EDIPO REY

El personaje de Edipo frente a Tiresias

Tal y como habíamos adelantado, gracias al mensaje de Rafi, vamos a ir analizando la tragedia y
sus personajes.

Hoy vamos a centrarnos en estos dos personajes y la clara contraposición entre sus dos cegueras,
tan distintas: la de Tiresias y la de Edipo.
Paso a describir cómo veo yo esta escena.
Es importante, primero, tratar de perfilar los rasgos de Edipo y de su situación. Desde el primer
verso del Prólogo Edipo se erige en defensor de la ciudad: ya ha salvado a Tebas del monstruo terrible
de la Esfinge. Y la ciudad se lo reconoce, y por eso acude a él, buscando una vez más su protección.
Éste es un primer rasgo del héroe de la Tragedia: entra en escena lleno de poder y de seguridad en sí
mismo y en su capacidad de actuación. Y el coro coincide en ello. Edipo en el pasado ha dado prueba
de su valía, y en el momento presente actúa con toda lógica y coherencia: ha enviado a Creonte a
Delfos a consultar a Apolo y, a instancias de éste, también ha hecho llamar a Tiresias, el gran adivino
que conoce bien las zonas oscuras del pasado y las incertidumbres del futuro. De otro lado, en el gran
parlamento tras la Párodos Sófocles hace una gran demostración de “ironía trágica”: Edipo se
compromete a encontrar al asesino de Layo, como si se tratase de su propio padre; así, la grandeza del
héroe de repente se nos antoja como hecha de papel, y el público admira y al tiempo lamenta el destino
del héroe.
Sófocles en sus tragedias busca enfrentar a su protagonista con el problema de la acción
dramática, que en este caso es encontrar al asesino de Layo, porque Apolo ha dicho que solo así
acabará la situación calamitosa de la ciudad. En esta línea la acción dramática va a convertirse en una
especie de investigación policial, dirigida, claro está, por Edipo. Pero por debajo de esta pretensión,
formal y externa, subyace una intención más profunda: enfrentar al protagonista con una serie de
personajes, de forma que en esos debates vaya quedando en evidencia la evolución psicológica del
héroe.
El primero es Tiresias, el adivino de Apolo. Su conocimiento no le viene de haber visto-vivido-
conocido lo que ha pasado antes. NO. Él es un adivino y tiene el poder extraordinario de conocer el
pasado y predecir el futuro. Su ceguera es un rasgo típico de los adivinos: ellos no ven físicamente lo
que tienen delante, como hacen las personas normales de su entorno; sin embargo, su visión es mucho
más poderosa, ellos son capaces de ver lo importante, lo que los demás no pueden: el pasado y, sobre
todo, el futuro. Luego, la capacidad narrativa del mito se inventa una historia –distinta según los
diversos adivinos ciegos- para explicar el motivo de la ceguera física. Tiresias, pues, conoce todo lo
referente a Edipo gracias a este poder adivinatorio. Y lo más importante es que conoce el futuro, y sabe
que es un futuro inexorable, que se cumplirá con absoluta seguridad, razón por la cual rehúye entrar
en detalles cuando llega ante Edipo, y solo hará alusiones generales cuando se vea acusado de tramar
con Creonte una conjura política, o por dinero.
Es clara la tensión dramática que se va creando en escena, hasta que estalle la bomba de la
verdad. Pero tal vez lo más importante es destacar la “ceguera” de Edipo, que ve pero no ve, y esta
ceguera está determinada por otro rasgo característico de los héroes: su creencia excesiva en su
capacidad humana, que le lleva a ir rompiendo los lazos que le unen con su entorno social: al pelearse
con Tiresias, portavoz de los dioses (en concreto de Apolo, el dios del oráculo de Delfos), está cavando
su propia fosa en el terreno de su relación con el mundo de los dioses: ¡está llamando traidor al
representante de Apolo!, lo que equivale a renegar de su fe religiosa. Así, en este primer debate vemos
a Edipo enfrentarse a la esfera de lo sagrado: los adivinos son unos mentirosos que se alían con los
enemigos por dinero. Y así, observamos un nuevo rasgo: Edipo, como todos los que están el poder,
acepta con dificultad las críticas y supone que hay detrás una conjura con Creonte para desplazarlo del
trono de Tebas. Su firme y honesta voluntad inicial de auxiliar a Tebas se empieza a transformar en
obstinación, al no pararse a reflexionar sobre las observaciones que le hacen, en este primer momento
desde el campo de los dioses. Es el primer paso de un tenso camino que terminará en tragedia. Su
grandeza heroica comienza a desmoronarse: acaba de romper con la esfera de lo sagrado, es el
comienzo de un largo camino hacia la soledad total, aunque unos momentos antes era la figura central
de la ciudad.
Así tenemos perfilados a Tiresias y a Edipo. La escena y la figura de Tiresias han contribuido a
empezar a dibujar el auténtico perfil heroico de Edipo, su verdadera pequeñez -o, por mejor decir, la
pequeñez de la estirpe humana- frente a la voluntad de la divinidad.

