ROGER SCRUTON

-  & P

Título srcinal: Beauty
Copyight©Horsel's Farm Enterprises Limited

Beu i srcinalmente publicado na línga inglesa em 

Esta tradução é pblicada por acordo com a Oxrd Univesity Press.

Tradução: Carlos Marques

Revisão: Luís Guimarães
Capa: Ilídio J.B. Vasco
Paginação: Nuno Rodrigues da Costa
Imagem da capa: e de Mue Je de Sandro Botticelli.

©Guerra e Paz, Editores S.A., 

Reserados todos os direitos

Depósito Lega nº  /

ISBN: ----6

ª Edição: Junho de 

Tiragem-  exemplares

Guerra e Paz, Editores S.A.

R. Conde Redondo,   Esq.
- Lisboa
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Fax:    
Email: gerraepaz@guerraepaz.net
w.guerraepaz.net
ROGER SCRUTON

COLCÇÃO  F RRO & FOGO

 Í

Prefácio 

 Julgar a beleza 5
2 A beleza humana 4
3 A beleza natural 60
4 A beleza do quotidiano 78
5 A Beleza Artística 92
6 Gosto e ordem 22
7 Arte e eros 34
8 Fuga à beleza  
9 Pensamentos nais 72
Notas e leituras cmplementares 75
Índice onomástico 89


Indice das matérias 94

Créditos Fotográcos 97
 Á

 beleza pode ser consoladora, perturbadora, srada ou pro

na; pode revigorar, atrair, inspirar ou arrepiar Pode actarnos de
inúmeras maneiras Todavia, nunca a oamos com indiereça: a
bel eza exige visibilidade Ela alanos dire ctamente , qual voz d e um
amgo ítimo Se há pessoas indierentes à beleza é porque são, cer-
tamente, incapazes de percebêla
No entanto, os juízos de beleza dizem respeito a questõe s de gos-
to e este pode não ter um ndamento racional Mas, se r o caso,

como explicar
e porque o ugar de
la mentamos relevo
o cto  que
se diasso
beleza ocupa
se trata nasa nossas
 de beleza vdas
es tar a
desaparecer do n osso mundo? Será verdade , co mo sugeriram tantos
escritores e artistas desde Baudelaire a Nietzsche, que a beleza e a
bondade pod em divergir e que uma coisa pod e ser bela pre cis amen
te por causa da sua imoralidade?
Além disso, uma vez que é natral que os gostos variem, como
pode o gosto de uma pesso a serir de critério par a arir o de outra?
Como é possível dizer, por exemplo, que um certo tipo de música
é superior
apenas ou inerior
o gosto daquelea outro,
que o sse os juízos comparatios reectem
z?
Est e relativism o, ho je miliar , levou algumas pes soas a reje itarem
os juízos de beleza por serem puramente «subjectivos» Os gostos
não se discu tem, amenta m, po is quando se critica um gosto mais
não se z do que expressar um outro; assim sendo, nenhum ensi-
namento ou aprendizagem pode vir de uma «crítica» Esta atitde

}
 RG SON

tem posto em questão muitas das discipinas que tradicionalmente

pertencem às humanidades Os estudos de ate, música, literatura
e arquitectura, liertados da discipina imposta pelo juíz o estétic o,
dão a sensação de terem perdido a sustentação frme na tradição e
na técnica, que tinha levado os noss os pred ece ssres a consid erarem-
nos nucleares ao currículo Daí a actual «crise das humanidades»:
haverá algma razão p ara estudar a no ssa herança artística e ctural,
se o juízo acerca da sua eleza é destituído de alicerces racionais?
Ou, se resolv ermos estudál a, não deveri a esse estdo ser eito c om
um espír ito cépti co, questionando a s suas pretensões ao est atuto de
autoridade ojectiva, desco nstruin do a sua pose de transcendência?
Quando o prémio Turner, criado em memória do maior pintor
inglês, é todos os anos atriuído a mais uma quantidade de coisas
eémeras e ívolas, não é isso prova de que não há padrões, que é
somen te a moda que dit a quem recee rá e quem não recee rá o pré
mio , e de que não z sentido procurar princí pios ojec tivos do gos
to ou uma concepção púlica do lo? Muitas pessoas respondem
afrmativamente a estas quesõ es e , em c onsequência, renunciam à
tentaiva de critic ar quer o gosto quer as razõe s do s juízes do prémio
Turner

cosNste
so relivro sugiro
a eleza qué são
 Esta ijustifc
, deendo , umados sts
valor pn samento
verdadeiro s cépti
e univer sal,
ancorado na nossa natureza racional, desempenhando um papel in-
dispensável na constituição do mundo humano O meu tratame-
to do tópico não é histórico; nem me preocupo em oerecer uma
explicação psicológica, e muito menos evolucionista, do sentido da
eleza A mia a ordagem é flosóf ca e as oras dos flóso s são
as principais ntes da mia armentação O escopo deste livro é
desenvolver uma argmentação conceida para introduzir um pro

lema flosófco
gmas partese enco rajálo
do livro a si, leitor,
vieram a responderl
à uz em he 
escritos anteriores e es
tou grato aos editores do British Joual ofAesthets, do Times Lite
ra Supplemente do City Joual, pela autorização que deram para
reescrever material que já tinha aparecido nas suas pinas Estou
tamém grato a Christian Brer, Malcolm Budd, Bo Grant,
]ohn Hyman, Antho ny OH ear e David Wi ins, pelos comentários

[ 2 }
 ZA

pertinentes que fzeram a versões prévias do texto Pouparamme

a muitos erros e peço desculpa pelos que permanecem, que são da
minha inteira responsabilidade
R S

Spevie Virnia
Maio de2008

[3}
 1

)   Z

p ercebemos a beeza em objectos concretos e em ideias

abstract as, em obras da Natur eza e em obras de arte, em
coisas, animais e pessoas, em objecto s, quaida des e ac
ções À medida que a lista se ala rga  incuindo pra ticamente qua
quer categoria ontoógica (há proposições beas e mundos beos,
demonstrações beas, bem como belos moluscos e, mesmo, beas
doenças e belas mortes) , tornase óvio que não estamos a des-
crever uma propriedade como a rma, o tamanho ou a cor, isto é,
uma propriedade cuja presença no mundo sico seja, para quaquer
pessoa que com este tena contacto, incontroversa Paa começar,
como pode have uma quai dade particuar que seja evidenciada por
coisas tão díspares?
E porque não? Afnal de contas, descrevemos sonhos, mundos,
turos, ivos e sentimentos como «cordeosa» Não é isto uma
rma de iustrar que uma propriedde individua pode ocorrer no
âmbito de muitas categorias? Não, é a resposta Se, num ceto senti-
do, to das essas coisas podem dizerse cordeosa, eas não o são no
sent ido e m que a minha camisa é corderosa Quando nos reerimos
a todas essas coisas como coderosa estamos a usar uma metára,
que reque um sato de imaginação pa ra ser co ectamen te c ompre-
endida As metáas estaeecem igações que não estão contidas
 RG SON

no tecido da reaidade. Eas são criada s pela nos sa própri a capaci da-
de de criar associações. Quando estão em jogo metáras, o impor-
tante não é per ceer qual a p roprie dade que sust ituem , mas antes
a experi ência que elas sug ere m.
A paavra «eo» nunca é haitualmente usada como metára,
mesmo se, como acontece em muitos casos, ea se aplica indefni-
damente a diversas categorias de ojectos. Porque dizemos, então,
que uma coisa é ea? O que queremos dizer com isso e que estado
de espírito é ex presso pe lo nosso juízo?

O verda deiro, o bom e o belo

Há so re a eleza uma ideia atraente que remonta a Patão e a Poti-
no, e que, po r diversa s vias, se inco rporou no pen samento teológ ico
cristão . D e acordo com esta ideia, a eleza é um vaor útimo  ago
que procuramos por si mesmo e cuja procura não tem de ser justi-
fcada por razão uterior. Deste modo, a eleza deve co mparars e à
verdade e à ondade, sendo um memro de um trio de vaores últi-
mos que justifcam as nossas incli nações racionais. Porque acredito
em p ? Porque é verda deiro. Porque quero ? Porque é o m. Porque
olho pararespo
s, estas ? Porque é elo.
stas equ De certa
ivaemse, poi rma,
s todas arumetam os flóso
trazem u m certo estado
de espírito p ara o âmit o da razão , igandoo a al go a que aspiramos
enquanto seres racionais. Alguém que pergnte «Porquê acreditar
no que é verdadeiro?» ou «Porquê querer a ondade?» mostrase in-
capaz de perceer o que é o uso da razão. Não vê que para ser pos-
sível justifcar as nossas crenças e desejos, as nossas razões têm de
est ar alicerçadas na verdade e no  em.
Podemos dizer o mesmo da eeza? Se aguém me pergun ta «Por-
que estás interessado em ?», podemos considerar «Porque é elo»
uma resposta fna  imune a con traargumenta ção , tal como as res-
postas «Porque é om » e «Porque é v erdadei ro»? Quem assim pensa
ignora a natureza su versiva da el eza. Uma pes soa seduzid a por um
mito pode ser tentada a nele acreditar e, neste caso, a eleza é ini-
miga da verdade. (C. Píndaro : «A eeza, que c onre ace itação aos
mit os torna o incrível credível», Pimeia Ode Olímpica) Um homem

r6}
 ZA

atraído por uma mulher pode ser tentado a char os olhos aos vícios
dest a e, ne ste ca so, a elez a é inimiga da ondad e (C Aé Prév ost ,
Manon Lescaut, que desc reve a ruína moral do Chevalier des Gerieux
por causa da ela Manon ) Partimo s do princípio de que a ondade e
a verdade nunca compe tem e que a procura de uma é se mpre co mpa-
tível com o respeito devido à outra A procura da eleza, no entan-
to, é sempre mais questionável De erkegaard a Wilde, o modo
de vida «es tético », no qual o supremo valor é a eleza, opunhase à
vida virtuosa  O amor pelos mitos , istórias e rituais, a necessidade
de consolo e harmonia, o desejo prondo da ordem, têm atraído
as pessoas para crenças religiosas, independentemente da verdade
dessas crenças A prosa de Flauert, a imaginação de Baudelaire, as
harmonias de Wagner, as rmas sensuais de Canova, ram, todas,
acusadas de imoralidade (por aqueles que culpa vam es tes homens de
encorirem a malvadez com cores sedutoras)
Não temos de estar de acordo com tais juízos para aceitarmos a
conclusão por ele s sugerida O es tatuto da elez a enquanto valor úl-
timo é questionável, coisa que não acontece nos casos da verdade
e da ondade Devemos dizer que esta via para a compreensão da
eleza não se are cilmente ao pensador moderno A confança
com que antigamente os flós os a trilhavam devese ao pres supos-
to, já explícito nas Enéadasde Pltino, de que a v erdade, a eleza e
a ondade são atriutos da divindade, rmas pelas quais a unidade
divina se dá a co nhecer a si mesma à alma humana A v isão teológica
i retocada, para consumo cristão, por S. Tomás de Aquino e in-
corporada no raciocínio sutil e ara ngente pelo qual este flóso é
justamente amoso Porém, tratase de uma visão que não podemos
aceitar sem nos comprometermos com posições teológicas (propo
nho, por is so, que seja , por ora, po sta de lado)

Apesar
numa disso , a pronda
difculdade visão de S.daTomás merec
flosofa e rerência,
da eleza po isconsi
S. Tomás ela toca
derava a verdade, a ondade e a unidade como «transcendentais» 
características da realidade que todas as coisas possuem, visto que
são aspectos do ser, modos pelos quais a dádiva suprema do ser se
maniesta ao entendimento As perspectivas de S. Tomás sore a
eleza têm mais de tácito do que de elícito De qualquer modo,
 RG SON

a ideia de que a eleza é tamém transcendente (um modo de ex

plicar a tese, já deendida, de que a eeza pertence a qualquer ca
tegoria) está sujacente nos seus escritos S. Tomás pensava ainda
que a eleza e a ondade eram, no fm de contas, idênticas, sendo
apen as maneiras di eren tes de se apreend er raionalmente uma rea
lidade positiva determinada Mas, se isto é assim, o que é a ealdade
e porque gimos dela? Porque podem existir elezas perigosas, que
corrompem, e elezas imorais? Ou, se tais coisas são impossíveis,
porque o são elas e o que erradamente nos z pensar o contrário?
Não digo que S Tomás não possui uma resposta para estas ques-
tões, mas elas ilustram as difculdades com que se depara qualquer
flosofa que coloca a eeza no mesmo pano metasico que a ver-
dade, com o intuito de a plantar no coração do ser enquanto ta A
resposta mais natural consiste em dizer que a eleza diz respeito à
aparência e não ao ser, acrescentandose talvez que, ao explorar a
eleza, estamos a investigar aquilo que as pessoas sentem e não a
estrutura pronda do mundo

ns tsmos

Dito isto, devemos

tentativas tirarauma
de se defnir liçãoque
verdade, vinda
nosdadigam
flosofa da averdade
o que verdadeAs
é,
pronda e essencialmente, são raramente convincentes, pois aca
am sempre por supo r aquilo que devem provar Com o se po de def
nir a verdade sem ter já pressu posto a distinção entre uma defnição
verdadeira e outra lsa? Deatendose com este prolema, alguns
flósos sugeriram que uma teoria da verdade deve estar de acor
do com alguns truísmos da lóg ica e que estes  apesar de parecere m
inócuos a u m olhar não teórico  rnecem o teste defnitiv o para
qualquer teoria flosóf ca Por exemplo, existe o truísmo que diz que
se uma ase é verdadeira, tamém a ase  é verdadeira» o é, e vice-
versa Existem tamém os truísmos que sustentam que uma verda-
de não pode contradiz er outra, que qua lquer asserção tem pretens ão
de verdade, que as nossas asserções não são verdadeiras apenas por
dizermos que o são Os flósos dizem coisas sore a verdade que
têm a aparência de serem prondas, mas o ar de prondidade tem

8}
 ZA

equentemente um custo, o de negar um ou outr o d estes truísmos

elementares.
Algo que nos ajudaria a defnir o nosso assunto passaria, portanto,
por começar com uma lista semelante de trísmos sore a eleza,
ce à qual as nossas teorias poderiam ser testadas. Eis aqui seis deles:
() A el eza traznos comprazimento.
() Há coisas mais elas do que outras.
(m) A ele za é sempre uma razã o para prestarmos a tenção à coi
sa que a possui.
(v) A eleza é o je cto de um juízo: o juízo de gost o.
(v) O juízo de gosto zse sore o ojecto elo e não sor e o es
tado de espírito do sujeito. Ao descrever um ojecto como elo,
estou a descrevê lo a ele, não a mim.
(v) Ainda assim, não á juízos de gosto em segunda mão. Não
á rma de além me convenc er de um juízo de gosto se e u não
o fz por mim mesmo, nem posso tornarme um entendido em
eleza se me limito a estudar o que outros disseram sore o-
jectos elos, não tendo tido com eles contacto nem ajuizado por
mim mesmo.

O último dos truísmos pode ser posto em causa. Posso farme

num crítico musical cujos juízos sore uma peça ou execução mu
sicais tomo por verdades inquestionáveis. Não é esta situação com-
parável à adopção de crenças científcas com ase na opinião de
autoridades na matéria ou à criação de opiniões jurídicas com  ase
nas decisões dos triunais? A resposta é não. Confar num crítico
equivale a dizer que me sumeto ao seu juízo, mesmo quando não
avaliei por mim mesmo. Porém, o meu juízo exige experiência. Só
quando ouço a peça em questão, quando a aprecio no momento, é
que a opinião que tome i de emprés timo s e torna um juízo meu. Daí
o cóm ico des te diálogo em, de Jane Auste n:
«zes ue  se  n nã é mene bn»
«n! h, nã  ne dss , é cemene fe u dsse ue
e fe.»
«h ued,  ue  dssese  ue  menn Cmbel nã 
ch fe, e ue  . . . »
 RG SON

«Üh, no que me diz respeito, o meu juízo nada vale. Quando olho
para uma pessoa que respeito, acho-a sempre bem parecida Mas,
quando disse que ele era feio, não estava senão a repetir a opnião
geral»

Neste diálogo, a segunda pessoa a alar, Jane Fairax, está a ig-

norar o seu contacto com a aparência o seor Don Assim, ao
descrevêlo como io não está a zer um juízo próprio, mas a rela
tar uma opinião alheia

Um paradoxo

Os primeiros três d ess es truísmos aplicamse ao atractivo e ao a gra-

dável Se alguma coisa é agradável temos razão para termos nela in
teresse Por outro lado, algumas coisas são mais agradáveis do que
outras De uma certa maneira, também não poemos zer juízos
em segunda mão sobre o agradável: o nosso próprio prazer é o cri-
tério que indicia sinceridade e, quando alamos sobre algum objec-
to que outros consideram agradável, o melhor que podemos dizer
com sinceridade é que ele é aparentementeagradável ou q ue parece ser
agradável, e m virtude de outr os tere m achad o qu e sim  No entanto ,
não é de todo claro que o juízo de que alguma coisa é agradável seja

aldassae nena, Santa Maa dea Salute, Venea: a

belea reçada po m ceno modeso

2o}
 ZA

sore ela, em vez de ser sore a natureza ou carácter das pessoas

 certo que zemos juízos que discriminam coisas agradáveis: é
apropriado ter prazer com umas coisas e inapropriado têlo co m ou-
tras Po rém, e sse s juízos centramse n o estado de espírit o do sujei to
e não numa qualidade do ojecto Podemos dizer tudo o que qui
sermos sore a propriedade ou impropriedade dos nossos prazeres,
sem invocarmos a ideia de que algumas coisas são realmente agradá
veis e que outras só o são aparentemente

S hisophe Wen, Catdral d S. Paulo, Londres

a belea desuída po u cenio arogane

No que toca à eleza, as coisas são dierentes Neste caso, o juí-

zo centrase no objecto do juíoe não sore o sujeito que julga Dis
tinguimos entre ver dadeira eleza e alsa eleza  o kitsch, a lame-
chice, a extravagância Argumentamos sore a questão da eleza e

( 2 
 ROG SCUON

esrçamonos por educar o nosso gosto Além de mais, os nossos

juízos sore a eleza são equentemente apoiados pelo raciocínio
crítico , que se centra exc lusivamente no ojec to  Todos es tes aspec-
tos parecem óv ios , e , no entanto, quando considerados em conjun-
to co m os outr os trísmos que id entifquei , geam um paradoxo que
ameaça minar todo o domínio da estéti ca O juízo de gosto é um juí-
zo genuíno, apoiado em razõe s Só que e stas nunca podem cheg ar a
constituir um a rgument o dedutivo S e assim ss e, poderiam ex istir
opiniões em segnd a mão sore a elez a Poderiam ex istir es pecia-
listas no tema sem necessidade de terem qualquer contacto com as
coisas que des crevem e regras para se produzir ele za que poderiam
ser aplica das por alg ém despro vido de gosto esté tic o
 verdade que os artistas tentam equentemente enaltecer a e-
leza de co isas que não c riam: W ordsworth invoc a a eleza da pai sa-
gem da região dos lagos ; Prous t, a eleza de uma sonata de Vinteuil;
Mann, a eleza de José; e Homero, a de Helena de Tróia Mas a
eleza que perceemos nessas invocações está nestes artistas e não
nas coisas descritas  possível que um usto de Helena, conside-
rado retrato fel, seja um dia encontrado em Tróia durante alguma
escavação e que sejamos surpreendidos com a ealdade da mulher

representada (fcando
sido travada por estarridos
uma causa com o cto
tão desprovida d e ende uma guerra
canto) ter
Est ive meio
apaixonado pela muler retratada no segndo quarteto de Janácek
e meio apaixonado pela muler imortalizada em Tristão e Isolda.
Estas oras prestam um testemunho irrepreensível à eeza que as
inspirou No entanto, para meu desgosto, as tografas de Kamila
Stsslová e de Matilde W esendonck deixam ver dois camaeus de-
sajeitados
O paradoxo é , po rtanto, o seginte: o juízo de ele za z uma a le-

gação sore oesojecto,

No entanto, quecopode
te não nos seradeendida
mpele por um
aceitar o juízo argmento
e pode ser posto
de parte sem contradição Po r isso , podemo s perguntar: tratas e ou
não de um argmento?

22}
 ZA

Beleza a
 importante neste momento introduzir o nosso segundo truísmo
Podemos, muitas vezes, comparar coisas e hierarquizálas em -
ção da sua ee za, e há ainda a el eza mínima  a elez a num grau mí-
nimo, que parec e, à primeira vista, astada das eezas « sagradas» da
arte e da Natureza que os flósos discutem Há um minimalismo
esté tico exempifcado pel o pôr da mesa, pe la arrumaçã o do quarto,
pela con struçã o de um website Este minimaismo parece à primeira
vista mui to astado do heroísmo esté tico exempl ifcado pela Santa

Teresa
Não nosemÊxtase de Bernini
empenhamos nest eou pelode Cravo
tipo Bemquanto
coisa tanto Bee dthoven
Temperado e Bach
o ez na composi ção dos seus útimo s quarteto s, nem e speramos que
uma coisa deste géner o fque para a eternidade ent re os po ntos altos

Hamonia hmide: a a enqanto l

da reaização artística Não ostante, desejamos que a mesa, o quar-

to ou o website tenham oa apar ência e atriuímoslhes a mesma im-
portân cia da elez a em geral  não c omo ago que agrada apena s ao
olho, mas como expressão de signifcados e va oes que tê m para nós
eevância e que con scientemen te gostamos de mosta

[23
 RG SUTON

Este truísmo tem grande importância para se entender a arqui-

tectra Veneza seria menos ela sem os grandes edicios que orna-
mentam as zonas rieirinhas  a Basica de Santa Maria della Salute
de onghena, a Ca' d'Oro, o Palácio Ducal Porém, estes edicios
encontr amse no meio de outros mais modestos que co m eles não
compete m, nem os diminuem, e stando a sua principal virtude preci
samente e m seirem de pano de ndo e na sua recusa em atraí rem
atenção para si mesmos, ou em exigirem o estatuto mais elevado da
arte superior Na esté tica da arq uitectura, as elezas arreat adoras
são menos importantes do que as coisas que não destoam, criando
um co ntexto suav e e harmonio so, uma narrativa ininte rrupta numa
rua ou numa praça, na s quais nada se dest aca em particular e onde as
oas maneiras prevalecem
Muito do qu e é d ito so re a elez a e a sua importâ ncia nas nossas
vidas ign ora a eleza mín ima de uma ra despretensio sa, de um elo
par de sapatos ou de um papel de em rulho de  om gos to, como se
estas co isas perte nces sem a uma ordem di erente de valor por co m-
paração com uma igreja de Bramante ou um soneto de Shakespea-
re No entanto, estas elezas mínimas têm uma importância mui-
to maior nas nossas vidas quotidianas e estão presentes nas nossas
decisões racionais de uma rma muito mais intrincada do que as
grandes oras, que (sendo nós artunados) ocupam as nossas ho-
ras de lazer Elas são parte do contexto em que vivemos as nossas
vidas e o no sso d esej o de harmonia, de ajustamento e de civilidade é
por elas expresso e nelas otém confrmação Para mais, as grandes
oras de arquitectura dependem muitas vezes do contexto humilde
que é rnecido por es tas elezas menor es  A igreja de onghena, no
Grande Canal, per deria a sua presença alt iva e invocatória se os e di-
ícios modestos que se aninham na sua somra ssem sustituídos

por locos deo escritórios

arruinaram aspecto da de etão armado,
Catedral do género
de S Paulo, daqueles que
em ondres

gumas conse quências

O nosso segndo trísmo não é isento de consequências Temos de
levar a sério a ideia de que o s juízos de valor tendem a s er compara
 ZA

vos. Quando zemos um juízo sore a ondade ou a eleza das

coi sas , a noss a pre ocupação é muitas vezes hierarquizar alternat ivas
para podermos escoer entre elas A usca da eleza asoluta ou
ide al po de desviarnos da tar e mais premen te de dar às cois as uma
ordem  próprio dos óso s, p oe tas e teólo gos aspir arem à eleza
na sua rma mais ele vada P ara a maioria, no entanto, é muito mais
importante dar uma ordem às coisas que nos rodeiam, garantindo
que os olhos, os ouvidos e o sentido do que é ajustado não sejam
costantemente oendidos
Uma outra consideração se sege: a ênse na eleza pode em
certos casos destruirse a si mesma, se implicar que as nossas es
coas se çam entre dierentes graus de uma só qualidade, de tal
modo que tenhamos sempre de aspirar ao que há de mais belo em
tdo aquilo que escoemos De cto, demasiada atenção à ele-
za pode destruir o próprio ojecto em que ela está presente Por
exemplo, no caso do planeamento rano, o ojectivo é, à partida,
que o objecto não destoe e não zêlo soressair Se queremos que
soress aia, o ojec to tem de ser mere cedor da a tenção que recla ma,
como no caso da igreja de Longhena Isto não signifca que a a
humilde e harmoniosa não sejabela Pelo contrário, o que sugere é
que a sa eleza pode ser melhor compreendida se  r descrita com
outra carg a, meno s pesada, como algo equilirado e harmonioso  Se
aspirássemos sempre ao tip o de elez a suprema exemplifcada pela
Basica de Santa Maria dea Salute, acabaríamos por ter uma so
recarg a estéti ca A estridência das oraspri mas, umas ao lado das
outras, lutando entre si para receerem atenção, ria com que elas
perdessem os seus traços distintivos e a eleza de cada uma estaria
em guerra constante com a das re stantes
Este p onto conduznos a um outro: «elo» não é de rma algma

o únicoasadjectivo
vamos quesua
coisas pela usamos ao zermos
elegância, juízos deste
complexidade tipo refnada;
e patine Lou-
admiramos a música pela sua epressividade, disciplina e sentido da
ordem ; apreciamos o onto, o en cantador e o atractivo  e sentimo
nos  equentemente mais c onfantes ao zermos tais juí zos do que
qando amamos mais genericamente que uma coisa é ela Falar
da el eza sigifc a entrar num outro patamar, mais elevado  um
 RG SUON

nível sufcientemente à parte das inquietações do nosso diaadia.

Por isso, ao mencionála não o zemos sem alguma hesitação. As
pessoas que sem descanso prezam e uscam o elo, assim como as
que ostentam constantemente a sua é em Deus, emaraçamnos.
Temos, de alguma maneira, a sensação de que ssas cois as devem se r
guardadas para momentos privados de exaltação e não para serem
discutidas à mesa do j antar.
Claro que podemos ter a opinião de que ser onito, expressivo,
ou elegante  ou qualquer outra destas coisas  é ser, nessa medida,
elo  mas apena s nesta perspectiva , não na medida em que Pla tão,
Plotino e Walter Pater desejariam que usássemos este último con-
ceito, se poentura quiséssemos declarar os nossos compromissos
estéticos. Ao zer esta conce ssão, qu e restringe o âmit o do con
ceito, estaríamos a apelar ao senso comum estético. Mas tamém
este mostra a  uidez da nossa li ngagem. «E la é muito bonita  sim,
ela!» é uma declaração convincente, mas «Ela é muito onita, mas
não ela» tamém o é . O prazer é mais importante do que os termos
que usamos par a o expressar. Termos es ses que , até cer to ponto , não
têm eles próprios sus tentação , sen do usados mais para se sug erir um
eeito do que para precisar as qualidades que estão na srcem desse

eeito.

Dois conceitos de beleza

O que emerg e é qu e o juí zo de bel eza não é meramen te uma declara -
ção que indicia prerência. Ele implica um acto de atenção e pode
ser expresso de muitas maneiras. A tentativa de mostrar o que, no
oje cto, é apropriado, ajustado , valoros o, atractivo ou expressi vo é
menos importa nte do que o veredicto fnal. Por outras palavras, é mais
importante identifcar o aspec to da coisa que reclama a nossa aten
ção. A palavra «eleza» pode muito em não fgurar entre as nossas
tentativas de articular e harmonizar os nossos gostos. E isto sugere
uma dierença entre o juízo de eleza, considerado como uma justi
fcação do gosto, e a ênse na belea um modo disti ntivo de apelar a
ess e juízo. Não há contrad ição em d izerse que a partit ura do Man
rim Milaosode Bela Bartók é áspera, repelente, e mesmo eia,

[6]
 EEZA

louvando, ao mesmo tempo , a ora como um dos triuns da música

moderna As suas virtudes estéticas são de uma ordem dierente da-
quelas que estão presentes na Pavane de Fauré, cuja única aspiração
é ser primorosamente el a, otendo nisso sucesso.
Uma outra maneira de colocar a questão consiste em distingir
dois conceitos de eleza. Num certo sentido, «eleza» signifca su-
ces so e stétic o, num outro signifca apenas um certo to de sucesso
estético. Há oras de arte para as quais oamos como estando à
parte, em virtude da sua eleza pu ra  oras qu e nos «zem pe rder
a respiração», como O Nascmento de Vénus de Botticelli ou a Ode a
Um Rouxinol de Keats, ou a ária de Susana nas Bodas de Figaro de
Mozart. Tais oras são por vezes descritas como «arreatadoras»,
querendo com i sso dizerse que elas impõem admiração e rev erência
e que nos enchem com um prazer tranquilo e consolador. E porque,
no contexto do juízo estético, as palavras são vagas e escorregadias,
reseamos o termo «elo» para obras deste tipo, para dar ênse es-
pec ial a este género de poder de atracção inspira dor. Tamém com
paisagens e com pessoas se nos deparam estes exemplos puros e de
tirar a r espiração, que nos zem emudecer e que, só por serm os a
ados pelo seu rilho, nos deixam elizes. Prezamos estas coisas

pela sa queremos

quando eleza «total», indiciando
analisar assimsore
o seu eeito a insfciência
nós das palavras
Podemos mesmo ir ao ponto de dizer que certas oras de arte
são demasiadoela s: que nos arreatam quando dev iam perturar , ou
que dão luga r a uma intoxicação on írica quando o adequado s eria um
gesto severo de desespero. Isto pode ser dito, penso, do n Memo
riam de Tennyson e talvez tamém do Requiem de Fauré  ainda que
amos sejam, à sua maneira, realizações artísticas supremas.
Tudo isto sugere que devemos acautelarnos e não dar demasiada

portância
livro. Aquiloàsque
palavras, incluindo
interessa, a palaa
antes de mais, é que
dee
certo otipo
tema
de deste
juízo,
para o qu o termo técnico «estético» é usado com ente. Deve-
mos reter na memória a ideia de que há um valor estético supremo,
para o qual o termo «eleza>> deverá reserarse se quisermos ser mais
precisos. De momento, no entanto, é mais importante compreender
a eleza no seu sentido haitua, enquanto ojecto do juízo estéti co.
 RGE SUTON

Meios, ns e contemplação

Há uma persp ectiva muito dindida  que não é tanto um tru ís
mo, mas antes uma hi póte se  que disting e o· interesse na eleza do
interesse na efcácia Apreciamos as coisas elas não somente pela
sua utilidade, como tamém pel o que elas são em si mesma s  ou,
de uma maneira mais plausível, pelo modo como elas parecem em si
mesmas «Quando estão em causa o om, o verdadeiro e o útil», es
creveu Schil ler, «  home m tem de ser sério , ao passo que, quando é
o elo que está em causa, o homem bnca.» Quando uma coisa se dá

à nossa
ela, percepção,
começamos e o nosso
a lar da suainteresse é captado inteiramente
eleza, independentemente por
de nela
vislumra rmos qualquer utilidade
Esta id eia ez surgir no sé culo VII uma importante d istinção en
tre as elasartes e as artes úteis Estas, como a arquitectura, a tape
çaria e a carpintaria, têm uma nção e podem ser julgadas avaliando-
se se é em desempenhada Mas não é ao cto de desempenharem
bem a sua nção que se deve a eleza de um edicio ou de ma
carpete Quando nos reerimos à arqitectra como uma ae útil,
entizamos um outro aspecto
diz er dela
 aquele
oraqe
está uitectura
para l á dapode
uti
lidade Estamos a querer que uma de arq
ser aprecia da não apenas como um meio p ara atin gir determi nado
fm, co mo tamém sendo um fm em si mesmo , algo com signifc ado
intrínseco Ao deateremse com a distinção entre as elasartes e
as artes úteis (les beaux as et lesas utiles), os p ensadores iluministas
deram os primeiros passos na moderna concepção da ora de arte
como algo cujo valor reside em si e não no se propósito «A arte é
toda ela inút il», es creveu Osc ar Wilde, não querendo, não ostante ,
negar que a arte produz e eito s poderos os , se nd o a sua própria pe ça
dramáica Salomém somrio exe mplo dis so esmo
Dito is to, devemos reconhecer que a distinção entre ineresse es
tético e interesse utilitário não é mais clara do que a lingem que
a dee O que querem exactamente dizer aqueles que afrmam es
tarem interessados num a ora de arte pela obra de ae,em virtude do
seu valor inteco, como u m em si mesma Este s termos são tecni

28}
 EEZA

cism os do s flóso s, que não indiciam qua lquer contraste clar o entre
o interes se est ético e o ponto de vista utilitário imposto pela neces-
sidade de termos de tomar decisões no diaadia Outras épocas não
reconheceram a distinção que ora tão equentemente zemos
entre arte e ocios A nossa palavra «poesia» vem do grego poiesis, a
aptidão para zer coisas, e a aes romana compreendia todo o tipo
de empreendimento evar a sério o nosso segndo truísmo acerca
da eleza é se r cépti co relativa mente à ideia do elo como um domí-
nio à pte, não manchado pelas nece ssidades práticas mundanas
De qualquer maneira, talvez não precisemos de fcar demasiado
transtoados por esse om senso céptico  Mesmo que não seja ada
claro o que se quer dizer com valor intrínseco, não temos difculdade
em entender alguém que diz, de uma pintura ou peça musical pela qual
se sente atraído, que podia fcar a oála ou a oula para sempre, ape-
sar de não ver outro propósito além do cto de se senti r atraído

De se  o indivduo
Suponhase que a Raquel aponta para uma pêra que esá numa ru
teira e diz: «Quero aquela pêra» Suponhase ainda que você lhe dá
outra pêra
«Não, qe pêra
é aquela está que
na mesma eira
eu quero» Vocêefcaria
que a intrigado
rapariga responde:
com isto
Qualqer outra pêra seiria pereitamente, se a ideia é comer a
pêra «Mas é isso mesmo», diz ela, «eu não quero comêla Quero
aquela pêra ali Nenhuma outra me see » O que há nesta pêra que
atrai a Raquel? O que elica a sua insistência e exigir esta pêra e
nenhuma outra?
O juízo de eleza poderia exp licar este e stado de espírito: « Quero
aquela pêra por ela ser tão  ela» Querer al guma coisa pela sua eleza
é querêla a ela e não querer zer a lgo com ela Por outro lado, se a
Raquel segurasse a pêra, se a voltasse e a estudasse de to dos os âng-
los, não poderia dizer «Bom, é isto, estou satiseita» Se ela queria a
pêra pela sua eleza, não se pod eria ati ngir um ponto em que o seu
dese jo pude sse ser satiseit o, nem haveria algma acção, proce sso ou
qualquer outra coisa, na sequência dos quais o desejo se extinguis
se e acaasse A rapariga poderia querer inspeccionar a pêra devido
 RG SUTON

a variadíssimas razões ou mesmo por razão nenhuma Porém, que-

rer a pêra devido à sua eleza não é querer inspeccionála: é querer
cont emplála  e isso é mais do qu e procurar inrmação ou do que a
expressão de um apetite Há aqui um querer desprovido de ojecti
vo, um desejo que não pod e ser satis eit o, uma vez que nada há que
possa ser entendido como satisção do mesmo
Suponase agora que algém oerece a Raquel outra pêra da mes -
ma ruteira, dizendo: «Toma lá, vai dar ao mesmo» Não mostraria
isto ata de co mpreen são peas motivações da Raquel? Ea está inte
ressada nisto: num d eterminado  ruto que consid era muito e o Ne
nhum sustitut o po de satiszer o interesse da rapariga, visto que se
trata de um interesse p or uma cois a individua, pe lo que es sa cois a é
Se a Raquel quises se o ruto para out ro propós ito  para o comer, di
gamos, ou para o atirar ao homem qu e está a aor recêla , qualquer
outro ojecto seiria Ness e caso , ela não desej aria aquela pêra em
particular, mas qualquer outro memro de uma classe equivalente
em termos de ncionaida de
O exemplo az lemrar um outro dado por Wittgenstein nas suas
Corêncas sobrea Estéca Sentome a ouvir um quarteto de Mozart;
a minha amiga Raquel entra na sala, tira o d isco e põe outro  digamos,
um quarteto de Haydn  dizendo: «Üuve es te, vais gostar na mesma »
A Raquel mostra não ter perceido o meu estado de espírito O meu
interesse no quarteto de Mozart não pode ser satis eito pelo quaeto
de Haydn, emora possa oviamente ser ecipsado por ele
O prolema aqui em causa não é cimente epresso com exac
tidão Posso ter escolhido o quarteto de Mozart como terapia, sa-
endo que no passado ee teve sempre um eeito relxante O quar-
teto de Haydn até pode ter o mesmo eito terapêutico e ser, nesse
sentido, um sustituto apropriado Mas nesse caso é um sustituto

terapêuticoe nãoquente
por um ano musicaouPodia
por umter susti
pas seiotuído o qua rteto
a cavalo de Migu
terapias ozart
al-
mente ef cazes para acalmar os neos Porém , o quarteto de Hayd n
não pod e sustituir o interes se que teno no de Moz art pela simple s
razão de que o meu interesse no quarteto de Mozart está centrado
neste quarteto, peo que ele é em particuar e não por causa de qual
quer outro propósito que lhe seja dado

[3 o}
 EEZA

Uma adveênc ia
Há um perigo envolvido quando se leva a sério a distinção vinda do
século  entre elasart es e artes úteis Segndo uma certa inte r
pretação, esta distinção pode dar a ideia de que a utilidade de algo
 um edicio, uma erramenta, um carro  deve ser inteiramente posta
de ladoem qualquer juízo sore a sua eleza Ter eeriênc ia da ele-
za, p ode parece r, implica que dev emos concentrarn os na rma pura,
separada da utidade Mas assim estamos a ignorar que o conheci-
mento da nção é um preliminar vital para a eeriência da rma

Suponhase
uma ca, um queerro
uma de
pessoa coloca
limpar na sua
cascos, um mão um um
isturi, oject o inusitado
ornamento ou
qualquer outro Supoase tamém que essa pessoa e pede a sua
opinião sore a eleza do ojecto Não seria certamente um contra-
senso s e dissess e que não podia ter qual quer opinião sore o assunto
antes de conhece r a suposta nção do oject o Ao fcar a saer que se
trata de uma cal çadeira, poderia então responder: sim, para calçadeira
até é muito ela; se sse uma ca seria uma coisa mal eita
O arquitecto Louis Sullivan i mais longe, argumentando que a
ele za naa arquit
quando rma ectura
segue a(e,nção
por implicaç ão, npalavras,
Por outras as outras arte
temoss úteis) sur ge
experiên-
cia da eleza quand o perceem os co mo a nção de uma cois a gera
as suas características oseáveis e é delas expressão O slogan «a
rma segue a nção» toouse a partir de então uma espécie de
maniesto, ten do persuadido t oda uma geração de arqu ite cto s a tra-
tarem a eleza como um suproduto da ncionalidade e não como
o oj ectivo determi nante (como era para a escola de elasa rtes c on-
tra a qual Sullivan se reelava)
Há aqui u ma pronda controvérsia, cu jo s con tornos se tornarão
claros apenas à medida que o argumento deste livro r desenvol-
vido Juntemos uma advertência à advertência, oserando que, ao
contrário do que pe nsa Sulivan, quando  alamos de ela arquite ctu-
ra a nção segue a rma O uso dado a elos ediícios muda e edi
cios inteiramente ncionais são deitados aaixo A Santa Sofa em
stamul i c onstruí da para ser igr eja, tendo sido transrmada em

[3 1}
 RGE SUON

quartel, em segida em cava lariça, depois e m mesquita e fnalmen-

te em museu Os losda ower Manattan passaram de armazéns
a apartamentos, a lojas e (em algns casos) outra vez a armazéns 
mantendo se mpre o seu carme e so revivend o preci samente graças
a isso  Claro que o conecimento da nçã ar quitectónica é impor
tante para zer um juízo de eleza, mas essa nção está ligada ao
oje ctivo esté tic o: a coluna está lá para dar dignid ade, para agentar
a arquitrave, para elevar o edicio muito acima da sua própria en-
trada, conerindole assim um lugar proeminente na ra onde se
encontra e assim por diante Por outras palavras, qado levamos
a eleza a sério, a nção deixa de ser uma variável independente e
é asoida pelo ojecto estético Tratase de um modo dierente
de entizar a impossiilidade de encarar a eleza de um ponto de
vista purame nte instrument al Está sempre presente a neces sidade
de encarar a eleza pelo que ela é, como um o jec tivo que qualifca e
limita q uaisquer outros propósitos que possamos ter

A belez a e os se ntidos
Existe uma vela perspectiva que considera a eleza um ojecto de

deleite
tar nae sua
senorial
envolvidos ão apre
intelectual
ciação  ePor
queesse
os sentid os têm
m otivo, sempre
quando de es-a
a osof
da arte toma consciênci a de si mesma, no princípio do século xvm
autoproclamouse «estética», do grego aisthesis, sensação Quando
Kant escreveu qe o elo é aquilo que compraz imediatamente e na
asência de conceito,emelezou ricamente esta tradição de pensa
mento S. Tomás tamém parece ter de endido a ideia, defnindo o
elo na primeira parte da Suma como aquilo que apraz à vista ul
chra sunt quaevisaplacent). No entanto, acaa por modifcar esta de-

oclaração
elo só na
sesegu nda parte
rela ciona comda
a vora,
ista ee co
sc revendo «deo,todo
m a audiçã poisseos
stesentido
s são oss,
que rnecem mais c onecimento (maxime cooscve)». Isto sugere
que S. Tomás não limitava o estudo da eleza ao sentido da vista e
que tamém estava menos preocupado com o impacte sensorial do
elo do que com o seu signi fcado intelectu al  mesmo tratandose
de um signifcado que pode apreciarse apenas por ver e ouvi r

32}
 EEZA

A questão pode aqui parecer demasiado simples: o prazer da e-

leza é sensorial ou intelectual? E qual a dierença entre os dois?
O prazer de um anho quente é senso rial; o praze r de um que ra
caeças matemático é intelectual. Mas entre esses dois extremos
há uma miríade de posições intermédias. Por isso, a questão de
saerse onde começa e acaa o prazer estético no interior des-
tes limites to ouse n uma das questões mais deatidas em e stéti-
ca. Ruskin, numa passagem mosa de Mode Painters, distinguia
meramente entre o interesse sensual, a que chamava aisthesis, e o
verdadeirointe ress e em arte , a que cha mava theoria, do grego «c on-
templação»  sem com isso q uerer , no entanto, e quipara r a arte à
ciência ou negar o envolvimento dos sentidos na apreciação da e-
lez a. A maior parte do s pe nsado res evitou a inovação l inguística de
Ruskin e manteve o termo aisthesis, recohecendo, não ostante,
que isso não denota um enquadramento mental puramente sensó-
ro.
Uma ela ce, uma ela or, uma ela melodia, uma ela cor 
todas elas são decerto oj ecto de u m certo prazer sensorial, um pra
zer resultante de uma coisa ser vista ou ouvida. Mas o que dizer de
um elo romance, de um el o sermão, de uma  ela teoria em sica
ou de uma ela p rova matemática? Se associ amos demasiado a ele
za de um romance ao seu som quando lido em voz alta, temos de c on-
side rar a tradução do romance co mo uma ora d e arte inteirame nte
dieren te do romance na lín gua srcinal. Isso seria negar tudo o que
é realmente interes sante na arte do romance  o dese nrolar de uma
história, o modo controlado de lierta r a irmação sore mundos
iminários e as reexõe s que acompaam a in triga e que rerçam
o sigifcado desta
Além disso, s e associarmos demasiado a eleza aos sentido s, po-

ademo
Hegel,s dar connram
estatuí oscoqu
a per ntar porque
e a experiên tantos nada
cia da eleza flóso tem
s, ade Platã
ver como
os sentidos do paladar, do tacto e do olcto. Não se dedicam os
amantes do vinho e da comida ao seu tip o de eleza? Nã o há elos
aromas, assim com o elos s aores e elo s sons? Não suge re a vasta
lite ratura crítica devotada à avaliação da comida e dos vinhos um
paralelo próximo entre as artes do estômago e as da alma?

