Você está na página 1de 12

UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHÃO

CURSO DE LETRAS
TEORIA DA LITERATURA II
Vidas Secas: Uma Análise Semiótica da 'Mudança'
Wagner Torlezi
1 – A TEORIA SEMIÓTICA
1.1 – O que é Semiótica?
Semiótica é a teoria ligada à Lingüística que estuda o signo verbal e o não-verbal. Tem por objetivo
o texto e procura descrever e explicar o que o texto diz e como ele faz para dizer o que diz. Nota-se que o
mais relevante nessa teoria é o sentido, que está diretamente ligado às condições de produção, por isso um
discurso pode mudar de sentido de acordo com a história e com o momento.

1.2 – Quais as preocupações da Semiótica?


Segundo Diana Luz Pessoa de Barros, um texto define-se de duas formas que se complementam:
pela organização ou estruturação que faz dele um “todo de sentido”, como objeto da comunicação que se
estabelece entre um destinador e um destinatário; e pelo objeto de comunicação entre dois sujeitos (...)
inserido em uma sociedade e determinado por formas ideológicas específicas. (1990, p. 7). Nota-se que a
Semiótica se preocupa com a análise interna do texto, desprezando a externa. Por isso ela trata de examinar
os procedimentos utilizados na organização do texto e os mecanismos enunciativos de produção.
Ainda segundo Barros, a Semiótica (...) propõe como primeiro passo para análise, que se faça
abstração das diferentes manifestações – visuais, gestuais, verbais ou sincréticas – e que se examine apenas
seu plano de conteúdo (idem, p.8). Esse plano de conteúdo é concebido, pela Semiótica, sob a forma de
“percurso gerativo de sentido”.

1.3 – Etapas do percurso gerativo de sentido


A noção de percurso gerativo de sentido é fundamental para a teoria semiótica. Esse percurso
apresenta basicamente três níveis:
a) nível fundamental: simples e abstrato, abriga as categorias semânticas que formam a base do texto
narrativo, nesse nível devem ser analisadas as oposições temáticas, a euforia ou a disforia e os aspectos
positivos e negativos;
b) nível narrativo: organiza a narrativa do ponto de vista de um sujeito, analisa o esquema narrativo, nesse
nível se analisam as ações, os enunciados de estado e de fazer e o percurso narrativo;
c) nível discursivo: a narrativa é assumida pelo sujeito da enunciação e relaciona-se com o texto-
enunciado, nesse nível se analisam as relações entre enunciador (autor) e enunciatário (leitor) e os temas,
revestidos em percursos figurativos.

1.4 – Terminologia da Semiótica


Vale lembrar que essa teoria usa uma terminologia específica para alguns casos. Narrador é
chamado de enunciador, leitor é o enunciatário, o sujeito e o objeto das ações são os actantes, os
personagens, geralmente, são chamados de atores. Portanto empregaremos essa terminologia em alguns
casos. Vamos, então, analisar esses três níveis do percurso gerativo de sentido presentes no capítulo
“Mudança”, o capítulo que abre a obra Vidas Secas.

2 – NÍVEL FUNDAMENTAL

Este nível abriga as categorias semânticas que formam a base do texto narrativo. Analisam-se as
oposições temáticas e os aspectos positivos ou eufóricos e os aspectos negativos ou disfóricos.

2.1 – Oposições fundamentais


Ao começarmos a análise semiótica, no nível fundamental, do capítulo que abre a obra Vidas Secas,
denominado Mudança, é preciso determinarmos a oposição semântica a partir da qual se constrói o sentido
do texto. Esse capítulo abre a trajetória da família do vaqueiro Fabiano, formada pelo patriarca, a mulher
sinhá Vitória, o filho mais novo, o filho mais velho, a cachorra Baleia e o papagaio, que fogem da seca em
busca de terras mais férteis, de trabalho e de uma vida melhor. A narrativa se desenvolve de forma
extremamente pessimista, a morte ronda a família o tempo todo. Podemos perceber algumas oposições
claras no capítulo: vivência x sobrevivência, céu estrelado x terra seca, sonho x realidade e homem x
bicho. Mas a oposição fundamental do capítulo, sem dúvida, é vida x morte.
A oposição vivência x sobrevivência manifesta-se, em especial, na caracterização dada pelo
enunciador à família de Fabiano: “eram seis viventes, contando com o papagaio” e no presente que a
cachorra Baleia deu à família: um preá que serviria para saciar a fome por algumas horas e seria dividido
entre todos os membros, inclusive a própria cachorra. Embora “ainda” estivessem vivos, era muito grande
a luta para se manterem nesse estado, diante da terra seca, da míngua vegetação e da falta de comida.
Ainda nessa oposição, podemos destacar o papagaio, que até então era companheiro e passa a condição de
alimento para o grupo, após sua morte.
Já a oposição céu estrelado x terra seca manifesta-se de fora concreta no momento em que Fabiano
“cavou a terra seca em busca de água, esperou que ela marejasse e bebeu-a, depois deitou-se, saciado, e
olhou as estrelas se formarem no céu”. Nesse momento, o narrador afirma que uma alegria doida encheu o
coração de Fabiano. A partir desse fato, manifesta-se a oposição sonho x realidade: Fabiano fica deitado,
observando as estrelas e sonhando que “a catinga ressuscitaria, a semente do gado voltaria ao normal, os
meninos, gordos, brincariam no chiqueiro, sinhá Vitória vestiria saias de ramagens vistosas, as vacas
povoariam o curral e a catinga ficaria toda verdade”. Nota-se a presença marcante dos verbos no futuro do
pretérito, responsáveis pelo plano do sonho em oposição ao contato dele com a terra seca, a realidade que o
cercava. Nessa oposição, podemos definir duas ordenações: realidade → não realidade → sonho e o
percurso contrário, sonho → não sonho → realidade. Nessas ordenações, podemos associar a não
realidade ao fato de Fabiano querer e não poder, e o não sonho ao fato de Fabiano lembrar-se de que sua
família estava com sede, esperando que ele levasse a água. Pode-se dizer que esta oposição marca uma
repentina transformação no estado do personagem.
A oposição homem x bicho aparece com freqüência no capítulo: os membros da família,
caminhando em busca de um lugar melhor, são como bichos à procura de alimento. “O vôo negro dos
urubus fazia círculos altos em redor de bichos moribundos”, nesse fragmento, os membros da família são
os bichos moribundos, rodeados por urubus. A atitude de sinhá Vitória, descrita pelo narrador neste trecho
“sinhá Vitória beijava o focinho de Baleia, e como o focinho estava ensangüentado, lambia o sangue e
tirava proveito do beijo”, nota-se uma inversão de papéis: quem é o animal? Sinhá Vitória ou a Baleia?
Nesta oposição, também podemos definir duas ordenações: homem → não homem → bicho e o percurso
contrário, bicho → não bicho → homem. Nessas ordenações o não homem é representado por sinhá
Vitória, enquanto que o não bicho, pela cachorra Baleia. A isso podemos chamar, respectivamente, de
zoomorfismo e antropomorfismo.
Analisemos, então, a principal das oposições presentes nesse capítulo: vida x morte. A família de
Fabiano, nesse momento, à procura de um lugar melhor, está muito perto da morte, embora ainda vivam. A
morte os espreita o tempo todo, a cena descrita é rica em adjetivações tenebrosas, fúnebres: “[...] a catinga,
onde avultavam as ossadas e o negrume dos urubus”, [...] pensou nas ossadas, nos urubus [...]”, são alguns
exemplos. Mas o mais marcante, sem dúvida, é a descrição do filho mais velho de Fabiano, moribundo,
assim feita pelo enunciador: “[...] pegou no pulso do menino, que se encolhia, os joelhos encostados no
estômago, frio como um defunto [...] agarrou os bracinhos que lhe caíam sobre o peito, moles, finos como
cambitos”. A cena aqui descrita é o ápice da oposição vida x morte: é um momento de grande tensão na
narrativa: o filho mais velho, completamente debilitado, não conseguia mais andar e Fabiano pensou em
abandoná-lo ali, largá-lo aos urubus. Fabiano, então, muda de idéia, pega o filho no colo e seguem viagem.
Podemos definir, nesta oposição as seguintes ordenações: morte → não morte → vida, sendo a não morte
representada pela decisão de Fabiano de levar o filho consigo.
É interessante notar, nesse capítulo, que a família de Fabiano, desesperançosa em relação à vida,
volta a ter um pouco de esperança ao encontrar uma fazenda abandonada. Nesse momento, o enunciador
descreve a ressurreição da família. Estava ali um resto de esperança que poderia mudar o destino daqueles
viventes. Volta o plano do sonho. “As cores da saúde voltariam à cara triste de sinhá Vitória [...] a catinga
ficaria verde”. Até a cachorra baleia manifesta sua esperança: “Baleia agitava o rabo [...]”, sonhando com
dias melhores.
2.2 – Euforia x disforia: aspectos positivos e negativos
O nível fundamental do percurso gerativo de sentido ainda é determinado por categorias eufóricas
ou positivas e disfóricas ou negativas. No capítulo em análise, isso é facilmente percebido. Há um
predomínio muito grande dos aspectos negativos, marcados pela disforia da família de Fabiano. A
caminhada desesperançosa através de paisagens marcadas pela seca, a fome constante, o sol ardente, a pele
avermelhada, a sede, a debilidade do filho mais velho, a morte do papagaio e o desânimo total são os
aspectos disfóricos desse trecho da narrativa.
No final do capítulo, a família de Fabiano chega a uma fazenda abandonada, com um curral
deserto, o chiqueiro de cabras arruinado, a casa fechada, um deserto total, anunciando o abandono daquele
lugar. Decidiram, então, ficar por ali. Entraram na casa, ajuntaram as poucas coisas no chão e assaram um
preá caçado por Baleia. Ali seria a nova moradia deles. Renascia, assim, a esperança. Esse momento é
descrito pelo narrador como uma ressurreição. Surgem, assim, os aspectos eufóricos e positivos desse
capítulo da narrativa. É interessante notar que esses aspectos positivos são marcados exatamente pela
descrição negativa da fazenda aonde os retirantes chegaram.

