Historia Técnica de La Cinematografía - Los Pioneros

MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL
Antonio Cuevas
kandil@amnet.co.cr / antoniocuevas@gmail.com
Tema 46
HISTORIA TÉCNICA DE LA CINEMATOGRAFÍA
1. Los pioneros
46.1 Evolución de las primitivas fuentes de luz

46.2 El teatro: la iluminación por combustión
46.3 El nacimiento de la luz controlable
46.3 Las primeras producciones cinematográficas
46.3.1 Black Maria, el estudio giratorio de Edison
46.3.2 Las primeras imágenes rodadas con luz artificial
46.3.3 Glasshouse: el estudio de cristal
46.4 Los comienzos de la iluminación eléctrica
46.5 Los broadsides
46.6 Lámparas de arco voltaico
46.7 El “negativo extranjero”. El segundo operador
46.5 El arco de luz solar (Sun-light arc)
46.5 Llegada de la película pancromática
Breve historia técnica de la cinematografía. Los pioneros – Antonio Cuevas – Pág. 1 de 50

EVOLUCIÓN DE LAS PRIMITIVAS FUENTES DE LUZ
Lighing is to film what music to opera.

Cecil B. DeMille
Las primeras fuentes luminosas empleadas por nuestros

antepasados estuvieron basadas en alguna forma de
combustión: fuego, antorchas, velas. Se estima que medio
millón de años antes de Cristo, el hombre prehistórico
aprendió a encender el fuego. No sólo le serviría para
generar calor y preparar alimentos sino que, mediante las
llamas, lograba iluminar sus cavernas en las noches y,
adicionalmente, alejar a sus depredadores. Tiempo después
el hombre descubrió que impregnando un extremo de la
madera con grasa animal se producía una mejora en la
intensidad y duración de la llama. La vida en las cuevas
cambió notablemente con la incorporación de lámparas
fabricadas con trozos de rocas, cuernos, o conchas marinas
que podían almacenar la grasa, a las que se les incorporaba
una mecha. Lámpara de aceite egipcia
Se estima que hace unos 50.000 años apareció el primer candil

propiamente dicho, alimentado con grasa extraída de un animal, y
colocada en la concavidad de su mismo cráneo junto con una mecha
de trenza de pelos. Posteriormente se hicieron unas especies de
cubetas de piedra para utilizarse como candiles. Algunos siglos
después comenzaron a utilizarse las antorchas que en Egipto y Creta,
fueron perfeccionándose poniendo estopa o paja envuelta alrededor
del trozo de madera, siempre empapadas en cera de abejas y resina,
Lámparas romanas y a veces perfumada. Durante muchos milenios, la antorcha continuó siendo
una importante fuente de iluminación. A lo largo del
medioevo, las antorchas, portátiles o ancladas en
soportes metálicos en las callejuelas y plazas, se
convirtieron en el primer ejemplo de alumbrado
publico.
Volviendo a los candiles, la historia continúa con el

reemplazo de las grasas por aceite vegetal, de
combustión más regular y aroma agradable. Los
pueblos que habitaban en las proximidades del mar
Mediterráneo utilizaban principalmente aceite de
oliva. El transporte del mismo hacia otras regiones
constituyó una de las primeras “commodities”
exportadas por el ser humano.
Las lámparas de terracota más antiguas conocidas,

datan de 7000 a 8000 a.C. y fueron encontradas en las planicies de Mesopotamia. En el antiguo
Egipto las lámparas aparecieron hacia el año 3000 a.C. y consistían en piedras ahuecadas rellenas de
aceite, con fibras vegetales como mechas. En Egipto y Persia se han encontrado lámparas de cobre y
bronce que datan aproximadamente de 2700 a.C.

Mil años antes de Cristo, la eficiencia de las luminarias se debía a sus mechas vegetales que
quemaban aceites de oliva o nuez. Para el quinto siglo antes de nuestra era, estas lámparas ya eran
de uso doméstico común. Los romanos desarrollaron lámparas de terracota, con o sin esmaltar, y de
una o varias salidas para mechas. El combustible ascendía por la mecha por acción capilar y ardía en
el extremo de la misma. Con la introducción del bronce y posteriormente del hierro, los diseños de las
lámparas de aceite se fueron haciendo cada vez más elaborados. La evolución de su diseño condujo al
agregado de elementos reflectores para mejorar el rendimiento de la luz generada por la llama.
Transcurrieron miles de años desde las primeras antorchas hasta el siguiente impacto tecnológico: la
vela, inventada en Egipto entre los siglos XIII y XIV a. C., según frescos de la época. Hay registros de
su utilización en las iglesias cristianas alrededor del año 400, pero su uso domiciliario debió esperar
hasta el siglo XIV. Las primeras velas se hacían con cera de abejas, un producto muy caro, motivo por
el cual se la reemplazó con sebo (grasa animal). El principio de funcionamiento seguía siendo el
mismo que el de las antorchas: la combustión.
Durante el medioevo, las velas que empleaban grasa de origen

animal (sebo), no fueron tan comunes como las lámparas de aceite,
pero su uso se fue extendiendo paulatinamente. En esta Edad Media
se emplean los hacheros y los candelabros de hierro forjado,
decorados con gran artesanía, para la iluminación de espacios
grandes. También se perfeccionaron las velas, que encendidas,
producían menos humo. Durante los siglos XVI a XVIII, las velas
fueron la forma más común para iluminar los interiores de los
edificios. Las velas modernas pueden considerarse como la evolución
de aquellas lámparas de grasa sólida aunque su uso actual es,
normalmente, decorativo o ceremonial.
Hubo múltiples esfuerzos para mejorar la eficiencia de las lámparas.

En el último siglo antes de nuestra era, Hero de Alejandría inventó
una lámpara en la que, por medio de una columna de presión, el
aceite que alimentaba la mecha ascendía automáticamente. Leonardo
Da Vinci, modificó este diseño y añadió una lente simple de cristal
configurando así la primera linterna de la historia. La luz que
Hasta finales del s. XVIII, las provenía de esta nueva lámpara se lograba por una mecha que se
lámparas de aceite de llama quemaba en forma constante y, gracias a la lente convergente de
descubierta eran de uso tanto cristal, la superficie de trabajo recibía niveles de iluminación que
doméstico como teatral. permitían la lectura nocturna.
Generaba poca luz a cambio de
fuertes humos y olores. El uso Con el correr del tiempo, se introdujeron muchas mejoras en el
de aceite de oliva, sin embargo,
diseño y la fabricación de las lámparas de aceite, aunque sin llegar a
producía un aroma agradable
lograr que produjeran luz de manera razonablemente eficiente. Sin
embargo, en el siglo XVIII se produjo un considerable avance cuando las mechas redondas fueron
sustituidas por mechas planas, que proporcionaban una llama mayor.

Las lámparas Argand generaban unas diez
veces más luz que las anteriores de llama
abierta. El depósito de aceite proporcionaba
por gravedad combustible a la mecha, mientras
que el oxígeno contenido en el aire que subía
por los tubos de cristal, acrecentaba las llamas.
En 1784, el químico suizo Aimé Argand <1> inventó una

lámpara diez veces más brillante que las anteriores. El
secreto reposa en un bulbo o “chimenea” de cristal,
modificación que permite una mayor velocidad
ascendente del aire, lo que favorece una mejor aspiración
del aceite (y luego del petróleo) y una mejora en la
combustión con mayor luminosidad y menor cantidad de
humo. Empleaba una mecha tubular encerrada entre dos
cilindros metálicos. El cilindro interior se extendía hasta
más abajo del depósito de combustible y proporcionaba
un tiro interno. La lámpara Argand de quemador tubular
se convirtió en el estándar de fotometría debido a la
intensidad y consistencia de su luz. En los faros marítimos
se popularizaron las lámparas Argand equipadas de diez
grandes mechas.
Con el
Lámpara Argand tipo “estudiante”,
advenimiento
de comienzos de siglo XIX
de la industria
del petróleo, el queroseno (derivado del petróleo por
destilación) sustituiría al aceite como el combustible
más utilizado en este tipo de lámparas que serían
comúnmente conocidas como “quinqué” <2> en
honor a su popularizador, un tal Antoine Quinquet
(1745-1803), farmacéutico francés que perfeccionó y
comercializó el invento del físico y químico Argand.
A principios del siglo XIX aparecen en escena las

lámparas de gas. El escocés William Murdock dio el

puntapié inicial calentando carbón para producir gas
que utilizó para iluminar su casa y su oficina. Otra
manera de obtener el gas combustible fue mediante
la reacción del carburo de calcio con agua para
obtener acetileno. Para 1823 había
aproximadamente 40 mil lámparas de gas en las
calles de Londres y todas las grandes ciudades
europeas se plegaron a la moda. Se hizo muy
común resolver el alumbrado de calles con lámparas
de gas, que funcionaban sin necesidad de mecha.
Producían luz mediante una llama abierta
caracterizada por un parpadeo considerable. El gas
era más higiénico que el petróleo y el aceite,
producía más luz y resultaba más económico, pero
los humos y su preocupante tufo por estar
Lámpara de gas de llama abierta
insuficientemente purificado, crearon durante años una viva
dentro de su jaula protectora
desconfianza. La primera ciudad norteamericana que tuvo
iluminación de gas fue Baltimore, donde la instalación comenzó en 1816. La primordial necesidad en
aquel tiempo era satisfacer la demanda de un tipo de iluminación que permitiese trabajar de noche,
con eficiencia, en las fábricas.
El cambio revolucionario comenzó con el descubrimiento de la

electricidad y los primeros ensayos con lámparas de arco eléctrico. La
primera lámpara eléctrica de la historia fue la lámpara de arco de carbón
de Sir Humphrey Davy. En 1810, este químico inglés realizó la primera
demostración de su funcionamiento ante la Real Sociedad de Física de
Londres. La luz se obtenía mediante la descarga eléctrica producida
entre dos electrodos de carbono, los cuales se tornaban incandescentes.
El inconveniente radicaba en la pérdida de materia en los mismos,
particularmente en el ánodo que se volatilizaba al doble de velocidad
que el cátodo. Para solucionar estos inconvenientes se utilizaron ánodos
de doble grosor, recubrimientos especiales sobre ambos electrodos y
recipientes a presión.
Por primera vez en la
historia de la
Lámpara de arco iluminación se proponía un
con reflector. 1872 cambio en el principio de
funcionamiento: de la
combustión a la incandescencia. Sin embargo, las
dificultades para generar electricidad, peligrosidad
de los primitivos aparatos y escasa vida útil,
conspiraban contra la nueva tecnología.
El invento de la lámpara incandescente, nuestro

actual “bombillo”, es motivo de controversias:
algunos se la atribuyen a Heinrich Goebel, un
alemán emigrado a Estados Unidos, quien desarrolló
en 1854 una lámpara con un filamento de bambú
carbonizado en el interior de una ampolla de cristal,
a la cual se le había practicado el vacío.

De todas formas, el imaginario popular atribuye a Thomas Alva Edison el invento de la lámpara
incandescente. En realidad, Edison compró una patente canadiense a dos inventores, Woodward y
Evans, quienes no poseían el capital necesario para tamaño emprendimiento. Edison, símbolo del
pujante capitalismo norteamericano, dedicó todo su enorme laboratorio a la tarea de obtener una
lámpara que utilizara la menor cantidad de corriente eléctrica y que tuviera una vida útil que la hiciera
económicamente factible. Tras cientos de ensayos, en octubre de 1879, colocó un filamento de hilo de
coser carbonizado en un bulbo de vidrio al vacío y la lámpara se mantuvo encendida 45 horas. A
continuación vino la publicidad y el “management”: en dos años se habían instalado 300 estaciones
generadoras de energía eléctrica que alimentaban 70 mil lámparas incandescentes cuya vida útil
promediaba 100 horas. Edison patentó su invención en 1879, transformándola en un éxito comercial
extraordinario aunque, como ya hemos dicho, negros nubarrones se ciernen sobre el futuro de la
incandescencia en uso doméstico debido a su bajísima eficiencia.
En 1902, el Dr. Carl Auer von Welsbach introduce

en el mercado la lámpara Auer-Oslight, la primera
bombilla industrial de filamento metálico de osmio.
Sus ventajas sobre la lámpara de filamento de
carbono eran importantes: consumo de electricidad
57% menor; su cristal no se oscurecía tanto; la luz
era más blanca, porque el filamento alcanzaba la
incandescencia a mayor temperatura; vida más
larga que la hacía más económica.
En 1906, los estadounidenses Just y Haran

construyeron una lámpara eléctrica que utiliza por
primera vez el filamento de tungsteno, el mismo
que se mantiene hoy en todas las lámparas de
incandescencia, y en 1913 se desarrollaron las
Lámpara Auer-Oslight de filamento de osmio
primeras lámparas rellenas de gas, que supusieron un
considerable alargamiento de la vida del filamento.
La cantidad de fuentes luminosas de diversos tipos se ha visto enormemente incrementada durante el

siglo XX, considerando las mejoras introducidas a la lámpara de Edison, la aparición de las lámparas
de vapor de mercurio alrededor de 1930, la presentación de las lámparas fluorescentes en la Feria
Mundial de 1939, la introducción de las lámparas de tungsteno halogenado alrededor de 1950, la
aparición de las lámparas de sodio de alta presión y las de halogenuros metálicos en los años 1960, la
introducción de las lámparas fluorescentes compactas en la década del 1970 hasta el surgimiento de
las lámparas sin electrodos en los años 90.
Dado el alto grado de dinamismo de esta industria, es más que probable que la evolución de las
fuentes luminosas continúe a un alto ritmo en el presente siglo XXI.