Edipo frente a Creonte

Buenos días,
Me parecen muy oportunas las reflexiones que han hecho en el Foro sobre el enfrentamiento
entre Edipo y Tiresias. Eso es lo que tratamos, que lean la tragedia con profundidad. Seguimos
avanzando. Veamos ahora la figura de Edipo frente a Creonte.

A título de reflexión introductoria habrá que destacar el carácter templado y sensato de que hace
gala Creonte en esta tragedia, frente a la locura que paulatinamente se va apoderando del
protagonista. Pasemos ahora a un análisis más detenido:

1. Desde la perspectiva metodológica que subyace en nuestro análisis, hay que tener siempre
presente que en esta obra, como en la Tragedia griega en su totalidad, y en general tal vez en todas las
realidades de la vida, las cosas se definen por su oposición a otros elementos. Así, en nuestro caso el
poeta busca ir definiendo el proceso de Edipo a través de su contraposición a otros personajes.

2. Si leemos despacio la escena, observamos que ya desde el comienzo Edipo califica a Creonte
de “asaltador manifiesto de mi soberanía”, es decir, para Edipo su cuñado lo que busca es arrebatarle
el poder. Y, así, en una primera parte del enfrentamiento trata de demostrarlo imaginando una conjura
de Creonte con Tiresias contra él. Y trata de razonarlo: si Tiresias es tan buen adivino, ¿por qué no hizo
público en su momento quién había sido el asesino de Layo? Sin embargo, lo hace ahora, al poco de
que Creonte haya aconsejado a Edipo pedir ayuda al adivino.

3. Y ante tal acusación Creonte intentará poner de manifiesto que, en su situación, el poder no
le produce un beneficio especial. Y concluye que Edipo “no está en su sano juicio”. Aquí Edipo una vez
más pierde el norte, se olvida del bien de la ciudad, y deja al descubierto su interés personal.
Finalmente, estalla en una afirmación inesperada: “Todos, incluido Creonte, deben obedecer al poder
establecido”, lo que nos recuerda al Creonte de la Antígona.

4. En conclusión, la escena de Creonte persigue dejar en evidencia un nuevo desacuerdo en la

caracterización de Edipo. En la escena de Tiresias, Edipo rompía sus lazos con el mundo de la religión,
y ahora lo hace con el de la política. De la sensatez que hacía gala al comienzo de la tragedia, pasa
ahora a una actitud autoritaria e intransigente.

Centrémonos en el Coro. La función del Coro en la Tragedia griega sigue siendo motivo de debate
entre los helenistas. Suele decirse que el coro representa a la ciudad, y que en consecuencia habla por
ella. Pero esta visión es demasiado simple, porque entre otras cosas no tiene en cuenta el proceso
diacrónico que experimenta la Tragedia, de forma que tal vez no debería hablarse del Coro en general
sino que hay que tener siempre presente las diversas etapas de la evolución de la Tragedia. En un
primer momento el Coro es el apoyo del protagonista, o dicho de otra manera, ese personaje individual
ha salido del Coro, que lo apoya y aconseja en los episodios de la trama dramática. Pero esta relación
se va haciendo cada vez más laxa, y entonces el Coro comienza a ser realmente la voz del poeta, que a
su vez es (y no es) parte de la ciudad.

El Edipo Rey nos ofrece un ejemplo perfecto de cómo el papel del Coro se adapta
maravillosamente a la progresión de la pieza. Está perfectamente diseñada su progresión emocional
para con Edipo, con el que en un primer momento se siente estrechamente unido como rey y salvador
de la ciudad, para luego a lo largo de la obra ir dando entrada a las dudas y temores. En la Párodos lo
vemos llegar a escena entristecido por el infortunio que agobia a la ciudad, pero al tiempo seguro en
su postura ante los dioses, a los que reverencia y pide ayuda sin vacilación.