3 – NÍVEL NARRATIVO

Neste nível, denominado “nível das estruturas narrativas”, as oposições vistas no nível anterior, o
fundamental, são assumidas como valores pelo sujeito, o actante, aquele que age, que transforma a
seqüência narrativa, e circulam entre sujeitos, graças à ação também de sujeitos. Segundo a teoria
semiótica, há nesse nível dois tipos de enunciados: de estado e de fazer. Isso se dá através do chamado
percurso canônico: manipulação, competência, perfórmance e sanção. As transformações ocorridas através
das ações do sujeito e do objeto dão a narratividade ao texto.

3.1 – Enunciados de fazer


No capítulo em análise, pode-se observar que o enunciador prioriza as descrições, para que seu
enunciatário possa ter uma visão ampla do ambiente hostil provocado pela seca. Por isso, há poucas ações
no capítulo. Essas ações não são determinadas pelos personagens, ou seja, tem-se a impressão de que eles
são carregados pelo destino trágico e fatal e pela própria seca. Esta pode ser vista como a principal actante
da narrativa, é ela que manipula os personagens, obriga-os à mudança, à caminhada pela paisagem árida e
morta, em busca de vida.
Nesse capítulo, a única ação efetivamente praticada, conduzida pela própria personagem é o
momento em que Fabiano se redime de um pensamento ruim, se refaz como homem e, em vez de
abandonar o filho mais velho aos bichos do mato, pega-o no colo e segue viagem. Nota-se que é o único
momento em que o personagem não é manipulado por forças exteriores, mas sim pela própria consciência,
pois essa ação partiu dele mesmo.
A manipulação, citada na teoria semiótica, dá-se de forma interessante: a natureza manipula as
ações dos personagens. Ela transforma seus estados, por isso pode ser vista como um sujeito das ações. Os
“viventes” não são sujeitos do agir. Isso fica claro em várias passagens da história. “Levantaram-se todos
gritando”, indica o momento em que a cachorra Baleia traz nos dentes um preá, que serviria de alimento ao
grupo e adiaria a sua morte. No momento em que o preá está “chiando” no espeto, o enunciador afirma
“eram todos felizes”. Esse estado, embora passageiro, é provocado pela ação da natureza. Até a cachorra,
em estado de antropomorfização, age diante do fato: “Baleia agita o rabo, olhando as brasas.”
Merece destaque, não só nesse capítulo, mas no restante da obra, uma não-ação: os personagens não
conseguem se comunicar entre si, cada um tem sua vida particular. O pouco que falam são expressões
reduzidas, “raramente soltavam palavras curtas”, “sinhá Vitória aprovou esse arranjo, lançou de novo a
interjeição gutural, designou os juazeiros invisíveis”; ou xingatórios, “anda, condenado do diabo”, “anda,
excomungado”. Estas duas últimas são as únicas falas em discurso direto do capítulo.