<1> Aimé Argand (1755-1803) fue un físico y químico nacido en Ginebra (Suiza). Vivió
durante un tiempo en Inglaterra donde, en 1784, presentó la primera lámpara de aceite
diseñada científicamente. El quemador circular, la mecha tubular y la columna de aire con la
que dirigiría y regulaba el suministro de oxígeno a la flama producían una luz diez veces más
brillante que sus antecesoras de llama descubierta.
<2> El quinqué es una lámpara de petróleo con un tubo de cristal y un sistema de corriente
de aire. Su nombre viene de un tal Antoine Quinquet (1745-1803), un farmacéutico francés
que perfeccionó y comercializó el invento del físico y químico Aimé Argand.
Quinqué de
queroseno

EL TEATRO: LA ILUMINACIÓN POR COMBUSTIÓN
En sus orígenes, el teatro fue representado a la luz de una

hoguera en una suerte de evolución de las reuniones
sociales en torno al fuego, comunes en los primitivos
asentamientos humanos. Pero, a medida que el
improvisado relato inicial se fue transformando con
guiones escritos y mayores audiencias, se generalizaron
las actuaciones diurnas pues se necesitaba más luz para
ver claramente a todos los personajes. Las obras clásicas
griegas tenían lugar en festivales, que generalmente
empezaban al amanecer y continuaban durante casi todo
el día. Con un discreto énfasis en el vestuario, las
mascaras, la puesta en escena, y los decorados, el teatro
subsistió apoyado casi totalmente sobre el poder de la
palabra. En el siglo X comienzan las representaciones en el
interior de las iglesias y en el XV los primeros espectáculos
en el exterior, en el atrio de las iglesias, siempre bajo luz
diurna.
En el tiempo del Siglo de Oro español <3>, las actuaciones

a la luz del día seguían siendo la norma en una época en
que proliferaron los corrales de comedias, espectáculos de
representación diurna. Simultáneamente, iban
Teatro de Herodotus Atticus,
incrementándose otras representaciones nocturnas en los palacios
Atenas, un siglo antes de Cristo
y residencias
de la nobleza. Estas actuaciones, en espacios
cerrados y para audiencias reducidas, estaban
iluminadas por candelabros y antorchas, que sin
duda producían un efecto sencillo y poderoso.
A principios del siglo XVII aparecen las primeras

representaciones de teatro iluminadas con
candelas de grasa. Eran representaciones breves,
de unos 20 o 30 minutos, la duración de la
candela. Los primeros teatros públicos fueron
construidos en madera y su capacidad estaba
limitada ya que la estructura de este material no
soportaba mucho peso, además del riesgo
potencial de incendio. Un adelanto importante fue
la utilización de vigas y columnas de hierro.
Arriba, disposición típica de un corral de

comedias, edificio de teatro popular
típico del Siglo de Oro español. Debajo,
Corral de Comedias de Almagro <4>,
Ciudad Real, España, conocido en todo
el mundo por ser el único que
permanece activo tal y como era hace
casi cuatrocientos años. Está situado en
la Plaza Mayor de la ciudad manchega.
La iluminación
direccional y
controlable para
el teatro no es
nueva; se
conoce desde
que en 1781 el
químico francés
Antoine
Lavoisier <5>
sugirió que se
podían añadir
Lámpara de aceite del s. XVII
reflectores móviles a las
para iluminación teatral. Un
lámparas de aceite.
fieltro flotaba en grasa animal
barata, tal como manteca de
Poco más tarde, en 1795, se cerdo. Producía escasa luz a
colocan los quinqués de los cambio de generosas cantidades
Soportes para velas con teatros en barras horizontales. Con tales de humos y pésimo olor.
un rudimentario reflector
innovaciones el teatro francés obtiene la primacía en la
iluminación durante aquel período, aunque abriendo por primera
vez la división de opiniones en el teatro europeo entre los que
proponían una iluminación sencilla sobre un buen decorado y los
que, al contrario, propugnaban un desarrollo más teatral y
expresivo en el arte de la iluminación.
El primer avance tecnológico considerable se alcanza con la

introducción de la luz de gas <6>, más consistente, menos
generadora de humo y también, aunque sólo ligeramente,
menos peligrosa. En el año 1795, en Inglaterra, William
Murdoch construyó una instalación de luz a gas de hulla (carbón
destilado) para iluminar una
Reconstrucción del artilugio del s. XVI, descrito
fábrica. Se trataba de un por Sebastiano Serlio en Il secondo libro
compuesto de óxido de d' Architectura (1545), para producir luz
carbono (un 33% coloreada en teatro. El frasco de cristal era
aproximadamente), llenado de vino o agua coloreada y servía
nitrógeno (un 65 % aproxi- como lente simple debido a su forma convexa.
madamente) e hidrógeno,
del cual lo que arde
es el hidrógeno.
En 1822 la Ópera de
París se ilumina con
gas, muy
sofisticadamente y
Lámpara de gas
con criterios modernos. La
basada también en
el “efecto Argand” gran araña central, que
Garnier diseñó con

particular cuidado, grande y
pesadamente decorada, debía
moverse con un gran torno.
Se preveía que las corrientes de
aire caliente que engendraría,
forzarían el tiro de la descomunal
chimenea de ventilación que se
abre encima de ella.
Desde comienzos del siglo XIX
empezaron a difundirse las
lámparas de gas, un sistema que
estuvo en auge más allá de la
La gigantesca lámpara de
aparición de la electricidad
gas de la Ópera de París
gracias a la invención de la camisa
incandescente, una especie de redecilla de un especial tejido
de óxido de torio que lograba una luz blanca e intensa. Fue
Carl Freih Auer von Weisbach – el mismo que en 1902
presentaría la primera bombilla con filamento de osmio – quien
patentó la camisa incandescente en el año 1891 <7>. A partir
de ese momento, la luz de gas entró en directa competencia
con el filamento de carbón de la lámpara eléctrica por una muy
importante razón: la camisa incandescente era mucho más
duradera que los primitivos filamentos eléctricos. Lámparas de gas con
camisa incandescente
El nacimiento de la luz controlable
El siguiente adelanto en iluminación teatral fue la

introducción de la luz de cal, obra del ingeniero escocés
Drummond. Utilizó un núcleo de caliza (calcio)
calentado hasta la incandescencia por una mezcla de
oxígeno e hidrógeno. La caliza incandescente
proporcionaba una luz muy brillante que enseguida
pudo ser dirigida y enfocada (concentrada) y, además,
resultaba en una agradable luz cálida que
complementaba el Pastillas de calcio que, mezcladas
tono de piel del actor con oxígeno e hidrógeno inyectados
producían una llama brillante.
<8>. El avance
conseguido en la
iluminación teatral resultó significativo.
Más o menos al mismo tiempo, la nueva fuente de luz de cal

(limelight), pequeña y concentrada, se combinó con una
lente simple plano-convexa y reflectores de sección esférica
para proveer las bases de uno de los elementos más
importantes del control de la iluminación moderna: unidades
de luz dirigible en las que el haz se puede enfocar
(concentrar) o dispersar.
El primer spotlight de luz
de calcio (limelight).
La luz de calcio debutó en teatro en 1855 haciéndose
rápidamente popular pues nunca antes había existido un
aparato tan versátil y de tan alto nivel de producción de luz. Su
intensidad lo hizo útil para la creación tanto de puntos y zonas
de luz brillante (spotlighting), como luz de seguimiento (follow
spot) y para la simulación realista de efectos como la luz del sol
o de la luna aunque, al ser capaz de variar el ángulo de salida
del cono de luz, también podía ser usado para la iluminación
general del decorado.
La seria desventaja de la luminaria teatral de luz de cal –

además de su alta peligrosidad - era que requería la atención
constante de un operador el cual debía ajustar el bloque de
caliza a medida que este se iba consumiendo mientras,
simultáneamente, su ayudante mantenía estable la presión del
gas combustible. En la ilustración
inglesa de 1784 reproducida a la
derecha, el operador aplica un foco abierto (open face) de luz de cal
para producir iluminación general sobre el escenario situado abajo. El
gas se almacenaba en primitivos fuelles, un riesgo que causó
numerosos y serios incidentes. Para mantener la presión, el ayudante
situaba pesas sobre el fuelle y, en caso necesario, él mismo se
encaramaba sobre el fuelle para aumentar la presión.
Las lámparas de gas y a continuación las de acetileno y cal, junto con

los utensilios que permitían el control de la luz, hacían que la atención
de los espectadores, situados en la penumbra, se focalizara sobre la
Quemador de luz de cal
claridad relativa de la escena. Con estos primeros medios técnicos, los
grandes pioneros del teatro Adophe Appia <9> y David Belasco <10> fueron
revolucionarios en su modo expresionista de la puesta en escena. Appia afirmaba que las sombras son
tan importantes como las luces, y fue el primero para el que la
manipulación de la luz y las sombras era una manera de expresar las
ideas. En contra del “naturalismo” de ese tiempo, que
normalmente proponía una luz muy abierta, una
iluminación plana, Appia creó la dura iluminación
expresionista.
El énfasis de David Belasco estaba en los efectos

realistas para profundizar en el drama buscando, entre
otras cosas, los medios para marcar el paso de las
horas, mañana, día, tarde. Se adelantó a muchos
cuando afirmó en 1902, que los actores eran
secundarios a la iluminación. Su electricista Louis
Hartmann, es defendido por muchos como el inventor
del proyector incandescente, precursor de muchas de
las luminarias que se utilizan hoy (aunque Appia,
Gordon Craig y Max Reinhardt son también aspirantes a
ese honor). Para contrarrestar las duras sombras teatrales, Belasco y Hartmann
también crearon unas luces difusas cenitales que usaron en las escenas naturalistas diurnas. Belasco,
caballero agradecido, incluyó a Hartmann en los carteles acreditativos de todos sus espectáculos.

