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OPCIÓN DE TESIS

“OTAS AL POGRAMA”.

EL CANTO A TRAVÉS DE LOS ESTILOS

PARA OBTENER EL TÍTULO DE:


LICECIADO E CATO.
Q U E P R E S E N T A :

CARLOS ANASTASIO
HERNÁNDEZ DÍAZ

DIRECTOR DE TESIS:
DR. FELIPE RAMÍREZ GIL

MÉXICO D. F. SEPTIEMBRE 2010


…Por que mi alma se deleita en el canto del corazón;
si, la canción de los justos es una oración para mi,
y será contestada con una bendición sobre su cabeza…

D y C 25:12
AGRADECIMIETOS Y DEDICATORIAS

Primeramente a mi Dios, mi Padre Celestial y su hijo Jesucristo, por darme este talento
tan hermoso y por estar siempre con migo; en los momentos más difíciles me sostuvieron y
compartieron con migo mis alegrías.

A mi amada esposa Verónica, por el apoyo incondicional en cada momento, por ser mi
confidente y mi mejor amiga, por reír en mis alegrías, por llorar conmigo en mis penas, por
estar dispuesta siempre a caminar conmigo este camino y aún más, por ser como eres.
Desde que te conocí haz sido una luz en mi camino, un ejemplo de fe y amor. Este logro es
de los dos. Gracias por aceptar casarte conmigo, te amo.

A mis Padres Román y Celina, por creer en mí, por estar siempre dispuestos a apoyarme y
escucharme. Siempre los voy a tener en mi corazón como un gran ejemplo de amor,
rectitud, servicio incondicional y enseñarme a luchar para llegar siempre a la meta. Este
logro también es de ustedes. Los amo.

A mis hermanos:
•Gloria: No te conocí, pero se que compartes con migo esta felicidad.
•Aracely y Ernesto: Desde donde estén, sé que comparten conmigo este logro, gracias por
haber sido mis amigos mientras vivían, por cuidarme y por enseñarme con su ejemplo
muchas cualidades que un ser humano debe tener.
•Jorge: Por ti conocí la Ópera, tu sembraste la semilla, la regaste cada tarde que llegabas
de la escuela y nos sentábamos a ver por T.V. las “Tardes de Zarzuela”. Ahora ese sueño
de cantar así, lo he cumplido y falta un más. Me apoyaste incondicionalmente cuando lo
necesité. Gracias.
•Haydeé: Gracias por ser como mi segunda madre, me cuidaste con amor y me enseñaste
el camino a Dios. Tú fuiste la primera que me apoyó en seguir esta carrera, tuviste fe en
mí. Eres mi Dentista favorita.
•Cuauhtemoc: Mi Médico de cabecera. Mi amigo en cada momento. Siempre haz cuidado
de mi salud, gracias por apoyarme y siempre estar dispuesto a escucharme.
A mis perritos: Bemol, Allegro y Lukcy, por darme mucho amor, alegría y acompañarme
en las noches de desvelos, durmiendo a mis pies mientras trabajaba en esta tesis. Y a mis
tortugas: Flat y Sharp.
A mi prima Elda por el apoyo incondicional con hospedaje y económicamente cuando más
lo necesité en el inicio de mi carrera. Gracias.
A mi amigo Toño Anzures, por su amistad incondicional, apoyo y hacerme divertido los
momentos que compartimos.
A mis sobrinos: Hugo, Helena, Olga Ernestina, Víctor, Carlos, Gaby, Diego, Iván e Itzel.
A la Familia de Tantoyuca: Tío Alejandro (+), Tía Matilde, mis primas Gaby y Luisa. Por
su amor.
A la Familia del Tothié los tíos: Chabelita, Bucho, Carmen, Tina, Arcadio, Aurora; y mis
primos: Güicho y Elba.
A todos mis demás primos y Familiares que creyeron en mi.
A mis suegros Remigio y Rebeca Ester.
A mis cuñados: Gaby, Katy, Hugo, Rebeca y Remigio. Por su apoyo y amor.
A mis amigos de la Iglesia de Jesucristo de los santos de los últimos días, que en los
tiempos de soltero anduvimos cantando por todas partes predicando el evangelio.
A mis amigos del Ensamble YENI KÁ YAKHAD: Fam. Castro Zarate y Vásquez
Hernández.
A mis amigos de todas las etapas de mi vida.

AGRADECIMIETOS ESPECIALES

A la Maestra Edith Contreras Bustos, por su paciencia al prepararme musicalmente para


este examen profesional.

Al Dr. Felipe Ramírez Gil, por asesorarme en el desarrollo de la tesis y ser un amigo.

Al Maestro Rufino Montero Gutiérrez, por ser mi maestro de canto en propedéutico y 1er
año de Licenciatura, y enseñarme a comprender diferentes estilos de la música vocal. Y ser
mi sinodal en mi examen profesional.

A los Maestros Guadalupe Campos y Ricardo Cinta, por ser mis sinodales suplentes y
que en algún momento de mi carrera formaron parte de mi formación.

Al Maestro Gabriel Mijares, por tenerme la paciencia y ser sincero al ponerme en sus
manos cuando pasaba por una crisis en mi voz.

A la Maestra Celia Serrano, por creer en mi y descubrir mi talento hacia el canto cuando
era un adolecente.

A todos y cada uno de los Profesores que tuve a lo largo de mi carrera y que fueron parte de
mi formación profesional.
IDICE

• Introducción 1

CANCIÓN BARROCA ITALIANA

1. Amarilli mia Bella Giulio Caccini

1.1.Marco histórico …………………………………………….. 3


1.1.1. El Barroco como movimiento cultural ………………… 3
1.2.Aspectos biográficos ……………………………………….. 6
1.2.1. Música y la influencia …………………………………. 7
1.2.2. Obras ………………………………………………….. 7
1.3.Análisis de la obra
1.3.1. Características del “Madrigal solístico” ..…………….. 9
1.3.2. Comentarios generales sobre “Amarilli mia bella”……. 9
1.3.3. Análisis musical …..………………………………….... 10
1.4. Sugerencias técnicas e interpretativas……………………… 11

2. Il Mio bel foco Benedetto Marcello

2.1. Marco histórico ……………………………………………. 12


2.1.1. Arquitectura ………………………………………….. 12
2.1.2. Escultura ……………………………………………… 13
2.1.3. Pintura ………………………………………………... 13
2.1.4. Literatura ……………………………………………... 14
2.1.5. Música ……………………………………………….. 15
2.2. Aspectos biográficos ………………………………………. 16
2.2.1. Obra musical………………………………………….. 16
2.2.2. Escritos ………………………………………………. 16
2.3. Análisis de la obra
2.3.1. Características del “Aria Barroca” ………………….. 17
2.3.2. Comentarios generales sobre “Il mio bel foco” ……... 17
2.3.3. Análisis musical ..…………………………………… 18
2.3.2.1. Recitativo “Il mio bel foco” ………………….. 18
2.3.2.2. Aria “Quella fiamma che m’accende” ………... 18
2.4. Sugerencias técnicas e interpretativas …………………….. 20

MÉLODIE
3. Villanelle Hector Berlioz
L’Absence
(Les nuits d’eté, Op. 7)
3.1. Marco histórico (Romanticismo) ………………………….. 22
3.1.1. El espíritu romántico …………………………………. 23
3.1.2. El romanticismo musical ……………………………… 24
3.1.2.1. Influencias extramusicales ……………………….. 24
3.1.2.2. Ópera romántica ………………………………….. 25
3.1.2.3. Instrumentación y escala………………………….. 25
3.2. Datos biográficos del compositor …………………………. 27
3.2.1. El movimiento romántico …………………………….. 27
3.2.2. Influencia musical………………………..……………. 28
3.2.3. Trabajos literarios.…………………………………….. 29
3.3. Análisis de la obra
3.3.1. Características de la “Mélodie”…………………….… 30
3.3.2. Comentarios generales sobre “Les Nuits d’eté”……… 31
3.3.3. Análisis musical
3.3.3.1. Villanelle ……………………………….…………. 32
3.3.3.2. Absence ……………………………….…………... 34
3.4. Sugerencias técnicas e interpretativas ………….………….. 35

ORATORIO

4. Behold, and see if there be any sorrow; George F. Händel


But Thou didst not leave His soul in hell
(Messiah)
4.1. Marco histórico (Barroco musical) ………………………... 37
4.1.1. Características …………………………………………. 37
4.1.2 Los tres periodos barrocos ……………………………... 38
4.1.3. Los géneros y las formas ……………………………… 38
4.1.3.1. El auge de la música instrumental ………………. 39
4.1.3.2. Los géneros vocales …………………………….. 40
4.2. Datos biográficos del compositor …………………………. 41
4.2.1. El arte de Händel ………………………………………. 42
4.2.2. Obra musical…………………………………………… 43
4.2.2.1. Las óperas………………………………………... 43
4.2.2.2. Los oratorios …………………………………….. 44
4.2.2.3. La música instrumental ………………………… 45
4.3. Análisis de la obra
4.3.1. Comentarios generales de “El Mesías”………………. 46
4.3.2. Análisis musical ……………………………………... 47
4.3.2.1. Recitativo Acompañado: Thy rebuke hath
broken his heart ………………………………. 47
4.3.2.2. Arioso: Behold, and see if there be any sorrow.. 47
4.3.2.3. Recitativo acompañado: He was cut of ………... 48
4.3.2.4. Aria: But thou dist non leave… ………………. 49
4.4. Sugerencias técnicas e interpretativas ……………………. 50

5. Mit Würd' und Hoheit angetan Joseph Haydn


(Die Schöpfung)
5.1. Marco histórico (Clasicismo)………………………………. 51
5.1.1. Características principales……………………………… 52
5.2. Datos biográficos del compositor………………………….. 54
5.2.1. Personalidad del Joseph Haydn………………………… 55
5.2.2. Características de su música…………………………… 55
5.2.2.1. Evolución del estilo de Haydn…………………… 56
5.3. Análisis de la obra
5.3.1. Comentarios generales sobre “La Creación”………… 58
5.3.2. Análisis musical……………………………………… 60
5.4. Sugerencias técnicas e interpretativas …………………….. 62

ÓPERA
6. Vainement, ma bien-áimée Eduard Lalo
(Le Roi D’ys)
6.1. Marco histórico (Romanticismo musical) …………………. 64
6.1.4. Etapas del Romanticismo
6.1.4.1. La raíces clásicas del romanticismo (1780–1815).. 64
6.1.4.2. Romanticismo temprano (1815–1850)…………… 65
6.1.4.3. Romanticismo tardío (1850–1910)………………. 66
6.2. Datos biográficos del compositor………………………….. 68
6.2.1. Su Obra………………………………………………… 68
6.3. Análisis de la obra
6.3.1. Cometarios generales de “Le roi d’Ys”……………… 70
6.3.2. Análisis musical……………………………………… 71
6.4. Sugerencias técnicas e interpretativas……………………… 72

7. E la solita storia del pastore Francesco Cilea


(L’Arlesiana)
7.1. Marco histórico (El Verismo)……………………………… 73
7.1.1. Principales exponentes………………………………… 73
7.2. Datos biográficos del compositor………………………….. 75
7.3. Análisis de la obra
7.3.1. Cometarios generales de la “E la sólita storia del
pastore” ………………………………………………. 77
7.3.2. Análisis musical……………………………………… 78
7.4. Sugerencias técnicas e interpretativas …………………….. 79

CANCIÓN MEXICANA DE CONCIERTO

8. Cinco canciones a la madre muerta Blas Galindo


• Tu silencio
• Tu vida Flotante
• Si tu presencia perdí
• Amoroso torbellino
• Ausencia
8.1. Marco histórico (Nacionalismo en México) ………………. 81
8.1.1. Indigenismo, hispanismo y latinoamericanismo. ……… 83
8.1.2. Manifestaciones de la mexicanidad……………………. 83
8.2. Datos biográficos del compositor………………………….. 86
8.2.1. Personalidad de Blas Galindo Dimas ………………….. 87
8.2.2. Catálogo de obras de Blas Galindo Dimas ……………. 88
8.3. Análisis del ciclo
8.3.1. Comentarios generales de la “Cinco canciones a la
madre muerta” ……………………………………….. 91
8.3.2. Analisis musical
8.3.2.1. Tu silencio ………………………………………. 92
8.3.2.2. Tu vida Flotante ………………………………… 92
8.3.2.3. Si tu presencia perdí ……………………………. 93
8.3.2.4. Amoroso torbellino …………………………….. 94
8.3.2.5. Ausencia ………………………………………… 96
8.4. Sugerencias técnicas e interpretativas…..………………….. 97

9. Cuatro Canciones Salvador Moreno


(Ciclo en nahuatl)
• !o nantzin
• Icuac tlaneci
• To ilhuicac tlahtzin
• To huey tlahtzin Cuauhtemoc
9.1. Marco histórico (La música mexicana de concierto en el
siglo XX) …………………………………………………. 98
9.2. Datos biográficos del compositor………………………….. 102
9.2.1. La obra musical ………………………………………... 103
9.2.1.1. Las canciones para voz y piano …………………. 104
9.2.2. Salvador Moreno y la literatura ……………………….. 105
9.2.3. Salvador Moreno y la pintura …………………………. 106
9.3. Análisis del Ciclo
9.3.1. Comentarios generales de “Cuatro canciones Nahuatl” . 107
9.3.2. Análisis musical………………………………………... 108
9.3.2.1. No nantzin ………………………………………. 108
9.3.2.2. Icuac tlaneci ……………………………………... 108
9.3.2.3. To ilhuicac tlahtzin ……………………………… 109
9.3.2.4. To huey tlahtzin Cuauhtemoc …………………... 110
9.4. Sugerencias técnicas e interpretativas……………………… 111

• Conclusiones …………………………………………………… 113


• Bibliografía …………………………………………………….. 115
• Anexos
COCIERTO DE TITULACIÓ
Carlos Anastasio Hernández Díaz
Opción a tesis: Notas al programa

Canción Barroca Italiana

1. Amarilli mia Bella G. Caccini


(1550 – 1618)
2. Il mio bel foco B. Marcello
(1683 – 1739)
Mélodie

3. Les uits d’eté, Op.7 H. Berlioz


• Villanelle (1803 – 1869)
• L’Absence

Oratorio

4. Behold, and see if there be any sorrow; G. F. Händel


But Thou didst not leave His soul in hell (The Messiah) (1685 – 1759)

5. Mit Würd' und Hoheit angetane (Die Schöpfung) J. Haydn


(1732 – 1809)
Ópera

6. Vainement, ma bien-áimée (Le Roi D’Ys) E. Lalo


(1820 – 1892)

7. E la solita e triste storia del pastore (L’Arlesiana) F. Cilea


(1866 – 1950)

ITERMEDIO

Canción mexicana de concierto

8. Cinco Canciones a la madre muerta (Ciclo) B. Galindo


• Tu silencio (1910 – 1993)
• Tu vida flotante
• Si tu presencia Perdí
• Amoroso torbellino
• Ausencia

9. Cuatro canciones (Ciclo en nahuatl) S. Moreno


• No nantzin (1916 – 1999)
• Ihcuac tlaneci
• To ilhuicac tlahzin
• To huey tlahtzin Cuauhtemoc
INTRODUCCIÓN.

A lo largo de mi carrera como cantante me he dado cuenta que al abordar el repertorio, con
sus diferentes estilos, no es suficiente: tener una buena técnica vocal, un buen solfeo y el
dominio de los idiomas o en su defecto la fonética de los mismos. Por lo tanto, es algo que
plantea compenetrarse con los estilos, la obra y el compositor; además de los elementos
técnicos para lograr una buena interpretación.

Para abordar esto es necesario realizar una investigación que cumpla con los siguientes
objetivos: 1) satisfacer, la identificación con los estilos y compositores cuyas obras
presentaré en el concierto de mi examen profesional, 2) lograr una buena interpretación de
las obras y 3) cumplir con los requisitos que pide la E. N. M. utilizando la opción a tesis
“otas al programa”.

El contenido de la propuesta de programa abarcará diferentes estilos vocales en el siguiente


orden: Canción barroca italiana, Mélodie, Oratorio, Ópera y Canción mexicana de
concierto. Cada estilo la conforman dos obras de repertorio.

Este trabajo pretende realizar una investigación de cada estilo y obra a interpretar
estudiando los siguientes puntos:

Marco histórico: aspectos más importantes de la época en la que vivió el compositor de la


obra: sociedad, ideologías, política, economía, etc.;

Aspectos biográficos: influencias musicales, relación con sus contemporáneos, entorno


familiar, entre otros aspectos que nos ayudarán a la comprensión del pensamiento del
compositor;

Análisis de la obra: comentarios generales del estilo vocal (descripción de cada estilo, los
principales compositores, obras sobresalientes, su importancia histórica y su relación con
otras artes e ideologías), estudio estructural, melódico y armónico de la obra en cuanto al
tipo de forma que utilizó el compositor; y,
Sugerencias técnicas e interpretativas: sugerencias técnicas personales que ayuden a
lograr una interpretación con calidad, belleza, claridad y justicia a lo que el compositor
pretendió al escribir su obra.

Como mencioné, el contenido del programa está organizado según los estilos vocales pero
se le dio en lo posible un orden cronológico, según el compositor. La primera parte está
constituida por; dos canciones de antología italiana: Amarilli mia bella de Giulio Caccini e
Il mio bel foco de Benedetto Marcello; Dos melodíes de Les nuits d’eté de Hector Berlioz:
Villanelle y L’absence; Oratorio: Behold, and see if there be any sorrow; But Thou
didst not leave His soul in hell del oratorio El Mesias de George F. Händel, y, Mit würd’
und Hoheit angetan del oratorio Die Schöpfung (La Creación) de Joseph Haydn; y Opera:
Vainement, ma bien-aimée de Le Roi D’ys de Eduard Lalo, y, E la solita e triste storia
del pastore de L’Arlesiana de Francesco Cilea. La segunda parte esta constituida por dos
ciclos de Canciones mexicanas de concierto: Cinco canciones a la madre muerta de Blas
Galindo, y, Las cuatro canciones en ahuatl de Salvador Moreno.

Este trabajo de investigación pretende servir como información tanto a los profesionales
como a los no profesionales de la música y al público en general, por lo que se usará un
lenguaje sencillo con ideas específicas.

El objetivo de esta investigación es proporcionar datos específicos y sugerencias para lograr


la meta final: Una buena Interpretación.

Carlos Anastasio Hernández Díaz

2
1. Amarilli mia Bella – Giulio Caccini

1.1. Marco Histórico

El Barroco fue un periodo de la historia en la cultura occidental que produjo obras en el


campo de la literatura, la escultura, la pintura, la arquitectura, la danza y la música, y que
abarca desde el año 1600 hasta el año 1750 aproximadamente. Se suele situar entre el
Renacimiento y el Neoclásico, en una época en la cual la influyente Iglesia Católica
europea tuvo que reaccionar contra muchos movimientos revolucionarios culturales que
produjeron una nueva ciencia y una religión disidente dentro del propio catolicismo
dominante: la Reforma protestante.

Como estilo artístico el barroco surgió a principios del siglo XVII y de Italia se irradió
hacia la mayor parte de Europa. Durante mucho tiempo (siglos XVIII y XIX) el término
barroco tuvo un sentido despectivo, con el significado de recargado, desmesurado e
irracional, hasta que posteriormente fue revalorizado a fines de siglo XIX por Jacob
Burckhardt y luego por Benedetto Croce y Eugenio d'Ors.

La palabra barroco fue inventada por críticos posteriores, más que por los practicantes de
las artes en el siglo XVII y principios de siglo XVIII, es decir, los artistas que plasmaban
dicho estilo. Es una traducción francesa de la palabra portuguesa "barroco" (en español
sería "barrueco"), que significa "perla de forma irregular", o "joya falsa". Una palabra
antigua similar, "barlocco" o "brillocco", es usada en el dialecto romano con el mismo
sentido. También se le llama "barro-coco". Todas ellas significan lo mismo. Otro
interpretación lo deriva del sustantivo "Baroco", usado en tono sarcástico y polémico para
indicar un modo de razonar artificioso y pedante. En ambos casos el término expresa el
concepto de artificio confuso e impuro, de engaño, de capricho de la naturaleza, de
extravagancia del pensamiento.

El término "barroco" fue después usado con un sentido despectivo, para subrayar el exceso
de énfasis y abundancia de ornamentación, a diferencia de la racionalidad más clara y
sobria de la Ilustración (siglo XVIII). Fue finalmente rehabilitado en 1888 por el historiador
alemán de arte Heinrich Wölfflin (1864-1945), quién identificó al Barroco como oponente
al Renacimiento y como una clase diferente dentro del arte "elaborado".

1.1.1. El Barroco como movimiento cultural

El Barroco realmente expresó nuevos valores; en literatura es abundante el uso de la


metáfora y la alegoría. Representa un estado de ánimo diferente, más cerca del
romanticismo que del renacimiento, aun cuando es un movimiento que nace al mismo
tiempo que este último en algunos países.

El dolor psicológico del hombre, en busca de anclajes sólidos, se puede encontrar en el arte
barroco en general. El virtuosismo fue investigado por los artistas de esta época junto con el
realismo. La fantasía y la imaginación fueron evocadas en el espectador, en el lector, en el
oyente. Todo fue enfocado alrededor del Hombre individual, como una relación directa

3
entre el artista y su cliente. El arte se hace entonces menos distante de las personas,
solucionando el vacío cultural que solía guardar.

Cada una de las Bellas Artes tiene representantes en este movimiento cultural:

• En música sobresalen Antonio Vivaldi (1678-17419), George Friedrich Händel


(1685–1759) y Johann Sebastian Bach (1685-1750).
• En literatura española se encuentran Luis de Góngora (1561-1627) y Francisco de
Quevedo y Villegas ( 1580-1645). En la literatura hispanoamericana destaca
principalmente Sor Juana Inés de la Cruz (1648 o 51-1695).
• En pintura italiana están Pietro da Cortona (1596-1669), Caravaggio (1561-1610), y
los Carracci1
• En la escultura italiana el exponente más célebre del barroco es Bernini (1598-
1680). En la escultura mexicana, destacó Jerónimo de Balbás (?-1748).
• En la arquitectura Bernini (1598-1680) y Borromini (1599-1667).

Tras la mesura del Renacimiento y el retorcimiento estético del manierismo, en la Roma de


los Papas se advierte la necesidad de un arte nuevo. La independencia de las repúblicas
italianas no es la de antaño, tras dos siglos de pugnas entre las potencias europeas por
controlar su floreciente mercado centrado en el Mediterráneo. Por otro lado, el
descubrimiento de América desplaza el polo económico hacia el Atlántico, cuyas rutas son
dominadas por españoles, portugueses e ingleses. Esto provoca que las repúblicas italianas
se reagrupen bajo un poder más fuerte y las que no caen bajo control extranjero (España y
Francia) se someten a la influencia mayoritaria de Roma, más concretamente de los Estados
Vaticanos, al más puro estilo de una teocracia2. Para ejercer legítimamente este gobierno,
las altas esferas eclesiásticas dominantes en Roma tuvieron de depurar su corrupta cúpula
gubernamental. Voces de descontento ya había desde hacía cincuenta años, y la Iglesia
Católica se vio bifurcada por la Reforma luterana, cuyos teólogos, Juan Calvino (1509-
1564), Ulrico Zuinglio (1484-1531) y otros personajes, la acusaron de nepotismo3 y
simonía4. La necesidad de reformar las estructuras del mundo católico es lo que conduce al
Concilio de Trento5 y a la mal llamada Contrarreforma, en realidad, una Reforma católica,
que no va contra algo sino en busca de una adaptación a los nuevos tiempos.

La traducción de este estado de cosas sobre el arte trae importantes consecuencias desde el
primer momento. Los teólogos reunidos en el concilio, mayoritariamente españoles,

1
Carracci o Caracci, apellido de una familia de artistas italianos que se destacaron principalmente durante el barroco, los
más conocidos de ellos son: Agostino Carracci, Annibale Carracci, Antonio Carracci, Francesco Carracci, Lodovico
Carracci y Paolo Carracci.
2
Una teocracia es una forma de gobierno en la que los líderes gubernamentales coinciden con los líderes de la religión
dominante, y las políticas de gobierno son idénticas o están muy influidas por los principios de la religión dominante;
normalmente el gobierno afirma gobernar en nombre de Dios o de una fuerza superior, tal como especifica la religión
local.
3
El nepotismo es la preferencia que tienen algunos gobernantes o funcionarios públicos para dar empleos públicos a
familiares o amigos sin tomar en cuenta la competencia de los mismos para la labor, sino su lealtad o alianza.
4
Simonía es la compra o venta ilícita de lo que es espiritual por bienes materiales. Incluye cargos eclesiásticos,
sacramentos, reliquias, promesas de oración, la gracia, la jurisdicción eclesiástica, la excomunión, etc.
5
El Concilio de Trento fue un concilio ecuménico de la Iglesia Católica Romana en periodos discontinuos, que transcurrió
entre el año 1545 y el 1563.

4
proclaman ciertos dogmas que han de ser representados dignamente por los artistas al
servicio de la Iglesia: la virginidad de María, el misterio de la Trinidad, entre otros, pasan a
protagonizar los lienzos. La Iglesia, antes que las monarquías absolutistas que
posteriormente ejercieron un poder paralelo al Vaticano, fue la primera en comprender el
poder ilimitado del arte como vehículo de propaganda y control ideológico. Por esta razón
contrata grandes cantidades de artistas, reclutando por supuesto a los mejores, pero también
a muchos de segunda fila que aumentan los niveles de producción para satisfacer las
demandas de la gran base de fieles. Se exige a todos los artistas que se alejen de las
elaboraciones sofisticadas y de los misterios teológicos, para llevar a cabo un arte sencillo,
directo, fácil de leer, que cualquier fiel que se aproxime a una iglesia pueda comprender de
inmediato. Los personajes han de ser cercanos al pueblo: los santos dejan de vestir como
cortesanos para aparecer casi como pordioseros, con rostros vulgares. El énfasis de la
acción ha de colocarse sobre el dramatismo: la consigna fue ganar al fiel a través de la
emoción. Las escenas se vuelven dinámicas, lejos del hieratismo intemporal de los estilos
anteriores. Las composiciones se complican para ofrecer variedad y colorido. Las luces, los
colores, las sombras se multiplican y ofrecen una imagen vistosa y atrayente de la religión y
sus protagonistas. Fuera del patrocinio de la Iglesia, los mecenas privados se multiplican: el
afán de coleccionismo incita a los pintores a llevar a cabo una producción de pequeño o
mediano formato para aumentar los gabinetes de curiosidades de ricos comerciantes y alta
nobleza.

El arte se coleccionaba como los objetos científicos o los exóticos bienes importados de las
Indias y América. La secularización de esta época propició que se revalorizaran géneros
profanos, como el bodegón o el paisaje, que empieza a cobrar una autonomía inusitada. Las
complejas composiciones del Barroco, la diversidad de focos de luz, la abundancia de
elementos, todo, puede aplicarse perfectamente a un paisaje. El Barroco como estilo
general es tan sólo una intención de base. Las formas que adopte en la praxis serán tan
variadas como se pueda imaginar. Sin embargo, dos polos predominan, agrupados en torno
a dos grandes figuras rivales en la época: Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610),
que une a los pintores del naturalismo tenebrista6; y Annibale Carracci (1560-1609), que
trabaja con su hermano y con su primo en un estilo clasicista.

6
El naturalismo es un estilo artístico, sobre todo literario, basado en reproducir la realidad con una objetividad perfecta y
documental en todos sus aspectos, tanto en los más sublimes como los más vulgares.

5
1.2 Datos biográficos del compositor

Giulio Caccini (1551 - 1618) Compositor italiano, maestro, cantante, instrumentista y


escritor del Renacimiento tardío y principios de épocas barroca. Fue uno de los fundadores
del género de la ópera, y uno de los creadores más influyentes del nuevo estilo barroco.

Poco se sabe sobre su vida temprana, pero él nació en Roma, el hijo de un carpintero
Miguel Ángel Caccini, era el hermano mayor del florentino escultor Giovanni Caccini
(1556 -1613). En Roma estudió el laúd, la viola y el arpa, y comenzó a adquirir una
reputación como cantante. En la década de 1560, Francesco de Medici (1541 – 1587) gran
duque de Florencia, quedó tan impresionado con su talento que llevó a los jóvenes Caccini
a Florencia para su futuro estudio.

En 1579, Caccini cantaba en la corte de los Medici7. Él era un tenor, y fue capaz de
acompañar a sí mismo en la viola o el archlute8, cantó en varios espectáculos, incluyendo
bodas y asuntos de Estado, y tomó parte en los intermediarios9 suntuosos de la época, la
elaboración musical, dramática, visual espectáculos que son uno de los precursores de la
ópera. También durante este tiempo participó en el movimiento de los humanistas,
escritores, músicos y estudiosos del mundo antiguo que formaban la Camerata Florentina,
el grupo que se reunió en la casa del conde Giovanni de Bardi (1534 - 1612)10, y que estaba
dedicada a la recuperación de la supuesta la gloria perdida de la antigua música dramática
griega. Con las capacidades de Caccini como cantante, instrumentista y compositor que
agregó a la mezcla de inteligencia y talentos de la Camerata, desarrollaron el concepto de
monodia, una línea emocional afectiva vocal solista, acompañado por la armonía de acordes
relativamente simple en uno o más instrumentos, que era una salida revolucionaria de la
práctica polifónica del Renacimiento tardío.

En las dos últimas décadas del siglo XVI, Caccini continuó sus actividades como cantante,
maestro y compositor. Su influencia como profesor ha sido tal vez subestimado, ya que
decenas formación de músicos a cantar en el nuevo estilo, entre ellos el castrato Giovanni
Gualberto Magli11, quien cantaba en la primera producción de Monteverdi (1567 -1643)
primera ópera Orfeo.

Caccini realizó al menos un viaje más a Roma, en 1592, como secretario del conde Bardi.
En donde, según sus propios escritos, su música y su nuevo estolo del canto fueron

7
La casa de Medici. Dinastía política, familia de banqueros y la casa después ducal, que comenzó a reunir prominencia
en Cosme de Médicis en la República de Florencia durante finales del siglo XIV. Importante familia que en el mundo de
las artes fueron los mecenas más importantes del siglo XIV al XVIII.
8
El archlute: es un europeo instrumento de cuerda, desarrollado alrededor del 1600 como un hibrido entre la tiorba, muy
grande en tamaño, que se ajustaba a las dificultades en la interpretación de la música en solitario, y el laúd tenor del
Renacimiento, que carecía de la gama de graves de la tiorba.
9
El intermediario o intermedio, en el Renacimiento italiano, fue una representación teatral o un espectáculo con música y
danza que a menudo se llevó a cabo entre los actos de una obra de teatro para celebrar ocasiones especiales en los
tribunales de Italia, era uno de los precursores importantes para la ópera, y una influencia en otras formas como la
mascarada Corte Inglés.
10
Giovanni de Bardi, conde de Vernio, fue un crítico literario italiano, escritor, compositor y soldado
11
Giovanni Gualberto Magli. No se tienen referencias de nacimiento y muerte, pero se destaca como un cantante
castrato que interpretó a Orfeo de la Opera del mismo nombre de C. Monteverdi.

6
recibidos con una respuesta entusiasta. Sin embargo, en la casa Palestrina y de la Escuela
Romana, fue calificado musicalmente: conservador; ya que el estilo de Caccini era
relativamente raro en ella hasta después de 1600.

El carácter de Caccini parece haber sido menos que perfectamente honorable, como era con
frecuencia motivados por la envidia y los celos, no sólo en su vida profesional, sino para el
progreso personal con los Medici. En una ocasión, informó al Gran Duque Francesco de
dos amantes en la casa de los Medici-Eleonora, la esposa de Pedro de Médici (1564 -5604),
que tenía un romance ilícito con Bernardino Antinori su información llevó directamente a
la matanza de Eleonor de Pietro. Su rivalidad con Emilio Cavalieri (1550-1602) y Jacopo
Peri (1561 -1633) parece haber sido intensa: se cree pudo haber sido el que originó que
Cavalieri fuera removido de su cargo como director de las fiestas para la boda de Henry IV
de Francia (1553-1610) y de María de Médicis en 1600, un acontecimiento que causó a
Cavalieri abandonar Florencia, en la furia, ya que parecía que se habían anticipado a la
impresión de su Euridice, opera propia antes de la impresión de la obra de Peri con el
mismo nombre, y al mismo tiempo que ordenando el retiro de su grupo de cantantes que no
tienenían nada que ver con la producción de Peri.

Después de 1605, Caccini fue menos influyente, aunque continuó participando en la


composición y el funcionamiento de la música sacra policoral. Murió en Florencia, y está
enterrado en la iglesia de Santa Annunziata.

1.2.1. Música y la influencia

El estilo recitativo, como el estilo de nueva creación de la monodia, resultó ser popular no
sólo en Florencia, como en otras partes de Italia. Florencia y Venecia eran los dos centros
musicales más progresistas de Europa a finales del siglo XVI, y la combinación de las
innovaciones musicales de cada lugar como resultado el desarrollo de lo que llegó a ser
conocido como el estilo barroco. Caccini logro crear un tipo de expresión musical directa,
fácil de comprender como el habla, que más tarde se convirtió en el recitativo de ópera, y
que influyó en otros numerosos elementos estilísticos y de textura en la música barroca.

La obra más influyente de Caccini era una colección de monodias y canciones para voz
solista y bajo continuo, publicado en 1602, llamado musiche Le nuove. La introducción de
este volumen es probablemente la descripción más clara por escrito de la finalidad,
intención, y la correcta ejecución de la monodia de la época. Incluye ejemplos musicales
de los ornamentos, por ejemplo, cómo un fragmento específico puede ser adornado de
diferentes maneras, de acuerdo con la emoción precisa que “El cantante” quiere transmitir,
sino que también incluye efusivo elogio para el estilo que él mismo inventó, y el desprecio
divertido para la labor de los compositores más conservadores de la época.

1.2.2. Obras

Caccini escribió tres óperas: Euridice (1600), Il rapimento di Cefalo (1600), y Euridice
(1602). Además, escribió la música para un intermedio (Io che dal ciel Cader farei la luna)
(1589), y publicó dos colecciones de canciones y madrigales, ambos titulados musiche Le
nuove, en 1602 y 1614. La mayoría de los madrigales son a través de-compuesto y

7
contienen poca repetición, algunas de las canciones sin embargo, son estróficas. No hay
música para múltiples voces que sobrevive, a pesar de que los registros de Florencia
indican que estaba relacionado con la música policoral alrededor de 1610. Fue
fundamentalmente un compositor de la canción solista, y es en esta capacidad que adquirió
su fama inmensa.

8
1.3. Análisis de la obra

1.3.1. Caracteristicas del “Madrigal solístico”

El Madrigal es un tipo de composición laica de música vocal, escrito durante el


Renacimiento y principios del barroco. Durante la mayor parte de su historia fueron
polifónicos. A diferencia de otras formas estróficas de la época, la mayoría de los
madrigales son a través de-compuesto12, con la música se pretende expresar mejor el
sentimiento de cada línea de un texto poético. El madrigal fue la forma secular más
importante de la música de su tiempo. Alcanzó su máximo desarrollo en la segunda mitad
del siglo XVI, perdiendo su importancia a principios del siglo XVII, cuando la forma de la
canción en solitario se hizo más popular.

En el siglo XVII, se puede identificar dos tendencias: el madrigal en solitario, que implicó
una voz solista con bajo continuo (monodia acompañada), y el madrigal a voces, también
con bajo continuo. La interpretación instrumental de madrigales ya se había generalizado
en gran parte del siglo XVI, ya sea en acuerdos o en espectáculos mezclado con cantantes.
Los instrumentos también se utilizan para sustituir a las partes faltantes, siendo los más
utilizados: el laúd, la tiorba, il chitarrone y el clavecín.

Uno de los compositores más eminentes de madrigales a solo, fue Giulio Caccini, quien
publicó la primera colección de madrigales en solitario titulado musiche Le nuove entre
1601 a 1602. El punto era anti-contrapunto: Caccini y la Camerata fiorentina creen, que las
palabras deben ser escuchadas por encima de toda la polifonía. Después de Caccini,
compositores como Marco da Gagliano (1582-1643), Sigismondo d'India (1582 - 1629) y
Claudio Saracini (1586 -1630) publicaron colecciones propias. Monteverdi escribió sólo un
Madrigal en solitario, que publicó en su Libro Séptimo de madrigales en 1619. Los
madrigales solísticos en el estilo monódico comenzaron a salir de moda poco antes de
1620, para ser sustituido por el aria. El último libro de madrigales en solitario, que no
contiene ninguna Aria, apareció en 1618, que fue también el primer año en el que un grupo
de Arias se publicó y no contenía madrigales.13

1.3.2. Comentarios generales sobre “Amarilli mia bella”

“Amarilli mia bella” es uno de los madrigales solisticos más conocidos de Caccini, siendo
un claro ejemplo de este estilo, que fue integrado dentro de la antología Italiana.

La belleza de su línea melódica, los cambios de intensidad y su texto, han hecho que figure
como una obra importante dentro del repertório básico de un cantante profesional. Sin
embargo no por pertenecer a esta categoría es una obra fácil de ejecutar; es por eso que: al

12
Una canción se dice que es a través de-compuesto si la música es diferente para la letra de cada estrofa
Esto es en contraste con la forma estrófica, en la que cada estrofa se establece en la misma música. A veces el
durchkomponiert alemán se utiliza para indicar el mismo concepto
13
http://en.wikipedia.org/wiki/Madrigal_(music); obtenido de: Thomas Campion, First Booke of Ayres
(1601), quoted in von Fischer, Grove online. Traducción y redacción al español por Carlos Hernández.