3.2 – Enunciados de estado


Há, no capítulo, algumas transformações de estado, embora passageiras, mas que merecem
destaque. A principal delas vai do início do capítulo, quando os “viventes” encontram-se em estado total de
desesperança, aguardando a morte, perdendo o pouco que ainda restava de esperança e que os alentava. Já
no final do capítulo, ao tomarem posse da fazenda abandonada, ocorre essa mudança de estado. Embora
ainda estivessem no meio de um deserto árido, aquela fazenda, que aparecera no caminho deles, era o que
faltava para dar um pouco de ânimo e esperar por dias melhores. Volta o plano do sonho: “Fabiano seria o
vaqueiro, para bem dizer, seria o dono daquele mundo”.
Os enunciados de estado marcam a relação de junção – conjunção e disjunção – de um sujeito em
relação a um objeto. Da conjunção para a disjunção ocorre a narrativa mínima de privação: os “viventes”
queriam uma terra fértil, comida, água, boas condições de vida, mas foram privados disso. Já da disjunção
para a conjunção ocorre a narrativa mínima de aquisição: eles conseguem parte do que queriam, ocorre a
ressurreição da família.
Há, no capítulo, outros momentos de privação e de aquisição. De privação, quando o papagaio
morre e priva a família de sua companhia. Sentiam a falta da gaiola sobre o baú que sinhá Vitória
carregava, mas não se sentiam culpados por terem se alimentado dele, já que justificam a decisão
declarando que o papagaio era inútil e mudo. Talvez ser inútil justifique, mas mudo, não, pois toda a
família era muda.
E o outro momento de aquisição também é marcado por um animal: o preá caçado por Baleia e que
também serviria de alimento para a família. É interessante notar que esses momentos distintos – privação e
aquisição – estão diretamente ligados a bichos que servem de alimento para os “viventes”. Alimentar-se do
papagaio privou-lhes sua companhia; alimentar-se do preá, deu-lhes mais um tempo de vida.

3.3 – Percurso canônico


Ocorre nas narrativas complexas e se dá em quatro níveis: a manipulação, formada por situações de
dever fazer – tentação e intimidação – e de querer fazer – sedução e provocação; a competência, atribuída
ao sujeito responsável por realizar a transformação, ele ser dotado de um saber e/ou de um poder; a
perfórmance, que é fase em que se dá a transformação e a sanção, reconhecimento através de um prêmio
ou de um castigo.
A narrativa em análise não é complexa, por isso não se evidencia claramente o percurso canônico.
Mas é possível notar algumas de suas partes, se considerarmos a transformação mais importante do
capítulo em estudo, já que seu título é “Mudança”: o estado inicial de degradação e próximo da morte e o
estado final de reencontro com a vida.
Para essa transformação, podemos destacar no nível da manipulação a “tentação”, já que os
“viventes”, ao partirem atrás de terras melhores, vão em busca de um prêmio: a vida. No nível da
competência, o sujeito responsável por realizar a transformação é o próprio acaso, dotado de um poder
natural, coloca à frente deles uma fazenda abandonada. No nível da perfórmance, a principal parte da
narrativa, ocorre a transformação: Fabiano decide hospedar ali a família e tornar-se o vaqueiro do lugar. E,
por fim, no nível da sanção, a família recebe o prêmio: a vida.

3.4 – A modalização na semântica narrativa


No percurso gerativo, a semântica narrativa é o momento em que os elementos semânticos são
selecionados e relacionados com os sujeitos. Para isso, esses elementos inscrevem-se como valores, nos
objetos, no interior dos enunciados de estado (BARROS, 1990, P. 42). Barros afirma que, na semântica
narrativa, temos duas modalizações: do ser e do fazer. A modalização de enunciados de estado é também
denominada “modalização do ser” e atribui existência modal ao sujeito de estado. A modalização de
enunciados de fazer è responsável pela competência modal do sujeito do fazer, por sua qualificação para a
ação [...] (BARROS, 1990, pp. 42, 43). A autora afirma, ainda, que tanto na modalização do ser quanto na
do fazer há quatro modalidades: o querer, o dever, o poder e o saber.

3.4.1 – Modalização do ser


Essa modalização prevê o querer ser, o dever ser, o poder ser e o saber ser. No capítulo em análise
de Vidas Secas, podemos notar a constante presença do “querer ser”, que se relaciona a Fabiano: ele quer
ser como seu Tomás da Bolandeira, antigo patrão. Quer ter uma propriedade, um trabalho rentável e uma
vida confortável. Mas ele não consegue. Surge, assim, a modalidade do não poder ser. A vida passa a ser o
objeto de desejo de Fabiano, entretanto ele não a tem como queria. Conseqüentemente, insere-se no plano
do sonho, só assim consegue o que quer. Volta, então, à realidade e ao não poder ser.
3.4.2 – Modalização do fazer
Essa modalização prevê o querer fazer, o dever fazer, o poder fazer e o saber fazer. Primeiramente,
podemos afirmar que o saber fazer não faz parte da vida de Fabiano. Ele nunca sabe nada, nunca sabe o
que fazer para melhorar suas condições de vida. Mas ele tem vontade, ele quer fazer, quer ressuscitar a
catinga, quer plantar sementes no curral, quer fazer a velha e abandonada fazenda renascer. Entretanto, o
que se nota é o não poder fazer. Fabiano sente-se incapaz de fazer o que quer. Assim, ele também fica sem
saber o que deve fazer: esperar ou ir atrás de algo melhor. A espera de Fabiano, aqui citada, será vista na
chamada “Semiótica das Paixões”, a seguir analisada.

3.5 – Semiótica das Paixões


As paixões, do ponto de vista da semiótica, entendem-se como efeitos de sentido de qualificações
modais que modificam o sujeito de estado. Essas qualificações organizam-se sob a forma de arranjos
sintagmáticos de modalidades ou configurações passionais (BARROS, 1990, p. 470). Como se sabe, em
uma narrativa, o sujeito ocupa diferentes posições passionais, ou seja, diferentes estados, por exemplo, ele
pode ir de um estado de disforia para um estado de euforia ou vice-versa. Essas diferenças de estado são
chamadas, pela Semiótica, de “paixões”. As paixões podem ser complexas ou simples. Estas resultam de
um único “arranjo modal”, enquanto aquelas são efeitos de uma configuração de modalidades, que se
desenvolvem nos vários percursos passionais (BARROS, 1990).
É possível notarmos a presença de algumas paixões na trajetória de Fabiano, em Vidas Secas, em
especial no primeiro capítulo, objeto desta análise. Essas paixões decorrem da modalização pelo querer-ser,
quando o sujeito quer o objeto-valor. Neste caso, Fabiano é o sujeito, que quer um objeto-valor: uma vida
melhor. Esse objeto-valor é sua “cobiça”. Caso o sujeito não a conquiste, ele passa a um estado de
frustração ou decepção. Podemos notar que Fabiano não chega a experimentar esses estados, pois sua
cobiça está muito além de ser alcançada, ele tem consciência de que seu objeto-valor está muito distante.
Isso por um lado é bom, pois não lhe traz sentimentos de decepção ou frustração. Ele passa ao tempo em
estado de “espera”, já citado anteriormente.
Esse estado de “espera” parece ser permanente na vida de Fabiano. Ele espera, pacientemente, a
chuva, a comida, o trabalho, a terra, a vida melhor, tudo o que lhe cabe de direito. Mas ele sabe que não
conseguirá, embora manifeste, esporadicamente, sentimentos de esperança. Aliás, a esperança de Fabiano
está ligada ao próprio radical da palavra: esperança vem de “esperar”. E assim, ele vai mantendo a
esperança. Essa esperança fica bastante em evidência na cena final do capítulo em estudo, já que a velha
fazenda abandonada poderia mudar a vida dos retirantes.
Segundo Greimas (1983, apud BARROS, 1990, p. 49) o estado inicial do percurso das paixões
complexas é denominado de estado de espera. A espera define-se pela combinação de modalidades, pois o
sujeito deseja um objeto (querer-ser), mas nada faz para consegui-lo e acredita (crer-ser) poder contar com
outro sujeito na realização de suas esperanças ou na obtenção de seus direitos. Sendo assim, temos em
Fabiano um exemplo literal dessa paixão: ele quer algo, mas não faz nada para conquistá-lo, e ainda espera
que um outro sujeito – no caso a própria natureza ou até o acaso – lhe traga seu objeto-valor. Ele tem total
confiança no outro. É como se existisse um “contrato imaginário”: não é preciso fazer, basta esperar que o
outro faça. Fabiano atribui a um outro sujeito – a natureza – o “dever-fazer”, permanecendo, assim, em
constante estado de espera.
Entre as paixões simples, que decorrem da modalização pelo querer-ser, podemos, ainda destacar
duas: a “aflição”, que é o querer-ser, mas o saber poder não ser, e a “felicidade”, que é o querer-ser e o
saber poder ser. Esta última é passageira, já que esse estado surge com a esperança de uma vida nova na
fazenda, tão desejada por Fabiano e sua família, mas que vai voltando ao estado inicial com o desenrolar
dos próximos capítulos da narrativa.

