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HAL FOSTER (Extensa análise de toda a sua obra até hoje publicada)

É isto: rejeitar todas as definições do conceito e prática da vanguarda e, ao mesmo tempo, reutilizá-lo como o conceito do e para a presente situação de emergência!!

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ANOS 80

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M esmo quando Hal Foster , ao longo da d é cada de 80 que

M esmo quando Hal Foster, ao longo da década de 80 que o revelou, acompanhando artistas então

passíveis de serem considerados críticos ( isto é, autores que intentavam analisar a paisagem da era da reprodutibilidade pré-cibermundializada e suas instâncias dominadoras, através do cartaz, Guer-

rilla Girls, ou da fotografia, Richard Prince, nada de sofisticado, portanto), prolongando eu os citados anteriormente com Cindy Sherman, James Casebere, Matt Mullican ou Louise Lawler (uma geração muito marcada por Guy Debord), mesmo quando Foster se embrenhava nessa década em que firmou

o seu nome e se movia no movediço terreno da pós-modernidade (como Fredric Jameson), buscava

aí Foster, inspirado no situacionismo, no estruturalismo ou no desconstrutivismo, um criticismo pro- gressista, ou seja, intentava colocar-se de um dos lados do mundo e barricada pós-moderna que não aceitava como amálgama. Via então no pós-modernismo uma oportunidade de crítica social e encontrava ferramentas teóricas para recusar o dogma do pluralismo, antes como agora em moda e ritmo neoliberal, pluralismoque sempre foi um álibi para o não-pensamento e uma forma de, aliás, novo totalitarismo (unindo Foster a Marcuse e tornando este precursor de autores como Zizek ou Badiou). Se o mundo herdado de Thatcher, Reagan e Pinochet fora insuportavelmente abjecto, havia também ao mesmo tempo que revisitar todos os dogmas de maravilhamentodo século XX e mostrar-lhe a face oculta e inversa (escovando-o a contrapelo, diria Benjamin noutro contexto). Fê-lo Foster já num livro de maturidade sobre o surrealismo e André Breton: Compulsive Beauty, 1993.

SURREALISMOS

Tratou-se aí de uma notável investigação sobre a natureza psicopatológica e a deriva para a pulsão de morte no seio do movimento surrealista (algo que o seu criador, André Breton, sempre se encar- regou de refutar, opondo, como se sabe, o amor e a liberdade admiráveisà vida sórdida, fugindo de vozes como as de Artaud e Bataille); seguidamente o ensaísta, digamos, regressa à arte actual

(anos 90) e ao seu tema e produz um livro imprescindível: The Return of the Real: The Avant-Garde at

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the end of the century, saído no The MIT Press em 1996.

É

codings: Art, Spectacle, Cultural Politics, datado de 1985, e com o qual The Return .pode formar um par” — um estará para a década de 80 como o outro para a de 90, sendo este ainda e sempre

um livro estruturalmente distinto, sobretudo na sua génese, mas de objectivos aproximáveis a Re-

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u ma excelente introdução à arte dos nossos dias nas suas dinâmicas contraditó rias ( como em todas as épocas, mas Foster nunca temeu dilucidar este facto e estudá-lo para fazer escolhas).

dilucidar este facto e estudá - lo para fazer escolhas ) . VANGUARDAS Em “ Recodings

VANGUARDAS

Em Recodings ., Foster, então professor de História da Arte e de Literatura Comparada na Univer- sidade de Cornell, reuniu ensaios previamente publicados entre 1982 e 1985, em Art in America, New German Critiquee, inevitavelmente, OCTOBER, a publicação teórica de que integra o núcleo duro com Rosalind Krauss, Annette Michelson, Buchloh e Yve-Alain Bois. Nestes estudos assumiu es- trategicamente a vocação e a distanciação crítica do pensamento pós-estruturalista (como Craig Owens, Douglas Crimp e Rosalind Krauss, entre muitos outros), tendo por finalidade questionar e re-

jeitar o retorno da representação na arte desse período e, acima de tudo, a forma como tal se proces- sou. (Repito, a forma como tal se processou.) Genericamente, sob o modo leviano (Kiefer é disso um exemplo) de uma associação entre o regresso

à pintura, o regresso à figuração” (que, num outro ensaio fulminante, Benjamin Buchloh aliaria ao

regresso dos processos sociais totalitários, ligação testemunhada ao longo deste século desde o fas- cismo italiano ao recente reaganismo”) e uma expansão mercantilista caracterizadora dum pós- modernismo predominantemente conservador (moral, política e economicamente) –, antevista nos interesses das novas instituições museológicas e numa regeneração do mercado que desvalorizava a vanguarda tornando-a sinónimo de mercantilização (tema da obra de Warhol, que no entanto e cirur- gicamente o tratou como tragédia, luto, contra a via celebratória de JeKoons ou Matthew Barney).

