ANÁLISE MUSICAL 1

A análise musical consiste em estudar os diferentes componentes

de uma obra para determinar a originalidade, o equilíbrio entre os
elementos de unidade e de diversidade, e colocar em evidência as
intenções do compositor. Considerar portanto, tanto os meios
como a finalidade.

I – CONSELHOS PRÁTICOS

– Numerar os compassos (por exemplo, primeiro de cada

sistema) que começa sempre pelo primeiro completo.
– Cantar ou munir-se de um suporte sonoro (instrumento,
gravação) não dispensa uma leitura mental do excerto.

– Dois métodos do trabalho analítico:

1. Anotação directa na partitura

– Atenção à clareza da apresentação
– Uso de letras alfabéticas para designar secções e
temas
Maiúsculas para as secções (A, B, etc.)
Maiúsculas indexadas para subsecções (A1, B1,
etc.)
Minúsculas para temas (a, b, c, etc.)
Para motivos e células, usar letras como x, y, z.

2. Análise mental
– Evitar usar as letras no discurso, antes referir-se a
primeiro tema, secção central, retorno temático, etc.

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CLASSICISMO

Formações instrumentais
Orquestra e piano
Géneros
Essencialmente instrumentais (sonata para piano, quarteto de cordas, sinfonias),
ópera, missa, oratório, concerto, música de câmara
Formas
Forma-sonata
Procedimentos e característica da linguagem
Melodia predominante, acompanhamento em acordes, fraseado organizado em
períodos simétricos (antecedente e consequente), diversidade rítmica de
motivos e trabalho temático, harmonia simples repousando principalmente
entre tónica e dominante, desaparecimento do baixo contínuo, extensão das
modulações a tons mais afastados, desenvolvimento dramático






FORMAS PRINCIPAIS NO BARROCO
ORGANIZAÇÕES FORMAIS

Forma Apontamento Plano Exemplos
A A1 BACH: Courante da
||: A :||: B :|| Suite em Ré
Característica de diversos
Forma suite M: I V I BACH: Gavotte da
movimentos da suite
m: i V i Suite Francesa N.º 5
FORMA BINÁRIA

barroca
iii SCARLATTI: Sonata
em Ré (Tempo di ballo)
A2 BACH: Corais:
Estrutura das canções dos AAB Ach Gott, von Himmel,
Forma bar Minnesänger e Allein Gott in de Höh’ sei
Meistersinger medievais, (A) Stollen Ehr’
assim como de certos Schmücke dich, O Liebe
(B) Abgesang
corais. seele

B B1 B1.1. A B A MOZART: Quinteto

Comum em movimentos M: I V I para clarinete, II;
Simples lentos das Sonatas e m: i III i CHOPIN: Nocturno em
géneros aparentados. ou Mib, op. 9, n.º 2
V
B1.2. Característica de certas HANDEL: He was
árias de ópera, oratório e A B despised (‘Messias’)
Aria da capo de cantatas. comum Fine da capo HANDEL: Art thou
combinar com a forma troubled (‘Rodelinda’)
ritornello.
B1.3. SCHUMANN: Marcha
do Soldado
Em peças curtas MOZART: Sinfonia
Com repetições Estrutura do minueto ou Haffner – Minueto (sem
Forma lied

trio ||: A :||: B :|| trio)

BEETHOVEN: Sonata
Op. 2, N.º 2 – Scherzo
(sem o trio)
B1.4. CHOPIN: Prelúdio Op.
28, N.º 15
Variada v. B1.1 ABA’ MENDELSSOHN:
Concerto para violino,
II
FORMA TERNÁRIA