4 – NÍVEL DISCURSIVO
A última etapa do percurso gerativo é o nível das estruturas discursivas, que devem ser analisadas a
partir das relações entre a enunciação, responsável pela produção do discurso, e o texto-enunciado. Neste
nível, analisam-se os efeitos de ilusão e de subjetividade produzidos pelo sujeito da enunciação. Além
disso, as oposições fundamentais, assumidas no nível fundamental (v. cap. 2), desenvolvem-se sob a forma
de temas e concretizam-se por meio de figuras, ou seja, os temas são revestidos de percursos figurativos
(BARROS, 1990).
Este é o nível mais superficial do discurso, pois suas estruturas são mais específicas, complexas e
ricas semanticamente do que as duas estruturas anteriores – fundamentais e narrativas. Podemos dizer que
o nível discursivo é a narrativa “enriquecida” e que “analisar o discurso” é determinar as condições de
produção do texto. Neste nível que se estabelecem as relações entre enunciador e enunciatário, pois o
discurso define-se como objeto de comunicação entre um destinador e um destinatário (idem, 1990).

4.1 – Percursos figurativos


Consistem em analisar as figuras concretas que vão aparecendo ao longo da narratividade. No
capítulo analisado de Vidas Secas, podemos observar uma série de figuras utilizadas pelo enunciador para
criar os efeitos de ilusão e subjetividade. A primeira figura que merece destaque, logo no início do capítulo,
são os juazeiros. Essas árvores simbolizam a esperança em encontrar um bom lugar para viver, “os
juazeiros alargavam duas manchas verdes”. Eles são uma espécie de guia para os retirantes, pois assim que
são vistos ao longe, os “viventes” se arrastam em direção a eles. Em seguida, essas figuras se compõem em
forma degradativa “os juazeiros aproximaram-se, recuaram, sumiram-se”, simbolizando, novamente, a
falta de esperança.
Nesse momento, Fabiano é assim descrito pelo enunciador: “sombrio, cambaio, o aió a tiracolo, a
cuia pendurada numa correia presa ao cinturão, a espingarda de pederneira no ombro”. É interessante notar,
que essa mesma descrição é feita no último capítulo da obra, denominado “Fuga”, que narra a nova
retirada da família. A repetição da descrição nos remonta ao fato de que, mesmo após tanto tempo naquele
lugar, as coisas voltam a ser como eram no começo: sem trabalho, sem comida, sem água e sem saber o
que fazer.
Esse capítulo é bastante colorido. A catinga é vermelha, cheia de manchas brancas. O vermelho é
caracterizado como “indeciso”, pois com tanta seca, a terra já não sabe mais qual é sua cor predominante.
Já as manchas brancas são as ossadas dos animais mortos pela seca. Nesse momento, aparece uma
sinestesia muito interessante “voando” sobre as “manchas brancas”: “o vôo negro dos urubus fazia círculos
altos em redor de bichos moribundos”. É possível notar, nessa passagem, a presença da morte, figurada e
representada pelos urubus.
Uma outra figura bem forte é o “obstáculo miúdo”, termo usado pelo enunciador para se referir ao
filho mais velho, no momento em que Fabiano pensa em abandoná-lo aos bichos. O obstáculo simboliza a
dificuldade em continuar a marcha, o miúdo simboliza a fome, a debilidade e a morbidez da cena descrita.
O momento é de tensão. Fabiano, pensativo, “coça a barba ruiva e suja”, examina os arreadores. “Sinhá
Vitória estira o beiço indicando vagamente uma direção”, isso dá à cena um tom de grande expectativa. A
ação de “estirar o beiço” simboliza a fala de sinhá Vitória, que pode ser assim interpretada: nem pense
nisso, pegue-o, vamos, falta pouco. Volta, então, a figura simbólica dos juazeiros. “Sinhá Vitória aprovou
esse arranjo, [...] designou os juazeiros invisíveis”. Eles são invisíveis, porque não existiam de verdade, só
na imaginação, eles queriam muito que os juazeiros existissem, pois teriam a certeza de que haviam
encontrado um bom lugar para ficar.
Na verdade, esses juazeiros existiam, tornaram a aparecer, simbolizando uma mudança no estado
do personagem: “Fabiano aligeirou o passo, esqueceu a fome, a canseira e os ferimentos”. Surge, então, a
figura da “cerca”, que “o encheu de esperança de achar comida”. A cerca, na cena, é sinal de comida, pois
poderia indicar a presença de outros seres vivos que os pudessem ajudar. Ela, também, assume a função de
"estrela-guia", já que os retirantes a acompanharam e, subindo uma ladeira, chegaram aos juazeiros. Agora,
eles simbolizam o descanso merecido: “fazia tempo que não viam sombra”.
Vem, então, um momento de “desumanização”: “sinhá Vitória acomodou os filhos, que arriaram
como trouxas, cobriu-se com molambos”. Esses molambos, que são panos velhos, sujos e rasgados,
envolveram os filhos, desumanizados como trouxas, figurando um incômodo necessário, aquilo que
atrapalha, mas não tem como se livrar. O filho mais velho, debilitado, mal tinha forças para abrir os olhos e
ver se havia sinais de mudanças. Cabe, então, à cachorra Baleia, o papel da humanização: ela se encarrega
de sair à procura de comida. “Baleia arrebitou as orelhas, arregaçou as ventas, sentiu cheiro de preás,
farejou um minuto [...] e saiu correndo”. Essa cena atribui à cachorra o papel de provedor da família.
Com o “jantar” garantido por Baleia – ela capturou um preá e, incrivelmente não o devorou
sozinha, levou-o para dividi-lo com a família – Fabiano se encarrega de conseguir água, para acompanhar.
Nesse momento, figura-se uma ilusão muito interessante. Após cavar a areia com as unhas e encontrar um
pouco de água, ele fica a observar as estrelas que iam nascendo. A princípio, isso deveria se configurar em
um paradoxo, já que, embora belas e brilhando no céu, simbolizavam a falta de chuva e a seqüência da
seca. Mas uns cirros – nuvens escuras – se formaram no poente, enchendo Fabiano de alegria. Eis o
paradoxo da seca.
Enquanto os cirros animavam Fabiano, fazendo-o crer que, em breve, choveria, ele recordou-se da
bolandeira de seu Tomás, o antigo patrão. Imaginou que o ex-patrão também fugira da seca e abandonara a
bolandeira. Essa passagem ganha uma conotação bem forte ao configurar-se Fabiano como sendo a própria
bolandeira, parada, inútil, abandonada, sem serventia, perdida num deserto árido, esperando o fim. “E ele,
Fabiano, era como a bolandeira. Não sabia porquê (sic), mas era”. O percurso figurativo, nessa passagem,
caminha entre o querer e o ser. Fabiano queria ser seu Tomás, mas era apenas a bolandeira. A carga
semântica atribuída à bolandeira coloca Fabiano na condição de “coisa”, ocorre o chamado processo de
“coisificação”. E, o que é pior, uma coisa inútil, sem serventia, o que lhe tira, ainda mais, a condição de
“homem”.
Dentro do plano figurativo sintático, cabe destacar a importância de duas repetições significativas: a
do nome de sinhá Vitória e dos verbos no futuro do pretérito do indicativo. “A cara murcha de sinhá Vitória
remoçaria, as nádegas bambas de sinhá Vitória engrossariam, a roupa encarnada de sinhá Vitória
provocaria inveja das outras caboclas”. Podemos centralizar essa repetição, inicialmente, em dois pontos
básicos: o querer e o sonhar. Fabiano quer uma mulher diferente daquela que tem, mais bonita, mais
feminina, mais sensual, objeto de desejo e de prazer, e ele insiste nessa idéia. Fabiano cria várias imagens
de uma só mulher, aquela que sempre quis ter ao seu lado. Mas ele tem consciência, ao mesmo tempo, de
que isso é apenas um sonho, mas que se realizará.
Também merecem destaque, no percurso figurativo, os elementos da natureza. Vamos elencá-los
conforme a descrição do próprio enunciador: o céu estrelado, a lua branca e grande, a catinga rala, a
planície avermelhada, os galhos pelados dos juazeiros, as folhas secas, as plantas mortas, um bosque de
catingueiras murchas, o sol quente, o poente vermelho, o deserto queimado, a fazenda morta e a noite
clara. É interessante notar que há predominância das características negativas da natureza. Aquelas
consideradas positivas pelo senso comum, como o céu estrelado, a lua branca e grande, o sol quente e a
noite clara, assumem valores negativos. Para Fabiano, era sinal de que não choveria, a seca e a fome não
iriam dar uma trégua. A situação vivida pela família de Fabiano é tão trágica, que até os elementos mais
belos da natureza, deixam-no de ser, por simbolizarem a seca que os castigaria ainda mais. Vejamos esta
passagem do capítulo: “aquele azul que deslumbrava e endoidecia a gente”. É possível notar a presença
simultânea do aspecto positivo – deslumbrava – e do negativo – endoidecia.