[}
 ROG SCUTON

Eis como eu, de modo muito sucinto, responderia a estas consi

derações Ao apreciarmos uma história, estamos certamente mais
interessados naquilo que está a ser do do que no carácter sensório dos
sons usados quando ela é lida em voz alta No entanto, se as istó-
rias e os romances se reduzissem simplesmnte à inrmação neles
contida, c omo explica r o cto de nós regress armos constantemente
às pavras, lendo passens v oritas , deixando que os s entido s per-
meiem os nossos pensamentos muito depois de conhecermos a in
triga? A sequênci a pela qual a história se d ese nrola, o suspense,o equi
líbrio entre narrativa e diálogo, e entre estes dois e o comentário do
narrad or, todos estes aspecto s têm um carácte r sensorial, no sentido
em que assenta m em antecipações e des eco s e em que dependem
do modo como a narrativa metodicamente se desenrola diante da
nossa percepção  Ne ssa medida, um romance dirige se aos sentidos
embora n ão como um objec to de deleite sensó rio, à maneira de um
chocolate delicioso ou de um belo vinho velo, mas como algo que
se apresentaà mente atravésdos sentidos
Tomese qual quer um dos co ntos de Tché khov Não interes sa se
numa tradução as ases não soam de modo algum como o srcinal
russ o Os co ntos c ontinuam a apre sentar imagens e acontecimento s
na mesma seqência sgestiva Continuam a dizer tanto implicita
mente quanto exlicitamente e a esconder tanto quanto revelam
Continuam a seguirse uns aos outros com a lógica das coisas que
se o bseram e não com a lógica da síntese  A arte de Tchékho v cap
ta a vida tal como ela é vivida e destilaa em imagens que contêm
cenas pungentes, tal como uma gota de oalo contém o céu Ao
seguirmos uma dess as istórias estamos a cons truir um mundo cu ja
interpret ação é a cada momento dominada pelo s suspiros e sons que
iminamos

bemNoemque to calos
deixá ao pal
nasadar e a o olcto
m argens , creio
do nosso que os naflósos
interesse beleza fzeram
Sabores
e cheir os não toam possível o tipo d e organizaç ão sis temáti ca que
transrma sons em palavras e tons Podemos ter com eles prazer,
mas apenas a um nível sensual que mal atrai a nossa iminação ou
pensamento Sabores e cheiros não são, por assim dizer, sufciente
mente intelectuais pa ra despertarem o interesse na beleza 
 ZA

Apontaramse aqui brevemente apenas algmas conclusões que

exigem argumentação mais desenvolvida, que neste momento ainda
não pode ser apresentada. Em vez de se entizar o carácter «ime
diato», «sensório» e «intuitivo» da experiência da beleza, propoo
que se c onsidere , em alter nativa, o modo pelo qual um objec to se nos
apresentanesse tipo de experiência.

O teresse dester es sado

Pondo estas obserações lado a lado com os nossos seis tuísmos,
podemos alinhavar uma conclusão eloratóia: dizemos que algo

équanto
belo quando
objecto retiramos
individual,comprazimento
pelo que ele é, edanasuaforma
contemplação en-apre
com que se
senta. Isto é assim mesmo quando se trata daqueles objectos que,
como uma paisagem ou uma rua, não são propriamente indivíduos,
mas miscelâneas casu ais Est as entidades co mplexas são emolduras
pelo interesse est étic o; são , po assim dizer, mantid as em conjunto,
dentro de um olhar unifcado e unif cador
 dicil indicar com precisão a data de nascimento da estéti ca mo
derna  Mas é inegável que o assu nto avançou conside ravelmente com
Charactests
de ocke e um (1711),do terc
dos mais eiro c onde
inuentes de Shaesbury,
ensaístas do século um discíp ulo
I Nesta
obra, Shaesbury procur a explicar as peculiaridade s do juízo de be
leza em termos da atitud e desinteressadaquele que z o juí zo  Estar
interessado na beleza é pôr de parte todos os interesses, de modo a
prestar atenção à própria coisa Kant (Ctica  Faculdade do Juío,
1795) pegou na ideia, constrindo sobre ela uma teoria estética bas-
tante controversa De acor do com ele , tem os uma relação «in teres sa-
da>> com coisas ou pes soas quando as usamos como m eios para satis-
zerem os nossos interesses. Por exemplo, quando uso um martelo
para prega r um prego ou uma pe sso a para entreg ar uma mensem
Os anmais têm somente atitudes «interessadas». Em tudo o que -
zem são mov idos pelos seus desej os , ne cessidades e apetites, tratan-
do os objectos e os outros animais apenas como instrmentos para
sua satisção. Nós, pelo contrário, distingimos, quer ao nível do
pensamento quer do comportamento, entre aquelas coisas que são
 RGE SUON

para nós meios e aquelas qu e são n em si mesmas Em relação a c ertas

coisas maniest amos um interesse que não é governado pelo interes 
se, mas que é, po r assim dizer, inteiraente devotadoao ojecto 
Este modo de apresentar o assunto é controverso Em parte
porque Kant  como acontece em todos o seus escrit os  procur a
persuadirnos sutilmente a sancionar u m sistema no qual cada pen
samento tem sempre implicações de grande alcance Ainda assim,
podem os perce er o que Kant pretende se co nsiderarmos um exem
plo simples Iminese uma mãe a emalar o seu eé, olandoo
com amor e satisção Não dizemos que ela tem um interesse que
é satisito por esta criança, como se qualquer outro eé pudesse
desempenhar o mesmo papel Nem á um interesse da mãe que o
eé possa satiszer, nem um m para o qual o eé sia como
meio  o eé, ele mesmo, que interessa à mãe; ou seja, é o ojecto
de interesse apenas por aquilo que é Se a muler sse movida por
um interess e  digamos, interesse em pe rsuadir a lguém a empre gála
como ama  o eé dexaria , nesse ca so, de ser o co ni co e fnal
do seu estado de e spírito  Qualquer out ra criança qu e le permit iss e
zer os sons e as expressões convenientes seiria na mesma para
atingir o ojec tivo O cto de ela não olar o seu oject o com o um
entre muitos pos síveis sustitutos é sinal de uma atitude desinteres-
sada Clar o que nenhum ou tro e é « seriri a na mesma» para a mãe
que adora a criatura que tem nos raços 

O prazer desinteressado
Ter uma atitude desinteressada relativamente a alguma coisa não
é necessariamente não ter interesse nela, mas ter um certo tipo de
interess e Dizemos equentemente das pessoas que generosamente
ajudam outros em tempos diceis que agem desinteressadamente,
querendo com isso signifcar que não são motivadas por interesse
próprio ou por outro interesse que não seja zerem apenas isto,no-
meadamente ajudarem os seus vizinhos Essas pessoas têm um inte
resse desinteressadoComo é isso possível? A resposta de Kant é que
isso não seria possível se todos s nossos interesses ssem deter
minados pelos nos sos des ejo s, poi s um interess e que dec orre de u m
 EEZA

dese jo aspira à satis ção des se des ejo , que é um interess e meu. Con
tudo, um outro pode ser desinteres sado desde que seja determinado
pela (ou derive da) razão.
A part ir desta prim eira ideia  já d e si controversa , Kant reti ra
uma conclusão notável. Existe um certo tipo de interesse desinte
ressado, argmenta, que é um interesse da razão: não um interesse
meu, mas um interesse da razão ex istente em mim.  desta maneira
que Kant explica a motivação moral. Quando pergunt o a mim mes
mo não o que quero zer mas o que devo zer, distanciome de
mim e colocome na posição de  m juiz imparc ial. A motiva ção mo
ral deriva de eu pôr os meus intere sses de lado e con side rar a questão
perante mim apelando apenas à razão  e isso signifca a pelar a con-
sideraçõe s que qual quer se r racional t ambém estaria dispost o a acei
tar. Desta postura, assente numa inquirição desinteressada, somos
levados inexora velmente, pensa Kant, ao imperativo categórico que
nos diz para agirmos exclusivamente segundo aquela máxima que
pode mos querer como le i para todo s os sere s racionai s.
Num outro sentido , por ém, a motivação moral é interessada:o in
tere sse da razão é também o princípio determinante da mina von-
tade . Procuro tomar uma decisão e zer o que a razão requer  é isto
que a palavra «devo» implica. No c aso do juízo de beleza, porém, eu
encontrome puramente desinteressado, abstraído de considerações
de ordem prática e considerando o objecto suspendendo todos os
desejo s, interesses e o je ctivos.
Este entendimento estrito d e desinteresse parece pô r em causa o
primeiro dos nosso s truísmos: a relação entre eleza e prazer. Quando
teno prazer com uma eeriência desejo repetila e esse desejo é um
interesse meu. Sendo assim, o que podemos querer dizer com praer
desinteressado? Como possui a razão um prazer estente «em m»

ecomo
que prazer é esse
o somos outras ntes
porafnal? certode
que somos atraíd
satisção os por
devido coisa s elas
ao prazer que
elas proporcionam. A eleza não é a nte do prazer desinteressado,
mas simplesmente a nte de u prazer universal: o interesse que te
mos na eleza e no prazer que a beleza proporciona.
Pode mos e ncarar o pensamen to de Kant de uma rma mais com
placente se distingirmos entre prazeres. Háos de muitos tipos,
 RGE SUTON

como podemos ver se compararmos o prazer proporcionado por

uma droga, o de um copo de vin o, o prazer do no sso o que pass a
num exame e o que encontramos num quadro ou numa ora musi-
cal Quando o meu o me diz que venceu um prémio de matemá-
tica na escola eu sinto prazer, mas o meu pazer é interessado, pois
surge da satisção de um interesse meu  o meu interesse parental
no sucess o do meu o Quando leio um poema, o meu praze r não
depende de outro interesse a não se o meu interesse nisto, ou seja,
no próprio ojecto que teno diante da mente Claro que outros
interesses inuenciam o modo como se desenvolve o meu interesse pelo
poem a: o meu intere sse em e stratégia militar levame à íada,o meu
interesse em jardins ao Paraíso Perdido. No entanto, o prazer na e 
leza de um poema é o resultado de um interesse nele, exactamente
por aqui lo que ele é 
Posso ter sido origado a ler o p oema para passar no ex ame Em
tal caso, sinto prazer em têlo lido Tal prazer é n ente um prazer
interessado, um praze que provém do meu interesse em ter lidoo
poema Estou satisito porque li o poema, desempenando aqui a pa
lavra «porque» o deci sivo papel de defnir a natureza do meu prazer
A nossa lingem reecte em parte esta complexidade do con ceito
de paze: alamos de pazer resultante de,prazer de ou em e prazer
porque. Como disse Malcolm Budd, o pazer desinteressado nunca
é prazer de um facto. Nem o praze r da eleza é  como d eendi ante-
riormente  puramente sensó rio, como o prazer de um ao quente
E não é certamente como o prazer que provém da inalação de cocaí-
na, que não é um prazer na cocaína mas um prazer resultante dela.
O prazer desinteressado é um tipo de paze de ou em. Mas case
no seu ojecto e depende do pensamento Usando um termo téc-
nico , dirseia que tem uma «intencionalid ade» específca O prazer

de
do um ao
ano, nãoquente não depende
podendo, assim, serdeconndido
qualquer pensamento acerca
com um prazer d e-
sinteressado Os prazeres intenciona is, por contraste, são pa rte da
vida cognitiva O meu prazer ao ver o meu o ganar a prova de
salto em comprimento desaparece assim que descuro que aquele
que triunu não era o meu o, mas um rapaz parecido com ele
O meu prazer inicial esta va errado Ess es err os pod em pagarse caro ,
 ZA

como no caso de ucrécia ao araçar o homem que tomou pelo seu

marido , de scor indo dep ois que se tratava do violador Tarquínio
Os prazeres intencionais rmam, portanto, uma suclasse s
cinante do prazer Integramse completamente na vida da mente
Podem ser neutralizados através de argmentos e amplifcados pela
atenção Não surgem, como os prazeres da comida e da eida, de
sensações radáveis, mas representam uma parte vital no exercí-
cio das nossas capacidades cognitivas e emocionais O prazer da
eleza é similar Só que não é apenas intencional, é contemplativo,
alimentandose da rma que o ojecto apresenta, renovandose
cons tantemente a partir dessa nte 
O meu prazer na eleza é, portanto, como uma dádiva que me
é concedida Neste particular, z lemrar o prazer que as pesso-
as eerimentam na companhia dos amigos Tal como o prazer da
amizade, o prazer na eleza é curioso: procura compreender o seu
ojec to e valoriza r aquilo que encontra Assim, tende para um juí zo
sore a sua própria validade e, do mesmo mod o que todo o juízo ra-
cional, este tipo de juízo z apelo explícito à comunidade dos seres
racionais Era isto o que Kant queria dizer quando argmentava, a
respeito do juízo de gosto, que procuro «ganhar o assentimento dos
ouros» , ao expressar o meu juíz o, não enquanto opinião pes soal mas
como um veredicto origatório que merece o acordo de todos os
seres racionais, contando que zem o que eu estou a zer, pondo
os seus próprios ineresses de lado

Objectividade
O que Kant ama não é que o juízo de gosto é origatório para toda
a gente , mas que aquele que z um juízo de gosto , lo apresentarse
como tal Tratase de uma su gestão extraordin ária, emor a ese ja de
acordo com os trísmos que ensaiei previamente Quando descrevo
alguma coisa como ela estou a descrevê e não os meus sentimen-
tos em relação a ela  estou a zer uma al egação e isso parece implicar
que os outros , se oarem para as co isas como deve ser, c onc ordarão
comigo Além de ma is, a de scrição de algo como elo tem um carác-
ter de juízo, de veredicto , para o qual z sentido ped ir uma justifca
 ROG SCUON

ção. Posso não ser capaz de o erecer quaisquer razões deitiva s em

vor do meu juí zo , ma s se a ssi m é trata se de um c to que tem a ver
comigo e não com o meu juízo. Talvez outra pessoa, com mais práti-
ca na arte da crítica, possa justifcar o veredicto. A questão de saer
se razões críticas são realmente raões é, como no tei ante riormente,
uma questão atamente con troversa. A posi ção de Kant era que os ju
ízos de gosto são univ ersais , mas sujectivos: aseiamse na eeriên-
cia imediata daquele que z o juízo  não em argumentação racional.
Apesar disso, não devemos ignorar o cto de as pessoas discutirem
constantemente juízos estéticos e de tentarem a toda a ora cegar
a algm acordo. A discordância est étic a não é uma discordância co n-
rtável, como o é a discordância sore o gosto na comid a (que radica
mais propriament e m dierenças do que em disco rdâncias). No caso
do planeamento urano, por exemplo, a discordância estética é ter-
reno de litígio eroz e de aplicação de leis.

Andar em diante
Começámos com alguns truísmos sore a eleza e avançámos para
uma teoria  a teoria de Ka nt  que está longe d e ser triv ial, sen do
até, nadefne
como verdade, inerentemnt
o juízo controvrsa,
estético e por em virtud
atriuir a este do modo
último um lugar
central na vida de um ser racional. Não digo que a teoria de Kant
seja verdadeira. D e quaquer modo , rnece um ponto de partida in-
teres sante para discutir uma matéria que permanece tão controve rsa
oje como o era quando Kant escreveu a terceira Crítica. E á uma
coisa segramente ce rta no argumento de Kant, que é a idei a de que
a experiência da eleza, tal como o juízo no qual ela emerge, é uma
prerrogativa de sere s racionais. Só criaturas como nós  com linga-
gem, co nsciênci a de si, razão prática e juí zo moral  podem ola r
para o mundo deste modo vigiante e desinteressado, por rma a
apoderare mse do o jecto que se apresenta e retirar em deleprazer.
Antes de prosseguir, porém, é importante considerar duas qu estõ es
que etei até ao momento: a das srcens evolutivas do sentido da e-
leza e aquela associada ao lugar da eleza no desejo sexal.
 2

 Z 

 o primeiro capítulo deste livro identifquei um esta-

do de espírito  aquele que est á em causa quan do nos
conontamos com a eleza  e um juízo que parece
estar implíci to naquele. Analisei esse estado de espírito , procurando
mostrar como ele podia explicar certos truísmos sore a eleza con
sensualmente aceites como verdadeiros. A argumentação i toda
ela inteiramente  priori, candose em distinções e oseações
que são supost amente evidentes para as pesso as que compreendem
o signifcado dos termos usados para as expressar. A questão que
temos agora de considerar é saer se este estado de espírito tem al
gum ndamento racional, se ele nos diz algo sore o mundo em que
vivemos e se exercitálo z parte da realização humana. Seria este,
de qualquer maneira , o tratamento osóf co do nosso tópic o.
Ele não é , contudo, a aord agem da psicolog ia evolucionista , que
dende que entendemos melhor os nossos estados de espírito se
identifcarmos as suas srcens evolutivas e a contriuição que estas
(ou alguma versão delas an terior) po ssam ter dado p ara as estratégias
reprodutivas dos nossos genes Porque é mais ci a um organismo
passar a sua herança genética se exercitar as suas emoções diante
de cois as elas? Esta questão cie ntífca, ou de aparência científca, é
 ROG SCUTON

para muitas pes soas o que resta de sign ifcativo na estét ica  a única
questão que hoje em dia pe rmanece acerca da natureza ou valor do
sentimento de beleza.
No seio dos pscólogos evolucionistas existe uma controvérsa
entre aqueles que admitem a pos sib ilidade a selecção de grupo e os
que, com o Richard Daw kns, afr mam que a sele cção o corre ao nív el
do organismo individual, pois é aí, e não no grupo, que os genes se
reproduzem . Sem tomar partido nesta contrové rsia, podemos re co
ecer doi s grandes t pos de es téti ca evoluco nsta: um que mostra
as vantens do grupo que possu sentdo estético, outro que de
ende que os indivíduos dotados de interesses estéticos têm maior
capacidade de transmitirem os seus genes.
O prmero tipo de teoria é propo sto pe la antropóloga Ellen Dis 
sanayake, que, em Homo Aesthecs, argumenta que a arte e o in-
teresse estético devem ser comparados aos rituais e aos estvais 
ramos da necessidade humana de «tornar especial», de tirar ojec-
tos, acontecimentos e relações huma nas do s seus usos quotidi anos,
transrmandoos no co da atenção colectva. Este «tornar espe
cial» rerç a a coesão do grupo e lev a as pe ssoas a atribuírem às co 
sas que são realmente importantes para a sobrevivênca da comuni
dade  sejam elas o casameno, as armas, os neras ou c argos pbl-
cos  notoriedade pública e uma aura que as proteg e da desatenção
negligente e da erosão emocional. A necessidade prondamente
enraizada de «tornar especial» explicase pela vantagem que este
mecansmo conere às comunidades umanas, ao manêlas coesas
nas ocasões em que estão ameaçadas e ao rerçar a sua confança
reproduti va em oc asiões de prosperidade e paz .
A teoria é interessante e con tém um indu bitável elemento de ver
dade, mas é insufciente enquanto elcação crítica do que é dis

tintivo do enómeno
enaizado em algumaestnecessdade
étic o. Embora o senso
colectiva deda belezaespecial»,
«tornar possa es atar
beleza, ela mesma é um caso especial do especial, não devendo ser
conndida com o ritual, o stival ou a cermónia, ainda que estas
coisas possam possuir beleza. A vantem que advém a uma comu-
ndade da protecção cerimonal das coisas importantes pode acon
tecer sem a eeriência da beleza. Há muitas outras maneiras pelas
 ZA

quais as pessoas separam as coisas das suas nções haituais e lhes

conerem uma aura valiosa Por exemplo, através de acontecimen
tos despo rtivos , como o s descri tos por Homero; ou através de ritu-
ais reli gios os, nos quais a presença solene dos deuse s é invocada p ara
protecção de uma instituição ou prática que necessitem de apoio
colectivo O desporto e a religião são, do ponto de vista antropo-
lógico, vizinhos próximos do sentido da eleza Do ponto de vista
da flosofa, porém, as distinções são aqui tão importantes quanto
as ligações Quando as pessoas se rerem ao teol como « elo
desporto», descrevem no do ponto de vista do espe ctador, c omo um
enómeno quase estétic o Em si mesmo, como exercício competiti
vo, no qual a hailidade e a rça são testadas, o desporto deve ser
disti nguido tanto da arte quanto da rel igião, sendo que cada um dos
três enómenos tem o seu próprio signifcado especial na vida dos
seres raciona is
Um a oje cção semelha nte pod e zerse à teoria mais indi vidua-
lista prop ost a por Geo rey Miller e m The Mating Mind,seguida por
Steven Pier em How the Mind Works.De acordo com esta teor ia,
o senti do da eleza emer giu do processo de selecç ão sexual  uma
sugestão eita originalmente por Dain em A Descendência do Ho
m m  Na ampliação de Miller, a teo ria sugere que, ao procurar tornar
see mais elo, o homem está a zer o que o pavão z quando exie
a sua cauda: a dar um sinal da sua aptidão reprodutiva, à qual uma
muer responde à semelhança da pavoa, pretendendoo por causa
dos seus genes (emora não tea consciência do que z) Claro
que a actividade estética humana é mais complexa do que as exii-
ções instintivas das aves Os homens não usam somente penas e ta-
tuens; pintam q uadros, escrevem poesi a, canta m cançõ es  Porém ,
todas es tas coisas são sinais de rça, engenho e ravura e, portanto,

indíciosimpressionadas
nadas, claros da aptidão reprodutiva
e cheias de desejoAspor
mueres sentemse
estes gestos sci-
artísticos,
poden do a Natureza se guir o seu curso pe lo triun mútu o dos genes
que transportam a sua duráve herança
Mas é claro que as actividades vigorosas qu e não co rrespondem à
criação artística trariam uma igual contriuição para essa estratégia
genética Assim, a elicação, mesmo se verdadeira, não nos perti
 RGE STN

rá idetifcar o que é esp ecífco ao setimeto d e beleza. Me smo se a

cauda do pavão e a Ae  Fuga têm uma ascedê cia comum, a apre-
ciação a que a prime ira dá lugar é de um tipo completamete diere
te da que pode ser iigida à tima. ]á deve ser claro do argmeto
desevolvido o primeiro captu lo que apes os seres racioais t êm
iteresses estéticos e que a sua racioadade é activada pela beleza,
como o é pelo juzo moral e pela creça cietfca.

Um pouco de lóca
O se time to da beleza p ode ser suf ciete p ara levar uma mulher a

escolher um homem
al ecessário. pela aptidão
O processo reprodutiva
de selecção sexal deste,
podiamas
ter ão é para
ocorrido
sem este modo particular de iteresse um outro idivduo. Porta-
to, uma vez que ão podemos ierir que o setimeto de beleza é
ecessário para o processo de selecção sexal, ão podemos usar o
eómeo da selecção sexal como explicação coclusiva do seti-
meto a beleza, muito meos como um modo de deciar o que
esse setimeto sica Se queemos ter uma imag em clara do lu-
gar da beleza, e da ossa reacção a ela, a evolução da ossa espé cie ,
te mos deEste
estético. acrescear al go
algo mais mais
deve tera respeito
em cotada
os espec ifcidade
seites doque
ctos: juzo
os homes apreciam as mulheres pela su a beleza, pelo meos tato
quato as mueres os apreciam pelo mesmo motivo; que as mulhe-
res também são activas a produção de beleza, quer a arte quer a
vida quotidiaa; que as pessoas associam a beleza aos seus esrços
e aspirações mais eleva dos , setemse perurbadas pela sua ausêc ia
e cosideram um certo grau de coseso estético como essecial à
vida em soci edade. Como e stão as coisa s, a psic ologia evolucioista
da beleza
a em quedáos umatoimem
o eleme es tétic do serprivado
o e stá huma odaesua
da itecionali
socie dade huma-
dade
esp ecfc a e diss olvido em vagas geeralidades que subestimam o lu-
gar peculia do juzo es tétic o a vida do ete racioal.
Apesa disso, e mesmo que o tratameto da qu estão oerecido por
Miller ão ça luz sob re o se timeto que procura elcar, é seg-
ramete raz oável acreitar que alguma relação há etre be leza e sexo .
 EEZA

Pode ser que es tejamos errados ao procurar um a ligação causal entre

estes dois aspectos da condição umana. Pode ser que estejam liga-
dos de modo mais íntimo. Pode ser que as coisas sejam como Platão
deendeu tão rtemente, ou seja, que o sentimento da eleza seja
uma componente central do desejo sexal. Se assim é, á certamente
implica çõe s não apenas para a compreensão do desej o como tamém
para a teoria da eleza. Em particular, levantarseão dúvidas sore a
ideia de que a nossa atitu de em ce da eleza é intrinsecamente de-
sintere ssada. Que atitude é mais interessada do q ue o desej o sexal?

Beleza e desejo
Platão não e screvia sore o se xo e so re a dierença sexal com o en
tendimento qu e zemos o je dess es conc eitos , mas sor e eros, esse
impulso irres istível que, para Platão, atinge o seu máximo entre pes 
soas do mesmo sexo, sendo sentido especialmente por um omem
de mais idade toc ado pela el eza de um jov em, como o amor que, de
acordo com Dante, «z mover o Sol e as outras estrelas». O trata-
mento da eleza de Pl atão tem começ o, po rtanto, noutro truísm o:

(vn) A eleza de u ma pess oa instig a o desej o.

Platão acreditava que o desejo é algo real e tamém uma espécie
de erro ; um erro que, no entanto , nos diz algo de importante sore
nós mesmos e sore o Cosmos. guns argmentam que não é a e-
leza que in stiga o dese jo , mas o desejo que convoca a eleza  que,
ao desejar alguém, vejoo ou vejoa como elo, sendo este um dos
modos pelos quais a mente, para tomar de empréstimo a metára
d Hume, «se estende a si mesma sore os ojectos». Mas isto não
reecte com exactidão a eperiência da atracção sexal. Os nossos
ol os deixamse cativa r pelo e lo rapaz ou  ela rapariga e é a partir
desse momento que o nosso desejo começa. Pode aver uma outra
maneira mais madura de desejo sexal, que nasce do amor e que
encontra eleza nos traços já aandonados pela juventude de um
companeiro de uma vida. Porém, e de modo entico, não é este
enómeno q ue Platã o tina em men te.
 G SUTON

Seja qual r o modo pelo qual olhemos o assunto, o sétimo truís-

mo cria um prolema para a estética. No domínio da arte, a ele
za é um ojecto de contemplação e não de desejo. A apreciação da
eleza de uma pintura ou de um a sinnia não impli ca uma atitude
concupiscente; e mesmo se, por motivos anceiros, me é possível
rouar a pintu ra, não há certam ente maneira de aandonar a sala de
conc erto s com uma sinnia no olso . Signifca isto qu e há dois tipos
de eleza  a eleza das pes soas e a eleza da art e? Ou signi fca que
o desejo que surge do contacto com a eleza humana é uma espécie
de erro que cometemos e q ue a nos sa atitu de em ce da eleza, em
todas as suas rmas, tende realmente para o contemplativo?

Eros e amor plató co

Platão i convencido pela ltima des tas duas ideias .  dentifco u eros
com o a origem do dese jo sexal e tamém d o amor pela eleza. Eros
é uma rma de amor que procura a união com o seu ojecto e tam
ém zer cópi as dele  tal como homens e mueres ze m cópias
de si me smos através da reprodução sxal. A juntar a essa rma á-
sica (assim Platão a via) de amor erótico existe uma outra superior,

onaprocesso
qual o ojec to d onão
de cópia amor nã o no
ocorre é pos suído, mas
domínio contemplaparticula-
de entidades do. Nele,
res concretas , mas no das ideias astracta s  ao nível das «rma s»,
como ram descritas por Platão. Ao contemplar a eleza, a alma
liertase da sua imersão nas coisas meramente sensuais e concre-
tas e ascende a uma esera mais alta, onde não é o rapaz elo que é
oserado, mas a própria rma do elo. Esta penetra na alma por
um verdadeiro acto de poss e, conrme o mo do com que as ideias se
reproduzem e m geral a si me smas nas alma s daqueles que as compr e-
endem. Esta rma mai s alta d e reprodução corresponde a parte do
desejo de imortalidade, que é, nest mundo, o anseio mais elevado
da alma. Mas el a é disso impedi da se estiver exeradamente fxada
ao tipo mais axo de reprodução, uma rma de aprisionamento no
aqui e ora.
De acordo com Plat ão, o desej o sexual, na sua  rma comum, en-
volve uma vontade de possuir o que é mortal e transitório e uma
 EEZA

consequente e scravidão na parte mais aixa da alma, aque la que es tá

merglada na imediatez sensual e nas coisas dese mundo O amor
à belez a é realment e um sinal para nos liertarm os de ssa ligação sen
sorial e para dar icio à ascensão da aa para o mundo das ideias,
para aí partici par na versão divina de reprodução , que nada mais é do
que a compreensão e transmissão de verdades eternas Este é o ver
dadeiro tipo de amor erótico e maniesase na ligação casa entre
homem e rapaz, na qual o primeiro desempenha o lugar de proes
sor, ultrapassa os seus sentimento s lascivos e oa a eleza do rapaz
como um ojecto de contemplação, uma instância no aqui e agora
da ideia eterna do elo
Este conjunto portentoso de ideias teve uma longa história su
sequente A maneira ineriante de misturar amor homoerótico,
profssã o de proessor e redenção da alma , toco u o coração dos pro-
esso res (homens , es pecialment e) ao longo dos séculos  A versão he-
erosseal do mito plaónico teve, por sua vez, enorme inuência
na poesia medieval e na visão cristã da muler, e de como a mulher
devia ser entendid a, inspiran do algumas das mais belas oras de arte
da tradição ocidental, desde Knight Talede Caucer e ta Nuova
de Dane ao Nascimento de Vénusde Botticelli e aos sonetos de Mi
Â
gel
fcar comngelo Basta, todavia,
a impressão de queuma
há, dose normal
na visão de cepticismo
platónica, parade
mais desejo se
verdade do que verdade propriamente dita Como pode o mesmo
estado de espírito ser dese jo seal por um rapaz e (após um pouco
de autodisc iplina) contemplação deliciada de uma ideia astracta? 
como dizerse que o desejo de um ie podia ser satiseito (após um
pouco de es rço men al) olandose para o retrato de uma vaca

Contemplação e desejo
 verdade, no entanto, que os ojec tos do juízo estético e do dese
jo seal podem ser descritos como elos, mesmo se amos zem
surgir interesses radicalmente dierentes naquele que os descreve
como tal Uma pessoa, ao depararsee o rosto de um homem de
idade, cheio de interessantes rugas e pregas, mas de olar distinto e
plácido, pode descrevêlo como elo No entanto, não entendemos
 RG SUTON

o juízo a mesma maneira na exclamação «Ela é uma ele za! », proe-

rida por um jov em impetuoso ao olhar para uma ra pariga. O j ovem
vai atrás da raparig a, dese jaa, não apenas no sentido de querer olhar
para ela, mas porque quer a raçála e ei jála. O acto sexal é descri
to como a «consumação» deste tipo de d esej  emora n ão devamos
pen sar que seja n ecessariamente aquilo que à partida se quer, ou que
o acto sexual ça desaparecer o desej o, tal como e e um cop o de
ága mitiga a vontade de e er .
No caso do elo ancião, não há este género de «ir atás»: nenu-
ma segunda intenção, nenhum desejo de possuir o ojecto elo, ou
de retirar, de alma maneira, alm enecio dele. O rosto do ho-
mem de idade tem, para nós, signifcado, e se procuramos alma
satisção encontramola nesse rosto, na coisa que contemplamos
e no acto de contemplação.  seguramente asurdo pensarse que
este estado de espírito é ial ao do jovem empolgado que usca
a conquista. Quando, no meio do desejo sexal, contemplamos a
eleza de quem é a nossa companhia, astamonos do nosso de-
sejo, como se asoendoo numa intenção mais alargada e menos
imediatamente sensual. Este é, decerto, o signifcado metasico do
olhar erótico : é uma prcura de conhecimento  um pe dido para que
outa pessoa rilhe diante de nós, na sua rma sensória, dandose
assim a conhecer.
Por outro lado, não há dúvida de que a eleza estimula o desejo
no momento de excitação. Signifca isto que o noss o desej o é dirigi
do  eleza de outro? Tem esse desejo a ver com essa eleza? O que
pode zerse com a eleza de outra pessoa? O amante saciado é tão
incapaz de pos suir a ele za do seu amad o quanto aquele que , sem es-
peança, a os era à distância. Esta é uma das ideias que inspir aram
a teoria de Platão O que nos instiga, na atracção sexual, é algo que

pode ser contemplado,

ser consumado mas nunca
e temporaria mentepossuído. O nosso
extinto, mas desejo
e le não pode
é consuma
do pela posse da coisa que o inspira. Esta permanece sempre além
do nosso alcance  o ser do outro, que jamais pode ser parthad o.
 ZA

O obj ect o individu

As teorias de Platão zemnos regressar à ideia de querer do indi
víduo. Suponhase que queremos um copo com água. Não há, neste
caso, um copo com áa em paular que queiramos. Qualquer um
see  não tendo sequer de ser um copo. Há algo que queremos
zer com a á gua, nomeadamente eêla. Depo is de is so aconte cer,
o nosso desejo fca satiito e f ca a pertencer ao passado.  esta a
natureza haitual dos nossos desejos sensuais: são indeterminados,
implicam uma acção específca, são satiseitos por essa acção e são

extintos
O d esej opor ea.éNenhuma
sexual destas
determin ado: coisas
desej amosseuma
aplica
pesao
soadesejo sexual.
em partic ular.
As pesso as não são ojecto s de desejo que se possam trocar, mesmo
se os su stituto s rem igualmete atra ctivos. Podemos d ese jar uma
pes soa e de pois uma ou tra, ou mesmo amas a o mesmo tempo , mas
o nosso desejo pelo João ou pela Maria não pode ser satiseito por
Aledo ouJoana. Cada desejo diz respeito especifcamente ao seu
ojecto, pois é um desejo dessa pessoa enquanto indivíduo que é e
não enquanto instância de um tipo geral (aida que, a um outro ní-
vel, o «tipo» seja tudo o que interessa). O meu desejo por copo
com água pode ser satiseito por aquele outro, uma vez queestenão se
centra sore esta água em particular, mas so re a matéria de q ue a
ága é eita em geral.
Em certas circunstâncias podemos liertarnos do desejo que
sentimos por uma pessoa zendo amor com outra. Porém, isso
não signifca que esta segunda pessoa tenha satiseito aquele desejo
que tinha como alvo a primeira . Não satis zemos um d esejo sexal
andandonos num outro, tal como não satiszemos o desejo de
saer como termina um romance prendendo a atenção num flme.
Nem há algo específco que queiramos zer com a pesso a que de-
sejamos e que constitua todo o conteúdo do nosso sentir. Claro que
há o acto sexual, mas pode hav er desejo sem desej o do acto sexal e
este não satiao desejo nem o extingue como o acto de eer sa
tisz e extingue a vontade de e er água. Há uma mosa desc rição
deste paradoxo em Lucrécio, na qual os amantes são retratados na
 GE SUTON

sua tentatva de se tornarem num só, juntando os seus corpos por

todas as maneras que o desejo lhes sugere:

En, no completo desejo, na av dez espumante,

Apertamse, murmuram, eram, os coos dos amantes
Agarramse, apertamse, as línguas húmdas rrando,
O camnho para o coração do outro rçando
Em vão, pos apenas pela costa navegam,
Nos corpos não se perdem, nem penetram

No acto sexal, não se procura nem se qer alcançar um nco

ojectvo. Por outro lado, nenhuma satsção conclu o processo:

todo
deixams ostudo
ojectvos
como essãotava.
provsóros, temporáros
Os amantes e, nontrgados
fcam se mpre ndament al,
pela
alta de corr espon dênci a entre o dese jo e a sua consumação , que não
é de todo uma consumação mas antes uma reve aquetação num
processo que sempre se renova:

Outra vez um no outro sucumbem,

Mas barras mpenetráves os dvdem;
Todas as maneras tentam e sem sucesso se mostra
A cura da secreta ferda do amor que não acosta

Is to znos regre ssar à dscussão do «por s mesmo». O desejo de

um copo com água é, geralmente, uma vontade de zer algo com a
ága. Po rém, o dese jo de uma pess oa por outr a é smplesme nte ss o 
o desejo dessa pessoa.  um desejo que vsa um ndvíduo, que se
expressa na ntimdade sexual, mas que não é nela consumado nem,
muito meno s, por ela extnto. E isto tem talv ez a ver com o lugar da
eleza no dese jo sexual. A eleza co nvda a uma cem no ojec to
ndvdual, d e mod o a que po ssamos trar satsção da su a pres en-
ça. E esta cem no ndvíduo almenta a mente e a percepção do
amante.  por esta razão que eros parece a Platão tão derente das
necessidades reprodutivas dos anmas, cuja esttura apettva é a
da me e a da sede. Podemos dizer que os mpulsos dos anmas
são a expressão de ímpetosndamentas, comandados não pela es-
colha mas pela necessdade. Eros, p or sua vez, não é um ímpeto,
mas um escolher, um olhar pr olongado, de eu p ara eu, q ue ultrapass a
 ZA

os impulsos que lhe estão n a srcem para ocupar o seu lug ar entre os
nossos projecto s raci onais.
Isto é verdade, mes mo se o interesse erótico está en raizado  como
claramente está  em tal implso . O implso rep rodutivo, que par-
tiamos com os outros animais, subjaz às nossas aventuras eróticas
mais ou menos como a neces sidade que temos de coordenar os mo
vimentos do nosso corpo subjaz ao nosso interesse pela dança e pela
música. A humanidade é comparável a uma espécie de operação de
salvamento prolongada, na qual ímpetos e necessidades são tirados
do domnio do s apetites tran seríveis e  cados de um modo dieren
te, por rma a pore m e m evidênci a indiduos livres, escolhendoos
de entre outros e apreciandoos como «fns em si mesmos».

Coos belos
Ningém mais do que Platão est ava consciente da tentação que j az
emaranhada no coração do desejo  a tenta ção de separar o nosso
interesse da pessoa e lig álo apenas ao corpo , pondo de lado a expe -
riência moralmente exigente de se possuir o outro como indivíduo
livre, tratandoo, em vez di sso, como um me ro instrumento do nos-
so prazer
desta localizado.
aneira, Platão
mas ela não se reeriu
está subjacente a esta
a todos ideiaescritos
os seus exactamente
sobre
os temas da beleza e do desejo . Platão acredita va que há uma rma
básica de desejo , que tem em mira o c orpo, e uma outra mais eleva-
da, qe tem em mira a alma e  através dest a  a esera eterna da qu al
os se res racionais de scendem e m última análise.
Não temos de aceitar est a concep ção metasica para se reconhe
cer o elemento de verdade presente no argumento de Platão. Há
uma distinção, miliar a todos, entre um interesse na carne de uma
pessoa e um interesse na pessoa enquanto incooradaUm corpo é
um conjunto de realidades corpóreas; uma pessoa incorporada é
um ser lie revelado pela carne. Quando alamos de um belo corpo
reerimonos à bela incorporação de uma pessoa e n ão ao co rpo con
siderado meramente como tal.
Isto tornase evidente se centrarmos a nossa atenção numa pe-
quena parte do corpo, por exemplo no oo ou na boca. Podemos

[5}
 RG SUTON

ver a oca apenas com o uma aertura, um uraco na carne , pelo qual
se engolem coisas e do qual coisas emergem. Um cirurgião pode ver
a oc a des se modo , durante o tratamento de u ma doença. Não é ess a
a maneira pela qual nós vemos a oca quando estamos ce a ce
com outra pessoa. A oca não é, para nós, uma aertura através da
qual emergem sons, mas uma coisa que ala, uma continuidade do
«eu», do qual é portavoz. Beijar essa oca não é colocar uma parte
do corpo c ontra outra, mas to car a outra pe sso a no seu pró prio se r.
Por isso, o eijo compromete  é um mov imento de um eu para ou
tro eu e o chamamento do out ro à supercie do seu ser.
As maneir as à me sa ajuda m a manter a percepç ão da oc a co mo
uma das janelas da alm a, a despei to do acto de co mer .  por isto que
as pes soas procuram não  alar com a oc a ceia ou dei tar comida da
oca para o prato.  por isto que os gars e os pauzios ram in-
ventados e que os aicanos, quando comem com as mãos, dão uma
rma graciosa às suas mãos para que a comida passe pela oca sem
ser notada. Assi m, ao ingerirse a comid a, a oc a retém a sua di me-
são sociável.
Estes são enómenos amiliares, emora descrevêlos não seja á
cil. Reco rdese a náusea que se sente quando  por qualquer razão 
vemos de repe nte um pedaço de caeode até e sse momento v íramos
uma pes so a encarna da.  como se ne ss e inst ante o corpo se tornasse
opaco. O ser livre desapareceu por trás da sua própria carne, que já
não é a pessoa mas um simples ojecto, um instrumento. Quando
este eclipse da pessoa pelo seu corpo é propositadamente produzi-
do, alamos de oscenidade. O gesto osceno é o gesto que exie o
corpo como puro co rpo, destruindo assim a ex periência da incorpo-
ração. Repugnano s a o sce nidade pela mes ma razão que re pugnava
a Platão a lascívia ísica que envolve, por assim dizer, o eclpse da

alma pelo
Estes p censamentos
orpo. sugerem algo de importa nte ace rca da eleza
sica. A eleza distintiva do corpo umano deriva da sua natureza
enquanto incorpora ção. A sua eleza não é a de uma on eca e é mais
do que um a questão de rma ou proporção. Quando enc ontramos
eleza uma na num a estátua, como o Apolo Belvedere ou a Dapne
de Bernini, o que está re prese ntado é a eleza umana  carne 

52}
 EEZA

mada pela alma indiv idal, expressando individalidade em to das as

sas partes . Qan do o herói do conto de H oman se apaixona pela
boneca, Olímpia, o eeito tragicómico devese inteiramente ao c
to de a beleza de Olímpia ser meramente imaginada, desaparecendo
à medida qe o mecanismo perde a corda.
Tdo isto tem enorme sig nifcado , com o mostrarei mai s à ente,
na discs são sobre a arte erótic a. Mas chamo des de já a atenção para
ma obseação importante. Qer sscite contemplação qer ind-
za o desejo, a beleza hmana é vista em termos pessoais. Ela reside
especialme nte naqeles traços  a ce, os olhos, os lábios, as mãos 
qe atraem o nosso olhar no crso das relações pessoais, através das
qais nos relacionamos entre nós, e a e. Apesar das modas no qe
toca à beleza h mana, e não o bstante o co rpo ser embelezado de di
erentes maneiras em dierentes cltras, os olhos, a boca e as mãos
têm m poder de atracção niversal, pois é por estes traços qe a
alma do otro brilha para nós e se deixa conhecer.

as belas
Na Fenomenoloa do Espírito,
Hegel dedica ma secç ão à «alma be la>> ,
trazendo à liçanos
temas amiliares no romatismo literárioSchlegel.
da época,
em particlar escritos de Goethe, Schiller e Friedrich
A alma bela está consciente do mal, mas mantémse dele astada
nma postra de perdão  um perdão dos outros qe é também per-
dão de si. Ela vive no temor de manchar a sa preza interior por
inteir demasiado no mndo real, preerindo assim meditar sobre
os seus soimentos, em vez de se crar a si mesma pelos ses  eitos.
O tema da alma bela i retom ado po r escritores post eriores, e mitas
são as tentativas, na literatra do séclo xx qer de retratar qer de
criticar este tipo hmano cada vez mais comm. Ainda hoje é sal
algém de screver ma otra pess oa co mo ma «bela aa> >, qerendo
com isso dizerse qe a virtde de sta pessoa é sobretdo ob je cto de
contemplação e não tanto ma rça inteentiva no mndo.
Este epis ódio da história intelectal  aznos lembrar o modo como
a bele za se impreg na nos no ssos jízo s sobre as pess oas . A procra da
beleza toca em todos os aspectos da pessoa em relação aos quai s po
 RG STON

demos evita r um envomento directo  por mais rev e que seja e p or

qualquer que seja o motivo , de modo a pôlos ao alcance do nosso
olhar conte mplativo Quando outra pes soa s e tor na importante para
nós, e se z sentir nas noss as vidas a rça gravítica da sua existênc ia,
é porque em c erta medida a sua in dividualidade nos causou espanto 
De tempos a tempos detemonos na su a presença e deixamos que o
cto incompre ensível do seu ser no mundo desponte so re nós Se a
amamos e nela con famos, se sentimo s o con rto da sua companhia,
o nosso sentimento é ness es momentos anál ogo ao da eleza  uma
adesão pura ao outro, cuja alma rilha na sua ce e nos seus gestos,
tal com o a ele za rilha numa or a de arte
Não é surpreendente, portanto, o cto de usarmos equente-
mente a pal avra «elo» para des crever a dimen são moral das pesso as
Como no ca so do interesse seal, o juízo de eleza tem uma com
pone nte contemplativa irredutível A alma ela é aquela cuja nature
za moral é percep tível, que não se limita a ser um ente moral mas
que é tamém uma presença moral, cuja virtude é do tipo que s e dá a
maniestar ao olhar contemplativo Pod emos se ntirnos na pre senç a
de uma a lma dess e tipo quando vemos o altruísmo em ac ção  como
no caso da Madre Teresa de Calcutá Podemo s igalmente sentilo
ao partilharmos os pensamentos de outra pes soa  a ler os poemas de
SJoão da Cruz, por exemplo, ou os diários de Franz Kaa Nestes
casos o sentimento moral e o sentimento da eleza estão emaranha-
dos inextricavelmente, tendo amos como mira a individualidade
da pessoa

A bele za e o sa grado
Razão, lierdade e consciência de si são nomes relativos à mesma
condição
tamém põe, a de
as uma cri atura
questões quepensar,
: o que não apenas
o que pensa
sentir e, sente
o queezer?
z, c Estas
omo
questões origam a uma perspectiva singlar sore o mundo sico
Olhamos para o mundo em que nos encontramos de um ponto de
vista que se situa no seu próprio limite: o ponto de vista de onde
me encontro Somos simultaneamente no mundo e não somos do
mundo, e tenta mos dar um sentido a e ste cto pecular recorrendo

5}
 ZA

a imens da al ma, da psi que, do eu ou do «ujeito transcendental».