B1.5. MOZART: Sonata em

Com repetições AA’ BA’’ B’ A’’’ Dó, K 309, II
variadas
B1.6. —
v. D2 infra —
Desenvolvida
B1.7. —
v. D2 infra —
Sonata
LULLY: Au clair de la
B2 lune (atribuído)
Características de certas
Forma bar com repetição AABA BEETHOVEN: Sonata
canções populares
op. 26, N.º 12, I,
(Tema)
B3 B3.1. Tempo 3, moderado, MOZART: Petit
Minueto-Trio 3.º movimento da sonata musique de nuit, III
e géneros aparentados HAYDN: Sinfonia ‘O
Minueto Trio
(concerto excluído) ||: A :||: BA :||: C :||: DC
Relógio’, III
B3.2. Introduzido por BEETHOVEN:
Alargada

:||
Scherzo-trio Beethoven como fine minueto Sinfonia N.º 3, III
substituto do minueto- da capo Sonata op. 106, N.º 29,
(sem
trio onde conserva o repetições)
II
plano e o compasso mas
em temo mais rápido
(compasso bate a 1)
B4. CHOPIN: Valsa op. 34,
Forma em arco N.º 1
Forma ternária com BRAHMS: Rapsódia
ABCDCBA
retorno simétrico. em Mib, op. 119, N.º 4
BARTOK: Quarteto a
cordas N.º 5, II


 3


D D1 – Alternância de um
Caso geral refrão com estrofes
diferentes em número
variável;
– Característico do
último movimento da
sonata e géneros
aparentados.
D2 Tempo moderado,
Forma-romance movimentos lento da
ou sonata e géneros
lied desenvolvido aparentados.
FORMA RONDO
D3 Bitematismo da forma-
Forma rondo-sonata sonata associado à forma
refrão-estrofe. M: I V
m: i III
D4 À época barroca, típica
Forma ritornello de certas árias e coros,
assim como em primeiros M: I V
movimentos de concerti m: i III
grossi ou de concerti de
soliste
R: ritornello
E E1 – Durante as variações,
Caso geral as modificações poderão
afectar a melodia
(variação ornamental), a
harmonia, o ritmo, a
escrita instrumental ou o
carácter;
– podem ser separadas ou
encadeadas umas nas
outras;
– no período clássico,
usualmente entre os
VARIAÇÕES
movimentos centrais ou
terminais de uma sonata.
E2 E2.1.
Variações Ground
sobre um E2.2.
baixo ostinati Chaconne
E2.3.
Passacalha


BACH: Gavotte da
Partita em mi para
violino solo
MOZART: Sonata em
Sib k333, III
BEETHOVEN: Sonata
para violino op. 23 N.º
A B A C A D A... 4, III
MOZART: Petit
musique de nuit, II
BEETHOVEN: Sonata
op. 13, n.º 8, II
RAVEL: Pavane pour
une infante défunde
MOZART: Concerto
A B A C A B A para trompa n.º 4, III
I- - - BEETHOVEN: Sonata
i- - - op. 13, N.º 8, III
ou
V BRAHMS: Concerto
para piano em Ré, III
BACH: Missa em Si
RARBR---R N.º 1, 2, 5, 9, 10, 14, 18
I BACH: Concertos
i Brandenburgueses n.º
ou 1, 2, 3, 5, 6, I
V BACH: Concerto em
Ré, I
BACH: Concerto
Italiano, I e III
BACH: Variações
Goldberg
MOZART: Sonata em
Lá, K331, I
HAYDN: Quarteto op.
76, N.º 3, II
BEETHOVEN:
Variações Diabelli
BEETHOVEN:
Sinfonia N.º 9, II
A A’ A’’...
PURCELL: Lament
(Dido and Aeneas)
BACH: Crucifixus, da
Missa en Si
BACH: Chaconne para
violino solo
BACH:Passacaglia
para órgão
BRAHMS: Sinfonia N.º
4, IV
4

 

