ILEANA SCIPIONE

UNA HISTORIA LITERARIA

DE
LOS SIGLOS DEL SIGLO DE ORO
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României
SCIPIONE, ILEANA-CORNELIA
Una historia literaria de los siglos del siglo de oro /
Scipione Ileana.– Bucureşti, Editura Fundaţiei România de
Mâine, 2004
240 p.; 20,5 cm
Bibliogr.
ISBN 973-582-910-X
821.134.2.09

© Editura Fundaţiei România de Mâine, 2004

Tehnoredactor: Marcela OLARU

Coperta: Stan BARON

Bun de tipar: 27.01.2004; Coli tipar: 15

Format: 16/61×86
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 UNIVERSITATEA SPIRU HARET
FACULTATEA DE LIMBI ŞI LITERATURI STRĂINE

ILEANA SCIPIONE

UNA HISTORIA LITERARIA

DE
LOS SIGLOS DEL SIGLO DE ORO

EDITURA FUNDAŢIEI ROMÂNIA DE MÂINE

BUCUREŞTI, 2004
 SUMARIO

A modo de prólogo:
Historia, características y periodización del Siglo de Oro………….. 7

PRIMERA PARTE
ÉPOCA DE CARLOS V

I. Renacimiento, humanismo y erasmismo ………………………... 13

II. Humanismo y prosa didáctica; Los historiadores y la historia de
las Indias; Boscán D’Almogáver; Garcilaso de la Vega y la
poesía renacentista; Hurtado de Mendoza; Gutierre de Cetina;
La influencia italiana …………………………………………... 17
III. La novela pastoril y la decadencia de los libros de caballerías:
el influjo de Amadís; La novela picaresca: el realismo del
Lazarillo; El teatro primitivo; Los prelopistas de la Escuela
renacentista ……………………………………………………. 30

SEGUNDA PARTE
ÉPOCA DE FELIPE II, FELIPE III, FELIPE IV Y CARLOS II

IV. Apogeo del Renacimiento y el Barroco ……………………….. 43

V. El brillo de la poesía: Escuela de Salamanca - Fray Luis de
León; Escuela de Sevilla – Herrera ……………………………. 49
VI. La mística y la ascética: Fray Luis de Granada y Fray Juan de
los Ángeles; Los místicos carmelitas: Santa Teresa y San Juan
de la Cruz; Otros escritores …………………………………… 55
VII. La evolución de la picaresca prebarroca y barroca: Alemán y
el Guzmán de Alfarache; López de Úbeda y La pícara Justina;
Martínez de Espinel y Marcos de Obregón; Salas Barbadillo;
Castillo Solorzano; Otros representantes de la picaresca en el
s. XVII ………………………………………………………... 63

5
 VIII. La literatura de las Indias: El elemento racial del Inca
Garcilaso; La poesía épica - Ercilla y Zuñiga: La Araucana;
Otros poetas ………………………………………………… 67
IX. La historia de España; La historia de las Indias; La literatura
didáctica ………………………………………………………. 72
X. El teatro español en los albores del Siglo de Oro; Los prelopistas
de la Escuela nacional: Lope de Rueda; Juan de la Cueva; Los
entremeses de Cervantes ………………………………………... 77
XI. Cervantes – un escritor que supera la tradición ……………….. 87
XII. Cervantes: Su obra poética; Su producción dramática ………. 92
XIII. Cervantes: un novelista de carácter. La novela plenaria: La
Galatea; Las Novelas ejemplares; El Persiles ………………. 109
XIV. Cervantes: El Quijote; Su arte y su estilo; El Quijote de
Avellaneda ………………………………………………….. 124
XV. Quevedo y su obra; La moral y la sátira; Los sueños y El
Buscón; El conceptismo en la lírica …………………………. 137
XVI. Góngora y su obra; La Escuela de Góngora y la lírica
andaluza ……………………………………………………... 149
XVII. Lope de Vega y su época; El poeta lírico; La poesía épica;
La narrativa: La Dorotea; El estilo …………………………. 156
XVIII. Lope de Vega - autor dramático; La tradición dramática;
Arte nuevo de hacer comedias y la creación de la comedia
nacional; Tragicomedias y comedias; Los personajes del
teatro lopesco; El donaire; Algunas obras dramáticas …….. 163
XIX. La escuela lopista: El grupo valenciano - Guillén de Castro y
Bellvis; El grupo madrileño - Pérez de Montalbán; Ruiz de
Alarcón y Mendoza; El grupo andaluz - Mira de Amescua;
Vélez de Guevara ……………………………………………. 175
XX. El teatro en el Barroco; Tirso de Molina y su obra; La leyenda
de don Juan; Otras obras de Tirso …………………………… 181
XXI. Calderón de la Barca y su obra; Un teatro de ideas; Los autos
sacramentales – El gran teatro del mundo; Las comedias; Los
dramas; Un estilo solemne …………………………………... 188
XXII. La Escuela de Calderón: Rojas Zorilla; Moreto y Cabaña;
Quiñones de Benavente ……………………………………. 193
XXIII. Baltasar Gracián – el conceptismo y la agudeza; El estilo;
La estética del buen gusto …………………………….…… 195
Breve cronología histórica ……………………………………….. 205
Notas ………………………………………………………………. 208
Ejercicios prácticos de redacción: Algunos temas de historia y
crítica literaria …………………………………………………… 232
Bibliografía ……………………………………………………….. 233
6
7
 A MODO DE PRÓLOGO
HISTORIA, CARACTERÍSTICAS Y PERIÓDOS
DEL SIGLO DE ORO

Como ya se sabe1, durante el s. XVI, cuando se desarrolla el

movimiento renacentista, el auge de la burguesía cambia el sistema de
producción artesanal y propicia la aparición del precapitalismo.
También surge una profunda crisis económica (como consecuencia
tanto de las continuas guerras como de las expulsiones de judíos y
moriscos), que conlleva el empobrecimiento de las clases populares, la
emigración del campo (y por tanto su despoblación) a la ciudad y la
aparición (a la vez con la entrada de la nueva población desarraigada
del campo) de una multitud de mendigos y marginados. Pese a ello, el
s. XVI es, en plano cultural, una época de esplendor, marcada por el
humanismo y las ideas renacentistas procedentes de Italia2.
El concepto del Renacimiento está íntimamente unido al
concepto del Humanismo, corriente cultural e ideológica que pone fin
a la visión teocéntrica 3 de la Edad Media, da paso a la concepción
antropocéntrica y vitalista que considera al hombre como centro del
universo, exaltando sus cualidades, sus valores y la vida terrenal.
El Renacimiento es, por tanto, un movimiento ideológico,
artístico y literario que se gesta en Italia a finales de la Edad Media
(período de oscuridad en la divisoria de dos períodos culturalmente
esplendorosos: la Antigüedad greco-latina y la época que le sigue al
Medievo, en la que se redescubre y valora precisamente la Antigüedad
clásica greco-latina); es desde allí que se extiende a Europa, propiciado
por la invención de un instrumento que favorece la rápida difusión de las
ideas: la imprenta. Aunque carece de límites temporales precisos, el
Renacimiento se identifica en España con el s. XVI4.
El humanismo es un movimiento cultural que valora al ser
humano por encima de todo. Su origen está en el conocimiento de las
obras filosóficas y literarias griegas y latinas, que son estudiadas con
7
profundidad y dadas a conocer por los humanistas. Éso supone una
revolución, un cambio profundo en la concepción del mundo y de la
vida. En efecto, el ser humano deja de ser considerado como un
peregrino en la tierra y se convierte en centro del universo y medida
de todas las cosas. Se valoran, por consiguiente, tanto su inteligencia y
espíritu como su cuerpo, de acuerdo con la máxima clásica “mente
sana en cuerpo sano”, al tiempo que se exalta la vida como un valor
en sí mismo.
La valoración del ser humano no impidió que los humanistas
se ocuparan en la religión y dedicaran sus esfuerzos al estudio de las
fuentes originales del cristianismo. El análisis de los textos bíblicos
originales y su traducción a las lenguas vulgares respondió así a una
preocupación por vivir una religiosidad más auténtica. En ese anhelo
arraigan distintos intentos de reforma, entre los que destaca la reforma
luterana.
Las ideas de Lutero se extienden rápidamente y provocan la
escisión de la comunidad cristiana no ortodoxa en dos grandes
bloques: católico y protestante. El humanismo español estuvo muy
influido por el humanismo cristiano del reformista Erasmo de
Rotterdam y de su adepto valenciano Luis Vives5.
Lo más destacable del Renacimiento español podría resumirse
en varios puntos6:
1. El modelo de hombre de cultura es el cortesano, definido por la
elegancia, el equilibrio espiritual, el conocimiento del mundo clásico y
la destreza en el oficio de las armas.
2. Los temas y formas clásicos sirven como fuente de inspiración
para crear obras nuevas; de ahí la recuperación de la cultura clásica
griega y latina (Platón, Aristóteles, Cicerón, etc.).
3. Junto a los temas profanos (el amor, la naturaleza, la mitología,
etc.), siguen despertando el interés temas como la muerte, la brevedad
de la vida y la fugacidad del tiempo, pero desde una perspectiva
vitalista que incita al ser humano a sobreponerse y a gozar de la
existencia.
4. Coexisten lo popular y lo culto, lo tradicional religioso y el
humanismo pagano; asimismo, conviven las tendencias realista e
idealista.

8
 5. Se busca la naturalidad y se rechaza, por tanto, la afectación,
los excesos de artificios expresivos. La sobriedad y la armonía
caracterizan las formas renacentistas.
Una época de cambios. La literatura renacentista rompe con
lo medieval: aparecen nuevos temas, géneros, personajes, ligados a los
acontecimientos y al ambiente cultural de la época7:
1. La expansión por Europa y América que experimenta España
durante la época de Carlos I8, como efecto de la política imperial, da
lugar a un creciente interés por el género histórico, y a un resurgir de
la épica. Así, p.e. 9 , gracias a la conquista de América, aparece la
llamada literatura de Indias, de carácter histórico, escrita por autores
que viven los hechos que narran, como es el caso del famoso cronista
Bernal Díaz del Castillo. En ese clima bélico surge también una
corriente épica, de la que La Araucana de Alonso de Ercilla es el
exponente más notable.
2. Las preocupaciones religiosas propias de la época – búsqueda
de las fuentes originales del cristianismo y defensa del catolicismo
frente a las tesis difundidas por Lutero – propician en España el
nacimiento de una literatura religiosa de extraordinaria calidad, que
culmina en la mística. Fray Luis de León, Santa Teresa de Jesús y San
Juan de la Cruz son los mejores representantes de esa literatura
centrada en el sentimiento religioso.
3. El clasicismo imperante en la época, en tanto fruto del
entusiasmo por la cultura greco-latina, se traduce en literatura en el
uso de géneros y temas de la Antigüedad clásica. Así Garcilaso
cultiva la poesía pastoril, tal como lo hizo Virgilio. La naturaleza, el
amor y los mitos griegos y romanos se convierten en temas
predominantes de la lírica renacentista.
4. Los cambios políticos y económicos provocan un conjunto de
cambios sociales de los que la literatura también se hace eco. Nace
así, en ese nuevo contexto social, el género de la novela picaresca,
que da fe del empobrecimiento de la nobleza y del crecimiento de las
ciudades, a las cuales afluían gentes muy diversas, las cuales sólo
contemplaban progresar en la escala social con el menor esfuerzo
posible. Así, por las páginas del Lazarillo o de las Novelas Ejemplares
de Cervantes desfilan hidalgos empobrecidos, hampones de Sevilla o
pícaros, que tanta importancia tienen en la literatura española.
9
 Llamamos Siglo de Oro el extenso período comprendido entre
la proclamación de Carlos I como rey de España en 1517, época de
Garcilaso de la Vega, y la muerte de Calderón de la Barca en 1681,
período durante el cual florecen extraordinariamente las letras y las
artes. Como se puede ver, el Siglo de Oro son casi dos centurias,
durante las cuales se forja la impresionante literatura dramática
nacional, aparecen las más altas formas de la novela española, se
forman los místicos, voz inconfundible de la prosa castellana, y la
poesía alcanza nuevas cumbres de belleza. Por la cronología se puede
observar que el Siglo de Oro abarca tanto la plenitud del
Renacimiento como el Barroco. Es entre dichos límites que se
configuran tendencias y movimientos estéticos e ideológicos con
dones europeos generales y notas peculiarmente españolas, que
engendran fronteras cronológicas no siempre exactas, pero claramente
diferenciables, por los cambios operados en las concepciones, los
ideales y las formas.
Adoptando la línea general trazada por los historiadores de la
literatura en general, distinguimos en el Siglo de Oro dos etapas: El
Renacimiento y el Barrroco. Históricamente, ellas corresponden a los
reinados de Carlos como I España y V de Alemania, y de los
sucesores del mismo hasta la muerte de Carlos II. Analizaremos
detalladamente y por separado a cada una de ellas.

10
 PRIMERA PARTE
ÉPOCA DE CARLOS V

11
12
 I. RENACIMIENTO, HUMANISMO Y ERASMISMO

El Renacimiento comienza siendo una época llena de

optimismo y confianza, que confía en la bondad del ser humano y en
un mundo en armonía, y va tiñéndose poco a poco de una visión
desengañada y pesimista del mundo y del ser humano. Esa época tiene
dos períodos:
a. El primer Renacimiento, humanista-erasmista. Ese primer
período coincide con el reinado de Carlos V, y cubre también la
primera mitad del s. XVI. Durante el mismo, España, abierta y
cosmopolita, asimila la influencia del Renacimiento italiano. Es una
época de expansión territorial y de apertura hacia las nuevas corrientes
de pensamiento europeas. Se cultiva una literatura de carácter profano,
mientras que la nueva concepción del mundo infunde a la vida y al
arte un tono sereno y un optimismo confiado.
De Italia vienen (ya desde el s. XV) un nuevo estilo de la
poesía, una nueva concepción estética, todo el platonismo 10 y el
neoplatonismo renacentista, igual que el tipo humano representativo:
el cortesano renacentista al que el caballero medieval le cede el paso.
Hombre de armas y de letras, soldado valeroso y finísimo huésped de
de salones, hijo de la aristocracia de la corte, maestro de la cortesía, el
cortesano tiene su propio código, tal como lo vierte Boscán al español,
cuando traduce al castellano Il Cortegiano, obra del italiano Baltasar
de Castiglione11, famoso literato que hizo las veces de embajador ante
Carlos V.
España no queda al margen de las corrientes reformistas que
se dan en la Europa del siglo XVI. Iluministas 12 , erasmistas 13 y
protestantes14 están constantemente bajo la mirada de la Inquisición.
El espíritu de la libertad de pensar y de conocer viene de
Rotterdam. En España, la obra de Erasmo es entusiásticamente
acogida y apasionadamente estudiada. Entre los erasmistas,
13
recordamos a Alfonso de Valdés y Luis Vives. También la alegría
satírica del Lazarillo es erasmista, lo mismo que la tolerancia y la
reflexividad de Cervantes.
Bajo el influjo del humanismo italienizante, los temas
arcádicos y bucólicos penetran en la literatura española. El
Renacimiento italiano hace llegar a España a Teócrito, Virgilio y
Horacio, los versos de Boscán y Garcilaso, el teatro de Gil Vicente y
de Juan del Encina, y toda la novela pastoril.
Entre los más notables humanistas españoles se cuentan los
hermanos Alfonso y Juan de Valdés. Y, mientras con sus discípulos
estudian fervorosamente el latín clásico, oponiendo su elegancia a la
grosera pobreza léxica del latín medieval, ellos lo intentan todo para
infundirle al castellano la flexibilidad, la elevación, la riqueza y el
brillo del latín clásico.
Por encima de todo, el Renacimiento supone una profunda
renovación de los temas literarios, las formas métricas, el estilo y los
géneros.
La literatura de la época refleja en gran medida el mundo
clásico y el Renacimiento italiano, sin olvidar los temas propios. Y lo
hace por influencia de la Antigüedad greco-latina, pues trata de los
temas de la naturaleza, concebida como símbolo de armonía, y de los
mitos griegos, en especial los relacionados con el amor. Uno de los
temas más tratados es el amor idealizado, a la manera del italiano
Petrarca. En estos versos, p.e., Garcilaso aúna el tema amoroso con la
visión de una naturaleza idealizada:

“Por ti el silencio de la selva umbrosa,

por ti la esquividad y apartamento
del solitario monte me agradaba;
por ti la verde hierba, el fresco viento,
el blanco lirio y colorada rosa,
y dulce primavera deseaba”.

Por otra parte, para los escritores, los acaecimientos históricos

se convierten en fuente de inspiración, como corresponde a una época
en que están patentemente vigentes los ideales del imperio. Así, los
episodios del descubrimiento y conquista de América se plasman en
diversas obras literarias. El tema de la historia de las Indias
14
occidentales, con la crónica de los descubrimientos y las
colonizaciones, es totalmente nuevo. Aunque adquiere fundamentos
cultos (López de Gómara, Solís), la historia continúa siendo un arte
popular (como ocurre con los libros de Bernal Díaz del Castillo sobre
la historia de América, y de Francesillo de Zúñiga sobre el
Emperador). Hacia el fin de ese período, la historia adquiere el
carácter de una ciencia y es Jerónimo de Zurita (1512-1580), con su
exactitud y su rigor crítico, quien inaugura la historiografía española.
El más alto representante de la época es Garcilaso, poeta que,
de acuerdo con el ideal renacentista, sabe aunar en su persona el
cultivo tanto de las letras como de las armas. Entre las obras más
notables e intersantes destaca La Araucana de Ercilla. En fin, el
sentimiento religioso, el amor en su vertiente divina, inspira a muchos
autores, sobre todo en la segunda mitad del s. XVI, durante el reinado
de Felipe II. La épica religiosa, novelesca y burlesca se desarrolla
sobre todo hacia el fin de ese período.
La influencia literaria italiana se manifiesta en la introducción
de versos y estrofas de origen italiano, especialmente el verso
endecasílabo15 y el soneto.
En el s. XVI se produce una profunda renovación de la poesía
castellana. En 1526, el catalán Juan Boscán se entrevista con el
embajador veneciano Andrea Navagero, quien le sugiere emplear en
castellano los metros italianos. Así lo hace Boscán quien, a su vez, le
invita a su buen amigo Garcilaso a seguir su ejemplo. Se instaura con
ello una corriente poética de corte italienizante caracterizada por el
uso de poemas y estrofas basados en el verso endecasílabo: sonetos,
canciones, tercetos encadenados16, octavas reales, etc. Los principales
representantes de esa corriente italienizante son Garcilaso de la Vega
y Fray Luis de León.
La lengua literaria tiende a lograr la belleza formal mediante
un lenguaje poco artificioso. El gusto por la naturalidad, propio del
Renacimiento, se manifiesta sobre todo en el Lazarillo de Tormes o en
las obras de Santa Teresa.
En fin, se cultiva la poesía lírica, género típicamente
renacentista, se desarrollan la prosa y el teatro y se crean algunos
géneros nuevos como, p.e., la novela picaresca. El teatro, comenzando
por Juan del Encina, Gil Vicente y Tomás Naharro y terminando con
Juan de la Cueva, adquiere paulatinamente el carácter nacional que
culmina en Lope de Vega.
15
 b. El segundo Renacimiento, nacional-prebarroco. Ese segundo
período coincide con el reinado de Felipe II, durante el cual España se
cierra al exterior: se notan crecientes dificultades económicas y
sociales y la cerrazón a todo lo europeo. El Estado se convierte en el
gran impulsor de la unidad de fe alrededor del catolicismo. Ese
proceso tiene dos baluartes, el primero de ellos siendo el Estatuto de
limpieza de sangre17. Es un período de regresión y de censura para
evitar el contagio del protestantismo: se prohibe estudiar en el
extranjero y se redoblan los esfuerzos del segundo baluarte del
catolicismo, la Inquisición 18 por reducir cualquier novedad cultural,
política o científica.
Se crean y desarrollan géneros autóctonos de gran valor, como
la literatura mística y la novela picaresca. Es una época de
asimilación nacional de los influjos culturales y de las modalidades
renacentistas asimiladas durante el s. XV y los comienzos del XVI.
La poesía alcanza la serena expresión de la belleza horaciana en
la voz de Fray Luis de León (Escuela de Salamanca) y la suntuosidad
retórica de Juan de Mena, y se acerca a la cumbre barroca de Góngora,
gracias al esplendor andalús de Herrera (Escuela de Sevilla).
El pensamiento pierde la fértil libertad que lucía durante el
Primer Renacimiento. La reacción católica ulterior al Concilio de
Trento y la Contrarreforma19, en cuya principal defensora se convierte
España, empieza bajo el signo rígidamente militante de los jesuitas,
que rechazan el erasmismo, lo mismo que todo otro criticismo
filosófico. Los elementos religiosos pasan a ocupar un lugar
importante en la creación literaria. Pese al dogmatismo estrecho, el
platonismo se abre camino en el pensamiento de algunos místicos,
como, p.e., Molinos.
En ese período viven y escriben, perteneciendo, no obstante, a
generaciones distintas, Cervantes, Lope de Vega y Quevedo. El genio
creador de esos ingentes escritores deja su pauta en toda la creación
literaria. Cervantes publica las Novelas Ejemplares, el Quijote y Los
Trabajos de Persiles y Sigismunda, consolidando así el edificio
estético de la novela nacional. Lope define el nuevo arte de hacer
comedias y, con sus más de mil obras, funda la escuela teatral
nacional, que enriquecerán Tirso de Molina, Mira de Amescua, Rojas,
Zorilla, Vélez de Guevara, etc.
En fin, las últimas obras de Cervantes, ciertos fragmentos de
Lope y la obra juvenil de Quevedo anuncian desde ya el Barroco.
16
 II.HUMANISMO Y PROSA DIDÁCTICA;
LOS HISTORIADORES Y LA HISTORIA DE LAS INDIAS;
BOSCÁN D’ALMOGÁVER; GARCILASO DE LA VEGA
Y LA POESÍA RENACENTISTA; HURTADO DE MENDOZA;
GUTIERRE DE CETINA;
LA INFLUENCIA ITALIANA

Humanismo y prosa didáctica. Muy abundante en la primera

mitad del s. XVI, la prosa didáctica cuenta con dos nombres de
primera categría: Antonio de Guevara y Juan de Valdés.
La fama de Antonio de Guevara (1480-1545) rebasa las
fronteras de España y alcanza tamaños que se justifican sólo si, al
considerar sus méritos como pensador y escritor, tomamos en cuenta
el gusto de la época por los tratados de educación, las sentencias
morales y la retórica. En su vida es patente la búsqueda del éxito, lo
mismo que el deseo de alcazar y acumular cargos, influencia y poder.
Paje del infante don Juan, el hijo de los Reyes Católicos,
predicador de la Corte, inquisidor en Toledo y Valencia, obispo de
Guadix y Mondoñedo, Guevara es consciente de su propia
importancia y ostenta su posición social.
Escribe unas 80 Epístolas familiares muy admiradas (y por
ello llamadas “doradas”) especialmente por Montaigne, obra que versa
sobre cuestiones muy variadas, interesantes bien por su escritura, bien
por la personalidad de sus destinatarios.
Cabe mencionar el Aviso de Prelados y Despertador de
Cortesanos y la Década de Césares, inspirada en principal en
Suetonio y Plutarco. Una de sus más conocidas obras es Menosprecio
de Corte y alabanza de aldea, que Guevara consideraba como su obra
capital y que gozó de excepcional éxito entre sus contemporáneos y en
su posteridad.
Su obra fundamental, impresa en 1529, es el Libro llamado
Relox de los príncipes o Libro aúreo del emperador Marco Aurelio:
tiene numerosas ediciones, se traduce a muchos idiomas europeos y su
fama llega hasta las lejanas tierras de la rumana Moldavia, donde el
hijo del cronista Miron Costin, Nicolás, vierte al rumano su versión

17
latina, con el título Ceasornicul Domnilor. Es la primera obra de la
literatura española conocida en este país.
El Relox, inspirado en tratadistas italianos, no es un tratado
sistemático, ni erudita, ni tampoco original. Es más bien ingenioso que
riguroso y, retratando al príncipe perfecto, se muestra como una suma
prolija de recuerdos de las lecturas clásicas del obispo, sus
experiencias cortesanas, algunas sentencias morales, unos cuantos
consejos políticos, curiosas aserciones satíricas que no rebasan el nivel
de los tópicos; son bastante retóricos, afectados, efectistas y
pretenciosos, con contrastes y repeticiones, aunque en la época
sedujeron a sus contemporáneos. Por su estilo contorsionado, esa obra
anuncia el Baroco.
Hay sin embargo en el Relox ecos interesantes de las ideas
humanistas y los temas renacentistas (la libertad, la dignidad, etc.),
como, p.e., la plática del villano del Danubio: al elogiar la honestidad
de aquél y condenar la rapacidad de la administración romana y la
corrupción de la tiranía del Senado, Guevara hace uso de un tono alto,
con acentos patéticos impresionantes. La Fontaine (Fables XI, 7, Le
paysan du Danube), lo mismo que Hoz y Mote (El villano del
Danubio) dieron nueva vida a ese episodio, inmortalizando el
sintagma.
Aunque su obra no tiene en la posteridad un éxito similar al
contemporáneo, Guevara marca de modo significativo el gusto de su
época.
Entre las concepciones y las filosofías que confluyen en la
caudalosa corriente del humanismo renacentista, el erasmismo
descuella por su oposición al dogmatismo escolástico y al fanatismo
religioso, su crítica de los abusos eclesiásticos y particularmente la
denuncia de la corrupción de la curia romana. En España, la obra del
filósofo de Rotterdam tiene una amplia y fértil resonancia, gracias a su
abogacía por una concepción láica y racional de la vida humana, y los
ecos de la misma llegan hasta los tiempos de Cervantes. Se traducen al
castellano y se difunden ampliamente varios escritos de Erasmo, como
el Enquiridión, la Querella pacis y la Institución del matrimonio
cristiano. Tal es el éxito de esas traducciones, que Luis Vives le
asegura a Erasmo que, leídas por tanto, “quitaron a los frailes mucho
de su antigua tiranía” (Carta de 1527). Integran el círculo de los
18
erasmistas españoles pocas, pero valiosas, personalidades, tales como
Andrés de Laguna, médico y notable humanista, Cristóbal de Villalón,
brillante satírico, y los hermanos Alfonso y Juan de Valdés.
Alfonso de Valdés (1490)-1532), gran amigo de Erasmo, es
secretario en la cancillería de Carlos V, y redacta importantes
documentos diplomáticos, entre ellos la Carta a Jacobo Salviati, en la
que el Emperador trata de justificar el saqueo de Roma por sus tropas
y el encarcelamiento del Papa (1527).
En defensa de ese hecho, que le parece ser puro erasmismo en
acción, Alfonso de Valdés escribe el Diálogo de las cosas ocurridas
en Roma o Diálogo de Lactancio y un arcediano. En ése, condena
rotunda e irónicamente “la manada de vicios” de la Iglesia:
ceremonias aparatosas, indulgencias escandalosas, avaricia y
venalidad, etc. Uniendo la habilidad dialéctica a la fuerza satírica, ese
Diálogo es una sucesión viva y dramática de réplicas mordaces.
Aún más méritos literarios revela el Diálogo de Mercurio y
Carón, escrito a imitación de los de Luciano de Samosata y de
Erasmo, verdadera galería de personajes negativos: el rey, el duque, el
obispo, el predicador, retratados, con deliberada malicia y agudo
espíritu crítico, todos en las líneas seguras e incisivas del aguafuerte,
para condenar los corrientes abusos cometidos por la Iglesia y el
Estado. Esa fábula relata la guerra entre Francia y España, igual que
los acontecimientos que tuvieron lugar en Roma en 1527. Escrita con
viva imaginación y a un ritmo alerta, la obra es una sátira valiosa, con
serias cualidades expresivas y de una gran elegancia composicional.
Juan de Valdés (1501-1545) nace en Cuenca y más tarde
estudia en la Universidad de Alcalá de Henares el latín, el griego y el
hebreo. Pasa unos años en la Corte, luego al servicio del duque de
Escalona. Erasmo mismo, con el cual se relaciona gracias a su
hermano Alfonso, le alaba en una carta “por enriquecer su ánimo
nacido por la virtud con todo linaje de ornamentos”. Desde 1531
hasta su muerte, vive en Italia, donde la originalidad de su seductor
pensamiento heterodoxo y su sereno y ameno coraje intelectual le
granjean la admiración y el cariño de las personalidades que integran
lo que se llamaría la Escuela de Juan de Valdés.
Es un espíritu sosegado y menos vehemente, más erudito y
más propenso a la meditación que su hermano Alfonso, al que le
19
supera por las avanzadas posiciones ideológicas que defiende. Su
protestantismo no se confunde con el de Lutero o de Calvino,
precisamente gracias a su espíritu no dogmático, de tolerancia y
comprensión humana.
Su primera obra de polémica teológica, Diálogo de la
doctrina cristiana, le vale un proceso de la Inquisición. En escritos
subsiguientes llega hasta separarse de la Iglesia romana, promueve el
protestantismo en Italia y gana a sus ideas hasta canónigos y
predicadores. Pero el Papa condena sus ideas, y su discípulo
Carnesecchi es quemado en la hoguera como erético.
Aunque no es un filólogo en el sentido moderno y profesional
de la palabra, su más importante obra literaria es el Diálogo de la
lengua. Su cultura humanista, sentido común y gusto literario hacen
que sus juicios fueran acertados y sus consideraciones, las de un
filósofo culto, muy interesantes.
En el Diálogo, dos italianos, Marcio y Ceriolano, y dos
españoles, Pacheco y el propio Valdés, hablan en un lenguaje
suntuoso y con viva pasión polémica, de los orígenes del castellano, la
fonética, la ortografía y el vocabulario, evocan el estilo y varios giros
y decires populares; hacen asimismo observaciones críticas sobre la
literatura.
Valdés se opone tajantemente al estilo ampuloso, recargado y
latinizante, considerando que los dones esenciales de la lengua
literaria son la sencillez y la sobriedad del lenguaje vivo. A sí mismo
se precia de escribir espontáneamente y sin afectación:
“Escribo como hablo, solamente tengo cuidado de usar
vocablos que signifiquen bien lo que quiero decir y digo lo cuanto
más llanamente no es posible, porque a mi parecer en ninguna lengua
está bien la afectación”.
Los historiadores y la historia de las Indias. En la época se
escriben obras destinadas a justificar y recrear sucesos históricos
importantes, tales como el saqueo de Roma por las tropas de Carlos V
o la conquista de México por Hernán Cortés. Escritores como Alfonso
de Valdés, con su Diálogo de las cosas acaecidas en Roma, o Bernal
Díaz del Castillo, con su Historia verdadera de la conquista de Nueva
España, pertenecen a esa corriente de la prosa histórica que tanto éxito
20
tiene durante el Renacimiento. La historiografía de la época enfoca
tanto la historia nacional como el descubrimiento de las Américas.
Florián de Ocampo (¿1495-1559), discípulo de Nebrija y
canónigo de la catedral de Zamora, es autor de lo que Menéndez Pidal
llamó la Tercera Crónica General de España, y de Los cuatro libros
primeros de la Crónica General de España (1543), que anhelaba
vincular la historia del mundo clásico a la de los Austria20, libro sin
grandes méritos literarios, pero rebosante de leyendas, pormenores,
anécdotas, invenciones e incluso inexactitudes ocultas entre hechos
reales.
La historia de las Indias occidentales reviste hoy día mucha
más importancia literaria, pese a que los que escribieron sobre ella se
preocuparon por legar más bien un testimonio interesante que uno
literario. Ellos fueron los testigos apasionados de unos
importantísimos acontecimientos, y los describieron a su gusto. Esa
historia constituye un género especial, por decir así oficial, dentro de
la literatura del s. XVI, género inaugurado por los escritos de
Cristóbal Colón, el Diario, las Memorias del segundo viaje y las
Cartas del Descubrimiento.
Hernán Cortés 21 (1485-1547) estudió, según las
informaciones que suministra uno de sus soldados y cronista a la vez,
Bernal Díaz del Castillo, derecho; era, por otra parte, un buen
conocedor del latín, pues había estudiado dos años en la Universidad
de Salamanca. Sus Cartas de Relación describen los episodios del
descubrimiento y la conquista de México, las ciudades, las ceremonias
y la religión de los indígenas. Rebosantes de admiración por el Nuevo
Mundo, las epístolas alcanzan el tono exaltado del himno y dan
pruebas de mucho entusiasmo e intensa vibración emotiva.
Alfonso Reyes observaba, con justa razón, que en los relatos
de Cortés se notan dos etapas: en la primera manifiesta su encanto
ante Tenochitlán y en la segunda, militar, bélica, violenta, se muestra
un dirigente militar ciego ante los sentimientos religiosos y ante el
amor patrio de los hombre cuyas tierra invade cruel y salvajemente.
Bernal Díaz del Castillo (1492-1581) no es humanista, ni
escritor, no conoce el latín, pero entiende de artes. Es un guerrero que
está con el gobernador Pedrarias Dávila en Darién y con Velázquez
en Cuba, y que participa en la expedición de Cortés a Méjico, para
21
luego afincarse en Guatemala, pues marcha desde muy joven a Indias
(1514).
Es la obra que López de Gómara publica en 1522 que le causa
a Díaz del Castillo una profunda indignación y le determina a escribir,
como testigo y participante en aquella empresa, una Verdadera
historia de los sucesos de la conquista de Nueva España, impresa
apenas en 1632. En un lenguaje sencillo, pero armonioso y muy
sabroso, ése historia como testigo y relata muy exactamente (con
admiración personal, asombro y encanto) todo lo que conoce sobre las
ensoñadoras tierras que descubre y a cuya conquista contribuye.
Su punto de vista es el del soldado que, sufriendo todas las
desazones de la guerra, se niega a idealizarla. Anhela historiar con
sinceridad y sencillez lo ocurrido, la propia realidad, no hacer
“retórica” ni evocar “razones y pláticas” mentideras como Gómara,
al que “lo mismo se le daba poner ocho como ocho mil”.
Díaz del Castillo tiene la visión realista y el habla pintoresca
del hombre del pueblo. Su crónica, que él mismo tacha con
socarronería de “grosera” es, sin lugar a dudas, la más viva, más bella
y más interesante de todos los libros del género, de lectura amena y de
grandísimo interés. Destaca por su vivo español.
Bartolomé de las Casas (1474-1566) es un monje
franciscano natural de Sevilla que llega a ser obispo de Chiapas en
América, viviendo también en Cuba, Santo Domingo, Nicaragua y
Guatemala.
Desde que conoce cómo se colonizó América y qué vida
llevan los indígenas, pues es testigo ocular de la esclavización y el
exterminio de los amerindios por los conquistadores y encomenderos
enpañoles, inicia una lucha abnegada y firme contra los excesos y las
crueldades de los conquistadores. Sus escritos, compenetrados de una
cálida simpatía por la población indígena, critican seriamente las
injusticias cometidas por los colonizadores.
Su obra historiográfica, brillante por la exactitud del relato y
el calor humano del estilo, abarca: Historia de las Indias (de Colón a
1520, prosa pesada, latinizante, pero que aporta valiosas noticias sobre
grandes figuras de la época, p.e., Colón y Magallanes, a los que les
conoce y trata personalmente), que continúa con Historia apologética
de las Indias y la famosa Brevísima relación de la destrucción de las
22
Indias (publicada en Sevilla, en 1522), dirigida al Emperador,
cristiana denuncia, en virtud del derecho natural, de la feroz barbarie
cometida por los españoles contra los amerindios.
Como ya lo comentamos, en 1526, la entrevista del poeta
catalán Juan Boscán d’Almogáver (1493 – 1452) con el embajador
veneciano Andrea Navagero inaugura una corriente poética de corte
italienizante, caracterizada por el uso de poemas y estrofas basados en
el verso endecasílabo: sonetos, canciones, tercetos encadenados,
octavas reales, etc.
Pero el paso de la poesía medieval a la renacentista no se hace
de improviso. Es precisamente el grupo de poetas que pertenecen al
Primer Renacimiento, con Boscán d’Almogáver y su amigo Garcilaso,
quien le abre paso a la segunda en España: durante casi tres centurias,
la lírica española coincide con sus hermanas europeas en el culto a la
Antigüedad que el Renacimiento había iniciado.
D’Almogáver pertenece a la nobleza de Barcelona, “los
honrados ciudadanos de Barcelona”, y estudia en la Universidad de
la ciudad condal. Un hecho importante de su vida es su amistad con
Garcilaso de la Vega: los dos son – uno por implementarla, otro por
darle resplandor – los creadores de la poesía renacentista en España.
Traduce al castellano Il Cortegiano de Baltasar de
Castiglione, en excelente prosa, haciendo de esa primorosa versión
uno de los mejores libros de la primera mitad del s. XVI, e
implementa el endecasílabo italiano (acentuado en sexta, cuarta u
octava sílaba) y otras varias formas métricas “usadas por los buenos
autores de Italia”: la canción en estancias22, las octavas rimas23, los
versos sueltos, los tercetos y sonetos (éstos últimos los había ya
intentado escribir el Marqués de Santillana, pero con menos sentido
del ritmo y aun de espíritu).
Los 92 sonetos de Boscán revelan de la influencia de Petrarca
y del poeta catalán Ausiàs March24. Pero a su poesía le falta sobre todo
el vuelo lírico, mientras que los únicos acentos de emoción auténtica
se verifican en las posías que ensalzan la quietud y los encantos de la
vida del hogar.
Sin tener dotes brillantes como poeta, Boscan desempeña un
papel muy importante en el desarrollo de la literatura española. Es no
sólo un buen conocedor de los clásicos antiguos, como nos lo muestra
23
su obra Hero y Leandro, sino también de los escritores del Medievo
español, a quienes les comenta en su Octava rima, y sobre todo del
Renacimiento italiano.
A pesar de ser un poeta y versificador mediocre, Boscán es
una figura destacada de la literatura española, por haber aclimatado en
España el Renacimiento italiano que tan espléndidamente florecería
con Garcilaso de la Vega. Su obra es publicada, un año después de su
muerte.
La poesía del s. XVI es claramente petrarquista. El
neoplatonismo influyó también en los sutiles análisis interpretativos y
en el culto al sentimiento de la naturaleza. La temática amorosa,
imitando la Arcadia de Sannazaro será constante en el género.
En 1543, aparece, impreso por Carlos Amorós de Barcelona,
uno de los más importantes volúmenes de la literatura española: obras
de Boscán y de Garcilaso de la Vega, repartidas en cuatro libros. El
cuarto de ellos comprende la obra de Garcilaso, cuyos papeles, a su
muerte, le habían sido confiados a Boscán. El libro, reimpreso con
frecuencia, se convierte en el compañero de todo español instruido y
sensible. Durante años, Boscán y Garcilaso son publicados juntos,
pero hacia 1570, el deseo de reimprimir a Garcilaso por separado
aparece como una necesidad: había alcanzado ya la categoría de un
clásico.
Garcilaso de la Vega (Toledo, 1503-1536), amigo de Boscán
d’Almogáver, es el gran renovador de la poesía castellana en el
Renacimiento. Estudia hasta los 20 años en su ciudad natal, luego pasa
al servicio del Emperador Carlos V, participa en numerosas campañas
militares y en las luchas contra los comuneros25. Es guerrero intrépido,
caballero acabado, diplomático, buen conocedor de lenguas antiguas,
del italiano y del francés, hombre de sociedad de trato exquisito y,
sobre todo, poeta de hondo e intenso lirismo. Casa joven con Elena de
Zuñiga, pero se enamora de Isabel Freyre Fonseca, noble dama
portuguesa, musa inspiradora de su poesía (Elisa), pero que no
corresponde a su amor. Ese amor y la posterior muerte de su amada le
causan al poeta un profundo y desesperado dolor.
Es enviado por Carlos V como embajador en Francia y luego
desterrado a una isla del Danubio por haber asistido a una boda que no
era del gusto del monarca. Perdonado, parte para Nápoles, donde pasa
24
uno de los períodos más fecundos de su vida, en íntimo contacto con
la cultura italiana, que tanto influye en su poesía, y los humanistas de
la época: Juan de Valdés, Luigi Tansillo, Bernardo Tasso, Pietro
Bembo, etc.
Participa en los combates de Provenza y, en el sitio de la
fortaleza de Muy (1536), es herido de muerte, tras salir el primero al
ataque, sin yelmo, ni coraza, a fin de mostrarse valiente ante el
Emperador que se impacientaba por la demora de los españoles en
conquistar la plaza fuerte.
Luminosa figura de las letras españolas, “amado de los dioses
y su elegido”, primer poeta de emoción y sensiblidad moderna, noble
hombre de letras y de armas, Garcilaso encarna el hispánico ideal
renacentista del cortesano. Por su vida y obra se nos revela como el
más peculiar representante de la inquietud creadora y del afán de
belleza. Su poesía, exquisita y llena de musicalidad, le valió la fama
de “príncipe de los poetas castellanos”.
La obra de Garcilaso, la de una vida breve, se reduce a una
epístola, dos elegías, tres églogas, cinco canciones y treinta y ocho
sonetos, impregnados todos de reminiscencias clásicas e influencias
italianas (Petrarca, Sannazaro, Bernardo Tasso), de las que el toledano
crea una síntesis poética personal.
De esa corta producción destacan las églogas 26 primera y
tercera. En ellas se encuentra lo mejor del arte de Garcilaso, vinculado
con los clásicos greco-latinos e italianos, destacándose en este
sentidos tres nombres principales: Virgilio, Petrarca y Sannazaro.
No es de extrañar que Garcilaso se contenta con el mundo
idealizado y bastante artificial de los pastores y de sus bucólicos
sucesos. En la época, las circunstancias personales, las tiernas
emociones del yo, por más íntimas que fuesen, se expresan sólo por
cierto convencionalismo clásico, y en las prestigiosas formas que
Petrarca y Ariosto27 habían modelado, al amparo del irreal mundo de
los pastores y de las figuras mitológicas humanizadas, en un abiente
de leve melancolía. Sin embargo, las hondas, aunque demasiado
estilizadas, emociones del poeta guardan intacta toda su fuerza
emocional, sinceridad y pasión auténtica.
La Égloga primera nos presenta a dos pastores, Salicio y
Nemoroso, que se quejan de su triste suerte:
25
 “El dulce lamentar de dos pastores,
Salicio juntamente y Nemoroso,
he de cantar, sus quejas imitando”.
Salicio se duele de los desdenes de su amada Galatea;
Nemoroso llora la muerte de Elisa. Ambos pastores representan al
propio Garcilaso en dos momentos de su vida.
La Égloga tercera nos muestra una naturaleza en armonía: un
paisaje idealizado, lleno de árboles, a orillas del Tajo. De las aguas
apacibles y transparentes del río surgen cuatro ninfas, que tejen tapices
en los que representan motivos mitológicos relacionados con el amor
y la muerte.
La conexión de Garcilaso con la poesía castellana de los
cancioneros es también incuestionable. Merece destacarse la
importancia del Cancionero General (Valencia, 1511), compilación
masiva de toda clase de poesía realizada por Hernando del Castillo28.
La nueva poesía de Garcilaso y Boscán fue aceptada
rápidamente por el círculo cortesano, y las ediciones y comentarios
que sobre ella hicieron el Brocense (1574) y Herrera (1580)
demuestran su pronta difusión. El más sólido oponente a la nueva
poesía fue Cristóbal de Castllejo, autor de una Represión contra los
poetas que escriben en verso italiano.
Un estilo armonioso. De acuerdo con el ideal renacentista, el
estilo de Garcilaso se caracteriza por la naturalidad, que contrasta con
la artificiosidad de la lírica cortesana del momento. Sus versos son de
una musicalidad suave y armoniosa, de un ritmo pausado y
remansado. Sus poemas respiran la misma suavidad y armonía que los
paisajes que describe:

“Corrientes aguas, puras, cristalinas,

árboles que os estáis mirando en ellas,
verde prado de fresca sombra lleno,
aves que aquí sembráis vuestras querellas ...”

El gran poeta crea una lengua elegante y rica en matices. Su

lenguaje poético es sencillo, rebosante de gracia, usa un sabroso léxico
de todos los días, armonioso y tierno en su artificialidad impuesta.

26
Logra la musicalidad mediante la sutil elección de los vocablos en
aras de conseguir la claridad, la suavidad y la música delicada. En la
métrica, Garcilaso opta por la estrofa de cinco versos, de siete y once
sílabas (lira29), como en A la flor de Gnido, y por la rima interior.
La fama de Garcilaso es muy grande durante el Renacimiento
y el Barroco. Les adelanta incluso al francés Pierre de Ronsard y al
portugués Luis de Camões (nacidos en 1524) en cultivar el estilo
grecorromano en la poesía de su siglo.
Diego Hurtado de Mendoza (1503-1573) es descendiente de
una familia de gran alcurnia, notable estudioso, hombre de cultura rica
y de acción. Como militar, estuvo en Roma, Venecia y Londres, como
dioplomático en Flandes, Siena (gobernador), Trento (enviado del
Emperador al Concilio vaticano) y en el propio Vaticano.
Pasa la última parte de su vida en Granada, dedicándose en
exclusividad a la lírica, pero concibe sus más valiosas poesías en sus
años mozos. Escribe al estilo tanto español como italiano y, en
poemas como Hipómenes y Atlanta, expresa sus conocimientos y
anhelos humanistas.
Gutierre de Cétina (Sevilla, 1520-1554) viaja él también a
Italia y vive en México, donde muere asesinado. Conocido sobre todo
gracias a su madrigal30 Ojos claros, serenos, escribe, además de otras
composiciones similares, numerosas canciones y epístolas y uno de
los primeros poemas anacreónticos que aparecen en España. Sus obras
dramáticas no se conservan y las en prosa se titulan Diálogo entre la
cabeza y la gorra y Paradoja en la alabanza de los cuernos.
Una nueva concepción sobre la poesía. La influencia
italiana es directa e intensa ya desde el s. XV, sobre todo después de
conquistada la ciudad de Nápoles, y también en el s. XVI, cuando se
produce una renovación de la poesía castellana, motivada
principalmente por dicha influencia: la literatura española adapta sus
temas y metros, y la poesía que resulta llega a transformarse en
escuela nacional. He aquí los temas que con más frecuencia trata:
1. El amor del poeta, que no es correspondido por la amada,
siempre inalcanzable, por lo que el bardo se muestra triste,
melancólico, vacilante.
2. La naturaleza, que es un espacio bello e idóneo para ser
habitado por el hombre y, por ello, siempre refinado y sensual: prados
27
verdes, sombras frescas, aguas puras, caricias del viento, trinar de
pájaros, etc.
3. La mitología, a través de la cual la poesía incorpora la tradición
de las literaturas griega y latina: se recrea los mitos clásicos, en
especial los relacionados con el amor (Dafne y Apolo, Orfeo y
Eurídice, etc.).
4. La invitación al goce de la juventud y de los placeres de la vida,
que es la manifestación más clara del antropocentrismo. Se considera
que si la vida es breve y el tiempo corre con extremada rapidez, hay
que aprovechar todas sus posibilidades y no esperar únicamente el
consuelo de la vida eterna.
5. El sentimiento religioso, que viene siendo impuesto por el
cambio de mentalidad producido en la segunda mitad del siglo.
6. El elogio de la vida sencilla, a través del cual se valora una
existencia ajena a las ambiciones y alejada del “mundanal ruido”. Ése
también es característico de la poesía de la segunda mitad de siglo.
7. La métrica experimenta igualmente una transformación
profunda: a pesar de que siguen utilizándose versos de arte menor (en
especial el octosílabo) en romances 31 y otras composiciones de
carácter popular, en esa nueva poesía se impone el uso del
endecasílabo. Solo o en combinaciones con otros versos, sobre todo
con el heptasílabo, ese verso de origen italiano da lugar a nuevas
composiciones:
- soneto (compuesto por 14 versos endecasílabos que riman en
consonante, formando dos cuartetos y dos tercetos: ABBA-ABBA-
CDC-DCD; los seis últimos versos pueden adoptar también otras
combinaciones: CDE-CDE);
- tercetos encadenados (versos endecasílabos agrupados de tres en
tres con rima consonante ABA-BCB-CDC);
- octava real (ocho versos endecasílabos con rima consonante
ABAB o ABCC);
- lira (formada por versos endecasílabos y heptasílabos que riman
en consonante, sin disposición fija).
El lenguaje de la poesía renacentista tiende a la naturalidad,
al igual que el resto de las manifestaciones artísticas del siglo; por ello
resulta poco artificioso. Sin embargo, se observa una presencia de la
función estética mucho mayor que en toda la poesía anterior, y se
28
incorporan abundantes figuras retóricas: metáforas, comparaciones,
hipérboles, epítetos, etc. Además, en este siglo se intensifican los
aspectos líricos de la poesía.
En Madrid y otras ciudades, los embajadores o artistas
italianos mantienen estrechas relaciones con escritores y artistas
españoles. En el vocabulario español penetran palabras italianas:
alerta, baldaquín, banca, bancarrota, bandido, batuta, bayeta,
capricho, carena, centinela, coronel, diseño, escorzo, fachada, millón,
parapeto, saltimbanqui, soneto, terceto, trompeta, etc. Pero la
influencia italiana en la primera mitad del s. XVI es sobre todo una
culminación estética, en la que confluyen la tradición provenzal de la
poesía erótica a través de los trovadores gallego-portugueses, las
nuevas influencias de la poesía árabe, las irradiaciones del dolce stil
nuovo italiano, ecos de Ausiàs March y Jordi de San Jordi32, en que se
fundían lo provenzal y lo italiano, pero sobre todo de Petrarca y, a su
lado, de Virgilio, Ovidio y Horacio.
La nostalgia, la timidez, la melancolía, como sentimientos que
acompañan el amor infeliz no compartido, el sentimiento de vivir
muriendo o de vivir la permanente muerte del amor, la idealización
del paisaje y de las figuras humanas dentro de ése, la composición
mitológica y la preferencia por los temas elaborados con la técnica de
la huída de la realidad – son los elementos estilísticos de la poesía de
influjo italiano. El verso de once sílabas, combinado con el de siete,
los dos usados en silvas33, estancias y canciones, lo mismo que en las
liras, marca un importante enriquecimiento de la lírica española.

29
 III. LA NOVELA PASTORIL Y LA DECADENCIA DE LOS
LIBROS DE CABALLERÍAS: EL INFLUJO DE AMADÍS;
LA NOVELA PICARESCA: EL REALISMO DEL LAZARILLO;
EL TEATRO PRIMITIVO; LOS PRELOPISTAS
DE LA ESCUELA RENACENTISTA

En el Renacimiento también se produce un importante

desarrollo de la prosa, sobre todo un auge de la novela. Y se escriben
también obras didácticas destinadas a transmitir la ideología del
momento, como es el caso de La perfecta casada, de Fray Luis de
León.
La novela pastoril. A la vez con la decadencia de los libros
de caballerías y de la novela sentimental, se desarrolla la así llamada
novela pastoril, que surge en España bajo el influjo italiano (de la
Arcadia de Sannazaro 34 ) y portugués (de las Saudades o Menina y
Moça de Bernaldím de Ribeiro 35 ). Ese género novelesco es, en
esencia, un fenómeno renacentista y tiene en España razones bien
fundadas: su nota bucólica es unas manifestación peculiar y completa
que no es fruto de la moda, sino de la intención artística deliberada de
reproducir cierto tipo de belleza antigua, que habían puesto de relieve
y admirado los poetas greco-latinos.
El género pastoril se basa en la tradición medieval de la poesía
de pastores y vaqueras de los trovadores provenzales y de sus
imitadores del norte de Francia que, no obstante, le habían imprimido
un carácter más realista. Entre los precursores españoles recordamos a
Juan del Encina en la poesía, Gil Vicente y Lucas Fernández en el
teatro, e incluso una parte de la obra poética de Garcilaso, ella misma
precedida por formas medievales (del Arcipreste de Hita) o
prerrenacentistas (del Marqués de Santillana).
Otra fuente ideológica de la novela bucólica arraiga en el
utopismo renacentista y la tradición del humanismo culto, que
entrelazan la evocación de la Edad de Oro con la ideología de Plinio,
Platón u Ovidio, atrayendo a los poetas. Y aunque se levanta contra el

30
carácter falsamente utópico y artificial del género, el propio Cervantes
se deja seducir por ése y escribe La Galatea.
Entre la multitud de obras escritas a ese estilo, destaca la
Diana de Jorge de Montemayor (¿1520?-1561), novela del amor
entre la pastora Diana de las orillas del Elsa y el pastor Sileno, amor
que da con muchos tropezones y acaba mal para Sileno, pues Diana
contrae matrimonio con el pastor Delio.
Los elementos narrativos la novela son de carácter
autobiográfico (Sileno es el autor, y Diana una dama de Valencia a la
que el poeta amaba) en torno a los cuales se desarrollan la historia de
Félix y Felixmena, inspirada en la 36ª historia de Bandello36, y otros
episodios sueltos, lo mismo que numerosos poemas, entre ellos unos
que son los mejores de Montemayor.
El éxito de la Diana se explica no sólo por los méritos
literarios de la obra, sino también por el contraste entre el sencillo
ambiente del idilio pastoril y las complicaciones de los libros de
caballerías de las que el público ya estaba cansado, por el gusto
cortesano de fingir la vida humilde, llena de mansas aventuras
eróticas, en un paisaje artificioso, en que la falta de la sinceridad y de
la naturaleza verdadera, rústica y áspera, se ve compensada por la
crónica galante, la ficción mágica y las divagaciones mitológicas. Pese
a la ficticia fantasía (indicio, no obstante de una nueva visión
literaria), la novela pastoril fue para la literatura, especialmente a la
novela y a la lírica, un acicate, infundiéndole un anhelo de perfección
constructiva y una vibración idealizante, desconocidos hasta aquel
momento. Refinando la expresión de las costumbres, el género las
aristocratizó con ingeniosidad
La difusión del género está demostrada por las incontables
ediciones de la Diana, lo mismo que las múltiples imitaciones que
engendró; entre ellas son notables las de Cervantes y Lope de Vega.
La decadencia de los libros de caballerías: el influjo de
Amadís. La influyente posteridad de Amadís de Gaula y de Palmerín
de Inglaterra (novelas existentes también en la biblioteca de Don
Quijote) a lo largo de todo el s. XVI le aseguró al género un interés de
tamaños populares.
En la primera mitad del s. XV aparece toda una serie de libros
inspirados en el Amadís: Florisando de Páez de Ribera, Lisuarte de
31
Grecia, Amadís de Grecia y Don Florisel de Niquea de Feliciano de
Silva, al que Ramón Menéndez Pidal le comparó a veces con el
prolífico Alexandre Dumas-père, Don Silves de la Selva del erasmista
Pedro Luján, autor entre otras también de unos interesantes
Coloquios matrimoniales.
También el ciclo bretón engendra un nutrido número de libros
de caballerías, pero, a partir de los mediados del s. XVI, el género
empieza a decaer y a escasear, y su calidad es cada vez más baja;
aparecen unas cuantas novelas de caballerías religiosas; en fin, la
última novela de caballerías es Plicisne de Beocia de Juan de Silva y
Toledo (1602).
La novela de caballerías pertenece a la época de la aristocracia
feudal y guerrera, pero abarca también ideas y anhelos renacentistas.
Literatura efímera, fruto de una moda sin trascedencia, es el producto
de la exaltación de la fantasía en el s. XVI, del ardiente anhelo utópico
que anima todo el Renacimiento: una novela fabulosa e idealizante
que hoy en día reviste sólo un interés informativo, erudito.
La novela picaresca: el realismo del Lazarillo. El XV es el
primer “siglo de oro” de la literatura española. Si los libros de
caballerías y la novela pastoril, aunque arraigan maravillosamente en
el suelo español, vienen de otras literaturas, y el sello de su origen se
verifica tanto en su desarrollo como en la expresión de su madurez, la
picaresca es un género plenamente español, con antecedentes tanto
clásicos como sobre todo castellanos, que luego sería exportado
también a otras literaturas.
El nuevo género novelesco arraiga en la tradición literaria
española, en los moralistas y satíricos del s. XV. Su fertilidad les
determina a muchos considerar que la picaresca española brota de la
propia esencia del carácter nacional, siendo la expresión exacta de las
costumbres y de la vida social-política españolas. Pero la tradición
literaria española no es picaresca. Y la picaresca española no expresa
el carácter nacional, sino nos parece que más bien la desesperada
época del empobrecimiento y la evasión de las inquietudes de dicha
miseria por vía bien de la aventura bien del profundo rencor.
La época de formación del género incluye al Lazarillo de
Tormes (1553) y al Guzmán de Alfarache (1599-1604). De la época de
consolidación y agotamiento son característicos La pícara Justina, de
32
López de Úbeda (1605); La vida del Buscón, de Quevedo (c. 1606); el
Lazarillo de Manzanares, de Cortés de Tolosa; la Segunda parte de
Lazarillo de Tormes, de Luna (1620); Alonso, mozo de muchos años,
de Alcalá Yáñez (1624-1626); La niña de los embustes, de Castillo
Solórzano (1632); la Vida de don Gregorio Guadaña, de Enríquez
Gómez (1644), y el anónimo Estebanillo González (1646). Sobre
algunas de ellas volveremos más adelante.
La gran aportación que el Renacimiento hace a la narrativa es
precisamente el cultivo de la prosa de ficción, de modo que es en esa
época, con la publicación del Lazarillo, cuando aparece en España la
novela moderna, el género narrativo más importante, pues por primera
vez se ofrece un relato verosímil y de tono realista. Enfocando la
întima realidad nacional, ese género es un filón fecundo de la narrativa
española. El pícaro37, que narra en primera persona, pone el dedo en la
llaga y se venga de su propia vida, narrándola. Y no se puede ignorar
que su actitud, su existencia literaria y su lenguaje son una reacción
viva y enérgica ante el género bucólico y de caballerías, y salva la
novela española de una ineludible decadencia.
En 1554 sale a la luz (tres ediciones en el primer año en
Burgos, Alcalá y Amberes) una novela radicalmente distinta de
cuantas hasta entonces se habían escrito: Vida de Lazarillo de Tormes
y de sus fortunas y adversidades.
De autor anónimo, pues ninguna de las ediciones menciona su
nombre (a comienzos del s. XVII le sería atribuída sin éxito a Diego
Hurtado de Mendoza), esa novela presenta la novedad de tener como
protagonista a un personaje de baja extracción social, un pícaro. Con
ella nace la novela picaresca, género característico de la literatura
castellana, que había de tener amplio desarrollo en el s. XVII.
El Lazarillo: la trayectoria de un pícaro. La novela narra en
forma autobiográfica la vida de Lázaro, un muchacho pobre, nacido a
orillas del Tormes, que, para sobrevivir, se ve obligado a servir a
distintos amos: un ciego, un clérigo, un escudero, un monje
mercedario, un vendedor de indulgencias, un capellán, etc.
La obra (fresca, agradable, hábil, satírica) se presenta como
una epístola dirigida a un Vuestra Merced, en la que el propio Lázaro
cuenta los sucesos más destacados de su vida, para explicar su
situación en el momento en que escribe. Esa situación, identificada
33
como el caso, es su posición desahogada como pregonero en Toledo, a
costa de permitir las relaciones de su mujer con el arcipreste, quien le
mantiene en dicho cargo:

“Y pues Vuestra Merced escribe se le escriba y relate el caso

muy por extenso, parecióme no tomalle por medio, sino del principio,
porque se tenga entera noticia de mi persona, y también porque
consideren los que heredaron nobles estados cuán poco se les debe,
pues Fortuna fue con ellos parcial, y cuánto más hicieron los que,
siéndolos contraria, con fuerza y maña remando salieron a buen
puerto”.

