazes críticas em relação ao contexto histórico da cidade, aos descasos do
governo em relação a como ficou a cidade, depois da devastação ambiental causada
8 pela entrada do capital estrangeiro e dos planos de desenvolvimento governamental
na Amazônia, motivos apontados pelo narrador, como um dos responsáveis pela
configuração de tristezas e desgraças da cidade, tais como as Guerras Mundiais:
Por ali circulavam carroças, um e outro carro, cascalheiros tocando triângu-
los de ferro; na calçada, cadeiras em meio círculo esperavam os moradores
para a conversa do anoitecer; no batente das janelas, tocos de velas ilumi-
nariam as noites da cidade sem luz. Fora assim durante os anos da guerra:
Manaus às escuras, seus moradores acotovelando-se diante dos açougues e
empórios, disputando um naco de carne, um pacote de arroz, feijão, sal ou
café. Havia racionamento de energia, e um ovo valia ouro. (HATOUM, 2000,
p. 22-23).
Além do Período da Ditadura Militar, causador de profundas atrocidades
não só no espaço estrutural da cidade, como também na violência contra as
pessoas, em especial, ao personagem Laval, professor do narrador de Dois Irmãos,
humilhado e morto pelas forças armadas, por ser comunista:
Humilhado no centro da Praça das Acácias, esbofetado como se fosse um
cão vadio à mercê da sanha de sangue feroz. Seu paletó branco explodiu de
vermelho e ele rodopiou no centro do coreto, as mãos cegas procurando um
J apoio. [...] A vaia e os protestos de estudantes e professores do liceu não inti-
midaram os policiais. Laval foi arrastado para um veiculo do Exército, e logo
depois as portas do Café Mocambo foram fechadas. Muitas portas foram
A fechadas quando dois dias depois soubemos que Antenor Laval estava mor-
to. [...] Na manhã da caçada ao mestre eu apanhei a pasta surrada, perdida
na beira do lago. Dentro da pasta, os livros e as folhas com poemas, cheias
L de manchas. [...] Ele não queria ser chamado de poeta, não gostava disso.
Detestava pompa, ria dos políticos. (HATOUM, 2000, p. 189-190).
L
Diante desses contextos históricos desoladores e desesperadores para
Manaus, para o Brasil, para Nael e para as pessoas queridas do narrador, formam-
A se uma profunda condição de melancolia, provocada pelo esvaziamento do eu
inerente ao esvaziamento do espaço da cidade, representado pelo modo de pensar
e de narrar de Nael ancorado entre dois espaços vazios: sua vida com a morte da
mãe e do avô e a decepção paterna, de descobrir que seu pai não era quem ele se
identificava e almejava ter como pai (ALVES, 2017), e os lugares de sua cidade,
• destruídos pela modernidade.
199 Perante a esse quadro, toda a narração toma um rumo de uma experiência
• sensível que destece quase de forma desvanecida, a interioridade do narrador
por meio de um relato de fragmentos submergida na escuridão do ser de Nael,
que o faz se queixar diante da solidão de sua vida e de sua cidade imersa no
abandono e no descaso público. Ele se vê diante de si, num esvaziado de desejos
e de esperanças que se faz crer igual ao de Manaus. Este esvaziamento do eu de
ambos está relacionado à falta das referências identificatórias, isto é, Nael não
2
aceita sua referência paterna, depois de uma busca incessante de desvendar sua
origem e Manaus flutua em sua floresta e rios cada vez mais depredados.
0
Notas Conclusivas
1 Assim, mediante ao que foi exposto nos tópicos acima, chega-se a apontar
algumas considerações conclusivas sobre esse processo de formação e (des)
construção do espaço de Manaus, concomitantemente, a degradação identitária de
8 Nael. Logo, o que se pode perceber é que os dois são representados melancolicamente
diante de sua realidade, como uma refração refletora (STARONBINSKI, 2014), nos

eu corporal e eu espiritual de ambos que são cartografados subjetivamente por
meio de novos enraizamentos de significação, o que remete à teoria rizomática de
Deleuze e Guattari (2011).
Esse Eu corporal projeta-se na superfície da desterritorialidade que o
espaço citadino apresenta como se fosse uma extensão constante do movimento
constitutivo do próprio narrador do romance, frente à composição e reconstituição de
sua identidade, dentro de um percurso memorialístico, constituído por uma mescla
da memória individual e da coletiva (HALBWACHS, 2013), em que a identidade
individual é o resultado das memórias do grupo social em que o indivíduo pertence.
Portanto, diante desse mapeamento que se faz da cidade pelo viés da
melancolia, conclui-se que estes sujeitos (Nael e Manaus) buscam compor-se, sem
ilusões, buscando um território marcado pelo desejo longínquo, de reviver um
passado impossibilitado, desperdiçado pela ação do desenvolvimento capitalista
imposto a força na cidade, despedaçando vidas (BAUMAN, 2005), desvalorizando a
J cultura e, consequentemente a identidade de seu povo, no caso de Manaus e pela
indiferença e pela morte das pessoas, no caso de Nael.
A Referências
ALVES, Cristiane de Mesquita. A voz do Narrador e da personagem através da memória
L em Machado de Assis e Milton Hatoum. 1ª ed. São Paulo: Paco Editorial, 2017.
BAUMAN, Zygmunt. Vidas desperdiçadas. Tradução de Carlos Alberto Medeiros. Rio de
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L
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2 , p. 19-30, jul/dez, 2009.
2
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tamento da cena moderna? In: Alceu, Revista do Departamento de Comunicação Social
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1 Paulo: Centauro, 2013.
HATOUM, Milton. Dois Irmãos. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.
STARONBINSKI, Jean. A melancolia diante do espelho: três leituras de Baudelaire.
8 Trad. Samuel Titan Jr. 1ª ed. São Paulo: Editora 34, 2014.
VERDE, Cesário. O livro de Cesário Verde. Porto Alegre: L&PM, 2003.
J

A

L RUBEM FONSECA: DEL CONFLICTO SOCIAL AL “CONFLICTO DE
SÍ”. OTRA MANERA DE LEER LA NOVELA NEGRA
L
Dahanna Borbón Hernández (UNIVERSIDAD DE LA SALLE)
A RESUMEN: El presente texto tiene como objetivo analizar la obra de Rubem Fonseca
Y de este mundo prostituto y vano sólo quise un cigarro entre mi mano, con la guía
teórica del curso Hermenéutica del sujeto, de Michel Foucault. Específicamente
con la noción de “inquietud de sí”. Esta se entenderá como una actitud que puede
adoptar el sujeto para la transformación de su vida, más allá del escenario político,
• social o cultural de cada sujeto. En este caso la inquietud de sí se relacionará con
Amanda, quien es no solo el personaje que encarna de mejor manera la noción
201
foucaultiana , sino que, además, es gracias a esta actitud de vida de Amanda, al
• arte y a la literatura que ella le da una nueva expresión a la novela negra. La novela
negra en Latino América, tradicionalmente, ha sido uno de los géneros literarios
que acogió en su narrativa la exposición de problemas sociales, culturales, políticos
de cada país, dando reconocimiento en estas obras sucesos históricos que marcan
el presente y el futuro de cada región. De acuerdo con esto, se ha venido mostrando
2 y leyendo la novela negra como un género que, por medio del crimen, el complot y el
enigma, presenta una memoria literaria -de régimen realista- sobre la historia del
0 continente. Entonces, vale la pena apostar por otra manera de ver la novela negra,
y a su vez, reconocer que existe otra forma de abordar la historia que configura a
1 nuevos sujetos latinoamericanos por medio de la narrativa.
Palabras clave: Memoria. Arte. Literatura. Inquietud de sí.
8 Cuando hay acercamiento a la novela negra, de crímenes o policíaca, se
cae en el juego del enigma, del miedo, del complot, de una víctima, de un victimario
y de una solución. Aun hoy, existen concepciones que se toman la palabra acerca
de una única manera de concebir la novela de este género en Latinoamérica,
entendiéndola como un reflejo de las sociedades que hoy acontecen, modificando
algunos criminales, atendiendo a conflictos sociales y políticos que configuran toda
una manera de ver y entender las obras. Muchas de aquellas obras que han sido
interpretadas bajo el lente del conflicto social y político, no han dado permiso a
obras literarias que puedan entenderse mejor, bajo el lente del arte mismo. La
relación entre el género negro y el propio ejercicio del arte de la literatura, resulta
mejor cuando se pregunta ¿Cuáles son los requisitos básicos para escribir? ¿Qué
impulsa a hacerlo?
Para el año 1997 se publica por primera vez en Brasil E do meio do mundo
prostituto só amores guardeiaomeu charuto(1997), Traducida en Colombia como:
Y de este mundo prostituto y vano sólo quise un cigarro entre mi mano de Rubem
Fonseca. Algunas novelas del autor ya han sido trabajadas bajo el lente ya antes
denunciado, sociopolítico (Efrén Giraldo, Gustavo Forero), sin embargo, esta obra
J ha sido poco trabajada, al carecer de contribuciones al formato que se ha venido
presentando. La distinción que estoy haciendo entre novela negra leída bajo el
A lente del conflicto y por otro lado el arte, facilita el acercamiento al gran objetivo de
mi propuesta, dar una reinterpretación al género negro latinoamericano, por medio
L de la fractura que se encuentra en esta obra.
Con la introducción a este nuevo acercamiento puedo dirigirme a la obra
literaria que será desde este momento el referente clave para hacer realmente
L
atractivos los hechos y personajes de lo que aquí está aconteciendo. No sin antes
advertir, que cuento con una guía teórica que servirá de herramienta para dar
A más potencia al personaje que he considerado como el referente que permite la
consideración del arte, de la literatura, como una fractura de lo ya establecido.
Amanda es el personaje que en Y de este mundo prostituto y vano… juega
a ser la presunta asesina, ella encarna la gran fractura de esta obra. Apostar por
interpretar de esta manera a este personaje, es apostar por enaltecer la figura del
• arte, del posible creador y dar una reinterpretación de la novela de género negro.
202 Amanda mujer con cuerpo bastante provocador, es la primera que tiene contacto
• con los crímenes que allí acontecen, la que permite el vínculo entre el abogado del
caso (Mandrake) y el primer implicado por los crímenes de sus amantes (Gustavo
Flavio), la que formula la pregunta que da el giro a esta historia: ¿cuáles son los
requisitos básicos para escribir?
Amanda responde a una configuración enigmática, sus aportes como
2 personaje son muy cortos, poca actividad tiene, su puesta en escena carece de
momentos totalmente álgidos, es mejor decir que, desde su lugar de enunciación,
sus aportes a veces impertinentes en el tejido de la narración, son la potencia de su
0
personaje en relación con ese objeto del deseo de esta novela, el arte, la literatura,
el creador. ¿Qué debo hacer para convertirme en escritora? Pregunta Amanda
1 a su ex esposo, Gustavo Flavio, Pedante erudito, carente ahora de imaginación,
escritor Honoris causa, ex amante de las mujeres que en esta novela terminan con
8 un destino fatal para la cotidianidad, posiblemente rico en representación para
el arte. Los asesinatos de bellas mujeres, ex amantes de un hombre inteligente y
afortunado en el amor, es el caso que se va a tratar de resolver en esta obra.
Existe una dimensión que no es del todo revelada, al mismo tiempo que
se trata de dar con el paradero del asesino de estas mujeres, se va tejiendo un
sujeto que no es percibido por los hombres que harían el rol de personajes propios
del género negro, es decir, el investigador, en este caso, el abogado criminalista
encargado, la ayuda policial por parte del estado (Raúl), pareciera que vivieran
ajenos a las inquietudes de esta mujer.
Amanda invita a Mandrake a cenar con ella y Gustavo, todo con el ánimo
de que estos dos hombres se conozcan un poco más, a medida que avanza la cena
Mandrake presencia una charla entre dos personas que pretenden llegar a eso que
hace a un escritor, realmente escritor, en este caso el aprender a ver es la lección,
o en palabras de Gustavo Flavio “a ver lo que no se ve” (FONSECA, 2007:53).
¿Quién es Mandrake en esta cena? Un lector, un espectador que escucha a dos
personas que están interesadas en eso que él lee en la cama o en su escritorio, es
J un personaje inactivo, no propio de un abogado (CHESTERTON, 2011:49), pues
esta charla no lo hace pensar en nada que sirva para el caso, tan solo se muestra
como un hombre que escucha a dos amantes del arte.
A
Todavía no he hablado de un requisito necesario para el escritor, que es la
imaginación: ¿o sí lo hice?
L
El diálogo con ellos, debo reconocerlo, fue intelectualmente estimulante.
Después de la cena, Gustavo sugirió que fuéramos a la casa de Amanda a
L fumar unos churchills de la Punch, sus favoritos. (FONSECA, 2007:53)