Estas imagens não resultam somente da flosofa. Surgem natur-
mente no curso de uma vida em que a capacidade d e cri ticar os nos
sos pensamentos, crenças, sentimentos e acções se constitui como
a ase da ordem soci al que az de n ós aquilo que somos . O ponto de
vista do sujeito é , portanto, uma caracterí stica ess encial da condição
humana. Por outro lado, a tensão entre este ponto de vista e o mun
do dos oject os está presente em o a parte dos as pec tos distinti vos
da vida humana.
Esta tensão está presente na nossa ex periênci a da eleza huma na.
Está igualmente presente na experiência sore a qual os antropólo
gos se interrogaram durante dois ou mais séculos e que parece ser
universal entre o s humanos: a eeriência do srado. Em todas as ci
viizaçõe s e em tod os os períodos d a História houve pesso as que de-
dicaram tempo e ener gia a coisas de ordem srada . O srado, como
o e lo, aplicase a toda a cat egoria de oje cto s. Há palavras sradas,
gestos srados, ritos srados, roupas sradas, lugares sagrados,
épo cas sradas . As co isa s sradas não são de ste mundo, s ão pos tas
à parte da realidade vlgar e não podem ser tocadas ou mencionadas
sem ritos de iniciação ou sem o privilégio do ocio religioso. Inter-
erir com o sagrado sem uma preparação purifcadora signifca cor-
rer o risco de sacrilégio; signifca des sacraliza r e poluir o que é puro,
arrastand oo para a esera dos ac onte cimentos quotidianos .
As experiências c adas no sagr ado têm par alelo no sentido da e-
leza e tamém no d esej o sexual. Tal vez nenhuma experiênc ia sexual
dierencie com maior clareza os seres humanos dos animais como
a eeriência do ciúme. Os animais competem e lutam para conse
girem parceiro, mas assim que se estaelece o vencedor o conito
termina . O amante ciumento pode ou não lutar. Em qua lquer caso , a

luta não teme relevo

existencial na sua ex
de desânimo. Operiênc
amado ia,
ideaos
uma pronda
seus humiação
oos poluído ou
dessacralizado, tornouse de certo modo oscen o, co mo no exe mplo
de Desdémona, que, não ostante a sua inocência, se tornou osce
na aos olhos de Otelo. Este enómeno tem paralelo no sentido de
des sacrazação ass ociado ao uso indevido de coisas sant as. go que
se mantém à parte e é i ntocável i maculado. O romance d e cavala
 ROG SCUTON

ria medieval Tróilo e Créssida

escreve a «queda» de Créssida do esta-
do de divindade insustituível para em permutável E a experiên-
cia de Tróilo, tal como i descrita pelos autores de romances de

imone Min A Anunciação: ave Maaatia plena

cavalaria medievais
sacralização Aquilo (incluindo Caucer),
que para Tróilo é uma
á de maisexperiência de des
elo i corrom-
pido e o seu desespero é comparável àquele expresso no Livro das
Lamentações de Jeremias, motivado pela pronação do Templo de
Jerusalém (Algmas pessoas podem ojectar, dizendo que se trata
de uma experiência especifcamente masculina, de sociedades em
que as mueres estão destinadas ao casamento e à vid a doméstic a
No entanto, pareceme que existirá sempre algo como o desânimo
de Tróilo enquanto ouver amantes de amos os sexos a zerem
rivindicações sexais exclusivas, uma vez que essas não são contra
tuais , mas existenciais.)
As cois as sradas sã o astadas, post as à parte , e são c onsideradas
intocáveis, ou como podendo tocarse só após ritos de purifcação
As coisas sagradas devem estas características à presença nelas de
um poder sorenat ural  um espírit o que delas se apropriou Ao ver-
mos lugares, ediícios e artectos como sagrados, projectamos so
 ZA

re o mundo material a eeriência que receemos uns dos outros,

quando a incorporação se torna uma «presença real» e perceemos
o outro como proiido e intocável A eleza humana põe o sujeito
transc endental perante nós e ao nosso alcance Aectanos co mo as
coisas sradas no s aectam: como algo que mais cilmente s e pro
na do que se po ssui

In fância e rgindade
Se levarmos este s pensamentos a sério, reconhecerem os que o nos so
sétimo truísmo esarra num ostáculo moral Difcilmente haverá

alguma
em pessoaNo
rmada. vivaentanto
que não, aseja tocada
maior partepela
daseleza
pessoasde fca
umahorrori
criançaza-
da com a ideia de que esta eleza deva estimular o desejo, excepto
o de cuidar dela e de lhe proporcionar conrto Nestas circunstân
cias, qualquer indício de excitação signifca transgressão A eleza
da criança é, todavia, de um tipo idêntico ao da eleza de um adulto
que se deseja e está nos antípodas da eleza de uma ce envelheci-
da, que emergiu, por assim dizer, de uma vida de provações morais
Este sentimento de proiiç ão não se ree re apena s a crianças Ele
é, de resto,
timento como
sexal sugerirei
maduro Está Capítulo aoprondo
nosujacente parte integrante
respeito do
pelasen-
virgindade que encontramos, não apenas nos textos ílicos como
na literatura de qua se todas as religiõe s de senvolvidas  Nã o há maio
res triutos à eleza humana do que as imaens medievais e renas-
cent ista s da Virgem Santíssima: u ma muer cuja maturidade sexu al
é expre ssa na maternidade , apesar de se manter intoc ada, mal se dis
tingindo, como um ojecto de veneração, da criança que tem nos
raço s Maria nunca i, como os outros, dominada pel o seu corpo e
permanece co mo um símol o de um amor idealiza do entre p es soas
de carne e osso, um amor que é ao mesmo tempo humano e divino
A eleza da vrgem é um símolo de pureza e por essa mesma ra
zão ela é separada do terreno do apetite sexual, num mundo exclu
sivamente seu Esta cons ideração va i de enc ontro à ideia src inal de
Platão, de que a eleza não é somente um convite ao desejo como
tamém uma soli citação p ara a ele renunciar. Na Virgem Maria en

57}
 RGE SUTON

contramos, pois, na versão cristã, a concepção platónica da eleza

humana como sina l indiciador de uma rea liae para l á do d esejo .
Tudo isto sugere que o nosso sétimo truísmo deve ser reescrito
numa outra rma, mais circunspecta, de modo a zer distinções
entre os muitos interess es que temo s na leza human a:

(vm) Uma característica constitutiva da eleza humana é que ela

incita ao desejo.

Esta verdade é pereitamente compat ível com a o seação d e que o

desejo é, ele mesmo, intrinsecamente, limitado por proiições. Na
verdade, ex ercendo pre ssão sore ess as proiiç ões , a experiência da
eleza humana arenos um out ro domínio  divino, mas não menos
humano , no qua l a eleza está acima e além d o desej o, um símolo
de redenção. Este é o domínio que Fra Lippo Lippi e Fra Angélico
retratam nas suas imagens da Virgem e do Menino e que Simone
Martini captou no sulime momento de surpresa e aquiescência na
sua grande Anunação.

Belez a e charme
A ideia do sagrado conduznos ao ponto mimo na escala da e
leza e se ria sensato para r um pouco para nos lemra rmos do no sso
segndo truísmo, ou sej a, qu e a el eza é uma questão de gra u.  ver
dade que a ele za humana  a da verdadeira Vénus ou do verdadeiro
Apolo  pode chamar a si todos o s epítetos que pertencem natu ral
mente ao divino. No entanto , grande parte as pess oas atraentes são
elas num grau inerior e a lingagem usada para d escrevêlas valese
de uma qu antidade de predi cações mais modes tas: onta, c ativan
te, charmosa, encantadora, atraente. Ao usarmos estes termos não
estamos propriamente a o erecer uma descrição con creta, mas antes
uma reacção. A no ssa reacçã o à el eza humana  está imp lícito 
é algo variado e equentemente animador, e raramente a paixão
temperada que Platão invoca na sua te oria e eros ou Thomas Mann
no seu terrível relato da destruição de Mutemenet, mulher de Po
tiphar, devido à eleza do intocávelJosé.
 EEZA

O teresse deste ress ado

No capítulo anterior expressei alguma simpatia pela perspectiva
de que o juízo de eleza surge de (e eressa) um «interesse desin-
teressado» no seu ojecto. Neste capítulo, porém, temos vindo a
explorar o papel da eleza em estados de espírito prondamente
interessados,no sentido em que as pessoas se interessam umas pelas
outras. Existem assim dois tipos de eleza e, contudo, é o juízo de
eleza amíguo? Provisoriamente, a mina resposta é não. O juízo
de eleza, mesmo no contexto do desejo sexual, ce ntrase no modo

écomo uma cois a que

surpreendente se apresenta
a eleza ainspire
si mesma à mente
o desejo, contemplativa
posto que reside naNão
apresentação de um indivíduo enquanto o desejo anseia pelo indi-
víduo e deleitase na rma como o outro se apresenta Contudo, a
eleza não é um objectodo dese jo que ela mesma inspira Além disso,
a nossa atitude ce a in divíduos elos  z com que os separemos do s
desejo s e interesse s vlgares , tal com o separam os as coisa s sagradas 
como coisas que podem tocarse e usarse apenas quando todas as
rmalidades estão cumpridas e terminadas
De re ligados
sto, nãonas
é extravagante sugerir queamos
o elotêm
e o sagrado enc on
tramse nossas emoções e que a sua srcem
na experiência da encarnação, que atinge a sua maior intensidade
nos nossos desejos sexuais. Portanto, por via dierente, cegámos
a uma conclusão que podemos, sem demasiado anacronismo, atri
uir a Platão: o interesse sexal, o sentido da eleza e a reverência
pelo sagrado correspondem a estados de espírito próximos que se
alimentam mut uamente e que tê m uma raiz comum. Se ouver uma
psico logia evolucionista da  eleza, terá de incluir esta c onclusão en-
tre as suas premissas  Por outro lado, o nos so camino para cegar
a esta conclusão não implicou a redução do umano ao animal ou
do racional ao instintivo Cegámos à ligação entre sexo, eleza e
srado ree ctind o sore a natureza distintamente uma na do nos-
so interesse por estas coisas, situandoas frmemente nos reinos da
lierdade e da esc ola racional.
 3

 Z 

Q
uando, durante o século III os flósos e escrito-
res come çaram a voltar a sua atenção para o tema da
eleza, não i a arte ou as pessoas que dominaram
os seus espíritos, mas a Natureza e as paisagens Até certo ponto,
isto reecte novas condições políticas, melores meios para viajar
e uma crescente apreciação da vida no c ampo  Os literatos sent iam
nostalgia de uma relação mais simple s com o mundo natural e  ima-
ginavam  mais inoce nte d o que aquela de que gozavam a partir da
clausura dos seus estúdios ém disso, era consoladora a ideia de
Natureza como oject o de co ntempl ação, e não de uso ou consumo,
para alguém que via os consolos da religião tornaremse, dia após
dia, cada vez mais implausív eis e longí nquos

Uversadade
Este interesse na eleza natural tem uma oura causa, mais flosó-
fca  que, se a eleza tem lugar entre os ojectos da investigação
flosófca, ela, ou a usca dela, deve ser un iversal entre o s umanos
Kant seguiu Saesu ao supor que o gosto é co mum a todos os
ser es umanos, sen do uma culda de enraizad a na própria capacid a

0}
 EEZA

de de u ar a razo qu e no distin e do r eto da Natureza Todo os

ere raciona i , acredita va, pos uem a capacida de de z erem juízos
etético e o goto é uma componente central de uma vida plena
mente vida
No entanto, muita peoa parecem viver num vácuo etético,
pasando o eu dias a zerem cálculo utilitário, em terem no
ço de que eto a pasar ao lado de uma rma de vida uperior
Kant reponde a ito negand oo Só aquele, diria Kant, que ju lgam
que o juí zo eté tico s e exerce apena obre uma á rea epecíf ca, por
exemplo o bre a msica, a literatu ra ou a pintura, é que podem acar
que a pe oa vivem num vácuo et ético  Ma a apre ciaço da artes
é, de cto, um exercício ecundário do interese etético O exer
cício primeiro do uízo é a apreciaço da Natureza E todos nó nos
empeamo ialm ente nest exercíci o  embora po amo die rir
no noos juízo, todo nó os zemos A Natureza, ao contrário
da arte, no tem itória e a ua beleza eto à diposiço de to
da a cultura e d todas a época Uma culdade que e dirige à
beleza nat ural tem, po is, todas as  ipóte e de ser co mum ao ere
umano, produzindo juízos com rça unive ral

Dois aspe ctos da Naturez a

A maioria do exemplos que Kant dá de beleza natural so organis
mos, planta, ores, ave e criatura marina A pereiço rmal
e a complexa armonia de detale desse organismo alamnos de
uma ordem prondamente implantada em nós No entanto, no
trabao pioneiro de Josep Addion e de Francis Hutceo n, que
fzeram da beleza natural um tema central da estética, as paiagens,
os panoramas e as «vista» ocupavam um lugar mai central Kant
pouco menciona es a coia  No  e trata ap enas de uma di erença
de ên e, ma de dua e xeriência bastante di erente 
Kant decreve o juízo de beleza como u juízo «inglar», que
representa o eu objecto «na auência de qualquer interese» Pare-
ce ito implica r que a beleza perte nce a indivíduose que ela pode ser
iolada e percebida como tal Ma a paisen e a ta vertem por
todo o lado, so intamente poroa e no posuem critério de

}
 RG STON

identidade defnidos. Podemos vêlas como indivíduos, mas isso é,

po r assim dizer, ora nossa e não delas. Mesmo se nos r possível pôr
uma modura em volta de uma paisem co nfnandoa den tro d e se
es altas, ela não estaria por ess a via vacinada para impedir o contio
estético. Os suúrios invisíveis para lá de ada horizonte azemse
sentir sore a aparênc ia dos campos  que nos encantariam enquanto
espaço aerto se não tivess em fcado echados e ostruídos por es ses
suúrios. Por outro lado, a mais ela paisem pode passar a pano
de ndo com a construção próxima de uma árica ou autoestrada,
fcando indelevelmente marcada com o errete do doo humano.
As aves, as aelhas e as ores, pelo contrário, possuem limites 
estão emolduradaspela sua própria natureza. A sua individualida
de é uma característica pronda, que elas possuem em si mesmas,
independentemente do modo coo as perceemos. Tal como as
pinturas, que es tão protegida s da poluição e stética pelas moldura s,
os organismos possuem um ar de intocailidade estética. Quando
anhadas pelo olhar estético elas próprias se separa de todas as
relações, excepto da relação com aquele que as examina.
Deste modo, tornase ácil descrever os objectos naturais que
podemos segrar nas mãos, ou pôr à vista, como se estivéssemos a
descrever o ras de arte  e es ta circunstânci a tem inuência sore o
tipo de prazer que eles nos dão . São objets trouvés,jias, tesouros cuja
pereição parece deles irradiar, como se de uma luz interior se tra-
tasse. Ao contrário, as paisagens astamse muito das oras de arte.
Devem o se u po de r de atracção, nã o à simetria, unidad e e rma mas
à aertura, grandeza e exansividade parecidas com as do mundo,
no qual somos nós que estamos co ntidos e nã o elas.

De sc obr a N areza
Esta distinção é importante, emora não directamente relevante
para a primeira questão que é precis o coloc ar sore o culto da el eza
natural. Essa questão é a do contexto histórico. O domo sore a
Natureza, a conversão desta num lar segro para toda a nossa espé
cie e o desejo de proteger a vida selvaem, que a pouco e pouco de
saparece , alimentam igalme nte o impulso qu e nos z ver o mundo

 2]
 EEZA

natural como ojecto de contemplação e não como um meio para

os nossos fns. Apesar disso, a flosofa da eleza natural do século
xvm estava longe de alcanç ar a universalidade a que aspirava. Ela i
um produto dos tempos, tal como o ram os poemas de Ossiano e
a Nouvee Hélo"ede Rousseau, e estava apenas a um passo da arte
pais agística de Friedrich, Wordsworth e Mendelsso hn, e, no seu en-
que, tão limitada no tempo quanto estes. Houve outras épocas e
outras culturas com pouco espaço para a atitude contemplativa do
mundo natural. Durante muitos períodos da História, a Natureza
i de sapiedada e in óspita, algo contra o qual tínhamos de lutar pelo
nos so sus tento e que não o ere cia co nsolo à contemplação tranquila
do espectador. Pode até ser que o períodos de tranquilidade sejam
raras dádivas do «apetrechamento avaro de uma Natureza madras-
ta», como a descreve Kant noutra ora.

Estét ica e ideolo gia

Alns pensad ores da tradição marxista oaram est a posi ção de um
ânglo dierente. Quando os seguidores de Shaesury apresenta
ram as suas teorias do interesse desinteressado não estavam, suge-
riram aqueles,
meramete a descrevernum
a apresentar, algoidioma
de universal
flosó entre
fco, umos humanos, mas
traço da ide olo-
gia urgesa. Este interesse «desinteres sado» está apenas disponí vel
em certas condiçõ es históricas e est á disponí vel porque é ncional.
A perc epção «desinteres sada» da Natureza, de oject os , de seres e de
relações entre est es conere es um carácter tra nshistórico. Fálos
permanentes, inelutáveis, parte da ordem eterna das coisas. A n-
ção deste modo de pensar é inscrever as relações sociais urguesas
na Natureza, tendo em vista colocálas ra do alcance da mudança
social. Ao ver algo como um «fm em si mesmo» imortal izoo , ergo-
o para ra do mundo dos assuntos práticos, mistifco a sua ligação
com a sociedade e com os processos produtivos e de consumo dos
quais a vida humana depen de.
De um modo mais geral, a ideia do estético encorajanos a acre-
ditar que, isolando os ojectos do seu uso e purifcandoos das con
dições económicas que os produzem ou que os ligam a interesses
 RG SUON

humanos, podemos de algum modo ver o que eles são e o que signi
fcam verdadeiramente Deixamos assim de dar atenção à readade
económica e oamos para o mundo como se do ponto de vista da
eternidade, aceitando como inevitáve e imutável aquio que devia
ser sujeito a uma mudança política organizada Para mais, a econo-
mia capitaista t rata tudo e t odos c omo meio s, enquanto se co mpraz
na fcção de que pessoas e coisas são vaorizadas como «s em si
mesmos»  A mentira ideológica cil ita a explo ração material, ao ge
rar uma alsa consc iência que nos cega para a verdade so cial

Uma rép ca

Condensei nos parágras anteriores uma tradição ligada a arg-
mentos diceis e equentemente extravagantes Os leitores podem
questionarse sore o s motivo s de se incom odarem tanto com a ta
re de desmascarar este ou aquele aspecto do nosso pensamento
como «ideologia urguesa», agora que o conceito marxista de «ur-
gesia» como classe eco nómica se des ez Seria , no entanto, ingén uo
tratar o tema da estética zendo de conta que a tradição marxista
não teve a sua quotaparte na sua defnição Encontramos versões
da
toscrítica
outros,marxista em ukács,
que continuam Deleuze,
a exercer a suaBourdieu,
inuênciaEagleton e mi-
nas humanida-
des ta como são estudadas em universidades ingesas e americanas
Em todas as versões, a crítica marxista representa um desafo Se
não somos capazes de defnir o próprio conceito do estético a não ser
como ideologia, então o juíz o estétic o não tem ndament o flosó f-
co Uma «ideoogia» é adoptada pela utiidade social ou política, não
pela sua verdade Ora, m ostrar que um conceito  santid ade, ju stiça,
eleza ou outra coisa qual quer  é ide oógic o se rá corroer a sua pre-
tensão de ojectividade  sugerir que não existe uma coisa que dá
pelo nome de santidade, justiça ou eleza, mas som ente uma crença
em tal coi sa  uma crença que surge no con texto de certas rel açõe s
sociais e económi cas, que ajud a a cimentála s mas que se evaporará
assim qu e as co ndiçõe s mudarem
Em resposta a isto, devemos transrir o ónus da prova  ver
dade qe a palavra «estético» ganou o seu signifcado actal no
 EEZA

século  mas o seu pro pósi to er a denotar algo universal entre o s
humanos. As questões que t êm sido levantadas neste livro ra m dis-
cutidas (em termos dierentes) por Platão e Aristóteles, pelo escri
tor sânscrito Bh arata dois séculos depo is, por Con cio nos naletos
e por uma longa tradição de escritores cristãos, de S.º Agostino
a Boécio, passando por S. Tomás e até aos dias de hoje. As distin-
ções entre meios e fns, atitude instrumental e atitude contemplati
va, uso e signifcado, são, todas elas, indispensáveis à razão prática,
não estando associadas a uma ordem social em particular. Embora
a visão da Natureza como um objecto de contemplação possa ter
atingido especial proeminência na Europa do século  ela não
é de maneira alguma exclusiva desses lugar e época. Sabemolo pela
tapeçaria chinesa, pelas grauras japonesas de madeira e pelos poe-
mas dos conci onistas e de Basho. Se quis ermos recusar o conceito
de interesse estéti co dizendo que se trata de um elemento de ideolo-
gia buresa, então o ónus de apresent a alternativa não burgesa
recairá sobre nós, já que a atitude es tética seria de gma maneira re
dundante e as pes soas já não precis ariam de encontrar conso lo na con-
templação da beleza. Esse ónus nunca i aliviado, nem pode sêlo.

O s ignicado universal da bel eza natural

Tendo identifcado o interesse estético como essencialmente con-
templativo, Kant estava naturalmente inclinado a descrever o ob
jecto característico deste como algo que não se produz mas que se
encontra. Parecia pensar que, no que toca aos artectos, a nossa
razão prática empease equentemente com demasiado vigor
para que seja possível dar o passo atrás que o juízo estético requer.
Kant distiniu entre a beleza «livre», que experimentamos com os
obje ctos naturais e qu e nos chega sem a utilização de quaisquer con
ceito s da nossa parte, e a beleza «dep endente» que experi mentamos
nas obras de arte, dependente de uma conceptualizaçã o anterior do
objec to. Só em relação à N atureza po demos alcançar um desinteres-
se sustentado, quando as nossas intençõ es  incluindo os propósit os
intelectuai s que dependem de distinções concept uais  se tornam
irrelevantes para o acto de contemplação.
 RG SUTON

Há algo de plausíve na id eia de que a contemplação da Nature-

za é simultaneamente distintiva da nossa espécie e comum aos seus
memros, independentemente das condições sociais e económicas
em que nasc em Há igalment e algo de pausíve na sugestão d e que
esta cont emplação nos ench e de admiração e nos impele a procurar-
mos encontrar sentid o no Cosmo s, tal como e m Blake:

Ver um mundo num grão de areia

E um paraíso ceeste numa or do campo

Desde as primeiras fgras nas cavernas de Lascaux até às paisa-

gens de Cézanne, aos poemas de Guid Gezee e à música de Mes-
siaen, a arte procurou sentido no mundo natura A experiência da
eleza natural não é do tipo «Que giro!» ou «Que agradável!» A ex-
peri ência da ele za natural cont ém a garantia de que o mundo é um
lugar certo e ajustado para s e es tar  um lar no qual as nos sas expec
tativas e poderes humanos encontram confrmação

Esta pode ser otida de múltiplas maneiras Quando, num ermo

de uma charneca, o céu se enche de nuvens tocadas pelo vento, com
as somras a moveremse rapidamente sore a urze, e ouvimos o
cantar transparente do maçarico de outeiro em outeiro, a emoção
que sentimos sanciona as coisas ose adas e tamém a nós, o ser
vadores Quando zemos uma pausa para estudar a rma pereita
de uma or do campo ou as penas matizadas de um pássaro, expe
rimentamos um sentimento de pertença mais intenso Um mundo
que tem espaço para tais coisas terá tamém espaço para nós
Quer enti zemos a vista arangente quer o organismo individual,
o interesse estético tem, poanto, um eeito transfgurador  como
se o mundo natural, representado na consciência, se justifcasse a si
mesmo em com o a nossa existência Esta eeriência tem ressonân 
cia metasica A consciência encontra a sua razão de ser ao transr
mar o mundo exterior e m go interior  ago que viverá na memória
como uma ideia e, nas Eleas a Duíno,vai mais longe, sugerindo
que tamém o nos so paneta encontra a sua realização nesta transr-
mação, lcançando, quando dissolvido na consciência, a interioridade
que o redime, assim como à pessoa que verdadeiramente a osea

}
 EEZA

No é o c onecime nto da Natreza que acarreta esta transrma-

ço, mas a experiência. Os cientistas apreciam as complexidades do
mndo natral. Porém, a ciência no é sfciente, nem necessária,
para gerar os momentos de transfgraço qe W ordswort regista
em O Prelúdio, o a alegria eressa por Jon Clare em passagens
como esta:
Vejo ores do campo, na ma nhã de Verão que passa
Tão bela, enchome da volúpa alegre das horas;
A alegre campanha no espnho se entrelaça
A chuva de mel oa com demora;
O no botão de ouro, o oralho, que brilhar
Na manhã, às prmeras horas,
Ouro acabado de cunhar..

Na experiência da beleza o mndo reessa acasa, para junto de

nós e nós para jnto do mndo; mas regressa a casa de m modo
espe cial  apresentandose e no para ser sado.

Natureza e arte
Nest e ponto srge ma difcldade . Como separarmos , na nossa ex-
periênci a e no nosso pe nsamento, as obras da N atreza das obras do
Hom em? O espino no qal se entre laça a campaina de Cla re per-
tence segramente a ma sebe de abrneiro . A beleza da paisage m
inglesa, como a registada por Constable, depende em todos os seus
detales do trabalo dos seres manos, qer cidando dos cam-
pos, dos matais ou de abrigos, quer de cercaduras e de mros, por
toda a parte visí veis , e q e so par te integrante da armon ia perce p-
tível. Constable retrata m lar, m lugar domesticado para uso do
Homem, onde em cada ca nto está presente o cuo das esperanças
e aspirações umanas (embora, digam algns, escondendo proposi
tadamente a co ndiço do trabalador ru ral).
Por otras palavras, a beleza da paisem está muitas vezes liga-
da inseparavelmente ao seu signifcado hmano, como se ela sse
qase m artect o em qu e o cno de uma clt ra est á visalmente
present e. Para perceberm os is to, temos de aprender com W ords-
wort a.. .
 RGE SUTON

O a Naureza, não como nos empos

Da juvenude irreecida mas muias vezes ouir
A caa e rise música da Humandade 

Kant evita es ta difculdade porque para si a s plantas e os animais

são o materi al de eleição. Mas mesmo estes po dem evid enciar a mar
ca do de sígnio humano. Alg ns dos exemplares mais belos  cavalos
e tulipas, por exempl o  são o produto de uma consciente mestria
posta em prá tica ao long o dos séculos . Os cães e o s cavalos são exi
bidos pela sua beleza, mas o mérito vai para os seus criadores .
Em resposta, algmas pessoas argumentam que atribuímos bele-
za às coisas da Natureza somente por analogia, vendo as suas obras
como se ssem arte. Isto é, todavia, certamente implausível. Em
parte, as obras de arte interessamnos porque representam coisas,
contam hist órias sobre coi sas, exprssam ideias e emoç õe s, c omuni-
cam signifcados que conscientemente queremos transmitir. Partir
para os objectos da Natureza com eectativas semelhantes mos
tra não compreendêlos. Além disso, mostra que não percebemos
a verdad eira ne da sua bele za, que está na sua independência, no
seu ser à parte, na sua ca pacidade de mostrar que o mundo co ntém
coisas qu não nós e tão interessantes quant o nós .
Nesse sentido , vários esc ritores  espec ialmente Allen Carlson e
Malcolm Budd  sustent aram que a beleza na tural est á num objecto
somente quando ele é percebido como natural e quando nele não se
vislumbra a presença de d esígnio humano, pois só nesas condiçõ es
temos motivo para pensar que há uma coisa que dá pelo nome de
beleza natura, que em o seu devido lugar no reino dos valores in
trínsecos.
Não quer isto dizer que se deva xuir a actividade humana da
nossa con cepção de Natur eza. Quando me co mprazo co m as pasta
gens da paisem in gles a e as se bes que as delimitam, não as per ceb o
apenas como co isas que result am do trabal ho e propósi to humanos .
Aprecio a cena co mo tendo a marca de um modo de vida, co mo uma
casa que continuamente se constrói e à qual sempre se regressa.
 esta a razão por que tal paisagem tem um signifcado esiriual

}
 EEZA

tão grande, não apenas para mim, como para os Ingleses ao longo
dos sécos, e para aqeles qe, como Jon Clare, Paul Nas e Ral
p Vagam Wilams, fzeram passar ese signfcado para a arte.
Apesa r disso, não vejo a p aisem como co nceid a expressament e
para se parecer com aqilo qe é, mesmo se estas ram movidas
por intenções estéticas (o arranjo daqela see, as simetrias de um
cercado, a disposição daqele mro de pedra solta). Nem me avizi
o da paisem partindo dos constrangimentos e expectativas qe
tro da ma eeriência na arte . Vejoa como a livre e laoraçã o
da Natreza, na qal os seres manos aparecem porqe tamém
eles zem parte dela, deixando atrs de s a marca da sa presença e
m regiso não intencio nal das sas tristez as e alegrias.
len Carlson afrmo ainda qe este «ver a Natreza como Na
trez, qe se encontra no âmo da nossa eeriência da eleza
natral, organos a olla como la ralmn e isso signifca adop
tar o pont o de vista do naralista, explorando o qe vemos à lz do
coe cimento cientfco e am biental.  ineresse e sté tico na r ma,
no voo e no canto de ma av e, por exemplo , é mei o camno andado
para a ornitologia, qe completa o acto de apreciação qe começou
com a experiência da eleza .  in teresse e stético nas cores e rmas
de ma paisem leva à ciência do amiente e ao estdo da agricl
tra.
Não obstante aver certamente lgar para esta extensão cientf
ca do no sso inte resse na eleza nat ral, não deve mos es qece r qe o
interess e e stéti co na Nar eza é relati vo a aparênc ias e não n ece ssa
riamente m inter esse na ci ênci a qe as explica . H algma verdade
na sátira de scar Wilde qe diz qe só m pore de esprito não
ajza pelas aparênc ias, poi s estas contêm signifcado e são o centro
da atenção dos nossos anseios emoconais. Qando me deo im

pressionar por m rost

estdo anatómico, nem o,a esta ex per
eleza iência
do qe nãome
vejo é oleva
prelúdio p ara
a pensar nosm
tendões, neos e ossos qe de certa rma a explicam. Ver «a cavei
ra deaixo da pele» é, pelo contrrio, ver o corpo e não a pessoa que
tomo corpo. Perdese, assim, sendo o argmento do captlo
anterior, a eleza do rosto.  ornitólogo entende o canto do melro
como marcação de terrtório, uma adaptação qe desempea m
 RG SUON

papel proeminente na selecção sexual Nós ouvimolo como uma

melodia e o conceito de melodia, que não z parte da experiência
do melro, não itegra a ciência do seu comportamento Voltarei a
este p onto no próxi mo capítulo

A nomenologi a da experiência estét ica

Um modo dierente de colocar este último ponto, consiste em di-
zer que a experiência da eeza natural pertence à nossa compre-
ensão «intencioal», não à nossa compreensão científca; ela case
na Natureza ta como ela é representada na noss a eeriência e não

otalmodo
como elaas
como é coisas
Para compreender a elez
naturais aparecem a natura
quando temos depelo
consideradas carifcar
ohar
estétic o E o modo como as coisas aparecem depende das ca tegoria s
que lhes apicamos Quando olho para o mundo desinteressadamen
te não me aro apenas para aquilo que ele apresenta; relacionome
com ee, ensaio conceitos, categorias e ideias moldadas pea minha
nature za autoconsciente
Es te proc esso é ilustrad o pel a arte da pintura Nas paisa gens pin-
tadas por Poussin, Corot, Harpignies e Friedrich podemos encon
trar a mesma
do, em disposição
cada caso, de montanas,
a postura contempativacampos
enchee aáores Contu
percepção com
a alma distintiva do pintor, criando uma imagem que é inimitave-
mente sua. Da mesma maneira, a Natureza oerecenos a todos um
campo de percepção livre Podemos deixar que as nossas culdades
se demorem sore a cena diante de nós, asorendo e explorando,
sem ter de decia r o que está a sernos dito Ainda que os seres hu
manos team intererido na criação da paisagem que está diante
dos meus olhos, essa intererência não está lá para comunicar uma
intenção
pela artística
História precisa;
e podem os seus
mudar d e contornos
um dia parvão
a o sendo
outro destruídos
Mas é preci-
samente este «es tar ali» do mund o natural que torn a possível que eu
me perca nele, que eu o oe , ora de um ponto de v ista ora de outro;
ora de acordo com uma descrição ora de acordo com outra
As oras de arte são exre ssamen te apresentadascomo ojectos de
contempação Encontramse emod uradas na parede, compreendi
 EEZA

das entre as capas de um liv ro, in staladas no museu ou executadas re-

verentemente na sa la de concerto s. lterálas sem o co nsentimento
do artista signifca violar uma propriedade estéti ca ndamental. As
oas de arte apresentamse como os eternos eceptáculos de men
sens intensamente desejadas, sendo muitas vezes apenas o pei

 belo  

.  . e o sublime
 GE SUTON

to, o connaisseur ou o entendido que mostra completa abertura ao

seu signifcado. A Natureza, pelo contrário, é generosa, querendo
apenas mostrar aqui lo que é: não delimta da, sem moldura exterior ,
mudando de dia para dia.
O céptico bem pode dizer que é impensávl supor que a eeriência
da beleza nat ural possa estar ao alcance de todos (icluindo a pess oa
sem grande educação e o prático inv eterado), quando esta é d escrita
de um modo tão intrincado e flosófco. Porém, esta resposta mos
tra incompr eensão pela verdad eira natureza d a enomenologia, que
consiste a tentativa de mostrar como as cosas aparecem, mesmo a
pessoas ue nunca fzeram es sa tentativa. A mais comum as pessoas
apaixonase, mas quantas são as pe sso as capazes de des creverem a in-
tencionalidade desta estra a emoção ou de acederem aos concei tos
que descre vem o modo como os amantes têm eeriência do mundo?
De rma semelante, a mais comum das pessoas az juízos sobre a
beleza natural, mesmo se poucas, ou mesmo nenumas, consegem
dar expressão ao que percepcionam do mundo diante de si quano
este muda repentinamente de cará cte r, passando da coi sa que ali está
para ser usada a coisa que está ali para ser testemun ada.

O subme e o belo
Notei anteriormente que «belo» é usado tanto como termo geral
da admiração estética como, mais restritamete, para denotar um
tipo particular de graça e de carme pelo qual podemos deixarnos
encantar. No contexto estético, as palavras tendem a tornarse es-
corregadias, comportandose mais como metáras do que como
descri ções literais.  razão disto é simples: n o juízo e stético não es-
tamos simplesmente a descrever um objecto no mundo, estamos a
dar voz
qual a um encono
a reacção a uma
do primeiro reunião do sujeito
é rigorosamente com o objecto,
tão importante quanto a
as qualidades do segundo. Para compreendermos a beleza precisa-
mos , port anto, de alguma noção da variedade das nos sas reacçõe s às
coisas nas quai s a iscern mos .
Este aspecto tornouse edente pelo menos desde o tratado de
Edmund Burke, Sobre o Subme e o Belo de 176. Burke distinguiu

72}
 EEZA

duas reacções radicalmente dierentes perante a beleza em geral e

a beleza natural em particular ma tem srcem no amor, outra no
med o Quando somos atraídos pe la harmonia, ordem e serenidade da
Natureza, a ponto de nos sentirmos nela em casa e rtalecidos por
ela, alamos então da sua beleza Quando, no entanto, num penedo
ventoso de uma montanha, eerimentamos a vastidão, o poder, a
majestade ameaçadora do mundo natural e sentimos a nossa peque-
nez ce a ele, então devemos alar do sublime bas as reacções
são exaltantes, transportandonos par a ra dos pensamentos utilit á
rios do diaadia que dominam as nossas vidas práticas Além disso,
ambas envolvem o tipo de contemplação desinteressada que ant
mais tarde viria a identicar como o cerne da experiê ncia estét ica
A distinção entre o sublime e o belo i, portanto, adoptada por
ant , que a considerou ndamen tal para se compreender o juí zo de
gosto Não az sentido coparar o tipo de paisem sere no e soporí
ro que conhecemos das pastens inglesas com as torrentes enre
cidas d e uma esc arpa dos Alpes ou com a vasta panópla de estrelas no
céu A escarpa arrebatanos pela alus ão ao pod er inito da Natureza;
a vastidão do céu, por aludir à sua extensão innita A bela paisem
levanos a um juízo de gosto , a sta sublime c onvida a um outro tipo

edenos
juízo, no qualcon
toamos nosscientes
medimos dacom
nossaa nitu
espantosa initude do mundo
de e ilidade
ant deende ainda (embora de um modo que os comentadores
consideram mais sugestivo do que persuasivo) que na eeriência
do sublime somos conontados com uma intimação do nosso pró
prio valor, enquanto criaturas conscientes da vastidão da Natureza
e, ao mesmo tempo, capazes de se armarem ce a ela De alguma
maneira, é no próprio assombro perante o poder do mundo natural
que pre ssentim os a nossa própri a natreza de seres livres que podem

enentar ess
nenhuma rçae po der, rearmando
natural pode azer adesaparecer
nossa obe diência à lei moral q ue
ou astar

Paisa gem e desí gnio

As paisens, ao contrário das pinturas, não nos conontam com a
ideia de um desígnio; se nos diz em algo, não é porq ue se jam o termo

73
 RGE SON

intermédio de um acto de comunicação. Como sugeri atrás, o enge-

nho humano pode co mpor a Natureza neste ou naquele detale, in
troduzindo limites, campos lavrados e plantações. Todavia, o modo
como reimos à natureza ligase a rças mais prondamente en-
raizadas na ordem das c oisas , a rça s mais uráv eis do que qualq uer
amição humana.
Pelo menos, assim parece. ogo, o tipo de signifcado que encon
tramos no mundo natural, ao contemplarmos as suas elezas, não
pode segramente ter muito a ver com o tipo de signifcado que se nos
depara na arte, on de cada detalh e, cada palavra, som ou pigmento está
saturado de intenção e é inspirado por uma ideia artí stica. Não é sur
preend ente que  enquanto as prateleiras das iliotecas rangem so
o peso da crica literária, da análise musical, da história comparada
da arte e de inúmeras tentativas para dar um sentido à nossa herança
artística e para deci ar as mensens que ela contém  as prateleiras
dedicadas à eleza natural, onde pudé ssemos apreender se v ale mais
a pena contemplar as colinas da Mongólia ou as da Anduzia, estão
vazias ou são inexistentes. Onde não existe arte não há um ponto de
apoio para a crítica. O melhor que temos são o s gias turísticos .
Emora esta o seação seja, quanto a is to, verdadeira, ela ig nora
duas características vitais do nosso encontro com o mundo natural.
A primeira tem a ver com o papel da Natureza como matéria ruta
para as artes visuais. Os grandes jardineiros de paisagens do século
XII como Wiiam Kent e Capaility Brown, reagiam a o gosto dos
seus patronos. Viveram num tempo em que as pessoas cultas die-
renciavam entre paisagens, amentavam sore o que era ou não
era de om gosto e empeavamse a construir, a escavar, a plantar
e a compor com um propósito comparável ao de um pintor, a quem
depois r ecorriam para regist ar o resultado .

Na verdade,
reacções o culto
à paisagem e àdo «pitoresco»
pintura surgiu do cto
se alimentarem entre de as háito
si. O nossas
do século XIII que con sistia em de corar a paisagem com rínas, co-
meçou com o amor pela campaaromana, não como ela é mas como
Poussin e Claude orrain a pintaram. No século XII os turistas
viajavam com um «espelho de Claude», um pequeno vidro convexo
matizado, no qual se pegava ajeitandoo de modo a que se pudes
 EEZA

se apreiar a paisem nele reetida à maneira de Claude Lorrain.

Por sua vez, os arquitetos paisístios da époa onsideravam as
ruínas, as o nstruções meramente de orativas e as pon tes e templos
lássios em ontinuidade om as árores, los e elevações de ter-
ra artiiais que onstituíam a matériaprima da sua arte.  diil
rer que a nossa atitude e à beleza natural tena uma ndação
tão ompletamente dierente da que denotamos e à arte, estan
do elas tão intimamente ligadas. As leis do planeamento na Europa
sempre ram sensíveis à ameaça que a onstrução oloa à beleza
natural, e sempre prour aram, om pouo suess o, exerer ontrolo
sore o e stilo , volume e materiais de ons trução nas zonas rurais. As
ediações não se enontram  pae da paisagem, omo as paredes
e janelas de uma galeria que se distinguem das pinturas que nelas se
penduram  estas últimas res guardadas do que as rodei a pelas suas
molduras. As ediaçõe s es tão na paisagem e zem parte dela . Des-
te modo, a experiênia da beleza ompreende igualmente a paisa-
gem e a arquitetura.
Além disso, eleza e desígnio apareem ligados nos nossos sen
timentos. Embora apreiemos a onha, a áore, a parede de uma
alésia, sem reerêni a a algm m a partir do qual tenam sido i-
tas, ada uma delas inspira a ideia de «onrmidade a ns sem m»,
para usar a ase de Kant. Em ertas passagens, Kant paree querer
dizer que, embora esta ideia não tena ndamento raional, e não
rneça oneimento sobre o esopo da riação, nem da natureza
de Deus, ontém, não obstante , uma espé ie de int imação do nosso
valor enquanto seres morais e de onrmidade a uma ordem e à
«nal dade» do nosso mundo.

Assim em cma estação

Embora longe, uito longe do mar,
Nossas almas avistam o imort mar
Que nos trouxe para aqui,
E quem sabe, depois, para  
E vêem a criança na praia a se entreter,
E ouvem as uas potentes eternamente revolver.

ordsworth, de: I f! 6-7)

 ROGE SCUTON

Kant também acr editava que a bele za natural é um «s ímbolo» da mo 

ralidade e sugeriu que as pessoas que têm um interesse verdadeiro
na beleza natural mostram, por isso, que possuem o germe de uma
boa disposi ção moral, ou sej a, uma «boa vontade»  O argmento em
que ba seava esta opinião é esquiv o, embora se trate de uma opinião
partiada por outros escritores do século II incluindo Samuel
Joson e JeanJacques Rousseau Tratase de uma opinião para a
qual somos instinti vamente arrastados , embora seja dicil construir
um argmento  priori a seu vor.

Conrd ade a s sem 

A discussão presente neste capítulo trouxenos a um ponto ccial
Comece i por sug erir que o juízo estét ico, bem como o prazer q ue o
motiva, é desin tere ssado Isto pareci a implicar que a bele za e a utili
dade são valores independentes, de tal modo que apreciar algo pela
sua beleza nada tem a ver com apreciálo como um meio para atingir
um propósito prático qualquer
No entanto, propósito, interesse e razão prática não deixam de
se zer notar no interior do juzo estético, do qual inicialmente 
ram por mim
exemplo, nãoex cludos
pode  A e eriência
ser separada da bele za nadas
do coecimento arquitectura,
nções que por
um edicio deve ter; a eeriência da beleza umana não pode ser
cilmente separada do desejo prondamente interessado que dela
provém A eeriência da beleza na arte está intimamente ligada ao
sentido da intenção artística e mesmo a experiên cia da beleza natu ral
aponta na direcçã o de uma «conrmidade a fns sem fm» A percep
ção de um propósito, seja no ojecto ou em nós, condiciona em toda
a parte o juíz o de bel eza e, quando voltamos est e juízo para o mundo
natural, nãonomeadamente
da teologia, é surpreendente que
que ele nos levante
propósito a questão
tem e sta própria
beleza? Uma vez
mais reconecemos que o belo e o srado são contígos na nossa
eeriênci a e que o s noss os sentimentos a respeito de um derra mam
se constantemente sobre o território reivindicado pelo outro
Descrever a beleza como «conrmidade a s sem fm» só con-
tribui, no entanto, para intensifcar o mistério Propono assim sa ir
 EEZA

dest as regiões elevada s e de sloc arme para o plano das coi sas quo
tidianas  plano no qual todos os ser es racionais vivem e traa-
am, por pouco preocupados que pareçam estar com matérias
de estética. Ao consierar o lugar da eleza no raciocínio prático
comum, onde a ex istên cia de um propósito domina o nosso pen-
samento, tentarei mostrar de que rma o juízo estético é uma
condição necessária para zer, se em o qe quer qe seja.
 4

 Z  Q

 melor lugar para se c omeçar a exploraçã o da el e-

za do diaadia é o jardim, onde o lazer, a aprendi
zagem e a eleza co nuem numa ex periê ncia do lar
que é liertadora

Jdins
Sem a experiência nuclear da eleza natural , as hortas, por exem
plo, não seriam inteli gveis, a não se r como lo tes de terreno conten-
do vegetais para uso humano  Todavia, mesmo os lot es de t erreno
contendo vegetais o edecem aos seus constrang imentos estético s:
disposição em as e espaçamento criterioso, satiszendo assim a
nossa necessidade de ordem visual No caso dos jardins, podemos

alar adeparte
toda um ojecto
dedicamdemuito
interesse universal,
do seu ao qual
tempo lre, as pessoas
numa em
actidade
em que há apenas um puro prazer desinteress ado Os jardins têm a
sua própria enomenologia distintiva, na qual a Natureza é asor-
vida, domada e origada a oed ecer às normas v isuais humana s
Um jardim não é um espaço aerto como o é uma paisem 
um jardim é um espaço circunscrito Por outro lado, aquo que
 ZA

aminho sinuoso em Lile para, Ian Hamilon Fin

lay enre a aurea e a e

nele cre sce e o que ne le se erge , cre sce e erguese em redor do oser-
vador. No j ardim, uma á ore não é como a de uma oresta ou de um
campo. Não está simplesmente ali, como algo que cresceu de uma
seme nte e que casualmente (no empo e no e spaço) por ali se disper 

sou. A eáore
nam, no jard
staelece co mimelas
relacionase com
uma espécie deas p esso as queEla
conversação. neleocupa
camio
seu lugar sendo uma extensão do mundo umano, mediando entre
o amiente constrído e o mundo da Natureza. Com eeito, á um
«estar entre» enomenológico que contamina todas as rmas pelas
quais aitualmente se retira prazer de um jardim. Esta experiên-
cia inuencia o modo como a nossa experiência ndamental das
rmas e decorações arquitectónicas se desenvolve. Essas rmas e
elementos decorativs são conceidos para conquistarem o espaço

e circunscrevêlo,
nosso para capturálo
Assim se exlica à Natureza
a comparação, e apresentálo
algo antasiosa, entre como
coluna
e tronco de árore, que encontramos equentemente em tratados
de arquitectura. Assim se explicam as rmas da arte do jardim, que
pod emos adequadamente descrever co mo «a arte que está entr e»  a
arte de não ser arte nem Natureza, mas amas, cada uma sorepondo
se à oura de modo a ornaremse numa coisa só, como acontece
 RGE STON

com as cer caduras de ores de Gertude Jell ou co m as instalações

eitas em jardins pelo p oet a esco cês I a Hamlto Finlay.
Pod erá dizer se que é uiversal es ta tentativa para pô r aquilo que
nos rodeia em consonância conosco e de nos pôr em consonância
com aquilo que nos rodeia. E essa tetativa sugere que o juízo de
eleza não é apeas uma opção q ue, se quisermos , podemos ou não
adicionar ao repertório dos juízos umanos, mas algo que resulta
inevitavelmente d e se levar a vida a sério e de nos tornarm os verda-
deiramente conscietes do que andamos a zer neste mundo.