La obra comienza con un prólogo seguido de siete capítulos,

llamados tratados, independientes entre sí, pero que adquieren
cohesión precisamente gracias a la presencia del propio protagonista,
que hace un relato curricular. Así asistimos a la evolución psicológica
del personaje; por otra parte, el frustrado proceso educativo del niño
marca el carácter del hombre maduro. El relato es una denuncia social,
una sátira de tipos y costumbres, cargada de humor y de ironía, de lo
cual se desprende un profundo desengaño.
Características de El Lazarillo: rasgos de la novela
picaresca. Por lo general, las novelas picarescas tienen dos rasgos
comunes: la ínfima condición social del protagonista y el recurso a la
estructura autobiográfica; por el contrario, la visión del mundo, la
técnica narrativa y el estilo varían en sumo grado en las diversas
obras. En el Lazarillo aparecen por primera vez esos rasgos
característicos de la novela picaresca, en cuanto al protagonista, la
técnica narrativa y la estructura se refiere:
1. La técnica narrativa autobiográfica, de primera persona,
permite recoger la realidad desde el punto de vista personal. El
carácter curricular de la narración picaresca y la sucesión de los
episodios, aventuras y hazañas configuran una estructura novelesca
abierta, sin plan prefijado, a veces de composición fragmentaria.
2. A cada prueba de su vida, al pícaro, que es el protagonista, le
corresponde el relato de un sucedido independiente, lo cual transforma
la novela en un roman à tiroirs: en ella no importa el orden, ni el
número de los episodios. Es característico, además, que el pícaro
34
evolucione a lo largo de la novela, incorporando las experiencias
positivas o negativas por las que pasa.
3. El pícaro aspira a ascender en la escala social, aunque nunca lo
consigue realmente.
4. Se narran sucesos verosímiles en contraste con las novelas de
caballerías coetáneas. Todos acaecen en ciudades, llanos y aldeas de
España. Con el tiempo, la geografía de la picaresca se amplía. Si
Lazarillo se mueve sólo en Salamanca y Toledo, el Buscón viaja a
Madrid, Alcalá, Segovia, Toledo y Sevilla; Guzmán a Italia, Marcos
Obregón a Argel, Estebanillo González a Francia, Flandes, Italia,
Alemania y Polonia. Y ello aunque el elemento narrativo prevalece
sobre el paisaje.
5. La estructura de la obra viene dada por la trayectoria vital del
pícaro, que le lleva a la posición final desde la que escribe. Y todos los
episodios están organizados en función de ese final.
6. Por el modo en que enfoca la realidad y por su expresión, la
novela picresca crea sus precursores: los Arciprestes de Hita y de
Talavera, La Celestina y el cuento catalán El Spill de Jaume Roig.
El éxito del Lazarillo es inmediato desde su aparición; a pesar
de ello, desconocemos, no obstante, algunos datos importantes, como
la fecha exacta de su redacción y, sobre todo, el nombre de au autor.
El estilo de El Lazarillo: el realismo. Por oposición a las
novelas de la época, de corte idealista, el Lazarillo, primera gran
novela picaresca, presenta una visión realista del mundo: sus
personajes son de carne y hueso y a muchos de ellos les mueven no
altos ideales, sino intereses mezquinos. El realismo se manifiesta
también en el hecho de enmarcar la acción en lugares concretos y bien
conocidos por todos (muy pocos: Salamanca, Escalona, Toledo, etc.).
Para reflejar esa visión fiel del mundo, el lenguaje es sencillo y llano,
vivo y espontáneo, reflejo del habla familiar de la época, próximo al
usado por la gente del pueblo. Los personajes se expresan de acuerdo
con su condición social, lo que aumenta el tono realista del relato.
El teatro primitivo. 38 Durante el Primer Renacimiento, el
teatro, que había alcanzado una expresión superior a la poesía
dramática con la obra de Juan del Encina y de sus continuadores,
empieza a dessarrollarse tanto, que llega a consagrar, con su grandeza

35
y fecundidad, el más glorioso período literario de España, y amplía su
esfera, augurando su futuro auge.
En la primera mitad del s. XVI adquiere relieve una nueva
forma dramática: la tragedia o comedia de inspiración clásica y de
estilo renacentista.
Los prelopistas de la Escuela renacentista. Hay sobradas
razones para otorgarle al portugués Gil Vicente (¿1468?-1536) un
lugar destacado en la historia del teatro español. Gracias a sus obras,
la comedia española alcanza no sólo el notable y necesario desarrollo
(de tamaños y temas), sino también una osadía y agudez crítica, raras
veces igualadas. Prueba de ello es el hecho de que, cuando la
Inquisición llega a Portugal, Gil Vicente deja de escribir.
Orfebre de profesión, el título de mestre indica que se graduó
en leyes. Fue poeta, músico y actor, organizador de fiestas y escritor
de autos que fueron representados en varias oportunidades en la Corte
portuguesa, empezando por el Auto pastoral castellano, en 1502.
Sus obras conocen dos ediciones: la primera, impresa en 1562
póstumamente, es la más completa; la segunda, de 1587, quedó
mutilada por la Inquisición. De sus 42 obras dramáticas, sólo siete
están escritas en portugués. Unas de las demás (la mayoría de ellas
escritas en español) son bilingües.
Su finura, gracia lírica, jocosidad, lo mismo que sus
vehementes ataques contra los abusos del clero, explican el éxito de
sus obras dramáticas, y su fama dentro y fuera de su país. El propio
Vicente clasifica sus piezas teatrales en: obras de devoción; comedias
y tragicomedias; y farsas, pero la separación de los temas y los
géneros no resiste ante la efervescencia espiritual y la impetuosidad
temperamental del dramaturgo que vierte con plena libertad, en sus
obras religiosas, un contenido laico, pone en sus obras populares
elementos de crítica erasmista, mezclando la historia y la mitología, la
Antigüedad y el Cristianismo, el folclore y los ecos de los libros de
caballerías, en un todo muy original y rebosante de vigor poético. Por
otra parte, sus comedias pueden clasificarse en folclóricas (Comedia
de Rubena), costumbristas (Comedia del Viudo) o sentimental-
caballerescas (La tragicomedia de don Duardos, la cual dramatiza un
episodio de la novela de Palmerín).

36
 En cuanto a sus obras religiosas, si comparamos sus primeros
intentos (simples diálogos pastoriles, a la manera de Encina) con la
famosa Trilogía de las Barcas, comprobamos la incuestionable
evolución de su talento hacia la amplitud y la complejidad. Todas sus
obras teatrales tienen un argumento secularizado, pero en las primeras
a favor del elemento folclórico, y en la trilogía a favor de la crítica
erasmiana.
En los tres autos que integran la Trilogía (que llevan los
nombres de la Barca del Infierno, del Purgatorio y de la Gloria),
Vicente recoge el tema de las Danzas de la muerte39, renunciando, no
obstante, a lo lúgubre y a la conclusión cristiano-ascética, para relevar
sólo el aspecto de crítica social; denuncia, pues, al estilo de Erasmo y
de Alfonso de Valdés, los vicios de los reyes, de los obispos y los
cardenales. Se dice que Erasmo decidió aprender el portugués para
leer sus obras, que llevaban a las tablas muchos temas de su propia
crítica: el escándalo de las indulgencias, la simonía y la lujuria de la
Corte papal, la mundanería del clero.
En el Auto da Feira (Auto de la Feria), el mundo aparece
como una gran feria. Presentada de modo alegórico, Roma desea
comprar la paz del cielo con el poder de la tierra, y Mercurio la
amenaza con un castigo ejemplar, si no cambia de actitud.
Escribe también tragicomedias de caballerías: Amadís de
Gaula. En el espíritu de su obra, encontramos todos los gérmenes de
la revolución religiosa del s. XVI y en general la nueva concepción
renacentista sobre la naturaleza, considerada en esencia como
glorificación erasmiana de la vida y del amor:

“Al templo Santo de Amor

donde las almas perdemos
Venid todos y adoremos”.

Pero lo más viable del teatro vicentino son las farsas, de

inspiración popular, verdadera galería multiforme y multicolor de
personajes de la realidad social, hábilmente observados y trazados con
inagotable fuerza cómica, que más tarde volveremos a encontrar en
Lope, Calderón, La Fontaine, etc. El lenguaje de las farsas tiene la
naturalidad y la expresividad del habla popular, pues Gil Vicente es un
37
precursor del género realista y satírico del entremés40, que ilustrarían
briosamente Lope de Rueda y Cervantes.
Cabe mencionar el arquetipo del bobo, necio y socarrón, que
anuncia a los graciosos del teatro barroco. La obra dramática de Gil
Vicente influye sobre todo en Lope de Vega y Calderón de la Barca.
Es también un gran poeta lírico, muy tierno y profundo, sobre
todo si pensamos en las canciones que salpican sus obras teatrales, p.e,
Triunfos del invierno y del verano, donde, inspirándose sobre todo en
lo popular, reelabora la tradición culta pastoril.
Bartolomé de Torres Naharro (Extremadura, ¿1475-1531?)
estudia Humanidades probablemente en Salamanca. Los piratas de
Argel lo hacen cautivo durante su viaje a Italia y, tras ser rescatado,
toma los hábitos y vive en Roma, haciendo carrera eclesiástica,
protegido por el Cardenal Carvajal.
De condición modesta, igual que Juan del Encina, es no
obstante hombre de dotes literarias, realista, sobrio, escueto, más
inclinado al sarcasmo que a la jocosidad, y se precia más bien de
observador que de poeta.
No es sólo uno de los más importantes dramaturgos del
renacimiento español, sino también el primer teórico de la
dramaturgia castellana, pues presenta sus opiniones en el prólogo de
la Propalladia, recopilación de sus obras poéticas y teatrales: “la
comedia – dice – no es otra cosa sino un ingenioso artificio de
notables y finalmente alegres acontecimientos". Aboga también a
favor de cierta regularidad y unidad formal de la obra teatral: la
concentración de la acción en un solo lugar y un solo día. Según él, en
una comedia bien ordenada, el número de los personajes puede variar
de 6 a 12: “es mi voto que no deben ser tan pocos que parezca la
fiesta sorda, ni tantos que engendren confusión”. Clasifica las obras
en comedias a noticia (que son “de cosa nota y vista en realidad de
verdad”), y comedias a fantasía (que son “de cosa fantástica que
tenga color de verdad aunque no lo sea”). Las cinco jornadas exigidas
por Horacio le parecen muy necesarias.
Las primeras obras dramáticas de Naharro son modestas: una
égloga a la manera de Encina, el Diálogo del Nacimiento, y una
comedia, Trofeo, simple disputa entre la Fama, personaje alegórico, y

38
el geógrafo antiguo Ptolemeo, acerca de los presentes enviados por el
rey Manuel de Portugal al Papa León X.
Escribe ocho comedias, entre a noticia y a fantasía. En ellas
profundiza el estudio de los caracteres, complica la intriga y se
preocupa por la técnica literaria.
Sus comedias a noticia revelan una estructura elemental,
primitiva: simple yuxtaposición de cuadros costumbristas, cuya
unidad resulta del hecho de que tienen lugar bien en un cuartel de
campaña, La Soldadesca, bien en la cocina de un cardenal
renacentista, en la que aparecen los primeros ataques incisivos contra
la curia pontificia, La Tinelaria. Los tipos humanos están trazados con
líneas muy seguras.
En sus comedias a fantasía, se puede comprobar la
ampliación de las proporciones y el aumento de la complejidad. En
Jacinta, el autor no renuncia a las narraciones de los viajeros por
Alemania, España y Roma, buena oportunidad para criticar con
vehemencia los vicios de la Corte papal:

“Dos cosas no pueden ser

de placeres y dolores
ni peores ni mejores
que son Roma y la mujer”.

En Serafina, el autor esboza ya un conflicto dramático, de

trama sencilla, no obstante. Aquilana y Calamita completan la lista.
La más lograda comedia de Torres Naharro, Himenea,
anticipa en cierto sentido la comedia de capa y espada, cuya fórmula
definitiva fijaría Lope de Vega, pero cuyos elementos son ya visibles:
el hermano de la protagonista es abanderado del famoso pundonor, los
criados ayudan a sus amos en sus amores y les abandonan al tratarse
de duelos. A pesar de su ingenuidad, Himenea marca el paso de la
inverosimilitud de las églogas al realismo español de la época.
Fernán Pérez de Oliva (Córdoba, 1494-id. 1533), uno de los
más importantes humanistas de su época, estudia en Salamanca,
Alcalá y París y se forma en humanidades en Roma. Catedrático y
luego, muy joven, rector de la Universidad de Salamanca, traduce a
los clásicos griegos e, inspirándose en Sófocles, Eurípides y Plauto, a
39
los que les imita a veces hasta traducirles, escribe en una excelente
prosa castellana, Venganza de Agamenón, una imitación de Electra,
la tragedia Hécuba triste, y la Comedia de Anphytrión.
Escribe tratados sobre las más diversas materias
(Razonamiento sobre la navegación del Guadalquivir, Tratado sobre
la piedra imán). De su obra destacan el Diálogo entre el cardenal
Juan Martínez Siliceo, la Aritmética y la Fama, escrito en palabras a
la vez castellanas y latinas y el Diálogo de la dignidad del hombre
(1546), obra que, en la mejor tradición humanística, presenta en forma
de disputa la bondad y la maldad del hombre, su grandeza y los
sufrimientos que debe aguantar. Ese último diálogo, compenetrado por
un profundo espíritu platónico renacentista, al que trata de conciliarlo
con el espíritu cristiano, se traduce al italiano y al francés y le granjea
una enorme fama.
Con esas imitaciones y traducciones, contribuye a la
formación del gusto por el teatro clásico.

40
 SEGUNDA PARTE
ÉPOCA DE FELIPE II, FELIPE III,
FELIPE IV Y CARLOS II

41
42
 IV. APOGEO DEL RENACIMIENTO Y EL BARROCO

Durante el s. XVII, se pierde la hegemonia española en

Europa. Los sucesivos reinados de Felipe III, Felipe IV y Carlos II
están marcados por la corrupción política y administrativa. El espíritu
de los españoles, conscientes de esa decadencia, se impregna de un
fuerte sentimiento de pesimismo y desengaño. Volveremos sobre ello.
El Barroco es un movimiento cultural y artístico que se
extiende a lo largo del s. XVII y coincide con una poderosa crisis
política, económica, social y religiosa, eso es, con la acentuada
decadencia de los Austria, cuya dinastía pierde su poder militar y su
hegemonia en Europa.
Un mundo de contrastes. El s. XVII es época de profundos
desequilibrios. España sufre durante el reinado de los tres Austrias
menores – Felipe III, Felipe IV y Carlos II – la ya mencionada crisis
política, económica y social importante. La realidad de la España
agotada y en decadencia contrasta con el deseo de mantenerse como la
potencia hegemónica que había sido durante el s. XVI. Ese viejo
conflicto, entre lo que se es y lo que se desea o se cree ser, se observa
en todos los ámbitos de la sociedad y deriva hacia uno de los rasgos
más característicos de la época: el obsesivo afán de aparentar.
Góngora denuncia la preocupación por “las apariencias” en versos
como éstos:

“Todo se vende este día,

todo el dinero lo iguala:
la Corte vende su gala,
la guerra su valentía;
hasta la sabiduría
vende la Universidad,
¡verdad!”
43
 La estructura social se mantiene claramente jerarquizada. La
monarquía se alía con la nobleza y el clero frente a los intereses de la
burguesía; al mismo tiempo, se comprueba el empobrecimiento de las
clases bajas. Además, se produce un notable descenso demográfico,
debido a la expulsión de los moriscos, las emigraciones a América y
las epidemias. Paralelamente surge una fuerte emigración del campo a
las ciudades en busca de trabajo, lo cual provoca el aumento del
número de pícaros y mendigos.
Por todo ello, la cultura barroca es eminentemente urbana y
propicia el desarrollo de un género de masas: el teatro, que se
convierte en un instrumento de propaganda al servicio del poder.
El desengaño. La literatura barroca refleja la situación de
crisis política, económica y religiosa que se vive en la época. Ello no
significa que esté en crisis, sino que el pensamiento barroco está
presente en muchas de sus páginas. Y así, al optimismo le sucede el
pesimismo; a la sencillez y la naturalidad, lo complicado; a la
armonía, la desmesura; al humanismo, la desconfianza en el hombre; a
la exaltación de la vida, la desvalorización de todo lo terreno.
El desmoronamiento del imperio español y las sublevaciones
internas, que culminan con la independencia de Portugal, producen
una profunda crisis política y ésa se refleja con una visión pesimista
en las páginas de unos pensadores y literatos de aquel entonces, entre
ellos, Quevedo.
La crisis económica, efecto del elevado coste de las guerras,
de la mala administración y del desastroso estado de la agricultura,
hace que se agudicen las desigualdades sociales y se extienda cada vez
más la miseria. Los campesinos emigran a las ciudades para soslayar
las condiciones adversas del campo; y ese flujo migratorio provoca en
las ciudades una población creciente de mendigos, pícaros y
delincuentes. La novela picaresca de la época, mucho más amarga y
pesimista que su precedente, el Lazarillo de Tormes, da cuenta de esa
realidad social.
En el terreno ideológico, el humanismo renacentista cede paso
a la desconfianza en la vida y en el ser humano. La vida se ve como un
conjunto de falsas apariencias, como un magno teatro, “el gran teatro
del mundo” al que aludía Calderón en sus obras, donde cada uno
desempeña el papel que le corresponde. El propio Calderón titula una
44
de sus obras más representativas La vida es sueño, y pone en boca del
protagonista la famosa reflexión:

“¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son”.

En el plano religioso, el espíritu de la Contrarreforma

conlleva la desvalorización de lo terreno y el afán de trascendencia. La
idea de la fugacidad de la vida da lugar a dos actitudes contrapuestas:
por una parte, la exaltación de lo religioso; por otra, el afán por
disfrutar de la vida. El espíritu religioso se manifiesta, p.e., en las
Rimas sacras, de Lope de Vega, y en los autos sacramentales. El
espíritu vitalista aparece en el tema del “carpe diem”, es decir, de la
exhortación a gozar del momento y de la juventud, dado que todo se
desvanece pronto y acaba, en palabras de Góngora, “en tierra, en
humo, en polvo, en sombra, en nada”.
Basándose desde el punto de vista ideológico en la
Contrarreforma que los jesuitas disciplinaron según las concepciones
de Ignacio de Loyola, España se distancia y se aísla de los grandes
descubrimientos científicos y los importantes cambios filosóficos
europeos de la época. El enfrentamiento entre católicos y protestantes,
iniciado en el s. XVI, desemboca en guerras de religión, que afectan a
varios países europeos. Las guerras, sumadas a las persecuciones
religiosas y a la intolerancia, van forjando ese sentimiento
generalizado de pesimismo y desconfianza. Los ideales del
Renacimiento se desmoronan, pero, paradójicamente, en ese clima de
deterioro, florecen en España un arte y una literatura excepcionales.
En la poesía, el Barroco ostenta la impresionante proliferación
de los adornos formales renacentistas de índole italiana y neoclásica:
la exageración de las inversiones en la tópica, según el modelo de la
sintaxis del latín; el uso preponderante de la metáfora como tropo e
instrumento de creación poética; la creación de un lenguaje de

45
paráfrasis y alusiones, con un vocabulario fijo (clavel por boca, cristal
por agua, marfil por dientes, etc.).
Ideológicamente, se desarrolla un ambiente de fuerte
conservadurismo: la Contrarreforma desconecta España de las nuevas
corrientes científicas europeas, y la religión católica se convierte en
seña de identidad frente a otros países de Europa. Se abandonan los
ideales renacentistas: el arte barroco tiende a lo difícil y artificioso, a
la exuberancia ornamental y a los fuertes contrastes. Los temas
artísticos más frecuentes son: la vida es sueño, la fugacidad del
tiempo, la ruina física y moral, la muerte, etc.
También se producen tensiones entre la vida y las ideas, entre
la actitud vitalista y el estricto sentimiento religioso, que condena lo
mundano. Esas actitudes opuestas concurren a veces en una misma
persona, como es el caso de Lope de Vega.
Impregnado de ese espíritu contradictorio, el arte barroco
resalta los desequilibrios y los contrastes. Es, en efecto, uno dirigido a
conmover los espíritus, en el que frecuentemente se emplea la antítesis
o contraposición como procedimiento para crear efectos y
desencadenar sentimientos. Así vemos que la literatura presenta en un
mismo plano lo pequeño y lo grandioso, lo sublime y lo grotesco, lo
feo y lo bello. Por ello, un escritor como Quevedo es capaz de pasar
del más alto lirismo a la sátira más virulenta, de la idealización a la
caricatura, encarnando ese espíritu contradictorio del Barroco.
En los s. XVI y XVII, el castellano se convierte en la
lengua nacional. Además, debido a la enorme producción de obras,
en esa época se consolida como lengua literaria. Como efecto de todo
ello, los usos del castellano vienen fijándose considerablemente.
También influye mucho en eso el desarrollo de la imprenta que, al
reproducir un mismo texto en multitud de ejemplares, corrige el
individualismo de los originales e impone normas gráficas.
Por otra parte, hay que destacar el enriquecimiento del léxico
castellano en esa etapa, gracias a abundantes cultismos y préstamos de
otras lenguas: galicismos (coronel, frenesí, ujier, etc.), italianismos
(capricho, manejar, pedante, etc.), lusismos (mermelada, payo, sarao,
etc.), germanismos (brindis, trincar “beber”, etc.) y americanismos
(palabras procedentes de las lenguas indígenas de América: café,
canoa, caucho, huracán, patata, tabaco, tomate, vainilla, etc.).
46
 Además, el castellano continúa extendiéndose por América y
pasa a ser la lengua de moda en los círculos cultos de Europa,
aportando numerosos hispanismos a otros idiomas, sobre todo al
italiano y al francés.
El barroco literario. Más que una ruptura, el Barroco es una
evolución del clasicismo renacentista. De hecho, en el Barroco se
sigue admirando a los clásicos y se recogen temas y recursos
utilizados por los escritores del Renacimiento. La diferencia respecto
al Renacimiento radica en el enfoque de los temas y en el uso
intensivo de los recursos estilísticos. En ese aspecto, el Barroco rompe
con las normas renacentistas y con las de naturalidad y armonía,
creando una literatura artificiosa y difícil, que lleva al límite sus
posibilidades expresivas, con el fin de impresionar.
El culteranismo. En la poesía se persigue, por un lado, el
alcance de cierta solemnidad del lenguaje por el uso preferencial de
las palabras cultas greco-latinas adaptadas a la lengua española, o de
los neologismos formados etimológicamente de elementos léxicos
griegos o latinos y, por otro lado, el abundante uso de los mitos
clásicos y de la expresión rara, refinada y elitista.
Góngora es el más alto exponente de ese estilo poético que sus
contemporáneos llaman culteranismo, escuela típica del barroco
literario del s. XVII, que conlleva el culto a la belleza y pretende ante
todo lograr la belleza formal.
Los autores culteranos embellecen la expresión, eligiendo las
palabras por su sonoridad y fuerza evocadora. Crean así un lenguaje
poético de tono elevado, con profusión de recursos estilísticos. Las
metáforas brillantes, los neologismos, las alusiones a la mitología,
etc., configuran un estilo difícil, solamente accesible a una minoría.
En lo que sigue, se puede comparar la descripción que hace Góngora
del gigante Polifemo:

“Un monte era de miembros eminente,

este (que, de Neptuno hijo fiero,
de un ojo casi del mayor lucero)
cíclope, a quien el pino más valiente,
bastón, le obedecía, tal ligero,
y al grave peso junco tan delgado,
que un día era bastón y otro cayado”.

47
y la interpretación-casi traducción que le da el poeta y teórico literario
Dámaso Alonso:
“Era como un eminente monte de miembros humanos este
cíclope, feroz hijo del dios Neptuno. En la frente de Polifemo, amplia
como un orbe, brilla un solo ojo, que podría casi competir aun con el
Sol, nuestro máximo lucero. El más alto y fuerte pino de la montaña
lo manejaba como un ligero bastón; y, si se apoyaba sobre él, cedía al
enorme peso, cimbreándose como delgado junco, de tal modo que, si
un día era bastón, al otro ya estaba encorvado como un cayado”.
El conceptismo. La otra corriente barroca, el conceptismo,
que conlleva el imperio del ingenio, se caracteriza por la asociación
ingeniosa de ideas. Sus representantes contemplan explorar las
sutilezas del juego y las peculiaridades de los conceptos. Esa corriente
muestra preferencia por las antítesis, las paradojas, las alusiones, la
agudeza del pensamiento lúcido. Sus más notables representantes son
Quevedo y Gracián.
Ese arte es muy sutil y se dirige a la inteligencia del lector.
Expresando muchas ideas en pocas palabras, los escritores conceptistas
elaboran un texto denso y difícil de interpretar. Los juegos de palabras y
las antítesis, en las que se contraponen ideas o situaciones, son los
recursos más utilizados. Así, Quevedo, en El buscón, para referirse a un
borracho, juega con los dos sentidos de la palabra cepa: “origen o linaje
de una persona” y “tron de la vid”, y escribe:“Dicen que era de muy
buena cepa y, según él bebía, es cosa de creer”.
Esas dos escuelas, contrarias y enemigas, son no obstante
modalidades de la misma época y formas del mismo estilo: el Barroco.
Encarnan tendencias aristocráticas y marcan la deshumanización de los
temas que, conforme crece la prioridad de la forma y se enriquecen los
adornos de la expresión, pierden parte de su importancia, todo ello en
consonancia con la afirmación del formalismo y el dogmatismo religiosos.
Pese a ello, gran parte de la poesía dramática española, de la
novela y el ensayo protestan vigorosamente contra la
deshumanización impuesta por la Contrarreforma: las voces de
Quevedo, de Saavedra Fajardo y otros expresan contundentemente la
conciencia de la decadencia y el desengaño.
En contraste con el clima de crisis social y política, la
literatura vive un momento de esplendor durante ese siglo, con la
presencia de figuras como Luis de Góngora, Lope de Vega, Francisco
de Quevedo o Calderón de la Barca.
48
 V. EL BRILLO DE LA POESÍA:
ESCUELA DE SALAMANCA - FRAY LUIS DE LEÓN;
ESCUELA DE SEVILLA - HERRERA

El brillo de la poesía. La segunda mitad del s. XVI marca la

aparición de orientaciones y tendencias nuevas en la poesía española.
Durante el reinado de Felipe II, en la segunda mitad del
s. XVI, se produce un cambio de mentalidad que en la poesía cuaja
principalmente en la orientación hacia la temática religiosa y en la
intención moralizante. Se trata de la poesía ascética y mística, la cual
expresa el afán de lograr, mediante la oración y el sacrificio, la
perfección espiritual. De esa manera, el alma se prepara para recibir
los dones de Dios y para unirse después con Él.
La sensualidad pagana del Renacimiento, característica de
Garcilaso de la Vega, Hurtado de Mendoza, Figueroa o Cetina, pasa al
segundo plano. Los temas plásticos del mundo sensible son
reemplazados por abstraciones o símbolos, marcando la proyección
del hombre en su entrañable intimidad, o la atormentada elevación del
espíritu hacia Dios o la fe religiosa. Sin embargo, siguen utilizándose
los recursos que Garcilaso había introducido en las letras hispanas,
igual que los recursos mitológicos.
A partir de la segunda mitad del s. XVI y hasta el Barroco del
siglo subsiguiente, en la evolución de la poesía se comprueban dos
orientaciones cada vez más claras y acentuadas, que cuajan en las
Escuelas de Salamanca y de Sevilla. Ambas contribuyen al creciente
esplendor de la lírica española.
Escuela de Salamanca (castellana):Fray Luis de León y el
concepto religioso del Renacimiento. Esa escuela es productora de
una poesía profunda, meditativa, de contenido religioso en las más de
las veces, la cual, sin renunciar a las conquistas petrarquistas de la
primera mitad del s. XVI, tiende a la economía depurada de la forma,
y a la simplificación de los elementos ornamentales de la expresión
49
poética. Todas esas características de la poesía española mística y
ascética llegarán, durante el s. XVII, hasta los hermanos Argensola.
Fray Luis de León (1557-1591), primer representante de alto
valor de esa escuela, es monje agustino y catedrático en la
Universidad de Salamanca. Además de escribir prosa, hace con gran
exactitud y sentido de lo bello traducciones, y compila tomos
religiosos: El Libro de Job, Los Nombres de Cristo, La Perfecta
casada, etc.
Su obra: Renacimiento y cristianismo. Fray Luis escribió
en prosa y en verso, pero debe su fama a su obra lírica. Concedía poca
importancia a sus poemas (y solía llamarlos “obrecillas”), pero
actualmente ésos son sus obras más valoradas.
Sus escasos poemas, que no obstante le sitúan entre los más
valiosos poetas castellanos de todos los tiempos, tienen como tema
básico el ansia de paz y de unión con Dios. Su erudición en materia
bíblica, el amplio conocimiento de la literatura griega y latina, su
formación humanista y las hondas meditaciones espirituales infunden
a su temperamento poético dones aparte, haciendo más intensos sus
poemas líricos, sus estancias y canciones en que la naturaleza, lo
mismo que el amor y la amistad, se intuyen con una emoción
intelectual influida por el neoplatonismo de la época, como sobrios y
elegantes.
La estrofa más utilizada por el poeta es la lira, que le permite
desarrollar su lenguaje, basado en la claridad, la armonía y la dulzura.
Destacan entre esos poemas Oda a la vida retirada, Noche serena y
Oda a Francisco Salinas.
Para Fray Luis, la lírica es un don divino, que Dios le inspira
al alma, para que su espíritu le alce al hombre al cielo de donde ella
procede, ya que la poesía no es sino la revelación de lo celeste y
divino. El concepto (de origen platónico) adquiere en ese autor el
sentido profundo del éxtasis místico, como en esas dos estrofas de la
Oda a Salinas:
“El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la música estremada

50
 por vuestra sabia mano gobernada.
A cuyo son divino
el alma, que en olvido está sumida,
torna a cobrar el tino
y memoria perdida
de su origen primera esclarecida”.

Al son de la música, divina como la poesía, la memoria del

hombre recobra su brillo, llegando a ser conciente de su origen, y
restablece su comunicación con Dios. La poesía, por tanto, viene de
Dios y conduce a Dios. Por ello, el poeta tiene el deber de velar sobre
esa cosa tan preciada que le infunde la fe de que es una criatura divina.
Los temas de Fray Luis son numerosos, tradicionales y
clásicos, como el horaciano de la vida retirada, predominantemente
religiosos (Ascensión del Señor) o patrióticos (Profecía del Tajo).
Pero de sus poesías juveniles tampoco falta el amor. Muchos poemas
tienen implicaciones místicas (La morada del cielo). Mas en ninguno
pierde el poeta su lazo con lo humano y vívido: los paisajes, la vida,
las pasiones.
Entre sus poesías que tratan como tema básico el ansia de paz,
de eternidad, de unión con Dios, destacan Vida retirada, que nos
presenta la Naturaleza como un lugar de reposo en el que el alma
aspira a la fusión con lo infinito; Noche serena, que expresa la
añoranza de la gloria a través de la contemplación de una noche
estrellada; y la ya citada Oda a Francisco Salinas, que refleja la
elevación espiritual a través de la música.
Es Fray Luis también un gran poeta místico. Traduce el
Cantar de los Cantares para que Isabel Osorio, monja del convento de
Sancti Spiritus de Salamanca, lo leyera en secreto. La copia
clandestina que circuló fue el principal cargo contra el autor de esa
traducción.
Algo más tarde, publica las dos obras en prosa que le granjean
la fama: La perfecta casada (de tema vecino con la poesía y dedicado
a doña María Varela Osorio; el escrito trata en pocas páginas y con
mucha sencillez de los deberes de la mujer casada, siendo una fina y
muy popular paráfrasis del último Capítulo de los Proverbios de
Salomón) y De los nombres de Cristo.
51
 Ésa última obra (aunque empezada en la cárcel y continuada
en Salamanca, es un libro sereno, equilibrado y armonioso) tiene más
substancia y más altas ambiciones. Tres hombres piadosos: Sabino,
Curiano y Marcelo, hablan (sus diálogos son de índole platónica), en
una finca de a orillas del Tormes del significado de los diferentes
nombres que se le dan a Cristo: Rey, Esposo, Vástago, etc.
Desde la descripción de la finca (que abre el libro) hasta el
último diálogo, la prosa es lenta y grave, elegante, serena, ritmada,
con ricas y sutiles frases líricas amplias, dando fe de que el poeta
conoce profundamente el idioma e intuye su armonía y musicalidad,
de que tiene el gusto y el profundo y educado placer del brillo, de los
matices, de las delicias sensuales de las palabras.
Profundo conocedor de la literatura greco-latina, preeminente
traductor de los idiomas clásicos, enamorado del castellano popular y
vivo que se hablaba en Salamanca y de la literatura de su época, Fray
Luis alza la prosa española a las cumbres de la perfección. Y ello
gracias tanto a la madurez y la belleza del estilo como al pensamiento
profundo y a la sensibilidad humana.
Su pensamiento místico tiene la doble calidad de la elevación
moral y de la viva influencia del humanismo renacentista (su devoción
a Platón y Plotino, al neoplatonismo de la escuela de Alejandría es
patente).
El estilo depurado. El propio Fray Luis formula en sólo tres
palabras el ideal estético al que aspira: claridad, armonía y dulzura,
cualidades que únicamente se consiguen mediante la selección:

“Dicen que no hablo en romance, porque no hablo

desatadamente y sin orden, y porque pongo en las palabras concierto
y las escojo y les doy su lugar, porque piensan que hablar romance es
hablar como se habla en el vulgo, y no conocen que el bien hablar no
es común, sino negocio de particular juicio, ansí en lo que se dice
como en la manera como se dice; y negocio que de las palabras que
todos hablan elige las que convienen y mira el sonido dellas, y aun
cuenta a veces las letras, y las pesa y las mide y las compone, para
que no solamente digan con claridad lo que se pretende decir, sino
también con armonía y dulzura”.

52
 Escuela de Sevilla (andaluza): Fernando de Herrera y la
épica culta. Promoviendo un lirismo insistentemente orientado hacia
el mundo exterior, esa Escuela, que alcanza una alta maestría retórica,
tiende cada vez más al enriquecimiento de la forma, y encuentra sus
temas en el marco teológico del Concilio de Trento y en la grandeza
del Imperio de los Austria, estilizando y hasta deshumanizando los
temas más vinculados a las raíces terrestres del ser humano: el amor,
la muerte, la vida, en general.
Frente a la Escuela castellana, la andaluza destaca por su
mayor preocupación por el brillo formal, la riqueza suntuosa de las
metáforas, la lengua espléndorosa, el estilo ampuloso y la agudeza
rebuscada de la expresión.
Su punto de partida está en la obra del cordobés Juan de
Mena, precursor del anhelo aristocrático en la lírica, admirable
ejemplo de lenguaje suntuoso, y continúa con la obra del sevillano
Fernando de Herrera, para alcanzar la culta fastuosidad del Barroco en
el granadino Góngora.
El más valioso representante de la misma, en la época
prebarroca, es el sevillano Fernando de Herrera (1534-1597). Entre
él y Góngora, con el cual esa Escuela alcanza su punto culminante,
hay toda una pléyade de poetas, entre ellos los epígonos de Góngora.
Herrera es un erudito y poeta que dedica devotamente su vida a la
actividad literaria. Lleva una vida banal, salvo su pasión nunca
correspondida por doña Leonor de Milán, Condesa de Gelves. A ella
le dedica Herrera numerosos poemas en la que la llama “luz y estrella
de su existencia”, en fórmulas que ponen de evidencia su culto a
Petrarca y Ausiàs March, la influencia de la lírica greco-latina y del
Renacimiento italiano, cuya poesía conocía profundamente.
Gran parte de su obra poética se perdió, pero se conserva un
escaso número de canciones y odas, las más famosas de ellas siendo
las consagradas A la victoria de Lepanto y A la pérdida del Rey Don
Sebastián de Portugal. En esos poemas, que dan fe de su inspiración
preponderantemente patriótica, de su fe católica, de sus frases
grandilocuentes y de la gran riqueza de tropos que usa, Herrera aplica
con éxito los preceptos de la reforma literaria cuyo promotor y
entusiasta defensor fue.

53
 Su anhelo fundamental es infundir más elevación y dignidad a
los problemas de la lírica, y mayor elegancia a la forma, basándose en
el profundo conocimiento de las lenguas clásicas (Píndaro, Horacio) y
en el amplio conocimiento de las modernas, en primer lugar el
italiano, lo mismo que en el conocimiento de la poesía y las literaturas
orientales. En sus poemas, hace audazmente uso de neologismos y
arcaísmos, de complicadas metáforas y juegos estilísticos, con una
virtuosidad de maestro y una pasión de humanista. Así su poesía
mantiene una elegancia segura y un vigor especial, aunque a veces es
artificiosa y fría.
Herrera no sólo se interesa en los experimentos formales
renovadores de su obra poética, sino es también un teórico que expone
los principios de la nueva modalidad poética, aplicados en su lírica, en
la edición comentada de la obra de Garcilaso de la Vega, que publica
en 1570. Su obra tiene en España la importancia que la Escuela de
Ronsard tiene en Francia, pues puede ser considerado un precursor de
Góngora, por lo menos en la misma medida en que Juan de Mena es
considerado un precursor suyo.

54
 VI. LA MÍSTICA Y LA ASCÉTICA: FRAY LUIS DE GRANADA
Y FRAY JUAN DE LOS ÁNGELES; LOS MÍSTICOS
CARMELITAS: SANTA TERESA Y SAN JUAN
DE LA CRUZ; OTROS ESCRITORES

La mística y la ascética. Con el rótulo de “literatura

espiritual”, Cristóbal Cuevas41 engloba las dos disciplinas clásicas del
camino de perfección: la ascética y la mística.
Como ya lo hemos comentado, el ambiente de exaltación
religiosa que se vive durante el reinado de Felipe II da lugar a dos
corrientes espirituales: la ascética y la mística; su forma literaria
evoluciona a lo largo de casi un siglo y medio, y termina en la primera
mitad del s. XVII.
La ascética es un camino de perfeccionamiento espiritual
mediante la oración y el sacrificio, que prepara el alma para recibir los
dones que proceden de Dios. Ella busca, por tanto, el dominio de sí
misma y la purificación moral a través de la ejercitación del espíritu,
pudiendo ser positiva – práctica de virtudes – y negativa – ruptura con
todo lo que implica un desorden ético.
La mística es un estado de perfección espiritual en el que el
alma percibe la presencia de Dios, recibe sus dones y acaba uniéndose
con él. El misticismo, en sentido estricto, es aquella actitud psíquico-
religiosa mediante la cual el hombre experimenta una participación
cierta en la vida divina; lo característico de todo misticismo es la
experiencia – directa y sin intermediarios – de la Divinidad.
El misticismo no es en España, hasta después de la
Reconquista, un filón literario importante, en el ambiente de vigorosa
exaltación de la cultura humanista y en las circunstancias que, con
metas políticas bien determinadas, habían convertido la fe religiosa en
ideal estatal42. Mas el misticismo español es la última manifestación
de una serie de tendencias religiosas y filosóficas que se verifican en
toda Europa. Por ello, puede asimilar las influencias renacentistas en
forma elaborada y mestizarlas con lo castellano medieval que, sin
55
tener una importancia fundamental, les añade el influjo luliano43, las
improntas islámicas sufí44 y toda la tradición de la teología autóctona.
En el s. XVI, cuando España y toda Europa afrontan el
espíritu de la Reforma y la Contrarreforma, el influjo del
Renacimiento en la estética y el pensamiento es ya muy profundo; las
doctrinas neoplatonistas renacentistas penetran en España a la vez con
los escritos de León Hebreo45, y marcan la concepción sobre el amor y
el espíritu caballeresco. En el ambiente de exaltación religiosa
fomentado por los escritores místicos carmelitas, se define en España
el tipo peculiar del caballero católico, cuya fuerza vital influirá en
sumo grado en la literatura mística. Ésa misma tiene peculiaridades
que, en plano literario e histórico, la diferencian de la extranjera:
1. La literatura mística exalta la personalidad humana y el libre
albedrío, e insiste en la necesidad de salvar el alma.
2. Los místicos españoles son más bien activos que
contemplativos, y en su modo de ser prevalece la caridad.
3. La meta moralizadora continúa una tradición profunda, que
arraiga en el Medievo español y sería continuada por el conjunto de la
obra de Quevedo. Ese carácter moralizador moldea hasta el lenguaje
de los místicos españoles, preocupados por que su obra fuese
entendida por el pueblo, e interesados, por ende, en escribir en una
forma sencilla, según lo explica Fray Luis de León, en aquella lengua
vigorosa y popular, fuente de sencillez, de la Castilla del s. XVI.
4. A la lengua popular, se une el influjo de la cultura greco-latina,
que les infunde a los místicos españoles el sentido de la belleza y la
elegancia de la frase.
La mística da, por tanto, lugar a una literatura en prosa y en
verso de gran calidad, verdadero acervo literario, cuyas figuras más
destacadas son Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz 46 . Su
influencia en la prosa española posterior es substancial, y su clara
impronta en los escritos de Gabriel Miró, Azorín o Valle-Inclán es
incuestionable.
La poesía mística. Las obras de Fray Luis de Granada
(1504-1588), célebre predicador, confesor del duque de Alba, nos
revelan una sólida cultura clásica, pues hace corrientes citas de
Aristóteles, Plotino, Píndaro, Virigilio, Séneca y Cicerón, a los que les

56
conoce directa, detallada y tan profundamente como a Tomás de
Aquino. Sus preferencias van a Platón y San Agustín.
Fray Luis de Granada tiene un profundo sentimiento cósmico
del mundo. La abundante descripción de los variados aspectos de la
vida y de la naturaleza, con tal de demostrar que Dios es
todopoderoso, nos lo revela como persona atenta a los detalles y de
notable talento literario. Sus principales obras son Libro de Oración y
Meditación, Guía de Pecadores, Introducción del Símbolo de la Fe,
Memorial de la vida cristiana y algunas biografías de personas
devotas.
Su estilo, con frases ricas, amplio y luminoso, discursivo, da
fe de su capacidad de obtener con ayuda de las palabras efectos
colorísticos y ambientales.
Los místicos carmelitas. Teresa de Cepeda y Ahumada o
Santa Teresa de Jesús (1515-1582). Nacida en Ávila en una noble
familia abulense, probable descendiente de judíos conversos, es ya
desde su infancia un ser apasionado, muy activo y proclive a los
extremismos. Su vida y su evolución espiritual se pueden seguir a
través de sus escritos de carácter curricular, entre los que figuran
algunas de sus obras mayores:
La vida, escrita entre 1562 y 1565, abarca su biografía desde
su infancia hasta la fundación del primer convento reformado de San
José de Ávila, en 1562. Gracias a ella se sabe de su infantil afición por
los libros de caballerías y de vidas de santos.
En 1531, su padre la interna como pupila en el convento de
monjas agustinas de Santa María de Gracia, pero al año siguiente tiene
que volver a casa, aquejada de una grave enfermedad. Decidida a
tomar el hábito carmelita contra la voluntad de su padre, en 1535 huye
de su hogar para dirigirse al convento de la Encarnación. Viste el
hábito al año siguiente y en 1537 hace su profesión.
Por entonces empieza para ella una época de angustia y
enfermedad, que se prolonga hasta 1542. Durante esos años, confiesa
que aprendió a confiar ilimitadamente en Dios y que empezó a
practicar el método de oración llamado “recogimiento”, expuesto por
Francisco de Osuna en su Tercer abecedario espiritual. Repuesta de
sus dolencias, empieza a instruir a un grupo de religiosas de la
Encarnación en la vida de oración, y a planear la reforma de la orden
57
carmelitana para devolverle el antiguo rigor, mitigado en 1432 por
Eugenio IV.
Empieza entonces a ser favorecida con visiones “imaginarias”
e “intelectuales”, que habrían de sucederse a lo largo de su vida y que
determinan sus crisis para averiguar si aquello era “espíritu de Dios” o
“del demonio”. Su ideal de reforma de la orden del Carmelo se
concreta en 1562 con la fundación del convento de San José.
Se inicia entonces una nueva etapa de su vida, en la que la
dedicación a la contemplación y la oración es compartida con una
actividad extraordinaria, incentivada por su fervor religioso y su
espíritu emprendedor, para conseguir el triunfo de la reforma
carmelitana en el espíritu de su orgánica sencillez primitiva y su incial
disciplina severa.
Desde 1567 hasta su muerte, funda conventos en Medina del
Campo, Malagón, Valladolid, Toledo, Pastrana, Salamanca, Alba de
Tormes, Segovia, Beas, Sevilla, Caravaca, Villanueva de la Jara,
Palencia, Soria y Burgos. En 1568 se erige en Duruelo el primer
convento reformado masculino, gracias a la colaboración de San Juan
de la Cruz y del padre Antonio de Heredia.
Redacta las Constituciones (1563), que son aprobadas en 1565
por Pío IV, y que se basan en los siguientes puntos: vida de oración en
la celda, ayuno y abstinencia de carne, renuncia de rentas y
propiedades comunales o particulares, y práctica del silencio. Para
ayudar a las monjas a realizar su ideal de vida religiosa, entre 1562 y
1564, compone Camino de perfección (publicado en 1583) y Las
moradas o Castillo interior (1578). La reacción de los miembros de la
antigua observancia carmelita llega a su punto culminante en 1575,
cuando denuncian a los descalzos a la Inquisición. Un breve de Roma,
en 1580, ordena la separación de las dos órdenes. En 1604, se inicia el
proceso de canonización de Teresa. En 1614 es declarada beata y en
1622 canonizada por Gregorio XV. En 1970 es proclamada doctora de
la Iglesia, siendo la primera mujer que recibe esa distinción. Su fiesta
es el 15 de octubre.
Escribe también las Relaciones espirituales, el Libro de las
Fundaciones (iniciado en 1573 y publicado en 1610) y sus cerca de
quinientas Cartas. Además, concibe Meditaciones sobre los cantares,
Exclamaciones, Visita de descalzas, Avisos, Ordenanzas de una
58
cofradía, Apuntaciones, Desafío espiritual, Vejamen y unas treinta
poesías.
Lo que más impresiona en sus obras, de gran valor literario, es
su plasticidad, su fuerza expresiva, su sencillez llena de elegancia, su
pureza y gracia, su sentido común y práctico, el sabio equilibrio de los
consejos morales, y su propia vida, dramática y activa, que en ellos se
refleja.
Es, con San Juan, quien mejor ha sabido analizar la
experiencia mística. Entre sus obras en prosa destacan Camino de
Perfección, y El castillo interior o Las moradas; ésa última describe el
alma como un castillo formado por siete pisos (que corresponden a los
siete peldaños de la oración) y muchas moradas, gracias a las cuales se
puede llegar al último nivel, donde está Dios, en cuyo centro tiene
lugar la unión con Él. Con el alma rebosante de fervor, Santa Teresa
llega en esa obra hasta la confusa morada del trance místico e intenta
penetrar en ella y echar luz sobre ella con metáforas ricas, de auténtico
valor poético.
En Camino de perfección, Santa Teresa anhela ofrecerles a las
religiosas consejos eficaces para alcanzar un alto grado de elevación
anímica en el mundo monacal. Sus consejos ensalzan siempre la
pobreza, el amor al prójimo, la humildad, la ascesis, la oración y la
contemplación espiritual.
Su prosa es nítida, de conversación confidencial, de estilo
llano y sencillo, y con frecuencia alude a lo cotidiano, para hacer
comprender sus experiencias más elevadas, con un lenguaje familiar,
pero severo y noble, con un ritmo interior, una prosa tierna, fresca,
bella y clara. Fray Luis de León, que cuidó la impresión de sus obras,
confiesa su admiración tanto por su honda concepción religiosa como
por su arte literario.
Sus poemas, cuando son auténticos, dan fe del mismo carácter
piadoso de su fondo místico, de una elegancia graciosa, del agudo
sentido literario con que infunde virtualidades poéticas al lenguaje, de
su natural y fina sensibilidad. Entre sus más logrados poemas figuran
unos villancicos compuestos para que las monjas los entonen en
Navidad. Las frases elegantes y la espontánea vivacidad de la
expresión incrementan el atractivo de los versos.

59
 El carmelita Juan de Yepes o San Juan de la Cruz
(1532-1591) acomete, junto a Santa Teresa de Jesús, la reforma de la
orden religiosa del Carmel. Es considerado como el mayor poeta
lírico de la literatura castellana.
Oriundo de una familia hidalga empobrecida y quizá de madre
morisca, nace en Fontiveros (Ávila) el año 1542, cursa humanidades
en el colegio de los jesuitas de Medina del Campo y estudia artes y
filosofía en la Universidad de Salamanca (1564-1568).
Siendo muy joven, a los 25 años y en Medina del Campo,
ingresa en la Orden del Carmelo y conoce a Santa Teresa de Jesús,
quien le anima a reformar la rama masculina de la Orden. Pero, en
1577, unos frailes carmelitas calzados, que rechazaban la reforma, lo
encarcelan en un convento de Toledo, de donde consigue escapar, al
cabo de nueve meses, descolgándose por una ventana.
Antes había redactado la parte principal de su Cántico
espiritual. Poco después prosigue su labor reformadora en Andalucía.
En el capítulo de la orden de 1591 se le exonera de sus cargos y es
confinado al retiro de Peñuela. De allí parte para Úbeda (Jaén), donde
desmpeña importantes cargos dentro de la orden y muere, al cabo de
una vida sencilla y ferovorosa.
27 años después se editan sus obras capitales: Subida al
Monte Carmelo, Noche oscura del alma y Llama de amor viva
(Alcalá, 1618); nueve años más tarde se publica el Cántico espiritual
(Bruselas, 1627).
Escribe asimismo Avisos y sentencias espirituales, Cartas
espirituales (para el uso de las monjas y los penitentes) y Devotas
poesías (ocho baladas sobre temas ascéticos y místicos, escritas en la
métrica tradicional). Es canonizado en 1726 y proclamado doctor de la
Iglesia en 1926. Su fiesta es el 14 de diciembre.
La obra de un místico: la más alta expresión del amor. San
Juan de la Cruz pone en su amor por Dios los más delicados y puros
acentos de su poesía. Para él, ésa es un medio de comunicarse con
Dios. Su lírica es la voz de un alma inflamada de amor divino y su
tema es siempre el de la unión mística.
Santa Teresa considera que sus escritos son extremadamente
refinados y excesivamente espritualizados. Y precisamente ésos son
los más altos dones de su lirismo.
60
 San Juan es un hombre de acción que, por las íntimas
peculiaridades de su temperamento meditativo, considera que la
contemplación es el ejercicio más adecuado para unirse con lo
sobrenatural, lo trascendente, que para los místicos es la más alta
virtud del espíritu, que les acerca a Dios a través del amor.
Además de la patente influencia de Santa Teresa, sus escritos
dan fe de la directa y notable influencia de Alberto Magno47. Conoce
asimismo toda la tradición de la mística cristiana, aprovechándola con
gran erudición para formarse un pensamiento propio, evadirse y
desprenderse de la realidad inmediata, infundiendo así a sus escritos
una sutil emoción poética y una notable hondura metafísica.
Aunque escribe diversas poesías en metros tradicionales o
también obras en prosa, bastan los grandes poemas, escritos en liras,
para situar a San Juan en la cima de la lírica española de todos los
tiempos. Esos poemas tratan de expresar un tema único: la unión
mística del alma con Dios.
Subida del Monte Carmelo es una suma de ocho cantos en que
el alma da a conocer su felicidad y da gracias a la suerte de haber
pasado, nuda y purificada, por la noche de la fe, para unirse con Dios.
Tres libros de comentarios en prosa explican el sentido místico de los
ocho cantos escritos según el modelo de las Liras de Garcilaso de la
Vega, del mismo nivel que ellas por la frescura de la sensibilidad, la
suavidad de la música y la perfección del verso.
Declaración del Cántico espiritual es un conjunto de cuarenta
liras (con comentarios en prosa para cada verso) en las que se
desarrolla un asunto alegórico: la Esposa – eso es, el alma – busca a su
Amado – eso es, Dios – entre las criaturas de la naturaleza. Una vez
que lo encuentra, la Esposa y el Amado entablan un diálogo lleno de
belleza, que culmina con la unión mística. En la expresión del amor
divino que exalta en las liras, San Juan pone toda la delicada ternura y
el encanto sensual de los madrigales españoles, y el emocionante
sentimiento profundamente lírico de la naturaleza (montes, valles,
ríos, colinas y florestas) que encierra las trascendentales
significaciones místicas del poema. La belleza delicada de los versos
induce a veces a pensar en el brillo sensual del Cantar de los
Cantares.

61
 Noche oscura del alma es un breve poema formado por ocho
liras, que desarrolla el mismo tema que en el Cántico: la Esposa-Alma
abandona su casa para ir al encuentro del Amado-Dios.
Llama de amor viva es un poema de tan sólo 24 versos
centrados en la unión mística.
Analizando la estructura de sus obras, se puede comprobar
que el primer fruto del fervor contemplativo del místico español es la
pura intuición contemplativa que ayuda a vislumbrar líricamente el
objeto de su ulterior meditación. En sus poemas, que Marcelino
Menéndez y Pelayo considera en varias ocasiones como “angélicos,
celestes y divinos” intenta explicar el contenido de su intuición
poética.
El estilo - expresión simbólica de lo inefable. La experiencia
mística es una sobrenatural y, por tanto, inefable, intraducible a
palabras. Por eso, San Juan se ve obligado a recurrir constantemente a
un lenguaje cargado de símbolos, paradojas y otros recursos retóricos,
de gran fuerza evocadora, que nos permitan acercarnos a sus
experiencias: el alma es la Amada, Dios es el Amado, el amor es la
llama, testigos de la unión mística son la música callada y la soledad
sonora.
La primera publicación en lengua vasca es un libro de poesía
religiosa, escrito por Bernat Dechepare, que data de 1545. Las obras
literarias vascas de ese período suelen tener fines didácticos y
normalmente están escritas por clérigos. Aunque los testimonios
literarios escritos sean pocos y muy tardíos, la literatura oral ha
gozado siempre de gran vitalidad gracias a los bertsolaris,
improvisadores de versos que compiten en certámenes, cuyo prestigio
se ha mantenido hasta nuestros días.
A pesar de que hasta el s. XIX la literatura en lengua vasca no
es cultivada de forma regular, cabe mencionar a Pedro de Axular (s.
XVI-XVII), Joanes Etxeberri (s. XVI) y Juan Antonio Moguel y
Urguiza (s. XVIII).

62
 VII. LA EVOLUCIÓN DE LA PICARESCA PREBARROCA Y
BARROCA: ALEMÁN Y EL GUZMÁN DE ALFARACHE;
LÓPEZ DE ÚBEDA Y LA PÍCARA JUSTINA; MARTÍNEZ
DE ESPINEL Y MARCOS DE OBREGÓN;
SALAS BARBADILLO; CASTILLO SOLORZANO;
OTROS REPRESENTANTES DE LA PICARESCA EN SL S. XVII

El principal filón de la novela picaresca española lo continúan

en el s. XVII Mateo Alemán y Vicente Espinel.
Mateo Alemán (Sevilla, 1547-1614 ó 1615) estudia medicina
en Alcalá y Salamanca y luego es, durante dos décadas, tenedor de
libros de la administración real. En su vida llena de peripecias y
sucesos infelices (amorosos y no sólo), conoce, por irregularidades y
deudas, la cárcel (que con tanto talento aparece descrita en el Guzmán
de Alfarache) en 1580 y en 1601 (en la misma cárcel y al mismo
tiempo que Cervantes). Viaja a Italia. En 1608 (a los casi 60 años de
edad) zarpa con su familia rumbo a México, en el mismo barco que
Juan Ruiz de Alarcón; no se supo más de él a partir de 1613. Muere
infeliz y pobre, pese a que había trabajado y escrito mucho.
Traduce a Horacio, escribe una Vida de San Antonio de Padua
(1604) y un tratado de Ortografía castellana (1609).
Sin embargo, su obra maestra es el Guzmán de Alfarache,
atalaya de la vida humana (su primera parte fue publicada en 1599).
El éxito inmediato que alcanza esa novela picaresca es único en su
época. Conoce una amplia difusión en la Europa del s. XVI, con 30
ediciones hasta su muerte. La novela narra la historia de un aventurero
de Sevilla, que trata con todas las clases de la sociedad y
sucesivamente es mozo de cocina y cortesano en Toledo, soldado en
Italia, mendigo en Florencia, paje de un cardenal en Roma, siriviente
del embajador de Francia, bufón y ladrón en Milán, amante en
Génova, enamorado en Zaragoza, comerciante en Madrid y estudiante
en Alcalá.
Se casa, adquiere fortuna gracias a la hermosura de su mujer,
la cual le abandona en Sevilla, es condenado a la prisión por haber
intentado saquear a una viuda y, a la espera de embarcarse sobre una
63
galera, para cumplir su pena, historia nostálgicamente sus recuerdos,
salpicados de digresiones moralizadoras (agradables, variadas,
inspiradas en proverbios y decires, referentes a cuestiones graves o
divertidas, sobre las cuales el irónico pícaro opina, entrelazando
horacianamente lo dulce con lo útil) y de unas cuantas narraciones
ejemplares, como, p.e., la de Osmín y Daraja, del gentilhombre
napoletano y de Clorinia, etc.
El estilo de la novela es rico, sensual y variopinto; la lengua
viva y coloreada enriquece el castellano literario con sintagmas y
palabras de origen popular. La riqueza léxica sobre todo se mantiene
constantemente al nivel del ingenioso creador que es: uno de los
mejores prosistas del Barroco, que tiene una benéfica influencia en la
evolución de la novela española.
Francisco López de Úbeda (ss.XVI y XVII) es el seudónimo
del dominico Fray Andrés Pérez, escritor y médico, de cuya vida poco
se sabe. Es autor del Libro de entretenimiento de la pícara Justina
(1605), en el que ambiciona sintetizar los rasgos fundamentales de los
más ilustres modelos de la picaresca, para hacer de él la quintaesencia
de La Celestina, Momus, Lazarillo de Tormes, Eufrosine, Petrañuelo,
etc. Muchos consideran esa novela una obra anónima, pues adopta los
rasgos de otros escritos picarescos de forma tal que interfiere con
ellos: entre otras, culmina con la boda de Justina con Guzmán de
Alfarache. El estilo es a veces alambicado, marcado por el influjo del
conceptismo.
Vicente Martínez de Espinel (Ronda, 1550-Madrid, 1624)
estudia artes en la Universidad de Salamanca y está al servicio del
conde de Lemos48 (1574-1577). Tras establecerse en Sevilla, viaja a
Italia. Regresa para ordenarse sacerdote y se instala en Madrid, donde
es capellán.
Su talento poético alcanza relevancia con Rimas (1591) y con
la invención de la décima llamada espinela49. Sin embargo, su obra
más importante es Relaciones de la vida del escudero Marcos de
Obregón (1618), novela picaresca de tono autobiográfico de gran
intensidad narrativa, pues la vida de Obregón es la propia biografía de
Espinel y nos ofrece, p.e., unos paisajes admirados en Italia y Flandes
por el propio autor, lo mismo que pensamientos, máximas y juicios

64
del mismo. También en esa novela se insertan historias interesantes,
entre ellas la de Cornelio y Aurelio, breve novela de estilo italiano.
El relato, que tiene tres partes divididas en capítulos, ostenta
un tono comedido, lento, salpicado de consideraciones morales, que
culminan con un verdadero elogio a la resignación, que muchos
autores de la época dan por la virtud suprema, por un lado bajo el
influjo de la filosofía estoica, y por otro para engañar la censura,
encubriendo con ella la sátira.
Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo (Madrid, 1581- 1635)
estudia en Madrid y en Alcalá y se dedica a la cosmografía (Tratado
poético de la esfera) antes de consagrarse de forma exclusiva a la
literatura, a partir de 1603. En 1609, sufre dos procesos, que le valen
el destierro. De vuelta a Madrid, lleva una vida sujeta a grandes
estrecheces económicas y enfermedades (es Lope de Vega quien alude
a su sordera en el Laurel de Apolo) y tiene amistades con los más
célebres escritores del momento.
Su obra se caracteriza por la sátira y la caricatura. Es autor de
unas Rimas castellanas (1618) y de unos Triunfos de la beata sóror
Juana de la Cruz (1621); no obstante, lo esencial de su obra literaria
son sus comedias picarescas La escuela de Celestina y El Gallardo
Escarramán, lo mismo que unas cuantas novelas: La Ingeniosa Elena,
hija de Celestina (1612, historia de una estafadora que llega a ser
tomada por santa en Sevilla50), El caballero puntual (1614 y 1619),
Corrección de vicios (1615), El caballero perfecto (1620), La casa del
placer honesto (1620), El sutil cordobés Pedro de Urdemalas (1620),
Don Diego de Noche (1624), La estafeta del dios Momo (1627) y El
curioso y sabio Alejandro (1634).
Alonso de Castillo Solórzano (Tordesillas, 1584-¿Zaragoza,
1648?) es poeta (Donaires del Parnaso, 1624-1625) y autor teatral,
seguidor de Lope de Vega. Pasa su vida al servicio de los marqueses
de Villar y de Vélez, y es secretario del hijo del último, virrey de
Aragón y embajador en Roma.
La narrativa es lo más importante de su obra. Las novelas
cortas delatan la influencia de Cervantes (Tardes entretenidas, 1625;
Noches de placer, 1631) y las largas pertenecen al género picaresco:
La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632), La garduña

65
de Sevilla y anzuelo de las bolsas (1642) continuada con Las
aventuras del Bachiller Trapaza.
La garduña es hoy en día su obra más conocida, y Lucinda, su
protagonista, se parece mucho a Justina, aunque el estilo del autor es
más claro y más fluido que el de López de Úbeda. Escribe también
vidas de santos y relatos de tipo histórico.
Otros representantes de la picaresca en el s. XVII.
Jerónimo de Alcalá Yáñez (1563-1632), monje y médico, nace en
Segovia (y estudia en ella con San Juan de la Cruz). Autor de tratados
religiosos, escribe la novela en dos partes (1624 y 1626) Alonso, mozo
de muchos amos, que en nuevas ediciones se llamaría El donado
hablador, por el gusto que tiene el protagonista de dar consejos de
sabia moralidad, salpicando su discurso con fábulas y relatos, según el
modelo de la picaresca.
Juan Martínez de Moya y Antonio Liñán de Verdugo son
representantes de la decadencia de la picaresca. El primero escribe
Fantasías de un susto (1630). El segundo, cuya identidad no se ha
podido establecer con exactitud, aparece como autor del libro Guía y
avisos de forasteros que vienen a la corte (1620). Esa obra
costumbrista, que describe tipos pintorescos, está compuesta de
diálogos en los que intervienen dos jóvenes recién llegados de Madrid,
adonde habían ido, en sus propias palabras, “a pleitear y solicitar”, y
dos cortesanos, uno de los cuales representa al autor.