La cita es relevante, en la medida en que permite dar un acercamiento
A a dos cosas que he querido resaltar, la pregunta por el creador, unos cuantos
requisitos, como es aprender a ver, y utilizar la imaginación. Esta escena transcurre
frente al abogado, el que hallará al asesino, este no sospecha nada de Amanda,
nunca sus interrupciones, sus actitudes nuevas lo hacen dudar de ella, como si
este hecho careciera de importancia, como si todos estuvieran atrapados bajo el

velo de un creador, que los ha puesto ahí y ellos no pudieran pensar en él.
203 Todo lo anterior tiene una razón, quiero que se vaya entendiendo el sutil
• cambio estructural, narrativo de la obra que presenta Fonseca desde un aparente
juego doble de circunstancias, desde cambios en los personajes, entre otros. Poco
a poco voy mostrando cómo se va configurando un nuevo mundo. Ahora bien,
quiero pasar a pensar los elementos antes enunciados como el arte de la creación,
la literatura y qué significan en esta obra.
2 El arte ante el mundo del crimen
Gustavo Flavio había dejado escribir novelas ya hace algún tiempo, a
0 causa de un “accidente” que le bloquea la creatividad. Desde entonces, ha dejado
de lado la novela y se ha embarcado en el género del ensayo. Cuando Gustavo
1 entra en contacto con Mandrake, quien es al abogado que le ayudará con el caso,
se empieza a narrar un desagrado por los personajes tanto de sus novelas o como
8 la de otros autores:
Ya no escribo novelas, como quizá sabe, doctor Mandrake. Antes incluso de
dejar de escribirlas ya detestaba a mis personajes, y detestaba también a los
personajes de los otros autores; y, como es bien sabido, ama a tu personaje
como a ti mismo es un precepto importante para que uno disfrute escribien-
do, y para hacer que el lector disfrute lo que uno escribe. (FONSECA, 2007,
p.17)

Gustavo deja ver una importante reacción a la manera en que se debe


y es concebida para él la literatura, mas cabe advertir, que si bien este personaje
choca con eso que una vez él fue, nunca, va a tener la misma repulsión frente a una
manifestación artística como lo es la poesía. Es clave advertir esto, porque de esta
manera logro construir por completo a este personaje, es decir, hay un tránsito
entre el novelista, el ensayista y el amante de la poesía, cualquier poesía, la razón
de amar la poesía va directamente al núcleo de lo que hoy he querido presentar, el
arte.
Estoy haciendo el recorrido artístico desde Gustavo y no directamente
desde Amanda, porque ella bebe de este hombre el contenido necesario para llegar
J a dar pistas de su posible involucramiento en los asesinatos que se han venido
ejecutando al paso de la obra. Ahora bien, ¿Qué es la poesía? ¿Por qué hacerse
A escritor? Estas preguntas dejan ver y ser a Gustavo, al mismo tiempo, lograrían
dejar ver el grado artístico y consciente de la obra frente a lo que es el ejercicio de
L crear, de hacer y hacerse obra.
Gustavo dice en una carta en respuesta a Mandrake, que luego será
enviada a Amanda, que su impulso por escribir se lo dan las mujeres, la pasión
L
que siente por ellas se asemeja a la emoción que le dan ciertos poemas “Nunca
rompo libros de poesía, ni siquiera los lacrimosos, repletos de quejas de amor”(
A FONSECA, 2007, p.70), las mujeres para él son el mundo, como el mundo que se
logra encontrar en la poesía, ningún poema se parece a otro, cada uno logra recrear
experiencias diferentes. De la manera en que se presenta este impulso de escribir
y esos gustos, aflora una de las inspiraciones para seguir escribiendo en respuesta
de ¿Por qué escribir, y cómo me hago escritora, que es la pregunta de Amanda?
• Dándose así la posibilidad de advertir que quien escribe, el artista debe devorar
204 lo establecido, lanzarse a encontrar la libertad que lo reglamentado no permite,
ejecutar un crimen, por ejemplo.

Cuando hablo de fracturar lo establecido, como un sujeto que busca la
libertad, me es imposible dejar de traer a la mente el trabajo foucaultiano, sobre
la hermenéutica del sujeto o en otras palabras epimeleiaheautou, inquietud de sí.
Foucault aquí hace un recuento de cómo ha sido abordado a través de la historia
2 este concepto, mas es bastante reiterado la preocupación por abordar este concepto
como una actitud que centra su mirada en el sí mismo del sujeto, implicando una
mirada a los otros, al mundo, acciones que permitan la transfiguración de las
0 practicas del sujeto. Esta actitud se puede vincular directamente con el personaje
de Amanda quien a partir de los elementos dados por Gustavo quien sería su mentor
1 artístico, lo supera, rompe con lo estipulado por él, no solo recoge características
que el novelista le ha dado para hacerse escritora, sino que ella, en ese misma
8 actitud de crearse y crear, se vale de un valor no concebido, ni entendido por aquel
hombre, dicho valor, podría ser la gran pista para poder suponer que ella es la
autora de los crímenes llevados a cabo en la obra, como una marca de creador.
Amanda pregunta a Gustavo si el escritor debe escribir sobre la realidad
que ve
Te dije que el escritor debe saber ver. Puedes utilizar la realidad, como lo
hicieron Balzac, Zola. Si tú, como escritora, quieres usar tu experiencia, los
incidentes de tu vida, estupendo, nadie puede liberarse de su yo; pero no
exageres, recuerda lo que dijo Gide, un mal escritor escribe sobre su vida,
un buen escritor escribe sobre sus vidas posibles, vidas en plural. Usa la
Vida, la tuya y la de los otros (FONSECA, 2007, p.83)

Si tal como lo propone Gustavo, el artista, el creador está en plena libertad


de tomar la Vida y hacer de ella una obra, crear, imaginar, valerse de la imaginación
es uno de los consejos posteriores de Gustavo, imaginar es la capacidad de inventar
eso que no se ve, eso que no se oye, muchas veces advierte Gustavo, esa capacidad
te hará profundamente infeliz, más el precio que se juega al hacer eso es entrar
J realmente al mundo de la ficción, de la literatura “La imaginación es la madre
de la ficción, es la madre de la poesía, e inclusive, como afirmaron Mommsem
A y Burckhardt, la madre de la historia” (FONSECA, 2007, p.84). Entonces, esto
podría dar a entender que,posiblemente Amanda sea primero creadora y después
L asesina.
La novela revela que la primera persona en descubrir la identidad de la
L primera mujer asesinada es Amanda. Mandrake, el narrador, investigador, no da
mayor detalle en ello, tan solo lo enuncia, pasa algún tiempo, y antes de saber como

lectores, quién es la víctima, y cómo ha muerto, Amanda realiza la pregunta que
A hemos venido siguiendo hasta ahora a Gustavo, luego, sin importar lo absurdo de
la pregunta, Amanda, en un momento importante del relato, pues se ha revelado no
solo una primera asesinada, sino una futura muerte, ella pregunta ¿A un escritor
le hace falta la bondad?
Me parece de particular interés que estos hechos sean contados, porque

lo siguiente que quiero mostrar es que, por más que estos elementos se estén
205 dando, el resto de personajes, el resto de la narración pareciera ajeno a estas
• indicaciones, el caso de las mujeres asesinadas, sigue por resolverse, de hecho se
encuentran pistas que dan con los presuntos asesinos, como Darcy Ramos, joven
que coincide con los días de las muertes, con la intención de matar, mas el arma
con que son asesinadas estas mujeres no corresponde al hombre. Se piensa en
Gustavo, como posible implicado, pero carece de tal valor, ama tanto a las mujeres
2 que no podría accionar un arma contra ellas. ¿Entonces, quién, por qué pensar en
Amanda como presunta asesina?
0 Me aventuro a hacer de Amanda la presunta asesina, porque ella al
estar interesada en eso que hace ser a un escritor, realmente escritor, reúne los

elementos nombrados, la bondad, la inteligencia, la imaginación, y como buen
1 personaje de la novela de enigma y de crímenes, no revela su intención de manera
directa, tan solo pica al lector a pensar, a seguir pensando, para qué preguntar por
8 ello, por qué la novela termina sin un culpable, tan solo con un señalamiento, dice
Gustavo a Mandrake:
Recordé algo que me está perturbando. Algo horrible. Un día estaba conver-
sando con Amanda, acerca de los prerrequisitos necesarios para que alguien
se convierta en escritor…

-sí…

- entonces… entonces Amanda me preguntó, ¿y el valor de matar? No enten-


dí lo que quería decirme, y Amanda agregó, tengo el valor de matar, ¿eso me
ayuda? (FONSECA, 2007, p.116)
Ya había anotado que el artista es el que va contra lo establecido, es ella
la creadora de un posible asesino, un asesino perfecto, que no deja rastro, que no
se logra encontrar, es posible que ella, sea una asesina, el arte es crimen, pues
deviene irrespeto, fractura a lo que nadie quiere ver, a lo que nadie quiere oír. El
artista, el creador, debe tener el valor de decir aquello que no puede decirse, el
valor a no querer merecer premios o reconocimiento por su obra. Lo anterior lo dice
Gustavo a Amanda, él carece de valor, de imaginación, se ha inscrito a un género,
el ensayo, que solo presupone erudición, pero no valor, y no hablo en términos de
J carecer de miedo, sino valor a hacer lo impensable. Estas palabras, estas pistas
podrían dar a pensar que la autora de todo esto es Amanda, la asesina perfecta
A que rompe con la aparente estructura de la novela de crímenes, con el personaje de
asesino vinculado a una emoción de venganza o justicia social.
L Con lo reconstruido hasta el momento, me atrevo a decir que se debe
entender que en esta novela lo importante no es el crimen por sí mismo, ni cómo
se logra resolver, sino la motivación de pensarse a sí misma, dando reconocimiento
L a una nueva manera de concebirse como novela, de la mano de los personajes y
en este caso, de la presunta asesina. En Y de este mundo prostituto y vano..puedo
A acceder a mucho más que un crimen, que, a una historia personal, la narración de
esta obra es una invitación al replanteamiento de la crítica y la teoría del género
negro, a la evaluación de los sujetos en sí mismos, al que hacer hoy del escritor.
Buena parte de lo que he dicho hasta el momento está ligado a la
formulación que se ha hecho reconocida al concebir la novela de este género en
• Latinoamérica como un campo donde los político y social tiene mayor valides,
que posiblemente, el mismo juego al que invita la novela, la sagacidad mental, el
206
reconocimiento estético, estos valores se han perdido al ir tras el reconocimiento
• de un solo lente de entendimiento. Para terminar, hallé pertinente el acopio de los
hechos de la obra, algunos elementos filosóficos y críticos alrededor del género,
dados algunos tácitamente, para llegar a considerar una nueva novela negra, donde
el arte y el crimen deban estar juntos.
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Ciudad-Bogotá: Norma. Traducción de Elkin Obregón, segunda edición, Bogotá: 2007.
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de Miguel T. García, 2011.
J