9
ser una de las obras más representativas de su estilo, requiere ciertos detalles técnicos e
interpretativos exigidos en un madrigal solístico.

1.3.3. Análisis musical

Amarilli14, mia Bella es un madrigal a solo o madrigal solístico con estructura abb’, en Sol
menor con una cadenza en SOL Mayor. Su análisis estructural y armónico se resume en el
siguiente cuadro.

COMPÁS SECCIÓN REGIÓN TONAL


g, D, g, D, c, D7, F, g, d,
a
1 – 10 Eb7, F, Bb, D, g, Bb, Eb, a,
(Tónica)
D, g.
g, a, D, D7, c, D7, g, D, g,
b D7, Bb, a, D, d, A, d, D, g
11 – 27
(Tónica) D, G, C, C7, A, D, g, D, g.

g, a, D, D7, c, D7, g, D, g,
D7, Bb, a, D, d, A, d, D, g
b’ D, G, C, C7, A, D, g, D, G.
28 – 42
(Tónica)

CADENZA G, C, G, D7, G, D, D7, G.


45 – 49
(Tónica mayor)

La sección B y B’ son idénticas a excepción del último acorde en el acompañamiento,


modulando a: Sol Mayor, hacia la cadenza final.

14
Amarilli, es un nombre genérico para nombrar a la mujer amada, que otras culturas la comparan con Venus
la Diosa del amor, la belleza y la fertilidad.

10
1.4. Sugerencias técnicas e interpretativas.

Amarilli, mia bella al ser un madrigal a solo es una obra en donde la voz tiene que ser clara,
el texto debe entenderse a través de una fonética y dicción perfecta del italiano, así como la
comprensión del mismo.

En lo personal, una de las sugerencias técnicas es no cantarla con todo el peso del cuerpo y
cuidar de no usar portamentos en los ataques de cada frase, aligerando la voz sin que se
engole; como si hablaras.

Por ejemplo. Al atacar la primera frase hay que preparar el aire y la cerradura de las cuerdas
para que no se trepe la laringe sin necesidad de sobre apoyo, es un re6 en piano, que si se
piensa y se trabaja en la intensidad en el que hablas se emite con toda facilidad sin exagerar
el uso de la voz de cabeza.

El respetar los fraseos y respiraciones sugeridas en la partitura, te da ventajas de poder


administrar el aire para hacer los crescendos y diminuendos que se te pide y que el mismo
texto te lleva a hacerlos, de ahí la importancia de la comprensión del texto.

Las pequeñas coloraturas que son adornos, si desde un inicio atacas bien las frases y llevas
una voz ligera no se tendrá problemas para ejecutarlos, siempre y cuando se respeten los
valores rítmico-melódicos.

Pasando a la sección b’, se viene de una frase que tiene un clímax melódico pidiendo un
forte que posteriormente te lleva a un decrescendo a pp. No soltar la tensión que por inercia
se trae, respirar y con ese impulso atacar el re6 ppp. En lo personal me ha funcionado no
soltar la laringe pero si subir el paladar para que la voz se vaya a la cabeza aligerando sin
soltar el apoyo, respirar para ejecutar las coloraturas finales y que luzca esa cadenza con
elegancia y belleza respetando los reguladores de crescendo y decrescendo hasta el final
que desparezca la voz. (ver ejemplo 1)

Ejemplo 1 (compás 41-49)15

15
Imagen tomada de la partitura de Giulio Caccini “Amarilli, mia bella”; Copyright, 1894, by G. Schilmer, Inc.
Copyright, 1922, by Theodore Barker; of TWENTY-FOUR ITALIAN SONGS AND ARIAS; ed, G. Schilmer, Inc. 1948

11
2. Il Mio bel foco – Benedetto Marcello

2.1 Marco histórico16

Continuando con marco histórico del barroco, es importante señalar los aspectos
importantes de las artes que se desarrollaron en esta época.

2.1.1 Arquitectura

La arquitectura barroca se desarrolla desde el principio del siglo XVII hasta dos tercios
del siglo XVIII. En esta última etapa se denomina estilo rococó17. Se manifiesta en casi
todos los países europeos y en lo que eran por aquel entonces los territorios de España y
Portugal en América, hoy países independientes. El barroco se da también en otras artes,
como Música, Literatura, Pintura y Escultura. El interés que sustenta la arquitectura es el de
hacer marketing y urbanizar. Juega un papel muy importante, un ejemplo de ello, es la
plaza Mayor de Madrid. Sigue una armonía y su monumentalidad crea un ambiente
propicio de una ciudad rica, justamente la pretensión de los artistas barrocos. Hace falta
aclarar que el paradigma de este estilo se halla en la megalomanía de Luis XIV, con las
reconstrucciones de Versalles. Los materiales propicios de construcción en la arquitectura
barroca son los materiales pobres sin ningún valor aun así viendo la sensación de
monumentalidad y majestuosidad sinuosa de la arquitectura barroca. Se juega un poco con
la falsedad, aunque eso no quiere decir que no se emplearan materiales ricos. De hecho
surgieron las Manufacturas reales donde se manufacturaron productos de calidad como el
vidrio de carrá, las alfombras pérsicas, las cerámicas u otros. Los elementos constructivos
no presentan ninguna novedad, ya que siguen los órdenes clásicos del Renacimiento; la
diferencia es que en el Barroco se contraponen elementos arquitectónicos utilizándolos con
cierta libertad e individualidad. No se pierde la armonía sino la perspectiva renacentista,
que abarca el espacio del espectador. El grandiosismo es una cualidad típica Barroca que
está claramente reflejada en la Plaza de San Pedro.

Ejemplo 1:

Plaza de San Pedro, El Vaticano

16
•Este artículo en la edición inglesa se basa en la edición de 1911 de la Enciclopedia Británica.
•The Grove Concise Dictionary of Music. Oxford University Press, 1994
17
El Rococó se define por el gusto por los colores luminosos, suaves y claros. Predominan las formas inspiradas en la
naturaleza, en la mitología, en la belleza de los cuerpos desnudos, en el arte oriental y especialmente en los temas galantes
y amorosos. Es un arte básicamente mundano, sin influencias religiosas, que trata temas de la vida diaria y de las
relaciones humanas. Es un estilo que busca reflejar lo que es agradable, refinado, exótico y sensual.

12
De hecho, al situarse justamente en la entrada de la plaza se puede observar la altitud del
obelisco, pero al adentrarse en dirección a la basílica de San Pedro aparecen las inesperadas
columnatas que rodean el perímetro de la Plaza. Los arcos se utilizan de formas variadas y
las cúpulas son el elemento por excelencia del arte Barroco. (ver ejemplo 1)

2.1.2. Escultura

La escultura barroca se desarrolla a través de las creaciones arquitectónicas, sobre todo en


estatuas, y también en la ornamentación de ciudades en plazas, jardines o fuentes. En
España también se manifestó en imágenes religiosas talladas en madera, en la llamada
imaginería que esperaba despertar la fe del pueblo. (Ver ejemplo 2)

Ejemplo 2. Fuente de los Cuatro Ríos. Gian Lorenzo Bernini, 1648.

2.1.3. Pintura

Durante el Barroco la pintura adquiere un papel prioritario dentro de las manifestaciones


artísticas. Siendo la expresión más característica del peso de la religión en los países
católicos y del gusto burgués en los países protestantes.

Se desarrollan nuevos géneros como los bodegones, paisajes, retratos, cuadros de género o
costumbristas, así como se enriquece la iconografía de asunto religioso. Existe una
tendencia y una búsqueda del realismo que se conjuga con lo teatral y lo efectista. (Ver
ejemplos 3 y 4)

13
Ej. 3. Velázquez, Las Meninas1656-57 Ej. 4. Caravaggio, La inspiración de S.Mateo,
1602

2.1.4. Literatura

En principio el término barroco no se utilizó más que para las artes plásticas, es en los años
1920 cuando se empieza a hablar de barroco literario, aunque su período de influencia se
ubica entre los siglos XVI y XVII dando la idea de que el movimiento afectó no sólo a la
forma y a la plástica, sino también a las formas literarias. Aún más importante, asumir la
existencia de un barroco literario supone asumir el barroco como un movimiento de tipo
ideológico, no sólo formal y ver su profunda relación con la Contrarreforma. Sin embargo,
esto llevó a algunos mucho más allá, negando su relación con el Renacimiento y
presentándolo como un movimiento enfrentado, lo que tampoco es cierto.

El barroco trae consigo una renovación de técnicas y de estilos. En Europa, y sobre todo en
España la Contrarreforma influye en gran medida sobre este movimiento; las expresiones
italianas que llegaban desde el Renacimiento se asimilan pero al mismo tiempo se
españolizan y las técnicas y estilos se adaptan aún más a la tradición española.

Los poetas barrocos del siglo XVII, siguieron mezclando estrofas tradicionales con las
nuevas, así cultivaron el terceto, el cuarteto, el soneto y la redondilla. Se sirvieron de
copiosas figuras retóricas de todo tipo, buscando una disposición formal recargada. No
supone una ruptura con el clasicismo renacentista, sino que se intensifican los recursos
estilísticos del arte renacentista, en busca de una complicación ornamental, en busca de la
exageración de los recursos dirigidos a los sentidos, hasta llegar a un enquistamiento de lo
formal.

En este siglo XVII en que aparece el movimiento barroco se intensifican los tópicos que ya
venían dándose en el Renacimiento, pero en especial los más negativos: fugacidad de la
vida, rapidez con que el tiempo huye, desaparición de los goces, complejidad del mundo
que rodea al hombre, etc.

14
La Literatura del siglo XVI se expresaba en un estilo sereno y de equilibrio; el barroco del
XVII viene a desestabilizar esa serenidad y diversas fuerzas entran en conflicto. Estas
características se dan en toda Europa y en cada país toman un nombre diferente:

• Manierismo o conceptismo en España


• Eufuismo le llaman los poetas ingleses
• Preciosismo en Francia
• Marinismo en Italia18

2.1.5. Música

Por lo que corresponde a la música en relación con una época cultural europea, que abarca
desde el nacimiento de la ópera en el siglo XVI (aproximadamente en 1585) hasta la mitad
del siglo XVIII (aproximadamente hasta la muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750).

Se trata de una de las épocas musicales más largas, fecundas, revolucionarias e importantes
de la música occidental, así como la más influyente. Su característica más notoria es
probablemente el uso del bajo continuo y el monumental desarrollo de la armonía tonal,
que la diferencia profundamente de los anteriores géneros modales.

El barroco musical se divide en tres etapas:

•El Barroco temprano (1600-1650),


•el Barroco medio (1650-1700),
•y el Barroco tardío (1700-1750).

Durante las cuales se desarrollan diferentes formas y estilos musicales.

Formas vocales:
• Ópera
• Oratorio
• Cantata
• Pasión
-Formas instrumentales:
• Fuga
• Suite
• Sonata
• Concerto grosso

-Autores importantes: A. Vivaldi, S. Corelli, T. Albinoni, J.S. Bach, H. Purcell, G. F.


Händel, P. Rameau.19

18
Los nombres que se le dio al movimiento de la literatura barroca en difererntes paises, fueron tomados de
grupos como “los preciosos” en Francia, o Personajes míticos e la litertura como “Euphes y su Iglatera”, o un
poeta representante del país como en Italia: “Giambattista Marini”. En realidad los estilos son semejantes o
equivalentes.
19
Sobre el barroco musical se hablará en un capítulo posterior.

15
2.2. Datos biográficos

Benedetto Marcello (1686 - 1739) fue un compositor, escritor, abogado, magistrado y


maestro italiano. Miembro de una familia noble, y en sus obras musicales frecuentemente
firma como "Patrizio Veneto". A pesar de estudiar música con Antonio Lotti (1667 – 1740)
y Francesco Gasparini (1668 – 1727), Marcello fue influenciado fuertemente por su padre
para seguir la carrera de leyes.

En consecuencia, combinó su actividad en el campo del Derecho y la magistratura con la


musical. En 1711 fue miembro del Consejo de los Cuarenta, gobierno central de Venecia, y
en 1730 fue enviado a Pola como "Provveditore" (gobernador de distrito). Retirándose
después de ocho años a Brescia en calidad de "Camarlengo", ciudad donde finalmente
falleció.

Su hermano Alessandro Marcello (1669-1747) fue también un compositor de cierto


reconocimiento. A veces las obras de su hermano le eran atribuidas a él.

2.2.1. Obra musical

Benedetto Marcello compuso diversidad de música, incluyendo un considerable volumen


de música sacra, oratorios, cientos de cantatas, duetos, sonatas, conciertos y sinfonías. Fue
contemporáneo de Antonio Vivaldi (1678 – 1741) en Venecia, y su música tiene un aire
vivaldiano.

Como compositor, Marcello fue muy conocido durante su vida, y se le recuerda por obras
como su "Estro poetico-armonico" (1724-1727), una colección musical para voces y bajo
continuo de los primeros cincuenta Salmos, con texto en italiano de Giustiniani. Esta obra
fue muy admirada por Charles Avison (1709 – 1770), quien junto con John Garth (1721 –
1810) editó una versión con texto en inglés (Londres, 1757).

La Biblioteca del Conservatorio de Bruselas contiene interesantes volúmenes de cantatas de


cámara compuestas por Marcello para su esposa. También compuso una Ópera titulada "La
Fede riconosciuta" (La fe reconocida), que él mismo produjo en Vicenza en 1702. De
acuerdo con sus escritos, tenía poca afinidad por este estilo de composición.

"La música de Marcello se caracteriza por la imaginación y una técnica sutil que incluye al
mismo tiempo contrapunto y desarrolladas características galantes"20.

2.2.2. Escritos

Marcello publicó sus opiniones sobre la situación del drama musical de su tiempo en el
panfleto satírico "Teatro alla moda", publicado anónimamente en Venecia en 1720. Este
pequeño trabajo, que es frecuentemente reimpreso, no es demasiado ameno, pero sí muy
valioso como contribución a la historia de la ópera.

20
Grove, 1994
•http://es.wikipedia.org/wiki/Benedetto_Marcello

16
2.3. Análisis de la obra

2.3.1. Características del “Aria barroca”

Antiguamente, un aria era cualquier melodía expresiva, aunque no siempre, ejecutada por
un cantante. En todo caso, es una composición teatral o musical de finales del
Renacimiento compuesta para ser ejecutada por un solo intérprete. La palabra significa aire
en italiano; su plural en español es arias (arie en italiano).

Como ya se había hablado anteriormente, fue tomando forma a partir del madrigal solístico
introducido por Caccini, que fueron pasando de moda poco antes de 1620, para satisfacer
una necesidad de un canto solístico que requerían las nuevas formas musicales que iban
surgiendo, como la ópera, el Oratorio, la Cantata y las Pasiones. En donde se definían los
instrumentos musicales que tocarían el Bajo Continuo, que en los madrigales solísticos aun
no se precisaban.

En la época de la ópera barroca, el aria se escribía en forma ternaria (A-B-A), al cual se le


conocía como aria da capo, debido a la repetición de la primera parte al final del aria. El
aria luego "invadió" el repertorio operístico con sus tantas variantes (Aria cantabile, Aria
agitata, Aria di bravura, entre otras).

3.3.2. Comentarios generales sobre “Il mio bel foco”

Con respecto al aria “Il mio Bel Foco”, Priscila Stilwell menciona:

<<…Il mio bel foco (Mi gozoso ardor) es un estándar artístico en la lírica de la canción
italiana, realizada ya sea con o sin el recitativo. El recitativo se cree que se han añadido
después de la composición original. Y si bien, esta combinación de recitativo y aria es
menos común en las canciones de arte que en arias de ópera, en este caso encaja
perfectamente en esta obra, añadiéndole: profundidad y madurez.

Esta aria es una bella pieza barroca, al figurar como vanguardista a su época. El estilo es
una evocación temprana del "Bel Canto" estilo en el que la atención se centra en mostrar la
belleza vocal del cantante y de sus capacidades virtuosas. El poeta no es conocido, y es
muy probable que el texto pudiera haber sido del propio Marcello.

Aunque es una pieza breve, esta canción permite una visualización encantadora de
habilidades vocales, de lo expresivo del recitativo con un contorno melódico descendente.
La ornamentación es típica del romanticismo época posterior, y bien pueden haber sido
agregado en ese momento…>>.21

La razón de escoger esta obra, es por la belleza del la línea melódica y por la fuerza
interpretativa que exige; como se menciona dos párrafos arriba, tiene un estilo Bel Cantista
en el que la atención se centra en mostrar la belleza vocal del cantante. Exigiendo aspectos
técnicos e interpretativos que posterior mente hablaré con más detalles.
21
Traducción por Carlos Hernández, de Priscilla Stilwell, Fall 2007. http://www.priscillasings.com/IlMioBelFoco.html

17
2. 3. 2. Análisis musical

“Il mio bel foco”22 es una obra que comprende dos partes, primero un recitativo seguido de
un aria da capo con estructura ABA. Como la mayoría de las obras vocales barrocas, la
música va muy ligada a la intención del texto.

2.3.2.1. Recitativo: “Il mio del Foco” 23

La estructura de un recitativo es libre, consta de usa sola sección, y, por lo general no


presentan una tonalidad definida, haciendo una serie inflexiones armónicas para dar soporte
a la melodía.

“Il mio bel foco” empieza en en acorde de “la/do”, y termina en MI que es la dominante de
“la”, tonica del aria. Su estructura se resume según el siguiente cuadro.

NUMERO DE COMPÁS 1– 7
ESTRUCTURA A (libre)
REGION TONAL (INFLEXIONES) a, B7, d#7, B7, e, a, a7, e, d#, E.

2.3.2.2. Aria: “Quella fiamma che m’accende”

úmero de
Sección Región tonal
compás
Cantada
1-4 a, a7, F, a, b, E, a.
(Tónica)
Introducción
Instrumental
5-9 E, b, a, C, b, C, E, d7, C, E7
(Dominante)
a, a7, F, a, b, E, a, C, d, b, C, a, d, E, d#, E,
A
10 – 31 d, E, C, b, a, E, a, E7, a, E, a, E, a, d, C, E7,
(Tónica) a.
Parte instrumental
31 – 35 E7, a, d, C, b, E, a, b, a, E7.
(Dominante)
a, a7, D7, g, C7+, f, d#, C, d#, f#, e, f#, G,
B
36 – 54 f#, G, d#, e, f#, B, B7, e, f#, e, B°, G, f#, e,
(Tónica/dominante) a, G, f#, b, a, e, d#, e, f#, e, B7, E.
Parte instrumental
54 –59 E, a, b, C, E, a, d#7, E.
(Dominante)
A’ a, a7, F, a, b, E, a, C, d, b, C, a, d, E, d#7-,
60 – 81
(Tónica) E, d, E, C, b, a, E, a, E7, a, E, a, E, a, b, a.
Cadenza
82 – 85 f, a, E7, a.
(Tónica)
Coda instrumental
85 – 90 E, a, b, E, g#, b, a, E, a.
(Dominante/tónica)

22
El título por la cual se conoce esta obra, se toma de la primera frase del recitativo.
23
Se analiza separado del aria, puesto que se cree que fue compuesta posteriormente, tal como lo menciono en el apartado
previo del “Comentarios sobre Il mio bel foco”

18
El aria comienza con una introducción poco usual. Presenta el motivo melódico inicial
cantado con texto “Quella fiama che m’accende” en tónica, seguida de una sección
instrumental en dominante. En estos escasos nueve compases resume: como Marcello
utiliza la tonalidad para las secciones cantadas en tónica, contrastantes con las secciones
instrumentales en dominante, pero que siempre resuelven a la tónica.

19
2.4. Sugerencias interpretativas

“Il mio bel foco” como ya se mencionó anteriormente, es una evocación temprana del estilo
Belcantista. En donde el legato, el fraseo, los adornos, las coloraturas, la brillantez de los
agudos, deben de ser dominados para lograr la perfecta línea de canto.

Para lograr lo anterior, como sugerencia, antes de abordar esta obra, funcionaría en el
calentamiento o vocalización, trabajar la voz con ejercicios en progresión que vayan a la
octava y/o a la novena sosteniendo el agudo descendiendo por grado conjunto a la
fundamental, hasta llegar o sobrepasar a los agudos que exige la obra (la 6). Ver
sugerencias (ejemplo 1 y 2)

Ejemplo 1: Vocalización a

etc.

Ejemplo 2: Vocalización b

etc.

Ejemplos 1 y 2: Realizada en Finale 2007; Carlos A. Hernández Díaz.

La línea melódica de estos ejercicios es muy semejante a los pasajes que tienen los clímax
de las secciones “A” y “ A’”, que se presentan en los compases 29-30 y 79-80. Que es la
parte donde debe girar la voz para dar una frase con una perfecta línea de canto y agudos
brillantes.(Ver ejemplos 1 Y 2)

Ejemplo 3. Climax sección “A”. (compás 29-30)

20
Ejemplo 4. Clímax sección “A’” (compás 79-80)

Ejemplos 3 y 4: Imagenes tomadas de la partitura de Benedetto Marcello “Il mio bel foco”; Copyright, 1894, by G Schilmer, Inc.
Copyright renewal assigned, 1926, to Sschilmer, Inc.; of TWENTY-FOUR ITALIAN SONGS AND ARIAS; ed, G. Schilmer, Inc. 1948

La cadenza, es una guía que en este caso por tradición es común que se respete lo escrito,
haciendo variaciones en el tempo (ad limitum) y en ocasiones agregando algunos adornos.

Por lo demás, en cuanto registro es muy central; sin embargo, es importante mantener una
perfecta línea de canto para que el registro grave, medio y agudo tengan la misma calidad
sonora, respetar los fraseos de las dobles y triples notas; acatar correctamente las frases e
ideas lírico-musicales que el compositor pretendió plasmar, es decir, realizar las
respiraciones en los momentos justos para no cortar oraciones y palabras que van
estrechamente asociadas con las frases melódicas.

21
Mélodie
3. Villanelle - Hector Berlioz
Absence
(Les nuits d’eté, Op. 7)

3.1. Marco histórico (El romanticismo)

El Romanticismo es un movimiento cultural y político originado en Alemania y en el Reino


Unido a finales del siglo XVIII como una reacción revolucionaria contra el racionalismo de
la Ilustración y el Clasicismo, confiriendo prioridad a los sentimientos. Su característica
fundamental es la ruptura con la tradición clasicista basada en un conjunto de reglas
estereotipadas. La libertad auténtica es su búsqueda constante, por eso es que su rasgo
revolucionario es incuestionable. Debido a que el romanticismo es una manera de sentir y
concebir la naturaleza, la vida y al hombre mismo es que se presenta de manera distinta y
particular en cada país donde se desarrolla; incluso dentro de una misma nación se
desarrollan distintas tendencias proyectándose también en todas las artes.

Se desarrolló fundamentalmente en la primera mitad del siglo XIX, extendiéndose desde


Inglaterra a Alemania hasta llegar a países como Francia, Italia, Argentina, España,
México, etc. Su vertiente literaria se fragmentaría posteriormente en diversas corrientes,
como el Parnasianismo, el Simbolismo, el Decadentismo o el Prerrafaelismo, reunidas en la
denominación general de Postromanticismo, una derivación del cual fue el llamado
Modernismo hispanoamericano. Tuvo fundamentales aportes en los campos de la literatura,
el arte y la música. Posteriormente, una de las corrientes vanguardistas del siglo XX, el
Surrealismo, llevó al extremo los postulados románticos de la exaltación del yo.24

El Romanticismo es una reacción contra el espíritu racional y crítico de la Ilustración y el


Clasicismo, y favorecía, ante todo:25

• La conciencia del Yo como entidad autónoma y fantástica.


• La primacía del Genio creador de un Universo propio.
• La supremacía del sentimiento frente a la razón neoclásica.
• La fuerte tendencia nacionalista.
• La del liberalismo frente al despotismo ilustrado.
• La de la originalidad frente a la tradición clasicista.
• La de la creatividad frente a la imitación neoclásica.
• La de la obra imperfecta, inacabada y abierta frente a la obra perfecta, concluida y
cerrada.

Es propio de este movimiento un gran aprecio de lo personal, un subjetivismo e


individualismo absoluto, un culto al yo fundamental y al carácter nacional o Volksgeist26,
frente a la universalidad y sociabilidad de la Ilustración en el siglo XVIII; en ese sentido los

24
Abrams, M. H. (1975). El espejo y la lámpara. Barcelona: Barral.
25
Berlín, Isaiah & Hardy, Henry (editor) (2000). Las raíces del romanticismo. Madrid: Taurus.
26
El Espíritu del pueblo (en alemán, Volksgeist) es un concepto propio del nacionalismo romántico, que consiste en
atribuir a cada nación unos rasgos comunes e inmutables a lo largo de la historia.

22
héroes románticos son, con frecuencia, prototipos de rebeldía (Don Juan, el pirata,
Prometeo) y los autores románticos quebrantan cualquier normativa o tradición cultural que
ahogue su libertad, como por ejemplo las tres unidades aristotélicas (acción, tiempo y
lugar) y la de estilo (mezclando prosa y verso y utilizando polimetría en el teatro), o
revolucionando la métrica y volviendo a rimas más libres y populares como la asonante.
Igualmente, una renovación de temas y ambientes, y, por contraste al Siglo de las Luces
(Ilustración), prefieren los ambientes nocturnos y luctuosos, los lugares sórdidos y ruinosos
(siniestrismo); venerando y buscando tanto las historias fantásticas como la superstición,
que los ilustrados y neoclásicos ridiculizaban.

Un aspecto del influjo del nuevo espíritu romántico y su cultivo de lo diferencial es el auge
que tomaron el estudio de la literatura popular (romances o baladas anónimas, cuentos
tradicionales, coplas, refranes) y de las literaturas en lenguas regionales durante este
periodo: la gaélica, la escocesa, la provenzal, la bretona, la catalana, la gallega, la vasca,
etc. Este auge de lo nacional y del nacionalismo fue una reacción a la cultura francesa del
siglo XVIII, de espíritu clásico y universalista, dispersada por toda Europa mediante
Napoleón Bonaparte (1760 – 1821).

El Romanticismo se expandió también y renovó y enriqueció el limitado lenguaje y estilo


del Neoclasicismo dando entrada a lo exótico y lo extravagante, buscando nuevas
combinaciones métricas y flexibilizando las antiguas o buscando en culturas bárbaras y
exóticas o en la Edad Media, en vez de en Grecia o Roma, su inspiración.

Frente a la afirmación de lo racional, irrumpió la exaltación de lo instintivo y sentimental.


«La belleza es verdad». También representó el deseo de libertad del individuo, de las
pasiones y de los instintos que presenta el «YO», subjetivismo e imposición del sentimiento
sobre la razón. En consonancia con lo anterior, y frente a los neoclásicos, se produjo una
mayor valoración de todo lo relacionado con la Edad Media, frente a otras épocas
históricas.

3.1.1. El espíritu romántico

Los lugares donde se reunían los románticos eran muy diversos. Fuera de las redacciones
de las revistas románticas, existían determinadas tertulias, como por ejemplo El Parnasillo
en Madrid, o, en París, El Arsenal, del cual, si hemos de creer a Alphonse de Lamartine,
«era la gloria Víctor Hugo y el encanto Charles Nodier».

El estilo vital de los autores románticos despreciaba el materialismo burgués y preconizaba


el amor libre y el liberalismo en política, aunque hubo también un Romanticismo
reaccionario, representado por Chateaubriand (1768 – 1848), que preconizaba la vuelta a
los valores cristianos de la Edad Media. El idealismo extremo y exagerado que se buscaba
en todo el Romanticismo encontraba con frecuencia un violento choque con la realidad
miserable y materialista, lo que causaba con frecuencia que el romántico acabara con su
propia vida mediante el suicidio. La mayoría de los románticos murieron jóvenes. Los
románticos amaban la naturaleza frente a la civilización como símbolo de todo lo verdadero
y genuino.

23
3.1.2. El romanticismo musical

El romanticismo musical está relacionado con el romanticismo, la corriente de cambios en


literatura, bellas artes y filosofía, aunque suele haber ligeras diferencias temporales, dado
que el romanticismo en aquellas artes y en la filosofía se suele reconocer entre los años
1780 y 1840. El romanticismo como movimiento global en las artes y la filosofía, tiene
como precepto que la verdad no podía ser deducida a partir de axiomas27, en el mundo
había realidades inevitables que sólo se podía captar mediante la emoción, el sentimiento y
la intuición. La Música del Romanticismo intentaba expresar estas emociones

El término música romántica, que podría confundirse con la Música del Romanticismo, se
entiende como toda música suave o con una atmósfera ensoñadora (no siempre ha de ser
así). Ese término podría relacionarse con la palabra romántico que se estableció durante el
romanticismo, pero no toda la Música del Romanticismo cumple con estas características.
Del mismo modo, no toda la música romántica se puede relacionar con el período
romántico.

3.1.2.1. Influencias extramusicales

La controversia se inició en los años 1830 cuando Hector Berlioz compuso su Sinfonía
fantástica, que se presentó acompañada de extenso texto que describía el programa de la
sinfonía, lo que causó que muchos críticos y académicos opinaran sobre la cuestión. Entre
los primeros detractores se encontraba François-Joseph Fétis (1784 – 1871), director del
recién creado Conservatorio de Bruselas, que declaró que la obra "no era música".

Robert Schumann (1810 – 1856) defendió la obra, pero no el programa, argumentando que
la buena música no podía verse afectada por malos títulos, pero que los buenos títulos no
servían para salvar una mala obra. Franz Liszt (1811 – 1886) fue uno de los defensores de
la inspiración extra-musical.

A medida que pasó el tiempo las diferencias aumentaron, con polémicas azuzadas por
ambos bandos. Para aquellos que creían en la música "absoluta", la perfección formal
descansaba en la expresión musical que respetaba los esquemas trazados en obras previas,
sobre todo en la forma sonata que ya había sido codificada. Para los impulsores de la
música de programa, la expresión rapsódica de la poesía o cualquier otro texto externo, era,
en sí mismo, una forma. Argumentaban que al involucrar la vida del artista en la obra sería
necesario seguir el curso de la narración. Tanto unos como otros citaban a Ludwig Van
Beethoven (1770 – 1827) como fuente de inspiración y justificación. Esta disputa se
resumió como el conflicto entre los seguidores de Johannes Brahms (1833 – 1897) y
Richard Wagner (1813 – 1883): Brahms era considerado el pináculo de la música absoluta,
sin textos o referencias externas, y Wagner, el predicador de la poesía como proveedora de
forma armónica y melódica para la música.

27
Un axioma, en epistemología, es una "verdad evidente" que no requiere demostración, pues se justifica a sí misma, y
sobre la cual se construye el resto de conocimientos por medio de la deducción; aunque, no todos los epistemólogos están
de acuerdo con esta definición "clásica". El axioma gira siempre sobre sí mismo, mientras los postulados y conclusiones
posteriores se deducen de éste.

24
Las causas que provocaron esta controversia son complejas. Una de estas causas fue,
indudablemente, la importancia creciente de la poesía romántica, así como un interés
creciente por canciones que pudieran ser interpretadas en conciertos o en casa. También se
ha mencionado la naturaleza misma de los conciertos, que pasaron de ser presentaciones de
una amplia variedad de obras, a ser mucho más especializados, lo cual aumentó la demanda
de obras instrumentales con mayor expresividad y especificidad.

Algunos ejemplos notables de inspiración extra-musical los encontramos en la sinfonía


Faust, sinfonía Dante, y varios poemas sinfónicos de Liszt; la sinfonía Manfredo de
Tchaikovski (1840 – 1893); la primera sinfonía de Gustav Mahler (1860 – 1911); y el
Carnaval de los animales de Camille Saint-Saëns (1835 – 1921). Por otro lado,
compositores como Franz Schubert (1797 – 1828) utilizaron melodías de canciones en
obras más extensas, y otros, como Liszt, transcribieron arias de ópera o canciones en obras
puramente orquestales.

3.1.2.2. Ópera romántica (1800–1924)

En la ópera se tendió a relajar, romper o mezclar entre sí, las formas establecidas en el
barroco o el clasicismo. Este proceso alcanzó su clímax con las óperas de Wagner, en las
cuales las arias, coros, recitativos y piezas de conjunto, son difíciles de distinguir. Por el
contrario, se busca un continuo fluir de la música.

También ocurrieron otros cambios. Los castrati desaparecieron y por tanto los tenores
adquirieron roles más heroicos, y los coros se tornaron más importantes. A finales del
período romántico, el verismo se popularizó en Italia, retratando en la ópera escenas
realistas, más que históricas o mitológicas. En Francia la tendencia también se acogió, y
quedaron ejemplos populares como Carmen de George Bizet (1838 – 1835).

Muchos compositores del romanticismo, a partir de la segunda mitad del siglo XIX,
escribieron música nacionalista, que tenía alguna conexión particular con su país. Esto se
manifestó de varias maneras. Los temas de las óperas de Mikhail Glinka (1804 – 1857), por
ejemplo, son específicamente rusos, mientras que Bedrich Smetana (1824 – 1884) y
Antonín Dvorák (1841 – 1904) utilizaron ritmos y temas de las danzas y canciones
populares checas. A finales del siglo XIX, Jean Sibelius (1865 – 1957) escribió Kullervo,
música basada en la épica finlandesa “la Kalevala” y su pieza Finlandia se convirtió en un
símbolo del nacionalismo finlandés.

3.1.2.3. Instrumentación y escala

Como en otros períodos, la instrumentación siguió mejorándose durante el período


romántico. Compositores como Hector Berlioz orquestaron sus obras de una forma nunca
antes escuchada, dándole una nueva prominencia a los instrumentos de viento. El tamaño
de la orquesta estándar aumentó, y se incluyeron instrumentos tales como el piccolo y
corno inglés, que antes se utilizaban muy ocasionalmente. Mahler escribió su octava
sinfonía, conocida como la Sinfonía de los miles, por la masa orquestal y coral que se
requiere para interpretarla.

25
Además de necesitar una orquesta más grande, las obras del romanticismo tornáronse más
largas. Una sinfonía típica de Haydn o Mozart puede durar aproximadamente veinte o
veinticinco minutos. Ya la tercera sinfonía de Beethoven, que se suele considerar como del
romanticismo inicial, dura alrededor de cuarenta y cinco minutos. Y esta tendencia creció
notablemente en las sinfonías de Anton Bruckner (1824 – 1896) y alcanzó sus cotas
máximas en el caso de Mahler, con sinfonías que tienen una hora de duración (como es el
caso de la primera y la cuarta) hasta sinfonías que duran más de una hora y media (como la
segunda, tercera o novena).

Por otro lado, en el romanticismo creció la importancia del instrumentista virtuoso. El


violinista Niccolò Paganini (1782 – 1840) fue una de las estrellas musicales de principios
de siglo. Liszt, además de ser un notable compositor, fue también un virtuoso del piano,
muy popular. Durante las interpretaciones de los virtuosos, solían destacar más ellos que la
música que estaban interpretando.

26
3.2. Datos biográficos del compositor

Louis Hector Berlioz (1803 – 1869), compositor francés y figura destacada en el


desarrollo del romanticismo, es muy conocido por su Sinfonía fantástica, estrenada en
1830, el Réquiem, estrenado en 1837, y su extraordinaria utilización de la orquesta
sinfónica que incluía cuatro grupos de metales "antifonales".

Su padre era médico (fue un aficionado a la acupuntura) y envió al joven Héctor a París a
estudiar medicina. Berlioz quedó horrorizado por el proceso de disección y a pesar de la
desaprobación de su padre, abandonó la carrera para estudiar música. Asistió al
Conservatorio de París, donde estudió composición y ópera.

3.2.1. El movimiento romántico

Rápidamente se sintió identificado con el movimiento romántico francés. Entre sus amigos
estaban los escritores Alejandro Dumas (1802 – 1870), Víctor Hugo (1802 -1885) y Honoré
de Balzac (1799 – 1850). Más tarde, Théophile Gautier (1811 -1872) escribiría:

“…Me parece que Héctor Berlioz, con Victor Hugo y Eugène Delacroix, forman la
Santísima Trinidad del arte romántico…”

Se dice que Berlioz había sido un romántico innato, que experimentaba intensas emociones
desde la más tierna infancia, por ejemplo cuando leía pasajes de Virgilio, y más tarde en
una serie de aventuras amorosas.

A los 23 años se enamoró de la actriz irlandesa shakesperiana Henrietta "Harriett"


Constance Smithson.

A Smithson las cartas de Berlioz le parecieron tan exageradamente apasionadas que le


rechazó por completo. Sin embargo fue la musa inspiradora de la sinfonía que Berlioz
estaba preparando en esa época.

En 1830, esta Sinfonía fantástica generada por esas emociones fue considerada "asombrosa
y vívida", pero Smithson no quiso asistir al debut en París. En aquel momento la naturaleza
autobiográfica de esta obra de música programática (que requería que los oyentes leyeran
un folleto con su "argumento" antes del concierto) se consideró con justicia sensacional e
innovadora.

En 1830 (el mismo año del debut de la sinfonía) Berlioz ganó el Premio de Roma, la beca
más importante del mundo de la música.

Debido al rechazo de Smithson, Berlioz se unió sentimentalmente a Marie Moke. Pero este
romance fue terminado abruptamente por la madre de Moke, quien la casó con el pianista y
fabricante de pianos Camille Ignaz Pleyel.