66
 VIII. LA LITERATURA DE LAS INDIAS: EL ELEMENTO
RACIAL DEL INCA GARCILASO; LA POESÍA
ÉPICA - ERCILLA Y ZUÑIGA: LA ARAUCANA;
OTROS POETAS

La literatura de las Indias. Es verdad que en los cronistas de

Indias interesa más bien el valor de su perspectiva personal que el
objetivo de su reconstrucción histórica. Pero, tratándose de un cronista
de la importancia del Inca Garcilaso, es importante analizar su
veracidad histórica antes que su imaginación y u estilo.
El elemento racial de “el Inca”. Garcilaso de la Vega
Gómez Suárez de Figueroa (Cuzco, Perú, 1539-Córdoba, 1616)
desciende de la nobleza incaica y castellana y, por parte del padre, de
una familia ilustre también en la historia de las letras; es, pues, hijo
ilegítimo de un conquistador, pariente del poeta Garcilaso, y de una
prima de Atahualpa, Isabel Chimpo Oclla, hija del inca Huallpa
Túpac; por tanto era mestizo. La fusión de esos diversos mundos
raciales y culturales en su conciencia es el punto de partida de su vida
de escritor. A los 21 años de edad sale rumbo a España y no vuelve
más al Perú.
En 1590, publica una nueva traducción de los Diálogos de
Amore del neoplatónico León Hebreo, emprendida con el deleite de
sentirse penetrado por el espíritu de orden y armonía del
Renacimiento.
En 1605, amigo de uno de los veteranos que acompañan a
Hernando de Soto en la expedición a Florida (1539-1542), decide
poner en letras lo que oyó: La Florida del Inca (1605). En el relato
intervienen sus propios gustos literarios e influencias de todo lo que
lee (historiadores greco-latinos y renacentistas) y, por tanto, se
propone sacar del olvido las obras heroicas, enseñar la verdad,
entusiasmar a los lectores con recursos artísticos y convertir la historia
en “maestra de la vida”, magisterio concreto de conquista y
cristianación. Lector de las “semblanzas” de su pariente Pérez de
67
Guzmán, imagina los rasgos psicológicos de los personajes y
ornamenta la acción de modo clásico, con arengas imaginarias. En su
historia entra mucha imaginación, pues el Inca cree en la dignidad de
la fantasía también cree que las ficciones deben acercarse a la verdad
y apartarse de la mentira.
Como los humanistas del Renacimiento consideran las
novelas de caballería como mentiras, el Inca también dirá que es
enemigo de ellas. Considera que lo legítimo es creer sólo en novelas
con base histórica o en historias que incorporan elementos novelescos.
Es un cronista renacentista en prosa y el más genial de los escritores
mestizos51 . Por la naturaleza de su tema – la civilización incáica –
insiste en su calidad de mestizo. Por conocer la cultura incaica, ese
humanista proyecta sobre ella el anhelo, tan renacentista, de encontrar
la Edad de Oro.
Sin embargo, en La Florida aparecen episodios parecidos a
los de las novelas bizantinas, italianas y de caballerías, más la
influencia de los poemas épicos de los italianos Ariosto y Boiardo52, y
del hispano Ercilla. Y así, sus páginas cobran un brillo de aventura
imaginada, con naufragios, pérdidas, encuentros, singulares combates,
hazañas de un héroe contra todo un ejército, indios cortados en dos
mitades de un solo tiro de espada, imitaciones de la Antigüedad
clásica, ciudades extrañas, paisajes exóticos, fiestas galantes,
tormentas y desventuras, descripciones de tesoros, ruinas, palacios,
arsenales y escenas que, en un falso ambiente feudal, presentan a los
indios como “nobles salvajes”, elocuentes en sus sentimientos de
honor.
El Inca cede a las aspiraciones utópicas de su época, sin que
por eso desmerezca su directo conocimiento de la realidad peruana.
Algunas de sus idealizaciones del régimen incaico son comunes al
pensamiento de los humanistas españoles: comunidad de bienes,
adoctrinamiento de bárbaros, patriarcalismo benévolo de príncipes
filósofos53.
Los ejes teóricos de su obra son los temas de la guerra justa y
de la evangelización. La conquista y la colonización son para
Garcilaso provechosas: critica el punto de vista de Las Casas. Su
concepto de la vida es el cristianismo: la dignidad moral del hombre
en armonía con Dios y el Mundo.
68
 Sus fuentes son orales (p.e., el amigo que participó en la
expedición) y escritas (p.e., crónicas, historias, poemas: “Escribí la
crónica de Florida, de verdad florida, no con mi seco estilo, mas con
la flor de España”). Es lector de obras de contenido histórico y se
familiariza con una especie de renacentista historiografía novelada.
Los Comentarios reales son su más insigne obra y los escribió
mientras “ponía en limpio” La Florida. Publica en 1609 su primera
parte y termina en 1613 la segunda, que se publicará póstumamente
con el título de Historia general del Perú (1617).
En su enfoque hay tres corrientes 54 . Unos descreen de la
posibilidad de una gran civilización no europea y declaran que sus
Comentarios reales son “cuentos de hada”, “novela utópica”, no texto
histórico. Otros, hipercríticos, deshacen los hechos de la obra del Inca
en una actitud más analítica que comprensiva. Y también hay
historiógrafos que, en defensa de la conquista y la colonización
españolas, desacreditan lo que consideran erróneamente que es la
visión del Inca.
En el capítulo XV del Libro I de su obra cuenta cómo en su
niñez oyó a su madre, tíos y ancianos explicando la cosmogonía
incáica: pasaje famoso por su emocionada evocación y por la
vivacidad de la prosa, en la que no sólo el diálogo casi se oye, sino
que los conocimientos de quienes hablan son notorios.
El Inca cuenta con placer y naturalidad, y se demora en la
presentación sucesiva de los accidentes del relato. El equilibrio de su
sintaxis es el de un pensamiento claro, simétrico y ordenado,
expresado en una lengua sencilla y siguiendo el ejemplo de llaneza de
los cronistas que lee: Cieza de León, Acosta, Gómara, Zárate y Blas
Valera55.
La verdad es que el Inca dice escribir para indios y españoles
“porque de ambas naciones tengo prendas”; “decir que escribo
encarecidamente por loar la nación, porque soy indio, cierto es
engaño”. Muchos de los elementos legendarios que usa son
críticamente sopesados por él mismo:
“y aunque algunas cosas de las dichas y otras que se dirán
parezcan fabulosas, me pareció no dejar de escribirlas, por no quitar
los fundamentos sobre los que los indios se fundan para las cosas
mayores y mejores que de su imperio cuentan”.
69
 La poesía épica. Si la lírica española del s. XVII puede ser
considerada en su conjunto tan notable como la de otros pueblos en la
misma época, y unos de sus representantes (Lope, Góngora, Quevedo)
son del mismo nivel e incluso más que sus coetáneos europeos, la
poesía épica española es mucho más modesta.
Uno de sus más notables representantes es Alonso de Ercilla
y Zuñiga (Madrid, 1533-1549), nacido en una noble familia vasca. Es,
en su adolecencia, paje del príncipe Felipe y, a los 22 años, viaja con
frecuencia por Europa.
Toma parte en la conquista de Chile como voluntario y allí es
testigo de los episodios bélicos que refleja en su poema La Araucana
(1569), en el que expresa su amargura por las desventuras padecidas
en la expedición. Tras su vuelta a España en 1563, está en la Corte, se
casa con doña María de Bazán (cuya dote es de más de ocho millones
de maravedíes), marcha a Alemania, y sus últimos años transcurren en
Madrid, donde vive como un gran señor, ocupándose en la usura.
La Araucana tiene tres partes. El poeta afirma que la primera
la había escrito precisamente durante la campaña, en trozos de cuero y
papel que luego ordenaría con mucha dificultad. De la segunda y la
tercera tan sólo breves fragmentos fueron escritos en América, pues
hace frecuentes referencias a hechos históricos contemporáneos, pero
ulteriores a su estancia en Chile. El tema general del poema es la
conquista de lo que sería Chile, la colonización, las luchas de los
españoles con los araucanos hasta conquistarles. El poema culmina
con una canción añadida más tarde, en la que Ercilla, fiel vasallo de su
señor y de su rey, sostiene, para justificar las guerras coloniales, que
los españoles son portadores del derecho de las gentes, y ensensalza a
Felipe II por sus victorias de Lepanto, Saint-Quentin y de Portugal.
Como Ercilla participó en los combates, el poema abunda en
relatos pormenorizados de las batallas, descripciones de paisajes y
costumbres y en historias acerca de la vida y las aventuras de los
dirigentes indígenas.
En su obra, se advierten precedentes clásicos (Virgilio, Séneca
y Lucano), que Voltaire aprecia en sumo grado. La naturaleza es unas
veces idealizada y otras tratada con realismo. En el poema, se
reconoce el valor de los araucanos, que son el verdadero héroe, por
oposición a los españoles, que en ningún caso presentan los rasgos
70
épicos de Caupolicán (cuya vida narra el Inca detalladamente, desde
que fuese elegido jefe hasta su muerte), Lautaro o Volocolo. La
narración es unitaria, patética y sublime, y ensalza el soberbio valor de
los indios. La primera parte es rigurosamente épica y bélica:
“Venus y Amor aquí no alcancen parte;
sólo domina el iracundo Marte”.
Luego Ercilla amplía su composición, incluyendo también
romances protagonizados por Guacolda, Tegualda y Glaura, mujeres
en las que se unen peculiaridades araucanas y clásicas.
El valor artístico de La Araucana se basa en el perfecto equilibrio
entre los elementos de índole histórica y de carácter puramente poético. Fiel
a las tradiciones de la épica española, Ercilla usa con suma parsimonia lo
milagroso tan frecuente en obras similares. Observador atento, interesado
en lo pintoresco y lo típico, describe minuciosamente paisajes y figuras,
con un realismo directo y eficaz, vivo y sugestivo, salpicando su escrito con
consideraciones morales.
Bernardo de Balbuena (Valdepeñas, 1568 - San Juan de
Puerto Rico, 1627) se ordena sacerdote en España, y muy joven
marcha a México; de regreso a España, se doctora en Sigüenza. En
1620, vuelve a América y es nombrado abad en Jamaica y obispo de
San Juan de Puerto Rico. México es su segunda patria.
Escribe el poema épico Bernardo o la victoria de Roncesvalles,
inspirado en la leyenda de Bernardo del Carpio y concebido en octavas
reales. En sus cantos llenos de fantasía exuberante mestiza elementos de las
leyendas carolingias, italianas (de Orlando) y del romancero español. El
propio Balbuena confiesa acerca de sus personajes:
“Son huecos personajes cuya saña
asombros forma de amasado viento
que sólo con temor fingido engaña
y hace aparente y falso movimiento”.
Escribe también la novela pastoril en versos El siglo de oro
en las selvas de Erífile, recopilación de églogas en la tradición que va
de Teócrito a Garcilaso de la Vega, y la Grandeza Maxicana,
descripción de Ciudad de México, ensalzando su belleza, sus
monumentos, el valor de sus hijos y el florecimiento de las letras y las
artes. El tema es anunciado en una octava que proclama todas las
virtudes de la ciudad, acerca de las que habla en tercetos repartidos en
nueve cantos, verdadero despilfarro de gracia y fasto.
71
 IX. LA HISTORIA DE ESPAÑA; LA HISTORIA
DE LAS INDIAS;
LA LITERATURA DIDÁCTICA

La historia de España. La madurez y la perfección que

alcanza el español en el Siglo de Oro les permiten a los historiadores
expresarse con más noble relieve, elegancia y claridad.
Juan de Mariana (1536-1624), jesuita liberal, predicador de
gran fuerza y cultura, estudia en Alcalá, es profesor de teología en
Roma y París, y viaja a Flandes e Italia como embajador de su Orden
o predicador. Es perseguido por sus ideas audaces en la época y por el
valor con que denuncia los abusos administrativos del duque de
Lerma.
Expone sus ideas políticas en el Tratado De Rege et regis
Institutione (1625), en el que estudia el origen del poder real, la
educación que habrían debido recibir los príncipes, y los deberes que
tiene el rey cuando gobierna los pueblos, en problemas jurídicos,
administrativos, políticos o diplomáticos. El padre Mariana justifica
en ese tratado el asesinato del tirano cuando ése no se mantiene fiel a
su mandato, y cuando por su obrar daña los intereses del pueblo de
modo general y manifiesto.
Su principal obra es Historiae de rebus Hispaniae libri XXX,
escrita en latín y vertida por él mismo al castellano (1601). Siguiendo
el modelo de Tito Livio, Mariana considera que la historia es obra no
sólo de erudición, sino también de arte, y que reúne ejemplos vivos
para los pueblos y sus gobernantes. Es por ello, señala, que el
historiador debe ofrecer la imagen exacta del pasado, incentivar a las
gentes para el futuro y darles consejos para el presente; eso es, la
historia debe prevenir a los hombres de las malas consecuencias y
estimularles a competir con sus predecesores.
Padre Mariana tiene un estilo correcto, sobrio, de una
elegancia noble y clásica, influida por la retórica latina, sobre todo por
72
Tácito. Su obra sirvió de modelo para la concepción histórica y el
estilo de la historiografía del s. XVII.
Francisco de Moncada (1586-1635), aristócrata de alta
posición en la Corte, embajador de España en Alemania, gobernador
de Milán, almirante de la armada en las batallas de Flandes, es un
historiógrafo de concepciones amplias y abiertas, que practica un
estilo noble.
Además de Vida de Boecio, escribe Empresas y victorias
alcanzadas por el valor de pocos catalanes y aragoneses contra los
imperios de turcos y griegos, relato de uno de los más notables hechos
históricos de España en el s. XVI, a saber, la campaña que Berenguer
de Enteza, Ferrán Giménez de Aunós, Berenguer de Rocafort y sobre
todo Roger de Flor emprenden contra los turcos otomanos al
comienzo y contra los griegos luego, a cuya elaboración al escritor le
incentiva su anhelo de ensalzar a sus acenstros que habían tomado
parte en la expedición de Atenas.
Según confiesa, Moncada se inspira, para a la concepción
general de su relato, en los historiógrafos griegos Pakménides y
Nikefor Gregoras, lo mismo que en la crónica de Ramón Muntaner.
La concisión y la claridad de la prosa de Moncada inducen a
veces a pensar en el estilo de Tácito. El cronista inserta a menudo en
su relato reflexiones morales, opiniones y consejos de índole política o
militar. La historia de dicha expedición fue continuada por Tío, y la
obra de Moncada gozó de mucho interés durante el Romanticismo:
García Gutiérrez se inspira en ella al escribir el drama Venganza
catalana.
Las historia de las Indias. Antonio de Solís y Rivadeneira
(1610-1686) nace en Alcalá de Henares, es virrey de Navarra y
Valencia, cronista general de las Indias después de fallecido el erudito
Antonio de León y Pinelo, poeta a la manera de Góngora y, como
dramaturgo, colabora con Calderón y con Coello en El Pastor Fido.
Su obra más importante es Historia de la conquista de
México, población y progreso de América Septentrional, conocida por
el nombre de Nueva España, obra que ultima en1685, poco tiempo
antes de morir, al cabo de un largo y minucioso trabajo, escrita según
el plan métodico que expone ya desde el comienzo: estudia la historia

73
de México por épocas, dividiéndola en etapas, y termina describiendo
la capitulación de ese país y la muerte de Guatimozin.
Al trabajo le faltan el ritmo y la amplia visión de los
historiógrafos que fueron testigos de la colonización o que participaron
directamente en ella, pues procesa informaciones recopiladas de los
escritos de aquéllos: las cartas de Hernán Cortés, las crónicas de Gómara
y Díaz del Castillo, relatos, actas, sin mucho orden y sobre todo sin
discernimiento selectivo. Su principal meta es pintar un vasto cuadro de
las costumbres de los indígenas, de la civilización de los mexicanos, con
su fe religiosa, su política, su arte y economía.
La historia de Solís es un modelo de la historiografía artística
del Renacimiento. Su estilo es afectado, frondoso, característico de los
poetas culteranos del fin del s. XVII.
La literatura didáctica. Aunque ninguno de los pensadores
de la época no alcanza el nivel de Descartes, Pascal o Galileo, ese
período abunda en eruditos, tratadistas retóricos e historiógrafos, en
preclaros teólogos, que escriben, no obstante, en latín.
Entre los autores de manuales didácticos y tratadistas de
formación aristotélica, figura Alonso López (conocido con su
seudónimo Pinciano), un médico apasionado por la poesía y la
retórica o teoría literaria.
Al lado de una versión rimada de las prognosis de Hipócrates
(Pronósticos) y de la epopeya patriótica Pelayo, se le ha de prestar
mayor importancia, por su cáracter creador, a su Filosofía antigua
poética, obra escrita en forma epistolaria, que reúne una serie de cartas
en que inserta diálogos sobre la poesía (forma incipiente de una
estética), la tragedia, la comedia y la imitación artística en general,
que, entre otros, influyó en Cervantes.
En cuanto a Diego Sebastián de Covarrubias y Orozco
(Toledo, ¿1510?-1580), podemos recordar el tratado de Emblemas
morales, anterior a la influencia de las concepciones del italiano
Alciato en España, y sobre todo destacar el valor de su Tesoro de la
lengua, vivo documento lingüístico.
Recoge una interesante colección de Refranes glosados o
Libro de proverbio. Por sus Relaciones, es considerado el cronista
toledano de su época. Debe su fama también a la obra dramática
Representación de la parábola de San Mateo (puesta en escena en
1548). Se le atribuyó la autoría del Lazarillo de Tormes.
De la obra de González de Salas, editor de los poemas de
Quevedo (1648), recordamos Nueva idea de la tragedia antigua o
74
Ilustración al libro de la Poética de Artistóteles, libro tan barroco por
su lengua como complicado por sus ideas, de excepcional erudición,
que ofrece un comentario libre, pero vago, desordenado y sin rigor.
Según postula el propio autor, a entender el pensamiento de
Aristóteles se llega con el tiempo y con “diferenciarse el gusto”. El
autor proclama la libertad del arte, que debe basarse en “las leyes de
la naturaleza” y defiende el teatro español de los teóricos dogmáticos
de las tres unidades.
Diego de De Saavedra Fajardo (Algezares, en Murcia,
1584-Madrid, 1648), hijo de familia noble, estudia derecho en
Salamanca, es Caballero de la orden de Santiago, secretario particular
del cardenal Gaspar Borja (1606), embajador de España en los Estados
Pontificios, y asiste a los cónclaves que les eligen papas a Gregorio
XV (1621) y Urbano III (1623). Posteriormente, es embajador en
Roma (1631) y Nápoles, en Baviera, Alemania (1632) y en Ratisbona
(1636), en Bruselas y Viena, lo mismo que representante de España en
las conferencias de Münster (1643) que preceden la paz de Westfalia.
De regreso a Madrid, muere como miembro del Consejo de las Indias
y canónigo de la orden de Santiago, aunque nunca tomara el hábito.
Sus actividades políticas y diplomáticas contribuyen a su
formación como escritor. Con visión realista, propugna en sus obras la
reorganización económica y el abandono de la idea imperial que
España intentaba imponer a Europa. Analizando la situación
económica, da pruebas de acierto: indica la pobreza agrícola y
comercial del país y centra las causas en la creciente desproporción
entre artesanos y labradores, de un lado, y entre eclesiásticos y
letrados, de otro. Propone como solución limitar el número de
eclesiásticos y de conventos, y fomentar la agricultura y la producción
con mano de obra extranjera.
Entre sus obras, cabe destacar Introducción a la política y razón
de Estado del rey católico don Fernando, su obra fundamental Empresas
políticas o Idea de un príncipe político cristiano representada en cien
empresas (1640), la inacabada Corona gótica, castellana y austríaca
(1648), que une el relato histórico al comentario político y República
literaria, publicada póstumamente (1655).
En la República literaria, obra de juventud y aguda sátira
contra las elaboraciones teóricas y librescas, aparece la interesante
visión de figuras como Juan de Mena, Herrera, Camões, Garcilaso,
Góngora, Miguel Ángel y Velázquez. Ofrece la visión alegórica de
una ciudadela fantástica donde aparecen, en el sueño, al estilo de
75
Luciano, los más notables ingenios de las artes, las letras y las
ciencias, y él analiza sus dones y defectos, unas veces con sobria
ironía y otras con algo de desengaño, con justo y profundo espíritu
crítico, expresión de un arte satírico penetrante y del carácter barroco
de su formación cultural-artística.
Lo más interesante de esa obras son sus Emblemas 56 . Ese
género de literatura política no aparece a la vez con Saavedra Fajardo,
sino arraiga en la tradición clásica española, ampliada por el influjo
del Renacimiento en la literatura moralizadora y política árabe, en la
ciencia política importada durante el s. XVII y en el simbolismo ético,
rebosante de poesía, que penetra y se difunde en España sobre todo
bajo el influjo del letrado boloñés Alciato. Saavedra Fajardo retoma
los temas de los Emblemas y los transfigura con su gran erudición y
experiencia político-diplomática. Sus Emblemas son una obra por
excelencia polémica, con los más variados alegatos contra las
concepciones de Machiavelli.
El pensamiento político de Saavedra se inspira en una moral
humanitarista y cristiana. Odia las sofisticadas maniobras dipolmáticas
y ostenta un ardiente patriotismo con dos valencias: ensalza las
virtudes nacionales en torno a las cuales cuajan los antiguos principios
de España, y critica violentamente los defectos que dañan a la
sociedad española de su tiempo y que, a su parecer, arraigan en la
monarquía absoluta. Esos defectos son: las discordias religiosas, la
falta de armonía entre el Rey y el pueblo, los abusos de los nobles, los
tributos exagerados y el despilfarro del dinero público en interés
personal, las intrigas de la Corte, etc.
Por otra parte, la tendencia liberal del pensamiento de
Saavedra Fajardo le sitúa entre los más altos promotores de las
tedencias renacentistas de su época, y cuaja en la idea de la
meritocracia, la sólida afirmación de la soberanía del pueblo y el odio
encarnizado a la tiranía, lo mismo que en sus concepciones jurídicas.
Ese carácter progresista le granjea la crítica de su falta de método, de
la oscuridad de sus alegorías, como si sus Emblemas fuesen un tratado
científico de teoría política y no un libro que ofrece un ordenado
sistema de moral histórica, cuyo principal mérito es la elevación y la
calidad de las cuestiones enfocadas.
En el estilo de Saavedra Fajardo se verifica una expresión
elíptica, de gran concisión y claridad, con cierto acento sentencioso
basado en un pensamiento alerta y vivo, con imágenes bien esbozadas
y metáforas sugestivas.
76
 X. EL TEATRO ESPAÑOL EN LOS ALBORES
DEL SIGLO DE ORO;
LOS PRELOPISTAS DE LA ESCUELA NACIONAL:
LOPE DE RUEDA;
JUAN DE LA CUEVA; LOS ENTREMESES DE CERVANTES

El teatro español en los albores del Siglo de Oro. El teatro

renacentista supone el ejercicio de diversas fórmulas dramáticas que
culminan en el modelo de teatro moderno, denominado comedia
nacional, que se impone en el Barroco. Tales fórmulas dramáticas son
las del teatro religioso (que continúa ligado a las representaciones de
actos litúrgicos en los actos significativos de las Pascuas de Navidad y
Resurrección, el Corpus, etc.), el teatro cortesano (representado en los
salones nobiliarios, con grandes medios para su puesta en escena) y
popular.
El teatro popular, representado por las compañías teatrales en
áreas públicas llamadas corrales 57 y con escasos medios para su
puesta en escena, desarrolla las tendencias festivas y costumbristas de
los juglares. Ésa es la fórmula que propicia el acercamiento definitivo
del gran público al espectáculo, haciendo de él la principal
manifestación cultural de la sociedad.
En Madrid hay los famosos corrales del Príncipe, de la Cruz
y de la Pacheca. Y en el s. XV se constituye un gran teatro en los
jardines del Buen Retiro, donde triunfa Calderón de la Barca.
En la época, la función teatral comienza con el crepúsculo,
cuando se recita un poema llamado loa, que por lo general hace el
elogio del público, de la ciudad, y – como prólogo - reseña el
argumento de la comedia que se representa. Con Calderón, la loa
adquiere carácter más bien religioso. La comedia tiene tres actos o
jornadas. Entre ellos, se representa un entremés (< fr. entre-mêts,
“entre platos”) cómico y una jácara58. En fin, el espectáculo culmina
con un baile, obra del género chico, con canciones y danzas, a veces
muy picantes, llamadas chaconas59, zorongos60 y alemanadas61, que a
veces son también preludios entre el primero y el segundo acto. Pero
la música no se usa sólo entre jácaras, bailes y entremeses.
Enpezando por Lope de Vega, es cada vez más frecuente la presencia
77
en las comedias de pasajes y cuadros líricos interpretados por
cantantes e instrumentos musicales, como se observa también en
Cervantes o Calderón.
Con Lope de Vega se definen algunas formas características
del teatro del Siglo de Oro, temas y formas nacionales de la comedia,
que Calderón reelaboraría y estilizaría con el juego barroco de las
imágenes simbólicas, conceptuales y religiosas, impregnadas del
catolicismo. Pero es Lope que rompe definitivamente con las famosas
tres clásicas unidades del arte dramático, entrelaza en la misma obra lo
cómico y lo dramático y reduce el número de las jornadas a tres. En
torno a él se forma toda una Escuela de autores dramáticos, en cuyas
creaciones cuajan nuevos temas y formas, pudiéndose hablar de una
verdadera poesía dramática nacional62.
A la vez con el brillo de Calderón, empieza a percibirse
también la influencia del Barroco, y en torno a ése se forma una nueva
Escuela que, aunque conserva los moldes nacionales de la comedia,
aporta otra serie de novedades.
La comedia es la forma específica nacional española de la
poesía dramática. Una comedia tiene tres actos o jornadas y entrelaza
lo cómico con lo dramático; es en ella que la figura del gracioso
evoluciona desde el pesado rústico de las églogas, o bobo de las obras
de Rueda, hasta el donaire de Lope, en el que cuaja no sólo lo cómico,
sino también el espíritu popular. Según el Arte nuevo de hacer
comedias de Lope, cada jornada de la comedia desempeña un papel
poético, en el que el autor debe tener en cuenta lo siguiente:

“En el acto primero ponga el caso,

en el segundo enlace los sucesos,
de suerte que hasta el tercero
apenas juzgue nadie lo que pasa”.

La métrica, muy variada, se usa según las circunstancias:

versos de diez sílabas para expresar tristeza, romances para narrar,
estancias para escenas de amor, sonetos para monólogos, etc.
Los temas más frecuentes de las comedias, a veces de
acentuado carácter dramático, son el sentimiento del honor y sobre
todo la lucha del pueblo español por su independencia y libertad en el
Medievo.

78
 Los prelopistas de la Escuela nacional. Como de la Escuela
renacentista ya hablamos en el Cap. III de este curso, en lo que sigue
enfocamos sólo la llamada Escuela nacional.
El principal impulsor de la Escuela nacional de teatro en la
época es el andaluz Lope de Rueda (Sevilla, c.1510-Córdoba, 1566),
actor y autor, creador del “teatro menor” y de los pasos63.
Cervantes expresa en el Quijote su admiración por su talento
de actor, su inteligencia, su poesía pastoril y sus comedias ingeniosas.
Su obra es el triunfo de la influencia italiana en el teatro español. Sus
pasos, obras muy logradas (El deleitoso, Las aceintunas, El rufián
cobarde, Los lacayos ladrones, El convidado, Cornudo y contento, La
carátula), son ejemplos de habilidad y gracia en la creación de
situaciones dramáticas y de diálogos. La producción de Lope de
Rueda puede dividirse en comedias, catorce pasos intercalados en las
mismas, coloquios pastorales, un Diálogo sobre la invención de las
calzas y un auto.
Entre sus coloquios pastoriles cabe mencionar los de Camila y
Tymbria, en prosa, y las Prendas de amor, en verso. Completan sus
obras la Comedia llamada Discordia y cuestión de amor (comedia en
versos, en la que usa estrofas de cinco versos) y la Farsa del sordo.
Su primer mérito no consta en la concepción dramática, en las
más de las veces inspirada en fuentes latinas o italianas, sino en el arte
del diálogo, acervo de habla popular. Ese don, lo mismo que su
concepción sobre el teatro, al librarse de los influjos neoclásicos y al
hacer uso de su experiencia de actor, destaca sobre todo en sus
diálogos y églogas, o en sus obras en un acto, más interesantes que sus
grandes comedias.
Juan de la Cueva (Sevilla, c.1543-1610) adapta su obra
dramática al teatro español y la tradición clásica. Es, entre los
precursores del lopesco teatro nacional, el más allegado a Lope de
Vega.
Pese a que escribiera un largo poema genealógico, Historia de
la Cueva, en el que evoca las características y las aventuras de su
familia, muy poco se sabe de su vida, salvo su amor por Brígida Lucía
de Belmonte, cuya muerte estuvo a punto de volverle loco.
Es autor de una obra poética de corte petrarquista (Coro febeo
de romances historiales, 1587, Viaje de Sanio, poema alegórico-
79
nacional) y de obras épico-narrativas (Conquista de la Bética, 1603,
de carácter histórico). Escribe dramas de tema clásico, histórico y
nacional (La tragedia de los siete infantes de Lara, 1579), obras con
carácter mitológico (Llanto de Venus en la muerte de Adonis, Los
amores de Marte), una serie de romances, los dramas El príncipe
tirano, El saco de Roma, y una comedia.
Esa última, muy comentada, se titula El infamador (1581). En
su protagonista Leucinio, infamador que, con extremado atrevimiento
y desfachatez, calumnia por el placer de hacer daño, muchos
encuentran el interesante precedente dramático de Don Juan Tenorio.
Fanfarrón y descarado, Leucinio se enamora de Eliodora y, como ella
no cede ante sus avances, decide violarla con ayuda de sus criados.
Eliodora se defiende y mata a uno de aquéllos; es entonces que
Leucinio la calumnia, acusándola de asesinato. La valiente mujer es
condenada a la pena capital, pero la verdad se descubre, es salvada y
su infamador es condenado y ejecutado.
La obra dramática de Cueva se publica en Sevilla en 1588 y
está compuesta de catorce comedias y tragedias, unas de ellas
influidas por el teatro clásico greco-latino (Tragedia de Ayax
Telamón, Libertad de Roma por Mucio Scévola y La muerte de
Virginia), que cuentan con pasajes de gran belleza y fuertes
emociones.
Mas a la base de su teatro está la preferencia por los temas de
la historia de España, que se los ofrecen las recopilaciones de baladas
medievales y las crónicas, con lo que da un importante paso hacia el
teatro nacional, practicado con plena conciencia artística, tal como lo
explica en Ejemplar poético.
Cueva es uno de los primeros en sostener teóricamente los
principios del arte nacional y en rechazar las normas clásicas,
aristotélicas y horacianas de la poesía dramática. El Ejemplar poético
reviste por ello gran interés, y muchos de sus argumentos los hacen
suyos Cervantes (en El rufián dichoso), y Lope de Vega (en El arte
nuevo de hacer comedias). En ese trabajo, es por primera vez que el
gusto nacional, el carácter español específico y el paso del tiempo son
considerados como profundas causas del cambio que se verifica en las
orientaciones artísticas del teatro:

80
 “Mas la invención, la gracia y traza es propia
a la ingeniosa fábula de España;
no, cual dicen sus émulos, impropia.
Escenas y actos suple la maraña
tan intrincada y la soltura de ella,
inimitable de ninguna extraña.
Introdujimos otras novedades
de los antiguos alterando el uso
conformes a este en tiempo y calidades.
Salimos de aquel término confuso
de aquel caos indigesto a que obligaba
el primero que en la práctica las puso.
Huímos la observancia que forzaba
a tratar tantas cosas diferentes
en término de un día que se daba”.

Es Cervantes, con sus entremeses, quien eleva el “teatro

menor” a la categoría de obra maestra en la época de transición del
Renacimiento al Barroco. Basados en los pasos, ésos son obras algo
más extensas, pero también de un único acto, en los que el autor crea
personajes-tipo perfectamente reconocibles por el público (el soldado,
el marido engañado, el viejo celoso, etc.) y desarrolla argumentos
costumbristas. Se publican en el tomo Comedias y entremeses nuevos,
nunca representados (1615)64, colección de sus obras teatrales.
Si las comedias de Cervantes tienen bastantes puntos débiles,
la mayor parte de sus críticos, cuyas opiniones comentaremos
detalladamente en lo que sigue, opinan que el arte de sus entremeses
es incuestionable e incluso insuperable. Como lo muestra su título
mismo, jamás vio Cervantes representar uno solo de esos once que se
conservan y, en su dedicatoria al conde de Lemos, añade que “no van
manoseados ni han salido al teatro merced a los farsantes que, de
puro discretos, no se ocupan sino en obras grandes y de graves
autores”. Además, conviene recordar que las Comedias y entremeses
son reeditados apenas en 1749.
Si unos críticos los atribuyen a lo que más tarde llamaremos
“la segunda época dramática del autor”, Schevill y Bonilla suponen65
que Cervantes escribe entremeses también en su primera época, pues
81
es un gran admirador (y lo proclama hasta en su vejez) de Lope de
Rueda, cuyo modelo pretende seguir, sobre todo por el camino del
realismo costumbrista.
Pero le supera, precisamente con esos verdaderos cuadros de
costumbres, por la variedad de sus temas, la viveza de los cuadros de
la vida, la diversidad de los personajes (trazados con seguridad y
realismo), la observación de la realidad y la agudeza satírica (aspecto
capital, pues abarca en ellos aspectos de la vida social, conflictos de
clase, prejuicios y rutinas, intereses, corruptelas y egoísmos de su
tiempo, ridículas debilidades, cuestiones espinosas, etc.). Si la gracia
de Rueda reside en la mera situación cómica, la de Cervantes arraiga
en la sátira intencionada.
Pero mucho más interesante nos parece el hecho de que el
entremesista incorpora a sus obritas temas y técnicas de la novela, y
ello, en opinión de Asensio66, por tres procedimientos: simplificando-
esquematizando (El viejo celoso se basa en el motivo central de la
novela ejemplar El celoso extremeño); introduciendo descripciones
propias de la novela (el soldado del Juez de los divorcios traza la
silueta del pretendiente favorecido con una provechosa comisión en
provincias); ampliando y ennobleciendo, infundiendo una dimensión
humana más profunda (Cervantes enriquece los tipos básicos del
entremés, el bobo y el fanfarrón con una variada gama de matices y
resonancias humanas).
Es así que el trazo breve del entremés, con su obsesivo rasgo
definitorio, viene siendo fecundado con una profunda intencionalidad:
los personajes unen seriedad y jocosidad, sucitan risa irónica y
simpatía benévola, y dejan de ser figuras unívocas, para transformarse
casi en caracteres, en seres con algo de complejidad67.
En El juez de los divorcios se plantean jocosamente ante un
juez (que desea la paz de los matrimonios) varios casos de
incompatibilidad matrimonial. Al final, se esboza la solución pacífica,
los solicitantes se van y los músicos que cierran la obra cantan un
optimista estribillo:

“Más vale el peor concierto

que no el divorcio mejor ...”

82
contradiciendo con ello la opinión del procurador:

“Dessa manera moriríamos de hambre los escrivanos y

procuradores desta Audiencia. Que no, no, sino todo el mundo ponga
demandas de divorcios: que, al cabo, al cabo, los más se quedan
como se estavan, y nosotros avemos gozado del fruto de sus
pendencias y necedades”.

En el entremés alternan el ritmo propio del género y morosas

exposiciones propias de la novela. En el episodio ya aludido del
soldado, se dibuja un vivo cuadro de la vida madrileña en la época: la
holganza del soldado entre la misa, la murmuración y el juego, las
comisiones de favor que permiten enviar a casa “algún pernil de
tozino y algunas varas de lienço cruzado”.
El rufián viudo llamado Trampagos es un entremés en
endecasílabos sueltos, de afectada gravedad, lo cual acentúa el tono
cómico de la pieza: capta felizmente el mundo picaresco, en forma
muy original y genuinamente cervantina.
En la primera parte, el viudo Trampagos hace el panegírico de
su difunta esposa Pericona, enumerando sus dones, que la ironía y las
observaciones del criado Vademécum desmoronan uno tras uno;
consolando al viudo, los rufianes amigos consuman su obra. En la
segunda parte, tres busconas, que aspiran a suceder a Pericona, dan a
conocer sus apitutudes hasta que llega Escarramán, recién salido de
galeras, y tiene lugar el baile final.
Muy apreciado por los cervantistas68, ese entremés es quizás
algo menos jovial que las hermanas páginas de Rinconete y
Cortadillo; algo de sarcasmo quevedesco apunta ligeramente en la
pintura de Pericona, en la presencia y las atrevidas palabras de
Escarramán. La pieza rebosa de esa irónica gracia con que Cervantes
humaniza todo lo que su pluma toca.
La elección de los alcaldes de Daganzo es un entremés
también en verso libre; casi le falta la acción, pero ridiculiza, en forma
algo caricaturesca, a varios pretendientes al puesto de alcalde, que
alegan pintorescas cualidades. Recordando la técnica de Rueda, perfila
no obstante caracteres de profundo interés humano y les infunde un
alcance satírico de sorprendente intención. Aquí ponemos un ejemplo:
83
“Humillos: No, por cierto,
Ni tal provará que en mi linage
aya persona tan de poco asiento,
que se ponga a aprender essas quimeras,
que llevan a los hombres al brasero,
y a más mugeres a la casa llana.
Leer no sé; mas sé otras cosas tales,
que llevan al leer ventajas muchas.

Bachiller: ¿Y cuáles cosas son?

Humillos: Sé de memoria
todas quatro oraciones, y las rezo
cada semana quatro y cinco vezes.

Rana: ¿Y con esso pensays de ser alcalde?

Humillos: Con esto, y con ser yo christiano viejo,

me atrevo a ser un senador romano”.

El sacristán presenta también su candidatura para alcalde, pero

los otros le mantean y le obligan a desistir su pretensión. Increpándole
al sacristán, Rana es la voz del sentido común y de la justicia. El baile
final incluye el bello estribillo:
“Pisaré yo el polvico,
aún menudico;
pasaré yo el polvó,
aún menudó”,
que dio nombre al famoso baile de el polvillo.
En La guarda cuidadosa, magistralmente trazados, un soldado
y un sacristán se disputan, en perfectas situaciones cómicas, trazadas
con sorprendente frescura, los favores de una joven fregona; pero
aunque el soldado le guarda la calle para espantar a todos sus galanes,
la moza se va al fin con el sacristán, como partido más seguro.
En el entremés parece apuntar la nunca extinguida antinomía entre
las armas y las letras, que en la pluma de Cervantes encierra, a nuestro juicio,
una resonancia personal: el dolorido fracaso del soldado heroico, perdido en
la nueva sociedad de políticos y vividores, aunque siempre el humor
cervantino endulza y humaniza el triste rescoldo.
84
 El vizcaíno fingido es un entremés divertido, de corte a lo
Rueda, superior a los pasos de ése por la consistencia de los caracteres
y la trama bien esbozada; pero al entremesista le falta todo alcance
sartírico más allá de la simple anécdota: un par de pícaros hace objeto
de su pequeña estafa a una mujer del rumbo, aprovechando su
equívoca posición, que no le permite recurrir a la justicia, aunque
luego los burladores le descubren su juego y todo se remedia en el
baile y la alegría final.
La alusión al Quijote en el romance que se canta al final sitúa
ese entremés en la segunda época cervantina.
El retablo de las maravillas es un entremés en que se funden
diestramente sentido y acción, verismo y vigor imaginativo; es, sin
lugar a dudas, una obra maestra por su construcción técnica, su
intención y, no en último lugar, por la gracia del asunto.
Es posible que ese entremés esté inspirado en el enxiemplo
XXXIII del Conde Lucanor de don Juan Manuel (“De lo que
contesció a un rey con los burladores que fizieron el paño”) o en la
historia XXVII de Till Ulenspiegel (“Como Ulensipefgel pinta para el
Landgrave de Hesse y le hace creer que quien fuera de nacimiento
ilegítimo no podía ver nada en la pintura”)69.
Chanfalla y Chrinos ponen en acción un retablo de muñecos
invisibles no sólo para los hijos no legítimos, sino también para los
descendientes de conversos; y es eso último lo que viene a convertirse en el
tema central de la superchería, españolizando así el cuento imaginado con
la alusión a los de sangre impura, de ascendencia judía especialmente. Es
ésa última parte añadida por Cervantes que le lleva a trasladar la acción del
mundo feudal o cortesano al de la aldea, donde los villanos alardeaban de
ser cristianos viejos, sin mezcla de sangre judía70.
Ese entremés es el punto más alto del humor y la sátira de
Cervantes como autor dramático: el gobernador y el escribano se
limitan a simular, por temor a la opinión ajena, que ven los títeres de
Chanfalla; los aldeanos apoyan con mímica y ruido las imaginarias
escenas, y se entusiasman con el baile de la invisible Herodías. Las
ironías se suceden a cual más aguda.
La escena final, en que los asistentes al espectáculo
embroman al furriel de una tropa que acaba de llegar al pueblo, porque
no ve las maravillas, diciéndole regocijados “de ex illis es, de ex illis
es”, resulta de la más incuestionable gracia.

85
 El lector está ante dos posibilidades: interpretar la pieza bien
como parábola de la credulidad humana, bien como insinuación
oblícua de la “cacareada” limpieza de sangre. Pero es cierto que la
sátira cervantina apunta inequívocamente hacia la hipocresía que
adulteraba la vida de sus contemporáneos, obligados a sacrificar la
realidad al servicio de imaginarias superioridades o de intocables
convencionalismos.
La cueva de Salamanca incide en la vieja situación de la burla
del marido ausente; en esa parodia, el estudiante esboza, con su
picardía, una desenfadada burla del pundonor. Cervantes construye
una farsa auténtica, grotesca e inverosímil a veces: un barbero y un
sacristán se disponen a aprovechar la ausencia del marido para
remediar la urgencia sexual de la esposa y de su criada; un estudiante
de viaje pide albergue para una noche y se mezcla inesperadamente en
la aventura, pero, con sus artes de Salamanca, saca a todos con bien
cuando el marido regresa de improviso.
La obra está hábilmente trazada, y las escenas, muy cómicas,
están a la altura de los tipos, dentro de su grotesco perfil, deliciosos y
perfectamente caracterizados. Dos alusiones al baile del escarramán
sitúan también ese entremés del lado de acá de 161271.
En El viejo celoso, Cervantes transpone el hueso anecdótico
de su novela ejemplar El celoso extremeño: simplifica la acción y la
complejidad psicológica, elimina personajes y cambia la congoja del
viejo en burla cómica.
Retoma, pues, el tema del adulterio, aunque en forma más
atrevida que en La cueva de Salamanca, pues ése se consuma ante las
mismas barbas del marido, o por lo menos así parece; quedamos en
incertidumbre y ello porque la esposa entra en la habitación donde
acaba de esconderse el galán furtivo, y a través de la puerta grita su
ventura con palabras no exentas de cierta procacidad. Luego el galán
escapa, sin que el breve tiempo que ha permanecido encerrado con la
atrevida esposa permita suponer la consumación del adulterio o tan
sólo una broma cruel con la que la joven mujer trata de castigar los
celos impertinentes del anciano marido.
Hay en la obra una incisiva sátira contra los matrimonios entre
contrayentes de distinta edad – tema grato a Cervantes, pero también
contra la hipocresía a la que nada le importa la moral en sí, pero
mucho la apariencia y la honra.

86
 XI. CERVANTES - UN ESCRITOR QUE SUPERA
LA TRADICIÓN

“En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero

acordarme ...” Así comienza la novela en lengua castellana más
conocida en todo el mundo: el Quijote. Gracias a ella, pero no sólo a
ella, Miguel de Cervantes Saavedra (Alcalá de Henares, 1547 -
Madrid, 1616) es la cumbre más alta de la literatura española, el autor
español de mayor fama universal, considerado como el forjador de la
novela moderna y una de las mayores figuras de las letras universales.
Poco se sabe sobre los primeros años de su vida. Ésa discurre
en la divisoria de los s. XVI y XVII, que se corresponden con los
períodos renacentista y barroco, respectivamente, momento capital de
la cultura y la historia política de España, de la mayor plenitud y
fecundidad de todos los géneros literarios. Ese hecho, unido a su genio
creador, hace que en su obra plasme como nadie la transición de una
época a otra.
La juventud de Cervantes rebosa de acontecimientos
novelescos y heroicos. No cursa estudios universitarios, pero es
alumno de Juan López de Hoyos72. Condenado por un pleito, en 1569
se traslada a Italia, donde desempeña el cargo de camarero del
cardenal Acquaviva73, en Roma. Poco después, ingresa en la compañía
de don Diego de Urbina y se alista en el ejército, embarcándose en las
galeras que integran la Gran Armada invencible; bajo las órdenes de
don Juan de Austria, en 1571 participa en la batalla del golfo de
Lepanto, “la más alta ocasión – dirá más tarde - que vieron los siglos
pasados, los presentes, ni esperan ver los venidores”. En esa batalla,
en la que derrotan a los turcos, es herido de un arcabuzazo en el pecho
y en la mano derecha, que le queda paralizada para siempre y le
granjea el apodo de “el manco de Lepanto”. En la Epístola a Mateo
Vázquez recuerda con emoción profunda sus heridas y la gloria de la
batalla en que había intervenido:
87
 “... y, en el dichoso día que, siniestro
tanto fue el hado a la enemiga armada,
quanto a la nuestra favorable y diestro,
de temor y de esfuerço acompañada,
presente estuvo mi persona al hecho,
más de esperança que de hierro armada.
... A esta dulçe sazón, yo, triste, estava
con la una mano de la espalda assida,
y sangre de la otra derramava;
el pecho mío, de profunda herida
sentía llagado, y la siniestra mano
estava por mil partes ya rompida”.

Pese a sus lesiones, Cervantes permanece en el ejército, se

incorpora a la compañía de Manuel Ponce de León (1572) y participa
en otras campañas, haciendo luego vida de guarnición en Cerdeña,
Lombardía, Nápoles y Sicilia, hasta que en 1575 decide licenciarse y
regresar a España.
Mas, durante el viaje de vuelta, su galera es apresada por unos
piratas berberiscos, quienes le llevan a Argel junto con su hermano
Rodrigo y los venden como esclavos. Allí Cervantes permanece
cautivo cinco años y medio, durante los cuales intenta fugarse en
cuatro ocasiones. El cautiverio concluye con el pago de un rescate,
reunido en gran parte por su familia. Más tarde llevaría a su obra el
tema del cautiverio, que él mismo describe así, en una epístola
dirigida al secretario de Felipe II:

“De la amarga prisión, triste y oscura,

adonde mueren veinte mil cristianos
tienes la llave de su cerradura.
Todos, cual yo, de allá, puestas las manos,
las rodillas por tierra, sollozando,
cercados de tormentos inhumanos”.

Rescatado al fin por los frailes trinitarios, Cervantes cumple

en Orán una misión que le encomienda Felipe II, y solicita luego al
88
Consejo de Indias un oficio en América, el cual le es denegado. Viaja
a Madrid, donde se encuentra pobre y sin oficio. Se inicia así la
segunda parte de su vida, sin duda menos agitada, pero llena de
penurias económicas y de lances desgraciados.
En esos años, tiene amores con Ana Villafranca de Rojas, se
casa con Catalina de Salazar y Palacios, y compone su novela pastoril
La Galatea (1585). Reside en Esquivias entre 1583 y 1587, año en que
se traslada a Andalucía con el cargo de comisario real de abastos,
ejerciendo como encargado de recolectar trigo para la Armada
Invencible, y como tal recorre Andalucía. El ejercicio de ese cargo que
le desagrada le produce más que un quebradero de cabeza, incluida la
cárcel en dos o tres veces. Más tarde, en 1594, es nombrado
recaudador de impuestos. En ambos cargos tiene problemas con la
justicia y es encarcelado.
Hacia 1603, fija su residencia en Valladolid. Pero hasta sus
desgracias dan frutos positivos: es en prisión donde imagina y escribe
el primer borrador del Quijote. En 1605, la publicación de la primera
parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha le convierte
en uno de los escritores más leídos y admirados.
En 1606, cuando la Corte vuelve a Madrid, Cervantes se
traslada allí con su familia. El éxito del Quijote le permite imprimir
las obras que ya tiene escritas: Novelas Ejemplares (1613), Viaje del
Parnaso (1614) y, en 1615, Comedias y entremeses y la segunda parte
del Quijote, escrita en respuesta a Avellaneda74.
Muere en Madrid, el 23 de abril de 1616, cuatro días después
de haber escrito la dedicatoria y el prólogo de Los trabajos de Persiles
y Sigismunda, en los cuales parece despedirse de la vida:

“Puesto ya el pie en el estribo,

con las ansias de la muerte,
gran señor, ésta te escribo”.

Los treinta años fecundos en la vida literaria de Cervantes (si

consideramos su producción comenzada en 1585 y acabada,
juntamente con su vida, en 1616) se reparten exactamente sobre las
vertientes de las dos centurias del Siglo de Oro, de uno y otro lado de
la divisoria de 1600.
89
 Cervantes - el escritor que supera la tradición. Durante el
s. XVI, se produce un importante florecimiento de la prosa novelesca,
que se manifiesta en el cultivo de diversos subgéneros narrativos:
libros de caballerías (que proceden de los finales de la Edad Media,
narran las increíbles aventuras de un caballero andante y gozan de una
gran aceptación por parte del público), novelas pastoriles (que
presentan los amores de damas y caballeros disfrazados todos ellos de
pastores en medio de una naturaleza idílica), bizantinas (que narran
las aventuras, los viajes y las innumerables peripecias que les suceden
a unos enamorados a los que el azar ha separado), moriscas
(ambientadas en el mundo árabe, historian las hazañas de personajes
musulmanes caracterizados por su nobleza y generosidad) y cortas
(que recogen motivos populares). A esos subgéneros hay que añadir,
lógicamente, la novela picaresca, representada por el Lazarillo.
Cervantes se inserta en esa tradición y cultiva distintos
subgéneros narrativos, llegando incluso a combinarlos en una sola
obra: el Quijote. Es precisamente en esa novela, en principio parodia
de los libros de caballerías, donde el autor iría más allá de la tradición,
creando una forma nueva y revolucionaria.
Como autor dramático, Cervantes parte también de la
tradición, en ese caso del teatro culto y popular renacentista. Pero
también en ese campo introduce importantes novedades que él mismo
explica:
“Me atreví a reducir las comedias a tres jornadas, de cinco
que tenían; mostré, o, por mejor decir, fui el primero que
representasse las imaginaciones y los pensamientos escondidos del
alma, sacando figuras morales al teatro, con general y gustoso
aplauso de los oyentes ...”

Un autorretrato ejemplar. A falta de un retrato auténtico de

Cervantes, pues todos los que hay son inciertos, tenemos en sus
escritos la descripción que de sí mismo hace el propio escritor en el
prólogo de sus Novelas Ejemplares:

“Este que veys aquí, de rostro aguileño, de cabello castaño,

frente lisa y desembaraçada, de alegres ojos y de nariz corba, aunque
bien proporcionada, las barbas de plata, que no ha veynte años que
90
fueron de oro, los vigotes grandes, la boca pequeña, los dientes ni
menudos ni crecidos, porque no tiene sino seys, y essos mal
acondicionados u peor puestos, porque no tienen correspondencia los
unos con los otros; el cuerpo entre dos estremos, ni grande, ni
pequeño, la color viva, antes blanca que morena, algo cargado de
espaldas y no muy ligero de pies; éste digo que es el rostro del autor
de La Galatea y de Don Quijote de la Mancha, y del que hizo el Viaje
del Parnaso, a imitación del de César Caporal Perusino, y otras obras
que andan por ahí descarriadas, y, quizá, sin el nombre de su dueño.
Llámase comúnmente Miguel de Cervantes Saavedra ...”

91
 XII. CERVANTES: SU OBRA POÉTICA. SU PRODUCCIÓN
DRAMÁTICA

Cervantes poeta. La producción de Cervantes es muy extensa

y abarca prácticamente todos los géneros: lírica, teatro y narrativa.
Como poeta, escribe sonetos, canciones, letrillas75, romances y otras
composiciones que con frecuencia intercala en otras obras. Cultiva la
poesía con mucho amor, como lo expresa con atormentadora
inseguridad, modestia y sinceridad en un juicio demasiado estricto de
sí mismo y de su obra (pues se consideraba poco dotado para la
poesía), que aparece en su Viaje del Parnaso:

“Yo que siempre me afano y me desvelo

por parecer que tengo de poeta
la gracia que no quiso darme el cielo”.

Sin embargo, escribe poemas destacables, como, p.e., El desdén,

romance al que pertenecen estos versos:

“A tus desdenes, ingrata,

tan usado está mi pecho
que de ellos ya se sustenta
como el áspid del veneno.
En tu amor pensé anegarme,
pensé abrasarme en tu fuego;
mas ya no temo a tus brasas,
tampoco a tus hielos temo.
Tormentas me son bonanzas
y duros naufragios puertos;
como simple mariposa,
por lo que me mata, muero.
92
 Digiero yo tus desdenes
como el avestruz el hierro,
aunque en los míos no se halla
causa por do los merezco”.

Pero la inmensa fama de la obra cervantina en prosa, especialmente

del Quijote, ha sido siempre un obstáculo para valorar en su justa
medida la producción poética (de considerable extensión, por
supuesto) de Cervantes, pues eclipsa al poeta en la estimación general.
En verso, escribe Cervantes las diez piezas extensas de su
teatro que se conservan y dos de sus entremeses, lo mismo que
abundantes composiciones que esparce por casi todas sus novelas.
Escribe asimismo numerosos poemas sueltos, ellos mismos
diseminados en varios cancioneros de la época. Cultiva la poesía
tradicional (romances, villancicos, quintillas dobles76) y, con Garcilaso
(al que con tanto calor le elogia en el Persiles) como principal y
reconocido maestro, la poesía italienizante (sobre todo al comienzo de
su producción poética: sonetos, églogas, canciones, octavas reales,
tercetos, sextinas77 y versos libres), con una gran variedad de metros.
En La Galatea es donde sobre todo puede encontrarse más
abundantes composiciones de inspiración italiana y garcilasista, que
encajan bien con la índole lírica y pastoril de la novela.
Por otra parte, su amor al bucolismo perdura aún al componer
para el Quijote su Canción de Grisóstomo. También le tienta en
ocasiones la cuerda heroica, como en las Dos Canciones a la Armada
Invencible.
Como sonetista, logra Cervantes magníficos aciertos, en los
que por la calidad puede ponerse al lado de los mejores poetas de su
tiempo, sobre todo en el tono satírico y humorístico. Cuatro de ellos
han sido siempre justamente alabados y bastaría uno solo de ellos para
cimentar su fama de poeta:
- Al túmulo del rey Felipe en Sevilla, modelo de soneto con
estrambote: “Voto a Dios que me espanta esta grandeza”;
- A la entrada del duque de Medina en Cádiz, rebosante de
amarga sátira contra las tropas del duque, que llegaron a dicha ciudad
cuando los ingleses habían ya salido, después de saquearla durante
veinticuatro días: “Vimos en julio otra semana santa”;
93
 - A un valentón metido a pordiosero, caricatura de los
valentones que en nutrido número debió de conocer Cervantes en su
etapa sevillana, otro soneto con estrambote: “Un valentón de espátula
y gregüesco”;
- y A un ermitaño: “Maestro era de esgrima Campuzano”.
Desde luego, a Cervantes no ignora la importancia de ellos y es al
primero que le dedica expresa mención en su Viaje del Parnaso:

Yo el soneto compuse que así empieza,

por honra principal de mis escritos:
“Voto a Dios que me espanta esta grandeza”.

A la poesía de índole tradicional, cultivada con preferencia más tarde,

le pertenecen numerosas composiciones intercaladas en su Novelas
Ejemplares y en el Quijote, sobre todo romances comparables a los
mejores de Góngora, como aquéllos de La Gitanilla:

“Salimissa de parida
la mayor reyna de Europa [...]
Hermosita, hermosita,
la de las manos de plata,
más te quiere tu marido
que el Rey de las Alpujarras”,

sin olvidar el bello soneto Quando Preciosa el panderete toca, donde

el molde italiano se colma de fina gracia tradicional.
En fin, esparcidas acá y acullá por las comedias, algunas
letrillas deliciosas revelan la maestría con que manejaba Cervantes los
metros cortos; como en La entretenida:

“¡Tristes de las moças

a quien truxo el cielo
por casas agenas
a servir a dueños.

o las de Pedro de Urdemalas:

94
 Niña la que esperas
en reja o valcón,
advierte que viene
tu polido amor.
A la puerta puesto
de mis amores,
espinas y çarças
se buelven flores”.

Entre sus poemas extensos debe mencionarse el Canto a

Calíope (incluido en el Libro VI de La Galatea, en octavas reales,
poema laudatorio, que abunda en hipérboles convencionales, en el que
inicia la crítica literaria de los poetas de su tiempo, entre ellos Lope y
Góngora), la Epístola a Mateo Vázquez (que cuenta con fragmentos de
notable calidad poética y verdadera inspiración, y está escrita con
emoción honda y sincera) y el Viaje del Parnaso.
Ése último, un extenso poema en tercetos, de casi tres mil
versos, escrito en los años de madurez, es su obra poética de mayor
empeño: fingiendo un viaje a la morada de las musas, describe una
asamblea de poetas presidida por el propio dios Apolo; aparecen ya
muchos juicios individualizadores y precisos, de notable agudeza. La
nota satírica y el tono amargado y desengañado de sus últimos años de
vida adquieren la misma intensidad de su prosa.
Aunque la obra es demasiado prolija en muchos pasajes, tiene
también bellos fragmentos: el poeta maneja el terceto con soltura, se
verifican punzantes ironías y datos autobiográficos, lo mismo que
algunas ideas literarias del autor sobre su propia obra y sobre los
géneros en boga. Aquí va esta graciosa alusión a Quevedo:

“Es el flagelo de poetas memos

Y echará a puntillazos del Parnaso
Los malos que esperamos y tememos”.