Pero ya en el primer estásimo (vv. 463ss.) se le plantea la duda, fruto del enfrentamiento anterior
entre Edipo y Tiresias. El Coro sigue confiando en su rey, y también en el poder de los dioses, pero le
surge su primera turbación: ¿cómo entender las palabras de Tiresias, que efectivamente es un
reconocido augur, pero al tiempo se ha atrevido a lanzar acusaciones contra Edipo, su rey? Y en tal
tesitura el Coro opta por poner en duda el testimonio del adivino, lo que implícitamente supone un
primer paso para llegar a sentir desconfianza de los dioses. Así pues, el Coro sigue al lado de Edipo,
pero en cierta medida ya se ha quebrado la seguridad que dejaba ver en la Párodos.

La escena con Creonte es para el Coro simplemente una cuestión de enfrentamiento entre
personas, y en ese sentido no supone un problema grave; pero a su vez es el primer momento en que
censura a su rey por la desmesura que ha manifestado ante la actitud razonable de Creonte, y acude a
Yocasta para que haga de intermediaria y apaciguadora. De todas formas, sigue fiel a Edipo (vv. 689ss.).

Tal vez uno de los momentos más impresionantes de la pieza sea el estásimo tras la escena con
Yocasta (vv. 863ss.) -lo analizaremos posteriormente. Sófocles con gran maestría ha presentado a la
reina pasando del repudio a los adivinos al rechazo al propio poder oracular del mismísimo Apolo. Y
ahora el Coro realiza una progresión bastante paralela: comienza en este estásimo elogiando las leyes
eternas del mundo, pero al final termina poniendo en duda el poder Apolo y su mundo oracular, lo que
supone un nuevo apoyo a Edipo, pero al tiempo una actitud crítica para con el mundo religioso de
Apolo: su firme confianza en el héroe le lleva a poner en duda su fe en el dios. Es el núcleo del conflicto
de la tragedia: es incuestionable que Edipo es el gran defensor de Tebas y que toda su actuación ha
sido honesta, ¿cómo, entonces, pueden ser ciertos los oráculos?

Ante este dilema Edipo decide seguir adelante hasta que consiga poner todo en claro, como es
característico del héroe trágico sofocleo. Yocasta en un momento se percata de la verdad y se retira.
El Coro decide acompañar a aquel en su empeño, como es evidente en el estásimo de los vv. 1086ss.

Al final se descubre toda la verdad y el Coro estalla en un profundo lamento por su rey, pero al
tiempo experimenta una sensación de alivio: se han cumplido los oráculos, todo adquiere sentido, la
vieja situación se mantiene en pie.

Creo que el Coro en esta tragedia es un perfecto compañero no solo de Edipo sino de la acción
dramática. El poeta lo utiliza como instrumento perfecto para describir el planteamiento del conflicto,
su tenso nudo dramático y su apoteósico desenlace.

Después de leer el comentario realizado por la profesora sobre el papel del coro en Edipo Rey y
de volver a leer la tragedia por segunda vez, me surgen algunas dudas:

1. ¿Podría decirse que en alguna intervención del coro asoma también la voz de Sófocles, en la
que se vislumbran opiniones del autor en relación con la época que le tocó vivir? Por ejemplo, cuando
afirma: "las profecías de antaño se derrumban y ya las ignoran, y en ningún lugar se hace evidente
Apolo con sus honras. Se derrumba lo divino". Me surge la pregunta al hilo de lo que usted comentaba
en el texto sobre la tragedia, que aparece en los documentos del foro, acerca de que en el siglo V
empezaba a cuestionarse desde algunos sectores el poder absoluto de los dioses y a valorarse más la
naturaleza humana en la toma de decisiones.

2. Aunque la actitud del coro hacia Edipo es de fidelidad y luego de compasión, he leído en la
edición de Enigmático Edipo, de Carlos García Gual, que podría haber cierto reproche del coro a Edipo
cuando el coro afirma que "Lla violencia engendra al tirano!" (v. 873), ya que, según García Gual, "el
poder tiránico se relaciona directamente con la hybris (desmesura, violencia, trasgresión de la
justicia)", y que uno de los rasgos del tirano es su desconfianza hacia todos cuantos lo rodean, como
hemos visto en la obra.