4.2 – Sintaxe discursiva


O sujeito da enunciação faz uma série de opções para projetar o discurso, tendo em vista os efeitos
de sentido que deseja produzir. [...] os mecanismos discursivos têm, em última análise, por finalidade criar
a ilusão de verdade. Há dois efeitos básicos produzidos pelos discursos[...]: o de proximidade ou
distanciamento da enunciação e o de realidade ou referente (Barros, 1990, pp. 54-55). Diante dessa teoria,
é fácil notar que o sujeito da enunciação no capítulo de abertura de “Vidas Secas” utiliza-se de vários
mecanismos para projetar seu discurso. No entanto, são dois deles que merecem ser destacados: o uso
acentuado do discurso indireto livre e o emprego repetitivo e seqüencial de verbos no futuro do pretérito do
indicativo.
O discurso indireto livre serve para criar a ilusão de verdade nos personagens. Vamos destacar
algumas passagens em que ocorre esse tipo de discurso: “Impossível abandonar o anjinho aos bichos do
mato”, discurso de Fabiano ao decidir levar o filho mais velho, na verdade não era isso que ele queria.
“Não podia deixar de ser mudo”, discurso de sinhá Vitória para justificar o fato de eles terem aproveitado o
papagaio como alimento. “Faziam tempo que não viam sombra”, discurso de Fabiano ao encontrar os
juazeiros, aquela sombra era apenas uma ilusão, ela não acalmaria os males. “Certamente o gado se finara
e os moradores tinham fugido”, discurso de Fabiano ao vasculhar a fazenda a que chegaram e da qual
pretendia tomar posse. Na verdade, ele queria que houvesse alguém por ali para oferecer-lhes comida. “Ia
chover. Bem”, discurso introspectivo de Fabiano, após observar a lua cercada de um halo cor de leite. Na
verdade, Fabiano queria que chovesse e queria muito acreditar nisso., criando-lhe a ilusão da verdade.
Esse último discurso citado de Fabiano vai iniciar o segundo mecanismo a que nos referimos
anteriormente: o do uso dos verbos no futuro do pretérito. Após ter convicção de que choveria, ele começa
a imaginar: “a catinga ressuscitaria, a semente do gado voltaria ao curral, [...] chocalhos de badalos de
ossos animariam a solidão, os meninos, gordos, vermelhos, brincariam no chiqueiro das cabras, sinhá
Vitória vestiria saias de ramagens vistosas, as vacas povoariam o curral e a catinga ficaria toda verde”. A
escolha desse tempo verbal pelo enunciador [tem por objetivo introduzir o plano do sonho, que nessa
passagem se confunde com delírio. Diante daquela dramática cena de miséria e fome, Fabiano apenas
sonhou com dias melhores ou já estava delirando? O uso das formas verbais ratificam os dois efeitos
básicos teorizados por Barros (1990, pp. 54-55)