F – Característica das SCHUBERT:
FORMA ESTRÓFICA peças vocais construídas Lieder: An Mignon,
sobre um texto estrófico; Der Fisher, An die
cada estrofe sob a Musik
mesma música, com AAA... CHOPIN: Preludio op.
algumas variantes, por 28, N.º 9
vezes;
– Frequente nas canções
populares.
G G1 BACH: Fantasia
Fantasia cromática
Toccata Todas formas fixas que LISZT: Prelúdios
Prelúdio não se enquadram nos Livre DEBUSSY: La Mer
Abertura esquemas anteriores STRAVINSKY: Le
Música Programática Chant du Rossignol

G2 LISZT: Rapsódias
Forma rapsódica Húngaras
Sem retorno temático
BARTOK: Rapsódias
para piano e violino
FORMA LIVRE

A B C D E. . .
G3 Sobretudo no repertório SCHUBERT: Der
Durchkomponiert vocal (contrário da Neugierige
forma estrofica) FAURÉ: Prison op. 83,
N.º 1
G4 BACH: Prelúdios e
Fugas e géneros aparentados Fugas do Cravo bem
Temperado
BACH: Arte da Fuga
BEETHOVEN:
Livre
Sonata op. 106, N. 29,
IV
BEETHOVEN:
Grande fuga para
quarteto de cordas



FORMA CARACTERÍSTICA CLÁSSICO (& ROMANTICO)

Caso geral Estrutura tripartida oriunda Exposição Desenvolvimento Reexposição Forma sonata monotemática:
de uma forma binária
alargada, construída sobre |: A :|: B A :| HAYDN: Quarteto de cordas op.
76, N.º 3, I
um tema (monotemática) ou
a b a b C.P.E. BACH: 2.ª Sonata, I
sobre dois temas M: I V I __ HAYDN: Sinfonia Oxford, I
(bitemática), frequentemente i III I __
separados por uma transição. ou Forma sonata bitemática:
A forma-sonata clássica é V
geralmente bitemática e HAYDN: Sonata em Dó, N.º 5, I
• a e b – primeiro e segundo tema ou MOZART: Sonata em Fá, K332, I
FORMA SONATA

concerne, comummente, ao
grupo temático BEETHOVEN: Sonata op. 2, n.º 1,
primeiro andamento das
• O percurso tonal é absolutamente I
sonatas e géneros
imperativo na forma-sonata BEETHOVEN: Sinfonia n.º 4, I, II,
aparentados (daí comum a • As repetições são por IV
designação: allegro de • vezes omitidas
sonata).
Uma secção exploratória –
Desenvolvimento –, antecede
uma reexposição do
bitematismo apresentado.
Forma sonata Frequente no movimento Idem, sem o Desenvolvimento MOZART: Quarteto K. 387, II
sem lento da sonata e dos géneros MOZART: Abertura de “As Bodas
desenvolvimento aparentados. de Figaro”
BEETHOVEN: Sonata op. 2, N. 1,
ou
II
sonata-lied TCHAIKOVSKY: Abertura do
“Quebra-Nozes”

BINÁRIA
 TERNÁRIA
Beethoven
A B A [B = Episódio contrastante]
A

— da capo A —
FORMA BINÁRIA
A B (A) —— A = Antecedente vs. B = Consequente

MOZART: Sonata n.º 6, em Ré maior, III.º andamento (Tema e variações)


THEMA

B
9

FORMA1

O conceito de forma, utilizado em várias acepções (binária, ternária, rondó), refere-se

substancialmente ao número de partes (secções). A expressão forma sonata refere-se a
um tamanho alargado das partes e à complexidade das suas inter-relações.
Quando nos referimos a minueto, scherzo ou a outras “formas de dança”, pensámos nas
características rítmicas, métricas e de andamento, que identificam a dança. O termo forma
significa que a peça é organizada, isto é, que é constituída de elementos que funcionam tal
como um organismo vivo. Sem organização qualquer obra será uma massa amorfa, tão
ininteligível quanto um ensaio sem pontuação, ou tão desconexa quanto um diálogo que
saltasse despropositadamente de um argumento para o outro. Os requisitos essenciais
para a criação de uma forma compreensível são a lógica e a coerência: a apresentação, o
desenvolvimento e a interconexão das ideias devem estar baseados nas relações internas
e as ideias devem ser diferenciadas de acordo com a sua importância e função.