27
Berlioz, que en esa época ya estaba becado en Roma, planeó cabalgar hasta París,
disfrazarse de sirvienta doméstica, matar a Moke, a su madre y a su novio pianista y
suicidarse. Llegó a viajar un par de miles de kilómetros hasta Niza, hasta que fue
persuadido de abandonar la idea.

Después de su retorno a París —luego de dos años becado estudiando ópera italiana en
Roma—, se enteró de que Harriet Smithson finalmente había asistido a una presentación de
la Sinfonía Fantástica. Ella rápidamente se dio cuenta de que era una clara alegoría de las
apasionadas cartas que Berlioz le había escrito. Pronto se casaron, pero pocos años después,
desilusionados, se separaron.

Durante su vida, Berlioz fue más famoso como director de orquesta que como compositor.
Periódicamente daba ciclos de conciertos en Alemania e Inglaterra, donde dirigía óperas y
música sinfónica, tanto suya como de otros compositores.

Varias veces se encontró con el compositor y virtuoso del violín Nicolo Paganini (1782 –
1840). De acuerdo con las memorias de Berlioz, Paganini le ofreció 20.000 francos después
de haber visto una representación en vivo de Harold en Italia obra basada en el Childe
Harold (Pequeño Aroldo) de Byron. La idea era que Berlioz le vendiera esa obra (una pieza
para viola) para que Paganini la pudiera tocar como propia.

Hector Berlioz falleció en París el 8 de marzo de 1869. Está enterrado en el cementerio de


Montmartre con sus dos esposas, Harriet Smithson (+ 1854) y Marie Recio (+ 1862).

3.2.2. Influencia musical

Berlioz fue muy influido por la literatura. En su Sinfonía fantástica, se inspiró en la obra de
Thomas de Quincey (1785 -1859), Confesiones de un inglés comedor de opio. Para La
maldición de Fausto se basó en la traducción hecha por Gérard de Nerval (1808 – 1855)
sobre el Fausto de Goethe; Harold en Italia, está basada en Las peregrinaciones de Childe
Harold, de Byron (1788 – 1724) ; Benvenuto Cellini, sobre la autobiografía de Cellini
(1500 – 1571); Romeo y Julieta, obviamente en la obra de Shakespeare (1564 – 1616),
Romeo y Julieta; su magnum opus Les Troyens se inspira en la Eneida de Virgilio (70 A.C.
– 19 A.C.); la comedia Béatrice et Bénédict sobre otra obra de Shakespeare, Mucho ruido y
pocas nueces.

Aparte de sus influencias literarias, Berlioz se fijó e imitó mucho a Beethoven, en aquel
tiempo desconocido en Francia. También mostró reverencia a los trabajos de Gluck (1714 –
1787), Mozart (1756 – 1791), Étienne Méhul (1763 – 1817), Carl Maria von Weber (1786 –
1726) y Gaspare Spontini (1774 – 1851).

En 1844, Héctor Berlioz compuso la primera obra que se conoce para saxofón, que es el
sexteto Canto Sagrado, y que fue estrenada el 3 de febrero de 1844 bajo la batuta del propio
Berlioz y con Adolfo Sax en la interpretación de su saxofón.

28
3.2.3. Trabajos literarios

Su ensayo pedagógico Gran tratado de instrumentación y orquestación moderna,


estableció su reputación como maestro de la instrumentación.

Gustav Mahler (1860 – 1911) y Richard Strauss (1864 – 1949) estudiaron detenidamente
ese tratado que también sirvió como modelo para el libro de Nikolái Rimski-Kórsakov
(1844 – 1908), quien había asistido como estudiante de música a los conciertos que Berlioz
dirigió en Moscú y San Petersburgo. El crítico Norman Lebrecht escribió:

“Antes de las visitas de Berlioz, prácticamente no había música académica rusa. El suyo fue
el paradigma que inspiró ese género. Tchaikovski, para su Tercera sinfonía, "tomó" de la
“Sinfonía fantástica” como si de una tienda de golosinas se tratara. Módest Músorgski
murió con una copia del tratado de Berlioz en su cama.28

28
BERLIOZ Hector, Memorias de Hector Berlioz de 1803 a 1865 y sus viajes a Italia, Alemania, Rusia e Inglaterra,
contados por él mismo, Taurus, colección «Ensayistas» (n° 258), Madrid, 1985, traducción en castellano de José Vega
Merino. V. 1 p238, V2-p 245.

29
3.3. Análisis de la obra

3.3.1. Caracteristicas de la “Mélodie”

Mélodie se refiere a canciones de arte francés de mediados del siglo XIX, hasta la
actualidad. Se distingue de una canción, que es de un pueblo o una canción popular.

La mélodie se define a menudo en comparación con el Lied. Pierre Bernac da tal vez la
comparación más concisa de los dos en su libro “La interpretación de la canción
francesa”29, en la parte que citando a Debussy (1861 -1918) dice:

"…La claridad de expresión, la precisión y la concentración de la forma son cualidades


propias del genio francés..."

Estas cualidades son evidencia en comparación con el genio alemán, resaltando la efusión
desinhibida, directamente opuesta al gusto francés, que aborrece la exageración y venera a
la concisión y la diversidad.

La realización adecuada de la Mélodie tiende a requerir mucho menos el actuar de la


emoción extrema y flagrante de muchos Lieder. De nuevo citando a Bernac:

"…el arte de los más grandes compositores en lengua francesa es un arte de la


sugerencia" en lugar de una declaración explícita de los sentimientos…”.

Tal vez las primeras mélodies fueron las de Hector Berlioz (1803 – 1869), fue sin duda el
primero en utilizar el término para describir sus propias composiciones, y su ciclo de
canciones Les nuits d'été (1841) se considera un ejemplo del estilo. Compositores
cronológicamente anteriores a Berlioz, como Charles Gounod, considerado a menudo como
un compositor de mélodies, muestra en su estilo de composición un desarrollo progresivo,
que ilustra la evolución de romance a mélodie.

La mélodie es especialmente notable por la intencionalmente relación estrecha entre texto y


melodía. Para componer o interpretar mélodies, uno debe tener un conocimiento sensible
de la lengua francesa, la poesía francesa, y la dicción poética francesa. Debido a esto,
numerosos libros se han escrito sobre los detalles de la pronunciación francesa
específicamente para los cantantes de mélodie, a menudo con las transcripciones de la
IPA30 (Alfabético fonético internacional) de canciones con otras anotaciones para el
francés, como características de enlace31 y la elisión32.33

29
Bernac, Pierre: La interpretación de la canción francesa de Nueva York, Praeger, 1970. Reimpresión por Norton,
Nueva York, 1978
30
El alfabeto fonético internacional (IPA) es un sistema de notación fonética basada en el alfabeto latino, desarrollado por
la Asociación Fonética Internacional como una representación normalizada de los sonidos
del lenguaje hablado. [1] La API es utilizada por idioma extranjero estudiantes y profesores, lingüistas, patólogos del
habla y terapeutas, cantantes, actores, lexicógrafos, y traductores.

30
3.3.2. Comentarios generales sobre “Les uits d’eté”

Les nuits d'eté (Las noches de verano) es un ciclo de canciones con acompañamiento de
piano u orquesta de Hector Berlioz.

Berlioz usó poemas de su amigo, el poeta y crítico literario Theopile Gautier34 (1811-1872)
pertenecientes a la colección La comedie de la mort y representan el epítome de la canción
romántica francesa y de la melodie que inspirara a Ravel, Debussy, Poulenc, etc. El título
del ciclo pertenece a Berlioz demostrando una vez más su infatuación hacia William
Shakespeare y Sueño de una noche de verano.

La versión original con piano data de 1841, la orquestal de 1856.

Inicialmente para mezzosoprano o tenor, la versión adaptada para soprano es la que


prevalece.35

El ciclo con orquesta es uno de los más populares en la sala de concierto y a menudo ha
sido grabado junto a Shéherezade de Maurice Ravel.

Ha sido grabado por destacados cantantes, en especial mezzosopranos y sopranos, también


por barítonos e incluso contratenores así como por diferentes intérpretes dentro del mismo
ciclo. La versión referencial es la de 1963 con la soprano francesa Régine Crespin bajo la
dirección de Ernest Ansermet.

Los Títulos de las canciones de “Les nuits d’eté” son: 1.Villanelle, 2. Le spectre de la rose,
3. Sur les lagunas, 4. Absence, 5. Au cimetière, 6. L'île inconnue

Como ejemplo del estlio de la Mélodie las seis canciones son perfectas, como ya se
mencionó, Berlioz fue el primero en usar este término para describir sus canciones. En este
trabajo se estudiaran solo de dos: 1. Villanelle y 4. Absence. Esta selección no le resta
importancia a las otras cuatro. Ambas obras presentan líneas melódicas hermosas pero en
su carácter: contrastantes, haciendo así una exigencia técnica e interpretativa diferentes, en
especial en los cambieos de tempo, fraseo y uso de cresceendos y diminuendos.

31
De Enlace es la pronunciación de una palabra latente de final consonante inmediatamente antes de un sonido vocal
siguiente. En francés, la palabra escrita, la mayoría de las consonantes finales ya no son pronunciadas y se conocen como
latente o mudo
32
La elisión es la omisión de uno o más sonidos (como una vocal, una consonante, o una sílaba entera) en una palabra o
frase, que produce un resultado que es más fácil de pronunciar para el hablante. A veces, los sonidos pueden ser eludido
por los efectos eufónicos.
33
http://en.wikipedia.org/wiki/M% C3% A9lodie
34
Pierre Jules Théophile Gautier famoso poeta, dramaturgo, novelista, periodista, crítico literario y fotógrafo francés,
nacido el 31 de agosto de 1811 y muerto el 23 de octubre de 1872. Pese a ser un ardiente defensor del Romanticismo, su
obra tiene referencias del Parnasianismo (del que fue fundador), Simbolismo y Modernismo.
35
http://imslp.org/wiki/Les_Nuits_d'%C3%A9t%C3%A9,_Op.7,_H_81_(Berlioz,_Hector)
http://www.gramophone.net/Issue/Page/February%201969/82/839045/#header-logo
http://es.wikipedia.org/wiki/Les_Nuits_d'%C3%89t%C3%A9

31
3.3.2. Análisis musical

3.3.2.1. Villanelle

Villanelle: una de las estructuras más complejas de la poesía. Durante el Renacimiento la


villanella o villancico (del italiano villano o campesino) eran danzas italianas. Los poetas
franceses que dieran el nombre de villanelle a sus poemas no siguieron los patrones
específicos, sino que incluían en éstos temas pastoriles y lenguaje sencillo.

“Villanelle” es la mélodie que abre el ciclo de Les Nuits d’Eté, presenta la forma de
canción estrófica con estructura ternaria ABC en cada estrofa y son tres estrofas en FA
mayor. En cada estrofa las secciones presenta variaciones ya sea rítmica, melódica y/o
armónica, por lo cual tenemos una estructura completa de: ABC-ABC’-A’B’C”.
Resumamos la obra completa en el siguiente cuadro:

N° COMPÁS SECCIÓN REGIÓN TONAL


Instrumental 1–2 Introducción F
3 – 12 A F, C, Bb, d, g, a7, Gb
13 – 20 B D, g, C7, F, E, a
Estrofa 1 F, f7, B7, c, Db, C, f, e, f, g, f, g,
21 - 40 C Bb7, a°, d°, C7, F, Bb, F, Bb7, a, g,
C7, F
Instrumental 41 – 42 Puente F
43 – 52 A F, C, Bb, d, g, a°7 , Gb
53 – 60 B D, g, C7, F, E9, a
Estrofa 2 F, f7, B7, c, Db, e, F7, e, Bb, a°, g,
61 – 80 C’ Bb, F, a, C7, F, g, A, D, Bb, a, g,
C7, F
Instrumental 81 – 86 Puente F, F7, bb
87 – 96 A’ F, C, d, Bb, e7, F, d7, C, F, C, Eb9
97 – 105 B’ D7, g, a7, D, d, e7, Ab, Eb, Ab,
Estrofa 3 Bb, b, f, c, e7, Db, Gb, Ab7, Gb,
106 – 124 C” Db, C, C7, F, d, G, F7, F, a, g, C7,
F
instrumental 125 – 131 Coda F, C7, F

Melódicamente las sección “A” en las 3 estrofas no existen variantes, solo en la tercera
“A’” la variación es armónica, en este fragmento el compositor inserta mayores giros
armónicos (ver cuadro arriba).

La variante en la sección B de la 1ª y 2ª estrofa con B’ de la 3ª Estrofa, es armónico;


melódicamente se conserva igual (ver cuadro arriba).

32
En donde si las variaciones se notan más son en la sección C son de tipos rítmico-melódico
(ver ejemplo 1-3), armónico (Ver cuadro arriba).

Ejemplo 1. Variación rítmica al inicio de la seccion C.

Ejemplo 1.1. Inicio sección “C” 1ª estrofa compases 22 y 23. tiene un retraso con síncopa y
haciendo enarmonía el “si” con “do bemol.”

1.1.

Ejemplo 1.2. Inicio sección “C” 2ª estrofa. Compases 53 y 54. Entra con la misma
enarmonía que la anterior pero este en tético y figuras de blancas.

Ejemplo 1.3. Inicio sección “C” 3ª estrofa. Compases 106 y 107. Ya no presenta la
enarmonía respeta las fiuras de blanca pero ahora es “sib a si natural a do6” haciendo
una escala crómática.

33
3.3.2.2. L’Absence

Este poema musicalizado tiene una forma de canción con estructura ABAB’A , en Mib, la
cual se resume en el siguiente cuadro.

N° de compás Sección Región tonal


Eb, Bb7, Eb, C, f, C, f, Bb,
1 – 17 A
d, a, d°, Bb, Eb, Bb, Eb.
cb, Bb, F, f, a, f, G, G7, e7,
18 – 28 B
f, c, a°, c, f, G7
Eb, Bb7, Eb, C, f, C, f, Bb,
29 – 43 A
d, a, d°, Bb, Eb, Bb, Eb.
c, f9, e, f, c, Db, d, Eb, e, f,
44 – 54 B’
G, Ab, e°, Ab, f, G7
Eb, Bb7, Eb, C, f, C, f, Bb,
54 – 69 A
d, a, d°, Bb, Eb, Bb, Eb.

Se podría decir que es una canción con “Estribillo (A) y Estrofa (B)”, una estructura
sencilla, donde el compositor hace una variación de la forma jugando con las dinámicas de
intensidades.

Entre las partes “A” o “Estribillo”, la primera y la segunda repetición son iguales en cuanto
a dinámica, ritmo y acompañamiento, que son antecedentes de la estrofa, pero la tercera
ocasión que se presenta: se exige un “ppp” durante los primeros cuatro compases (59 – 62)
que va en crescendo hasta llegar al “f ” continuando con la misma dinámica de las
anteriores repeticiones, en decrescendo a un “p”. La armonía se conserva igual pero en el
primer compás, el acompañamiento adorna con las mismas natos del acorde duplicando la
fundamental y la quinta de MIb a la octava en sentido contrario en la soprano y el bajo.
(Ver ejemplo 4)

Ejemplo 4. Compases (59-62)

a sección B y B’, es la parte que correspondería a la estrofa hablando líricamente, Berlioz


hace una variación en “B’ ”, llevando la melodía de la sección “B” (Primera estrofa) a una
que tercera superior en acelerando, reforzado con una melodía a dueto homofónico, que en

34
la versión orquestal lo lleva un clarinete. Dándole un giro dramático llevando al clímax de
la obra a un Mi6 en “f ” y tempo primo (adagio).

3.4. Sugerencias técnicas e interpretativas

En la actualidad, lo más usual para una tesitura de tenor, es que se cante el ciclo de “Les
nuits d’eté” en la versión para soprano, pero tenemos que tener en cuenta que esta es la
segunda versión, es una adaptación de la primera versión realizada para “Mezzo o Tenor”,
que si bien presenta una tesitura del grave al centro (Sib4 a Mib6); presenta un reto técnico
para una voz aguda: “hacer lucir su voz grave y centro” haciendo gala del dominio y
equilibrio en el color del registro sin pesar la voz en los graves teniendo la versatilidad en la
capacidad técnica-vocal. Esto amén del dominio de la fonética, el fraseo y otros aspectos
líricos y musicales que exige la interpretación de una “Mélodie”.

Como hispanohablantes, el primer reto que presenta una mélodie es la fonética y el dominio
de la lírica francesa, ya que el texto y melodía están estrechamente relacionados. Tenemos
cierta cercanía en cuanto a la gramática ya que el francés y el español son lenguas romances
y una traducción literal de un poema, nos da una idea lo suficientemente clara para
comprender el significado y la intención del poeta; gracias a la experiencia con la poesía y
el dominio suficiente de nuestra lengua hispana. (Ver Texto con traducción en anexo 3 de
este trabajo).

En cuanto a la fonética, lo ideal es tener el perfecto dominio del idioma francés, sin
embargo aún teniendo esa facilidad o no, como ya se había tratado en este trabajo
anteriormente, existen ediciones sobre los detalles de la pronunciación francesa,
específicamente para los cantantes de mélodie, a menudo con las transcripciones de la IPA
(Alfabético fonético internacional) de canciones con otras anotaciones para el francés. (Ver
ejemplo 5)

Ejemplo 536

Fragmento “Villanelle” Versión IPA

36
Fragmento tomado de: Phoenetic transcription courtesy IPANow!, www.ipanow.com

35
En cuanto a la interpretación melódica, como tenores se exige una brillantez en la línea de
canto con sus agudos, tener resuelto el paso de la voz; por que es lo que el auditorio espera
por tradición, pero un buen cantante, con una buena técnica, debe dominar sus tres
registros: Grave de Sib4 a mi5, centro fa5 a mi6 y agudo fa6 a sib6; tener resuelto lo que se
le llama el paso que va de re6 a mi6 y poder atacar con destreza los sobre agudos de si6-
mib737 y más (que en la realidad son pocas obras que las exige).

Puesto que son obras de tesitura que va del Sib4 a mi6, es muy común que, sobretodo en la
zona grave buscar la brillantez y sonoridad de un agudo, por lo cual viciadamente se pesa la
voz y surge un cambio de textura en la calidad sonora. La forma más sencilla es hacer lo
contrario, no pesar la voz, buscar la voz hablada; además musicalmente se pide un “pp”
tanto en la voz como en el acompañamiento, por lo que no se tiene que competir con la
sonoridad. (Ver ejemplo 6)

Ejemplo 6

Si b 4

Estas sutilezas que existen entre el matrimonio del texto con la música, enriquecida por la
parte técnica-vocal: es lo que distingue la mélodie de otras representaciones de canciones
de arte, llámese: Lied, Oda, Canzona, Chanson, Canción, etc. Independiente mente de la
cultura y estética de origen.

37
Estas notas son a la 8ª baja, se escriben así por su ubicación en el pentagrama en clave de sol.

36
ORATORIO
4. Behold, and see if there be any sorrow;
But Thou didst not leave His soul in hell (Messiah) G. F. Händel

4.1. Marco histórico (Barroco musical)

La música del periodo barroco, es el estilo musical relacionado con la época cultural
europea homónima, que abarca desde el nacimiento de la ópera en el siglo XVII
(aproximadamente en 1600) hasta la mitad del siglo XVIII (aproximadamente hasta la
muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750).

Se trata de una de las épocas musicales más largas, fecundas, revolucionarias e importantes
de la música occidental, así como la más influyente. Su característica más notoria es
probablemente el uso del bajo continuo y el desarrollo de la armonía tonal, que la
diferencia.

4.1.1. Características

El estilo hoy llamado "barroco" se caracteriza estéticamente por la preeminencia de lo


emocional sobre lo racional, por el género vocal recitativo, en el cual el ritmo de la palabra
determina el discurso melódico -donde "la música ha de ser sirviente de la poesía"- y por un
auge de la música instrumental pura, es decir, sin relación con consideraciones ideológicas
que se deriven de un texto, o funcionales como en el caso de la música de danza.

En esta época se desarrollan la sonata, el concerto grosso y el ballet francés.

A diferencia de épocas anteriores, la música sacra y la música profana conviven


armoniosamente, formando parte de la profesión musical. La mayor permisividad estética
lleva a que la interpretación musical tienda a enriquecer las partes mediante una profusión
de ornamentos y recursos expresivos. Una característica importante fue que los detalles del
arte en el Barroco no se aplicaron a la música. Se buscó en un principio desechar las
complicadas líneas melódicas de la polifonía renacentista para dar lugar a la homofonía
(más tarde la polifonía recuperará con Bach todo el esplendor que la había caracterizado),
dando de esta manera más fortaleza y protagonismo al texto, pues la música giraba en torno
a una sola melodía bien formada y acompañada por acordes, para que el texto fuera
entendible. Esto fue debido en gran parte a la corriente humanista.

Tienen gran importancia la teoría de los afectos38, que considera a la música como creadora
de emociones, y la retórica, que transfiere conceptos de la oratoria tradicional a la
composición del discurso musical del Barroco.39

38
Teoría de los Afectos: los compositores utilizan los recursos del lenguaje musical para describir
sentimientos. Eso lleva a experimentar con acordes, instrumentación, dinámica, etc. para encontrar la manera
de impresionar o emocionar a los oyentes. Es decir: el arte por el arte.
39
NUEVA ENCICLOPEDIA TEMÁTICA, TOMO X; Ed. Richards, S.A., Panamá, R. de P.; Impreso en México 1963.

37
4.1.2 Los tres periodos barrocos

Algunos especialistas han dividido el barroco musical en tres periodos y la transición al


claciciosmo:

El Barroco temprano (1600-1650): este período es conocido como el Seicento; alrededor


del año 1600 se destaca en la historia de la música un compositor de inusual talento,
Claudio Monteverdi (1567 - 1643). Fue un maestro de los dos géneros entonces
preponderantes: la prima prattica o el polifónico género madrigal y la seconda prattica o
recitativo de la música vocal solista. Compuso una de sus obras más famosas, el "Lamento
d'Arianna", tanto en versión polifónica como en versión para solista y bajo continuo.

La seconda prattica, un subgénero de monodia acompañada, esto es, una o varias voces
solistas y bajo continuo, caracteriza la música de este período.

El Barroco medio (1650-1700): lapso comprendido entre 1650 y 1700; en él sobresalieron


el compositor inglés Henry Purcell (1659 - 1695) y su contemporáneo alemán Johann
Pachelbel (1653 - 1706).

El Barroco tardío (1700-1750): va entre 1700 y 1750 (aproximadamente) y sus


compositores característicos son: en España Domenico Scarlatti (1685 – 1757), en Italia
Antonio Vivaldi (1678 – 1741), en Inglaterra Georg Friedrich Händel, en Alemania Johann
Sebastian Bach (1685 – 1750) y en Francia Jean Philippe Rameau (1683 – 1764).

La transición al Clasicismo (1740-1770) A finales del Barroco hay varias tendencias


estéticas: el galante francés desde 1730, el desarrollo en Italia de la ópera buffa, la sonata y
la sinfonía y el Rococó; ello conforman una suerte de preclasicismo. Carl Philipp Emanuel
Bach (1714 - 1788), uno de los hijos de Johann Sebastian, es considerado el padre de la
sonata clásica.40

4.1.3. Los géneros y las formas

En los géneros del Barroco ya se percata una clara división en géneros instrumentales y
géneros vocales. En el Barroco, gracias al auge de la música instrumental, los géneros
instrumentales alcanzan su madurez y se crean los primeros grandes géneros
instrumentales: la sonata, el concierto y la suite.

En el ámbito de los géneros vocales, junto con los géneros antiguos del motete y la misa, se
crean tres importantes géneros que darán una época dorada a los géneros vocales: La
cantata, la ópera y el oratorio, siendo la ópera el género vocal nuevo más importante del
Barroco y uno de los de la música académica.

40
Manfred F.Bukofzer (1947, 1992). Historia de la música Barroca: De Monteverdi a Bach, p. 333. Alianza Musica.

38
4.1.3.1. El auge de la música instrumental

La música instrumental, que en la época anterior dio el primer asomo en la música


académica, tiene un auge sin precedentes en los siglos XVII-XVIII; por primera vez en la
historia, la música vocal e instrumental están en plena igualdad. La música instrumental
alcanzó su primera madurez, hay un gran florecimiento en géneros, técnicas, intérpretes y
compositores que se acercaban a un profundo conocimiento de los instrumentos.

El cultivo de la música puramente instrumental llevó a un importante desarrollo de la


técnica, al servicio de una fuerte expresión emocional. Se destacó el caso del violinista
Arcangelo Corelli (1653 -1713) quien, según el testimonio de Françios Raguenet, cuando
tocaba en público "perdía el dominio de sí mismo", tenía los ojos enrojecidos y, pese a todo
esto, lograba expresarse a la perfección.

•La sonata barroca —que no debe ser confundida con la sonata clásica de forma sonata—
denota una composición para uno o dos instrumentos de cuerda o viento y bajo continuo,
dividida en tres o cuatro movimientos de carácter contrastante, habitualmente allegro-
adagio-allegro (sonata da camera) o adagio-allegro-adagio-allegro (sonata da chiesa). La
alternativa contrastante de movimientos sucesivos es herencia de la suite o serie de
movimientos de danza, que habitualmente alternaban una danza baja o de paso, más lenta
—como la pavana— con otra alta o de salto, más rápida —como la gallarda. De un modo
equivalente a la sonata, la cantata es una composición para canto solista y bajo continuo,
cuya estructura habitual es recitativo-aria da capo. El equivalente en la música para
instrumentos de teclado es la tocatta. El Barroco fue una época de esplendor para muchos
instrumentos, como por ejemplo el violín, el clavecín y el órgano, se cultivó intensamente
la música de cámara para grupos instrumentales con acompañamiento de bajo continuo.
También aparecen intérpretes virtuosos que por su gran destreza técnica explotan al
máximo el instrumento, como Johann Sebastian Bach y Dietrich Buxtehude (1637 -1707)
en el caso del órgano; Domenico Scarlatti, Jean Philipe Rameau y Francios Couperin al
clavecín; Gottfried Reiche (1660-1734) a la trompeta; y Antonio Vivaldi, Arcangelo
Corelli y Giuseppe Torelli en el violín.
• La Triosonata o sonata en trío, a heredera del género polifónico renacentista y la
principal forma de cámara del Barroco es una sonata para dos instrumentos agudos
(frecuentemente violines), uno bajo, y el continuo, (el clavecín en la sonata da camera y
el órgano en la sonata da chiesa) que era el encargado de completar las armonías, de
modo que la triosonata requiere cuatro ejecutantes, pues la línea del bajo era interpretada
por la viola de gamba, el bajón o un instrumento similar y el continuo doblaba esta línea y
realizaba el "relleno armónico". Se destacan las obras de Corelli, Pergolesi, Sammartini,
Händel, Buxtehude y Bach.
• El concerto grosso a mediados del siglo XVII se convierte en el género instrumental más
típico de la época. A diferencia de la música de cámara, cada parte es ejecutada por más
de un instrumento, como ocurre típicamente en la orquesta. La ejecución a tutti alterna
con pasajes a soli a la manera de la triosonata.
• La suite es un conjunto de movimientos o piezas de danza agrupados que habitualmente
eran seis: 1) la Allemande que es una danza alemana de compás cuaternario y tempo
moderado; 2) Courante su movimiento que generalmente es un poco más rápido que el

39
anterior, de compás ternario y frecuentes hemiolias; 3) la Zarabanda, danza lenta de
compás ternario que acentúa característicamente su segundo pulso, de origen español; 4)
la Giga, danza rápida en diversos compases de subdivisión ternaria, de origen irlandés. 5)
el Minué, obra parecida a un vals. La suite suele contener dos minués emparejados; y 6) el
Rondó, pequeña obra basada en la repetición de un tema (A), con intrusiones de (B, C, D,
etc.).

Dentro de la suite, la música es digna, aristocrática, vigorosamente rítmica y


melódicamente rica, con esa reunión de variedad y decoro de encanto italiano y gravedad
teutónica, tan característica de esta época en Alemania.

4.1.3.2. Los géneros vocales

•La ópera: las corrientes humanistas buscaban una renovación del antiguo teatro griego, en
particular el grupo conocido como camerata florentina, basándose al mismo tiempo en
formas musicales recientes, como el drama litúrgico, el drama pastoral, las comedias
madrigalescas con figuras de la commedia dell'arte y los intermezzi teatrales. Les
interesaba sobre todo la antigua monodia helénica con acompañamiento de citara.
Vincenzo Galilei (1529 – 1591), padre de Galileo el astrónomo, escribió en 1581 un
tratado contra el género musical polifónico neerlandés bajo el título Dialogo della Musica
Antica e della Moderna. Los géneros musicales recitativo, espressivo y representativo
llevan a nuevas libertades en los medios sonoros empleados en las composiciones -
disonancias y modulaciones. Entre las primeras óperas conservadas se cuentan Dafne de
Jacopo Peri, cuyo tema fue tomado de las Metamorfosis de Ovidio, Eurídice de Giulio
Caccini y Orfeo de Claudio Monteverdi.
•El motete es una forma musical ya marginal en el Barroco. La denominación se reserva
para ciertas composiciones religiosas corales escritas a varias voces iguales,
frecuentemente en un estilo obsoleto.
•El Oratorio es una forma de la música clásica europea, que consta comúnmente de coros,
arias y recitativos. El oratorio es presentado por solistas, coro y orquesta. Comúnmente, el
oratorio tiene una trama derivada de la religión cristiana. La trama de un oratorio
comúnmente consiste en partes que describen las acciones de la trama y partes que
comentan lo ocurrido. El término deriva del latín "oratorium" y significa "casa de
oración". Eso indica que los comienzos de la forma se encuentran en contemplaciones
religiosas, pero no litúrgicas. A diferencia de la ópera, el oratorio es presentado en forma
de concierto sin representación escénica y comúnmente se presenta en una iglesia.
•La cantata: La asunción de la monodia, el recitativo y el estilo concertante por la música
de iglesia dio lugar a una nueva forma musical, la cantata, obra de uso litúrgico que
intercalaba sinfonías instrumentales, recitativos, arias y coros. Se escribieron también
cantatas profanas de cámara.Algunos investigadores en relación a la música mexicana,
aseguran que el origen de la cantata se encuentra en el siglo XVIII en la Nueva España, a
través de las composiciones de los maestros de capilla de la catedral de México: Don
Antonio de Salazar y Manuel de Zumaya.41

41
Apuntes del Dr. Felipe Ramírez Gil

40
4.2. Datos biográficos del compositor

Georg Friedrich Händel (1685 –1759) compositor de origen alemán, posteriormente


nacionalizado inglés, considerado una de las cumbres del Barroco y uno de los más
influyentes compositores de la música occidental y universal. En la historia de la música, es
el primer compositor moderno en haber adaptado y enfocado su música para satisfacer los
gustos y necesidades del público, en vez de los de la nobleza y de los mecenas, como era
habitual.

Considerado el sucesor y continuador de Henry Purcell (1659 -1695), marcó toda una era
en la música inglesa siendo el compositor más importante entre Purcell y Elgar (1857 –
1934) en Inglaterra. Es el primer gran maestro de la música basada en la técnica de la
homofonía y el más grande dentro del ámbito de los géneros de la ópera seria italiana y el
oratorio.

Su inmenso legado musical, síntesis de los estilos alemán, italiano, francés e inglés de la
primera mitad del siglo XVIII, incluye obras en prácticamente todos los géneros de su
época, donde 43 óperas, 26 oratorios y un legado coral son lo más sobresaliente e
importante de su producción musical.

Nació en la ciudad de Halle, ubicada en el centro este de la actual Alemania. Su padre era
barbero y cirujano de prestigio y había decidido que su hijo sería abogado, pero cuando
observó el interés de Händel por la música, la cual estudiaba y practicaba en secreto,
cambió de idea y se mostró dispuesto a pagarle los estudios de música. De esta forma,
Händel se convirtió en alumno del principal organista de Halle, Friedrich Wilhelm Zachau.
A la edad de 17 años lo nombraron organista de la catedral calvinista de Halle.

Al cabo de un año, Händel viajó a Hamburgo, donde fue admitido como intérprete del
violín y del clave en la orquesta de la ópera. Al poco tiempo, en 1705, se estrenó en ese
mismo lugar su obra Almira.

Poco más tarde, insistiendo en su deseo de conseguir prestigio como compositor de ópera,
marchó a Italia. Su primera parada fue en Florencia y en la primavera de 1707 viajó a
Roma, donde disfrutó del mecenazgo tanto de la nobleza como del clero. En Italia compuso
óperas, oratorios y pequeñas cantatas profanas. Su estancia en Italia finalizó con el éxito de
su quinta ópera, Agrippina (1709), estrenada en Venecia.

En 1710, Händel regresa de Italia y se convierte en el director de orquesta de la corte de


Hanóver. Un año más tarde se estrena su obra Rinaldo en Londres con un considerable
éxito. En vista de ello, en 1712 Händel decide establecerse en Inglaterra.

Allí recibe el encargo de crear un teatro real de la ópera, que sería conocido también como
Royal Academy of Music. Händel escribió 14 óperas para esa institución entre 1720 y
1728, que lo hicieron famoso en toda Europa.

41
El 11 de junio de 1727 moría de apoplejía Jorge I, pero antes de morir había firmado el
Acta de Naturalización de Händel. Nuestro compositor era ya súbdito británico. Fue el
momento de cambiar su nombre a «George Frideric Haendel». A Jorge I le sucedió Jorge II
y para su Coronación se encargó la música a Händel. Así nacieron los himnos «Zadok the
Priest», «My Heart is Inditing», «Let Thy Hand be Strengthened» y «The King shall
Rejoice», las dimensiones de la orquesta y músicos requeridos eran extraordinarias (se
pudo leer en un periódico «habrá 40 voces, y unos 160 violines, trompetas, oboes, timbales
y bajos, proporcionalmente, además un órgano, que fue instalado detrás del altar»).

A partir de 1740, Händel se dedicó a la composición de oratorios, entre ellos El Mesías, que
en el siglo XIX se convertiría en la obra coral por excelencia.

En 1751, Händel perdió la vista mientras componía el oratorio Jephta. A comienzos de


abril de 1759 se sintió mal mientras dirigía su oratorio El Mesías. Terminado el concierto,
se desmayó y fue llevado presurosamente a su casa, donde se le acostó; nunca más volvió a
levantarse. Händel murió siendo venerado por todos; fue sepultado con los honores debidos
en la Abadía de Westminster, panteón de los hombres más célebres de Inglaterra. Su último
deseo fue morir el Viernes Santo y a punto estuvo de cumplirse: falleció el 14 de abril de
1759, Sábado Santo.

4.2.1. El arte de Händel

«El incomparable Händel, el Orfeo de nuestro tiempo» Barthold Feind.Hamburgo, 1715.

El estilo de Händel es una extraordinaria síntesis de los principales estilos nacionales


musicales de su época, tomando los mejores elementos y características de cada uno de
ellos y superándolos por separado, como sus contemporáneos Bach y Telemann (1681 -
1767), donde además se añade el estilo inglés de Purcell, al que Händel le da un nuevo y
vigoroso empuje, siendo el verdadero continuador de este compositor. Todo ello fruto de
sus estancias en Inglaterra, Alemania e Italia, dando prueba de que Händel era un auténtico
cosmopolita de su tiempo.

Su estilo tiene la solidez y el contrapunto de la música alemana, la melodía y el enfoque


vocal del bello canto de la italiana, la elegancia y solemnidad de la francesa y la audacia,
sencillez y fuerza de la inglesa. Händel es un fiel continuador de estos estilos y técnicas, en
que no aporta ninguna novedad a todas estas corrientes musicales de la primera mitad del
siglo XVIII, aunque como Rameau, su música, especialmente en óperas y oratorios,
adquiere un nuevo y especial sentido dramático y monumental, triunfante, poderoso y
solemne que es único entre la música de su tiempo.

Generalmente, su producción tiene una estructura empírica y simple de lenguaje vocal en la


línea del bello canto italiano y sencillo pero templado y conteniendo un pudor expresivo
que recuerda a Purcell en vez de a los compositores italianos, cuyas cualidades se cautivan
rápidamente entre el auditorio, donde domina la melodía y la homofonía, y en esencia, de
corte mayormente italiano, que es el estilo más presente en su música y el que más ha
influenciado en todos los aspectos en su estilo personal.

42
4.2.2. Obra musical

La vasta y abundante obra de Händel, muy prolífico como era la norma de la época, se
compone de más 600 obras y se divide en 7 grandes grupos, agrupados en dos grandes
bloques: en música vocal (dramática, oratorios, profana y religiosa) y musical instrumental
(orquestal, de cámara y para clave) donde abarca todos y cada uno de los géneros de su
época.

En musical vocal, los géneros y obras que el compositor compuso y ha cultivado, que
suman 286 piezas en total, son 43 óperas en lengua italiana, alemana e inglesa, 2 músicas
incidentales para espectáculos en inglés, 26 oratorios en italiano, alemán e inglés, 4 odas y
serenatas en italiano e inglés, 100 cantatas en italiano y español, 21 dúos, 2 tríos, 26 arias
sueltas, 16 obras para conciertos espirituales, 41 anthems, 5 Te Deums, 1 Jubilate y 3
himnos ingleses.