A

L CORONÉIS EM FOCO: EXERCÍCIOS DE PODER DOS
SERINGALISTAS EM RIO BRANCO, ACRE
L
Daniel da Silva Klein (UFAC)
A RESUMO: O texto procura interpretar as ações de execução de poder vinculadas
a práticas econômicas e sociais de um grupo de seringalistas do vale do Rio
Acre no início do século XX, debatendo como estruturas gerais determinantes
são criadas no cotidiano em redes de socialização. O foco será direcionado para
práticas de coerção e submissão que reforçam, ampliam e espraiam os domínios
• de uma determinada elite da Amazônia, a saber, aquela proprietária de seringais e
que detinham cargos nas mais variadas esferas do Estado. Como pano de fundo,
207
iremos propor o argumento de que tais relações foram fundamentais no processo
• de construção da república brasileira, garantindo assim a continuidade nos
meandros do poder pelas elites locais em pleno século XXI. Para a investigação
foram utilizados processos do arquivo do Tribunal de Justiça do Acre, sobretudo
os vinculados a empresa N & Maia e Companhia, telegramas trocados entre o
governo federal e o local bem como bibliografia de apoio tanto especializada quanto
2 metodológica. Como método de abordagem, debateu-se em um segundo plano com
a chamada microhistória de inspiração italiana, principalmente a noção de que os
0 indivíduos socialmente organizados criam redes estruturantes de determinação
social. Com o texto esperamos ampliar os debates sobre os métodos historiográficos
1 e as contribuições para compreensão das amazônias.
Palavras chave: Seringalistas. Amazônia. Poder.
8 Introdução
O tema do coronelismo parece gasto na historiografia brasileira, mas,
contudo, apresenta-se como central na contemporaneidade visto que as complexas
relações entre os poderes centrais e regionais do Brasil continuam fortes no sentido
de manterem determinadas elites no controle do Estado, em setores da economia,
cultura e etc. Nos mais diversos maios da mídia assiste-se a um vai e vem de
negociações e trocas de favores envolvendo, por exemplo, presidentes, ministros e
demais membros que ocupam posições em Brasília com pares, aliados e agregados
de estados e municípios.
Procuramos, portanto, reforçar a tese de que as elites locais tiveram, ao
longo do desenrolar da república brasileira, participação central na construção do
sistema presidencialista de coalizão que o país possui. No início do século XXI esse
arranjo governamental encontra-se consolidado, visto que Brasília e todo o seu
status quo não sobrevive sem os acordos com lideranças regionais e seus grupos.
Tais relações envolvem desde negociações de cargos do governo federal em algum
município do interior até a publicação de editais para contratação de alguma
J empreiteira para obras públicas.
Ousamos dizer que esse texto é apenas um trampolim para outros, já que
A procura as bases de atuação de um grupo de coronéis que teima em permanecer
ativo no Acre até a contemporaneidade. Por isso arriscamos a dizer que o rastreio
L desse conjunto de pessoas irá demonstrar como foram eficazes em dar continuidade
aos seus projetos de manutenção de uma coalização hegemônica.

Deixamos claro, porém, que utilizamos aqui uma investigação que
L
não pretende estabelecer uma tipificação de coronelismo como sustentáculo do
republicanismo brasileiro, mas demonstrar elementos de sua constituição. Devemos
A a tensão no próprio termo coronelismo a uma leitura conceitual de José Murilo de
Carvalho (CARVALHO, 1997). Desse autor, retemos, também, a noção de que os
coronéis só estão em atividade porque se adaptaram aos dias atuais (CARVALHO,
2001).
Coronéis de barranco em conflito

A N & Maia exercia um poder que sobrepujava seus concorrentes,
208
reafirmando sua posição junto a seus pares com atividades econômicas e políticas
• dominantes. O exercício de esse poder era ilimitado quando seus adversários
provinham de camadas sociais inferiores, mas tinha seus limites quando enfrentava
concorrentes de sua mesma estirpe, membros da elite de Rio Branco.
Esse jogo de imposição de seu poder em camadas sociais diferentes
pode ser verificado em dois casos distintos, quando a empresa massacrou alguns
2 funcionários públicos menos graduados e quando teve que se explicar perante o
primeiro governador do Território Federal do Acre.
0 Nesses exemplos do exercício do poder que a N & Maia poderia executar
temos aquela que consideramos a peça documental mais exótica que foi levantada,
1 mas que, por sua vez, é a maior evidência da influência da empresa contra seus
adversários menos graduados. Trata-se de um processo aberto pelo prefeito
departamental Deocleciano Coelho para que sejam investigadas as causas de um
8
espancamento sofrido por Neutel Maia no início de 1910, que era então um dos
delegados da capital (Processo n. 1702, Petição inicial).
O caso parece rocambolesco na medida em que ouvimos os depoimentos
das testemunhas. A pergunta a que todos deveriam responder era se sabiam “sobre
o espancamento que foi victíma o coronel Neutel Newton Maia, na noite de dezesseis
de janeiro do corrente ano às dez horas da noite no logar mais público desta vila”
(Processo n. 1702, Autos de depoimentos abertos em 18 de fevereiro de 1910).
Há vários depoimentos contraditórios, mas dois indicam os culpados
sobre o caso. Um deles é o de Joaquim Simões, que viu uma turba de soldados
bêbados e trôpegos saindo do Bar Acreano com Manoel Baptista e Josias Lima.
Todos eles foram para Pennapolis. Quando esse grupo passava em frente ao lugar
onde estava, fitou no meio deles o criminoso Deusdete, que disparou antes de
atravessarem o rio Acre: “O que é? Estamos indo para a villa Rio Branco a fim
de fazer um serviço no senhor Neutel Maia” (Processo n. 1702, Depoimento de
Joaquim Simões).
O responsável por identificar todos os agressores, por sua vez, foi o cabo
J do exercito, Gentil de Oliveira, que disse que na tarde do dia descêsseis Josias Lima
apareceu no quartel e pediu audiência com o tenente Goulart. Ambos conversaram
A durante muito tempo e saíram juntos. Antes de sair, porém, o tenente havia
lhe pedido para cuidar da guarnição até o dia seguinte, quando viria lhe render
L (Processo n. 1702, Depoimento do cabo Gentil de Oliveira).
Mais tarde, de noite, o tenente voltou e chamou os cabos João José, Pedro
Ferreira, Antônio Balthasar, Quintiliano Pereira e Manoel Galdino para que fossem
L
a sua sala. De lá todos se vestiram a paisana e saíram como civis do quartel. De
manhã, ainda segundo o cabo Gentil de Oliveira, o grupo voltou e todos estavam
A armados com porretes nas mãos. Ouviu do tenente Goulart que deram uma surra
danada no seu Neutel (Processo n. 1702, Depoimento do cabo Gentil de Oliveira).
Na perícia criminal feita em Neutel Maia no dia vinte e seis de fevereiro,
o médico José Fabiano Alves afirmou que o mesmo fora encontrado minutos
depois da agressão, estava desacordado e sangrando muito. Seu tórax ficou ferido,
• estava roxo, com muitas escoriações e a cabeça cheia de hematomas. Neutel
209 Maia não apresentava então um bom estado de sanidade mental e demoraria
• aproximadamente quarenta dias para ficar são novamente (Processo n. 1702,
Autos de perícia e sanidade em Neutel Maia feitos pelo Dr. José Fabiano Alves em
26 de fevereiro de 1910).
O processo caminha para a incriminação de todos, sendo que em outubro
a Promotoria Pública pede a prisão por dez anos dos acusados e a destituição da
2 farda do oficial e dos soldados envolvidos no crime. Pouco mais de dois meses depois
o juiz confirma o parecer da promotoria e manda executar a sentença (Processo
1702, Parecer da promotoria publica em 19 de outubro/Sentença final em 30 de
0
dezembro de 1910).

Ao longo do processo não ficou explicitado quais os motivos que levaram
1 os agressores a espancarem Neutel Maia. O que se vê é que após a agressão, eles
são logo presos e recebem uma pena dura. O problema é que eles foram presos na
8 carceragem da capital, que era dirigida então pelo próprio Neutel Maia. Os presos
estariam sob os cuidados do desafeto, que era uma das pessoas mais influentes de
todo o Vale do Rio Acre.
Em 1911 o advogado João Duarte de Oliveira entra com um pedido de
mudança desses presos para outras instalações, alegando que o ex-tenente Ricardo
Goulart e os demais vinham sendo constantemente espancados dentro das celas
da carceragem e submetidos as mais deploráveis condições de higiene, à fome
e outros constrangimentos (Processo 1702, Petição de recurso). Tais alegações
demonstram que os presos estavam sendo colocados nas mais depreciativas
condições físicas. Mesmo assim, o tribunal recusa o pedido do advogado e arquiva
o processo (Processo 1702, Despacho de recurso).
Na lógica do exercício desse poder coronelístico, temos aqui uma
reafirmação do paternalismo, que segundo o historiador Sidney Chalhoub são ações
praticadas pelos membros da elite que visavam à subordinação de seus dependentes
a partir da violência formal ou da retórica do convencimento (CHALHOUB, 2003,
p. 49). Nesse caso, aquele grupo de bêbados conseguiu vingar-se do desafeto por
J algum motivo. A questão é que o agredido sobreviveu e submeteu todos os seus
agressores a mais brutal submissão. Todos foram imediatamente presos e postos
A aos cuidados de Neutel Maia, que pôde usar de toda a violência que tinha a seu
alcance. Chancelado pelos seus pares, Neutel Maia executou a perfeição seus
L domínios paternalistas para com aqueles adversários, os colocando sob as mais
perversas penas na carceragem da cidade.

