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JOSUÉ MARCOS FERREIRA CAMPOS

BACH E YSAŸE:
Correspondências motívicas entre o fugato da Sonata Nº 1, em
Sol menor, para violino solo, op. 27, de Eugene-Auguste
Ysaÿe, e a fuga da Sonata Nº 1, em Sol menor, para violino
solo, BWV 1001, de J. S. Bach.

SÃO PAULO

2008
1

Uni FIAM-FAAM
JOSUÉ MARCOS FERREIRA CAMPOS

BACH E YSAŸE:
Correspondências motívicas entre o fugato da Sonata Nº 1, em
Sol menor, para violino solo, op. 27, de Eugene-Auguste
Ysaÿe, e a fuga da Sonata Nº 1, em Sol menor, para violino
solo, BWV 1001, de J. S. Bach.

Monografia do Trabalho de Conclusão


de Curso do Bacharelado em
Instrumento - Violino do Curso de
Música da UniFIAMFAAM, Sob a
Orientação do Prof. Ms. Rogério
Zaghi.

SÃO PAULO

2008
2

Ficha Catalógrafica

CAMPOS Josué Marcos Ferreira


BACH E YSAŸE: correspondência motívica entre o fugato
da sonata nº 1 em sol menor para violino solo, op. 27, de
Eugene-Auguste Ysaÿe, e a fuga da sonata nº 1 em sol
menor para violino solo, bwv 1001, de J. S. Bach./ Josué
Marcos Ferreira Campos. São Paulo, SP [s.n.], 2008.

Orientador: Rogério Zaghi


Trabalho de Conclusão de Curso da Graduação –
UniFIAMFAAM, Curso de Música

Palavras Chave: Eugene- Auguste Ysaÿe; Johann Sebastian


Bach; Sonatas e Partitas para Violino Solo BWV 1001-1006;
Sonatas para Violino Solo Op. 27; Violino solo.
3

JOSUÉ MARCOS FERREIRA CAMPOS

BACH E YSAŸE:
Correspondências motívicas entre o fugato da Sonata Nº 1, em
Sol menor, para violino solo, op. 27, de Eugene-Auguste
Ysaÿe, e a fuga da Sonata Nº 1, em Sol menor, para violino
solo, BWV 1001, de J. S. Bach.

Monografia do Trabalho de Conclusão


de Curso do Bacharelado em
Instrumento - Violino do Curso de
Música da UniFIAMFAAM, Sob a
Orientação do Prof. Ms. Rogério
Zaghi.

Defendido em 08 de Dezembro de
2008 e aprovado pela banca
examinadora constituída pela Profa.
Marília Pini e Prof. Ms. Rogério Zaghi
(orientador).

SÃO PAULO

2008
4

A Hildebrando Ferreira Campos, em memória.


5

AGRADECIMENTOS

Agradeço ao Prof. Laércio Diniz por sua


valiosa opinião quando o tema deste
trabalho estava sendo definido.
A realização deste trabalho não seria
possível sem a colaboração e orientação do
Prof. Ms. Rogério Zaghi, a quem fico
imensamente agradecido.
Sou muito grato à Profa. Marília Pini pelas
leituras e opiniões durante a realização
deste trabalho.
6

RESUMO
J. S. Bach escreveu seis sonatas e partitas para violino solo (BWV 1001-
1006) em 1720 na cidade de Cöthen. O compositor belga Eugene Ysaÿe escreveu
suas seis sonatas para violino solo, op. 27, em 1924, baseando-se nas sonatas e
partitas para violino solo de Bach. Este trabalho mostra como Ysaÿe se fundamenta
em Bach analisando, sob a ótica do aspecto motívico, as partituras da fuga da
sonata Nº 1 em Sol menor para violino solo, BWV 1001, de J.S.Bach e o fugato da
sonata Nº 1 em Sol menor para violino solo, op. 27, de E. Ysaÿe.

PALAVRAS-CHAVE: Eugene- Auguste Ysaÿe; Johann Sebastian Bach; Sonatas e


Partitas para Violino Solo BWV 1001-1006; Sonatas para Violino Solo op. 27; Violino
solo.
7

ABSTRACT

J.S.Bach wrote his six sonatas and partitas for solo violin (BWV 1001-1006),
dating from 1720, at the city of Cöthen. The belgian composer Eugene Ysaÿe wrote
his six sonatas for solo violin, op. 27, in 1924, influenced by Bach’s sonatas and
partitas for solo violin. This work shows how Ysaÿe is related to Bach analyzing,
under the motivic perspective, scores of the fuga from the sonata Nº 1, in G minor,
for solo violin, BWV 1001, from J.S.Bach and the fugato from the sonata Nº 1, in G
minor, for solo violin, op. 27, from E. Ysaÿe.

KEY-WORDS: Eugene- Auguste Ysaÿe; Johann Sebastian Bach; Sonatas and


Partitas for Solo Violin BWV 1001-1006; Sonatas for Solo Violin op. 27; Solo Violin.
8

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

EXEMPLO 1: SUJEITO DA FUGA DA SONATA Nº 1 EM SOL MENOR PARA VIOLINO SOLO BWV 1001 DE J.S.BACH. .......................... 20
EXEMPLO 2: SUJEITO DO FUGATO DA SONATA Nº1 EM SOL MENOR PARA VIOLINO SOLO OP. 27 DE EUGENE YSAŸE. ..................... 21
EXEMPLO: 3: FRAGMENTO 1 DE BACH E YSAŸE. ............................................................................................................... 21
EXEMPLO 4: FRAGMENTO 1 DE YSAŸE AO SE BASEAR EM BACH : (A = FRAGMENTO DE BACH; B = FRAGMENTO DE YSAŸE) .. ............ 21
EXEMPLO 5: FRAGMENTO 2 DE BACH E YSAŸE. ................................................................................................................ 22
EXEMPLO 6: FRAGMENTO 3 DE BACH E YSAŸE. ................................................................................................................. 22
EXEMPLO 7: LIGADURA DO FUGATO DE YSAŸE. ................................................................................................................. 23
EXEMPLO 8: CONTRA-SUJEITO DA FUGA DE BACH NA VOZ SUPERIOR. .................................................................................... 24
EXEMPLO 9 : CONTRA-SUJEITO DO FUGATO DE YSAŸE NA VOZ INFERIOR................................................................................. 24
EXEMPLO 10: FIGURA A= SUJEITO DA FUGA DE BACH; FIGURA B= LIGADURA PARA O CONTRA-SUJEITO E TRECHO DO CONTRA-SUJEITO
DO FUGATO DE YSAŸE. ........................................................................................................................................ 25
EXEMPLO 11: BACH SUJEITO E RESPOSTA. ...................................................................................................................... 26
EXEMPLO 12: YSAŸE SUJEITO E RESPOSTA. ...................................................................................................................... 26
EXEMPLO 13: INÍCIO DO SUJEITO ( FIGURA A ) E INÍCIO DA RESPOSTA ( FIGURA B ) DO FUGATO DE YSAŸE...................................... 27
EXEMPLO 14: CONTRA-SUJEITO DA FUGA DE BACH. .......................................................................................................... 27
EXEMPLO 15: COMPASSOS 48-51 DO FUGATO DE YSAŸE. .................................................................................................. 27
EXEMPLO 16: A = SEGUNDO MOTIVO DA FUGA DE BACH ; B, C, D = RESPECTIVAMENTE,COMPASSOS 4, 7, E 11 DO FUGATO DE
YSAŸE. ............................................................................................................................................................. 28
EXEMPLO 17: COMPASSOS 7 E 8 DA FUGA DE BACH.......................................................................................................... 28
EXEMPLO 18: COMPASSOS 15-18 DO FUGATO DE YSAŸE. .................................................................................................. 29
EXEMPLO 19: COMPASSOS 38-41 DA FUGA DE BACH. ...................................................................................................... 30
EXEMPLO 20: COMPASSOS 36-40 DO FUGATO DE YSAŸE. .................................................................................................. 30
EXEMPLO 21: COMPASSOS 42-44 DA FUGA DE BACH. ...................................................................................................... 31
EXEMPLO 22: COMPASSOS 15-18 DO FUGATO DE YSAŸE. .................................................................................................. 31
EXEMPLO 23: COMPASSOS 55-62 DA FUGA DE BACH. ...................................................................................................... 33
EXEMPLO 24: COMPASSOS 94-103 DO FUGATO DE YSAŸE. ................................................................................................ 33
EXEMPLO 25: PEDAL NOS COMPASSOS 104-107 DO FUGATO DE YSAŸE. .............................................................................. 33
EXEMPLO 26: COMPASSOS 14 -15 DA FUGA DE BACH....................................................................................................... 34
EXEMPLO 27: COMPASSOS 30-32 DO FUGATO DE YSAYE. .................................................................................................. 34
EXEMPLO 28: DA FUGA DE BACH : FIGURA A = COMPASSOS 58 E 59 ; FIGURA B = COMPASSOS 61 E 62. .................................... 34
EXEMPLO 29: COMPASSOS 73-81 DO FUGATO DE YSAŸE. .................................................................................................. 35
9