Trabaos manais  carp intaria

A ideia tornase ainda mais evidente se nos voltarmos para outra da-
quelas áreas intermédia s em que a pes soa co mum parece não resistir
a zer juízos est étic os : as áreas dos traaos ma nuais e da decora
ção, nas quais zemos escolas sore a aparência que devem ter as
coisas que nos rodeiam.
Suponase que estamos a assentar uma porta numa parede e que
marcamos o lugar ode a moldura fcará. De vez em quando damos
um passo atrás e pergntamos a nós mesmos: fca em assim? Esta é
uma questão autêntica, mas não podemos responderle em termos
ncionais ou utilitários. A moldura pode ter o estritamente neces
sário para que a porta desempen e a sua nção de passem, pode
estar de acordo com todos os requisitos de saúde e segurança, mas
pode simplesmente não fcar em: pode fcar demasiado alta ou ai-
xa, demasiado larga, a sua ma não estar em deseada, e assim
por diante. (De cto, as actuais regras de constrção, que requerem
portas sufcientemete largas e degraus aixos para que uma cadeia
de rodas possa entrar, toam impossível o deseo de uma porta de
rua tão onita como aquelas dos catálogos da época georgiana.) Es
ses juízos não dizem respeito a qualquer oje ctivo utilitário, mas não
deixam por e sse m otivo de ser racionais. Podem se r o primeiro passo
num diálogo em que se azem comparações , apresentamse exemplos
e discutemse alteativas. Este diálogo tem como tem a o modo como
as coisa s devem ser di spostas para não destoarem uma s das outra s e a
esperan ça de se con cluir uma tare sica com armonia.

[
 EEZA

ma pora de um lio de padrões da época georgiana como as

pares encaam enre si

Parcm qu Kant dvia tr usado um xmplo dst génro

para stalcr a sua ts d qu há um xrcício das culdads
racionais qu visa um fm  qu simultanamnt aponta para lá d
qualqur fm  para a contmplação da rma com o as coisa s são
aprsntadas Isto porqu o xmplo mostra não apnas qu xist
ralmnt um x rcício das culdads racionais , mas qu st é par
t intgrant da tomada d dcisõs no plano prático. Existm ou-
tros xmplos qu clarifcam pritamnt a idia Considrmos
o qu acont c quand o s põ a msa par a rcer co nvidados . Não
nos limitamos a colocar os pratos  o s talhrs sor a msa. Somos
movidos por um ds jo d qu as co isas fqum com oa aparência 
não só p ara nós, como tamém p ara os co nvidados. Da msma r 
ma, quando nos vstimos para ir a uma sta ou a um ail, ou ms
mo quando arrumamos as coisas sore a nossa scrtária ou arran
jamos o quarto d maã, srçamonos por alcançar a mlhor ou
mais apropriada aprsntação, o que tm a vr com aparência das

[ }
 RG SN

 estétic a da vida quotidian a

coisa s. Os exemplos põem e m evidência «a es tétic a da vida quotidia-

na», durante muito tempo um tópico negigenciado, o que explica,
na verdade, muitos dos equívocos que envolvem o modo como as
pessoas olham para a arquitectura e o desi, cometendo o erro de
considerarem com o arte superior aquilo que usualmente é mais uma
prática de oas maneiras.

Beleza e raciocínio prático

Os animais
dâncias. Umirracionais, tal como nós,
cavalo, conontado comvivem
uma num mundo
arreira, de saltála
pode redun-
aqui ou ali, em inúmeros sítios. Se ele salta lo porque quer: para
escapar a um inimigo ou para ir atrás da manada. Porém, o cava-
lo não teria respo sta para a questã o d e saer qual o ponto adequado
para saltar, não porque sej a indieren te saltar neste ou naquele pon
to, mas porque est a questã o não s e co loca a um ca valo. Nóspodemos

[ 2 }
 EEZA

zer perguntas como esta, uma vez que temos o háito de remo
ver a redundâ ncia de escolhas, de justif car uma acção determinada,
zendo não só o que é preciso para alcançar os nossos ojectivos,
como tamém o que é preciso para os alcançarmos da rma mais
apropriad a ou ajustada.
Este aspecto pode ser melor compreendido se regressarmos ao
tema das aves canoras. O c anto das aves tem um a nção no proc es-
so de se lecção sex e é e mitido em momentos do dia  ao acorda r e
antes de dormir  em que um macho activo tem nece ssidade de mar-
car os lmites do seu território. Esta nção não corresponde a um
propó sito da ave  ela não tem pro pósi tos, mes mo se o que a motiva
rem de sej os , pois a sua vida não é vivida de acordo c om quaisquer
planos. Além disso, o canto é pouco determinado pela nção, que
requer apenas que aquele seja sufcientemente adível para poder
ser e scutado pelos riva is e pelos p otenciais p arceiros sexais e tam-
ém reconecido como o canto específco da espécie ou, quando
se trata de um território echado ou confnado, como o canto espe
cífco do próprio indivíduo que o ocupa. Não é surpresa, pois, que
as aves canoras tendam a zer chamamentos variados e variáveis,
experimentando ases e notas até se fcarem por m pequeno nú-

mero dediária.
litania alterações no aseado, que ncionam como reães na sua
Ouvimos estas ases como se ssem canções e descrevemos o
canto da ave como uma espécie de música, pois é assim qe o es
cutamos. Porém, nada há no comportamento do pássaro que possa
razoavelmente lev arnos a dizer que a nota que ele e scolheu i a que
deveria seirse à anterior , que es ta ase que esc oleu é a mais con -
rme ao contexto, que ele ouve uma nota como a continuação da
ase que a precede , e assim suces sivamente. Nenum desses juízos

tem aplicação
racionais em que
 seres ornitolog ia, poi s tal
não se limitam a irpode apenas
de enc ontroaplicarse
a uma das a sere
mu i-s
tas alternativas diante de si mas que procuram razões para as suas
escolhas, antes ou depois de as zerem, e que ouvem sequências de
sons levando em conta a lógica musical que os liga.
Como pode um ser racional evitar a redundância de escolhas
como as que sempre estarão presentes no canto de uma ave? Re
 ROGE SCUTON

gressemos ao exemplo do carpinteiro Como escolhe o carpinteiro

a moldura para a porta, de entre todas as que podem d esempenhar
a mesma nção? De acordo com o que para si ca bem. Ele julga o
ojecto pela sua aparência e é nesta que procura a razão que poderá
justifcar a sua esc oa

Razão  aparênca
Seguemse consequências importantes Quando escoo uma mol-
dura para a porta olhando ao que fca em sou conontado com a
questão «porquê?», podendo esta ser colocada por mim ou por ou-

rem
so, em«Simplesmente porque
altern ativa, zer fca em»
comparaçõe s, éprocurar
uma respost a poss ível
s ignifcados, terPos-
em
conta costumes ou tradições que apoiem a mia escoa O que
não posso zer é atriuir à aparência um valor puramente uiliá-
rio , dizend o, po r exemplo, algo como «se as portas tiverem esa mol
dura atraem os clientes mais antigos» Isto signifcaria aandonar o
meu juízo inici al Seri a apoiarme não no impact e que a aparência da
porta em em mim, ms na utilidade da sua aparência para at rair os
outros Seria recuar pa ra um juí zo de utilidade, u m juízo com o qual
poderia razoável
que a moldura da eporta
sinceramente
não tinha esar de acordo
de todo mesmo achando
oa aparência

Paadio v  ene, nós segimo-o: Worcese oege,

Londres
 ZA

Ao contemplar a moldra, o carpinteiro descobre a maneira de

remover a redndância de escoas qe tem diante de si Uma vez
qe a aparência se desligo, no se pensamento, de considerações
prática s, q e aprese ntavam m número infnito de moldras como
igalmete convenentes, o carpinteiro está ora lançado nma
via de descoberta  a via para encontrar as r azões qe jstifcam
esta moldra, jstifcandoa com base na sa aparência Ele com
parará a moldra da porta c om o tras e também c om as das j anelas
qe hãode ser colocadas em cada m dos lados da porta Tentará
descobrir o qe entra em sintonia com otros pormenores visais
presentes no edicio Tentará zer com qe a moldura condiga
com o edicio no se todo e com cada ma das partes Um dos
resltados deste processo de zer com qe as coisas condigam
mas com as otras é a criação de m vocablário visal Ao sar
moldras idênticas nas portas e janelas, por exemplo, a correspon
dência visal tornase mais  ácil de re conhece r e ac eitar Um otro
resltado é aqilo qe de m modo poco preciso se defne como
estil o  o so repet ido de rma s, contor nos, materi ais, etc , a sa
adaptaç ão a sos es pecí fcos e a procura de m repe rtório de gestos
visais

Acordo  signicado
Pode pensarse, oando para o qe i dito até ao momento, qe as
deliberações do carpinteiro se confgram nicamente como uma
espécie de jogo qe ele estabelece consigo mesmo, removendo as
sim a redndânc ia intrínse ca às es colhas de c arácter verdadeiramen
te prático No entanto, das considerações põem em dúvida esta
ideia A primeira é o carpinteiro não ser a única pessoa qe cons
trói ma opinião sobre a qestão da moldura da porta Outras pes
soas olarão para ela e sentirseão agradadas ou desagradadas com
as sas proporções gmas destas pessoas estarão especialmente
interessadas na porta, sendo tros residentes do edicio para o
qal ela estará destinada Otras pessoas terão o interesse enqan-
to transentes ou vizinhos Seja como r, todas terão interesse na
aparência da porta, qe será tanto maior qanto menor r o seu
 G SUTON

envolvimento prátic o. Dás e assim início ao que em teoria dos jogos

se cama u m «prolema de co ordenação».
Um modo de resolver este prolema passa por um esrço p ara se
cegar a conse nso s. Se ouve r uma esc ola, ou uma sér ie de es coas
sore as quais estejamos todos de acordo, a questão deixará de ser
um prolema. Mesm o na ausência de um aco rdo elícito é p ossível
que, com o tempo, surja uma solução, à medida que as soluções im
populares vão sendo rejeitadas e as populares vão receendo apoio.
Os grandes inovadores, como Paadio, propõem rmas e compo
sições (como a janela paadiana) que suscitam a aprovação espon-
tânea das pessoas, ao passo que os vulgares constrtores de ruas
adaptamse através de um processo de tentativa e erro. Amos os
procedimentos acrescentam algo ao vocaulário comum de rmas,
materiais e ornamentos. Emerge uma espécie de discurso racional,
cujo fto é co nstrir u m amiente pa rtilado, no se io do qual todos
possamos sentirnos em casa e que satisça a nossa necessidade de
que as cosas tenam oa aparência para toda a gente. Este aspec to
do estét ico  o seu estatuto de al go que na sce e que é motivado so -
cialmente , n cion ando com o um gia para um amiente partilado
 é insinuad o pela sua qu alidade de ins trmento pa ra a remoç ão da
redundância.
A redundância não é uma característica unirme dos nossos o
jec tivos e artectos . Em algmas áreas  o planeamento d e jardins,
por exemp lo  as redundâ ncias estão po r todo o lado à nossa vol ta.
Noutras, como no deseo de aeronaves, a necessidade pura e dura
governa quase tudo o que po de ser eit o. Todavia, mesm o quando a
ncionalidade domina, o nosso sentido da eleza está alerta, distin-
gindo o que é apropriado do gra tuito, o que sege um esto e o im
provisad o. Admir amos mais um avião novio em la do que outro

ceio de visíveis
ela moldura do remendos. Um elo
nosso carpinteiro avião alcança
iminário: uma osolução
mesmoadequa
que a
da para um prolema que po de ser revolvido de dierentes rmas.
A segunda consideração é a seguinte: a aparência de algo, quan-
do se torna ojecto de um interesse intrínseco, acumula signifca-
do. Podemos ter praze com a aparência simplesmente pelo que
ela é. Os seres racionais têm, no entanto, uma necessidade inata

 }
 ZA

de intepeta e, quando o ojecto da sua atenção é uma apaência,

intepetálaão como algo que tem um signifcado intínseco. Mes
mo uma coisa tão simples com o o desenho da modu a de uma pota
seá sujeita a esta necess idade. O capinteio assoc iaá molduas de
potas a mas específcas da vida social, a maneias de enta e de
sai de um quato, a estilos de oupa e de compotamento. De esto,
há muito que i notado que as modas na oupa e na aquitectua
tendem a imitase mutuamente e que amas eect em as alteaçõe s
na pec epção dos se e copo hum anos.
Fazendo convegi estas duas consideações chegamos a uma hi-
pót ese i ntees sante: quando as pes soas pocu am aandona a edun-
dância do aciocínio pático, escolhendo ente apaências, dispõem
se tamém a intepeta  essas apaências co mo algo que te m signif
cado intínseco e a apesentaem o signifcado qu e des coem atavés
de uma espécie de diálogo eectio, cujo ojectivo é assega um
ceto gau de concodância nos juízos ente aqueles que mostam te
inteesse na escoa. Ao dize isto apoximamonos muito da ideia
de gosto do século xvm que entendiao como uma cdade pea
qual os sees acionais dão odem às suas vidas atavés da aquisição de
um sentido da oa ou má apa ência geado soc ialmente. E é azo ável

sugei
acionalque
quecomeçamos
coespondea descotina um domínio
à ideia osófca genuíno
do estético, da vida
impotante
em si mesma e tamém flosofcamente polemática.

O esto
Depende mos d o háito de ze juízos est ético s paa comunica s ig-
nifcados e o estilo é uma eamenta impotante que usamos nesse
sentido. Isto envolve uma exploação das nomas socialmente gea-
das. A o na lapela, o jao cheio de vinho, o guadanapo doado,
todas estas coisas zem desenvolve uma expeiência de econhe
cimento ente os oseadoes, que vêem no pequeno detale um
signifcado específco em nção do qua os gestos devem se medi
dos. Poque está o vio nu m jao e não numa gaa? O que há no
jao que capta a m inha atenç ão? P oque hád e ele es ta ali, na mesa?
E assim po diante.
 RGE S UTON

Estas questões indicamnos a capadade alusivado esto. A jar

ra alude a uma certa rma de vida, a vida mediterrânica, em que o
vio corrente existe em abndância e se encontra relacionado pa
cifcamente com o trabalho e com o divertimento.  por isso qe a
anftriã escolhe m jarro de barro decorad com simplicidade e o
coloca no meio da mesa, indiciando a inrmaldade com que qal
qer m pode dele seirse. Estas podem não ser e scoas coentes.
A própria anftriã está a descobrir, no gesto estético, o sigfcado
que quer transmitir.  exemplo indicia, com eeito, que as escoas
estéticas de sempenham um papel na promoção do atocoecim en
to, zendonos perceber como podemos encaixarnos nm mundo
de signifcados hmanos. As opções estéticas são parte do que Fi
chte e Hegel designaram como a Entseng (a projecção para o
exterior) do eu e a Selbstbestimmungqe ela gera, a autocerteza que
resulta de se con struir ma presenç a no mndo dos otros .
Na maior pa rte, as dierentes manei ras de pôr ma mesa são es
táveis exlorações do contexto. Não se alue a algo específco e a
ordem é o es cop o ope rativo  uma orde m qe nada z para pertr
bar as nossas percepções, irradiando, em vez disso, uma mensagem
simples e sociabilidade tranqila. A anftriã qe mostra estilo dá
a essa ordem uma direcção dierente, aludino a aspectos qe ela
qer que es tejam v isivelmente presen tes na mesa e q e residam na
aparência das co isas como  ma narrativa.
Através do estilo compreendemos o que está a ser entizado, o
que z parte do contexto e o que se liga a qê. Portanto, o estilo
é um dos aspectos do juízo estético quotidiano que transportamos
para a arte , onde ganha um signifcado to talmente novo. Aquilo que
assegra um lugar na existência social quotidiana vem a ser, na arte,
o espírito que dá rma a mundos imagin ários .

A moda
 argmento desenvolvido neste capítlo torna claro que a busca
de soluções estéticas na vida quotidiana é também uma espécie de
procura dissimulada de consenso. Mesmo aqueles que se vestem de
modo a destacaremse e a atraírem as atenções sobre si zemno

  
 EEZA

para que os outros reconheçam a sua intenção. Por conseqência,

em qualquer comunidade humana normal, a estética da vida quoti-
diana exre ssarseá através da moda ou , por outras p alavras, através
da adopção de um estilo comum. Uma moda é um indiciador das
opções es tét icas que dão alg ma garantia de aprovaçã o dos ou tros ; e
tamém perte às pessoas jogar com as aparências, enviar mensa-
gens reconhecí veis à socie dade de e straos e sentiremse co nrtá
veis com a sua aparência n um mundo em que esta importa .
A moda surge primeiramente como imitação. Por vezes é o re-
sultado de uma «mão invisível», como quando as pessoas se imitam
entre si po r contio so cial. Esta é a srce m haitual dos cos tumes
populares , que surgem do mesmo modo c omo as oas maneiras  do
intercâmio entre um nmero incontável de pessoas ao longo do
temp o, cada uma procurando evitar transgres sõe s gratuitas e ser vis
ta pela sociedade como algém que a ela pertence. Todavia, a imi-
tação pode tamém resultar da liderança, como aconteceu quando
Beau Brmmel lançou a moda da Regency, ou quando os Beatles, a
par do seu idioma musical, alteraram a maneira de vestir, os pentea-
dos e a lingem da sua geração.
Todos estes enómenos são testemunhos do papel importante
qe o pensamento estético ocupa na vida dos seres racionais. O
recem tamém uma espécie de prova de que, quando as pessoas
pensam esteticamente, «procuram o assentimento» dos seus pares,
como disse Kant.

Permanência e emeridade
A nossa discussão tem como impcação que o juízo estético pode ser
exercido de duas maneiras entre si contrastantes: pode se para
nos ajustarmos ou para nos salientarmos. Em muitas das nossas ac
tividades estamos a «constrir casa», erido, a despeito do atropelo
da mudança e da decadênc ia, os símolos permanentes de uma rma
de da estável. A mão invisível a que ainda ora  reerência inclina-
se por si mesma para o estilo, a gramática e a convenção.  isto que
testemuamos na arquitectura veácula, nos costumes populares,
nas maneiras à mesa e nos costumes e cerónias da ctura tradi
 RGE SUTON

cional As convenções criam nas nossas vidas  pano de ndo de

ordem imutável, um senso do que é correcto ou incorrecto azerse
Elas oerecemnos uma maneira de completarmos os nossos gestos
e de tonálos pucamente aceitáveis, ta como  oamento que
remata uma arquitrave ou um emrulho esmerado que dá o toque f-
nal a um presente Existem culturas em que esta aspiração ao o e
ao permanente se toa dominante, ou mesmo asxiante  o antigo
Egipto, por exemplo , azendo com que todos os aspectos da vida
sejam moldados e mumifcados pelas convenções Nos registos dei-
xados pelos Epcios testemunhamos uma vida quotidiana esmada
por valores esté ticos, na qual o esto individual i asoido e extinto
pela exigência inexível da ordem Mais próxima de nós é a estét ica da
Roma antiga, na qual a aspiração à permanência é cominada com um
ial sentido da emeridade das aegrias da vida, tal como é eresso
nos escos de Pompeia e de Herculano, ou nas estátuas e grutas do
jardim romano
Assim, não ostante valorizarmos a permanência, estamos tam-
ém conscientes da gacidade daquilo que nos liga à vida e temos u m
desejo natur al de expressarmos esta cons ciênc ia numa estética apro-
vada pulic amente De cto, existem culturas  sendo, neste aspec-
to, a cultura tradicional japone sa a mais notá vel  em que a esté tica do
quotidiano se centra no que é gaz, usivo e animado por um pesar
doloroso Tais culturas estão tão igualmente aerradas à convenção e
à orientação por regras como aquelas que entizam a permanência
A cerimónia japon esa da insão do ch á, em que a oerenda a um con-
vidado é elevada à condição de ritual religioso, ilustra notaveente
esta estética do transitório Convençõe s rigorosa s governam os uten-
sios, os gestos, os arranjos de ores,  em como a natureza e aspecto
da caana ond e é tomado Por causa dest as convenções, as áreas de

lierdade
do chá, o s gesto
os movimentos do es
s e as expressõ anftri ão ea do
quando taçac onvidado
é o erecidapelo jardim
e aceit e
adquirem signifcado e pungência especiais A ideia é precisamente
captar o carácter único e a gacidade da ocasião, como transmitem
as paavras ichigo ichie:uma oportunidade, um encontro
Na cerimónia do chá apren demos algo tamém patente na arqui-
tectura vernácula das nossas cidades europeias, nomeadamente que
 EEZA

as alegrias gazes e os encontros reves tornamse valores eternos

quando inscritos no ritual e na pedra

Ade quação e beleza

Tenho e stado a analisar uma rma particular d e raciocínio prático,
pelo qual escoemos entre alter nativas de acordo co m um sentido
do que se adequa A adequação é julgada pela aparência das coisas e
pelo signifcado co ntido na sua aparência Contudo , nada dis se acer
ca da eleza directamente, nem o meu hipotético carpinteiro seria
muito útil nesse capítulo

Apesar
remos disso, se regressarmos
rapidamente que o tipo deaos nossos
juízo que trísmos iniciais,
tenho estado ve-
a discu-
tir neste capítulo corresponde exactamente ao juízo de eleza
A adequação que tenho estado a descrever é algo que proporciona
comprazimento  tamém uma ra zão para se prest ar atenção à coi-
sa que a possui  ela própria um ojecto de contemplação e a sua
importância não reside em algum uso independente  matéria de
um juízo r eectido que, estando enraizado na ex periência, não pode
ser ito em segunda mão A adequação é tamém uma questão de
grau Numa
é aquela palavra,
«eleza o queque
mín ima» tenho estado a descrever
pe rmanenteme neste
nte intere ssacapítulo
aos seres
racionais, ao esrçaremse para encontrarem ordem na realidade
que os rodeia e para estarem à vontade num mu ndo partil hado 
Re st a agora rela cionar as ideias d este capítulo co m as rmas de
eleza «superiores» que são exemplifcadas pela arte, vendo se po-
demos dizer algo mais sore o tipo de signifcado que procuramos
quando pretendemos apoiar os nossos juízos estéticos através do
raciocínio
 5

 Z Í

oi só no decorrer do século  e n a esteira da publica-

ção póstuma das con erências de Hegel sobre a estétic a,
que o tópico da arte começou a substituir o da beleza
natural como matéria de estudo central da estética. Esta mudança
i parte da grande transrmação ao nível da opinião educada que
conhecemos como movimento romântico. Este movimento pôs os
sentimentos do indiv íduo  para quem o eu é mais interessante do
que o outro e a errâ ncia mais nobre do que a pertença  no centro
da nos sa cultura. A arte tornouse a actividade pela qual o indi víduo
se anuncia ao mundo e através da qual apela aos deuses para que es-
tes justifquem os seus actos. Todavia, mostrou ser extraordinaria-
mente vacilante como guardiã das nossas aspirações mais elevadas.
A arte pegou na tocha da bel eza, correu com ela por alg um tempo e
largoua depois nos urinóis de Paris.

Piadas  pe
Vai para um século que Marcel Ducamp assin ou um urinol co m o
nome «R Mutt», intitulouo A Fonte e exibiuo como obra de arte.
Um resultado imediato da piada de Duchamp i precipitar uma
 EEZA

indústria intelectua dedicada a responder à pergunta «Ü que é a

arte?» A literatura que está associada a esta questo é to endo-
nha como as infndáveis imitações da atitude de Duchamp Apesar
diss o, introduziu u m traço de ce pticismo  Se qualquer coisa pode ser
conside rada arte, qual é o interes se ou o mérit o que advém de lhe ser
aposto esse rótulo? Algumas pessoas olham para algumas coisas e
outras olham para outras  tudo Tratase de um cto curioso , mas
é inútil procurar os ndamentos que o explicam Quanto à ideia de
uma actividade crítica que procura v alores oje ctivos e monumen tos
ao espírito humano perenes, ela é imediatamente rejeitada, por ser
dependente de uma concepço da arte que a «nte» de Duchamp
mandou de uma v ez por t odas pelo cano aaixo
 armento é avidamente adoptado, pois parece liertar as pes-
soas do ardo da cultura, dizendolh es que todas aquelas orasprimas
venerandas do passado pode m ser ignoradas impunement e, que as no-
velas televisivas têm «tanto vor» como Shakespeare e que os Radio-
head se igualam a Brahms, uma vez que nada é melhor do que nada e
que toda a pretenso a um valor esté tico é vazia Este argmento , cla-
ro, afna pelo mesmo diapaso que as rmas de relativismo cultural
em voga, e tende a ser o ponto de partida dos cursos universitários so-
re estética e, a maioria das vezes, o ponto pelo qual eles terminam
 aqui útil zer uma comparaço entre as oras de arte e as piadas 
 to dicil circunscrever a classe das piadas como o é para o caso
das oras de arte Tudo pode ser piada desde que além diga que
assim é Uma piada é um artecto eito com o intuito de zer rir
Pode no ter esse eeito, sendo, nesse caso, uma piada «seca» Pode
ter o eeito desejado mas ser oensiva, sendo, nesse caso, de «mau
gost o» Seja como r, nada disto mostra qu e a categoria das piadas é
aritrária ou que a distinço entre oas e más anedotas é inexisten-

te Nem
educ açoisto mosqtra
moral de mod
ue tem o algum
como que as
o je ctivo piadas,
criar o u aquele
um senti do de tipo
humorde
apropriado, no podem ser alvo de crítica Com eito, estando a
consid erar o tema das piadas, a primeira coisa qu e po demos co ncluir
é que o urinol de Duchamp i uma pia da  uma oa piada à époc a,
mas que seri a anal pela época das caixa s Brio de Andy W arhol e
completamente estúpida n os dias de h oje 
 RG SUTON

A arte o mo ategoria nion

As oras de arte, tal como as piadas, têm uma nção dominante
São ojectos d e inter esse estético Podem dsemp enhar esta nção
de uma  rma compensadora se enriquecerem o pen samento e pro-
porcionarem elevação espiritual, garantindo assim um púlico fel
que a elas sempre volta por rma a encontrar consolo ou inspira-
ção Podem desempenhar a sua nção de um modo que pode ser
julgado oensivo ou degradante Podem mesmo não ser capazes de
zer despertar o interes se e stétic o que reclamam A s oras de arte
que recordamos incluemse nas duas primeiras categorias: as que
elevam e as que degradam Os completos alhanços desaparecem da
memória púlica E é deveras importante o tipo de arte a que aderi-
mos, aquele que incluímos no nosso tesouro de símolos e alusões,
aquele que transportamos connosco no coração O om gosto é tão
importante na est ética como no humor Mais : o gosto é tudo o que
interessa Se os cursos universitários não começarem com essa pre-
missa, o s es tudantes terminarã o os seus estudo s de arte e de cultu ra
tão ignora ntes como quando come çaram Quando se trata de arte , o
juízo stético diz rspito ao que devemos e não dvemos gostar, e
(deenderei) o «deve» tem aqui um peso moral, mesmo que não seja
exactamente um impe rativo moral
 verdade, no entanto, que as pessoas já não vêem as oras de
arte como oject os de um juízo ou como expres sões da vida moral
Cada vez se vê mais proessores das humanidades a concordarem
com os e studantes que lhes chegam, afrmando qu e não há distinç ão
entre om gosto e mau gosto, mas apenas entre o meu e o teu gos
to Imaginese alguém dizer isto sore o humor Jung Chang e Jon
alliday narram uma das pou cas o casiões documentadas em qu e o
jovem Mao Tsétung desatou a rir Foi no circo, quando uma tra-
pezista se estatelou no chão, morrendo Iminese um mundo em
que as pessoas riem apenas da desgraça alheia  O que teria esse mun-
do em comum com o Taufode Molire, com as Bodas de Figaro de
Mozart, com o Dom �ixote de Ceantes ou co m o Tristam Shandy
de awrence Sterne? Nada, excepto o riso Seria um mundo dege
 ZA

nerado, onde a simpatia humana já não encontaria no humor um

lugar, onde t oda uma dimensão do espíit o humano se teria toado
atrofada e grotes ca
Im aginemos agora um mundo e qu e as pe sso as demo nstram in
teresse apenas por éplicas das caixas Brio, po urinóis assinados,
por crucios imersos e m ina ou em oject os que de modo seme
lhante ram resgatados às zonas sujas da vida e exiidas com algma
inte nção satírica ou d o género «olha par a mim»  por outras pa lavras,
um mundo de ojectos que cada vez mais ncionam como direito
de admissão nas mostras de ate ofciais na Europa e na América
 que teria es te mundo em com um com o de Duccio , de Gio tto, de
Velázquez ou mesmo de Cézanne? Clao, há o cto de se exii os
ojectos e de olhamos para eles com um olhar estético Contudo,
este seria um mundo onde as aspirações humanas já não encontra
riam na ate um meio de expressão , onde já não cons truiíamos para
nós mesmos imagens da transcendência e onde os lugares em que
residem os nosso s ideais estaria m coetos por mon tes de tralha

Arte e entretenimento

Num
italianotraalho surpreendente
Benedetto Croce apontoupulicado há um século,
uma distinção radicaloque,
flóso
na
sua opinião, existe entr e ate propria mente dita e pseudoarte, cuja
nção seria entreter, excitar ou agradar A distinção i adoptada
pelo discípulo de Croce, o flóso inglês R G Collinood, que
argumentou da seguinte rma: ao c onontarme com uma or a de
arte, não são as minhas reacçõe s que me interessam, mas o signifca
do e o c onteúdo da ora Está a serme o erecid a uma experiê ncia,
incorporada nesta ma sensorial única Quando procuro entre
tenimento, pelo contário, não estou interessado na causa mas no
eeito  que quer que produza em mim o eeito esperado e stá em
para mim, não haven do luga para juízos , e stéti co ou outro
A ideia em que Coce e Collingood se apoiam é exageada  por
que não poss o e star interessado numa ora de ate pelo seu signif
cado e, ao mesmo tempo, divetirme com ela? Não nos divertimos
por diveir, mas por causa da piada  divetimento não se opõe ao
 üG SCUTON

interesse estétic o, uma vez que é j á uma rma de in teresse est ético.
No é, portanto, surpresa que, tendo como base uma exerada re
je iço da a rte como entretenimento , Croc e e Coinoo d tenam,
cada um deles, construído teorias estéticas do mais implausível que
há na literatura sobre o assunto.
Ape sar disso , tinham razo ao acreditarem que há uma drença
entre o tratamento aísticode um assunto e a mera procura de criar
um eeit o. Numa certa medda, a imem tográfca temnos eito
esquecer este contraste. Enquanto o palco do teatro, à semelhança
da moldura no caso da pintura,  ech a o mundo exterior , a câmara 
tográfca d eixa o mundo entrar, admitindo d entro de si, brandamen-
te, quer o actor que fnge morrer no passeio quer o balo acidental
que passa em segundo plano. A tentaço é transrmar este deeito
em seduço, encorajandose no espectador uma espécie de «depen
dência da re aldade» . A tentaço é c ar os aspect os d a realidade qu e
nos agarram e excitam, independentemente do seu signifcado dra-
mático. A arte genuína também nos diverte, mas lo criando uma
distância entre nós e as cenas que retrata, uma distância sufciente
para gerar uma simpatia desinteressada pelos caractere s e no tanto
para gerar em nós emoções vicaria ntes .

Um exem plo
Sendo que o cinema e as suas ramifcações congéneres so, entre as
artes, aqueles em que mais se comete o pecado de procurar o eei-
to em detrimento do signifcado, é conveniente dar um exemplo
da arte cinematog ráfca no qual ess e pec ado es teja ausente . Pouco s
realizadores houve to conscientes das tentações provocadas pela
câmara de flmar, e da necessidade de lhes resistir, como Ingmar
Bergman. Pode ria emoldurarse um plano de um e de Be rgman
 as sequências oníric as em Morangos Silvestres,a dança da morte em
O Sétimo Selo, o jantar em A Hora do Lobo -, que fcaria na nossa
parede qual gravura, ressonante, atractiva e plena de compostura.
Ingmar Bergman dec idiu zer Morangos Silvestresa preto e branco,
apesar de a cor ser já lína anca à época (199), precisamente por
que queria minimizar as distracções para garantir que tudo o que
 ZA

Ingmar Bergman, sequncia da memória e m Morangos Silvesres:cada de

ae a

está no ecrã  luz, somra, rma e su gestão, em como a pes soa e o
carácter  contriua p ara a intriga.
 me conta a história de um homem de idade, egoísta, emora
distinto, que evitou os chamamentos do amor. Ele aproximase do
fnal da vida
encontros e sente, memória
simples a ivol idade desta . Acaa
s e sonhos por se lhe
numdeparar
único dia de
mira-
culosamente a salvação, ao aceitar que tem de amar para poder ser
amado, e a quem é dado, no fn al, ma visão transfguradora da sua
inncia e acolimento no mundo dos outros. Aquilo que a história
procura mostrar es tá contido nos sonho s e memóri as  episódio s
que desempeam um papel na intriga que é amplifcado através
do elemento cinematográfco. A câmara nde estes episódios com
a narrativa, rçandoos a misturaremse com o presente, gerando
identidades onde as palavras ariam aparecer apenas dierenças.
este modo, os rostos que surgem nos sonhos adquiriram já um
signifcado dierente nos acontecimentos reais do dia.) A câmara
persegue a história que se vai desenrolando à maneira de um caça-
dor, parando para se centrar no presente com o único fto de zer
que este se aproxime do passado até nele roçar. As imagens, muitas
vezes cheias de g ranulado, com d etalhes trazidos p ara a evidência do

(97
 ROG SCUON

primeiro plano, deam entrever objec tos pairando como  antasmas

no ndo descado Em Morangos Silvestres,as coisa s, à semelança
das pessoas, estão saturadas com os estados psíquicos dos seus ob
seradores, arrastadas para a intriga por mão da câmara de ar,
que dota cada detalhe de uma consciência rópria  resultado não
é arbitrário nem  rto de um capricho  Pelo c ontrár io, é inteiramen-
te objectivo, voltandose para coisas reais em todas as ocasiões em
que a câmar a podia ser tentada a e scaparlhe s
Morangos Svestresé um dos muitos exemplo s d e verdadeira ar te
cinematográfca, em que as técnicas do cinema estão ao seiço de
um propósito dramático, apresentando situações e caracteres à luz
das nossas pró prias reacç ões a eles  flme ilustra a distinção entre
interesse es tétic o e mero eeito  o primeiro crian do uma distância
que o segundo destrói  propósito dessa distância não é evitar a
emoção mas cála, dirigindo a atenção para outrem que seja ima
ginário, não para o eu existente Parte da compreensão da beleza
artística passa por ter bem presente esta distinção

Fantasia e realidade

A distinção
renciação podeimaginação
entre ser descritae de modo Adierente
ntasia como
verdadeira arteuma die
apela à
imaginação, ao passo que o mero eeito suscita a ntasia As coisas
imaginárias são objecto de reexão, as ntasias são concretizadas.
Fantasia e imaginação dizem ambas respeito a entidades irreais,
mas enquanto as entidades irreais da ntasia penetram no nosso
mundo e o poluem, as da imaginação existem num mundo à par
te, no qual vagueamos livremente numa atitude de distanciamento
complacente
Háas na
pois sociedade
imagens moderna
r ealistas, abundância
da tografa, dode
cinobjectos
ema e dodeecantasia,
rã da tele
visão o erecem substitutos que podem satiszer os nossos desejo s
proibidos, torna ndoos poss íveis por e ssa via Um desejo ntasioso
não se interessa por uma descrição literár ia, nem por uma delicada
pintura do seu objecto Ele busca um simulacro, uma imagem que
ça com que todas as teias da hesitação sej am astadas A ntasia
 EEZA

não quer saer de estilo ou convenção, pois impedem a construção

do sust ituto e suje itamno a juízo . A ntasia ideal é a que se r ealiza
na total idade, não ostant e ser co mpletament e irre  um ojecto
imaginário que nada dea à imaginação. A pulicidade ocupase
de tais oject os, que ut uam nos astidores da vida moderna, ins
tigandonos constantemente a realizarmos os nossos sonhos e não
a sermos realistas.
As cenas imaginadas, ao invés, não se realizam, são representadas.
Elas vêm a nós impregnadas de pensamento, e não são, em sentido
algm, sustitutos do inatingível. Pelo contrário, são postas delie
radamente à distância, num mundo à p arte. A conveção, a circuns
crição e a conte nção são partes integrantes do proce sso imaginati vo.
Temos acesso à pintura apenas pela moldura que anula o mundo no
qual nos situamos. Convenção e estilo são mais importantes do que
realização. Quando os pintores põem nas suas imagens um trompe
oeilrealista, achamos em geral que o resultado revela alta de gosto
ou que é kitsch.
 verdade que a arte pode jogar com eeitos ilusórios, tal como
ez Bernini ao esculpir a Santa Teresa em êxtase, ou Masaccio ao
pintar a Santíssima Trindade. Todavia, a ilusão é nestes casos um

expediente dramático,
as regiões celestes ondeuma rmaedeo sentir
o pensar transportar o espec das
são purgados tador par a
suas
ligações terrenas. Bernini e Masaccio ão estão de modo algm a
praticar o engano ou a encorajar o espectador a liertar as suas pai-
xões vlgares por uma via sustituta.
Tamém no teatro a acção não é real, é representada. E, po r mais
realista que seja, evita (por regra) aqueas cenas que são o alimento
da ntasia. Na tragéd ia grega os assass ínios acontecem ra de cena,
dandose d eles notícia em v ersos qu e zem o coro moverse ritmi 

camente,
gado pelarecitando
métrica doo verso.
horror 
ao oj
mesmo
ect ivotempo
não é que o rcontêm,
priva a mortever-
do seu
poder emocional, mas contêla dentro do domínio da imaginação,
onde nos perdemos livremente, suspendendo os nossos interesses
e desejos.
Emora as paões sentidas no teatro sejam dirigi das para oject os
imaginários, elas s ão gia das por um senti do de realidade, evoluindo
 ROG SCUON

e d esenvolvendose à medida qu e cr esce a nossa compreensão . De ri-

vam do sentimento de compaixão que nutrimos pela nossa espécie.
A compaixão é crítica  implica o desejo de conhecer o seu ojec-
to, de avaliar o seu vaor e não de desperdiçar atimentos cardíacos
em vão. Em A Teoria dos Sentimentos MoraiAdam Smith deendeu
que a compaixão tende, por si mesma, a adoptar o ponto de vista
do espectador imparcial. Por isso, a compaixão nunca é tão activa,
nem tão controlada pela capacidade de julgar, como o é no contex-
to estético. No que respeita ao imaginário e ao circunscrito, pode-
mos peritamente adoptar a postura que descrevi no Capítulo 
Postos d e lado o s no ssos interesses, podemos darnos ao luxo d e nos
entregarmos à compaixão de um modo que nos está vedado na prá-
tica quotid iana.  plausível admitir que isto defne uma das fnali-
dades da arte: apresentar mundos imaginários, a respeito dos quais
podem os adoptar, como pare de uma at itude inteira mente estét ica,
uma postura de ineres se imparci al.

O esto
Um artist a verdadeiro co ntrola os emas so re os quais tra alha. Um
modo de exercer
so controlou esse c onrolo
o sentimento zse
erótico pel odae stilo
através que adopta:
reconstrução Picas-
cuisa
do rosto minino Pope conrolou a misantropia aravés da lógica
refnada do dísico heróico .  estilo não é exiido apenas pela ar e .
Com eeio, como deendi no capítulo anterior, o esto é algo que
nos é natural, um elemento da esética da vida quotidiana pelo qual
emelezamos o amiente que nos rodeia e o dispomos de modo a
estaelecermos com ele uma relação signifcativa. Saermos vestir-
nos, por exemplo, não tem a ver com teimar na srcinalidade, mas
consiste, ao invés, na capacidade de pegar num repertório comum e
darlhe um toque individual, de m odo a revelar em cada es colha um
carácter único.  isso que queremos dizer com estilo e a «elegância>>
em lugar quando se vai longe de mais no est o, tornandose est e no
ctor dominante na maneira d e vestir da pesso a.
Esilos dierentes podem assemelharse e conter idiomas que em
grande parte se sorepo nham  como os e stilos de Hay dn e Mozart

[ oo
 EEZA

ou de Col eridge e Wordsworth. Ou podem ser ú nicos, como o estilo

de Van Gogh, caso em que quem usa o me smo repertório não é visto
senão como um copiador ou pasticheure não como um artista com
um estilo próprio. A nossa tendência para pensar deste modo tem
um pouco a ver com o no sso sentido da integridade humana: o estilo
únco é aquele que identifcou um ser humano único, cuja persona-
lidade é inteiramente objectivada pela sua obra  le sle c'est lomme
même, como no amoso dito de Bun. (Seria interessante explorar
as razões que nos zem dizer que Mozart, que adaptou a linguagem
musical de Haydn, é um composi tor srcinal, e que U trillo, apesar de
reconhecível mesmo quando see de modo mais óbvo Pissarro ou
Van Gogh, é inteiramente desprovido de srcinalidade.)
O estilo tem de ser perceptível: aquilo a que se poderia chamar
um estilo escondido não ex iste . O estilo mostrasepor si mesmo , ain
da que por uma arte que esconda o esrço e a sosticação, como
nas Mazurkas de Chopin ou nos d esenhos de Paul Klee . Simultane-
amente, o esilo tornase perceptível graças às nossas percepções
comparativas: envo lve um astamento das normas que têm d e estar
presentes subliminarmente na nossa percepção, para que se possa
reconhecer os idiomas estilísticos e o modo como estes se astam

da regra.
apelar O estilo permite
a comparações que aos
nãoartistas aludir a coisas que
zem explicitamente, não dizem,
colocar a sua
obra e o tema desta num contexto que torna cada gest o signifcativo,
e, a ssim , atingir a intensidade de signifcado que test emunhamos na
sinn ia para violoncelo d e Britte n ou nos Four �artets de Eiot.

Conteúdo e rma
Estas ideias levantam imediatamente um problema que se tornou
miliar na estética, na crítica literária e no estudo das artes em ge-
ral, a saber: como se pode separar o conteúdo de uma obra de arte
da sua rma? Por outro lado, se podemos separaro conteúdo, não
mos trará iss o apenas que este é irrelevant e para o obje ctivo est éti co ,
não zendo parte daquilo que a obra realmente signifca?
Suponhase que me pergu ntam qual o conteúdo da mos a pintu-
ra da cadeira amarela de Van Gogh.  que signifca ela exactamen

 Or }
 RG SUTON

V ogh, A Cdeir Amrel: uma cadeia é uma

cadeira, é uma cadeir a . . .