3. Creo que he entendido bien todas las intervenciones del coro, pero me genera alguna duda la
del verso 1040, en la que no sé si el coro se refiere a los orígenes de Edipo y si el coro se está
interrogando por el hecho de si fue alguna diosa la que lo engendró. Esta parte no la he entenido muy
bien.

¿Sería tan amable de aclararme estas dudas?

Veamos sus comentarios:

1. Ese estásimo es complicado. Hagamos primero un comentario general: suele decirse que el
coro de la tragedia era la representación del pueblo en escena, y eso es cierto en los momentos iniciales
del Teatro. Pero en su rápida evolución el coro se convierte en el instrumento de lo que quiere decir el
autor, en su propia voz por boca del coro. Y es cierto que en los decenios posteriores al año 450 en
Atenas va creciendo un descrédito de la religión tradicional, porque ahora se va imponiendo el poder
de la razón, como se indica en alguna de mis intervenciones en ese Foro. Un ejemplo sencillo es la
crítica que hace la medicina hipocrática de la llamada “enfermedad sagrada”: ahora el racionalismo
médico dirá que no se trata de una enfermedad enviada por los dioses por un mal comportamiento
previo del enfermo, sino simplemente porque ha habido un desarreglo del equilibrio físico de los
humores en el cuerpo de ese enfermo. Sófocles es conocedor de este movimiento racionalista y hace
que el coro dude de los dioses, pero sabe que al final se impondrá la verdad tradicional, porque no
olvidemos que Sófocles políticamente era un demócrata moderado-conservador.

2. Volvamos a ese mismo estásimo. Sófocles está jugando teatralmente con Edipo. Además,
desde su enfrentamiento con Tiresias Sófocles nos va dibujando progresivamente un Edipo que se deja
llevar de su autoestima, convencido de su inocencia y su rígido complejo de que está actuando como
debe actuar.

3. Ese estásimo 1088ss. (lo de 1040 creo que es un despiste) es otra obra maestra de la
dramaturgia sofoclea. En primer lugar es un ejemplo más de lo que se llama “la ironía trágica”: Yocasta
y el público ya saben quién es el asesino de Layo, pero el interesado lo desconoce (léase despacio la
intervención de Edipo antes de este estásimo). Pero además es otro ejemplo de “estásimo en falso”:
el coro manifiesta una esperanza de que todo se va a solucionar, pero la escena inmediata siguiente va
a descubrir la trágica verdad: Edipo es el asesino.

Nos queda el análisis del personaje de Yocasta frente a Edipo, así que vamos a centrarnos en él.

1. Primero es necesario precisar el perfil de Yocasta, para lo que hay que evitar criterios
modernos, de nuestra época, donde es claro que la independencia mental de la mujer es mucho mayor
que en los viejos relatos, en los que los tipos son más rígidos, más estereotipados. Yocasta, en este
caso, representa, en parte, el rol de la mujer en la sociedades premodernas: su futuro está
predeterminado, puesto que se ha atenido al acuerdo social establecido de que, en su calidad de reina-
viuda, se casará con el benefactor de la ciudad que acabe con la Esfinge en concepto de premio y,
además, de recurso ágil para que ese personaje masculino se convierta al tiempo en el nuevo rey. Hay,
pues, que evitar ver en ella a una persona egoísta que busca solo el conservar el poder. En conclusión:
Yocasta, simplemente, se casa con Edipo para así cumplir la recompensa acordada por la colectividad
y, a partir ahí, adoptará el papel de esposa tradicional, que busca ayudar a su marido en las situaciones
problemáticas.

2. Esta parte central de la tragedia está orientada básicamente a la progresión de la acción

dramática, que tal vez con la escena de Creonte había sufrido cierta detención. Y en este momento hay
una clara voluntad de colaboración entre el matrimonio, en especial por parte de ella. Ella es, pues, en
primer lugar un instrumento en manos de Sófocles para hacer avanzar la acción dramática a su punto
más álgido. Y al tiempo su relación estrecha con el héroe, como mujer suya que es, va a llevar el
conflicto hasta la parte más personal e íntima. El enfrentamiento pasa de las zonas externas de la
religión o la política al terreno de la relación matrimonial, de los afectos más estrechos.
Yocasta entra en escena con una actitud conciliadora entre Edipo y Creonte, pero en seguida
Sófocles comienza a dar los pasos necesarios para el desenlace-descubrimiento, todo ello teñido de
una cruel ironía trágica: ante las progresivas dudas de Edipo, Yocasta buscará una solución al conflicto;
pero en cada paso hacia delante se irá asentando a la vez una progresiva desconfianza mayor ante el
poder de los dioses.