LISTA DE TABELAS

TABELA 1: SONATAS E PARTITAS PARA VIOLINO SOLO BWV 1001-1006 DE J.S.BACH.......................................... 15


TABELA 2: SONATAS PARA VIOLINO SOLO OP. 27 DE E. YSAŸE. ............................................................................. 19
10

Sumário:

Introdução ............................................................................................................................................. 11

CAPÍTULO 1 Bach e Ysaÿe: suas obras para violino solo ................................................................... 12

1.1. Johann Sebastian Bach .......................................................................................................... 12

1.2. As Sonatas e Partitas Para Violino Solo de J.S.Bach .............................................................. 13

1.3. Eugene Auguste Ysaÿe........................................................................................................... 15

1.4. As Seis Sonatas Para Violino Solo, Op. 27, de Eugene Ysaÿe ................................................ 17

CAPÍTULO 2 Identidade motívica entre o “Fugato” da Sonata Nº 1, em Sol menor, para violino solo,
Op 27, de Eugene-Auguste Ysaÿe, e a “Fuga” da Sonata Nº 1, em Sol menor, para violino solo, BWV
1001, de J.S. Bach. ................................................................................................................................. 20

Considerações finais .............................................................................................................................. 36

Bibliografia ............................................................................................................................................ 37

Anexo .................................................................................................................................................... 38
11

INTRODUÇÃO

Eugene Ysaÿe se inspirou diretamente nas sonatas e partitas de J.S.Bach


para escrever as suas sonatas para violino solo. Nas sonatas e partitas de J.S.Bach
encontra-se a característica de criar a ilusão de uma textura harmônica e
contrapontística através das cordas duplas ou das linhas melódicas simples que
delineiam ou sugerem uma interação de vozes independentes1.
Ao escrever as sonatas e partitas para violino solo, J.S.Bach explorou ao
máximo as possibilidades e efeitos dentro dos limites composicionais de seu tempo.
Escritas no período de Cöthen (1720), estas obras mostram a maturidade do
compositor ao escrever para o gênero2.
O seis trabalhos para violino solo de Ysaÿe são influenciados, alem da óbvia
relação com Bach, pela técnica de violino e conteúdo musical de três diferentes
períodos na história da música: O Barroco, o Romantismo e o começo do século XX.
Para melhor entender estes seis trabalhos, é interessante investigar o
desenvolvimento da técnica do violino no decorrer destes três períodos3.
O primeiro capítulo deste trabalho traz breves biografias de J.S.Bach e E.
Ysaÿe e situa as obras para violino solo dos dois compositores. No segundo capítulo
deste trabalho, será feita uma análise comparativa das partituras mostrando as
semelhanças de fragmento melódico (motivo) entre o fugato da Sonata Nº 1, em Sol
menor de Ysaÿe, e a fuga da Sonata Nº 1, em Sol menor, de J.S.Bach.

1
Donald GROUT & Claude PALISCA. História da Música Ocidental. p. 448.
2
Eun-ho KIM, Formal Coherence in J.S.Bach’s Three Sonatas For Solo Violin, BWV 1001, 1003, and 1005,
p. 4.
3
Yu-Chi WANG, A survey of the unaccompanied violin repertoire, centering on works by J.Bach and
Eugene Ysaÿe, p. 55.
12

CAPÍTULO 1 BACH E YSAŸE: SUAS OBRAS PARA VIOLINO


SOLO

1.1. Johann Sebastian Bach

Nasce em Eisenach em 21 de março de 1865 e morre em Leipzig em 28 de


julho de 1750.
Alem de compositor, Johann S. Bach teve formação como organista e
violinista. Ao conhecer a sua obra, pode-se dizer que ele era dotado de “uma força
criativa suprema, na qual uma capacidade original e muito forte para o inventar e o
controle intelectual são perfeitamente balanceados”4.
Mas foi principalmente como um virtuose do órgão que ele foi conhecido em
seu tempo. Bach não tinha a pretensão de ser venerado como compositor; na
verdade existiam outros compositores mais famosos do que ele. Na sua imensa
modéstia, Bach se considerava apenas um artesão que fazia o seu trabalho da
melhor maneira possível para a satisfação de seus superiores e, sobretudo, para a
glória de Deus, pois era um homem religioso e a maior parte de sua imensa obra foi
criada para o ritual luterano, com exceção de dois períodos: de 1708 a 1717, na
corte de Weimar, e de 1717 a 1723, no principado de Leopold de Anhalt- Cöthen,
onde se dedicou principalmente à composição instrumental para a corte.
Bach aprendeu diferentes formas e estilos da escrita composicional quando
copiava e escrevia arranjos de obras de grandes compositores, tanto de seus
contemporâneos quanto de seus predecessores. Foi desta maneira que Bach se
familiarizou com o estilo dos principais compositores da França, da Alemanha, da
Áustria e da Itália, assimilando o que cada um tinha de mais meritório (GROUT &
PALISCA, 2000, p.438-39).