?  perguntamme.  que devo supostamente compreender a res

peito desta cadeira, ou a respeito do mundo, ao olhar para a pintura?
Podia responder: tratase de uma cadeira, ponto fnal. Mas, nesse
caso, o que há de tão especial na pintura? Não poderia uma to-
grafa da cadeira dar conta da tare?  que justifca viajar tantos
quilómetros par a ver uma pintura de uma cade ira?  mais certo era
que eu respondes se que a pintura diz qualq uer coisa de espe cial so-
re es ta cadeira em parti cular e sore o mundo visto a partir da sua
imem. Podia ten tar traduzir o meu pensamento e aquilo qu e sin to

em palavras:
o modo como«Tratase de um
esta penetra convite
naquilo quepara
elasveproduzem,
r a vida das p ess
para veroasa e
rma como a vida irradia das coisas mais insignifcantes, para ver
que nada está parado e que tudo se transrma.» Mas não se poderia
ter escri to e sta mensem na parte ine rior da tela? Porque é p rec i
sa uma cadeira para comunicar um pensamento como este?  mais
certo era que eu respondesse dizendo que as minhas palavras são

O 2
 ZA

apenas um gesto, que o signifcado real da pintura está amaado 

imaem e é ineparáveldela  que ela reside precisamente nas rmas
e co res da cadeira, que é inseparável do es tilo peculiar de Van Go gh
e não po de ser c ompleta mente traduzida noutro idioma
Este tipo de argmento, seja sobre pintura, poesia ou música, é
hoje em dia milia r e es tá em sinto nia com o que habitualmente se
diz sobre a arte Queremos dizer que as obras de arte nos dizem alg o,
que não são apenas rmas em que en contramo s um praze r inexpli
cável São act os de comnicaçã o, que têm um signifca do que tem de
ser compreendidopor nós Diremos muitas vezes de um actor que ele
não compreende o papel que representa Ouvimos música abstracta,
com o os quartet os de Bartó k e de Sch oenb erg, e talvez digamos que
não os compreendemos Toda esta reerência ao signifcado sugere
qe as obras de arte comunicam um conteúdo e talvez cada obra de
arte  ou, em todo o caso , cada obra d e arte digna de nota  tem o seu
conteúdo p eculiar, qu e é p reciso compreender p ara aprec iar a obra
e ter noção do seu valor Algmas obras mudaram a maneira como
vemos o mu ndo  o Fausto de Goethe, por exemplo, ou os últimos
qartetos de Beethoven, o Hamlet de Shakespeare, a Eneida de Vir
gio, o Moisés de Miel Ângelo, os Salmos de David e o ivro de
Job  Para as pes soas que nã o conhece m estas oras de arte, o mundo
é um lugar dierente , talvez meno s intere ssante
E, no entanto, quando queremos simplesmente dizer qual é o
conteúdo de uma determina da obra de arte , vemonos rapidame nte
reduzidos ao silêncio O signifcado não reside num conteúdo que
poderia ser identifcado assim de qualquer maneira  Tratase de um
certo conteúdo tal como é apresentado visto, por out ras palavras,
como inseparável da rma e do estilo Uma versão desta tese no
domínio da crítica literária dá pel o nome de «heresi a da paráa-

se», expressão
que Brooks se que devemos
reeriu consis ao
te ecrítico Cleanth
m pensarse queBrooks A heresia
o signifcado a
de um
poema pode manterse numa paráase Daqui podemos passar 
cilmente  ideia de que é uma heresia achar que o signifcado de um
poema pode manterse numa tradução, que pode ser transmitido
num estilo dierente ou por um outro tipo de arte, ou de qualquer
modo que não seja a  rma deste poema espec ífco

  O3
 RG SUTON

Brooks chama a atenção para vários aspectos dierentes da poe-

sia. Primeiro, temos o cto de um verso poder expressar simulta
neamente muitos pensamentos, ao passo que a paráase pode, na
melhor das hi póte ses , enunciálos em sucess ão. Por exemplo , a linha
«De spidos claustros arruinados onde em hras ta rdias doces pás sa-
ros cantam» descreve quer as árores de Outono quer os claustros
não há muito em ruínas dos mosteiros que, na juventude de Shakes-
peare, eram ainda equentados. Uma paráase darnosia uma des-
sas inte rpretações e, em segida, a out ra. Porém o poder desta l inha
consst e em part e no cto de elas serem ouvidas em conjunto, c omo
vozes e m uníssono  assim, a destruição inev tável do Outono inva-
de a imagem do mosteiro em ruínas  a ideia de sacriégio invade a
imagem da áore sem as.
Em segundo lugar temos o cto de a poesi a ser «polissémi ca» , de
senvolvendo o seu signifcado em vário s níveis  os níveis da imagem,
da declaração, da metára, da alegora, e assm por diante. Este as-
pecto  notado á sete sé culos, numa célebre carta a o Can Grande
dea Sc ala que procura va explicar o sgnifcado alegórco da Divina
Comédia uma carta geralmnte atribuída a Dant e  e também no
Convívio de Dante. Tornouse um lugarcomum na poesia do fal
da Idade Médi a e da Renasc ença. Uma paráase tera de x licar os
níveis de signifcado separadamente, estando o poder da poesia na
sua apresentação smultânea.
Em terceiro lugar, o sgnfcado perdese com qualquer pa ráas.
Poderíamos paraasear a prmeira la o amoso soóquio d
Haet da segute maneira: «Viver ou morrer, es a escoha», ou
«Exstr ou não exstir, es o problema». Toavia, Shakespeare pre-
riu o verbo «ser», com toda a sua ressonância metaísica, como se
par a toc ar o próprio mistéro d o Universo  o mistério do «ser con 

tngente»,
qustão, e como o descrevram
uma questão Avicena
insolúvel e S. Tomás.
que vem O sercom
superície é uma
já uma
nova e perturbante ressonância na ansiedade exstencal de Hamet.
Em posa o que con ta para o sentido das palavras não é só o s eu sg
nfcado e o modo co mo elas se ass ociam umas s outras. Também o
som é importante; e não apenas o som, mas o som organzado pela
sintxe e moldado pea lguagem. Portanto podemos concluir que
 EZA

quando se trata de poesia é impossvel traduzir a atmosra semân-

tica. Como seria pos sve pôr em po rtuguês a ineável melancoli a de
«Les sanglots  ongse s violonsDe lAutomne»? « Os longos suspiro s
dos vioinos de Outono» ser ia uma tradução peritamente absurda,
embora tena o mesmo signifcado.
Não queremos, no entanto, tirar a conclusão de que o sentido de
um poema, ou de qualquer outra obra de arte, é misterioso e que ele
esteja tão intimamente amarrado à rma que nada sobre ele pode
ser dito. Eu próprio já disse uma série de coisas sobre os exemplos
reeridos. Verdade seja dita que em certos casos é dicil dize seja o
que r, como, por exemplo, no caso dos poemas de Celan. As ima-
gens podem mesmo ser demasiado densas para as podermos dese-
maranhar, ser demasiado vocacioadas para a su gestão, conce bidas
propositadamente paa evitar a declaração directa, por rma a que
a intensidade da experiênc ia não se perca. Porém, est es caso s excep-
cionais , por seemno, só vêm confrm a a tese . Em geral, é p oss ve
dizer muito acerca do signifcado de um poema, de uma pintura ou
mesmo de uma obra musical. No entanto, o que dizemos não expli-
cará aquela intensidade de signifcado que z com que a obra de arte
sej a o veculo insubs tituvel do seu c onteúd o.

Repres entação e ex press ão

Os flósos zem aqui uma distinção entre dois tipos de signif-
cado na arte: a representação e a eressão. A distinção remonta a
Croce e a Collingood, embora se encontre em reexões escritas
há muito mais tempo. Parece que as obras de arte podem ser sig-
nifcativas pelo menos de duas maneiras: apresentando um mundo
(real ou imaginário) independente da própria obra, como na prosa
narrativa, no teatro e na pintura fgurativa, ou contendo intrinse
camente o seu próprio signifcado O primeiro tipo de signifcado
tem equentemente o nome de «representação», pois pressupõe
uma relação simbólica entre a obra e o seu mundo. A representação
pode ser consideada mais ou menos reaista. Por outras palavras,
pode e star mais ou menos em con rmidade com a gen eralidade das
coisas e situações que descreve. Admite tradução e paráase. Duas
 RG SUTON

obra e arte poem repreentar a mema coa tação ou aconte

cmento. Por exemplo a crucfcaçõe e Mantegna e Grünewal
repreentam amba a crucfcação e Jeu (embora e manera tão
erente que nem vale a pena lembrálo.
Uma repreentação fel pode er completamente ettuía e
gnfcao enquanto obra e arte quer porque repreenta algo em
gnfcao quer porque é ncapa z e tranm tr o que quer qe e ja
e gnfcatvo obre o e objec to como  po r exempo no cao a
nn e Bougereau. oo ete apecto levaram Croce a con-
erar a repreentação como não eencal ao empreenmento
etétco. A repreentação é na melhor a hpótee uma mol
ra em nção a qual o artta compõem ma nnca em  me
ma a nte e one provém o gfcao o trabalho o memo.
 claro que temo ana am e compreener o conteúo repre-
entac onal e uma obra e quermo captar o eu gnfcao artí
tco . Ito poe reqere r cohecmento crítco htórco e conogr á
fco que nem empre é c e obter como abemo e tentarmo
ecar A Ronda da Noitee Rembrant ou A Fénix e a Taaga e
Shakepeare. Porém é poível a algém compreener uma repre-
entação em ter qualqer nteree etétco nela; e eta poe er

uma boa repreentação

o flme em mot bem
e ére B repreentam var e e nteree  aburo
acontecmento a maor parte
e
peoa enteante em qualquer eeto artítco.

Expres são e emoção

Seguno Croce portanto o ónu o gnfcao artítco não reca
obre a repreentação ma obre a expreão; e a expreão é o veí
culo o valor artítco. A obra e arte exprmem coa e memo
a arte abtracta como a múca ntr umenta l ou a pnura abtracta
pode er um meo de exreão efcente. Am como entener a
expreão na are e porque é ela um vaor? Uma hpótee é penar
que a obra e arte exprmem emoção e que eta tem valor para
nó porque no põe em contacto com a condção humana e no e-
tmula a eejar experênca que e outro moo não teríamo. No
entanto a obra e arte não exprmem emoçõe o memo moo

[
 ZA

que nós expressamos ira quando gritamos com um o nosso ou

amor quando he aamos aectuosamente. A maioria das obras de
arte não é criada por um súbto impulso de paixão, nem nós possu
ímos o conecimento que nos atorize a dizer qual a paixão (se al-
guma) que motivou o artista. Mesmo quando ele se reere  emoção
que alegadamente tran smtiu através seu trabalo, po demo s duvidar
da just eza da desc rição. Bee thoven prece deu o movime nto lento da
Op. 3 com as paavras «Hino de acção de graças em modo lídio,
dedicado  divndade por um convalescente». Suponase que rea-
gimos dizendo: «Para mim, isto é apenas a expressão serena do con-
tentamen to e nada tem a ver com a conv alescen ça. » Mostra iss o que
não per ceb emo s o reerido movimento? Porque háde es tar Beetho-
ven em mehores co ndiçõ es do que nós para  alar do que se sente ao
ouvirse a sua música? Quem sabe se nós, como crítcos não esta-
mos até melor apetrechados do que o compostor para descrever
o conteúdo musical de uma peça de músca? Há uma quantidade de
artistas que são despertados pela crítica para o signifcado das suas
próprias obras. P or exemplo, T S. lo t disse isso mesmo do livro de
Helen Gardner sobre a sua poe sia , nomeadamente que , enfm , tinha
compreendido o que esta signifcava.
e cto, todas as tentatvas para se descrever o conteúdo emo
ciona das obras de arte parecem fcar auém do seu alvo. O sent
mento não tem uma vda ndependente: está ali nas notas musicais,
nos pigment os e n as palavras, e quando se te nt a extraílo para o cap-
turar qualquer des crição mo strase d ébil e inadequada se comparada
com a obra. m resposta a esta objecçã o Croce apre sentou uma te
oria engenhosa. A representação, argumentou, envolve conceitos 
caracterizações que se podem tradzir de um meio para outro, re
tendo, todavia, o seu sentido. Assim, um esboço de Y armouth por

Constable
Y armouth representa
em Davidexactamente
Coppeeld.oAmesmo ugar que as
mbos descrevem as cenas de
paisagens
panas de Yarmouth, ambos contêm mensagens que se podem
transmiti r de outras m aneras e por outros meios. A representa ção
em palavras ou em imagens, corresponde a uma relação entre uma
obra e um mundo e a obra reerese ao seu mundo tal como os con
cetos se reerem s coisas que são por eles subsumidas, descreven
 RGE SUON

doas em termos gerais. A expressão não lida com conceitos, mas

com ituições  experiências parti culares , que são transmit idas ao
comunicarse o que têm de nico. Duas obras de arte podem repre-
sentar a mesma coisa, mas não podem exprimir o mesmo, pois uma
obra expressa uma intuição somente quado exibe o seu carácter
individual, que requer apea s essaspalavras, ou apena s essasimaens,
sob pe na de nã o chegar a quem se dirige .  isso que acontece na a rte:
a comunicação de exeriên cias individu ais, na rma inimitá vel que
identifca a sua inividualidade.  por isso que a expressão artística
tem tato valor. Ela o erecenos o carácter nico do seu obje cto sem
o recurso a coceitos.
Por mais engen osa que seja esta teoria, e la tira com uma mão o
que dá com a outra. Parece dizer que uma obra de arte tem sentido
por causa da intuição que por ela é expressa , conudo, a intuiçã o só
pode ser identifcada através da sua eressão artística. Se nos pe-
direm para identifcar a intuição trasmitida por uma dada obra de
arte, a nica respo sta po ssível será indica r a obra de arte em causa e
dizer que é a intuição aí cotida. Aquilo que se assemelhava a uma
relação (a expressão) não é uma relação, e dizer que uma obra e arte
exrime uma intuição é como dizer que é idênt ica a si mesma. Esta
mos de regress o ao velho problem a da rma e do contedo , queren-
dose insistir numa distinção só para mostrar que ela é inexistente .
Tem havido, nos anos recentes, muitas tetativas para revisitar e
reanimar a disti nção entre repres enta ção e expre ssão , e também para
explicar o papel da expressão de modo a mostrar quão importante
ela é e como aquele elemento da experiência estética, que tendemos
a descrev er em termos de sig nifcado, é por ela ca ptado. Fomos tes -
temunhas de teorias semânticas, semióticas, cogntivas e de outras
similares  sobretu do na osofa da m sica  cujo fto era mostra r

como
Penso aque
emoção é expressa
nenuma na arte ez
dessas teorias e porque
avançaré muito
ela tãoaimportante.
questão.

O s gncado muscal
Os leitores podem interrogarse porque é que num livro dedicado
 ideia de beleza é preciso explorar o recôndito problema do signi

O }
 EEZA

fcado da are. Mas é precisamee a beleza que os coduz a ese

problema. A are ocaos porque a are é bea e é bela em pare
porqu sigifca agma coisa. Ela pode ter um sigifcado sem ser
bela mas não pode ser bela sem ter um signifcado. Um exempo
vido da música pode clarifcar ese aspeco. Cosiderese o sole-
e Agio for Stringsde Samuel Barber ceramee uma das mais
eress ivas peç as o reperório i srmenal. Como e edemos o
seu poder expressivo? Esa peça ão coa uma hisória sobre um
cero esado de alma que podia ser coada de dieree maeira
por uma oura obra: ela revela a sua singlar gravidade . A be lez a da
músic a é idi ssociáv el desa express ão. Há aqui u ma só qualidade e
ão duas a beleza e a expressão. Iso recoduznos imediaamen-
e ao problema que eho esado a discuir: qual a dierça enre
aquele que compreende a express ão e o que a não compreen de?
Se virmos bem o exempl o ambém apo a a solução . Ele lem bra-
os de que há dois usos do ermo «express ão» a saber: um uso ransi-
ivo que covida  pergua «expressão de quê?» e um uso inran-
siivo que proíbe al quesão. Expressivouma pariura music al i-
dicia sempre o uso irasiivo. A per ga «c omo po sso toc ar iso
expressivamee se ão me é dio o que isso sigifca?» seria geral
mee ida como absurda. Os itérprees mosram a sua compree-
são de uma obra de músic a expre ssiva ocandoa apropriadamene e
não procurado idenifcar um cero esado de alma ao qual a obra
se reere . Procuram aju sars e ao e spírio da obra. Ese proce sso de
«ajusameo» espelhase ambém no audiório que se «deixa ir»
com a música como se bae sse o pé ineriormene.
Por isso embora a eoria d a are como iuiç ão de Croce  e seja
longe de ser rigorosa ela apona para uma difculdade sobre a bele-
za na are. Porque somos an as veze s en ados a alar da expre ssão

deseEsas
leza? modoquesões
iransiivo? E porque
animaram é a expressão
a discussão sobre auma pare
música da be-
desde o
moso esaio de E. T. A. Homann sobre a inta Sinfoniade Bee-
hove (e iso acoece u muio a e s de Croce er eio do coce io
de expressão um as pec o ce nral na eséi ca).
 ROG SCTON

O mismo music
O ensaio de 1854, On the Musicay eautu de H anslick, est ava des
tinado a tornarse um documento ndametal na disputa entre os
segidores de Brahms, para quem a arte da msi ca era esse ncialmen
te arquitectural, consistindo na elaboração de estruturas tonais, e os
seguidores de Wagner, que deenderam a opinião de que a msi ca é
uma arte dramática, dando rma e coerência aos nossos estados de
espírito Hanslick deendia que a msica pode expressar emoções
defnidas ap enas se puder a presenta r ob ec tos defnidos de emoção
Mas a msica é uma arte abstracta, incapaz de apresentar pensa-
mentos defnidos Portanto, a asserção de que uma peça de msica
exprime alguma emoção tornase vazia Nada se pode dizer em res-
posta  pergunta «expressão de quê?»
Hanslick, ao contrário, argumentou que a música é entendida
como «rmas que se movem at ravés do som» Esta é a característ ica
essencial, e as associações de natureza emocional não são mais do que
isso, associaçõesque não têm a pretensão de corresponderem ao sig-
nifcado daquilo que ouvimos A compr eensão musical não tem a ver
com devaneios de algém centrado em si mesmo, que podem talvez
ser suscitados pela msica, mas que de modo nenhum são controlado s
por ela A compreensão consiste em apreciarse os vários m omentos
contidos na supercie musical, em ouvir como estes se desenvolvem
uns dos outros, como respondem uns aos outros e como ncionam,
tendo em vista uma resolução e uma conclusão O prazer causado por
tudo isto t em semelhança com o prazer que encontramos nas rmas
da arquitectur a, espec ialmente o tipo de rmas alcançadas a partir de
uma base diíil e que contenha obstáculos, como os que Longhena
enentou na constrção de Santa Mar ia della Sute, pois era precis o
assentar uma cpula circular sob re uma ba se oct ogonal
Mas, o que se quer dizer com movimento musical? Considerese
o tema do ltimo movimento da sinnia Eroa de Beethoven Ele é
composto largamente de silêncio s Começa em mi bemol, segindo-
se um siêncio durante o qual o tema vol ta a ascender e m si be mol,
desce um a oitava, e assim por diant e Podemos com muita ci lida

  O}
 EEZA

de descrever o movimento, em termos de começo, de um processo

que dura no tempo, e as va riações de tom. Porém, ada realmente se
move e a maor parte do movmento ocorre quando nada á para
ouvir. Escutamos também uma espécie de conexão causal: a prmei-
ra nota z com que apareça a segunda. Contudo, essa lgação não
exste na realidade. Dá a impressão de que a conversa sobre o mo-
vimento musical não passa de uma metára prondamente entra-
nada. Se assim é, no entanto, a teoria de Hanslick não se dstinge
assim tanto da dos românticos, que ele ataca. Estes cocordam que
a músca emocona, mas acrescentam que, admtda essa metára,
não á razão para não usar um a outra  não se move a música como
o coração, quando invaddo pelo sentimento? Por outras palavras, a
beleza na música não tem somente a ver com a rma. Ea envolve
um conteúdo emocional.

For ma e conteúdo na ar quitectura

Ao c onsiderar «a esté tica da vid a quotd iana» usei muito o racocíni o
prátco de pequeno alcance do tpo daquele que o carpintero usa
para ajustar entre si as derentes p artes e uma porta em cos tru-
ção . Há
Dez umade
Livros tradçã o no pe de
Arquitectura nsameto
berti arqutectur al que remo
(De re aedcatoria, taque
1452), aos
considera a beleza arquitectural (concinnitas)como o ajustamento de
dierentes partes etre si. Isto tem paralelo na concepção rmalis-
ta de Haslck e é tão ncompleto e tão nsustentável na crítica da
arquitectura como o é nas discussões sobre a música. Consderemos
novamente a Basica de S ata Maria della Sal ute , de Longena. Ela
i descrta desdenosamente por Ruskin, em As Pedras de Veneza,
como um daqueles «edicios desprezíveis» que «têm um bom eeito
de palco desde que não nos aproxmemos deles», criticando «as ma-
gras janelas nos lados da cúpula e o disrce ridículo dos contrar-
tes sob a rma de voutas coossais», acrescentando que os contra-
rtes são, em qualquer cas o, «uma ipocrsia», visto que a cúpua e
uma construção de madeira que não exige sustentação. Ruskin viu
nas rmas e aspecto desta igreja a insinceridade teatral da Contra-
Rerma (a «grotesca Renascença»), na qual o incenso e os mantos

}
 RE SUTON

ondeantes sucam as verdades singelas da piedade genuína. Geo-

ey Scott, na sua grande obra crítica, The Architecture of Humanism
(1914), respondeu com aquela que julgava ser uma descrição pura
mente rmal da bel eza e d a pereição da igreja de Longena:

O engenhoso emparelhamento {das volutas} z uma transição per

feita entre os planos circular e octogon al A rma cheia e arredon
dada destas é como a de uma matéria pesada que se fez deszar para
o seu encae apropriado e nal As grandes estátuas e pedestais que
elas sustentam parecem travar o movimento de dentro para ra das
próprias volutas, andoas à igreja istas como silhuetas, as está
tuas seem (como os obeliscos numa lanterna) para dar um contor
no piramidal à composição, uma lina que, mais do que qualquer
outra, dá à massa a sua undade e rça  Dicilmente haverá um
elemento na igreja que não proclame a beleza e o poder da assa,
conferindo simplicidade e dignidade essenciais mesmo aos ais ri
cos e fantásticos sonhos do Barroco

Scott nada di z  ou nada diz de cla ro  sobre o cont eúdo da i greja,

não mencionando a sua invocação ostensiva da Virgem raina do
mar, qe estende a mão ao marineiro nauagado, pondo de parte,
de modo geral, a sua iconografa religiosa. Por outro lado, quando
olamos com mais aenção para a escrção de Scott notamos que
ela é uma sequência de metáras e símiles: «A rma ceia e arre
ondaa destas (duas metáras) é como a de uma matéria pesada
(símle) ... As grandes estátuas e pede sais .. parecem travar o movi-
mento (símile) ... a simplicidade e dignidade e ssenciais o Barroco
(metáras). .. » Esta descrição puramente «rmal», por outras pala
vras, es tá, do ponto de vista lógico , a par da tentativa mais osada de
es crever o sicadoda igreja e pode cimente ser impelida nessa
irecção. Não tem este uso de uma massa, que quer criar simp licida
de e b eleza, um paralelo exacto na visão que a ContraRerma tem
da igreja, como algo que dignifca a vid a com um, ergendose acma
desta numa postura de g uardiã? No tese o mo do como as e státua s s e
eqilibram na rma arredondada das volutas, como se deslizando
sobre as ondas do mar sem perder o controlo: m símbolo da se
grança oerecido «queles que estão em perigo no mar». A igreja é
como m encontro entre o supli cante e o conrto , entre as oraçõ es

rr 
 EEZA

do marieiro simboliza das pelas capelas voltadas para cada um dos

pontos do compasso e a segurança prometida por Maria stea ma
ris, presente na cúpula que tudo abarca.
Camar a atenção para estas analogias e igações simbólicas na
críica da arquitectura é tão legtimo como zêlo na crítica expres
sionsta da música. Broing produziu uma instância célebre des-
sa crítica epressionista à laia de comentário a uma obra musical
composta sob a inuência da Salute  Toccata of Galuppi, sendo
a voz aqui presente de um inglês vitoriano imaginário invocando o
mundo de Galuppi à medida que vai ouvindo a música):

O quê? Aquelas terceiras menores tão lamentosas, as sextas diminu

tas; suspirar, suspirar,
Disseramlhes algo? Aquelas tensões, aquelas soluções  teremos
de nos apagar?»
Aquelas sétimas condoídas  Perdurar a vida pode, é obrigatório
tentar!»

A Basica de Baldassare Longena exprime a vitalidade cívica e o

aventureirismo marítmo que na époc a do seu omónimo Baldassa-
re Gallupi esta va já a d esaparecer . Parece e strao e stabelecer uma

dstnção
descrever radca entreimplica
um e outro rmaoemesmo
conteúdo quando
recurso o esrço
à metára para
e o mes-
mo erigr de pontes entre experiências. Quer Scott quer Browning
nvocam o modo como o juízo estétco leva a que uma experiência
tena impacte sobre outra transrmando a última; e  como mo stra
Browning a transrmação resultante p ode provocar no c oração u
mano uma iluminação inesperada.

Sigcado e metára
Assim sendo parece que os nossos melores esrços para explicar
a beleza das obras de arte abstractas como a música e a arqutectu-
ra implica amarrálas à acção à vida e à emoção umanas através
das correntes d a metára. Se quisermos compreender a naturez a do
signifcado da arte temos portanto de entender primeiro a ógca
da linguem fgurativa.

3}
 ROG SCUTON

Os usos fgurativos da linuaem não procuram descrever as coi-

sas, mas antes liálas, e a liação é rjada no sentir daquele que
percepciona A liação pode zerse de muitas maneiras: através
da metára, da metonímia, do símile, da personifcação ou de um
nome transerido Por vezes, um escritor cloca duas coisas lado a
lado, sem usar uma fura de es tilo, mas deixando simplesmente que
a experi ência de uma se ça se ntir sobre a da outra Eis um exempl o
disso em António e Cleópatra:

A ua íngua não obedecerá ao coração nem pode

O eu coração nrmar a íngu a  a penugem do cne
Que e maném na maré chea a onduar
Para nenhum ado e dexa ncnar   

Uma imem notável, rica nas sas implicações, que transrma in-
teiramente a percepção que o auditório tem da hesitação de Octá-
via Est e é o género de transrmação almejada pelas metáras Uma
metára morta nada consee, mas uma viva muda a percepção das
coisas  esta a nção da linem frativa em geral
As reexões sobr e a natureza meta órica dos no ssos es rços para
atribuir um signifcado expre ssivo  mús ica sugerem uma conclusão
provisória A igação entre a música e a emoção não é estabelecida
por convenções ou por uma «teoria do sinifcado musical» Ea é
estabeecida pel a experiência de tocar e de ouvir Compreendemos
a música expressi va, pondoa em sinto nia com outros eementos d a
nossa experiência, criando lgaçõe s com a vida humana, «harmoni-
zando» a música com outras coisas que para nós têm signifcado
Deste modo, admiramos o Adao for Strings de Barber pela sua so
lenidad e nobre  A metá ra não é arbitrár ia, poi s z a ligação com
a vida moral que expica o cto de nos sentirm os em sin tonia co m a
peça musical e d e se rmos por ela inspirados  Mas tratase de uma me-
tára que carece de justifc ação Se é uma v erdade ira indicia ção do
que sinifc a a peça , tem de e star sustentad a na estrut ura e no mo do
como a música se desenvove A lona melodia em si bemol, que a
pouco e pouco se desenvolve, e que é mais uma melodia evocada
do que pr opriamente dita; as t ensõe s resolvi das em semicadências,
como se parand o para respirar, embo ra nunca o zen do realmente,

1 1}
 EEZA

maedo assim um ciclo coíuo de eso e descompresso; a

co sae queda da lia melódica que a impede s empre de levantar
voo, aé  súbita asceso por meio de um par de quias dimutas,
parecendose com os út imos es rços de uma pes soa que se de bate
para se liberar e aigir a pedra que a salvará, para logo cocluir
que essa pedra, o si bemol do que era a óica ambiconada pela
melodia durae doze compassos, o ia afnal qualquer da
ço, sedo ora a noa domiae do acorde em si bemol meor,
repousado sobre um a dissoância instável  odos eses deales
so relevaes para o juízo e, ao de screvêos, apoiamos uma meá-
ra em ouras, es abelecend o ligaçõe s adcioais com a vida meal e
moral Acoece algo de semelane com a críica da arquiectura
Também aqui a meára dese mpe a um pape vial a explicaç o
do valor e do sigifca do de um ed icio. Ao ju sifcarmos as o ssas
descições mearicas argmearemos como Sco a passagem
cada, lgado meáras e pares do edicio ere si, uma com
plexa eoraço do modo pelo qual cada pare se ajusa  oura e
ambas  vida moral do obs eador

b: d gi f tin g

�,

amuel Barber, Aofor Sngso signicado est nas notas

 RGE SUTON

Is to sugere um modelo de expressão dirente do apresentado por

Croce e pelo s seus seg uidor es . O modelo crociano re presenta um es
tado interior inartic ulado (uma «int uição») que se to rna articul ado
e consciente através da expressão artística. O moelo rival ala de
um artista que a jus ta cois as umas s outras de rma a criar elos qe
tenham ressonância sobre o que as pessoas sentem. A questão o que
está a ser expresso deixa de ser relevante.
O que importa é se isto fca bem (do ponto de vista emocional)
com aquilo Estas noções de fcar bem e de ajustamento zem lem-
brar a noção mais rmal de conrmidade de que alámos no capí-
tulo anterior quando discutimos a es tética da vida qu otidiana . Na
arte como na vida a conrmidade é a chave do sucesso estético.
Queremos que as coisas es tejam de acordo umas com as outras e de
uma maneira que tam bém co mbine connos co. Isto não signifc a que
a dissonância e o conito não tenham lugar nos proj ecto s artístico s.
 óbvio que têm . Porém a dissonância e o conto podem tam bé m
ajustarse como no caso das nove notas dissonantes criadoras de
clima da décima sinnia de Mahler ou no da áspera consão do
encontro de Haml et com a sua mãe.

O valor da e
As obras de arte podem ser admiradas por dierentes motvos. Po
dem ser tocantes e trágicas melancólicas ou alegres equilibradas
melodiosas elegantes excitantes. Embora a beleza e o signifcado
estejam ligados na arte algmas das obras com maior signifcado
dos tempos recentes são inequivocamente eias e mesmo oensivas
pelo seu impacte chocante  pensem os em A Suivorom Warsaw
de Shoenberg em O Tambor de Gnter Grass ou em Gueica de
Picasso banalizar
mesmo . Diz er que estaselas
o que obras são belastransmitir.
procuram é de ce rtoTodavia
modo diminuir
se a belee
za é apenas um valor estéti co entre muitos outros  porque é que uma
teor ia da arte deve dizernos al go a seu respe ito ?
A relação es tabelecid a por Schille r entre arte e div ertimento em
Sobre a Educação Estca do Ser Humano nma Srie de Cartas,z al-
guma luz sobre o assunto. A arte sugere Schier tiranos das preo

[}
 EEZA

cupações páticas do diaadia, pondonos peante objectos, caac

tees , c enas e acções com os quais podemos div etinos e dos quais
podemos etia contentamento pelo que ees são e não pelo que
zem po nós. Também o atista se divete, constuindo mundos
imaginá ios com o espontâneo c ontentamento das cianças, quando
estas dizem «V amos ze de conta!», ou poduzindo objectos que
cam as nossas emoções e zem com que possamos pecebêlas
e apeeiçoálas, como z Beethoven nos últimos quatetos. Esta
actividade , agumentou Schie, é po de mais nec essáia, já que nos
encontamos divididos , nas nossas vidas q uotidianas, ente as seveas
eigências da azão, que equeem que vivamos segndo as egas, e
as tentações dos sentidos, que nos impelem a imos paa a ente em
busca de novas epeiências. No divetimento, elevado pela ate ao
nível da contemplação live, a azão e os sentidos econciliamse e
éno s co ne dida uma visão da vida humana como um todo .
Ao apecia a a te , dvetimonos . O atista também se divete ao
ciála. O esultado nem se mpe é beo , ou beo num sentid o pevisí-
vel. Mas es ta atitude údica enconta satisção na beleza e no senti
do de odem que mantém o nosso inteesse e que nos impee a po-
cua o signifcado mais pondo do mundo sensoial. Deste modo,

a pati do
objectos momento
como fns emem que nos eempenhamos
si mesmos, em gea
não como meios e apecia
paa satisze
os n ossos dese jo s e popósi tos , queemos ve neles uma odem e um
signifcado. Esta «aiva abençoada pea odem» está logo pesente
no pimeio impulso da ciação atística; e o ímpeto que que impo
ode m e signifcado na vida human a, atavés da epeiê ncia de ago
enc antado, é a motiva ção subjacen te  ate em odas as suas mas.
A ate esponde ao enigma da eistência. Ela diznos porque eis-
timos ao imbui as nossas vidas de um sentido do ajustamento das

cois
de sias.
meNa suaedimindose
sma,  ma mais daelevada, a beleza
con tingênc toase
ia pea naque
ó gica justifcação
liga o fm
das coisas ao seu começo, tal como se enconta no Paraíso Perdido,
no edro e n' Anel dos Nibelungos.A ma mais elevada de bee-
za, eempifcada nestas ealizações aísticas supemas, é uma das
maioes dádivas que a vida nos dá. Ea é o vedadeio supote do
vao da ate, pois é aquilo que a ate, e só a ate, pode da.

 1 17}
 RGE SUON

Bele za e verdade
A percepç ão de Keats do vaso gego com a sua mensag em A el eza
é verdade; a verdade eez a  é tudo/o que na terr a saem os e tudo
o que precis amos de saer» surge de um derradei ro ohar sore um
mundo que desapareceu. Porém regista uma experincia comum.
As nossas oras de arte voritas parecem guiarnos para a verdade
da condição humana e pondo diante de nós exemplos de acções e
paixões humanas consumadas liertas das contingncias da vida do
quotidiano  mostramnos porque vae a pena a vida humana.
Esta ideia esclarece se porentura melhor atra vés de um ex emplo.
Saemos o que é amar e não ser correspondido e andar por essa
razão perdidos no mundo envenenados pelo desânimo desolador.
Esta experincia em toda a sua desordem e aritrariedade é uma
experincia pea qua l todos tem os de p assar. Ma s quando Scuert
em Winteeise,explora o tema numa canção descorindo melodias
delicadas que uma após a outra iluminam os muitos re cantos de um
coração destroçado vislumramos uma ordem dierente. A perda
deixa de ser um acidente tornandose em vez disso num arquéti-
po  cu a eez a a músi ca leva para á do alcance das pala vras uindo
so o impulso da melodia e da harmonia para uma conclusão que
possui uma lógica artística irresistível.  como se olhássemos ata
vés da perda contingente do protagonista do ciclo de canções para
um tipo de perda completamente dierente: uma perda necessária,
cua usteza reside na sua completude. A eleza atinge a verdade
suacente a uma experincia humana mostrandoa sob o aspecto da
necessidade
Acho dicil expressar esta ideia. E estou consciente da lição que
temos de tirar das disputas sore rma e conteúdo. Reerirnos 
verdade contida numa o ra de arte impica s empre arriscar o eeit o
corrosivo da questão: que verdade? E no entanto esta questão tem
de ser reeitada. A intuição que a arte conere está apenas  dispo-
sição so a rma pela qual ela se apresenta. Reside apenas na ex-
perincia imediata cuo poder consolador consiste em remover a
aritrariedade da condição hu mana  ta como a do soimento é

[1 18}
 ZA

sperada pea tragédia e a aritrariedade da rejeição pelo ciclo de

canções de Schbert.
Kant alo, neste âmbito, de «ideias estéticas  indicações em
rma sensória de pensamentos qe são inexprimíveis como verda-
des literais, ma vez qe estão para lá do alcance do entendimento.
Mas as reseras de Kan t são dem asiado severa s, poi s podem os zer
jízo s comparativos; e es tes ajdam a detal ar a ideia de ma verda-
de para lá da ora, para a qa a obra aponta. Por exemplo,  odemos
pergntar se aqilo qe é captrado por Scert o é também por
Maer nas sas Leder enes Fahrenden Geseen.E a resposta é m
rotndo «não. A música de Maher tem m carácter atoreeren-
cial qe, de certo modo, dimini o se signifcado niversal. Uma
maneira de expressar esta oseação passa por dizer qe o ciclo de
canções de Maler não expressa com verdade a experiência a qe
alde  perde de vis ta a realidade da perda, aandonandose ao des-
gosto por ma perda qe verdadeiramente não se lamenta. Compa-
rada com esta bela, mas impereita, obra de arte, a slime atenti-
cidade da de Schert tornase imediatamente evidente.

Arte e moradade
Drante o séclo  srgi o movimento da «arte pela arte, l
pour lrt. As palavras são de Théophile Gatier, qe acreditava qe,
se a arte deve ser valorizada por si mesma, deverá ser separada de
qalqer propósito, inclindo aqeles qe respeitam  vida mora.
Uma ora de arte qe moraliza, qe se esrça por tornar melhor o
se aditório , qe de sce do pinác lo da ele za pra para se entregar
a ma casa social o didáctica, oende a atonomia da experiência
estética, trocando o valor intrínseco pelo instrmental e perdendo
qalqer pretensão de eleza qe pdesse ter.
Uma ora de arte qe se preocpa mais em transmitir ma men-
sagem do qe em compraze o se aditório é certamente deei-
tosa. Oras de propaganda, do género das escltras realistas do
período soviético, o (o se eqivalente em prosa) do Don Slencioso
de Miail Sholokhov, sacrifc am a integridade estét ica  corr ecção
polític a, o caráct er  caricatra e a intriga ao sermão . Por otro ado ,
 RGE SUTON

aquilo qu m part criticamos nst tipo d obra é a sua falta de

autenticidadeAs liçõs qu nos são impingidas não são xigidas pla
hstór ia nm são lustradas as suas fgu ras  caractrs xa grados.
A mnsagm d propanda não z part do signifcado stético.
Ao invés  é algo qu h é stranho  um a intusão do mundo quot-
diano qu só prd po dr prsua sivo quando nos é impos to no mio
da cont mplação stética.
Num sntido oposto  xstm obras d art qu contêm mnsa
gns morais intnsas molduradas stticamnt. Considrs o
Pilim Proessd ohn Bunyan. A dsa da vida cristã é aqui n
carnada por caractrs squmáticos  por algorias transparnts.
Porém o livro é scrito d um modo tã o dircto co m uma atit ud
tão gnuína no sopsar das palavras  a sridad d sntimnto
qu a mnsagm cris tã tornas uma part intg ral dl  surg a ssim
tão bla graças  convicção das palavras. Encontramos m Bunyan
uma unidad d rma  contúdo qu nos impd d rpudiar a
obra  toman doa por mro xrcício d  propagada.
Isso não impd qu possamos adirar Pilim Proesspla sua
autnticidad  ao msmo tmpo rjtar as crnças qu lh subja-
zm. Bunyan mostra a ralidad viva do discipulado cristão. Atus
judus  muçulmaos pod m nco ntrar vrdad na históra: vrda
sobr a condição humana  sobr o coração qu na dsordm da
vida visl umbra a sp rança d um mu ndo mlhor. Por outro lado  o
moralismo d Bubya n não on d visto qu rg d xpriências
honstamnt captadas  vivamnt cossadas.
Às obras d art s tá vdado moralizar plo sim pls mo tivo d qu
a moralização dstrói o vrdadiro valor moral das próprias obras
qu dpnd da nossa capacidad para abrirmos os olhos aos outros
 para disciplinarmos o nosso ap go  vida tal como la é. A art não

ézr
moralmnt nutra
 d just fcar possuindo
al gaçõs no ntanto
morais. um modo
Ao trazr próprio
 supr ci a d
com-
paixão ond o mundo a rcusa um artista pod como Tolstoy m
Anna Karenina, opors s obrigaçõs d uma ordm moral dma
siado aprtada. Por outro lado ao romantizar caractrs qu não
mrcm tal tratamnto  um artist a pod  como Brg ( Wdnd)
m Lulu, conrir ao narcisismo  ao goísmo um podr d atracção

 2 o }
 EEZA

enganador. Muitos dos deitos estéticos em que a arte incorre são

também de eito s morais  sentimental ismo , insince ridade, arisaís-
mo, o próprio moralismo. Todos envolvem insuciência a respeito
daquela aut enticida de moral q ue, na sec ção anterior, me levou a lou-
var o inulrapassável ciclo de canções de Scubert.

 2 }
 6

  

uma cultura democrática, as pessoas tendem a acre-

ditar que é pre sunçoso dizer que se tem melhor gos-
to do que o vizinho, porque, ao zêlo, estaríamos
implicitamente a negar o direito de a pessoa ser aquilo que é Você
gosta de Bach, ele gosta dos U 2  você gosta de Leona rdo, ele aprecia
Mucha; ea gosta de ]ane Austen, você adora Daniele Steele Cada
um existe echado no seu própri o universo est ético e, desde que ne
nhum cause mal ao outro e diga bomdia do vizinho da ado, nada
mais há a apontar

O objectivo comum
As coisas não são tão simpes como o argumento democrático z

crer Se
como é tão oensivo
recoece oar deporque
o democrata, to para o gost
o gosto o alheio,
está isso é ass
intimamente liim,
gado  nossa vida pesso e  nossa identidade moral Faz arte da
nossa natureza racional esrç armonos po r uma comunão no juí
zo, por uma concepção partilada do valor, pois é isso que a razão
e a vida mora requerem E este desejo de um consenso reectido
transborda para o sentido da beeza 

22}
 ZA

Descobrimos isto assim que levamos em consideração o impacte


públco dos gostos priv ados A sua vizia enche o jardim de sereias
kitsch e de gnomos da Di sneylândia, poluindo a sta que você t em da
sua janela; a sua vziha opta por um ridículo estilo Costa Brava ao de-
senhar a casa, pitandoa com cores básicas brilhantes que arruínam
completa mente a atmosera tranquia da a, e assim por dian te Ora,
o gosto da vizinha deou de s er um assunto privado e zse se ntir no
domínio público  Começa uma disputa: você queixase  Cara Mu-
ncipal, armentando que a casa e o jardim da sua vizinha não estão
de acordo com o resto da rua, que esta zona da cidade i planeada se -
gundo o estilo pombalino que deve ser mantido, que a casa colide com
as chadas dos edicios adjacent es um caso ocorrido recentem en-
te em Inglaterra, um proprietário, inuenciad o por modas vinda s das
escolas de arte, erigiu no seu telhado uma escutu ra de um tubarão de
plásti co, querendo dar a aparência de um peixe de grandes dimen sões
que tinha caído sobre as teas e entrado pelo sótão adentro Os pro-
testos dos vizinhos e da autoridade ue regula o planeamento c ondu-
ziram a uma longa disputa legal, que o proprietário  um americano
que já não vve na casa  acabou por ganhar
Sabemos por experiência que há a este respeito muito a dizer e
que a argumentação não aspira a uma vitória por quaisquer meios,
mas antes pela criação de um consenso A noção de comunidade
 de asse ntimento sobre o s juízos que tornam possível a vida soc ial e
que z em com que esta valha a pena  está implí cita no noss o senti
do da beleza  Esta é uma das razões que justif cam a existênc ia de leis
de planeamento  que nas grandes épocas da civilizaçã o oci dental
eram bast ante apertadas, c ontrolando a al tura dos edi cios  elsín-
quia do século x1x) os materiais a sere m usados na cons trção (Pari s
do século xvm) as telhas a serem usadas (Provença do século xx) e

mesmo as xv
do século ameias dos edicios que dão para a via pública eneza,
em diante)
Este desejo de consenso não se confna ao domínio público do
planeamento do espaço edifcado e dos jardins Pensemos na rou-
pa, na decoração de interiores, na ornamenta ção do corpo : também
aqui podemos fcar  beira de um ataque de neos, podemos ser
excluídos ou incluídos, sentirnos dentro ou ra da comunidade;

1 3}
 RüG SCUON

além disso, esrçamonos por zer comparações e por discutir as

coisas por rma a alcançarmo s um con senso no qua nos sintamos
conrtáveis. Muita da roupa que usamos tem um carácter de uni-
rme, sendo conceb ida para ex primi e confrmar a nossa quali da-
de de membros inoensivos da comunidade (o to de executvo, o
smoking, o boné de basebol, o unirme escolar), ou, quem sabe, a
solidariedade para com aqueles que vvem nas margens da ei (o es
tilo « co ndenado» dos gangstaamericanos). Outo vestuário, como
as roupas de esta das muleres, é concebido para atrair as atenções
sobre a nos sa indvidualidade se m oender as bo as maneiras. Co mo
sugeri anteriormente, a moda é parte integrate da nossa natureza
de seres socias. Ela surge dos (e amplifca os) sinais estéticos pelos
quais tornamos a nossa identidade socal conecida do mundo. Co
meçamos ago ra a ver porque concetos como dec oro e b oas maneiras
são part e integrante do sentido da beeza  mas são concei tos cujo
âmbito abarca igualmente a totaldade das es ras esté tic a e étc a.
No entanto á artes que são prvadas, como a músca e a litera-
tura. Porque queremos tato que os noss os flos aprend am a gos-
tar das coisas que nós acamos belas? Porque fcamos preocupados
quando eles se sentem atraídos por literat ura que, a nosso ver, é má,
pouco estimulante, sentmentalista ou obscena? Platão acedtava
que os vários modos musicas estão lgados a características morais
específcas daqueles que dançam ou marcam ao seu rtmo, e que,
numa cidade bem ordenada, só deviam ser permtidos aqueles mo
dos que são adequados para a rmação da alma virtuos a. Esta é uma
tese atrae nte e, a seu modo , plausível, emb ora Platão e xplque o con-
ceito de «adequado» no quadro de uma teoria da imitação (mimesis)
que perdeu entre tanto a sua rç a persuasiva.