Primer paso. Edipo se duele de la maquinación de Creonte: éste le acusa de haber sido el asesino
de Layo, basándose en el testimonio de un hombre-adivino (Tiresias); y en este punto Yocasta
reacciona acudiendo al oráculo consabido: un vaticinio había dicho que Layo moriría a manos de su
hijo, pero éste al nacer fue expuesto en un lugar inaccesible del bosque, mientras que Layo murió en
un cruce de caminos a manos de unos salteadores. Pero todavía aquí matiza la reina: bueno, realmente
no fue Apolo el autor del oráculo, sino sus servidores, y es que ningún mortal posee el arte adivinatoria,
lo que equivale a desconfiar por ahora solo del personal dedicado al culto del dios, personal formado
por hombres. Es decir, la situación todavía no se ha descontrolado.

Segundo paso. Edipo se intranquiliza con esa alusión –aparentemente intranscendente– de

Yocasta a la muerte de Layo en un cruce caminos. Y de nuevo ella trata de calmarlo, dándole más
información, que en teoría deberá infundirle confianza, al tiempo que vuelve a acudir al argumento del
oráculo de la muerte a manos de su hijo, cosa que evidentemente no se produjo, con lo que vuelve a
poner en duda la oportunidad de los oráculos, solo que ahora ya no entra en distinciones. Y el coro
deja entrever también su desconfianza para con Apolo, y concluye: "A la ruina se desliza lo divino" (v.
910).

Tercer paso. La llegada del Mensajero de Corinto despeja la duda de la falsa paternidad de Pólibo,
a la que ciegamente se agarraba hasta ahora Edipo. Y en este punto de la acción por primera vez
Yocasta y Edipo se separan: ella se percata de todo y ruega encarecidamente a su esposo que desista
en su empeño de averiguarlo todo. Edipo, por el contrario, hace la mayor demostración de obcecación
de toda la tragedia: tal vez realmente sus padres reales fueron gente de bajo nivel y, por esa razón,
Yocasta se avergüenza, pero él seguirá hasta el final en la búsqueda ahora de sus padres verdaderos.
Así se quiebra el único apoyo que le quedaba, una vez rota su relación con Tiresias y después con
Creonte.
 3. Edipo es el modelo de héroe que avanza sin vacilación por el camino que cree que es su
destino, en este caso salvar la ciudad. Y en este trayecto va rompiendo con las diferentes esferas en las
que está inmerso (la religión, la política, la familia), porque considera que todas ellas realmente se han
convertido en un obstáculo en su tarea heroica, tarea que, en principio, le ennoblece, pero que luego
se va a convertir en causa de obcecación. Es la grandeza y al tiempo la miseria del héroe de la Tragedia,
y en especial en la tragedia sofoclea. El héroe no cede en su deber heroico, aunque éste le lleve a la
ruina. Pero convendría tal vez precisar un punto: nosotros hablamos de la obcecación de Edipo porque
sabemos (como Tiresias) cuál es la verdad, pero los personajes de la tragedia lo desconocen, y lo más
verosímil es seguir el camino que recorren Edipo, Yocasta y el coro, hasta el punto terrible de poner en
duda el poder del dios, si no se cumplen los oráculos, cosa que parece imposible de que suceda.

4. En conclusión, la parte de Yocasta en la tragedia tiene una doble función: de un lado es el

instrumento que hace avanzar la acción dramática en sí misma; pero al tiempo el personaje servirá
para que Edipo dé lugar a la mayor exhibición de su naturaleza heroica y, al tiempo, de su obcecación:
en contra de la voluntad de ella, que es incluso su mujer, él proseguirá su camino.

5. En paralelo a esta consideración se yergue el supremo poder de los dioses, que han dictado un
oráculo ciego, sin justificación, pero que habrá de cumplirse por encima de todo y de todos. En algunos
momentos de la obra Yocasta y, sobre todo, el coro ponen en duda la validez de la esfera de los dioses.
Pero al final todo queda bien claro, y una vez más Sófocles pone de manifiesto la pequeñez del hombre
ante la divinidad, incluso aunque se trate de un hombre-héroe. Y a esto se refiere Aristóteles con el
concepto de la “metábasis” (cambio) en su Poética: a lo largo de una simple tragedia la grandeza inicial
del héroe queda hecha pedazos en la escena del desenlace. Éste es para él uno de los rasgos centrales
de Tragedia como género literario.
A modo de conclusión querría cerrar este Foro con algunas reflexiones que den una visión general
de esta tragedia sofoclea y, al tiempo, pongan de manifiesto el uso del mito en la cultura griega. Ya
avanzamos algo en algún mensaje del foro.