4
No original: “(...) whith supreme creative powers in which forceful original inventiveness and intellectual
control are perfectly balanced”. Stanley SADIE, The New Grove Dictionary of Music and Musicians. p. 785.
13

1.2. As Sonatas e Partitas Para Violino Solo de J.S.Bach5

As sonatas e partitas para violino solo (BWV 1001-1006) foram compostas


em 1720 no chamado período de Cöthen (1717-1723). Estes trabalhos para violino
solo compreendem três sonatas e três partitas em ordem alternada, totalizando trinta
e dois movimentos ao todo.
Cada sonata começa com um movimento introdutório lento seguido por uma
fuga, outro movimento lento e um último movimento rápido. A fuga torna-se o
movimento central da sonata dado o peso musical que ela tem. Os outros
movimentos circundam a fuga funcionalmente: o primeiro movimento como um
prelúdio, o terceiro como um movimento para relaxar a tensão e o quarto como um
final brilhante6. O esquema tonal, a clareza das seções, o controle textural, entre
outros, são fatores que vão decidir a natureza dos movimentos que vão circundar a
fuga. O primeiro movimento, que funciona como um prelúdio, é de caráter
improvisativo (nas sonatas em Sol menor e em La menor) ou tem movimentos que
se repetem (na sonata em Do maior). Com relação à forma, estes movimentos não
cabem em nenhuma categoria formal; são de uma atmosfera improvisativa e
aparentemente não planejada.
O terceiro movimento é geralmente em forma binária, sem nenhuma
obscuridade temática e harmônica. A sensação de conforto destes movimentos é
apropriada para aliviar o estado de tensão dos intensos movimentos da fuga.
O quarto movimento tem a textura de uma linha única para se diferenciar dos
movimentos anteriores, funcionando como uma coda final. Sua forma binária não
evoca nenhuma complicação para poder enfatizar a atmosfera de uma conclusão
brilhante7.
Cada movimento realiza sua função e, ao mesmo tempo, proporciona uma
consistência formal no decorrer da obra, que está centrada na fuga.

5
Apesar deste trabalho se basear na fuga de uma das sonatas para violino solo de J.S.Bach, as partitas para
violino solo também são citadas porque, junto às sonatas, fazem parte da mesma obra.
6
EUN-ho Kim. Formal Coherence in J.S.Bach’s Three Sonatas for Solo Violin, BWV 1001, 1003, e 1005,
Abstract.
7
EUN-ho Kim. Op. Cit. p. 73-74.
14

Cada uma das partitas é uma suíte, ou seja, um conjunto de danças; cada
partita é escrita com sua própria combinação de movimentos de danças.
A Partita Nº 1, em Si menor, é uma suíte típica constituída das danças
Allemande, Courante, Sarabande, mais a adição da dança Tempo di Bourrée; todas
estas danças estão intercaladas por um Double (variação).
A Partita Nº 2, em Re menor, é formada pelas danças usuais de uma suíte,
mais a Gigue (que foi adicionada à suíte clássica por volta de 1650) e é concluída,
inesperadamente, por uma Chaconne.
A Partita Nº 3, em Mi maior, em sua totalidade é formada por um conjunto de
outras danças e pela primeira vez, no conjunto destas partitas, Bach não inclui as
danças típicas de uma suíte (A, C, S).

A tabela a seguir apresenta as Sonatas e Partitas de J. S. Bach


15

Sonata nº 1 em SOL menor BWV 1001 Partita 1 em SI menor

I - Adágio I – Allemande

II - Fuga II - Double

III - Siciliano III - Courante

IV - Presto IV - Double

V - Sarabande

VI - Double

VII - Tempo di Bourrée

VIII - Double.

Sonata nº 2 em LA menor BWV 1002 Partita 2 em RE menor

I - Grave I - Allemande

II - Fuga II - Courante

III - Andante III - Sarabande

IV - Allegro. IV - Gigue

V - Chaconne.

Sonata nº 3 em DO maior BWV 1003 Partita 3 em MI maior


I - Adágio
I - Prelúdio
II - Fuga
II - Loure
III - Largo
III - Gavotte en Rondeau
IV - Allegro
IV - Menuet 1

V - Menuet 2

VI - Bourrée

VII - Gigue.

Tabela 1: Sonatas e Partitas para violino solo BWV 1001-1006 de J.S.Bach.

1.3. Eugene Auguste Ysaÿe

Violinista, regente e compositor belga, nasceu em 16 de julho de 1858 e


morreu em 12 de maio de 1931. Começou a estudar violino com seu pai (violinista
amador que foi aluno de François Prume). Entrou no Conservatório de Liége em
1865 para estudar com Désiré Heynberg e posteriormente com Lambert Massart
(1811-1892). Depois que ganhou um prêmio no Conservatório de Liége, Ysaÿe
16

prosseguiu os estudos com grandes nomes do violino, tais como Henryk Wieniawsky
(1835-1880), em Bruxelas, e com Henry Vieuxtemps (1820-1881), em Paris.
Quatro anos em Paris (de 1874 a 1878) renderam a Ysaÿe importantes
contatos: nesse tempo Ysaÿe estudou com Vieuxtemps e conheceu compositores
franceses importantes tais como César Franck (1822-1890), Camille Saint Saëns
(1835-1921), Vincent d’Indy (1851-1931), Ernest Chausson (1855-1899), Gabriel
Fauré (1845-1924) e Claude Debussy (1862-1918). A amizade com o pianista Artur
Rubinstein foi importante porque lhe rendeu excelentes contratos para concertos na
Escandinávia, na Rússia e na Hungria. De 1879 a 1882, Ysaye se torna spalla da
orquestra de Bilse em Berlim.
Em 1883, Eugene Ysaÿe retorna à Paris e continua mantendo relações
próximas com o mundo musical parisiense. Ysaÿe era muito respeitado como
violinista e alguns compositores dedicaram obras a ele, obras estas que ele tocava
em seus concertos e, com isso, ajudava a promover o trabalho destes compositores.
Ysaÿe era envolvido com o meio musical que o circundava: alem de ser
considerado um grande violinista, ele estava determinado a contribuir, como
compositor, com inovações na técnica do violino.
Além da carreira como solista, criou um quarteto de cordas, o quarteto
“Ysaÿe” com o qual participava dos principais eventos de música de câmara em
Paris e em Bruxelas.
A forma de tocar violino de Ysaÿe influenciou gerações de violinistas; ele é
considerado importante no desenvolvimento do estilo moderno de tocar violino.
Tambem representa uma síntese das qualidades da escola Franco Belga8 de tocar
violino. Para Ysaÿe, o virtuosismo era “indispensável (ele admirava Paganini e
Vieuxtemps), mas como uma maneira de recriar a música e não como mero
exibicionismo” 9.