FORMA TERNÁRIA

A B A(‘)
Uma percentagem esmagadora de formas musicais é composta estruturalmente em três
partes, a terceira sendo, por vezes, uma repetição exacta da primeira (frequentemente
também sob a forma de repetição modificada).
Aparente derivação do antigo rondeau, em que os interlúdios eram inseridos entre as
repetições do refrão, a repetição faz o desejo de ouvir, novamente, aquilo que fora
assimilado numa primeira escuta, entretanto o contraste é útil a fim de contrariar a
monotonia.
As secções que produzem contrastes de vários tipos e graus são encontradas num grande
número de formas: por exemplo na pequena forma ternária (também conhecida por forma-
canção ternária), no minueto, no scherzo e em sonatas ou sinfonias.

A Exposição do material, pode ser uma proposição ou um período, terminando em I,

V ou iii, no modo maior, ou em i, III, V ou v, no modo menor. Geralmente o início
exprime bastante claramente a tonalidade, para mais eficaz efeito de contraste com
o consequente.
B O denominado — episódio contrastante — tem como primordial factor de contraste
a harmonia: A estabeleceu a tónica, B contrapõe outra região (usualmente de
relação próxima). Outras alterações são, por exemplo, o compasso e o uso de
derivados do motivo básico ou, em mudança mais profunda, a eventual utilização
de novas variações desses mesmos motivos básicos, ou re-ordenação das formas-
motivo precedentes.
A A recapitulação termina na tónica, se for uma peça completa. Raramente se constitui
com repetição idêntica, a cadência final é, geralmente, diferente daquela do primeiro
A, mesmo que ambas conduzam ao mesmo grau.

1
Apontamentos extraídos do livro: SCHÖNBERG, Arnold, Fundamentos da Composição Musical
FORMA SONATA2
O termo forma sonata, faz referência à organização de um único andamento (e não ao
conjunto constituído por uma sonata, uma sinfonia ou uma obra de câmara de três ou quatro
movimentos).
Com apogeu do seu uso no fim do século XVIII, e apelidada também de allegro de sonata
ou de forma do primeiro movimento, consiste numa organização tripartida.
As três partes são Exposição, Desenvolvimento e Reexposição, contribuindo para a
clareza da sua estrutura a regular repetição da Exposição (as secções Desenvolvimento e
Reexposição repetem-se por vezes, ainda que com menos frequência).

EXPOSIÇÃO — Apresenta o material temático principal, estabelece tónica e modula, na

sua estrutura de base, à dominante, podendo, no entanto, refugiar-se noutra tonalidade
intimamente relacionada.
O primeiro tema (também conhecido como primeiro grupo temático ou primeira área
temática), apresenta-se na tónica, conduzindo, comummente sem interrupção, a uma
modulação ou transição: a secção termina usualmente na dominante ou, com muita
frequência, numa semicadência sobre o V do V.
O segundo tema (ou segundo grupo), apresenta-se tradicionalmente na tonalidade da
dominante. Tradicionalmente tem um carácter mais lírico e tranquilo que a primeira área
temática, dizendo-se amiúde como “mais feminino”. A final surge geralmente um tema
conclusivo (ou vários) com o que se imprime uma função cadencial.
A cadência final da Exposição, sobre a dominante, pode-se seguir imediatamente da
repetição do primeiro tema, ou por uma breve transição que regressa à tónica, para aí se
seguir a referida repetição ou passar já para Desenvolvimento (sem repetição do primeiro
tema)
DESENVOLVIMENTO — A secção central pode-se iniciar de várias maneiras: com uma
apresentação do primeiro tema tocado agora na dominante; com uma modulação brusca a
uma tonalidade mais remota; com uma referência ao tema conclusivo; ou – apesar de
raramente – com um tema novo.
É nesta secção que se encontram as modulações mais distantes e mais rápidas e onde a
técnica de desenvolvimento na fragmentação dos temas da exposição e na reelaboração
desses mesmos fragmentos em combinações e sequências novas.
O final do Desenvolvimento prepara o regresso à tónica com uma passagem que
comummente se chama retransição!
REEXPOSIÇÃO — A reaparição da primeira área temática na respectiva tónica marca o
início da Reexposição. O resto da secção ‘reexpõe’ a Exposição tal como foi tocada no
início, transpondo agora o segundo grupo (segundo tema, segunda área temática) assim
como o grupo conclusivo, igualmente na tonalidade da tónica, com uma transição
devidamente modificada de modo a não conduzira agora à dominante (ou tonalidade em
que primeiramente se apresentou) mas sim de preparação do que se segue em tónica.
Nas obras de maior extensão segue-se, normalmente, uma Coda.