Entre los más notables episodios, mencionamos la despedida

que el escritor hace de Madrid, las pinturas de la Poesía y de la
Vanagloria, la ingeniosísima descripción del bajel de Mercurio, en que
95
viajan los poetas, etc. De especial movimiento y colorido es el pasaje
de la tempestad en que Apolo, irritado por la innúmera turba de
poetas, trata de ahogarles; por orden suya, Neptuno agita el mar y caza
a los náufragos con su tridente. Venus, compadecida de los bardos, les
convierte en calabazas u odres, para que floten. Y no menos curiosa es
también la irónica batalla entre los versificadores.
Al final de los ocho capítulos de la obra, Cervantes añade una
Adjunta al Parnaso en prosa, donde prosigue las ironías contra los
poetas, pero su parte más importante hace referencia al teatro.
Volveremos sobre ello.
Cervantes - un destacado autor teatral. Se había educado
en los principios de la comedia y la tragedia clásicas y en el respeto a
las famosas unidades que ya eran consideradas unos dogmas. Su
teatro, mucho menos discutido que su poesía, se caracteriza por la
profundidad en el tratamiento de los caracteres. Sin embargo, aunque
los estudiosos le atribuyen generalmente un alto lugar dentro de sus
escritos, su obra dramática no alcanza la resonancia que merece,
oscurecida por la genialidad de sus novelas. Pero la afición de
Cervantes por el teatro es tan antigua y tan duradera como su pasión
por la poesía.
En su vida, Cervantes afirma que se representan con éxito las
piezas que escribe en su primera época, la gran mayoría de ellas hoy
desaparecidas. Alejado por un tiempo de ese género, vuelve más tarde
a escribir obras teatrales, pero ya no alcanza el favor del público, muy
entusiasmado con las obras lopistas.
Mas hasta la aparición de Lope, es obvio que ningún autor de
obras teatrales puede compararse con él. Las obras de Lope que
provocan las despectivas palabras del Quijote son las de su época
primera, cuando la mayoría de las comedias del Fénix son un rápido
torbellino de sucesos que contemplan sólo la diversión, por los cuales
Cervantes siente sólo desdén. Prueba de ello es, desde luego, lo
afirmado acerca de su propia obra en el prólogo a sus Ocho comedias
y ocho entremeses nunca representados:

“ ... que se vieron en los teatros de Madrid representar Los

tratos de Argel, que yo compuse, La destrucción de Numancia y La
batalla naval, donde me atreví a reduzir las comedias a tres jornadas,
96
de cinco que tenían; mostré, o, por mejor dezir, fui el primero que
representasse las imaginaciones y los pensamientos escondidos del
alma, sacando figuras morales al teatro, con general y gustoso
aplauso de los oyentes; compuse en este tiempo hasta veynte
comedias o treynta, que todas ellas se recitaron sin que se les
ofreciesse ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza: corrieron su
carrera sin silvos, gritas ni baraúndas; tuve otras cosas de que
ocuparme; dejé la pluma y las comedias, y entró luego el monstruo de
la naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquía
cómica”.

Cervantes se enorgullece, pues, con innovaciones dramáticas

que los especialistas 78 consideran de una autenticidad bastante
discutible. Todos coinciden en destacar la escasa consistencia y
densidad del pensamiento teórico de Cervantes sobre el arte
dramático, pensamiento dictado más por su resentimiento de autor
fracasado contra su triunfador rival, Lope de Vega, que por un
coherente sistema de principios, por un lado, y la falta de adecuación
entre sus palabras y sus obras, por otro, puesto que en las últimas se
sirve muchas veces de los mismos recursos que censura en los demás.
Seguro que Cervantes no es un doctrinario del teatro, ni
mucho menos un escritor teatral de “argumentos”: apenas le importa
la trama, eso es, la anécdote, pues sus obras son esencialmente de
caracteres, de vida directamente observada, de pasiones con calor de
verdad. Generalmente considerado “el más humano” de los escritores
españoles, se interesa por encima de todo en la verosimilitud esencial
de los hechos que lleva a las tablas.
Por otra parte, de toda la cosecha de comedias aludida, sólo
conocemos Los tratos de Argel y La Numancia, que se suman a las
ocho impresas, ya mencionadas.
Épocas y rasgos del teatro cervantino. Suelen distinguirse79
dos épocas en el arte dramático de Cervantes. Como en la Adjunta al
Parnaso (1614) no menciona sino comedias de su primer período,
aunque en aquella fecha debe de tener ya preparadas para la imprenta
las contenidas en el tomo de 1615, debemos suponer que Cervantes,
atento a las modernas orientaciones del teatro y preocupado por la
fórmula dramática de Lope, desea publicar las “ocho comedias” como
97
nuevas y ajustadas a los nuevos cánones y gustos: por todo ello, no es
improbable que algunas de las comedias viejas, en nuevo vestido,
figuren en el volumen impreso y que ése reúna, en realidad, todo lo
que escribiera hasta el momento80. Y tan sólo si se hubiera conservado
la comedia titulada El engaño a los ojos, que Cervantes dice estar
escribiendo en 1615, sería posible conocer la formula por decir así
definitiva de su teatro.
No es fácil delimitar esos períodos que son más bien fruto del
cómodo orden clasificatorio. Como las comedias se hacen eco de las
innovaciones que Lope había introducido en el arte dramático, sólo la
versificación permite señalar ciertas diferencias entre las dos épocas.
Los tratos (donde predominan las redondillas81 y quintillas con gran
acompañamiento de versos de tipo largo (sueltos, tercetos, octavas) y
La Numancia (donde predominan las octavas hasta ocupar las tres
cuartas parte de la obra) se caracterizan por la total ausencia de
romances, verso exigido por el “arte nuevo” del teatro. En las Ocho
comedias se usa, en cambio, el romance, aunque nunca en proporción
muy crecida.
Mas en las comedias de la segunda época se verifica el influjo
de Lope. Al comienzo de la segunda jornada de El Rufián dichoso,
con dos figuras alegóricas, la Comedia y la Curiosidad, Cervantes
muestra precisamente las concesiones que hace su nuevo teatro. Así,
la Curiosidad le reprocha a la Comedia, en un diálogo ajeno a la pieza:

“truecas sin discurso alguno

tiempos, teatros, lugares.

Comedia:
... no soy mala, aunque desdigo
de aquellos preceptos graves
que me dieron y dexaron
en sus obras admirables
Séneca, Terencio y Plauto,
y otros griegos que tú sabes.
He dexado parte dellos,
y he también guardado parte,
porque lo quiere assí el uso,
98
 que no se sujeta al arte.
.....................................
Ya represento mil cosas,
no en relación, como de antes,
sino en hecho, y assí es fuerça
que haya de mudar lugares;
que como acontecen ellas
en muy diferentes partes,
voyme allí donde acontecen,
disculpa del disparate”.

El teatro de la “primera época”. Ésa se inicia con su regreso

a España después del cautiverio, y dura de 1581 a 1587. En esos años,
anteriores a Lope de Vega, de respeto a las normas del dominante
clasicismo, Cervantes compone Los tratos de Argel y El cerco de
Numancia, obra en la que presenta la lucha del pueblo numantino por
defender su independencia frente a Roma. Esa obra está considerada
hoy día como una de las grandes tragedias del teatro español. Por otra
parte, casi todas las obras cervantinas de ese período están perdidas y
no es seguro que las dos conservadas nos hayan llegado en su primera
redacción, sin haberlas Cervantes retocado en su madurez.
Los tratos de Argel (1580, según se deduce de las alusiones a
varios hechos contemporáneos) es probablemente la primera de las
comedias cervantinas. Su leve acción retrata la tragedia de su
cautiverio con su dolor muy próximo y vivo. Toda la pieza testimonia
de su deseo de reflejar fielmente la verdad ambiental, las cosas y la
historicidad de los personajes. Es él mismo uno de los personajes
(adelantándole a Ernesto Sábato en tal empresa) con el inequívoco
nombre de Saavedra y con la inclusión de un fragmento de la ya
aludida Epístola a Mateo Vázquez.
Tan sólo la frágil trama amorosa superpuesta, que engarza las
diferentes escenas con mediana habilidad, es producto de la invención
poética. La obra tiene más bien calor emotivo que valor estrictamente
literario. La dignidad de los sentimientos, la noble exaltación
patriótica y la resignada, pero tenaz, actitud contra la desgracia le
infuden cualidades notables. Con ella, crea Cervantes la comedia de
cautivos.
99
 Entre los motivos típicamente cervantinos que se verifican en
la obra recordamos el elogio y la nostalgia de la Edad de Oro (en boca
del protagonista, el cautivo Aurelio), lo mismo que las figuras
alegóricas de la Ocasión y la Necesidad, a quienes derrota Aurelio y
que son sus propias voces interiores. En fin, aquí está el orgullo de la
raza:

“¡No sé qué raza es ésta destos perros

cautivos españoles! ¿Quién se huye?
Español. ¿Quién no cura de los hierros?
Español. ¿Quién hurtando nos destruye?
Español. Quién comete otros mil hierros?
Español. Que en su pecho el çielo influye
un ánimo indomable, azelerado,
al bien y al mal contino aparejado”.

En cuanto tragedia clasicista (de amplio cultivo en la época),

La Numancia (que aparece impresa póstumamente apenas en 1784),
versa sobre la lucha hasta la muerte de la famosa ciudad celtíbera
sitiada por las tropas romanas de Escipión. Esa obra es el intento
español más alto de crear una tragedia (no faltan de ella la imperiosa
fatalidad, los agüeros y los presagios) calcada lo más cerca posible
sobre los modelos clásicos.
Pero esa gran tragedia se aparta precisamente de aquéllos por
la libertad de su construcción, no atenida a las unidades, la mezcla de
figuras alegóricas y reales, y la índole colectiva del protagonista (las
grandes masas). Supera las obras similares de la época por su valor
humano y literario: el patetismo espartano con que prevalece el amor
patrio sobre cualquier otro sentimiento (por lo cual Menéndez y
Pelayo llega incluso a compararle a Cervantes con Esquilo, mientras
que Alfredo Hermenegildo lo considera el dramaturgo más romántico
entre los predecesores de Lope82).
Con los personajes reales, y aun históricos, se mezclan
numerosas figuras alegóricas: España, el Duero, la Enfermedad, el
Hambre, la Guerra, la Fama, los cuales (sin intervenir en la acción y
sin quebrar el plano real de la obra, pero al estilo en que se

100
manifestaba el coro en la tragedia griega antigua) intensifican
poéticamente el halo de majestad trágica de los sucesos.
Como hemos dicho, los protagonistas individuales están
sustituidos por la ciudad entera y hacen de La Numancia el prototipo
del drama colectivo; ello prefiguran así al lopesco Fuenteovejuna,
pero también al borgeano Tema del traidor y del héroe. Con la
elección de un tema nacional y la poderosa fuerza dramática de que
hace galas, la fría tragedia clasicista cobra intensidad y calor
incuestionables: los héroes numantinos, sin dejar de ser personajes
bien individualizados, pasan a ser símbolos del amor heroico a la
libertad.
La obra, que carece de un verdadero desarrollo dramático,
siendo más bien una sarta de cuadros episódicos, a veces estáticos,
pero que tienen coherencia estrechísima, pasó muchos tiempo
ignorada; su destino teatral (eso es, su valoración positiva) lo deciden
a principios del s. XIX los alemanes hermanos Schlegel, Goethe y
Schopenhauer, entre otros, por considerarla unos como restauración de
la tragedia antigua, otros como perfecta realización del drama
romántico nacional.
El teatro de la “segunda época”. Cervantes escribe en ese
período comedias y entremeses, y los reúne en el volumen Ocho
comedias y ocho entremeses nuevos, publicado en 1615. No se sabe si
unas u otras de esas obras no fueron, sin embargo anteriormente
concebidas. También ahora, Cervantes escribe otras tres comedias de
cautivos.
La primera de ellas (en la que se verifica la ruda emoción y la
técnica arcáica de la comedia), es El gallardo español, verista en los
detalles de ambientación y menos histórica que Los tratos de Argel en
su trama argumental. La comedia recoge otros autobiográficos
recuerdos del cautiverio de Cervantes, de nuevo partícipe de la acción,
esa vez con un leve fondo curricular, bajo el nombre del personaje
Fernando de Saavedra, al que le atribuye, sin embargo, hechos
heroicos imaginados (desde luego, al final de la comedia confiesa
haber deseado “mezclar verdades – con fabulosos inventos“).
En la obra se trenzan noticias tomadas de la tradición heroica
cristiano-morisca, que le infunden un acosado matiz caballeresco. La
comedia abunda en lances de arriscada novelería que, por sus
101
complicaciones, cambios de escena y libertades de toda índole en el
desarrollo de la acción, en nada se distinguen de las más atrevidas
escenas de la Escuela de Lope.
Uno de los tipos mejor logrados es el muy realista gracioso
Buitrago, soldado de Orán, gran comilón y aun mayor matador de
moros mientras tenga llena la tripa (“sólo a mi vientre acudo y a la
guerra”). La comedia está hábilmente versificada y contiene
romances de gran agilidad y soltura.
La gran sultana (de interpretación mucho más retórica y
literaria, con notables aciertos de versificación y abundantes
momentos ingeniosos y divertidos, lo mismo que con episodios de
excesiva inverosimilitud psicológica) se basa en un suceso de posible
fondo histórico: los amores del Gran Turco Murad (Amurates),
presencia de ópera bufa, con la cristiana cautiva doña Cristina de
Oviedo que, llevada presa a Constantinopla, lo conquista con su
hermosura hasta el extremo de llegar a ser su esposa, según rezan los
romances. Los recuerdos personales del escritor forman sólo el
trasfondo genérico, ya que la ambientación local se debe a los relatos
novelescos de la época, pues Cervantes desconoce Constantinopla.
En la obra predominan las escenas de humor e incluso de una
comicidad grotesca, la cual va hasta la caricatura y el olvido del lado
dramático, para quedarse con el pintoresco (Véase, p.e., la escena en
que el Sultán ve por primera vez a doña Catalina y se rinde a su
belleza con hiperbólico enamoramiento, o la credulidad del cadí, a
quien Madrigal le promete hacer hablar a un elefante, y la del propio
Sultán, que acepta sereno el repentino cambio de sexo del cautivo
escondido entre las esclavas del serallo).
Mas el auténtico protagonista de la obra es el gracioso
Madrigal, que llena de punta a cabo la comedia con su constante
intervención de una salerosa comicidad. Preso mientras estaba
enamorando a una turca, declara que haría todo lo posible para evitar
tanto morir como casarse, y le engaña al Cadí, persuadiéndole de que
conoce la lengua de los pájaros y de que, gracias a ello, se ha enterado
de que ése moriría dentro de seis meses, si no lograra hacer hablar a
un elefante. La calidad del engaño no alcanza el nivel verificado en el
“retablo de las maravillas” o en la “cueva de Salamanca”, pero nos
hace penetrar “en ese mundo de la fantasía donde se entiende la
102
 lengua del jilguero o del ruiseñor”, el mundo poético de las mil y una
noches. Lo cómico se envuelve así en la poesía.
Madrigal es precursor del también cervantino Pedro de
Urdemalas y maestro del engaño. Igual que Pedro, contempla hacerse
actor y su deseo se efectiviza precisamente en ello. Por eso, Madrigal
puede ser considerado el incipiente esbozo de Pedro.
La mejor comedia de la serie (de desnuda y penetrante
intuición dramática y de síntesis humana sincera) es Los baños de
Argel, de acción más variada y rápida, y sobre todo muy profunda, una
vigorosa sucesión de escenas dramáticas, desarrollada con gran y
rebosante pericia, de hondo dramatismo: episodios de angustias,
persecuciones y matanzas, que se resuelven no obstante felizmente,
con la liberación de las dos parejas de enamorados, protagonistas de la
obra. Valbuena Prat 83 considera que fue compuesta después de la
primera parte del Quijote, con cuya novela El Cautivo coincide en
muchos momentos.
En esa obra, Cervantes alterna los momentos dramáticos con
escenas cómicas, que corren a cargo de un sacristán, preso en su
propia tierra por piratas argelinos, tipo cercano al gracioso lopesco
(pero sin el estereotipado convencionalismo de aquél), que se sirve,
como motivo principal de comicidad, del sentimiento antisemita, de
tan seguro efecto ante el espectador de la época.
La casa de los zelos y selvas de Ardenio y El laberinto de
amor son dos comedias de intriga, las más débiles del teatro
cervantino, de fuentes italianas (Boiardo y Ariosto) e inspiradas en
motivos caballerescos. Aparte lo enrevesado de la intriga, merece
destacar en ellas la importancia que Cervantes concede a lo
espectacular. Es en la jornada tercera de La casa de los zelos que
figuran los dos bellos sonetos En el silencio de la noche, cuando y O
le falta al Amor conocimiento, reproducidos con leves variantes en el
Quijote (I, 34 y I, 23).
Mejor que esas dos obras es La entretenida, comedia de capa
y espada que sigue el modelo lopesco, pero que está localizada en el
familiar ambiente madrileño. También al modo lopesco, hay en ella un
segundo plano de acción, paralelo al de los galanes, a cargo de una
fregona coqueta y desenvuelta, y de sus tres pretendientes, que dan el
contrapunto popular y cómico a los amores de aquéllos. Los dos
103
motivos se funden muy débilmente en la trama, pero el segundo le
permite a Cervantes dar entrada a personajes y escenas con sabor de
entremés, rasgos costumbristas, pinceladas realistas, lenguaje llano y
popular, rebosante de frescura y gracia.
El motivo teóricamente principal juega con la pasión amorosa
que Antonio siente por Marcela, muy parecida a su hermana. La
comedia, muy diversamente apreciada, tiene felices momentos
poéticos, como el famoso romancillo recitado por la fregona al
principio de la segunda jornada.
Pero, sin lugar a dudas, las dos mejores comedias de
Cervantes son El rufián dichoso y Pedro de Urdemalas.
La primera, único drama específicamente religioso de
Cervantes, es una de las mejores comedias de santos de España; ella
dramatiza la historia del sevillano Cristóbal de Lugo, el cual, después
de haber llevado una vida de pecados, se entrega a la penitencia y el
sacrificio hasta morir, como religioso, en México, en olor de santidad.
La primera jornada (equiparable a un entremés) transcurre en
el ambiente del hampa sevillana, y es un rotundo y amplio cuadro de
costumbres, digno de quien trazara el insuperable retablo de Rinconete
y Cortadillo. Cabe señalar la maestría con que nuestro autor se mueve
en el ambiente de la picardía, poblado de variados tipos pintorescos, de
desgarrada moral (valentones, rameras y rufianes) y compleja
matización psicológica.
Al parecer, Cervantes está peor dotado para enfrentarse con
santos que con pícaros. Las otras dos jornadas de El rufián dichoso,
menos logradas y con menos consistencia humana, dramatizan la
piedad del antiguo pecador que, habiendo vivido a lo Don Juan, Le
ofrece ahora a Dios todas sus buenas obras, para salvar el alma de doña
Ana de Treviño: ésa, empedernida pecadora, rechaza a los confesores
en el momento de su muerte, pero Cristóbal logra inclinar su voluntad
hacia el arrepentimiento, en una escena de una gran fuerza dramática.
La versificación de la comedia es muy variada: metros cortos,
romances en especial, y diversas formas métricas: endecasílabos,
sueltos, tercetos.
Pedro de Urdemalas es una comedia de muy particular
carácter, que transcurre en el mundo de la picaresca; ésa es llevada a la
escena, como si se tratara de ampliar la primera parte de El rufián
104
dichoso. La trama tiene bastante parecido con la de La Galatea: Pedro
de Urdemalas, pícaro que ha recorrido todos los oficios, se va a vivir
con una tropa de gitanos por el amor de una joven (que al fin resultará
ser la sobrina de la reina).
Cervantes recrea el personaje, que aparece también en otras
obras de la época o anteriores, y lo hace con una absoluta originalidad,
enmarcándole en una variada sucesión de escenas entre pícaros y
rufianes. A tono con el ambiente, la comedia recoge supersticiones y
costumbres populares de gran valor folclórico, como las de la noche de
San Juan, y da entrada a bailes y cantos de los gitanos, pero también a
elementos de idealizada novelería. Cuando el amor y el matrimonio de
Urdemalas se frustran, ése, que debido a una profecía esperaba llegar a
cosas grandes, se mete finalmente a cómico:

“Ya podré ser patriarca,

pontífice y estudiante,
emperador y monarca;
que el oficio de farsante
todos estados abarca”.

Urdemalas, pícaro vivo sobre la escena, es un simpático tipo de fértil

ingenio, humano y generoso:

“Añadióle Pedro al Urde

un malas; pero advertid,
hijo, que habéis de ser rey,
fraile y Papa, y matachín.
Y avendraos por un gitano
un caso que sé decir
que le escucharán los reyes
y gustarán de le oir.
Pasaréis por mil oficios
trabajosos; pero al fin
tendréis uno de seáis
todo cuanto he dicho aquí”.

105
Y es, en concepción de Valbuena Prat, “un Proteo de la picaresca en
acción” 84 , en el cual existen las potencias ilimitadas del héroe
folclórico (el turco Nastratino, el rumano Păcală, el alemán Till
Ullenspiegel, etc.), que el tiempo y los hombres enriquecen en
significados y formas. Todo ello refuerza justamente su vocación de
actor, la cual le permite desarrollar su personalidad. Por tanto, no es
un tipo barroco, aunque cuaja como personaje literario en el propio
Barroco. Y ello porque su vinculación a los motivos del mundo-teatro
y del teatro-mundo lo sitúa en un ambiente propio de dicha corriente
literaria:

“Yo también, que soy un leño,

príncipe y Papa me sueño,
emperador y monarca,
y aún mi fantasía abarca
de todo el mundo ser dueño”.

Es interesante que, refiriéndose a esa obra teatral, la crítica francesa

alude, en la mayoría de las veces, a la Illusion comique de Corneille,
encontrando ciertos parecidos con esa obra. Mas también cabe señalar
que la refundición del personaje en el Barroco es, en primer lugar,
fruto de su coincidencia con el tipo de Proteo, muy frecuente en la
época.
En el Barroco, se aclara la confusa tradición del pícaro Pedro
de Urdemalas, quien pasa de un estado a otro, cambia de traje y con
ello de personalidad, lo cual le escapa de su propia representación e
imagen que sólo un momento antes había mostrado. Así, Pedro es el
peculiar comediante de esa época movida y dinámica, y pone de realce
la formal capacidad de adaptarse del hombre barroco, el cual nunca
profundiza, ni toca las hondas raíces de la convicción, manteniéndose
vecino al compromiso.
Cervantes sólo construye la circunstancia en que los dones de
actor casual de Pedro pueden valorarse, ya que Urdemalas no es un
actor de la comedia humana, sino de la comedia de la humanidad en
tanto mundo. Precisamente ese mundo es su teatro; e incluso el papel
del actor es para él uno más entre los que debe desempeñar, del cual
un día se aburrirá como de todos los demás.
106
 A Pedro no le interesa la comedia humana. No se hace actor
para expresar las diversas posibilidades existenciales del ser humano,
pues se interesa en el complejo de la comedia, en el teatro del mundo
más bien que en las psicologías o los caracteres. El teatro es para él
primero un modo de moverse. Ningún momento înterrumpe su juego,
para escudriñarse o para analizar las posibilidades combinatorias de
ese juego. Se desinteresa de las posibilidades psicológicas que se le
ofrece y se obsesiona en la acción y las posibilidades existenciales que
sus papeles pueden realizar.
En cada circunstancia, el traje le ayuda a cambiar de identidad
y de psicología social y profesional. Después de llevar a término su
engaño, lo primero que le interesa es cambiar de traje, olvidar el papel
anterior y seguir avanzando al compás de la vida.
Su “realización” como actor no puede producirse sino sólo en
el gran teatro del mundo, única escena a la altura de su dones de actor.
Pedro es hombre de inspiración, se deja influir por su circunstancia, a
la que obedece ciegamente, y por su propia inspiración de momento.
Carece por completo de personalidad: nunca sabemos qué opina de
sus papeles, salvo detalles de índole técnica, que son de la
competencia del “director de escena”; tampoco sabemos si le gusta o
no el papel que desempeña. Siempre se mantiene fuera del drama y se
deja atraer sólo por la multiplicidad de las posibilidades, disfraces y
personalidades, no por el trama propiamente dicho de la circunstancia.
Su “texto” es el del comediante 85 obsesionado por la sucesión de
papeles de varias comedias.
Por otra parte, Pedro carece de tiempo para preocuparse de su
función, de su psicología, y por ello también carece de congojas; no es
consciente de si su drama existe o no, porque le falta tiempo para
pensar en sí mismo: vive varios papeles, pero nunca el suyo. Es, por
tanto, la quintaesencia del actor, que no es dos veces el mismo: el
teatro del teatro es pequenísimo en comparación con el teatro del
mundo, y Pedro es demasiado grande para ese último.
Claro que en Urdemalas, uno de los más clásicos Proteos de la
literatura barroca, se mestizan al mismo tiempo, en varias
proporciones, el interés y la gratuidad, el juego social y caprichoso
con su propia personalidad. Es posible que toda la pieza de urdemalas
sea un teatro en el teatro, en el cual Pedro es, oculta y
107
concomitantemente, actor protagónico y director de escena. El deseo
de ser actor se basa en su inagotable energía, en su activismo
ilimitado, exagerado y redundante, propio del Barroco:
“Ya podré ser patriarca,
pontífice y estudiante,
emperador y monarca:
que el oficio del farsante
todo estado abarca;
y, aunque es vida trabajosa,
es, en efecto, curiosa,
pues cosas curiosas trata,
y nunca quien la maltrata
le dará nombre de ociosa”.
Si la gitanilla Belica es la “comedia de la vida”, Urdemalas es,
sin lugar a dudas, la comedia de la comedia, el teatro del teatro. En
este sentido, no estamos de acuerdo con la exageradamente católica
interpretación de Joaquín Casalduero, según el cual Pedro supera el
estado humano como reflejo de la cristiana teoría de la derrota de la
naturaleza humana, porque es obvia la diferencia entre lo que hace
Pedro y la ascesis barroca.
Pedro de Urdemalas simboliza el vitalismo y el dinamismo
barrocos, la universal necesidad humana de consumir su propia
energía redundante en la acción.
Cervantes quiere que sus comedias fuesen “espejo” de la vida,
“ejemplo” de las costumbres e “imagen” de la verdad, y admite que el
teatro no es precisamente la verdad, sino algo con leyes y exigencias
propias, que arraiga en la realidad. Es por ello que, a la zaga de Lope,
tan contraria a su peculiar mentalidad, en su segunda época se sirve de
enredos para hacer más entretenida y atrayente la gravedad de fondo
de su teatro. Y ello porque Cervantes es un clasicista no de letra, sino
de espíritu: la gusta un teatro en plena libertad, sin convencionalismos,
ni amores lopescos.
Aparte sus numerosos aciertos y logros de detalle, la obra
dramática de Cervantes es un eslabón irrenunciable en la evolución
del teatro de su tiempo, etapa de transición, de inevitables tanteos y
desconciertos. Sus obras son un progreso respecto del teatro anterior,
por la nobleza de los sentimientos, patrióticos o religiosos, la
veridicidad y los ideales. Lo cual no es cosa de poca monta.
108
 XIII.: CERVANTES: UN NOVELISTA DE CARÁCTER.
LA NOVELA PLENARIA: LA GALATEA;
LAS NOVELAS EJEMPLARES; EL PERSILES

Cervantes es, ante todo, un maestro incuestionable en el arte

de narrar historias en la literatura moderna universal. Puede afirmarse
que con él, y sin olvidar el precedente del Lazarillo de Tormes,
comienza en España la novela moderna. Además del Quijote, su obra
más conocida, escribe La Galatea, las Novelas Ejemplares y Los
trabajos de Persiles y Sigismunda.
La Galatea, obra pastoril. Esa primera novela publicada por
Cervantes es considerada por Menéndez y Pelayo 86 como la más
original de las imitaciones de la Arcadia, pues reproduce situaciones
propias de ese género, tan en boga en el Renacimiento.
El tema de la obra son los amores desdichados de unos
pastores – bajo cuya traza se ocultan personajes reales de la época,
unos de ellos incluso perfectamente identificados por los estudiosos –
cuya intrincada maraña se desarrolla y es comentada en el marco de
una naturaleza idílica:

“Por los infinitos y ricos dones con que el Cielo a Galatea

había adornado, fue querida y con entrañable ahínco amada de
muchos pastores y ganaderos que por las riberas del Tajo su ganado
apacentaban; entre los cuales se atrevió a quererla el gallardo Elicio,
con tan puro y sincero amor cuanto la virtud y honestidad de Galatea
permitían. De Galatea no se entiende que aborreciese a Elicio, ni
menos que le amase; porque a veces, casi como convencida y
obligada a los muchos servicios de Elicio, con algún honesto favor se
le subía al cielo, y otras veces, sin tener cuenta con esto, de tal
manera le desdeñaba, que el enamorado pastor la suerte de su estado
apenas conocía. No eran las buenas partes y virtudes de Elicio para
aborrecerse, ni la hermosura, gracia y bondad de Galatea para no
amarse. Por lo uno, Galatea no desechaba de todo punto a Elicio; por
lo otro, Elicio no podía, ni debía, ni quería olvidar a Galatea”.
109
 La primera parte de la Galatea aparece en 1585, a poco de
instalarse Cervantes en Madrid y cinco años después de su cautiverio.
Dividida en seis libros, es, según él mismo, una égloga. La acción
principal es muy sencilla: Elicio, pastor de las riberas del Tajo, está
enamorado de la pastora Galatea, tan notable por su belleza como por
su discreción. Mas Aurelio, padre de la hermosa, desea casarla con un
acomodado pastor lusitano, Erastro, y desoye las pretensiones de
Elicio. Al anunciarse la próxima llegada del rival forastero, Elicio y
sus amigos se reúnen para pedirle a Aurelio que no consienta la
marcha de Galatea. El resultado de la embajada se ignora, pues la
parte publicada de la novela termina aquí.
Junto a la breve acción central, en un clima de ideales y
apasionados amores, Cervantes desarrolla, recurriendo a todo género
de hallazgos casuales, sorprendentes encuentros, equívocos basados en
el parecido de los personajes, etc., más o menos verosímiles, una
ilimitada multitud de acciones secundarias, variadas y numerosas,
protagonizadas por pastores y pastoras amigos del enamorado de
Galatea.
En La Galatea se intercalan como ochenta composiciones en
verso. Cervantes se mostró muy interesado en continuar esa obra, pues
(como lo testimonian aserciones hechas en otros escritos suyos y
muchas veces en el Quijote) le gustaba mucho el género pastoril. Los
estudiosos creen87, no obstante, que se ha de distinguir entre el valor
profundo de lo pastoril, como aspiración nunca extinguida de la
“realidad ideal” en la obra de Cervantes, y la calidad o el valor
literario no muy alto que nuestro autor consigue en su única novela de
esa índole.
Entre sus defectos destacan: los amores pastoriles fríos y
exentos de humanidad, la confusión del argumento; la tendencia
melodramática; la falta de verdadera emoción e interés; las excesivas
disquisiciones estéticas sobre el amor; el exceso de desmayos,
lágrimas y suspiros; la naturaleza artificiosamente concebida.
Mientras que entre sus cualidades descuellan: la dignidad y la
nobleza de los caracteres; los buenos versos, de los mejores que
compuso Cervantes; los aciertos del estilo, que anuncian ya el Quijote,
el vendría veinte años después; las abundantes bellezas del lenguaje.

110
 Las Novelas Ejemplares. Escritas en diversos momentos de la
vida del autor, pero publicadas en Madrid en 1613, ocho años después
de la primera parte del Quijote, ésas pertenecen al género de la
llamada novela corta.
El orden en el libro (que seguimos en su análisis) no coincide
manifiestamente con el de su composición, que nada tiene que ver con
el que su autor les asignó al editarlas. La tarea de fijar su cronología
ha ocupado por largo tiempo a muchos eruditos que no pudieron llegar
a ningún resultado seguro88. Dirigiéndose al lector, Cervantes explica
en el prólogo de la obra por qué las denomina Ejemplares:

“Heles dado el nombre de Ejemplares, y, si bien lo miras, no

hay ninguna de quien no se pueda sacar algún ejemplo provechoso: y
si no fuera por no alargar este sujeto, quizá te mostrara el sabroso y
honesto fruto que se podría sacar así de todas juntas como de cada
una de por sí”.

Pero ese título plantea agudos problemas, ya que novela,

palabra de origen italiano rechazada como neologismo inútil, había
sido utilizada hasta entonces con el signficado de “mentira”, “burla”,
“engaño”, “suceso”, “acaecimiento”, y se solía llamar a ese tipo de
composiciones cuentos. Es Cervantes el primero que usa en castellano
el vocablo novela con el valor que había de tener a partir de él y en el
sentido en que la usaban los italianos para designar un “relato breve”
en oposición a la narración larga o romanzo. El autor español sigue
aplicando el nombre de novela al cuento (Novelas Ejemplares) y se
refiere al Quijote exclusivamente con el término de historia.
Consciente de eso, se jacta precisamente en el prólogo de su
recopilación:

“A esto se aplicó mi ingenio, por aquí me lleva mi

inclinación, y más que me doy a entender, y es assí, que yo soy el
primero que ha novelado en lengua castellana, que las muchas
novelas que en ella andan impressas, todas son traduzidas de lenguas
extrangeras, y éstas son mías propias, no imitadas ni hurtadas; mi
ingenio las engendró, y las parió mi pluma, y van creciendo en los
braços de la estampa”.
111
 Por tanto, Cervantes no sólo introduce la palabra, sino
también crea el género. Es verdad que el influjo más positivo lo recibe
de la novela corta italiana bien conocida por él (Boccaccio 89 ,
Bandello, Erizzo, Poggio-Lando, etc.), pero construye, dentro del
marco italiano, sus propios cuadros, con caracteres muy personales,
ensancha los límites de los relatos, renuncia al empleo excesivo o
preferente de lo maravilloso y sobrenatural, falso y absurdo; sus
personajes son en la mayoría de los casos españoles, viven en el suelo
y el ambiente españoles, y eso que la españolización por Cervantes de
la novela corta es completa e indudablemente original.
Clasificaciones de las 12 Novelas Ejemplares entre realistas
e idealistas. Una de las más interesantes es la de Rodríguez-Marín90,
que las divide en novelas: 1. enteramente vividas; 2. de pura
invención, imitadas de los modelos italianos; y 3. en que se combinan
ambas formas, con predominio de la segunda sobre la primera.
Mientras que una de las más aceptadas clasificaciones, la de Dámaso
Alonso 91 , las reparte en dos series: 1. de corte idealista y 2. con
predominio del realismo.
Las de corte idealista son novelas de intriga con personajes
aristocráticos. Entre ellas destacan: La gitanilla, La ilustre fregona o
La española inglesa.
Las con predominio del realismo son las más peculiarmente
cervantinas y presentan con soltura y vivacidad personajes marginales
y ambientes sociales bajos. Entre las más logradas mencionamos El
celoso extremeño, El coloquio de los perros y especialmente
Rinconete y Cortadillo.
La gitanilla, posiblemente una de las últimas compuestas por
Cervantes, es la más conocida, popular y gustada, y narra con soltura y
maestría, con gracia y vivacidad, la vida de los gitanos entre los que
vive una hermosa joven, llamada Preciosa. La gitanilla es un ser
poético maravilloso, que transforma en gracia y poesía todo cuanto la
rodea; sus andanzas son una aventura extraña, pero de una gran
verosimilitud – y eso que su gracia y ligereza se apoyan siempre en la
tierra.
Un caballero mozo, llamado Juan de Cárcamo, se enamora de
la joven danzarina Preciosa, de una tribu gitana, de tanta belleza como
112
honestidad y discreción, abandona su familia y su mundo y sigue a los
gitanos, viviendo con el atuendo y las costumbres de aquéllos, hasta
que, acusado de robo, se descubre su personalidad. Se averigua
también que Preciosa es hija de un corregidor y que había sido
secuestrada de pequeña por una vieja de la tribu.
La novela combina el relato novelesco a la italiana (que se
acaba con el matrimonio de los dos amantes) con los detalles realistas,
nacionales, de la vida de los gitanos (que componen un variado y
movido retablo de índole realista-costumbrista). Del cuento falta la
jerga gitana, pero la novela fue compuesta con fines de belleza y no
para retratar fielmente aquel entorno social. La Gitanilla, que ha
tenido una larga descendencia, contiene bellas composiciones
poéticas, particularmente romances.
El amante liberal es una de las primeras novelas (de corte
italiano ella también) y, por su tema, emparenta con las comedias
cervantinas de cautivos, volviendo a aprovechar en parte los
abundantes recuerdos y experiencias de la vida militar y marinera de
Cervantes y de su estancia en Argel.
Ésa y La señora Cornelia son las únicas novelas ejemplares
con escenarios y personajes extranjeros. Se caracteriza por la excesiva
inverosimilitud de unos pasajes y el exaltado romanticismo del
protagonista. Entre sus aspectos positivos cabe mencionar las bellas
descripciones de la vida del mar y la amenidad del relato.
Su asunto consiste en las complicadas peripecias de dos
jóvenes enamorados, Ricardo y Leonisa, prisioneros de los turcos, que
vencen todas las asechanzas amorosas de que son objeto en el
cautiverio y logran la libertad.
En Rinconete y Cortadillo, una de las creaciones más notables
de la pluma cervantina, novela de índole picaresca, con un
pintoresquísimo argumento difícil de resumir (Rincón y Cortado son
dos pilletes que se dirigen a Sevilla para probar fortuna), Cervantes
pinta magistralmente el mundo del hampa sevillana (maleantes,
ladrones, espadachines, etc., organizados bajo la jefatura del
formidable Monipodio):

113
 “- ¿Es vuesa merced, por ventura, ladrón?
- Sí – respondió él – para servir a Dios y a las buenas gentes,
aunque no de los muy cursados: que todavía estoy en el año del
noviciado.
A lo que respondió el mozo:
- Señor, yo no me meto en teologías; lo que sé es que cada
uno en su oficio puede alabar a Dios, y más con la orden que tiene
dada Monipodio a todos sus ahijados.
- Sin duda – dijo Rincón – debe de ser buena y santa, pues
hace que los ladrones sirvan a Dios.
- Es tan santa y buena – replicó el mozo -, que no sé yo si se
podrá mejorar en nuestro arte. Él tiene ordenado que de los que
hurtáremos demos alguna cosa o limosna para el aceite de la lámpara
de una imagen muy devota que está en esta ciudad, y en verdad que
hemos visto grandes cosas por esta buena obra”.

El cuadro que pinta Cervantes (con sonrisa optimista y

regocijada, con impasible atención de observador humano y sin ojos
de moralista) es inimitable por la verdad profunda de los tipos, el
realismo de la ambientación, la propiedad del habla, la variedad de las
situaciones, el movimiento, pintoresquismo y colorido del medio en
que transcurren, la gracia que desborda de cada frase o gesto de los
personajes, el humor que convierte la novela en una implacable sátira
de la sociedad del tiempo.
Por su ambiente y protagonistas, esa novela pertenece al
mundo de la picaresca. Pero se diferencia del género en aspectos
formales o de técnica: los pícaros cervantinos no cuentan su propia
vida, según la norma creada por el Lazarillo, y de la novela faltan por
completo las condiciones esenciales de la picaresca, fijadas por el
Guzmán de Alfarache: el tono amargo y el pesimismo, la técnica
naturalista, lo mismo que el propósito correctivo y moralizador.
Cabe subrayar que Cervantes consigue ennoblecer para el arte
los más desagradados tipos y ambientes como Velázquez lo logra con
sus borrachos y bufones contrahechos. Pero el Rinconete es una
tremenda catapulta satírica92 (contra las altas clases de la sociedad, los
caballeros, la justicia corrompida, la taifa venal de los alguaciles, la

114
hipocresía, etc.) enmascarada con el color de lo pintoresco
(Monipodio y sus cofrades).
La española inglesa ofrece una curiosa mezcla de novelescas
aventuras, realidad y viejos recuerdos del autor. En uno de los saqueos
de Cádiz por los ingleses, un caballero captura y lleva a Inglaterra una
niña de siete años, Isabela, a la que educa con su esposa, católica
como él. Pasa el tiempo y el hijo del ex asaltante, Ricaredo,
enamorado de Isabela, le pide la mano; la reina de Inglaterra, Isabel I-
a (de atractiva semblanza, en contra de la común opinión de sus
contemporáneos españoles) accede a la demanda, pero antes le envía a
Ricaredo en bélica misión por el Mediterráneo.
En sus andanzas, ése liberta un barco portugués apresado por
los turcos y con él a los padres de Isabel; les lleva consigo a Inglaterra
y allí reconocen y se reúnen con su hija. Una camarera de la Reina,
cuyo hijo también desea casarse con Isabela, le administra a ésa un
filtro que la pone en trance de muerte y es así que la moza pierde su
belleza: peregrina a Roma y regresa a España, donde poco a poco
recobra su hermosura; al fin, reaparece Ricaredo con quien contrae
matrimonio.
Los sucesos abundantes le permiten a Cervantes evocar
episodios de su propia vida militar, como el combate contra las galeras
turcas que le atribuye al protagonista de su relato precisamente en el
mismísimo paraje de “las tres Marías” donde había sido apresado, el
posterior cautiverio de Ricaredo en Argel, su liberación por los
trinitarios y la procesión ritual en Valencia.
El licenciado Vidriera es una de las más extrañas y
controvertidas obras de Cervantes. Su acción apenas existe: Tomás
Rodaja, estudiante de derecho en Salamanca, recorre varios países
como soldado y, al retornar a su ciudad, pierde el juicio a conscuencia
de un “hechizo” de amor. Da entonces en la locura de creerse de
vidrio (de donde su nombre) y en la manía de espetar verdades a todo
lo que se le aproxima.
La más generosa demencia que puede imaginarse, la locura de
la verdad, es, en cierto sentido, más complicada, porque el licenciado
no muere, como Don Quijote, sino sale para Flandes, llevando consigo
la duda convertida en misantropía. Don Quijote es el loco de la
voluntad: cuando su voluntad deja de obrar, el Hidalgo renuncia a su
115
locura y se recupera. Pero la extraña locura cuerda del Licenciado,
aunque también se cura, como una enfermedad cualquiera y sobre
todo por eso, revela que la contradicción entre el ser humano y sus
prójimos no es determinada por la locura, sino se debe a causas mucho
más hondas93.
La locura del Licenciado es el temor ante la muerte y la
sociedad. Ése es el símbolo del hombre definitivamente solo ante la
realidad, las apariencias y la sociedad, que teme al contacto con los
demás, y en ese sentido está muerto, porque morir es, entre otras,
descubrir la última verdad, la de que es imposible conocer la verdad,
la cual le coloca al ser humano más allá de lo humano.
Revelando el engaño, la ciencia de la vida y del hombre
acarrea la pérdida de la inocencia: el Licenciado Vidriera supera, por
tanto, el momento de la duda y llega a ser consciente de ella. Estando
loco, teme a que los demás lo toquen, porque no quiere que ellos se
den cuenta de que está hecho de vidrio, eso es, que está hecho de otra
materia que ellos, y por tanto es de más allá de la vida.
La conciencia de la ciencia aqduirida no le abandona ni
siquiera después de curarse y es por eso que huye a Flandes, donde
espera poder vivir sin que nadie le conozca.
Tanto Don Quijote como el Licenciado acaban su existencia
en la vida cotidiana, tras haber descubierto el misterio de la muerte y
de la vida. Pero el primero muere desengañado, sin haber encontrado
la respuesta satisfactoria, y el segundo no muere, pero lleva consigo la
congoja humana. Sin comentar su fin, el autor deja que la duda
permanezca viva en nuestras mentes.
El Hidalgo y el Licenciado son dos momentos en la historia
del conocer humano. La crisis del conocer estalla en los dos al cabo
“del mucho leer y del poco dormir” y reside en la contradicción que
se configura entre la teoría y la práctica, entre las letras y la vida. Cada
cual encuentra la misma respuesta, pero evolucionando hacia la
verdad “definitiva”, sus verdades momentáneas no son sino dos
momentos: la crisis del mito y la del positivismo.
Esa novela ejemplar pertenece, junto a Rinconete y El
Coloquio de los perros, al grupo de las satíricas. Aunque no tiene la
intensidad realista de la primera, ni las punzantes ironías de la
segunda.
116
 La fuerza de la sangre hace la transición de lan novelas cortas
de manera italiana a las de puro ambiente español; su acción se
desarrolla en un marco genuinamente nacional, siendo una de las
novelas toledanas de la serie.
En su argumento bastante novelesco, la joven Leocadia es
raptada (y seducida, por supuesto) por un desconocido, que luego se
marcha a Italia. Tiene un hijo y, un día, ése resulta herido en un
accidentel lo recoge su abuelo paterno, que le lleva a su casa. Es
entonces que Leocadia reconoce la misteriosa habitación en que el
mancebo la había seducido. Informados, los padres de ése le hacen
regresar de Italia, para que se case con la madre de su hijo: el
matrimonio promete ser venturoso gracias al amor nacido entre ambos
jóvenes.
Son incuestionables las bellezas y precisiones de los detalles,
lo mismo que el ritmo de la narración, la tersura y belleza del
lenguaje, la agudeza con que se revelan aspectos de la psicología
femenina.
El celoso extremeño (sobre el tema del matrimonio desigual
entre un viejo y una joven) es considerada casi unánimemente una de
las obras maestras de Cervantes (sobre todo por la profunda verdad
psicológica de los personajes, cuyos sentimientos y reacciones están
matizados con bien estudiada graduación, por la perfecta arquitectura
del relato y su picaresca viveza). Su argumento, con toda la gama de
variantes, había sido aprovechado reiteradas veces en la literatura del
Medievo y del Renacimiento, lo mismo que anteriormente por el
propio Cervantes, en el ya comentado entremés El viejo celoso. Pero
no vale por su trama, sino por la manera de contarla.
El protagonista es un “indiano” viejo y acaudalado, Felipe de
Carrizales que, de regreso a su patria, casa (el matrimonio es casi una
venta) con una muchacha jovencísima, de gran belleza, de la que se
enamora con pasión senil. Apenas casado, “de golpe le embistió un
tropel de rabiosos celos” y, para sustraer a su esposa de toda posible
tentación, trata por todos los medios de incomunicarla del mundo
exterior, reduciéndola a vivir aislada de todo y todos en su hogar,
cerrando las ventanas, impidiendo la entrada a toda gente y
escogiendo a la vez cuidadosamente la servidumbre; la colma de
regalos y engalana profusamente la casa. Loaysa, pícaro sevillano,
117
hijo holgazán de casa rica, “gente baldía, tildada y meliflua”, se
propone llegar hasta la mujer con ayuda de los manejos de doña
Marialonsa y de las criadas de la casa, que le duermen a Carrizales
con un ungüento. Después de los vanos forcejeos de Loaysa para
vencer la resistencia de la mujer, los presuntos amantes quedan
dormidos uno en brazos del otro, pero sin “daños mayores” 94. Es así
que los sorprende Carrizales que, en un primer impulso, intenta
vengarse cruelmente; vencido, no obstante, por el dolor, del que se
muere al final, perdona a los culpables, y en su testamento aun
aconseja a su mujer que se case con el galán; arrepentida, ésa entra, no
obstante, en un convento.
Incuestionablemente, sobre todo con ese desenlace humano y
natural, el arte realista de Cervantes se encuentra con esa novela en
uno de sus momentos más altos.
La ilustre fregona es otra novela toledana, que guarda algunas
semejanzas con La Gitanilla. En ella Cervantes ostenta su vena
optimista, idealizadora y romántica, lo mismo que su intensa
propensión satírica y realista, pero también humana y regocijada.
Los jóvenes castellanos Tomás de Avendaño y Diego de
Carriazo dejan sus hogares, para correr aventuras y, al cabo de varios
sucesos, Tomás, que se enamora de una moza de servicio del famoso
“mesón del Sevillano” de Toledo, se queda de servidor en él. Al final,
descubre que la moza es de noble alcurnia y la novela acaba en
matrimonio.
Esta vez también, el realismo cervantino se une con la fantasía
novelesca, para trazar bellas descripciones, como las de la pesca del
atún en las almadrabas y, sobre todo, de la animada vida del mesón y
del ambiente toledano, con sus notas pintorescas, cantos, bailes y
diversiones populares. Son unos de los mejores cuadros costumbristas
trazados por Cervantes.
En opinión de la crítica95, Las dos doncellas no es obviamente
un acierto de Cervantes. El asunto es de pura invención “italiana”: dos
muchachas se disfrazan de varones, para buscar al seductor de una de
ellas. Al cabo de complicadas aventuras, dan con él en Barcelona y la
historia termina en doble boda, ya que el hermano de la burlada se
casa con la amiga de ella.

118
 La señora Cornelia tiene bastantes puntos de contacto con las
dos anteriores. Es el prototipo de la novela clásica, pues se limita a
referir una peripecia interesante, para entretener la curiosidad del
lector. Sus personajes son ejemplares dechados de perfección física y
moral. La novela está escrita con optimismo, ternura y sensibilidad.
En la italiana ciudad de Boloña, a don Antonio de Izunza y
don Juan de Gamboa les acontecen en la misma noche dos sucesos
bien diferentes: al primero le llaman desde un portal oscuro y le
entregan un bulto, que luego resulta ser un recién nacido; al segundo,
una dama velada le pide protección. Coinciden todos en la misma
posada, donde el misterio se aclara felizmente: la tapada es Cornelia,
dama de famosa hermosura, y el niño es su hijo, habido con el duque
de Ferrara bajo palabra de casamiento. Van en busca del duque y al fin
el matrimonio se efectúa.
El casamiento engañoso y Coloquio de los perros es la novela
ejemplar en realidad formada de dos distintas, casi sin lazo de unión
entre ellas.
El casamiento engañoso atesora gracia, socarrona picardía y
toda la malicia de Cervantes, para trazar las siluetas de los dos
personajes que contraen el engañoso matrimonio, a fin de comprobar
quién engaña a quién. El alférez Campuzano, valentón presumido,
típicamente cervantino, acepta en matrimonio a doña Estefanía de
Caicedo, señora de vida libre, que se le ofrece con propósito de
arrepentida, engañándole sobre todo con su ajuar doméstico que no
baja de los dos mil quinientos ducados. Pero, después de la boda, la
dama se larga con las menguadas riquezas del pobre Capuzano, tras
haberle contagiado de muchas “cargas” de “bubas”, enfermedad
misteriosa de la que se cura en el hospital, tomando “cuarenta
sudores”.
Es en el hospital mismo que transcurre la segunda, e.d., la
historia del Coloquio de los perros. En la penúltima noche que allí
pasa Campuzano, los dos perros del establecimiento, Cipión y
Berganza, favorecidos por una especial gracia del cielo con la facultad
de hablar durante una sola noche, tienen, tumbados tras la cama de
ése, el largo y ejemplar Coloquio con que se cierra la serie de las
novelas.

119
 Por su técnica, el Coloquio sigue las normas de la novela
picaresca: Berganza, que es el verdadero protagonista, ya que Cipión
se limita a escuchar y comentar de vez en cuando lo dicho por ése,
subrayando sus ideas y estimulando sus confidencias, ha sido “perro
de muchos amos” y cuenta “en primera persona” (con el incomparable
humor cervantino) sus instructivas andanzas al servicio de personas de
muy diversa condición; despliega así, ante los ojos de Cipión, el más
variopinto, satírico y caricaturesco panorama de la vida española (tal
como ése aparece ante los inquisidores ojos de Cervantes), de cuyo
“retablo” casi no faltan tipos y clases sociales. Probablemente que el
Coloquio sea sobre todo un profundo desahogo de Cervantes, quien
escribe la novela apenas llegado a Valladolid, cuando todavía lleva
impresa en su memoria la tétrica visión en aguafuerte de la cárcel
sevillana, sucursal del infierno.
Es así que escribe páginas amargas, sátiras punzantes (con
escenas y personajes de la más poderosa realidad), en tono censorio y
crítico, expresión del contraste entre su dolorida alma desengañada y
la realidad delincuente que le rodea, haciéndo alegóricas e incluso
directas alusiones a su propia vida.
Por último, la pertenencia de La tía fingida a la obra
cervantina sigue puesta en tela de juicio. Los argumentos esgrimidos
en pro y en contra de su cervantismo no son decisivos. No obstante,
pese a los defensores (Navarrete, Gallardo, Fernández Guerra,
Asensio, Cejador, Schevill y Bonilla, etc. 96 ) y a los que niegan la
atribución (Bello, Adolfo de Castro, Icaza, Rodríguez Marín, etc.97), al
someter la novela a un estudio estilístico de gran rigor Criado de Val98
afirma que no está compuesta por Cervantes.
El Persiles, una novela bizantina. No podemos olvidar las
conmovedoras palabras que Cervantes escribe (en su lecho de muerte
mismo), ultimando la la dedicatoria de esa novela al conde de Lemos,
con sus últimas fuerzas:

“Aquellas coplas antiguas, que fueron en su tiempo

celebradas, que comienzan: «Puesto ya el pie en el estribo», quisiera
yo no vinieran tan a pelo en esta mi epístola, porque casi con las
mismas palabras la puedo començar diciendo: Puesto ya el pie en el
estrivo / Con las ansias de la muerte, / Gran señor, ésta te escrivo.
120
 “Ayer me dieron la estremaunción, y hoy escrivo ésta: el
tiempo es breve, las ansias crecen; las esperanças menguan, y con
todo esto, llevo la vida sobre el desseo que tengo de vivir, y quisiera
yo ponerle coto hasta besar los pies a vuessa excelencia ...” 99.

Por ello, la novela parece acabada algo precipitadamente.

Los Trabajos de Persiles y Sigismunda, última obra salida de
la pluma de Cervantes (que no tiene el goce de ver impreso su libro,
pues aún trabaja en ella muy pocos días antes de morir), que ve la luz
de la imprenta en Madrid en 1617, es una novela bizantina100 e incluso
de caballerías en cierto sentido, una novela de aventuras también, que
narra un sinfín de sucesos fantásticos ocurridos en lugares exóticos,
entre ellos también (pero muy de paso) la rumana Transilvania. El
tema central de la misma es el amor.
La novela cuenta, en un derroche de acción, las innumerables
y variadísimas peripecias de dos enamorados, los príncipes Persiles
(hijo de la reina de Tule) y Sigismunda (hija de la reina de Finlandia),
en su viaje a Roma, ciudad en la que piensan contraer matrimonio.
Desde sus lejanas tierras (sitas en la linde de las zonas polares, en el
Septentrión europeo), los enamorados recorren diversos países,
incluida España, y sufren infinidad de “trabajos” – sorprendentes,
extraordinarios y a menudo inverosímiles peligros, navegaciones,
naufragios, piraterías, separaciones, luchas, raptos, desafíos,
cautiverios, fugas, etc. – hasta llegar a Roma, donde finalmente se
casan.
Para complicar sus abundantes aventuras, Cervantes hace
aparecer numerosos personajes secundarios, que refieren o viven sus
propias historias, enredando el hilo principal con incontables
episodios. Cervantes trata el mundo nórdico, desconocido y misterioso
entonces para todos, aprovechando sus conocimientos geográficos con
la más absoluta libertad, barajando los cuantiosos datos tomados de
sus lecturas con los productos de su propia imaginación. Y pone en las
descripciones de los cuadros costumbristas, con escenas y tipos de
color local y observaciones vivas y directas, de un plástico y vigoroso
realismo.
El relato encierra numerosos detalles autobiográficos. Es bien
seguro que Cervantes no puso tanto esmero, tanto cuidado y amor en
121
la redacción de ninguna de sus obras como en la de esa novela que
probablemente era, en su estima, la más lograda de todas. En la
dedicatoria que le hace al conde de Lemos al frente de la segunda
parte del Quijote, hablando del Persiles, que, al cabo de un par de
meses, pensaba acabar, dice que:

“... ha de ser o el más malo o el mejor que en nuestra lengua

se haya compuesto, quiero decir de los de entretenimiento; y digo que
me arrepiento de haber dicho el más malo, porque según la opinión
de mis amigos, ha de llegar al extremo de bondad posible”.

El Persiles es una obra llena de símbolos: simboliza la

peregrinación de la humanidad desde las tinieblas, coaguladas en las
tierras nórdicas, hasta la luz, encarnada por el mundo mediterráneo y
por Roma, Capital del cristianismo. Presenta, por tanto, una visión
optimista del mundo, en que triunfan los ideales.
Al analizar esa novela, siempre hay que tener en cuenta la
acertada frase de Américo Castro: “La verdad de Don Quijote es
solidaria de la de Galatea y de la de Persiles” 101 . Nunca se debe
olvidar que el Persiles, esbozado ya en la primera parte del Quijote,
no es un capricho senil, sino un libro pensado, acariciado y gestado
desde los mismos días de su inmortal novela, y no se sabe si no desde
hacía incluso mucho tiempo atrás. Y es precisamente su amor por los
seres de imposible pureza y perfección el que crea los quiméricos
arquetipos del Persiles. Los cuales son todos ellos encarnaciones
literarias de la plena fe de Cervantes en el ideal platónico.
En el último momento de su vida, con el Persiles, Cervantes
supera el posible fracaso artístico, escribiendo la novela en que
expresa su ideal, transfigurándolo artísticamente y superando a la vez
el momento de la barroca creación de mundos imaginarios, es decir,
superando incluso la “lente quijótica”102, cuya crítica había hecho en
el Quijote. Y, aunque Cervantes perdura en la historia literaria gracias
sobre todo al Quijote, estamos de acuerdo con él (que reiteradas veces
destaca la gran importancia que le concede al Persiles) que ésta última
novela y no el Quijote es su verdadero acierto como escritor: pues es
gracias al Persiles que Cervantes elude el fracaso artístico y la huída

122
barroca al mundo de imaginación y de la confusa amalgama barroca
de la vida con el sueño o con el teatro.
En efecto, el Persiles es la obra más lograda, más elegante y
digna, la más armoniosa y densa, la más variada y rica en matices de
todos los escritos cervantinos. En él convergen los ideales estéticos de
su autor y todas las formas expresivas, desde el realismo hasta la
máxima estilización idealizada, desde los pasajes de armoniosa belleza
clásica hasta los derroches descriptivos del más típico Barroco.
El éxito del Persiles es extraodinario, pues el mismo año de su
aparición el libro reeditado en Madrid, París, Barcelona, Valencia,
Pamplona y Lisboa, y al año siguiente en Bruselas.