En música instrumental, 78 en el ámbito orquestal: 34 conciertos para solistas, 23 concerti


grossi, 4 oberturas, 7 suites, 2 sinfonías, 6 movimientos de danzas y conciertos sueltos, y 2
marchas. 68 en el ámbito de cámara: 22 sonatas para un instrumento solista y bajo
continuo, 25 sonatas en trío y 19 movimientos sueltos de danzas, marchas y sonatas. Y 186
en el ámbito del clavicémbalo: 30 suites y oberturas, y 156 movimientos de suite sueltas.

4.2.2.1. Las óperas

Las 43 operas de Handel, o 46 si se añade Semele, Acis y Galatea y Hércules, compone el


punto central de su obra junto con los oratorios, siendo uno de los mas importantes
compositores de ópera universal, el mayor en el ámbito de la barroca, y el más destacado en
el subgénero dramático de la ópera barroca, la ópera seria del siglo XVII. Dentro del
transcurso de la ópera seria, Händel no puede ser comparado con sus antecesores,
Alesandro Scarlatti, y sucesores, Hasse, Gluck, Porpora, siendo diferente de ellos por sus
formas poco italianas, utilizando recursos de la ópera alemana y ópera francesa.

Händel siempre fue fiel en esencia en las formas básicas convencionales del siglo XVIII:
arias, recitativos secos y acompañados, ariosos, grandes conjuntos (coros), dúos y tríos.

Argumentalmente, gran parte de las óperas son de tema heroico, tan de boga en la ópera
seria de principios del siglo XVIII, aunque algunas, como el Pastor Fido, es de temático
Pastoral, de moda y auge en Italia a finales del siglo XVII y principios del siguiente. Otra
temática presente en algunas óperas, y de singular importancia, es la llamada opera mágica,
como Rinaldo, Orlando, Ariodante y Alcina, donde en el argumento, extraído de la
literatura épica y caballeresca, tiene una gran importancia y presencia la magia y el
encantamiento.

La gran mayoría de las operas tienen una instrumentación muy reducida, aunque su
lenguaje orquestal utiliza matices en abundancia y es muy colorida. Las arias da capo son
las grandes protagonistas en ese sentido, con un grandioso vigor melódico, teniendo un
ritmo y melodía con gran supremacía y grandes solos obligados, como en la aria "Vo fa la
guerra" de Rinaldo, donde hay un gran intervención solista de un clave. La influencia del

43
contrapunto germano, aprendido de Zachow, se encuentra en el acompañamiento
instrumental de las arias, donde se muestra la facilidad y el dominio que tiene Handel en
ese campo, siendo más presente en las piezas instrumentales de las operas, donde a veces se
hayan fugas. Si el estilo germano esta presente a través del contrapunto, el estilo francés
está presente en las oberturas de sus operas: las danzas y ballets, especialmente en Alcina y
Ariodante. Las oberturas, siempre compuestas a la moda francesa, tiene siempre un
esquema de dos movimientos: Empezando por una lenta y solemne introducción y
acabando una rápida con secciones fugadas.

Senesino y Francesca Cuzzoni, dos de las grandes estrellas de la opera del siglo XVIII en
que en parte, gracias a ellos, se debe esa dificultad y virtuosismo en el estilo vocal de las
operas de Handel.

El estilo vocal de sus óperas es muy depurado, siendo continuador de Scarlatti en su


aprendizaje italiano, entre 1706 y 1710, hecho a base de componer sin descanso miles de
cantatas. Estas poseían una torrencial fluidez melódica indudablemente forjada en su
estancia en Italia. La parte vocal escrita y pensada para lucir la técnica y capacidades
vocales de los grandes castrati y las grandes divas del siglo XVIII, cantantes superdotados,
exige un gran virtuosismo en algunos pasajes, ya extendiéndose muchos compases sobre
una vocal, ya desafiando y poniendo al límite la capacidad de los cantantes, amén de otras
difíciles técnicas virtuosas como notas agudas y graves y sonido aflautado. En ese sentido,
Händel siempre tuvo a disposición casi todos los mejores intérpretes italianos de su época,
aunque temporalmente, para cantar sus difíciles y exigentes óperas, como los célebres
Farinelli, Cuzzoni, o Senesino, aunque el público de Londres no apreciaba ese reparto.

4.2.2.2. Los oratorios

El éxito de las óperas de Händel era grande, pero la marea de su suerte cambió de repente y
se encontró al borde de la ruina, pues tenía cerrar su teatro durante la cuaresma, época en
que las óperas estaban prohibidas. Para salvar la situación compuso, con diversos
fragmentos, una especie de drama musical sacro, que gustó tanto al público que Händel se
dedicó a componer “oratorios”. Estos se parecen mucho a las óperas pero en ellos no hay
representación teatral todo lo que sucede es descrito y comentado en las arias y coros. El
tema y el texto se extraen presuntamente de la Biblia. Cuando el texto no es sacro se le da
el nombre de cantata.

Finalmente, Händel había descubierto su gran don, escribió veintitrés oratorios en total. Su
oratorio más famoso es el renombrado Mesías, compuesto en 1741. Según la tradición, éste
fue compuesto tras un largo período de escasez en la producción musical del compositor
debido a una inspiración divina con el libreto de Charles Jennens (1700 – 1773).

Todos sus oratorios rebosan de hermosas y tiernas melodías y coros plenos de nobleza.
Händel sabía escribir como los italianos, pero también sabía crear un bello contrapunto,
algo que los italianos casi habían olvidado. Y nunca dejó de aprovechar al máximo una
situación dramática, por que su imaginación era vivaz y sus obras constituían para él algo
real.

44
4.2.2.3. La música instrumental

Al margen de sus oratorios sobresalen sus conciertos, sonatas y suites para diversos
instrumentos y dos obras orquestales magníficas: Música para los reales fuegos de artificio
(compuesta por encargo del rey Jorge II de Inglaterra, estrenada en el Green Park de
Londres en 1749 en medio del regocijo popular) y Música acuática (compuesta en 1717
para una travesía que el rey Jorge I de Inglaterra debió hacer en su lujosa embarcación,
navegando por el Támesis, entre Whitehall y Chelsea; durante el viaje se realizó una fiesta
en la que se disfrutó enormemente de la obra de Händel).

Las obras para teclado de Händel, en especial las destinadas al clavicémbalo, son una de las
cimas, junto con Bach, Rameau, Couperin y Domenico Scarlatti, de la música barroca para
estos instrumentos. Sus obras más importantes y conocidas son dos colecciones de suites
(HWV 426-433 y HWV 434-438), seis fugas (HWV 605-610) y dos conciertos para órgano
Op 4 y Op 7. En este ámbito, su maestro Zachow le familiarizó con la escuela alemana del
clave y órgano, donde recibió influencias de Buxtehude. Esta música tiene un aspecto libre
y espontáneo, al igual que el resto de su música instrumental.

Toda esta música está escrita para el clavicémbalo, a excepción de los 16 conciertos para
órgano solista y orquesta, Op.4 y Op.7, y varios sueltos, compuestos en la década de 1730.
Este novedoso y poco común género, que se adaptaba muy bien al carácter de Händel, lo
interpretaba él mismo en los intermedios de sus oratorios. Händel, en estos conciertos,
demostraba su talento como organista; y su original sonoridad donde con su carisma
fascinaba y entusiasmaba al público, sin embargo, se tiene una imagen incompleta de cómo
debía de sonar realmente esa música, ya que en las partituras no aparecen las
ornamentaciones ni las secciones reservadas a la improvisación. No es de extrañar, pues,
que Händel, como Bach, fue un notable improvisador al teclado.

Händel compuso bastantes suites y oberturas en la música destinada al clavicémbalo, y su


principal aportación a este género de origen francés son las 8 grandes suites (HWV 426-
433), publicadas en Londres en 1720. Estas suites tienen una originalidad y una variedad
muy grande en varios aspectos, en referencia a la suite francesa para teclado, siguiendo la
norma como el resto de su obra instrumental. Adopta variados patrones y movimientos de
diversos géneros: la sonata de iglesia, como en el caso de la Suite 2, la estructura clásica de
la suite, como en el caso de la Suite 1, o una combinación de ambos géneros, como en la
Suite 7, y diversos estilos, como el concierto en la Suite 4. Estas suites tienen una gran
potencia y sentido dramático, un aire de grandeza que casi desborda el marco del clave, y
utilizan tonalidades poco usadas en la primera mitad del siglo XVIII, como en el caso de la
Suite en fa sostenido menor, y, entre la producción de teclado, es en estas obras donde está
más patente la originalidad de Händel.

45
4.3. Análisis de la obra

4.3.1. Comentarios generales de “El Mesias”

Con respecto al Oratorio “El Mesias” comento lo siguiente: 42

"El Mesías" es el Oratorio y la obra más conocida de Georg Friedrich Händel. Mientras que
en los demás oratorios de Händel puede reconocerse una marcada influencia italiana, la
música del Mesías se arraiga en las antiguas pasiones y cantatas alemanas.

La obra se compuso en Londres, en 1741, con una extraordinaria rapidez (tres semanas). La
costumbre vincula esta obra a la Navidad, pero no hay que olvidar que este oratorio no sólo
trata del nacimiento de Jesús, sino de toda su vida. Unos meses después de ser compuesta,
la obra se estrenó en Irlanda, durante un viaje de Händel, pero el gran estreno no llegó hasta
1742, en el New Music Hall de Dublín para un concierto benéfico.

Fue el libretista Charles Jennens quien compuso el texto del oratorio, formado tan solo por
fragmentos bíblicos (que algunos no tienen relación entre sí), que al darles un orden narran
la historia del Mesías, que en la religión Cristiana se le conoce como Jesús el Cristo, el
Cordero de Dios, etc. Jennens presentó la obra como si fuese una ópera, dividiéndola en
tres actos subdivididos en escenas.

La primera parte tiene por tema el Adviento y la Navidad. Se anuncia la venida de Cristo,
por lo que nos encontramos con algunos momentos de exaltación marcados de una gran
intensidad expresiva. La segunda parte ilustra la Pasión, la Resurrección y la Ascensión
finalizando con el famoso "Hallelujah". Así pues, la segunda parte, que había empezado en
el dolor y la tristeza de la Pasión, se llena de júbilo con el "Hallelujah" arropado por el
coro, trompetas y timbales. En la tercera, se relata la victoria de Cristo ante la muerte, el
juicio final y la palabra "Amen", que corona la obra.

Exceptuando la "Sinfonía" inicial, a modo de obertura o introducción, y la "Pifa", que


celebra el nacimiento de Cristo, ambas para orquesta, la obra es una sucesión de arias con
algún arioso y algún dueto, recitativos y coros.

Se puede decir que el oratorio de Händel aun siendo sencillo, destaca por su
monumentalidad en cuanto a duración y proporciones sonoras.

Todas y cada una de las secciones, sea para coro o solistas; ofrecen una gama de recursos
técnicos e interpretativos dignos de ser valorados e interpretados con justicia al compositor.
En especial esta sección de: recitativo, arioso, recitativo y aria; ofrece cuatro estilos
diferentes; pero que extramusicalmente están unidos por el sentido del texto que busca
crear una reflexión sobre la relación con un ser supremo, en este caso Jesus el Cristo.

42
Comentario basado por el gusto personal por la música sacra y de la de Händel; formado de diferentes apuntes
personales, lecturas y páginas web visitadas durante esta investigación.

46
4.3.2. Análisis musical

“Behold, and see if there be any sorrow…” y “But Thou didst not leave His soul in hell…”
es una serie de un arioso y una aria cada una con su previo recitativo, todo el conjunto
queda: Recitativo – Arioso – Recitativo – Aria; que corresponde a los números 28 al 31 en
la segunda parte dedicada a la Pasión, que habla del sacrificio de Jesús.

Esta sección para solista está definida para tenor o soprano, sin embargo, tanto el autógrafo
dejada por Händel y su transcripción de Hamburgo, indican que este conjunto de piezas ha
sido cantado por una soprano en algunas actuaciones. En presentaciones y grabaciones
modernas la tesitura del interprete puede variar según el Director y/o producción, algunas
veces alternan soprano y tenor en un solo programa.

4.3.2.1. Recitativo Acompañado: “Thy rebuke hath broken his heart”43

En el barroco, el recitativo asumió diferentes formatos. Hacia 1600, cuando apareció el


canto solista para resaltar la prosodia del texto, hubo recitativos narrativos, dramáticos,
ligeros, lamentosos o dialogados de diferente intensidad teatral y musical. Pero hacia 1650,
el interés de la ópera se fue centrando en las arias y el recitativo se fue haciendo cada vez
más monótono hasta transformarse, simplemente, en un vehículo de texto. En él se dice y se
canta todo lo que el libreto necesita para que avance la acción teatral. Sólo apoyado por el
bajo continuo el recitativo secco, como se lo denominó, "llenaba" el espacio entre las arias.
Pero hacia 1700, se instaló también el recitativo accompagnato, en el cual el monólogo o el
diálogo es sostenido por toda la orquesta, una variante muy apropiada para situaciones de
mayor tensión dramática.

Como la estructura de un recitativo es libre, consta de una sola sección y en el caso de


ambos recitativos, no presentan una tonalidad definida: hace una serie inflexiones
armónicas para dar soporte a la melodía. “Thy rebuke…” comienza en “LAb”, terminando
en “SI” siendo la dominante que resuelve al “mi” del primer acorde del arioso.

NUMERO DE COMPÁS 1 – 18
ESTRUCTURA A (libre)
REGION TONAL (INFLEXIONES) Ab, e-, f, F7, D7, G, a#7, e, B, E, a, F, Eb,
g#7, d, A, a#7, A, b, C, e#, b, F#, B.

4.3.2.2. Arioso: “Behold, and see if there be any sorrow”

Muy cercano al recitativo, se estableció el arioso; similar al recitativo en cuanto a su


estructura e inflexiones libres, cercanos a los del habla. Sin embargo se diferencia en su
ritmo. Arioso es similar a aria en su forma melódica, ambos están más cercanos a cantar
que recitar; sin embargo difiere en forma, por lo general el arioso no recurre al proceso de
la repetición y es más corto que el aria.

43
Es importante señalar que, en una oratorio u opera, el título del Aria o recitativo se toma de la prima frase del texto. En
ocasiones los editores enumeran los fragmentos y los colocan a lado del título para ubicarlos mejor en el índice.

47
“Behold, and see…” presenta una estructura: AA’A”. No puede ser variaciones por que no
se repite exactamente el tema melódicamente, ni con los mismos números de compases.
Este tipo de estructura no se puede clasificar en una forma como tal, en ocasiones se les
denomina formas libres44. Está en “mi”, y en cada sección predomina una región
armónica45 ya sea tónica, dominante o su relativa mayor; siendo este caso, en particular, la
semejanza entre el “arioso” y el “aria”.

UMERO DE COMPAS SECCIÓ REGIÓ TOAL


A
1–4 e, F, d#, e, D, C, B, C7, B.
(Tónica)
Puente instrumetal
5–6 B, e, D, C, b, e, C7, B
(Domionante)
A’
7–9 G, E, G7, a, f#, G.
(Relativa mayor)
A” e, A, d#, e, C, G+, C, C, G,
10 – 13
(tónica) a, E, a, e.
Coda instrumental
14 – 15 B, e, d, C, b, e, C, a, B.
(Modulación al V grado)

En la coda instrumental, Händel presenta una modulación al V grado “SI”, correspondiente


al homónimo mayor del primer acorde del siguiente recitativo.

4.3.2.3. Recitativo acompañado: “He was cut of”

NUMERO DE COMPÁS 1-5


ESTRUCTURA A (libre)
REGION TONAL (INFLEXIONES) b, A#9, b, B7, E, f#7, B7, E.

El último acorde “MI” resuelve como dominante a “LA” que es la tónica y primer acorde
del aria adyacente.

44
Domínguez Cobo David, sugerencias E. N. M., UNAM 2006, texto tomado literalmente de las “NOTAS AL
PROGRAMA PARA OBTENER EL TÍTULO DE LIC. EN PIANO”, Antonio Anzures Torres, 2008, E.N.M, UNAM.
Mexico D.F., pag. 16.
45
Uso los términos: “Región armónica” VS “Región tonal” (que podrían entenderse como sinónimos), para diferenciar
conceptos técnicos en este trabajo. La primera se refiere al grado armónico predominante de una sección o frase (tónica,
dominante, subdominante, relativa mayor o menor, homónimo mayor, etc); la segunda se refiere a la sucesión de acordes
usados en una sección o frases, en los cuadros de cada resumen estructural.

48
4.3.2.4. Aria: “But thou dist non leave…”

“But thou dist non leave…” es un aria con estructura ABA’CB’, es una forma libre. LA
mayor.

COMPÁS SECCIÓN REGIÓN TONAL


Introducción instrumental A, E7, f#, A, E, A, E, A, b, A, g#, A, b, A,
1–5
(Tónica) E, A.
A A, f#, c#, g#, A, E, A, E, D, b, E, A, E, g#,
6 – 10
(Tónica) A, E.
B E, d#, B, B7, E, A, d#, E, f#, g#, A, d#, E,
11 – 14
(Dominante) B, E, A, f#, d#, E.
Puente instrumental
15 – 17 E, B, E, D, B, E, f#, E, B, E.
(Dominante)
A’
d#, g#, c#, E, d#, E7, d#, E, f#, E, d#, E,
18 - 22 (Inflexión dominante menor de
A, b, A, g#, A, g#, E, A.
dominante / tónica)
Puente instrumental
23 E, A, E.
(Dominante)
C
24 – 26 D, A, b, c#, f#, D, B, E.
(Subdominante)
Puente instrumental
27 D, A.
(Subdominante/Tónica)
A, g#, A, c#, A, g#, A, g#, A, D, g#, A, b,
28 – 31 Vocal
E, D, A, E, A.
B’
32 Instrumental A, b, A
(Tónica)
D9, b, A, b, E7, A, f#7, D, A, f#, g#, A, b,
33 – 37 Vocal
c#, D, g#, A, b, A, F#7, b, c#, E, A.
A, E, A, f#, b, A, b, c#, D, g#, A, G#, A,
Coda instrumental
38 - 43 D, F#, b, E, D, b, E, E7, A, E7, A, b, E,
(Tónica)
E7, A.

49
4.4. Sugerencias técnicas e interpretativas

El estilo de Händel, tiene la solidez y el contrapunto de la música alemana, la melodía y el


enfoque vocal del bel canto italiano, la elegancia y solemnidad de la francesa y la audacia,
sencillez y fuerza de la inglesa. En realidad es una música sencilla, fácil de comprender y
es por eso que la interpretación requiere de buen gusto y naturalidad.

El idioma es muy familiar en nuestra cultura, sin embargo tiene ciertos modismos de la
lengua inglesa de esa época que se debe cuidar, por ejemplo:

Palabra Moderna (US) Antigua (Inglesa)

neither nider nαider

Aun que en realidad, no es gran pecado manejar un uno u otro estilo del leguaje, como
hispanoparlantes dependerá del Director o Couch que dirija el montaje musical, pero si es
importante señalar estas modulaciones del inglés.

Al ser una obra sacra, el texto cobra una importancia relevante, lo cual requiere una buena
comprensión del mismo. A diferencia con “Il mio bel Foco” de Marcello, que es una
canción llena de pasión desbordante, que se busca una belleza del canto y la técnica de
toda la línea melódica y agudos brillantes; Händel propone (en esta sección del Mesías) ser
mesurado en sus melodías, se encuentran en el registro medio, sin agudos brillantes ni
coloraturas, dándole más importancia al texto, enfatizándolo con giros melódicos,
imitaciones y repeticiones. La técnica del intérprete recae en realizar las frases con
simpleza y elegancia.

Los recitativos, musicalmente están perfectamente marcados; hay que narrar el texto con
naturalidad, sin prisas, siendo claro en la fonética y dicción, tomando el papel de un
evangelista con la intención de que la palabra penetre en los corazones de lo que escuchan.

El Arioso y el Aria, son soportados por el acompañamiento, que no se necesita más que
buen gusto y una dicción pulcra del lenguaje para sostener una perfecta línea melódica, que
cumpla el propósito de reflexionar sobre el sacrificio de Jesús.

Por esto es importante estar familiarizado con las creencias religiosas, ya sea como
simpatizante, líder o miembro de una congregación, en donde el punto central es Jesús el
Cristo, puesto que al interpretar Oratorio, en especial “El Mesías”, como ya lo mencioné,
uno toma el papel de evangelista o predicador de la palabra divina; cuenta una historia que
propone convencer que Jesús es el salvador de la humanidad que vino al mundo a sufrir
para darnos la esperanza de una vida libre de sufrimientos.

50
5. Mit Würd' und Hoheit angetan (Die Schöpfung) – F. J. Haydn

5.1. Marco histórico (Clasicismo)

Las fechas del periodo clásico de la música occidental son generalmente aceptados
aproximadamente entre 1750 a 1820. Sin embargo, el término “música clásica” se utiliza
coloquialmente para describir una variedad de estilos de música occidental desde el siglo
IX hasta el presente, y especialmente desde el siglo XVI o XVII hasta el XIX. Pero hablaré
solo sobre el período específico desde 1750 hasta 1825.

El período clásico se sitúa entre el barroco y el período romántico. Los compositores más
conocidos de este periodo son Joseph Haydn (1732 -1809), Wolfgang Amadeus Mozart
(1756- 1791) y Ludwig van Beethoven(1770 – 1827); otros nombres notables incluyen a
Luigi Boccherini (1743 – 1805), Mauro Giuliani(1781 – 1829), Fernando Sor (1778- 1839),
Muzio Clementi(1752 – 1832), Carl Philipp Emanuel Bach (1714 – 1788), y Christoph
Willibald Gluck (1714 – 1787). Beethoven es también considerado a veces, ya sea como
compositor romántico o un compositor que formaba parte de la transición al Romanticismo,
Franz Schubert (1797 – 1828) es también algo de una figura de transición, así como Johann
Nepomuk Hummel (1778 – 1837), Luigi Cherubini (1760 – 1842) y Carl Maria von Weber
(1786 – 1826). El término se refiere a veces como la era de Classico o Clasicismo vienés
(alemán: Wiener Klassik), ya que Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn y Ludwig van
Beethoven trabajaron alguna vez en Viena.

A mediados del siglo XVIII, Europa comenzó a moverse hacia un nuevo estilo en la
arquitectura, la literatura y las artes, generalmente conocido como el clasicismo, que trata
de emular los ideales de la antigüedad clásica y en especial los de la Grecia clásica.
Aunque todavía estrechamente ligado a la cultura de la corte y el absolutismo, con su
énfasis en la formalidad, el orden y la jerarquía, el nuevo estilo fue también un purificador
y un estilo que favorece las divisiones claras entre las partes, los contrastes y los colores
brillantes y simplicidad y no complejidad. El notable desarrollo de las ideas en la "filosofía
natural" se había establecido en la conciencia pública con la física de Newton (1642 –
1727) tomado como un paradigma: las estructuras deben estar bien fundada en los
axiomas46 y ser a la vez bien articulada y ordenada. Este gusto por la claridad estructural se
abrió camino en el mundo de la música, alejándose de la polifonía de la época barroca,
hacia un estilo en que una melodía subordinada a una armonía dio un combinado llamado
homofonía. Esto significaba que el juego de voces, incluso si interrumpe la fluidez
melódica de una sola parte, se convirtió en una característica mucho más frecuente de la
música. Esto, a su vez, hizo la estructura tonal de las obras más audible.

El nuevo estilo también fue impulsado por los cambios en el orden económico y en la
estructura social. A lo largo del siglo XVIII, la nobleza se convirtió en el principal
mecenas de la música instrumental, y hubo un aumento en el gusto del público para la
ópera cómica. Esto llevó a cambios en la forma de hacer música, el más importante de las

46
En la lógica tradicional, un axioma o postulado es una proposición que no se ha demostrado, ni ha demostrado, pero
considera que sea evidente por sí mismo, o sujeto a la decisión necesaria.. Por lo tanto, su verdad se da por sentada, y sirve
como punto de partida para deducir e inferir otras verdades (teoría dependiente).

51
cuales fue el paso a la norma grupos instrumentales y la pérdida de la importancia del
continuo (el relleno armónico bajo la música, a menudo interpretado por varios
instrumentos). Una forma de la disminución del continuo y sus acordes figurados es
examinar la decadencia del obbligato, es decir, una parte instrumental obligatorio en una
obra de música de cámara. En el mundo barroco, los instrumentos adicionales podrían ser
opcionalmente añadidos al continuo, en el mundo clásico, todas las partes se observaron en
concreto, aunque no siempre simbolizada, como cuestión de rutina, por lo que la palabra
"obbligato" se convirtió en redundantes. En 1800, el término fue prácticamente extinguido.

Los cambios en la situación económica también tuvieron el efecto de alterar el equilibrio de


la disponibilidad y la calidad de los músicos. Mientras que en el barroco tardío, un
compositor importante tendría la gama de los recursos musicales de un pueblo, al recurrir a
las fuerzas disponibles, en un pabellón de caza eran más pequeños y más fijo en su nivel de
habilidad. Este fue un incentivo para los compositores, en primer lugar fácil de jugar, y en
el caso de un virtuoso grupo de músicos, un estímulo para la escritura espectacular, piezas
propias para determinados instrumentos, como en el caso de la orquesta de Mannheim.
Además, el apetito de un suministro continuo de nueva música, heredadas del barroco,
significaba que las obras tenían que ser realizable con apenas un ensayo. De hecho, incluso
después de 1790 Mozart escribe sobre "el ensayo", con la implicación de que sus conciertos
que sólo tienen uno.

La textura polifónica ya no era el objetivo principal de la música (excepto la sección de


desarrollo), sino una sola línea melódica con acompañamiento, hubo mayor énfasis en la
notación que la línea de la dinámica47 y el fraseo. La simplificación de la textura de los
detalles instrumentales, se hizo más importante, y también el uso de ritmos característicos,
tales como la atención con fanfarrias para conseguir la apertura, el ritmo de marcha
fúnebre, o el género minué, es más importante en el establecimiento y la unificación del
tono de un solo movimiento .

Formas como el concierto y la sonata se define en mayor medida y teniendo en cuenta las
normas más específicas, mientras que la sinfonía fue creada en este período (lo que es
popularmente atribuida a Joseph Haydn). El concerto grosso (un concierto para más de un
músico) comenzó a ser sustituido por el concierto en solitario (un concierto con un solo
solista), por lo que comenzaron a dar mayor importancia a la capacidad del solista
particular para presumir. Hubo, por supuesto, algunos concierto grossos que quedaban, el
más famoso de los cuales se Sinfonía Concertante de Mozart para Violín y Viola en Mi
bemol mayor.

5.1.1. Características principales

La música clásica tiene un encendedor, de textura más clara de la música barroca y es


menos compleja. Es principalmente homofónica (pero el contrapunto es de ninguna
manera olvidado, sobre todo después en el período). Variedad y el contraste dentro de una

47
En la música, la dinámica se refiere normalmente al volumen de un sonido o nota, pero también puede
referirse a cualquier aspecto de la ejecución de una determinada pieza, ya sea de estilo (staccato, legato, etc) o
funcionales (velocidad).

52
pieza se hizo más pronunciada que antes. Variedad de llaves, melodías, ritmos y dinámicas
(utilizando crescendo, diminuendo y sforzando), junto con los frecuentes cambios de humor
y el timbre eran más comunes en la época clásica de lo que habían estado en el barroco.
Las melodías tienden a ser más cortas que los de la música barroca, con frases claras y
cadencias claramente marcadas. La Orquesta aumento de tamaño y alcance, el continuo
clave cayó en desuso, y el viento madera se convirtió en una sección independiente. Como
un instrumento solista, el clavecín fue sustituido por el piano (o pianoforte). A principios
de la música del piano fue la luz en la textura, a menudo con el acompañamiento Bajo de
Alberti48, pero más tarde se hicieron más ricos, más sonoro y más potente.

Se concedió importancia a la música instrumental - los tipos principales fueron la sonata,


trío, cuarteto de cuerda, sinfonía, concierto, serenata y divertimento. La forma sonata se
desarrolló y se convirtió en la forma más importante. Se utilizó para construir el primer
movimiento de la mayoría de obras de gran escala, pero también de otros movimientos y
piezas únicas tales como las Oberturas.49

48
Bajo de Alberti es un tipo especial de acompañamiento en la música, a menudo utilizada en la época clásica, a veces la
época romántica. El nombre fue tomado posteriormente recordando a Domenico Alberti (1710–1740), quien lo utilizó
ampliamente, aunque no fue el primero en utilizarlo. El Bajo de Alberti es una especie de cuerda rota o acompañamiento
de arpegios, donde las notas de la cuerda se presentan en el orden más bajo, medio alto, más alto.

49
Rosen, Charles (1972 amplió 1997) - El estilo clásico. Nueva York: WW Norton. (Expanded Edition con CD, 1997)

53
5.2. Datos biográficos del compositor

Franz Joseph Haydn (1732 –1809) Es uno de los máximos representantes del periodo
clasicista, además de ser conocido como el “Padre de la sinfonía” y “Padre del cuarteto de
cuerda” gracias a sus importantes contribuciones a ambos géneros. También contribuyó en
el desarrollo instrumental del trío para piano y en la evolución de la forma sonata.

Vivió durante toda su vida en Austria y desarrolló gran parte de su carrera como músico de
corte para la rica y aristocrática familia Esterházy de Hungría. Aislado de otros
compositores y tendencias musicales hasta el último tramo de su vida, estuvo, según dijo,
«forzado a ser original». En la época de su muerte, era uno de los compositores más
célebres de toda Europa.

Principió su gran carrera musical en el coro de la escuela de San Esteban en Viena. Durante
nueve años mantuvo esa participación y llegó a actuar de solista, dejando ese lugar a su
hermano menor Michael, cuando los inevitables cambios de voz producto del desarrollo
principiaron a hacerse evidentes. Durante esos años manifestó una pasión extraordinaria por
la música, tratando de aprovechar cualquier oportunidad que se presentaba a fin de
profundizar su conocimiento en el arte. De esa manera fue capaz de continuar con sus
estudios en música.

Durante ese período tuvo las influencias de Carl Phillipp Emanuel Bach (1714 – 1788),
Carl Ditters Von Dittersdorf (1739 - 1799) y Nicola Porpora (1686 - 1768), de quien se dice
que constituyeron sus principales maestros. En 1759 aceptó el puesto de vicemaestro del
Conde Morzín, un hombre de la nobleza que mantenía una orquesta en su casa de campo.
En 1761, llegó a ser vicemaestro en Eisenstadt, y en 1766 tuvo un cargo análogo con el
Príncipe Nicolás, en su nuevo palacio de Esterhaz. Su vida, durante ese período fue
caracterizada con gran concentración de propósito. Las atribuciones del cargo fueron muy
duras, incluyendo la necesidad de proporcionar diariamente recitales de la orquesta, dos
representaciones de ópera y al menos un concierto por semana.

Como producto de sus dos visitas a Londres (1791 y 1794), fue aclamado como uno de los
más grandes maestros musicales de la época y obtuvo alabanzas de la nobleza. La
Universidad de Oxford le confirió el título de Doctor en Música. La orquesta de Johann
Peter Salomon (1745 – 1815), fue el vehículo que seleccionó para introducir sus
composiciones al público británico. Dejó esta ciudad en 1795, y en enero de 1797 se
trasladó a Gumpendorf, Viena en donde murió. Fue enterrado en el cementerio Hundsthurm
en Gumpendorf, el suburbio de Viena en el que había vivido. Dos semanas después, el 15
de junio de 1809, tuvo lugar un servicio fúnebre en Schottenkirche en el que se interpretó el
Réquiem de Mozart.

Como compositor Haydn siempre será recordado con reverencia. El fue el fundador de la
Escuela Vienesa de Composición. Su carrera principió cuando la convención general
aceptaba que la música palestrinesca iba siendo abandonada como la última forma de
composición musical. Se hacía sentir una gran necesidad por mayor libertad creativa y un
respiro en el campo de nuevas concepciones instrumentales. Sobre esas bases, los sistemas
de composición de Haydn satisficieron a un gran número de ansiosos espectadores,

54
llegando a ser sus composiciones muy populares, a la vez que fuente de notable influencia
en otros grandes compositores, tales como Mozart y Beethoven. Fue a partir de esas
influencias que se origina la escuela moderna de composición musical.

5.2.1. Personalidad del Joseph Haydn

James Webster50 afirma sobre Haydn como personaje público lo siguiente:

“La vida pública de Haydn ejemplificó el ideal de la Ilustración del honnête homme (hombre honesto):
el hombre cuyo buen carácter y éxito mundano le permiten y justifican el uno al otro. Su modestia y
probidad fueron conocidas en todos sitios. Estos rasgos no eran requisitos para el éxito como maestro de
capilla, empresario y figura pública pero contribuyeron a una recepción favorable de su música.

Haydn fue especialmente respetado por los músicos de la corte de los Eszterházy, a los que
dirigió, y mantuvo una atmósfera laboral cordial y representó con eficacia los intereses de
los músicos con sus mecenas.

Haydn tenía un gran sentido del humor, evidente en su amor por las bromas pesadas que a
menudo aparecen en su música y tenía muchos amigos. Durante la mayor parte de su vida
se benefició de su “temperamento alegre y feliz por naturaleza”, pero en los últimos años de
su vida, hay evidencias de que pasó periodos de depresión, particularmente en la
correspondencia con la señora Genzinger y en la biografía de Dies, basada en las visitas
efectuadas a Haydn en su vejez.

Haydn fue un devoto católico que a menudo recurría a su rosario cuando tenía problemas
durante la composición, una práctica que habitualmente encontraba efectiva. Normalmente
comenzaba el manuscrito de cada composición con la frase «in nomine Domini» (en
nombre de Dios) y lo finalizaba con «Laus Deo» (gloria a Dios). Al igual que Mozart,
Haydn también fue francmasón.

5.2.2. Características de su música

Una característica esencial en la música de Haydn es el desarrollo de estructuras más


grandes en lugar de motivos muy cortos y simples, a menudo derivadas de las figuras de
acompañamiento habituales. La música es con frecuencia concentrada de manera bastante
formal y las partes importantes de un movimiento pueden desarrollarse rápidamente.

La obra de Haydn fue fundamental en el desarrollo de lo que se denominó forma sonata.


Sin embargo, su práctica difiere en algunos puntos de las de Mozart y Beethoven, sus
contemporáneos más jóvenes que también destacaron en esta forma de composición. Haydn
fue particularmente aficionado a la llamada «exposición monotemática», en la que la
música que establece la clave dominante es similar o idéntica al tema de apertura. La
inventiva formal de Haydn también lo llevó a integrar la fuga en el estilo clásico y a
enriquecer la forma rondó con más cohesión tonal lógica. Haydn fue también el principal

50
James Webster es un musicólogo , especializado en la música de Joseph Haydn y otros compositores de la época
clásica.

55
exponente de la forma doble variación (variaciones alternas sobre dos temas, que a menudo
son los principales y en menor medida versiones el uno del otro).

Quizás más que cualquier otro compositor, la música de Haydn es conocida por su humor.
El más famoso ejemplo es el repentino acorde agudo en el movimiento lento de su Sinfonía
Sorpresa.

5.2.2.1. Evolución del estilo de Haydn

Las primeras obras de Haydn tenían estilo de composición del Barroco tardío que había
pasado de moda. Esa era una época de exploración e incertidumbre y Haydn, nacido 18
años antes de la muerte de Bach, fue uno de los exploradores musicales de su época. Un
viejo contemporáneo de Haydn cuyas obras éste entendió como una importante influencia
fue Carl Philipp Emanuel Bach.

El resto de la obra de Haydn fue producido a lo largo de seis décadas (aproximadamente


desde 1749 hasta 1802) y se aprecia un incremento gradual pero constante de la
complejidad y sofisticación musical, que se desarrolló según Haydn fue aprendiendo de su
propia experiencia o de otros colegas.

A finales de la década de 1760 y comienzos de la década de 1770 Haydn entró en un


periodo estilístico conocido como Sturm und Drang51 (tempestad e ímpetu). El lenguaje
musical del periodo es similar al usado anteriormente, pero es desplegado en las obras con
una mayor intensidad expresiva. En esa misma época Haydn comenzó a mostrar interés en
la composición de fugas siguiendo el estilo Barroco y tres de los cuartetos de cuerda Op. 20
acaban con estas fugas.

Cuando el Sturm und Drang llegó a su culminación, Haydn volvió a su estilo más
claramente entretenido y majestuoso. No hay cuartetos de ese periodo y las sinfonías
incorporan algunos rasgos nuevos: el primer movimiento ahora contenía en algunas
ocasiones introducciones lentas y la instrumentación a menudo incluía trompetas y
timbales. Estos cambios suelen estar relacionados con un cambio importante en las
funciones profesionales de Haydn, que se trasladó desde la música «pura» y fue hacia la
producción de operas buffas, que eran muy populares en el siglo XVIII en Italia. Varias de
estas óperas fueron obras propias de Haydn y rara vez son representadas en la actualidad. A
veces Haydn recicló su música para ópera en obras sinfónicas, que le ayudaron a continuar
su carrera como sinfonista durante esa agitada década.

En 1779 tuvo lugar un importante cambio en el contrato de Haydn que le permitió publicar
composiciones sin la autorización previa de su mecenas. Puede que este hecho animara a
Haydn a retomar su carrera como compositor de música «pura».

En la década de 1790, estimulado por sus viajes a Inglaterra, Haydn desarrolló lo que
algunos denomina como su «estilo popular», una forma de composición que, con un éxito

51
Este término fue tomado del movimiento literario aparecido en la misma época, aunque parece que el movimiento
musical apareció unos antes que el literario.