8
A escola francesa de violino foi a mais influente da Era Clássica (1750-1823) até o começo do século XX. O
violinista considerado o fundador desta escola é Giovanni Battista Viotti (1753-1824). A escola de violino
chamada Franco Belga foi formada em 1840. O conhecimento da escola francesa de violino foi divulgado na
Bélgica por Auguste de Beriot (1802-1870). Beriot recebeu instruções diretamente de Viotti e depois ele passou
suas próprias experiências para seus alunos na Bélgica: entre eles Henri Vieuxtemps ( 1820-1881) e Lambert
Massart (1811-1892) que depois se tornaram figuras importantes na pedagogia do violino. Muitos dos estudantes
de Vieuxtemps e Massart se tornaram grandes violinistas, entre eles, Eugene Ysaÿe. Yu-Chi WANG, Op. Cit.
p.57,58.
9
Stanley SADIE, The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Disponível em
http://www.grovemusic.com.
17

O trabalho de Ysaÿe como compositor foi bastante produtivo e compreende


peças para violino solo, dois violinos, violino e piano, violino e orquestra, viola solo,
cello solo, violino e viola, cello e piano ou orquestra, piano trio, quinteto de cordas,
quarteto e orquestra, trio de cordas, orquestra e uma ópera10. As Seis Sonatas para
Violino Solo, op. 27 (das quais o Fugato da sonata nº 1 será objeto de análise neste
trabalho) foram compostas em 1923.

1.4. As Seis Sonatas Para Violino Solo, Op. 27, de


Eugene Ysaÿe

As “Seis Sonatas Para Violino Solo”, op. 27, de Eugene Ysaÿe, foram
inspiradas diretamente nas seis sonatas e partitas para violino solo de J. S. Bach.
Ysaÿe compareceu a um recital de Joseph Szigety em Bruxelas em 1923 e ficou
profundamente emocionado com a performance de Szigety tocando a partita em Si
menor, de J.S.Bach. Wang (2005, p.54) cita Antoine Ysaÿe:

Eu encontrei em Szigety esta qualidade, rara hoje em dia, de ser


simultaneamente um virtuoso e um músico. Pode-se sentir o artista que está
nele, consciente de sua missão como intérprete e pode-se apreciá-lo como um
violinista que, consciente dos problemas, põe a técnica a serviço da
expressão.11

Depois do recital de Szigety, Ysaÿe retornou para casa e tocou o seu violino
com surdina por horas. Na manhã seguinte o violinista, exausto, apareceu e disse à
sua família que ele tinha acabado de compor um resumo das seis sonatas para
violino solo. Ysaÿe passou as semanas que se seguiram revisando os trabalhos,
suas Seis Sonatas para Violino Solo, op.27, que foram publicadas em 1924.12
Ysaÿe dedicou cada uma das seis sonatas a um amigo. Cada um deles era
um violinista reconhecido na época. As seis sonatas foram dedicadas

10
Yu-Chi WANG, A survey of the unaccompanied violin repertoire, centering on works by J.Bach and
Eugene Ysaÿe, p. 78.
11
No original : “I found in Szigety this quality, rare in our time, of being simultaneously a virtuoso and
musician. One senses in him the artist conscious of his mission as an interpreter and one appreciates him as a
violinist who, aware of the problems, put techniques in the service of expression.” Ibidem. p. 54.
12
No original: “After Szigety’s recital, Ysaÿe returned to his home and played his muted violin for hours. The
following morning, the exhausted violinist appeared and told his family that he had just composed the outline of
six pieces for unaccommpanied violin.Ysaÿe spent the next several weeks revising the works, his Six
Unaccompanied Violin Sonatas, Op. 27, which were published in 1924.” Yu-Chi Wang, Op. Cit. p. 54.
18

respectivamente para Joseph Szigety, Jacques Thibaud, Georges Enesco, Fritz


Kreisler, Marthieu Crickboom, e Manuel Quiroga.
Ysaÿe é reconhecido pela inovação da técnica no violino. David Oistrakh
(1908-1974) considerou as sonatas de Ysaÿe e mesmo o próprio Ysaÿe como “o
grande inovador depois de Paganini”13; Gingold (1909-1995) descreveu os trabalhos
de Ysaÿe como “um marco entre a velha e a nova escola de técnica”14.
No começo do século XX, compositores começaram cada vez mais a compor
música contendo linguagem atonal. Em resposta a esta corrente, novas técnicas
eram requeridas para o violino. Por exemplo, intervalos além dos tradicionais são
agora frequentemente vistos na música para o violino, incluindo uníssonos,
segundas, quartas, quintas, sétimas, nonas e décimas15. Ysaÿe é considerado o
primeiro violinista a anunciar o conceito de uma específica e moderna técnica para o
violino. Nos seu Ten Preludes para violino solo ele escreveu: “Eu planejei um
trabalho de técnica moderna avançada baseada no planejamento de intervalos a
partir dos uníssonos até as décimas”16. Os temas das sonatas escritas por Ysaÿe
refletem o seu tremendo esforço para criar sua própria música independente da
música de Bach. Wang cita um comentário de Ysaÿe: “Eu simplesmente escrevi
música para e através do meu violino, enquanto tentava escapar de Bach. Confesso
que suei sangue e lágrimas, e quase desisti de tudo, me sentindo esmagado pelo
gigante da música17”.

A seguir tem-se uma tabela com as sonatas de Ysaÿe

13
Lev Ginsburg, Ysaÿe, (Neptune City: Paganianina Publication, 1980), p. 331.
14
Ibidem, p. 533.
15
Yu-Chi WANG, Op. Cit., p. 69.
16
Eugene Ysaye,Ten Preludes for Violin Solo,op.35, (Brussels: Scott Press,1952), p. 7.
17
No original: The themes in the sonatas that are written by Ysaÿe reflect his strenuous efforts to create his own
music independent of Bach’s. Ysaÿe wrote: “I simply wrote music for and through my violin, while trying to
escape from Bach. I confess that I swet blod and tears, and I nearly gave it all up, feeling crushed by the giant
of music”. YU- Chi Wang Op. Cit. p. 73.
19

Sonata em SOL menor Op. 27 nº 1 Sonata em MI menor Op. 27 nº 4

I - Grave I - Allemande: Lento Maestoso

II - Fugato II - Sarabande: Quasi Lento

III - Allegretto Poco Scherzoso III - Finale: Presto ma non troppo

IV - Finale: Com Brio

Sonata em LA menor “ Obsession” Op. 27 nº 2 Sonata em SOL maior Op. 27 nº 5

I - Prelude “Obsession”: Poco Vivace I - L’aurore: Lento assai

II - Malinconia:Poco lento II - Danse Rustique: Allegro giocoso molto moderato

III - Sarabande “Dance of the Shades” : Lento

IV - Les Furies: Allegro furioso

Sonata em RE menor Op. 27 nº 3 Sonata em MI maior Op. 27 nº 6

I - “Ballade” I - Allegro giusto non troppo vivo

Tabela 2: Sonatas para violino solo op. 27 de E. Ysaÿe.


20

CAPÍTULO 2 IDENTIDADE MOTÍVICA ENTRE O “FUGATO” DA


SONATA Nº 1, EM SOL MENOR, PARA VIOLINO SOLO, OP 27, DE
EUGENE-AUGUSTE YSAŸE, E A “FUGA” DA SONATA Nº 1, EM SOL
MENOR, PARA VIOLINO SOLO, BWV 1001, DE J.S. BACH.