4.3 – Outras figuras analisadas


Ao analisarmos o capítulo inicial – “Mudança” – e associá-lo ao último – “Fuga” – podemos notar
que o sujeito da enunciação utiliza alguns mecanismos interessantes de significação. Através do percurso
figurativo, ele inverte os títulos atribuídos aos capítulos em questão. É possível notar que, no capítulo em
que ele se propõe a anunciar a “mudança” da família de Fabiano, afirma o seguinte: “Miudinhos, perdidos
no deserto queimado, os fugitivos agarraram-se [...], ou seja, eles são “fugitivos”, estão fugindo de algo ou
de alguém. Já no capítulo final da obra, ao propor anunciar a “fuga” da família, o enunciador afirma:
“Arrastara-se até ali na incerteza de que aquilo fosse realmente uma mudança”, ou seja, os retirantes estão
de mudança para a cidade. Assim se procede, então, a inversão de títulos. Essa inversão, na verdade, tem
por objetivo juntar o primeiro capítulo ao último e ratificar a condição de retirantes da família de Fabiano:
por mais que queiram buscar uma vida melhor, o destino e as condições de vida sempre continuarão o
mesmo.
Há de se destacar a presença de outras figuras que adquirem sentidos. No momento em que Fabiano
decide não abandonar o filho mais velho aos bichos, o enunciador descreve assim: “Entregou a espingarda
a sinhá Vitória, pôs o filho no cangote, levantou-se [...]”. Essa cena se assemelha ao momento em que um
caçador, após abater sua caça, põe-na sobre os ombros e a carrega, como um prêmio. Nota-se, mais uma
vez, o processo de animalização do ser humano, presente em grande parte da obra. O filho mais velho é a
caça abatida.
No trecho “Ainda na véspera eram seis viventes, contando com o papagaio. Coitado, morrera na
areia do rio [...]” o sujeito da enunciação faz um “flash-back” ao dia anterior e anuncia a morte do
papagaio. É interessante notar que o enunciador sente pena do papagaio – “coitado” – por ter morrido. Mas
ele não se compadece dos demais membros da família, só porque ainda estão vivos – “viventes” – embora
sofressem muito mais que o pobre papagaio, cujo sofrimento já chegara ao fim.
Outra figura que merece destaque é a forma poética como a cachorra Baleia é tratada no processo
de narratividade. Neste capítulo, em especial, ela protagoniza uma cena ímpar, digna de um ser humano
que sabe conviver em uma sociedade grupal: dedica-se, preocupa-se com os outros, doa-se, compartilha e
humaniza-se. Após caçar um preá, leva a “caça mesquinha, mas que adiaria a morte do grupo” para ser
dividida entre os viventes, entre a sua família. Essa ação não é natural. Um animal, na verdade, não teria
feito isso. Ele devoraria a presa em uma só abocanhada, ainda mais com a fome que estava sentindo. E o
mais interessante é que Baleia se contentaria com pouco. “Baleia , o ouvido atento, o traseiro em repouso e
as pernas da frente erguidas, vigiava, aguardando a parte que lhe iria tocar, provavelmente os ossos do
bicho e talvez o couro.”
Essa cena é de grande sensibilidade poética. E assim encerra o capítulo: “Baleia agitava o rabo,
olhando as brasas. E como não podia ocupar-se daquelas coisas, esperava com paciência a hora de mastigar
os ossos. Depois iria dormir.” A ação física é natural de um cachorro, mas a ação psicológica é puramente
humana. O sujeito da enunciação, assim, faz com que o leitor se apaixone pela cachorra e torça por ela nos
capítulos seguintes. E lógico, sofra junto com a família a morte de Baleia.

REFERÊNCIAS

RAMOS, Graciliano. Vidas Secas. 45ª ed. Rio de Janeiro, São Paulo: Record, 1980.
BARROS, Diana luz pessoa de. Teoria Semiótica do Texto. 1ª ED. São Paulo: Ática, 1990.
SEMIÓTICA

Definição
A Semiótica (do grego semeiotiké ou "a arte dos sinais") é a ciência geral dos signos e da semiose
que estuda todos os fenômenos culturais como se fossem sistemas sígnicos, isto é, sistemas de significação.
Ocupa-se do estudo do processo de significação ou representação, na natureza e na cultura, do conceito ou
da idéia. Mais abrangente que a lingüística, a qual se restringe ao estudo dos signos lingüísticos, ou seja, do
sistema sígnico da linguagem verbal, esta ciência tem por objeto qualquer sistema sígnico - Artes visuais,
Música, Fotografia, Cinema, Culinária, Vestuário, Gestos, Religião, Ciência, etc.

Origens
É importante dizer que o saber é constituído por uma dupla face. A face semiológica ou semiótica
(relativa ao significante) e a epistemológica (referente ao significado das palavras).
A semiótica tem, assim, a sua origem na mesma época que a filosofia e disciplinas afectas. Da Grécia até
os nossos dias tem vindo a desenvolver-se continuamente. Porém, posteriormente, há cerca de dois ou três
séculos, é que se começaram a manifestar aqueles que seriam apelidados pais da semiótica (ou
semiologia).
Os problemas concernentes à semiótica podem retroceder a pensadores como Platão e Santo
Agostinho, por exemplo. Entretanto, somente no início do século XX com os trabalhos paralelos de
Ferdinand de Saussure e C. S. Peirce, a semiótica começa a adquirir autonomia e o status de ciência.

Charles Sanders Peirce


Do ponto de vista cronológico, a primeira personalidade a citar é Charles Sanders Peirce (1839-
1914). Para ele, o Homem significa tudo que o cerca numa concepção triádica (firstness, secondness e
thirdness), e é nestes pilares que toda a sua teoria se baseia. Num artigo intitulado “Sobre uma nova lista de
categorias”, Peirce, em 14 de maio de 1867, descreveu suas três categorias universais de toda a experiência
e pensamento. Considerando tudo aquilo que se força sobre nós, impondo-se ao nosso reconhecimento, e
não confundindo pensamento com pensamento racional, Pierce concluiu que tudo o que parece a
consciência, assim o faz numa gradação de três propriedades que correspondem aos três elementos formais
de toda e qualquer experiência. Essas categorias foram denominadas:
Qualidade;
Relação;
Representação.
Algum tempo depois, o termo Relação foi substituído por Reação e o termo Representação recebeu
a denominação mais ampla de Mediação. Para fins científicos, Pierce preferiu fixar-se na terminologia de
Primeiridade, Segundidade e Terceiridade.