123
 XIV. CERVANTES: EL QUIJOTE; SU ARTE Y SU ESTILO;
EL QUIJOTE DE AVELLANEDA

El Quijote. Cervantes cultiva todos los géneros literarios, pero

su faceta más conocida es la de novelista, gracias a la novela más
célebre de todas las literaturas: el Quijote. En esa obra, nuestro autor
crea dos personajes, Don Qujote y Sancho Panza, los cuales, por su
profunda e inmortal humanidad, han sido incorporados al patrimonio
de la cultura universal.
Las aventuras de un supuesto caballero andante. La obra
consta de dos tomos: la primera parte (dedicada al duque de Béjar) se
edita en Madrid en 1605, en la imprenta de Juan de la Cuesta y a cargo
del librero-editor Francisco de Robles, cuando ya Cervantes tenía 57
años bien cumplidos (y veinte de silencio literario), con el título El
ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.
Algunas alusiones de los contemporáneos - sorprendidos e
irritados - y en particular la de Lope, que se refiere despectivamente al
Quijote en una carta de 1604, hacen suponer que la obra o parte de ella
se había difundido manuscrita, antes de su edición, por los círculos
literarios de la Corte, según era costumbre. Su éxito es fulminante: el
mismo año se hacen seis ediciones más (una en Madrid, en la misma
imprenta de Juan de la Cuesta, tres en Lisboa y dos en Valencia) y
pronto se empieza a realizar varias traducciones. Cervantes puede
conocer 16 ediciones de la primera parte del Quijote, incluidas entre
ellas las traducciones al inglés (1612) y al francés (1614); cientos de
ejemplares son enviados a las Indias a partir del año mismo de su
aparición.
En la primera parte (que consta de 52 capítulos distribuidos –
en la primera edición – en cuatro apartados: I-VIII, IX-XIV, XV-
XXVII, XVIII-XXII) se narran las andanzas del pobre y pacífico
hidalgo Alonso Quijano, quien se vuelve loco a fuerza de una
desmedida lectura de libros de caballerías. Convertido en caballero
124
andante, ése decide salir por el mundo en busca de aventuras y
abandona su aldea manchega, para luchar contra el mal, defender a los
débiles y alcanzar así la fama que le haga merecedor de su dama, la
fea aldeana Aldonza Lorenzo, embellecida con el nombre de de
Dulcinea del Toboso, puesto que, “un caballero andante sin amores
es árbol sin hojas”. Como también hacen los protagonistas de los
libros de caballerías, elige un nombre para él, don Quijote de la
Mancha, y otro para su caballo, Rocinante, y es armado caballero en
una venta, que él toma por castillo.
La acción se desarrolla en torno a sus dos salidas de la aldea.
La primera, la realiza con su caballo Rocinante y acaba con una paliza
que le propinan unos mercaderes. Regresa a su casa e inicia una nueva
salida en busca de más aventuras, esta vez en compañía de Sancho
Panza, un aldeano vecino suyo, al que nombra su escudero, pues para
todo caballero es imprescindible uno. Después de varias desventuras –
entre las que figura la de los molinos de viento – dos de sus amigos, el
cura y el barbero, lo devuelven a su familia mediante varios trucos;
con ello concluye la primera parte.
En ésa primera se intercalan varios relatos de unos personajes
que Don Quijote y Sancho encuentran casualmente. Sus historias se
pueden leer independientemente de la acción central y constituyen una
muestra de los modelos narrativos anteriores al Quijote. Pues son
novelas de varios géneros; pastoril (la historia de Marcela y
Crisóstomo), morisco (El curioso impertinente o la historia del
Cautivo), etc. En ellas predomina el tema del engaño a los sentidos:
Don Quijote transforma la realidad - ve gigantes donde sólo hay
molinos, ejércitos poderosos donde hay rebaños de ovejas y confunde
las humildes ventas con castillos. Eso da origen a episodios tan
conocidos como el de los molinos de viento, los rebaños o los cueros
de vino tinto.
Como lo volveremos a comentar más adelante, en 1614, el
desconocido Alonso Fernández de Avellaneda, cuya identidad aún no
se ha podido determinar, publica en Tarragona una apócrifa
continuación de la novela cervantina, con el nombre de Segundo tomo
del Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, en cuyo prólogo
ataca destempladamente a Cervantes. La aparición del libro debe de
causarle a Cervantes grandes sinsabores, pero le estimula a concluir
125
(es verdad que con cierta precipitación, pues su redacción estaba en el
capítulo LIX) la verdadera segunda parte de la novela. Así aparece el
segundo tomo del Quijote, en cuyo prólogo Cervantes le responde al
usurpador con notable mesura y dignidad.
La segunda parte, aparecida en 1615, eso es, diez años
después de la primera, publicada también por Juan de la Cuesta, relata
las aventuras de Don Quijote y Sancho en su tercera salida de la aldea,
que les lleva a Aragón, donde conocen a unos Duques.
El Caballero, al saber que se han hecho famosas sus hazañas,
decide salir de nuevo en busca de aventuras, pero esa vez con la
bendición de su amada dama, Dulcinea del Toboso. El caballero se
muestra más realista esta vez y así, cuando Sancho le presenta a tres
aldeanas para hacerle creer que son Dulcinea y sus doncellas, asegura
que sólo ve “a tres labradoras sobre tres borricos”. En realidad, se ha
producido un cambio radical: Don Quijote ya no se engaña, sino que
sufre el engaño de otras personas, entre las se que cuentan su propio
escudero y los Duques que se burlan sobradamente de ambos.
Otro engaño desencadena el fin de la obra: un vecino suyo,
disfrazado como Caballero de la Blanca Luna, le vence y le obliga a
Don Quijote a regresar derrotado a su pueblo. Así, tras varias
aventuras, el hidalgo vuelve a casa, donde recobra su juicio, abomina
de los libros de caballerías, pero cae enfermo y muere a los pocos días.
Antes de morir, se reconoce simplemente como un hombre bueno:
“Yo fui loco y soy cuerdo: fui don Quijote de la Mancha y soy agora,
como he dicho, Alonso Quijano el Bueno”.
En la segunda parte, Cervantes apenas incluye algún que otro
episodio ajeno a la acción principal. No prescinde de los relatos
episódicos por entero, pero por lo común aquéllos están más
enlazados al eje argumental, hasta que apenas los advertimos como
extraños. Eso propicia el enriquecimiento de los diálogos y,
consecuentemente, el de los caracteres de Don Quijote y Sancho, que
adquieren aquí mayor complejidad. Puede observarse el proceso
psicológico que conduce al Caballero hacia la cordura y el desengaño,
mientras que Sancho evoluciona hacia los anhelos de generosidad y
justicia, “quijotizándose”.
Según manifiesta en el prólogo y en otras parte del Quijote,
con ese libro Cervantes se había propuesto ridiculizar los libros de
126
caballerías, por considerarlos relatos inverosímiles y de baja calidad
literaria. De ahí, el carácter de antihéroe de Don Quijote: un escuálido
viejo, hidalgo de escasa fortuna, que fracasa siempre en las hazañas
absurdas a las que se enfrenta guiado por sus ideales; contrariamente a
eso, el prototipo del caballero andante es un joven fuerte, de origen
noble, que protagoniza acciones heroicas, en las que resulta victorioso.
Sin embargo, a pesar del extravagante proceder de Don Quijote y de
sus constantes fracasos en la lucha contra un mundo adverso, su figura
queda revestida de nobleza y despierta una irresistible simpatía.
La estructura paródica de la novela. En principio, el
Quijote es, por tanto, una incuestionable parodia, burlesca imitación
de los libros de caballerías. Los contemporáneos de Cervantes ven al
pronto en esa novela el río de gracia y comicidad que brota de las
aventuras del Caballero y de su escudero, de sus locuras y
cabalgaduras. Así lo proclama el propio Cervantes en la segunda parte
de la “historia” y en palabras del licenciado Sansón Carrasco:

“ .. los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres la

entienden y los viejos la celebran; y, finalmente, es tan trillada y tan
leída y tan sabida de todo género de gentes, que apenas han visto
algún rocío flaco, cuando dicen: «Allí va Rocinante». Y los que más
se han dado a su lectura son los pajes: no hay antecámara de señor
donde no se halle un Don Quijote: unos le toman si otros le dejan;
éstos le embisten y aquéllos le piden. Finalmente, la tal historia es del
más gustoso y menos perjudicial entretenimiento que hasta agora se
haya visto ...”

Por supuesto que sería injusto e incompleto reducir las

intenciones del Quijote a esa parodia de la literatura caballeresca. Muy
pronto se abre paso la idea de que la novela está cargada de propósitos
mucho más trascendentes. Bajo un aparente humor, la obra destila
mucha tristeza y una visión amarga de la realidad humana, reflejo de
una vida desengañada, la del propio Cervantes, de una sociedad
decadente y del injusto ejercicio del poder (es, sin lugar a dudas, una
sátira social contra las clases dominantes) en aquel entonces. Así pues,
constituye un testimonio excepcional sobre la sociedad española de la

127
época, en el tránsito del s. XVI al s. XVII, de la cultura renacentista a
la barroca.
Mas la condición paródica del Quijote como base de toda su
construcción novelesca no puede negarse. Insistentemente, Cervantes
declara su propósito de burlarse de los libros de caballerías. En el ya
aludido prólogo de la primera parte afirma que desea

“derribar la máquina mal fundada de estos caballerescos

libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos más”;

y cierra la obra reafirmando que

“… no ha sido mi deseo que poner en aborrecimiento de los

hombres las fingidas y disparatadas historia de los libros de
caballerías, que por las de mi verdadero Don Quijote van ya
tropezando, y han de caer del todo, sin duda alguna”.

El propio Tirso de Molina le considera a Cervantes un

“executor acérrimo de la expulsión de andantes aventuras”. Y es que
bajo el influjo aristotélico y con el arte de la verdad ejemplar,
Cervantes asume la posición de corregir la inverosimilitud de la
novela caballeresca.
También es obvio que el Quijote, como parodia de un mundo
y, más concretamente, de un género literario, nace en perfecta
consonancia con la corriente de la época que había dado creaciones
tan altas como las de Boiardo y Ariosto: el hallazgo de Cervantes (el
loco que proyecta en la realidad las químeras de su imaginación y que,
en sus andanzas, da ocasión para una inagotable riqueza humana,
ideológica y humorística, pues la locura sirve de catalizador de los
sucesos y de la reacción de los personajes) es, en efecto, genial, pues
sólo la parodia literaria (¿libresca?) de los libros de caballería le
ofrecía tan ilimitadas posibilidades de humor.
Es posible que Cervantes no haya advertido desde el
comienzo toda la hondura de su creación, pero es obvio que, conforme
su genio fue extrayendo de su intuición inicial las inmensas
posibilidades que atesoraba, aprovecha cada vez mejor la infinita
riqueza de sus personajes. Y es precisamente por ello que la
128
afirmación de que el Quijote es una novela de fácil construcción
episódica, desprovista de complicaciones técnicas y estructurales, no
puede sostenerse ante las múltiples y originales habilidades de su
autor.
Las posibles fuentes del Quijote. De los críticos que se han
aplicado a investigar la cuestión, unos sitúan la génesis de esa novela
en fuentes literarias, mientras que otros suponen la existencia de
personajes reales que le sirvieron a Cervantes de modelo.
Entre los primeros, Menéndez Pidal103 sostiene el influjo que
en la génesis de la primera parte del Quijote tiene (por su innegable
semejanza) el anónimo Entremés de los romances, cuyo protagonista,
Bartolo, enloquece a fuerza de leer romances: se hace soldado y
pretende defender a una pastora agredida por un zagal, se cree el
caballero Baldovino y, cuando termina por ser llevado a su aldea,
imagina que es el alcalde de Baeza, que dialoga con el Abencerraje,
lamentando la conducta de Zaida. Entre los segundos, Dámaso
Alonso104 sugiere el posible influjo del estrafalario “hidalgo Camilote”
(que “rima” con Don Quijote), el cual aparece en la novela de
caballerías Primaleón y en Don Duardos, la tragicomedia de Gil
Vicente, que, por supuesto, Cervantes habrá conocido.
Pero también hay que pensar en el influjo de los propios libros
de caballerías y también en la decisiva existencia en la época de un
ambiente propicio al tema de la locura y la exaltación.
Composición del Quijote. Apropiándose la disposición
fundamental de los libros de caballerías, el Quijote, novela de peculiar
carácter episódico (que posiblemente no tuvo un plan perfectamente
definido), es un encadenamiento progresivo de aventuras, a lo largo
de cuyo fluir se nos revela el carácter de los dos personajes.
Dos salidas (ya descritas) llenan la primera parte de la obra.
Las aventuras son el hilo básico mismo, pero se mezclan con una serie
de relatos accesorios, más o menos relacionados con la historia de
Don Quijote, y con inolvidables incisos aleccionadores (el escrutinio
de la librería, los discursos del hidalgo sobre la Edad de Oro, sobre las
armas y las letras, etc., lo mismo que las disquisiciones del canónigo y
del cura sobre los libros de caballerías o sobre las comedias, con lo
cual Cervantes expresa sus opiniones literarias).

129
 Las aventuras encierran todos los tipos novelescos: pastoril
(las historias de Marcela y Grisóstomo, y de Leandro), sentimental
(las historias de Cardenio, Luscinda y Dorotea), psicológica (El
curioso impertinente), de aventuras contemporáneas (la historia del
cautivo), lo mismo que reminiscencias de Boccaccio y Ariosto, o de
los libros de caballerías. De ellas, unas se enlazan íntimamente con el
argumento de las obra (la historia de Dorotea), otras apenas se ligan
con ella (la historia del cautivo, la muerte de Grisóstomo, etc.); en
cambio, El curioso impetinente (pieza aislada) nada tiene que ver con
la obra.
Cervantes distingue entre la mayor o menor conexión de los
episodios con el tema central y confiesa abiertamente el artificio de su
arte de novelar. Además, la primera parte parece mostrar mayor
riqueza imaginativa y más vivacidad (en episodios como el de los
molinos, los rebaños y sobre todo las agitadas escenas de la venta),
mientras que en la segunda el pulso cambia, pues Cervantes inclina
hacia lo psicológico, cuando no hay dudas, ni indecisiones sobre el
carácter de los héroes, y la estructura de la acción es más meditada; y
ello hace que la novela avance a un ritmo firme y sostenido. El
diálogo es el gran hallazgo de Cervantes, y el Quijote es la primera
novela del mundo en que ése adquiere máxima extensión y valor
literario de gran trascendencia.
La técnica novelesca es la de aventuras, pero estamos
incuestionablemente ante una forma distinta, nueva, de entender el
arte novelesco. La asombrosa naturalidad con que el ambiente, los
personajes secundarios, la trama de la acción, el mismo paisaje
circundante brotan de los personajes centrales, ha llevado a pensar en
un proceso de elaboración apenas consciente, realizado casi en trance
de intuición poética.
Cabe destacar que, ya desde el comienzo de su novela,
Cervantes finge desconocer algo que ningún novelista suele ignorar:
los nombres de unos de sus protagonistas, en primer lugar el de Don
Quijote, hecho que Leo Spitzer 105 explica por su teoría del
perspectivismo lingüístico, y Fernández Suárez106 lo atribuye al deseo
del autor de persuadirnos de que nos relata no una ficción, sino la pura
verdad.

130
 A lo largo de toda la segunda parte, como para confirmar su
autonomía respecto a su propio texto, Don Quijote se encuentra con
personajes que han leído su historia y saben de él, desmiente unos
hechos que Avellaneda le atribuye (e incluso a ese fin decide cambiar
de ruta) u oye llamar al caballero Álvaro Tarfe (infundiéndole así
realidad, aunque con ello el Don Quijote de Avellaneda llega también
a ser real), cuyo nombre lee en una imprenta de Barcelona
precisamente en el Quijote apócrifo.
El arte sutil con que Cervantes conduce su novela nos lo
revela plenamente consciente de las teóricas cuestiones novelescas y
de la eficacia de los recursos narrativos: no maneja ni una sola pieza
de su libro sin apuntar exactamente a una meta precisa, pero
enmascara su intención tras una ironía fácil de descifrar.
La imposible definición del Quijote. Su perspectivismo. La
crítica cervantina se ha centrado con preferencia en resumir los
términos en que podría aclarar a través de la interpretación el sentido
del Quijote. La de significación, subjetiva, se ve siempre obligada a
partir del sutil equilibrio (cada vez más fuerte y obvio a lo largo de la
obra) que Cervantes mantiene prodigiosamente (como para obligarnos
a no poder optar) entre oposiciones radicales: ser-aparecer; realidad-
ficción, locura-discreción; drama-comedia; sublime-grotesco, etc.
Por otra parte, en el diálogo de los dos protagonistas, Sancho
aporta una nueva perspectiva, contribuyendo así a la pluralidad de
perspectivas, esencial para el mundo quijotesco. El perspectivismo
(tan pronunciado en el plano de los espacios novelescos) es incluso
lingüístico.
Lo paradójico y grandioso en el Quijote es que ése engendra
naturalmente equívocos e incertidumbres; no induce, no obstante, una
pesimista inhibición, sino proclama la necesidad de vivir y actuar, y la
novela se convierte así en un insondable receptáculo de ideas,
representaciones y formas de vida y de arte de la más asombrosa
variedad.
Don Quijote y su ideal caballeresco inducen a pensar en si
su lección es de optimismo o de pesimismo. La respuesta depende de
la la que damos a la pregunta de si Cervantes pretende enaltecer o
burlarse del ideal caballeresco. Aunque predomina la interpretación
que da preferencia al pesimismo, destacamos que la interminable serie
131
de fracasos y humillaciones con que Cervantes abruma a su personaje,
no sólo no le hace ridículo, sino aumenta su talla heroica y humana,
haciéndolo con cada sufrimiento más entrañable, más allegado, y
despertando en nosotros un sentimiento de adhesión y simpatía.
La lectura del Quijote, con su actitud didáctica y pedagógica
evidente, no provoca sentimientos de derrotismo o desengaño, ni de
desprecio por el noble ideal caballeresco-quijotesco, sino una
profunda comprensión y solidaridad humana.
La locura de Don Quijote y el algoritmo de la lente
quijótica107. La esencia de la “lente” por la que el Caballero percibe la
realidad, vista de fuera, e.d., desde el punto de vista de los demás
personajes y de los lectores, es la sobreposición y la confusión de los
espacios real e imaginario, los cuales no están diferenciados en la
mente de Don Quijote. Vista de dentro, e.d., desde el punto de vista
unitario de Don Quijote, la “lente” quijótica es un mecanismo casi
cibernético de reelaboración de la realidad en base a un algoritmo
libresco, que corresponde a la estructura de una sociedad
cronológicamente anterior al tiempo verosímil de la novela.
La fórmula del algoritmo se basa en la cohesión de los
conceptos, asegurada por la fuerza centrípeta que es la fe, cuya
condición es no intentar verificar108 la validez del autoengaño (p.e., los
episodios de la celada - I, 1 - y de los mercaderes toledanos - I, 4 -,
pero en paralelo con la propia voluntad de creer109.
Pero, en sentido kantiano, crear es crear en base a un material
puro, en base a unos “conceptos”, en completa libertad de la
sensibilidad, e.d., de la imaginación. Don Quijote reconstruye la
realidad en base a unos conceptos previamente elaborados, e.d.,
conseguidos de los libros de caballerías, y con ellos intenta reordenar
la realidad de modo coherente, repensándola.
El algoritmo quijótico es, por tanto, una suma de conceptos
semejantes a los kantianos, los cuales crean un mundo en que, según
Unamuno:
“todo es verdad en cuanto alimente generosos anhelos y pare
obras fecundas […] Toda creencia que lleve a obras de vida es
creencia de verdad […] La vida es el criterio de la verdad y no la
concordia lógica que lo es de la razón […] Verdad es lo que,
moviéndonos a obrar de un modo o de otro, haría que cubriese
nuestro resultado a nuestro propósito” 110.
132
 El resultado de la acción de la lente quijótica es lo que la
crítica cervantina ha llamado el “autoengaño”111, fenómeno que es
como una escultura de tres tipos: en la nada, en las cosas112 y en los
hombres. Obviamente, dichos tipos se mestizan en varias aventuras:
de los rebaños, de los molinos de viento, de Dulcinea, etc.
Significación del Quijote: trascendencia y humanidad de
dos personajes universales. Don Quijote y Sancho alcanzan sentido
trascendente en virtud del simbólico valor que encierran como
encarnación de dos radicales actitudes humanas, que expresan sendos
modos de ver la existencia humana. La novela emana una inmediata y
vigorosa sensación de vida. El Caballero y su escudero – personajes
tan complejos el uno como el otro - no son abstractos, no encarnan
ideas, sino aparecen como seres concretísimos, dotados de realidad
histórica, que tienen problemas vinculados a su existencia, sin encerrar
tesis alguna.
Esos personajes son dos figuras universales. Don Quijote
encarna el idealismo: el deseo de justicia, la valentía, el amor. Sancho,
en cambio, representa la realidad materialista, el espíritu práctico. Si
don Quijote actúa movido por su bondad y sus altos ideales, Sancho
aspira a llenar su estómago y a alcanzar el bienestar material.
Son, pues, dos mitos universales, siempre reinterpretables,
muy distintos y distantes de la rígida inmovilidad de los símbolos.
Ambos recorren sutilmente una curiosa y fluida curva de dudas y
convicciones (las aventuras ensartándose en un suave crescendo), al
cabo de las cuales, tras largas y complicadas vacilaciones, se verifica
su completa ósmosis, que es la quijotización de Sancho y la
sanchificación o sanchpancización de Don Quijote.
Como se ve, Don Quijote y Sancho son personajes vivos, que
evolucionan y se enriquecen a lo largo de la novela, de modo que el
Caballero llega a ser más realista y Sancho más idealista. Así se
explica que, cuando Don Quijote está en el lecho de muerte, una vez
recuperado su juicio, Sancho le anima con tales razones:

“No se muera vuesa merced, señor mío, sino tome mi consejo,

y viva muchos años; porque la mayor locura que puede hacer un
hombre en esta vida es dejarse morir, sin más ni más, sin que nadie le
mate, ni otras manos le acaben que las de la melancolía. Mire, no sea
133
perezoso, sino levántese desa cama, y vámonos al campo, vestidos de
pastores, como tenemos concertado; quizá tras de alguna mata
hallaremos a la señora Dulcinea desencantada, que no haya más que
ver. Si es que se muere de pesar de verse vencido, écheme a mí la
culpa, diciendo que por haber yo cinchado mal a Rocinante le
derribaron; cuanto más que vuesa merced habrá visto en sus libros de
caballerías ser cosa ordinaria derribarse unos caballeros a otros, y el
que es vencido hoy será vencedor mañana”.

Es precisamente la profunda humanidad de los protagonistas

lo que les ha dado fama inmortal: y es que todo el mundo les
comprende a Don Quijote y a Sancho, porque juntos encarnan esa
doble y contradictoria personalidad que todos llevamos dentro,
idealista y generosa por una parte, materialista y práctica por otra.
El valor del Quijote ante la posteridad reside precisamente
en la síntesis que ofrece de dos orientaciones que definen la cultura
española: la que representa la valoración del mundo de los ideales y la
que supone una aguda conciencia de la realidad. Plantea el
enfrentamiento entre lo ideal y lo real, entre la libertad del ser humano
y las trabas sociales, entre la utopía y el orden ya establecido.
Por último, sobresale en la obra el dominio de un caudal
léxico enorme y un estilo muy original e inconfundible, que huye de la
afectación y de la artificiosidad dominantes en los libros de
caballerías.
Por todas esas razones, ya desde su misma publicación, el
Quijote goza de un permanente éxito en todo el mundo. Su influencia
es muy profunda sobre todo en los escritores románticos, que ven en
él un reflejo muy certero de la naturaleza humana; en los novelistas
del realismo, para quienes es un modelo, y en los escritores de la
Generación del ‘98, que encarnan en la figura de Don Quijote su
intento de conseguir la regeneración espiritual de la sociedad.
Llaneza frente a artificiosidad. El estilo de Cervantes, fluido
y natural de acuerdo con el ideal renacentista, se manifiesta en el
Quijote en toda su riqueza. Él mismo expresa así su gusto por la
naturalidad: “¡Llaneza, muchacho, no te encumbres, que toda
afectación es mala!” Precisamente por ello, Cervantes parodia en el
Quijote el estilo pretencioso y arcaizante de los libros de caballerías:
134
“Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y
espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos ...”
Es notable la gran versatilidad de Cervantes para adaptar su
lenguaje tanto a la situación como al personaje. Así, Don Quijote se
expresa en un lenguaje culto y arcaizante, lo que resultaba muy
cómico para los lectores de su tiempo, pues entonces ya no se hablaba
así:

“No fuyan las vuestras mercedes, ni teman desaguisado

alguno; ca a la orden de caballería que profeso non toca ni atañe
facerle a ninguno, cuanto más a tan altas doncellas como vuestras
presencias demuestran”.

En cambio, Sancho Panza se expresa en el lenguaje del

pueblo, salpicado de dichos y refranes:

“Yo quiero saber lo que gano, poco o mucho que sea; que
sobre un huevo pone la gallina, y muchos pocos hacen un mucho, y
mientras se gana algo no se pierde nada”.

El Quijote de Avellaneda. En julio de 1614, nueve años

después de publicada la primera parte del Quijote, el Licenciado
Alonso Fernández de Avellaneda, natural de la villa de Tordesillas,
publica el Segundo tomo del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la
Mancha, que contiene su tercera salida: y es la quinta parte de sus
aventuras.
En el prólogo, Avellaneda injuria a Cervantes y, sin
mencionar expresamente el nombre de ése, sale en defensa de Lope de
Vega, a quien el Manco le había atacado en los preliminares del
Quijote. Lo más probable es que se lanza a esa empresa para ganar
fácilmente fama y dinero con la gran fama y la dilatada popularidad de
la novela de Cervantes.
Sobre su identidad, nunca revelada, se hicieron las más
disparatadas suposiciones, lo mismo que sobre el valor literario de su
obra. Cierto es que hasta 1732 no se hace una segunda edición de ésa.
Si el desdén de los lectores es un índice de valor, ya lo hemos dicho
todo, aunque el juicio más ponderado es el de Menéndez Pidal113, el
135
cual destaca que el Quijote apócrifo no carece de habilidad narrativa
ni anda falto de “episodios interesantes y bien imaginados”; por otra
parte, señala que, aunque es innegable su fuerza cómica en muchos
pasajes, el libro fracasa totalmente en dibujar a los dos protagonistas y
sobre todo a Don Quijote. Y ello, añade, porque Avellaneda, pese a
que muestra condiciones de narrador nada despreciables, no entiende
nada del auténtico idealismo del hidalgo, de su peculiar y atormentada
humanidad, ni de su generosa nobleza, y por eso el caballero que él
imagina es un loco de atar; la hondura de ése y demás personajes se le
escapa a Avellaneda por completo.
Menéndez Pidal114 comenta también de qué manera el Quijote
de Avellaneda, que copia situaciones, actitudes y hasta frases y
palabras del Caballero, influyó en la acción (la negativa del hidalgo de
ir a Zaragoza, etc.) y en el tono general de la segunda parte:

“... no parece sino que de la envidia que Avellaneda

alimentaba contra Cervantes quiso éste sacar el fruto más razonable:
el no asemejarse en nada a su envidioso: no parece sino que en éste
vio más claros que nunca los peligros de trivialidad y grosería que la
fábula entrañaba, y se esforzó más en eliminarlos al redactar la
segunda parte del Quijote”.

136
 XV. QUEVEDO Y SU OBRA;
LA MORAL Y LA SÁTIRA; LOS SUEÑOS Y EL BUSCÓN;
EL CONCEPTISMO EN LA LÍRICA

Francisco de Quevedo y Villegas (Madrid, 1580-Villanueva

de los Infantes, 1645) es hijo de un escribano real y de una camarera
de la reina. Hace los primeros estudios con los jesuitas, y cursa Artes,
Matemáticas y Metafísica en Alcalá de Henares, lo mismo que
Teología en Valladolid y la misma Alcalá. Parece inclinarse por las
Humanidades, los estudios bíblicos y la Filosofía. Con el traslado de
la Corte, vuelve a Madrid en 1606. Sin embargo, en 1613 comienza su
carrera como político; ello le ocasiona a lo largo de su vida dos
encarcelamientos y bastantes sinsabores. Prepara desde Italia, con
sobornos y dádivas (“untando los carros”) el nombramiento de Pedro
Téllez Girón, duque de Osuna 115 como virrey de Nápoles, y
permanece fielmente a su servicio como secretario, hasta su caída en
1621, lo cual provoca el encarcelamiento de ambos.
Pese a su juventud, es ya escritor conocido a los veinte años,
pues en 1603 el poeta Pedro Espinosa hace una antología de los
mejores poetas de su tiempo, que publica dos años después con el
título Flores de poetas ilustres, y el joven Quevedo figura en ella con
18 composiciones, codeándose con los ya por entonces famosísimos
Góngora y Lope de Vega.
Con la llegada al poder del Conde-duque de Olivares 116 ,
Quevedo pone su pluma al servicio de las ideas reformistas que el
privado pretende introducir, procurando obtener sus favores y los del
Rey Felipe IV. Pronto comienzan las sátiras y en 1639 es detenido, a
altas horas de la noche y con sumo secreto, en casa del duque de
Medinacelli, y llevado preso al convento-prisión de San Marcos de
León. De la prisión de San Marcos sale en 1643, sin que se le forme
ningún proceso, ya muy enfermo, tras la caída de Olivares. Dos años
más tarde, en 1645, muere en Villanueva de los Infantes.
137
 Una figura compleja. Quevedo es, ante todo, un escritor
extraordinariamente dotado para el dominio de la lengua, la agudeza,
el concepto, la figura más representativa del conceptismo español,
estética en la que el talante barroco de una sociedad en crisis se
plasma en la búsqueda de los juegos de ingenio, la sátira, la ironía y la
burla. Y es además un intelectual preocupado por la moral y la
política, que mantiene una actitud crítica frente a la sociedad de su
tiempo.
Conservador en muchos aspectos y a la vez muy moderno,
siempre se siente descendiente de los grandes humanistas del s. XVI.
Es el primer traductor de Anacreonte al castellano; traduce también a
Epícteto y Focílides, recrea los Trenos de Jeremías y actualiza
numerosos epigramas de Marcial. Logra ver impresa su extensa obra
poética, que corrige de forma incansable y que es publicada por José
González de Salas.
En la obra de Quevedo se ve bien la complejidad y enorme
versatilidad de su figura. Por una parte, satiriza los vicios de la
sociedad de su tiempo, por otra, en cambio, fuma puros, convive con
una actriz de teatro y, al decir de sus detractores, bebe y juega. Y,
habiéndose criado entre tías y hermanas, se presenta como un feroz
misógino, que escribe las más punzantes sátiras contra las mujeres, lo
cual no le impide componer una de las mejores colecciones de poemas
amorosos de que dispone la literatura en lengua castellana.
Una extensa obra literaria. Quevedo quiere ser de todo:
filósofo, filólogo, teólogo, político, predicador, etc. Y esencialmente
es un extraordinario manipulador de la lengua, genial escritor que,
además, tiene el infrecuente mérito de utilizar esos dones verbales
para intentar expresar quién es y renovar la sociedad de su tiempo a
través del humor.
La obra de Quevedo es muy dilatada y de gran diversidad,
pues tanto en verso como en prosa cultiva formas y géneros de los
más diversos, propios de su época. El único género que resulta ajeno a
su estilo y a su mentalidad es la “novela”, aunque cultiva la picaresca,
que se adecúa a su espíritu satírico.
Quevedo y el conceptismo. Esa corriente concede mayor
importancia a la significación de las palabras que a su forma; se basa
en la asociación ingeniosa de ideas, que se procura expresar con el
138
menor número posible de términos. En consecuencia, los recursos más
utilizados son la concisión en la sintaxis, con frecuentes elipsis, sobre
todo de verbos; la escasez de adjetivación; la riqueza léxica basada en
los sustantivos, gran parte de ellos polisémicos; la creación de
palabras nuevas a través de los mecanismos de composición y
derivación; la utilización de figuras retóricas basadas en el significado;
la antítesis, la paradoja, el equívoco, la ironía, la paranomasia, etc.; la
abundancia de juegos de palabras; el uso de metáforas y
comparaciones, basadas más bien en el significado de sus términos
que en la musicalidad o en la estética.
La obra poética. Francisco de Quevedo, cuya faceta de
novelista ya se conoce, es el mejor representante de esa vertiente
poética, con su poesía amorosa, y poesía satírica y burlesca.
Los versos de Quevedo se publican apenas póstumamente
bajo el título Parnaso español, monte en dos cumbres dividido con las
nueve musas y Las tres musas últimas castellanas (1648), aunque
circulan desde fechas muy tempranas en manuscritos y algunas, como
los romances y las letrillas, cantadas. El escaso interés por la
publicación de versos es, desde luego, frecuente en la época. Sus
composiciones poéticas pueden dividirse en cuatro grupos:
1. poemas amorosos;
2. poemas metafísicos y filosóficos;
3. poemas político-satíricos;
4. y poemas moral-burlescos (mediante los cuales ironiza sobre
los más diversos aspectos: mitos clásicos, tradiciones literarias
españolas, mujeres, amores, costumbres y profesiones de la época,
etc.).
En la obra de Quevedo, genuino representante de la ideología
barroca, es constante la visión pesimista, desengañada y escéptica del
mundo. Sus sonetos, letrillas y romances satirizan la sociedad y las
costumbres de la España de su tiempo.
Los poemas amorosos incorporan precisamente esa visión
pesimista del mundo. Quevedo compone numerosos poemas de amor,
entre los que se incluye, bajo el título Canta sola a Lisi y, a la manera
de Petrarca, un ciclo de sonetos dedicados a una dama desconocida.
Por otra parte, Quevedo intenta renovar la lírica amorosa
renacentista por distintas vías, pero en todo caso, es el tratamiento
139
hiperbólico de los motivos amorosos renacentistas y sus especiales
metáforas lo más peculiar de su lírica. Como se puede notar en este
soneto:

“En los claustros del alma la herida

yace callada; mas consume hambrienta
la vida, que en mis venas alimenta
llama por las médulas extendida.
Bebe el ardor hidrópica117 mi vida
que ya, ceniza amante y macilenta118,
cadáver del incendio hermoso, ostenta
su luz en humo y noche fallecida.
La gente esquivo y me es horror el día;
dilato en largas voces negro llanto,
que a sordo mar mi ardiente pena envía.
A los suspiros di la voz del canto;
la confusión inunda el alma mía;
mi corazón es reino del espanto”.

En los poemas metafísico-filsóficos, Quevedo muestra la

vida únicamente como camino de la muerte, inspirándose en los
estoicos, en concreto en Séneca, y en el libro de Job. Los poemas de
esa categoría pertenecen a la poesía frecuente en la época, en la que se
medita sobre la existencia humana. La brevedad de la vida, la
fugacidad del tiempo, la aceptación de la muerte son sus temas más
habituales. Y el soneto es la forma más común. Estilísticamente, se
busca la sorpresa mediante comparaciones y metáforas. Véase el
ejemplo de ese soneto, que se abre con la llamada a los de la casa para
que se abran, aunque con el sorprendente cambio de casa por vida, y
que casi se cierra con la voz pañales:

“¡Ah de la vida!” ... ¿Nadie me responde?

¡Aquí de los antaños que he vivido!
La Fortuna mis tiempos ha mordido;
las horas mi locura las esconde.

140
 ¡Que sin poder saber cómo y adónde
la salud y la edad se hayan huido!
Falta la vida, asiste lo vivido
y no hay calamidad que no me ronde.
Ayer se fue, mañana no ha llegado;
hoy se está yendo sin parar un punto;
soy un fue, y un será, y un es cansado.
En el hoy y mañana y ayer, junto
pañales y mortaja, y he quedado
presentes sucesiones de difunto”.

En ese otro ejemplo, en que se expone la aceptación tranquila

de la muerte, se puede observar la diferencia de tono entre el primer
cuarteto, en el que se presenta la muerte como algo aterrador, y el
resto del poema:

“Ya formidable y espantoso suena

dentro del corazón el postrer día;
y la última hora, negra y fría,
se acerca de temor y sombras llena.
Si agradable descanso, paz serena,
la muerte en traje de dolor envía
señas da su desdén de cortesía:
más tiene de caricia que de pena.
¿Qué pretende el temor desacordado
de la que a rescatar piadosa viene
espíritu en miserias anudado?
Llegue rogada, pues mi bien previene;
hálleme agradecido, no asustado;
mi vida acabe y mi vivir ordene”.

Ponemos en lo que sigue también el ejemplo de ese soneto

dedicado al editor don José González de Salas, en el que se manifiesta
el anhelo de la vida retirada del sabio dedicado a la lectura, con una
alabanza de la imprenta y una meditación sobre la fugacidad del
tiempo:

141
 “Retirado en la paz de estos desiertos,
con pocos pero doctos libros juntos,
vivo en conversación con los difuntos
y escucho con mis ojos a los muertos.
Si no siempre entendidos, siempre abiertos,
o enmiendan o fecundan mis asuntos;
y en músicos callados contrapuntos
al sueño de la vida hablan despiertos.
Las grandes almas que la muerte ausenta,
de injurias de los años vengadora,
libra, ¡oh gran don Joséf!, docta la imprenta.
En fuga irrevocable huye la hora;
pero aquélla el mejor cálculo119 cuenta
que en la lección y estudios nos mejora”.

En los poemas político-satíricos, Quevedo expresa sobre

todo su dolor por la decadencia de España. En ese extenso grupo, en
su mayoría sonetos, el poeta reflexiona sobre las virtudes, los vicios,
la riqueza, los cambios de fortuna, el poder, etc. Especial interés
reviste la Epístola censoria, en tercetos, dedicada al Conde-duque en
los inicios de su gobierno, la cual comienza así:

“No he de callar por más que con el dedo,

ya tocando la boca o ya la frente,
silencio avises o amenaces miedo”.

En ella expone Quevedo los ideales de la regeneración de España a

través de la reforma moral contra los usos y costumbres – las fiestas,
las corridas de toros, etc. – de una sociedad que ha perdido sus
antiguos valores. Es, de hecho, una breve síntesis de los ideales
reformistas que afloran en toda su obra:

“Señor Excelentísimo, mi llanto

ya no consiente márgenes ni orillas:
inundación será la de mi canto.

142
 Ya sumergirse miro mis mejillas
la vista por dos urnas derramada
sobre las aras de las dos Castillas.
Yace aquella virtud desaliñada,
que fue, si rica menos, más temida,
en vanidad y en sueño sepultada”.

Poemas moral-burlescos. Quevedo sintió un especial gusto

por la sátira, pues en ella podía desplegar con mayor libertad todos sus
experimentos verbales y, a la vez, poner de manifiesto por medio de la
risa los defectos de la sociedad. Cualquier ser, oficio, actitud o
situación puede ser objeto de su sátira, habitualmente compuesta de
sonetos, letrillas y romances.
Los temas de sus poemas satíricos son muy variados: las
modas, los viejos, los calvos, los maridos engañados, la tradición
clásica, los herejes, los viciosos y, desde luego, cualquier persona
concreta como, p.e., su enemigo literario Luis de Góngora. Aquí
vienen algunos botones de muestra de su amplísima produccián
satírica, donde Quevedo luce todo su talento y sobre todo todo su
humor:

A un viejo: “Viejo verde, viejo verde,

más negro vas que tinta,
pues a poder de borrones
la barba llevas escrita”.

Al mosquito: “Trompetilla que toca a bofetadas,

que vienes con rejón contra mi cuero,
Cupido pulga, chinche trompetero ...”

A un narigudo: “Érase un hombre a una nariz pegado,

érase una nariz superlativa
érase una alquitara120 medio viva
érase un peje121 espada mal babado ...”

143
 Al dinero: “Madre, yo al oro me humillo;
(poema con gran él es mi amante y mi amado,
éxito musicaliza- pues, de puro enamorado,
do en nuestros de contino anda amarillo;
días) que pues, doblón o sencillo,
hace todo cuanto quiero,
poderoso caballero
es don Dinero”.

La prosa de Quevedo es muy abundante y variada122. Escribió

además algunas tradiciones y numerosas cartas, que son hoy de gran
utilidad para conocer ciertos aspectos íntimos de su vida, y una
novela picaresca.
Obras festivas. A ese género pertenecen algunas de sus
primeras composiciones, en las que intenta Quevedo remedar
burlescamente informes, pragmáticas, ordenanzas, memoriales y otros
escritos similares. Tuvieron amplísima difusión manuscrita. Las más
conocidas son Capitalaciones de la vida de la Corte, Cartas del
Caballero de la Tenaza, Premática y aranceles generales y Premática
de los poetas hueros. De ésa última ponemos ese breve ejemplo:

“Item. Por estorbar los insolentes hurtos que hacen,

mandamos que no se puedan pasar coplas de Aragón a Castilla, ni de
Italia a España, so pena de callar un mes el poeta que tal hiciere, y si
reincidiera, de andar un día limpio”.

Las sátiras morales y alegóricas son, sin duda, las piezas

narrativas más interesantes que escribió Quevedo. A ese género
pertenecen los Sueños y La fortuna con seso y la hora de todos.
Publicada en 1627, la obra titulada Sueños y discursos, su más
notable obra en prosa, está integrada de cinco piezas breves escritas en
diferentes fechas: El sueño del Juicio Final, El alguacil endemoniado,
El sueño del Infierno, El mundo por dentro y El sueño de la Muerte.
En ellas el autor sueña que se encuentra en el Infierno o en el día del
Juicio Final con la Muerte o con un anciano, o bien que oye a un
demonio que está metido en un alguacil. El artificio narrativo permite
presentar un divertido desfile de personajes, “figuras” de todas las
144
épocas y profesiones, y descubrir cómo es realmente el mundo por
dentro. Tras el velo de la risa, se encuentra la visión ética y filosófica
de Quevedo. Como ocurre con este fragmento del Sueño del Juicio
Final, en el que se inspiró mucho más tarde un cuentecillo
sabrosísimo de Guy de Mapupassant:

“Llegó tras ellos un avariento a la puerta, y fue preguntado

qué quería, diciéndole que los Diez Mandamientos guardaban aquella
puerta de quien no los había guardado; y él dijo que en cosa de
guardar era imposible que hubiese pecado. Leyó el primero: Amar a
Dios sobre todas las cosas; y dijo que él sólo aguardaba a tenerlas
todas para amar a Dios sobre ellas. No jurar su santo nombre en
vano; dijo que él, aun jurando falsamente, siempre había sido por
muy grande interés; y que así no había sido en vano. Guardar las
fiestas; éstas, y aun los días de trabajo, guardaba y escondía. Honrar
padre y madre: “Siempre les quité el sombrero”. No matar; por
guardar esto no comía, por ser matar al hambre con comer. No
fornicar: “En cosas que cuestan dinero, ya está dicho”. No levantar
testimonio:
- Aquí – dijo un diablo – es el negocio, avariento; que, si
confiesas haberle levantado, te condenas, y si no, delante del Juez te
le levantarás a ti mismo.
Enfadóse el avariento, y dijo:
- Si no he de entrar, no gastemos tiempo”.

En La hora de todos, la Fortuna, enviada por Júpiter, hace

que, a cierta hora, todo y todos se manifiesten como verdaderamente
son. Se trata de una estupenda sátira de la sociedad y la política, con
un feroz ataque contra el Conde-duque y sus colaboradores.
Las obras políticas son el grupo más extenso. Entre ellas, las
más importantes son Política de Dios y Marco Bruto.
En Política de Dios se propugna una política cristiana que
siga la Biblia (a la que Quevedo interpreta como quiere) frente a los
seguidores de Maquiavelo.
En Marco Bruto, una de sus últimas obras, se glosa el texto de
Plutarco que trata de la muerte de César y de la conspiración de Marco
Bruto. Su interés, aparte del político (una reflexión sobre la tiranía),
145
radica en que la obra está escrita en estilo ático: decir mucho con
pocas palabras. Quevedo siempre lo había utilizado, pero aquí lo lleva
al límite, como en este ejemplo:

“Gastaré pocas palabras, y haré gastar poco tiempo. Este

ahorro de tan preciosa porción de la vida me negociará perdón, si no
me encaminare alabanza. Este libro tenía escrito ocho años antes de
mi prisión; quedó con los demás papeles míos embargados, y fueme
restituido en mi libertad. Nada de lo que es mío tiene algún precio; en
todo mi propia ignorancia me sirve de penitencia”.

El Buscón. El s. XVII es el segundo Siglo de Oro de la

literatura española y, sin lugar a dudas, la obra más importante de la
narrativa de la época es La vida del Buscón llamado don Pablos,
novela picaresca qu escribe Quevedo hacia 1605. Esa novela
picaresca circuló manuscrita y se publicó en Zaragoza en 1626.
En ella hace su relato curricular el pícaro Pablos, hijo de un
barbero ladrón y de una bruja celestina. En Segovia, Pablos entra al
servicio de un joven estudiante, amigo suyo de la niñez, don Diego
Coronel, con quien se hospeda en casa del Dómine123 Cabra, clérigo
avaro que casi lo mata de “hambre imperial”.
Más tarde se traslada a la Universidad de Alcalá, donde los
estudiantes realizan crueles, sucias y terribles novatadas, que se
relatan en la obra. Tras cobrar la herencia de su tío, el verdugo de
Segovia, que había ajusticiado al propio padre de Pablos, y saber que
su madre fue emplumada por bruja, decide cambiar de nombre y se
encamina hacia la Corte de Madrid, para intentar ser aceptado como
caballero.
Vive una serie de aventuras con personajes de diversa
categoría social, entre ellos caballeros arruinados, clérigos poetas,
comediantes y monjas, y decide viajar a América, para cambiar de
fortuna en las Indias; sin embargo, al final del relato, con una frase de
origen clásico, nos informa que no consigue mejorar su estado,
delatando que ello no será posible, pues “fueme peor, como v.m. verá
en la segunda parte, pues nunca mejora su estado quien muda
solamente de lugar y no de vida y costumbres”.

146
 Aunque comparte muchos rasgos con el Lazarillo, una serie
de características diferencian las dos obras: Pablos profundiza más en
los ambientes marginales que Lázaro; el protagonista del Buscón no
tiene una evolución psicológica, a diferencia de Lázaro; la intención
de Pablos no es, como en el Lazarillo, hacer el relato de su biografía,
para justificar su pésima situación final; Quevedo no pretende hacer
crítica social. No existe, como en el Lazarillo, la intención de crear un
personaje verosímil, con voz propia, que dé una visión del mundo
desde sus experiencias.
El valor de la novela reside en el ingenio creativo de su autor
y en la prodigiosa utilización del lenguaje.Pues, aunque haya en la
obra una intención social, es verdad que no siempre coherente y clara,
su valor reside esencialmente en la palabra. Pese a que, a veces, la voz
del personaje se deja oír, lo normal es que se identifiquen autor y
narrador y sea la voz literaria de Quevedo la que domine, como ocurre
en este ejemplo:

“Entramos en casa de don Alonso y echámonos en dos camas

con mucho tiento porque no se nos desparramasen los huesos de puro
roídos de la hambre. Trujeron exploradores que nos buscasen los ojos
por toda la cara, y a mí, como había sido mi trabajo mayor y la
hambre imperial (que, al fin, me trataban como a confiado), en buen
rato no me los hallaron.
Trujeron médicos, y mandaron que nos limpiasen con zorras
el polvo de las bocas, como a retablos, y bien lo éramos de duelos”.

El estilo de Quevedo. Desde muy joven, Quevedo se enfrenta

violentamente a Góngora. Es, en parte, por una cuestión personal,
motivada probablemente por el deseo de superación, pues ambos
parten de los mismos principios lingüísticos: conseguir, por medio de
juegos de palabras, conceptos nuevos. Pero detrás de ello está la
propia ideología: Quevedo ve en el culteranismo un ataque a la lengua
transmitida, una hipocresía lingüística que, como las costumbres
nuevas (moda, cosméticos, pelucas, dentaduras postizas, lujos, etc.),
oculta la realidad. Y considera que la poesía gongorina, como la
sociedad de su tiempo, está corrompida.

147
 Quevedo utiliza metáforas a la manera cultista (“relámpagos
de risas carmesíes”), pero prefiere, en general, otras fórmulas más
económicas para provocar conceptos. Si en prosa tiende a decir mucho
con pocas palabras, en poesía es ése el recurso habitual. De ahí que
prefiere recursos como:
1. la metáfora, que tiende a la personificación o a la cosificación:
“En los claustros del alma, la herida yace callada”.
2. los juegos de palabras, por paranomasias: “Una incrédula de
años / de las que esconde el fue en lugar de incrédula de la fe”.
3. la polisemia: “largo sólo en el talle”, donde largo tiene doble
significado: “largo” y “generoso”.
La originalidad del estilo quevediano no radica en el uso en sí
de tales recursos, sino en la novedad de las relaciones conceptuales, en
la agudeza verbal.
El conceptismo en la lírica. Además de todas las
características del conceptismo, que hemos destacado al analizar la
obra de Quevedo, cabe resaltar también otras características del
mismo: la vertiente patriótico-moral, en la que surge la desilusión
barroca del paso por la vida y el triste destino de España; la vertiente
satírica y jocosa, fustigando los peligros de la ciudad, las costumbres
femeninas, la ambición de poder, etc., que aparece en romances
escritos en jerga de germanía, voluntariamente grotescos, y en la jerga
amorosa, continuando el modelo petrarquista, con singular delicadeza
y ternura.

148
 XVI. GÓNGORA Y SU OBRA; LA ESCUELA
DE GÓNGORA Y LA LÍRICA ANDALUZA

El s. XVII supone en la poesía la ruptura del equilibrio y la

armonía renacentistas Precisamente, la transformación poética del
Barroco tiene lugar a través de las dos corrientes literarias distintas, ya
aludidas: el conceptismo y el culteranismo.
El culteranismo mantiene, en general, la métrica inaugurada
por Garcilaso, pero los recursos poéticos se intensifican. Resulta, por
tanto, una poesía artificiosa y difícil, pero fundamentalmente lírica.
A los temas del Renacimiento se añaden otros, producto de la
visión pesimista propia de la época: el tiempo, para mostrar su poder
aniquilador y su constante transcurrir (es el origen de las metáforas y
símbolos como la calavera, las ruinas, etc.) y el desengaño ante la
brevedad e inconsistencia de la vida humana. Esos temas hacen que en
numerosas ocasiones la poesía adquiera un carácter filosófico y moral.
Esa corriente persigue, ante todo, la belleza formal de la obra
poética, a la que intenta alejar de la realidad cotidiana. Utiliza para
ello, entre muchos, los siguientes recursos:
1. palabras con gran poder de connotación, con múltiples
referencias coloristas y sensoriales o que se distinguen por su
sonoridad (con esas últimas se aumenta la musicalidad de los versos);
2. numerosos cultismos (de ahí el nombre de la corriente),
latinismos léxicos y sintácticos, neologismos, etc.;
3. muchos adjetivos, entre los que se utilizan sobre todo los
epítetos;
4. frecuentes y, a veces, violentos hipérbatos124 que rompen el
orden lógico de la sintaxis castellana;
5. extensos períodos sintácticos;
6. alusiones a la mitología;
7. abundancia de metáforas que, en ocasiones, sólo presentan
la imagen y no el término real al que se refieren, y de sinestesias125.
149
 8. uso repetido de hipérboles y perífrasis, que evitan nombrar
directamente a las personas o las cosas reales.
El máximo representante del culteranismo es Luis de
Góngora y Argote (Córdoba, 1561-1627), hijo de Francisco de
Argote y de Leonor de Góngora. Estudia en la Universidad de
Salamanca. Luego es nombrado racionero de la catedral de Córdoba.
En 1603, se encuentra en Valladolid, donde se había trasladado la
Corte; en esa época, se inician su amistad con Pedro de Espinosa y su
enemistad con Quevedo. Además de Quevedo, es el enemigo
declarado de Lope de Vega. Sus amigos y fieles admiradores son
Villamediana, Paravicino y Pedro de Valencia.
Hace la carrera eclesiástica y ejerce como capellán del rey
Felipe III. En 1617, al final de su vida, enfermo, decide instalarse en
Madrid, pero las penurias económicas que allí sufre le obligan, en
1626, a regresar a su ciudad natal, donde muere en 1627.
Deja dos obras de teatro: Las firmezas de Isabela (1613) y El
doctor Carlino; pero son sus poesías lo más importante de su
producción, comenzada hacia 1580 con obras breves: romances,
letrillas y sonetos, entre los que destaca el Soneto a Córdoba (1685).
Sus obras fundamentales son la Fábula de Polifemo y Galatea y Las
soledades, ambos poemas compuestos entre 1612 y 1613, donde
muestra toda la potencia expresiva del culteranismo.
Un poco olvidado en los siglos posteriores, su obra es
justamente rehabilitada, tras un largo eclipse de dos centurias, en el
tercer centenario de su muerte, cuando poetas de la Generación del
‘27, sobre todo Dámaso Alonso, Federico García Lorca y Rafael
Alberti, expresan su admiración, se declaran seguidores del gran poeta
cordobés y despliegan una intensa labor de redescubrimiento de su
vida y obra.
Una poesía de contrastes: luz y tinieblas. La poesía de
Góngora ofrece grandes contrastes: junto a poemas ágiles y sencillos,
en los que el autor sigue la vena popular, hay otros, cultos y de lectura
difícil. Dámaso Alonso, gran estudioso del poeta cordobés, le llama
“ángel de luz” por los populares y “ángel de tinieblas” por los cultos.
Entre los poemas populares de Góngora destacan los
romances y las letrillas, en los que recrea canciones tradicionales, sin
perder su sabor popular. Los romances de Góngora, de gran brillantez
150
y perfección, son una importante aportación al Romancero del s.
XVII. Los temas son variados: moriscos, de cautivos, caballerescos,
mitológicos, etc., tratados unas veces en tono serio y otras en forma
burlesca. Las letrillas son composiciones escritas en versos de arte
menor, llenas de gracia y vivacidad. Unas tratan temas amorosos o
religiosos, de una gran delicadeza; otras, referidas a asuntos
cotidianos, tienen carácter burlesco. Así comienza una conocida
letrilla satírica de Góngora:

“Ándeme yo caliente
y ríase la gente.
Traten otros del gobierno
del mundo y sus monarquías,
mientras gobiernan mis días
mantequillas y pan tierno;
y las mañanas de invierno
naranjada y aguardiente,
y ríase la gente”.

Los sonetos tratan, en una primera época, temas amorosos, en

la línea de los renacentistas, pero adquieren después caracteres
barrocos: aparecen entonces el tema del desengaño y la sátira social.
Entre los poemas cultos de Góngora, en los que el poeta hace gala de
los recursos del culteranismo, figuran sus sonetos, la Fábula de
Polifemo y Galatea y las Soledades.
La Fábula de Polifemo y Galatea es un extenso poema escrito
en octavas reales sobre un tema mitológico: el gigante Polifemo se
enamora de la ninfa Galatea, pero ésa ama al pastor Acis. Despechado,
Polifemo arroja un gran peñasco sobre su rival y le da muerte, pero los
dioses, compadecidos por el dolor de Galatea, convierten a su amado
en río.
Las Soledades, largo poema de más de dos mil versos, escrito
en silvas, son un canto a la naturaleza. Un sencillo argumento (un
náufrago que, al llegar a tierra, es acogido por unos cabreros y
pescadores) sirve de pretexto al autor para plasmar un mundo lleno de
belleza y unos seres que viven en armonía con la naturaleza.

151
 Un estilo poético propio: el gongorismo. El personalísimo
estilo de Góngora da nombre a una tendencia literaria: el gongorismo.
Góngora se sirve de toda clase de recursos con el fin de transformar y
embellecer la realidad. Su poesía es muy elaborada y abundan en ella
los cultismos, las metáforas, las imágenes coloristas y el hipérbaton.
Característicos también de Góngora son el colorismo que imprime a
sus versos, y, sobre todo, la pureza y perfección de sus colores, que no
son simplemente amarillo, rojo, azul, sino oro, púrpura, zafiro, como
podemos comprobar en estos versos:

“Purpúreas rosas sobre Galatea

al alba entre lirios cándidos deshoja”.

La Escuela de Góngora y la lírica andaluza. Es obvio que

un poeta famoso y valioso como Góngora influyó poderosamente en la
evolución de la poesía del su siglo, el XVII. Su ejemplo lo siguieron
varios poetas adeptos de sus concepciones estéticas, conquistados por
sus procedimientos poéticos, en cuya obra se comprueba fácilmente la
huella de Góngora.
Juan de Tassis y Peralta, conde de Villamediana (Lisboa,
1582-Madrid, 1622) es hijo de cortesanos y crece en el ambiente del
palacio real.
Se le suponen sátiras políticas o amores con doña Isabel de
Borbón, esposa de Felipe IV, a la que la salva, llevándola en brazos,
del incendio del teatro de Aranjuez, con motivo de la representación
de su obra, Gloria de Niquea. Frecuenta las tertulias literarias
madrileñas, conoce y trata a Lope, a los Argensola, a Mira de
Amescua y a Góngora; ése último prologa su Niquea e influye en sus
poemas largos: Fábula de Faetón, Fábula de Apolo y Dafne y Fábula
de Venus y Adonis.
Le brinda a Góngora una sincera amistad literaria y una
profunda devoción personal, sin que el influjo del maestro cordobés
afecte su originalidad y distinción. Ofrece en su obra una equilibrada
síntesis entre los dos estilos dominantes de su época: el de Góngora y
el de Quevedo.
De su obra, recogida póstumamente en una edición realizada
en Zaragoza (1629), son particularmente notables sus más de 200
152
sonetos. Unos de ellos, de forma perfecta, son de los mejores en la
lírica española. Es emotivo, delicado y fresco en su lírica, pero agudo
y tajante, y luce una ironía mordaz en sus sátiras.
Pedro de Valencia (Zafra, 1555-Madrid, 1620) es cronista
oficial del reino con Felipe III. Estudia en el colegio jesuita de Ocaña
y en las universidades de Alcalá y Salamanca, donde se forma como
humanista con F. Sánchez de las Brozas y B. Arias Montano, y vive
en Madrid. Su Academia, sive de iudicio erga verum ex ipsis primis
fontibus, escrita en latín y publicada en Amberes en 1594, le da fama.
A él acude Luis de Góngora en busca de consejo sobre sus
obras Las soledades y El Polifemo. Valencia le responde publicando
la Censura de Las soledades y El Polifemo y obras de Don Luis de
Góngora hecha a su instancia, en la que le propone al poeta una
poesía más sencilla. Fue el autor de Discurso de la tasa de pan,
Discurso contra la ociosidad (1608) y Discurso sobre brujas y cosas
tocantes a magia (1610).
Sus sermones quedan recopilados en los seis tomos de las
Oraciones Evangélicas o discursos panegíricos y morales, en que
ostenta su gusto por la alegoría y su pasión por las metáforas
brillantes. Firma con el nombre de Félix de Arteaga sus poemas
religiosos, entre ellos cuatro sonetos importantes dedicados a El
Greco, autor de un sugestivo retrato suyo. Escribe la comedia titulada
Gridonia o Cielo de amor vengado.
Pedro Soto de Rojas (Granada, 1584-1658) cursa estudios de
teología en Granada, donde se da a conocer con su Discurso sobre la
poética (1612). Desde 1616, es canónigo de la iglesia de San Salvador
de Granada. En Madrid, es amigo de Lope de Vega, quien le aprecia,
de Vélez de Guevara y otros. Su obra poética le sitúa entre los más
brillantes seguidores de Góngora (Desengaño de amores en rimas,
1625; Los rayos de Faetón, 1639; Paraíso cerrado para muchos,
jardines abiertos para pocos, con los fragmentos del Adonis, 1652).
Su gongorismo, “complicado”, según Lope, se revela en el
poema Faetón, más bien que en el ciclo de Rimas y en Adonis, poema
escrito al estilo italiano, y sobre todo en el Paraíso. Las siete esferas
de ese paraíso reflejan el jardín de su villa del granadino barrio de
Albaicín, siendo un rico y complicado arabesco lírico. Difiere de
Góngora por sus versos rebosantes de sensualidad y olores.
153
 Salvador Jacinto Polo de Medina (Murcia, 1603-
Alcantarilla, 1676) es un notable predicador y rector del Colegio de
San Fulgencio, poeta culterano, autor de la colección de poemas
propios y ajenos Academias de jardín (1630), Ocios de la soledad
(1633) y Fábula burlesca de Apolo y Dafne (1634). También escribe
la novela alegórica Hospital de incurables (1636) y unas fábulas
burlescas muy gustadas en su tiempo, entre ellas Pan y Siringa.
Una de sus principales obras es Gobierno moral o Lelio, que
elogia la prudencia como principal virtud, y ensalza la mesura en
versos suntuosos, en los que se nos muestra poeta y moralista a la vez.
En El viaje, donde aparece el motivo del sueño, se comprueba el
incontestable influjo de Quevedo, pero sin la fuerza y el encanto de
aquél.
La más legible de sus obras es Las Academias del jardín, que
sigue el modelo ofrecido por Tirso de Molina en Los Cigarrales:
reúne versos propios y una selección de sus poetas preferidos, lo
mismo que consideraciones críticas sobre la literatura, defendiendo de
modo ponderado la poética de Góngora.
Juan de Jáuregui y Hurtado de la Sal (Sevilla, 1583-
Madrid, 1641) es también pintor. Defiende a Cervantes y a Lope de
Vega, y ataca a Quevedo y a Góngora, contra quien escribe Antídoto
contra las Soledades y El discurso poético (1623). Como poeta,
escribe estrofas con versos llenos de maestría, ricas en metáforas,
suntuosas, que mestizan música e imágenes.
Sus obras cubren dos etapas: una de tipo italienizante (Rimas,
1618) y otra, la más importante y cercana al culteranismo (Orfeo,
1624, influida por Góngora, y Apología de la verdad, 1625). En en
presente, su personalidad como pintor resulta borrosa; pero se le
atribuye un retrato (de una gran belleza) de Cervantes.
Francisco Rioja (Sevilla, 1600-Madrid, 1659) es
bibliotecario del infante Fernando de Austria (al que le dedica su tomo
Lira de las Musas) y protegido del Conde-duque de Olivares, quien le
nombra también bibiotecario suyo. Acusado de haber escrito ciertas
sátiras, cae en desgracia y es desterrado a su ciudad natal (1654).
Vuelve a Sevilla sólo después de muerto Olivares. Durante mucho
tiempo se le han atribuido por error la Canción a las ruinas de Itálica
y la Epístola moral a Fabio.
154
 Su obra poética, la cual evidencia la influencia de Herrera (sobre el
cual escribe un estudio) y de Góngora (al que le admira por la gracia de sus
ornamentos y la claridad de sus conceptos), incluye voluptuosos sonetos,
sextinas y silvas de versos musicales y esculturales. Va buscando con
placer sensual el nombre de los colores, gustando de la riqueza de los olores
y perfumes, descubriendo excepcionales armonías decorativas en versos de
una clara sonoridad, y entrelazando con feliz gracia sus palabras. Por ello,
Quintana le considera superior al propio Herrera. Destaca por el modo en
que describe las flores en silvas como Al Clavel, A la rosa amarilla, Al
Jazmín, A los árboles, y a otra:
“pura, encendida rosa,
émula de la llama
que sale con el día”.
En sus Rimas, retrata a Fernando, ensalzando su inclinación al
mecenazgo. Lope le considera un buen poeta, Moratín uno sin
importancia. Entre sus mejores poemas se cuentan El retrato
panegírico del Infante don Carlos, Fernando y Epístola a Filis. Sus
escritos políticos nos revelan un buen prosista.
Pedro de Espinosa (Antequera, 1578-Sanlúcar de Barrameda,
1650) se retira de la vida religiosa en 1605 y comienza a firmar sus
escritos como Pedro de Jesús. La desilusión sentimental y los
sufrimientos que le provoca el matrimonio con otro, de su amada, la
poetisa Cristobalina Fernández de Alarcón, le determinan a retirarse al
convento de la Magdalena de su ciudad natal y hasta a tomar los
hábitos de sacerdote en Málaga.
En prosa, escribe numerosas obras, entre ellas Espejo de
cristal, que recoge curiosas consideraciones acerca del arte de morir
cristianamente, un panegírico de la ciudad de Antequera y otro del
duque de Medina-Sidonia.
Ese autor de Flores de poetas ilustres (1605), una de las
mejores antologías de la época, y de la novela El perro y la calentura
(1625), es un poeta ingenioso, pero fácil, aunque sus descripciones
rebosan de colores. Empieza a escribir bajo el influjo de Lope de
Vega, pero sus últimos poemas son incuestionablemente gongorinos.
Su mejor obra es Fábula del Genil, alegoría fluvia que le encantó al
romántico Martínez de la Rosa.
155
 XVII. LOPE DE VEGA Y SU ÉPOCA; EL POETA LÍRICO;
LA POESÍA ÉPICA; LA NARRATIVA:
LA DOROTEA; EL ESTILO

Quizás sea Lope de Vega – “Fénix de los Ingenios”, como le

denominan en su tiempo – uno de los casos más extraordinarios de la
historia literaria tanto por su fecundidad como por su calidad, en los
más variados géneros. Recoge múltiples tradiciones anteriores y
siembra semillas híbridas que producen frutos nuevos, especialmente
en la lírica y el teatro. También lo es por su agitada vida amorosa, que
estimula gran parte de su obra, y ello – como dice - “porque amar y
hacer versos todo es uno”.
El perfil biográfico de Lope de Vega (Madrid, 1562-1635),
coetáneo del dramaturgo inglés William Shakespeare (1546-1616),
resulta de sumo interés para el conocimiento de su obra, pues la
conexión entre vida y creación literaria es más marcada en él que en
otros escritores.
Procede de una familia humilde y su vida es sumamente
agitada y llena de lances amorosos. Estudia con los jesuitas de Madrid
(1574) y cursa estudios universitarios en Alcalá (1576), aunque no
consigue el grado de bachiller. Debido a la composición de unos
libelos126 difamatorios contra la comedianta Elena Osorio (Filis) y su
familia, por desengaños amorosos, es desterrado de la corte (1588-
1595). No es ése el único proceso en el que se ve envuelto: en 1596,
después de ser indultado en 1595 del destierro, es procesado por
amancebamiento con Antonia de Trillo. Se enrola al menos en dos
expediciones militares: una para la conquista de la isla Terceira en las
Azores (1583), al mando de don Álvaro de Bazán, y la otra, en la
Armada Invencible. Es secretario de varios personajes importantes,
como el marqués de Malpica o el duque de Alba, y a partir de 1605
está al servicio del duque de Sessa, relación sustentada en una amistad
mutua.