Motivo18 é caracterizado pelo contorno melódico, com sua implicação


harmônica e especialmente pelo seu rítmo19.
O sujeito20 da Fuga em Sol menor da Sonata nº 1, para violino solo, de
Johann Sebastian Bach, é composto de três fragmentos melódicos: o primeiro é
construído com quatro notas repetidas com o valor de colcheia cada uma; o segundo
é montado com duas semicolcheias e mais uma colcheia; o terceiro é formado com
duas colcheias que se movimentam, melodicamente, em graus conjuntos
ascendentes.

Fragmento 1 Fragmento 2 Fragmento 3

Exemplo 1: Sujeito da Fuga da sonata nº 1 em sol menor para violino solo BWV 1001 de J.S.Bach.

No fugato de sua Sonata Nº 1, em Sol menor, para violino solo, Ysaÿe utiliza
em seu sujeito os três fragmentos que Bach usou no sujeito da fuga de sua tambem
primeira sonata solo para o instrumento, para obviamente modificá-los. Vejamos o
fragmento melódico de Ysaÿe:

Fragmento 2
Fragmento 1 Fragmento 3
1

18
Neste trabalho usarei o termo fragmento.
19
No original: “(...) The motive is characterized by its melodic contour, with its harmonic implication, and
especially by its rhythm”. Douglas M. GREEN. Op. Cit., p. 31.
20
Stanley SADIE, Op. Cit. p. 176. “Sujeito: termo normalmente usado para se referir à uma frase melódica,
com ou sem harmonia,e com distinção suficiente para ser reconhecida como um pensamento musical”. No
original : “Subject (...) is used generally to mean a phrase of melody, with or without harmony, of sufficient
distinction to be regarded as a musical thought”.
21

Exemplo 2: Sujeito do Fugato da Sonata nº1 em sol menor para violino solo op. 27 de Eugene Ysaÿe.

Bach, em seu primeiro fragmento repete a nota RÉ (na quarta linha) em figura
de colcheia por quatro vezes; e, antes destas quatro notas, uma pausa de colcheia
inicia a fuga.
Ysaÿe também inicia a sua fuga com uma pausa de colcheia, então vem o
primeiro fragmento: a nota RÉ na terceira linha, só que esta nota tem o valor de uma
semínima; e para completar, uma colcheia descendente uma quinta com relação à
nota RÉ (SOL na segunda linha) completa o primeiro fragmento melódico.
Mas, vejamos o exemplo 4: Para não se assemelhar tanto à Bach nas duas
primeiras colcheias do fragmento (figura a), Ysaÿe escreve uma semínima (figura b);
E seguindo esta semínima, a figura, a exemplo de Bach, é uma colcheia, mas a nota
é SOL e não RE:

Fragmento 1
Fragmento 1 Ysaÿe
Bach

Exemplo 3: Fragmento 1 de Bach e Ysaÿe.

a b

Exemplo 4: Fragmento 1 de Ysaÿe ao se basear em Bach : (a = fragmento de Bach; b = fragmento de Ysaÿe) .

Já no segundo fragmento do tema da fuga, Bach usa semicolcheia-


semicolcheia-colcheia como padrão rítmico; aqui o movimento melódico é “dentro de
21
uma área, ou seja, quando a melodia conclui retornando para a primeira nota” .
Ysaÿe, no segundo fragmento do sujeito de seu Fugato, usa o mesmo modelo
rítmico de Bach, ou seja, semicolcheia-semicolcheia-colcheia, mas, ao contrário de

21
Douglas M. GREEN, Op. Cit., p. 17.
22

Bach, o movimento melódico é de uma área para outra, ou seja, a “melodia se


movimenta e conclui em uma nota diferente da primeira” 22.

Fragmento 2 Fragmento 2
Bach Ysaÿe

Exemplo 5: Fragmento 2 de Bach e Ysaÿe.

Finalmente, no terceiro fragmento melódico, Bach escreve duas notas com o


valor de uma colcheia cada; aqui a melodia se move em grau conjunto ascendente.
Ysaÿe também usa a figura da colcheia no terceiro fragmento de sua fuga; este
fragmento melódico contendo três notas também está em graus conjuntos, mas
descendentes;

Fragmento 3
Bach

Fragmento 3
Ysaÿe

Exemplo 6: fragmento 3 de Bach e Ysaÿe.

Portanto Ysaÿe utiliza assim os três fragmentos de Bach:

1º fragmento : A primeira nota do motivo de Bach, (RE na terceira linha ) é


utilizada por Ysaÿe na mesma altura só que a nota está variada pelo procedimento
23
da “aumentação” ,ou seja,a nota RE de Ysaÿe, que está na figura da semínima
vale o dobro da nota RE de Bach; e Ysaÿe conclui seu primeiro motivo usando a
figura da colcheia que, como vimos, é a única figura que Bach utiliza em seu

22
Ibidem, p. 17.
23
Douglas M. GREEN, Op. Cit., p. 35.
23

primeiro fragmento melódico, mas Ysaÿe desce uma 5ª abaixo da altura utilizada por
Bach usando a nota SOL na terceira linha do pentagrama.
2º fragmento: Tendo como base cada tempo valendo a figura da semínima
dentro de um compasso 4/4, o segundo fragmento de Bach nesta fuga se dá no
início da segunda metade do terceiro tempo e se estende até a primeira metade do
quarto tempo . Ysaÿe usou o mesmo modelo rítmico semicolcheia-semicolcheia-
colcheia do fragmento de Bach; a diferença é que Ysaÿe, dentro de um compasso
2/4, põe este rítmico na cabeça do primeiro tempo do compasso. Pensando assim,
ao compararmos os dois motivos, temos a sensação de que o motivo de Bach está
deslocado. E claro que existe a diferença da condução melódica: enquanto Bach,
melodicamente, faz o movimento “dentro de uma area”, Ysaÿe escreve a melodia
deste fragmento movimentando-se “de uma área à outra” e em direção ascendente.
3º fragmento: Em seu terceiro fragmento Ysaÿe usa, assim como Bach, a
figura da colcheia: mas enquanto Bach usa duas colcheias em movimento melódico
ascendente, Ysaÿe usa três colcheias também em graus conjuntos, porém a melodia
está em movimento descendente.
Mas existe uma diferença entre os sujeitos de Bach e Ysaÿe: Ysaÿe usa o
procedimento chamado ligadura, que serve para “ligar” o sujeito ao contra-sujeito.
Thomas Benjamin24 diz: “Uma ligadura curta é às vezes usada mesmo se não é
preciso como efeito de modulação para a dominante, mas simplesmente para pegar
a linha da nota na qual o contra-sujeito começa”. Aqui a ligadura serve como efeito
para ajudar a modular para a dominante, para, então, o contra-sujeito ser
apresentado:

Ligadura para o Início do


contra-sujeito contra-sujeito

Exemplo 7: Ligadura do fugato de Ysaÿe.