2
Apontamentos extraídos do livro Sonata Forms, de Charles Rosen.

BEETHOVEN,
Bagatela
op.
119,
n.º
1,
em
Sol
m




Forma
 Forma
ternária


Plano
 A
 B
 Ponte
 A’
 Coda


(episódio
contrastante)


Compassos
 1‐16
 17‐32
 33‐36
 37‐52
 53‐74


Percurso
tonal
 Sol
m
 Mib
M
 Mib
M
–
Sol
m
 Sol
m
 Sol
m
(Do
m)


Comentários
 Modo
menor
(Sol)
 Modo
Maior
–
Contraste
 Modulação
para
 Repetição
variada
 Figuração
rápida



retornar
à
 na
segunda
frase
 forte
(contraste


 (Mib
–
VI
grau
de
sol)
–


tonalidade
inicial
 (bastante
 com
toda
a
peça)


Contrapontístico

 Harmónico
 –
sol
m
(a
partir
 articulação)

Ambiguidade
de

Pontilhado

 Ligado/lírico
 de
6.ª
it.)

(ligação
com
Coda
 modo/tonalidade

Um
período
com
 3
frases:
 final)

Jogo
entre
Sol
m

duas
frases:
 
 (i)
e
Sol
M
–
V
‐
iv

1.ª
(8
cp)

1.
Ant.
(V)
 (Dó)
(Dó
para
o

2.ª
(4
cp)
 qual
vai
na

2.
Cons.
(I)
 Bagatela
n.º
2
‐

3.ª
(4
cp
–
resumo
da
1.ª)

DóM)



termina
em
Sol
M,

não
soa
terceira

picarda
mas
antes

a
acorde

dominante.

 Joseph HAYDN, Quarteto op. 1, n.º 1 / I

FORMA-SONATA HARMONIA MOTIVOS E

TEXTURAS
EXPOSIÇÃO 1.º Tema 1-8 Sib maior Arpejo (arp)
Graus conjuntos (g)
Semínima colcheia
Transição (modulatória) 8-16 Sib maior —> Fá maior arp
g
Colcheia
2.º Tema 17-20 Fá maior arp.
Semicolcheia
Tema cadencial 20-24 G
arp
g
Semínima e colcheia
DESENVOLVIMENTO 2.º e 1.º temas 24-26 Dó menor arp (1.º tema)
26-28 Sib maior g (2.º tema)
Ponte 28-30 arp e g sobrepostos
1.º Tema condensado e invertido 30-34 arp. condensado
1.º tema invertido 34-40 Sib maior g
arp
REEXPOSIÇÃO 1.º Tema 40-48 Sib maior (com IV inserido) = Exposição
Transição 48-54 Sib maior
2.º Tema 55-58
Tema Cadencial 58-62
 Funções tonais
Relação das tonalidades

Eixos

!
W.
A.
MOZART,
Sonata
nº
2,
K280

I.º
andamento

Assai
Allegro

—
Forma
sonata
—





SECÇÃO
 EXPOSIÇÃO
[cc.
1‐56]