Subjectividade e razões
Alguém pode dzer que não á aqu um verdadeiro argumento.
O co nsen so, a ser alca nçado, surge po r outra via, por co ntio emo 
cional, não pela razão. Digamos que você gosta de Brams e que eu
o detest o. Im nese que você me c onvda para ouvir as suas peças
voritas e que, a partir de certa altura, elas me «batem». Se calar
 ZA

 nuencado pela amzad e que teo por s e, por sso , fz um es-

rço espe cal para ser a radável Como ss o acontec e, não se mas
se acontece, se eu fco a gostar de Brahms, sso não se deve a eu ter
chegado a uma conclusão racon al  tratase de uma a teração com
paráve ao que aco ntec e s cranças , que acabam o r vr a gost ar de
verduras se rem habt uadas desde c edo a co mêas Uma experên-
ca que c onsde ravam repeente acaba mas tarde por atraílas e não
 um armento que as persuadu A transrmação do gosto não
é uma «mudança de convcção», no sentdo em que a mudança de
opnão, ou mesmo de postura mora, corresponde a uma mudança
de convcção Isto não sgnfca que não haja razões externas que
justquem a alteração do gosto Afnal de contas, exstem razões
externas que ustfcam aquela progressão gradual ue leva a cran-
ça dos hambreres para os brócolos As verduras são muto mas
saudáves, quem sabe até parte de um modo de vda superor, como
deendem os vega oré, estas razões são exterores  mudança
de gosto Elas permtem raconazar a mudança, mas não produz
la, vsto que não se trata de uma mudança  ue possa ser operada pela
argumentação raconal
Estamos au perante culdaes  ale a pena, contudo, med-
tar sobre o e acn ece relmente uando produzmos ar gmentos
sobre questões relatvas s preerêncas estétcas Suponhamos que
estvemos a ouvr a aa Sinfoniade Brahms e que o letor per-
guntame se goste Eu dgo: «Opressvo, bre, untuoso, denso»
ocê to ca o prmer o tem a do prmero mov mento no pano e dz
«Escuta agora», nvertendo as sextas de modo a tornaremse terce-
ras, e eu ouço o tema descer e subr em terceras peo te cado Você
mostrame que as harmonas estão organzadas em progressões de
terceras e que os temas ue se sucedem d esenvolvemse a partr d a

mesma
ra célula
assado melódca
pouco tempoe harmónca que gerou
eu compreendo que háa meloda
aqu umadeespéce
abertu
de mnmalsmo, ue tudo emerg e de um a semente ond e tod o o ma-
teral muscal est á concentrado  Assm que percebo que é sto o que
acontec e, tudo , subta mente , me soa bem a opressão e a untuos da
de de saparecem nu m ápce e, em vez deas, oço uma bela planta que
desabrocha e com eça a orr
 ROG SCUTON

Pensemos noutro exemplo. Estamos a olhar pa ra um «Nocturno»

de Whistler . Você achao insípido e talv ez (seguindo o célebre juíz o
de Rusn) repreen sível devdo  atenção exces siva dada aos eeitos
transitórios e  recus a de exp orar rea lidades mais pronda s. Voc ê
diz que a pintura não retr ata as diga e difcldade da vida moderna;
ea põe charme e evocação onde, de cto, há trabao e elora-
ção. E tudo isto está sumarizado no tít ulo Noctuo em Cinza ePrata,
como se sse possível abstrairnos da energia humana que i res
ponsável por est e eeito e ac har que nada mais há do que um jogo de
cores sua ves.

Whisler, Noo  Cin  Praa: sombra supercial ou

escuridão mais pronda?

Está bem, respondo, pode ver as coisas dessa manera, mas a pin-
tura não se limita a ser uma impressão, a sua qualidade sombria dá
bem ideia de quanto as pesso as e os seus projec tos tornaram o mun-
do um lugar mais negro. Nã o há aqui negação d o trabalho e da explo-

ração,
sombriomas, pelo contrário,
a extensão umahumano
do abuso tentativa de ver
sobre naquee momento
a Natureza. O títuo
dános essa ideia. De cto, um «nocturno» é uma criação humana,
uma criação recente, desconhecida antes da revolução industrial e
da retirada da classe dos proprietários para os salões, nos quais es
beltos estetas ao pano lhes proporcionavam um serão agradável.
O prateado e o cin zento são as co res da viuvez e a atmos era da pin

[ 1 26 
 ZA

tra expressa m reconecimento melancólico de qe, graças  in-

dústria mana, o brilo do mndo será doravante artifcial. Para
jstifcar este juío, camarei a atenção para as gradações de cor
para as rmas qe se destacam na tela, qe são coisas manas e
para os pontos de l, também eles les prodidas pelo Homem.
À media qe a nossa discssão prossege, traendo  l as das
interpret açõe s rivais da pintra  como pra impress ão o com o co-
mentário s ocial , o aspecto da pintra mdará talve de ma para a
otra, d e modo a dar a impres são de qe a pintra conté m ma lição 
lembrarnos de qe podemos, até certo ponto, escoer entre die-
rentes visões do novo mndo indstri al
Podemos encontrar este tipo de oscilação do aspecto das coisas
em exempos mai s simples e óbv ios, como o o célebre patocoelo
de Wittgenstein. Pode acontecer qe aja maneiras, correcta e in
correct a, d e ver estas fgras e qe se pos sa persadir racionalmente
ma pessoa a deixar de ver m pato onde ela devia ver m coelo
(por exemplo, se a fgra aparece nm pacote de comida para co
eos). Tais casos não são excepcionais. Pelo contrário, em cada
pintra onde existe perspectiva á escolas a er, a respeito do
tamano qe se deve atribir a cada fgra e da distância entre os
dierentes planos. O raciocínio neste contexto será do tipo qe re-
eri a propósito da pintra de Wistler, o seja sobre o signifcado
da pintra e acerca do modo como a pintra deve ser vista se o se
signifcad o, por assim dier, nela habita
A crítica da poe sia também sege este p adrão. Qando voc ê des-
creve « Ó rosa, estás doente/o verme invisível/qe voa na noite», de
Blake, como ma evocação do desejo sexal e do verme do ciúme e
e respondo com ma teoria sobre a iconologia cristã do poema e
interpre to o verme e o leito de rbro prae r, res pect ivamente , como

representando a lria
de mod o dierente e a ama,
 aqele «negrovocê começa
amor a ovir
secreto» as palavras
gana uma nova
ressonância, qe nada de bom oira para a sa vida. Este exercício
crítico não di apenas eis o qe o poema signifca, como se sse
pos sível pôr de parte o poe ma e t er aces so ao seu signifc ado atra vés
da mina tradção sperior. A poesia não é apenas m meio para
transmitir o signifcado q e con tém , como se ma tradção pdesse
 ROGE SCUTON

zêlo tão bem como ela Quero que a sua experiência do poema
seja dirente e o eu argumento crítico aspir a precisamente a cau-
sar essa mudança na sua percepção 
O argumento pode ser reeito a propósito da arquitectura, da es-
cutura, dos romances e das peças de teatro ; po de ser també m rei-
to a propósito de objectos naturais, de paisagens e ores Em cada
um dos casos reco nhecemos que há um raciocínio cuja fna lidade é
produzir uma mudança de percepção ém disso, o argumento que
não tenha por fm uma mudança de percepção não pode ser consi-
derado um argumento crítico, não corresponderia a uma reexão
relevante sobre o seu objecto enquanto objecto de juízo estético
Pode confrmarse isto se considerarmos como se pode responder
s seguintes questões: achas que o Grand Canyon é de cortar a res-
piração? O Bambi é tocante ou kitsch? A Madame Bova é trica
ou cruel? A Flauta Mágicaé inntil ou sublime? Estas são questões
reais e também são questões bastante controversas Seja como r,
argumentar sobre eas signifca apresentar uma expeência como
send o a experiência apropriadaou coecta.

Em busc a da obe ctividade

Suponhamos que se aceita, em linhas gerais, auilo que ainda agora
deendi, nomeadamente que existe uma espécie de raciocínio que
tem como fm o juízo est éti co e que este juízo es tá ligado  experiên-
cia daquee que o z Podíamos, ainda assim, perguntar se este tipo
de juízo é objec tivo, no sentido de e star enraizado em (e de invo car)
critérios que persuadem todos os seres racionais Parece haver im-
portantes consideraçõe s que apon tam no sentido contrário
Em primeiro ugar, o gosto está enraizado num contexto cultu-
ral alargado e uma cutura não é universal (pelo menos no sentido
que aqui temos e m mente) Toda a razão de ser do co nceito de cul-
tura é defnir as drenças signifcativas que existem entre as várias
rmas de vida humana e a satisção que as pessoas retiram delas
Conside rese os ragasda música clássica iniana Eles pertencem a
uma longa tradição de audição e execução, e esta tradião depende
da disciplina associada a rituais rel igioso s e a uma vida de dev oç ão

 1 28 }
 EEZA

As conven çõ es , alusões e aplcações essoam nas mentes e n os ouv

dos daqueles que tocam e apecam este tpo a músca e a deença
ente uma boa e uma má execução não pode se detemnada po
cté os usados pa a avala a execução de uma snn a de Mo zat
ou de uma peça de jazz.
Em segundo luga, como  salentado no Capítulo  não h á uma
elação de tpo dedutvo ente as pemssas e a conclusão, quando a
conclusão é um juízo de gosto. Tenho sempe lbedade paa eje-
ta um amento cítco , o que não acon tece quando es tou peante
uma neên ca c entífca válda ou uma alegação moal válda.
Fnalmente, temos de econhece que qalque tentatva paa
especfca ctéos objectvos é uma ameaça ao pópo empe
endmento a que se pocua aplc a um juízo. As egas e pece tos
exste m paa seem ultapassados e, um a vez que a ogn aldade e o
desafo  otodoxa sã o ndamentas no empeendmento estét co,
há um elemento de lbedade qe z pate da poca da beeza,
que seja a bel eza mín ma dos aanjos quotd anos que as supeo-
es belezas da ate.
Como podemos esponde a estes amentos? meo, é pe
cso econhece que a vaedade cltual não mplca ausênca de

unvesas tanscultuas.
sas, a exstem, Também
não estejam nãonamplca
enazados que essesounve-
nossa natueza que
não se almentem dos nossos nteesses aconas a um nível mto
ndamental. A smeta e a odem, a popoção, o acabamento, a
convenção , e também a nov dade e a exctação, tudo s to paec e m
pesso na a psique humana em geal. Clao que todas estas palavas
são vagas e muto ambígas, po dend o mesm o obje ctase que os sg-
nfcados em que elas se podem pulveza coespondem pecsa-
mente aos snfcados dados pelas deentes cultuas que dvdem

a espéce
quata humana.
como A Altae Idade
hamonoso paa oMéda olhava
de tecea paa
como o ntealo
dssonante. de
aa
nós é o op osto, se  alma co sa. A hamona paa os Gegos con
sst a numa elação ente os sons suce ssvos de uma meloda e não na
consonânca de notas smultâneas, e assm po dante.
 RG STON

Objctvdd  unvrsdd
Isto lvanos a uma obsação ma is impot ant , a sab: no qu rs
pita ao uízo st étic o, a obc tividad  a univsalidad aparc m
spaadas Na ciência  na moralidad, a pocua da obctividad
corspond  busca d sultados válidos univsalmnt, qu têm
d s acits po qualqu sr acional No uízo d blza, a po-
cua da obctividad tm a vr com mas válidas  lvadas d
xpiência humana , na s quais a vida pod  ori d acodo co m as
suas ncssidads  atingir a ição qu tstmunhamos no con-

tacto
A com o tctocítica
agumntação da Capla
não Sistina,
tm mcom ou com
Parsalqu
vista mostrar Hamlet
tems, po
xmplo, d gostar d Hamlet O su to é xpor a visão da vida hu-
mana qu a pça contém  as mas d ptnça qu la vorc,
psuadindonos do valo daqua Não s trata d arma qu sta
visão da vida humana é univrsa l Isto não signica qu  não s po ss a
z comparaçõs tanscultuais: é ctamnt possívl comparar,
por xmpo , Hamlet com uma pça paa maiontas d Chikamat-
su Isso i á ito, d sto á obras d tato aponês qu satiri-

zam aa vida
qu humana
xaltam, plo(aqu
comédia kabuk
a qustão Hkas
d sabr poMarage
d, Le xmplo)de
 obras
Fgaro,
d Baumachais, trata a sxuaidad humana d uma ma mais
ponda do qu Hkadé uma qustão qu z todo o sntido
A obcção qu lmbra qu as azõs stéticas são puramnt su-
gstivas não z snão ritrar a idia, nomadamnt, d qu o uí-
zo stético stá naizado na xpriência subctiva Assim é com o
uízo da co E não é um cto qu as coisas vrmlhas são vmlhas
 azuis as coisas azuis?

Rgrs  orgnldd
A obcção nal é, no nta nto, mais séia Pod hav gras do gost o,
mas las não ga rantm a bl za d uma oba d a rt, qu pod msmo
rsidir na transssão s as do gosto As quanta  oito gas
d Bach vidnciam todas as as da composi ção para ga, mbo a

[o]
 ZA

o çam ativamente, mostrando omo as regras podem ser sadas

omo platarma para nos elevarmos a u nível de lberdade mais ele
vado. Obedeerlhes meramente seria ma reeita para a estnação,
omo n os exeríios pelos qais se omeça as lições de ontraponto.
Também na arqite tra pode haver ed ios qe nó s en aramos
omo governados inteiramente por regras, omo o Pártenon Po-
rém, não é isso qe explia a sa pereição. A serenidade e a solidez
do Páenon vêm ao de ima devido a esse «não sei qê» de riatvo 
a esala, as proporçõ es, o detal he , qe emerge m qando a obe diên
a s regra s aaba. E , laro, há a beleza qe srge do de safo aberto
s regras, o mo a Bibiot ea Larentina de Migel Ângelo.

Miel Âelo, Eca  Bblioca Lurnina belea e ordem escarne

cendo das reras

{
 RG SUTON

 mais ou mnos óbvio qu não há na Naturza «obdiência s

rgras» ou «dsafo s rgras». No ntanto há simtrias, harmonias,
proporçõs  também o dsafo stético rsultant da inxistência
dstas coisas. O s pnsador s do século v qu d sj avam adoptr a
bza naural como paradigma do objcto d bom gosto, dprssa
acolhrm o contrast d Burk ntr o sublim  o bo. Também
no caso da art podmos distingir com provito aqulas obras qu
nos comprazm dvido  ordm, harmonia  prição govrnadas
por rgras, qu xbm (como as gas d Bach, as Virgns Santíssi
mas d Bllini ou os vrsos d Vrlain),  aqulas qu, po contrá
rio, nos c omprazm po rqu dsafam  prturba m as nossas rotinas,
rbntando com as grihtas do conrmismo  dstacandos da
tradição a qu prtncm (como o Rei Lear ou a Sexta Sinfoniad
Tchaikovsky). Todva, assim qu zmos s distinção prcb-
mos qu té na obr as ord nad a  govrnd por rgras é impo ssí-
vl xar um «padrão do gosto» apndo s rgras. Não são s rgras,
mas o s uso, qu nos ti num ga d Bc o numa Virgm d
Blini. As qu procurm um pdrão nas rgras xpõms 
rtaçã o, b astndo pr iss o salintars qu a obdiên cia s rgras
não é nm uma condição ncssári, nm uma condição sufcin
t, da bza. Pois, s ss sufcint podrímos, como já i dito,
adquirir gosto m sgund mão s ss ncssária, a srcinalidad
dixaria d sr um sina d êxto .

O padrão do gosto
Para ond  dvmos olhar ntão, d modo a ncontrar pdrõs pa ra o
juízo d bl za? Ou srá s sa procura vã? Num cébr  nsio , Hum
tntou mudar o cntro da discussão, rmnando mais ou mnos
como s sgu: o gosto é uma rma d  prrência  st a é a prmis
sa, não a conclusão, do uízo d blza. Para  xr o padrã o, portanto,
dvmos dscobrir o juiz fddigno, aqu cuos gosto  capacidad
d discrimin ar sj a o mlhor ia para ...
Guia para uê? Há qui ua poncial circuridad: a blza é
aquio qu o juiz fddigno é capaz d discrnir  o juiz d confan
ça é aqul capaz d discrnir a blza. Esta circularidad já dvia

{r 
 ZA

ser esp erada. Para Hume, ver um obje cto como belo é uma questão
de «dourálo ou manchálo com as cores do sentimento interno».
O padrão, se existe, não reside nas qualidades do objecto, mas nos
sentimentos daquele que z o juízo. Assim, sugere Hume, livremo
nos das discussões inutíeras sobre a beleza e concentremonos
nas quali dades que admiramos num crític o  a fneza e o d iscerni-
mento.
Est as considerações ex põ emnos, no entanto, a outro tipo de cep
ticismo: porque hãode ser estas as qualidades que admiramos? Se
parecia normal, na Escócia da época de Hume, admirar a fneza e
o discernimento, hoje em dia as coisas não são assim, numa época
em que a céc ia e a ignorância  tão injustament e deadas de p arte
pelos austeros sagesdo Iluminismo  exigem , e rece bem , a sua qu ota
parte de atenção.
Não será melhor dear cair aqui o assunto? Penso que não.
O argumento de Hume sugere que o juízo de gosto reecte o ca
rácter daquele que o z, que o carácer conta. As características do
bom crítico, como Hume as concebia, apontam para virtdes que,
segudo o seu pensamento, são vitais para um a boa conduta de vida
e não apenas para a discriminação das qualidades estéticas. Em últi

ma análise
nos , há tanta
juízos sobre o bjec etividade
a virtude o vício.nos noss osestá,
A beleza juízos de tão
pois, belerme
za como
mente enraizada na ordem das coisas como a bondade. Ela alanos,
tal co mo a virtude, da realiza ção human a: nã o das co isas que quere
mos mas das coisas que devemos querer, porue a natreza humana
as requer. Esta é pelo menos a mia crença. Procurarei justifcála
nos próximos capítulos.
 7

  

sct qatro tpos de beleza a beleza hmana, como

objecto de desejo; a beleza natral, como objecto
de contemplação; a beleza presente no qotdano,
como o bject o da razão pr átca; a beleza ar tístca, como ma rma de
sgnfcado e como objecto do gosto De manera a levar a dscssão
para m otro nível, pretendo consdera, neste capítlo, a nterac-
ção entre o prmero tpo de beleza e o últmo. Colocare a qestão
de como a beleza, como obje cto de desej o, pode ser representa da na
arte como objecto de contemplação. O argmento levarnosá mas
ndo no conceto de ndvidaldade, rá lz sobre o desejo seal
e também sobre o empreendimento es tético , dandonos ra zões p ara
pensar qe há, afnal, m padrão do gosto.

Individulidd
Entre os animas, apenas os seres hmanos revelam a sa indvda-
lidade peo rosto. A boca qe ala, os olhos qe olham, a pele qe
cora; tdo isto é sinal de lberdade, de carácter e de jízo e do é
eressão concreta do carácter únco do E qe está no nterior.
O grande retratsta rá com qe estes pontos salen tes da epress ão
 ZA

corpora re veem não somente os pensamentos do momento  co mo

tamé m as inten ções de longa dração a postra moral e o atoc on-
ceito do indivído qe nees ressata.
Como saiento Kenneth Cark no se celerizado estdo sore
o nu a éns deitada marca m corte com a antiguidade na qua a
desa nunca  i retratada em posi ção horizonta. O n deitado mos 
tra o corpo não como ma estáta para ser adorada mas como uma
mher qe é desej ada. Mesmo na Véns de Urbino  o mais provoca-
dor dos ns emininos de Ticiano  a mlher atrai os nossos ohos
para o seu rosto qe nos diz qe esse corpo de mer apenas se
oerece da maneira haita isto é ao amante qe pode enentar
honestamente o se oar. Para todos os otros o corpo está ra
de acance sendo propriedade íntima do ohar ue vê através dee
 não se trata d e um corpo  mas de ma encarna ção usando a in
gagem do Capíto 2  O rosto individuaiza o corpo ossio em
nome da ierdade e condena todo o ávido ohar gaz como uma
vioação . O nu de Ticiano não provoca nem excita reten do a soeni-
dade de sprendida de ma pessoa cjo s pensametos não são noss os
mas ses.
A este respeito é interessante comparar as éns deitadas de Ti-
ciano com os ns de François Bocher o rilhante pintor e decora-
dor de ís X. Os nus de Bocher não são individaizados peos
ses rostos. De cto têm todos o mesmo rosto qe nem é seqer
um rosto mas ma montagem de elementos ciais. Os áios ape
nas igeiramente astados como se  espera de m eijo os ohos
vivos so as pestanas  m poco cerradas os con tornos ovais das o-
chechas penas de r uor odlado co mo velas nma risa de e-
rão  todo s estes p ormenores riantemente revel ados a qaqer
âno de ose ação e sej a qal r a z têm m único signifc ado

o apetit
na pinterasea. Os ohos
são incon oham
seqent para coi sas
es. Nenhma aa mas apenas
rota deespara as que
 nenhm
ohar fxo qest iona inco mod a o arreat a. Tdo se mantém na sa
qietde de criatras demasiado astractas para se apropriarem da
vida. As Nereides em O Trinfo de Vén, por exempo não se dis-
tingem da desa; todas são ma nica mlher e ao mesmo tempo
m número infnito deas instâncias separ adas de m niversa ca

{
 ROG SCUON

iciano, Vus Urino: o desejo em casa

vacuidade de expessão deriva do cto de os universa s , ao contráro

dos indvíduos, nada de patcua teem para exprimi. A pntura de
Bouce é uma pintua do repouso e uma aoração do corpo m
nno, peo menos do corpo que a França do sécuo XVII estmava:
uma pele transúcda, sei os frmes de gaota e pegas de gordura nas
coxas Todavia, não á al agém! stes corpos não têm dono em

Boucher, O Tunfode Véno desejo no exterior


 EEZA

ama; não são sequer corpos de anmas, pos ncluem o mode uni
versa do rosto humano ao qua ata o eu que anma e redme E esta
ausênc a de uma ama degrada a pntura Ela é gracos a, atractva, de -
coratva, uma peç a de moba esplêndida  mas bela? Não estamos
muito seg ros dsso 

Beleza ce leste e beleza terr ena

 tentador comparar O Triuno de Vénu
com a sua predecessora,
O Nascimento de Vén A Vénus de Bottce é, do ponto de vsta
anatómico, uma carcatura dsrme, que nenhuma estrtura óssea,

ou tensão muscular,
samparado de um rostomantém em péque
melancólco O corpo é umo exteror,
olha para apêndcenão
de-
para o obs eador mas para lá dee  e, no entanto , que mportânca
tem sso?  um rosto com o qua sonhamos, pelo qual suspramos,
nesquecí vel, o rosto de uma mu er ideal zada  e, portanto, não
o rosto de um mortal; não deixa, no entanto, de ser um rosto, que
smutaneamente ndv dualza e mstf ca Não quer sto dz er que a
Vénus de B ott cell seja sensua  tratase de uma V énus da prmera
Renascença, que se move nas eseras ceestais e que está ra do
alcanceEsta
brosa dosmuher
susprosque
humanos  por
é ruto do ssoestá
desejo quealém
a pintura
do queé tão assom-
o desejo,
tal com o sempre conh ece mos , pode alcançar

ottice, O Nmento de V: p lá do desejo

[
 ROGE SCUON

Com as Vénus deitadas de Ticiano j á não est amos num contexto

ceest e, mas co m os pés bem assentes na terra, embora n uma terra
de segurança doméstica e de paixão conjugal. O rosto de um nu de
Ticiano é o de uma mu er individua, qe co nece o ambiente que
a rodeia e que nee se sente competamente  vontade. Ea recosta
se entre os tecido s, c onfando pe namente no seu direito de pos se,
imersa numa existência que é mais pronda, mais inescrtáve do
que o momento c aptado. O seu corpo reve aseno s, embora ela não
noo mostre. A Vénus de Ticiano não sabe, em princípio, que está
a ser obse rvada, a não ser talv ez por um cão ou por um cupido, cujo s
tranquiidade e vontade apenas entizam o cto de os voyeurs
não poderem incomodar a sua paz de espírito (que é também uma
paz do corpo). Esta muher não se encontra num estado de excita
ção nem tem razão para se se ntir envergonhada. Sente se  vontade
no seu corpo e este sentimento e stá reectido no rost o. A vergonha
sexa altera os contornos do corpo eminino e revease quer no
rosto quer nos membros, ta como nos é mostrado por Rembrandt
na sua brihante pintura Susana e os Anciãos. Pondoa em paraelo
com a Vénus de Ticiano, não evaremos muito tempo a ver que o
corpo na pintura de Ticiano nem está a o erec erse nem a esc onder
se, está apenas despreo cupado na s ua iberdade de  ma pesso a que
a carne revea. Misteriosamente, a beeza da pintra e a beeza da
mulher retratada são uma e a mesma beeza.

Rembrandt, ana  os Anos a vergonha no coro

[1
 EEZA

A arte erótica
Anne Holaner escreve  sobre a circnstânci a e o n ser, n a nos sa
traição, mai s espio o e esnao: m corpo marcao pelas
rmas e materias alo e abitalmente o cobre. Em Ticia-
no o co rpo esc ansa, ta l como ra se estiv ess e prote go o nosso
olar po r m v  m co rpo vestio por ropas invsíveis. Assim
como somos icapazes e separar o corpo e ma mler compe-
tamente vestia o se rosto e pe rsonalae, tambm somos inca
pazes e zêlo o caso e m n e Ticia no Ao pintar o co rpo do

moo escrito,
sa natreza deTiciano spera aEste
ruto proibio alidae esconia o se
eeito esapareceria corpo, a
o rosto
sse sbstitío por um estereótipo prozio em srie, ao estilo
e Bocer. Nele, o rosto  go e aponta para o corpo,  a sa
razão e ser. Em Ticiao não temos bem o contrário isto, pois a
emoção prese nte na pint ra resie certamente na coloração em tons
e carne, na lz, na suaviae e na promessa e uma rma emini-
na completa Só qe em Ticiano o rosto mantm a sa vigilância
sobre esta rma, afrman o o seu ireito e proprieae sobre ela,
removenoa o nosso alcance.
e too, arte concpiscente. Tratase
A Vns nãoeestá
artea erótica, mas não ,
sernos mostraa
como m possível objecto o nosso esejo. Ela está a sernos nega
a, a ser integraa na personalidae e calmamente ola por ae-
les olos e que se ocupa e pensamentos e  esejo s próprios.
Quano aet pinto a mosa boulevardiennea Paris o s clo
XX na pose da Vnus e Ticiano, a sa intenção não era apresentar
o corpo esta como um objecto sexual, mas revear m tipo de sb-
jectividae mais rte . A mão na coxa da Oympia e anet não  a
mão e Ticiano pinta, ecada nas carícias inocentes e que repo
sa com um toque delicao.  uma mão e e experimentada, qe
lia com ineiro,  qual  mais c agarrar o qe acariciar; ma
mão e  usaa para astar impos tores , inaaptaos e epra vaos.
A expres são sabia nã o oerece n em esc one o co rpo, m as lá tem a
sua maneira de izer qe aquele corpo está completamente ao meu
ispor. Olympia irigese ao obseraor com um olar avaliaor,

[
 RüGE SCTON

Mane, / o coo desinibido

perspica z um olha r autêntico , que é tudo menos eróti co O grande

bouquet de ores orecido peo criado deerente mostra quão til
é abordar esta mulher com gestos româticos A pintura capta um
intenso momento de individuaização, um momento que tem rela
ção, embora ironicamente, com o momento de individualização da
énus de Ticiano Estamos na presença d esta mu her usando as len
tes da sua própria consciê ncia A relação entre identidade própria e
consciência de si tornase vívida na rigidez do seu reclinar Ela não
repousa na cama, antes parece pronta para dea puar  uma bea
pintura , embora a sua beeza não seja a daquela muher que sobre os
lençóis bala nça os seus chinelos

Eros e desejo
A questão evantada por Platão no Banuete e o edro mantémse
tão pertinen te hoje com o o er a na antiga Grécia: q ue lugar há, no d e
sejo sexal, para o obj ecto individual? isto co mo simpes impuso,
o desej o po de se r satiseito p or qualquer membro do sex o reevante
Nesse ca so o indi víduo não pode se r o verdadeiro o bjec to do des ejo ,
uma vez que ele o u ela é apenas um a instância do homem o u da mu
her universais isto como rça espiritual, no entanto, o desejo é
imete indierente ao indivíduo Se ee é visado, éo devido  sua

{  
 EEZA

belez a e a belez a é um universal que nem pode ser co nsumido nem

pos suído apenas contempla do. Em qual quer dos ca sos  o indivíduo
é irrelevante e é excl uído  o des ejo ísico não o alcança e o amo r
erótico transcendeo. Quer na versão de Platão quer na dos medie
vais  o indivíduo encarnado nã o existe como object o do amor  um
sorriso sem carne posto em éter co mo o de Beatriz no Paraíso.
Gradualmente após a Renascença a perspectiva de Platão da
condiç ão humana perdeu o encanto e os s entimentos erótico s co me
çaram a ser representados na a rte música e poesia pelo que são. Em
Véns Adónisde Shakespeare a deusa do amor veio defnitivamente
do céu para a terra tornandose não apenas num símolo da paixão
sica como também uma vítima dela. Milton retoma a história no
seu retrato de Adão e Eva uma representação dos «ritos misteriosos
do amor conubial» na qual o corpo tem enorme importância não
como "instrumento mas enquanto pre sença sica da alma racional.
O corp o deixa o sorriso e m éter a o invés  o sorriso realizase no co r
po embora como disse Milton « sorrisos da razão uem e são o
alimento do amor». Assim Adão e Eva são seres totalmente carnais
estando «no Paraíso nos braços um do outro».
O objectivo de Milton não é dividir a deusa do amor como o ez

Platão mas ligados

ravelmente mostrar completandose
o desejo sexual ee olegitimandose
amor erótico como
um aoinsepa
outro.
Dryden em Inglaterra e Racine em França também retrataram o
amor erótico como ele é a saber: um predicamento de indivíduos in
corporados para quem a vontade o desejo e a liberdade são eitos de
carne. E stes escritore s entenderam o am or erótico como uma espécie
de cruz que a condição humana tem de carregar u m mistér io ao qual o
nosso destino terreno está ligado e do qual não podemos escapar sem
o sacricio de uma parte da nossa natureza e ecidade. No entanto

a primeira
dieval Renascença
do erótico . A esteorentina
respe ito reteve a co ncepção
a distância platónica
que medeia e me
entre Dante
e Milton tem paralelo na que vai de Botticelli a Ticiano. Enquanto a
mente platónica da d ade Média e da primeira Renascen ça conce bem
o objecto do desejo como uma premonição do etéreo a mente mo
dea vê o objecto do desejo simultaneamente como racional e mor
tal com todo o desamparo dor e tristeza que daí advêm.
 RGE SUON

e e pornograa
A ascensã da alma pela mã d amr, que Platã descreve n edro
é sim blizada pela Adite U rânia, a énus intada pr B ttic ei,
que, pr acas, i um ardente patónic e membr d círcu pla-
tónic que girava em trn de Pic dela Mirandla A énus de
Btticei nã é erótica é uma visã da beleza c eestial, uma visita -
çã vinda de eseras de utra natureza, mais elevada, e um cnvi
te  transcendência Ela é decert precursra, e a mesm temp
descendente, das virgens de Fra Fiipp Lippi: precusra, n seu

signifcad
cançad na précristã descendente,
repre sent açã da irgemaMaria
abser tdsímbl
c m  que i
da al
carne
imaculada
A reabilitaçã pósrenascentista d desej sexua lançu s ali-
cerces de uma arte erótica genuína, que viria a exibir  ser human
cm sujeit e também cm bject d desej, sem que aquele
deasse de ser um indivídu livre, cuj desej é um vr cncedi-
d cnscientemente ntud, esta reabilitaçã d sex levans a
levantar uma questã que se trnu uma das mais imprtantes para
asearte e parahá,a crítica
alma entra adaarte
arteerótica
n n ess
a tprngrafa
emp : sabe rAqual
artea pde
dieren
serça,
erótica e também bela, cm n cas da énus de Ti cian Prém,
nã pde s er bela e simu ltaneamente prngrá fca  assim crems,
pel mens  imprta nte perc eber prquê
A disting ir  erótic e  prngráfc , estams realmente a dis
tingir dis tips de interesse:  interesse na pessa incrprada e
 interesse n crp  e, n sentid q ue eu ten em mente, di s
interesses incmpatí veis (Ver discussão no Capítulo 2.) O desej nr
mal é umaque
e mútua, emçã i nterpe
é também a ss al O
uniã deseu prp
dis ósit é uma
indivídus, esteentrega livre
e aquele,
atravésds seus crps, decert, mas nã meramente enquanto cr-
ps O desej nrmal é uma reacçã pessa a pessa, que prcura a
identidade qu e erec e Os bjec ts pdem ser substituí ds uns pe
ls utrs,  s sujei ts nã Os sujeits , c m Kant persuasi vamente
deendeu, sã indivídus livres  a sua nã substituibilidade ligase a
 EEZA

que eles essencialmente são. A pornografa, como a escravidão, é a

negação do sujeito humano, uma rma de ignorar o mandamento
moral que afrma que os seres livres têm de tratarse entre si como
fns em si mesmos.

Porno graa sof

A ideia po de ser expos ta  luz de uma distin ção eit a no Capítulo  
A pornografa dirigese a um interesse da ntasia, ao passo que a
arte erótica vai ao encontro de um interesse da imaginação. Assim
a primeir a é explícita e despe rsonalizada, enquanto a segunda convi-

danos
tão e napara
alusãa o,
subjectividade
em vez de nade outra pessoa,
exibição apoiandose
explí cita . na suges-
O prop ósito da pornografa é inci tar o desej o vicariante; o da arte
erótica é retratar o desej o sexal das pesso as nea representadas  se
ela além disso também incita aquele que a vê como acontece por
vezes co m Correio isso é um deeit o est étic o uma «queda» no utro
tipo de interesse que não aquele que aponta  beleza. A arte erótica
põe, assim, um véu sobre o seu objec to, por rma a que o dese jo não
possa ser traduzido e expropriado pelo obserador. A suprema rea-
lização
véu da si
sobre arte erótica éprópria
 dando zer com
carnque o corpo
e uma ponha
expre ssão ele prprio
de decênc um
ia que
interdita o voyeur, zendo assim com que a subjectividade do nu se
revele mesmo naquelas partes que estão ra da esera da vontade.
 isto que Ticiano alcança, e o resultado é uma arte erótica ao mes-
mo tempo serena e nupcial, que põe o corpo totalmente ra do al-
cance do interesse sórdido dos «mirones».
Oemos agora para A Menina Ouhy de Boucher e veremos
quão dierente é a intenção artística . Esta mulher adoptou uma pose
que não poderia assumir se vestida. Tratase de uma pose que não
tem lugar na vida quotidiana tirando no acto sexual. Esta postura
atri a atenção para si mesma uma vez que a muler olha calma-
mente para outro lado, não parecendo estar preocupada com algo
em espe cial. A pintura de Bouch er vai contra as normas da decê ncia
ainda de outro modo, visto que não e ncontramos no quadro qual-
quer razão que justifque a pose da Odalisca. Ela está sozina, não
 ROGE SCUTON

Boucher, A Menina Ouhy ('O/isque Blonde): o corpo impudente.

olando para algo em particular, não ocupada com outro acto que
não aquele que está  vista O lugar do amante está ausente  espera
de ser preenchido , sen do o e spectador convid ado a ocupá lo.
Há obvamente dirença entre a O dalisca e os peitos e traseiros
na pina 3 do The Sun. Uma delas é a dir ença geral entr e pintu-
ra e tografa  a prmeira, uma representação de f cçõ es; a sen-
da, uma a presentação de reaidades (mesmo se ajusta das pelas ar te s
gráfcas ou pelo photosoware. O mínimo que se pode dizer é que
o traseiro na página 3 do The Sun é tão real como parece e que o
seu interesse r eside nisso mesmo . A senda di erença está li gada 
primeira, ou seja, não temos de saber o que quer que seja acerca da
Odalisca de Boucher, trando o que a pintura nos diz, para apreciar
o eeito pretendido Houve um modelo que posou para esta tela
No entanto, nós não interpretamos a tela como o seu retrato, nem
como uma pintura em que a pessoa do modelo seja o tema. Os tra
seiros na página 3 do The Sun têm um nome e uma morada. Muito
equentemente, o texto que os complementa diznos muito acerca

' Scção do jo tablóide ês de mor crculação ond s o dem ncontr to de mu
 feito d rtismo  T
lheres  oplessou mesmo nuas com o intuto  produzirem
 BEEZA

da própria rapariga encorajandonos a avançarmos com a ntasia

do contacto sexal. Para muita gente penso que com razão isto
indicia uma dirença moral decisiva entre a página 3 do The Sun e
uma pintura como a de Bouch er. A mulher da página 3 é empacotada
com base nos seus atributos sexais tomando lugar nas ntasias de
milhares de estranhos. Ela pode não importarse com isso presu-
mivelente isso não acontece. Mas pelo cto de não se importar
ela mostra quanto já perdeu. Ninguém é degradado pela pintura de
Boucher uma vez que nenhuma pessoa real é representada por ela.
Esta muer  mesmo se o modelo t em um nome e uma mora da (ela
era Louis e O Murphy acomo dada no Par aux Cer s para prazer do
rei)  é apresentada como uma fcção de nenhum modo idêntica a
um ser humano real não o bstante ser pintada a partir da vida.

A questão mor
Não é cil movimentarmonos no pântano moral da pornografa
so Numa época como a nossa em que as imagens mais cruas es-
tão ao alcance de um toque no teclado em que o Supremo Tribunal
dos EUA protege a pornografa hardcore por considerála «liberdade

ademodéstia
expressão» e quandoe ao sealidade
a decência pudor nada hmana é discutida
mais ssem do que como
ilusõesse
opressivas é dicil condenar a página 3 do The Sun. Que mal pode
zer? E sta é a resposta natur al e  qando atacada por eministas de
pendo r censório  até no s é simpática. Mas não dev emos enganarnos
a nós mesmos como acontece com certos comentadores pensando
que o interesse pela página 3 do The Sun é um interesse pela beleza
por um ideal de eminilidade ou por um valor mais elevado que se
revela no texto. Pelo contrário a caracterí stica mais importante das
raparigas da página 3 do The Sun é que elas são reais sendo exibidas
como objecto sexual. Mesmo se temos para com elas uma atitude
tolerante e mesmo se têm o papel de compensar aquilo que alta
numa vida privada de sati sção sexual não devemos pe nsar que elas
competem no domínio do interesse estético (nem mesmo do inte-
resse motivado pel A Menina Ouhy de Boucher ). A tela de Bou-
cher encontrase na linha divisória entre o estético e o sexual auto
 RGE SUON

rizando os nossos pensamentos a vaguear por território proibido,

embora não os alimente com o conhecimento de que esa mulher
é rea e que está dispo nível e  mão  o conh ecimen to que causa o
salto da iminação para a  antasia e da apreciação est éi ca da bel eza
eminina p ara o desej o de abraçar uma instân ia desta
A discussão sobre a Vénus de Ticiano indicia, penso eu, porque
está a pornografa ra do reino da arte, j á que ela é incapaz da bel eza
em si e porque implica a dessacralização da beleza das pessoas que
a zem A imagem pornográfca é como uma varinha mica que
transrma sujeitos em objectos e pessoas em coisas, irandolhes,
assim, o encanto e destruindo a nte da sua beleza Ela z com
que as pes soas se es condam at rás dos seus corpo s, co mo marionetas
operadas por cordas invisíveis Desde o cgit de Descartes, que a
imagem do eu como um homúncuo interior ez cair uma sombra
sobre a nossa concepção da pessoa humana A imagem cartesiana
evanos a crer que vivemos a vida uando um animal pela coeira,
rçandoo a seguir as nossas ordens até que ele, por fm, entra em
coapso e morre Eu sou um sujeito; o meu corpo, um objecto Eu
sou eu; ele é ele Neste sentido, o corpo tornase uma coisa entre as
outras coisas e o único modo de resgatálo é afrmar um direito de
propriedade; di zer: este c orpo não é somente um velho objec to, mas
um corpo que m pertence  assim, pr ecisamente , que a pornog rafa
vê a relação entre a alma e o corpo
Há, no entanto, um outra, e mehor, maneira de ver as coisas Ela
epica muita daquela vea moraidade que hoje em dia muitas pes-
soas dizem não compreenderem Segundo esta perspectiva, o meu
coro não é propri edade minh a, mas  usando o termo teoóg ico  a
minha encarnação O meu corpo não é um objecto, mas um sujeito,
tal como eu o sou Não sou mais dee dono do que de mim mes mo

Estou
ao meumisturado com eeque
cor po é o mesmo inetrincavelmente
zêl o a mim PorFazer
outr oqualquer
lado, se ocoisa
meu
corpo é sujeito a um certo tratamento, a nha maneia de pensar e
de sentir pode atera rse  Poss o perder o me u sens o moral, tornarme
menos sensível e indierente aos outros, dear de azer juízos ou de
ser guiado por princípios e ideais  Quando isto acontece não sou ape-
nas eu o prejudicado odos os que me aam, que precisam de mim

{
 EEZA

ou que comigo estão relacionados também soem com isso, pois

causei dano quela part e sobre a qual as relações s ão con strídas.
A velha moralidade, que nos d iz que vend er o co rpo é inc ompatí-
vel com a oert a do eu, t oca numa verdade. O sentir sexal não é uma
sensa ção que se pode ligar ou dsliga r conrme s e quer.  o tributo
de um eu a u m outro e  no seu auge  uma revelação incandesc nte
do nosso ser. Tratálo como uma comodidade, que pode ser com-
prada e vendida como qualquer outra, é causar dano ao eu de hoje
e aos de amaã. Condenar a prostituição é mais do que natismo
puritano , é o rec onhecim ento de uma verdade pronda: que nós  o
nosso corpo não somos duas coisas, mas uma só; que ao vendermos o
corpo endurecemos a alma. O que é verdadeiro sobre a prostituição
éo também acerca da pornograa. Esta não é um tributo  beeza
humana, mas a sua dessacralização.

Beleza e eros
Neste capíulo concentreime na pintura, de rma a sublinhar a
onteira entre arte erótica e antasa sexual. A minha intenção era
visitar pela útima vez a v ea per spe ctiva platónica d e que er s é go-
vernado
com maispelo princípiocomo
pormenor da beleza em todas
isto alseia as asuas
quer rmas,do
natureza e mostrar
interes-
se estéico quer o género de educação moral que a verdadeira arte
consegue alcançar. A beleza resulta de coocar a vida humana, sexo
incluído, a uma distância tal que se toe po ssível vêla sem de sgos-
to ou prurido. Quando se perde esta distanciação e a imaginação é
engolida pela ntasia, a beleza pode até permanecer  mas será uma
bel eza degradada, uma belez a rçad a a libertarse da indivi dualida-
de da pess oa que a possui. Perde o seu vaor e gaa um preç o.
lém disso, a beleza humana pertence ao nosso estar num cor-
po. A arte que «objectiva» o corpo, removendoo do domínio das
relações morais, nunca será capaz de captar a verdadeira beleza das
rmas humanas. A comparação entre a pornograa e a arte erótica
mostranos que o gosto está enraizado no quadro mais aaado das
nossas prerências, que expressam e encorajam certos aspectos do
nos so c arácter moral. A luta contra a porn ografa é co ntra o interes
 ROGE SCUTON

se que ea see, de v er as pess oas reduz das aos seus co rpo s, obj ec t
vadas como anmas, transrmadas em coisas e tornadas obscenas.
Tratase de a go que muito s comungam, mas é um nteres se em co n-
to com a nossa humanidade. Ao mostrarme desvorável a este
interesse, ponhome ra da esera do juízo �stétco e passo para o
problema da vrt ude e da depravação sexuas. A p ornografa oere ce ,
portanto, um a vívda ilustração da te se apontad a no fnal do capítulo
anterior. O padrão do gosto é ado pelas vrtudes do crítco e ess as
são t estadas e provadas na vida mora.

{48J
 8

 À Z

N o pimeio capítulo distingui ente duas ideias de be-

leza  uma, denotand o êxit o estétic o; a outa, um a
ma específca da pimeia, aquela com que nos
compazemos e com a qual estamos em sintonia, o aspecto que o
mundo apesenta Ao longo deste livo eeime a cetos objectos
estéticos cujo sucesso não esulta necesaiamente de seem belos,
neste senti do idealizado (ou poque são demasiado v ulgaes, como as
oupas, ou poque ataem a nossa atenção, petubandonos, como
os omances de Zola ou as ópeas de Be
Apesa disso, a beleza mosta a sua ce mesmo em Zola e em
Beg; po exemplo, na bea invocação da jovem Fançoise e da sua
vaca na abetua de La Tee ou na igamente bea música com que
a oquesta de Beg amenta Lulu Zola e Beg, cada um a seu modo,
embamnos que a vedadeia beeza pode encontase até no que
é gasto , dolooso ou decadente  A no ssa capacidade pa a dizer a ver
dadesob e a nos sa condiç ão, em palavas cuidadas e em melodias to
cantes , o eece uma espéci e de edenção paa tu do iss o A oba m ais
inuente da liteatua inglesa do século  o poema A Tea De
vastadade T S Eliot, desceve a cidade modena como um deseto
sem alma, mas  o em imagen s e alusões que afmam pecisamente
 RGE SUTN

aqilo qe ess a cidade nega. A nossa própria capacidade de zer m

jízo destes é a retação fnal desse deserto. Se percebemos o va-
zio da vida moderna é porqe a arte nos indi ca m outro modo de ser.
O poema de Eliot oerecenos este otro modo de ser.
A Tea Devastadapertence  tradição das lores do Malde Ba-
delaire da Madame Bova de Flabert e de The Golden Bowlde J a-
mes. Descreve o qe é gasto e sórdido por palavras onde ressoa o
contrári o disso  no poema perpassa a capacidade d e sentir de ter
compaixão e de compreender. A nossa reacção  obra reafrma a
vida mesmo nas sas rmas mais baixas. Esta «redenção pea arte»
só ocorre porqe o artista aspira  beleza no sentido mais restrito.
E es te é o paradoxo d a cltra ndesileela contina a acreditar na
beleza ao mesmo tempo qe se ca em tdo o qe nos z dvidar
da possibilida de de o bter belez a ra do rei no da arte.
Desde essa época a arte tomo m otro rmo recsandose a
abenç oar a vida hmana com algo semelhan te a ma idei a de reden 
ção. A arte na tradição de Badeaire ta como m anjo acima
do mndo qe se encontra sob o se olhar. Não evita o espectáclo
da insensate z da malícia e da decadên cia hmanas. Porém convida-
nos para m otro lgar dizendonos qe «l tot n'est q'ordre et
be até: xe calme et volpté». A arte mais recen te cltiva a ost
ra da transgressão zendo coincidir a eadade daqilo qe retrata
com a sa própria aldade. A beeza é degradada por ser conside-
rada demasiado doce demasiado evasiva e demasiado ongínqa da
realidade não merecendo por isso a nossa desidida atenção. As
qalidades qe antigame nte in diciavam lhanço es téti co são agora
citadas como marcas de scesso. Ao mesmo tempo a procra da
bele za é e qentemente olhada como ma g a  verdadeira nção
da criação artísti ca qe consist e em desafar as il sõe s co nrtáveis

eende
mostrar
r qeaavida
beezta
a éqa ea é. Arthr
enganadora Danto
enqanto fmchego
e de cemesmo a de-
rta maneira
oposta  missão da arte moderna.
Este movimento de ideias pode ser visto em parte como algo
qe nos z reconhecer a natreza ambíga do termo «beleza». Mas
ele envolve também a r ejeição da beleza no se sentido e strito  a
afrmação de qe as velhas invocações da casa da paz do amor e do
 BEEZA

contentamento são mentiras, e de que a arte deve daqui em diante

ded icarse  verdadei ra e de sradável verdade da noss a condi ção.