Es claro que el sentido último de la obra sofoclea es destacar el fatalismo al que está uncida la
vida de los hombres: Edipo es un hombre honesto, y un excelente gobernante, que ha librado a Tebas
de la amenaza terrible de la Esfinge; en los mismos términos, ahora se dispone con toda su buena
voluntad a solucionar el nuevo problema: la peste que asola la ciudad, derivada de una mancha que no
ha sido limpiada, según el informe del oráculo de Layo. Sin embargo, esa honestidad va a quedar sin
recompensa, porque por encima de ella está fuerza inesquivable del destino prefijado para los
hombres.

Este fatalismo, esta predestinación de la vida humana, es una constante en todas las religiones
de todos los tiempos: en qué medida el hombre es libre de elegir su destino. Pensemos en la figura de
Lutero dentro del contexto cristiano: si uno repasa uno de los postulados básicos de la doctrina
luterana, se encontrará con el mismo determinismo apriorístico en ese campo delicado y complejo que
es el de la salvación del hombre dentro de las creencias cristianas: es bien sabido que Lutero defendía
el criterio de que la salvación o condena del hombre estaba previamente determinada. Realmente este
punto del “determinismo”, de si realmente el destino del hombre está prefijado, es un interrogante
que se plantea en los contextos de casi todas las religiones. Y no olvidemos el enfrentamiento que
había entre los jesuitas y dominicos por esta cuestión en la España del s. XVI: en la Universidad de
Salamanca había auténticas batallas campales (de agresión física) en la calle por esta cuestión entre
uno y otro bando (de otro lado, relean El condenado por desconfiado de Tirso de Molina). En fin, el
problema de Edipo es eterno: el dominico Báñez afirmaba que si Dios conoce todo, también sabe quién
va a salvarse y quién no; mientras que el jesuita Molina defendía la libertad del hombre frente a
doctrina de la predestinación.
 Otro ejemplo de la presencia en nuestro mundo de ese poder del destino aparece
constantemente en el pensamiento popular, cuando decimos eso de “tal acontecimiento estaba
predeterminado”. Por ello, uno de los mayores atractivos de esta tragedia, y de tantas otras
manifestaciones culturales o intelectuales del mundo griego, es que plantea interrogantes universales
sobre los que el hombre una y otra vez ha vuelto en la historia de Occidente.

Debemos, pues, tener claro que lo que subyace a todo esto es la cuestión de la aparición de la
ética en la vida del hombre, la responsabilidad en su actuar. Edipo es inocente desde nuestra
interpretación ética, pero desde una visión fatalista de la existencia humana está condenado porque
así lo ha fijado el destino. Y la contraposición honestidad/fatalismo magnifica el carácter heroico del
personaje y, al tiempo, escenifica la pequeñez del hombre ante el poder de la divinidad: un personaje
excelente como Edipo se verá derrumbado por un destino fatal predeterminado.

Ésta es la idea general que quiere destacar Sófocles. Pero hay más aún. Sófocles es un intelectual
políticamente conservador, que quiere acentuar ese lado tradicional de la existencia humana en un
momento en que en Atenas está surgiendo una corriente intensa de agnosticismo, protegida por la
línea política demócrata de Pericles y su grupo. Y para ello nos da esta versión suya del mito de Edipo,
cuando unos decenios antes Esquilo había escrito otro Edipo con un planteamiento muy distinto, y
donde el terrible oráculo délfico, que en Sófocles es ciego (es decir, sin explicación, porque sí), en
Esquilo tenía una justificación.

Me explicaré más despacio. Layo es hijo de Lábdaco y padre de Edipo –dentro de la cadena de
personajes míticos tebanos que va de Cadmo a los hijos de Edipo–, y da comienzo al derrumbamiento
de toda la estirpe de los Labdácidas. Lábdaco muere cuando Layo es aún joven, y esta circunstancia da
lugar a la llegada de Lico al trono de Tebas, luego depuesto por Zeto y Anfión. En ese tiempo Layo huye
a Élide, al lado de Pélope, pero más tarde retornará a Tebas, recuperará al trono, se casará con Yocasta
según la tradición más extendida, y de esta unión nacerá Edipo.