56
sin precedentes, creó música que tuvo un gran apoyo popular pero manteniendo una
estructura musical rigurosa y docta. Un elemento importante del estilo popular fue el uso
frecuente de música tradicional o un material similar. Haydn tuvo cuidado de desplegar este
material en los lugares apropiados, tales como al final de las exposiciones de las sonatas o
en los temas de apertura y finales. En estos lugares, el material tradicional servía como un
elemento de estabilidad, ayudando a anclar la estructura más amplia. El estilo popular de
Haydn se puede escuchar virtualmente en todas sus obras posteriores, incluyendo las doce
Sinfonías de Londres, los últimos cuartetos y tríos para piano y los dos últimos oratorios.

La vuelta a Viena en 1795 marcó el último punto de inflexión en la carrera del compositor.
Aunque su estilo musical evolucionó poco, sus intenciones como compositor cambiaron.
Mientras permaneció como sirviente, y después como ajetreado empresario, Haydn escribió
sus obras rápidamente y con profusión, con frecuentes plazos de entrega. Como hombre
rico, Haydn ahora sentía el privilegio de tomarse su tiempo y escribir para la posteridad.
Esto se refleja en el tema de La creación (1798) y Las estaciones (1801), que abordan
temas de peso como el significado de la vida y el objetivo de la humanidad y representa un
intento de hacer lo sublime en la música. Las nuevas intenciones de Haydn también
significaron que el compositor estaba dispuesto a pasar mucho tiempo en una única obra, ya
que tardó más de un año en completar ambos oratorios.

El cambio en el enfoque de Haydn fue importante en la historia de la música y otros


compositores pronto siguieron su ejemplo. En particular, Ludwig van Beethoven adoptó la
práctica de tomarse su tiempo en las composiciones y de fijarse grandes objetivos.52

52
•http://es.wikipedia.org/wiki/Joseph_Haydn
•http://www.epdlp.com/compclasico.php?id=1026

57
5.3. Análisis de la obra
5.3.1. Comentarios generales de “La Creación”

Con respecto a “La Creación” de Haydn, Alvaro Marías53 escribe:

“…Libreto inglés sobre el tema de La Creación, inspirado en “El Paraíso Perdido” de John
Milton (1608 – 1674), escrito por un autor desconocido y destinado en principio a Händel,
traducido y adaptado al alemán por Gottfried van Swieten (1733 – 1803).

Cuando Haydn asiste en 1791 a un “Festival Händel”, durante su gira a Inglaterra, todos los
contactos que ha tenido con la forma oratorio, se reducen a una sola obra, de corte bastante
convencional, que había sido compuesta, dentro de la tradición italiana, en 1774: Il Ritorno
di Tobia. Parece evidente que la impresión que le produjo la audición de los oratorios
händelianos fue inmensa, lo que habría de repercutir notablemente en su obra.

A pesar de que la influencia de Händel parece innegable en La Creación, lo cierto es que


Haydn consigue en éste su más genial oratorio una obra totalmente personal que se separa
en muchos aspectos (y no sólo en los históricos) de los de Händel. Si en el caso del sajón,
sus oratorios poseen el dramatismo de la ópera y sus años como autor dramático dejan una
huella evidente en los oratorios de la etapa final, si en ellos nos encontramos siempre con
personajes que se manifiestan dramáticamente, en cambio, los roles de: Gabriel, Uriel,
Rafael, Adán y Eva de La Creación son antes narradores que personajes. En consecuencia,
la exuberancia de Händel, su espectacularidad, su sentido arquitectónico de la forma son
sustituidos en Haydn por una cierta linealidad narrativa, por una sobriedad de medios y por
una claridad de discurso verdaderamente sorprendentes. El que no existan personajes
dramáticos en La Creación no quiere decir, sin embargo, que la obra carezca de
dramatismo: lo hay, pero en sentido intrínsecamente musical. Haydn es también un
compositor de ópera y, acaso por esto, encontramos en su trabajo un sentido de eficacia
expresiva, una economía de medios, una capacidad de efectos verdaderamente admirables.
Basta pensar en el sobrecogedor fortísimo súbito que acompaña a las palabras “Y la luz se
hizo”, cuya eficacia no se ha declinado después de dos siglos y que hizo exclamar,
emocionado, al propio Haydn en su última audición del oratorio (en 1808): “…no fui yo,
sino un poder superior, el que creó esto…”.

Con La Creación podemos decir que Haydn se trasciende a sí mismo. Sabemos que
afirmaba: “…jamás me sentí tan fervoroso como cuando componía este oratorio. Todos
los días rezaba al Señor para que me otorgase fuerzas con las que coronar felizmente mi
obra…”, palabras que no sólo dicen mucho a favor de la sinceridad religiosa de Haydn,
sino que además nos hablan de una concentración y de una tensión creadora
verdaderamente excepcionales. Y es que lo que sucede es que Haydn, al componer La
Creación, está haciendo algo asombroso: está asimilando, está poniendo en práctica, con
sesenta y cinco años sobre las espaldas, el espíritu del Sturm und Drang, la tensión pre-
romántica que está vigente en toda Europa pero que no va ser plenamente desarrollado por
los músicos de su generación, sino de la siguiente (la de Mozart) y no va a tomar verdadero

53
Alvaro Marías: Flautista, Critico, Conferencista, locutor, Lic. En filosofía y letras e Investigador especializado en
música barroca. http://aam.blogcindario.com/2008/04/01171-j-haydn-die-schopfung-la-creacion.html

58
cuerpo hasta Beethoven. ¿Dónde está el Haydn burgués, satisfecho y felizmente
acomodado en el ambiente doméstico?, ¿dónde está “Papá Haydn”?, ¿dónde está el músico
carente de “pathos”54?. Haydn está realizando una proeza digna sólo de uno de los más
grandes músicos de la historia. Sin duda ha sido influenciado por Haendel, pero se diría que
en este momento es aún más decisivo el ejemplo de su querido y admirado Mozart,
fallecido ya años atrás. Para Haydn la obra de Mozart tuvo que hacer las veces de un espejo
en el que pudo verse reflejado: un punto de partida semejante, unas formas idénticas, pero
un espíritu del todo diferente. Pensemos, por poner un ejemplo, en la modernidad de la
representación del Caos. Si el barroco Jean-Ferry Rebel (1666 – 1747) había descrito el
Caos en su ballet de Los Elementos con verdadero vanguardismo, haciendo oír a lo largo de
siete compases todas las notas de la octava en un único acorde, Haydn va a representar el
mundo en desorden con mayor genialidad. En esta página maestra encontramos un
formidable ejemplo de creación de un clímax, de una tensión que capta de inmediato al
oyente de manera comparable, salvando todas las distancias, al que encontraremos en la
introducción de la Novena sinfonía de Beethoven. Esta tensión es lograda gracias a la
audacia de una ambigüedad tonal que en algún momento (digámoslo en voz baja) nos llega
a evocar al mismísimo Wagner. El formalista Haydn utiliza en este espléndido fragmento
una forma muy libre, cuya tensión se sirve de recursos tan beethovenianos como la
reiteración de acordes, los golpes de timbal o los grandes efectos dinámicos.

Por otro lado, Haydn divisa, desde su atalaya, hacia oriente y occidente, horizontes tan
amplios como para abarcar con la mirada muy diversos paisajes: de un lado, la tradición
barroca, representada por el influjo evidente del oratorio händeliano; de otro, la introvertida
emotividad que caracterizará en breve al Lied romántico; pero, al mismo tiempo, y sin
traicionar en modo alguno el perfecto clasicismo de la obra, existe incluso, en el
descriptivísimo de La Creación, hasta un cierto sentido impresionista.

Pero acaso lo más impresionante es que Haydn consigue todo ello, no a través de una
producción colosal, sino a través de la claridad más luminosa, lograda gracias a un sentido
de la instrumentación que, con toda justicia, entusiasmaba por igual a Rimsky Korsakov y a
Richard Strauss. La Creación es una obra perfectamente antirretórica; cristalina, alegre,
juvenil, al tiempo que tan profundamente humana y emotiva como puedan serlo las músicas
de Mozart o de Schubert. Por ello la grandeza carente de grandilocuencia de La Creación
estaba llamada, en su diáfana ingenuidad y en su transparente profundidad, a convertirse en
una de las páginas más universales e imperecederas de su autor…”

Las lineas de canto de Haydn, son un gran reto para cualquier cantante, ya que al igual que
su contemporaneo Mozart, mantienen un equilibrio melódico y de fraseo que cualquier
detalle técnico y/o estilístico se notan de inmediato; escribieron con todo lujo de detalles tal
y como querían que se escuchara cada obra. La Creación solo tiene un aria a solo para tenor
con su recitativo correspondiente, y es una de las partes climáticas del Oratório ya que narra
la máxima obra de Dios: la creación del Hombre y la Mujer.

54
En la crítica artística la palabra pathos se utiliza para referirse a la íntima emoción presente en una obra de arte que
despierta otra similar en quien la contempla. Se puede definir como: «todo lo que se siente o experimenta: estado del
alma, tristeza, pasión, padecimiento, enfermedad».

59
5.3.2. Análisis musical

“Mit Würd' und Hoheit angetan” es la única aria a solo de Uriel del Oratorio “La creación”,
se divide en recitativo y aria.

“Und Gott schuf den Menschen…” consta de una sola sección sin repeticiones, al ser un
recitativo musicalmente los acentos rítmico-melódicos recaen en el texto. A diferencia de
los recitativos del Händel, Haydn propone inflexiones armónicas no tan lejos de la
tonalidad central de Do mayor, logrando un equilibrio tonal hacia el aria55. En el siguiente
cuadro resumimos su estructura.

NUMERO DE COMPÁS 1 – 11
ESTRUCTURA A
REGION TONAL (INFLEXIONES) G, C, E, a, A7, d, C, C7, F, G, G7, C

El aria en DO mayor, a su vez se divide en 2 secciones mayores la cuales denominaremos


“A y B” (Mayúsculas), la primera describe al hombre y la segunda a la mujer como
creaciones divinas. Cada parte se divide en dos secciones menores que denominaremos “a,
b y c” (minúsculas) teniendo una estructura general: “A(abb’)B(a’c)”. En realidad está
estructurada sobre una forma binaria simple “AB”; pero que el genio de Haydn basándose
en la estructura poética del texto, desarrolla ésta, subdividiendo cada sección en secciones
más pequeñas. Si analizamos el poema notamos que la parte “A” son dos cuartetos,
mientras que la “B” son dos tercetos. El cuadro siguiente resume la estructura general del
aria.


SECCIÓN REGIÓN TONAL
COMPÁS
C, G7, a7, d, G, d, a, C, G, d, a,
Introducción instrumental
1 – 11 G, G7, C.
(Tónica)
C, G, G7, C, G, C, G7, C, F,
a
12 – 23 G7, a, G, C, F, C, G, C.
(Tónica)
Puente instrumental C, F, e, d7, C.
23 – 25
(Tónica)
d7, G7, C, F, e, d7, C, d7, G7, C,
A b a, e7, a, E, a, D7, G, C, C7+, f#,
26 – 40
(Dominante) B7, e, l#°, G, D7, G.
Puente instrumental, e9, a9, G7, G, b, D, G, e9, a9,
40 – 43 G7, G, b.
(Dominante)
b’ e, a, D7, G, C, C7+, f#, B7, e,
44 – 51 C7, Db, Bb°, Ab.
(dominante / inflexión REb)
Puente instrumental Ab, Ab°, f#°, G, d°, Eb, C, G, d°,
51 - 55 eb, C, G, d, C, G.
(dominante de Reb/ dominante)

55
El equilibrio tonal es una de las características básicas del Clasicismo musical en comparación de la variedad armónica
del Barroco.

60
a’ C, G7, C, d, C, G, C
56 – 64
(Tónica)
Puente instrumental G7, C, G7
64 – 65
(Dominante)
C, G7, C, A, d, G7, C, F, C, G,
C, d, b°, G, G7, b7, C, d, C,
c
66 - 94 B G7, C, G, C, G, C, A, d, G7,
(Tónica) C, F, F9, G, C, G, b°, C, d, C,
G7, C
Puente instrumental G7, C, G7
94 – 95
(Dominante)
Coda C, G5°, F, G7/C, C
96 – 103
(Tónica)

61
5.4. Sugerencias técnicas e interpretativas

Existen cinco personajes en la “La Creación” tres son Ángeles: Uriel, Gabriel y Rafael que:
1) narran los acontecimientos de la creación del Mundo; y 2) describen la obra de la
creación de Dios. A lo largo de la 1ª y 2ª parte. En la tercera parte solo aparece Uriel como
Narrador y descriptor; Adán y Eva presentan un desarrollo dramático, hablando y
glorificando a Dios y su creación no como diálogos o monólogos, si no más bien como una
Invocación.

El personaje que interpreta el aria, es el Arcángel Uriel, que narra la creación del Hombre:
varón y mujer, y describe las características de ambas creaciones como la obra maestra de
Dios.

Uriel según la tradición, es el Arcángel encargado de las llaves del infierno y el Guardián
del Edén. Es el Arcángel de la salvación. Es la llama del amor para encender el corazón al
servicio a Dios, que mantiene la llama del amor hacia todas las almas. Es el fuego y la Luz
de Dios que purifica la mente y la comprensión emocional. El nombre Uriel significa la
“Luz de Dios” o “Fuego de Dios”.

Entendiendo las particularidades del Arcángel Uriel, al interpretarlo en “La Creación” se


define un gran peso dramático del rol, un personaje enérgico y disciplinado; pero amoroso
y sensible, con en equilibrio perfecto entre mente y emoción.

Mientras que en el “Mesías” (tanto en los recitativos, en el arioso “Be hold and see” y el
aria “But thou dist non leave…” ) el objetivo es recalcar emociones de sufrimiento para
provocar una catarsis56 en los espectadores. La Creación, en el recitativo y aria “Mit Würd'
und Hoheit angetan”, invita a disfrutar los de la culminación de la Gran Obra de Dios “La
creación del Hombre: Varón y Mujer”. Perfectamente modelados con la música de Haydn.

Al cantarse en alemán, la técnica de canto debe ajustarse a los requerimientos del idioma,
por ejemplo: las consonantes marcadas, la vocales especiales como “ö, ü…”, a diferencia
con las arias italianas o inglesas que son mas abiertas.

El recitativo es el texto literal del Génesis 1:27 y 2:7, dando una introducción a lo que va
explicar en el aria que describe las características del varón en la sección “A”, dándole
carácter enérgico con sabiduría y con garbo, en contraparte de la sección “B”, donde
describe a la mujer con fidelidad, gracia y amor. Logrando un equilibrio entre mente y
emoción como el carácter de Uriel.

Es importante mantener las frases completas, y cuando se atacan los agudos, la misma
melodía lleva en crescendo de para logarlo brillante y en forte sin perder la línea de canto,
este caso aparece en la frase “…steht der Mensch, ein Mann und König der Natur” (compás
18 – 23 ) (Ver ejemplo 1).

56
Catarsis: es una palabra descrita en la definición de tragedia en la Poética de Aristóteles como purificación
emocional, corporal, mental y religiosa. Mediante la experiencia de la compasión y el miedo, los espectadores
de la tragedia experimentarían la purificación del alma de esas pasiones.

62
Ejmplo 157

El grupetto que aparece compass 88 se sugiere interpretarlo de la sig manera. (ver


ejemplo2)

Ejemplo 2.

Opc.

57
Ejemplos 1 y 2: Imagenes tomadas de: Joseph Haydn; DIE SCHÖPFUNG ORATORIUM; Klavierauszug von Kurt
Soldan, Ed Peters

63
ÓPERA

6. Vainement, ma bien-áimée (Le Roi D’Ys) - E. Lalo

6.1. Marco histórico (Etapas del Romanticismo).

6.1.1. La raíces clásicas del romanticismo (1780–1815)

En literatura, se suele decir que el romanticismo se inició en los años 1770 ó 1780, con el
movimiento alemán llamado Sturm und Drang. Fue principalmente influenciado por
Shakespeare, las sagas folklóricas, reales o ficticias, y por la poesía de Homero. Escritores
como Goethe o Schiller, cambiaron radicalmente sus prácticas, mientras en Escocia Robert
Burns (1759 – 1796) transcribía la poesía de las canciones populares. Este movimiento
literario se reflejó de varias maneras en la música del período clásico, incluyendo la obra de
Mozart en la ópera alemana, la elección de las canciones y melodías que se utilizarían en
trabajos comerciales, y en el incremento gradual de la violencia en la expresión artística.
Sin embargo, la habilidad o interés de la mayoría de los compositores para adherirse al
"romanticismo y la revolución" estaba limitada por su dependencia a las cortes reales.
Ejemplo de ello es la historia del estreno de Le nozze di Figaro de Mozart, que fue
censurada por ser revolucionaria.

Incluso en términos puramente musicales, el romanticismo tomó su substancia fundamental


de la estructura de la práctica clásica. En este período se incrementaron los estándares de
composición e interpretación, y se crearon formas y conjuntos estándar de músicos. Sin
faltar a la razón, E.T.A. Hoffmann (1776 – 1822) llamó "tres compositores románticos" a
Haydn, Mozart y Beethoven. Una de las corrientes internas más importantes del clasicismo
es el rol del cromatismo y la ambigüedad armónica. Todos los compositores clásicos más
importantes utilizaron la ambigüedad armónica y la técnica de moverse rápidamente entre
distintas tonalidades sin establecer una verdadera tonalidad. Uno de los ejemplos más
conocidos de ese caos armónico se encuentra al principio de La Creación de Haydn. Sin
embargo, en todas estas excursiones la tensión se basaba en secciones articuladas, un
movimiento hacia la dominante o la relativa mayor, y una transparencia de la textura.

Para la década de los 10’s se habían combinado la utilización del cromatismo y la tonalidad
menor, el deseo de moverse a más tonalidades para lograr un rango más amplio de música,
y la necesidad de un mayor alcance operístico. Mientras Beethoven fue tenido luego como
la figura central de movimiento, compositores como Muzio Clementi (1752 – 1832) o
Louis Spohr (1784 – 1859) representaban mejor el gusto de la época de incorporar más
notas cromáticas en su material temático. La tensión entre el deseo de más color y el deseo
clásico de mantener la estructura, conllevó a una crisis musical. Una respuesta fue moverse
hacia la ópera, donde el texto podía otorgar una estructura incluso cuando no hubiera
modelos formales. E.T.A. Hoffman, conocido actualmente más por sus críticas musicales,
presentó con su ópera Undine (1814) una innovación musical radical. Otra respuesta a esta
crisis se obtuvo mediante la utilización de formas más cortas, incluyendo algunas
novedosas como el nocturno, donde la intensidad armónica en sí misma era suficiente para
mover la música adelante.

64
6.1.2. Romanticismo temprano (1815–1850)

En la segunda década del siglo XIX, el cambio a nuevas fuentes para la música, junto a un
uso más acentuado del cromatismo en las melodías y la necesidad de más expresividad
armónica, produjeron un cambio estilístico palpable. Las razones que motivaron este
cambio no fueron meramente musicales, sino también económicas, políticas y sociales. El
escenario estaba preparado para una nueva generación de compositores que podía hablarle
al nuevo ambiente europeo post-napoleónico.

En el primer grupo de compositores se suele agrupar a Beethoven, Louis Spohr, E. T. A.


Hoffmann, Carl Maria von Weber y Franz Schubert. Estos compositores crecieron en
medio de la dramática expansión de la vida concertista de finales del siglo XVIII y
principios del XIX, y esto le dio forma a sus estilos y expectativas. Muchos vieron a
Beethoven como el modelo a seguir, o al menos a aspirar. Las melodías cromáticas de
Muzio Clementi y las óperas de Rossini (1792 – 1868), Cherubini (1760 – 1842) y Mehul
(1763 -1817), también ejercieron cierta influencia. Al mismo tiempo, la composición de
canciones para voz y piano sobre poemas populares, para satisfacer la demanda de un
creciente mercado de hogares de clase media, fue una nueva e importante fuente de
entradas económicas para los compositores.

Los trabajos más importantes de esta ola de compositores románticos fueron quizás los
ciclos de canciones y las sinfonías de Schubert, las óperas de Weber, especialmente
Oberon, Der Freischütz y Euryanthe. Para la época, las obras de Schubert sólo se
interpretaron ante audiencias limitadas y sólo pudieron ejercer un impacto notable
gradualmente. Por el contrario, las obras de John Field (1782 -1837) se conocieron
rápidamente, en parte debido a que era capaz de componer pequeñas y "características"
obras para piano y danzas.

La siguiente cohorte de compositores románticos incluye a Franz Liszt, Felix Mendelssohn


(1809 – 1847), Frédéric Chopin (1810 – 1849) y Hector Berlioz. Ellos nacieron en el siglo
XIX e iniciaron pronto la producción de composiciones de gran valor. Mendelssohn fue
particularmente precoz, escribiendo sus primeros cuartetos, un octeto para cuerdas y música
orquestal antes de cumplir los veinte años. Chopin se abocó a la música para piano,
incluyendo etudes (estudios) y dos conciertos para piano. Berlioz compondría la primera
sinfonía notable luego de la muerte de Beethoven, la mencionada Sinfonía fantástica.

Al mismo tiempo se estableció lo que ahora se conoce como "ópera romántica", con una
fuerte conexión entre París y el norte de Italia. La combinación del virtuosismo orquestal
francés, las líneas vocales y poder dramático italianos, junto a libretos que se basaban en la
literatura popular, establecieron las normas que continúan dominando la escena operística.
Las obras de Vincenzo Bellini (1801 – 1835) y Gaetano Donizetti (1797 – 1848) fueron
inmensamente populares en esta época.

Un aspecto importante de este parte del romanticismo fue la amplia popularidad alcanzada
por los conciertos para piano (o "recitales", como los llamaba Franz Liszt), que incluían
improvisaciones de temas populares, piezas cortas y otras más largas, tales como las
sonatas de Beethoven o Mozart. Una de los exponentes más notables de las obras de

65
Beethoven fue Clara Wieck (1819 – 1896), que luego se casaría con Robert Schumann. Las
nuevas facilidades para viajar que se ofrecían en la época, gracias al tren y luego al vapor,
permitieron que surgieran grupos internacionales de fanáticos de pianistas virtuosos, como
Liszt, Chopin y Thalberg. Estos conciertos se transformaron en eventos por sí mismos.
Niccolò Paganini, famoso virtuoso del violín, fue pionero de este fenómeno.

Entre finales de los años 1830 y los años 1840, los frutos de esta generación fueron
presentados al público, como por ejemplo las obras de Robert Schumann, Giacomo
Meyerbeer (1791 – 1864) y el joven Giuseppe Verdi (1813 – 1901). Es importante notar
que el romanticismo no era el único, y ni siquiera el más importante, género musical de la
época, ya que los programas de los conciertos estaban en gran medida dominados por un
género post-clásico, ejemplificado por el Conservatorio de París, así como la música
cortesana. Esto comenzó a cambiar con el auge de ciertas instituciones, tales como las
orquestas sinfónicas con temporadas regulares, una moda que promovió el mismo Felix
Mendelssohn.

Fue en este momento cuando Richard Wagner (1813 – 1883) produjo su primera ópera
exitosa, e inició su búsqueda de nuevas formas para expandir el concepto de los "dramas
musicales". Wagner gustaba llamarse a sí mismo revolucionario, y tenía constantes
problemas con sus prestamistas y con las autoridades; al mismo tiempo se rodeó de un
círculo de músicos con ideas parecidas, como Franz Liszt, con quienes se dedicó a crear la
"música del futuro".

Suele indicarse que el romanticismo literario terminó en 1848, con las revoluciones que
ocurrieron ese año y que marcaron un hito en la historia de Europa, o al menos en la
percepción de las fronteras del arte y la música. Con el advenimiento de la ideología
"realista", y la muerte de figuras como Paganini, Mendelssohn y Schumann, y el retiro de
Liszt de los escenarios, apareció una nueva generación de músicos. Algunos argumentan
que esta generación debería llamarse victorianos más que románticos. De hecho, los años
finales del siglo XIX suelen describirse como romanticismo tardío.

6.1.3. Romanticismo tardío (1850–1910)

Al llegar a la segunda mitad del siglo XIX, muchos de los cambios sociales, políticos y
económicos que se iniciaron en la era post-napoleónica, se afirmaron. El telégrafo y las vías
ferroviarias unieron a Europa mucho más. El nacionalismo, que fue una de las fuentes más
importantes del principio de siglo, se formalizó en elementos políticos y lingüísticos. La
literatura que tenía como audiencia la clase media, se convirtió en el objetivo principal de la
publicación de libros, incluyendo el ascenso de la novela como la principal forma literaria.

Muchas de las figuras de la primera mitad del siglo XIX se habían retirado o habían
muerto. Muchos otros siguieron otros caminos, aprovechando una mayor regularidad en la
vida concertista, y recursos financieros y técnicos disponibles. En los anteriores cincuenta
años, muchas innovaciones en la instrumentación, incluyendo el piano de acción de doble
escape ("double escarpment"), los instrumentos de viento con válvulas, y la barbada ("rest
chin") de los violines y violas, pasaron de ser algo novedoso a estándar. El incremento de la
educación musical sirvió para crear un público más amplio para la música para piano y los

66
conciertos de música más sofisticados. Con la fundación de conservatorios y universidades
se abrió la posibilidad a los músicos de hacer carreras estables como profesores, en vez de
ser empresarios que dependían de sus propios recursos. La suma de estos cambios puede
verse en la titánica ola de sinfonías, conciertos, y poemas sinfónicos que fueron creados, y
la expansión de las temporadas de óperas de muchas ciudades y países, como París,
Londres o Italia.

El período romántico tardío también vio el auge de los géneros llamados "nacionalistas"
que estaban asociados con la música popular (folclórica) y la poesía de determinados
países. La noción de música alemana o italiana, ya estaba largamente establecida en la
historia de la música, pero a partir de finales del siglo XIX se crearon los subgéneros ruso,
checo, finlandés y francés. Muchos compositores fueron expresamente nacionalistas en sus
objetivos, buscando componer ópera o música asociada con la lengua y cultura de sus
tierras de origen.*

Se puede considerar postromanticismo a un movimiento de finales del siglo XIX y


principios del XX que se diferencia del Romanticismo por la exhuberancia orquestal y la
desmesura en los desarrollos sinfónicos, también se caracteriza por un intenso cromatismo
que supera a Richard Wagner y acaba en la atonalidad. En los compositores postrománticos
se observa la melancolía que les produce la pérdida de la cultura romántica.

Los compositores más representativos de este estilo fueron Gustav Mahler (1860 – 1910) y
Richard Strauss (1864 – 1949).

67
6.2. Datos biográficos del compositor

Édouard-Victoire-Antoine Lalo (1823 - 1892) violinista y compositor francés de


ascendencia francesa.

Dedicado durante mucho tiempo a una labor oscura, conoció el éxito con Symphonie
espagnole, para violín y orquesta (1873), Concerto pour violoncelle (1876) y Rhapsodie
norvégienne (1881), entre otras obras. En las dos primeras se observa una brillante
valoración del virtuosismo, superada por la calidad de su Sumphonie en "sol" mineur
(1873).

Influenciado por Richard Wagner en su ópera Le roi d’Ys (El Rey de Ys) , poseía un
profundo conocimiento de la orquesta y destacó en la música de cámara (Quatuor à cordes,
1854; tres tríos) y en el Lied influenciado por Schumann, pero dotado de un colorismo
típicamente francés. Compuso también tres óperas (Fiesque, terminada por Coquard) y un
ballet, Ramouna (1882).

Nació en Lille el 27 de enero de 1823. Mostró desde su infancia una excelente disposición
para la música no bien admitida por su padre que le destinaba a la carrera militar que él
mismo profesaba. No obstante, a los 16 años logró que le enviasen a París a cursar estudios
musicales. En el conservatorio de la capital francesa tuvo a Habeneck (1781 – 1849) como
maestro de violín, instrumento del que llegó a ser un gran virtuoso. En 1848, tras haberse
ejercitado en la composición, escribió sus primeras obras que no tuvieron una acogida muy
favorable. En vista de ello formó en 1855 con Armingaud, Mas y Jacquard el famoso
«Cuarteto Armingaud» dedicado a la música alemana, en especial a la de Beethoven, y en
él destacó y adquirió nombre como intérprete. Hacia 1865 retornó a la composición con
mayor madurez que antes y ya no abandonó esta actividad hasta su muerte en París el 22 de
abril de 1892.

Nunca estuvo en España, lo que no le impidió mantener una gran amistad con el violinista
navarro Pablo Sarasate y que una de sus obras más relevantes y seguramente la más
conocida sea la Sinfonía Española.

6.2.1. Su obra

• Sinfonía Española (Synphonie Espagnole) Op. 21 (1873)58.


• El rey de Ys (Le roi d’Ys) (1888), ópera basada en una leyenda perteneciente al
folclore bretón.
• Concierto para violonchelo en re menor (1877), estrenado por Franz von Fischer.
• Concierto para piano y orquesta

58
Se trata realmente de un concierto para violín dedicado a Pablo Sarasate quien lo estrenó el 7 de febrero de 1875 en
los Conciertos Populares de París

68
• Concierto para violín en fa mayor Op. 20 (1874) estrenado por Pablo Sarasate en el
Teatro Châtelet de París.
• Sinfonía en sol menor (1887)
• Ballet «Namouna», muy admirado por Debussy.
• Divertimento.
• Concierto ruso para violín.
• Fantasía noruega.
• Música de cámara.

69
6.3. Análisis de la obra

6.3.1. Cometarios generales de la “Le roi d’Ys”

“Le roi d’Ys” Opera en tres actos, con libreto de Edouard Blau (1836 – 1806). La historia
se basa en una leyenda bretona. Donde Magared y Rozenn, hijas del rey de Ys, buscan el
amor de Mylio, un guerrero que sólo tiene ojos para Rozenn. En venganza Magared
traiciona a su padre y a la ciudad, insitada por Karnac (un enemigo derrotado). Ella le
entrega las llaves de las compuertas que se encuentran entre la ciudad y el mar. Cuando la
ciudad y todos sus habitantes están a punto de perecer bajo la inundación, la joven
Margared ante el remordimiento se arroja al mar. San Corentin, patrona de Ys, acepta su
sacrificio y el mar se aparta de la ciudad.

Algunos pasajes notables de la partitura son: el coro de apertura en la que el pueblo se


alegra en la conclusión de la guerra, “C'est l'Aurore bénie”; en el segundo acto, el ensueño
de Margared , mientras mira por la ventana; y en el tercero, el coro de la boda de las niñas y
los jóvenes; la canción nupcial de Mylio, dirigida a la puerta de Rozenn, "Vainement, ma
bien-aimée”, la escena en que Karnac induce a Margared a persistir en su venganza, y la
oración del pueblo cuando las olas se alejan, "O infinie Puissance".59

Es una opera poco presentada, aunque la propuesta musical más poderosa de Lalo sigue
siendo la ópera Le roi d'Ys, cuya obertura es considerada lo mejor de esta obra; las
melodías se desarrollan en despreocupación con muchas asimetrías inesperadas. Lalo
confió tanto en estos giros melódicos, que omitiendo la famosa “Vainement, ma bien-
aimee” del acto 3; el peso orquestal a veces degenera en pomposidad; en esta aria los
cambios de ritmo y la tensión están bien controlados y nos quedamos en un estado
adecuado con la esperanza de júbilo.60

La belleza y la sutileza de la melodía, hacen de esta aria una obra exquisita. Aun que no es
una obra muy socorrida por lo tenores por su escaces de agudos brillantes; las dificultades
tecnicas se enfocan en mantener una linea melódica en el paso a mf y dos agudos en La6 a
pp.

59
Oldsndsold, LE ROI D’YS. http://www.oldandsold.com/opera/opera-73.shtml. (Originalmente publicado en 1900)
60
The Musical Times, Vol. 117, No. 1603 (Sep., 1976), p. 747; Musical Times Publications Ltd. is collaborating with
JSTOR to digitize, preserve and extend access to The Musical Times. http://www.jstor.org/stable/957757, traducción por
Carlos Hernández.

70
6.3.2. Análisis musical

Esta sección del tercer acto, aun que no esté señalado, es una obra que comprende un
recitativo “Puis qu’on ne peut fléchir…”; y El Aria “Vainement, ma bien-aimée”.
Realmente se funde una parte con la otra, a diferencia de los recitativos del Barroco o
Clásico que están perfectamente marcados en sus divisiones.

El recitativo funge como una introducción escénica al aria yendo de la tonalidad de “LAb”
a “LA”. Iniciando y terminando con un motivo melódico instrumental a solo de
Violoncello, la parte cantada es un recitativo a capella seguido de un recitativo acompañado
medio tono arriba que conecta al aria que tiene una estructura: ABAB. El esquema
estructural se presenta en el siguiente cuadro.

N° Compás Sección Región tonal


1–6 Introducción Melódica: Solo instrumental de cello en “Ab”
Recitativo

6–9 A capella Ab
10 – 15 Acompañado b#, A, E7, A, b#, Ab
14 – 18 Puente Melódica: Solo instrumental de cello en “Ab”
Introducción E3ªomit., B7, E 3ªomit., B7, E3ª omit, E7 3ª omit,
18 – 25
(Dominante) c#7, E, A, E7, A, D, A, E7, A, E
A A, E7, A, D, A, E, A, E, A, E, A, E, A, E7, A, D, A,
26 – 38
(Tónica) E7, A, E, A, E, A, E, A
Puente A, D7, E9, A, D7, E9, f#, c#, b, c#, b
38 – 41
Intrumental
B A, D7, E11, A, D7, E11, f#, c#, b, A, E7, A, D, c#, A,
42 – 50 D, c#, f#, A, D, A, D, A, E7, A.
(Tónica)
ARIA

A, E, A, E
50 – 52 Puente

A A, E7, A, D, A, E, A, E, A, E, A, E, A E7, A, D, A,
50 – 64
(Tónica) E7, A, E, A, E, A, E, A
Puente A, D7, E9, A, D7, E9, f#, c#, b, c#, b
64 – 67 Intrumental
(Tón/Dom)
B A, D7, E11, A, D7, E11, f#, c#, b, A, E7, A, D, c#, A,
68 – 79
(Tónica) D, c#, f#, A, D, A, D, A, E7, A.

71
6.4. Sugerencias técnicas e interpretativas

“Vainement, ma bien-aimée” es una Aria que exige ser cantada en una perfecta línea de
canto, las frases largas piden una sutileza en la emisión de la voz, el aire debe tener un
control exacto para poder realizar los contrastes de dinámicas de “mf in crescendo a f” y
posteriormente a un “dolce en pp” y sostenerlo hasta llegar al climax en “pp”, que se
presenta dos veces: una a la mitad (compás 48) y otra al final para terminar el aria con la
cadencia “hélas! Mourir!” (Compás 74). (Ver ejemplo 1)

Ejemplo 161

En realidad el aria es una canción nupcial, donde Mylio, espera a su amada Rozzen el día
de la boda, de no ser que es una canción de amor saldría del contexto de la história, podría
representar el nerviosismo previo, de un novio al hacérsele eterno el tiempo de espera sin
poder ver ni tener en sus brazos a su amor, que es la pena que le embarga tal como lo
expresa en el recitativo.

En cuanto al idioma, se sugiere estudiarlo vesión IPA, tal como las Canciones de “Les
Nuits d’eté” del capitulo 3 de este trabajo.

61
Imagen tomada de la partitura “Vainement ma bien-aimée” fron LE ROI D’YS; Edouart Lalo; Autor:
Robert L. Larsen, Hal Leonard Publishing Corporation; Ed. G. Schirmer;1991; p. 172

72
7. E la solita storia del pastore
(L’Arlesiana)

7.1. Marco histórico (El verismo)

El verismo literario es una tendencia surgida entre 1875 y 1896 en Italia y operada por un
grupo de escritores (principalmente narradores y comediógrafos) que constituyeron una
verdadera y propia escuela fundada sobre principios precisos. Viene aunada
fundamentalmente para referirse a un tipo personajes, situaciones y emociones reales
(incluso de la vida de las clases sociales bajas). Se caracteriza por sus tramas sórdidas y
violentas.

Internacionalmente el término es más ampliamente conocido como un estilo de ópera


italiana iniciada en 1890 con Cavalleria Rusticana de Mascagni y culminada en los
primeros años del siglo XX. El estilo se distingue por el retrato realista (algunas veces
sórdido o violento) de la vida cotidiana contemporánea, especialmente la vida de las clases
bajas, rechazando los temas históricos del Romanticismo, o los míticos. Por el contrario, la
íntima penetración psicológica en escenarios realistas de naturaleza social “charlatana” de
una obra como Der Rosenkavalier de Richard Strauss no es discutida normalmente en
términos de Verismo, simplemente debido a su puesta “de estilo”.

El enfoque “realista” del Verismo se extiende también a la música, la cual es en general


continua y no está dividida en “números separados” en la partitura; “números” que podrían
ser extractados y fácilmente presentados en conciertos (como sucedía en los géneros
operísticos anteriores). El Verismo, así, abandona las arias de coloratura (o arias cerradas)
en favor de un canto más fluido y los recitativos. Esto no es siempre cierto, al menos -
Cavalleria Rusticana, Pagliacci, y Tosca poseen arias y coros que son constantemente
presentados en recitales. En contraste, Turandot (inconclusa a la muerte de Puccini) marca
un retorno al estilo de “números”.