REPRESENTAÇÃO

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Para Foster, como para Craig Owens (falecido em 1990) nesse momento, mais que recusar a narrativi-

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dade histórica e a representação, interessava valorizar a análise dos processos representacionais, compreendendo o que levava à exclusão de uns e à estimulação de outros. Partindo de Theodor Adorno, Foster afirmava ser necessário, por oposição à irracionalidade do capitalismo tardio que

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tudo pretendia absorver e anular (homologando as chamadas diferenças”), propor contramodelos

f azendo face à depressão causada pela queda ( aparente) das narrativas polí ticas tradicionais (concre- tamente, o marxismo). No campo da crítica, em particular, constatava-se que os seus dois pilares básicos até então se encon- travam esgotados. Isto é, tínhamos um criticismo, na linha do pensamento Iluminista, que separava a prática e o conhecimento em duas esferas autónomas e, por outro lado, uma actividade crítica funda- da no paradigma burguês do espaço público, da livre expressãoe da livre iniciativa. O desvio de Foster, nas suas renovadas teorizações e na sua prática (enquanto crítico de arte), fundou-se em pre- missas pertinentes. Anteviu que a crítica de estilo iluminista não conseguia libertar-se das discussões mais ou menos autistas em torno do beloe do gosto, e que o paradigma da chamada livre inicia- tivase perfilava segundo interesses mercantilistas, legitimando (pseudo)teoricamente uma determi- nada base financeirae a garantia da propriedadecomo que para a eternidade.

O retrato desse período histórico era assim esboçado por Foster: Presentemente (…) podemos dis-

tinguir pelo menos duas posições sobre o pós-modernismo: uma associada às políticas neoconserva-

doras, a outra relacionada com a teoria pós-estruturalista. Das duas, é o pós-modernismo neoconser- vador a mais conhecida: definido essencialmente em termos de estilo, depende do modernismo, que, reduzido à sua imagem mais formalista, é confrontado com um regresso à narrativa, ao ornamento e

à figura. (…) esta posição é de reacção, mas em mais aspectos que o estilístico também defendido

é o regresso à história, à tradição humanista e o regresso ao sujeito. Por contraposição, o pós-modernismo denominado de pós-estruturalista, na senda das batalhas teó- ricas de Barthes, Foucault, Derrida ou Althusser, ia definindo a morte do homem” (ou seja, a sua anulação como sujeito da representação e sujeito egoista da história), ou a morte do autor, deixan-

do ao artista um espaço de analítica micrológica, cirúrgica, sobre as formas tradicionais de exercício do poder e da representação. Um novo conjunto de responsabilidades. Tudo isto marcaria o livro de Hal Foster sobre o surrealismo e as vanguardas históricas. Referente à reavaliação do surrealismo, como se disse, pela via da exaltação da sua obscuridade. Partindo de Breton, que escreveu em Nadja, La beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas, Foster aparta-se do fundador” (e da presença exclusiva do amor admirável”), convocando pensadores como Jacques Lacan, Bataillle, Michel Leiris, Roger Caillois e, last but not least, Marcel Duchamp.