156
 Se casa dos veces: con Isabel de Urbina (Belisa), con la que
contrae matrimonio por poderes tras haberla raptado antes de salir
desterrado de Madrid; y con Juana de Guardo, en 1598. Aparte de esos
dos matrimonios, su vida amorosa es muy intensa, ya que mantiene
relaciones con numerosas mujeres, incluso después de ordenarse
sacerdote.
Su obra y su vida presentan una gran trabazón, y ambas son de
una exuberancia fuera de lo común. Pues escribe como vive y acerca
de lo que vive. Como otros escritores de su tiempo, cultiva todos los
géneros literarios.
La época. Lope vive en un momento literario muy favorable.
La lengua poética está enriquecida con las aportaciones de Fernando
de Herrera, que abren el camino a la compleja poesía gongorina; el
romance presenta numerosas posibilidades de difundir temas nuevos,
como los pastoriles y moriscos; la épica es el género más apreciado;
en narrativa hay una amplia gama de modelos, como la novela
picaresca, la bizantina o de aventuras, la pastoril o la novela corta; y el
teatro comienza a adquirir una función social inusitada, gracias a la
aparición de los corrales de comedias.
Lope aborda la práctica totalidad de los géneros literarios de
su tiempo. Desde la épica, que tanto admira, hasta el género epistolar.
En todos es realmente excepcional y, además, prodigioso, de manera
especial en el dramático.
El poeta lírico. Es Lope, desde muy joven, famosísimo poeta.
Su lírica hace uso de todas las formas posibles; le atraen por igual la
lírica popular y la culterana de Góngora, aunque, en general, defiende
el “verso claro”. Por un lado están los poemas extensos y unitarios, de
tono narrativo y asunto a menudo épico o mitológico, como, por
ejemplo: La Dragontea (1598); La hermosura de Angélica (1602),
inspirado en el Orlando de Ariosto; Jerusalén conquistada (1609),
basada en Tasso; La Andrómeda (1621); La Circe (1624). De temática
religiosa son El Isidro (1599) y los Soliloquios amorosos (1626). La
Gatomaquia (1634) es una parodia épica.
En cuanto a los poemas breves, su lírica (numerosos poemas,
en su mayoría sonetos amorosos, sacros o burlescos) usa de todos los
metros y géneros. Se encuentra recogida en las Rimas (1602), Rimas
sacras (1614), Romancero espiritual (1619), Triunfos divinos con
157
otras rimas sacras (1625), Rimas humanas y divinas del licenciado
Tomé de Burguillos (1634) y la Vega del Parnaso (1637).
Su altísima calidad poética hace posible que su teatro, escrito
en variedad de estrofas, alcance cimas líricas poco frecuentes. En sus
comedias, junto a pasajes muy cultos, se hallan numerosos poemas
imitando al Romacero viejo. Esa atracción por los géneros populares
se manifiesta sobre todo en el uso muy frecuente de cancioncillas127
tradicionales. A veces es imposible determinar si ésas son textos
tradicionales o recreaciones del propio autor.
Los romances, en general autobiográficos, circularon cantados
o en antologías poéticas. Con Góngora, Lope eleva la categoría
literaria del género, al insertar en él la lengua poética del endecasílabo.
Aquí viene este ejemplo, de un romance temprano en que puede
observarse cómo se convierte, salvo en el ritmo, en un poema culto:

“El tronco de ovas128 vestido

de un álamo verde y blanco
entre espadañas y juncos
bañaba el agua del Tajo
y las puntas de su altura
del ardiente sol los rayos
y todo el árbol dos vides
entre racimos y lazos.
Al son del agua y las ramas
hería el céfiro manso
en las plateadas hojas,
tronco, punta, vides, árbol”.

El siguiente soneto es muy del gusto de Lope y desarrolla lo

que él llamaba un “concepto”, definiendo el amor, por contrarios:

“Desmayarse, atreverse, estar furioso,

áspero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso;

158
 no hallar fuera del bien centro y reposo,
mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,
enojado, valiente, fugitivo,
satisfecho, ofendido, receloso;
huir el rostro al claro desengaño,
beber veneno por licor suave,
olvidar el provecho, amar el daño;
creer que un cielo en un infierno cabe,
dar la vida y el alma a un desengaño,
esto es amor, quien lo probó lo sabe”.

La poesía épica. El género más apreciado desde la

Antigüedad era la épica. Los escolares se formaban leyendo a los
poetas épicos Homero y Virgilio, que se comentaba e imitaba en clase.
A partir del Renacimiento, numerosos poetas quieren componer
poemas épicos que puedan alcanzar la fama de sus modelos clásicos,
pero con poca fortuna, en general. Sin embargo, en el s. XVI, dos
poemas italianos, el Orlando furioso, de Ludovico Ariosto (que Don
Quijote se sabía de memoria), y la Jerusalén libertada, de Torcuato
Tasso, se convierten en modélicos.
Lope, que quiere pasar a la fama por ese prestigioso género,
compone numerosos poemas a lo largo de su vida sobre todo tipo de
asuntos, desde la imitación de Ariosto hasta la parodia. Los más
importantes son La hermosura de Angélica (continuación del Orlando
furioso, cuya acción transcurre en España), La Dragontea (narración
de la derrota del famoso pirata Francisco Drake en Panamá) y El
Isidro.
Ése último relata la vida del santo patrono de Madrid, en
quintillas, como convenía a la condición social del protagonista, el
labrador San Isidro. Pero en el prólogo de la obra, como en otras
ocasiones, el escritor hace la defensa del octosílabo como metro
nacional, que puede acomodarse a todos los estilos.
El Jerusalén conquistada es una imitación de Tasso, en la
que Lope pone todo su empeño para ser reconocido como el gran
poeta heroico de la época.
La Gatomaquia parodia el género y, de paso, la vida y las
costumbres de la Corte. Relata el enfrentamiento de los gatos
159
Marramaquiz y Micifuz para conseguir el amor de la bella gata
Zapaquilda. Obsérvese en este pasaje, una silva de versos pareados129,
cómo se mezclan lo culto y lo popular para provocar la parodia:

“Asomábase ya la primavera
por un balcón de rosas y alhelíes,
y Flora con dorados borceguíes130
alegraba risueña la ribera;
tiestos de Talavera
prevenía el verano,
cuando Marramaquiz, gato romano,
aviso tuvo cierto de Maulero,
un gato de la Mancha, su escudero,
que al sol salía Zapaquilda hermosa,
cual suele amanecer purpúrea rosa
entre las hojas de la verde cama
rubí tan vivo, que parece llama;
y que con una dulce cantilena
en el arte mayor de Juan de Mena,
enamoraba el viento”.

La narrativa lopesca. En el s. XVI aparecen o se aclimatan

diversos géneros narrativos. Lope desecha tanto los libros de
caballerías, que sustituye por los poemas épicos, como la picaresca,
que, no obstante, deja numerosas huellas en su teatro. En cambio, se
siente atraído por otros géneros narrativos, de los que son muestra La
Arcadia, El peregrino en su patria, Pastores de Belén y las Novelas a
Marcia Leonarda.
La primera novela que escribe, La Arcadia (1598), es una
obra pastoril en prosa y verso en la que incluye numerosos poemas. La
novela refiere los amores de la Corte del duque de Alba, de quien
Lope es en la época secretario. Tiene un éxito extraordinario – cerca
de 20 ediciones – debido en principal a la variedad de temas que se
introducen, además de los líricos y pastoriles: juegos de sociedad,
enigmas, discusiones sobre el amor y la poética, las artes liberales, etc.
Y también debido a la inmensa erudición que despliega su autor, de la
que se burlaría Cervantes en el Quijote.
160
 Pastores de Belén (1612) es otra novela pastoril sobre el tema
mismo del título. Se insertan en ella, “a lo divino” varios villancicos y
autos sacramentales.
Entre esas dos novelas aparece la bizantina y de aventuras El
peregrino en su patria (1604), que incluye cuatro autos sacramentales.
Relatando el pelegrinaje del protagonista Pánfilo por España, la obra
comienza, como era habitual en ese tipo de novelas, en medio de la
acción, para suscitar el interés del lector.
La Filomena y La Circe contienen cuatro novelas cortas de
tipo italianizante, dedicadas a Marta de Nevares. A la tradición de La
Celestina, comedia humanística en lengua vulgar, se adscribe La
Dorotea, donde Lope de Vega narra sus frustrados amores juveniles
con Elena Osorio. Aquí viene un botón de muestra de la misma:

“Salía sobre las blancas arenas de la famosa playa de

Barcelona, entre unas cajas, tablas y rotas jarcias de un navío, un
bulto de sayal pardo, cubierto de algas y ovas, que visto de unos
pescadores y puesto en una barca, con la codicia de que fuese alguna
rica presa, fue llevado por la ribera abajo dos largas millas, hasta
que entre unos árboles desenvuelto, como las demás cosas, fue
conocido por un hombre que entre la vida y la muerte estaba en
calma”.

Las Novelas a Marcia Leonarda son cuatro interesantísimas

novelas cortas dedicadas a Marta de Nevares, en las cuales la acción
se interrumpe para darle paso al propio Lope, que reflexiona a este
estilo sobre el acto de escribir:

“Demás que yo he pensado que tienen las novelas los mismos

preceptos que las comedias, cuyo fin es haber dado su autor contento
al pueblo, aunque se ahorque el arte, y esto, aunque fue dicho al
descuido, fue opinión de Aristóteles”.

Ya anciano, Lope compone una de sus más extraordinarias

obras: La Dorotea, escrita en prosa y en cinco actos para ser leída,
como La Celestina, en la que se inspira. Haciendo fusionar de modo

161
magnífico vida y literatura, Lope rememora aquí sus amores juveniles
con Elena Osorio, bajo los seudónimos de Fernando y Dorotea.
El estilo. Lope defiende siempre una lengua literaria que se
ajuste a los temas y géneros, según sean pasajes épicos, líricos o
dramáticos; eso es, una lengua conforme a la teoría de los estilos
(sublime, medio o bajo), aunque en el teatro, según los personajes y la
situación, se utilizan todos.
En sus polémicas con los culteranos (Góngora decía de él que
era “con razón Vega por lo siempre llano”), ataca desde una estética
más renacentista la oscuridad motivada por la acumulación de
metáforas, cultismos y construcciones latinizantes. La claridad que
defiende Lope es, sin embargo, de raíces cultas tanto en la lengua
como en el sutil uso de los “conceptos”.

162
XVIII. LOPE DE VEGA - AUTOR DRAMÁTICO; LA TRADICIÓN
DRAMÁTICA; ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS
Y LA CREACIÓN DE LA COMEDIA NACIONAL;
TRAGICOMEDIAS Y COMEDIAS; LOS PERSONAJES
DEL TEATRO LOPESCO; EL DONAIRE;
ALGUNAS OBRAS DRAMÁTICAS

El autor dramático. Donde realmente vemos al Lope

renovador es precisamente en el género dramático. Después de la
experiencia de escribir durante muchos años para la escena, Lope
compone, a petición de la Academia de Madrid, el famoso tratado Arte
nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609). Volveremos sobre
ello. Por otra parte, de su extensísima obra, más de 1.500, según
palabras del propio autor, se conservan unas 300 de atribución segura.
Sólo con las obras anteriores Lope habría ocupado un lugar de
primer rango en la tradición literaria. El estudio de las mismas da fe de
algunas cualidades esenciales de su teatro:
1. Los tan obvios y emocionantes elementos líricos de su obra no
son ni exteriores, ni un adorno, digresión o condimento estilístico de
la misma, sino, todo lo contrario, es la sorprendente realidad poética
misma que le infunde a su teatro la unidad escénica fundamental.
2. El valor de conjunto de sus personajes, muy complejos, es
superior al que alcanzan cada uno en parte. En sus piezas, cada
personaje es un ser complejo, que no encaja en el molde de un solo
tipo. Por otra parte, cada personaje tiene su propio lugar en la obra, no
puede ser reemplazado, ni tampoco se puede afirmar que es más o
menos importante que otro.
3. La acción de sus obras teatrales es muy dinámica y viva, y
arraiga en el agudo realismo de su observación. Es fácil de comprobar
que en su obra lo bello se vincula a la realidad, mientras que lo
dinámico se abre hacia lo ilusorio. Y precisamente la fusión entre los
dos mundos, vital-real y escénico-ilusorio crea un ambiente
profundamente popular.
4. El tema que constituye el honor / la honra (fundamental en el
teatro español) evoluciona y adquiere bivalencia en su creación
163
dramática. El honor popular, que es no aceptar humillarse ante los
poderosos, tiene un contenido más humano y más comprensible que la
honra caballeresca; coagula en el impulso a la rebeldía y la venganza
contra el opresor, respaldado por el rey, y ésa es la perspectiva de
Peribáñez, El mejor Alcalde el Rey, Fuenteovejuna y El Alcalde de
Zalamea. A su vez, la honra, con todos sus matices, es abarcada en
obras como Porfiar hasta morir, El Caballero de Olmedo, La buena
Guarda.
5. Su obra teatral rebosa de espontaneidad, facilidad y gracia, y
sus construcciones parecen improvisaciones rápidas y naturales.
La fama de Lope de Vega se cimenta, sobre todo, en el género
dramático, donde lleva a cabo importantes innovaciones. Cervantes,
que traza una breve y clásica historia del teatro español al prologar sus
Comedias y entremeses, escribe refiriéndose a él:

“Entró luego el monstruo de Naturaleza, el gran Lope de

Vega, y alzóse con la monarquía cómica. Avasalló y puso debajo de
su jurisdicción a todos los farsantes; llenó el mundo de comedias
propias, felices y bien sazonadas, y tantas, que pasan de diez mil
pliegos131 los que tiene escritos, y todas, que es una de las mayores
cosas que puede decirse, las ha visto representar, u oído decir, por lo
menos, que se han representado; y si algunos, que hay muchos, han
querido entrar a la parte y gloria de sus trabajos, todos juntos no
llegan en lo que han escrito a la mitad de lo que él solo”.

Los testimonios de la fama de Lope son numerosísimos, hasta

el punto de que se solía decir “es de Lope” para ponderar un objeto de
alto valor. Se cuenta que estudiante italiano que vivió en Salamanca
durante cuatro años anotó las comedias que vio durante su estancia.
La media era de unas cincuenta por año, y la inmensa mayoría de ellas
estaban escritas por Lope de Vega.
La tradición dramática. Cuando comienza a escribir sus
obras, hacia 1580 (aunque presume de haberlo hecho ya a los diez
años), conviven varias tradiciones dramáticas: las églogas y los autos;
el teatro clásico; la comedia nueva italiana132; el teatro de colegio133; y
el teatro que se representa en los corrales de comedias. Las tres
últimas son las más importantes. Naturalmente, Lope, que quiere ser
164
famoso y, además, ganar dinero, prefiere seguir la tradición de los
corrales de comedias. Pronto, sin embargo, se topa con las críticas de
los neoaristotélicos, es decir, de los teóricos (y de algún práctico,
como Cervantes) que leían la Poética de Aristóteles, a través del Arte
poético de Horacio134.
Lope de Vega y la creación de la comedia nacional. Tras
una práctica dramática muy dilatada, hacia 1606, Lope plasma, como
ya señalamos, su concepción del teatro en El arte nuevo de hacer
comedias de este tiempo, extenso tratado en verso en el que defiende
que el teatro debe ajustarse a los gustos del gran público y no a las
normas que tenían que cumplir las obras hasta aquél momento. Es
aquí donde expone sus teorías dramáticas, que vienen a ser el
contrapunto de las teorías horacianas, expuestas en la Epístola a los
Pisones.
Compuesto en endecasílabos sueltos, ese tratado no es tanto
una preceptiva cuanto una serie de reflexiones sobre el estado de las
comedias o de cómo le gustaría al propio autor que se compusieran. Y
es, sobre todo, una defensa de la “nueva comedia” española frente a
las críticas de los neoaristotélicos, tanto españoles como extranjeros.
He aquí cuáles son para Lope las principales características del teatro:
1. Número de actos.Las obras se han de dividir en tres actos
(entonces denominados jornadas) en lugar de los cinco tradicionales,
con el objetivo de mantener el interés del público. Los actos deben ser
de ocho hojas cada uno (unos tres mil versos), lo que equivale a una
duración de tres horas, incluyendo la representación de las piezas que
acompañan la obra principal: la loa, el entremés y el baile. La
estructura de la composición la fija Lope en versos tan famosos como
ésos:

“En el acto primero ponga el caso,

en el segundo enlace los sucesos,
de suerte que hasta medio del tercero
apenas juzgue nadie lo que pasa”.

2. Intriga. Esa no ha de ser única sino debe haber dos paralelas

(una de personajes nobles y otra de criados o personajes humildes);

165
 3. Unidades. Lope rechaza la unidad de tiempo y de lugar (las
obras no se atienen al precepto de un espacio único y de un solo día,
sino transcurren en diversos lugares y pueden abarcar años). Señala,
no obstante, que ha de mantenerse la unidad de acción, aunque él
mismo no siempre sigue ese precepto y a veces recoge acciones
distintas en una misma obra. Puede no respetarse la unidad de tiempo,
explica, si bien se recomienda que la acción abarque el menor tiempo
posible. Puede, igualmente, no ser respetada la unidad de lugar,
aunque también con ciertos procedimientos que disimulen o atenúen
su ruptura. En efecto, de las tres unidades (acción, tiempo y lugar),
Lope sólo aconseja respetar la unidad de acción, a fin de mantener la
verosimilitud, y rechaza las otras dos, sobre todo en las obras
históricas, donde se comprende el absurdo de su observación;
4. Temario. Se ha de mezclar temas trágicos y cómicos en las
obras, como sucede en la realidad. Aconseja, por tanto, la mezcla de lo
trágico y lo cómico (en consonancia con el autor de La Celestina); de
ahí resulta la enorme importancia de la figura del gracioso en su teatro
y, en general, en todas las obras del Siglo de Oro. Por otra parte, no
importa que aparezcan reyes en la comedia y, por tanto, se pueden
mezclar no sólo temas, sino también personajes trágicos y cómicos;
5. Fuentes de inspiración. Se ha de mezclar también elementos
cultos (temas históricos, mitológicos, etc.) y populares (leyendas,
canciones, romances, etc.);
6. Gusto. Se admite, o concede, que los clásicos siguen mejor las
reglas de composición dramática, pero cada época es distinta y los
gustos del público varían, tanto más, si tenemos presente el abigarrado
público que asiste a los corrales;
7. Métrica. Existe variedad de versos y de estrofas en una misma
obra. Lope regulariza el uso de las estrofas de acuerdo con las
situaciones y acude al acervo tradicional español, para extraer de él
sus argumentos (crónicas, romances, cancioncillas, etc.). La métrica
ha de ajustarse a las situaciones, lo que permite utilizar la tradición
poética anterior que ya había prefijado los géneros o subgéneros de las
estrofas:

166
 “Las décimas135 son buenas para quejas;
el soneto está bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en octavas lucen por extremo.
Son los tercetos para cosas graves
y, para las de amor, las redondillas”.

8. Lenguaje. A través de ése se define el carácter del personaje y

su estado anímico. Los personajes se comportan, y sobre todo hablan,
de acuerdo con su condición. El llamado decoro poético no permite
que el rey, p.e., actúe y se exprese como un criado.
9. Finalidad. La finalidad de la comedia es provocar deleite en el
público:
“Como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto”.

Tragicomedias y comedias. La tragedia en estado puro, con

las exigencias de los aristotélicos, sólo había existido en el teatro de
colegio y en latín. Algunos coetáneos de Lope intentan mantener en lo
posible esa poética, pero la tragedia desaparece prácticamente. Su
lugar lo ocupa la tragicomedia, término acuñado por Plauto en el
Anfitrión, donde Júpiter puede aparecer en escenas cómicas con final
feliz, y que utiliza también Fernando de Rojas en la segunda redacción
de La Celestina, que se cierra con la muerte de los protagonistas.
En el teatro de Lope puede haber tragedias en cuanto al
desarrollo de la acción (de la felicidad a la desdicha), pero sus obras
no cumplen las demás reglas que se consideraban insoslayables.
Cuando Lope escribe El castigo sin venganza y le pone el marbete de
tragedia, lo hace atendiendo al desarrollo de la acción, pero la obra no
se corresponde con lo que se llama tragedia en la preceptiva clásica.
Es una tragicomedia con desenlace trágico, como ocurre también con
El caballero de Olmedo, Fuenteovejuna y Peribáñez. Ésas últimas,
además, no acaban con la muerte del héroe, sino con la de los
antagonistas que han hecho todos los merecimientos para alcanzar ese
final desastroso.
Las comedias de Lope tampoco se ajustan a las normas
clásicas. Sus protagonistas son habitualmente reyes, altos nobles o
167
caballeros. Ellas son tragicomedias en cuanto a los personajes, y
comedias en cuanto al desenlace, que acaban por lo general en tres
bodas: de los protagonistas, de los antagonistas y de los criados.
Temas del teatro lopesco. Todos los personajes lopescos en
su conjunto dan vida a variedad de temas, extraídos de las más
diversas fuentes: tradición épica medieval, historia universal y
española (antigua y moderna), temas renacentistas, asuntos bíblicos y
religiosos, temas del vivir cotidiano, etc. La Biblia, la mitología, la
historia nacional o extranjera, las leyendas, las novelas, los romances,
las canciones tradicionales (por las que Lope siente particular
predilección) son las fuentes habituales de sus asuntos dramáticos. La
temática es tan variada que resulta de difícil clasificación. En general,
sus obras giran en torno a dos ejes temáticos, el amor y el honor / la
honra, y su público es de lo más variado, desde el pueblo iletrado
hasta el más culto y refinado.
Según el tema, su dramática se divide en obras:
1. De acción amorosa: Amar si saber a quien, Los milagros del
desprecio, La dama boba, Los melindres de Belisa, El castigo del
discreto, El caballero del milagro, La desdichada Estefanía, La
discreta enamorada, El acero de Madrid, La doncella Teodor, El
perro del hortelano, La hermosa fea, La moza de cántaro, El Castigo
sin venganza, El villano en su rincón.
Es en esta categoría que se enmarcan, por mestizaje, también las
comedias de costumbres. En ellas, la temática es novelesca o ficticia;
se basan en el enredo, plantean conflictos más cotidianos y
sentimentales. Las más abundantes son las de ambiente urbano o de
capa y espada, como las ya mencionadas El acero de Madrid, La
dama boba y El perro del hortelano.
2. De tema caballeresco: La mocedad de Roldán, El marqués de
Mantua.
3. De tema bíblico y vidas de santos: La buena Guarda, La
creación del mundo, El robo de Dina.
4. De historia clásica: Contra valor no hay desdicha, El Gran
Duque de Moscovia.
5. De sucesos históricos españoles:

168
 - de hasta el s. XII: Las mocedades de Bernardo el Carpio, El
casamiento en la muerte, El conde Ferrán González, El bastardo
Mudarra.
- de los s. XII - XVI: El Caballero de Olmedo, Fuente
Ovejuna, El duque de Viseo.
- de los siglos XVI y XVII: La serrana de Vera (que precede
el admirable drama de Vélez de Guevara), El alcalde de Zalamea
(Fuente del homónimo drama de Calderón), El Marqués de las
Navas136.
El honor y la honra en el teatro lopesco. Entre todas las
obras de Lope destacan precisamente, al lado de las comedias de
costumbres, los dramas de honor / honra. Los dos conceptos no se
refieren a dones personales de uno, sino arraigan en la fama o la
reputación de una persona entre los demás, o en lo que de ella afirman
otros. Lope lo define claramente, señalando que la honra reside en el
otro y que por ello no se defiende con hechos, sino con la actitud
frente a los que pueden difamarle a uno o revelar hechos personales o
familiales deshonorantes.
La vergüenza puede ser oculta, callada o lavada con la muerte,
pues un hecho desconocido o ignorado no deshonra, y la infamia se
esfuma a la vez con la muerte del difamador, nos lo advierte Lope. Por
otra parte, la honra no es sólo privilegio de la nobleza, sino también de
la gente común. Y los nobles deshonran a veces a los campesinos y
villanos quienes defienden su honra con amor y valor.
En los dramas de honor, el principal tema es el honor,
entendido como la dignidad del individuo, por cuya defensa puede
llegar a morir. Junto a ése, el tema más frecuente es el de la honra,
que significa la consideración, el respeto que la sociedad le debe al
individuo. Son ejemplos de este tipo de dramas: Fuenteovejunta,
Peribáñez y el comendador de Ocaña, El caballero de Olmedo y El
mejor alcalde, el rey. En ésos se ensalza el papel del rey como
garantía de la restauración del orden social: así pues, sirven como
vehículo de propaganda del modelo de Estado del s. XVII, la
monarquía absoluta.
Los personajes del teatro lopesco. En las obras de Lope,
siempre aparece una serie de personajes fácilmente reconocibles por el
público, debido a que responden siempre a los mismos esquemas:
169
 El rey otorga el castigo o el perdón y restaura el orden social,
eso es, administra la justicia final, restituye el honor, etc.;
El caballero recupera el honor familial en caso de pérdida;
El galán y la dama son las figuras clave y sus rasgos son
siempre positivos: valor, audacia, noble linaje, idealismo, en el
caballero, que reúne todas las virtudes y suele ser joven; belleza, linaje
aristocrático, pasión amorosa, en la damas;
El antagonista es inferior al galán;
El gracioso o donaire, criado de uno de los personajes
anteriores, normalmente confidente y gracioso, utiliza un lenguaje
llano y a veces vulgar, y suele ser práctico, materialista y cobarde.
Una de las aportaciones principales de Lope es precisamente
la creación de la figura del donaire o gracioso. Frente al ignorante u
estúpido pastor bobo del teatro anterior (que hacía reir en los pasos de
Rueda), el gracioso (villano, servidor o escudero) es ingenioso y, con
frecuencia, inventor de la traza para que el galán consiga el amor de la
dama. Es el amigo y confidente de aquél y, en la mayoría de los casos,
su contrapunto en cuanto al carácter. Si el galán vive en un mundo
artificial, idealista, el gracioso, que se burla de todo con rebosante
espíritu del humor, se mueve en la realidad cotidiana y se preocupa
más de los placeres corporales que de los espirituales.
El padre de la dama (la madre apenas aparece) es un hombre
ejemplar.
En fin, el villano es, por lo general, un labrador acomodado,
que asume las funciones propias del noble y del caballero. Es, en la
mayoría de los casos, un cristiano viejo, que tiene conciencia de su
honor y lo defiende.
Las principales obras dramáticas de Lope. Dentro de la
ingente producción dramática de Lope, hay obras que ocupan un lugar
privilegiado en la literatura española. Entre las obras que, a pesar de
algunas escenas cómicas que rompen la tensión, están cercanas en
espíritu a la tragedia clásica descuellan El caballero de Olmedo y El
castigo sin venganza. Entre las tragicomedias, hay un grupo que
presenta a labradores acomodados que, a veces, se enfrentan a un
comendador en defensa de su honra. Las más conocidas son Peribáñez
y el comendador de Ocaña y Fuenteovejuna. De entre todas las

170
comedias, sobresalen Los locos de Valencia, La dama boba, Las
bizarrías de Belisa y El perro del hortelano.
Peribáñez y el comendador de Ocaña es un drama social y de
pasión (drama humano, perfectamente posible en cualquier tiempo), lo
mismo que un maravilloso cuadro de género, en el que se dramatiza el
punto de honra. Un joven Comendador se enamora de Casilda, recién
casada con Peribáñez, campesino acomodado, la cual afirma
tajantemente su fidelidad al marido. Por su parte, ése también la
quiere:

“El olivar más cargado

de aceitunas me parece
menos hermoso, y el prado
que por el mayo florece,
sólo del alba pisado.
.................................
Ni el vino blanco imagino
de cuarenta años tan fino
como tu boca olorosa”.
La obra se cierra con la muerte del Comendador (que había
tratado de violar a Casilda) a manos de Peribáñez, que sería perdonado
por el rey Enrique III. Probablemente, esa obra esté basada en un
hecho histórico desconocido, que circulaba en canciones, como parece
suponer el romance que se incluye en un momento clave de la obra:
“La mujer de Peribáñez
hermosa es a maravilla;
el comendador de Ocaña
de amores la requería.
La mujer es virtuosa
cuanto hermosa y cuanto linda;
mientras Pedro está en Toledo
de esta suerte repetía:
Más quiero yo a Peribáñez
con su capa la cardilla,
que no a vos, Comendador,
con la vuesa guarnecida»”.
171
 Otra obra notable es Fuenteovejuna, drama épico de la
venganza colectiva, uno de los grandes aciertos de Lope y del teatro
de todos los tiempos; ella se basa en un suceso incuestionablemente
histórico que dio lugar a la proverbial expresión “Fuenteovejuna,
todos a una”.
El argumento es harto conocido. En 1476, ante los abusos del
Comendador mayor de la Orden de Calatrava, Fernán Gómez de
Guzmán, todo el pueblo de Fuenteovejuna se levanta contra él y asalta
en masa su casa, dándole una muerte atroz. En el interrogatorio y
tormento que se realiza posteriormente, todos contestan que el autor
de la muerte es Fuenteovejuna, aceptando en común la
responsabilidad de la venganza:

“¿Quién mató al comendador?

Fuenteovejuna, señor”.

Ante la determinación del pueblo, el Rey Fernando y la Reina

Isabel deciden no concluir la causa.
El caballero de Olmedo, que relata la pasión amorosa de doña
Inés, vecina del pueblo de Medina, en Valladolid, y de don Alonso,
caballero de Olmedo, acaba trágicamente con el asesinato de don
Alonso llevado a cabo por su rival amoroso. El suceso es histórico y
dio lugar a la siguiente canción, que es la fuente de la obra:

“Que de noche le mataron

al caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo.

Sombras le avisaron
que no saliese,
y le aconsejaron
que no se fuese
el caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo”.
172
 Quizás uno de los rasgos más patentes del teatro de Lope de
Vega sea su amor a la vida, su optimismo, su alegría, su confianza en
el ser humano. Es, sin duda alguna, en las comedias de capa y espada
o de costumbres, donde ese mensaje se lee con más claridad: lances,
desafíos, emboscadas en la noche, tapadas que van de aquí para allá
encubiertas por un manto protector, buscando algo de la libertad que
leyes retrógradas y costumbres hechas leyes les negaban
sistemáticamente en la vida privada y social. Y, triunfante, como
fuerza invencible y todopoderosa, está el amor, que vence el
misticismo religioso, la negación teologal de la vida, el propio
Tribunal de la Inquisición.
Con su obra, Fray Lope de Vega Carpio, sacerdote y doctor en
teología, niega rotundamente con sus obras todo lo que predicaba y
ensalzaba la Iglesia, e imprime a sus comedias de capa y espada esa
frescura perenne que, resistiendo a la acción demoledora del tiempo,
hace que sus obras sean admiradas con tanto interés y emoción como
cuando salieron de su pluma.
En El perro del hortelano (que, según el viejo refrán, “ni
come ni deja comer”), la autoritaria y caprichosa condesa Diana de
Belflor, que aparece sin el adorno de las perfecciones y prendas a que
Lope nos tiene acostumbrados, sino que es muy real, se enamora de su
secretario, el vacilante Teodoro, pero ni permite que ése se case con
Marcela, a la que ama, ni se decide a casarse con é, porque Teodoro es
de inferior condición: de origen humilde, no tiene más bienes que los
de su inteligencia y honestidad.
El conflicto entre el amor y la vanidad, complicado con los
celos hacia Marcela, se resuelve satisfactoriamente con el triunfo del
amor; cierto que a ello contribuye el hecho de que el secretario resulta
ser de condición noble. Lo que comienza como un devaneo más o
menos pasajero se convierte en algo tan firme que las conveniencias y
los prejuicios sociales quedan vencidos.
En la comedia, que transcurre en Nápoles, abundan escenas de
gran mérito y belleza. Uno de los personajes de más relieve es Tristán,
criado de Teodoro, el cual, con su perspicacia e ingenio, halla la
solución: su cariño a Teodoro le lleva a engañar ingeniosamente al
marqués y al conde que quieren matar a su amo. La escena en que
Tristán se compromete ante ellos a matarle a Teodoro está llena de
encanto y frescura, pues el gracioso se ríe con salero de la credulidad
y ceguera de los dos aristócratas. Teodoro, el gracioso, es el que halla
173
la feliz solución del conflicto, sin hacer daño a nadie: en él cuaja el
ingenio del pueblo, su agudeza para resolver las situaciones de manera
natural, y está trazado con rasgos enérgicos y de una manera tan
precisa que no se le olvida fácilmente.
En esa obra, los celos de la condesa de Belflor, causa y base
de toda la acción, dan vida a toda la comedia hasta su desenlace feliz.
Junto a ellos, surgen con fuerza los prejuicios aristocráticos, que la
transforman a Diana en “el perro del hortelano”. Diana es una mujer a
la que Lope, contra su costumbre, muestra con menos rasgos
positivos: es orgullosa, por su origen noble; miente, finge, está
dispuesta incluso a matarle a Tristán, criado de Teodoro. Pero se gana
nuestra simpatía precisamente con su lucha por la felicidad y con su
rebeldía ante los prejuicios de casta.
La moza de cántaro es una comedia tanto de costumbres
como de capa y espada, pero muy distinta, por su corte, estilo y
argumento, de El perro del hortelano. Una dama de gran belleza y
arrebatos varoniles, doña María de Guzmán, da muerte al caballero
andaluz Don Diego, que había abofetado a su padre. Para escapar de la
justicia, huye a Madrid, donde sirve como moza de cántaro, hasta que
sus parientes le obtienen el perdón. Casa entonces con un conde, que,
sin conocer su condición social, la había preferido a una dama de
noble alcurnia.
En torno a María se mueven varios personajes, surgen lances,
equívocos y situaciones muy entretenidas. La acción no transcurre en
palacios, como la anterior, sino fundamentalmente en un ambiente
popular, lo que da lugar a escenas costumbristas en las que se habla de
vestimenta, adornos, dulces, se entonan canciones y se bailan danzas,
y ello que crea un colorido sorprendente por su frescura.
Pero La moza de cántaro se diferencia notablemente del Perro
del hortelano por motivos de más fundamento. En ella, la cuestión
central es el honor, en cuya defensa se lanza no un hombre, como era
la costumbre, sino una mujer. El carácter de doña María de Guzmán
difiere de manera profunda del de Diana: es rectilínea, no permite que
se cometa ante ella ninguna indignidad, reconoce las diferencias de
clase, comprende, y con su ejemplo lo afirma, que una mujer, aunque
hermosa y rica, puede encontrar solución en la vida, a base no de un
casamiento ventajoso entre iguales, sino en el trabajo propio, aun el
que en su época se consideraba más bajo, el de criada. Es, por su
época, un personaje sorprendente.
174
 XIX. LA ESCUELA LOPISTA: EL GRUPO VALENCIANO -
GUILLÉN DE CASTRO Y BELLVIS; EL GRUPO MADRILEÑO -
PÉREZ DE MONTALBÁN;
RUIZ DE ALARCÓN Y MENDOZA; EL GRUPO ANDALUZ -
MIRA DE AMESCUA; VÉLEZ DE GUEVARA

La escuela lopista. Es innegable que Lope de Vega, creador

del teatro nacional español, cuya fama era tan extraordinaria, que
trascendía las fronteras españolas, siendo considerado como un
prodigio, ejerce un influjo profundo en los escritores de su época, y
sobre todo en la dramaturgia del s. XVII. Ese influjo no cesa después
de su muerte, como lo prueban las obras de Calderón. Algunos temas
adquieren más importancia y se convierten en determinantes de la
acción dramática. Ése es el caso del honor y la honra. Por otra parte,
las normas implantadas en el teatro por el Fénix de los Ingenios son
seguidas y defendidas por una multitud de adeptos. Con ese gran autor
dramático se coagulan los anhelos estéticos de alcanzar una verdadera
forma nacional del teatro137.
El grupo valenciano. Antes de la llegada de Lope a Valencia,
ya existía una escuela teatral, por decir así prelopista, cuya evolución
acelera la presencia del gran poeta. Esa evolución se aprecia bien
sobre todo en cuanto al gracioso que, antes de la llegada de Lope, más
bien se parecía al bobo de los pasos, como se puede observar en las
comedias de juventud de Guillén de Castro.
Guillén de Castro y Bellvis (Valencia, 1569-Madrid, 1631 es
el más representativo autor de la escuela valenciana. Pertenece a la
Academia de los Nocturnos con el nombre de Secreto. Es caballero de
la orden de Santiago.
Su teatro puede dividirse en varios géneros. Incluye obras
históricas (Las hazañas del Cid y Las mocedades del Cid, imitadas por
Corneille), de costumbres y capa y espada (El narciso en su opinión),
mitológicas (El caballero bobo, 1608), de inspiración cervantina (Don
Quijote de la Mancha) y caballerescas (El conde Alarcos). Otras
comedias a destacar son La justicia en la piedad y El amor constante.
175
El rasgo general del teatro de Guillén de Castro es la suavidad poética,
sin rudeza alguna, como si el poeta quisiera resarcirse, a través de su
obra, de una vida tan discordante como la que lleva.
Ese tono menor de su teatro se rompe precisamente en Las
mocedades del Cid, al adoptar otro, vigoroso, enérgico, tal como lo
exige el tema. Guillén de Castro debe su inmortalidad precisamente a
Las mocedades del Cid, inspirada en el Romancero, que rebosaba, no
obstante, de las ideas medievales de venganza y honra. Castro
aprovecha los romances que hablan el Cid, pero no para intercalarlos
llanamente, sino para extraer de ellos su espíritu y desarrolar
situaciones y caracteres, contraponiéndoles ideales nacidos al calor del
Renacimiento y del ambiente cultural de la Valencia de aquella época:
así consigue una perfecta dramatización de la épica, la cual es
comparable sólo con las mejores creaciones de esa índole. Desde
luego, el Cid de esa obra no es el héroe reposado y maduro del viejo
poema, sino un guerrero juvenil.
Comienza la comedia cuando Rodrigo de Vivar, el Cid, es
armado caballero, y el rey Fernando nombra como ayo de su hijo
Sancho al padre del Cid, Diego Laínez. Esa decisión le disgusta al
conde Lozano, padre de la férrea Jimena, amada de Rodrigo.
Sobreviene una discusión, al cabo de la cual Lozano afrenta a Diego,
abofeteándole; ya anciano, ése pone en manos de su hijo la ejecución
de la venganza. Rodrigo mata al conde y aquí que se plantea el nudo
sentimental de la obra. En el enfrentamiento entre el honor y la pasión
amorosa, es el amor que triunfa. En la primera parte de la obra, la
ofensa inferida al honor se lava mediante la muerte. Y, a pesar de ese
obstáculo, a primera vista insuperable, el escritor logra hallar un
ingenioso medio para acercarles definitivamente al matador don
Rodrigo y a la ofendida doña Jimena.
Tanto Rodrigo como Jimena viven a partir de ese momento el
conflicto trágico entre las exigencias de la honra y el deber, por un
lado, y la fuerza de su mutuo amor, por otro. Mientras Jimena se ve
obligada a pedirle justicia al Rey contra su amado, ése se destierra y
así comienza la rueda de sus hazañas con los moros. Entre la infanta
doña Urraca, enamorada de Rodrigo y celosa de Jimena, y el infante
don Sancho, un entusiasta del Cid, las pasiones siguen un proceso bien

176
graduado a lo largo de la segunda y tercera jornada, hasta acabar con
el triunfo del amor y la boda de Jimena con Rodrigo.
La obra tiene todos los dones de la dramática nacional en la
época: la índole del héroe, el hálito de poesía tradicional que la
atraviesa, el ritmo de la acción, el épico redoblar de los versos, la
calidad de los sentimientos, que vacilan entre venganza y honra,
mientras que el conflicto amoroso alcanza una realidad humana de
valor universal, por la hondura y la verdad de sus pasiones. Y es en
ella que se inspira Le Cid de Tomás Corneille, el cual condensa su
pieza en torno al moral conflicto clásicista y dramático entre el amor
y el deber.
El grupo madrileño. Juan Pérez de Montalbán (Madrid,
1602-1638) pertenece a la familia de conversos del librero Alonso
Pérez y es doctor en teología por Alcalá, sacerdote en 1625 y notario
de la Inquisición.
Discípulo y amigo de Lope de Vega, compila la antología de
elogios fúnebres dedicados al Fénix (Fama póstuma, 1636). Se le
atribuye el poema épico Orfeo en lengua castellana (1624), réplica a
la obra de Jáuregui sobre el mismo tema. Es autor de las novelas
breves Sucesos y prodigios de amor (1624) y de la obra miscelánea
Para todos (1632). De su producción dramática, se conservan más de
medio centenar de comedias, en las que es patente el influjo de Lope
de Vega (El mariscal de Virón, Los amantes de Teruel y La monja
alférez).
Es el discípulo predilecto de Lope y editor de muchas de sus
obras. Su producción dramática, que alcanza un substancial centenar
de obras, no ha sido lo suficientemente estudiada, pero los artificios de
sus comedias – señala Mesonero Romanos – “son muy ingeniosos y
están complicados y desenvueltos con gran destreza; los caracteres,
especialmente el de los galanes, nobles, pundonorosos y simpáticos;
en el de los dramas, se inclina más bien a la desenvoltura de Tirso
que a la elevación y la ternura de las de Lope; su estilo es, por lo
regular, fuerte, sentencioso, epigramático y lleno de corrección y de
chiste cómico ...” 138.
Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza (México, 1581-Madrid,
1639) es, aunque despreciado por sus contemporáneos, uno de los más
agudos autores dramáticos españoles del s. XVII. En 1614, se instala
177
en Madrid, donde sufre las burlas de Lope, Quevedo y Tirso. Es
relator del Consejo de Indias. En comparación con la inmensa
producción de sus contemporáneos, su obra es escasa: dos volúmenes
que contienen 20 comedias (Madrid, 1628, y Barcelona, 1634).
Entre sus obras, destacan las comedias en que imita a Lope o a
Tirso (El desdichado en fingir), las comedias de enredo (Los empeños
de un engaño), heroicas (Ganar amigos), de tipo dramático (El
Anticristo, 1623) y las de carácter o de problemas éticos: La verdad
sospechosa que le inspita a Corneille su obra Le Menteur; Las paredes
oyen; La prueba de las promesas; Mudarse por mejorarse.
Las paredes oyen pertenece al grupo de las más típicas
comedias alarconianas de carácter, y satiriza la maledicencia. Don
Mendo, noble acaudalado y apuesto, tiene ese feo vicio y, por su
culpa, pierde a la mujer que ama a manos de su rival, don Juan,
hombre pobre y de escasos atractivos físicos, pero de grandes prendas
morales. La maledicencia de don Mendo no parece tan grave, y la que
lanza contra su propia amada, doña Ana, más bien es prueba de amor,
porque desea desviar de ella la atención de un duque mujeriego, a
quien considera su peligroso rival.
Mudarse para mejorarse es una deliciosa comedia, de enredo
y de costumbres a la vez, del más puro sabor. Un galán de Corte
abandona a su amada, viuda de muy buen ver, cuando se le presenta
una sobrina joven. Pero ésa le deja a su vez, al encontrar un mejor
pretendiente. Tras una complicada sucesión de divertidas situaciones,
la comedia acaba bien, para la moral alarconiana, puesto que el
pretendiente aprovechado no queda corrido y solo, como debiera, sino
puede volver a su primera enamorada.
Pero muchos críticos consideran que su obra maestra es el
drama El tejedor de Segovia. La habilidad y el tino, la medida y la
ponderación, lo mismo que la sabia madurez de experiencia y doctrina
con que logra el poeta barajar elementos caprichosos y recursos
convencionales, para lograr conjuntos armónicos de tanta belleza y
humanidad es, en efecto, el secreto del arte alarconiano.
El grupo andaluz se caracteriza por la profusión de las
metáforas, la tendencia colorista, el gusto por lo enfático y
ornamental.

178
 Antonio Mira de Amescua (Guadix, 1574-1644) es capellán
de la capilla de los Reyes Católicos y arcediano de Guádix. Descuella
en el género dramático con cerca de un centenar de obras de carácter
vario: autos sacramentales y comedias bíblicas, de santos, de historia
extranjera y nacional, de intriga y de costumbres. Destacan en su
producción El esclavo del demonio, obra basada en la leyenda
hagiográfica de fray Gil de Santarem, El conde Alarcos, La
desdichada Raquel y No hay burlas con las mujeres.
Amescua enriquece la comedia de intriga y de costumbres con
afortunadas producciones, fruto de brillantes momentos de
sorprendente inventiva a veces. Habilísimo para la invención de
peripecias dramáticas, acierta al mismo tiempo con profundos rasgos
psicológicos y gusta de intercalar enseñanzas morales y políticas con
fines ejemplares.
Luis Vélez de Guevara (Écija, 1579-Madrid, 1644) es un
autor prolífico de comedias, en las que sigue el ejemplo de Lope de
Vega. Con su estilo satírico y barroco, es recordado sobre todo por su
única obra en prosa, El diablo cojuelo.
De su abundante obra dramática (unas 400 comedias) nos ha
llegado sólo un centenar, entre las que destacan los dramas históricos
(La serrana de la Vera, 1603, El diablo está en Cantillana, 1622,
Reinar después de morir, 1652, Más pesa el rey que la sangre, A lo
que obliga el rey) y religiosos (La Magdalena, La hermosura de
Raquel), sus autos sacramentales (La abadesa del cielo, El nacimiento
de Cristo, La mesa redonda) y algunos entremeses (La burla más
sazonada). Asimismo colabora en numerosas obras teatrales: con
Rojas Zorrilla (El pleito que hubo el diablo con el cura de
Madrilejos), con Rojas y Coello (La Baltasara), y con Calderón y
Cáncer (Enfermar con remedio).
Poco antes de morir (1641), publica El diablo cojuelo, novela
picaresca. tardía no sólo en su producción, sino también en la historia
del género, para no decir que el género estaba ya en trance de
agotamiento. Esa novela tiene un estilo algo inseguro: metido a
prosista, Vélez de Guevara bebe en el conceptismo más inequívoco y
toma a Quevedo como maestro, aunque no con gran éxito.
Al huir de la justicia por los tejados, un estudiante, Cleofás
Leandro Pérez Zambullo, “hidalgo a cuatro vientos, caballero
179
huracán y encrucijada de apellidos”, penetra en la buhardilla de un
astrólogo, que le tiene encantado en una redoma al “diablo cojuelo”
(un pícaro sin dimensión humana, sin calor, ni dolor).
Cleofás le desencanta y ése, en pago, le muestra lugares y
gentes de Madrid, “esa arca del mundo, que la del Diluvio,
comparada con ella, fue de capas y gorras”. Lo lleva a lo alto de la
torre de El Salvador, y desde allí, “levantando a los techos de los
edficios, por arte diabólico, lo hojaldrado, se descubrió la carne del
pastelón de Madrid como entonces estaba, patentamente”.
El diablo sorprende a las gentes de la Corte en su salsa natural
y con ello la novela descubre su intención satírica más pronunciada
aun que su carácter picaresco. Al final de su novela, Vélez traza una
quevediana sátira contra los culteranos, citando en concreto Las
Soledades de Góngora.
Aunque no cuenta con un pícaro de verdad, esa novela “à
tiroirs” nos ofrece, al modo típicamente picaresco, la oportunidad de
ver el mundo y a sus habitantes de abajo arriba o del reverso. El
“cojuelo” no es un Lázaro, sino una máquina que lanza a Cleofás por
los aires a cumplir el recorrido propuesto.
La mayoría de los episodios, de mucha gracia, bastante
acertados (sobre todo unos que hablan de nobles y gentes ilustres,
cuya grandeza enumera y satiriza), se suceden a un ritmo vertiginoso,
y los cuadros seducen y entretienen por su agudeza y colorido. Pese a
los defectos inherentes de su primer intento en la novela en prosa y a
sus desigualdades, el estilo de Vélez de Guevara ofrece muchos
aspectos de interés, y la novela cuenta con méritos bastantes para
explicar la difusión y la estima de que ha venido gozando, puede ser
que también gracias a que el “cojuelo” pertenece al folclore y
descuella por sus dichos y refranes, en hechicería y conjuros más o
menos serios.

180
 XX. EL TEATRO EN EL BARROCO;
TIRSO DE MOLINA Y SU OBRA;
LA LEYENDA DE DON JUAN; OTRAS OBRAS DE TIRSO

El teatro en el Barroco139. Es ése el gran siglo del teatro. Ello

se debe en gran parte a tres dramaturgos geniales: Shakespeare en
Inglaterra, Molière en Francia y Lope de Vega en España, quienes
renuevan la técnica teatral y hacen del teatro de su tiempo un
espectáculo auténticamente popular. Es Lope de Vega quien,
rompiendo los moldes clásicos que restan libertad al autor, crea, como
hemos visto, el modelo del teatro nacional, que pervive por lo menos
hasta mediados del s. XVIII.
Las razones del auge del teatro en el s. XVII son diversas. En
una sociedad urbana escasa de espectáculos, el teatro despierta mucho
interés y llega a gozar de la protección de algunos mecenas. A los
corrales de comedias acude un público variopinto. Y por tanto, la
labor del dramaturgo responde a la creciente demanda social.
Por otra parte, en una época de decadencia como es el
Barroco, el teatro cumple la función de recoger y moldear las
aspiraciones y creencias del público y, en ese sentido, tiene una
finalidad moral. Por eso, muchas obras dramáticas del Barroco parten
de la ruptura del orden, de una transgresión, para finalizar
precisamente con el restablecimiento del orden.
Dos grandes figuras dominan la escena en el período Barroco:
Lope de Vega y Calderón de la Barca: los dos crean escuelas y los
demás se suelen agrupar en torno a ellos.
En la Escuela de Lope, Tirso de Molina, seudónimo de
Gabriel Téllez (¿1584?-Almazán, 1648), es uno de los grandes
dramaturgos del s. XVII y el máximo representante de la misma. Sus
comedias, ingeniosas y bien construidas, se mantienen fieles a ése,
pero le superan por la mayor elaboración de la trama y la profundidad

181
psicológica de sus personajes, en especial femeninos, cuya variedad y
matización es poco usual en el teatro español de la época.
Pocos datos se conocen respecto a su vida140. Pero sí es un
autor muy fecundo. Dejó unas 300 comedias, que se imprimieron en
cinco partes en Sevilla, 1627; Madrid, 1635; Tortosa, 1634; Madrid,
1635 y Madrid, 1636.
Como dramaturgo religioso, escribe varios autos
sacramentales (El colmenero divino, No le arriendo la ganancia, El
laberinto de Creta), comedias bíblicas (La mujer que manda en casa,
sobre la historia de Acab y Jezabel; La mejor espigadera, sobre Ruth;
La vida y muerte de Herodes; La venganza de Tamar) y comedias
hagiográficas (La trilogía de La Santa Juana, La ninfa del cielo, La
dama del Olivar).
Extrae de las historias y leyendas nacionales argumentos de
numerosas comedias: la trilogía de los Pizarro (Todo es dar en una
cosa, Amazonas en las Indias y La lealtad contra la envidia); la
historia de Martín Peláez (El cobarde más valiente), o la de María de
Molina (La prudencia en la mujer).
Entre las comedias de carácter destacan Marta la piadosa y El
vergonzoso en el palacio. Al grupo de comedias de intriga pertenecen
La villana de Vallecas, Desde Toledo a Madrid, Por el sótano y el
torno y Don Gil de las calzas verdes.
Se le atribuye, aunque no se incluye en las Partes de sus
comedias, dos obras de contenido filosófico de gran importancia: El
burlador de Sevilla y convidado de piedra y El condenado por
desconfiado.
Su obra en prosa incluye una Historia de la orden de la
Merced y dos obras misceláneas: Cigarrales de Toledo (1621) y
Deleitar aprovechando (1635).
La leyenda de don Juan. La capacidad creadora de
caracteres es uno de sus méritos más altos de Tirso de Molina y se
manifiesta sobre todo en El Burlador de Sevilla y convidado de
piedra, del que Blanca de los Ríos 141 afirma que “en grandeza y
universalidad excede a los gigantes de Shakespeare, en interés
humano y en intensidad dramática supera a Fausto y en virtud
prolífica a don Quijote”. Aunque su producción es muy extensa, Tirso
debe su popularidad precisamente a la creación de don Juan, personaje
182
de universalidad y perennidad inagotable, pues dramatiza el destino de
ese personaje que encontró en las leyendas, infundiéndole una
significación general casi mítica.
Don Juan Tenorio, hijo de noble familia sevillana, es un
burlador fatuo y despiadado, que busca a la mujer para la satisfacción
egoísta de su goce, y escapa a todo:

“Sevilla a veces me llama

el Burlador, y el mayor
gusto que en mí puede haber
es burlar una mujer
y dejarla sin honor”.

Don Juan engaña a varias mujeres, entre ellas a Isabela, en cuya

habitación de Nápoles había penetrado fingiéndose el duque Octavio,
su prometido, y ofreciéndole matrimonio; naufraga en las playas de
Tarragona, es llevado a la cabaña de la pescadora Tisbea y la seduce,
también bajo palabra de casamiento.
Huye después a Sevilla, donde se burla de Ana de Ulloa, hija del
Comendador don Gonzalo, por haber interceptado la carta que ella le
había escrito a su prometido, el marqués de la Mota. Cuando, a los gritos
de doña Ana, que advierte el engaño, su padre acude y trata de vengar la
deshonra de su hija, don Juan le mata en el duelo. Huye de nuevo, y en
una boda campesina aleja al novio con engaños y seduce a la novia,
deslumbrándola con sus riquezas y una nueva promesa de matrimonio.
Luego, regresa a Sevilla y encuentra en una iglesia la estatua
funeraria del Comendador, la escarnece y la invita a cenar en su casa.
Pero, acudiendo a la extraña cita, el Comendador le invita a su vez a otra
cena, sobre su propia sepultura. Aunque receloso, Don Juan se presenta,
“porque se admire y espante / Sevilla de mi valor”, y recibe la muerte de
manos del Comendador, con el consiguiente castigo eterno. Así le dice el
Comendador a don Juan, poco antes de ejecutar el castigo:
“Las maravillas de Dios
son, Don Juan, investigables,
y así quiere que tus culpas
a manos de un muerto pagues.
183
Don Juan acepta, pero al tender su mano a la estatua, siente que por
ella le penetra un fuego que le mata. Grita, pide confesión, pero ésa no
llega y muere como un réprobo. Y el Comendador dice:

“Ésta es justicia de Dios:

«Quien tal hace, que tal pague»”.

A lo largo de toda la obra se le amenaza a don Juan con el castigo que

pueden acarrearle sus acciones, pues la intención del fraile mercedario
es manifiestamente moral y ejemplarizadora. Por eso, para la ya citada
Blanca de los Ríos, el Tenorio es “el católico libertino y olvidadizo de
Dios, que remite su conversión a la vejez, o a la hora de la muerte,
entregándose por entero no al amor, al deleite de la
voluptuosidad”142.
Ese don Juan seductor y repugnante, en el que don Gregorio
Marañón 143 ve, no obstante, sólo a un joven inmaduro sexual y
sentimentalmente, tiene unos escasos precedentes en los donjuanes
feudales o castrenses, de inferior donjuanismo y ejemplaridad. Pero la
obra encierra también un componente de índole sobrenatural y
fantástico interesante: el convite macabro.
Se notan fácilmente, las diferencias entre esa obra y la de
argumento similar de Zorilla, que luce mayor fantasía romántica, pero
menor fuerza poética. El drama de Tirso es superior en grandor y
perfección literaria al de Zorilla y tiene el incuestionable mérito de
haber fijado la leyenda de don Juan, dándole la forma que ha facilitado
su paso a todas las literaturas.
El personaje de don Juan se ha convertido en un gran mito
humano y literario, que reflorece insistentemente a lo largo de las
centurias (en hipóstasis que van de la seducción y la agresividad
amorosa masculina del conquistador irresistible al hombre audaz y
disoluto, que convierte el placer en fin de todas sus acciones, siendo
recreado, además de José Zorilla, también por otros escritores de la
literatura universal, como Corneille, Molière, Zamora, Goldoni,
Villiers de l’Îsle Adam, Lord Buyron, Pushkin, Schiller, Hoffmann,
Mérimée, Bernard Shaw, etc.