Os modersts como descpa

O repúdio da beleza ganha rça com uma certa visão da arte mo-
derna e da sua históri a. De acordo com muito s crítico s da actualida-
de, uma obra de arte justifcase a si mesma se r anunciada como
um visitante vindo do turo. O valor da arte é o do choque. A arte
existe para nos acordar do nosso predicamento histórico e para nos
lembrar a ininterrup ta mudança, a única cois a permanente na natu-
reza humana.
Os historiadores da pintura lembramnos assim constantemente
o Salon d'Art de meados do século XIX arte que não era de mod o al
gum arte, pre cisamente porque derivava de um repertório de gestos
exaustos  e da resistência com que i no início conontad o Ma-
net, que Baudelaire enaltecia como le peintre de la vie moderne».
Esse s historiadores lembra mnos da gra nde rç a que i  ibertada
sobre o mundo pela iconoclastia de Manet e das ondas de choque
soidas pelo sistema  medida que as novas experiências ocorriam,
uma a uma, até ao momento em que a pintura fg urativa acabou por
ser vista como uma coisa do passado .
Os historiadores da música, por sua vez, lembramnos a última
sinnia e os últimos quartetos de Beet hoven, nos quais os con stran
gimentos rmais parecem ser eitos em pedaços por um poder titâ-
nico; discorrem longamente sobre Tristão Isolda, cujas harmonias
cromátic as, sempre em mudança, p arecem querer levar a tonalidade
ao seu limite , e também sobre a música de S travinsky, Bartók e Sho
enberg  música que primeiro chocou o mundo e c uja justifcação i
eita nos mesmos termos da abolição da pintura fgurativa. A velha
lingem, dizem os historiadores, fcou exausta. Tentar prolongá-
la é cair em lugarescomuns. A nova linagem i concebida para
pôr a música no seu co ntexto histórico; para reconhecer o pre sente
como uma realidade separada do passado e como uma nova expe-
riência, que poderemos apreender apenas se a entendermos como
utra» em relação a o que se existia anteriormente. Porém, é no pró
 G S N

pro momento em qe apreendemos o presente qe nos tornamos

conscentes dele como p assado, como al go ltrapass ado

Tradição  ortodoxia
Encontramos a mesma hstóra a respeto da arqtectra e da l
teratra: a arte em gerra com o se passado, rçada a desafar os
clchés e a lançarse nma va de transgressão Toda esta hstóra,
porém, almentase de exemplos qe pendem só para m ado da
balança No momento em qe Rothko, De Koonng e Pollock se
empeavam nas sas experêncas (no me entender bastante re
pettvas), Edwa rd Hop per pr odza pntras fgra tvas qe zam
dele o pntor da vda mode rna amercana tanto qanto Manet o ra
para a Pars do s éclo XIX No momento e m qe Scho enb erg atrava
bo rda ra a tonaldade em vor da mú sca seral, J ancek comp
nha Kaa Kabanovae Sbels começava a sa grande sére de sn
nas tonas
Além dsso , h ma otra hstóra do artsta moderno , ma hstó
ra ma s verdadera, qe é contada pelos grandes modernstas Essa é
a hstóra narr ada por T S Elot , nos se s ensaos e nos atro ar
tetos, por Ezra Pond nos Cantos, por Schoenberg nos ses escrtos
crítcos e em Moisés e Abraãoe por Pfzner em PalestrinaEla não dz
qe o artsta moderno tem por objectvo o corte com a tradção,
mas antes recaptrar a tradção, em crcnstâncas para as qas o
legado artístco poco o nada nos preparo Esta hstóra não vê o
carcter pretérto do momento present e, mas apenas a sa r eaidade
acta, como o lugar a que chegámos,cja natreza tem de ser enten
dda como m contíno Se, nas crcnstâncas modernas, as rmas
e os estlos da arte têm de ser retos, não é com vsta a repdar a
velha tradção mas a restarla O artsta moderno esrçase por
dar expressão a real dades qe anterormente não exstam e qe são
partc larme nte díces de abarcar Mas nã o pod e zêlo a não ser
rec orrendo ao captal esprtal da nos sa cltra, com o algo relevan
te para o momento presente  assm que pode mostrar o presente
como ele realmente é Para Eliot, e para os otros, portanto, não
po dera ha ver ma arte verdad eramen te moderna qe não sse ao
 EEZA

mesmo tempo uma busca da ortodoxia  uma tent ativa de captura r

a natureza da experiência moderna relacionandoa com as certezas
de uma tradição viva.
Podem os pensar  como muita gente z acerca de Schoenberg 
que o resultado é impenetrável, ininteligível ou mesmo eio, mas
essa não era certamente a intenção. Schoenberg, e também Eliot,
procuraram renovar a tradição e não destruíla. Procuraram reno
váa para que a beleza, em vez da banalidade, voltasse a ser a nor-
ma. A opinião de que as fnas linhas de Eaung de Schoenberg
são mais melodiosas do que as estruturas densas de uma sinnia de
Vaughan Wiiams nada tem de absurdo. É verdade que aquele pe
queno melodrama contém um elemento de pesadelo que o asta da
beleza con soladora de uma canção de Schubert. Porém, o idioma de
Schoenberg pode ser entendi do como uma tentati va não só de com
preender o pesadelo como também de restrin gilo  de confná lo
dentro de uma rma musi cal que dá sig nifcado e belez a  catás tro-
e, tal como Ésquilo deu signifcado e b elez a s rias vingadoras , ou
Shakespeare e Verdi  terrível morte de Desdémona.
Os modernistas temiam que a iniciata estética se distanciasse
da intenção artí stica plena e se torn asse vazia, repeti tiva, mec ânica
e dominada pelo ch Pra El iot, Matisse e Schoenbe rg, era óbvio
que isso estava a acontecer, pelo que se ocuparam a proteger um
ideal es tético que corria o perigo da corrupção pela cultura popular.
Este ideal tinha associado a procura da beleza ao impulso de consa-
grar a vida humana e de atribuirlhe um signifcado que ultra pass asse
o mundano. Em resumo, os mode rnistas queri am que o empreendi
mento artístico se reunisse ao seu propósito espiritul subjacente.
O modernismo não i concebido como transgressão mas como re-
cuperação  um caminho árd uo de regresso a uma herança de signi

fcado duramente
honrada conquistada,
com o o símbolo paradeque
presente a beleza
valores sse novamente
tra nscendent es. Não é
isto que se vê na arte actual, conscientemente «transgressora» e «de
safadora», que é exemplo de uma ga  beleza e não de um desej o
de recuperála.

{
 GE SUTON

A ga  beleza

Uma das obras mais adoráveis de Mozart é a sua ópera cómica

O Rapto do Sealho,que conta a história de onstanze, vítima de
nauágio e separada do seu noivo Belmonte, que i levada para o
harém do paxá Selim. Na seqência de intrigas várias, Belmonte sal-
va a rapariga graças  clemência do paxá, que respeita a castidade
de Konstanze, não tendo querido possuíla pela rça. Esta intriga
implausível permite a Mozart dar expressão  sua ideia, típica do
Iluminismo, de que a castidade é ma virtude niversal, tão real no
império mçulmano dos urcos como no império cristão do escla-
recido José II (ele próprio pouco cristão). O amor fel de Belmonte
e de Konstanze inspira a clemência do pá. Mesmo se a visão ino
ce nte de Moz art não tem g rande ndamento históri co , a sa crença
na realidade do amor desinteressado está por toda a parte na sua
música e é deendida por ela. O Rapto propõe m ideal moral e as
suas melodias compartilham a beleza desse ideal, apresentandoo
persasivamente ao ouvinte.
Na prodção d e O Rapto em 200 pela Ó pera Cómica de Berlim,
o prodtor Calixto Bieito dec idiu montar a óper a num bordel berli-
nense, representando Selim como chulo e Konstanze enqanto uma
das sas prostitutas. Mesmo nas passagens onde a música é mais
delicada, acumulavamse no palco pares coplando e qualquer pre-
texto ser ia para exibir violênci a, assoc iada ou não ao clímax sexual.
A certa altura, ma prostitta é torrada de modo gratito, sendo
os seus mamilos golpeados de rma realística e eitos em sangue
antes de a rapariga ser assassinada. A letra e a música alam de amor
e compaixão, mas a mensagem tornase imperceptível no meio das
cenas de assassínio e de sexo narcisista que enchem o palco.
Este é um exemplo do enómeno qe se tornou miliar em to-
das as áreas da cultra contemporânea. Este enómeno não mostra
apenas qe os artistas, realizadores , músico s e outros que e stão liga
dos s artes estão a astarse da beleza. Há um desejo de estragar a
beleza através de actos de iconoclastia estética. Assim qe a beleza
começa a querer despontar, logo o desejo de evitar o seu encanto

{
 EEZA

se e srça para q e a sa voz, ainda té ne, seja abada por trás das
cenas de dessacral zação Isto porqe a beleza é exi gente: é m cha-
mamento para rennciarm os ao no sso narci sismo e oarmos para o
mndo com reverência (C  o acerca de Ca ssio , «Na sa vida, ele
mostra todos os dias a belezaqe me torna eio», e o solilóqo de
Clart em Biy Budd de Britten, enrecido contra a beleza qe
expõe a sa própria baixeza moral)
se a palavra «dessacralzação» para assm recordar a discssão
sobre o sagrado no Capítlo 2 Dessacralizar é estragar o qe, sem
isso, pode estar  parte, na esera das cosas consagradas Podemos
prona r ma igreja, ma mesqta, m cemi tério, ma tmba; tam-
bém ma imagem santa, m livro sagrado o ma cerimóna religio
sa Podemos anda pronar m cadáver, ma imagem qerida, até
mesmo m ser hmano vivo  desd e qe con tenham (como realmen-
te contêm) m poco dessa condção srcinal extraordinária de m
«estar  parte» O medo da dessacralização é m elemento vital em
todas as religiões Com eito, é isso qe a palavra religiosignicava
orginalmente: m culto o ce rimónia con cebi dos para proteger m
espaço sagrado do sacrilégio
ma pessoa qe não sinta a necessidade da beleza não pode ser
m ser realza do Essa nece ssidade advém da nossa condção meta-
sica enqanto seres livres , qe qerem enco ntrar m lgar na es -
ra pública Podemos errar por este mundo, alienados, ressentidos,
cheios de sspeções e desconanças; o podemos encontrar aqi
o no sso e spaço e v ivermos em harmonia co m o s otros e co nnosc o
mesmos A experiência da beleza guianos por esta última via; ela
diznos qe neste mndo estamos em casa, qe o mndo qe nós 
partida percebemos como tendo ma ordem é m lgar eito  me-
dida de sere s com o nós Todavia  e e sta é também  ma mensa gem
dos primeiros modernistas , seres como nós não podem sentirse
em casa neste mndo sem o reconhecimento da sa «qeda», como
admite Elot em The Waste Land.Assim, a experiência da beleza
aponta também para lá deste mndo, para m «reino dos ns», no
qal a nossa mortal nostalgia e o nosso desejo da pereição obtêm
nalmen te respos ta Portanto, como vira m qer Plat ão qer Kant
o sentimento da beleza é algo qe não está longe da mentalidade

{
 ROGE STON

religios a, srgindo da con sciênc ia hmide de s e viver com imperei

ções, ao mesmo te mpo qe s e aspira  mais ele vada idade c om o
transcendetal.
Ohese para qalq er pintra de u dos grades pitores de pai-
sens  Poss in, Gard , Trer, Corot, Cézae  e verseá essa
ide ia de bele za cele brada e ada em imens. Estes pitores não 
zem vista grossa ao so imento o s vastidão e ameaças do Univers o,
do qal ocpamos apeas m peqeo canto. Loge disso. Os pin-
tores de paises mostramnos a morte e a decadência o próprio
coração as coi sas: a lz sobre as colas desvecese g radalmente;
as paredes das casas estão machadas e a car, como o estqe das
aldeias de Gard. Mas as imes apotam para a alegria sbjacete
 decadêcia e para o etern o qe o trastório presspõ e.
Até nas apresetações brtais das vidas rstradas e maliciosas
qe enchem os romaces de Zola ecotram os , seão a real idade da
beleza, pelo meos m vislmbre dis tate dela  registado no ritmo
da prosa e as ivocações de qietde no meio dos sspiros teis
qe condzem os caracteres aos ses objectivos. O realsmo, tato
em Zola como em Badelaire e Flabert, é ma espéce de tribto
desapotado a m mndo ideal. O tema é proo, mas prono por
natre za e ã o porq o escrito r tea e scolhido pro anar as pocas

u C Matima com Paaemconenameno na decadência

 BEEZA

bele as e se lhe eparam A arte a essac raliação represen ta m

astamento ierente, qe evemos procrar compreener, pois
está no c entro a eeriência pósmoerna

O s rado  o p ro fano
A essacraliação é ma espécie e eesa contra o sagrao, ma
tentati va e estruir as sas pretensõ es Na presença as cois as sa-
graas as nossas vias são jlgaas, e para escaparmos a esse jlga-
ento estrímos a coisa e parece acsarnos
Mitos ó sos e antropólogos , no entanto, pen sam e a expe-
riência o srao é m elemento niversal a conição hmana,
não sen o, po rtanto , evitaa cilmente  As nossas vias são, a maior
parte o tempo, organiaas em nção e propósitos transitórios
ocos esses propósitos são memoráveis o empolgantes Ai e
ali som os sacios pa ra ra a nossa complacência e sentimo s es
tar na presença e algo enormemente mais importante o e os
nossos interesses e esejos Sentimos a realiae e algo precioso
e misterioso, qe nos estene o braço afrmano algma coisa e
nm certo sentio não é este mno Isto acontece perante a m or-
te e especialmente perante a morte e alguém qerio Olhamos
com espanto para o corpo o al a via escapo Não se trata já e
ma pes soa , mas os ses «restos mortais» s te pensamento  ános
ma sensação e e stranhea Sentimos reltânci a em tocar o co rpo
o morto  Nm certo sen tio, oamos par a ele como algo e não
 propriamente parte o nosso mno, ase como se sse m
visitante vino e ma otra e sera
sta experiência é paraigmática o nosso encontro com o sa-
grao xigenos ma espécie e recoecimento cerimonial
O caáver é objecto e ritais e e actos e prifcação, estinaos
não apenas a enviar sem problemas para o Além aele qe era o
se ocpante  poi s estas práticas ocpam mesmo aeles  e não
acreitam no Além , como também para ltrapassar o receio s-
per stic ios o e a qaliae so brenatral a rma hmana inanimaa
O corpo é reclamao neste mno pelos riais, qe reconhecem
e ele também se sita para lá ele or otras palavras, os ri
 RGE SUTON

tuas cosram o corpo, puricamno do seu miasma e zemo

retornar a o seu aterior estatuto de realidade ecarada Da mesm a
maneira, o cadáver pode ser dessacralzado quando apresentado ao
mundo como um pedaço de carne de que alguém se desez Este é
segramente um dos primeros actos de dessacralização que as pes-
soas coecem desde tempos imemoriais, como quando Aquies
arrastou em triu o corpo de Heitor em redor das muralhas de
Tróia
Existem outras o casiõe s e m que ago surpreendete também nos
z sair das preocupaçõ es d diaada Em parti cular, há a experên -
cia de nos apaxoarmos Este é também um universal humao e
é uma experiêca do mais estrao que há O rosto e o corpo do
amado cam imbuídos de uma vid a mas itesa, embora, num as-
pect o crucia, sejam como o co rpo de al gém que morreu: parecem
ã o pertencerem ao mudo empírico O amado oha pa ra o amante
como Beatriz o ez para com Date, de um ponto de vista exteror
ao devr das coisas temporais O objecto amado exige que o aprecie
mos, que os aproximemos dele com uma reverência quase rtua-
lista, e daquees ohos e daquees membros irrada uma abudâcia
espiritual que z de tudo um a ovidade

A rma
ossa humaa
ecaração é para ós sagrada
A dessacralização porque da
intecional contém
rmaahumaa,
marca da
pela pornograa do sexo ou pea porograa da morte e da volê-
cia, torouse, para muita gete, uma espéce de compulsão Esta
dessacralzação, que arruína a experiêcia da liberdade, é também
a egação do amor  querer rezer o mundo como se o amor dele
já ão zesse parte E é esta, sem dúvida, a mais importate carac
terística da cutura pósmoderna, exemplicada pela produção de
O Rapto por Bieito  uma cultura em que o amor está ausete, a qual,

por ser perturbada pelo amor, tem medo da beeza

Idoltri
A dialéctica do srado e do prono é um tema cetral a Bíblia
dos udeus, em que Deus se revela constatemete nos mistérios
que entizam o seu carácter sagrado e em que os eles são consta
 EEA

Poussn Os Iaet Dançando em Too doBezeo de Ouro no mundo  do mundo

temen te tent ados a pronálo, ao adorarem ima ens e ídolos no seu

lugar. Porque áde Deus ser pronado pela idolatria e porque são
as pessoas tentadas por ela? Porque decreta Deus o terrível castigo
genocida dos Israelitas pelo pequeno pecado (segndo os padrões
actuais) de dançaram diante do bez erro dourado ? Falta a Deus o sen
tido das propor ções ?
Est as perg ntas assin alam a peculi aridade das co isa s sagradas, ou
seja, que ela s não admite m sub stituto s. N ão á graus na pronação.
A proanação c onsist e numa coisa úni ca e unifcada: coloc ar um ou-
tro no lugar daquilo que não admite substi tutos  o « aquilo que
sou» ue é aquilo mesmo, de modo insubstituível, e que tem de ser
adorado por aquilo que é e não como meio para um fm que pode
ser alcançado de outro modo ou pela mão de uma divindade rival.
A idolatria é o paradi gma da pronaç ão, vist o que admite no se io d a
adoração a ideia de uma moeda de trocaPode entrarse no comércio
dos ídolo s, andando por aí a negociálos , eerime ntando novas ver-
sõe s, ver qua l dá meor resposta s prec es e qual atinge as melores
oertas no mercado. Tud o isto é proanação, po is signifca negoc iar
aquilo q ue ao ser negociá vel perde o seu ser , ou s eja o próprio obj ec-
to srado.
 RGE SO N

Buda dourado: no mundo, mas não do mundo

O objec to de adoração de ve ser posto  parte, no mundo, mas não

do mundo, de modo a ser invocado pe la coi sa única que é, na qua se
sumarza a consagra tudo o que tem sgnifcado nas nossas vidas 
«roubados como destinos», nas palavras de Larkin.  isto que quere
mos dizer ao desgnálo como sagrado. A necessdade que temos de
tais object os co nstitui u ma questão pronda de antropol ogia; s aber
se essa necessidade tem correspondênca numa readade objectva

existente
considerarserá uma questão
a postura perantepronda de éteologia.
Deus que advogadaMaspela
é mportante
Bíba he-
baica. Embora seja , numa certa medda, uma ino vação (como o é a
própria ideia de que ele é De us, em vez de um deus), e sta compreen-
demos ins tintivamen te, me smo se não con seguirmos raconalizar ou
ecar porqu e tem ea tant a mportância na v ida do crente 

1 6 o }
 EEZA

Profanação
Eist em outas oc asiõe s em que pocuamos c anos nalguma coi
sa, apeciála po apeciála, pela coi sa que é; em que a nos sa atitude,
apesa de não se de adoação, é, apesa disso, ameaçada pela inte
venção de substitutos O eemplo mais evidente tem sido conside
ado em váios pontos deste livo, a sabe: o inteesse seual, cujo
objec to é idealiza do, mantido  pa te, pocuado não como uma co
modidade, mas pelo que a pes soa em causa é Este tipo de inte esse ,
que designamos como amo eótico, está em isco O pincipal é a
apaição de um substituto, seja ele de que tipo  Como assinalei
no Capítulo 2 uma das azões de o ciúme se dolooso tem ceta
mente a ve com o cto de alguém ve que o objecto do seu amo,
algo que paa si ea sagado, i de ssacaliza do
Uma cua possível paa a do da dessacalização passa po uma
ga em ente paa a profanaçãototal Po outas palavas, passa
po destui todos os vestígios de santidade daquele que i ante
iomente o objecto adoado, zendo dele meamente uma coisa
dese mundo e não apenas nese mundo, algo que nada é acima dos
eventuas substitutos que a qualque momento podem toma o seu
luga A dependência cada vez mais genealizada da ponogafa
devese a isto,  ponação que emove inteiamente o vínculo se
ual do domínio das coi sas que têm v alo intínseco  Ao etia toda
uma áea em que a ideia do belo se enaizou, a ponogafa pote
genos da possibilidade de ama a beleza e, consequentemente, de
pedêla
A outa áea em que esta ponação ocoe egulamente é a do
juízo estético Também aqui estamos a lida com uma atitude que
pocua destaca o seu objecto, apeciálo pelo que ele é, olhálo
como insubs tituível, sem substitut os poss íveis e com um signifcado
que é dele insepaável Não digo que as obas de ate são sagadas,
emboa algmas das ma ioe s team nascido como tal, incluindo as
estátuas e templos dos gegos e dos omanos e os altaes da Euopa
medieval Contudo, afmo que as obas de ate zem, e fzeam,
pate do esço humano paa idealiza e santifca os objectos da
epeiência e paa apesenta imaens e naativas da nossa huma
nidade como algo que devemos me ece , e m vez de se si mplesme n

{
 GE SUTON

te algo que vivemos. Isto é verdadeiro mesmo se alarmos de obras

brutalmente r ealista s, co mo  Madame Bova de Flaubert ou a Nana
de Zola, cujo poder e qualidade persuasvos dependem do contras-
te irónico entre as coisas tal como elas so e as cosas tal como as
pessoas gostariam que ssem. Como suger, a tentaço para a pro-
naço, que existe man estamente na e sera sexual, também existe
no plao do estético. As obras de arte tornamse objectos de des-
sacralizaço e, quanto mais susceptíveis de serem alvo dessa dessa-
cralizaço, mais elas parecem afrmar o seu estauto sagrado (daí a
repetida pronaço das óperas de Wagner por produtores que têm
raiva s suas supostas reivindicações espirituais e se sentem delas
astados).

Obseações antropoó gicas

A cultura emer ge quando procuramos e stabeecer padrões que go-
vernar o o modo como as pessoas chega m a cons enso s, tornando, ao
mesmo tempo, as pessoas mais dignas de admiraço e mais amáves.
A cultura repres enta , portant o, um investmen to de mutas gerações
e mpõe inúmeras obrigações que no so claramente expressas 
em particuar, a obrigaço de nos tornarmos derentes e melhores
do que somos , de mod o a que os outros nos aprecem . As manei ras,
a moal, os preceitos religiosos e a normas comuns da decência trei-
namnos para isto e rmam a espinha dorsal de qualquer cultura.
Claro que dizem apenas respeto ao que é comum e cimente en-
snável
Tenho eito um grande esrço para salientar o cto de o juí-
zo estético ser parte ntegrante dessas mas elementares de co-
ordenaço social, e de o juízo estético levar naturalmente a outras
aplicações potencalmente «superiores» e mais estilzadas. O juízo
estético procura constantemente astarnos dos nossos vulgares
deeitos e impereções, voltando nos p ara um mundo de deais ele-
vados. Contém, por ss o, em si mesmo , duas causas permanentes de
cç o. Prmeiro, porque nos insta a zer dis tinções  respeta ntes
ao gosto, ao refna mento,  compreenso  que nos zem l embrar
que as pessoas no so galmente interessantes, igalmente dignas

  
 EEZA

de admração o galente aptas a compreenderem o mndo em

qe vvem.
Em segndo lgar, ma vez qe a mentaldade democrátca está
invaravelmente em co nto co nsigo própra  pois énos impos sí
vel viver como se não hovesse vaores estétcos, tendo, ao mesmo
tempo, de vver ma vda concreta entre seres hmanos , o jízo
estétco começa por ser vivdo como ma desaça. Ele mpõe m
óns demasado ntoleráve, pos obrganos a estar  altra de m
mndo de deais e de asprações claramente em conito com o also
brlho das nossas vdas mprovsadas.  como se o jízo estétco se
empolerasse qal corja sobre os nossos ombros, obrgandonos a
esconder no bolso o ratnhodaínda lá de casa. A tentação é en-
xotálo. O desejo da dessacralzação corresponde ao de pôr o jízo
estét co contra s mesmo, evtando qe ele nos pareça s eqer m j
ízo. Estamos sempre a obserar sto nas cranças: o prazer qe re-
tram dos rídos, palavras e asões desagradáves, qe os ajdam a
dstancaremse do mndo dos adltos qe os jlga e cja atordade
dese jam negar (daí o encanto de Roald Dah) . Esta ga hab tal das
cranças ao rdo do jízo adlto é também a escapada dos adltos
ao rdo da sa cltra. Ao sarem a cltra como nstrmento de
dessacralzação, procram netrzar alo qe esta revndca. A
cltra perde assm a sa atordade qando se torna companhera
na conspração contra os va lores .

Beleza e prazer
O desejo da dessacralzação prodz m prazer de m certo tpo, e
podemos ser levados a conndlo com prazer estétco, ma nova
se da esthétique du mallovada por Badelare. Para ver qe as-
sm não é temos de revsitar brevemente a discssão do Capítlo  
Neste capítlo sger qe o prazer de o em tem de ser dstng-
do do prazer que Agmente anda qe tem de se dstingr entre
dos grandes tpos de prazer, de o em: o sensóro e o intencional.
O prmeiro derva drectamente de m estímlo, tem m carácter
exctável e pode ser prodzdo at omatcamente. Deste tpo são os
prazeres da comda e da bebda, qe podem ser cm ente obtidos
 RGE SUON

e que sem diculdade evam a exeros. Estes pazeres não carecem

de qualquer capacidade cognitiva especial até os ratos de laorató-
rio alcançam tais prazere s). O outro tip o de pazer deriva de um acto
do entendimento . Não é uma satisção sensória do su jei to, mas um
interesse agradável no oje cto . Estes prazeres intencionais têm uma
dimensão cognitiva, procurando acançar o mundo a partir do eu,
sendo o seu co principal não mea mente sentir o prazer em si, mas
o oje cto que o provocou . Eles são, se quiser mos , prazees objectivos,
que apreende m a realidade da co isa para a qual se dirige. Os prazer es
dos sentidos sã o, pelo contr ário, subjectivosCentramse na própria
eperiência e no que esta representa para aquele que a sente. Entre
est es dois tipos de praze há todo um con junto de cas os intermédios 
como o s prazer es do connaisseur de vinhos, que envolve um tipo dis-
tinto de apreciação» , emora não dependa de uma inter pretação do
ojec to em termos de conteúdo e sig nicado.
O prazer estético centrase no aspecto do ojecto que se apre-
senta, e isto eva as pessoas a assimilálo aos prazeres puramente
sensórios, como os da comida e da eida. Uma tentação similar
atormenta a análise do sexo. Existe um tipo de interesse sexal no
qual o prazer senso rial anua a intencional idade interpesso al e tor
nase associ ado a cenas de excitaç ão impes soal e ge neralizada  uma
imagem ou tableau a que o sujeito ree compulsivamente. Este tipo
de interesse sexal pode cilmente toarse numa dependência.
A tentação é suporse que este praze r despesonaliza do e s ensório é
o m verdadeiro em todas as rmas de desejo sexual e que o prazer
sexual é uma  rma de prazer suj ectivo aná ogo aos da co mida e da
eida  como ex plicou, por e xemplo, Freud

Prazer e dependênc a
Os estados de espito de natureza cognitiva raramente causam
dependência, uma vez que estão sujeitos  exploação do mundo e
do encontro do indivíduo com um ojecto determinado, cujo po-
der de atracção está ra do controlo do sujeito. A dependência
acontece quando o sujeito tem completo controlo sore um prazer
e pode produzilo quando quiser. Tatase primariamente de um
 EEZA

prazer sensorial e envolve uma espécie de curtocircuito da rede de

prazeres . A dependência c aracterizase por uma perd a de dinâmica
emocional ue inuenciaria uma vida virada para o exterior, uma
vida criativa em termos cognitivos, caso essa perda não sucedesse.
A dependência do sexo não é, neste aspecto, dierente da depen
dência da drog a e tem o verdad eiro interesse sexal  o interes se no
outro, no objecto do desejo ind ividual  como inimi go. Poruê todo
o trabalho de esperar pelos reconhecimento e excitação mútuos,
uando há um atao para atingir as mesmas s ensaç ões?
Ass im como existe uma dependên cia do sexo , ue sur ge uando
desligamos o prazer sex al da intenc ionalidade interpe ssoal do dese
jo, há também um a dependência do estímu lo  a nece ssidade de per
turbação, de ter a atenção tomada, da agitação ue nos proporcio
ne imediato entusiasmo  ue surge uando desli gamos o interesse
sensorial do pe nsameto racional. Esta patol ogia éno s miliar e i
caricaturada de m odo i ntere ssante p or Aldous Huxl ey, uando a la
dos «eelies»  os flmes desc ritos em Admirável Mundo Novoue
aectam não só a vista e os ouv idos com o também o tact o. Os jogos
romanos tinham talvez algma semelhança com isto, ncionando
como ataos para o espanto, horror e medo, ue rerçavam o sen
timento de segrança subse uete e p ropo rcio nava o alívio visce ral
de «não ser eu a ser despedaçado na arena, mas outro». ambém as
cenas de cinco segundos típicas dos mes de série B e dos anúncios
televisivos ncio nam provavelmente da mesm a maneira  montan
do circuitos de dependência ue mant êm os olhos colados ao ec rã.
O contraste ue implicitamente tenho vindo a delinear, entre o
amor ue venera e o desprez o ue dess acraliza , tem paralelo no co n
traste ent re gosto e d epend ência. Os amantes da belez a voltam a sua
atenção p ara ra, na procura de um signifcado e de uma ordem ue

dê sentido
imbuída desjuízo
suasevidas A sua atitude
discriminação e eles ce  coisaa ue
testamse amam no
si mesmos está
cononto com ela, tentando zer ue au ilo por ue sentem afni
dade igal e a ordem ue nele vêem.
A dependência, conrme reer em os psic ólogos, é uma nçã o da
recompensa c. O dependente é algém ue repetidamente carre
ga no inter rptor do prazer, ue ge ao pensamento e ao juízo, p er

J
 RGE SON

manecendo, por isso, no domínio da necessidade. A arte é inimiga

da dependência do mero e eito , pois neste último a neces sidade de
est imulação e de excitação rotineira bloqueia o camio da beleza 
ele oerece o centro do paco aos actos de d essacrazação . Não deixa
de ser interessante perceb er o que exl ica o cto de esta dependên-
cia ser tão virulenta. Todavia, qualquer que seja a elicação que se
encontre, o meu argumento impica sempre o mesmo: que a depen-
dência do eeito é inimiga não somente da arte como também da e-
licidade, e que alguém que se preoc upe com o turo da umanidade
deve tentar percebe r como pode ser r eavivada a «educação estét ica» ,
na eressão d e Schille r, cujo obje ctivo é o amor pela beleza.

Santidade e kitsch
A arte, como nós a conhecemo s, situase no limiar d o transcenden
tal. Ela znos olhar p ara lá deste mun do de cois as contingentes e
desconexas, para outra realidade que dá  vida humana ma lógica
emociona que z nobre o soimento e com que o amor valha a
pena. Por isso, ninguém atento  beleza é alheio ao conceito de re-
dençã o  a uma trans cendência fna l da desordem moral n o «reino
dos fns». Numa era em que a  é es tá em declínio, a arte dá testemu-
nho permanente da me espiritua e da nostalgia imortal da nossa
espécie. Deste modo, a educação estética é mais importante hoje
do que em qualquer out ro período da is tória. Wagner deu expres-
são a esta ideia: « É  arte que cabe a savação da semente da é, na
medida e m que as imagens míticas nas quais a religi ão de sej aria que
acreditássemos acabam, pelo seu valor simbólico, por serem apre
endidas através da arte  pela representação ideal desses símbolos,
a arte revela a verdade que neles está prondamente escondida».
Portanto, mesmo para o descrente, a «presença rea» do sagrado é
hoje em dia uma das ma is importante s dádivas da arte.
nversamente, a degradação da arte nunca i tão aparente como
hoje. E a rma mais generalizada de degradação é o ksch  ainda
mais do que a pronação delib erada da nossa humanidade pela por
nografa e vioência gratita , essa doença peculiar que imediata-
mente reconhecemos, mas que somos incapazes de denir, ligada,

66J
 EEZA

pelo se u nome austro húngaro, aos mov imnt os de massas e aos se n

timentos populares do sé culo 
Num célebre artigo, «anguardismo e kitsch», publicado na Pai
san Review em 939 Clement Greenberg conontou o s americanos
cultos com um dilema A pintura fgrativa, deendeu, está morta 
esgotou o seu potencial expressivo e o seu escopo representacional
i herdado pela tografa e pelo cinema Quaisquer intenções de
se manter a tradição fgurativa levarão inevitavelmente ao kitsch, ou
seja  arte desprovida de mensagem, em que todo o eito é copiado
e a emoção fngida A arte genuína é a vanardista, que corta com a
tradição fgrativa em vor do «expres sionis mo abstrac to» , ao usar a
rma e a cor e modo a libertar a emoção dos grilhões da narrativa
Pelo caminho, Greenberg promoveu as pinturas de Kooning, Pollo
ck e Rotho , ao mesmo tempo que condenava o grande Edward o
pper, classifcandoo como «pobre , impess oal e em segnda mão»
Se olharmos para a arte fgrativa a tradição ocidental percebe
remos q ue, antes do século XVIII houve a art e primitiv a, a ate nae,
a arte dec orativa e rotineira, mas não o kitsch. O momento em que o
enóm eno apar eceu pela primeira vez é disputável: talvez pos samos
encontrar traços dele em Greuze; ou talvez seja já prefgurado por
Murillo O certo é que, pela época de Millet e dos préraelitas, o
ksch já estava no banco da ente Ao mesmo tempo, o receio do
kitsch tornouse uma motivação artística importante, impulsionan
do as revoluções expressionista e cubista, bem como o nascimento
da atonalidade na música
Não é apenas no mundo da arte que assistimos ao estável avan
ço do kitsch. Muito mais importante, dada a sua inuência na psi
que popular, i a invasão do ksch na religião As imagens são de
enorme importância na religião, ajudandonos a entender o Criador

através detranscendentais
verdades visões idealizadas
Nodomanto
seu mundo:
azul dafgurações
virgem de concretas de
Beini en
contramos o ideal de maternidade, como uma pureza que envolve
e uma promessa de paz sto não é kitsch, mas a verdade espiritual
mais pronda que o poder e a eloquência da imagem nos ajudaram
a per ceber  D e qualquer mod o, como os purit anos c onstantemente
lemb ram, a imagem da virgem situase no lim iar da idol atri a e ba sta
 GE SCUON

m peeno toe para e ea caia da sa eminên cia esp irita para
dentro do poço do sentimentalismo Isso acontece no séco xx
por toda a parte,  medida e as imagens votivas prodzidas em
massa inndaram o domicio comm, santos precrsores dos gno-
ms de ardim dos dias de hoe

nomos e jarm a nva são a va quotana pea Dsne yâna

O kitsch é m molde e paira sobre aer obra de ma cltra

eistente e estabeece se and o as pe ssoas pre rem as armad ihas
sensais da crença  coi sa e é verd adeiramente o obe cto da devo
ção Não é apenas a civ ilização cristã e nos útimos tempos so e
a invasão do kitsch Esta invasão é igamente evidente na ctra
hindísta Ganeshas prodzid os em série atiraram a sbti esctra
dos templos do se pedesta abaio Na música bunjee os alas da
música cássica são abados por harmonias tonais e por caias de
ritmos Na iteratra, as suras e puranas ram separadas da visão
sbime de Brama e ree ditadas como rolos de p ape inntis
Dito de modo simp es, o kitsch não é, em primeira instância, m
nómeno artístico, mas ma doença da é O kitsch começa como
dotrina e ideoogia, propagandose a partir daí para inectar todo
o mndo da ctra A «disneca ção» da arte é apenas m a spect o


 EEZA

da «dsneycação» da é  e ambas envol vem uma proanação dos

nossos valores mas altos O kitsch, somos lembrados pelo caso do
mundo Dsney não é sentr em excesso é um deeto O mudo do
kitsch é de certa manera um mndo desumano onde a emoção é
desvada do seu alvo normal para estereótpos adoccados ator
zandonos a prestar trbuto ao amor e  trsteza sem o ncómodo de
os sentrmos  Não  um acaso ue a v nda do kitsch para o palco da
Hstóra tena concddo com os orrores até então nmagáves
da gerra de trnce ras com o H olocausto e com o Gul   todos
eles cumprndo a proca anunc ada pelo kitsch: a transrmação do
ser um ano num boneco n um momento cobe rto de bejos e to
em arrapos no mom ento sente

Kitsch e d ess acrazação

Estes pensamen tos recondzemnos a um argumento já enco ntrado
neste capítulo odemos ver a revolução modernsta nas artes nos
termos de Greenberg: a arte rebelase co ntra as velas co nvenç ões 
assm ue esta s são colonzad as pelo kitsch sto porue é n capaz de
vver no mundo do kitsch, ue é um meo de comoddades para con
sumo
lo em vez
 nossa de ícone
natreza s para
mas everênc
elevada a A verda
a tentatva era arte
de armar esseé um ape
outro
reno em que prev alece a ordem moral e esprtual O s nossos congé-
neres exstem nesta es era não com o bone cos s nossas ordens mas
como se res e sprtuas  ortanto p ara nós ue vvemos depos de a
epdema do kitsch se ter nstalado a arte aduru uma nova mpor-
tânca Ela corresponde  presença real dos nossos d eas esprtua s
or sso ela é mpor tante Sem uma proc ura conscente da bel eza ar-
rscamo nos a car num mundo de praz eres ue causam dependên ca
e na banal zação dos actos de de ssacral zação um mundo em ue já
nã o se perce be bem porue va le a pe na a vda umana
Há au no entanto um paradoxo pos a procura ncessante de
novação artístca leva ao culto do nlsmo Quando se procurou
resgardar a beleza do kitsch prémoderno o resultado  a dessa
cralzação pósmoderna Dá dea ue estamos emparedados entre
duas rmas de sacrlégo uma absoda em sonos adoccados
 üGE SCUON

a outra em antasias selvens. Ambas são lsidades, vias que de

gradam e diminuem a nossa humanidade. Ambas sigfcam ga a
uma rma de vida superior e uma rejeição do seu símbolo princi-
pal, a beleza. Não obstante, indiciam ambas a difculdade real do
mundo mod erno : viverse u ma vida na qua a eleza o cupe um lugar
central.
O kitsch retira ao sentir o seu custo e, portanto, a sua realidade;
a dessacralização aumenta o custo do sentir, astandonos dele,
por receio. O remédio para estes dois estados de espírito pode
estar naquilo que ambos negam, nomeadamente o sacricio. Na
ópera de Mozart, Konstanze e Belmonte estão dispostos a sacrif-
caremse um pelo outro e a sua prontidão é a prova do seu amor:
tudo o que é belo nesta ópera surge da constante evidência desta
prova. As mortes que ocorrem nas tragédias reais sãonos supor-
táveis porque as olhamos sob a perspectiva do sacricio. O herói
trágico é alguém que se imola e que é, ao mesmo tempo, uma víti-
ma sacrifcial. A admiração que sentimos perante a sua morte é de
cert a maneira re dentor a, uma prov a de que a vida merece ser vivida.
O amor e o aecto entre pessoas só é real na medida em que o ca
minho para o sacricio é preparado  sejam os petits soins que ligam
Marcel a Sain t oup s eja a prova dada por Alces tes, que morre pelo
seu marido.  no sac riício que está o âmago da virt ude, qu e é a ori-
gem do signifcado e o tema verdadeiro da arte superior.
O sacricio pode ser evitado. O kitsch mente ao darnos a ideia
de que po demos evitar o sacricio e re ter, simultaneamente, aquilo
que nele nos conrta. A dessacralização, por sua vez, z com que
o sacricio perca todo o seu signifcado. Mas quando o sacricio
acontece e é respeitado, a vida redimese a si mesma. Tornase um
objecto de contemplação, algo que «tem um eeito sobre o olhar»

ee amor
que atrai a nossa admiração
é maniesta nas históriase eamor. Esta
rituais igação entre
reigiosos. sacriício
 também um
tema recorrente na a rte. Quando os poe tas, em plena carnifcina da
Grande Guerra, procuravam dar um sentido  destruição que os ro-
deava, tiam plena consciência de que o kitsch apenas tornava as
coisas piores. Os seus esrços não procuravam negar o horror, mas
antes e ncontrar um modo de o enquadrarem numa óptica de sacrií
 BEEZA

cio . F oi deste esrço que nasceu a poesia de Wil ed en e , muito
mais tarde, o ar Requiem de Benjamin Britten.
Temos então o remédio, se o conseguirmos encontrar. Ele não
pode ser alcançado apenas pela arte. Usando as palavras do poema
«Achaic Torso de Apolo», de Rilke, «tens de mudar a tua vida».
A beleza está a desaparecer do nosso mundo porque vivemos como
se ela não tivesse importância; e zêmolo porue perdemos o há-
bito do sacriício , procurando evitá lo a todo o cus to. A alsa arte do
nosso tempo, atolada no kitsch e na dessacralização, é um dos sinais
disto me smo.
Eviden ciar esta característica da noss a condição actua l não é zer
um convite ao desespero. Uma marca dos seres racionais é não vive
rem apenas  ou mesmo de todo  no presente . São livres de de spre-
zarem o mundo ue os rodeia e de viverem de um modo dierente.
A arte, a literatura e a música nascid as na nossa civilização lembram
os seres humanos desta sua natureza e indicamlhes o caminho que
têm diante de si: o caminho qe os conduz não  dessacralzação
mas ao sagrado e ao sacr icial.  isto, numa palavra, que a beleza nos
ensina.

   
 9

  

o leitr terá tad que eu ã disse  que a beleza é.

Rejeitei implicitamete a visã eplatóica da be-
leza, cm característica d ser equat tal. Deus é
bel, mas ã pr esta razã. E evtei alar das muitas tetativas de
aálise da b eleza, rietadas para um a de termia da prprieda de u
prpriedades exibidas supstamete em tdas as cisas belas. Pr
exempl, ã discuti a tradiçã itelectual, que remta também
a Plti e as eplatóics, que vê a beleza cm uma espécie
de ttalidade rg âica,  semeaça da defi çã dada pr berti:
«Ü bel é aquil a qual ada pde retirarse e a qu ada pde
acrescetarse, sb pea de trál pir.» Esta defiçã parece
realmete dizer alg mprtate, mas se puserms a questã «pir
em que setid ?» verems que ela é crcular.
Também ada disse sbre a perspectiva, ppularizada  sécu-
l xvm pr Fracis Hut ches , que dede que a beleza «csiste
em» unidade e variedade. Esta ideia, adptada pr uma quati dade de
pe sadres, de Hgarth a Cleridge, e mesm a utrs depis deste
últim, te m aida s seus de esr es. Mas a expre ssã crucial psta
aqui etre aspas u ca i eplicada. Será est a abrdem da beleza
uma defiçã, uma ituiçã apriori sbre a natureza d as cisas, uma
 BEEZA

generalzação empírica, um ideal ou apenas uma piedosa esperança?

Qualquer esr ço para clarifcar o assunto apelando  ideia d e gene-
ralização torna inevitavelmente as palavras «unidade» e «variedade»
de tal modo vas que elas podem reerirse a tudo e mais alguma
coi sa, do meu jardim (u ma baranda, mas ainda assi m circunscr ita)
 mais horrenda das torres de comunicação (uma unidade, mas uma
unidade cheia de saliências)

Horth, a de rosto de The Alys ofBeau:unidade na vedade.