El término verismo es utilizado algunas veces para describir el particular estilo musical que
prevaleció entre los compositores italianos durante los últimos años del siglo XIX y
principios del siglo XX. Para la mayoría de los veristi (veristas), la temática verista
tradicionalmente sólo se aplicó a algunas de sus obras. El mismo Mascagni escribió una
comedia pastoral, “L'amico Fritz”, una obra simbolista situada en Japón, “Iris”, y un par de
romances medievales “Isabeau” y “Parisina”. Estas obras se encuentran lejos de la típica
temática del Verismo, pero se escriben en el mismo estilo musical general que sus temas
más puramente veristas. Por lo tanto, el contexto es muy importante para comprender el
significado cierto del término Verismo: es utilizado como descripción de los dramas
apasionados y duros de la clase trabajadora, para el cual el término fue acuñado, pero
también como el movimiento cultural de estos compositores.

7.1.1. Principales exponentes

Aunque alrededor del mundo Giacomo Puccini (1858 – 1924) es generalmente aceptado
como el compositor más grande del Verismo, esta afirmación es ampliamente discutida por
críticos musicales italianos. Incluso si alguno de ellos lo ve como parte de este estilo, otros

73
aceptan simplemente una implicación parcial. La aseveración más aceptada es que al menos
algunas de sus óperas (por ejemplo, Tosca) son clasificables como veristas. Y si no se
utiliza "Verismo" como sinónimo de "baño de sangre", puede postularse que Puccini nos
legó la ópera "realista" más perfecta, La Bohème.

Los más famosos compositores de ópera verista, descontando a Giacomo Puccini, fueron
Pietro Mascagni (1863 – 1945), Ruggero Leoncavallo (1858 – 1919) cuyo Pagliacci es
muy a menudo presentada a la par de Cavalleria, Umberto Giordano (1867 – 1948), y
Francesco Cilea (1866 – 1950).

Había, sin embargo, muchos otros “veristi”: Franco Alfano (1876 – 1954) muy conocido
por completar Turandot de Puccini, Alfredo Catalani (1854 – 1893), Gustave Charpentier
(1860 – 1956) con su òpera Louise, Eugen d'Albert (1864 – 1932) con Tiefland, Ignatz
Waghalter (1881 – 1949) con Der Teufelsweg y Jugend, Alberto Franchetti (1860 – 1942),
Franco Leoni (1864 – 1849), Jules Massenet (1842 – 1912) con La Ravarraise, Licinio
Refice (1883 -1954), Ermanno Wolf-Ferrari (1876 – 1948), y Riccardo Zandonai (1883 –
1944). Los compositores de ópera verista italiana integraban un grupo conocido como
Giovane Scuola ("escuela joven").

Algunas obras de Verdi son también claramente veristas.

Nunguna melodía, fragmento o leitmotiv verista es compuesto simplemente porque suena


agradable. El propósito de cada compás de una partitura verista es transportar o reflejar el
contexto, la acción, o las sensaciones de un personaje. En este sentido, los compositores
veristas parecen haber seguido la metodología de Richard Wagner (1813 – 1883). De
hecho, la influencia de Wagner en el Verismo es obvia. El primer acto de Die Walküre y el
tercer acto de Siegfried contienen la semilla de muchos futuros fragmentos y melodías
veristas.62

62
The New Grove Dictionary of Music & Musicians, ed. Stanley Sadie; 1980; article "Verismo" vol 19 p.670

74
7.2. Datos biográficos

Francesco Cilea (1866 – 1950) Compositor y pianista italiano. Nace en Palmi, Calabria, el
6 de julio de 1866. Su padre era un destacado abogado que esperaba ver a su hijo siguiendo
esta profesión, pero cuando el niño tuvo nueve años le mostró algunas composiciones a
Florimo (1800 – 1888), bibliotecario del Conservatorio de Nápoles y una antigua figura de
renombre en la música napolitana. Florimo quedó lo suficientemente impresionado como
para recomendar una enseñanza musical formal. Después de algunos estudios preparatorios
el muchacho fue admitido en el Conservatorio de Nápoles en 1881 y permaneció en él hasta
1889. Entre sus maestros tuvo a Bejamino Cesi (1845 – 1907) y a Paolo Serrao (1830 –
1907).

Unos meses antes de la graduación de Cilea, estrenó su primera Ópera: “Gina”; y fue tan
favorable la impresión que causó, que el joven consiguió un contrato con la casa editora
Sonzogno. El primer fruto de esta asociación fue “La tilda” (1892), que explotaba los
personajes veristas de moda. La partitura, aparte de un gracioso saltarello, no produjo
mayor impresión, aunque Sonzogno intentó acrecentar el interés en ella en Viena
(septiembre de 1892). Este traspié motivó a Cilea, a sostenerse económicamente enseñando.
Su primer puesto académico fue como profesor de piano en el Conservatorio de Nápoles en
1894 (era un excelente pianista y compositor para este instrumento). En 1896 se trasladó a
Florencia para enseñar teoría y contrapunto en el Reale Istituto Musicale.

La siguiente aventura operística de Cilea fue mucho más exitosa. En el Teatro Lírico de
Milán se estrenó en 1897 su obra “L’Arlesiana”, basada en la tragedia de Daudet y con
Caruso en el rol de Federico. El impacto causado por el tenor con el “Lamento” ayudó a
promover la ópera y los inicios de su propia carrera. Cilea más tarde revisó y mejoró
“L’Arlesiana” ya que sentía que la partitura tenía fallas estructurales. En 1898 acortó los
cuatro actos a tres. En 1910 la revisó de nuevo y le agregó un aria para Rosa Mammai
(Esser madre e un inferno) y una nueva escena para ese personaje y el Innocente. Y en 1937
agregó un nuevo preludio.

El mayor éxito de Cilea y su más famosa ópera fue la siguiente, “Adriana Lecouvreur”,
basada en la obra de Eugène Scribe (1791 - 1861) y Ernest Legouve (1807 – 1903) que
había promovido a Sarah Bernhardt (1844 – 1923). Fue estrenada en Milán en 1902 con
Angelica Pandolfini (1871 -1959) como Adriana y Enrico Caruso (1873 – 1921) como
Mauricio. Cinco años más tarde ya había pasado por las principales casas de ópera y el
mismo compositor estuvo presente para su estreno en el Covent Garden en 1904. Luego
intentó trabajar con un libreto de Renato Simoni (1875 – 1952), “Ritorno dell’amore”, pero
eventualmente lo dejó de lado para componer “Gloria” sobre un libreto de Arturo Colautti.
Estrenada en La Scala en 1907 por un notable elenco encabezado por Arturo Toscanini
(1867 – 1957) desde el podio, la obra no tuvo éxito, y en una versión revisada que se
presentó en Nápoles en 1932, tampoco lo consiguió. La ópera en sí es una gran obra y el
más ambicioso esfuerzo de Cilea.

En 1904 Cilea dejó su cargo en Florencia, en 1913 fue nombrado director del Conservatorio
de Palermo y en 1916 cambió a un puesto similar en el Conservatorio de Nápoles, puesto
que mantuvo por dos décadas. Sus últimos años los pasó tranquilo pero con una salud

75
decadente y una sordera creciente en su villa en Varazze. Cilea escribió en 1909 una ópera
más, “Il matrimonio selvaggio”, sobre un libreto de G.di Bognasco, pero la obra nunca se
estrenó. Entre las otras partituras de Cilea hay dos suites orquestales, un poema sinfónico
para tenor, coro y orquesta “Il canto della vita”, Sinfonía Lodi y numerosas obras de
cámara, incluyendo un trío con piano y una sonata para este instrumento. También escribió
numerosas canciones. 63

63
http://www.beethovenfm.cl/cgi-bin/enciclopedia_persona.cgi?id=49
Beethoven FM - Avenida Santa María 2670, piso 2. Providencia. Mesa Central 571 7000, Chile.

76
7.3. Análisis de la obra
7.3.1. Cometarios generales del aria “E la sólita storia del pastore”

Con respecto a esta aria el Director de Orquesta Zubin Methta, comenta:

“…E la sólita storia del pastore tambien conocida como El lamento de Federico de
L’Arlesiana de F. Cilea ha sido un continuo recurso tenoril, desde Caruso, quien estrenara
la obra, hasta nuestros días, con la tríada actual “juvenil” más representativa de la tesitura:
Rolando Villazón, Marcelo Álvarez y Joseph Calleja; para lucir sus posibilidades líricas. En
él, el protagonista masculino de la obra, ante la figura del “Inocente”, se lamenta de su mal
de amores: enamorado sin remisión de una misteriosa mujer (esa arlesiana titular que jamás
veremos en escena) envidia la pureza y quietud del sueño del Inocente. Esta magnífica
partitura y, en menor medida, otros bellos fragmentos aseguraron a la bonita partitura de
Cilea un recuerdo inmortal en la memoria de los aficionados operísticos. La muy lograda
grabación completa de la RAI64 de 1951, con la pareja Tassinari-Tagliavini, fue la
referencia fonográfica hasta que la EMI65 aumentara la escasa discografía (¡cuarenta años
después).

L’Arlesiana está basada en el drama de Alphonse Daudet, con música incidental de


Georges Bizet. Quince años después, en 1897, Cilea le ponía ropaje operístico.
Vocalmente, la obra se fundamenta en tres personajes: “Federico” el tenor, que no logra
superar su pasión destructora por el amor platónico de una mujer: La Arlesiana; “Rosa
Mamai”, la sufridora madre de Federico que ve cómo su hijo se consume e intenta ayudarlo
por todos sus medios maternales; y “Vivetta”, la encantadora joven aldeana que ama desde
siempre a Federico y cree curarlo de su mal amoroso casándose con él. Este personaje es
realmente interesante, porque Cilea le hace madurar física y musicalmente, a través de dos
magníficos dúos. “L'Arlesiana” es la segunda de las cinco óperas de Cilea, quien dejara de
componer para el teatro con “Gloria” (estrenada en 1907), pese a vivir cuarenta y tres años
más. Le fue suficiente “Adriana Lecouvreur” para asegurarse un puesto honrosísimo dentro
del melodrama italiano, incluyendo además el aria para tenor de “L'Arlesiana”, según dos
leyendas tenoriles (Gigli y Schipa) la más hermosa que se haya escrito…”

64
RAI - Radiotelevisión Italiana, conocida hasta 1954 como Radio Audizioni Italiane, es el Estado italiano propiedad del
organismo de radiodifusión de servicio público controlado por el Ministerio italiano de Economía y Hacienda.
65
El grupo EMI (Electric and Musical Industries Ltd )es una compañía musical que comprende al sello EMI Music, con
sede en Brook Green, y a EMI Music Publishing, con sede en Charing Cross Road, ambas en Londres. EMI Music es uno
de los cuatro grandes sellos discográficos del mundo y EMI Music Publishing es el mayor productor musical del mundo.

77
7.3.2. Análisis musical

“É la sólita storia del pastore...” es un aria de estilo verista, en donde los recitativos y arias
se funden en una amalgama musical, y ambos exigen un estilo similar tanto de composición
como de la técnica del canto.

En este analisis dividiré la obra en 2 partes, Recitativo y el aria66.

El recitativo abarca los primeros 21 compaces y tiene una forma libre: A-B-C con su
introducción y puentes instrumentales. Ver cuadro:

° Compás Sección Región tonal


1–4 Introducción instrumental d, g, F, C7, F
RECITATIVO

5–6 A a, d, a
6–7 Puente instrumental a, d, a
8 – 11 B a, c, g
11 – 15 Puente instrumental F7, C7, F7
15 – 18 C C, a7, c7
19 - 21 Puente instrumental al Aria E, C7

El Aria empieza en la anacrusa del compás 22 ya en la tonalidad de “mi m” en dominante


casi en su totalidad, manteniendo una tensión melódica que resuelve hasta el final ala tónica
y tiene una estructura: A-B-A’-B’. la sección “A” es anacrúsica y la “B” tético. La
estructura del aria se desglosa en el siguiente cuadro.

N° compás Sección Región tonal


A C, f#7, e, f#, e, a, B7.
22 – 29
(Dominante)
Puente instrumental b7, F, b, E7.
30 – 31
(Dominante)
B b7, E7, a, C7en/a#, e, f#11, B7, e.
32 – 38
(Modula a “si m”)
ARIA

Intrsumental f#, e, f#, e.


39 – 42
(Sundominante/tonica)
A’
Vocal c#, b, a, B.
43 – 46
(Dominante)
Puente instrumental b7, F, b, E7.
47 – 48
(Dominante/tónica mayor)
B’ b7, E, a, C7en/a#, e, a11, B7, e.
49 - 55
(Dominante/tónica)

66
Esta división solo es con fines de realizar un análisis estructural en este trabajo, ya que esta aria de la Ópera
forman una sola obra y en la época verista no se dividen conformando un todo.

78
7.4. Sugerencias técnicas e interpretativas

“Il lamento di Federico” es un aria llena de tensión melódica y dramática, contrastante con
el recitativo previo.

El personaje de Federico, representa una persona con sentimientos reales, no es un héroe,


es un hombre común, enamorado platónicamente de una mujer mencionada en la obra
como “La Arlesiana” que jamás sale a escena.

El “Inocente” es otro personaje que representa a un muchacho de mente retrasada, que


constantemente repite una historia que le ha contado un pastor, sobre una cabra que lucha
con un lobo. En el acto II, el “Inocente”, tras ser extraviado y posteriormente encontrado
por Federico, le comenzó a contar el relato, no lo pudo terminar, pues se queda dormido; y
estando prácticamente solo, canta el recitativo “E la solita storia del pastore…” seguido de
su famoso “lamento”.

Con este preámbulo extraído de la sinopsis de la Ópera, se puede ubicar el momento del
desarrollo de la historia que rodea a esta aria, entrando en el estatus anímico del personaje,
que puede estar muy ligado a algún momento o experiencia personal, que nos ayude a
interpretar este rol.

Al abordar esta aria, debe tenerse en cuenta que vocalmente es muy demandante, por lo
mismo del peso, dramatismo melódico y de orquestación; se tiende a gritar si no se tiene
resuelta una técnica de la voz; el rol está diseñado para ser cantado por un “Tenor Lírico”,
con una gran exigencia de perfecta línea de canto y acostumbrada a ser escuchada por los
más grandes intérpretes como Domingo, Pavarotti, Gigli, Villazón, etc., haciendo esta, uno
de los pasajes más hermosos del repertorio operístico y de la historia de la música
universal.

Esto no quiere decir que un “Tenor Lírico Ligero” no puede abordar el aria o el rol, si bien
la tesitura exhibe ciertas “limitaciones” en cuanto a color y potencia vocal, con más razón
debe tenerse cuidado de no gritarla; el paso de la voz debe estar resuelto para que la línea
de canto sea perfecta; solo es usar inteligentemente los elementos técnico-vocales que se
tienen y se han desarrollado, entre los que podemos mencionar: la facilidad de subir a los
agudos, tener el control de la voz para hacer crescendos, diminuendos, fortes y pianos. Esto
aunado al fraseo, conocimiento estilístico y dicción del italiano: se puede hacer justicia y
aportar a la interpretación una gran belleza del canto.

Uno de los pasajes más representativos es el clímax que resuelve hacia el final del aria, un
“Si b 6” no escrito en al partitura original, que en algunas ediciones lo presentan como
opcional; El interprete decide realizarlo o no, aun en grabaciones y conciertos de grandes
Tenores se apegan a la partitura. (Ver ejemplo 1)

Ejemplo 1.67 (compás 51-53)

67
Imagen tomada de la partitura “É la solita historia del pastore” fron L’ARLESIANA; Francesco Cilea; Autor: Robert
L. Larsen, Hal Leonard Publishing Corporation; Ed. G. Schirmer;1991; p. 172

79
Al estudiar esta aria, se sugiere tomarse el tiempo de vocalizar con paciencia, ejercicios con
notas largas, sosteniendo los agudos, y posteriormente estudiar otras canciones y arias con
el fin de ir graduando la exigencia vocal que nos ayude a llegar en plenitud de voz a la obra.

Como sugerencia final a concertistas, al igual que el estudio, nunca abrir un concierto con
esta aria, es excelente para terminar una primera parte o un concierto, y el repertorio
antecedente que vaya de menos a más en cuestión técnica-vocal.

80
8. Cinco canciones a la madre muerta – Blas Galindo Dimas (1910 – 1993)
 Tu silencio
 Tu vida Flotante
 Si tu presencia perdí
 Amoroso torbellino
 Ausencia

8.1. Marco histórico (acionalismo en México)

La Revolución de 1910 trató de rectificar el rumbo de la nación en todos sentidos. Se


propuso liquidar el régimen feudal (revestido a la europea de positivismo); transformar al
país mediante la industria y la técnica; acabar con su dependencia cultural, económica y
política; reinstaurar una verdadera democracia social; hacer de México una nación moderna
pero sin traicionar sus orígenes. La Revolución quería recuperar un México fiel a sí mismo
que se quitara de encima un orden social, político y cultural falso que impedían ver al
verdadero México.

A diferencia de la Independencia y de la Reforma, la Revolución mexicana carecía de un


sistema ideológico previo inspirado en otros de carácter universal, pero sabía que luchaba
por obtener mejores condiciones de vida y que debía recuperar las tierras que durante siglos
les habían sido arrebatadas. Este movimiento fue encabezado por el legendario héroe
Emiliano Zapata, quien exigía la restitución de tierras a través de los títulos
correspondientes y proponía un regreso a los orígenes: hacer del calpulli el elemento básico
de la organización económica y social, y, en política inspirarse y reintegrar lo indígena,
puesto que era lo más auténtico y duradero que había tenido México. En este sentido la
Revolución fue un redescubrimiento de México que, en posesión de su pasado, se
enfrentaba a la Historia buscando forjarse un futuro.

La Revolución permanece viva en las palabras del gran poeta contemporáneo Octavio Paz
cuando dice que:

"Villa cabalga todavía en el Rorte en canciones y corridos; Zapata muere en cada feria
popular; Madero se asoma a los balcones agitando la bandera nacional; Carranza y
Obregón viajan aún en aquellos trenes revolucionarios en un ir y venir por todo el país
alborotando los gallineros femeninos y arrancando a los jóvenes de la casa paterna. Todos
los siguen, ¿a dónde? Radie lo sabe. Es la Revolución la palabra mágica, la palabra que va
a cambiarlo todo y que nos va a dar una alegría inmensa y una muerte rápida... Sus héroes,
sus mitos y sus bandidos marcaron para siempre la imaginación de todos los mexicanos”.68

Los intelectuales también hacen una revolución cultural. Justo Sierra (1848 -1912) había
fundado la Universidad, pues pensaba que la ciencia y la razón eran los únicos asideros
confiables para el hombre, pero los concebía sólo como instrumentos para servirle al
hombre y a la nación. Decía que la verdad no estaba hecha ni era absoluta, sino que estaba
repartida en las verdades particulares de cada ciencia. Reconstruir esa verdad era una de las

68
Luis Mario Schneider. México en la obra de Octavio Paz. págs. 80-81.

81
tareas de la época. Muchos intelectuales se unieron a su lucha, emprendiendo una critica de
descrédito sobre la filosofía positivista del Porfiriato. Su inquietud y descontento
coincidieron con los del país en su búsqueda de sí mismo. Su influencia en la renovación
cultural del país fue decisiva.

Una vez terminado el periodo militar revolucionario, muchos de estos jóvenes intelectuales
colaboraron con los gobiernos revolucionarios como consejeros y estudiaron economía,
sociología, desarrollo internacional, pedagogía o agronomía. Con excepción de los pintores
(a los que se les encargó los muros públicos), el resto de los intelectuales intervinieron en
proyectos de leyes, planes de gobierno, misiones confidenciales, tareas educativas,
fundación de escuelas y bancos de refacciones agrarias; influyeron en asuntos diplomáticos,
comerciales y administrativos.

Un claro ejemplo fue José Vasconcelos (1882 – 1959) (que fue Secretario de Educación
Pública) y podemos decir que el fundador de la educación moderna de México. Su empresa
prolongó la iniciada por Justo Sierra (extender la educación elemental y perfeccionar la
enseñanza superior y universitaria). En su tarea educativa colaboraron poetas, pintores,
escritores, maestros, arquitectos, músicos. Fue una obra social que exigía la presencia de
gente de espíritu capaz de motivarse y motivar, pues concebía la enseñanza como viva
participación. Se erigieron institutos, se enviaron misiones educativas a los rincones más
apartados, se editaron muchos libros, emergieron las artes populares, olvidadas por siglos y
en las escuelas se cantaron viejas canciones y se bailaron danzas regionales. Nació la
pintura contemporánea. Una parte de la literatura volvió sus ojos al pasado indígena, otra al
colonial y otra se encaró con su presente creando la novela de la Revolución.

Otro de los brillantes colaboradores fue Daniel Cosío Villegas (autor, crítico, historiador y
economista). Quien fundó El Colegio de México y el Fondo de Cultura Económica,
editorial cuyos textos de economía, sociología, filosofía, arte e historia, han renovado la
vida intelectual de habla hispana.

Durante el régimen del Presidente Lázaro Cárdenas (1934-1940), se consumó la obra de


Zapata y de Carranza, y la Revolución se realizó más plenamente llevando a cabo las
reformas planeadas en regímenes anteriores. Se propuso recuperar las riquezas nacionales
nacionalizando el petróleo, ferrocarriles y otras industrias, pero ante la presión imperialista
tuvo que suspender las expropiaciones. Creó industrias y mejoró la economía. Poco a poco
surgió una clase obrera y una burguesía. En cultura, al abrir las puertas de México a los
vencidos de la guerra civil española, las abrió a muchos profesores, artistas, filósofos,
escritores y científicos que venían entre ellos y a los cuales se debe, en parte, el
renacimiento de la cultura mexicana, sobre todo en filosofía, pues los nuevos maestros, con
gran sabiduría y entendimiento del sentido de su misión educativa, más que ofrecer a los
jóvenes una filosofía, les enseñaron los medios para crearla. De gran estímulo fueron, entre
muchos otros, el maestro José Gaos y el crítico, ensayista y literato mexicano Alfonso
Reyes cuya obra es a la vez historia, poesía y reflexión.

Hacia 1950 se vieron muchos progresos desde la consolidación del régimen


postrevolucionario: estabilidad política, desarrollo económico a pesar de la alta tasa de
crecimiento demográfico, obras públicas impresionantes, el nacimiento de una clase media,

82
extensión de la clase obrera y elevación de su nivel de vida. Era un clima de paz, como si
todos estuvieran de acuerdo.

8.1.1. Indigenismo, hispanismo y latinoamericanismo

En medio de tantas invenciones, proposiciones y discusiones de orden nacionalista, serias


diferencias surgieron entre quienes pretendían definir al pueblo mexicano basándose en una
explicación sobre sus orígenes, su raza, o su lugar entre el resto de las naciones. A grandes
rasgos se podrían identificar tres corrientes de pensamiento que estuvieron presentes en
esas discusiones: el indigenismo, el hispanismo y el latinoamericanismo. Las tres
tuvieron su lugar tanto en las polémicas de corte elitista como en los ámbitos populares.

El indigenismo fue ligándose cada vez con mayor fuerza a los proyectos oficiales, mientras
que el hispanismo formó parte indiscutible del discurso conservador. El
latinoamericanismo, por su parte, intentó en cierta medida incorporar a los dos anteriores
pero con miras hacia el futuro y con la justificación del pasado común, ya mostrando ciertas
alianzas con las otras según sus intereses particulares.

Para el indigenismo era necesario reivindicar el pasado indígena, brutalmente negado por
la conquista española. Para encontrar el sentido de “la mexicanidad” el “pueblo mexicano”
debía reconocerse en sus tradiciones ancestrales y los gobiernos revolucionarios debían
preocuparse por el bienestar de los herederos de aquellas tradiciones (los indios).

En cambio, para el hispanismo, era precisamente “lo hispano” lo que había dado carácter a
los mexicanos. La religión católica y la lengua castellana eran argumentos inequívocos de
la deuda que México tenía para con “la madre Patria”. La conquista y la colonia habían sido
un acontecimiento doloroso pero necesario para incorporar a la nación mexicana al camino
de la “civilización”.

El latinoamericanismo, por su parte, no se preocupaba gran cosa por el pasado. Si bien


negaba "las culturas imposibilitadas" del Viejo Continente y el "atraso de las culturas
aborígenes", el énfasis de sus argumentos estaba sobre todo en sus proyectos y su confianza
en el futuro.69

8.1.2. Manifestaciones de la mexicanidad.

El "ser" del mexicano preocupó a filósofos y a literatos, se regodeó en las manifestaciones


populares y en el “arte culto”, se plasmó en los colores de los artistas plásticos y sonó en la
naciente radio, formó parte de los argumentos diplomáticos y buscó la creación de
estereotipos en el cine y en general dio mucho qué decir en el complicado mundo de la
cultura nacional. Políticos, escritores y artistas se lanzaron a un sinnúmero de polémicas,
que tenían como aparentes temas centrales: la revolución, la nacionalidad, la historia, la

69
Sigal, Silvia, Historia de la cultura y del arte.pp. 215-221, Valores socio culturales en México y Latioamérica,
http://www.mty.itesm.mx/dhcs/deptos/ri/ri-802/lecturas/lecvmx348.html

83
cultura o la raza, pero cuyo primordial afán parecía inclinarse por darle un contenido a eso
que llamaban "el pueblo mexicano".

El nacionalismo que caracterizó esta primera relación entre élites y sectores populares fue
cabalmente descrito por Pedro Henríquez Ureña (1884 – 1946) en l925, al hacer un primer
balance de los aportes culturales de la Revolución Mexicana: "Existe hoy el deseo de
preferir los materiales nativos y los temas nacionales en las artes y en las ciencias..."
decía; y ponía varios ejemplos: "...el dibujo mexicano que desde las altas creaciones del
genio indígena en su civilización antigua ha seguido viviendo hasta nuestros días a través
de las preciosas artes del pueblo..." quedó representado en los murales de Diego Rivera
(1886-1957), José Clemente Orozco (1883 – 1949) y David Alfaro Siqueiros (1896 –
1974); "... los cantos populares que todo el mundo canta, así como se deleita con la
alfarería y los tejidos populares... " fueron utilizados por Manuel M. Ponce (1882 – 1948)
y Carlos Chávez Ramírez (1899-1978), <<"....compositor joven que ha sabido plantear el
problema de la música mexicana desde su base...">>; y los dramas sintéticos con asunto
rural de Eduardo Villaseñor (1886 – 1978), quien había "...realizado la innovación de
escribir para indios y hacerlos actores...", pretendían revivir las tradiciones literarias de
aquel "pueblo mexicano".

Así, el arte creado por estas élites educadas en Europa o en los centros de estudios
superiores urbanos, saturaba orgullosamente en la vertiente popular e indígena mexicana,
afirmando su condición "nacionalista". Esto implicaba, en parte, un reconocimiento de los
aportes reales de dicho "pueblo mexicano" en materia cultural, y por lo tanto también
sentaba las bases para realizar un intento de repensar la historia y la cultura de este pueblo.
Tradicionalmente desdeñada por las academias, la cultura popular adquirió de esa manera
una fuerza inusitada en los derroteros del arte y la literatura nacionales.

Durante la siguiente década - los 30’s - muchos recursos de este afán reivindicativo de la
cultura popular se gastaron rápidamente. Los regímenes posrevolucionarios no sólo habían
patrocinado la mayoría de las actividades que pretendían estrechar la relación entre las
expresiones artísticas, sino que se habían favorecido políticamente de tal unión. El
resultado fue el impulso de ciertos estereotipos nacionales como el charro, la china poblana,
el indito o el pelado de barrio. A pesar del variadísimo mosaico que presentaban las
manifestaciones culturales regionales tanto indígenas como mestizas, la tendencia de las
políticas oficiales así como de las corrientes artísticas más relevantes era la aplicación de
estos estereotipos. La asociación entre México y los charros, entre México y sus chinas
poblanas, y entre México y su 'jarabe tapatío' terminó triunfando a la larga, convirtiendo
estas representaciones en elementos muy arraigados en la identidad popular.

Otro factor que también contribuyó enormemente a la creación de esos estereotipos


nacionales fue el vertiginoso crecimiento de los medios de comunicación masiva. El auge
del teatro de revista en las décadas 10’s y 20’s, seguido por el despegue de la radio y la
industria cinematográfica mexicanas en los años 30’s y 40’s.

En el cine se seguía reconociendo tibiamente que "lo mexicano" era aquello relacionado
con las mayorías. Esto es: que "los campesinos eran la base del país".

84
En las historietas de las publicaciones periódicas también aparecieron referencias al pasado
prehispánico con cierto tono de idealización, pero con el tinte del buen humor.

En aquellas épocas también surgió la idea, copiando algunos esquemas teatrales europeos,
de hacer un teatro de masas. En el Estadio Nacional, en las pirámides de Teotihuacán, en la
barriada de Balbuena o en el 'flamante Auditorio Nacional', se escenificaron "ceremonias
del quinto sol" o piezas cuyos títulos, además del tono revolucionario, indicaban el sentido
estereotípico y nacionalista que las caracterizó: Liberación (l930), , Fuerza Campesina
(l934), El mensajero del sol (l941) La redención del indio (1956).

Aún cuando los autores de revistas no tardaran en volver al relajo, la miseria y el abandono
de los indígenas contemporáneos se convirtió en algo digno de tocarse, pero con miras
hacia lo que se llamó "redención de la raza aborigen". El indio se presentó como víctima de
un sistema de explotación, pero que ahora ya podría fincar sus esperanzas en el futuro,
porque el régimen "ya había tomado el asunto en sus manos".

Finalmente, a principios de los años cuarenta, una vez establecido el estereotipo,


constantemente repetido en los medios de comunicación masiva, el indigenismo y la
reivindicación del pasado prehispánico en la cultura popular urbana se estancó. Incorporado
al discurso estatal y con una serie de instituciones que debían encargarse de sus asuntos, el
acartonamiento y los lugares comunes permitieron su aparición en teatro, pantalla y prensa
popular. La connotación folklórica tuvo entonces mayor peso que la reivindicación social.
A pesar de la enorme presencia que los indígenas han tenido en la cultura, en la economía y
en los planes políticos de los años subsiguientes, para la cultura popular urbana éstos
parecieron abandonar su condición real para diluirse en el estereotipo gestado en los años
veinte y treinta, despolitizándolo y estableciendo su “típico” patrón de “mexicanidad”. 70

70
Dr. Ricardo Pérez Montfort. Las invenciones del México indio. Nacionalismo y cultura en México 1920 – 1940.
ProDiversitas. http://www.prodiversitas.bioetica.org/nota86.html

85
8.2. Datos biográficos del compositor

Blas Galindo Dimas (1910-1993) Compositor


mexicano. Nació en San Gabriel, Jalisco, Galindo
estudió de forma intermitente desde 1931 hasta 1944
en el Conservatorio Nacional en la Ciudad de
México, bajo la tutela de Carlos Chávez, Candelario
Huizar (1883 – 1970) y José Rolón (1876 – 1945).
En 1934, formó el Grupo de los Cuatro con los
compositores: Daniel Ayala (1906 -1975), Salvador
Contreras (1910 – 1982) y José Pablo Moncayo
Foto: Carlos Cisneros; La Jornada; 2 feb. 2010 (1912 – 1958), que buscan utilizar temas indígenas
de México en el arte musical.

En 1941, fue asistente en el Festival de Música de Berkshire en Tanglewood, donde estudió


con Aaron Copland (1900 – 1990) en el Berkshire Music Center en 1941-42. De regreso a
México en 1942, se convirtió en profesor de composición en el Conservatorio.

En 1947, Galindo fue nombrado Jefe del Departamento para el Instituto Nacional de Bellas
Artes. En septiembre de 1947, Chávez lo nombró director del Conservatorio Nacional de
Música, un título que mantuvo hasta 1961. Antes de este nombramiento, que comenzó
como un estudiante en el conservatorio, convirtiéndose luego en profesor de muchos temas,
incluyendo "armonía, contrapunto, análisis musical, historia de la música y composición."
Aunque en el Conservatorio, Galindo también dirigió la orquesta de estudiantes, la reforma
de los estatutos y construyó un nuevo edificio. En agosto de 1949, juzgó que el cuarto
concurso de Piano Frédéric Chopin en Polonia. Allí dirigió seis conciertos de música
mexicana.

En 1952, se casó con Ernestina Mendoza Vega. Se convirtió en Director de Actividades


Artísticas para el Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS) en 1955 y en 1959 el IMSS
le nombró Jefe de la Sección de Música del Departamento de Servicios Sociales. De 1960
a 1965, fue director musical de la Orquesta Sinfónica del Instituto Mexicano del Seguro
Social. Galindo fue un asistente frecuente de los festivales de música y director invitado de
orquestas sinfónicas. Asimismo, fue profesor y editor de revistas, a veces, la redacción de
artículos, relativo a la música.

En 1960, fue capaz de concentrarse en la composición cuando se le concedió una "beca de


la Secretaría de Educación Pública". Galindo se retiró en 1965 y se dedicó a la
composición, escribiendo algunas por placer y otros por "comisión". Para ello, con
frecuencia se "retira de la Ciudad de México a una casa en el interior del país durante varias
semanas a la vez, para sumergirse por completo. " Para celebrar el 25 aniversario de la
apertura del nuevo edificio en el Conservatorio, dirigió la orquesta del mismo y el coro en
1974. En julio de 1974, Galindo, acompañó al Presidente de México con "un número de
otros intelectuales" a América del Sur.

Muere en la Ciudad de México el 19 de abril de 1993.

86
Obtuvo diversos premios, entre los más importantes se mencionan:

• "José Angel Lamas" Premio de la secretaria de Educación Pública.


• El diploma de honor de la Sociedad Venezolana de Autores y Compositores
• La medalla de oro como "el mejor compositor del año".
• Diploma de la Municipalidad de Los Ángeles, California.
• Premio Nacional de las Artes y la Ciencia " para 1958-1964, presentado por el
Presidente de la República de México, Adolfo López Mateos.

8.2.1. Personalidad de Blas Galindo Dimas

En un articulo del periódico “La Jornada” con el título “Muchas obras de mi padre ni
siquiera se han estrenado”, Ángel Vargas escribe tras una entrevista con su hijo Carlos
Blas Galindo:

<<…Si bien la voz fue un instrumento muy importante para Blas Galindo, como lo demuestra
el alto porcentaje que ésta ocupa entre las 197 obras que integran su catálogo, el compositor
jalisciense nunca pudo cumplir su anhelo de escribir una ópera.

La razón no fue otra que la falta de un libreto que lograra convencerlo, según cuenta en
entrevista su hijo Carlos: “Mi padre era amigo de gente de literatura y de teatro de su época y
nunca encontró un libretista; revisó un par de propuestas, pero no le agradaron y se tuvo que
quedar con las ganas de hacer ópera, que fue lo único que le faltó para sentirse un compositor
pleno”.

Como custodio y promotor de la obra de quien es considerado uno de los más importantes
compositores y personajes de la cultura en México, encomienda que heredó el año pasado
(2009) junto con su hermano Luis, tras la muerte de su madre, Carlos Blas Galindo sostiene
que, no obstante la fama que envuelve su padre, es un creador aún por ser descubierto por los
públicos no especializados.

“¿Cómo poder apreciar su música si no se toca ni hay grabaciones? –no cuando menos una
dedicada enteramente a su obra–. Él compuso alrededor de 200 obras, entre piezas corales,
para solistas, ensambles pequeños, duetos, orquesta sinfónica, orquesta ampliada, y a la fecha
hay varias que ni siquiera se han estrenado.”

Según su hijo, el artista visual, curador y docente, Blas Galindo fue “un hombre siempre
comprometido con su tiempo”. De allí que cuando comenzó a componer profesionalmente, en
la década de los 30 del siglo pasado, se insertara en la vertiente cultural de avanzada en esos
momentos: los nacionalismos.

Sin embargo, no se estacionó allí y cuando ocurrió el embate de las neo-vanguardias, a


principios de la segunda mitad de la centuria pasada, se interesó mucho por esos lenguajes y se
adentró en el dodecafonismo y comenzó a experimentar, entre otros rubros, con la música
electrónica.

…Carlos Blas Galindo accede a comentar aspectos poco conocidos e incluso íntimos de su
padre.

87
Al respecto. Lo recuerda como un hombre al que le aburría otro tipo de música que no fuera la
de concierto, si bien resalta que no se cerraba a escuchar expresiones populares e incluso
comerciales, entre ellas el rock. Reconocía en Agustín Lara una enorme valía en su capacidad
de compositor.

Pero un aspecto que resulta aún más llamativo es que Blas Galindo, según su hijo, no
escuchaba música grabada, en términos generales: “Todo mundo supone que tenía una enorme
discoteca, lo cual es falso. Lo que sí poseía era una enorme colección de partituras impresas
y, cuando él quería escuchar una obra, lo que hacía era leerlas”.

Entre los mitos y las leyendas en torno al compositor jalisciense hay uno muy conocido –
fomentado por su maestro, colega y amigo Carlos Chávez– que lo describe como alguien que
no sólo participó en la Revolución, sino que lo hizo con el fusil en una mano y en otra una
guitarra. Carlos Blas Galindo asume lo falso de ese hecho al recordar que su padre tenía sólo
siete años cuando terminó ese conflicto armado. Empero, asegura que el compositor, en efecto,
fue un combatiente, si bien él nunca confesó por qué y al lado de quién luchó.

“Su hermano mayor fue cristero y eso me hizo pensar que él también defendió esa causa. Sin
embargo, después de averiguar, me enteré que estuvo vinculado en la rebelión de De la
Huerta”, cuenta.