Mas o uso dessa violência senhorial era dirigida somente aos membros
L
menos destacados da sociedade. Os agressores de Neutel Maia não eram grandes
funcionários, políticos e nem possuíam alguma empresa de porte na região, logo,
A poderiam ser submetidos de imediato às mais variadas formas de violência em
uma masmorra de Rio Branco. Mas esse poder total tinha seus limites quando
os adversários se equivaliam. Podemos ver esse limite na querela em que Neutel
Maia se envolveu contra o primeiro governador do Território Federal do Acre,
Epaminondas Jácome em 1921.
• Jácome chegou ao Acre no bojo de uma das muitas escaramuças
210 guerrilheiras montadas pelos seringalistas contra os bolivianos em 1900. Ele
• seguia o líder Rodrigo de Carvalho, que comandava a Expedição dos Poetas. Essa
expedição nada mais era do que um apanhado de jovens literatos ricos e intelectuais
de Manaus, que tentaram expulsar os bolivianos do Acre. Depois da incorporação
do território ao Brasil, Jácome assumiu vários cargos políticos (RIBEIRO, 2008, p.
87).
2 Logo que o Acre é incorporado ao Brasil, a região passa a ser administrada
por três prefeituras departamentais distintas, que respondiam diretamente ao
governo federal. Em 1920 o território é enfim unificado a partir de uma única
0
capital, Rio Branco, e até 1962 todos os seus governadores eram nomeados pelo
presidente da república. Epaminondas Jácome foi o primeiro desses governadores
1 territoriais (COSTA, 1998, p. 206-207).
Essa nomeação já demonstra que esse político regional tinha uma grande
8 influência não só no Acre, mas no Palácio do Catete, tendo em vista que foi o
primeiro governador escolhido pelo governo federal. Logo que assumiu o cargo
Jácome enfrentou uma grande calamidade, pois no inverno daquele ano o rio Acre
passou por uma grande cheia.
Rio Branco foi literalmente invadida pelas águas e o governo federal
enviou para o território uma grande soma de recursos, que deveriam ser usados
para o socorro dos flagelados. O conflito entre Neutel Maia e o governador começa
nesse ponto.
Em agosto de 1921 Epaminondas Jácome entrou com um processo
exigindo que Neutel Maia prestasse explicações e pedisse desculpas públicas,
pois o mesmo estava lhe lançando acusações em diversos pontos da cidade de Rio
Branco. Segundo o então governador, Neutel Maia lhe acusou de ter construído
um edifício público para atender crianças e não os mendigos atingidos pela cheia
(Processo n. 0808 de 1921. Petição inicial).
Jácome justifica-se ainda informando que os recursos do governo federal
foram usados para a construção de uma escola, entendendo que assim poderia
J prestar socorro aos flagelados da cheia oferecendo estudo a seus filhos e não
apenas entregando alimentos ou construindo abrigos. Segundo ele as acusações
A de Neutel Maia eram levianas, porque não desviou o destino da verba pública de
seus objetivos de socorro aos flagelados (Processo n. 0808 de 1921. Petição inicial).
L Poucos dias após o processo ter sido aberto, Neutel Maia é chamado a
depor sobre o caso. O comerciante declara então ter sessenta e dois anos, ser casado,
sabendo ler e escrever, morar em Rio Branco e possuir diversos empreendimentos
L
no território. Após, disse que em momento algum instigou os sócios da União
Operária de Rio Branco para que prestassem declarações contra o governador no
A jornal A Capital. Informou ainda que não pode ser culpado por ter incitado esses
trabalhadores nas manifestações que montaram na praça central de Rio Branco
(Processo n. 0808, Depoimento de Neutel Newton Maia).
Depois tratou de acusar o presidente da União Operária de ser um
verdadeiro mentiroso, porque fazia tais acusações sobre sua pessoa. Para Neutel
• Maia esse presidente, o senhor Rochelano Brigido, era uma pessoa inculta e
211 incapaz de dirigir partidos. Perguntado sobre as acusações com relação às obras
• do governador, disse que
efetivamente censurou o governador, publicamente pelo facto delle mandar
construir o grupo escolar com dinheiro que o governo da república concedeu
para os socorros dos flagelados desta região; que não é injusta esta censura
porque com a construção do grupo escolar, elle não socorreu nenhum in-
digente que andam morrendo de fome pelas ruas e nos seringais (Processo
2 0808, Depoimento de Neutel Newton Maia).
Neutel Maia censura Epaminondas Jácome também pelos custos da
0 referida obra, porque permitiu que o chefe de seu gabinete, o senhor Freire de
Carvalho, recebesse por fora pela construção, destinando a chefia da mesma ao
1 senhor João Batista de Aguiar, um homem sem escrúpulo algum.
Afirmou que percebeu a falta de escrúpulos de João Batista quando este
8 procurou a N & Maia há alguns meses para pedir um empréstimo. Desde então não
havia pagado nenhuma parcela, mas logo após o início da construção do grupo,
o devedor compareceu na sede de sua empresa exibindo doze contos em mãos,
quitando todas as suas dívidas.
A partir daí Neutel Maia diz que passou a considerar o governador um
homem vacilante, porque há mais de trinta anos o conhece, tendo por ele um afeto de
irmão e não poderia acreditar que seu governo tomaria o rumo da corrupção. Neutel
Maia encerra seu depoimento ao informar que investigou como se deu o desvio das
verbas destinadas aos flagelados, chegando a seguinte conclusão: a construção do
grupo escolar foi avaliada em cinquenta contos de réis, pagos a empresa Castro e
Pinto que teria dado cinco contos ao chefe do gabinete do governador como propina
(Processo 0808, Depoimento de Neutel Newton Maia).
Ou seja, temos aí uma calamidade pública, a enchente do rio Acre em
1920. A calamidade pública foi usada para captação de recursos junto ao governo
federal. Os recursos eram destinados ao socorro dos flagelados, mas foi usado
para a construção de uma escola. Neutel Maia, que conhecia o governador há
mais de trinta anos o denuncia por fraudes na destinação da verba pública, acusa
J seu gabinete de roubo e põe em dúvida a capacidade administrativa de seu velho
amigo, que considera um irmão. Epaminondas Jácome sentindo-se agredido pelas
A acusações solicita em juízo explicações de Neutel Maia e um pedido público de
desculpas.
L O que se percebe nesse caso é que Neutel Maia se sentiu preterido na
escolha que o governador fez de uma empresa que não era a sua. As acusações que
dirigiu ao governo podem ser mera retórica para esconderem seu descontentamento,
L
tendo em vista que procurou saber quanto à obra valia como se deram as transações
de desvio e favorecimento da firma Castro e Pinto.
A A emergência do conflito entre esses dois agentes da elite regional
evidenciam as relações que havia entre empresas concorrentes pelo acesso às
verbas públicas. O governo do território era um meio de captação de verbas e um
mediador na distribuição desses recursos, favorecendo aliados e compadres. Ao
que parece o gabinete de Epaminondas Jácome não sabia negociar barganhas tão
• bem nesse papel.
212 Ao favorecer uma empresa, Epaminondas Jácome preteria outras, nesse
• caso a N & Maia e Companhia. O problema é que essa empresa era uma firma
grande e tinha influência no cenário social regional, logo seu proprietário tratou de
confrontar diretamente o governador e sua política de troca de favores. O resultado
dessa contenda pode ser visto no que sucedeu dentro da última audiência sobre o
caso.
2 Após o depoimento de Neutel Maia o juiz José Coelho Pereira Leite
marcou uma audiência entre as partes interessadas no processo. O juiz começou a
0 audiência perguntando a Neutel Maia o que achava do governador. Maia respondeu
que o considerava um amigo, irmão até, tendo por ele o melhor conceito possível.

Sobre o caso só reiterava que a verba era destinada aos flagelados, mas que o
1 governador não desviou os recursos da obra e nem recebeu propina (Processo n.
0808, Termo de audiência).
8 A seguir o juiz arguiu o governador se ele teria algo a responder a
Neutel Maia. Epaminondas Jácome limitou-se a dizer que aquilo tudo era um mal
entendido, que se sentia satisfeito com o processo e pediu arquivamento da peça.
O processo foi encerrado e totalmente arquivado em 1926 (Processo n. 0808, Termo
de arquivamento em 14 de maio).
Ao serem confrontados Epaminondas Jácome conseguiu o que queria
desde o início, que Neutel Maia lhe desse explicações em juízo. Nesse conflito de
posições, temos dois grandes coronéis de barranco se confrontando. O resultado da
querela? Pode-se dizer que houve um empate técnico. Ambas as partes eram fortes
demais, tinham grande influência na política regional, portanto não poderiam
adentrar em uma briga fratricida, tendo em vista que poderiam perder suas bases
de sustentação.
O que vemos nesse caso é que o exercício do poder paternalista desses
coronéis de barranco do Acre tinha seus limites, que eram colocados pela posição
hierárquica de seus adversários. Se um coronel fosse confrontado por um agente
social oriundo de uma camada social menos influente e rica, ele poderia exercer
J seus domínios quase que irrestritamente, mas se o adversário possuísse um poder
equivalente, a margem de conflito entre as partes era mínima. No caso de Neutel
A Maia e Epaminondas Jácome o resultado da contenda ficou somente no controle do
capital simbólico, tendo em vista que Neutel Maia teve apenas que se explicar em
L juízo sobre as acusações que fez.
O que essa querela demonstra também é o uso do Estado no Acre para os
benefícios privados da elite, o que também está vinculado à extensão dos domínios
L
que os coronéis de barranco tinham dentro das instituições públicas. Na crônica
regional, Epaminondas Jácome sempre foi considerado um político corrupto e seu
A gabinete um exemplo de como os coronéis de barranco usavam a maquina pública
para benefícios pessoais.
Océlio de Medeiros, que chegou a ser contemporâneo de Epaminondas
Jácome, registrou certa vez que o gabinete do ex-governador era repleto de ladrões
do erário público, sendo o mais destacado de todos o senhor João Batista de Aguiar.
• Segundo esse autor Jácome teria construído alguns campos de pouso no Vale do
213 Rio Acre, para usá-los no tráfico de entorpecentes e produtos ilícitos através da
• fronteira do Brasil com a da Bolívia, chegando a contratar o aviador João Donato
para executar essa tarefa (MEDEIROS, 1990, p. 12 e segs).
Há inclusive um paralelo entre as acusações de Neutel Maia com
as de Medeiros, tendo em vista que o cronista também se refere aos desvios de
verba pública na construção de uma escola em Rio Branco pela administração
2 de Epaminondas Jácome. Océlio de Medeiros e Neutel Maia acusam as mesmas
pessoas inclusive (MEDEIROS, 1990, p. 12 e segs). Para além do exercício de poder
dos coronéis de barranco, podemos dizer que o Acre do início do século XX era uma
0
região onde o Estado estava a serviço das elites regionais e pelo que se percebe esse
beneficiamento parecia não ter limites.
1
Negociando na era Vargas

Com o advento da ditadura Vargas na década de 1930, a N & Maia se
8
transforma em mediadora privilegiada junto ao regime, negociando uma posição de
articuladora local. A empresa atinge nesse momento uma posição de destaque ao
se colocar no Acre como porta voz de Getúlio Vargas. Pode-se dizer que a empresa
chega nesse momento seu ápice político, tendo em vista que desde a crise da
borracha ao longo das décadas de 1910 e 1920 ela já era a maior e mais influente
firma econômica de todo o Acre.
Nesse período nota-se que Neutel Maia sai cada vez mais de cena na
gerência da empresa. Em seu lugar desponta cada vez mais a figura de Guilhermino
Bastos, que era bem mais novo que seu sócio.
Guilhermino Bastos assume a direção da Legião Autonomista, única
agremiação partidária autorizada a funcionar no Acre por Getúlio Vargas. Em
1933 Bastos e Mario de Oliveira enviam ao palácio do catete uma comunicação
agradecendo o presidente por essa autorização, dizendo ainda que todo o Acre
encontra-se pacificado e apoiando o novo governo federal. O texto dessa missiva
diz ainda que a Legião é apoiadora do regime e dava vivas ao período revolucionário
por que estava passando o Brasil (Telegrama urgente ao gabinete da presidência.
J Assis Vasconcellos, Palácio do Catete. 28 de janeiro de 1933. Arquivo Nacional).
A Legião Autonomista surge a partir do início de 1933 com aspirações de
A modificar gradativamente a economia do território, para que região fosse cada vez
mais autônoma e a partir de então pudesse ser transformado em estado federado
L como os outros do país.
Além desse objetivo a Legião se colocava como defensora dos ideais
da família brasileira, da civilização e das classes laboriosas do Acre. A luta pela
L
autonomia acreana estaria no germe da incorporação do Acre ao Brasil, pois a alma
do acreano, segundo os lideres da agremiação, motivou uma luta contra os domínios
A bolivianos em prol da nação brasileira (Telegrama ao gabinete da presidência. Flávio
Batista et all. 25 de maio de 1934. Arquivo Nacional).
O que o aparecimento da Legião Autonomista demonstra é que no Acre o
governo de Getúlio Vargas teria que negociar com determinados membros da elite
regional. Naquela região do país o poder de Vargas não poderia ser exercido sem
• essa mediação, tendo em vista que o Acre era distante demais e sua política poderia
214 ser enfraquecida.
• Desde a incorporação do Acre ao Brasil, as elites locais não se deram
ao luxo de poder gerir, na chamada República Velha, o processo de escolha de
seus representantes políticos. Não havia eleições para prefeitos departamentais ou
governadores do território, porque o presidente da república era quem nomeava
todos esses cargos, ou seja, desde há muito as elites regionais acreanas tiveram
2 que lidar com as negociações onde a imposição de um filtro centralizador era
preponderante, no caso as escolhas do Palácio do Catete.
0 As elites locais sabiam lidar com a política varguista, mais centralizadora
que a dos seus antecessores, somente trouxe alguns poucos ingredientes nas

lógicas de negociação que já vinham sendo feitas entre as elites do Acre com o
1 poder central. Essa normalidade com o trato do centralismo político, porém, não
era comum para outras regiões do Brasil. Na explicação de Daniel Aarão Reis, o
8 país viu surgir a partir de 1930 um acelerado processo de centralização do poder
que
pôs em questão o domínio da cultura política elaborada pelas oligarquias
tradicionais, até então hegemônicas. Elas tiveram que se adaptar e o país
todo teve que se readaptar e se redefinir, modificando as estruturas políti-
cas, sociais, culturais, reestruturando-as em virtude do fenômeno da mo-
dernização e da urbanização acelerada da sociedade (REIS, 2007, p. 90).