SUBSECÇÃO
 1.ª
ÁREA
TEMÁTICA
 2.ª
ÁREA
TEMÁTICA

[cp.
1‐26]
 [cp.
27‐54]

CODETTA

PARTE

1.º
TEMA
 2.º
TEMA
 TEMA
 [cp.
54‐56]


 TRANSIÇÃO

—
PROPOSIÇÃO
—
 —
PROPOSIÇÃO
—
 CADENCIAL



COMPASSOS
 
1‐13
 27‐43

13‐26
 43‐54
 54‐56

1‐7
 7‐13
 27‐34
 35‐43

CADÊNCIA
 CA(I)
 CS
 CAI
 CAP
 CAP
 CAP

EIXO
TONAL
 Fá
M
 Dó
M

COMENTÁRIOS
 Caracteristicamente
 Tercina
marcam
a
 Ascendente.
 A
concluir
a
 Cadência
alargada
 Advém
do
2.º
tema

descendente.
 diferença.
 Tema
no
baixo.

 proposição,

 com
sequência
 (diminuído

Motivo
a)
(altura
fixa):
 Não
modulatória
 Motivo
rítmico
do
1.º
 recuperação
das
 melódica
(modelo
 parcialmente)

(mantém‐se
Fá
M).
 tema,
agora

com
 tercinas
da
 de
3
tempos)

Cp.
18‐22:
Sequência
 arpejo
ascendente
 transição


 diatónica
encaminha
 (contrário
do
1.º
 (unindo‐se


Motivo
b)
 ao
final
em
64
 tema):
 assim
o
2.º
com
o

(descendente):
 cadencial
(em
Fá
M).
 1.º
temas)



 

que
contrapõe
com

linha
descendente
em

semicolcheias
(cp.
28)

Modulação
da

transição
anterior

subentende‐se
nos

três
primeiros

compassos
do
2.º

tema
‐
Si
natural

surge
apenas
fim
do

cp.
29
(3.º
cp.
do
2.º

tema)





 1

W.
A.
MOZART,
Sonata
nº
2,
K280

I.º
andamento

Assai
Allegro

—
Forma
sonata
—



SECÇÃO
 DESENVOLVIMENTO
[cc.
56‐82]

PARTE
 A
 B
 C

COMPASSOS
 57‐66
 67‐75
 75‐82

CADÊNCIAS
 CS
 (CS)
 CS

EIXO
TONAL
 Dó
M
 Ré
m

COMENTÁRIOS
 Introdução
de
motivo
secundário
(x):
 Sequência
em
5.as
descendentes
 Inicio
com
sequência
em
5.as
(cp.
75‐
—
Ré
–
Sol
–
Dó
–
Fá
—
 77),
com
harmonias
6.ª#
alemã
(1.º

com
motivo
do
2.º
tema
(com
função
de
 tempo
do
cp.
75),
64
cadencial
(cp.
76),


 tonicizações)
 V/V
(cp.
77)
e
V
(cp.
78).



Prepara
modulação
a
Ré
m.
 
 Preparatório
da
Reexposição

(importância
da
tensão
com
a
pedal

em
Lá
–
dominante
de
Ré)





SECÇÃO
 REEXPOSIÇÃO
[cc.
83‐108]

SUB‐SECÇÃO
 1.ª
ÁREA
TEMÁTICA
 2.ª
ÁREA
TEMÁTICA

[cp.
1‐26]
 [cp.
109‐141]

CODETTA

PARTE

1.º
TEMA
 2.º
TEMA
 TEMA
 [cp.
142‐144]


 TRANSIÇÃO

(Proposição)
 (Proposição)
 CADENCIAL



COMPASSOS
 
83‐95
 109‐130

95‐108
 131‐54
 54‐56

83‐89
 89‐95
 109‐122
 123‐131

CADÊNCIA
 CAP
 CS
 CAI
 CAP
 CAP
 CAP

EIXO
TONAL
 Fá
M

COMENTÁRIOS
 Textual
com
a
primeira
 Cp.
95‐100
textual
 Agora
na
tónica
(Fá)
 Na
tonalidade
da
 Na
tonalidade
da
 Igual
à
da
Exp.,

apresentação
na
 com
a
Exp.,
 e
com
membro
 tónica
–
Fá,
com
 tónica,
mesma
 agora
em
Fá.