184
 Por otra parte, escritores españoles como Unamuno, Pérez de
Ayala y Gregorio Marañón han contribuido con los originales puntos
de vista que expresaron a la revisión humana del personaje.
Otras obras de Tirso. Menéndez y Pelayo 144 muestra su
admiración por Tirso, llamándole “maestro consumado de la lengua
y del ritmo, originalísimo artífice de la disección, poeta sentido de la
realidad” y destaca las cualidades que descuellan sobre todo en
algunas de las más conocidas obras suyas:“su alegría franca y
sincera, su buena salud intelectual, aquella intuición suya tan cómica
y al mismo tiempo tan poética del mundo, la graciosa frescura de su
musa villanesca, su picante ingenuidad, su inagotable malicia tan
candorosa y optimista en el fondo”.
El condenado por desconfiado, escrito probablemente antes
que El Burlador, plantea desde la orilla opuesta el mismo problema: la
posición del hombre frente a Dios en el asunto de la salvación eterna.
Paulo, su protagonista, desconfí de la misericordia divina y
ofensivamente exige pruebas, no menos temerarias, de su salvación.
Después de vivir diez años como ermitaño, Paulo desea conocer si
todos sus sacrificios no serán inútiles, y ruega a Dios que le revele su
destino final:

“¿Qué fin he de tener? Pues un camino

sigo tan bueno, no queráis tenerme
en esta confusión, Señor eterno.
¿He de ir a vuestro Cielo o al infierno?
Treinta años de edad tengo, Señor mío,
y los diez he gastado en el desierto,
y si viviera un siglo, un siglo fío
que lo mismo ha de ser: esto os advierto.
Si esto cumplo, Señor, con fuerza y brío,
¿qué fin he de tener? Lágrimas vierto.
Respóndeme, Señor; Señor eterno,
¿he de ir a vuestro cielo o al infierno?”

Paulo se encamina a Nápoles, pues el diablo, que ha tomado la forma

de un ángel, le dice que su suerte será la misma que la de un hombre
llamado Enrico, el cual vive en aquella ciudad italiana. Se encuentra a
185
Enrico, que es un rufián, autor de crímenes y robos. Pensando que el
destino de aquél no puede ser sino la eterna condenación, considera
inútiles sus sacrificios, deja los hábitos y se convierte en bandolero.
Pero Enrico ha conservado, en medio de sus maldades y como último
rescoldo de bondad, un gran amor a su padre, por cuyas exhortaciones
se arrepiente y se salva; mientras que Paulo, hundido en la
desesperación, reniega de Dios y se condena.
Menéndez y Pelayo145 define la obra como el “mayor drama
teológico del mundo”. Son la desconfianza en la misericordia divina y
el egoísmo que provocan el castigo de Paulo. Pero, por encima de los
problemas teológicos, esa obra, drama profundamente humano y
grave lección moral, de incalculables alcances, es a la vez, en opinión
de Blanca de los Ríos, “el escarmiento de la soberbia humana” 146. La
pieza hace fusionar la doctrina teológica (el tema de la predestinación
y del libre albedrío) con una leyenda de tradición secular.
Bajo el aspecto literario, la arquitectura de la obra no es
perfecta, ni se distingue por un estilo cuidado, pero el conflicto vivido
por los protagonistas es de gran potencia dramática, aunque no acierta
en el estudio de los caracteres. Enrico es de una caprichosa y
desmesurada violencia, de gran efectismo teatral, pero de escasa
verdad.
El vergonzoso en el palacio es, sin duda alguna, la más
famosa de las comedias de carácter de Tirso, e induce además a pensar
en el lopesco Perro del hortelano (Doña Diana tiene muchos puntos
de similitud con Madalena, lo mismo que Teodoro con Mireno).
El pastor Mireno, que es el “carácter” de la comedia, entra al
servicio de doña Madalena, hija del duque de Avero; el amor prende
inmediatamente, pero a pesar de las insinuaciones de la dama, Mireno
no se atreve a declarar el suyo, porque se cree de inferior condición.
Magdalena facilita al fin el camino y, concertadas las bodas, se
averigua que Mireno es hijo de un noble que, acusado falsamente de
traición, estaba encarcelado. De especial interés es la Escena IV de la
Segunda Jornada, en la que Tirso pone en boca de un personaje
femenino la bella enumeración de los deleites de la comedia.
Marta la Piadosa comparte la popularidad de la obra anterior,
dramatizando la hipocresía. Enamorada del matador de su hermano,
Marta finge haber hecho voto de castidad, para evitar el matrimonio
186
que le propone su padre con un viejo acomodado. Luego, introduce en
su casa a su enamorado (como profesor de latín) y lleva adelante su
amor hasta acabar en matrimonio.
Pero las hipocresías de doña Marta son más bien travesuras
amorosas, vestidas de picante desenfado, que auténtica doblez moral.
Marta es simpática, ajena al repugnante disimulo de los tipos de
hipócritas de Molière y Moratín, con mucho más de deliciosa astucia
femenina que de vicio odioso. Tirso desliza, sin embargo, leves sátiras
contra la falsa y aparente religiosidad.
Profundamente influido por Lope de Vega, Tirso de la Molina
no tiene la misma fantasía vigorosa, pero sí mayor maestría en urdir
los conflictos y cincelar sus versos. Esboza sus personajes, sobre todo
femeninos, y enlaza con gran habilidad los elementos dramáticos y
cómicos en el desarrollo de sus obras teatrales.

187
XXI. CALDERÓN DE LA BARCA Y SU OBRA; UN TEATRO DE
IDEAS; LOS AUTOS SACRAMENTALES – EL GRAN TEATRO
DEL MUNDO;
LAS COMEDIAS; LOS DRAMAS; UN ESTILO SOLEMNE

Pedro Calderón de la Barca (Madrid, 1600 - 1681) estudia

con los jesuitas, y luego en las universidades de Alcalá y de
Salamanca. Tras su primera comedia, Amor, honor y poder (1623), es
pronto solicitado en el palacio real y escribe El mayor encanto, amor
(1635) para la inauguración del palacete del Buen Retiro. A partir de
1637, le sirve al duque del Infantado y participa en varias campañas
militares: Fuenterrabía, Valencia y la guerra en Cataluña. Se ordena
sacerdote (1651) y es nombrado capellán de Reyes Nuevos de Toledo
y capellán del rey (1663). Su larga vida coincide con el desarrollo del
Barroco en España hasta tal punto, que la fecha de su muerte suele
considerarse que marca el fin de ese período literario y, al mismo
tiempo, del Siglo de Oro.
Su obra consta de 120 comedias, entre las que destacan El
alcalde de Zalamea, El médico de su honra, La dama duende, Casa
con dos puertas mala es de guardar y La vida es sueño, ochenta autos
sacramentales, entremeses, zarzuelas 147 , loas y obras menores y se
sigue clasificando según diversos criterios.
Por su temática, sus piezas de teatro se distribuyen en
comedias religiosas, histórico-legendarias, de enredo, de honor,
filosóficas, mitológicas y autos sacramentales. Publica en vida cinco
tomos de Comedias (1636-1639) y un volumen de doce autos
sacramentales (1677).
El honor es tema central de muchas de sus comedias, entre las
que cabe citar El alcalde de Zalamea y El mayor monstruo, los celos,
así como la venganza, que ilustran El médico de su honra y A secreto
agravio, secreta venganza.
Entre las comedias de enredo, las más logradas son, sin lugar
a dudas, La dama duende y El encanto sin encanto.
188
 También privilegia los asuntos religiosos y bíblicos, como en
Los cabellos de Absalón y La devoción de la cruz. Son notables sus
autos sacramentales, como La cena del rey Baltasar. También son
obras maestras sus comedias filosóficas, en especial La vida es sueño
y El gran teatro del mundo.
Un teatro de ideas. Calderón dedica su vida al estudio de los
grandes problemas filosóficos y teológicos que preocupan en su
época. Esos mismos principios quedan plasmados en su teatro.
Destaca, por otra parte, por haber incorporado al teatro los recursos
más característicos del estilo barroco: elabora con mayor complejidad
ideológica y argumental sus obras y recubre el lenguaje con todos los
artificios barrocos.
Su producción se inicia pocos años después renovar Lope de
Vega el teatro. Desde luego, a diferencia de Lope, Calderón escribe
sólo teatro, pero uno radicalmente opuesto al de Lope. Asimila las
innovaciones de ése y las lleva a su obra de forma sistemática: es uno
de ideas, que refleja el espíritu del Barroco. El honor, la virtud, las
falsas apariencias y el libre albedrío son las ideas predominantes en su
obra.
Calderón, con quien el auto sacramental 148 alcanza su mayor
perfección, crea un modelo del mismo en el que usa la alegoría para divulgar
los temas teológicos. Los personajes son símbolos de ideas abstractas (la
Virtud, la Fe, el Pecado, la Vanidad, la Muerte, la Iglesia, la Culpa, etc.) y los
asuntos son variados, de temas bíblicos a hechos contemporáneos al autor.
Los más importantes son El gran teatro del mundo, La devoción de la cruz y
El gran mercado del mundo.
El gran teatro del mundo es el más famoso auto sacramental
de Calderón y enfoca la vida como representación teatral; los
humanos son los actores y Dios es el Autor. En el gran teatro que es el
mundo, a Dios Le corresponde repartir los papeles y a los humanos
representarlos bien. El rey, el labrador, el rico, el pobre sólo serán
juzgados por la forma en que libremente hayan desempeñado su papel.
La tesis de la obra supone, pues, la afirmación de la libertad humana,
del libre albedrío, frente a la doctrina protestante de la predestinación.
Así lo afirma en la obra el Autor:

189
 “Yo, bien pudiera enmendar
los yerros que viendo estoy;
pero por eso les di
albedrío superior
a las pasiones humanas,
por no quitarles la acción
de merecer con sus obras;
y así dejo a todos hoy
hacer libres sus papeles”.
En cuanto a las comedias, Calderón escribe numerosas obras de
enredo, al estilo de Lope de Vega, dirigidas al nutridoo público que
acudía a los corrales de comedias. Cuando empieza a escribir
comedias, se ve no obstante obligado a moverse en el mar de la
creación lopesca. Pero Lope y sus continuadores habían agotado los
temas. Por tanto, el problema de la originalidad no le debe de
preocupar mucho al joven Calderón, que se inspira en las más diversas
fuentes nacionales o extranjeras: crónicas, comedias de autores
consagrados, novelas italianas (Bandello), etc. Sin que su creación sea
tan extensa como la de Lope, la diversidad de los temas es muy
grande, lo que ha dado lugar a que sus piezas sean clasificadas en:
1. Obras de capa y espada, en las que se pueden notar dos grupos:
a. comedias de costumbres, cuya acción transcurre en
Madrid (La dama duende, No hay cosa como el callar, El maestro de
danzar, Cada uno para sí).
b. comedias cortesanas, en las que la acción tiene lugar
fuera de España, en: Países Bajos, Francia, Italia, Viena, etc. (Lances
de amor y fortuna, La señora y la criada, Amigo, amante y leal).
2. Obras ejemplares, que desarrollan episodios de los que se
pueden extraer consecuencias morales (Amor, honor y poder; Mujer,
llora y vencerás).
3. Obras novelescas, cuyo argumento arraiga en la fantasía
caballeresca, inspiradas en los libros de aventuras y en los grandes
poemas épico-irónicos del Renacimiento italiano, los de Orlando,
sobre todo (La puente de Mantilbe, El conde Lucanor, El jardín de
Falerina).
Todas esas comedias contemplan entretener al espectador con
un continuo suceder de acciones que desembocan en un final feliz.
Entre ellas, destacan La dama duende y Casa con dos puertas, mala es
de guardar, con las que Calderón alcanza la plenitud de su estilo.
190
Ellas recogen preferentemente costumbres de lo que podría llamarse la
clase media. Sus protagonistas son nobles, pero no muy elevados.
Como comedias de capa y espada, gozan de la presencia de mujeres
embozadas, el equívoco del incesto, la desobediencia contra el padre y
la ausencia de la madre.
Más representativos de la dramaturgia de Calderón son sus
dramas, de un valor poético nunca alcanzado por Lope de Vega. En
ellos se recogen las preocupaciones de la época barroca: la fugacidad
de la vida, la muerte, el más allá, el honor, la inconsistencia de los
bienes materiales, etc. Entre ellos destacan El alcalde de Zalamea,
sobre el tema del honor, y La vida es sueño.
El alcalde de Zalamea es un “drama trágico” (precedido por
otro, del mismo asunto, que escribió Lope de Vega), de inmensa
popularidad, con el cual alcanza Calderón la cumbre de su obra
dramática, al lado de La vida es sueño.
Camino de Portugal, estando unos militares españoles de paso
por Zalamea, el capitán don Álvaro de Ataide fuerza a una doncella,
Isabel, hija del alcalde Pedro Crespo, y la abandona luego en el
campo. Pedro hace prender al burlador y le ruega primero que repare
la ofensa; pero, al negarse aquél, lo hace ajusticiar. Don Lope de
Figueroa, jefe de las tropas, protesta airado por lo que juzga ser una
violación del fuero militar, pero el Rey Felipe II, que va también
camino del reino vecino, se presenta en el pueblo y aprueba lo hecho
por Pedro Crespo.
En la obra, lo específicamente calderoniano no reside en la
creación de caracteres, sino en la fórmula típica. Los caracteres del
alcalde Pedro Crespo y de su hija Isabel tienen una gran fuerza
dramática, y la estructura y forma poética de la obra tienden a la
perfección. Pedro Crespo es un hombre concreto, cuyas acciones y
palabras son intransferibles, y para muchos su realidad humana es
superior a la simbólica universalidad de Segismundo (La vida es
sueño). Escena a escena, la natural humanidad del alcalde, sabiamente
elaborada, va ganando en simpatía, dignidad, humor y también dolor.
Por ello, la obra es un verdadero drama.
La vida es sueño, la obra más conocida de Calderón, es un
drama filosófico y poético-simbólico, que plantea los temas de las
falsas apariencias y del libre albedrío, de excepcional audacia
filosófica y política. La obra supone el triunfo de la libertad del

191
individuo que, pese a lo engañoso de la realidad, es capaz de gobernar
sus acciones por medio de la razón.
Segismundo, príncipe de Polonia, se halla desde niño
encerrado en un castillo, con la única compañía de su ayo, debido a
que, en el momento de su nacimiento, un oráculo había vaticinado que
humillaría a su padre, el Rey Basilio, y arruinaría el país. Para
evitarlo, Basilio ordena encarcelar a su hijo en un lugar apartado,
donde ése, ignorante de su procedencia, vive casi como una fiera.
Pasados los años, para comprobar si Segismundo es digno del trono, el
rey ordena que le suministren un narcótico y le lleven al suntuoso
palacio. El príncipe despierta de su letargo y, ante lo imprevisto de la
situación, reacciona con la vaticinada violencia y crueldad, por lo que
es devuelto a su prisión. El pueblo, conocedor del hecho, se subleva y
libera a Segismundo, por considerarle el heredero legítimo del trono.
Ése se enfrenta con su padre y le vence; pero esa vez, aprendiendo de
la experiencia pasada, se comporta justa y generosamente con él.
Cabe mencionar que los personajes mejor realizados del teatro
de Calderón, entre ellos Segismundo, no se vierten al exterior, no se
realizan en gestos románticos. Todo lo contrario, se definen, mirando
al interior de sí mismos, anhelando desesperadamente a conocerse a sí
mismos, y precisamente en ello arraiga toda su fuerza dramática.
Según confiesa Segismundo:

“Puesto que vencer aguarda

mi valor grandes victorias
hoy ha de ser la más alta
vencerme a mí”.

Un estilo solemne – un teatro de símbolos. Calderón

incorpora a su teatro los recursos del Barroco en sus dos vertientes
conceptista y culterana. En su obra más genuina, los dramas
filosóficos y los autos sacramentales, utiliza un lenguaje grave y
solemne como corresponde a la densidad de los problemas que
plantea. Su teatro, barroco por excelencia, es uno de símbolos (El
mágico prodigioso, La hija del aire, La estatua de Prometeo, La vida
es sueño, El gran teatro del mundo), pero en Calderón culminan,
desde luego, también el concepto de la honra y el sentimiento de la
dignidad y del pundonor.

192
 XXII. LA ESCUELA DE CALDERÓN: ROJAS ZORILLA;
MORETO Y CABAÑA; QUIÑONES DE BENAVENTE

Francisco de Rojas Zorilla (Toledo, 1607-Madrid, 1648),

considerado como un seguidor de Calderón, es el gran innovador de la
comedia de figurón 149 . Se desconoce el número exacto de sus
comedias y autos; en vida, sólo publica doce comedias, en 1640, y
otras tantas, en 1645. En 1633, estrena en el palacio de El Pardo la
tragedia Persiles y Sigismunda. Escribe obras en colaboración con
Vélez de Guevara, Luis Belmonte, Calderón y otros. Es amigo y
colaborador de sus contemporáneos Vélez de Guevara, Mira de
Amescua y Calderón. Aunque se considera discípulo del último,
publica dos tomos de comedias que, pese a la abierta admiración que
abriga por su gran maestro, dan fe de su personalidad, si no unas de
las más fuertes, de todos modos muy originales, sobre todo por su
destacada ingeniosidad.
Escribe comedias mitológicas (Progne y Filomena, Los
encantos de Medea), de santos (La vida en el ataúd, Los trabajos de
Tobías), históricas (Santa Isabel de Portugal), de costumbres
(Obligados y defendidos, Donde hay agravios no hay celos) y dramas
de honor (Del rey abajo, ninguno).
En su obra fundamental, Del rey abajo, ninguno o el labrador
más honrado García de Castañar, aparece un conflicto similar al del
lopesco Peribáñez: García mata a su esposa por no poder matar al
Rey, pues cree que ése se ha burlado de su mujer. Mas el burlador es
un cortesano, don Mendo, al que García le mata para luego explicarle
lo ocurrido al Rey, en palabras idénticas con el título de la obra.
Entre bobos anda el juego es una comedia hábilmente
construida, alerta y graciosa, que les sirvió de modelo a Corneille y
Scarron.
Agustín Moreto y Cabaña (Madrid, 1618-Toledo, 1669) es
uno de los más brillantes autores de comedias en lengua española. En
1654, publica la Primera parte de sus Comedias, la única en aparecer
193
mientras su autor estaba en vida. La Segunda y la Tercera aparecen
despuéa de su muerte, en 1676 y 1681, respectivamente. De su obra se
conservan 67 comedias y 32 obras cortas, entre loas, bailes y
entremeses, compuestas a menudo en colaboración con otros autores.
Destacan El desdén con el desdén, El lindo don Diego y El parecido
en la corte.
A diferencia de Rojas y Calderón, Moreto no tiene nada de
poeta trágico. Sus temas no son originales, pero los trata
modernamente. Sus comedias son vivas, graciosas y atrayentes,
sólidamente construidas y de un humor encantador. Se caracterizan
por la sencillez de la intriga, la claridad y el dinamismo de su
exposición, el gradual y hábil desarrollo, los versos graciosos y libres,
y sus juegos conceptuales. Es Molière que se inspira amenudo en sus
piezas de teatro.
Su obra capital es, sin lugar a dudas, El desdén con el desdén,
sobre un tema prestado de Los milagros del desprecio de Lope,
aunque superior a ésa. El juego de los celos es tan hábil, la lucha del
desprecio mutuo engendra tan finamente el amor, que la obra resulta
sumamente graciosa y fina.
El lindo don Diego esboza con finura el tipo del galán que,
con creerse seductor irresistible, pretende que todas las mujeres le
aman, pero termina por casarse con su servidora, que finge ser
condesa. La intriga alerta, lo mismo que los chistes y colores de la
farsa, hacen de esa divertida caricatura una buena comedia.
Luis Quiñones de Benavente (Toledo, c. 1589-Madrid,
1651) es el principal cultivador del entremés y creador de diversas
modalidades “fronterizas”, como el baile entremesado, la loa bailable
y el entremés cantado.
Es autor de cerca de 200 entremeses, en los que la acción se
sitúa en un plano irreal y utiliza el simbolismo para su estilo cómico.
Su obra, clasificada según su temática y estructura, se divide en: farsas
de bolsillo (El marido flemático, El boticario), piezas de academia en
marco entremesil (Los cuatro galanes, La hechicera), cuadros de
costumbres (La maya), entremeses de alcaldes y sacristanes (Los
alcaldes encontrados), piezas para lucimiento de actores (Los muertos
vivos, Los ladrones), entremeses alegóricos, bailados y cantados (Las
cuentas del desengaño) y las más de 50 piezas de Juana Rana.
194
 XXIII. BALTASAR GRACIÁN – EL CONCEPTISMO Y LA
AGUDEZA; LA ESTÉTICA DEL BUEN GUSTO

Baltasar Gracián (Belmonte de Calatayud, 1601-Tarazona,

1658) profesa muy joven en la Orden de los jestuitas, y permanece en
ella hasta su muerte, a pesar de haber sido acusado de publicar “obras
poco serias y muy alejadas de su profesión”. Su filosofía pesimista y
su escritura, tildada de conceptista, le valen una proyección mayor en
Europa que en España. En Madrid, es amigo íntimo de Hurtado de
Mendoza.
Publica su primer escrito, El héroe (1637), bajo el nombre de
su hermano, Lorenzo Gracián, seudónimo con el que firmaría la
mayoría de sus obras. Son de capital interés su Agudeza y arte de
ingenio (1648) y El Criticón (1651-1657), esta última firmada García
de Marlones, anagrama de su nombre. La originalidad de sus ideas le
vale la reprobación de sus superiores en la Compañía de Jesús.
Gracián es un pensador estoico, profundo observador de los hombres,
rebosante de comprensión para con ellos, pero amargado.
Su obra completa se divide en tres series: tratados cortesanos
acerca del hombre perfecto (El Héroe, El Político, El Discreto); obras
que definen la posición del hombre frente a la vida y a la naturaleza;
obras de teoría literaria y estética general.
En El Héroe, comenta las veinte virtudes primordiales que ha
de tener el hombre para merecer su nombre. Es una obra de elevada
erudición, en la que es obvia la influencia de los tratadistas político-
moralistas italianos. Define el tipo del hombre precavido, hipócrita,
prudente, aunque atrevido, peculiar de la aristocracia y del mundo
jesuita de su tiempo. El Discreto es un estudio acerca de las
cualidades que ha de lucir el cortesano. El Político pretende haber sido
inspirado en la figura del Rey don Fernando el Católico, y tiene
195
bastantes puntos de contacto con la doctrina del poder del
maquiavelico príncipe, aunque Gracián permanece fiel al catolicismo
ignaciano y a su formación teologal.
El Criticón aparece publicado en tres partes (en 1651, 1655 y
1657, respectivamente) bajo los seudónimos de García de Marlones y
Lorenzo Gracián; está dividido en 38 crisis o capítulos, precedidos de
un apólogo. Una sencilla trama alegórica sirve de marco para la
exposición de las ideas.
Andrenio es el hombre de la naturaleza que, nacido en una
cueva, vive en estado salvaje en la isla de Santa Elena, y Critilo, el
náufrago, el hombre civilizado de la cultura. Andrenio le salva la vida
a Critilo y ése le enseña luego hablar a Andrenio. Los dos personajes
encarnan la razón frente a la naturaleza: Critilo es juicioso y prudente,
mientras que Andrenio es un ser ingenuo que se deja engañar por las
apariencias. Al final, se impone la visión de Critilo, eso es, la razón y
la inteligencia ante lo natural e instintivo.
Andrenio y Critilo viajan juntos por diversos lugares hasta
llegar a la isla de la Inmortalidad. Con sus andanzas a través de épocas
y ciudades de las más variadas, el autor presenta su propia visión
alegórica de la vida humana, dividida en cuatro edades. La “primavera
de la infancia”, el “otoño de la edad varonil” y el “invierno de la
vejez”, que corresponden a las tres partes escritas del libro,
coincidentes con las estaciones del año.
El Criticón es la obra maestra de Gracián: una sátira de las
costumbres de la sociedad de su tiempo, en la que el autor trata con
agudeza y acierto los grandes temas de la vida humana.
El Oráculo manual y arte de prudencia, que forma parte de la
segunda categoría de las obras de Gracián, es una recopilación de
trescientas máximas, que contemplan orientar la actuación del hombre
en el mundo, la cual viene a completar El Criticón. Su expresión
concisa y precisa, lo mimo que la justeza y la ingeniosidad de sus
formulaciones, despertaron la admiración de La Rochefoucauld, La
Bruyère y Voltaire.

196
 Su estilo es cincelado, cuidado, fino y conciso, rico en
imágenes, tropos y antítesis muy logradas. Por su perfección, Gracián
es, al lado de Góngora y Quevedo, un importante representante del
Barroco español.
La estética del buen gusto. “Gracián, señala Azorín150, vive
en la biblioteca, entre libros y antigüedades, seguro, placentero”.
Pero es uno de los menos conocidos escritores españoles y, apenas a
mediados del s. XIX, una serie de escritores y eruditos, entre ellos
Azorín, Unamuno, Américo Castro, Alfonso Reyes, Alfred Morel-
Fatio 151 , Farinelli y Croce, contrarrestan la miopía crítica general,
rehabilitando y valorando debidamente la personalidad del jesuita.
Por la Agudeza, una de sus más interesantes obras, que versa
sobre la teoría literaria y la estética general, la creación de Baltasar
Gracián es una de las páginas más originales del pensamiento barroco
español: Agudeza y arte de Ingenio es la teoría literaria y estética del
culteranismo y el conceptismo, eso es, del propio Barroco. En ella,
Gracián pone ejemplos de escritores y poetas de los s. XVI y XVII y
analiza sus obras, dándole a su investigación el valor de una
exposición general de lo que son ellos para la historia del pensamiento
y la literatura de aquella época. Como buen conceptista, también en
esa obra Gracián es un prosista muy agudo e ingenioso. Su obra, llena
de juegos de palabras, es densa y concisa, de acuerdo con el lema que
pone precisamente en el libro: “Lo bueno, si breve, dos veces bueno”.
Marcelino Menéndez y Pelayo califica el libro gracianesco de
retórica conceptista, tratado de preceptiva literaria y código del
“intelectualismo poético”. Y agrega152 a ello que “es obra de difícil
clasificación, que a la postre resulta una antología comentada de
primores de ingenio en que se mezclan prosa y versos cultistas o
conceptistas, desde el lejano Marcial, pasando por Juan Manuel,
hasta los autores coetáneos …”
Con ello, Gracián se nos presenta como pensador estoico y
fino observador. Su propio estilo riguroso y esmerado rebosa de
imágenes, de figuras de estilo y antítesis de una gran maestría, que
pocas veces se comprueban entre los moralistas españoles. Pero sobre
todo es fino y conciso. En su afán de condensar mucha doctrina en
pocas palabras, todo lo sacrifica a la concisión, según lo afirma en el
lema del libro o según una fórmula que pone en otro lugar: “más
197
obran quintas esencias que fárragos”. Por otra parte, el estilo del
aragonés es enérgico, apretado y jugoso y, aunque su trabajo exige una
lectura atenta y detenida, nada en él es oscuro, laberíntico, ni
ininteligible.
Agudeza aparece en versión definitiva en Huesca (1648). Su
título inicial, eso es, el de la primera versión, de 1642, había sido Arte
de ingenio. Tratado de la agudeza. Y contemplaba explicar, como él
mismo lo dijo, “todos los modos y diferencias de concetos con
exemplares escogidos de todo lo más bien dicho, assí sacro como
humano”.
Buena parte de los procedimientos literarios que se
aprovechan en la época entran en lo que, con esa denominación
amplia, se llama justamente agudeza. De ahí que no es de extrañar la
presencia en el s. XVII de especiales obras que procuran, por un lado,
analizar las agudezas, y, por otro, ordenarlas y realzarlas. Como son,
p.e., en Italia, el famoso Cannocchiale Aristotelico de Emmanuele
Tesauro y otras obras similares que destacan en lugar preponderante la
agudeza.
La mayor parte de los libros de Gracián, subraya Fernando
Lázaro Carterer153, pertenecen al estilo de la agudeza suelta: serie de
formulaciones agudas independientes una de otra, en un esquema de
acumulación sin encadenamiento. Escribe, desde luego, el propio
Gracián:

“Es la agudeza pasto del alma […] Entendimiento sin

agudeza, ni conceptos, es sol sin luz, sin rayos, y cuantos brillan en
las celestes lumbreras son materiales con los del ingenio” 154.

Esto nos sugiere que podemos aplicar al espíritu barroco lo

que Borges destaca para uno de los imaginarios lugares creados en sus
ficciones: “Los metafísicos de Tlön – destaca Borges – no buscan la
verdad, ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro”
Gracián es un ingenio libresco, inspirado en las obras que lee
y reelaborador de lugares antiguos, de intenciones didácticas, es
verdad, pero también de obsesiones formales. Pongamos el ejemplo ya
citado de su famosa formulación de que “lo bueno, si breve, dos veces
bueno”, la cual no es una abogacía por lo lacónico, como pudiera
198
parecer, sino una por lo denso. Gracián no es breve: dice y repite,
varía la expresión, suma conceptos, propone la afirmación y su
antítesis, elabora sus reiteraciones en paralelismos, juegos mentales y
verbales, elipsis, alusiones.
Un ejemplo, en este sentido, sería el enfoque gracianesco de la
Odisea, a la que menciona en el proemio del Criticón. Gracián la
interpreta en sentido alegórico, como lo explica también en la
Agudeza y arte de ingenio, donde considera que la obra de Homero es
una pintura viva de la peregrinación de nuestra vida por entre Escilas
y Caribdis, Circes, Cíclopes y Sirenas de los vicios.
En fin, consideramos que, por una de sus agudezas, la que él
llama “agudeza por acomodación de lugar antiguo”, Gracián puede
considerarse un precursor del intertextualismo, ya que, como literato
del Barroco, es culto y conoce bien la literatura antigua y quiere
además lucir su ingenio y su erudición.
E. Correa Calderón resume en su libro dedicado a Gracián el
caso de los préstamos de Gracián, que han estudiado profundamente
varios investigadores gracianistas155, y proclama la singular capacidad
de ese autor para hacer suyo todo cuanto somete a su presión literaria.
La enumeración de los autores puestos por él a contribución, si no es
un aleph, es de todos modos asombrosamente borgeana, lo cual
demuestra que la obra de Gracián recoge, filtra y selecciona casi con
criterios borgeanos, aunque no tiene en absoluto propósitos ni lúdicos,
ni filosóficos, ni tampoco hedónicos, con innumerables destilaciones
del pensamiento ajeno156.
Considerando el conceptismo como lo es, uno de los polos
estilísticos del Barroco literario español, Gracián lo entiende como
“arte de ingenio”, que le permite expresar la correspondencia
existente entre los objetos. Si, a principios del s. XVII, Jiménez Platón
lo había usado en defensa del estilo llano de Lope de Vega y como
ataque al culteranismo gongorino, es Agudeza que elabora sus
fundamentos teóricos. La oposición entre conceptismo y culteranismo
ha sido desechada como ociosa por la erudición contemporánea y
sustiduida por la idea de que el segundo no es más que un
refinamiento del primero. Por tanto, el conceptismo vendría a ser no
sólo la base del culteranismo, sino de todo el Barroco europeo.

199
 Agudeza, tratado técnico y peculiar retórica del ingenio, que
explica “todos los modos y diferencias de conceptos, con ejemplares
escogidos de todo lo más bien dicho, así sacro como humano”, es,
por tanto, toda una defensa del concepto como lo más esencial en el
estilo, pues ése tiene que ser, a su juicio, “agradable por ser sin
afectación, sin violencia y tan a lo natural terso, claro y corriente,
puro, igual”. Desde luego, Gracián insiste reiteradas veces en que el
concepto es para el entendimiento lo que para los ojos la hermosura y
para los oídos las consonancias: “Son las voces lo que las hojas en el
árbol y los concetos al fruto”. Por tanto, el cultismo es lo adjetivo, es
decir, la efímera hojarasca, mientras que el concepto es lo sustantivo,
eso es, el sazonado fruto.
Gracián es el prosista barroco que rinde el culto más
apasionado al concepto, a la idea. Para él, ése es un pensamiento,
artificioso y complicado, pero elaborado con templanza, tejido de la
historia, las sentencias y los decires de los sabios, los apotegmas157,
agudezas, chistes y juegos de palabras, como ése, por ejemplo: “como
yo tengo en estos ojos un par de viejas en vez de niñas, todo lo
descubro”.
El concepto encierra también los emblemas jeroglíficos,
apólogos, adagios y refranes escogidos, paradojas, enigmas y cuentos.
A su juicio, son especialmente propias del estilo conceptista las
antítesis, de las que, p.e., ésta es un botón de muestra:

“Trocóse la alegría del nacer en el horror del morir, el trono

de la mañana en el túmulo de la noche; sepultóse el sol en las aguas y
yo quedé anegado en otro mar de mi llanto”.

En general, es en el concepto donde descuella la técnica del

contraste. En la visión de Gracián, el mundo entero está formado de
oposiciones: “Todo este universo se compone de contrarios y se
concierta de desconciertos”, dice, y más adelante agrega:

“No hay cosa que no tenga su contrario con quien pelee, ya

con victoria, ya con rendimiento, y todo es hacer y padecer; si hay
acción, hay repasión”.

200
 La estética de la agudeza valora sobre todo el ingenio. Y ello
porque en el s. XVII el interés por la investigación estética se
intensifica, mientras que palabras como ingenio, gusto, imaginación y
sentimiento amplían la gama de sus significados. El propio Gracián
dice que “es la agudeza pasto del alma” y “es la sutileza alimento del
espíritu”. Por otro lado, advierte José García López 158 , “aunque
Gracián considera el “concepto” como una operación de la mente, y
la “agudeza” como su expresión verbal, por lo común utiliza
indistintamente los dos términos”.
La facultad que combina los extremos, establece las
relaciones, crea las imágenes y las figuras de estilo se llama en la
concepción barroca italiana, ingegno, eso es, en español ingenio, y su
producto concetto (esp. concepto), acutezza (esp. agudeza). Entre
talento e intelecto, ingenio llega a ser la facultad que rige la retórica,
es ingenioso y bello y, partiendo de él, los franceses definen las
palabras esprit y beaux esprits.
Uno de los más notables investigadores en la materia, Matteo
Pellegrini, define en 1650 el ingenio como aquella parte del alma que,
en cierto modo, practica, persigue y contempla encontrar y construir lo
bello y lo eficaz159. Obra del ingenio es, en su concepción, la suma de
las ideas preciosas o las preciosidades, sobre las cuales escribió en
1639 el primer tratado especial160.
Del ingenio y la preciosidad se ocupa también el ya citado
Emmanuele Tesauro en su conocidísimo Cannocchiale Aristotelico,
publicado en 1654, donde desarrolla ampliamente las preciosidades
verbales y lapidarias, simbólicas o figurativas, sensibles y animadas.
Pero de todos los tratados de esa índole, el que más celebridad
se granjea en toda Europa es la Agudeza de Gracián, que se publica
entre los tratados de Pellegrini y de Tesauro, y que da a entender que
el ingenio es una facultad propiamente dicho inventiva, artística,
genial, y genio, génie, genius son sinónimos de ingenio y esprit.
Por consiguiente, si el núcleo de la obra literaria lo constituye
para Gracián la agudeza o el concepto161, todo estriba en lograr la feliz
asociación de ideas. Gracián define así un tipo de arte en el que lo
intelectual, es decir, lo que él llama “el acierto del juicio” ha de
desempeñar el papel de primera categoría. Luego, coloca “el ingenio”
como segundo elemento, ya que siempre han de ir unidos “el acierto
201
del juicio” y “la viveza del ingenio”. Siendo, pues, esenciales, la
agudeza intelectual y el adorno literario, tampoco se puede prescindir
de la “utilidad” o “el provecho”. Esa valoración de la inteligencia,
del ingenio y del contenido moral en la obra de arte contrasta en
Gracián con su absoluto olvido del factor sentimental o emotivo. Pero
nos conduce ineludiblemente hacia la doctrina estética del buen gusto.
Cerrando el círculo, recordamos que en la época están en boga
el (buen) gusto, o sea, la facultad de dar un juicio en el campo de lo
bello, lo que difiere, en cierto sentido del juicio intelectual. El sentido
de placer o deleite, lo tiene gusto desde antiguo en Italia y España.
Encontramos en textos españoles de la época expresiones tales como
dar gusto, andar a gusto, deleitar el gusto, para darle gusto, con las
cuales se alude quizás al gusto del pueblo.
Al salir de los monasterios, los jesuitas participan de la vida
de las cortes y los salones, y perfeccionan el conocimiento del ser
humano hasta hacer de él un arte. No sorprende, por tanto, el que en el
concepto del gusto las primeras contribuciones decisivas las hacen
escritores pertenecientes a la famosa Compañía de Jesús, entre ellos
nuestro Baltasar Gracián.
Encontramos, por tanto, gusto, en el sentido de una facultad
especial o de una actitud del alma, según afirma en su Historia de la
Estética 162 Benedetto Croce, a mediados del s. XVII en la obra de
Gracián, al que el italiano Muratori le llama en 1708 “el ingenioso
español” 163 . Ya que Gracián concede a esa palabra el sentido de
“ingeniosidad práctica”, la cual sabe intuir el punto justo de las
cosas; por persona de buen gusto entiende lo que se entiende por
persona con tacto en la práctica de la vida, que según resulta de sus
escritos, daba pruebas de discreción y prudencia.
Benedetto Croce señala que el concepto de gusto, cuya
paternidad se la atribuye a Gracián, es “el más importante teorema
estético que debían descubrirlo los modernos”164. Mas, agrega165 que
“sin insistir en la correlación ya aclarada entre Gracián y la teoría
del gusto, consideramos oportuno reiterar que gusto, ingenio,
imaginación, sentimiento y otras del mismo costal eran entonces más
bien que conceptos nuevos, definidos científicamente, sólo palabras
nuevas que correspondían a vagas impresiones: eran a lo más

202
problemas, no conceptos; presentimientos de unos territorios que
estaban por conquistar …”
En fin, para el estético rumano Tudor Vianu, está claro que el
ingenio difiere, en cierto sentido, del intelecto. Pero también le parece
verdadero que ése arraiga en una verdad intelectual. Porque el gusto
es, para Gracián, el guía íntimo, la propia intuición que le ayuda al
discreto, persona de gusto, a conocer personas y circunstancias. Ahora
bien, señalaVianu, si comparamos las distintas tesis de Gracián,
observamos que el gusto designa la facultad tanto de los
conocimientos intuitivos, como del justo jucio de los méritos y
defectos de uno, pero no por la vía discursiva de la razón, sino
también por la fuerza intuitiva166.
El buen gusto es condición sine qua non de los espíritus
elevados, destacada también en el Oráculo manual: “los ingenios
claros – dice Gracián – son plausibles …”, para agregar luego: “No
consiste la perfección en la cantidad, sino en la calidad. Todo lo muy
bueno fue siempre poco y raro: es descrédito lo mucho”, y luego
insistir en la misma página: “En nada vulgar. No en el gusto. […]
Hartazgos de aplauso común no satisfacen a los discretos” 167.
La estética graciana del buen gusto se vincula
incuestionablemente con la meta del autor de desarrollar sabidurías
sociales y de formar un tipo de hombre ideal. Porque una de sus
obsesiones era la educación del ser humano con vistas a la persona,
cada uno de sus tratados examina diversas perfecciones, virtudes o
primores, cualidades o realces.
Sobre todo en El héroe (1637) y en El discreto 1646), que
ofrecen verdaderos modelos regeneradores, aparecen formuladas las
cualidades del hombre perfecto, completo en su individualidad: un
varón gigante, máximo, dechado de perfecciones, en un intento
regeneracionista explicable en un momento de crisis de los valores, en
que los modelos de conducta se desintegran.
Entre los primores, cualidades posibles para quien se esfuerce
en cumplir las reglas de la discreción, y los realces, virtudes que
confieren el éxito en una sociedad distinguida, que forman el hombre
de prendas, cortesano, social, cuerdo, prudente, sensato, citamos el
trato agradable, la aspiración a la excelencia, el don de mando, el

203
ingenio, la cultura, el despejo, la simpatía, la buena elección de las
actividades, la rapidez de juicio y, no en último lugar, el gusto.
Pues el discreto, luce su “genio e ingenio” en las dos
coordenadas de su ser, y en una extraordinaria tensión dictada por
tales cualidades y actitudes, tensión peculiar del Barroco, cuando el
sereno y ponderado cortesano renacentista ya no está, habiendo dejado
paso al cauteloso héroe gracianesco.
Las traducciones de las obras de Gracián han gozado de un
alto aprecio en Francia, Inglaterra e Italia. En Alemania su obra fue
conocida por Goethe y admirada por Schopenhauer, quien encontró en
sus ideas el acicate de su propio pensamiento. Es primero a través de
él que llegan a conocerle los principales estéticos rumanos. George
Călinescu lo comenta también a través del filósofo alemán: “Un
misántropo calificado es Baltasar Gracián, que con sus aforismos le
enseña al cortesano como contrarrestar las inherentes desgracias del
vivir entre los poderosos del día. Su obra le entusiasmó a
Schopenhauer y ello es comprensible. En términos de ése, la filosofía
de Gracián se traduciría así: la vida es una lucha en que sólo quien
vence tiene la palabra. Para el cortesano, la decisión se da,
fatalmente, a favor del dueño. Al cortesano le está reservada sólo una
felicidad negativa, que consiste en disminuir y eludir el mal. Esto se
obtiene por medio de la sabiduría, por la prudencia …”168.
También cabe destacar que para la historia literaria rumana,
Baltasar Gracián está lejos de ser un desconocido, y que su primera
obra existente en versión rumana tiene incluso un significado aparte.
Y ello porque en Iaşi se hizo en 1754 la primera traducción del
Criticón.

204
 BREVE CRONOLOGÍA HISTÓRICA

Ponemos fin a este curso con un breve cuadro recordatorio de

la historia del Renacimiento y del Barroco en sus principales fechas
políticas, económicas, sociales y culturales:
1500: Están reinando los Reyes Católicos169.
1504 – 1516: Las Regencias.
1514: Edición de la Biblia Políglota Complutense170.
1516: Carlos I de España, rey de la Corona de Castilla y de
Aragón (-1556), y (1519-) V de Alemania. Muere en 1558.
1517: Lutero: la tesis de Wittenberg. Comienza la reforma
protestante.
1520: En México, Hernán Cortés inicia la conquista de
América.
1521: Dieta de Worms – Lutero se niega a retractarse.
1523: Guerra con Francia y conquista de Milán.
1525: Batalla de Pavía, victoria contra Francia.
1526: Tratado de Madrid con Francia – anexión de Milán y
Borgoña. Encuentro de Boscán con Navagero – introducción de las
formas métricas italianas. Se forma la liga de Cognac contra Carlos,
ante el temor de los reyes europeos por los éxitos del Emperador.
1527: Nueva guerra con Francia. Saqueo de Roma por los
españoles.
1529: Paz de Cambray con Francisco I. Dieta de Spira en la
que Carlos exige que los príncipes condenen la Reforma. Cinco
príncipes y catorce ciudades protestan.
1530: Los protestantes forman la Liga de Esmalcalda.

205
 1543: Copérnico formula su teoría heliocéntrica; se publican
póstumamente los poemas de Garcilaso.
1545: Comienzo del Concilio de Trento 171 – cisma de la
Iglesia.
1554 – Boda de Felipe II con María Tudor de Inglaterra. Se
publica El Lazarillo de Tormes.
1556: Reinado de Felipe II, rey de España (-1598).
1559: Paz de Cateau-Cambrésis172 – hegemonía española.
1562: Santa Teresa escribe El libro de la vida.
1575: Se inaugura el corral del Príncipe en Madrid – auge del
teatro.
1583: Fray Luis de León escribe De los nombres de Cristo.
1584: San Juan de la Cruz escribe Llama de Amor viva.
1588: Derrota de la Gran Armada o Armada Invencible: fin de
la hegemonía española173.
1598: Felipe III, rey deEspaña (-1621).
1600: Shakespeare escribe Hamlet, se inicia el gran siglo del
teatro.
1604: Paz firmada con Inglaterra.
1605: Cervantes escribe la Primera Parte del Quijote.
1609: Expulsión de los moriscos: se agrava la decadencia de
la agricultura española. Lope de Vega publica Arte nuevo de hacer
comedias: renovación del teatro español.
1613: Góngora publica Fábula de Polifemo y Galatea.
1615: Cervantes publica la segunda parte del Quijote.
1618: Comienza la Guerra de los Treinta Años: guerras de
religión, con intervención española.
1621: Felipe IV, rey de España (-1665). Se reanuda la guerra
con los Países Bajos tras la Tregua de los Doce Años.
1626: Quevedo publica Historia del buscón llamado Pablos.
1635: Calderón estrena La vida es sueño.
1640: Comienzan las rebeliones en la Península (Cataluña,
Portugal y Andalucía).
1643: Derrota española en Rocroi. Caída del valido Conde-
duque de Olivares.

206
 1647: Sublevación de Sicilia y Nápoles. Hasta 1653 se
producen intensas epidemias en varias regiones españolas.
1648: Independencia de los Países Bajos. Sublevación de
Nápoles. Paz de Westfalia, fin de la Guerra de los Treinta años.
1651: Gracián publica El Criticón.
1656: Velázquez pinta Las Meninas.
1659: La Paz de los Pirineos, con la pérdida de la Cerdeña y el
Rosellón, consagra la decadencia de la monarquía hispana y la
hegemonia de Francia en Europa.
1665: Carlos II, rey de España (-1700).
1668: Independencia de Portugal.
1680: Auto de fe en la Plaza Mayor de Madrid.
1681: Muerte de Calderón – fin del Barroco.
1700: Muere sin descendencia Carlos II, último rey de la Casa
de Austria. Heredero suyo es nombrado Felipe V de Borbón.

207
 NOTAS

1
Obvia y naturalmente, el estudio de la literatura del Siglo de Oro sigue al de
la cultura y la civilización españolas.
2
Pierre Vilar. Historia de España (Traducción por Manuel Tuñón de Lara)
Paris. Librairie Espagnole. 1971, pp. 33-56.
3
La visión teocéntrica considera que Dios es centro y medida del mundo.
4
Pierre Vilar. Historia de España (Traducción por Manuel Tuñón de Lara)
Paris. Librairie Espagnole. 1971, pp. 56-61.
5
Jesús Menéndez Peláez, coord. Historia de la literatura española. Madrid.
Ed. Everest. 1993. Aquí, tomo II (Renacimiento, por Jesús Menéndez Pelayo,
y Barroco, por Ignacio Arellano Ayuso), pp. 47-50.
6
Jesús Menéndez Peláez, coord. Historia de la literatura española. Madrid.
Ed. Everest. 1993. Aquí, tomo II (Renacimiento, por Jesús Menéndez Pelayo,
y Barroco, por Ignacio Arellano Ayuso), pp. 42-44.
7
Jesús Menéndez Peláez, coord. Historia de la literatura española. Madrid.
Ed. Everest. 1993. Aquí, tomo II (Renacimiento, por Jesús Menéndez Pelayo,
y Barroco, por Ignacio Arellano Ayuso), pp. 44-45.
8
Carlos I es, por supuesto, el propio Carlos V de Alemania, y a partir de aquí
le llamaremos sólo Carlos V.
9
En este curso, p.e. significa “por ejemplo”, lo mismo que e.d. significa “es
decir".
10
El platonismo, sistema de Platón y de sus discípulos, fue una actitud u
orientación filosófica, dominante ya en la Edad Media occidental, según el
sentido y las directrices de la filosofía del propio Platón. En formas diversas,
prolongó – interpretándolas - las enseñanzas de los Diálogos platónicos a
través de la Academia. Sin embargo, también en Alejandría surgió en el s. I a.
J.C. un platonismo medio, que preparó el neoplatonismo de Plotino (desde
Amonio Sacas hasta Proclo). En el cristianismo, Platón es, a su vez, el autor
pagano mejor aceptado y Agustín llega a asombrarse de su proximidad a la fe
cristiana. A través del agustinismo precisamente, el platonismo perdura hasta
el s. XVII, aunque sea sólo a partir del famoso diálogo Timeo. Mejor base

208
tuvo el platonismo en Bizancio, con Miguel Pselo (s. XI) y Gemisto Pletón,
que en el s. XV lo introdujo en Italia (donde destacará la Escuela de
Florencia), o en la filosofía islámica medieval: tanto en la musulmana
(Alfarabí y Averroes, p.e., tienen presente La república) como la hebrea
(Maimónides). También en el s. XVI hay platonismo entre los filósofos
(Paracelso, Telesio, Bruno, León Hebreo) y los humanistas (Moro, Erasmo);
e incluso, como matematicismo platónico, en la ciencia moderna (Kepler,
Galileo). Dejados aparte los «platónicos» de Cambridge, el platonismo como
corriente deja de darse a partir del s. XVII, pero el influjo de Platón perdura
en Descartes, Leibniz y Schelling, así como en la fenomenología.
11
Baldassare Castiglione (Casatico, 1478 - Toledo, 1529), humanista y
político italiano, recibió educación en Milán. Vivió en la corte de Ludovico el
Moro, de los Gonzaga y de Guidobaldo de Montefeltro. Fue embajador en
Roma con León X y trabó amistad con Rafael y Miguel Ángel. Fue enviado a
España por Clemente VII, para tratar con Carlos V, quien le acogió cuando
cayó en desgracia en la corte pontificia, y le concedió el obispado de Ávila.
Escribió poesías líricas en lengua vulgar y poesías latinas. Su obra más
importante es El cortesano (1528), cuya influencia sobre la literatura europea
de la época fue considerable.
12
Los iluministas se llamaban también alumbrados y formaban una corriente
mística de espiritualidad y de renovación religiosa que nació en España a
fines del s. XVI, y estuvo presente durante el s. XVII. El movimiento surgió a
la sombra de ciertas formas de espiritualidad franciscana y de rechazo de las
instituciones, que se interponían entre el hombre y la experiencia religiosa
profunda. Se originó, al parecer, entre los criados del palacio del duque del
Infantado, en Guadalajara, y se extendió, sobre todo, entre los cristianos
nuevos, venidos del judaísmo o del islam. En el s. XVII, el calificativo
alumbrado tenía carácter peyorativo. A pesar de las apariencias, no existía
una doctrina común, a no ser una inclinación poderosa hacia el repudio del
formalismo religioso, la pasión por el misticismo y la religión interior,
surgida del erasmismo. Se distinguen dos corrientes distintas en este
movimiento: los recogidos, que propugnaban la oración mental y la
investigación de la conciencia, y los dexados, según los cuales el hombre
podía y debía abandonarse pasivamente en Dios. Ese movimiento se
extinguió definitivamente cuando el último gran representante de la mística
española, Miguel de Molinos, autor de la Guía espiritual (1675), apresado
por la Inquisición en 1685, murió en una cárcel romana el 21 de diciembre de
1696.

209
13
Los erasmistas eran los adeptos del erasmismo, movimiento ideológico del
s. XVI, suscitado por Erasmo de Rotterdam, de carácter tanto humanístico-
latinista como teológico-religioso, visto en ese último sentido como afín a la
Reforma, y que en España fue un impulso renovador del catolicismo. El
humanismo erasmista es inseparable de la Reforma: no eran pocos entonces
los que defendían posturas reformistas similares a las de Erasmo frente a las
más radicales de los seguidores de Lutero; Erasmo era amigo de Calvino,
pese a su diferente concepción eclesiológica, y estuvo influido por su
pensamiento. En España, el erasmismo es inseparable del movimiento
alumbrado (véase la nota anterior), cuyos inicios coinciden con los primeros
tanteos humanistas peninsulares (Nebrija, la Biblia políglota de Alcalá –
véanse notas). Fue precisamente el humanista valenciano Juan Luis Vives,
discípulo de Erasmo en Lovaina, quien lo introdujo. Poco más tarde, se
sucederían las traducciones castellanas de Erasmo, que suscitaron la adhesión
de importantes figuras (Alonso Manrique, arzobispo de Sevilla e inquisidor
general, Alonso de Fonseca, arzobispo de Toledo, el humanista Alfonso de
Valdés, hermano del mencionado Juan de Valdés, y otros muchos). El edicto
inquisitorial de Toledo (1525) condena a los principales alumbrados (entre
cuyas doctrinas no pocas coincidían con las erasmistas), pero, al acusar los
dominicos y los franciscanos a Erasmo de hereje, se opusieron a ésos no sólo
personalidades (Alonso Enríquez, abad de Valladolid, o el obispo de Huesca
Cabrero) sino el mismo inquisidor general. Además, la política internacional
hacía que a los ideales de renovación espiritual del erasmismo se
superpusieran esperanzas mesiánicas: aun siendo Erasmo escéptico al
respecto, el secretario del emperador, Alfonso de Valdés (quien identificaba
las ideas erasmistas con la causa imperial), aunó en la Corte el celo
antirromano con el fervor religioso y la voluntad de ortodoxia. España acogió
la muerte de Erasmo (1536) con silencio absoluto, y la Inquisición multiplicó
sus procesos (contra alumbrados y luteranos), muchas de cuyas víctimas no
eran sino erasmistas (Alfonso de Valdés, Juan de Vergara, Miguel de Eguía,
fray Alonso de Virués). La represión aumentó con el inquisidor Fernando de
Valdés y su duro asesor teológico Melchor Cano (procesos en Sevilla y
Valladolid, y condena de Bartolomé Carranza, arzobispo de Toledo, activo
antiluterano, pero erasmista); el recelo de las huellas de Erasmo hacía
prohibir obras de fray Luis de Granada, de Francisco de Borja o de Juan de
Ávila. El erasmismo español se desterró (Vives, Valdés, De Enzinas, Furió) y
fueron pocos los peninsulares de influjo erasmista no perseguidos (Venegas,
Montemayor, Azpilcueta; más difuso y discutible es el erasmismo de Teresa
de Jesús o de Ignacio de Loyola). La imposición tridentina de la Vulgata

210
como única traducción permitida de la Biblia supuso las últimas
persecuciones de erasmistas: Benito Arias Montano (director de la Biblia
políglota de Amberes), fray José de Sigüenza o fray Luis de León (por su
Comentario al Cantar de los cantares). Para no parecer herejes, los
simpatizantes tardíos de Erasmo, como Juan López de Hoyos (maestro de
Cdrvantes, cuyas obras evocan a veces el ideal del primer erasmismo)
necesitaron mucha prudencia.
14
Los protestantes son los adeptos del protestantismo, conjunto de doctrinas
religiosas y de Iglesias surgidas de la Reforma, y constituye una de las
grandes familias cristianas; abarca diversas corrientes religiosas (luterana,
reformada, anglicana, metodista, congregacionalista, etc.) que cuentan con un
fondo común doctrinario, fundado en la profesión de fe ecuménica de los
concilios de los primeros siglos de la cristiandad. Les es común también la fe
en la palabra de Dios escuchada a través de la Escritura, cuya veracidad está
atestiguada por el Espíritu Santo a la Iglesia y a cada creyente, y la salvación
sólo por la gracia. El protestantismo rechaza el magisterio autoritario y se
concibe a sí mismo como familia de cristianos adultos y responsables, a
quienes no se les puede negar el derecho a buscar la libre expresión de su fe
personal en el respeto de la de sus hermanos y hermanas en la fe.
15
El endecasílabo es el verso de once sílabas. Parece derivar de los versos
latinos sáfico y yámbico, y apareció en las lenguas romances desde el s. X.
En la poesía castellana, arraiga en el s. XVI, con Boscán y Garcilaso. Según
la acentuación, puede ser enfático, heroico, melódico, sáfico, dactílico, a la
francesa, galaico antiguo o suelto.
16
Los tercetos son una forma estrófica de tres versos, normalmente
endecasílabos. El primer verso rima con el tercero y el segundo queda libre, o
bien rima con el primero y el tercero de la estrofa siguiente; se llama
entonces terceto encadenado o trenzado. Esta forma se convirtió en la más
frecuente después de haberla utilizado Dante en la Divina comedia. El último
terceto de una composición en encadenados consta de un verso más, que rima
con el segundo. El terceto endecasílabo, en endecasílabos sueltos,
encadenados o monorrimos, se introduce en España con Garcilaso y Boscán,
en composiciones didácticas o morales que alcanzan un gran éxito durante
todo el Renacimiento y parte del Siglo de Oro. Lope de Vega los aplica en el
teatro en monólogos o discusiones graves. Junto a esa forma, Lope practica el
terceto octosílabo encadenado, y es imitado más tarde por Iriarte, que lo
utiliza en alguna de sus fábulas.
17
La limpieza de sangre era la cualidad de la persona cuya ascendencia
estaba formada exclusivamente por cristianos viejos, sin ningún antepasado

211
judío, musulmán o que hubiera sido condenado por la Inquisición. A partir
del s. XV, unos colegios mayores empezaron a exigir en Castilla la limpieza
de sangre entre sus miembros, que se extendió poco después a las órdenes
militares y religiosas, a los cabildos y cargos municipales. En 1522, las
universidades de Salamanca, Valladolid y Toledo vetan el acceso a los que no
podían probar su limpieza de sangre. La nobleza aprovecha las
discriminaciones contra los que no pueden probar su limpia ascendencia, para
conservar sus privilegios y monopolios. El Estatuto está dirigido contra los
falsos convertidos, tanto judíos como musulmanes, aunque esos últimos, por
su menor peso económico y mayor aislamiento social, no son tan
presionados, y acaba convirtiéndose en condición paranobiliaria (cristianos
viejos), necesaria a partir de 1556, para entrar en cualquier corporación
eclesiástica o civil. Las exigencias de limpieza de sangre estuvieron vigentes
en España hasta el s. XIX.
18
La Inquisición española fue un Tribunal eclesiástico creado en el s. XII
para combatir y castigar la herejía, la brujería o cualquier otra manifestación,
pública o privada, contraria a la fe católica. Desde sus comienzos funcionó de
modo bastante independiente, convirtiéndose en una jurisdicción del Estado
en materia religiosa, ejercida mediante el nombramiento y la retribución de
los inquisidores. En 1483, se crea el Consejo de la Suprema y General
Inquisición, integrado entre los Consejos del reino, y es nombrado inquisidor
general el dominico fray Tomás de Torquemada, símbolo del fanatismo y la
crueldad (se calcula que unas 2.000 personas murieron en la hoguera
mientras ostentaba el cargo). La Inquisición también llega a las colonias
americanas de España y, ya en 1519, Carlos V nombra los primeros
inquisidores apostólicos. Las acusaciones versan fundamentalmente sobre
herejías doctrinales, pero también sobre prácticas de brujería u otras
supersticiones, la homosexualidad, la bigamia, el concubinato de los clérigos.
Se prohibe la entrada de los escritos luteranos y se establece el famoso Índice
de libros prohibidos. Durante el s. XVII, el rigor inquisitorial disminuye en
gran medida, y se centra en los delitos de opinión y costumbres. Las nuevas
corrientes ideológicas de la centuria siguiente minan el prestigio y el poder de
la Inquisición en España y sus dominios. Suprimida en 1808 por José
Bonaparte, es disuelta por las Cortes de Cádiz en 1813, y aunque hubo una
breve restauración (1814), seguida de una nueva suspensión y de otra
reimplantación, es definitivamente abolida en 1834.
19
La Contrarreforma es el nombre que se da a la Reforma católica que sigue,
en el s. XVI, a la Reforma protestante, cuyos objetivos esenciales son la
renovación de la Iglesia y la reconquista de los países y de los adeptos que se