La historia mítica de Layo no es muy amplia. El primer episodio tiene lugar en el entorno de
Pélope, lo que sugiere colocarlo en la primera etapa de su vida con ocasión de la mencionada estancia
en Élide. Allí conoce a Crisipo, uno de los hijos de Pélope, y se enamora de su belleza, dando así
comienzo al amor homosexual entre los humanos. Contra la voluntad del muchacho Layo lo rapta con
la intención de llevárselo a Tebas, pero aquél, llevado de la vergüenza, termina suicidándose con una
espada, y Pélope lanza contra Layo una terrible maldición, en la que pide para el trasgresor el castigo
de no tener ningún hijo y, si lo tuviera, de morir a manos de él. Aquí tenemos, pues, una causa objetiva
y real del destino funesto de Edipo, puesto que la maldición contra Layo se propaga a toda la familia.
Éste era muy probablemente el tratamiento del mito en la versión de Esquilo, de la que sólo
conservamos algunos fragmentos y de la que sabemos al menos que fue anterior en varios decenios a
la de Sófocles. En esa otra, además, sabemos también que el encuentro entre el padre y el hijo no tuvo
lugar en el camino que va de Tebas a Delfos (Layo volvía de Delfos y Edipo se dirigía allí). En una palabra,
en Esquilo el motivo originario del conflicto fue esa maldición lanzada contra Layo, y que heredaría su
hijo Edipo: algo, pues, concreto, y que da sentido al terrible castigo. Pero Sófocles prescinde del tema
de la maldición y de la falta previa que la motivó. Sófocles convierte el oráculo contra Edipo en un
oráculo ciego, sin explicación, de forma que la cuestión de la pequeñez del hombre ante la divinidad
se hace mucho mayor: el dios dicta un oráculo sin fundamento y, por supuesto, se cumple. Y para dar
más apoyo a este planteamiento convierte Delfos en el centro del conflicto: el padre y el hijo se
encuentran en ese camino, el uno viniendo y el otro yendo. Sófocles cambiará radicalmente su versión.
Ahora ya no se tratará de la historia de una estirpe, sino de un problema teórico y concreto: ¿se cumplen
o no los oráculos de Apolo?; ¿son de fiar los designios de los dioses en general?; en definitiva,
¿deberemos seguir creyendo en los dioses? Y para plantear este interrogante acude a recurso sencillo:
desconecta la historia de Edipo de su etapa precedente y encara al héroe frente a la divinidad. Y para ello
elimina los motivos previos, y enfrenta a Edipo con Delfos. ¿Qué pasará en este nuevo enfrentamiento?
Sófocles, como buen conservador, tiene las cosas muy claras, aunque su pericia dramática lleva al
espectador en un momento dado a un estado de gran angustia. Y todo ello en unos años en que se ha
levantado en Atenas una ola creciente de agnosticismo, con Anaxágoras a la cabeza, aunque la reacción
no se hizo esperar y los procesos jurídicos por impiedad empezaron a hacer volver las aguas a su cauce.
Tal vez Sófocles quiso terciar también en el debate, y su magistral manera de hacerlo fue presentándonos
a un aparentemente impecable Edipo víctima inexorable del cumplimiento de los designios de los dioses,
y ello sin ningún motivo previo, lo que realza aún más el poder omnímodo de los dioses, para todo lo cual
solo tenía que dejar sin explicitar la justificación para ese oráculo tan terrible como inexplicado. Pero
Esquilo, unos decenios antes, había hecho una vez más un planteamiento conciliador de la existencia
humana.

Llegados a este punto, uno se plantea el tema de si el público conocía los mitos que se
escenificaban en el teatro de Dioniso en Atenas. Claro que los conocían, pero no es menos cierto que el
material mítico en la cultura griega –a diferencia de otras culturas arcaicas, como la hebrea, la egipcia,
etc.– estaba permanente sometido a cambios en función de la intención del poeta, puesto que no
formaban parte rígida del ámbito religioso sino que eran materia narrativa en manos de los intelectuales
(por ejemplo, los poetas trágicos), que lo utilizaban y retocaban en función de su intención última.
El Edipo de Sófocles es un ejemplo perfecto de una utilización conservadora.