O autor diz ainda que o projeto de nação que emerge a partir de 1930 se
contrapõe a antiga lógica da republica dos governadores, passando a evidenciar
um tratamento diferenciado de favorecimento para com os grandes investidores
industriais (REIS, 2007, p. 94).
Como o Acre era ligado administrativamente à presidência da república
desde sua incorporação ao Brasil, essa elite política regional sempre teve que
lidar com as negociações junto a um poder central. Mesmo com as modificações
verificadas ao longo de 1930, essa elite não viu surgir nem no âmbito do território
nem no da região Amazônica a presença dos industriais.
J O vale do Acre permaneceu, portanto, uma região marginal, precária e
dependente do governo federal e seus projetos nacionais. A centralização operada
A pelo governo Vargas significou para as outras elites do país certa interdição junto
ao governo federal. Como o Acre era um Território Federal, ou seja, a rigor uma
L zona de ocupação militar, as elites já tinham manejo calejado com o centralismo
desde 1903.
L O grande diferencial foi que a partir de Getúlio Vargas o governo central
passou a vigiar mais de perto seus administradores no longínquo Território do
Acre, elegendo como seu mediador na região a Legião Autonomista, que é investida
A de poderes especiais, maiores até do que os governadores nomeados pelo Palácio
do Catete. A questão era tentar controlar a independência dessa elite e dos
governadores/interventores nomeados pelo gabinete da presidência.
Nesse caso é exemplar quando o gabinete do Palácio do Catete envia a
Legião um pedido de informações a respeito do juiz federal José Moreira Brandão

Castelo Branco Sobrinho em agosto de 1934. Ao receber a comunicação Guilhermino
215 Bastos e outros dez comerciantes respondem imediatamente dizendo que Castelo
• Branco goza de apoio irrestrito de todas as classes sociais, sendo ele um homem
justiceiro, integro e honrado (Telegrama ao gabinete da presidência. Guilhermino
Bastos et all. Agosto de 1934. Arquivo Nacional).
A força da Legião é tão considerável que em março de 1935 eles constituem
uma malta de opositores ao interventor João Felipe Sabóia Ribeiro e atacam sua
2 residência, exigindo que fosse embora do Acre. Através de um depoimento da
esposa do então interventor, dona Ana Damasceno, fica-se sabendo como foi a
0 cena e qual a extensão do poder da Legião (Telegrama ao gabinete da presidência.
Ana Damasceno. 16 de março de 1935. Arquivo Nacional ).

1 Damasceno diz que no dia quinze o Procurador da República, Mario
de Oliveira, o comerciante Guilhermino Bastos, o juiz federal Severino Souza

procuraram ainda de madrugada a delegacia de polícia, saindo de lá com uma
8 malta de capangas com mais de quinze homens. Segundo o relato bradavam em
urros que o interventor era um traidor e deveria deixar o Acre. Saindo da delegacia,
a malta rumou para a casa do desembargador Jayme Mendonça, que foi espancado
até quase a morte.
De lá o grupo trouxe o desembargador desacordado, arrastando-o pelas
ruas até chegarem à frente da casa de Sabóia Ribeiro. Nesse momento o senhor
Flaviano Flávio Batista começou a incitar os presentes a invadir a residência, mas
dona Ana Damasceno e outras mulheres conseguiram impedir a invasão. O grupo
se dispersou e somente aí se conseguiu ajudar no socorro do desembargador, que
foi deixado no chão.
Na manhã seguinte Ana Damasceno descreveu a cena em um telegrama e
o enviou ao gabinete da presidência. Após a descrição ela solicitou, “por obsequio”,
providências e segurança aos lares acreanos, denunciando os atos da Legião
Autonomista e a malta de capangas por eles liderados (Telegrama ao gabinete da
presidência. Ana Damasceno. 16 de março de 1935. Arquivo Nacional).
J Pouco tempo depois os diretores da Legião, Guilhermino Bastos e o
ex-governador do território, Cunha Vasconcelos, enviaram uma comunicação
A ao presidente prestando esclarecimento sobre o ocorrido. Dizem que a esposa
do interventor inventou notícias sem fundamento a respeito da Legião, porque
L tanto ela quanto seu esposo estavam se filiando a pessoas contrarias ao regime
revolucionário. A seguir assumem que atacaram o interventor, mas minimizam as
violências informando que a dona Ana Damasceno procurou jogar com as palavras
L
para aumentar o teor do ataque. Concluem dizendo que a Legião procurou somente
advertir o interventor sobre suas alianças (Telegrama ao gabinete da presidência.
A Guilhermino Bastos e Cunha Vasconcellos. 19 de março de 1935. Arquivo Nacional).
De todo modo Saboia Ribeiro foi deposto do cargo um mês depois,
sendo convocado a prestar esclarecimentos sobre o ocorrido no Palácio do Catete.
Interinamente foi substituído por Manoel Martiniano Prado (Telegrama ao gabinete
da presidência. Guilhermino Bastos e Flávio Batista. 21 de fevereiro de 1937.
• Arquivo Nacional ).
216 Todo esse processo de ataque ao interventor em 1935 é uma evidência
• de que a Legião se portava no Acre como o braço de vigilância de Getúlio Vargas.
Alguns integrantes da agremiação ocupavam cargos de destaque no governo federal,
como Mario de Oliveira que era Procurador da República. Investidos desses direitos
especiais, Guilhermino Bastos e seus aliados atingiam o ápice de seus poderes
locais, conseguindo impor inclusive suas vontades aos políticos nomeados pelo
2 próprio presidente Getúlio Vargas.
Esse papel conferia aos membros da Legião certa independência perante
0 o governo central, porque poderiam agir como vigilantes dos governadores/
interventores do território. Essa independência relativa pode ser demonstrada

quando o gabinete da presidência procura a Legião, logo após a retirada de
1 Martiniano Prado do cargo, para que indique um nome para administrar o Acre.

A resposta da Legião diz que naquele momento seus sócios não indicariam
8 nenhum nome ao presidente, porque procuravam se manter neutros e defensores dos
ideais revolucionários em vigor no Brasil. O documento assinado por Guilhermino
Bastos e Flávio Batista encerra dizendo que
Diante do pedido de demissão do interventor Martiniano Prado, os abaixo
assinados, interpretes das famílias acreanas, classes liberais, conservado-
res, comparecem diante do presidente para indicar a nomeação para o cargo
alguém alheio a competição eleitoral do território, senão serão reproduzidos
os tristes acontecimentos desenrolados no governo interino de João Felipe
Saboia Ribeiro (Telegrama ao gabinete da presidência. Guilhermino Bastos
e Flávio Batista. 21 de fevereiro de 1937. Arquivo Nacional).
Procurando não indicar nomes, mas apenas uma diretriz de que o novo
interventor fosse alguém alheio aos interesses das elites locais, os interlocutores da
Legião davam a entender ao governo central que gostariam de continuar no papel
de vigilantes autorizados da administração territorial. Exigindo que o interventor
fosse um personagem neutro, a Legião mandava um recado de que gostaria que o
governo ficasse de fora dos seus assuntos.
A tarefa de vigilância pode ser verificada em mais um caso, envolvendo o
J substituto de Martiniano Prado, Epaminondas Martins. A Legião em um primeiro
momento apoia o novo interventor, mas logo que esse começa a administrar o Acre
A sem negociar a nomeação de cargos junto com a agremiação, a oposição começa a
aflorar.
L Após alguns meses de iniciado o governo, a Legião Autonomista faz uma
reunião e envia uma carta conjunta, em que informa ao gabinete da presidência
as ações do interventor, que apesar dos bons trabalhos têm persistido para com a
L
prática de afastar o apoio popular ao governo. Na carta a agremiação afirma que o
governador agiu indevidamente ao nomear um analfabeto como juiz municipal, o
A senhor Zacarias Abreu.
Abreu foi nomeado para juiz da vila de Mâncio Lima, mas segundo a direção
da Legião o mesmo não sabe ler nem escrever. No vale do Juruá Abreu é conhecido
por sua falta de compostura e tem o apelido de Mucuim, por andar sempre sujo
e mal vestido. A Legião informava que agindo dessa forma, o interventor colocaria
• em risco a legitimidade do governo revolucionário em todo o Acre (Telegrama ao
217 gabinete da presidência. Legião Autonomista Acreana. 8 de setembro de 1937.
• Arquivo Nacional ).
No início de outubro o interventor é chamado às pressas ao Rio de
Janeiro para responder um inquérito sobre suas atividades no Acre. A Legião
congratula o presidente pala ação em reprimir os excessos de Martins, informando
que os acreanos esperam confiantes que o presidente restituirá a tranquilidade e
2 segurança da região (Telegrama ao gabinete da presidência. Diretório Central da
Legião Autonomista. 4 de outubro de 1937).
0 Especificamente no Acre a ditadura de Getúlio Vargas tinha que manter
uma interlocução com uma determinada parcela da elite regional. Nesse cenário

onde o poder central negociava com seus aliados na região, Guilhermino Bastos
1 aparece como um dos protagonistas, exercendo cargos na direção da Legião
Autonomista. Pode-se concluir daí que a empresa onde era um dos associados
8 possuía uma posição política privilegiada ao longo da década de 1930, atingindo,
junto com seus aliados, o ápice do exercício de seu poder político.