24
“(...) ligaduras aparecem no final do sujeito, de maneira natural, quase imperceptível, para que o ouvido possa
ficar na dúvida quanto a quando o sujeito acabou e quando o ligadura deu a vês ao contrasujeito”. Thomas
BENJAMIN, Op. Cit., p. 237.
24

Apresentados os fragmentos melódicos de J. S. Bach e Eugene Ysaÿe em


suas Fuga e Fugato, respectivamente, percebemos que o sujeito dos dois
compositores têm o mesmo tamanho: cinco tempos, tendo como base a semínima
como unidade de tempo. O sujeito de Ysaye, assim como o de Bach, é construído
principalmente em graus conjuntos, exceto que, no sujeito de Bach tem um salto de
terça na passagem do segundo para o terceiro fragmento e em Ysaÿe existe um
salto de quinta entre a semínima e a colcheia no seu primeiro fragmento. “É função
de figuras construídas em graus conjuntos providenciar o conteúdo motívico”25.

Contra-sujeito: O contra-sujeito de Bach é escrito utilizando a figura da


colcheia e intercalando pausa e nota:

Exemplo 8: contra-sujeito da fuga de Bach na voz superior.

Ysaÿe, ao escrever o contra-sujeito, usa material já utilizado nos fragmentos e


na ligadura do sujeito para o contra-sujeito de seu fugato (cromatismo, semínima,
colcheias, semicolcheias).

Exemplo 9: contra-sujeito do fugato de Ysaÿe na voz inferior.

Existem duas maneiras de apresentação do contra-sujeito:

25
No original : “It is the function of stepwise figures (...) to provide motivic content”. Thomas BENJAMIN, Op.
Cit., p. 21.
25

• 1º O(s) contra-sujeito(s) pode(m) acompanhar o sujeito desde a


primeira entrada deste, e neste caso, este contra-sujeito pode ser
chamado de “segundo (terceiro, etc.) sujeito” assim como a fuga pode
ser chamada “fuga dupla (tripla, etc.)” 26.
• 2º O contra-sujeito segue a entrada do sujeito na mesma voz27. Este é
o jeito mais comum.
Portanto, ao compararmos a entrada do contra-sujeito de Bach e Ysaÿe
veremos que o compositor belga utiliza o mesmo procedimento de Bach na
apresentação deste em sua fuga pensando no aspecto de que o contra-sujeito entra
somente após a apresentação do sujeito (ver exemplo 11 e 12).

Ainda, se compararmos a ligadura do sujeito para o contra-sujeito ligados a


linha do contra-sujeito do fugato de Ysaÿe até a primeira colcheia no primeiro tempo
do compasso 5, concluiremos que o trecho é ritmicamente idêntico ao sujeito da
fuga de Bach; vejamos o exemplo 10, figuras ‘a’ e ‘b’.

Exemplo 10: figura a= sujeito da fuga de Bach; figura b= ligadura para o contra-sujeito e trecho do contra-
sujeito do fugato de Ysaÿe.

Resposta: Como é de se esperar em uma fuga tradicional, Bach apresenta o


sujeito na região da tônica (aqui em Sol menor) e, em sua segunda entrada, onde

26
No original : “(...) A counter-subject,or more than one,may accompany the subject at its very first entry, in
which case it is sometimes referred to as a ‘second (third etc) subject ’ and the fugue known as a ‘double ( triple
etc) fugue”. .Stanley SADIE, Op. Cit., v. 7 p. 10-11.

27
No original : “(...) and the more common scheme for the introduction of contra-subjects (...) continuation of
the subject against the second voice(...)”. Stanley SADIE, Op. Cit., v. 7 p. 10-11.
26

este é chamado de resposta, esta é real, ou seja, os intervalos do sujeito não são
alterados e o sujeito volta na região da dominante; este procedimento faz com que
28
as duas primeiras entradas fiquem “mais próximas quanto à tonalidade” . Ysaÿe
tambem apresenta seu sujeito em Sol menor e a resposta, assim como na fuga de
Bach, é apresentada na região da dominante, mas a resposta de Ysaÿe é tonal, ou
seja, quanto à relação intervalar “nem todas as notas da resposta imitaram o sujeito
29
uma quinta acima”, ou seja, aconteceu algum ajuste : da primeira para a segunda
nota, ao escrever um sol descendo para o re (portanto um intervalo de quarta),
Ysaÿe alterou o intervalo de quinta escrito na apresentação do sujeito no qual a nota
RE desce para a nota SOL (ver exemplo 12). Mas este ajuste envolve nota da tônica
ou dominante do sujeito30.

2ª M
sujeito

2ª M
resposta

Exemplo 11: Bach sujeito e resposta.

4ª J
5ª J
resposta
sujeito

Exemplo 12: Ysaÿe sujeito e resposta.

28
Stanley SADIE, The New Grove Dictionary of Music and Musicians. v. 7, p. 10.
29
No original: “... adjusted notes such that not all the notes of the answer imitaded the subject at the fifth”.
Thomas BENJAMIN, Op. Cit., p. 225.
30
No original: “(...) adjustments involved the tonic or dominant notes of the subject.” Ibidem.
27

b
a

Exemplo 13: Início do sujeito ( figura a ) e início da resposta ( figura b ) do fugato de Ysaÿe.

Ao olharmos os compassos 48 a 51 do fugato, veremos que Ysaÿe, na voz


inferior, utiliza a mesma idéia do contra-sujeito de Bach, intercalando pausas e
notas: mas, ao contrário de Bach, Ysaÿe escreve as notas na figura da semicolcheia
e no contra-tempo. Vejamos os exemplos 14 e 15:

Exemplo 14: Contra-sujeito da fuga de Bach.

Exemplo 15: Compassos 48-51 do fugato de Ysaÿe.

Podemos notar uma maior semelhança entre o segundo fragmento do Fugato


e da Fuga ao observarmos ao menos alguns momentos nos quais Ysaÿe, variando
seu segundo fragmento, desloca-o da cabeça do tempo para começar uma colcheia
mais tarde, exatamente como Bach faz na primeira vez que apresenta o sujeito de
sua fuga; e o desenho melódico é idêntico. Vejamos as figuras no exemplo 16:
28

a b

d
c

Exemplo 16: a = segundo motivo da fuga de Bach ; b, c, d = respectivamente,compassos 4, 7, e 11 do fugato


de Ysaÿe.

Observando as figuras do exemplo 16, podemos notar que a exemplo do


segundo fragmento de Bach (figura a) os trechos de Ysaÿe citados nas figuras b,c e
d são idênticos ao fragmento de Bach, tanto ritmicamente como melodicamente
(mas em diferentes tonalidades obviamente).

Se compararmos os compassos 7 e 8 de Bach com os compassos 15, 16, 17


e 18 de Ysaÿe veremos que Ysaÿe, assim como Bach, já na primeira seção da fuga
criou um episódio no qual é utilizada a figura de semicolcheia do segundo fragmento
melódico para criar um episódio que começa e termina a cada 4 seções de 4
semicolcheias cada. Mesmo que Bach esteja em um compasso 4/4 e Ysaÿe em 2/4,
veremos que a quadratura do trecho citado dos dois compositores é idêntica. Existe
semelhança também na direção da frase que inicia e repousa sempre na segunda
semicolcheia do primeiro de cada quatro grupos de semicolcheias. E para um
maior contraste com o trecho de Bach, Ysaÿe dá, em alguns momentos, uma
direção melódica contrária da escrita pelo compositor alemão.