<3> Por Siglo de Oro (en realidad, casi dos siglos) se entiende la
época clásica o de apogeo de la cultura española, esencialmente el
Renacimiento del siglo XVI y el Barroco del siglo XVII. Ciñéndonos a
fechas concretas, dicho período abarcaría desde la publicación de la
Gramática castellana de Antonio de Nebrija (1492) hasta la muerte de
Calderón de la Barca (1681). En el cénit de aquel apogeo se encuentra
la obra de Don Miguel de Cervantes y Saavedra y de Don Félix Lope de
Vega y Carpio. Fue un periodo de gran florecimiento político y
económico en España; durante esta época todo lo “nuevo” en Europa
venía de España y era imitado con gusto y aplicación; se puso de
moda saber la lengua española.
El «monstruo de la naturaleza»,
como lo llamó Cervantes, fue, en
el Siglo de Oro, Félix Lope de
Vega y Carpio, también conocido
como “el Fénix de los Ingenios”,
autor de cerca de 1.500 obras
teatrales, novelas, poemas épicos
y narrativos y varias colecciones Don Félix Lope de Vega y Carpio
de poesía lírica profana, religiosa
y humorística. Lope destacó como consumado maestro del soneto. Su
aportación al teatro universal fue principalmente de una portentosa
imaginación, de la que se aprovecharon sus contemporáneos y sucesores
extrayendo temas, argumentos, motivos y toda suerte de inspiración. Su
teatro, rompe con las unidades de acción, lugar y tiempo, y también con la
de estilo, mezclando lo trágico con lo cómico. Expuso su peculiar sentido
dramático en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609).
Flexibilizó las normas clasicistas del aristotelismo para adecuarse a su
tiempo y abrió con ello las puertas a la renovación del arte dramático.
<4> El Corral de Comedias de Almagro, declarado Monumento Nacional en

1955 por el Gobierno Español, mantiene la estructura original de los teatros del
siglo XVII y es el único completo de esa época, acaso porque se le dio uso
además como mesón. Se trata de un patio de unos 300m² rodeado de 54 pies
rectos de madera de color almagre (rojo óxido) que, a su vez, se apoyan en
basas de piedra para proteger a éstos de la humedad. Posee dos pisos con
aposentos y ganchos para el telón que había de defender del sol, y las velas o
candiles de aceite. En el patio hay un pozo situado a la entrada donde debía
estar la alojería para surtir de refresco a los espectadores. En la actualidad, el
Corral de Comedias sigue utilizándose para la representación de obras en el
Festival Internacional de Teatro Clásico. Cuenta con un aforo de unas
trescientas personas.
La existencia de corrales está documentada a lo largo y ancho de toda la

Península Ibérica, desde Lisboa (Patio de las Arcas, finales de 1500) a Valencia
(La Olivera, 1584), desde Logroño (Corral de Comedias del Hospital de la
Misericordia, 1604) hasta Málaga (Corral de Comedias, 1590). La mayoría de los
edificios se concentraba en los principales núcleos de población de la época. De
este modo, Sevilla y Madrid llegaron a contar con casi una decena de recintos.
En algunas tradiciones dramáticas (en la romana, por ejemplo) la existencia del El Corral de Comedias.
recinto teatral es previa a la creación de textos autóctonos que representar en él. Dibujo en aguada y tinta
No ocurre así en el caso del teatro clásico español. Fue necesario reformar china/papel de Antonio
locales que hasta entonces habían sido empleados con diversas finalidades Hernández Palacios

(como mercados y almacenes, básicamente) para establecer los primeros espacios de representación de la
comedia barroca. En este sentido, el nombre de algunos de los primeros corrales resulta revelador: Corral de la
Longaniza (Valladolid, 1575), Mesón de la Fruta (Toledo).
<5> Antoine-Laurent de Lavoisier (París, 26 de agosto de

1743 — París, 8 de mayo de 1794) es considerado el
creador de la química moderna. En 1765 escribió y publicó
un artículo sobre cómo mejorar la iluminación de las calles
de París, por el que recibió una medalla de oro de la
Academia de las Ciencias. Por un artículo sobre análisis de
muestras de agua fue elegido, en 1768, miembro de dicha
institución, de la que llegó a ser director en 1785 y
tesorero en 1791. Ese mismo año ingresó en la Ferme
Générale, una agencia privada de recaudación de
impuestos para el gobierno. En 1771 se casó con Marie
Paulze, a la sazón de 14 años de edad e hija del director
de dicha agencia, quien rápidamente se convirtió en su
mejor colaboradora, realizando las ilustraciones para sus
libros y traduciéndole artículos escritos en inglés.
De ideas moderadas, Lavoisier fue un destacado

personaje de la sociedad francesa de su tiempo y ocupó
diversos cargos públicos, incluidos los de director estatal
de los trabajos para la fabricación de la pólvora en 1776,
miembro de una comisión para establecer un sistema
uniforme de pesas y medidas en 1790 y comisario del
tesoro en 1791. Trató de introducir reformas en el sistema
monetario y tributario francés y en los métodos de
producción agrícola.
Antoine Lavoisier y su esposa, Marie
Su adhesión al impopular Ferme Générale le supuso la Paulze. Pintura de Jacques-Louis David
enemistad con el revolucionario Marat. Un año después del
inicio del Terror, en mayo de 1794, tras un juicio de tan sólo unas horas, un tribunal revolucionario lo condenó a
la guillotina.
<6> Después de que se introdujera el gas del alumbrado a principios del siglo XIX este combustible empezó a
usarse para la iluminación de las ciudades. Se empleaban tres tipos de lámpara de gas: el quemador tipo
Argand, los quemadores de abanico, en los que el gas salía de una rendija o de un par de agujeros en el
extremo del quemador y ardía formando una llama plana, y la lámpara de gas incandescente, en la que la llama
de gas calentaba una redecilla muy fina de óxido de torio
(llamada camisa) hasta el rojo blanco. En los lugares a los que no
llegaba el suministro de gas se seguían empleando quinqués de
aceite. Hasta mediados del s. XIX el principal combustible para
esas lámparas era el aceite de ballena (spermacetti). Dicho
material fue completamente sustituido por el queroseno, que
tenía las ventajas de ser limpio, barato y seguro.
<7> Las mantas o camisas de Welsbach, consistían en un tejido

de algodón impregnado en una disolución de tierras raras (óxidos
de elementos lantánidos y actínidos) y tenían como fin aumentar
la iluminación en las lámparas portátiles de gas. La red se
colocaba en las lámparas rodeando el quemador y, cuando se
inflamaban por vez primera, el algodón se quemaba liberando los
óxidos que, al calentarse, emitían una llama incandescente. El 18
de septiembre de 1885, Carl Freih Auer von Weisbach patentó la

primera lámpara, en la cual la camisa estaba compuesta por un 60% de óxido de magnesio, un 20% de óxido
de lantano y un 20% de óxido de itrio.
<8> Aquella sensación de calidez transcendió al lenguaje de la calle: los anglosajones todavía utilizan la
expresión step into the limelight, cuyo equivalente en los países de habla hispana sería estar en el candelero.
<9> Adolphe Appia (1862-1928), artista y escenógrafo suizo, fue un pionero de

las modernas técnicas de escenificación e iluminación. En su primera
publicación, La mise en scène du drame wagnérien (1895), expone las teorías
innovadoras en forma de planes precisos para la puesta en escena e iluminación
de las óperas del compositor alemán Richard Wagner.
En Die Musik und die Inszenierung (La música y el arte del teatro, 1899), Appia
agrupó sus principios bajo dos grandes categorías, el escenario y la iluminación.
Defendía que el primero debía ser tridimensional y de múltiples niveles, con lo
cual se enfrentaba a la convención de que los decorados tenían que ser
simplemente pintados.
Appia utilizó la iluminación para unificar la imagen del escenario, crear

atmósferas, realzar la música y resaltar la acción. Para llevar a cabo estas ideas
era necesario que la iluminación fuera móvil, y se prestara a la posibilidad de ser
cambiada o desplazada de acuerdo con la ambientación y la acción. Sus diseños
intentaban vincular estrechamente el actor a la escena. Su último trabajo,
L'oeuvre d'art vivant (La obra de arte viva, 1921) resume todas sus teorías y
Adolphe Appia experiencias; en ella insistía en que las
principales preocupaciones del director-
escenográfo deberían ser los actores, sus movimientos y las
palabras. Ilustró sus trabajos con evocadores dibujos.
<10> David Belasco, dramaturgo, empresario y director de escena,

nació en 1853 en San Francisco y murió en Nueva York en 1931.
Belasco descubrió y educó a numerosos actores. Fue uno de los

primeros en utilizar las nuevas técnicas publicitarias para el
lanzamiento y mitificación de los actores. Obtuvo grandes éxitos
con melodramas románticos: Madame Butterfly (1900), de Puccini,
The Return of meter Grimm (1911). Él mismo escribió May
Blossoms (1884), The Heart of Maryland (1895), y The Girl of the
Golden West (1905), entre otras obras.
David Belasco

LAS PRIMERAS PRODUCCIONES CINEMATOGRÁFICAS
El 28 de diciembre de 1895, treinta y cinco estupefactos espectadores asistieron en el Salón Indien

del Grand Café de París <11>, en los bulevares abiertos por Haussmann, a la primera proyección de
imágenes captadas por una extraña caja puesta a punto en Lyon por los hermanos Auguste y Louis
Lumière. Entre las diez películas de 17 metros “estrenadas” ese día, figuraba L’arroseur arrosé (“El
regador regado”), la primera farsa (siempre confundida con comedia) del nuevo arte.
El cinematógrafo nació en plena época industrial. Los

hermanos Lumière, que llevaban varios años trabajando
en su invento y habiendo filmado ya más de un
centenar de películas de un minuto, se decidieron a
enseñar dicho invento al pueblo de París. Lo
presentaron con temor, pues nunca tuvieron excesiva
confianza en sus posibilidades artísticas ni mucho
menos en las económicas. Tras muchos intentos con
diferentes locales, incluido el famoso Folíes Bergéres,
encontraron un sencillo local decorado al estilo oriental,
el Salón Indio del Grand Café del Boulevard des Capucines.
Los Lumière prefirieron una sala de reducidas dimensiones
pues, ante un potencial fracaso, este pasaría casi inadvertido.
El día de la representación, considerado oficialmente como el

primer momento de la historia del cine, fue el 28 de diciembre
de 1895. Tal y como los Lumière supusieron, aquel primer día
no resultó especialmente extraordinario: acudieron solamente
35 personas, muchas de las cuales habían sido invitadas,
aunque bien es cierto que la publicidad fue ínfima y el afiche
realizado a toda velocidad para la ocasión no fue muy
significativo. Los Lumière habían pegado en los cristales del
Grand Café un cartel anunciador para que los transeúntes
desocupados pudieran leer lo que significaba aquel invento
bautizado con el impronunciable nombre de Cinématographe
Lumière. La explicación, impresa en letra cursiva, resulta hoy
pintoresca y barroca: “Este aparato - decía el texto - inventado
por MM. Auguste y Louis
Lumière, permite recoger, en
series de pruebas instantáneas, todos los movimientos que, durante
cierto tiempo, se suceden ante el objetivo, y reproducir a continuación
estos movimientos proyectando, a tamaño natural, sus imágenes sobre
una pantalla y ante una sala entera”. Según Georges Mèliés, aunque al
principio el ambiente era de gran escepticismo, cuando los espectadores
vieron los carruajes moviéndose por las calles de Lyon, quedaron
“…petrificados, boquiabiertos, estupefactos y sorprendidos más allá de
lo que puede expresarse”. Y el pueblo parisiense, corrida la voz sobre
aquel espectáculo nunca visto, desde el segundo día llenó el salón y en
los siguientes las colas recorrían el bulevar. Los diarios de París
elogiaron aquel espectáculo insólito y los hermanos Lumière tuvieron
inmediatamente asegurados, sus espectadores incondicionales.

Black María, el estudio giratorio de Edison
Durante la primera época del cine mudo, la única

iluminación utilizada fue la natural, la luz del día. La
luz solar directa, en exteriores o en platós al aire
libre, se reaprovechaba también dirigiéndola con
grandes pantallas reflectoras hacia las zonas en
sombra. Los 17 metros de longitud de cada bobina
de película se traducían en menos de un minuto de
filmación. Las primeras emulsiones eran tan lentas
(comparables a una película actual de no más de 8
ISO) que no se podía usar nada que no fuera la luz
diurna para obtener una exposición aceptable.
Algunos filmes primitivos fueron rodados colocando
directamente los decorados al aire libre para
aprovechar la potencia del sol. El problema era que
el cambiante movimiento del astro originaba
problemas, no ya de continuidad, asunto que en los
primitivos cineastas no despertaba demasiada
preocupación, sino con las sombras originadas
sobre el decorado y los actores. Tras la luz baja y
lateral de la mañana, llegaba el mediodía de luz
cenital, al que seguía la tarde con luz proveniente del lado contrario que en la mañana.
El estudio giratorio diseñado por Edison y Dickson, “Black Maria” aportaba una ingeniosa aunque
compleja solución al problema. El famoso Black Maria, fue construido en 1893 por William Kennedy
Laurie Dickson, empleado de Edison en los terrenos que este poseía en West Orange (New Jersey). El
estudio no solo estaba abierto al cielo sino que podía girar sobre una base para mantener la
orientación respecto al sol. Dickson ya había construido un estudio fotográfico en 1889, en el que el
sujeto retratado se ubicaba en una parte completamente abierta a la luz; techo y paredes eran de
cristal, con cortinas para controlar la luz. Era un típico estudio de fotógrafo en el que Dickson había
incluso rodado alguna película para el kinetoscopio.
En el Black Maria, Dickson fue más lejos. La película

necesitaba luz directa del sol pues la exposición de
cada fotograma a la luz no se podía alargar como
ocurría en los estudios de fotografía. Era preciso pues
seguir al sol durante toda la jornada. La pequeña
edificación tenía 4,57m de ancho por 15,24 de largo y
había sido construida en madera cubierta con papel
negro por fuera y pintada de negro en su interior. Su
fúnebre aspecto, similar al de los grandes furgones
negros que utilizaba por aquel entonces la policía de
Nueva York conocidos popularmente por Black Maria,
determinó su nombre.
El Black Maria debía resultar bastante ligero pues se le