O livro legitima-se, por assim dizer, tomando as análises do presente como ponto de partida para um

recuo predeterminado. Isto é, constata-se que se o minimalismo e o conceptualismo, nos anos 60 e 70, encontraram matrizes operativas em movimentos como o dadaismo e o construtivismo (sobretu- do neste último), as estéticas surgidas nos anos 80 enquanto críticas das imagens mediáticas insti- tucionais, dotadas de uma correlativa construção das identidades, bem como de novos espaços de reclamação da sua especificidade (os movimentos gay e feministas) — encontrariam raízes num sur- realismo por desvelar e quase sempre recalcado por uma falsa determinação modernista. Num surrealismo que, apesar do seu heterossexismo (veja-se Breton), introduziu a sexualidade nas artes visuais e o inconsciente na vida quotidiana. Em conclusão, o surrealismo foi precursor do pós- modernismo através de uma peculiar contramodernidade bastante clara no conflito que oporia An- dré Breton a Georges Bataille. Por seu turno, em The Return of the Real ., analisando a evolução dos últimos 30 anos (de 70 a 90), Foster propõe três paradigmas interpretativos. Se, perante a natureza fenomenológica (e assexu- ada, como dirá Buchloh) do minimalismo e do conceptualismo a arte se apresentou como texto” (se aceitarmos a restrição da arte conceptual a um trabalho de definição da arte por via linguística), nos anos 80, como vimos, a arte relacionar-se-ia com toda uma panóplia de simulacros, realizando a críti- ca desconstrutiva da representação mediática e de suas modalidades de domínio (economicamente liberais, sociologicamente morais e conservadoras ao ponto de um exercício intolerável de censura, bem conhecido e iniciado depois da morte de Mapplethorpe).

REGRESSO DO REAL

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Por fim, nos anos 90, o paradigma da arte seria, para Foster, o retorno do real, através de uma esté-

tica do corpo embrenhada nos fenómenos sociais. Desligada desta feita da mediatização e do simula- cro. Num segundo plano do seu livro, Foster revalida o conceito e o papel das vanguardas, desde as vanguardas históricas até às neovanguardas, propondo uma nova síntese dos eixos temporais domi-

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n antes na arte deste sé culo.

Opondo- se ao filósofo Peter Bürger (o qual, no conhecido Theorie der Avantgarde, de 1974, negaria

as potencialidades das neovanguardas dos anos 60 / 70, por considerá-las repetitivas em relação às vanguardas históricas, transformando assim a anti-arte em artisticidade e a transgressividade em institucionalização), que considerou como ainda dependente de um pensamento mítico que procura a purezade um momento original” (neste caso, as neovanguardas, fracassadas em Bürger), Hal Foster viria agora propor duas críticas essencias a este e a qualquer outro pensamento mítico-origi- nário (que desejava uma vanguarda puranunca existente): uma fundada na noção de paralaxe, ou- tra na de acção diferida; a primeira diz-nos que a nossa construção do passado depende da nossa po- sição no presente, e, consequente e sucessivamente, esta é redefinida por essa construção do passa- do, numa mútua mutabilidade interminável. A segunda noção de Foster, estabelecida depois de Freud e Lacan, reporta-se ao facto de que um evento tem um registo traumático quando é retomado retroactivamente: ou seja, os chamados actos de ruptura ou fundacionais (para Bürger, como vimos, as vanguardas históricas), apenas são-no quando retomados numa segunda vez, ou seja, apenas po- demos dizer que algo aconteceu quando acontece duas vezes. Por exemplo, nos anos 60, Robert Morris é um dos mais importantes artistas a reler Duchamp as- sim, Duchamp só é hoje Duchamp porque existiu nos anos 60 ou 70 artistas como Morris que historici- zaram (termo caro a Michel Fried) o seu processo fundacional, catalogando semiologicamente as possibilidades do ready made. O mesmo para todos os outros artistas fundadores da modernidade, como Picasso, por exemplo, o qual quando trabalhava nas Demoiselles dAvignonnão poderia, no exacto instante em que a realizava, perceber (ainda que o pudesse anteve) a dimensão de um proces- so de historicização que cunharia essa tela como algo de fundador, porque obviamente a historiciza- ção é um deslizamento temporal de décadas e não um passe de mágica processado num instante de segundos ou breves minutos. Por isso, para o ensaista a vanguarda é um conceito do passado (!!!) que regressa sempre a partir do futuro. Escreve, a este propósito: Actualmente, é crucial a relação entre as transformações dos mo- delos críticos e os retornos das práticas históricas (…): como é que uma re-ligação com uma prática do passado se pode tornar a base de uma des-conexão de uma prática presente e / ou um desenvolvi- mento de uma outra, nova?”. Concluindo, desde os anos 60 que a arte retoma determinados processos das vanguardas históricas do início do século XX (como a análise construtivista do objecto, a fotomontagem matriz de um novo conceito de imagem , ou a crítica museológica do readymade”) para os seus fins contemporâneos.