A articulação que propomos ao longo dessa breve exposição é como a
lógica paternalista foi executada por membros de uma determinada elite local.
Os contextos gerais, determinantes, são eles próprios determinados por filtros
conscientemente colocados por indivíduos em suas relações sociais. Nos casos aqui
demonstrados as práticas sociais de coerção e submissão são mediadas sempre
por problemas cotidianos onde as pessoas se defrontam com outras em diversos
níveis, onde umas têm mais poderes que outras, alguns se equivalem e certas forças
externas devem passar pelo crivo local. Esse movimento inspira-se teoricamente
nas proposições expostas em O queijo e os vermes, sobretudo no rastreio que há
entre uma cultura de um tempo e as interações que a produz (GINZBURG, 1987,
p. 12).
Considerações finais
Retomando alguns pontos, fica claro que o exercício de poder dos
seringalistas na cidade de Rio Branco era pautado pelo uso da violência seja
J ela direta, como nos casos envolvendo o espancamento de Neutel Maia e Jayme
Mendonça, ou subliminar. O confronto entre o próprio Neutel Maia e o então
A governador Epaminondas Jácome trata dos conflitos que ficavam nas entrelinhas,
expondo inclusive desvios de verba pública e tráficos de influência. Os casos da Era
L Vargas lançam uma luz no que diz respeito ao alcance que o poder dos seringalistas
atingiu naqueles anos, fazendo com que o regime negociasse nas terras acreanas
L com esse grupo.
Como observado brevemente, tais atividades são parte essencial de um
processo histórico de constituição de uma rede hegemônica das elites regionais
A
dessa parte do Brasil, que se conectavam a outras e lançaram bases para que seus
herdeiros pudessem atuar até a contemporaneidade. Longe de verificarmos o fim
dos coronéis, o desenrolar do período republicano brasileiro viu fortalecer os laços
entre aqueles que ocupam o poder central com os que estão nas várias regiões do
país.

218
Referências
CARVALHO, José Murilo de. Mandonismo, coronelismo, clientelismo: uma discussão con-
• ceitual. In: Revista Dados, Revista de Ciências Sociais, Rio de Janeiro, vol. 40, n. 2,
1997, pp, 229-250.
________________________. As metamorfoses do coronel. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro.
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CHALHOUB, Sidney. Machado de Assis historiador. São Paulo: Companhia das Letras,
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1 pela inquisição. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.
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RIBEIRO, Napoleão. O Acre e seus heróis. Brasília: Senado Federal, 2008.
Fontes.
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1910. Petição inicial.
Arquivo Histórico do Tribunal de Justiça do Acre. Processo n. 0808 de 1921. Agosto de
1921. Petição Inicial.
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de janeiro de 1933. Arquivo Nacional.
Telegrama ao gabinete da presidência. Flávio Batista et all. 25 de maio de 1934. Arquivo
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Telegrama ao gabinete da presidência. Guilhermino Bastos et all. Agosto de 1934. Arquivo
Nacional.
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Nacional.
J Telegrama ao gabinete da presidência. Guilhermino Bastos e Cunha Vasconcellos. 19 de
março de 1935. Arquivo Nacional.
A Telegrama ao gabinete da presidência. Guilhermino Bastos e Flávio Batista. 21 de fevereiro
de 1937. Arquivo Nacional.
L Telegrama ao gabinete da presidência. Legião Autonomista Acreana. 8 de setembro de
1937. Arquivo Nacional.

Telegrama ao gabinete da presidência. Diretório Central da Legião Autonomista. 4 de ou-
L
tubro de 1937. Arquivo Nacional.

A


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J

A

L ÁFRICA E DIÁSPORA: LEITOR, LEITURA, FORMAÇÃO DO LEITOR
E INTELECTUALIDADE FEMININA NA LITERATURA
L
Denilson Lima Santos (UNILAB)
A RESUMO:A literatura permite estabelecer diálogos múltiplos. Nesse contexto,
apresenta-se as autoras Isabel Ferreira (Angola), Conceição Evaristo (Brasil),
Amalia Lú Posso Figueroa (Colômbia) e MaríaNsuéAngüe (Guiné Equatorial) como
exemplos de mulheres escritoras que elaboram narrativas em que se pode observar
e refletir sobre três categorias, a saber, o leitor, a leitura e a formação do leitor, no
• processo criativo textual e no espaço da intelectualidade feminina africana e afro-
latino-americana. Para isso, lança-se mão da literatura comparada como método
220
de investigação com o objetivo de compreender o texto em uma perspectiva ampla
• e capaz de formar outras epistemologias e estéticas. Faz-se necessário entender
e visibilizar outras vozes e letras no cenário da arte escrita. Por esta razão, as
narrativas destas autoras podem ser consideradas como mote para perceber e
dialogar sobre o papel da mulher no processo de criação das estruturas e formas
literárias na contemporaneidade. Assim, podemos dizer que as escritoras se inserem
2 na discussão da tradição da palavra prenhe de saberes africanos e diaspóricos
presentes nos contos e romances.
0 Palavras-chave: Leitor. Leitura. Formação do leitor. Intelectualidade feminina.
Narrativa
1 Introdução
Narrar é viver, talvez é possível entender a sobrevivência e a permanência
8 de Sherazade em “Mil e uma noites”. A mulher que narra, conta eressignifica as
tramas da vida. É sob a perspectiva de uma prosa elaborada por mulheres que
nessas linhas se refletirá sobre a leitura, o leitor e sua formação, bem como o
processo de construção da intelectualidade feminina afrodiaspórica – tal expressão
será utilizada para delimitar o continente africano e o outros países, sobretudo,
os da América Latina onde estão presentes os descendentes dos africanos, que
sequestrados em seus territórios, foram trazidos na condição de escravo para essas
terras.
Para entender as tramas do processo entre narrar e as estratégias
de leituras, abarcando a formação e o papel do leitor, pretende-se fazer uma
aproximaçãode África e da Diáspora. Do outro lado do Atlântico dialoga-se nesse
ensaio comMaríaNsuéAngüe, da Guiné Equatorial e com Isabel Ferreira, de Angola.
Desse lado das Américas, a conversa se dá com Conceição Evaristo,do Brasil e com
Amalia Lú Posso Figueroa, da Colômbia. Essas quatros mulheres e em especial
suas obras, na respectiva ordem,Ekomo (1995 [2007]), O Guardador de Memórias
(2007), Becos da Memória (2006) e Veave mis nanas negras (2001[2011]) serão
analisadas a partir da perspectiva da construção do narrador e das personagens.
J Para traçar um percurso comparativo, lançamos mão do conceito de narrador
exposto por Walter Benjamim (1993) e Silviano Santiago (2002).Além de refletir
sobre a tríade autor-texto-leitor de Cândido (2006).
A
Pensar a narrativa afro-diaspórica é pensar na tradição literária a partir
L da tríade autor-texto-leitor mais além das raias da escrita. Muito além da letra,
resguarda um repositório de memórias e saberes. Especificamos esses saberes

aqui como corpus, isto é, “a complexidade [da] textualidade oral e oralitura da
L memória, os rizomas ágrafos africanos inseminaram o corpus simbólico europeu
e engravidaram as terras das Américas” (Martins, 1997, p.25). Não tratamos de
A oralidade impressa no papel, mas na oralitura que transcende o texto africano e
afro-latino-americano.
Outro ponto importante é o narrador e aqui será pensado a partir das
indagações sugeridas por Santiago (2002): “Quem narra uma história é quem a
experimenta, ou quem a vê? Ou seja: é aquele que narra ações a partir da experiência
• que tem delas, ou é aquele que narra ações a partir de um conhecimento que
221 passou a ter delas por tê-las observado em outro?” (p. 44). Nesse percurso, pensa-
sena narração como relatar uma experiência ou como a observação configurada

na transcendência da palavra. É estar no papel de autor e leitor e estabelecer um
vínculo de cumplicidade com quem ouve.Pode-se pensar aqui o narrador como
mediador.
O ato de narrar, ou melhor, a figura do narrador se dilata em dois grupos:
2 o que viaja e tem o que contar e aquele que conhece suas tradições. Como assevera
Benjamin (1994), “quem viaja tem muito que contar’, diz o povo, e com isso imagina
o narrador como alguém que vem de longe. Mas também escutamos com prazer o
0 homem que ganhou honestamente sua vida sem sair do seu país e que conhece suas
histórias e tradições” (p.198). É nesse segundo grupo de narrador que dialogaremos
1 com as categorias de leitor e sua formação por meio das histórias e tradições afro-
diaspóricas. Para isso pensa-se o narrador como formador de leitor. Como aquele
8 que fará a leitura da tradição e ao mesmo tempo promove a formação crítica de
quem ouve as histórias. Nesse contexto, reflete-se também sobre o processo de
formação intelectual das personagens no aspecto da narração e da leitura das
tradições.
Narrar tradições e formar leitores
Na perspectiva de narrar e ao mesmo tempo formar leitores, isto é,
dialogar com as tradições, observa-se na obra de Isabel Ferreira, O guardador de
memórias, as figurações de mulheres que questionam a cultura e tradição de uma
Luanda moderna, porém calcada no patriarcalismo. Talvez seja por essa trama que
a narradora, no início do livro, se apresenta a partir de uma roupagem dramática
e crítica.
Estendida na cama à espera que chegue o meu hoje!
Bem no escuro da noite me ponho a pensar. Me ponho a rogar e praguejar.
A falar sozinha. A sussurrar. A reclamar com todo mundo. Sinto um quê de
revolta interior...
Nesta hora... Hum!
J Amaldiçoo tudo. Tudo me incomoda. Abro os olho e tu não está.
Estou presa ao amor de verdade. Todos os dias acordo e tu não estás.
A Sinto o meu corpo morno, e o meu desejo a esquentar nas veias. Passo a
mão no teu lado... não estás!

L A música toca
Um assobio meu é para esquecer o que não posso falar!

O coro musical me faz despertar a memória dos afectos que ainda vive em
L mim.
Estou cidrada a ouvir! Mas ... De repente...
A — Para! Não quero ouvir não quero ouvir ! Nunca dantes tinha sentido tre-
mendo pesar musical. Suspenso a ira. Balbucio uma asneira. Finjo um riso
como nos teatros. Sinto dentro de mim um certo incômodo.
Amo! Amo! Amo muito. Um amor que me consome as vísceras...Incomoda
mesmo é amar tanto! Amar... Amar... Amar...
• Amar é amar... amar a pessoa. Amar a cidade! Amo a minha cidade. Passo
todo ano na minha cidade. Não troco por nenhuma do mundo.
222
Ela tem ... Tem tudo! Tem tudo para alguns e nada para os zés-ninguéns.
• Por vezes é uma cidade vivendo do imaginário, do faz de conta que é, e não é
(FERREIRA, 2008, p.50).