hacía girar desde un eje central, sobre ruedas de acero situadas en los extremos, las cuales se
apoyaban en una vía circular de madera. El tejado era una gran tapa que se abría hacia el lado donde

se encontraba la cámara. Todo el estudio era
empujado a mano para seguir el sol y la luz
que pasaba a través del techo abierto,
iluminaba directamente la escena. En los
estudios de los fotógrafos no existía esa
rotación del plató, pero se suplía cambiando
de posición: por las mañanas se hacían
fotografías en el lado encarado a levante y en
la tarde en el encarado a poniente.
En la parte más baja y estrecha del Black
Maria había un cuarto de forma cuadrada de
unos 3,65m de altura por unos 3 o 4 de
anchura, y allí estaba situada la cámara. Réplica del Black Maria instalado en el Museo Edison
Cuando había que cargar o descargar la
película, este cuarto se cerraba quedando
convertido en un cuarto oscuro estanco a la luz en el que un
par de ventanas con cristal rojo permitían al operario
manipular la película sin que esta se velara ya que no era
sensible a la luz roja, solo a la azul.
El propósito
de Edison al
crear su Black
Maria no sólo
era registrar
imágenes
móviles sino
también
grabar su
El primer sonido; por ello hizo una habitación cerrada
Kinetógrafo donde el sonido iba directamente desde el
escenario a la trompeta que contenía el primitivo
micrófono. La vulnerabilidad del mecanismo de grabación
exigía tratar de evitar los ruidos del exterior, y eso se
conseguía en una habitación cerrada.
Una buena parte del catálogo de Las primeras películas filmadas en el Black Maria fueron depositadas
Edison eran danzas, lógicamente en la Librería del Congreso de los EE.UU. por William Kennedy
rodadas con su música y exhibidas con Laurie Dickson en agosto de 1893. La más antigua de las películas
sonido en el kinetoscopio. de Edison que hoy sobrevive es Fred P. Ott's Sneeze (El estornudo
de Fred Ott) fechada el 7 de enero de 1894. Esta película
Los primeros filmes grabados con el curiosamente no fue entregada a la oficina de copyright en forma
de película sino en esta serie de fotografías positivas. Fred P. Ott es
kinetógrafo, dirigidos por Dickson y
el primer actor de cine del que se tienen noticias aunque, al
después por Kuhn, acaban por crear parecer, la grabación de esta escena fue puramente accidental, el
escenas de género. Siempre de 30 estornudo fue espontáneo durante unas pruebas con el Kinetógrafo
segundos, son interpretados por
actores, hacen uso de utilería y después escenografía. Su calidad fotográfica es mediocre a causa del
grano grueso de las primeras emulsiones y la dura luz del sol sobre la escena. La Black Maria debió
resultar un incómodo lugar de trabajo, sin ventilación en verano y terriblemente frío en los duros
inviernos de Nueva York.

Las primeras imágenes rodadas con luz artificial
Las lámparas de arco voltaico fueron ampliamente utilizadas durante el siglo XIX. En 1846 fueron
instaladas en la Ópera de París tras lo cual su uso se generalizó en el teatro a medida que los
sistemas de distribución de energía eléctrica fueron ampliando su cobertura.
José Luis Guarner y Román Gubert, en el libro Enciclopedia

ilustrada del cine (Editorial Labor, Barcelona, 1969-1974)
afirman lo siguiente:
“El primer uso de la iluminación artificial en el cine se debió

a Georges Méliès <12>, quien rodó en 1897 un numero de
varietés en el teatro Robert Houdin por medio de 30
lámparas de arco. En 1897 Méliès tuvo que impresionar por
encargo, unas breves cintas con actuaciones del cantante
Paulus, destinadas a la explotación de un café-concierto. Una
vez vestido y maquillado como para actuar en el escenario,
Paulus se negó rotundamente a cantar al aire libre y exigió
que se rodase en un escenario y ante un decorado teatral.
Méliès se vio entonces obligado a rodar su actuación en el
interior del Robert Houdin, utilizando treinta proyectores de
arco para la iluminación, lo que constituyó una innovación
histórica capital en la toma de vistas”.
Según estos mismos autores, dos años más tarde, en 1899,

se utilizó por primera la luz artificial en el cine en los Estados
Unidos cuando los técnicos de la Biograph al mando del gran
Willy G. Bitzer <13> instalaron de 400 luces de arco para
iluminación de calle modificados, con el objeto de filmar un
combate de boxeo:
“…el sensacional combate de boxeo entre Jim Jeffries y Tom

Sharkey celebrado en Coney Island en 1899 que, con una
instalación de cuatrocientas lámparas de arco, los técnicos
Fotogramas del film de Méliès
de la Biograph se proponían rodar. Sus rivales de la Vitagraph, “Desaparición de una dama en el
ni cortos ni perezosos, decidieron aprovechar la iniciativa y la Robert Houdin” (Escamotage
complicada instalación eléctrica de sus competidores para d'une dame chez Robert-Houdin)
rodar también, desde un emplazamiento excelente, la acción realizado en su estudio en 1896.
que se desarrollaba en el ring. La velada acabó como el El mago es el propio Méliès.
rosario de la aurora, con los hombre de la Biograph y la
Vitagraph arreándose mamporros ante la perplejidad del público, que no tardó en contagiarse del
ardor combativo, y organizó una batalla campal que no estaba prevista en el programa”.
Las lámparas de arco utilizadas en aquella época se limitaban a dos carbones que provocaban la
chispa y un reflector metálico colocado en paralelo a éstos. No disponían de lente que concentrara el
haz de luz y, por tanto, debían colocarse relativamente cerca de la escena a filmar. La baja
sensibilidad de la película obligaba a instalar un buen número de ellos.

Glasshouse: el estudio de cristal
El cine primitivo era rodado bajo la luz del sol y con la cámara
estática. Los 17 metros de longitud de cada bobina de película se
traducían en menos de un minuto de filmación. Estos cortometrajes
usualmente consistían en una única escena filmada en un solo plano.
De los aproximadamente 1.000 cortometrajes narrativos realizados
antes de 1906, más de la mitad seguían esta simple tónica.
Los esfuerzos para filmar películas de mayor duración tropezaban con

un serio inconveniente mecánico: la totalidad de la película, incluso la
que estaba alojada en el chasis, era desplazada por el sistema de
arrastre intermitente de la ventanilla de impresión. El problema quedó
resuelto con la introducción del bucle (Latham loop) a partir de 1897 Cámara Chronographe de
Gaumont, equipada de dos
<14>. En la ilustración de la derecha se aprecia como los rodillos
rodillos dentados (debiteur)
dentados aíslan la película próxima a la ventanilla en dos bucles lo cual y enhebrado con bucle.
permitió cargar hasta 25m de
película (aproximadamente 75 segundos de filmación). En
1900, las cámaras ya podían cargar 120m de film, unos 6
minutos de filmación continua. Una vuelta completa de
manivela exponía ocho fotogramas a la luz y la mayoría de las
películas eran expuestas a 16 i.p.s. o dos vueltas de manivela
por segundo aunque no existió por entonces un auténtico
estándar de velocidad en la industria cinematográfica. Muchos
operadores tenían en el eje de la manivela un círculo dividido
en ocho partes que correspondían a los ocho fotogramas que
arrastraban cada vez que daban una vuelta completa; así
podían pasar la película de fotograma en fotograma hacia
delante o hacia
atrás y en el
caso de que
La primera cámara con chasis externo: la
tuvieran que
Prestwich de 1898 capaz de rodar hasta
120 metros de película. Objetivo: 75mm hacer dobles
f/5 Dallmeyer Stigmat. Precio: $225, impresiones,
equivalentes a unos $5.600 actuales. podían volver
con exactitud
la película al fotograma de comienzo de la secuencia.
Un sistema elemental (e impreciso), para comprobar
la correcta velocidad de proyección en las películas
mudas era leer los textos en pantalla; si se podían leer
dos veces a la velocidad normal de lectura, la
velocidad de proyección era correcta. El texto debería
de desaparecer justo tras el instante en que se lee
(por segunda vez) la última palabra. Estudios cinematográficos
acristalados (glashouse) sobre
A principios del siglo XX, el cine ya era una industria. En breve 1911. En ellos se llegaban a rodar
hasta cinco filmes simultáneamente
lapso había pasado de ser un invento de feria a una máquina de
hacer dinero. La novedad se extendía por el mundo. En Estados Unidos, a principios de siglo, Edison
no permitirá su entrada, lo considera una copia, una amenaza contra su patentado kinetoscopio y,

sobre todo, contra sus bien saneadas finanzas. Aunque protegido por una legión de abogados, Edison
solo conseguirá retrasar la entrada del cinematógrafo tres años, justo el tiempo que tardaron los
empresarios estadounidenses en ver cómo para sus colegas europeos el cine estaba generando
dinero, mucho dinero.
Por fortuna la historia demuestra una vez más que el

progreso es imparable: el cine llegó a los Estados Unidos,
las películas comenzaron a ser más largas y a utilizar
nuevas técnicas a medida que se desarrolla. También se
construirán estudios de rodaje y nacerán más
productoras. Serán estas mismas productoras quienes se
encargarán de montar sus propias salas de proyección
que adquirirán un curioso nombre, Nickelodeon, ya que la
entrada costaba sólo una moneda de níquel de cinco
centavos. El programa de un Nickelodeon consistía en
cerca de seis peliculitas de 10 minutos; usualmente
incluían una aventura, una comedia, una película
documental, una persecución y un melodrama. Siempre
con actores “anónimos”.
Estudios de Edison en el Bronx, 1908
Entre 1896 y 1907, la balbuceante producción cinematográfica giraba en torno a la figura del
“cameraman”. Hombres como William Kennedy Laurie Dickson, Albert Smith, Billy Bitzer y Edwin S.
Porter <15>, seleccionaban el tema del guión, y lo llevaban a imágenes manipulando el escenario, la
escueta iluminación, y dirigiendo a los actores. Entre las (escasas) posibilidades disponibles,
seleccionaban el tipo de cámara, película virgen y objetivos, decidían encuadres, fotografiaban la
escena, revelaban el material y se encargaban del montaje. Se trataba de artesanos con unas
habilidades y conocimientos muy notables para la época. En un primer momento, su preocupación era
simplemente tener luz suficiente para impresionar la emulsión. Sus trabajos eran todos rodados bajo
una luz plana; aún no había llegado el momento de “crear con la luz”.
Las imágenes filmadas fueron

durante bastante tiempo
anónimas. Contratados por una
compañía de producción, los
cameramen no firman todavía sus
imágenes. Biograph fue la primera
compañía que realizó películas
usando el sistema de estudio:
contrataban bajo una cláusula de
exclusividad un grupo de actores y
personal de producción a los que
se pagaba un salario regular, con
la prohibición expresa de no
trabajar para ningún otro estudio.
Durante muchos años los filmes Florence Lawrence,
Bell & Howell de 1909 carecen así de ficha técnica, ni siquiera los la “chica Biograph”
actores recibían crédito en pantalla, hasta que los
estudios Biograph empiezan a recibir día tras día docenas de cartas dirigidas a la “La chica Biograph”,
que era Florence Lawrence, la protagonista de las películas del estudio. En 1909, Carl Laemmele
formó una compañía productora independiente, robó a Florence Lawrence a la Biograph y, además de

un dinero del todo estrepitoso para la época, le dio su propio crédito en pantalla. Eso la convirtió en la
primera estrella cinematográfica de la historia del cine estadounidense.
Mack Sennet y sus estudios en 1919
A partir de 1907 aparece el

sistema de producción basado
en la figura del director,
dividiendo la responsabilidad
entre diversos puestos y
separando la concepción de la
ejecución del trabajo entre
diversos artífices. El operador
de cámara seguía tomando
decisiones importantes: la
suficiencia de la luz, la
admisibilidad fotográfica del
plano y la calidad de los
negativos que él mismo o su
asistente revelaban y copiaban.
Por lo general, el conocimiento
de toda esta tecnología
quedaba fuera del área del
director, cuyo principal criterio fotográfico en aquella época era,
casi exclusivamente, la visibilidad de la acción.
Primera versión de la Pathé Studio
Según se desarrollaba la industria cinematográfica, se fueron
aparecida en 1903. Se estima que
creando los primeros estudios en Nueva York y Fort Lee, Nueva
hasta 1918, un 60% de los filmes
Jersey, abiertos al cielo con grandes claraboyas para capturar
producidos lo fueron mediante
toda la luz del sol <16>. En estos estudios con paredes y techo
esta cámara en sus diferentes
de cristal (a semejanza de las galerías fotográficas en azoteas
versiones. Griffith la utilizó para
con techo de cristal), el único control posible era la instalación de
“El nacimiento de una nación”
muselinas (visillos de tela translúcida) bajo los luceros para
obtener una luz difusa y manejar mínimamente el contraste,