DESIGN E CRIME

Para que esta revisão e reabilitação (que pode ser apenas uma necessária visita, como opera ciclica- mente a história da arte) das práticas das vanguardas não fique esvaziada e sem exemplos, Foster vai seguidamente exemplificar o seu programa de trabalho (que podemos chamar de crítico”) mostran- do os serviçais e espectaculares caminhos, estruturadores do mais fanático libralismo, que tomaram

duas artes ou duas disciplinas artísticas: o design e a arquitectura. Nas obras, Design and Crime (And Other Diatribes)” (2002) e The Art-Architecture Complex” (2011). Analisemos atentamente o primeiro destes trabalhos. Em Design and Crime, Foster começa por um tema que nos remete para o universo acutilante e im- piedoso de Karl Kraus (um dos protagonistas de Design and Crime”). Pensemos nesta questão à ma- neira de Kraus: qual é a causa do amolecimento cerebral contemporâneo, e a quem serve? Foster, pe- remptório: é a transformação da ética de vida (Nietzsche, Foucault) num mero décor ; é o design glo- bal: aí cada indivíduo é, ao mesmo tempo, designere designed. A manipulação pelo design é to- tal: da casa (design de decoração) ao rosto (cirurgia plástica), da personalidade (drugs design) ao

DNA (children design), de um candidato presidencial ganhador à Young British Art (nos livros-objec-

tos de Bruce Mau, por exemplo), passando pela memória histórica (museum design), à arquitectura-

espectáculo de Frank Gehry (“this designer of metallic museums and curvy halls”) e à teoria-espectá- culo de Rem Koolhaas (ver Caps. 3 e 4). Neste sentido nem é preciso ser-se muito rico para se aceder ao mundo do design global e à transformação da cultura comercial numa nova fonte de status:

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t udo é acessível já na província, desde a marca Sacks à revista The New Yorker, e ninguém precisa de ir a Manhattan (comentando aqui Foster as ideias de um crítico desse magazine, John Seabrook no livro The Culture of Marketing, The Marketing of Culture”). Hoje não é toda a cultura de massas que sai vencedora, é sobretudo o abaixamento do género crian- ça de elite. Este apenasé muito: é a vulgarização do valor médio” (que não é mais distintivo: para os defensores de uma cultura sem hierarquia [“nobrow culture”] já não há mais intelectuais) obriga- do a concorrer com tudo o resto na megastore, esse lugar mítico onde qualquer coisa se vende até mesmo a fantasia de que as divisões de classe já foram suspensas. É um mundo de qualidades sem pessoas” (que Foster citará com Robert Musil) que se abre. Em Design and Crime” (título do Capítulo 2 e do livro), Foster é certeiro: o nosso fim de século XX foi similar ao fim do anterior, quando o Art Nouveaupretendia-exigia aplicar a tudo o mesmo motivo floral da arquitectura aos cinzeiros, tratando objectos como mini-sujeitos. Os cegos de hoje são os que não querem perceber como é que essse estilorapidamente passou de obsoleto a Camp e Kits- ch, e que é essa menoridade que preside ao nosso descomprometido (cultural e politicamente) total design, ao Style 2000e à estética do poor little rich mando dot.capitalismo. Para esta análise, Foster toma como referência o conhecido texto de Adolf Loos, Ornamento e Crime, de 1908, para que percebamos como é que os objectos constroem a individualidade e identi- dade dos seus proprietários. Loos atacava um certo tipo de comprador de Art Nouveauque preten- dia que se colocasse arte em cada detalhe de um objecto; vale a pena ler de novo Adolf Loos, aqui recordado: Cada sala formava uma sinfonia de cores, completa nela mesma. Paredes, cobertura de paredes, mobiliário e todos os materiais eram concebidos para se harmonizarem da maneira mais ar- tística possível. Cada artigo de cada membro da família tinha de ter na casa o seu lugar específico e integrar-se na mais maravilhosa das combinações. O arquitecto não se podia esquecer de nada, ab- solutamente nada. Cinzeiros, cutelaria, interruptores tudo, tudo era feito por ele; para que a indi- vidualidade do proprietário se manifestasse em cada ornamento, em cada forma, em cada prego. Ta- refa que é hoje cumprida pelo chamado objecto de design. Para o designer Art Nouveauesta per- feição pensar a conjugação do movimento de uma abóbada com a cor de um prego era a máxima completude. Do Art Nouveauà Bauhaus, das teses sobre a indústria cultural de Adorno à sociedade do espectá- culo de Guy Debord, dos anos 20 da rádio, cinema e da reprodução que Debord tomou como início da sociedade do espectáculo , da era da imagem no pós-guerra (dissecada por Andy Warhol) ao dot.capitalismodo momento, Hal Foster analisa um tempo em que a economia pós-fordista de pro- dução de bens ligada a mercados demarcados (“constantly niched”) gerou uma total desregulação do capitalismo: agora, design, marketing e espectáculo substituem-se à produção. E não apenas se substituem à produção: são a única produção existente (que já não distingue objectos e ideologias). Creio que podemos ver nesta denúncia do total design e da sua penetração em todas as esferas da vida social e artística, a continuação de algo que nos anos 80 ocupou Foster: a crítica do pluralismo, essa disfarçada preparação para a aceitação da arte-mercadoria, da arquitectura e teoria-espectácu- lo. Um dos ensaios de Recodings” (1985) intitulava-se Against pluralism. Aí denunciava-se o plura- lismo como posição-alibi, ao mesmo tempo um esvaziamento das argumentações e a preservação do status quo político, do gosto e da crítica, indefinidamente. Em suma, este Design and Crimeé im- portante pelo seu diagnóstico, abrindo o que eu vejo como uma quarta via no pensamento do autor. Vejamos outras vias mencionáveis na trajectória de Foster (e o actual Bad New Days: Art, Criticism, Emergency, 2015, retrospectiva tudo isso): 1) a defesa (em Recodingsnos anos 80) de um pós-mo- dernismo pós-estruturalista por oposição a um pós-modernismo conservador, este ligado ao estilo, à narrativa operática, ao ornamento e às políticas de Reagan e Theatcher. 2) a ligação entre um retor- no do reale um retorno do medium. Se entendermos por medium um simples corpo” (humano, fotográfico, pictórico, etc), valerá a pena relembrar uma entrevista (com Ruben Gallo), onde Foster faz autocrítica: A arte contemporânea afastou-se do modo de ver o mundo da minha geração de artistas

e críticos, no qual, para o dizer cruamente, tudo parecia ser uma imagem, um efeito de representa-

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ção. A noção baudrillardiana de simulacro impregnou muito do trabalho dessa época. Mas a geração

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posterior, a que está hoje activa, tem uma ideia diferente do real. O retorno do corpoé um cliché, mas, como alguns outros clichés, tem em si alguma verdade. O corpo reafirmou a sua pretensão de que não pode ser elidido pela representação, de que não desaparecerá no ciberespaço. 3) por fim, relacionado com o tópico anterior, Hal Foster, embora não como Harold Bloom, vai considerar que

u ma obra conseguida do presente desenvolve aspectos pertinentes de uma obra do passado. Sem

referências causais, pois as relações de Foster trabalham uma releitura do conceito de vanguarda, complexificado e reversível. Uma alusão final ao importante Capítulo 7 deste Design and Crime, Art Critics in Extremis, uma re- flexão sobre a critica de arte americana desde o pós-guerra à actualidade. Recordando Clement Gre- enberg, as relações complexas entre este e Michael Fried, Rosalind Krauss, Barbara Rose, Harold Ro- senberg ou Annette Michelson, Foster vai concluir que não há boa crítica sem conflitualidade dramá- tica algo que é estranho a um tempo, o nosso tempo, em que nesta espécie de luto do chamado formalismo greenberguianose gera a larga passada para o domínio dos dealers e comissários a- críticos. Daí que a actual expansão seja antes uma contracção, nas palavras de Theodor Adorno, oportunamente recordadas por Hal Foster.