Percebe-se na voz da narradora o incômodo de falar de uma cidade


que é algo, porém ao mesmo tempo pode ser nada. É possível que essa maneira
2 angustiada de ver a cidade seja a materialização da cidade diversa, como é Luanda.
Como afirma Tânia Macedo (2008), “a particularidade africana de Luanda permite
defini-la como multiplicidade, na medida em que ela seria, na realidade, a junção
0 de três cidades distintas” (p. 13). Pode-se dizer que são três nuances da cidade
capital de Angola: a antiga cidade colonial, o musseque (correspondente as nossas
1 favelas) e o subúrbio de luxo. Com essa formação, Luanda é símbolo de Angola,
diversa, musical e contraditória. É nesse contexto que a narradora de O guardador
8 de memórias construirá sua narração e apresentação das personagens que estão
rodeadas que conflitos e questionamentos.
Nesse sentido, o leitor é levado pelo prazer do texto. Por meio da descrição,
ou melhor, da palavra que tange a tradição essa aqui concebida em consonância com
Laura Cavalcanti Padilha (2007), que a partir do pensamento de Gerd Bornheim,
ao afirmar que a tradição é a compreensão do
‘conjunto dos valores dentro dos quais estamos estabelecidos’, valores estes
que, pelo dito ou escrito, passam de geração em geração. Assim ela adquire
um ‘caráter de permanência’, fazendo-se ‘princípio de determinação’. Nesse
sentido, o significante ajusta-se aos propósitos da leitura, que quer surpre-
ender alguns desses ‘vínculos de permanência’, bem como algumas de suas
formas de transmissão nos texto ficcionais angolanos do século XX (2007,
p. 21)

Assim, a narradora de O guardador de memórias lança mão dos


significantes, ajustando-os aos propósitos da leitura, nesse contexto, de uma
cidade complexa. Dessa forma, dizemos que o texto de Isabel Ferreira propõe um
leitor que ressignifique a tradição a partir da transmissão do narrador, ou seja, a
J mediação crítica daquele que conta a história.
Em correlação com a obra citada anteriormente, pode-se observar
A também no livro Becos da memória, de Conceição Evaristo,nas teias da narrativa,
a multiplicidade de vozes e os propósitos de leitura reordenados a partir dos
L significantes expressos na narração: “homens, mulheres, crianças que se amontoam
dentro de mim, como amontoados eram os barracos de minha favela” (2006,
p.21). Em cada personagem, encontra-se as linhas que bordam e costuram os
L
vínculos de permanência das tradições. Especificamente em Evaristo, a narração
se estabelece por meio da escrevivência (MACHADO, 2014), isto é, o narrador é
A aquele que participa de todo o aspecto da existência. No caso da narrativa de Becos
da Memória, o leitor está em contato com o cotidiano da população negra e no
contrafluxo da exclusão socioeconômica, a resistência circunscreve nas palavras e
nos afetos, mediada pela voz narrativa. Assim, o significante favela, por exemplo,
dilata o significado, como nos apresenta a narradora:
• Bondade conhecia todas as miséria e grandezas da favela. Ele sabia que há
223 pobres que são capazes de dividir, de dar o pouco que têm e que há pobres
mais egoístas em suas misérias do que os ricos na fatura deles. Ele conhecia
• cada barraco, cada habitante. Com jeito, ele acabava entrando no coração
de todos. E quando se dava fé, já se tinha contado tudo ao Bondade. Era
impressionante como, sem perguntar nada, ele acabava participando do se-
gredo de todos. Era um homem pequeno, quase miúdo, não ocupava muito
espaço. Daí, talvez, a sua capacidade de estar em todos os lugares. Bondade
ganhou o apelido que merecia (EVARISTO, 2006, p.38).
2
Percebe-se, no exceto acima, a palavra como ressignificação simbólica
0 dos atributos da empatia e afetividade. De fato, o leitor aqui é parte da relação
dialógica do texto, isto é, o discurso do narrador, neste caso chama-se “eu” e se
relaciona com o discurso do“outro” (BAKHTIN, 1999). A personagem Bondadepode
1
ser lida como a alteridade no espaço-favela. Do mesmo modo, a narradora invade,
recria e apresenta ao leitor a narrativa do cotidiano, das reminiscências e de outras
8 infindáveis experiências do povo marginalizado.
A partir do exposto anteriormente, o leitor da tradição afro-diaspórica
das obras aqui analisadas, participa do processo de criação intelectual que as
narradoras apresentam e constroem nas tessituras das histórias. As personagens
e narradoras são elementos das fotografias da tradição oral (HAMPATÉ BÂ, 1980,
p.167) na escrita em que mulheres e homens se reconstroem e ressignificam as
tradições.
Negras, belas e intelectuais: o lugar das personagens
Pensar o processo de formação intelectual requer, muitas vezes,
posicionar-se no lugar ocidental deste conceito. No entanto, ainda que as autoras
aqui analisadas se insiram no espaço da grafia ocidental, requer, neste ensaio,
estabelecer o conceito de intelectualidade como aquela que recupera as tradições
a partir dos aspectos estéticos e políticos (SANTOS, 2015, p. 15). Assim, além
dos aspectos leitor e leitura, as duas obras que se apresenta a seguir – Ekomo e
Vean, vé, mis nanas negras – dialogam com O Guardador de memórias e Becos
da memória não só no processo de significância da tradição, mas no que se pode
J observar como o papel das personagens no processo de construção intelectual por
meio da narrativa.
A Em Ekomo, da guineense-equatoriana MaríaNsuéAngue, a narradora
e protagonista, Nnanga, tem que realizar uma busca, por meio de uma imensa
L viagem para conseguir a cura para o seu marido, Ekomo, que padece de uma
infecção na perna. Nessa travessia, a história do povo fang é narrada e rememorada

por Nnanga. Além disso, a personagem terá que vencer o tabu de enterrar seu
L esposo. Nesse processo, percebe-se a construção da mulher intelectual negra como
assevera Bell Hooks: “Sem jamais pensar no trabalho intelectual como de algum
A modo divorciado da política do cotidiano optei conscientemente por tornar-me uma
intelectual pois era esse trabalho que me permitia entender minha realidade e o
mundo em volta encarar e compreender o concreto” (1995, p. 466). Daí, ao narrar
seu cotidiano, Nnanga reconstrói as teias da tradição, assim se pode dizer. Além
disso, a narradora reconta e estabelece como elo entre a tradição e a luta política
• dos sujeitos envolvidos nas tramas do romance. Nesse sentido, Nnanga tem um
224 papel intelectual de entender o mundo a sua volta e reordenar o papel da mulher
na tradição fang.

Entre tradições e narrativas, a escrita de MaríaNsueAngue aponta
questões políticas, como exemplo, no capítulo I, há uma passagem em que os
homens da comunidade discutem a questão da liberdade na África. A comunidade
reunida, olham os sinais do céu: nuvens carregadas e cinzentas cobrem a aldeia e
o terror se espalha nos olhos dos homens, mulheres e crianças. Os sinais do tempo
2 apontam para as dificuldades que advirão sobre ogrupo.
Es unmilagro que se realiza enelcielo. Sobre unfondoceniciento una nube
0 negra, ribeteada de naranja, vadibujando una forma extraña; mientraselcie-
lo, poquito a poco, se acerca a latierra. Todos siguenel curso de los aconte-
cimentos hasta que, entre unpoco de sombra y un sol muerto, queda bien
1 marcada una forma. Alguien grita assustado:

8 — ! Es una lámpara! !Miradsu forma! (ANGUE, 2008, p. 21).

A narradora de Ekomoapresenta a leitura do tempo, do ambiente e da


tradição. Podemos dizer que a escrita de MaríaNsueAngue é a fotografia do saber
conforme postula HAMPATE BÂ (1980) ao destacar a tradição em África. De fato, o
saber latente da comunidade aparece na voz da narradora como estratégia de leitura
dos fatos circundantes. Nesse momento, o papel da intelectualidade feminina é
trazer para o romance os matizes políticos que estão envolvidos no texto e por
extensão na formação do leitor. Outra vez vemos a narradora como mediadora
entre os mundos, ou seja, o cotidiano da aldeia e as notícias de outras terras.
Nesse contexto, há um diálogo emblemático entre o personagem viajante
Nfumbá’ae o chefe. Os prenúncios interpretados pelo chefe vão além das questões
da natureza.
EntoncesNfumbá’a, aquel que hacíapocohabía regressados de Europa, acer-
candóse al anciano, lepreguntó:
— ¿Significa, padre, que alguien de nosotrovamorir?
Flotala pregunta enel ambiente. Brillala pregunta enla mirada de los pre-
J sentes. El interrogante está enlos lábios de Oshá que humedecen inquietos.
— Significa — responde elviejo — que un poderoso de África abandonará la-
tierra para unirse a losancestros. Su partida será violenta e injusta. El cielo
A domina laextensión de latierra. Haymuchos que son poderosos pero... yo me
pregunto: ¿ Quiénessonlospoderos de latierra? Porque habréis de entender
L que, cuandohablo de latierra, hablo de África y no lo digo por decir, ya que
hacemuchotiempo que los africanos abandonaron África y África a los afri-
canos. EnÁfrica ya no hay poderosos.
L [...]
— ¿ Quiénpuede ser hoyel poderoso que haga volver lafuerza de la natura-
A liza a estas tierras que, hasta ellasmismas, se hanvuelto rebeldes a suas
hijos, los africanos, de tal modo que enelcielo se dibujelagranseñal? Oímos
que enel Congo unjovenllamadoLumumba se está volvendo contra el invasor
y lucha por lalibertaddel africano pero ... ¿quién nos assegura que eso es
cierto?
Entonces, Nfumbá’a, acercándosenuevamente al ancianole disse:

— Padre, yoheoídohablar de Lumumba, tengobuenas referencias de él. Sen-
225 tiríamucho que fueseélquien há de morir, porque verdadeiramente está lu-
• chando por África y por los africanos. ¡ Lá libertad! ¡África tiene que volver a
sulibertad! El africano debe luchar para que eso se realice. Se hablamucho-
del Congo y de la lucha que está llevando a cabo para liberarse. África, como
culaquier outro continente del mundo, necessita evolucionar y nosostroslos
africanos hemos de luchar para conserguilo(2008, p.22-3).

2 A narrativa acima ganha um caráter de “senso prático” (BENJAMIN,


1994, p. 200), ou seja, de utilitário para construir o contexto histórico do espaço

simbólico da etnia fang e de muitos percalços de muitos personagens que a
0 narradora apresentará por todo o romance. Especificamente na passagem citada
anteriormente, aparece a figura histórica de Patrice Lumumba:
1 Primeiro Ministro do congo, assassinado em um complô urdido pelos esta-
dos Unidos, a Bélgica e a França. Lumumba foi executado em Katanga, sob
8 ordens diretas do Coronel Joseph Désiré Mobutu, marionete dos Estados
Unidos e da Bélgica, e aos cuidados dos traidores MoiseTchombe e Gode-
froidMunongo. Junto com Lumumba, foram assassinados Maurice Mpolo e
Joseph Okito. Jean-Pierre Finanat, que fora capturado com Lumumba, Oki-
to e Mpolo, seria executado separadamente na região do Kasai pelo fantoche
Albert Kalonji (MOORE, 2008, p.49).

Com esse jogo entre a ficção e os fatos históricos, a construção do texto de


MaríaNsueAngue se dá tanto pelo viés da tradição reinventada pela escrita ocidental
como pelo campo da política. O papel da mulher intelectual negra (HOOKS, 1995,
p. 466) é relatar a narrativa histórica e literária pelo olhar do feminino. Ainda que
os papeis na sociedade fang sejam definidos pelo patriarcado, Nsuere escreve os
fatos históricos pelo traço da oralitura, isto é, “rasura da linguagem, alteração
significante, constitutiva da alteridade dos sujeitos, das culturas e de suas
representações simbólicas.” (MARTINS, 2001, p. 83). Nesse caso, a voz feminina
é quem dá ao leitor a possibilidade de olhar o ambiente pelos olhos da narradora
que questiona uma África como revolucionária, mas só pela ação do próprio povo
africano. Assim, torna-se subversiva tanto a narrativa quanto o narrador, por meio
J dos influxos e rasuras das palavras.
Do mesmo modo, Amalia Lú Posso Figueroa em Veave mis nanas
A negras(2011), nos apresenta 26 personagens femininas que representam ritmos
na narrativa e na vida. Cada uma delas simbolizam uma cadência, desde os seios,
L passando pelo ato de semear, umbigo, olhar entre outros. No conto “Secundina
Caldón”, o ritmo da nana Secundina é o semear. Nesse processo de lida com a

terra, a personagem constrói sua leitura de mundo.
L Secundina Caldón, la nana Caldondina, teníael ritmo enelsembrar o, como
decían todas las gentes: teníabuena mano.
A Lo que tocabala nana Caldondinaembarnecía, florecía, engrosaba y se
enhiestaba, por esoen una época se pensó que podíahacertratamientoscu-
ando a loshombres no lesfuncionabaelcarrizo, pero la nana Caldondinane-
cesitabalatierra como elemento de embarnecira, lafrondosidad, espesura y
lospalos erguidos se lograban pero saliendosiempre de latierra y quedándo-
seenella. A laorilladel San Juan, enSamurindó, pueblo donde nació Secun-
• dina, decían que ellalehabíahechoflorecerlavarita a san José (FIGUEROA,
226 2011, p.23).