Exposição.
 alterações
nos
cp.
 alargado
(14
 a
mesma
 extensão
que


 101‐103
(harmónicas
 compassos
ao
invés
 extensão
da
 aquela
da
Exp.

e
acrescento
de
 dos
8
na
E
xp.)
 apresentada
na

motivo
no
agudo),
 Exp.

novamente
textual

nos
cp.
104‐108).





 2

ANÁLISE MUSICAL | BREVE GLOSSÁRIO

Abgesang (al.) Secção conclusiva de cada estrofe nas melodias dos Minnesänger e
Meistersinger (Bar) e, mais geralmente, segundo elemento da forma bar.

Air 1. Melodia;
2. Composição vocal ou instrumental de carácter melódico;
3. Air de cour: canção poética francesa (fim XVI – XVII), estrófica, a
uma ou mais vozes, com superius predominate para inteligibilidade
da palavra; a partir de 1600, a uma voz com acompanhamento.

Ária (it. fem.) 1. Do séc. XV ao XVIII e ss., fórmula de baixo ostinato;

2. A partir de A. Scarlatti (fim do séc. XVII e ss.), peça vocal
desenvolvida, de forma ABA (ária da capo), característica da ópera
barroca. Esta forma será mais elaborada nas óperas do século XIX e
ss.

Bar (al., masc.) Canto dos Minnesänger e Meistersinger e, por extensão, nome da
forma (estrutura formal) das suas canções.

Barroco Época bastante viva na música, do extremo do fim do século XVI até
à primeira metade dó séc. XVII e que corresponde à época do baixo
contínuo.

Baixo contínuo Parte do baixo, geralmente cifrada, confiada a um instrumento

polifónico, exclusivo da época barroca. Servirá de guia para as outras
partes instrumentais.

Coral 1. Do alemão, canto da liturgia protestante em língua vernácula,

harmonizado a 4 vozes, nota contra nota, de estilo silábico e
homorítmico. Existem igualmente corais harmonizados em
contraponto florido. A estrutura do coral é estrófica, com respiração
no fim das frases (períodos), seguindo-se-lhes uma repetição
melódica dos dois primeiros períodos, seguindo o esquema
AB/A’B’/CDEF vindo da forma Bar. Alguns corais descendem de
empréstimo do canto gregoriano

Episódio 1. Termo que geralmente designa as passagens que separam as

diferentes aparições do sujeito de uma fuga (divertissement e
conduit);
2. Secção de uma obra que contem elementos temáticos secundários
(sinónimo de estrofe na forma rondo).
Forma Estrutura de uma obra. Podemos distinguir vários esquemas formais,
aplicando todos eles o principio fundamental de unidade e contraste,
tanto no que concerne à temática como ao percurso tonal/modal, que
se oporá a uma categoria de obras que fogem à estrutura tradicional:
a forma aberta.

Fuga Obra escrita em estilo contrapontístico e fundado sob o princípio da

imitação. O tema da fuga, ou sujeito, recebe uma resposta em
imitação (geralmente ao intervalo de quinta). É acompanhado de um
ou vários temas secundários denominados contra-sujeitos. Sujeito e
contra-sujeito passam sucessivamente por todas as vozes.

Ritornello (it.) Refrão instrumental

Stollen (al.) Primeira secção de cada estrofe nas melodias dos Minnesänger e
Meistersinger (Bar) e, mais geralmente, primeiro elemento da forma
bar.


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