Secundando e seguindo estes pontos de vista, a arquitectura, hoje po mais eficaz instrumento de identidadedas big corporations. Tem a ser um mero enfeite da nova ordem mundial social-espec- tacular. Segundo Foster existe hoje uma arte-arquitectura connectionque é fruto de interacções, nos últi- mos 50 anos, raramente movidos por motivações estéticas. Ora esta arte-arquitectura connectiondestina-se ao retrato de governos e big corporationsque, deste modo, adquirem a sua identidade e identificação num mundo global de negócios planetários. Para Foster, justamente, é sempre de negó- cios que se trata mesmo quando esta connectionentra no domínio da cultura, ou melhor, no mun- do das indústrias do entretenimento entretecido com a cultura, onde até as cidades operárias são destinos chiques de turismo cultural.

Neste livro, a ideia de Foster é a de que arquitectos como Zaha Hadid, Diller Scofidio ou Jacques Her- zog viram-se para a arte com uma visão artisticistapara precisamente reanimarem a arquitectura e seu vocabulário, aparentemente exausto depois da querela modermo/pós-moderno. Esta artistici- dadesegue-se à arquitectura da geração de Richard Rodgers e Norman Foster, ou Renzo Piano, que reeditaram o international style de Gropius e Mies van der Rohe nos sue tópicos: pragmatismo, utopia

e ideologia. O design foi buscar vocabulário ao minimalismo (Judd) e a arquitectura à arte: por exem-

plo, Hadid ao construtivismo russo, Scofidio ao conceptualismo e ao feminismo, etc. São arquitectos dotados, sim, mas de uma habilidade imagística contra tópicos como os de programa, funçãoe estrutura. Assim, a arquitectura é hoje imagem-evento, edifício-escultura e performativa.

EMERGÊNCIA

Ora depois desta desmitificação do design e da arquitectura, que hoje vivem do cadáver de Gropius, por exemplo, assim colocadas num eixo globalização-big corporations-Dubai-Zaha Hadid” (e aten-

ção que as pinturas desta autora são pouco mais do que miseráveis, apesar da sua arquitectura servir muito bem os seus propósitos ideológicos como Speer servia Hitler), Foster, nestes desastrados dias em que vivemos, regressaà vanguarda (por si totalmente redefinida e sem clichés), propondo-nos

o seguinte: a vanguarda não é uma ruptura nem a instituição de uma nova ordem. Cabe-lhe antes

abrir fracturas já existentes na ordem presente e aprofundá-las. Como? (E logo por aqui se percebe que Foster conhece, na raiz e na utopia, os caminhos das vanguar- das desde os inícios:) na sequência do arquivismofotográfico de Rodchenko, das fotomontagens de John Heartfield e das colagens de Hannah Höch, Foster vê hoje o mesmo impulso arquivístico em obras como as de Hirschhorn, Joachim Koestler, Bartana, Jeremy Deller, Stan Douglas ou no Otolith Group. Vejamos de perto este tema do arquivo. Como nos relembre Derrida (“Mal dArchive”), etimologica-

mente, o arquivo leva-nos à origem e ainda à possibilidade de seleccionar (exercer poder, portanto), movido por uma pulsão de morte (o arconteguarda e selecciona, temos também o arquivo morto,

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o fracasso de tudo conseguir guardar e abarcar são inerentes ao arquivo). Isto significa que os te-

e

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mas da origem, selecção, classificação e pulsão de morte, são inerentes à arte actual. Isso é testemu- nhado em obras de Tacita Dean ou, de novo, Thomas Hirschhorn, este com os seus monumentosdedicados a Deleuze, Ingeborg Bachman ou Bataille, que são uma infinita revitalização da história e do pensamento (e sempre no espaço público). Tacita Dean, em Bubble Houseou Sound Mirrors

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b usca um passado quase perdido e irrecuperável que nos faz pensar no presente e, claro, nos dias próximos. Exactamente como nos livros de Sebald, somos fantasmas de repetiçãonum mundo de- vastado. E, paradoxal ou estranhamente, um dos grandes méritos destas obras reside no facto de nos avisa- remde que a memória pouco ou nada pode fazer por nós. Estamos sempre em solidão e, desorien- tados, temos de agir e movermo-nos. Movermo-nos neste junke-spacedo capitalismo. Bem alicerçado (Capítulo V) no trabalho de pensadores como Bruno Latour, Rancière ou Giorgio Agamben, Hal Foster, inteligentemente, vai-nos dando as suas próprias respostas.

, vai - nos dando as suas pr ó prias respostas . Privacy & Cookies :

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R elacionado

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