“Formó parte del ala jalisciense de ese intento antiobregonista. De hecho, vino al Distrito
Federal para estudiar leyes y poder regresar a su pueblo a defender a su gente de los caciques
y los políticos; sin embargo, se apareció en su vida la música, como accidente.”

Sobre la inclinación ideológica y política del compositor, el artista visual lo ubica como una
persona comprometida con su pueblo y su gente, y como ejemplos cita que fue profesor en la
escuela rural del Mexe, “un lugar muy de izquierda”, además de que “en el movimiento de
1968 firmó varios manifiestos defendiendo a los estudiantes”.

Para finalizar, Carlos Blas Galindo sostiene que si bien la obra de su padre contó con varias
vertientes como fuente de inspiración, la mayor preocupación que éste tuvo en la composición
fue la música per se.

“El problema de la estructura musical, de lo musical, era algo que lo tenía especialmente
ocupado; el ambiente sonoro, los efectos, los asuntos que hay que resolver dentro de la
composición musical, eso era lo que lo animaba.”…>>71

8.2.1. Catálogo de obras de Blas Galindo Dimas

Año Obra Tipo de obra


1933 Suite para Violín y Violoncello. Música instrumental (dúo)
1935 La lagartija, para piano. Música solista (piano)
1935 Un loco, para piano. Música solista (piano)

71
Ángel Vargas; “MUCHAS OBRAS DE MI PADRE NI SIQUIERA SE HAN ESTRENADO”; Periódico La Jornada
Martes 2 de febrero de 2010, p. 5,
http://www.jornada.unam.mx/2010/02/02/index.php?section=cultura&article=a05n1cul

88
Suite o. 2 [1. Impresión - 2. Caricatura de vals - 3.
1936 Música solista (piano)
Jalisciense], para piano.
1937 Preludio, para piano. Música solista (piano)
1937 Sombra, Preludio, para piano. Música solista (piano)
1938 Llano alegre, para piano. Música solista (piano)
1939 Danzarina, Vals, para piano. Música solista (piano)
1940 Entre sombras anda el fuego, ballet. Música de ballet
1940 Danza de las fuerzas vivas, ballet. Música de ballett
1940 El zopilote mojado, orquesta y mariachi. Música orquestal (mariachi)
1940 Los cuatro reales, orquesta y mariachi. Música orquestal (mariachi)
1940 Son de la negra. -
1940 Sones Mariachi, orquesta. Música orquestal
1941 Fuga en do, a dos partes, para piano. Música solista (piano)
1941 Sones de Mariachi, orquesta. Música orquestal
1942 Gavota, para piano. Música solista (piano)
1942 Arroyos, para orquesta. Música orquestal
1942 Sextetos. Música instrumental (conjunto)
1942 Concierto nº 1 para piano y orquesta. Música orquestal (concierto)
1943 Madre mía cuando muera, para voz y y orquesta. Música vocal (orquesta)
1944 Allegro para una sonata, para piano. Música solista (piano)
1944 Preludio, para piano. Música solista (piano)
1945 Y ella estaba triste, preludio para piano. Música solista (piano)
1945 Arrullo, para voz y orquesta (hay vers. para piano). Música vocal (orquesta)
1945 octurno para orquesta. Música orquestal
1946 La suave patria (cant., R. López Velarde). Música vocal (cantata)
1946 Cinco preludios, para piano. Música solista (piano)
1947 Suite Homenaje a Cervantes. Música orquestal
Dos canciones (A. del Río, R.M. Campos), canto y
1947 Música vocal (piano)
piano.
1947 Tres canciones (A. del Río), canto y piano. Música vocal (piano)
1948 Astucia, música incidental. Música incidental
1948 Poema de eruda, orquesta de cuerdas. Música orquestal (cámara)
1948 Me gusta cuando callas, para cuatro voces. Música vocal
1950 Sonata para violín y piano. Música instrumental (dúo)
1952 Siete piezas, para piano. Música solista (piano)
1952 Sinfonía breve para cuerdas. Música orquestal (sinfonía)
1953 Sones de mariachi, para orquesta. Música orquestal
1953 Sonata para violoncelo y piano. Música instrumental (dúo)
1957 Cantata Homenaje a Juárez. Música vocal (cantata)
1959 Sinfonía nº 2. Música orquestal (sinfonía)
1960 Independencia de México. -
1960 Concierto para flauta y orquesta. Música orquestal (concierto)

89
1961 Concierto nº 2 para piano y orquesta. Música orquestal (concierto)
1961 Quinteto de piano. Música instrumental (conjunto)
1961 Sinfonía nº 3. Música orquestal (sinfonía)
1961 Suite para violín y piano. Música instrumental (dúo)
1962 Concierto para violín y orquesta. Música orquestal (concierto)
1964/73 Piezas infantiles (11), para piano. Música solista (piano)
1965 Letanía erótica para la paz (cant., G. Álvarez). Música vocal (cantata)
1970 Cuarteto de cuerdas. Música instrumental (cuarteto)
1971 Homenaje a Rubén Dario, para orquesta. Música orquestal
1971 Titoco-tico, para instrumentos indígenas de percusión. Música instrumental (percusión)
1973 Concierto para guitarra eléctrica y orquesta. Música orquestal (concierto)
72
1975 Cinco canciones a la madre muerta, Música vocal canto y piano
1976 Sonata para piano. Música solista (piano)
1978 Concertino para flauta y cuerdas. Música orquestal (concierto)
1984 Concierto para violoncello y orquesta. Música orquestal (concierto)
1987 Preludio nº 6, para piano. Música solista (piano)
1990 Popocatépetl, para soprano, tenor y orquesta. Música vocal (orquesta)
- Cantata de primavera. Música vocal (cantata)
Para mi corazón basta tu pecho, para coro (Pablo
- Música coral
Neruda).
- Dos corazones heridos, para coro. Música coral
- Canto al maestro Justo Sierra. -
- La negra, orquesta y mariachi. Música orquestal (mariachi)

Catálogo tomado de “Wikipedia, la enciclopedia libre”73

72
Insertado en Wikipedia por: Carlos Anastasio Hernández Díaz
73
http://es.wikipedia.org/wiki/Blas_Galindo

90
8.3.1. Comentarios sobre “Cinco canciones a la madre muerta”

“Cinco canciones a la madre muerta” es un ciclo musicalizado por Blas Galindo Dimas con
poemas de Elías Nandino (1900 – 1993), ambos jaliscienses.

Respecto a esta obra comento:

Es del repertorio poco conocido de la obra de Blas Galindo. Pocas veces presentado como
ciclo en un recital. Como es común, la música contemporánea, aun que sea mexicana, es
poco abordada por los profesionales en México. Por lo general los cantantes se enfocan su
repertorio en la Ópera y en su técnica, así como, en menor grado en el Oratorio y Lied; y en
cuanto a música mexicana de concierto prefieren los compositores del siglo XIX y
principios del XX.

La obra presenta una conjunción de técnicas de experimentación en la composición


musical, con estilos de vanguardia en la 2ª mitad del siglo XX, siguiendo la tendencia de
encontrar un estilo propio a la música mexicana y personal. Aborda lo modal en el caso de
“Tu silencio”; de “Tu vida flotante” y “Ausencia” presenta una armadura que sugiere una
tonalidad pero al desplegar acordes amplios de 9ª, 11ª, 13ª, etc., y acordes suspendidos en el
acompañamiento, da una sensación de “Atonalidad” por el manejo de las reglas de la
armonía moderna que rompen con muchas reglas de la armonía tradicional como el uso de
5ª’s y 8ª’s paralelas; sin embargo en especial, estas tres canciones mencionadas, la melodía
es más tradicional auditivamente hablando; por otro lado el lenguaje cromático-politonal de
“Si tu presencia perdí” y “Amoroso torbellino”, las hacen muy difícil de entender
musicalmente, tanto para los intérpretes como aquel público que no está acostumbrado a
escuchar esta faceta de la música mexicana, aun así que no deja de ser impactante el
recitativo de “Si tu presencia perdí” que es hablado sin ritmo escrito. “Amoroso torbellino”
en su introducción instrumental anuncia mucha soledad y el canto a capella de ambas frases
parecen presentar un descanso de la tensión escuchada en la canción anterior, pero que la
melodía cromática rompe.

El conjunto de las cinco canciones, en realidad son una gran obra lírica-musical, que a lo
largo de ellas presenta las facetas que tiene un ser humano al peder un ser querido, en este
caso de una Madre, la persona que nos da la vida, y por lo general el primer amor que
conocimos puro y noble.74

74
Comentarios personales- Carlos Anastasio Hernández Díaz

91
8.3.2. Análisis musical

8.3.2.1. Tu silencio

“Tu silencio” presenta una composición modal que abarca 4 modos: Dórico, Hipo dórico,
frigio, mixolidio, hipo mixolidio. Su cuadro estructural se presenta a continuación.

N° de
Sección Modo
compás
1–2 Introducción instrumental Dórico
3 – 12 A Dórico
12 - 13 Puente instrumental Dórico
Hipo
14 - 21
B dórico
22 - 26 Frigio
27 - 31 Puente instrumental Mixolidio
Hipo
32 - 36 A’
mixolidio

8.3.2.2. Tu vida flotante

“Tu vida flotante” es una canción en SI mayor. Rompe con varias reglas de la armonía
tradicional, como el uso de quintas paralelas en la introducción y la primera frase, dando el
efecto de vacío, que la poesía describe. (ver ejemplo)

Ejemplo 175

Termina en un acorde de c# con la segunda suspendida, que da la sensación que describe el


título una “vida flotante” o más bien: una vida etérea de los “Cósmicos latídos” del verso
final. Consta e tres secciones ABB’, y estas se delimitan por las estrofas del poema y se
resumen en le siguiente cuadro.

75
Imagen tomada de: Galindo, Blas; CINCO CANCIONES A LA MADRE MUERTA PARA CANTO Y PIANO;
Ediciones mexicanas de música, a. c., INBA, 1994.

92

Sección Región tonal
Compás
1–2 Introducción B
B9, g#, g#7, B7, c#, B7, a#,
3 – 15 A
g#, c#, g#, F#, g#, F#, E.
c#, a#, d#11, c#9, E, a#, B, d#,
16 – 26 B B, F#, c#, F#, E, F#, d#, c#,
a#, g#, a#, g#, a#, E, F#, E.
a#7, g#, a#7,c#, F#, a#, c#,
c#11, F#13,d#11, g#13, F#,
27 – 37 B’ g#, d#9, c#9, d#, c#, c#/, a#13,
d#13, c#13, d#11, E7, c#9,
a#11, c#sus2.

8.3.2.3. Si tu presencia perdí

“Si tu presencia perdí” es una canción de estilo cromático y politonal. En la introducción y


el recitativo hablado, se presenta en el piano una melodía octavada y cromática usando
saltos de 4ª, 5ª, 8ª y 7ª como recurso para cambiar registro, que en realidad si lo vemos
como intervalos invertidos son 5ª, 4ª, unísono y 2ª. (ver ejemplo)

Ejemplo 276

La politonalidad se presenta al combinar diferentes melodías cromáticas en la parte del


piano (a partir del compás 8). Melodías en las que se observan las alteraciones de “bemol”
en: si, mi, la, re y sol, que pertenecen a la armadura de “Db” y/o “bb”; y “#” en: fa, do y sol,
que pertenecen a la armadura de “A” y/o “f#”77; sin embargo la relación armónica en
acordes se da como consecuencia del sentido horizontal de la obra, representado en la línea
vocal, donde los intervalos oscilan en las notas de las diferentes melodías del la parte
instrumental. (ver ejemplo)

76
Op. Cit. Galindo.
77
Estas armaduras se deducen con base al sistema tonal, pero hay que recordar que es un sistema cromático.

93
Ejemplo 378

En el siguiente cuadro se presenta la estructura de la obra, poniendo las secciones con


mayúscula tomando en cuenta la primera frase como base, y va de acuerdo a la estrofa del
poema; la minúscula refiere a las diferentes variaciones de la primera frase de cada sección.

Frase y
Compás Sección
Variación
1–4 a
a’
5 – 11 A (Instrumental)
12 – 22 a”
23 – 28 b
b’
29 – 32
(cromático)
b”
33 – 35 B (espejo)
b”’
36 – 39 (cambio de
regsitro)
41 – 43 c
44 – 46 C c
47 PUENTE INSTRUMENTAL
48 – 51 a’
52 - 56 A’ a
(Instrumental)

8.3.2.4. Amoroso torbellino

“Amoroso torbellino” es del mismo estilo cromático politonal que la obra, anterior.

En los primeros diez compases se presenta una especie de recitativo, que a diferencia de “Si
tu presencia perdí” este es una melodía a capella en sonidos naturales, que contrasta con la
sección instrumental cromática a manera de introducción e intermedio. (ver ejemplo 4)

78
Op. Cit. Galindo

94
Ejemplo 479

Las alteraciones que presenta esta obra son las que coinciden con las armaduras de las
tonalidades de “Db” y “E”.

Aun que ambas canciones mencionadas tienen el mismo estilo, la manera de trabajar la
estructura y combinar las frases son muy diferentes; mientras que la anterior las frases se
van desarrollando a través de variaciones, en este caso las frases y semifrases son
contrastantes y varían algunas de una manera más libre o las repite.

Musicalmente no se puede encontrar una estructura o forma, pues las secciones no están
muy marcadas y no se distingue un protagonista entre lo instrumental y la voz; a no ser que
el texto de manera extramusical se divida por secciones basadas en las reglas poéticas. Para
colocar esta canción en un orden o resumen estructural, vamos a referirnos a pequeñas
frases o motivos que se presentan a lo largo de la obra, que prácticamente se presentan por
cada verso del poema, y quedaría de la siguiente manera.

Compás Frase o motivo


A
1–4
(Instrumental)
B
5–6
(vocal a capella)
A’
7–8
(Instrumental)
B
9 - 10
(vocal a capella)
11 – 13 C
13 – 16 D
17 – 18 C’
19 – 20 E
21 – 24 F
25 – 28 G
29
A”
30 – 32
33 - 37 H
79
Op. Cit, Galindo

95
8.3.2.5. Ausencia

De las cinco canciones de este ciclo, esta es la más convencional hablando de armonía
tradicional, aun que usa acordes muy amplios, se mantiene dentro de la tonalidad de “em”.
Desde el inicio que marca la tónica, se mantiene en dominante sin resolver hasta el final y
con un acorde suspendido.

Su estructura es una forma libre ABCD, en donde la sección “D” es como una gran coda de
todo el ciclo, la tensión que ejerce en la melodía, armonía y texto, provoca esa sensación
del gran final, o la resignación a la muerte de la madre.

El siguiente cuadro desglosa la estructura de la obra.


Sección Región tonal
Compás
E,G, G7, e, a, D9, D7, G, e9,
G, G7, a, D11, f#, D, e, D,
f#7, D9inc, C9, Gsus4, a9,
Dsus2, C7+, f#9, a sus2, b9,
1 – 10 A Dsus4, D, C9, a11, C11, a7,
C11, b11, a11, D9, G9, C7+, a
C11, Dsus2, C11, e11, D, e7,
b, C9, b9, f#, f#9
b7, f#11, bsus4, D inc, C, D,
G7+, D7+, e9sus2, a7, b sus4,
11 – 17 B G11, C, C11, a9, D9, b, C7+,
a, b sus2, Dsus2, a7, a sus2,
C13.
G13, G7, C11, e7, D, C9,
18 – 22 C C7+, e11, G9, D9, b11, D11,
f#9, G7, G, e13, C, b7.
b7, C7+sus4, D13, C13, b13,
a7, C11, f#11, e11, C, D,
D Csus4, f#11, C, D7, e sus2,
23 – 36
(Gran Coda) C7+, C11, G9, f#11, b7, D,
f#9, f#11, C, D9, e sus2, C9,
C, C7, C13, e7 sus4.

96
8.4. Sugerencias técnicas e interpretativas

Musicalmente esta obra requiere de un gran estudio y un perfecto ensamble del cantante
con el pianista acompañante, puesto que el protagonismo es equitativo entre la línea vocal,
el texto y el acompañamiento de piano. De hecho es importante primero, entender el texto
desde un sentido poético, en cuanto a lenguaje y forma literaria, y hasta donde sea posible
concebir el significado de una manera coloquial.

Las exigencias vocales a primera vista no son tantas, si las vemos como canciones
individuales. Pero hay que tomar en cuenta que como tienen una armonía contemporánea,
tienen muchos saltos grandes de 7ª, 8ª y de 9ª repentinos, en especial “Si tu presencia perdí”
y “Amoroso torbellino”, lo cual deben estar perfectamente entonados y afinados para poder
darle el estilo cromático de la melodía, en realidad estos saltos enormes son cambios de
registro, son grados conjuntos escondidos, un intervalo de séptima es una segunda invertida
y un intervalo de novena es una octava más una segunda.

Durante el proceso de estudio es importante que se tenga practicada la entonación de


escalas cromáticas, combinar segundas mayores y menores y sus inversiones.

Sostener siempre una línea de canto (aun cuando parezca paradójico por los cambios
bruscos de registro), sentir las frases completas en melodía y texto, cuidar la rítmica y
memorizar auditivamente el acompañamiento y dosificar el aire en los finales largos. En
pocas palabras, memorizar a la perfección sin perder detalles por mínimos que sean, para
lograr una calidad sonora e interpretativa.

La canción más exigente, en cuanto técnica vocal, es la última: “Ausencia”, aun que es muy
tonal, la melodía se mantiene por grandes frases en la zona del paso de la voz en mf, f, y ff ;
esto aunado de que durante toda la obra, la melodía y la tensión armónica se mantienen
oscilando en la dominante sin resolver a la tónica, hasta el último acorde, en donde se debe
sostener un mi6 en ff durante ocho tiempos. Como se mencionó en el análisis musical, los
últimos 14 compases son una gran coda en cuanto a tensión, emoción y texto. Pero es la
sección más exigente, que si se siguen las sugerencias mencionadas con anterioridad, se
logrará reafirmar las emociones que el poeta y el compositor pretender trasmitir.

97
9. Cuatro Canciones - Salvador Moreno (1916 – 1999)
(Canciones en nahuatl)
 Ro nantzin
 Icuac tlaneci
 To ilhuicac tlahtzin
 To huey tlahtzin Cuauhtemoc

9.1. Marco histórico (La música mexicana de concierto en el siglo XX)

La historia de la música académica en México ha transitado por varios periodos, corrientes


estéticas y estilos musicales a lo largo del siglo XX. Empezó con un periodo romántico
entre 1900 y 1920, y continuó con un periodo de afirmación nacionalista (1920-1950),
ambos matizados por la presencia de otras corrientes musicales simultáneas; durante la
segunda mitad del siglo coincidieron diversas tendencias experimentales y de vanguardia (a
partir de 1960).

La producción de los compositores mexicanos del siglo XX es la más abundante de nuestra


historia musical, y muestra un abanico muy amplio de prácticas musicales, propuestas
estéticas y recursos composicionales.
Según la versión histórica tradicional, hay dos Méxicos: el anterior a la Revolución y el que
nació a partir de ella. Pero algunos estudios históricos recientes muestran que, en varios
aspectos, un nuevo país empezó a surgir antes del conflicto armado de 1910. El largo
periodo histórico de más de tres décadas dominado por Porfirio Díaz fue, a pesar de sus
conflictos y desaciertos, una etapa de desarrollo económico, social y cultural que sentó las
bases para el surgimiento de un México moderno, vinculado con otros países europeos y
americanos. Esta apertura internacional fue el fundamento de un desarrollo cultural y
musical que se nutrió de nuevas tendencias cosmopolitas y empezó a superar las inercias
del estancamiento.

El nacionalismo musical mexicano surgió a partir del impacto social y cultural de la


Revolución. La búsqueda de identidad nacional en la música comenzó con un movimiento
indigenista romántico en Perú, Argentina, Brasil y México, basado en símbolos
prehispánicos atractivos para la ópera. El compositor mexicano Aniceto Ortega (1823-
1875) estrenó su ópera Guatimotzin en 1871, sobre un libreto que presenta a Cuauhtémoc
como un héroe romántico.

Las ideas estéticas de los compositores nacionalistas románticos representaban los valores
de las clases media y alta de la época, en concordancia con los ideales del romanticismo
europeo (elevar la música del pueblo al nivel de arte). Se trataba de identificar y rescatar
ciertos elementos de la música popular y revestirlos con los recursos de la música de
concierto. La numerosa música de salón publicada durante la segunda mitad del siglo XIX
ofrecía arreglos y versiones virtuosísticas (para piano y guitarra) de los famosos “aires
nacionales” y “bailes del país”, mediante los cuales se introdujo la música vernácula a las
salas de concierto y al salón familiar, con un aspecto presentable para las clases medias.
Entre los compositores mexicanos del siglo XIX que contribuyeron a la búsqueda de una
música de carácter nacional están Tomás León (1826-1893), Julio Ituarte (1845-1905),

98
Juventino Rosas (1864-1894), Ernesto Elorduy (1853-1912), Felipe Villanueva (1863-
1893) y Ricardo Castro.

Si algo caracteriza a la música mexicana de concierto durante las primeras seis décadas del
siglo XX es el eclecticismo80, entendido como la búsqueda de soluciones intermedias más
allá de posturas extremas o hacia una sola dirección estética. El eclecticismo musical fue el
punto de confluencia de diversos estilos y tendencias usados por los compositores
mexicanos, aquellos que cultivaron más de un estilo musical o corriente estética durante su
trayectoria creativa. Además, muchos compositores buscaron un estilo musical propio a
través de la hibridación o mezcla estilística, a partir de las diversas corrientes estéticas que
asimilaron de la música europea y americana.

Durante la primera mitad del siglo XX la música y las artes no fueron ajenas a la gran
influencia ejercida por el nacionalismo, fuerza ideológica que ayudó a la consolidación
política y social de los países latinoamericanos en la búsqueda de una identidad cultural
propia. Si bien el nacionalismo musical disminuyó su importancia en Europa hacia 1930, en
América Latina continuó como una corriente importante hasta más allá de 1950. El México
posrevolucionario favoreció el desarrollo del nacionalismo musical a partir de la política
cultural aplicada por el Estado mexicano en todas las artes. Ancladas en la estética
nacionalista, las instituciones culturales y educativas oficiales apoyaron la obra de artistas y
compositores, y propiciaron la consolidación de una infraestructura musical moderna
basada en la enseñanza y la divulgación.

El nacionalismo musical consiste en la asimilación o recreación de la música popular


vernácula por los compositores de música de concierto, ya sea de manera directa o
indirecta, evidente o velada, explícita o sublimada. El nacionalismo musical mexicano fue
adepto a la mezcla estilística, lo que explica el surgimiento de dos etapas nacionalistas y
varios estilos híbridos:
a) el nacionalismo romántico, encabezado por Manuel M. Ponce (1882-1948)
durante las dos primeras décadas del siglo, hacía énfasis en el rescate de la
canción mexicana como base de una música nacional;
b) el nacionalismo indigenista tuvo como líder más notable a Carlos Chávez (1899-
1978) durante las dos décadas siguientes (1920 a 1940), movimiento que
pretendía recrear la música prehispánica mediante el uso de la música indígena
de la época;
c) el nacionalismo impresionista, presente en ciertas obras de Ponce, Rolón, Rafael
Tello (1872-1946), Antonio Gomezanda (1894-1964) y Moncayo;
d) el nacionalismo realista y expresionista de José Pomar (1880-1961), Chávez y
de Silvestre Revueltas (1899-1940), y
e) hasta un nacionalismo neoclásico practicado por Ponce, Chávez, Miguel Bernal
Jiménez (1910-1956), Rodolfo Halffter (1900-1987) y Carlos Jiménez Mabarak
(1916-1994).

80
Eclecticismo (del griego eklegein, «escoger»), es en Filosofía la escuela de pensamiento que se caracteriza por escoger
(sin principios determinados) concepciones filosóficas, puntos de vista, ideas y valoraciones entre las otras demás escuelas
que se asumen que puedan llegar a ser compatibles de forma coherente, combinándolas y mezclándolas aunque el
resultado pueda ser a menudo contrapuesto sin llegar a formar un todo orgánico.

99
A fines de los años cincuenta se percibe un claro agotamiento de las distintas versiones del
nacionalismo musical mexicano, debido en parte a la apertura y busqueda de los
compositores hacia nuevas corrientes cosmopolitas, algunos de ellos educados en los
Estados Unidos y en la Europa de la posguerra.

Aunque el nacionalismo musical predominó hasta la década de 1950 en América Latina,


desde el inicio del siglo XX surgieron otras corrientes musicales, unas ajenas y otras
cercanas a la estética nacionalista. Ciertos compositores se sintieron atraídos por estéticas
musicales opuestas al nacionalismo, al reconocer que los estilos nacionalistas los
condujeron por la ruta fácil de la expresión regionalista y los alejaron de las nuevas
tendencias internacionales. Un caso único en México es el de Julián Carrillo (1875-1965),
cuya extensa obra musical transitó de un impecable romanticismo germánico hacia el
microtonalismo (sonidos inferiores al medio tono), y cuya teoría del Sonido 13 le ganó
fama internacional. Otro caso especial es el de Carlos Chávez, quien después de abrazar el
nacionalismo con fervor pasó el resto de su trayectoria como compositor ejerciendo,
enseñando y difundiendo las más avanzadas corrientes de la música de vanguardia
cosmopolita.

Durante la segunda mitad del siglo XX la música de concierto de América Latina


experimentó tendencias de continuidad y ruptura que originaron una diversidad de
lenguajes, estilos y estéticas musicales en la práctica composicional. Además de la
pluralidad y el florecimiento de corrientes diversas se aprecia también una tendencia
gradual hacia el cosmopolitismo en las grandes ciudades, más abiertas a las influencias de
los movimientos musicales internacionales. Algunos compositores se dieron cuenta de que
podían contribuir desde sus países latinoamericanos a las tendencias musicales
cosmopolitas.

A partir de 1960 nuevas corrientes musicales de carácter experimental aparecieron en la


mayoría de los países americanos. Los compositores que se sumaron a las tendencias de
ruptura pronto descubrieron que no sería fácil obtener apoyos oficiales para publicar,
interpretar y grabar su música, lo cual propició que algunos creadores latinoamericanos se
establecieran en Europa, Estados Unidos y Canadá. Pero esta difícil situación empezó a
cambiar a partir de la década de los setentas en Argentina, Brasil, Chile, México y
Venezuela, cuando los compositores de la “música nueva” encontraron apoyos de
organizaciones internacionales, formaron asociaciones nacionales, crearon laboratorios de
música electrónica, enseñaron en escuelas de música y universidades, y su música empezó
a ser difundida a través de festivales, encuentros y estaciones de radio. Con estas estrategias
se aminoró el aislamiento de los compositores de vanguardia, quienes en lo sucesivo
pudieron interactuar y gozar de mejores condiciones para crear y difundir la llamada
música contemporánea.

La ruptura con las corrientes nacionalistas se inició en México a fines de los cincuentas y
fue encabezada por Carlos Chávez y Rodolfo Halffter. La generación de la ruptura produjo
notables compositores de tendencias plurales que hoy son ya “clásicos” de la nueva música
mexicana: Manuel Enríquez (1926-1994), Joaquín Gutiérrez Heras (1927), Alicia Urreta
(1931-1987), Héctor Quintanar (1936) y Manuel de Elías (1939). La generación siguiente
consolidó las búsquedas experimentales y de vanguardia con creadores tan importantes

100
como Mario Lavista (1943), Julio Estrada (1943), Francisco Núñez (1945), Federico Ibarra
(1946) y Daniel Catán (1949), entre varios otros. Los autores nacidos en los años
cincuentas continuaron con la apertura hacia nuevos lenguajes y estéticas, pero con una
clara tendencia hacia la hibridez con corrientes musicales muy diversas: Arturo Márquez
(1950), Marcela Rodríguez (1951), Federico Álvarez del Toro (1953), Eugenio Toussaint
(1954), Eduardo Soto Millán (1956), Javier Álvarez (1956), Antonio Russek (1954) y
Roberto Morales (1958), entre los más destacados.

Las corrientes y estilos de la música mexicana del periodo 1960-2000 son diversas y
plurales, además de aquella que rompió con el nacionalismo. Existen varios compositores
que se pueden ubicar dentro de una especie de neonacionalismo, debido a su insistencia en
cultivar estilos afectos a la música popular mezclados con nuevas técnicas: entre ellos
Mario Kuri Aldana (1931) y Leonardo Velázquez (1935). Algunos autores se aproximaron
a una corriente neoclásica de nuevo signo, como es el caso de Gutiérrez Heras, Ibarra y
Catán. Otros compositores se han inclinado por una corriente denominada “renacimiento
instrumental”, que busca nuevas posibilidades expresivas con los instrumentos musicales
tradicionales, cuyos cultivadores más importantes son Mario Lavista y algunos de sus
discípulos.

Son varios los creadores musicales que se han involucrado en nuevas corrientes
experimentales, tales como la llamada “nueva complejidad” (búsqueda de lo complejo y
música conceptual) en la que ha destacado Julio Estrada, así como la música electroacústica
y la poderosa influencia de la informática musical a partir de los años ochenta (Álvarez,
Russek y Morales). En la última década ciertos compositores nacidos en los años cincuenta
y sesenta están experimentando con tendencias híbridas que recrean de nueva forma la
música popular urbana y la música étnica de México. Algunas de estas partituras presentan
rasgos neotonales y una emotividad directa que han logrado cautivar a públicos amplios,
alejados de los experimentos vanguardistas. Entre los más consistentes se cuentan Arturo
Márquez, Marcela Rodríguez, Eugenio Toussaint, Eduardo Soto Millán, Gabriela Ortiz
(1964), Juan Trigos (1965) y Víctor Rasgado (1956).

Tradición y renovación, pluralidad y diversidad, eclecticismo y versatilidad, identidad y


multiplicidad, continuidad y ruptura, búsqueda y experimentación: son algunas palabras
útiles para entender una larga historia musical que, iniciada hace más de cien años, ha
desarrollado la creatividad musical de México hasta alcanzar un lugar de privilegio entre
los países americanos, así como un reconocimiento mundial apreciable en las múltiples
grabaciones (nacionales e internacionales) que han merecido las obras de nuestros
compositores, los diversos rostros de la música mexicana del siglo XX.

101
9.2. Datos biográficos del compositor81

Salvador Moreno (1916 – 1999), hijo de españoles, nació en Orizaba, Veracruz. Fue un
artista que lo mismo se expresó por medio de la música, la pintura o las letras, pues fue
pianista, compositor, pintor y escritor. Además realizó trabajos de crítica e investigación en
diversos campos artísticos. Moreno vivió en México hasta 1955, cuando fue a España, país
que adoptó al fijar su residencia en Barcelona. Murió justo cien años después del
nacimiento de Carlos Chávez, Silvestre Revueltas y Eduardo Hernández Moncada.

La vida y obra del artista mexicano son un ejemplo que puede animar a los jóvenes que no
tienen muchas posibilidades económicas, pero que tienen deseos de desarrollarse artística e
intelectualmente. Salvador dijo en una ocasión:

“…Así como pude haber creado una canción que me salve o un gouache que diga algo, en
literatura todo se ha quedado en una contribución, y siempre partiendo de una idea: para
animar a muchos estudiantes que se rajan. Porque yo hice solamente hasta la primaria en un
colegio de la colonia Portales, así que menos ya no se puede, y así me he ido encauzando para
hacer cosas, sin necesidad de becas o de ayudas del gobierno...”82

Cuando Moreno tenía cuatro años, su familia se trasladó a la ciudad de México. A los ocho
comenzó su acercamiento a la música, al tocar el piano "de oído". A los dieciocho se
inscribió en la Escuela Nocturna de Arte, y dos años más tarde ingresó al Conservatorio
Nacional de Música, donde estudió composición con José Rolón (1876 – 1945), quien fue
su maestro más importante. Un año después de haber entrado al Conservatorio compuso su
primera canción. Al año siguiente, en 1938, ya había compuesto seis de sus ocho obras para
piano y varias canciones más, que fueron presentadas en recitales y por la radio. Después
estudió con Carlos Chávez (1899-1978); aunque estas clases no tuvieron mucha
trascendencia para el veracruzano, ambos compositores se hicieron amigos.

Además de compositor, Salvador Moreno apareció en numerosos recitales tocando el piano,


interpretando frecuentemente sus propias obras. A instancias de Carlos Chávez probó suerte
en la dirección de orquesta. En 1944 dirigió a la Orquesta Sinfónica de México, única
ocasión en que desempeñó este oficio.

Entre 1951 y 1952 Salvador Moreno se trasladó a París para estudiar con el importante
compositor francés Darius Milhaud (1894 – 1974). Pero como el mexicano tenía que asistir
de oyente a las clases en el Conservatorio de París y Milhaud no aceptó corregirle su
trabajo, regresó a México un poco frustrado.

Algunos amigos, entre ellos Chávez, le consiguieron media beca para estudiar en Estados
Unidos con Ernst Krenek (1900 – 1991), alumno de Arnold Schöenberg (1874 – 1951),

81
Miranda, Ricardo: Ecos, alientos y sonidos: ensayos sobre música mexicana. México, FCE- Universidad Veracruzana,
2001.
82
Moreno, Salvador: Detener el tiempo. Escritos musicales: edición selección e introducción por Ricardo Miranda,
México, CENIDIM, 1996.

102
compositor clave en la música del siglo XX por la creación de la música dodecafónica.
Salvador aceptó y abordó el tren que lo llevaría a Mineápolis. Pero el mexicano cambió de
idea y se bajó en San Luis Potosí, renunciando voluntariamente a su viaje de estudios.

9.2.1. La obra musical

La vida de Salvador Moreno como compositor dio inicio en 1937, cuando escribió su
primera canción para voz y piano. Su obra completa abarca una ópera, música incidental
para algunas obras de teatro, cuatro obras corales, unas cuantas canciones para niños,
alrededor de 30 canciones para voz y piano y ocho piezas para piano solo.

Cuando Moreno se mudó a España, en 1955, continuó por un tiempo con sus estudios de
composición. Pero ya había escrito la mayor parte de su producción musical. En 1961
terminó su ópera Severino, cantada en portugués, que fue estrenada en México y puesta en
España unos años más tarde. Poco más de tres décadas después de haberse iniciado en la
composición y tras una reducida producción, Salvador dejó de escribir música. Esto fue
reprochado por algunos amigos suyos, como la escritora española María Zambrano (1904 –
1991), quien le escribió:

“…Yo siempre abrigaba el temor, sin que me haya atrevido a decírselo, de que la vida en
Barcelona, estando usted dotado de tantas dotes amistosas y sociales, le dispersara de su
labor de músico. Que ya es hora de que usted se concentre en su música, es decir, en La
Música y la deje pasar sin obstáculos y de su alma y le de salida... Olvídese del mundo, de
todo, hasta de los amigos, si es necesario, y resida enteramente en el país de la música, que es
su puerta al paraíso y, al mismo tiempo y como sucede a todos, su infierno temporal…”83

Pero el músico veracruzano no compuso más. Resulta hasta cierto punto inexplicable que,
después de haber luchado por obtener una formación musical, y de haber logrado obras de
impecable factura y elevada inspiración, Moreno haya renunciado a escribir música. Pero el
mexicano fue consciente de esta decisión y tuvo sus propias razones. Prueba de ello es la
obra artística e intelectual que realizó además de escribir música.
Otra renuncia, a primera vista también inexplicable, fue la sorpresiva decisión de no
realizar sus estudios en Estados Unidos. Pero a Salvador no le faltaban motivos para ello:
Por un lado no le atraía demasiado el estudio de la nueva técnica dodecafónica. Y por otro,
en México llevaba una vida artística muy intensa, pues se relacionaba de cerca con gente
como Xavier Villaurrutia (1903 – 1950), Octavio Paz (1914 – 1998), Juan Soriano (1920 –
2006), y artistas e intelectuales españoles exiliados.

Salvador tuvo sus razones para alejarse de la composición. Lo que no tiene explicación
válida es que su obra musical sea poco conocida: aparte de dos obras corales, solamente sus
canciones estaban disponibles en grabación. Afortunadamente, en 1999 se grabaron dos de
sus obras para piano, las únicas que han sido editadas hasta la fecha. Una de sus últimas
obras, escrita en 1970, es Nocturno. El título nos conecta con lo melancólico y misterioso
de la noche, que fue tan importante en el movimiento Romántico del siglo XIX. Uno de los
principales músicos del Romanticismo fue Frédéric Chopin (1810-1849) quien,

83
Op. Cit. Moreno

103
continuando con la tradición iniciada por el irlandés John Field (1782 -1837) y la polaca
Maria Szymanowska (1789 – 1831), escribió un buen número de piezas llamadas
"Nocturno".

Se trata de piezas íntimas para piano que constan de una melodía con acompañamiento. Su
carácter nocturno, como su nombre indica, está generalmente impregnado de melancolía y
nos remite a la música vocal. El Nocturno de Salvador Moreno tiene las características del
nocturno romántico: tiene un ambiente relacionado con la noche, es melancólico y su
escritura nos recuerda a la música vocal, que fue tan importante para el compositor
veracruzano.

9.2.1.1. Las canciones para voz y piano

Las canciones, verdaderas obras maestras en miniatura, son la parte de la producción de


Salvador Moreno que han corrido con mejor suerte entre el público en general. Todas ellas
están editadas y grabadas. El mismo compositor grabó en 1954 una antología de sus
canciones, junto con la soprano María Bonilla.