proporcionando a aquellas primeras imágenes de estudio su típico aspecto de iluminación suave,
generalizada y alta.
Durante muchos años el techo de cristal (glasshouse)

se mantuvo como el corazón del diseño de los
estudios, incluso cuando ya existía la posibilidad de
utilizar luz artificial en forma de aparatos de tubos de
vapor de mercurio de luz difusa (floodlights)
adaptados de la tecnología del alumbrado urbano de
la época. En aquellos estudios cinematográficos se
acostumbraba a rodar varios filmes simultáneamente
dentro del mismo plató. Los equipos de rodaje se
situaban unos junto a otros, separados solamente
por los bastidores de los decorados. En algunos
casos el campo estaba delimitado en el suelo por dos Éclair Guillon de 1912. Excelente cámara
cordeles tensados en forma de “V” a partir de la cámara. pero muy cara: 1900 francos franceses de
la época frente a los 1.300 de la Pathé.
Un tercero, paralelo al plano de la película, se colocaba a
una cierta distancia de la cámara durante los ensayos,
marcando el límite que no podían sobrepasar los actores, pues debían ser filmados de cuerpo entero.
El camarógrafo, en pie junto a su equipo, tenía a su costado al director, quien con un megáfono en
mano impartía instrucciones a los actores, mientras un músico tocaba el violín para poner en situación
a los intérpretes. Como esto se repetía a pocos metros con otras producciones semejantes, el ruido
ambiental era terrible; por ello el realizador requería del megáfono para comunicarse con su grupo y
sobreponerse a la confusión reinante.
El invento del cine causó tal sensación que los primeros

espectadores pagaban simplemente por ver a un
personaje moviéndose o bailando en la pantalla. Pero
pronto la ola de novedad se diluyó y las sociedades
productoras de Nueva York o Filadelfia comenzaron la
construcción de naves para estudios donde rodar
dramitas breves y baratos: filmes que tenían un
argumento, como las obras de teatro. Pero, para
obtener buenas imágenes, necesitaban la luz solar, y
pronto se cansaron de esperar a que el cielo de la costa
oriental se despejase de nubes.
En 1910, muchos realizadores se desplazaron a la

occidental California <17>. Allí, cerca de Los Angeles,
descubrieron una dormida localidad llamada Hollywood.
Los terrenos eran baratos, los salarios bajos y el sol
brillaba constantemente; además, había en las
cercanías una increíble variedad de paisajes para servir
de fondos a sus filmes. Hollywood creció con gran
rapidez: de 5.000 habitantes en 1910 pasó a 35.000 en
menos de una década. Los cineastas crearon estudios,
los estudios crearon estrellas de cine que construyeron
mansiones; pronto, el nombre “Hollywood” pasó a
significar “cine” <18>.

En la época de los estudios de cristal hubo también quienes,
pese al marasmo entonces imperante en la iluminación,
demostraron inquietudes excepcionales. Cecil B. DeMille <19>,
actor que había trabajado para David Belasco y continuador de
sus premisas estéticas, se reveló contra la iluminación plana
típica en los estudios de cine abiertos al cielo (glasshouse) en la
película The Warrens of Virginia dirigida por DeMille, fotografiada
por Alvin Wyckoff y en la que aparece en pantalla Mary Pickford,
confirmando su fama de niña prodigio. En este filme se empleó
por primera vez un concepto audaz: cerraron el escenario
envolviéndolo con negro para reducir la luz reflejada, usando
como fuente única la luz solar reflejada a través de las ventanas.
Fue también Cecil B. DeMille quien en The Cheat (La marca de

fuego, 1915) alteró por primera vez la convención de la
iluminación suave sobre el rostro de las actrices, para buscar
efectos contrastados en línea con la pintura de Rembrandt, con
los que quería traducir estados pasionales. Su director de
fotografía, Alvin Wyckoff utiliza la iluminación artificial para crear
efectos de intención; por vez primera se utilizan los efectos de iluminación angulada, siluetas,
sombras inquietantes, no meramente naturalistas, sino, simbólicas. Este tipo de iluminación de Alvin
Wyckoff en The Cheat, tendrá su apogeo en el cine expresionista alemán posterior a 1919.

Durante este período, solamente unos pocos cineastas
estadounidenses, Cecil B. DeMille, Edwin Porter y el
operador de D. W. Griffith, Billy Bitzer, eran contrarios a
la establecida preferencia estilística de luz plana. Griffith
y Bitzer aplicaron efectos de fuegos artificiales en The
Drunkard's Reformation en el año 1908. El siguiente
año, su película Pippa Passes evoca el paso del tiempo a
lo largo del día simulando con iluminación direccional el
movimiento del sol. The Thread of Destiny tiene escenas
iluminadas con rayos sesgados de luz solar y fue la
primera introducción efectiva del claroscuro.
Sin embargo, el The Drunkard's Reformation

historiador
francés Georges Sadoul afirma en su “Histoire
générale du cinéma” - obra copiosa y documentada
que sintetizó más tarde en su Histoire d'un art: le
cinéma – que es en Cabiria, dirigida por Giovanni
Pastrone <20> (que firmaba con el seudónimo de
Piero Fosco) y fotografiada por el genial Segundo de
Chomón <21>, donde por primera vez se utiliza la
luz artificial no como sustituto de la luz del sol sino
como un elemento estético, que aumenta la
intención y el dramatismo de la escena. Cabiria,
aparte de la grandeza de los decorados en tres
dimensiones, la puesta en escena, las localizaciones
exteriores y los movimientos de cámara (traveling),
Otra de las estrellas del cine a manivela: fue tan innovadora en las
la Parvo Cinematographe fabricada en
imágenes realizadas por
Francia desde 1908 por Etablissements
Andre Debrie. Fue la primera con dos Chomón, que durante los
chasis coaxiales internos de 122 metros. siguientes veinte años nadie
superó sus efectos especiales.
El historiador Agustín Sánchez Vidal, en su obra El cine de Chomón

(Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, Edelvives,
1992), afirma: la película gravitó sobre Griffith, Cecil B. DeMille y Ernst
Lubistch, quienes adoptaron muchos de sus recursos, en especial la
iluminación eléctrica para crear efectos dramáticos, conocida como
“iluminación Rembrandt”. Griffith compró su propia copia de la película y
la estudió cuidadosamente, lo que le influyó en forma decisiva en el
episodio de la caída de Babilonia de su “Intolerancia”.
“Vi Cabiria por primera vez en los años 70 – cuenta Martin Scorsese en el
video hecho para la presentación en 2006 del film restaurado -, y como
muchos americanos que descubrieron el film en ese período, quedé
asombrado. Antes que nada me sorprendió el hecho de que muchas de
las innovaciones que pensábamos que eran americanas – el suntuoso
movimiento de la cámara filmadora, la difusión de la luz, el mismo
sentido de ambición épica - tuvieron origen con este film”.

Rodada entre 1913 y 1914, y con una duración de
cuatro horas, cuenta la historia de Cabiria, niña de
la nobleza romana, que, junto a su aya, sufre
esclavitud por parte de los cartagineses y que, tras
muchas peripecias, es liberada al tiempo que
Cartago es derrotada por Roma. Cabiria reproduce
el asedio de Siracusa, en el siglo III antes de
Cristo, y constituye una magistral reconstrucción
de época que incluye tropas de elefantes en los
Alpes, miles de extras, escenas de batallas y
movimientos de masas nunca antes registrados
por el cine. El film mezcló literatura, pintura,
arquitectura, música y teatro y dio un formidable
impulso a un arte inventado menos de veinte años
antes por los hermanos Louis y Auguste Lumiére.
Cabiria. Fotograma coloreado a mano.
El rodaje se llevó a cabo en locaciones exteriores de Túnez,
Sicilia y los Alpes.
Es justo afirmar que Cabiria representa una piedra miliar en el desarrollo de la naciente
cinematografía. La imponencia de sus ambientaciones, fruto de una inversión inusitada para la época,
es el aspecto más llamativo de una serie de innovaciones revolucionarias, entre las cuales sobresale el
“encuadre en movimiento” o, más correctamente, el uso del traveling (llamado en aquel momento
carrello). Gracias a esta invención, creada por Segundo de Chomón para Pastrone, la cámara
comienza finalmente a moverse dentro del espacio constituido por escenografías tridimensionales de
proporciones monumentales. La ambición declarada
de Pastrone es rescatar el cine de la condición de
mero entretenimiento popular para conquistar el
reconocimiento como obra de arte. Además, incorporó
a grandes figuras de su época, como el poeta y
dramaturgo Gabriele D’Annunzio, para la redacción del
texto, y el compositor Ildebrando Pizzetti, para la
música de acompañamiento. De esta lección italiana
de espectacularidad y talento, tomó buena nota entre
otros el padre del cine norteamericano, David Wark
Griffith.

<11> Hoy, el Grand Café ha sido desplazado y en el mismo lugar se erige
el hotel Scribe, ubicado entre la Ópera Garnier y el Vedome Place. Sin
embargo, nada en su arquitectura ni decoración actual es ya originario de
aquella época.
El ámbito de aquella primera sala cinematográfica ha sido recreado en dos

restaurantes donde los comensales tienen ocasión de alternar filetes de
lucio o “noisettes” de cierva con películas centradas en temas básicamente
culinarios, desde Footit y chocolate, de los Lumière, a la moderna
Delicatessen, de Jaunet (1990), pasando por Le petit café, de R. Bernard
(1919). El hotel cuenta con el llamado Café Lumière, creado bajo un techo
de cristal. Sus seis salas de reuniones toman el nombre de Auguste
Lumière y Louis Lumière.
<12> Jean Louis Mélies fue un exitoso

industrial zapatero. El tercero de sus hijos,
Georges, nacido en París en 1861, nunca quiso estudiar comercio o realizar
actividad empresarial familiar alguna pues estaba firmemente inclinado al diseño,
la pintura, la escultura y el manejo de marionetas. En 1884, mientras su padre
perfeccionaba una máquina para coser que hizo subir como la espuma la
productividad de su fábrica de botas, Georges fue enviado a Londres para que,
además de aprender el idioma, estableciera allí contactos comerciales con las
principales zapaterías. Allí, en el Egyptian Hall de Piccadilly, asistía cada tarde
fascinado al espectáculo de Maskelyne y
Cooke, los llamados "ilusionistas del
Rey", que hacían volar sillas, trombones
y esqueletos por todo el auditorio.
Cuando Louis, su padre, tomó la decisión

de retirarse del negocio familiar y
entregárselo todo a sus hijos, Georges
aprovechó para abandonar para siempre
Georges Méliès las fábricas de zapatos y vender, contra viento y
marea, todas sus acciones a sus
hermanos. Así, con el dinero de su padre
y parte de la dote de su esposa compró el
teatro Robert Houdin a los herederos del
mago que había sido su ídolo. Allí realiza
funciones como ilusionista y monta
diversas representaciones de cuentos
infantiles como la cenicienta, las mil y una
noches y Robinson Crusoe, entre otros.
Una mañana de diciembre el viejo Antoine

Lumiére, su vecino de oficina, golpeó la
puerta de su despacho. Quería hacerle
una invitación. Sus hijos, Louis y Auguste, Georges Melies, autorretrato
habían patentado el cinematógrafo e iban a
hacer una primera proyección en el Grand Café, en el número 4 del Bulevar de los
Capuchinos, en la noche del 28 de diciembre. Estaban invitadas algunas personas
más, entre ellas los directores del Folie-Bergère y del Museo de Cera de Grévin.
Para los Lumière iba a ser importante que un hombre de teatro como él, asistiera
a la función. Méliès le preguntó qué era, exactamente, el cinematógrafo, y el
anciano Lumiére le respondió que era “como el kinetoscopio pero que la imagen
se salía de la caja”. Esas fueron sus palabras.