212
habían separado de Roma. Veinte años después de la rebelión de Lutero
(1517), el protestantismo está en Alemania, Suiza, Inglaterra y Escandinavia
e incluso en Italia y en España. Paulo III decide combatir a los reformadores.
Para ello, restaura, en 1542, el Tribunal de la Inquisición y crea, en 1543, el
Índice de libros prohibidos. El primero tiene como presidente al cardenal
Caraffa, futuro Paulo IV, y como agentes en todos los países católicos a los
inquisidores, reclutados por lo general entre los dominicos (instaurados
precisamente para convencer por la predicación, y no por la sangre vertida, a
los albigenses). El segundo, con su lista de escritos contrarios a la religión
católica en los tiempo de invención de la imprenta, consolida la obra del
primero. Con todo, Roma se ve obligada a revisar la vida de la Iglesia a la luz
de la Escritura y la tradición. Para ello, se convoca el Concilio de Trento,
cuyas sesiones se celebran de 1545 a 1563, bajo los papas Paulo III, Julio III,
Paulo IV (quien se desentiende por completo de él) y Pío IV. El concilio
suprime abusos, crea seminarios y define el dogma que atacan los
reformadores: la Escritura y la tradición (negada por los protestantes) son la
fuente de la fe; la interpretación de la Escritura compete al magisterio de la
Iglesia; la Iglesia posee un sacerdocio sacramental y siete sacramentos; el
centro de la Iglesia es la celebración de la eucaristía, en la que Cristo está
realmente presente; la justificación constituye una auténtica transformación
interior; la causa principal de la justificación es la gracia de Dios, con la que
coopera la libre voluntad del hombre. Además, el Concilio defiende prácticas
combatidas por el protestantismo (el culto a María y la devoción a los santos,
el celibato de los clérigos y el uso del latín en la liturgia) y pone fin a las
doctrinas conciliaristas, reforzando la autoridad del pontífice de Roma. El
catecismo (1566), el breviario (1568) y el misal (1570) romanos surgen de él.
Hombres como Teresa de Jesús y Juan de la Cruz entre los carmelitas se
ponen al servicio de Trento para aplicar sus disposiciones. Con todo, el
instrumento esencial de la Contrarreforma es la Compañía de Jesús,
organizada de forma definitiva en Roma, en 1540, a pesar de Caraffa. Bajo la
dirección del superior general, elegido de por vida, y del papa, los jesuitas se
entregan a la predicación y a la enseñanza. La fecha de fundación de sus
colegios marcó en cada país el comienzo de la reestructuración del
catolicismo, que se inicia en Austria y Baviera, países que en el s. XVII son
el apoyo más sólido del catolicismo frente a los Estados protestantes en la
guerra de los Treinta Años. Por los jesuitas, el catolicismo de la
Contrarreforma subraya los aspectos sensibles y afectivos de la religión: la
devoción a María, la pompa de la liturgia y el esplendor del Barroco. Sin
embargo, debido al retraso de la reacción católica, la Europa hasta entonces

213
católica se ve partida en dos: una, católica, latina y mediterránea; otra,
protestante, germánica y nórdica. La paz de Westfalia (1648) pone fin al
antagonismo y fija durante más de dos siglos los límites de sus áreas. Frente a
la prohibición del culto a las imágenes dictada por la Reforma, la Iglesia
católica elabora un vasto programa de enseñanza religiosa por medio de la
imagen y evita la excesiva utilización del desnudo en la iconografía sacra. De
este modo, durante el s. XVII, se acentáa la representación de los valores
sobrenaturales, como el triunfo de la fe y las vidas de mártires y santos. Se
cultivan temas patéticos (Bernini) y místicos (El Greco). En arquitectura, ese
estilo toma el nombre de “jesuítico”, por su imitación de la iglesia del Gesù
(Roma) proyectada por Vignola, y está marcado por la sobriedad y la
elegancia (la decoración exuberante, los estucos y los techos pintados son, en
su mayor parte, obra del siglo siguiente).
20
Los Austria forman una Casa de Nombre de la rama de la familia de los
Habsburgos, que ocupó el trono de España: Carlos I (1519-1558), Felipe II
(1558-1598), Felipe III (1598-1621), Felipe IV (1621-1665) y Carlos II
(1665-1700). Fue sucedida por la casa de Borbón.
21
Hernán Cortés es un conquistador español (Medellín, 1485-Castilleja de la
Cuesta, 1547). En 1504, parte hacia el Nuevo Mundo. Participa en la
conquista de Cuba, donde llega a ser alcalde del cabildo de Santiago de
Baracoa, pero tiene problemas con el gobernador Velázquez, quien le hace
encarcelar. En 1518, recibe el mando de una expedición a territorios del
Imperio azteca. Se encuentra con emisarios de Moctezuma en San Juan de
Ulúa. Funda Veracruz, donde asume nuevos poderes, desligándose del
gobernador de Cuba. En 1519, llega a Tenochtitlán, donde es bien recibido,
pero hace prisionero a Moctezuma, quien tiene que admitir la soberanía de
Carlos V. La conquista de Tenochtitlán dura un año. Una vez tomada, va
cayendo todo el Imperio y a Cortés le nombran capitán general y gobernador
de Nueva España (1522). Le releva Nuño de Guzmán, tras haber sido
acusado de varios asesinatos. En 1529, es nombrado marqués del Valle de
Oaxaca. Posteriormente realiza expediciones a las costas de California. En
1540 regresa a España.
22
La estancia, formada por versos heptasílabos y endecasílabos en número
variable y con rima libre, es cada una de las estrofas que componen una
canción renacentista.
23
La octava rima es una estrofa de ocho versos endecasílabos, de los cuales
los seis primeros riman de forma alterna y los dos últimos son pareados. La
octava italiana o aguda es una estrofa de ocho versos heptasílabos o

214
endecasílabos en la que el cuarto y el octavo son agudos y riman entre sí. La
octava real o rima octava es una octava de versos endecasílabos.
24
Ausiàs March (¿Gandía?, c. 1397-Valencia, 1459) es el primer poeta
catalán culto que rompe con la tradición provenzalizante. Su obra, compuesta
de 143 poemas, es una conjunción novedosa de temas y formas heredados de
los trovadores provenzales y del dolce stil novo, lo mismo que de reflexiones
doctrinales y filosóficas, que testimonian de la evolución moral del autor. Un
primer ciclo (1427-1445) se centra en los poemas dirigidos a Llir entre Cards
y Plena de Seny, seudónimos de las damas que los motivaron. El segundo
ciclo, que se extiende hasta su muerte, comprende los seis Cantos de muerte,
el Canto espiritual y los poemas filosóficos. Lo más destacable de Ausiàs
March es la pureza de su habla catalana. En 1539, Baltasar Romaní reune 46
poemas suyos, con su correspondiente traducción al castellano y, en 1560, el
músico Jorge de Montemayor traduce otros 97 poemas. Su obra está
considerada la más extensa de la literatura medieval en su área cultural.
25
Los comuneros eran los seguidores del partido de las comunidades de
Castilla. En la guerra de las comunidades, Toledo fue el primer núcleo en
sublevarse y el último reducto en capitular frente a Carlos V (1522).
26
Las églogas son composiciones poéticas pastoriles, en que los pastores
hablan de sus desdichados amores en el medio de la naturaleza idílica.
27
El Ariosto (1474-1533) es uno de los autores esenciales del Renacimiento
italiano. Deja de escribir en latín hacia 1503. Escribe comedias inspiradas en
Plauto y Terencio (Los supuestos, 1509; El nigromante, 1520; La alcahueta,
1529) y Siete sátiras (1517-1525), inspiradas en hechos autobiográficos. En
1516, 1521 y 1532 aparecen las tres versiones de su Orlando furioso, una de
las obras maestras de la literatura renacentista italiana.
28
El Cancionero General alcanza enseguida un claro éxito comercial, con
siete ediciones en el s. XVI. Se da por lo tanto el caso curioso de que la
compilación poética del s. XVI incluía sólo obras del s. XV.
29
La lira es una estrofa aconsonantada, de tres versos heptasílabos y dos
endecasílabos (aBabB), que inventa Bernardo Tasso e introduce en España
Garcilaso de la Vega (en su Oda a la flor de Gnido, dedicada a Violante
Sanseverino).
30
El madrigal es una composición poética breve, en 8-10 versos heptasílabos
y endecasílabos, que riman a gusto del poeta. Conocido en Italia desde el s.
XIII, lo introduce en España durante el segundo cuarto del s. XV el propio
Gutierre de Cetina. Recibe el mismo nombre también la composición musical
para varias voces, sin acompañamiento, sobre un texto generalmente lírico.
Aunque Dante, Petrarca y Boccaccio cultivan ese género, los madrigales

215
realmente cantados (exclusivamente polifónicos) nacen a principios del s.
XIV. Ese madrigal se limitaba a dos voces, a excepción del ritornello, que
presentaba una música distinta. El primer autor conocido que compuso
madrigales y les dio este nombre fue P. Casella a fines del s. XIII, seguido
por G. da Cascia y F. Landini. Con el Renacimiento, el madrigal se extiende
por toda Europa, toma una forma más libre y su polifonía se complica. A
partir de fines del s. XVII, degenera hacia la cantata profana.
31
El romance es una combinación métrica que repite al final de todos los
versos pares la misma asonancia y dejar los impares sin rima. LIT. Reciben el
mismo nombre los poemas épico-líricos breves que se cantan acompañados
de música. Constan de un número indefinido de versos octosílabos con una
sola rima, asonante o consonante. Su origen es muy discutido. Según Milá y
Fontanals y también según Menéndez Pelayo, los romances son fragmentos
de cantares de gesta; pero los más antiguos no son anteriores al s. XV. El
romance fue originariamente un fragmento desgajado de un cantar de gesta
por un autor anónimo, que inmediatamente pasó a “la propiedad” del pueblo,
para vivir en multitud de variantes y versiones. El primer romance escrito se
halla en un cartapacio de un estudiante mallorquín, Jaume de Olesa, hacia
1421. Sus principales subgéneros son el romance noticiero, el heroico y el
novelesco. Género transmitido por vía oral, el romance comenzó a despertar
interés literario, hacia 1440, si bien Santillana y Mena critican esa forma
poética como poco culta. Los cancioneros recogen romances viejos o
trovadorescos. Hacia 1580, se inicia una fase de vital importancia para el
género, con la publicación de los Cuadernos y flores de romances, fuentes
del Romancero general de 1600. Intervienen en esa antología poetas como
Cervantes, Salinas, Góngora, Lope, Liñán, etc. Esa Generación de 1580 crea
el llamado Romancero artístico o nuevo, que se difunde, como el tradicional,
con infinidad de variantes, pero al que el pueblo lo siente como ajeno y acaba
echándolo al olvido. Uno de sus mayores éxitos es su incorporación a la
métrica dramática. El primer ejemplo de ello está en la comedia La muerte
del rey don Sancho, de Juan de la Cueva (1579).
32
Jordi de Sant Jordi (Valencia, fines del s. XIV-?, c. 1425) es un poeta
catalán, camarero del rey Alfonso V el Magnánimo. Participa en la
expedición a Cerdeña y a Córcega (1420) y, tras el sitio de Bonifacio, es
armado caballero y se le concede la alcaldía de Vall de Uxó. F. Sforza le
detiene en Nápoles (1423); plasma esa experiencia en Prisionero, poema que
escribe durante su cautiverio. Con esa excepción, la temática de su obra, de la
que se conservan 18 poemas, es fundamentalmente amorosa, dentro del estilo
y los recursos propios de los trovadores provenzales clásicos, con influencia

216
petrarquista en algunos poemas. Dedica varias de sus canciones a Margarita
de Prades, viuda de Martín I el Humano.
33
La silva es una serie de versos endecasílabos, o de endecasílabos y
heptasílabos, dispuestos sin orden ni número fijo y que riman a gusto del
poeta. Hay dos tipos de silvas: la grave, para asuntos filosóficos, compuesta
en endecasílabos, y la ligera, en endecasílabos y heptasílabos u octosílabos.
Posiblemente tiene su origen en Italia, en una evolución libre de la estancia.
En España, Góngora le infunde un tono narrativo en sus Soledades.
34
Iacopo Sannazzaro, (Nápoles, c. 1455-1530) fue un poeta y humanista
italiano. Sus Sonetos y canciones en lengua vulgar, inspirados en Petrarca,
anuncian la poesía del s. XVI. Su obra principal, la Arcadia, escrita en prosa
y en verso (1502 y 1504), ejerce una considerable influencia en la formación
de la novela pastoril europea.
35
En esa novela pastoril publicada por primera vez en Ferrara (1554) y luego,
con ampliaciones apócrifas, en Évora (1557), aprovechando elementos de su
propia experiencia Bernaldím de Ribeiro supera lo convencional del género.
36
Matteo Bandello (Castelnuovo Scrivia, 1484-Bassens, 1561) fue fraile,
guerrero y cortesano. Nombrado obispo de Agen (1550), empieza a
componer sus 214 novelas cortas, en las que se inspiran Shakespeare,
Stendhal, Byron y Musset.
37
El pícaro es un ser marginal y humilde, de baja extracción social, marcado
por el destino, que vive al margen de la ley y, entre bromas, burlas y
tragedias, se ve obligado a servir como mozo de varios amos, lo que le
permite conocer diferentes clases sociales, utilizar tretas ingeniosas o dar
pruebas de falta de escrúpulos, para engañar el hambre y así sobrevir.
Covarrubias señala que el pícaro es el habitante de Picardía, vil, sucio, mal
vestido, viejo. Por otra parte, la designación de novela picaresca proviene del
nombre popular (“el Pícaro”) del Guzmán de Alfarache.
38
Aceptando las sugerencias de Juan Chabás, podemos clasificar el teatro
español del Siglo de Oro (s.s XV-XVI) de la siguiente manera: 1. Los
prelopistas: a. La escuela renacentista: Naharro, los humanistas; b. La
escuela nacional: Rueda, Cueva, Cervantes; 2. Lope de Vega; 3. La escuela
de Lope: Tirso de Molina, Vélez de Guevara, Guillén de Castro, Mira de
Amescua, Ruiz de Alarcón; 4. Calderón de la Barca; 5. La escuela de
Calderón: Rojas Zorilla, Agustín de Moreto, Cubillo de Aragón, Bances
Candamo.
39
Danza de la Muerte o macabra es la representación simbólica del poder
igualitario de la muerte, muy difundida en Europa durante los ss. XIV y XV.
En 1370, aparece en Francia el primer testimonio de una Dance macabre. El

217
temible esqueleto invita a danzar a varios personajes, según su jerarquía,
desde el papa hasta el último sirviente. A todos les pesa tener que dejar la
vida, pero la muerte es inflexible y, como poder absoluto, les humilla e
iguala, obligándolos a darse las manos para la danza, para así corregir la
injusticia humana. El juicio definitivo lo dicta luego Dios. Un siglo después
aparece pintada, con comentario poético, en el pórtico del cementerio de los
Inocentes de París, (demolido en el s. XV). En España hay una versión
literaria de principios del s. XV, Danza de la Muerte, que se conserva en la
biblioteca de El Escorial. Como tema iconográfico, lo tratan numerosos
artistas: la interpretación más conocida son los Simulacros de la Muerte,
grabados de Hans Holbein (1536).
40
El entremés es una obra dramática jocosa de un solo acto, propia de los ss.
XVI y XVII, que solía representarse entre las jornadas de una comedia. En la
historia del teatro español, designa un tipo de representación antes llamada
paso y después sainete.
41
El catedrático Cristóbal Cuevas García es un conocidísimo estudioso del
Siglo de Oro de la Universidad de Málaga, que firma, entre muchas otras
cosas, también el estudio que al Siglo de Oro se le dedica en Internet.
42
En la evolución cronológica del misticismo se suele distinguir cuatro
períodos, de los cuales los dos primeros son: 1. de importación o iniciación
(desde los orígenes hasta 1500); en dicho período, es decisiva la influencia de
los místicos árabes y judíos, cuyo fenómeno fue lentamente absorbido
durante la convivencia secular entre las tres culturas; 2. de asimilación (de
1500 a 1560); está marcado por la orientación que en él ejerce la figura del
cardenal Cisneros, que estimula la edición de autores espirituales.
43
El beato Ramon Lull (Palma de Mallorca, c. 1235-c. 1315) es el forjador
del catalán poético, literario y filosófico. Lleva una vida cortesana y cultiva la
poesía trovadoresca. H. Hatzfeld lo considera el eslabón entre el misticismo
musulmán y el cristiano. No se conserva ningún escrito de su vida mundana.
Hacia los treinta años, una crisis espiritual le lleva a renunciar a su familia,
vender sus posesiones y entregarse a la vida contemplativa. Durante nueve
años estudia filosofía; un esclavo sarraceno le enseña el árabe y le introduce
en el conocimiento de los científicos y filósofos del islam. Una vez acabada
su formación, se retira al monte de Randa, donde le sobreviene una
“ilustración divina”, que le impele a escribir contra los errores de los
paganos; por ese episodio se le otorgó el apelativo de Doctor iluminado. El
proyectado libro puede ser identificado con el Arte abreviado de encontrar la
verdad. A partir de 1276, dirige el colegio de Miramar, fundado a instancias
del infante don Jaime. Viaja a Italia y Túnez, donde hace labor prosélita y

218
sufre cárcel. Lucha contra el averroísmo en París y predica en las sinagogas
de Cataluña. Durante años, intenta en vano convencer al papado para que
aprobase sus planes de reconquista de la Tierra Santa. Un último viaje, en
1314, le lleva a Túnez, donde la tradición supone que es lapidado y muere en
la nave que le retorna a Mallorca. Se conserva 243 obras de Ramon Llull,
escritas en latín y catalán, entre ellas: Árbol de la ciencia, Libro del gentil y
de los tres sabios, Libro de la orden de caballería, Libro de contemplación,
Blanquerna (que incluye el Libro de amigo y amado), Libro de maravillas.
Sus restos descansan en el convento de San Francisco de Palma de Mallorca
y la Iglesia lo cuenta entre los beatos. Su fiesta es el 3 de julio.
44
El sufismo es la suma de reglas y prácticas ascético-místicas de un conjunto
de escuelas, sectas y cofradías musulmanas. Contrapuesto a la casuística de
los teólogos, elaboró una piedad hecha de amor y de relación personal con lo
divino, y se halla en el origen de un culto íntimo, místico, de Mahoma y de su
mensaje. Resalta el amor desinteresado, absoluto a Dios, sin retorno en uno
mismo.
45
El judío Yehudá Abrabanel, llamado León Hebreo (Lisboa, c.1465-Italia,
d. 1521) fue filósofo y médico. Hijo y discípulo de Isaac Abrabanel, emigra a
Toledo (1483), es expulsado y luego reside en Nápoles (como médico del
Gran Capitán y del virrey) y Génova. Además de poesías en hebreo (como la
autobiográfica Elegía sobre el destino), escribe en italiano Diálogos de amor,
publicados tras su muerte (1535) y de gran difusión, salvo el ámbito judío.
46
Para que se entienda mejor el lugar que San Juan de la Cruz ocupa entre
ascéticos y místicos, reproducimos en lo que sigue la clasificación que
comúnmente se hace de ellos: 1. Ascetas: a. frailes dominicos: Juan López,
Luis de Granada, Tomás Ramón, Alonso de Cabrera, Antonio de Cáceres,
Jerónimo Bautista de Lanuza; b. frailes de otras órdenes religiosas, clérigos
seglares, láicos: Hernando de Talavera (de la orden de San Jeremías), Alejo
de Vanegas, Juan de Ávila, Hernando de Santiago, Juan de Palafox; 2.
Ascetas místicos: a. frailes agustinos: Tomás de Villanueva, Alonso de
Orozco, Fray Luis de León, Pedro de Valderrama, Malón de Chaide,
Hernando de Zárate; b. monjes jesuitas: San Francisco de Borja, Alonso
Rodríguez, Pedro de Rivadeneira, Luis de la Puente, Luis de la Palma,
Francisco Arias; c. monjes franciscanos: Alonso de Madrid, Francisco de
Osuna, Bernardino de Laredo, Diego de Estella, Juan de los Ángeles, Diego
de Vega, María de Jesús de Ágreda; 3. Místicos: a. Frailes carmelitas: Santa
Teresa; San Juan de la Cruz; Gerónimo Fracián; b. Heterodoxos: Alfonso y
Juan de Valdés; Cipriano Valera (agustino), Ponce de la Puente, Juan Díaz,
Miguel de Molinos.

219
47
Alberto Magno es santo (Lauingen, c. 1193-Colonia, 1280), filósofo y
teólogo alemán, posible descendiente de los condes de Bollstädt. Estudia
filosofía, matemáticas y medicina en París y en Padua, y cursa teología en
Bolonia. Sin su aportación enciclopédica (pues se sirve de filósofos, teólogos,
matemáticos y médicos musulmanes y judíos), la síntesis de su discípulo
Tomás de Aquino hubiera sido imposible. Distingue y exige delimitar los
ámbitos de la fe y de la razón. Conocido Doctor universalis, es también
doctor de la Iglesia, canonizado en 1931. Su fiesta el 15 de noviembre.
48
Los Lemos fueron primero señores y luego condes de Familia de la nobleza
gallega de Lemos. A fines del s. XVI, adquieren una importancia política que
mantienen hasta fines del XVII. Amplían sus dominios con territorios en
España e Italia. En 1453, Pedro Álvarez Osorio (?-1483) recibe de Enrique
IV de Castilla el título de conde. Otros miembros de la familia son: Fernando
Ruiz de Castro, virrey de Nápoles; Pedro Fernández de Castro, presidente del
Consejo de Indias y virrey de Nápoles; Francisco Ruiz de Castro, virrey de
Nápoles, embajador en Roma y virrey de Sicilia; Francisco Fernández de
Castro, virrey de Aragón y de Cerdeña; Pedro Antonio Fernández de Castro,
virrey del Perú.
49
La espinela es una décima, estrofa de diez versos octosílabos.
50
Una escena de dicha novela le inspiró a Scarron el tema de Hypocrites, y
probablemente a Molière algunos pasajes del Tartufo.
51
Enrique Anderson Imbert. Historia de la literatura hispanoamericana, Vª
ed. Ciudad de México. Fondo de Cultura económica. 1965, p. 59.
52
Matteo Maria, conde de Scandiano (1441-1494), llamado Boiardo, poeta
italiano, es autor del cancionero titulado Tres libros de amores (1472-1476),
que contiene 180 composiciones escritas según esquemas petrarquistas. Su
obra capital es el Orlando enamorado, poema caballeresco inconcluso,
iniciado en 1476 e interrumpido en 1492. Ariosto lo continuó en Orlando
furioso.
53
Enrique Anderson Imbert. Historia de la literatura hispanoamericana, Vª
ed. Ciudad de México. Fondo de Cultura económica. 1965, p. 61.
54
Enrique Anderson Imbert. Historia de la literatura hispanoamericana, Vª
ed. Ciudad de México. Fondo de Cultura económica. 1965, p. 60-61.
55
Enrique Anderson Imbert. Historia de la literatura hispanoamericana, Vª
ed. Ciudad de México. Fondo de Cultura económica. 1965, p. 63.
56
Emblema es, para Saavedra Fajardo, erudito que conocía bien la Biblia y
la literatura clásica greco-latina, un dibujo alegórico que sirve de jeroglífico
al frente de cada capítulo, el cual explica la significación de la alegoría,
ofreciendo reflexiones de índole política y ética acerca de la gobernación de

220
los pueblos y la educación de los príncipes. Los Emblemas de Alciato,
vertidos al español a finales del s. XVI, comentados por el Brocense, hacen
nacer en Europa una moda que continúa hasta el s. XVIII.
57
Los corrales teatrales eran casas, patios o locales que se destinaban a las
representaciones teatrales. Gozaron de gran popularidad en la España del s.
XVII. El patio rectangular estaba abierto y limitado por los muros traseros de
las casas de vecindad. Los hombres estaban de pie y las mujeres ocupaban la
parte posterior (cazuela). Los balcones y las ventanas de las casas hacían las
veces de palcos. El teatro representado en ellos y en casas particulares estaba
escrito en cuatro actos y en polimetría. No mantenía las unidades de tiempo,
lugar y acción, salvo en las tragedias, que seguían el modelo de Séneca y se
inspiraban en la tradición clásica o la historia de España.
58
La jácara es una composición poética redactada en el habla popular, que
evoca sucesos contemporáneos más o menos importantes, pero conocidos.
59
Las chaconas son antiguas composiciones musicales de origen español, de
compás ternario y movimiento lento, que desarrollan variaciones sobre un
bajo obstinado. En España se adoptaron como danzas.
60
Los zorongos son canciones aflamencadas de estilo soñoliento y adecuado
para el baile.
61
Las alemandas son danzas alemanas aparecidas a finales del s. XVI, de
compás binario, en la que intervienen varias parejas.
62
A partir de Lope de Vega, siguiendo la conocida clasificación de Alberto
Lista, las obras teatrales se clasifican en 1. comedias de costumbres de
diferentes clases y lugares; 2. comedias de capa y espada, que son también de
intriga y acción, y se desarrollan en torno a uno o varios romances, en una
complicada urdimbre de acciones y quiproquos, con personajes nobles,
caballeros y damas de la alta sociedad y sus respectivos servidores; en todas
las comedias aparecen astucias y disfraces, duelos y celos, amores relámpago
y soluciones sorprendentes; pero no hay reyes, ni altos aristócratas, ni
siquiera hombres sencillos; 3. comedias pastoriles, heroicas, mitológicas,
hagiográficas, filosóficas o morales.
63
Los pasos son obras teatrales de un acto, con personajes populares y
ambientes realistas, que se intercalan en las comedias.
64
Componen esa colección las comedias El gallardo español, La casa de los
celos y selvas de Ardenia, Los baños de Argel, El rufián dichoso, La gran
sultana doña Catalina de Oviedo, El laberinto de amor, La entretenida y
Pedro de Urdemalas, y los entremeses El juez de los divorcios, El rufián
viudo llamado Trampagos, La elección de los alcaldes de Daganzo, La

221
guarda cuidadosa, El vizcaíno fingido, El retablo de las maravillas, La cueva
de Salamanca y El viejo celoso.
65
Cf. Juan Luis Alborg. Historia de la literatura española. Época barroca.
Madrid. Gredos. 1967, p. 70.
66
Cf. Juan Luis Alborg. Historia de la literatura española. Época barroca.
Madrid. Gredos. 1967, p. 71.
67
Cf. Juan Luis Alborg. Historia de la literatura española. Época barroca.
Madrid. Gredos. 1967, pp. 71-72.
68
Cf. Juan Luis Alborg. Historia de la literatura española. Época barroca.
Madrid. Gredos. 1967, p. 73.
69
Cf. Juan Luis Alborg. Historia de la literatura española. Época barroca.
Madrid. Gredos. 1967, p. 76, en la que se apunta: “Era perfectamente posible
que Cervantes conociera El conde Lucanor, porque había sido impreso en
Sevilla por Argote de Molina en 1575”. Por otra parte, para Ulenspiegel,
véase Marcel Bataillon. Ulenspiegel y el Retablo de las maravillas de
Cervantes, en: Varia lección de clásicos españoles. Madrid. 1964, p. 261.
70
Cf. Juan Luis Alborg. Historia de la literatura española. Época barroca.
Madrid. Gredos. 1967, pp. 76-77.
71
Cf. Juan Luis Alborg. Historia de la literatura española. Época barroca.
Madrid. Gredos. 1967, pp. 77-78.
72
Juan López de Hoyos, maestro de Cervantes (Madrid, 1511-1583), es entre
otras autor del libro Declaración de las armas de Madrid y algunas
antigüedades.
73
Sobre la estancia de Cervantes en Italia trata la tesis doctoral de un
importante hispanista rumano, fundador de la primera Cátedra de Español de
Rumanía, el profesor Al. Popescu-Telega.
74
Alonso Fernández de Avellaneda es el seudónimo, no identificado, que
utiliza el autor del Quijote apócrifo publicado en Tarragona (1614, Segundo
tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha), que pretende ser
continuación de la primera parte escrita por Cervantes.
75
La letrilla es una composición poética en versos cortos a la que suele
ponerse música. Puede ser también una composición poética de tema
humorístico o satírico, que adopta la forma del villancico o del romance con
estribillo.
76
La quintilla es una estrofa de cinco versos de arte menor, por lo general
octosílabos, con dos rimas. Debió de originarse al añadir un verso a la
redondilla y, de hecho, hasta principios del s. XVII se llamaba redondilla de
cinco versos. En un principio, se utilizaba esporádicamente en las cantigas
galaico-portuguesas. En el s. XVI, es la estrofa preferida en autos y farsas,

222
pero es en el teatro del Siglo de Oro cuando alcanza su apogeo, compitiendo
con la redondilla. Su uso decae a principios del s. XVII, cuando Lope de
Vega introduce el romance y la décima, y no vurelve a ser recuperada hasta
la llegada del teatro romántico. Sus versos deben combinarse observando tres
condiciones: ninguno debe quedar libre, no pueden coincidir con la misma
rima tres versos seguidos, y los dos últimos no han de formar pareado.
77
La sixtina es una composición poética formada por seis estrofas de seis
versos y por una de tres, todos endecasílabos. Con esa palabra también se
denomina la estrofa de seis versos endecasílabos. En la sextina, la palabra
final de cada verso de la primera estrofa se repite, con alteración de orden, en
la palabra final de cada verso en las estrofas siguientes. Su origen es
provenzal y su probable inventor es Arnaut Daniel, con su famosa sextina Lo
ferem voler quel cor mintra. Su mayor auge en España se registra entre 1550
y 1580, con Jorge de Montemayor, Gaspar Gil Polo y Fernando de Herrera.
78
Se trata, por supuesto de los ya citados críticos Schevill y Bonilla. Cf. Juan
Luis Alborg. Historia de la literatura española. Época barroca. Madrid.
Gredos. 1967, pp. 48-50.
79
Cf. Juan Luis Alborg. Historia de la literatura española. Época barroca.
Madrid. Gredos. 1967, pp. 45-46.
80
Cf. Juan Luis Alborg. Historia de la literatura española. Época barroca.
Madrid. Gredos. 1967, p. 47 y ss.
81
La redondilla es una estrofa de cuatro versos octosílabos, que riman, por
lo general, el primero con el cuarto y el segundo con el tercero.
82
Cf. Juan Luis Alborg. Historia de la literatura española. Época barroca.
Madrid. Gredos. 1967, se trata de Alfredo Hermenegildo. Los trágicos
españoles del siglo XVI, p. 372.
83
Ángel Valbuena Prat. Prólogo a las Obras completas de Cervantes, pp. 19-
20 y ss.
84
Ángel Valbuena Prat. Comentarios a las Obras completas de Cervantes,
pp. 497-498.
85
R. Marrast. Cervantes dramaturge, pp. 98-114.
86
Marcelino Menéndez y Pelayo. Cultura literaria de Miguel de Cervantes y
elaboración del Quijote, en: Estudios y discursos de crítica histórica y
literaria, tomo I, ed. nacional, Santander. 1941, pp. 326-356.
87
Marcelino Menéndez y Pelayo. Cultura literaria de Miguel de Cervantes y
elaboración del Quijote, en: Estudios y discursos de crítica histórica y
literaria, tomo I, ed. nacional, Santander. 1941, pp. 326-356.
88
Cf. Juan Luis Alborg. Historia de la literatura española. Época barroca.
Madrid. Gredos. 1967, pp. 92-93.

223
89
Boccaccio (Certaldo, 1313-1375) es el creador de la prosa italiana y uno
de los máximos maestros del cuento. En 1348 la peste asola Florencia; se
inspira en ese suceso para escribir (1348-1353) el Decamerón, su obra
maestra. También escribe una monumental compilación de mitología clásica.
90
Francisco Rodríguez-Marín. Introducción a su edición crítica de la Ilustre
fregona. Madrid. 1920.
91
Dámaso Alonso, el artículo Cervantes, En: Gran Enciclopedia del Mundo,
tomo V. Bilbao. 1962.
92
Cf. Juan Luis Alborg. Historia de la literatura española. Época barroca.
Madrid. Gredos. 1967, pp. 104-105.
93
L. Rosales. Cervantes y la libertad. Cf. Luis Alberto Sánchez. En: “Anales
cervantinos”, VIII, 1959-1960: “Vidriera representa el grado extremo de
incompatibilidad entre el hombre y su medio; no es tanto un loco como un
símbolo; el símbolo de la «cosificación» de nuestra vida al sentirnos mirados
por el otro [...] El mundo del Licenciado Vidriera es un mundo imaginario,
creado por la ilusión de la libertad; le falta el fundamento mismo de toda
relación existencial: es el mundo de evasión del tú”.
94
Aunque en la primera versión de la novela el adulterio se consuma, en la
preparada para la imprenta de 1613, el desenlace aparece modificado.
95
Juan Luis Alborg. Historia de la literatura española. Época barroca.
Madrid. Gredos. 1967, p. 115.
96
Cf. Juan Luis Alborg. Historia de la literatura española. Época barroca.
Madrid. Gredos. 1967, p. 119.
97
Cf. Juan Luis Alborg. Historia de la literatura española. Época barroca.
Madrid. Gredos. 1967, p. 115.
98
Cf. Juan Luis Alborg. Historia de la literatura española. Época barroca.
Madrid. Gredos. 1967, p. 115.
99
Miguel de Cervantes Saavedra. Los trabajos de Persiles y Sigismunda. La
Habana. Ed. Arte y Literatura. 1975. Dedicatorias, pp. 23-24.
100
En los inicios de la novela, la mayoría de las narraciones posteriores al s.
XI se ajustan a un mismo patrón de relato de amor, viajes y aventuras, que
más tarde será llamado impropiamente novela bizantina. En el s. XII
reaparece la novela dividida en dos ramas que se unen rápidamente: la
oriental (novela bizantina, en verso y prosa, que reanuda la narrativa al estilo
griego con influencias occidentales, como sucede en la anónima Bertrando y
Crisanza) y la occidental. Las influencias de la novela bizantina llegan a
Europa a través de las cruzadas; en el s. XII, dan sus mejores frutos (Eracles
de Gautier de Arras y el anónimo Libro de Apolonio).

224
101
Américo Castro. El pensamiento de Cervantes. IIª. edición., de Julio
Rodríguez-Puértolas. Barcelona-Madrid. Ed. Noguer. 1972, pp. 150-151.
102
Ileana Scipione. Spaţiu versomil şi spaţiu imaginar în Don Quijote. En:
S.R.L.R. no. 4 / 1970 (Studii de hispanistică), pp. 95-109.
103
Marcelino Menéndez-Pidal. Un aspecto en la elaboración del Quijote. Cf.
Juan Luis Alborg. Historia de la literatura española. Época barroca. Madrid.
Ed. Gredos. 1967, p. 138.
104
Dámaso Alonso. El hidalgo Camilote y el hidalgo Don Quijote. En: Del
Siglo de Oro a este siglo (notas y artículos a través de 350 años de letras
españolas). Madrid, 1962, pp. 20-28.
105
Cf. Juan Luis Alborg. Historia de la literatura española. Época barroca.
Madrid. Ed. Gredos. 1967, p. 157.
106
Cf. Juan Luis Alborg. Historia de la literatura española. Época barroca.
Madrid. Ed. Gredos. 1967, p. 158-159.
107
Ileana Scipione. Cervantes şi autoamăgirea. Ponencia presentada en la
Sesión científica de la Universidad “Spiru Haret” de 1997, y publicada en el
semanario de la Universidad, “Opinia naţională”.
108
Luis Cernuda. Poesía y literatura, tomo II, pág. 34.
109
P. Salinas. Cervantes. En: Ensayos de literatura española, pp. 75-141: “
[Don Quijote] es un esfuerzo tendido todo él hacia la realización de su idea”.
110
Miguel de Unamuno, op. cit., p. 92.
111
Ileana Scipione. Cervantes şi autoamăgirea. Ponencia presentada en la
Sesión científica de la Universidad “Spiru Haret” de 1997, y publicada en el
semanario de la Universidad, “Opinia naţională”.
112
Vera Călin, op. cit., p 163: “Obiectele acestea capătă, de cele mai multe
ori, semnificaţie simbolică […] simboluri ale idealismului vizionar şi ale
iluziei permanente a cavalerului rătăcitor”.
113
Cf. Juan Luis Alborg. Historia de la literatura española. Época barroca.
Madrid. Gredos. 1967, pp. 192-194.
114
Marcelino Menéndez y Pelayo. Cf. Juan Luis Alborg. Historia de la
literatura española. Época barroca. Madrid. Ed. Gredos. 1967, p. 152.
115
Los Osuna son duques de Familia de la aristocracia española,
descendiente des los Acuña y de los Téllez de Meneses. Pedro Téllez-Girón
(Osuna, 1574-Madrid, 1624), tercer duque de Osuna, fue virrey de Sicilia
(1611-1616) y de Nápoles (1616-1620). La caída del duque de Lerma, la
muerte de Felipe III y el proceso del duque de Osuna arrastran a Quevedo,
quien también es desterrado y preso.
116
Gaspar de Guzmán y Pimentel, conde de Olivares y duque de Sanlúcar la
Mayor, llamado Conde-duque (Roma, 1587-Toro, 1645) es el valido de

225
Felipe IV de Austria. Estudió derecho en Salamanca, de cuya universidad
llegó a ser rector. Nombrado gentilhombre del príncipe de Asturias, el futuro
Felipe IV, supo ganarse su voluntad y, cuando ése subió al trono en 1621, le
entregó el Gobierno de la monarquía. Intentó mantener y aun aumentar el
Imperio español en Europa, pese a que ello obligaba a sostener un ímprobo
esfuerzo militar en hombres y en dinero, en un momento en que España
empezaba a dar síntomas de cansancio y agotamiento. Las pretensiones
imperiales de Olivares condujeron a la firma del Tratado de los Pirineos entre
Francia y España (1659), por el cual se perdía el Rosellón. Para entonces,
Felipe IV ya había exiliado a Olivares, quien murió poco después, al parecer,
loco.
117
Eso es, insaciable.
118
Eso es, flaca, descolorida.
119
Eso es, grano de arena del reloj.
120
Eso es, alambique.
121
Eso es, pez.
122
En la prosa quevediana se incluyen obras del tipo: 1. ascético (La cuna y
la sepultura, 1635; Providencia de Dios, 1641); 2. político (Política de Dios,
gobierno de Cristo y tiranía de Satanás, 1626; Vida de Marco Bruto, 1632-
1644; Lince de España o zahorí español, 1628); 3. picaresco (Historia de la
vida del Buscón llamado don Pablos, 1626);4. y de polémica, entre las que
destacan sus sátiras escritas contra Góngora y sus seguidores (Aguja de
navegar cultos con la receta para hacer «Soledades» en un día, La culta
latiniparla).
123
Eso es, licenciado.
124
El hipérbato es una figura de pensamiento que altera el orden lógico de las
palabras. Distinguimos cuatro tipos de hipérbatos: la tmesis, que intercala una
palabra entre dos elementos de otra compuesta, el paréntesis, que introduce
en la frase una interjección u oración con entonación distinta, la anástrofe,
que pospone la preposición al sustantivo cuyo caso rige, y la histerología,
que altera el orden de las palabras y dice primero lo que debería ir después.
125
Las sinestesias son metáforas que asocian elementos procedentes de
varios dominios sensoriales.
126
El libelo denigra o infama en escrito a una persona o institución. Aunque
originariamente su nombre se aplicó a libros de poca extensión, en los que se
hacía crítica, positiva o negativa, de un libro, tema o persona, después, debido
a que las críticas solían ser de carácter negativo, pasó a significar todo escrito
de breve extensión que escarnece a una persona. Entre los humanistas
italianos del Renacimiento se generaliza el uso del libelo satírico. Lope de

226
Vega es procesado en su juventud precisamente por haber difamado a Elena
Osorio y a su familia en varios libelos en forma de romance.
127
Las cancioncillas son canciones cortas de tema ligero o satírico.
128
Eso es, algas.
129
Los versos pareados son formas estróficas compuestas por dos versos que
riman entre sí en asonante o en consonante.
130
Eso es, en la época, zapatos ligeros.
131
Eso es, 20.000 hojas.
132
Las comedias nuevas italianas (prosa, cinco actos) adaptaban a los
tiempos modernos personajes y situaciones de las comedias latinas de Plauto
y Terencio. A esa tradición, aunque muy populista, pertenece el famoso autor
español de entremeses Lope de Rueda.
133
El teatro de universidades y colegios, en particular de los jesuitas, con
quienes estudian Lope y la mayoría de los dramaturgos de la época, sigue las
normas clásicas en tragedias y comedias. Habitualmente escritas en latín, ésas
pueden incorporar pasajes en castellano, con entremeses y escenas en verso
con polimetría, eso es, variedad de metros en la misma composición. De ese
teatro procede, en gran medida, el de los corrales.
134
Los aristotélicos defendían las siguientes reglas, a las que necesariamente
debía ajustarse cualquier obra dramática: 1. Tajante distinción entre tragedia
y comedia. La tragedia se caracterizaba por la acción que iba del inicio feliz
al final triste; los personajes sublimes como protagonistas – dioses, reyes y
alta nobleza; el grado de realidad – histórico; y la forma – escrita en verso
heroico. En la comedia, el conflicto pasaba a la felicidad final, habitualmente
con bodas; la condición social de los personajes tenía que ser media o baja; el
asunto no debía ser histórico, sino inventado; y la forma utilizada era la
prosa, porque ése es el modo de expresión propio de la lengua coloquial. 2.
Tragedias y comedias tenían que estructurarse, de acuerdo con las normas de
Horacio, en 5 actos y mantener las 3 unidades: lugar, tiempo y acción. 3.
Ambas contemplaban conseguir una enseñanza deleitable por medio del
terror o de la risa: mezclar, en frase de Horacio, lo útil con lo dulce.
135
La décima es una forma estrófica inventada por Vicente Espinel, de quien
recibe también el nombre de espinela; consta de diez versos octosílabos con
rima consonante. Está compuesta por dos redondillas separadas por dos
versos que riman el primero con el último de la primera redondilla y el
segundo con el primero de la segunda redondilla. Estos dos versos enlazan la
tesis expuesta en la primera redondilla con la conclusión de la segunda.
Desde fines del s. XVI, desempeñó un papel importante en el teatro y las
glosas. Tirso de Molina y Calderón la emplearon.
227
136
Entre esos dramas mencionamos también los de sucesos históricos que
tienen que ver con la historia de los rumanos o la literatura rumana: El
prodigioso príncipe transilvano, La campana de Aragón, El rey sin reino.
137
Dentro de la corriente de la forma nacional de teatro, las características de
sus obras, lo mismo que de todos los que escriben en la misma época que él,
son las siguientes: el carácter nacional de los temas predominantes; el
mestizaje (más que fusión, por tanto) de los elementos líricos y dramáticos; la
variadísima acumulación de episodios; la fusión creadora de los elementos
popular y culto, en una síntesis poética armoniosa; la movida y nada pesada
espontaneidad; sobre todo, la implementación de elementos cómicos en el
drama; la definición del gracioso o donaire; la prevalecencia de la dinámica
de la acción sobre la definición psicológica de los caracteres; la habilidad y el
cuidado con que se escribía, de lo cual el propio Lope dice: “Lo mejor de un
poeta es lo borrado / no lo más limpio, que pensó primero”.
138
Cf. Juan Luis Alborg. Historia de la literatura española. Época barroca.
Madrid. Gredos. 1967, pp. 268-269.
139
Recordamos que el teatro español nace en la Edad Media en las
festividades religiosas. Así, en las grandes solemnidades de las Pascuas de
Navidad o de Resurrección, se representan ante el altar escenas de la vida de
Cristo. Más tarde se introducen elementos profanos y las representaciones
pasan al atrio de las iglesias. Finalmente, se componen obras totalmente
profanas, que se representan en plazas o locales preparados para ello. La
técnica teatral era muy rudimentaria, hasta que en el Renacimiento se adoptan
los principios del teatro clásico greco-latino. Sin embargo, el teatro de corte
renacentista – que, como hemos visto, cultiva Cervantes en su primera época
– no llega a cuajar en España.
140
En cuanto a su vida, se sabe que Tirso de Molina se ordena en el convento
mercedario de Guadalajara (1601), vive en el monasterio de Estercuel (1614-
1615) y viaja a Santo Domingo (1616), de donde regresa dos años más tarde.
Una Junta de Reformación le condena al destierro de la Corte, por escribir
comedias profanas. En 1626, está de nuevo en la Corte y le nombran
Comendador del convento de Trujillo. Es confinado en el convento de
Cuenca, al parecer por las mismas causas que promovieron su destierro. Pero
luego es nombrado cronista de su orden (1632), Comendador del convento de
Soria (l645) y definidor provincial de Castilla (1646).
141
Blanca de los Ríos. Cf. Juan Luis Alborg. Historia de la literatura
española. Época barroca. Madrid. Ed. Gredos. 1967, p. 402. Señalamos, por
otra parte, que el contenido de los numerosos trabajos publicados por Blanca
de los Ríos sobre la vida y las obras de Tirso de Molina ha sido íntegramente
incorporado a su gran edición del teatro de ése: Tirso de Molina. Obras

228
dramáticas completas, 3 tomos, Madrid, tomo I, 1946; tomo II, (IIª ed.) 1962,
tomo III, 1958.
142
Blanca de Los Ríos, ed. Prólogo a Tirso de Molina. Obras dramáticas
completas, 3 tomos, Madrid, tomo I, 1946; tomo II, (IIª ed.) 1962, p. 576.
143
Gregorio Marañón. Don Juan. Ed. Austral. Cap. La leyenda española y
Don Juan.
144
Marcelino Menéndez y Pelayo. Tirso de Molina. Investigaciones
biográficas y bibliográficas. En: Estudios y discursos de crítica histórica y
literaria, edición nacional, tomo III. Santander, 1941. pp. 5-23.
145
Cf. Juan Luis Alborg. Historia de la literatura española. Época barroca.
Madrid. Ed. Gredos. 1967, p. 436.
146
Blanca de Los Ríos, ed. Prólogo a Tirso de Molina. Obras dramáticas
completas, 3 tomos, Madrid, tomo I, 1946; tomo II, (IIª ed.) 1962, p. 579.
147
La zarzuela es una obra dramática y musical que se declama y canta
alternativamente. Es llamada así también la letra y música de esta obra. Tomó
su nombre de las representaciones dramáticas musicales que en el s. XVII se
celebraban en el pabellón de caza de La Zarzuela (rodeado de zarzas) de la
familia real española, en los alrededores de Madrid. Iniciado con la obra de
Calderón El jardín de Falerina (1649), con música de Juan Risco, el término
fue aplicado por vez primera al estreno de El golfo de las sirenas (1657) y, al
año siguiente, al de El laurel de Apolo, ambas del mismo autor. Las primeras
zarzuelas fueron de tema mitológico y contaron con numerosos famosísimos
libretistas como el conde de Clavijo, J.B. Diamante y A. Zamora y músicos
como C. Patiño, J. Hidalgo, J. Marín, J. Navas y S. Durón.
148
El auto sacramental es una obra teatral de un solo acto en verso, con
personajes alegóricos, que se representaba en fiestas religiosas, sobre todo en
la de Corpus, al aire libre, en las plazas con la asistencia de la autoridad y del
pueblo. Defiende los valores de la religión católica y exalta la Eucaristía.
149
El figurón es una persona fantástica y presumida, que aparenta lo que no
es, protagonista de la comedia de figurón. Alcanzan enorme difusión las
comedias de figurón de Rojas Zorilla (Entre bobos anda el juego, etc.),
caracterizadas por la trama compleja y la profundidad psicológica con que
trata a los protagonistas, por presentar singularidades temáticas poco
frecuentes en su tiempo, como el papel que desempeña la mujer como
vindicadora de su propio honor (Cada cual lo que le toca).
150
Lecturas españolas. Madrid. Agrupación Nacional del Comercio del
Libro. 1974, pp. 53-57.
151
Hispanista francés (1850-1924) que, junto a Mérimée, fue durante largo
tiempo impulsor del hispanismo en Francia. Escribió entre otras España en
los s.s XVI y XVII (1878) y Estudios sobre España (1888-1925).

229
152
Marcelino Menéndez y Pelayo.Historia de las Literaturas Hispánicas,
tomo III, p. 710.
153
Agudeza y arte de ingenio, Discurso I. Ver ed. de Buenos Aires. 1944, pp.
12-13.
154
Agudeza y arte de ingenio, Discurso I. Ver ed. de Buenos Aires. 1944, pp.
12-13.
155
Entre ellos Padre Batllori y Aurora Egido.
156
Yendo en fin al grano, recordamos que acerca de unos precedentes de la
agudeza en el s. XVI, sobre todo acerca de Herrera y Francisco de Medina, es
interesante consultar el estudio de Lore Terracini. Tradizione illustre e lingua
literaria. Studi di Letteratura Spagnola. Università di Roma 1965, p. 89.
Sería útil consultar también a Matteo Peregrini. Delle acutezze, che altrimenti
spiriti, vivezzi e concetti volgarmente si appellanno, lo mismo que a Sforza
Pallavicino. Trattato delle stile e del dialogo, cf. Trattatisti e narratori del
Seicento, ed. de Ezio Raimondi, Milán-Nápoles, 1960. Y, para terminar,
leemos en el ya citado Cannocchiale Aristotelico la siguiente caracterización
de la agudeza: “gran madre d’ogni ingegnoso concetto, chiarissimo lume
dell’oratoria e poetica elocuzione, spirito vitale delle morte pagine,
piacevolissimo condimento della civil conversazione, ultimo sforzo
dell’intelletto, vestigio della divinita nell’animo umano”. La primera edición
del IlCannocchiale Aristitelico es de 1654. Ver ed. de Turín, 1670, p. 1.
157
Eso es, dicho agudo y feliz, célebre, en la mayoría de los casos.
158
Historia de la literatura española, tomo III. Barcelona. Ed. Vicens Vives.
1993, p. 379.
159
I fonti dell’ingegno ridotti ad arte. Bologna. 1650.
160
Delle acutezze che altrimenti sipiriti, vivezze e concetti volgarmente si
appellano, Genova-Bologna. 1639.
161
Al que lo define como “un acto de entendimiento que exprime (n.n.: es
decir, expresa) la correspondencia que se halla entre los objetos”.
162
Istoria esteticii. Bucureşti. Univers. 1971, p. 256-258.
163
Riflessioni sopra il buon gusto. Venezia. 1766, Introducción, pp. 72-84.
164
B. Gracián, op. cit., p. 39.
165
Op. cit., p. 263.
166
G. Călinescu; Matei Călinescu; Adrian Marino; Tudor Vianu. Clasicism,
baroc, romantism. Cluj. Ed. Dacia. 1971, p. 252-256.
167
Oráculo. Ed. Del Hoyo, p. 158.
168
George Călinescu. Impresii asupra literaturii spaniole.Bucureşti.
E.P.L.U. 1965, p. 209.
169
Los Reyes Católicos son Fernando II el Católico (Sos, 1452-Madrigalejo,
Cáceres, 1516) Rey de Castilla (1474-1504), junto con su esposa Isabel I, de
Aragón (1479-1516), de Sicilia (1468-1516) y de Nápoles (1504-1516). El
230
matrimonio se produce en octubre de 1469. Cuando muere Enrique IV de
Castilla (1474), Isabel es proclamada reina, y Fernando consigue, tras arduas
discusiones con la recelosa nobleza castellana, ser reconocido rey con los
mismos derechos que Isabel. En los años siguientes, Isabel y Fernando se
dedican a afianzar su autoridad sobre los reinos. Lograda la paz interior,
dedican sus esfuerzos a completar la Reconquista, con la mirada puesta en la
unificación política de todos los reinos bajo la dirección de Castilla. En este
empeño emprenden una larga guerra contra el reino nazarí de Granada (1481-
1492), que acaba con su integración a la corona castellana. Logran la unidad
religiosa del reino con la expulsión de los judíos (1492) y la conversión
forzosa de los moriscos (1503). Abren insospechables puertas con el
descubrimiento de América (1492). Libran el Rosellón de la influencia
francesa e intervienen en las guerras de Italia, que dan como resultado la
conquista del reino de Nápoles (1503).
170
La Biblia Complutense es la primera edición políglota de la Biblia,
iniciada y realizada en la Universidad de Alcalá de Henares (Complutum),
gracias al mecenazgo del cardenal Cisneros. Iniciada en 1502 e impresa por
Arnao Guillén de Brocar con tipos griegos y hebreos fundidos ex profeso, se
termina en 1517, pero no ve la luz hasta 1520, fecha en que León X autoriza
su divulgación. Representa el primer esfuerzo de la crítica europea del
Renacimiento aplicada a los textos sagrados.
171
El Concilio de Trento es el Concilio ecuménico celebrado con ocasión de
la Reforma protestante de 1545 a 1549, de 1551 a 1552 y de 1562 a 1563 en
Trento y en el que se echan las bases de la Contrarreforma católica. Pío IV,
mediante la bula Benedictus Deus et Pater (1564), confirma las decisiones
del Concilio y las comunicó a toda la cristiandad.
172
La Paz de Cateau-Cambrésis, es un Tratado de Paz entre España,
Inglaterra y Francia (1559), con el cual Francia recupera la plaza de Calais y
algunas ciudades fronterizas con los Países Bajos, y España asegura la
comunicación entre sus territorios de Italia y Países Bajos.
173
La Armada invencible es la expedición naval española que envía Felipe II
contra Inglaterra (1588), para acabar con la ayuda inglesa a los holandeses y
flamencos, y con la piratería inglesa. La flota, formada por 130 buques y
dirigida por Alonso Pérez de Guzmán, duque de Medina-Sidonia, inexperto
navegante, zarpa, el 9 de mayo, de Lisboa y, después de pequeñas
escaramuzas con los ingleses y ante la imposibilidad de desembarcar, decide
regresar. En las costas de Escocia e Irlanda, el mal tiempo provoca el
hundimiento de su mayor parte. Los buques que se salvan arriban a los
puertos del Cantábrico en septiembre y octubre. Esa derrota supuso la pérdida
definitiva de la hegemonía naval española.

231
matrimonio se produce en octubre de 1469. Cuando muere Enrique IV de
Castilla (1474), Isabel es proclamada reina, y Fernando consigue, tras arduas
discusiones con la recelosa nobleza castellana, ser reconocido rey con los
mismos derechos que Isabel. En los años siguientes, Isabel y Fernando se
dedican a afianzar su autoridad sobre los reinos. Lograda la paz interior,
dedican sus esfuerzos a completar la Reconquista, con la mirada puesta en la
unificación política de todos los reinos bajo la dirección de Castilla. En este
empeño emprenden una larga guerra contra el reino nazarí de Granada
(1481-1492), que acaba con su integración a la corona castellana. Logran la
unidad religiosa del reino con la expulsión de los judíos (1492) y la
conversión forzosa de los moriscos (1503). Abren insospechables puertas con
el descubrimiento de América (1492). Libran el Rosellón de la influencia
francesa e intervienen en las guerras de Italia, que dan como resultado la
conquista del reino de Nápoles (1503).
170
La Biblia Complutense es la primera edición políglota de la Biblia,
iniciada y realizada en la Universidad de Alcalá de Henares (Complutum),
gracias al mecenazgo del cardenal Cisneros. Iniciada en 1502 e impresa por
Arnao Guillén de Brocar con tipos griegos y hebreos fundidos ex profeso, se
termina en 1517, pero no ve la luz hasta 1520, fecha en que León X autoriza
su divulgación. Representa el primer esfuerzo de la crítica europea del
Renacimiento aplicada a los textos sagrados.
171
El Concilio de Trento es el Concilio ecuménico celebrado con ocasión de
la Reforma protestante de 1545 a 1549, de 1551 a 1552 y de 1562 a 1563 en
Trento y en el que se echan las bases de la Contrarreforma católica. Pío IV,
mediante la bula Benedictus Deus et Pater (1564), confirma las decisiones
del Concilio y las comunicó a toda la cristiandad.
172
La Paz de Cateau-Cambrésis, es un Tratado de Paz entre España,
Inglaterra y Francia (1559), con el cual Francia recupera la plaza de Calais y
algunas ciudades fronterizas con los Países Bajos, y España asegura la
comunicación entre sus territorios de Italia y Países Bajos.
173
La Armada invencible es la expedición naval española que envía Felipe II
contra Inglaterra (1588), para acabar con la ayuda inglesa a los holandeses y
flamencos, y con la piratería inglesa. La flota, formada por 130 buques y
dirigida por Alonso Pérez de Guzmán, duque de Medina-Sidonia, inexperto
navegante, zarpa, el 9 de mayo, de Lisboa y, después de pequeñas
escaramuzas con los ingleses y ante la imposibilidad de desembarcar, decide
regresar. En las costas de Escocia e Irlanda, el mal tiempo provoca el
hundimiento de su mayor parte. Los buques que se salvan arriban a los
puertos del Cantábrico en septiembre y octubre. Esa derrota supuso la pérdida
definitiva de la hegemonía naval española.

231
 EJERCICIOS PRÁCTICOS DE REDACCIÓN
Temas de historia y crtica literaria

1. El Renacimiento clásico español:

Sus características vistas a través de la catedral de Valladolid, el
monasterio de El Escorial, la talla de San Francisco, la catedral de
Toledo (hoy atribuída a Cano), Chicos comiendo frutas de Murillo y
El Salvador de la sacristía de Toledo del Greco. ¿Cómo se vuelven a
encontrar dichas características en la literatura renacentista española?
2. Lope de Vega:
- Aprecio que tuvo Lope del teatro.
- Arte nuevo de hacer comedias: la ironía; el lenguaje; metros
acomodados a cada situación; duración de la comedia; defensa del
estilo.
- Lope, atento a las impresiones del público.
- Lope y las unidades dramáticas.
3. Baltasar Gracián:
- El pesimismo de Gracián. Ése es consecuencia de las
corrientes de la época y tiene eldefecto de la subjetividad y de la
generalización, aunque se deja guiar por ideas concretas en su
filosofía.
- Comentar esos cuatro principios de Gracián: Las cosas del
mundo son mudables; Elhombre es el animal de peores instintos y el
móvil de sus acciones es el egoísmo; La vida es una perpetua lucha
contra la malicia; Hay que mostrar astucia y energía practicando la
virtud, pues triunfar es lo importante y el que vence no necesita dar
satisfacción.
4. Miguel de Cervantes:
- Las mujeres en las Novelas Ejemplares. Compárense las que
siguen, atendiendo más al carácter que a la novela a que pertenecen:
Esperancica, Preciosa, Constanza, Leocadia, La Generosa, Leonora,
Estrella, Isabelita, Estefanía, Leonisia, La Argüello, La sueña
Marialonso.
- Las mujeres del Quijote: Primera parte: Maritornes,
Marcela, Dorotea, Luscinda, Zoraida, Clarita, Camila; Segunda parte:
Antonia Quijano, la Duquesa, Teresa Panza, el Ama, Dulcinea.

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 EJERCICIOS PRÁCTICOS DE REDACCIÓN
Temas de historia y crtica literaria

1. El Renacimiento clásico español:

Sus características vistas a través de la catedral de Valladolid, el
monasterio de El Escorial, la talla de San Francisco, la catedral de
Toledo (hoy atribuída a Cano), Chicos comiendo frutas de Murillo y
El Salvador de la sacristía de Toledo del Greco. ¿Cómo se vuelven a
encontrar dichas características en la literatura renacentista española?
2. Lope de Vega:
- Aprecio que tuvo Lope del teatro.
- Arte nuevo de hacer comedias: la ironía; el lenguaje; metros
acomodados a cada situación; duración de la comedia; defensa del
estilo.
- Lope, atento a las impresiones del público.
- Lope y las unidades dramáticas.
3. Baltasar Gracián:
- El pesimismo de Gracián. Ése es consecuencia de las
corrientes de la época y tiene eldefecto de la subjetividad y de la
generalización, aunque se deja guiar por ideas concretas en su
filosofía.
- Comentar esos cuatro principios de Gracián: Las cosas del
mundo son mudables; Elhombre es el animal de peores instintos y el
móvil de sus acciones es el egoísmo; La vida es una perpetua lucha
contra la malicia; Hay que mostrar astucia y energía practicando la
virtud, pues triunfar es lo importante y el que vence no necesita dar
satisfacción.
4. Miguel de Cervantes:
- Las mujeres en las Novelas Ejemplares. Compárense las que
siguen, atendiendo más al carácter que a la novela a que pertenecen:
Esperancica, Preciosa, Constanza, Leocadia, La Generosa, Leonora,
Estrella, Isabelita, Estefanía, Leonisia, La Argüello, La sueña
Marialonso.
- Las mujeres del Quijote: Primera parte: Maritornes,
Marcela, Dorotea, Luscinda, Zoraida, Clarita, Camila; Segunda parte:
Antonia Quijano, la Duquesa, Teresa Panza, el Ama, Dulcinea.

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 BIBLIOGRAFIA

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