Exemplo 17: Compassos 7 e 8 da fuga de Bach.


29

Exemplo 18: Compassos 15-18 do fugato de Ysaÿe.

O pedal é um procedimento utilizado por Bach nesta fuga entre os compassos


38 e 41 que “consiste em um tom sustentado através de mudanças de acordes ou
31
atividade contrapontística (ou os dois) em outras vozes” . O pedal normalmente é
restringido às notas da tônica e da dominante32. Aqui Bach utiliza “melodias
33
alternadas em acordes” ; temos a nota segurada como pedal (nota RÉ) e as duas
vozes mais agudas (escritas na figura da colcheia) que caminham paralelamente em
terças. Em um compasso 4/4, Bach escreve a nota do pedal na figura da mínima e,
portanto a cada quatro colcheias das vozes agudas (duas notas de pedal em cada
compasso). São quatro compassos com pedal.
Ysaÿe segue esta mesma idéia utilizando o procedimento de pedal nos
compassos 36-40. O compasso é 2/4 e a nota utilizada como pedal é a mesma nota
RÉ (corda solta do violino) que Bach utilizou, só que na figura da semicolcheia.
Temos somente uma voz acima do pedal, voz esta que se movimenta em
fragmentos melódicos cromáticos ascendentes e, portanto, utilizando idéia do
fragmento cromático descendente que serviu como ligadura do sujeito para a
resposta da fuga. As notas desta voz também estão na figura da semicolcheia e aqui
Ysaÿe utiliza os procedimentos de “inversão” e “diminuição”: inversão por que o
movimento melódico do link é cromático descendente e aqui os fragmentos melódios
se movimentam sempre ascendentemente; “diminuição” por que, sendo as notas do
link na figura da colcheia, as notas desta voz são sempre semicolcheias. Ysaÿe
também escreve uma nota de pedal para cada quatro notas da voz que se

31
No original: “(...) consists of a tone sustained through chord changes or contrapuntal activity (or both) in
other voices.” Eduard ALDWELL, Carl SCHACHTER, Harmony e Voice Leading , p.369.
32
No original : “Pedal point is normally restricted to tonic and dominant notes (...)” Thomas BENJAMIN, Op.
Cit. p. 173.
33
No original: “(...) alternated melodies in chords (...)”. Yu-Chi WANG, Op. Cit., p. 48.
30

movimenta; mas, ao contrário de Bach, começa o pedal no segundo tempo do


compasso 36 e termina este no primeiro tempo do compasso 40. Portanto, o pedal
do fugato está “deslocado”, falando de tempo, comparado com o pedal da fuga. Mas
a quadratura é a mesma; se somarmos os tempos que contem a nota do pedal
veremos que o resultado será quatro compassos.

Exemplo 19: Compassos 38-41 da fuga de Bach.

Exemplo 20: Compassos 36-40 do fugato de Ysaÿe.

A sequência é um procedimento no qual o fragmento é repetido na mesma


voz, mas em outra tonalidade. Repetição e seqüência estão dentre as duas
maneiras mais fáceis de usar um fragmento para construir um fraseado34.
Vejamos os compassos 42 a 44 da fuga de Bach onde temos uma figuração
em semicolcheias: o compasso 43 é uma seqüência exata do compasso anterior;
inclusive a relação intervalar entre as notas é mantida; o compasso 44 seria exato se
não fosse uma alteração intervalar entre a 3ª e a 4ª semicolcheia do terceiro tempo
deste compasso quando o intervalo entre estas duas notas se torna ½ tom e não
mais 1 tom como vinha sendo no mesmo ponto nos dois compassos anteriores; isto
é o que se chama seqüência tonal que é assim denominada quando existem

34
No original: “(...) When a motive is thus repeated in the same voice at a new pitch level, we speak of
sequence. Repetition and sequence comprise the two simplest ways of using the motive in building a phrase
melody.” Douglas M. GREEN, Op. Cit., p. 32.
31

35
“mudanças sutis com relação à transposição” . Ysaÿe também usa a idéia de
escrever uma seqüência em seu fugato utilizando a figura de semicolcheia a partir
do compasso 15 até a primeira semicolcheia do compasso 19; os compassos 17 e
18 são uma repetição exata dos compassos 15 e 16, só que um tom abaixo.
No trecho de Ysaÿe, o intervalo entre a primeira e segunda semicolcheia do
compasso 15 vai ser igual ao respectivo ponto no compasso 17 se tomarmos como
base de que a primeira semicolcheia é a nota SI bemol e não a nota RÉ. Vamos aos
exemplos 21 e 22.

Exemplo 21: Compassos 42-44 da fuga de Bach.

Exemplo 22: Compassos 15-18 do fugato de Ysaÿe.

Semelhança de textura e uso dos procedimentos Stretto e Falso-Stretto:


Ysaÿe utiliza durante todo o fugato de sua primeira sonata para violino solo
procedimentos de textura semelhantes à fuga da primeira sonata de Bach, seja
quanto ao número de vozes, a tessitura na qual o sujeito é apresentado e
reapresentado durante a fuga, a escrita polifônica, o aumento ou diminuição da
densidade através do uso de mais ou menos vozes, a semelhança rítmica dos
motivos, etc.
Vejamos a seção na fuga de Bach que começa no compasso 55: “é o trecho
mais intenso em termos de desenvolvimento da fuga; aqui o sujeito aparece 7 vezes

35
No original “(...) slight changes due to transposition(...) they are called tonal sequences.” Douglas M.
GREEN, Op. Cit., p. 32.
32

36
sucessivas, cada vês em uma tonalidade e em uma textura diferente” ; este
procedimento de introduzir o sujeito duas ou mais vezes em um intervalo de tempo
menor do que o da exposição é chamado stretto37.
Se compararmos este trecho de Bach com os compassos 94-103 do fugato
de Ysaÿe, veremos que o procedimento é muito semelhante quanto à textura: o
tema é apresentado em um registro grave e em seguida vai sendo apresentado em
regiões mais agudas e em diferentes tonalidades, a densidade vai aumentando
também com o acréscimo das vozes; mas, ao contrário de Bach, as entradas
sucessivas do tema no trecho de Ysaÿe são em falso stretto38·, ou seja, quando uma
ou mais das entradas sucessivas do sujeito é (são) descontinuada (s) antes do fim
deste; somente nos compassos 98 e 103 o sujeito aparece sem ser interrompido
(exemplo 24).
E para intensificar ainda mais a densidade do trecho encontramos acordes
de 6 notas nos compassos 102 e 103. Nos quatro compassos que seguem (104 a
107) Ysaÿe usa o procedimento de escrever em arpejos estendidos e tambem
mantendo o pedal que aqui é a nota SOL ou a corda mais grave do violino (exemplo
25) . O uso de acordes de 6 notas e arpejos estendidos por Ysaye fazem parte do
seu esforço em “desenvolver novidades quanto à técnica do violino39.” Ysaÿe
possuia maneira criativa de usar intervalos,harmonias e acordes que consistia no
uso dos não tradicionais intervalos de segundas, quartas, quintas e sétimas. O
compositor tambem usou [no decorrer de suas 6 sonatas para violino solo] uma
variedade de sistemas de escalas, incluindo escalas de quarto de tom,escalas
cromáticas e escalas de tons inteiros”40.