Na minha opinião, todas e stas defniçõ es c omeçam pelo lado er ra-

do do tema Este lado não tem a ver com «as coisas no mundo», mas
com a eeri ênci a individual destas e com a busca de signifcado que
brota dessa eeriência Implica isto que «a beleza está nos ohos
daquele que conte mpla», que não há uma proprie dade obj ectiva que
pos samos reconhece r e cuja naturez a e valor poss am ser obje cto de
concordcia? A minha resposta é simplesmente esta: tudo o que
disse sobre a eeriência da beleza impica que ela tem uma nda-
ção racional Desafanos a encontrar signifcado no seu objecto, a
zer comparações críticas e a examinar as nossas próprias vidas e
emoções  luz do que encontramos A arte, a Naureza e a rma
 RGE SUTON

umana, todas elas nos convdam a trazer esta eerênca para o

cen tro das nos sas vdas Se o fzermos, ela oerecernosá um l ugar
re esc ante do qual jamas nos cansaremo s Mas magnar que pod e-
mos zer sto e podermos, não obstante, contnuar a ver a beleza
como uma smples preerênca sbjectva, ou omo nte de prazer
eémero, é não entender a pronddade com que a razão e o valor
penetram as nossas vdas  não ver que para um ser lvre á o just o
sentr, a justa e xperênca e a justa satsção, tal como á a justa c
ção O juízo da beleza põe as emoções e o s desejos em ordem. Pode
exprmr o prazer e o gosto das pessoas, mas tratase do prazer na
quo a que dão valor e do gosto pe los seus deas verdad ero s.
 NOS  LIUS COMPMS

 ibli l

Os textos clássicos são

Platão Íon, Pedro e Banquete.

Pltino Enéadas , 6
 Tomás de qin o Suma Teológica  q   a ; - q 27, a ;   q 30, a 8;
 q 45, a 2;   q   a  4 ;  q 7, a 3; n Sententia Eticoum cap ,
a 7; Super Sententias cap  , d 3, q 2, a  
nthony shley Cooper, terceiro conde de haesbry, Characteristics
7
mmanel Kant, Crítica da Faculdade do Juízo (Kritik der teilskra)
797·
G W F He gel, Conrências sobre a Estética (Vorlesungen über die Aesthetik)
proferidas entre 8 7-29 , pbli cada s em  832)

De entre as pblicações losócas mais recentes, as segintes obras têm

mito in teresse
George antayana, The Sense ofBeauty(Nova Iorqe, 896)
Jacqes Maritain, (920)
amel lexander, Art
Beauty
et scolastique
and other Forms ofValue (ondres, 933)
Mary Mothersill, Beauty Restored (Oxrd, 98)
Malcolm Bdd, Values of Art: ictures, oet and Music (Harmondsworth,
997)
John rmstrong, The Intimate hilosophy ofArt (Harmondswo rth, 20 00) 
John rmstrong, The Secret ower ofBeauty (Harmondsworth, 2003)
lexander Nehamas , Only a romise of Happiness the lace of Beauty in a
Wod ofArt (Princeto, 2007)
    l

Um guia sobre a estétic a que nos dá teste munho a ctualizado sob re o odo
como o tema é hoje entendido e ensinado nos departamentos de losoa
do mund o anglosaónico é: David Cooper, org , A Companion to Aesthetics
(Ord, 992)

O meu próprio trabalho sobre a estética, que rnece alguma da inrma

ção de ndo e cer tos aprondamentos que fatam neste liv ro, e ncontra-se
nos quatro volues seguintes :
Art and Imagination (Londres, 974; South Bend, nd ,  997)
The Aesthetics ofArchitecture (Princeton , 1 979)
The Aesthetics ofMusic (Ord, 1997)
The Aesthetic Understanding (So uth Bend, Ind , 9 98)

 ibli  c íc

Estas notas pe rmitem identicar as ref erênc ias, eplícitas ou implí citas, no
teto Listoas por capítulo e, de seguida, por secção Não procurei ne
cer uma bibliogra a completa, mas apenas sugeri r leituras co plementa
res que possa clar icar as q uest ões que discu to

Capítulo 
 Crítica da Faculdade do Juízo, de Kant; D avid Hume, «Do padrão do gos
to» ( 757), disponíve l em qua lquer edição dos ensaio s de Hue  So bre a me
tára, ver Scruton, The Aesthetics ofMusic cap  e referências aí contidas

O verdadeiro, o bom e o belo. Pltino, Enéadas   6; Platão, Timeu;

Kierkegaard, Ou Ou; Wilde, O Retrato de Dorian Gray
Sobre a questão de a Natureza ser ou não um transcendental no pensa
mento de S Toás , ver Etienne Gilson, «O tran scend ental es queci do: ul
chrm» em Elementos de Filosoa Cristãe U mberto Eco , problema estetico in
Tommaso d'Aquino Milão, 2  ed ,  970 , capí tulo 2 Eco discu te com cla rez a
o percurso da etafísica neoplatónica da beleza, dos escritos do Pseudo
Dioniso, até à escolástica do temp o de S Tomás e ao próprio S Tomás

guns truí smo s  Ver Paul Horwich, Tth (Nova Iorque, 980) Uma de
fes a do inimaliso como suciente para gerar todos os t ruísmos resp ei
tantes à verdad e e como ne ces sário para não os contradizer

{ ]
 

m paa doxo. Hue, «D o padr ão do g osto», nos Ensaios e Kant, «Repre

sent ação da antin oia do gosto» na Cítica da Faculdade do Juízo

Beleza mín ima. Discuti este tea longaente e The Classical Veacu
la Achitectual inces in an Age ofNihilism(Manchester, 1 99 2)
Algumas consequências. Sobre a variedade dos vaores estéticos, ver
Budd, Values of AtSobre o etremiso estético, ver Walter Pater, Ma
ius the Epicuian(1885); The Renaissance (1 877)  Sob re « que é a just ado» , ver
 Tristan Ed wards , ood and Bad Mannes in Achitectue (Londres , 19 24)

Dois conce itos d e belez a. Budd, Values ofAt

Meios, ns e contemplação. Friedrich Schiller, Sobe a Educação Estética
do Se Humano numa Séie de Catas(17 95); Oscar W ilde, The Citic as Artist
(1890); sobre o surgiento da distinção entre belas-artes e artes úteis, ver
P O Kristeller, «Fro Renaissance to the Enlightenent», e Studies in
Renaissance Thought and Lettes vol I I I (Ro a, 1993)
Desejar o indivíduo. Ludwig Wittgenstein, Conências sobe a Estética
(Ord, 1965) Roger Scruton, Sexual Desie (Londres, 1986), capítulo 5,
«The Individu al Obje ct»

ma advertência. Ver, e geral, Roger Scruton, The Aesthetics of Achi

tectue Louis Sullivan, The ublic apes org Robert Twobly (Chicago
e Londres, 1988) quilo que Sullivan na realidade disse i «a rma segue
sempre a nção » Para a persp ectiva oposta , de que a nção segue sepre
a ra, ver Scruton, The Classical Veacula relação entre beleza e n
ção é també discutida de odo interessante por rstrong, The Secret
owe ofBeauty capítulo 2
A beleza e os sentidos. O us o odern o da «estética» ve de  G Bau
garten, Aesthetica (Frankrt a Main, 1750, Parte II, 1758) De S Toás,
ver Suma Teológica 1, 5, 4 ad 1, e Ia 2ae, 27, 1 Ver tabé Platão, Hias
vir, ua297
Maio veze eque
segs , onde
isso Platão
ecluiria re jei tadas
a beleza quecoisas
a beleza dependa
invisíveis do ver e ou
e inaudíveis,
coo a beleza das ideias e das istituições De odo seelhante, a tra
dição neoplatónica nega que a beleza, na sua principal manifestação, seja
ua quali dade sen sória Para Santo  gostinho a beleza das coisas terrenas
perte nce-lhes apenas por iitação da beleza divin a do próprio Deus Cida
de de Deus II, 51) Esta perspectiva neoplatónica tabém está na raiz das
teorias islâicas sobre a beleza Na losoa su, todas as coisas emana

[}
 üGR SCRT ON

de Deu s e a Ele retornam, atra ídas pelo amor e dese jo  Ele é beleza, bon
dade e ver dade, manif es tações d o Uno que é o próprio Ser V er Doris Be
hrensbousef, Beauty i Arabic Culture (Princeton,  9 99) . Sobre o pal adar
e o olcto, ver F N  Sibley , «Smes, Tastes and the esthetic», em F N
Sibley, Approaches to Aesthetics org John Ben son , Be tty Red fern e Jere my
Robee Co (O rd, 200 6), e Roger Scr uto n, «The Philosophy o f Wine»,
em Barry Smith, org, estios of Taste: The hilosophy of Wie (Ord,
2007) O tratamento de Ruskin sobre a oposição entre theoria e aesthes
está em Mode aiters Vol I I , Part e I I I , Secção I , Capí tulo I , parágra
s 2 0; os ecertos releva ntes pod em ser encontrados em Eri c Warner e
Graham Hough, org Strageess ad Beauty A Atholo ofAesthetic Criti
cm 18409 0, Vol  (Cambridge, 983)
O in ter es se desinter es sado. Shaesbury, Characteristics; Kant, Crítica da
Faculdade do Juízo
O prazer desinteressado. Malcolm Budd, The Aesthetic Appreciatio of
Nature (Ord, 2000), págs 468 (debatendo Kant) Scruton, At ad
Imagiatio capítulo 7 Sobre os tipos de prazer, ver Bernard Williams,
«Pleasu re an d Belie, roceedigs of the Aristotelia Society
Vol 33 (959)
 questão do praze r e da s suas implicações c ognitivas (por eemplo, s aber
se há «f alsos prazere s») i primeir amente levantada por Platão no Filebo.

Objectividade. Hume, «Do padrão de Gosto»; Kant, Crítica da Faculdade

do F N Sibley e Michael Tanner, «Objectivity in esthetics»,
Juízoof ro
ceedigs the Aristotelia Society
Vol 62 ( 96 8)

Capítulo 2

Charles ain, A Descedêcia do Homem (1871 ), capít ulo s  9 e 20  Stev en

Pinker, How the Mid Works(Londres, 9 97), págs. 522-4. Geofey iller,
The Matig Mi· How Sexual Choice Shaped the Evolutio of Huma Na
ture (Nova Iorque, 2000) Ellen Dissanayake, Homo Aestheticus: Where Art
Comes From ad Why (Seattle, 1992) Ver também a propost a de um darwi
nism o ingénuo , Nancy Etco, Survival of the rettiest The Sciece ofeauty
(Londres, 2000).

m pouco de lógi ca. Sobre os eageros da psicologia evolucionista, ver

David Stove, Daiia Fai Tales(Nova Iorqu e , 20 06) .

Beleza e desejo. Platão, O Baquete

 

Eos e amor latóco Roger Scruton, Death-Devoted Heart Sex and the
Sared in Waer Tristam and !solde (Nova Iorque, 2 00 4) , Capít ulo 5

Contemlação e desejo. Roger Scruton, Sexual Desire (Londres, 986),

capítulos  e 2

O objecto individual Roger Scruton, Sexual Desire (Londr es, 9 86), Ca
pítul o 5

Cor os bel os lguas destas reeões ram diferentemente direccio
nadas por Ma Scheler (Formalismo na Étia9 72 , Par te 6), Mauric e Mer
leau-Ponty ( Fenomenologia da erepção945) e por Karól Wojtyla (papa
João Paulo I I) (The Theolo ofthe Body Human Love in the Divine lan Wa
shing ton, 9 85)  O cont o de E T  H oann de O lympia, a bonec a que
dança, está disponível em Hoan, Weird Tales(Londres, 885), e, claro,
na brilhante montage de Oenbach e Contos de Homan ideia de
que a beleza huana é reacção à moda depende da cultura e não obedece
a quaisquer padrões universais é negaa eloquenteente por rthur Ma
rwick, It  Histo of Human Beauty (Londres, 2004) Sobre as aneiras à
mesa e o seu especial signicado, ver Leon Kass, The Hun Sou Eating
and the etion of our Nature(Chica go, 9 99 )
mas belas. Hegel, Fenomenologia do Espírito VI  C c Para um a modern a
tentativa de zer da vi rtude , e nquanto enc arnaa na rma humana, um as
pect o ce ntral da e periência da beleza, ver D avid E Cooper, «Beautil Peo
ple, B eautil Th ings», BritishJoual ofesthetis (200 8), pá gs 247-60

A beleza e o sagrado O primeiro poema épico de dicado a Tró ilo e Crés si
da i o Roman de Troie de Benot de SainteMaure, u eclesiás tico da corte
de Eleanor de quitânia, quando esta estava casada com o rei de França
Duas ver sões ulteri ores  o Filóstratode Boccaccio e o Tróilo e Créssida de
Chaucer  contamse entre as e plorações literárias ai s renadas sobre
os ideais cava lheires cos e a s ua corrupção pelo mundo re al dos sent imen tos
humanos. Ve r, em g eral, Sc ruton, DeathDevoted Heart Capítlo 2

In fância e virgindad e. Ver a ent rada sob re a bençoa da Virg e Maria na

Catholi Enylopedia
Beleza e charme Thomas Man, José no Egto Man i claramente ins
pirado pelo retrato de Racine da sua personagem edra, vítia de énus
toute entire à sa proie attahée
  

Capítulo 

O tópic o dest e capítulo i trazido pa ra a ribalt a por R W Hepburn em

«Contemporary esthetics and the Neglect of Natural Beauty» (966),
reim presso no seu Woder ad Oher ssays (Edi mburgo,  984) Ver , em ge 
ral, Malcolm Budd, The Aeshei Appreiaio ofaure (Ord, 20 05); l
len Carlson, Aesheis ad he virome (Londres e Nova Iorque, 2000)
s guras centrais na ênse iluminista dada à beleza natural são, a par
de Rousseau e Kant, Francis Hutcheson, Henry Home (Lorde Kames) e
Joseph ddison Peter Kivy, Frais Huheso ad 8h Ceu Aesheis
(ed reimp , 2 0 03) é uma e celente in trodução

Universalidade. Kant, Críia da Fauldade do Juízo

Dois aspetos da Natureza. Sobre a «rma indeterminada» das paisa
gens , ver Santay ana, The Sese ofBeauypágina 

Estétia e ideologia. O argumento marista é apresentado por Pierre

Bourdieu, La disiio Criique soiale dujugeme (!9 79) ; Terry Eagleton ,
The Ideolo of he Aeshei (Ord,  99 0) O conceito de ideolo gia vem de
Karl Mar e Fried rich Eng els , A eologia Alemã(846)

Uma rép lia. Uma réplica com ple ta à rejeição mar ista do esté tic o encon
trase no último capí tulo de Scr uton, The Aesheis ofMusi

O signiado univer sal da bel eza natural. Kant, Críia da Fauldade do

Juízo
Natur eza e ar te . Sobre a intenção de esc onder a pob reza rura l, ver John
Barrell, The Dark Side od he Ladsape: he Rural oor i glish aiig
73 0- 84 0 (Cambr idge, 9 80)  llen Ca rlson e Ma lcolm Budd (ci tados aci 
ma) são os autores mais proeminentes entre aqueles que defendem que a
Natureza só pode ser apreciada se r vista omo Natureza; outros pensam
que só p odem os olhar para a Natureza est eticamente se trouermos par a
ela as atitudes
cialmente e epectativa
Richard s quead
Wilson, Ar retira mos da(2"
is Objes apreciação da a rte980),
ed, Cambridge,  espe
e 
Stephen Davies, eiios of Ar(Ithaca, Nova Iorque, 99) Os artigos
de Budd e stão colig idos em The Aeshei Appreiaio ofaure; o armen
to de Carlson está em Aesheis ad virome

A nomenologia da experiênia estétia Para bons eemplos de e

periência estética, ver Martin Heideer, Holzwege (Camihos de Floresa)

(   
 

especialmente o ensai o «Porqu ê o s poe tas?» (946 ) O tópico i trat ado de

modo inconclusivo por Mikel Duenne, hénoménologie de lexpéience es
thétique (Paris, 1953) Sobre a compreensão intencional, ver Scruton, Sexual
esie Capítulo I.

O sublme e o belo. Edmund Burke, A hilosophical Enqui into the

Oigino of ou deas of the Sublime and Beautul
(Londres, 1756); Immanuel
Kant, Obseações sobe o Sentimento do Belo e do Sublime1764, e também
Cítica da Faculdade do Juízo
 primeira tentati va de identi car o sublime
como uma categoria esté tica sep arada d eve-se ao escritor do século 1 d C,
Longino, ei hypsous (Sobe o Subme que, no entanto, se refere a eem
plos literários e não retirados da Natureza  tradução de William Smith,
de 1739, despertou pela primeira vez em Inglaterra o entusiasmo pelo su

blime enquanto
circular ideal estético, embora Boileau tivesse já posto a ideia a
em França

Paisagem e desígno. Sobre o advento do p itore sco, ver Josep h ddison,

says on the leasues of the maginationpublicada em The Spectato em
171 2, Richard Payne Knight, An Analitical nqui into the inces ofTaste
(1806), e Christopher Ballentyne, Achitectue, Landscape and Libety Ri
chad ayne Knight and the Rise of the icaesque(Londres, 20 06)  também
relevante E H Gombrich, Nom and Fom Studies in the At of the Renais
sance (Londres, 197), e o estudo clássico de Kenneth Clark, Landscape into
A (Londres, 1 949)

Capítulo 4

Muitas das ideias contidas neste capítulo são desenvolvidas em Scruton,

The Classical Veacula Ver também Yuriko Saito, Eveday Aesthetics
(O rd , 20 07).

Jardins. Sobre a es tética da jardina gem, ver Da vid E Cooper, A hilosophy

ofadens(O rd , 2 006)

Trabo s mnuai s e carpintaria. Ve r Witt genstein, Conências sobe a

Estética; Trystan Edwa rds , ood and Bad Mannes in A chitectue

Beleza e raciocínio prático. Ver Scruton, The Aesthetics of Achitectue

Sobre a nção do canto das aves, ver Darwin, A escendência do Homem;
Georey Miller, «Evolution of Human Music through Seual Selection»,
em Nils L Wallin, Bjrn Merker e Steven Brown, org  , The Oigins of Mu
sic (Cambridge, Mass, 2000), um ensaio que diz coisas verdadeiras sobre

I I)
   e;  R s     

as ave s e outras questio náveis so bre as pess oas  Algumas reexões de licio
sas sobre as competências musicais das aves pode m ser vis tas em Frans de
W aal, The Ape and the ush Master: Cultural Reectons by a rmatologst
(armondsworth, 2), Capítulo 4
Razão e aparência. Hegel, Introução às conferncias sobre Estética
lain d e Botton, The Archtecture ofHappness (Harondsw orth, 20 06)

Acordo e signicado. Scruton, The Aesthetcs ofArchtecture último capí

tulo

O estio. James Laver, Costume and Fashon, A Concse Hsto (ondres,

9 95) Osbert La ncast er, Homes weet Homes (ondres, 963)
A moda. Ver Stephen Bayley, Taste: The ecret Meanng ofThngs (Londres,
20 07); ars S vensen, Fashon: A hlosophy trJohn Irons, ( Lon dres, 2 00 6);
e Anne Hollander, ex and uts (Nova Iorque,  99 4)

Permanência e efemeridade. V Saito, Evey Aesthetcs e també m N an

cy Hume, .Japanese Aesthetcs and Culture (Abany, Nova Iorq ue , 99 5)

Capítulo 5

Sobre o tema da arte e beleza, ver Armstrong, The Intmate hlosophy of

Art; Budd, Values of Art;Richard Wollheim , antng as an Art(Lodres,
984)

Piadas à parte.  literatura que parte do urinol de Du champ inclu i, entre

os mais v ívidos do te ma, The Transguraton ofthe Commonplace: a hlosophy
ofArt (Cambridge, Mass  ,  98 ) e The Abuse ofBeauty: Aesthetcs and the Con
cept ofArt (Open Court, 2 0 03) , de rt ur Danto Também Geor ge Dickie,
Art and the Aesthetc: an Insttutonal Analyss (Ithaca, Nova Iorque, 974)
Ver ainda John Carey, What are the Artsfor? (Ord, 2006)

A arte como categoria ncional. Sobre a istinção entre natural e n

cional, ver H Putnam «The Meaning of 'Meaning» em The hlosophcal
apers Vo. 2: Mnd, Lanage and Realty (Cambri dge,  9 75). A ideia da a rte
como categoria nciona i vigorosamente atacada (ebora na minha
opinião sem sucesso) por Nol Carroll, Beyond Aesthetcs: hlosophcal Es
says (Cambridge, 200)
 d escrição d o se ntido de humor de Mao Tsé-tung est á em Jung C hang e
John Halliday, Mao: the Unknown to (Lon dres, 2 00 6) Sobre o riso, ver,
 BELZA

em ge ral F  H  Buck ey he Morality ofaughter (nn rbor 20 03) 

rte e entretenimento. Benedetto Croce stetica come scienza
dellespressione (902) R G Collngwood he rinces
of rt(Oxrd e938),
nguistica generale
em especal o capítulo sobre a «arte do dvertmen
to»

m exemplo. Birgitta Steene Inar Bergman:  Rerence Guide(mes

ter dão 2005)

Fantasia e realidade.  dstnção entre «ntasa» e maginação remonta

a S T Colerdge Bioaphia iteraria(87), Capítulo 4, mas encontra
se denida com maior clareza em Scruton «Fantasy Imagnation and the
Screen» em he esthetic Understanding heo of the Moral Sentiments, de
dam Smith apar eceu em 7 59 

O estio. R Wollhem «Style ow» em On rt and the Mind (ondres

 974)

Conteúdo e rma. Cleanth Brooks he Well- Wrought U: Studies in the
Stcture of oet(974)  carta ao Can Grande e o Convivi estão am
bos nc luídos e m Robert S Haller org Litera Criticism ofDante lighieri
(ncoln  eb  9 73)

Representação e expressão. Ver Scruton elson

Goodman Lanages of rt: an pproach toArt and magination;
a Theo of Symbols
(Oxrd
969)

O signicado musical.  crítca à inta Sinfonia de Beeth oven de  T  

Homan apareceu em llgemeine Musikalische Zeitung de  88  e est á repro
duzda em todas as colectâneas dos es crtos music ológcos de Homan

O rmalismo musical.  Hanslck On the Musically Beautul tr

G ayzant (Indianápols 986). Para uma dscussão moderna nuente

ver eter Kvy

xperience ( Í tacaMusic
 ova lone:
Iorquehilosophical
 9 90)  Reections on the urely Musical

Forma e conteú do n a arq uit ect ura.  Ruskn Studies of Venice (85
-53), Vol  I I  no qual a greja é ref erda como «S aute»  Iron camente  Ruskin
produziu várias belas aguarelas desta greja vsta da ponte que atravessa o
Grande Canal Georey Scott he Architecture ofHumanism: a Study in the
Histo ofaste(ondes e ova Ioque 94)
   cU

Signcado e metára Ver rmsrong, Th Intimat Maning of Art;

Scruon, Ar an Imagination; Sanayana, Th n ofBaty

O vor da arte  obra obr a Ecação Etética o r Hmano nma éri
 Caa, de Schiler, exlora a relaão enre are e dierimeno  isão
de Schiller é discuida de modo esclarecedor or rmsrong, Th Intimat
Maning ofArt áginas 15168  ligaão é exlorada nouros senidos e no
con exo de uma e oria da rerese naão or Kendall L Walon, Mimi a
Mak-Bliv (Cambridge, Mass , 19 90) Ver a mbém Budd, Val ofAr.
Arte e moralidade Ver T S Elio, Th U of ot an th U of Criti
cim (Londres , 1 933)

Capítulo 
Para um raameno s oc iológico abran gen e, er Se hen Bayley, Tat th
crt Maning of Thing(Lon dres, 20 06) Mais erin ene do ono de  is
a lo sóco é Malcolm Bud d, «T he  nerubjec ie V alidit y of eshe ic
Judgemens», Britih Joal ofAthtic (2007)

O objectivo comum  eoria da música e da mimi de Plaão encon

rase na Rpública Liro VI, e é reomada criicamene or  risóele s na
olítica Liro VIII

Subjectividade e razões  análise da �ara infoniade Brahms aqui

aresenada comea com rnold Schoenberg, «Brahms he Progressie»,
em tyl an a org E S ein, r L Black (Londres , 1 959) O exe mlo do
Pao/C oelho de Wi gensein é discuido na P are I I , xr das Invtigaçõ
Filoóca quesão geral da ra lógica das razões eséicas i denida
ara odo o debae subse quene or F. N  Si bley, e m «esheic and Non
esheic» e «esheic Conces», ambos reimressos em Approach to
Athtic (er acima ) O u ízo de Ruskin s ob re Whis ler leou a uma acão
or dimaã o que não rouxe b ene fício ara qu alquer d os home ns

Em
on, busca da Intinct
Th Ar objectividade Sobre osan
Baty, lar uniersais
Hmaneséicos,
EvoltionDenis
(NoaDu
Iorque,
2008)

Objectividade e unversalidade Para a comaraão enre o earo

shakeseareano e o earo jaonês, er hakpar an th Japan tag
org a kashi Sasaya ma, ]  R Mul ryne , e Marga re Shewr ing (Cambridge,
1998)
 

Regras e srcnaidade Ver os ensa ios em Shelbey, Approah o Aesheis

Também Ka nt, Críia da Fauldade do Juízo Parte  , s 32

O padrã o do gosto O ensaio de Hume data de 1 757 e es tá dispon ível em

qualquer colectânea dos seus ensaios

Capíto 7

Individalidade Kenneth Clarke, The Nude, a Sudy m Ideal Form

(Londres, 1956)

Beleza ce este e beeza terrena Ver as reex ões de Sir Ernest Gombrich
sobre a Vénus de Botticelli, «Botticelis Mhologies» em Symboli Images
(Londres, 1972), páginas 31-8
A arte erótica Anne Hollander, Seeing Through Clohes (Nova Iorque,
1993) Sobre Manet, ver o moso ensaio de Baudelaire Le peinre de la vie
modee em qualquer colectâne a dos se us escrit os em pros a, e T ] Clark ,
The ainings ofMode L ar in he Ar ofMane andHis Foowers (Prin
ceton, 1 98 5, ed Rev ista, 1 9 99)  Ver ta mbém a escla recedora discussão po r
Nehamas, Only a romise of Happiness que se ocupa da Olympia de Manet
enquanto obs táculo à busc a da belez a artí stica

ros e desejo Scruton, Sexual Desire

Arte e pornograa David Holbrook, Sex and Dehumanizaion (Londres,
1 972) . Sobre Pic o della M iran dola, ver Pau l O scar risteller, Eigh hiloso
phers of he Iaan Renaissane (Stanrd, Ca li, 19 64)
Pornograa so. E defesa da pornograa so ver Georges Bataille,
Lroisme (Paris, 1952)
A questão mora As queixas feministas são expostas po r Catherine Mac
Kinnon, em ooaphy and Civil Righs (Nova Iorque, 1988)

Capítlo 

Roger Scruton, Mode Culure (Londres, 2005); Anthony OHear, lao

Children (Londres, 20 07 ); Danto, The Abuse ofBeauy; George Steiner, Real
resenes Is here Anyhing in Wha we Say?(Londres, 1989) Ver também
Wendy Steine r, Venus in Exile The Reion of Beauy in TweniehCenu
Ar (Chicago, 2002)
 oR eR ToN

Os moderistas como descua. Harold Roseb erg The Tradition o the

New (Nova Iorue 199) Robert Hughes The Sock o the New(Lodres
1 9 8 0)  er também  dré Ma lraux Les voix du silence(Paris 949) - uma
celeb ração do artista euato des truidor da sociedade burgues a Malraux
é des acredt ado com elegâcia p or Wydham Lewi  em The Demon oro
ess in the Arts (odres  954 ) pgias 7 68 
Tradiç ão e ortodoa . T S Eliot «Traditio ad the Idividual Talet»
em ssays (odres 1963). rold Schoeberg «Brahms the Progressive»
em Style and Idea org L S te i (Nova Io rue   97 )  respeito do «impulso
para cosagrar a vida» ver Has Urs vo Balthasar The lo o the Lor·
a Theological Aesthetics 3 ols (Edimburgo 986; srcialmete Herrli
chkeit 1962-6)

A ga à beleza. Wedy Stee r Venus in xileRoger K ymball The Rape

o the Masters How olitical Coectness Sabotages Art (São Fracisco 2004)
O sagrado e o roo. Para uma otvel teoria atropológico-literria
do sagrado ver Reé Girad La violence et le sacré(Paris 19 72)  uestão
é debatida em Scruto Death-Devoted Heart Outros textos relevates são
O Saado e o roanode Mircea Eliade (1959) e Sacred and roane Beauty
the Holy in Art, de Gerardus va der Leeuw tr David E Gree (Nashville
e Nova Iorue s d ) 

Idoatria. lgumas das uestões mas prodas desta secção são debati
das por Le  E Goodma em od oAbraham (Nova Ior ue 9 96)

Profaação. Nietzsche O Anti-Cristo

Obserações atrooógicas. lgumas das ideias presetes esta secção
são ispira das por Nietzsc he A enealogia da Moral

Beeza e razer.  explicação de Freud sobre o prazer sexual ecotrase

em Três nsaios Sobre a Teoria da Sexualidade (190).

Beeza e deedêcia. Para a psicologia da depedêcia televisiva ver
Mihaly Csikszetmihaly e Robert Kubey o sumrio da sua ivestigação
publcado em Scientc American (Fevereiro de 2002) O cotraste etre o
prazer estético e a depedêcia é pregurado em moldes diferetes por
Jo h Dewey Art as xperience (Nova Iorue 934)

[86J
 

Santidade e ktsh Sob re o kitsch er erman Broc, «Einigen Bemerku 

gen zum Problem des Kitsces» em Dichten und rkennen org. anna
rendt (Zurique, 955); Clement Greenberg, «ant Garde and Kitsch»
Partisan Rev iew ( 93 9)  citação de Wagn er é de Die Religion und die Kunst
em Gesammelte Schrn und Dichtungen (2" ed , eipz ig,  88 8), Vol X, pági
na 2 O argumento desenvolvido nesta secção i expresso de um modo
mais emaran ado por Teodor dorno, nos seus ataques ao « arácter t i
cista» da cultura de massas Ver os en saios e excertos em T W dorno,
The Culture Indust org J  M Bernstein ( ondre s e ova Iorqu e , 2 0 03)
Ktsh e dessacralização. Sobre a sociologia releante para esta secção,
er Cristoper asc, The Culture of Narcisism Cultural L in an Age of
Diminished xpectations (ed reista, Nova Iorque, 99)

Pensamentos nai s

eon Battis ta berti, De re aedcatoria (Florença, 485); R Scruton, «l

berti and te rt o te ppropriate», em The Classical VeacularFra
cis Hutceson, An nqui into the Origins of our Ideas of Beauty and rtue
(ondres, 7 52); Willia m Hogart , The Analysis of Beauty (ondres, 772)
 Í  Á
A Blake, William, 66, 1 27
Addison, Joseph, 61
Agostinho, Santo, 65
Alberti, Leonbattista, 1 1 1 , 1 72
Angéico, Fra, 58
Aquio, São Tomás de, 1 7
Aristóteles, 65
Austen, Jane , 1 9 , 1 22
Avicena (Ibn Si na) , 1 04
B Bramante, Donato, 24
Bach, J. S., 23, 122, 130, 132
Barber, Samuel, 1 09, 1 1 4, 1 1 5
Bartók, Bea, 26, 103, 151
Basho, Matsuo, 65
Baudeaire 1 1 , 17 , 1 50 , 1 5 1 ,
156, 163
Beaumarchais, P. A Caron de '
130
Beethoven, Ludwi g van, 23 ,
103, 10 7, 10 9, 1 10, 1 17,
151
Bellini, Giovani, 1 32 , 1 67
Berg, Alban, 1 20, 149
Bergman, In gmar, 96, 97
Bein i, Gian, Lorenzo, 23 , 52 ,
99
Bharata, 65
Bieit o, Cali xto, 1 54, 1 5 8
Boécio, 65
Botticeli, Sandro, 27, 47, 1 37 ,
14 1, 14 2
Boucher, François, 1 35 , 1 36,
139, 143, 144, 145
Bouguereau, Wiliam-Adolphe,
106
Boudieu, Pierre, 64
Brahms, Johanes, 93, 1 10 ,
124, 125
Bitten, Benjamin, 1 0 1 , 1 55 ,
171
Brooks, Cleanth, 10 3, 1 04
Brown, «Capability», 74
Browning, Robert, 1 1 3
Brumel, Beau, 89
Budd, Malcolm, 1 2, 38, 68
Bunyan, John, 1 20
Burke, Edmund, 72, 132

Canova , Antonio, 1 7
Carlson, Allen, 6 8 , 69
Celan, Pau, 105
Cervant es , iguel de, 94
Cézanne, Pau, 66, 95, 156
Chang, Jung, 94
Chaucer, Georey, 4 7, 5 6
 RGE SO

Chika atsu, Monzaeon , 1 30 

Chopin, Frédéric, 1 0 1
Eaglet on, erry, 64
Clare, John, 67 , 69 Eliot,  S , 1 07, 149, 1 50, 152,
Clark, Kenne th, Lord, 1 35 153,  155
Claude Lorrain, 74, 75
Coleridge, Sauel aylor, 1 0 1 , F
172
Fauré, Gabriel, 27
Collingwood, RG, 95, 96, 105
Fichte, JG, 88
Concio, 65
Finlay, an Hailton , 79, 80
Constabe, John, 67, 107
Faubert, Gust ave, 1 7 , 1 50, 1 56,
Corot, JB, 70, 156 162
Correggio, Antonio Allegri da
Freud, Sigund, 164
143
Friedr ich, Carl Gaspar, 53, 63 ,
Croce , Benede tto, 95 , 96, 1 05,
70
106, 10 7, 109, 1 1 6
G
D Galuppi, Baldassa re, 1 1 3
Gardner, Helen, 107
Dahl, Roald, 1 63
Gautier, Théophile, 1 1 9
Dante Aighieri,
141 45 , 47 , 1 04, Gezelle, Guido, 66
Giotto 95
Danto, Arthur, 1 50
Goethe, JW von, 53, 103
Darwin, Charles, 43
Grass , Gunther, 1 1 6
Dawkins, Richard, 42
Greenberg, Cleent, 1 67, 1 69
de Kooning, Wille, 1 52 , 1 67
Greuze, Jean-Baptiste, 1 67
Deleuze, Gilles, 64
Gnewald, Matthias, 1 06
Descar tes, René, 1 46
Guard, Francesco 1 56
Dickens, Charles, 1 07
Dis ney, Walt, 1 69
H
Dissanayake, Ellen, 42
Dryden, John, 1 4 1 Halliday, Jon 94
Duccio d i Buoninse gna, 95 Hanslick, Edouard, 1 10, 1 1 1
Duchap, Marcel , 92 , 93 Harpignies, HenriJoseph, 70
Hayd n, Joseph, 30, 1 00, 1 0 1
 BELEZA

Hegel , J.W .G., 3 3  53 88  9 2 Longhena, Bald ass are, 20  24

Hofmann, E. T. A., 53  1 09
Hog arh , William, 1 72 1 73
Homero, 22 43
Hop per, Edwa rd, 1 52  1 67
Hume, David, 45 132 133
Hutcheson, Fr ancis, 61 172
Huxley , Aldous, 1 65
J Mann, Thomas, 22 5 8  1 79
2 5 110  1 1 1  112 1 1 3
Lucrécio, 49
Lukács , Gyõrgy, 64
M
Madre Teresa de Calcutá, 54
Mahler, Gusta v, 1 16 1 19
Ma net, E., 1 39 14 0 1 5 1  152

James , Henry, 1 50 Mantegna, Andrea, 1 06

Janácek, Leos, 22 15 2 Mao Ts é-tung, 94
Jekyl l, Gertrude, 80 Mari a, Virgem Sant íssima 1 1 3
142
Joã o da Cruz, São 54
Martini, Sim one , 56 58
Johnson, Samuel, 76
Masaccio, 99
José II, Imperador da Áustria,
154 Matisse, Hen ri, 153
Mendelssohn, Felix, 63

K Messiaen, Olvier, 66
Kaa, Franz, 54 Miguel  ngelo, 47 103 131

Kant , Immanuel, 32 35 36  37 Mille r, Geofrey, 4 3  44

3 9  40  60  61 6 3 6 5 6 8  Mil ton , John, 1 4 1
7 3  75  7 6  81  8 9  1 19 Molire (Jean-Baptiste Poque
142 155 lin), 94
Keats, John, 27 118 Mozart, W.A., 27 30 94 100
Kent, William, 74 101 129 154 170

Kierkegaard, Soren, 17 Mucha, Alph onse, 122

Kle e, Paul, 1  1 Murillo, Bartolomé Esteban,
167
L
N
Leonardo da Vinc i, 1 22
Lippi, Fra Filippo, 5 8  1 42 Nash, Paul, 69
 RGE STON
Nietzsche,  W, 11
o
O ' Murphy, Louise, 1 43 , 144,
145
Os siano (W McPherson ), 63
Owen, Wiled, 1 7 1
p Scho enberg, Aold, 10 3, 1 52 ,
Palladio , Andrea , 84 , 86
Pater, Walter, 26
Picasso, Pablo, 1 00, 1 1 6
Píndaro, 16
Pinker, Steven, 43,
Pissarr o, Caille, 1  1
Platão, 1 6, 26, 33 , 45, 46 , 48,
49, 50, 51, 52, 57, 58, 59,
65, 124, 140, 141, 142,
155
Plotino, 1 6, 17 , 26, 1 72
Pollock, Jackson, 1 52 , 1 67
Pope, Alexander, 1 00
Pound , Ezra, 1 5 2
Poussin, Nicolas, 7 0, 74, 1 56,
159, 160
Prévost, Abbé, 1 7
Proust, Marcel , 22 , 1 70
R iciano, 1 35, 136, 1 38, 139,
Racine , Jean, 1 4 1
Rebrandt, 1 06, 1 3 8
Rilke, Rainer Maria, 66, 1 7 1
Rothko, Mark, 1 52 , 1 67
Roussea u, Jean-Jacques, 63 , 76
Ruskin, John, 33,   1 , 126

Schi ller, Friedrich vo, 28 , 5 3 ,
116, 117, 166
Schlegel,   53
153
Schubert,
153 Franz, 1 1 8, 1 1 9, 1 2 1 ,
Scott, Geoey, 1 1 2, 1 1 3, 1 1 5
Shaftesbury, 3 Ear of, 35, 60,
63,
Sh akespeare , Willia, 24 , 93 ,
103, 104, 106, 41, 153
Sholokhov, Mikhail, 1 1 9
Sibel ius, Jean, 1 52
Sth, Ada, 100
Steele, Daniell e, 1 22
Stee, Lawrence, 94
Stõsslová, Kaila, 22
T
chaikovsky, P 1. 132
chékhov, Anto n, 34
enn yso n, Aled, Lord, 27
140, 141, 142, 143, 146
olstoy, Leão, 1 20
uer, 12, 156
 EEZA


U2, 122
Utillo, Maurice, 101

V
Van Gogh, 1 0 1 , 1 02, 10 3
Vaughan Williams, Ralph, 69,
153
Velázquez, Diego, 95
Vedi, Giusepp e, 1 5 3
Velaine, Paul, 1 32
Viglio, 103

w
Wagne, Richad, 1 7 , 1 0 , 1 62,
166
Wahol , Andy, 93
Wedekind, 20
Wesen donck, Mathilde, 22
Whistle, James Abbott 1 26 ,
127
Wilde, sca,  7, 28 , 69
Wittgenste in , Ludwig, 30,  27,
177
Wodswot h, Willia, 22 , 63,
67, 75,  01
Wen, Chistophe, 21

z
Zola, Éle, 1 49, 1 56, 1 62

 
 Í  É

Agradável 20 Condade a ns sem m

Amas belas 53-54 75-77
Amizade 39 Conteúdo e rma 1 0 1 - 105
Apaência 83-85 ContraRema 1 1 1 - 1 1 2
Aquitectura 23-24 28-29 Copos 5 1 -53  146- 1 48
3 1 -32 75 -76 79 82 86 Cença 16
89 -9 0 1 10 - 1 13 1 15 1 28 
132 152
Ate 92-121 Dependência 164-166
Desejo 29-30 4 95 1  54
Ate e Natueza 67-70 Desejo sexual 45-51 140-143 '
Atitude desinteressa da 35 -39 ' 161-162 164
59 63-64 147-148 Despoto 43
Dessa cralização 1 54- 1 7 1
Beas-artes 31 Divetimento 88 95 1 1 6- 1 1 7
Belas-es e es úteis 28-29 3 1
Beleza dois conceitos de 26-27 '
149-151 Emoção na ate 1 06 10 8
Entausserung 88
Beleza mínima 2326
Eos 4547 50  58 134 - 148
Beleza natual 60-77
Estética do dia-a-dia 78-91
Bem 16
Estética japonesa 90 1 30
Burguesia 64
Estilo 87-89 100-101
Expessão 105-113
Canto de ave 69 82 -8 3
Capitalismo 64
Capintaia 79-87 Fantasia 98-100 143-147
Fenomenologia 70 7879
Categorias ncionais 94
Fins e meios 29-29  36 64
Ceimónia do chá 90
Fotograa 95-96 98
Cinema 96-98
Função 31
Ciúme 55 161
Gosto 1 9-2 0 93-94 1 22-  33
Compaixão 100 120
 EEA

Heresi a da paráase 103 Narrativa 34

Hoossexualidade 47 Neoplatoniso 172

Niiliso 19
Ideologia 3-4
Iluiniso 28 0- 1  1 3 3 Objectivida de 20-2 1  39 -40
Iaginação 98-100 128133
Incorporação 51-52 13413 Obscenidade 52 148
14147 158
Individuidade 29-30 49-5 1  54 Paisagens 27 -2 -70 7375
2 108 124 134135 147 107 128 15
Inncia 57-58 Piadas 9295
Pôr a esa 23 8 1  88
Jardins 78-80 Poograa 142-145
Job Livro de 1 03 Prazer 339 13-1
Juzo estético 12 27   47 Prazer dos sentido s 32
1 -5 72 7-77 88-89 Préo Tuer 1 2
94 1 13 1 28 13 0 148
Pré-raelitas 17
11-13
Psicologia evolucionista 4145

Kitsch21  99 1 23 1 28  1 1 71

Razão prática 82-85
Razes 82-85 124-127
Lascívia 52
Redundância 85-87
Leis de planeaento 1 23
Relativiso 1 1  93
Linguage gurativa 1 1 3- 1 1 5
Religião 43 5 155-1 17-18
Representação 99 105-108
Marxiso 3-4
Roupas 123-124
Metára 15  1 1 3- 1 1
Moda 8889 124
Sabores e cheiros 43
Modeiso 151-153
So o 54-5 7 155 15712
Moralidade 37  73  7 1 45 1
Moralidade e arte 1 1 9 1 2 1 Sacricio 170171
Música 108-1 1 1  124 Salos  Livro dos 10 3
 RG SUON

Sta Ma della Su , 

110-111
Santa Soa 31
Selbsbestimmung 88
Selec ção sexua l 43-44, 70, 83
Sublime, o 72-73
Sujeito 55, 57, 146

Teoria dos jogo s 86

Terapia 30

Tradição 152-162
Tragédia 99, 170
Transcendentais 17

Universalidade   -61 , 65-67,

130-132
Utilidade 84

Valores 1 6, 23, 68, 76, 1 1 6- 1 1 7

Virgindade 57
Valores intrnsecos 28
Verdade 1 6- 1 8, 1 1 8- 1 19 , 149
Vergonha 138
 CRÉDOS FOTOGRÁICO

l Badassare Longhna, ' Maria da lute, © useu de Hstóra da otograa rteli
Aitiar, ornça/Arquivos Anar, ornça
2 r Chrstopher Wrn, Cated r de . Pauo vsta de Ludgat  Peter Titm uss/A amy
3 Uma rua humde, mas harmonios a: Barn H l, tamrd  Robin W avr /Coections 
 imon Mart i, Anunciação 1333 Musu fz, loreça © Arquvos An ari, orença/re
produçã autorizada pelo Min stero per  Ben e e Attivitá Cultur 
5 ererd sre hunt ng country  lan reeey/C oton s
 Garganta nos Apes  avid Y oung/to bra
 Cminho sinuoso e m tte parta, jardim d I an Hamton inda y  Robn Glndrs 
 por ta de um vro de pad rõe s da épa ge organa The Architect, or Practical House Car-
penter de Asher Behjamn , 30.
9 Uma mes a pos ta para con vdados  Micae Paul/ tockood/Ge tty Im ags
 Jana pa adan a © Oxr d niverst y Press
II Ingmar Bergman, Morangos Silvestres I95  vensk  mndustri/ Abum/akg -mages
12 Vnc nt van Gogh, A Cadeira de Vincent com o seu Cachimbo I National alery, Londrs
 200 Topotocouk
13 Prmera apresentação da meloda Adagioor Srings de amuel Barber, 193  1939 (reno
vação ) G chrmer,  nc  (AC AP) Rese rvados todos os dreitos Copyrightntrnacionamn
te protegdo so autorizado
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22 Francesco Guard, Cena com aisagem Marítima useu de Castel Vccho, Verona
�) Arquvos Alnar orença
23 Poussn, Os Israelitas Dançando em Too do Bezeo de Our aton Glery, Lndrs
 I999 Topotocouk
2 Um Buda sereno de u m tempo arte sacra © uste  bd/a kgma ges
25 Gnomos de jardm stockphoto
2 Wam Hogarth, oa de rosto de The Analysis of Beauty 153  Trustees do useu
Brtâno
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