Y Georges Méliès, a los treinta y cuatro años, aceptó la invitación y asistió a la primera presentación del
cinematógrafo. Y pronto, como escribió en sus memorias, se encontró, junto con los otros invitados, "…enfrente
de una pequeña pantalla, similar a las que se usan en proyecciones, y, después de unos minutos, apareció sobre
ella una fotografía de la Plaza Bellcour en Lyons. Un poco sorprendido, me giré y le dije a mi vecino - ¿nos
trajeron hasta aquí solo para ver proyecciones?, yo he hecho eso desde hace diez años - pero apenas pronuncié
la última palabra, un caballo tirando de una carreta comenzó a caminar hacia nosotros seguido por otros
vehículos y después por un transeúnte. Nos quedamos ahí, con la boca abierta, mudos, llenos de asombro".
Cuando terminó la función, Méliès se acercó al padre de los hermanos Lumière y le ofreció una muy buena suma
de dinero por el aparato. Antoine Lumière fue claro con él: la máquina diseñada por sus dos hijos no tenía
ningún futuro económico y, por consiguiente, para qué venderla. Serviría para registrar realidades y quizá para
apoyar investigaciones científicas, pero nada más. El viejo Antoine pensaba que estaba haciendo un favor a
Méliès, el cine no tenía ninguna perspectiva de crecimiento.
Unas semanas más tarde el inglés William Paul (proveniente de la escuela de Brighton) lanzó al mercado su
bioscopio. Méliès viaja a Londres y no duda en comprarlo al precio de 1.000 francos y, ayudado por Korsten, lo
ajusta para que el aparato pueda impresionar y después proyectar en su teatro Robert Houdin, que para ese
momento era el más prestigioso de París, los cortos filmados por Thomas Edison. Unas semanas después,
cuando las cámaras de Charles Pathé, León Gaumont y los hermanos Lumiére se hicieron más y más populares,
Méliès toma la decisión de producir su primera película y de abrir, el 4 de abril de 1896, el primer cinema de la
historia. Poco después crea su propia productora, Star Films.
"La cámara que usaba al principio", escribió en sus memorias, "un aparato rudimentario que con frecuencia se
dañaba y se negaba a moverse, produjo un día un efecto inesperado cuando estaba fotografiando,
rutinariamente, la Plaza de la Ópera. Me tomó un minuto conseguir que la cámara volviera a funcionar, pero
durante ese minuto la gente y los carros, por supuesto, se habían movido. Cuando proyecté el film, de pronto
descubrí que un ómnibus se convertía en un coche fúnebre y los hombres se convertían en mujeres”. El truco de
la substitución había sido descubierto.
En abril de 1897, Méliès fundó el primer estudio cinematográfico

de toda Europa en Montreuil-sous-Bois, en las afueras de París.
Aunque siempre fue evidente que el Black María de Edison fue el
primer estudio del mundo, Méliès insistió, hasta unos días antes
de su muerte, que el de Montreuil, una inmensa casa de vidrio
construida para filmar a la luz del sol, fue el primero con
escenografías y maquinaria teatral. En cualquier caso, en ese
lugar se filmaron, entre 1896 y 1912, más de cuatrocientas
películas de ficción. En la primera, titulada Desaparición de una
dama en el Robert Houdin, podía verse al propio Méliès en el
papel de mago, y a una nerviosa actriz, Jeanne D'Alcy, que de un
momento a otro, gracias a la técnica de la substitución, se
convertía en un esqueleto. Este descubrimiento fortuito hizo caer
en la cuenta al creador que
el cine no sólo servía como posible Georges Méliès (izquierda) en su
representación de “la realidad” estudio de Montreuil-sous-Bois
sino también para “engañar” al
publico haciendo verosímiles hechos irreales.
Mélies empleó el recurso del teatro para contar una historia y, según sus
propias palabras, fue "el primero en lanzar al cine por su camino teatral
espectacular". Como buen innovador, utilizó la fotografía compuesta, la
doble exposición, las mascarillas, adaptó maquetas y trucos teatrales
combinando la escenografía con la técnica de las telas pintadas de los
estudios fotográficos. Entre 1899 y 1912 realizó cerca de cuatrocientos
filmes, en su mayoría comedias de tono burlesco y desenfadado.

Méliès lo filmó todo. Su estudio creció y su éxito inicial fue
abrumador. Él siempre escribió, produjo, dirigió, filmó, actuó,
reveló, coloreó a mano, editó y comercializó sus propias
películas, aún cuando comenzaron, como Cenicienta (1900), a
durar más de una hora y un reparto de treinta actores.
En 1901 filmó veintinueve películas, pero fue en 1902, hace

más de cien años, cuando logró sus imágenes imborrables. En
“El hombre de la cabeza de goma” (L'Homme à la Tete en
Caoutchouc) consiguió, por medio de una pequeña plataforma
móvil (uno de los primeros traveling de la historia) que
acercaba la cámara, que su propia cabeza se inflara y se inflara
hasta explotar. En “El viaje a la luna” (Le Voyage Dans la “El hombre de la cabeza de goma”
Lune), su obra maestra inspirada en la novela de Julio Verne, filmó las
escenas que lo inmortalizaron. Fue en mayo de 1902. La película costó 10.000 francos, "una suma relativamente
grande para la época", por la maquinaria, la escenografía y el vestuario usado por los selenitas, los habitantes
de la luna, cuyas cabezas y pies fueron moldeados por el propio Méliès en arcilla y papel maché.
Dice Méliès en sus memorias: "No había estrellas entre los artistas de El viaje a la luna, sus nombres no eran
conocidos ni aparecían en los afiches y los anuncios de prensa. Las personas que actuaban en el film eran
acróbatas, niñas y cantantes del music hall. Los actores de teatro aún no aceptaban actuar en el cine porque lo
consideraban inferior. Dos años después, cuando vieron que en las películas se ganaba mucho más dinero, el
doble, mi oficina era ocupada por las tardes por actores de teatro". La imagen central de El viaje a la luna, la
nave aterrizando en el ojo de la luna, recorrió el mundo y se convirtió, en un par de años, en el imaginario más
famoso de la historia del cine, el símbolo de lo que podía lograrse con el nuevo medio.
Paradójicamente, lo que más sorprende de este (y de todos) los films de Méliès es lo estático de la cámara que
nunca abandona el plano frontal hacia el escenario. Aunque Méliès añadiera siempre infinidad de nuevos trucos,
la mayoría de los elementos seguían repitiéndose película tras película. La iluminación, plana y monótona, nunca
buscó adquirir el carácter expresivo que le corresponde. Igual sucedía con la organización de la escena, el punto
de vista único (frontal, hierático y distante) o el registro interpretativo excesivamente teatralizado. Méliès
acabaría siendo, por lo tanto, un prisionero de la narrativa y la estética teatral que le había ganado fama
internacional de forma que, desde 1900 hasta 1912, su evolución narrativa sería casi imperceptible. Si a dicho
inmovilismo añadimos la aparición por entonces de obras brillantemente innovadoras como Cabiria (en Italia),
las primeras películas de Chaplin o los incipientes éxitos de Griffith (en Estados Unidos), podremos comprender
por qué los films de Méliès comenzaron a devenir en arcaicos.
Por otra parte, las productoras de Pathé y Gaumont crecían y

hacían muchas más películas y con mucho menos presupuesto:
películas rentables. Los años pasaban rápido y Méliès se resistía
a mover la cámara y a asociarse con las nuevas empresas
porque temía perder su independencia a la hora de crear sus
historias. La guerra de 1914, la competencia (Pathé
principalmente) y la lucha por los derechos de autor que
siempre defendió para su compañía, la Star Film, fueron factores
decisivos para la quiebra de Méliès. Sus películas fueron
copiadas sin tregua y distribuidas por todas partes sin pagar
nunca regalías al autor. Todo el mundo se enriqueció a costa
suya, y ni siquiera poniendo el anagrama de Star Films, su
productora, en cada escena de las proyecciones, pudo evitar que tipos como Les Cartes Vivantes (1904)
Siegmund Lubin, un conocido pirata del cine, pusiera en circulación, en 1903, “Las Cartas Animadas”
una copia ridículamente mal coloreada de El viaje a la luna. El mismo Edison (fotograma coloreado por
exhibió una copia pirata de “El viaje a la luna” con la excusa de que él, como el propio director)
inventor de la película perforada, podía disponer de todas las historias que se
filmaran sobre aquel sistema.

Méliès tuvo que aceptar, después de años de fracasos y de apostárselo todo a una costosísima versión de “Las
aventuras del Barón Munchhausen” (Les Aventures de Baron de Munchhausen, 1911), que llegó la hora de
ofrecerle sus películas al estudio de Charles Pathé a cambio de un pequeño porcentaje. En 1912 filmó sus
últimas cuatro películas. Todas fueron fracasos. Los últimos años de su vida hizo lo posible para sentirse bien.
La maquinaria del cine, ya a todo vapor, siguió avanzando dejando al mago de Montreuil muy atrás, solo y
quebrado.
En 1912, habiendo dirigido su última película importante, “La conquista del polo” (La Conquete du Pole), se
retiró para dedicarse a vender golosinas y juguetes en una estación de París ante la imposibilidad de competir
comercialmente con las grandes productoras que habían nacido pocos años antes.
Cuando León Druhot, el editor de Ciné Journal, se dio cuenta de que el amable vendedor del puesto de
golosinas de la estación de Montparnasse que acababa casualmente de conocer era el gran Georges Méliès, el
inventor del cine de
ficción, ya no era una
amenaza para nadie.
Pero cuando El viaje a
la luna y otras
películas que
sobrevivieron al paso
del tiempo fueron
presentadas, de
nuevo, en los teatros
de todo el mundo, la
humanidad reconoció
por fin la gigantesca
aportación del
cinémagicien.
David Wark Griffith, el

nuevo genio del cine,
declaró que se lo
debía todo a Méliès.
Charles Chaplin lo
llamó "el alquimista de
la luz". Buster Keaton,
por su lado, confesó
que siempre había
querido filmar El
hombre orquesta, de
1900, en la que siete
Georges Méliès, cada
uno con su
instrumento, tocaban
una pequeña pieza
musical.
Después de trabajar
siete años en la
juguetería y de
superar la muerte de
su hija y un par de
enfermedades,
apareció, sonriente, en
un par de comerciales
de tabaco.

En 1931 el ministro francés de Instrucción Pública lo saluda durante un banquete ofrecido a Lumière, y se
refiere a Mélíès como el "creador del espectáculo cinematográfico". En 1932 la asociación mutualista del cine le
ofrece un departamento de tres piezas dentro del Castillo de Orly. En 1937, después de ser entrevistado en un
programa de radio, fue llevado de urgencia al hospital Léopold Bellan. Muere unos meses después, el 21 de
enero de 1938 a la edad de setenta y seis años. En la tumba familiar del cementerio de Pére Lachaise, en París,
puede leerse, bajo su escultura de bronce, “Georges Méliès: creador del espectáculo cinematográfico”.
Méliès comenzó a filmar en 1897 y realizó su última película en 1913. De su considerable obra, cerca de 500
títulos, solo se han rescatado 140 aproximadamente. Por desgracia, el propio Méliès en un arranque de
desesperación, quemó los negativos de muchas de sus películas.
Filmografía (incompleta) de Georges Méliès:
Le Petit Chaperon Rouge L'Homme à la Tete en Caoutchouc Barbe Bleue