El compositor veracruzano eligió poesía notable para hacer sus canciones: encontramos
textos de Federico García Lorca, Luis Cernuda, Xavier Villaurrutia y Octavio Paz, entre
otros. También escribió cuatro canciones en náhuatl, con letra de José María Bonilla. En
cada caso, su música celosamente guarda fidelidad al texto. Al decir del musicólogo
español Adolfo Salazar:

“La música de Salvador Moreno es una música "en función" de la poesía; una música que,
siendo musical, es sustancialmente poética. Salvador Moreno es un músico-poeta. Su música
nace en él como una continuación, en otro terreno, de lo que la poesía encierra dentro de sus
palabras... Este músico es además poeta que escribe versos, vale decirlo; pero en su modestia
prefiere guardarlos en la intimidad de su estudio”.

Las canciones de Moreno están vinculadas con las de su maestro José Rolón. Ambas se
distinguen por una gran sencillez y economía de medios. El mismo Salvador decía: "¿Mis
canciones se parecen a las del maestro Rolón? Sí, seguro que sí, porque lo que hacíamos
era verdaderamente libre".

Moreno cultivó la amistad con otros compositores, como el mencionado Carlos Chávez,
Carlos Jiménez Mabarak (916 – 1994) y Silvestre Revueltas (1899 – 1940). Este último lo
llamó un día al conservatorio y le dijo:

"Sus canciones están muy bien, me gustan mucho..., pero el acompañamiento de una de ellas
está muy pinche."

Revueltas le regaló un apunte que tenía un pedacito de acompañamiento: Salvador lo


guardó con gran orgullo, pero no hizo caso de la sugerencia y dejó su canción tal como
estaba.

104
Las canciones para voz y piano fueron uno de los vehículos preferidos por el veracruzano
para expresarse, probablemente porque la canción es una mezcla de dos artes, y eso
comulgaba de maravilla con la personalidad de Moreno. Citando sus palabras:

“Ro me he ocupado de la música como la música reclamaba, sino tan sólo en cierta manera
sólo subrayando poemas, porque me gusta mucho la poesía. Les he puesto música como he
subrayado, un poco improvisando en piano”.

9.2.2. Salvador Moreno y la literatura

Los escritos de Salvador Moreno son de lo más variado: incluyen estudios musicológicos y
literarios, antologías, prólogos, dos libros sobre artistas españoles en México, una
iconografía musical novohispana, crítica musical, artículos sobre pintura e incluso el texto
de un libro sobre turismo en México.

Pero además de recrearse con palabras sobre el arte de otros creadores, Salvador Moreno
también plasmó en las letras sus propios sentimientos, sus propias reflexiones. El artista
veracruzano escribió poemas que han sido muy poco difundidos. Hay algunos poemas que
aparecieron publicados en una revista mexicana después de la muerte de Moreno. En el
soneto que aparece a continuación, Salvador reflexiona acerca de la coexistencia de la vida
con la muerte:

Como en toda ciudad vieja y creciente,


en México también, sin que se advierta,
un cementerio oculto, alguna huerta,
son público jardín hoy diferente.

¿Ese mundo borrado ya no siente,


o al olvido, más ávido, despierta?
¿Esa rama, esa flor -secreta puerta-,
serán muda señal, labio impaciente?

Yo me recuesto así sobre la yerba,


con pensamientos raros y sombríos,
bajo el árbol inmenso de la vida

que con sus voces todo lo exacerba;


mi vida se suspende, y nuevos bríos
recibo de la muerte allí escondida.

105
9.2.3. Salvador Moreno y la pintura

El artista veracruzano estuvo en contacto con muchas personalidades de distintos ámbitos


artísticos. Ramón Gaya(1910 – 2005), un pintor español que llegó exiliado a México
durante la Guerra Civil Española, tuvo importante presencia en Salvador Moreno. Ambos
artistas se expresaron también por medio de las letras; el creador europeo publicó varios
libros relativos a la pintura y suya es la letra de Al silencio, musicalizada por Moreno.

Salvador Moreno tenía a Gaya en muy alto concepto. Siguiendo un poco su huella, el
mexicano utilizó en su obra pictórica principalmente acuarela y gouache, al igual que su
amigo español. Moreno dejó plasmada en una obra su admiración a Gaya:

Homenaje a Ramón Gaya (1990) de Salvador Moreno

La primera exposición del pintor mexicano fue en la Galería Chapultepec, en 1951.


Posteriormente realizaría otras, tanto en México como en España. Si bien Salvador dejó de
escribir música, continuó su obra creadora por medio de la escritura y de la pintura.

Salvador Moreno dijo en una ocasión:

"…Ro sé si soy músico, pintor o escritor... Creo que de hecho, he llegado tarde a todo…"84

84
Op. Cit. Moreno

106
9.3. Análisis del ciclo

9.3.1. Comentarios generales del ciclo “Cuatro canciones ahuatl”

Las “Cuatro canciones náhuatl” de Salvador Moreno no es propiamente un ciclo ya que el


propio compositor no las catalogó en ninguna edición como si lo fuera. En realidad son
cuatro canciones sueltas; pero tradicionalmente son catalogadas comos si fuera una sola
obra, por su relación común de estar en el mismo idioma, ser poemas musicalizados de un
solo poeta llamado José Ma. Bonilla, y dotadas musicalmente, en una manera que pretende
evocar a lo que conocemos como música de la cultura prehispánica.

Un ciclo es un grupo de canciones diseñadas para ser ejecutadas secuencialmente como un


sola entidad. Usualmente todas las canciones son del mismo compositor y utilizan versos
del mismo poeta. Un ciclo de canciones mantiene su unidad al referirse al mismo tema o al
contar una historia.

El término se originó para describir ciclos de canciones de la música clásica


(frecuentemente conocidos por el término alemán Lieder) y su uso se ha extendido también
a la música popular.

Así que bajo estas características, en este trabajo de investigación las “Cuatro canciones
Náhuatl” serán tomadas como un “Ciclo”.

Este ciclo de canciones es de una gran belleza musical. En combinación con el idioma
náhuatl, además de exaltar nuestras raices como mexicanos, da una estética peculiar que
atrapa al público de inmediato.

Además de la belleza estética, a pesar de la economía de recursos musicales, cada una de


estas canciones exige una buena interpretación, tanto musical, tecnico-vocal y de estilo. Es
por eso que se han incluido en este repertorio y trabajo de investigación.

107
9.3.2. Análisis musical

El ciclo comprende de 4 canciones de diferentes estructuras de forma. Las primeras tres


canciones están basadas en una escala pentáfona, a diferencia de la última que es modal.

9.3.2.1. o antzin (Madre mía)

La canción “No Nantzin” tiene una estructura ternaria ABA en donde la sección A es una
repetición marcada en la partitura, no se puede decir que es “da capo” pues no repite la
introducción instrumental solo la sección señalada. La escala pentáfona usada en esta
canción es:

Las secciones van muy ligada al texto, y su estructura podemos resumirlo en el siguiente
cuadro.

Sección
compás
1-5 Introducción
6 - 17 A
18 - 22 Puente
23 - 34 B
6 - 17 A
35 - 40 Coda

9.3.2.2. Ihcuac tlaneci (Cuando amanece)

La canción “Ihcuac tlaneci”, tiene una forma binaria AB con su respectiva repetición de A
da capo. La sección B, el último verso, sólo se marca el ritmo más no la melodía. Al igual
que la canción anterior está basada en la misma escala pentáfona.

Su estructura la resumimos en el siguiente cuadro, al igual que la canción anterior se


relacionan las secciones con el texto.


Sección
compás
1–4 Introd.
5 – 18 /:A:/ Cantado
19 – 20 coda
21 – 30 B

108
9.3.2.3. To Ilhuicac Tlahtzin (uesttro Padre Celestial)

“To Ilhuicac Tlahtzin”, es una canción que tiene una forma: AA’A”A, estrófica en cuanto a
texto; es una poesía organizada en 3 cuartetos de versos asimétricos y medida libre; lo cual
repercute en las variaciones melódicas de cada estrófa, respetando en cada una: solo el
primer motivo de dos compases, seguido de giros melódicos obligados a la medida de los
versos. Por esto no se puede clasificar como tema con variaciones, porque no se repite
exactamente el tema con los mismos números de compases y puede tener o carecer de
introducción y/o coda instrumentales por muy pequeños que sean. El carácter asimétrico de
las estrofas no permite una clasificación como tal. Se le denomina como forma libre.
Esta canción está basada en la siguiente escala pentáfona:

Estructuralmente resumimos la obra en el siguiente cuadro:

° de
Sección
compás
1–3 Introd
A

Estrofa
3 - 11
1
12 - 14 Introd
Estrofa
A’

14 – 23
2
23 – 24 Coda

Estrofa
A”

24 - 31
3

Estrofa
A

1 - 11
1

109
9.2.3.4. To huey tlahtzin Cuauhtemoc (uestro gran padre Cuauhtemoc)

“To huey tlahtzin Cuauhtemoc”, es una canción en modo Dórico, de forma libre con estructura
ABbCD. Es un recitativo en dos estilos: a capella y acompañado.

El término modo hace referencia a las escalas y reglas compositivas de la melodía usadas en los
sistemas musicales antiguos, especialmente a los modos medievales utilizados en los cantos llanos
(como el canto gregoriano). También puede utilizarse para designar a los modos griegos85, escalas
descendentes del sistema musical de la antigua Grecia. En un sentido más amplio engloba también
las ordenaciones de alturas utilizadas en la música folklórica, étnica y la proveniente de culturas no
europeas, lo cual encaja a la perfección con el estilo prehispánico de esta canción.86

El modo dórico empieza en la dominante que es “MI” y su fundamental es “LA”, y como existe una
modulación al hipodórico en la sección “b” que empieza a fa, presento en la gráfica abajo ambas
escalas.

El análisis estructural se resume en el siguiente cuadro.

° de
Sección Vocal / Instrumental Modo
compás
1 – 10 Introducción Instrumental
11 – 20 A Vocal
Dórico
20 – 21 Puente Instrumental
22 – 29 B Vocal
29 – 30 puente Instrumental
Hipodórico
31 - 38 Vocal
b
39 Cadencia Instrumental Dórico
40 Puente silencio
42 - 48 C vocal Dórico
49 - 52 Puente Instrumental Hipodórico
53 - 65 D (cadencia) Vocal Dórico

85
Los modos tienen las siguientes características:

• Cada modo tenía una nota fundamental, (tónica, la primera nota de la escala), y una nota dominante (la quinta nota de
una escala).
• La fundamental y la dominante eran las mismas notas en el modo auténtico y en su correspondiente hipo- o plagal. La
diferencia era que la escala hipo- empezaba y terminaba con la fundamental y en el modo auténtico empezaba y
terminaba con la dominante.
• Solamente las notas la', sol, fa y mi podían ser fundamentales y mi, re, do y si eran dominantes.
• El modo dórico era el más importante del sistema.
• Escalas con orden descendente.
86
Desde el punto de vista de Salvador Moreno

110
La sección A, C y D, están claramente divididos en la partitura por su compás en 2/4; “A” carece de
acordes de apoyo por lo que es a capella. La sección B, el acompañamiento del recitativo suaviza la
tensión de la sección A, que contrasta con sección C que es la antesala de la parte más dramática:
sección “D”, iniciando con dos compases a capella, que hubiera continuado así como la sección
“A” de nos ser por los acordes largos que dan sopote armónico a la melodía, con notas de re6 a la6,
hasta llegar al clímax (sol 6 con calderón) para resolver con el glissando final que va al mi 5.
En A, C y D , el pulso de la melodía, lo marcan los acentos del texto con una ligera excepción en la
sección “C”, compas 47 y 48, donde el acompañamiento tiene 4 acordes en negra, marcando el
pulso. (ver ejemplo 1)

Ejemplo 1. (Compás 46 – 48)

La secciones “B” y “b”, compás de 3/4, el acompañamiento maraca el pulso de la melodía, sin
embargo existen compases donde la melodía se queda sin acompañamiento, dejando este pulso
carcado con acento del texto. (Compás 28 y 37). (ver ejemplo 2).

Ejemplo 2. (compás 35 – 39)

9.4. Sugerencias técnicas e interpretativas

El primer obstáculo que encontramos es la fonética del náhuatl, aunque en nuestra cultura
las palabras no son tan extrañas, tendemos a cambiarlas. Esto en realidad no es un
problema, ya que la partitura presenta un náhuatl castellanizado, se recomienda estudiar
cuidadosamente el texto por separado, antes de abordarlo musicalmente.

Las dos primeras canciones no presentan una gran dificultad ni técnica ni musical, que no
sea mantener la línea de canto y hacer las dinámicas de la partitura y otras anotaciones.

111
“To Ilhuicac tlahtzin” presenta ya cierto nivel de dificultades técnico-musicales, en gran parte de la
canción: toda la primera estrofa y las primeras frases de las estrofas subsecuentes lleva un contra
ritmo de 3 contra 8. Se recomienda sentir los acentos primos de cada octillo, de esta manera la
melodía que lleva los tresillos en 6/8, cuadrará y no se corre con peligro de desfase.

En la segunda y tercera estrofa, presenta la melodía en zona grave con si4 a re5 (Compas 18-23 y
29-31), al igual como se recomienda en “Les Nuits d’eté”, no pesar la voz, buscar la voz hablada tal
como lo sugiere la partitura en el compás 19 con un “quasi parlato” (casi hablado).

“To huey tlahzin Cuauhtemoc” es la obra más brillante del ciclo, pues presenta un nivel ténico-
vocal, musical y de estilo, lo suficientemente interesante para cerrar un concierto.

Es una obra que presenta un recitativo. El estilo recitativo, es muy diferente al presentado en obras
anteriores ya citadas en este trabajo: “Il mio bel foco”, “El Mesías”, “La creación”, “Le roi d’Ys” o
“L’Arlesiana”; mientras que en estas el recitativo es un antecedente a un aria, en “To huey tlahzin
Cuauhtemoc”, toda la canción es un recitativo, con carácter descriptivo, lleno de nostalgia,
desilusión y desesperación. Tal vez si buscamos una semejanza con una de estas obras, se puede
comparar con: “E la sólita storia del pastore” por el carácter que imprime dicha interpretación.

La sección A es un recitativo a capella, lo cual puede ser un arma de dos filos87; por una parte es
una ventaja, ya que no se está sujeto a un pulso exacto, prácticamente es ad libitum (A placer). Se
tiene tiempo para respirar y realizar sin prisa las frases completas; por otra parte, tiene muchas notas
y frases completas en el paso de la voz (mi6-sol6), en donde la técnica vocal se presenta al desnudo,
y, para interpretar esta obra, la carta de presentación debe ser: una voz con el paso resuelto,
brillante, con un fraseo exquisito, y una afinación exacta; para que en estas primeras frases,
conquistemos al público con la belleza y majestuosidad de la melodía y texto:

“Tlahtoani… to huey tlahtoani… Tlacatecutli Cuauhtemoc…”


(Señor… nuetro gran señor… amo y señor Cuauhtemoc)

La última frase debe imprimir un carácter de tristeza sollozante, Imitando un gemido ahogado por
la desilusión y desesperación de no encontrar a su amado señor Cuauhtemoc, que ha muerto.
Logrando mantener la voz brillante en el climax final (sol 6), dejando caer la afinación para lograr
el glissando hasta el mi 5, no alargando esta nota final, tal como lo pide la partitura con la figura ;
que es corta.
Ejemplo 3. Final.

87
Arma de dos filos: En sentido figurado, acción que puede tener efectos contrarios a los esperados.

112
CONCLUSIONES:

Cuando concebí este proyecto, mi propósito fue adentrarme en una investigación, que
permitiera comprender algunos de los diferentes estilos y obras del gran repertorio vocal.
Dando como resultado una propuesta que pudiera ser de útil a futuras generaciones de
intérpretes que deseen abordar las obras y/o estilos estudiados en este trabajo. Pues si bien,
a pesar de no ser de gran extensión, procuré hacerlo con compromiso y de la mejor manera,
dedicado en gran tiempo, estos últimos meses en el proceso de investigación y recopilación
de: datos, material bibliográfico y experiencias profesionales, propias y ajenas; además del
estudio y análisis estructural de las obras.

Esta experiencia servirá de gran utilidad a mi desarrollo profesional, pues me dejó el


aprendizaje de cómo enfrentar y abordar cualquier tipo de repertorio, que de ahora en
adelante interpretaré. Esperando no ser el único beneficiado, sino todos aquellos, que
tengan la oportunidad de leer este trabajo y pudiera servirle de fuente de consulta.

Al recopilar y redactar la información de cada obra de acuerdo a los puntos de estudio:


marco histórico, aspectos biográficos del compositor y el análisis de la obra; pude
comprender y compenetrarme en el estilo a la hora de cantar, logrando una buena
interpretación de cada obra.

Uno de los puntos más importantes que pude notar a la hora de interpretar, fue las maneras
diferentes de cantar los recitativos empezando por los estilos de cada época y la forma
particular de cada compositor. Por ejemplo dentro del barroco, el recitativo de “Il mio bel
foco” de Marcello, es un recitativo muy romántico tanto que se cree que fue escrito
posterior al aria por su carácter melódico, a contrario de ambos recitativos de Händel “Thy
Rebuke…” y “He was cut of…” de el “Mesias”, son menos melódicos y su propósito es
darle más importancia al texto y reafirmarlo para provocar una reacción al oyente.

En “La Creación” de Haydn, el texto de los recitativos también tienen una importancia
relevante, puesto que son un versículo textual de la Biblia, pero estructural y
armónicamente son muy distintos, sin tantos giros armónicos como en Händel; Haydn se
basa en un eje tonal equilibrado al estilo clásico, y en lugar de usar la repetición para
reafirmar, hace un clímax melódico cuando se anuncia que “… y el hombre se convirtió en
un ser viviente.” (…Und der Mensch würde zur lebendigen seele).

En las arias de opera del romanticismo la figura del recitativo empieza a desaparecer, aun
se logran distinguir del aria por el tipo de melodía y acompañamiento, pero no se señalan,
tal es el caso de “Vainement, ma bien-aimée” de Le Roi D’ys de Lalo. Ya en el verismo el
recitativo se funde completamente con el aria, el carácter melódico y técnico vocal, tienen
una exigencia mayor.

En la obra de Galindo, se presenta un recitativo hablado sin melodía y ritmo musical en “Si
tu presencia perdí”, pero en “Amoroso torbellino” aun que el recitativo no está señalado, en
los primeros diez compases presenta dos secciones a capella muy melódicos, lo cual separa
del estilo cromático del resto de la obra.

113
Por último, la canción de “To huey tlatzin Cuauhtemoc” de Salvador Moreno en realidad es
un gran recitativo, el acompañamiento es muy somero y una gran parte de la canción está a
capella con unos cuantos acordes de apoyo armónico.

Me siento satisfecho con el trabajo realizado en esta investigación, y en algunos momentos,


parecía no encontrar las soluciones, en especial al analizar dos de las canciones de Blas
Galindo por su carácter cromático, sin embargo tuve la ayuda de personas que me
orientaron en esos análisis, y comprendí otras posibilidades vocales al momento de
interpretarlas y analizarlas.

Para finalizar, solo queda afirmar que los objetivos que planteé en la introducción quedaron
satisfechos bajo las siguientes afirmaciones:
1) Me identifique con los estilos, los autores y las obras estudiadas para el examen
profesional,
2) En la práctica logré la interpretación de cada obra.
3) Cumplí con los requisitos que pide la E. N. M. para titulación usando la opción a
tesis “Notas al programa”.

114
BIBLIOGRAFÍA

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o Volumen 1: rústica, 21 x 13,5 cm., 238 p.,
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México y Latioamérica, http://www.mty.itesm.mx/dhcs/deptos/ri/ri-
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• The Grove Concise Dictionary of Music. Oxford University Press, 1994
• Canción de Registro: V. 1 (Lieder), V. 2 (canción, incluyendo mélodie). Alan
Blyth, Editor [Una historia del arte canción y su interpretación, con una guía de las
grabaciones disponibles.] Cambridge, Cambridge University Press, 1986 -1988
• Texto: José Antonio Robles Cahero; México en el Tiempo No. 38 septiembre /
octubre 2000; http://www.mexicodesconocido.com.mx/notas/5222-La-
m%C3%BAsica-mexicana-de-concierto-en-el-siglo-XX
• Este artículo en la edición inglesa se basa en la edición de 1911 de la Enciclopedia
Británica.
• Panzera, Carlos: L 'amour de cantor. Bruxelles, H. Lemoine, 1957.
• VV.AA, La gran ópera, Barcelona, Planeta Agostini, 1991
• Samson, Jim. 2001. "Romanticismo". El Rew Grove Dictionary of Music and
Musicians, segunda edición, editado por Stanley Sadie y John Tyrrell. Londres:
Macmillan Publishers.
• Beethoven FM - Avenida Santa María 2670, piso 2. Providencia. Mesa Central 571
7000, Chile.
• BERLIOZ Hector, Memorias de Hector Berlioz de 1803 a 1865 y sus viajes a Italia,
Alemania, Rusia e Inglaterra, contados por él mismo, Taurus, colección
«Ensayistas» (n° 258), Madrid, 1985, traducción en castellano de José Vega
Merino, rústica, 21 x 13,5 cm.,. Esta edición existe también en dos volúmenes
separados:
• Manfred F.Bukofzer (1947, 1992). Historia de la música Barroca: De Monteverdi a
Bach, p. 333. Alianza Musica.

116
AEXOS
Anexo 1. Texto en italiano y traducción de “Amarilli mia bella” – G. Caccini

Amarilli, mia bella Amarilli, bella mia


on credi, o del mio cor dolce desìo, ¿ o crees, dulce deseo de mi corazón,
D’esser tu l’amor mio? que eres tú el amor mío?
Credilo pur: e se Timor t’assale, Créelo pues, y si la duda te asalta,
Dubitar non ti vale. no debes dudar.
Aprimi il petto Ábreme el pecho,
E vedrai scritto in core: Y verás escrito en el corazón:
Amarilli è il mio amore Amarilli es mi amor

Anexo 2. Texto en italiano y traducción de “Il mio bel foco” – B. Marcello

(Recitativo)
Il mio bel foco, Mi bella pasión,
o lontan o vicino ch'esser poss'io, sea lejos o cerca, siempre te tendré,
senza cangiar mai tempre sin vacilar mi temperamento,
per voi, care pupille, por vuestra hermosa mirada,
arderà sempre. arderán siempre.
(Aria)
Quella fiamma che m'accende Aquella pasión que me enciende
piace tanto all'alma mia,< agrada tanto a mi alma,
che giammai s'estinguerà. que jamás se extinguirá.

E se il fato a voi mi rende, Y si al final regresare a mí,


vaghi rai del mio bel sole, Vagando mi bello sol,
altra luce ella non vuole otro calor no deseará,
né voler giammai potrà. i jamás marcharse podrá.
Anexo 3. Texto en francés y traducción al español de Villanelle y Absence
(Les nuits d’eté) – H. Berlioz

Villanelle Villanella
Quand viendra la saison nouvelle, Cuando llegue la nueva estación,
Quand auront disparu les froids, cuando hayan desaparecido los fríos,
Tous les deux nous irons, ma belle, los dos nos iremos, bella mía,
Pour cueillir le muguet aux bois. para coger los lirios del bosque.
Sous nos pieds égrenant les perles Por la mañana palpitantes, las perlas
Que l'on voit, au matin trembler, se desgranan bajo nuestros pies.
Nous irons écouter les merles Y escucharemos a los mirlos
Siffler. Cantar.

Le printemps est venu, ma belle; La primavera ha llegado, amada mía;


C'est le mois des amants béni; es el mes bendecido por los amantes;
Et l'oiseau, satinant son aile, y el ave, con sus alas satinadas,
Dit ses vers au rebord du nid. Recita sus versos al borde de su nido.
Oh! Viens donc sur ce banc de mousse, ¡Oh! Ven pues a este lecho de musgo,
Pour parler de nos beaux amours, para hablar de nuestros hermosos amores,
Et dis-moi de ta voix si douce: Y decirme con tu dulce voz:
Toujours! ¡Siempre!

Loin, bien loin égarant nos courses, Lejos, bien lejos, donde nuestros andar se pierden,
Faisons fuir le lapin caché, hagamos huir al conejo escondido,
Et le daim, au miroir des sources y al ciervo inclinado en el espejo de la fuente
Admirant son grand bois penché; admirando su gran cornamenta;
Puis chez nous, tout heureux, tout aises, luego, en nuestro hogar, felices y contentos,
En paniers, en laçant nos doigts, entrelazando nuestros dedos,
Revenons, rapportant des fraises volveremos, trayendo canastas de fresas
Des bois. del bosque.

Absence Ausencia
Reviens, reviens, ma bien-aimée; Vuelve, vuelve, amada mía;
Comme une fleur loin du soleil, como una flor lejos del sol,
La fleur de ma vie est fermée la flor de mi vida está cerrada
Loin de ton sourire vermeil! lejos de tu sonrisa bermeja.

Entre nos coeurs qu'elle distance! ¡Entre nuestros corazones, qué distancia!
Tant d'espace entre nos baisers! ¡Tanto espacio entre nuestros besos!
O sort amer! ô dure absence! ¡Oh, suerte amarga! ¡Oh, dura ausencia!
O grands désirs inapaisés. ¡Oh, grandes deseos insatisfechos!.

D'ici là-bas que de campagnes, De aquí y de allá, cuántos campos,


Que de villes et de hameaux, cuántas villas y aldeas,
Que de vallons et de montagnes, cuántos valles y montañas,
A lasser le pied des chevaux! ¡hasta cansar los pasos de los corceles!
Anexo 4. Texto en inglés y traducción de Behold, and see if there be any sorrow;
But Thou didst not leave His soul in hell (Messiah) – G. F. Händel

(Recitativo)
Thy rebuke hath broken his heart; El escarnio ha quebrantado mi corazón, y
He is full of heaviness; estoy acongojado.
He looked for some to have pity on him, Esperé quien se compadeciese de mí,
But the was no man; y no lo hubo;
neither found He any to comfort him. Y consoladores, y ninguno hallé.
Psalm 69:20 Salmo 60:20
(Arioso)
…Behold, and see if there be any sorrow, …Mirad, y ved si hay dolor
Like unto his sorrow… como mi dolor…
Lamentations 1:12 Lamentaciones 1:12
(Recitativo)
... he was cut of out of de land of the … porque cortado fué de la tierra de los
living; vivientes; por la rebelión de su pueblo fue
For the transgression of thy people was he herido.
striken.

(Aria)
But thou didst non leave his soul in hell; Pero no dejarás su alma en el sepulcro;
Nor didst thou suffer thy Holy One to see Ni permitirás que su santo vea corrupción.
corruption.
Psalm 16: 19 Salmo 16:19
Anexo 5. Texto en alemán y traducción “Mit Würd' und Hoheit angetan”
(Die Schöpfung) – F. J. Haydn

Rezitativ Recitativo

Und Gott schuf den Menschen nach seinem Ebenbilde. Y creó Dios al Hombre a imagen Suya,
Nach dem Ebenbilde Gottes schuf er ihn. Mann und y lo creó a imagen de Dios. Los creó
Weib erschuf er sie. hombre y mujer.
…Den Atem des Lebens hauchte er …Le insufló el aliento
in sein Angesicht, und der Mensch wurde zur de la vida y el hombre se convirtió en
lebendigen Seele. criatura viviente.
Genesis 1:27 y 2:7 Génesis 1:27 y 2:7

Arie Aria

Mit Würd' und Hoheit angetan, Lleno de nobleza y dignidad,


mit Schönheit Stärk' und Mut begabt, dotado de belleza, fuerza y coraje,
gen Himmel aufgerichtet, steht der Mensh, erguido ante el cielo, se alza el hombre,
ein Mann, und Köning der Natur. señor y rey de la naturaleza.

Die breit gewölbt' erhabne Stirn, Su frente amplia y despejada


verkünd't der Weisheit tiefen Sinn, anuncia sabiduría profunda,
und aus dem hellen Blicke strahlt y su viva mirada irradia
der Geist, des Schöpfers Hauch und Ebenbild. el espíritu, el soplo y la imagen del Creador.

An seinen Busen schmieget sich, Sobre su pecho apoyada,


für ihn, aus ihm geformt, creada de él y para él, su esposa,
die Gattin, hold und anmutsvoll. Llena de gracia sonríe, en gozosa inocencia.

In froher Unschuld lächelt sie, ¡Imagen idílica de primavera!


des Frühlings reizend Bild, En su sonrisa reposan sentimientos
ihm Liebe, Glück und Wonne zu. de amor, placidez y deleite.
Anexo 6. Texto en italiano y traducción de “Vainement, ma bien-áimée”
(Le Roi D’Ys) – E. Lalo.

(Recitativo)
Puis qu'on ne peut fléchir ces jalouses Dado que no puedo vencer a celosos
gardienes. guardianes.
ah! laissez moi conter mes peines et mon ¡Ah! ¡Déjame contar de mis penas y
émoi! emociones!

(aria)
Vainement, ma bienaimée, Vanamente, amor mío!
on croit me désespérer; creerás mi desesperación;
près de ta porte fermée cerca de tu puerta sellada
je veux encor demeurer! siempre me quedaré;
Les sole ils pourront s'éteindre, Los soles pasarán,
les nuits remplacer les jours, noches remplazarán los días!
sana t'accuser et sans me plaindre. Sin reprocharte ni quejarme,
là je resterai, toujours toujours! Resistiré, día a día.

Je le sais. ton âme est douce, Sé que tu alma es dulce,


et l'heure bientôt viendra y llegará el momento
où la main qui me repousse cuando la mano que me rechaza
vers la mienne se tendra! mía tendrá que ser.
Ne sois pas trop tardive No rezagues tanto
à te laisser attendrir! tus suaves caricias!
Si Rozenn bientôt n'arrive, Si Rozenn no viene pronto,
je vais,hélas! mourir, hélas! mourir! ¡ay! Moriré.
Anexo 7. Texto en italiano y traducción de “E la sólita storia del pastore” (L’Arlesiana)
F. Cilea

E' la solita storia del pastore… Es la singular historia del pastor ...
Il povero ragazzo voleva raccontarla, e El pobre muchacho quería contarla, y se
s'addormi. quedó dormido.
C'è nel sonno l'oblio. Come l'invidio! Que en el sueño se pierde. Cómo lo envidio!

Anch'io vorrei dormir cosi, Anhelo también dormir así,


nel sonno almeno l'oblio trovar! Soñando al menos lograré olvidar!
La pace sol cercando io vò: Solo deseo encontrar la paz:
vorrei poter tutto scordar. Y enterrar todo para no pensar.

Pur ogni sforzo è vano... Pero todo esfuerzo es en vano ...


Davanti ho sempre di lei Siempre frente a mi está
il dolce sembiante! Su dulce semblante!

La pace tolta è sempre a me... La paz siempre me es negada...


Perché degg'io tanto penar? ¿Por qué debo sufrir tanto?
Lei!... sempre lei di nanzi a me! Ella!... siempre ella me atormenta!
Fatale vision, mi lascia! visión Fatal, ¡déjame!
mi fai tanto male! ¡me haces tanto mal!
Ahimè! ¡Ay de mí!
Anexo 8. Letra de la “Cinco Canciones a la madre Muerta” – B. Galindo

1. Tu silencio 2. Tu vida Flotante

Desde el aire silencioso En los temblores del viento,


tu silencio se desprende en la montaña de la altura,
y sobre mi piel extiende en la móvil sepultura
su contacto misterioso que te forma el firmamento,

Con su temblor amoroso tu vida flotante siento


secretamente realiza lo… y elevando mis sentidos
lo etereo que te precisa, como radares hundidos
y entre tus ondas percibo en el mundo gravitar.

que aunque libre soy cautivo Capto el nacer y el girar


en la cárcel de tu brisa de tus cósmicos latidos.

3. Si tu presencia perdí 4. Amoroso torbellino

Si tu presencia perdí Rayo de luna guardado


mi corazón la ganó en un féretro de pino,
por que al morirte quedó amoroso torbellino
tu vida dentro de mí… por la muerte sosegado.

Ahora te guardo así, Si tu cuerpo amortajado


Como a sus flores el higo a mis ojos no se entrega
Y a mi existencia te ligo y tu silencio me niega tus palabras,
en unidad tan entera.
estoy cierto que tu espíritu despierto
Que solo hasta cuando muera habita en mi sangre ciega.
Morirás también con migo

5. Ausencia

¿Cómo puede ser ausencia


una ausencia en que la muerte
solo me priva de verte
pero no de tu presencia?

Si llevo en mi tu existencia
como lucero escondido
que intimo y sumergido
mi vida sabe alumbrar.

¿Cómo es posible pensar


que al morir te has extinguido?
.Anexo 9. Texto en nahuatl y traducción de “Cuatro canciones Nahuatl” – S. Moreno

o antzin (Madre mía)

¿Canti yéctoc, noyolotzin? ¿Dónde estás, corazón mío?


¿Queyeh ti henchí cáhuac? ¿Por qué me haz abandonado?
Xi henchí caqui, notlazohtzin, Escúchame, adorada mía
Xi huiqui nican, no náhuac. Ven aquí, a mi lado.

Nehua ni mi tzontlazontla, Yo te quiero con toda mi alma,


Quemeh no huey Teteonantzin; Como a la virgen divina;
Téhua ti no xóchitl, Tú eres mi flor,
Téhua ti no yolo, Tú eres mi corazón,
Téhua ti no ilhuicac Tu eres mi cielo,
Téhua ti no nantzin. Tú eres mi madre.

Ihcuac tlaneci (Cuando amanece)

Ihcuac tlalixpan tlaneci, Cuando aparece la aurora


In metztli mo miquilla, La luna se opaca,
Citlalime ixmihmiqui, Las estrellas palidecen,
N’ilhuícac mo xotaltía. El cielo se incendia.

Ompa hueh ca, itzintan tepetl, Allá lejos, atrás del cerro,
Popocátoc no zacaltzin; Está humeando mi cabaña;
Ompa yetoc no tlazothtzin, Allá está mi amada,
No yolótzin, no cihuatzin. Mi corazón mi mujer

To Ilhuicac Tlahtzin (Nuesttro Padre Celestial)

To huey tlahtzin Iztacmixcóatl, Nuestro gran padre Iztacmixcóatl,


Huan to huey nantzin Ilancuéitl, Y nuestra gran madre Ilancuéitl,
Techi maca tlen ti tlacuasque, Nos dan el diario sustento:
Tlágol, quílitl huan n’tzopélic. Maíz, verduras y miel.

To huey tlahtzin itech n’ilhuícac Nuestro gran padre en el cielo


Quichihua ehécatl, totónic, quiáhiutl; Produce el aire, el calor, la lluvia,
Huan to huey nantzin, nica intlalticpac, Y nuetra madre en la tierra,
Techi macah n’tlagol, n’atl huan n’iztatl. Nos da maíz, agua y sal.
To huey tlahtzin, huan to huey nantzin, Nuestro gran padre y nuestra gran
Ipampa ti moliníah, madre,
Yetoque neap ahco in ilhuicac, Por obra de quienes vivimos,
Huan ompa techi itztoque. Están allá arriba en el cielo,
Y desde allá nos miran.

To huey tlahtzin Cuauhtemoc


(Nuestro gran padre Cuauhtemoc)

Texto en ahuatl Traducción


Tlatoani, to huey tlatoani; Señor, nuestro gran señor;
Tlacatecutli Cuauhtemoc; Amo y señor Cuauhtemoc;
Nican ti huitze mo pilhuan, Venimos aquí tus hijos,
Ti cualica cempoaxóchitl. A ofrecerte un cempoaxóchitl.

Hueca huitze n’macehualme; De lejos vienen tus súbditos;


Miac tónal nehenemique; Muchos días han caminado;
N’tlaca cualica n’tlaxcalli, Los hombres traen bastimento,
N’ci huame quimeme n’coneme. Las mujeres cargan sus hijos.

Moztla, moztla itech in ohtli, Día con día en el camino,


Ihcuac tlalixpan tlaneci Desde que brilla la aurora,
Tlaceceya ican mixquiahuitl; Bajo la llovizna fría,
Yólic huitze n’macehualme. Despacio vienen tus hijos.

Axcan mitzon tlahpaloa, Quieren rendirte homenaje,


Tlacatecutli Cuauhtemoc; Amo y señor Cuauhtemoc;
Mo náhuac mo tanguaquetza Ante ti arrodillados
Mo pilhuan, huan chocatoque. Tus hijos están llorando.

Ti mo miquili, huey tlahtoani; Haz muerto ya gran señor;


icnotácatl ti techicahuac; En la orfandad nos dejaste;
nican, monahuac ti chocatoque, Aquí ante ti lloramos,
Tlacatecútli Cuauhtemoc. Amo y señor Cuauhtemoc.
FE DE ERRATAS

1. En la segunda página de “AGRADECIMIENTOS Y DE DICATORIAS”, 2°


párrafo, dice: Fam. Castro Zárate y Vázquez Hernández; debe decir: Fam. Castro
Zárate y Vázquez Ramírez.
2. En Agradecimientos especiales mencionar a: Mtro. Eduardo Gutiérrez por ser mi
pianista acompañante y haber hecho un gran equipo.
3. En los anexos: Anexo 2, Texto y traducción de “Il mio bel foco” – B. Marcello.
Aparecen dos palabras en negritas con subrayado; deben ser escritas solo en
cursiva, pues no refleja algún énfasis,