• O ritmo de semear era nato a Caldondina e por isso tinha ante a comunidade
o prestígio de boa mão para plantar. A sabedoria de plantar e manejar a terra é
ancestral e o conhecimento de Secundina Caldón se misturou com o conhecimento
científico quando ela aprendeu aler com o botânico FloremiroAgualimpiaCañadas.
Ele descobriu que Secundina não sabia ler e passou a lhe ensinar as letras e a
2 decifrar o conhecimento livresco da obraCiencias de laTierra. O ato de ler para
a personagem se tonou complexo, pois nana “Caldondinapensaba que eso de
0 aprender a leer era complicadísimo y para qué se aprende si lo que una lee es una
arrecheradurísima que naidesentende” (FIGUEROA, 2011, p. 25). É possível que a

relação da personagem com a leitura é a de produção de sentidos. Assim
1 [n]essa perspectiva, o sentido de um texto é construído na interação texto-
-sujeitos e não algo que preexista a essa interação. A leitura é, pois, uma
8 atividade interativa altamente complexa de produção de sentidos, que se
realiza evidentemente com base nos elementos linguísticos presentes na su-
perfície textual e na sua forma de organização, mas requer a mobilização de
um vasto conjunto de saberes no interior do evento comunicativo (KOCH,
2006, p.11).

O evento comunicativo, na narrativa de Amalia Lú Posso Figueroa, pode


ser compreendido por dois caminhos: O primeiro a interação dos conjuntos de
saberes entre Caldondina e Floremiro, mediado por um livro científico:
El libro decía que dizqueelmaíztiene al tiempo flores masculinas y femeni-
nas, que no necesita de otroárbol cerca y que lapapayatiene flores femeninas,
masculinas y hermafroditas, ¡que corrompisiña!; que el Cativo prioriacopai-
fera es monosperma (¿sólo una?), que elCucharo colorado da flores conun
solo pétalo y es amarillo no colorado, que elVitexcooperitruntagotieneinflo-
rescencias axilares (¿como gente?) flores concáliz cupuliforme, pubérulo y
fruto drupáceo negro hasta de 13 mm.de largo (eso si no es delgrandor de mi
gente ), que elcorcho da fruto negro y se llama peine de mono, que elHura-
crepitans es laceibablanca, arenillero o lo que ellallamabamilpesos, que se-
creta savialechosa, tóxica e irritante, que tiene flores unisexuales (¿cómoasí,
J yoconyo?), que su fruto es una cápsula discoide, dehiscenteconviolencia,
originando una pequeñadetonaciónconsemillas aplanadas que son purgan-
tes. Por lahostia, ¡quémaravilla! (FIGUEROA, 2011, p.25)
A
O mundo do saber tradicional, do conhecimento ancestral da terra e seu
L plantio interagia com a ciência botânica na percepção de Secundina Caldón, “pois
a leitura é um ato social, entre dois sujeitos –leitor e autor – que interagem entre

si obedecendo a objetivos e necessidades socialmente determinados” (KLEIMAN,
L 1997, p.10).
O segundo caminho para entender o evento comunicativo no conto
A Secundina Caldónde Figueroa, é a construção da leitura e do erotismo que a
narradora expõe para explicar a leitura de mundo das nanas. Dessa forma, pode-se
perceber que as plantas e a terra têm a mesma possibilidade de seduzir, de procriar
e de corporificar. Talvez a leitura do conto se estabeleça por outro nível de leitura,
a saber, a erótica.
• Caldondina se quedóenSamurindó al cuidado de la casa y de losárboles, de
227 flores, frutos, enredaderas, pouterias, pubescentes, tomentosas, adulterinas
y puritanas, sinsospechar que elconocarpus de Floremirolohabía enfermado
• porque era al tiempopalo de balso, Bursera simaruba y Brosimunutile.
Floremiro nunca regresó a Samurindó y cuandollegóunnuevobotánico a re-
emplazarlo, Secundina metióen una chuspa dos blusas, una falda, miles de
piececitos de todo lo que estabasembrado, y el libro “Ciencias de laTierra” y
se embarcóhaciaQuibdó. Vino a trabajar a mi casa, llenólapaliadera de rit-
2 mos de luz, movimiento, color y olor, con todo lo que sembró y sólocuando
se percató de laarrecheradelmeneo que se veía donde se amabanlospalos de
borojó, supo que todo su ritmo se desasosegócuandoFloremiroAgualimpia-
0 Cañadas, leenseñó a leer que la calentura, el amor y laarrechera, tienenel-
mismo ritmo enloshombres, enlasmujeres, enlosárboles, enlas flores, enlos
frutos, y lo más revelador para ella: enelConocarpuserectus y no sóloene-
1 lenvés sino enelraquis tomentoso. Desde ese momento, ellasiempresoñóenl-
legar a ser como elsapotillo para encontrar a Floremiro y tenerconélun fruto
8 pero con ritmo de cáliz persistente (FIGUEROA, 2011, 29-0).

A formação da intelectualidade de Secundina Caldón se estabelece pela


mediação do corpo. Semear a terra é ler, é decifrar grafias do ritmo da sedução.
Dominar os conceitos científicos é correlacionar o que determina a escrita por meio
das normatizações técnicas. No entanto, o humor da personagem é uma estratégia
de compreender e reler seu mundo, seu cotidiano. A leitura do manual de botânica
deu-lhe subsídios para entender que seu conhecimento prévio do ato de semear
era o mesmo que acontecia entre homem e mulher, semente e terra. Tudo era ato
e potência dos corpos.
Considerações finais
Repensar a tradição literária afrodiaspórica é reler as tradições que são
construídas por meio da escrita. De fato, há uma subversão estética e política nas
narrativas de Isabel Ferreira (Angola), Conceição Evaristo (Brasil), Amalia Lú Posso
Figueroa (Colômbia) e MaríaNsuéAngüe (Guiné Equatorial).
As pautas abordadas aqui são provocações para refletir sobre o papel da
mulher africana e afro-diaspórica na construção da narrativa e das personagens que
J se posicionam num papel de intelectualidade ressignificando a leitura do cotidiano.
São mulheres que desconstroem o patriarcalismo e o sexismo das tradições. As
A subversões que as narrativas apontam desaguam no papel de interação do leito-
texto. Daí, podemos afirmar que ler é um ato de subverter o poder, pois “o ato de
L ler é um ato perigoso àqueles que ilegitimamente dominam o poder” (SILVA, 1995,
p.12).
L Não há dúvida que as quatro obras aqui analisadas propõem um leitor
que interatua com o texto a partir de sua vivência, construção social, econômica
e cultural. Em outras palavras, o leitor faz parte do processo de escrevivência do
A autor e as narradoras têm o papel de mediação no processo de formação do leitor.
De fato, as narrativas das autoras afro-diaspóricas são fotografias
das tradições: assim mesmo, no plural. Neste sentido, o texto, o narrador, as
personagens se transformam emsignificante fotografia. As palavras tanto nas
• margens da escritaou no leito das histórias são rasuras orais e simbólicas que
apontam para a formação do leitor e da intelectualidade feminina (autoras) nesse
228 processo de produção literária, ou seja, tudo isso é significado. É possível que isso
• seja a magia da palavra, mas esse tema poderá ser abordado em outro momento.
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L LA TIRANA: TEATRALIDADE ANDINA

L Douglas Henrique de Oliveira (UFMG)
RESUMO: A festa de La Tirana, celebração andina que acontece no meio do Deserto
A do Atacama, no Chile, é composta por coloridas manifestações de fé principalmente
de danças religiosas. São por volta de duzentos grupos que cada ano se dedicam

a reverenciar a imagem de Nuestra Señora del Carmen. As coreografias são uma
fusão entre antigas cerimônias incas e danças típicas em honra a Virgen del
Socavón, padroeira dos mineiros bolivianos. Com o passar do tempo, os grupos
• foram transformando em associações de fiéis, também chamadas de “irmandades”.
Este trabalho relaciona as manifestações das irmandades com os conceitos de
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teatralidade. Teatralidade não é, em nenhum caso, um sinônimo de Teatro e sim
• um conceito que busca chamar a atenção sobre a encenação de imaginários sociais.
Entre suas características destaca-se a performatividade e sua potência política.
Ou seja, seu caráter construtor de repercussão na realidade. 
Palavra-chave: La Tirana. Teatralidade. Festa.

2 ¡El Diablo!, dijo y la botó al fondo de la quebrada, convencido de que era el mismo demônio, mien-
tras sujetaba la cabalgadura, presa por espanto en un sendero tan estrecho como peligroso que
pudo acarrear una caída mortal.
(El diablo disfrazado de guagua, lenda de Tarapacá)
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As imagens difundidas sobre a festa da Virgen del Carmen de La Tirana
1 ilustram os coloridos trajes usados por bailarinos e suas coreografias, instrumentos
musicais e expressões de um sacrifício devoto ao se pagar alguma promessa. Ainda
8 assim, a mídia se concentra nas representações das “diabladas”, que lançam mão
de enormes máscaras, roupas coloridas e bordadas. É essa expressão que chama a
atenção de devotos, viajantes e comerciantes durante os dias da festa. Com o passar
dos anos, as “diabladas” se tornaram o maior símbolo para recordar, descrever e
imaginas a festa popular.
La Tirana é um povoado, com aproximadamente 800 habitantes, que
fica no norte do Chile, mais precisamente a região denominada Norte Grande, é
onde o deserto do Atacama é escaldante pelo dia e gelado durante a noite. Região
de Tarapacá, marcada pela extração mineral e pela presença resistente de povos
autóctones, onde os povoados são oásis entre a Cordilheira Domeyko e o Oceano
Pacífico. É nesse pequeno oásis que existe uma das maiores expressões culturais
chilenas, a Fiesta de La Tirana.
As origens de La Tirana partem de lendas e histórias orais coletadas
e registradas pelo historiados peruano Rómulo Cúneo Vidal, estão datadas
aproximadamente pelo ano 1535, no meio da efervescência da conquista do Chile,
quando o capitão Don Diego de Almargo, vindo de Cuzco, entrou no norte do
país com 550 espanhóis e por volta de 10 mil índios. Entre eles dois de grande
J relevância: Paulino Tupac, príncipe da família imperial dos Incas e Huillac Huma,
último sacerdote do “culto ao Sol”, junto com a sua filha, a princesa Ñusta Huillac.
A Na tropa haviam também, sigilosamente infiltrados, vários “wilcas” – capitães dos
antigos exércitos imperiais incas – que planejavam seus planos de vingança contra
L os conquistadores.
Com emboscadas formadas pelos “wilcas”, o príncipe Inca foi morto. O
sacerdote Huillac Huma fugiu e sua filha também conseguiu escapar do desmonte
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da tropa de Almargo, refugiando-se com um grupo de guerreiros em um bosque
de tamarugos, árvores típicas do deserto. Ñusta, nesse contexto, se converteu em
A capitã de um grupo cada vez mais numerosos de indígenas. O refúgio negava toda
a influência de colonização religiosa pelos espanhóis, inclusive Ñusta se tornou
sacerdotisa dos cultos Incas no tamarugal.
Tudo seguia em harmonia no refúgio até que apareceu pela região um
mineiro português chamado Vasco de Almeyda, que buscava a lendária “Mina
• del Sol”. A princesa se deixou levar por sentimentos amorosos que sentia com
231 o português a ponto de que se convertesse ao cristianismo. Seus guerreiros
• desconfiados, ao ver que a capitã renegava a religião inca, os mataram a flechadas.
Ainda assim, respeitara