Primeiridade - a qualidade da consciência imediata é uma impressão (sentimento) in totum, invisível, não
analisável, frágil. Tudo que está imediatamente presente à consciência de alguém é tudo aquilo que está na
sua mente no instante presente. O sentimento como qualidade é, portanto, aquilo que dá sabor, tom, matiz à
nossa consciência imediata, aquilo que se oculta ao nosso pensamento. A qualidade da consciência, na sua
imediaticidade, é tão tenra que mal podemos tocá-la sem estragá-la. Nessa medida, o primeiro
(primeiridade) é presente e imediato, ele é inicialmente, original, espontâneo e livre, ele precede toda
síntese e toda diferenciação. Primeiridade é a compreensão superficial de um texto (leia-se texto não ao pé
da letra; ex: uma foto pode ser lida, mas não é um texto propriamente dito). Como Luis Caramelo explica
no seu livro Semiotica uma introdução, "A firstness diz respeito todas as qualidades puras que,
naturalmente, não estabelecem entre si qualquer tipo de relação. Estas qualidades puras traduzem-se por
um conjunto de possibilidades de vir a acontecer(...)". Desta forma, temos, no nosso mundo o
acontecimento ou possibilidade "chuva", mas é apenas isso, apenas possibilidade existencial. Caso
localizemos chuva como um acontecimento, por exemplo "está a chover" estamos perante a secondness.
Secundidade - a arena da existência cotidiana, estamos continuamente esbarrando em fatos que nos são
externos, tropeçando em obstáculos, coisas reais, factivas que não cedem ao sabor de nossas fantasias. O
simples fato de estarmos vivos, existindo, significa, a todo momento, que estamos reagindo em relação ao
mundo. Existir é sentir a acção de fatos externos resistindo a nossa vontade. Existir é estar numa relação,
tomar um lugar na infinita miríade das determinações do universo, resistir e reagir, ocupar um tempo e
espaço particulares. Onde quer que haja um fenômeno, há uma qualidade, isto é, sua primeiridade. Mas a
qualidade é apenas uma parte do fenômeno, visto que, para existir, a qualidade tem que estar encarnada
numa matéria. O fato de existir (secundidade) está nessa corporificação material. Assim sendo,
Secundidade é quando o sujeito lê com compreensão e profundidade de seu conteúdo. Como exemplo: "o
homem comeu banana", e na cabeça do sujeito, ele compreende que o homem comeu a banana e
possivelmente visualiza os dois elementos e a acção da frase. A palavra chave deste conceito é ocorrência,
o conceito em acção. É desta forma, também, uma actualização das qualidades do firstness.

Terceiridade - primeiridade é a categoria que da à experiência sua qualidade distintiva, seu frescor,
originalidade irrepetivel e liberdade. Segundidade é aquilo que da a experiência seu caráter factual, de luta
e confronto. Finalmente, Terceiridade corresponde à camada de inteligibilidade, ou pensamento em signos,
através da qual representamos e interpretamos o mundo. Por exemplo: o azul, simples e positivo azul, é o
primeiro. O céu, como lugar e tempo, aqui e agora, onde se encarna o azul é um segundo. A síntese
intelectual, e laboração cognitiva – o azul no céu, ou o azul do céu -, é um terceiro. A terceiridade, vai além
deste espectro de estrutura verbal da oração. Ou seja, o indivíduo conecta à frase a sua experiência de vida,
fornece à oração, um contexto pessoal. Pois "o homem comeu a banana" pode ser ligado à imagem de um
macaco no zoológico; à cantora Carmem Miranda; ao filme King Kong; enfim, a uma série de elementos
extra-textuais. Sucintamente, podemos dizer que thirdness está ligada a nossa capacidade de previsão de
futuras ocorrências da secondness, já que não só conhecemos o acontecimento na medida de possibilidade
natural, como já o vimos em acção, e como tal, já nos é intrínseco. Desta forma já podemos antecipar o que
virá a acontecer.
Também para Peirce há três tipos de signos:
O ícone, que mantém uma relação de proximidade sensorial ou emotiva entre o signo,
representação do objeto, e o objeto dinâmico em si; o singo icónico refere o objecto que denota na medida
em que partilha com ele possui caracteres, caracteres esse que existem no objecto denotado
independentemente da existência do signo. - exemplo: pintura, fotografia, o desenho de um boneco. É
importante falar que um ícone não só pode exercer esta função como é o caso do desenho de um boneco de
homem e mulher que ficam anexados à porta do banheiro indicando se é masculino ou feminino, a priori é
ícone, mas também é símbolo, pois ao olhar para ele reconhecemos que ali há um banheiro e que é do
gênero que o boneco representa, isto porque foi convencionado que assim seria, então ele é ícone e
símbolo;
O índice, ou parte representada de um todo anteriormente adquirido pela experiência subjetiva ou
pela herança cultural - exemplo: onde há fumaça, logo há fogo. Quer isso dizer que através de um indício
(causa) tiramos conclusões. Ainda sobre o que nos diz este autor, é importante referir que «um signo, ou
representamen, é qualquer coisa que está em vez de (stands for) outra coisa, «em determinado aspecto ou a
qualquer título», (e que é considerado «representante» ou representação da coisa, do objecto - a matéria
física) e, por último, o «interpretante» - a interpretação do objecto. Por exemplo, se estivéssemos a falar de
"cadeira", o representante seria o conceito que temos de cadeira. Sucintamente, o índice é um signo que se
refere ao objecto denotado em virtude de ser realmente afectado por esse objecto.
O objeto seria a cadeira em si e o interpretante o modo como relacionamos o objeto com a coisa
representada, o objeto de madeira sobre o qual nos podemos sentar. Sobre isto é interessante ver a obra
"One and three chairs" do artista plástico Joseph Kosuth. A principal característica do signo indicial é
justamente a ligação física com seu objeto, como uma pegada é um "indício" de quem passou. A fotografia,
por exemplo, é primeiramente um índice, pois é um registro da luz em determinado momento.
O símbolo, "é um signo que se refere ao objecto que denota em virtude de uma lei, normalmente
uma associação de ideias gerais que opera no sentido de fazer com que o símbolo seja interpretado como se
referindo aquele objeto". by Luis Caramelo Exemplo disso é a aliança de casamento, que rapidamente
associo ao que denota, a instituição casamento.
Ferdinand de Saussure
Um outro autor, considerado pai da semiologia, por ser o primeiro autor a criar essa designação e a
designar o seu objeto de estudo, é Ferdinand de Saussure (1857-1913). Segundo este, a existência de
signos - «a singular entidade psíquica de duas faces que cria uma relação entre um conceito (o significado)
e uma imagem acústica (o significante) - conduz à necessidade de conceber uma ciência que estude a vida
dos sinais no seio da vida social, envolvendo parte da psicologia social e, por conseguinte, da psicologia
geral. Chamar-lhe-emos semiologia. Estudaria aquilo em que consistem os signos, que leis os regem.»
A concepção de Saussurre relativamente ao signo, ao contrário da de Peirce, distingue o mundo da
representação do mundo real. Para ele, os signos (pertencentes ao mundo da representação) são compostos
por significante - a parte física do signo - e pelo significado, a parte mental, o conceito. Colocando o
referente (conceito correspondente ao de objecto por Peirce) no espaço real, longe da realidade da
representação. Para Saussure (com excepção da onomatopeia), não existem signos motivados, ou seja, com
relação de causa-efeito. Divide os signos em dois tipos: os que são relativamente motivados (a
onomatopeia, que em Peirce corresponde aos ícones), e os arbitrários, em que não há motivação. Leia-se
que esta motivação é a tal relação que Peirce faz entre representação e objeto e que, na visão de Saussure,
parece não fazer sentido. Esta visão pode ser tida como visão de face dual. Para Saussure, existem assim
dois tipos de relações no signo:
1 - as «relações sintagmáticas», as da linguagem, da fala, a relação fluida que, no discurso ou na
palavra (parole), cada signo mantém em associação Ratinho com o signo que está antes e com o signo que
está depois, no «eixo horizontal», relações de contextualização e de presença (ex: abrir uma janela, em
casa ou no computador)
2 - as «relações paradigmáticas», as «relações associativas», no «eixo vertical» em ausência,
reportando-se à «língua» (ex: associarmos a palavra mãe a um determinado conceito de origem, carinho,
ternura, amor, etc...), que é um registro «semântico», estável, na memória coletiva.