36
No original : “(...)is the most intense section in terms of fugal development. The subject appears seven times
successively, each time in a different key with a different texture”. YU-Chi WANG, Op. Cit. , p. 51.
37
No original : “(...) STRETTO is the introduction of two or more entries of the subject at a closer time-interval
than that of the exposition.” Stanley SADIE, Op. Cit., v. 7 p. 12.
38
Ibidem. 12p “If (...) one or more of the entries is discontinued before the end of the subject the term ‘false
stretto’ can be used.”
39
YU, Chi Wang. A Survey of the Unaccompanied Violin Repertoire, Centering on Works by J.S.Bach and
Eugene Ysaÿe. 2005. 138 f. Dissertação para University of Maryland, College Park. 80p. ...Ysaye intentionally
worked to develop novel violin techniques...”.
40
No original (... Ysaye’s inventive use of intervals,harmonies and chords which consist of the non tradicional
intervals of seconds,fourths,fifths,and sevenths (...) The composer also used a variety of scale sistems including
quarter-tone scales,chromatic scales and whole tone scales). YU, Chi Wang, Op. Cit., p. 82.
33

Exemplo 23: Compassos 55-62 da fuga de Bach.

Exemplo 24: Compassos 94-103 do fugato de Ysaÿe.

Exemplo 25: Pedal nos compassos 104-107 do fugato de Ysaÿe.

Ainda, quanto à textura, vejamos:


Bach, no compasso 14, após a primeira cadência da fuga, reapresenta o
sujeito sem nenhuma alteração, exceto que este está em um registro (o mais agudo
desta fuga) uma 8ª acima com relação à primeira apresentação da fuga,
34

procedimento este chamado de entrada-intermediária; Ysaÿe utiliza este mesmo


procedimento quando, após a primeira cadência do fugato, reapresenta o sujeito (no
compasso 30) uma 8ª acima da apresentação inicial e, portanto na mesma tessitura
que Bach utilizou.

Exemplo 26: Compassos 14 -15 da fuga de Bach.

Exemplo 27: Compassos 30-32 do fugato de Ysaye.

Se olharmos os compassos 58, 59, 61 e 62 a partir da segunda colcheia,


veremos que Bach escreve sucessões de acordes; nesse caso, são acordes
repetidos: as vozes deixam de andar em contraponto. Este procedimento faz com
que a fuga chegue a um momento de grande intensidade e tensão. Ysaye usa a
mesma idéia. Vejamos o trecho entre os compassos 73 e 81 do fugato de Ysaÿe.

b
Sucessão de 7
acordes

Exemplo 28: Da fuga de Bach : figura a = compassos 58 e 59 ; figura b = compassos 61 e 62.


35

Sucessão de 7
acordes

Exemplo 29: Compassos 73-81 do fugato de Ysaÿe.

A Comparação das partituras da fuga de Bach e do fugato de Ysaÿe permite


mostrar, mesmo abordando apenas um movimento do trabalho de cada compositor
e sob a ótica do aspecto motívico, que existe uma estreita relação entre as Sonatas
e Partitas de J. S. Bach para violino solo e as Sonatas para violino solo de Eugene
Ysaÿe. Após esta análise, é possível interpretar as sonatas para violino solo de
Ysaÿe com um maior entendimento, pensando na relação que estes trabalhos têm,
não somente com a linguagem composicional de seu tempo, mas com a música do
passado.
36

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A pesquisa de partitura comparando a fuga da sonata nº 1 em Sol menor para


violino solo de J.S.Bach com o fugato da sonata nº 1 em Sol menor também para
violino solo de E. Ysaÿe permite comprovar, sob a abordagem do aspecto motívico,
que existe, de fato, relação entre as duas obras.

No decorrer das seis sonatas para violino solo de Ysaÿe, encontram-se


elementos retirados das sonatas e partitas de J.S.Bach como: No fugato de sua
Sonata Nº 1, Ysaÿe utiliza fragmentos motívicos da fuga da Sonata Nº 1 de Bach; no
primeiro movimento da sonata nº 2, Obsession, Ysaÿe reproduz exatamente, nos
dois primeiros compassos, os dois primeiros compassos da Partita III, em Mi maior,
de Bach; no fugato de sua sonata Nº 1, a exemplo de um trecho da fuga da sonata
Nº 1 de Bach, (ver exemplos 28 e 29 deste trabalho), Ysaÿe deixa de escrever as
vozes andando em contraponto e escreve sucessões de acordes; em sua sonata Nº
4, o compositor belga põe, nos dois primeiros movimentos, nome de dança
instrumental barroca: Allemanda e Sarabande; etc. Ysaÿe trabalha os elementos
retirados de Bach utilizando procedimentos composicionais do séc. XX, tais como
quartos de tom, escalas cromáticas e escalas de tons inteiros, arpejos estendidos,
etc.
37

BIBLIOGRAFIA

ALDWELL, Eduard.; SCHACHTER, Carl. Harmony & Voice Leading. 3ª Ed.


Belmont, CA: Schirmer, 2003.

BENJAMIN, Thomas. Counterpoint in the Style of J.S.Bach. New York: Schirmer


Books, 1986.

EUN-ho Kim FORMAL COHERENCE IN J.S.BACH’S THREE SONATAS FOR


SOLO VIOLIN, BWV 1001, 1003, AND 1005. University of Cincinatti, OH, 2005, 84
páginas. Disponível em:
<http://rave.ohiolink.edu/etdc/view?acc_num=ucin1122323822> Acesso em 27 de
agosto de 2008.

GREEN, Douglass M. Form in Tonal Music: An Introduction to Analysis. Segunda


Edição. University of Texas, Austin: Holt, Rinehart and Winston, 1979.

GROUT, Donald & PALISCA, Claude. História da Música Ocidental. 4ª edição.


Lisboa: Gradiva, 2007.
GROVE online: http://www.grovemusic.com/

SADIE, Stanley. The New Grove: Dictionary of Music and Musicians. Nova Yorque:
Grove, 1995.

WANG, Yu-Chi. A Survey of the Unaccompanied Violin Repertoire centering on


Works by J.S.Bach and Eugene Ysaÿe. University of Maryland, College Park,
2005, 143 páginas. Disponível em.
<http://gateway.proquest.com/openurl%3furl_ver=Z39.88-
2004%26res_dat=xri:pqdiss%26rft_val_fmt=info:ofi/fmt:kev:mtx:dissertation%26rft_d
at=xri:pqdiss:3184284> Acesso em 27 fev. 2008.

YSAŸE, Eugene. Ten Preludes for Violin Solo,op.35. Scott Press,1952.


38

ANEXO

Partitutas da fuga da sonata nº 1, em Sol menor para violino solo, BWV 1001,
de J.S. Bach, e do fugato da Sonata nº 1, em Sol menor para violino Solo, Op. 27, de
Eugene-Auguste Ysaÿe.
39
40
41
42
43
44