(1901) (1901) (1901)
Le Trésor de Satan Le Couronnement du Roi Édouard VII Le Voyage Dans la Lune
(1902) (1902) (1902)
Le Reve du Maitre de Ballet Le Royaume des Fées Le Mélomane
(1902) (1903) (1903)
La Guirlande Merveilleuse La Boite à Malice Le Voyage à Travers l'Impossible
(1903) (1903) (1904)
Le Thaumaturge Chinois Le Roi du Maquillage Le Coffre Enchanté
(1904) (1904) (1904)
Les Cartes Vivantes Le Tripot Clandestin Le Palais des Mille et Une Nuits
(1904) (1905) (1905)
Le Légende de Rip Van Wrinkle Les Affiches en Goguette Quatre Cents Farces du Diable
(1905) (1905) (1906)
La Fée Carabosse ou le Poignard Fatal Hamlet 20000 Lieues Sous les Mers
(1906) (1907) (1907)
Le Tambourin Fantastique Le Reve d'un Fumeur d'Opium La Civilisation à Travers les Ages
(1908) (1908) (1908)
Le Locataire Diabolique Le Chaudron Infernal Les Aventures de Baron de Munchhausen
(1909) (1909) (1911)
La Conquete du Pole Le Voyage de la Famille Bourrichon
(1912) (1913)
<13> Johann Gottlob Wilhem (Billy) Bitzer, era electricista de

profesión. Tras trabajar como cámara-reportero en Cuba durante la
guerra entre España y Estados Unidos (1898), en 1906 entró en la
Biograph donde conoció a Griffith.
De 1908 a 1919, trabajó como

operador en todas sus
películas consiguiendo sacar
un partido extraordinario a
unos recursos muy
rudimentarios (cámara de
manivela, empleo casi nulo de
la luz artificial), y colaborando
de modo absoluto en los
logros artísticos que Griffith
ambicionaba, ya fuera en El
nacimiento de una nación,
Intolerancia o La culpa ajena.
Su frescura plástica y su
especial instinto para el

encuadre garantizaron una fascinación eterna a películas materialmente deterioradas. Ultimó las primeras
técnicas del contraluz (1909) y quizás sugirió a Griffith la invención del primer plano. Sería inútil intentar hacer
distinciones entre los dos, dada su compenetración en el terreno de las innovaciones.
Mark Salomón afirma (Sculteurs de lumières. Les directeurs de la photographie. París: Bibliothèque du Film,
2000) que “…él (Billy Bitzer) habría descubierto las virtudes de la iluminación de la cara por reflexión de una
potente luz en contraluz sobre una superficie clara observando a Lillian Gish, con el sol sobre la espalda,
iluminada por el simple reflejo del sol sobre el suelo. Hizo entonces fabricar dos reflectores con el fin de
reproducir y de controlar a voluntad el efecto”.
<14> Desde 1908 hasta 1912, en EEUU, la patente del sistema Latham (Latham Loop) dominó el mercado de
las cámaras limitando el perfeccionamiento de estas. El Comandante Woodville Latham había patentado un
dispositivo de bucle o doble rueda dentada en 1895, y la Motion Picture Patents Company (MPPC) se había
hecho con la patente. Hasta 1912, en que desapareció la MPPC, todas las cámaras utilizadas por productoras no
registradas infringían la patente o bien debían utilizar principios alternativos para arrastre de la película. El
sistema, inventado por Woodville Latham (1838-1911) evitaba que la película se rasgara en su arrastre y
consistía en dos ruedas dentadas, una antes del obturador y otra después.
<15> Edwin Stratton Porter nació el 21 de abril de 1869 en

Scozia, Italia. Emigró a América en 1895 pasando por
varios oficios antes de trabajar como proyeccionista del
Vitascope de Edison. Lanzó un nuevo proyector y alrededor
de 1900, después que un incendio le dejara totalmente
arruinado, entró en los estudios de Edison, primero como
ayudante de cámara y desde 1902 a 1910 como jefe de su
estudio. En las películas que realizó para Edison,
experimentó novedades técnicas entre las que destaca el
movimiento de la cámara en panorámica.
Fascinado por el trabajo de Méliès, Porter quiso hacer

también un cine narrativo. Recogió los hallazgos de la
escuela británica sobre el montaje como forma narrativa;
de Ferdinand Zecca la estructuración del relato de sus dramas; y del propio Méliès la
puesta en escena. En 1902, rodó “Salvamento en un incendio” (Life of an American
fireman) con escenas documentales auténticas. Esta cinta ha sido considerada como
una película pionera en el montaje paralelo y una de las primeras tentativas de
desglose narrativo. Edwin S. Porter, tuvo la genial idea de montar por separado una
serie de escenas de archivo de incendios y acciones de los bomberos por un lado, y
por otro secuencias de bomberos tomadas por él mismo. El resultado fue,
probablemente, la primera película de montaje de la historia del cine.
“Asalto y robo de un tren”

(The Great Train Robbery,
junto al actor G. M.
Anderson , llamado
"Broncho Billy"), ancestro
del western (y del filme
policiaco) ofrece una
estructura ya más
compleja (panorámica
primer plano, etc.) y abre
la vía de la simultaneidad
de las escenas de acción.
Fue producida por Edison
y dirigida y fotografiada por Porter en 1903.

La cinta duraba 12 minutos a 18 imágenes por segundo. Su
última escena, un primer plano de un pistolero disparando sus
armas hacia el espectador, causó una impresión parecida a la
que pudo hacer en su día el tren de los hermanos Lumière
entrando en la estación de La Ciotat. La película fue un gran
éxito.
Porter abandona a Edison en 1909, y comienza a trabajar por

su cuenta, fundando la Rex Film (1911) y posteriormente se
une a la Famous Players. Estaba llevando a cabo
investigaciones en torno al color y el relieve cuando el crack de
Wall Street (1929) le arruina. Falleció el 30 de abril de 1941, en
el más absoluto olvido.
<16> Cuando en 1908 Guido Seeber, cabeza visible de la compañía Deutsche Bioscop-Gesellschaft, abrió sus
nuevos estudios en Neubabelsberg, cerca de Postdam, tuvo la ocurrencia de inventar un nuevo oficio: el
“oteador del sol” (sun-lookout). La misión del nuevo profesional consistía en, situado en la parte alta del edificio,
avisar de la proximidad de las nubes y calcular si el tiempo entre dos nubes consecutivas era suficiente o no
para filmar la toma.
Estudio típico de la época, construido

por Pathé. A la derecha Guido Seeber
<17> El famoso productor Jesse L. Lasky fue en 1913,

de los primeros que se estableció en Hollywood. En el
rodaje de la película The Squaw Man hubo cambios
inesperados de localización. Dirigida por el veterano
Oscar Apfel, con el joven Cecil B. DeMille de ayudante, y
producida por Jesse L. Lasky Feature Play Company, la
película se debía rodar cerca de Flagstaff (Arizona),
ciudad situada en una zona montañosa a 2.000m de
altitud, a unos 700km de Los Ángeles. El equipo de
Lasky llegó a Flagstaff en medio de una gran tormenta y
decidió no bajar del tren hasta la última estación.
Desembarcaron en un soleado Los Ángeles y alquilaron
la mitad de un granero en el suburbio de Hollywood
Jesse L. Lasky (centro)

donde finalmente rodaron hasta el 29 de diciembre de 1913. El melodrama, de 6 rollos de duración y estrenado
en febrero de 1914, se convirtió así en la primera película rodada enteramente en Hollywood.
<18> Aunque Hollywood fue el centro de la producción cinematográfica mundial durante la mayor parte de la
época del cine mudo, otros muchos países tuvieron prósperas industrias del ramo. Por ejemplo, en 1913
Alemania produjo mayor número de filmes con actores que los Estados Unidos.
Entre 1909 y 1912 todos los aspectos de la naciente industria estuvieron bajo el control de un trust
estadounidense, la MPPC (Motion Pictures Patents Company), formado por Edison y los principales productores.
Este grupo limitó la duración de las películas a una o dos bobinas y rechazó la petición de los actores de
aparecer en los títulos de crédito. El trust fue desmontado con éxito en 1912 por la ley antitrust del gobierno,
que permitió a los productores independientes formar sus propias compañías de distribución y exhibición, por lo
que pudieron llegar hasta el público estadounidense obras europeas de calidad, como ¿Quo vadis? (1912, de
Enrico Guazzoni), de Italia, o La reina Isabel (1912), de Francia, protagonizada por la actriz Sarah Bernhardt.
El ejemplo - sobre todo de Italia que en 1912 con 717 producciones era el cine más potente del mundo - llevó a
los productores estadounidenses a la acción, viéndose obligados a hacer películas más largas, en las que los
directores tuvieran también una mayor libertad artística, y los actores figuraran en los títulos de crédito, lo que
hizo indefectiblemente que algunos de éstos se convirtieran en los favoritos del público. Como resultado, siguió
un periodo de expansión económica y artística en el cine de este país.
<19> Cecil Blount DeMille Nació el 12 de agosto de 1881,

en el seno de una familia teatral de origen holandés (sus
padres escribían obras de teatro en colaboración con David
Belasco). Comenzó como actor infantil y más tarde autor
dramático. Más tarde, asociado a Jesse L. Lasky, formó
junto con Samuel Goldwyn la compañía productora Jesse
Lasky (la futura Paramount), utilizando sus contactos con el
mundo teatral para hacer películas de los éxitos teatrales
del momento, como "El mestizo" (1914), su primera película
como director y productor.
Su fama como realizador nace de las comedias

matrimoniales, protagonizadas por Gloria Swanson, que
realiza entre 1917 y 1920. Su gran seguridad para manejar
espectáculos de masas, y buen sentido de la composición
crearon producciones épico-históricas como The Ten
Commandments (Los diez mandamientos, 1923) y The King
of Kings (Rey de reyes, 1926), para seguir en el sonoro con
The Sign of the Cross (El signo de la cruz, 1932), Cleopatra
(1934) y The Crusades (Las cruzadas, 1935).
Continúa su carrera con el cine de gran espectáculo en

Buffalo Bill (1937), Union Pacific (1939), The Plainsman (Los
inconquistables, 1947), The Bucanneer (Corsarios del Caribe, 1938), North West Mounted Police (Piratas del
Canadá, 1940), y The Story of Dr. Wassell (Por el valle de las sombras, 1944).
Realizó también las superproducciones bíblicas Sanson and Dalila (1949) y The Greatest Show on Earth (El
mayor espectáculo del mundo, 1952, Oscar a la mejor película). Su filmografía se cierra con una nueva versión
de The Ten Commandments (Los diez mandamientos) en 1956. Su posición política ultraconservadora le llevó a
colaborar con la caza de brujas del funesto senador McCarthy en Hollywood. Falleció el 21 de enero de 1959.

<20> A la altura de 1914, Italia domina la
industria cinematográfica mundial apoyándose
en el prestigio del “colosal”, un tipo de cine de
largo metraje y puesta en escena espectacular.
El éxito del ¿Quo vadis? (1913), de Enrico
Guazzoni, con más de dos horas de proyección,
anima a la productora Itala Film de Giovanni
Pastrone (que ya había dirigido La caída de
Troya en 1910) a embarcarse en la mayor
superproducción cinematográfica rodada hasta
la fecha. No se escatiman medios para lograrlo,
contratando incluso al escritor más célebre de
Italia, Gabriele D'Annunzio, para redactar los
intertítulos. El rodaje se llevó a cabo en
locaciones exteriores de Túnez, Sicilia y los Alpes. En estudio, se fabricaron
inmensos decorados y participaron miles de extras.
Pastrone, que firmó la película como Piero Fosco, utilizó con maestría todos los medios que el lenguaje del cine
había desarrollado hasta la fecha, y contó, como operador y director de trucajes, con la participación del
español, Segundo de Chomón. Este montó complicados travelings (llamado en aquel momento carrello),
diseñados para poner de manifiesto la majestuosidad de la puesta en escena. Escenas inolvidables del filme
serían la batalla de Siracusa, el paso de los Alpes por el ejército de Aníbal y, particularmente, la imagen del
Templo de Moloch, con la colosal efigie de bronce donde Cabiria espera ser sacrificada.
El “colosal” italiano Cabiria constituyó un éxito mundial, y este hecho llevó al cine de Griffith a emprender
proyectos como El nacimiento de una nación (1915) o Intolerancia (1916). El 27 de mayo de 2006 se presentó
una copia restaurada de la película en el Festival Internacional de Cine de Cannes, tras su reestreno en Turín, en
marzo de 2006, con orquesta en directo.
<21> Segundo de Chomón nació en Teruel

(España) el 17 de octubre de 1871, hijo de un
médico militar gran aficionado a la fotografía.
Pese a ocupar un lugar destacado en la historia
del cine de los años diez y veinte, no sólo en
España sino también en Francia e Italia, la figura
de Segundo de Chomón sigue resultando
prácticamente desconocida para el gran público.
Director, técnico de iluminación y de fotografía,
especialista en trucajes y revelado, pionero del
cine fantástico y padre del cine de animación a
escala mundial, Chomón fue una de las
personalidades más relevantes de los primeros
treinta años de existencia del séptimo arte y
trabajó al lado de algunos de los directores
europeos más importantes del período.
Fue contratado por Pathé para competir con Georges Méliès realizando numerosas películas fantásticas. En 1908
realizó "El hotel eléctrico", quizás la primera animación de la historia del cine aunque otros atribuyen el mérito a
James Stuart Blackton con su The Haunted House. Segundo de Chomón muy acreditado ya como especialista en
trucajes, fue a Italia donde trabajó desde 1912 a 1919 y en 1924-25 como técnico y operador. En Cabiria tuvo
Chomón la oportunidad de perfeccionar la toma de vistas con la cámara en movimiento (travelling), ya
empleada por él por primera vez en la casa Pathé, en 1907 en Vida, Pasión y Muerte de Nuestro Señor
Jesucristo dirigida por Ferdinand Zecca, mediante una vagoneta que Pastrone hizo construir y patentar en 1912.
El “carrello” era una plataforma sobre ruedas neumáticas donde colocar la cámara y poder desplazarse con ella,

no ya para acompañar a un personaje como
experimentó en Pathé el español, sino para dar
profundidad, grandeza y relieve a los enormes
decorados.
Gracias a ese pequeño aparato el cine dejaba de

ser plano y obtenía por primera vez un maravilloso
efecto volumétrico mediante el desplazamiento,
puesto que si ya años atrás, desde casi el
nacimiento del cine, la cámara se desplazaba
(sobre una barca, un tren, un tranvía o un
automóvil), la intención aquí no era la misma, sino
dar sensación al espectador, totalmente lograda,
de desplazarse entre los protagonistas.
“El hotel eléctrico” (1908), el primer film Ya en 1987 en el neoyorquino estudio de la Biograph-Mutoscope,
español rodado imagen por imagen la cámara se colocó sobre vías para acercarla o alejarla del
decorado. Pero ello, al igual que en 1903 en los estudios
británicos de Williamson y Smith, sólo servía para encuadrar desde más cerca o más lejos, puesto que los planos
eran fijos. Por tanto, antecedentes no válidos, puesto que nada tenían que ver con el desplazamiento
intencional.
Una de las más importantes contribuciones al final de su carrera fue la colaboración en Napoleón (1927) de Abel
Gance, aunque en esta película no figura en ningún crédito.