Louis Hjelmslev
Louis Hjelmslev (1899-1965) complexifica os conceitos utilizados por Saussure. Segundo
Hjelmslev, e por uma questão de clareza, a expressão deverá substituir o termo saussuriano de significante,
assim como o conteúdo deve substituir o de significado. Tanto a expressão como o conteúdo possuem dois
aspectos, a forma e a «substância» - que em Saussure são por vezes confundidos com significante e
significado. Os signos são por isso, para Hjelmslev, constituídos por quatro elementos e não dois, como
propunha Saussure.

Umberto Eco
Umberto Eco (1932), além de ser um dos que tentaram resumir de forma mais coerente todo o
conhecimento anterior, procurando dissipar dúvidas e unir ideias semelhantes expostas de formas
diferentes, introduz novos conceitos relativamente aos tipos de signos que considera existir. São os
«diagramas», signos que representam relações abstractas, tais como fórmulas lógicas, químicas e
algébricas; os «emblemas», figuras a que associamos conceitos (ex: cruz -> cristianismo); os «desenhos»,
correspondentes aos ícones e às inferências naturais, os índices ou indícios de Peirce; as «equivalências
arbitrárias», símbolos em Pierce e, por fim, os «sinais», como por exemplo o código da estrada, que sendo
indícios, se baseiam num código ao qual estão associados um conjunto de conceitos.

Roman Jakobson
Roman Jakobson, nascido em Moscou, em 1896, introduziu o conceito das funções da linguagem:

a emotiva, que «denota» a carga do emissor na mensagem;


a injuntiva, relativa ao destinatário;
a referencial, relativa àquilo de que se fala;
a fática, relativa ao canal da comunicação;
a metalinguística, relativa ao código;
a poética, relativa à relação da mensagem consigo mesma.
Se Jakobson fala das funções da linguagem, Guiraud diferencia os códigos. E é nos códigos lógicos
que está o mais importante para os signos. Nestes, ele releva os «paralinguísticos», associados a aspectos
da linguagem verbal (ex: escritas alfabética, escritas idogramáticas). Associar números a pedras é ter e ser
um código deste tipo: códigos práticos, ligados às sinaléticas, às programações e a códigos de
conhecimento o (ex: sinais de trânsito) e, por último, os epistemológicos, ou específicos de cada área
científica.

Morris e Greimas
Morris e Algirdas Julius Greimas dizem-nos que tudo pode ser signo consoante a nossa
interpretação, deixando em estado mais abrangente o conceito de signo. Porém, Morris diz-nos ainda que
estes se dividem em:

Sintático, ao nível da estrutura dos signos, o modo em como eles se relacionam e as suas possíveis
combinações,
Semântico, analisando as relações entre os signos e os respectivos significados,
Pragmático, estudando o valor dos signos para os utilizadores, as reações destes relativamente aos
signos e o modo como os utilizamos.

A Semiótica e a Linguística
Segundo alguns autores, a semiótica nunca foi considerada parte da lingüística. De fato, ela se
desenvolveu quase exclusivamente graças ao trabalho de não-lingüistas, particularmente na França, onde é
frequentemente considerada uma disciplina importante. No mundo de língua inglesa, contudo, não desfruta
de praticamente nenhum reconhecimento institucional.
Embora a língua seja considerada o caso paradigmático do sistema de signos, grande parte da
pesquisa semiótica se concentrou na análise de domínios tão variados como os mitos, a fotografia, o
cinema, a publicidade ou os meios de comunicação. A influência do conceito linguístico central de
estruturalismo, que é mais uma contribuição de Saussure, levou os semioticistas a tentar interpretações
estruturalistas (ver estruturalismo) num amplo leque de fenómenos. Objetos de estudo, como um filme ou
uma estrutura de mitos, são encarados como textos que transmitem significados, sendo esses significados
tomados como derivações da interação ordenada de elementos portadores de sentido, os signos, encaixados
num sistema estruturado, de maneira parcialmente análoga aos elementos portadores de significado numa
língua.
Quando deliberadamente enfatiza a natureza social dos sistemas de signos, a semiótica tende a ser
altamente crítica e abstrata. Nos últimos anos, porém, os semioticistas se voltam cada vez mais para o
estudo da cultura popular, sendo hoje em dia comum o tratamento semiótico das novelas de televisão e da
música popular.

Referências
HIPPÓLYTO, Fernando. Operações psicológicas: Abordagem semiótica da comunicação na guerra
moderna. Natal: UnP, 2007.
KLANOVICZ, Jó. Fontes abertas: Inteligência e o uso de imagens. In: Revista brasileira de inteligência.
Vol. 2, nº. 2. Brasília: Abin, 2006.
NÖTH, Winfried. A semiótica no século XX. Coleção E, volume 5. São Paulo: Annablume, 1996.
SANTAELLA, Lucia. A teoria geral dos signos. 1 ed., São Paulo: Pioneira Thomson Learning, 2004.
SANTAELLA, Lucia. O que é Semiótica. São Paulo: Brasiliense, 1983. (Coleção primeiros passos)
SANTAELLA, Lucia. Semiótica aplicada. 1 ed., São Paulo: Pioneira Thomson Learning, 2004.
SANTAELLA, Lucia & NÖTH, Winfried. Imagem - cognição, semiótica, mídia. São Paulo: Iluminuras,
1997.
PEIRCE, Charles Sanders. Estudos coligidos. Tradução: A. M. D'Oliveira. São Paulo: Abril Cultural, 1983.
PIGNATARI, Décio, FERRARA Lucrécia D'Alessio, FERLAUTO, Claudio, ALONSO, Carlos E.;
Semiótica - Manual de Leitura, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, USP.