LOS COMIENZOS DE LA ILUMINACIÓN ELÉCTRICA
Hasta el año 1905 no se utilizó la iluminación artificial en cinematografía, inicialmente a partir de

bancos de tubos de vapor de mercurio y, posteriormente, del arco voltaico de carbones, derivados de
los que por entonces se utilizaban en el alumbrado de calles, industrias gráficas o en los teatros.
Los broadsides
Los primeros proyectores de luz artificial que se

usaron en la producción cinematográfica fueron los
bancos de tubos de vapor de mercurio Cooper-Hewitt
<22>, que en el año 1905 se anclaron bajo el techo
de vidrio de la American Mutoscope and Biograph
Company, en la calle 14 de Nueva York <23>.
Junto a los fijados en el techo, otra serie de bancos de

tubos sobre ruedas se situaron en el suelo del estudio.
Se trataba de largos tubos de apariencia y
funcionamiento similar al de los actuales
fluorescentes, montados en serie en el interior de un
armazón con ruedas, que alojaba de seis a ocho tubos Banco de luces de vapor de mercurio de la
de metro y medio de largo colocados en sentido American Mutoscope and Biograph Company,
vertical, creando así una pantalla de luz de más de dos la primera en utilizar estudios iluminados
metros cuadrados. Eran orientables y se podían subir o íntegramente con luz artificial. Debajo David
bajar por medio de una manivela. Varios de ellos Wark Griffith y su camarógrafo, Billy Bitzer.
agrupados constituían verdaderos muros de luz.
Ofrecían una iluminación suave que se difuminaba automáticamente
sobre el área cubierta. La idea era complementar la luz cenital diurna
en los días nublados y suplantarla en los especialmente oscuros.
Todos aquellos bancos de luz suave recibieron el nombre genérico de

broadsides, porque daban luz desde un costado. Era la primera vez
que se utilizaba iluminación móvil sobre el suelo desde el punto en
que se necesitara, gracias a su instalación sobre ruedas. Se trataba
siempre de aparatos tipo floodlight que producían una iluminación
suave dado el gran tamaño de sus fuentes de luz. A medida que se
fueron desarrollando, los broadsides de vapor de mercurio ofrecieron una serie de variantes, siempre
en luz suave: unidades que se podían acoplar una sobre otra (goose neck) y algunas, usualmente de
cuatro tubos y siempre sobre ruedas, podían situarse en forma horizontal a ras del suelo para lanzar
luz ascendente sobre la cara de los actores.
Aquellos tubos de vapor de mercurio eran mucho más eficientes que cualquiera de sus primitivas
lámparas incandescentes coetáneas aunque producían una luz con un gran dominante azul verdoso.
Esto no supuso el menor problema pues las películas cinematográficas entonces disponibles eran del
tipo ortocromático, sensibles precisamente al azul, bastante menos al verde, e insensibles por
completo al rojo. Sin embargo, la luz de vapor de mercurio requería sobre las caras de los actores un
extraño maquillaje azulado <24>. Las luces de tungsteno, ya en uso, eran las menos extendidas en
las primeras épocas, debido a su gran componente rojo.

Bancos de tubos de vapor de mercurio en
Metropolis (Fritz Lang, 1929), fotografiada
por Günther Rittau y Karl Freund
Película ortocromática y película pancromática
Las películas fotográficas varían su reacción en función de las diferentes longitudes de onda de la luz
visible. Las primeras películas en blanco y negro eran sólo sensibles a las longitudes de onda más
cortas del espectro visible, es decir, a la luz percibida como azul. Más tarde (1916) se añadieron tintes
de color cian (absorben la luz de su propio color) a la emulsión de la película para conseguir que los
haluros de plata fueran sensibles a la luz en las longitudes de onda del verde. Esta película, bautizada
ortocromática supuso la primera mejora de la película de sensibilidad azul, ya que los tintes cian la
hacían sensible a todas las longitudes de onda excepto a la roja.
La película pancromática (aparecida

en 1922), el siguiente gran paso, tenía
añadidos en la emulsión tintes de
tonos rojos, por lo que resultó
sensible a todas las longitudes de
onda visibles. Aunque ligeramente
menos sensible a los tonos verdes que
la ortocromática, en general
reproducía mejor toda la gama de
colores.

Lámparas de arco voltaico
A los tubos de vapor de mercurio siguieron pronto las

lámparas de arco voltaico tipo Aristo de carbones de
baja intensidad. Estas primeras lámparas de arco para
iluminación profesional eran simples adaptaciones de
las farolas de alumbrado urbano típicas de aquel
tiempo. Como se aprecia en la parte superior de la
imagen de la página siguiente, tenían la forma de una
gran bombilla blanca de unos 13cm de diámetro por
45cm de altura, en cuyo interior se alojaban los
carbones. Una visera externa proyectaba la luz hacia
delante y hacia abajo, ayudando a generar luz difusa
cenital.
Hasta que el público no aceptó el cine mudo y en la

industria se hicieron las primeras fortunas, los estudios
no se preocuparon en demandar luces más adecuadas
y potentes. Pero a partir de 1910, el cine parecía por
fin un buen negocio, los estudios crecían y se
multiplicaban y, ante las buenas perspectivas, no
tardaron en aparecer nuevas compañías que fabricaban
o adaptaban equipamiento para iluminación
cinematográfica como Winfield-Kerner, un fabricante de
lámparas para artes gráficas, Creco Co. y Cinema
Studio Supply Co., esta creada por gente de la propia
industria del cine. Fabricantes de equipamiento de Una página del catálogo general “New
Light for Studios” de Klieg Bros, 1913,
iluminación para teatro como M. J. Wohl & Co. y Kliegl
Bros. de Nueva York (que había logrado generalizar el nombre
de Klieglights), también enfocaron su atención en equipos para
el emergente mercado cinematográfico.
En 1912 aparecieron los arcos de carbono de llama blanca,

también llamados de alta intensidad que, ese mismo año,
sustituyeron a los de baja intensidad en los estudios Biograph.
Una de las primeras exigencias del cameraman era disponer de
una fuente de luz controlable de mucha mayor capacidad. Al
igual que los anteriores arcos procedían de una adaptación de
las farolas urbanas, los nuevos y más potentes proyectores de
arco de carbón, perfectamente acomodados al uso sobre el
suelo, procedían de las artes gráficas. Los nuevos arcos de alta
intensidad (también llamados Broadsides pues emitían luz desde
un costado) se caracterizaron por su buen rendimiento y una
curva espectral ajustada a la entonces vigente película
Cámara inglesa Moy & Bastie de 1908
ortocromática.
En la imagen del Edison Studio de la página

siguiente, tomada alrededor de 1913, aparecen el
cameraman Ned Van Buren con la máquina
Moy & Bastie de su propiedad <25> sobre un

triángulo en el suelo pues su posición era estática. A su derecha el director John Collins. La fotografía
está hecha con la luz procedente del techo acristalado, la iluminación artificial está apagada. En la
parte superior se observan los arcos de baja intensidad tipo Aristo, adaptados de las farolas de
alumbrado urbano. Agrupados sobre el decorado, generan luz cenital. En el suelo, sobre ruedas y a
ambos lados de la cámara, dos arcos de alta intensidad con salida de luz lateral (broadsides). En el de
la derecha puede leerse, con alguna dificultad, el nombre Klieglight.
Edison Studio, alrededor de 1913
Se aprendió rápido a asociar estos dos tipos de proyectores, los de suelo quitando a los cenitales un
poco de su dureza, difuminando las sombras inclinadas. El objetivo era obtener una iluminación
homogénea, sin efectos particulares. La preocupación de los operadores de entonces era, sobre todo,
exponer correctamente la película.
Una técnica importante desarrollada en iluminación durante este periodo fue, como se observa en la
imagen del Edison Studio, la instalación de pantallas difusoras delante de los arcos de alta intensidad.
Estas pantallas, fabricadas de cristal ondulado o de láminas de lana de vidrio, estaban fijadas en el
frente de la caja, dejando al arco brillar sin estorbo, pero tamizando y difuminando la luz. Las
pantallas difusoras cambiaron completamente la calidad de la luz que venía del arco, haciendo el

contorno más suave que el característico de los arcos directos. Esto fue particularmente significativo
en la iluminación de figuras ya que las sombras hechas por las protuberancias de las caras sobre ellas
mismas también estaban suavizadas y si el aparato estaba cerca de la cara del actor, el resultado era
un tipo de luz suave como si viniera de una ventana orientada al norte, lo que durante mucho tiempo
fue característico en la fotografía de retratos.
El autor británico Barry Salt, en su libro Film Style and Technology: History and Analisis (Londres:
Starwood, 1992) afirma que la introducción de las pantallas no solo perseguía un efecto plástico sino
también proteger los ojos de los actores de la nociva emisión de ultravioleta y los residuos sólidos
generados por los arcos en la combustión de los electrodos de carbón:
“Puesto que los arcos habían sido utilizados en el cine durante una década en la mayoría de estudios,
y puesto que el uso de la luz difusa del arco se utilizaba ya en fotografía años antes de principio del
siglo, es difícil considerar que de repente y tan tarde, ya que aparece en 1917, este cambio (las
pantallas difusoras) fuera debido a la influencia de la fotografía, aunque eso no es totalmente
imposible. Otra posibilidad es que se presentó accidentalmente como efecto secundario de la tentativa
de curar la condición del ‘Klieg eyes’ (enfermedad de los ojos) que comenzó a afligir a los actores de
cine un par de años antes, cuando el uso de los focos de iluminación del arco empezó a convertirse en
el foco de luz principal, más que en una luz de relleno, en la costa este de EEUU. La “Klieg eyes” era
una inflamación de los ojos resultando de su irritación producida por el polvo fino en la atmósfera del
estudio que venía de los carbones quemados de los arcos, quizás ayudada por la gran cantidad de luz
ultravioleta emitida por la llama del arco. (Las luces del arco genéricamente fueron llamadas como
luces de Kliegl (Klieglight) en esta época, ya que la compañía Kliegl era el fabricante americano
principal de luces de arco para su uso en el teatro. En Alemania los focos de arco fueron llamados las
luces de Júpiter por razones similares).
Ciertamente la causa y la curación del “Kliegl eyes” eran un tema de discusión considerable en 1916-
1917, y aunque ésta no fue la razón de poner las pantallas de difusión de cristal en el frente de las
luces del arco, su cierre realmente paró el polvo del arco que salía a la atmósfera, y también
absorbieron la radiación ultravioleta, pues el cristal ordinario es opaco a ella. Por otra parte, el hecho
de que algunas películas entre 1917 y 1918 utilizan los focos de iluminación de arco con y sin la
difusión en varias escenas pudo sugerir que el uso de arcos difundidos fuera una decisión puramente
estética, como respuesta a la disminución de la luz difusa frontal general que había encubierto
previamente un cierto grado la dureza de la luz de los arcos abiertos. Este punto se puede decidir
probablemente en una investigación adicional. Aunque durante este período la mayoría de los
estudios utilizaban electricidad de generadores de corriente continua para accionar su iluminación de
arco, se pueden ver de vez en cuando en películas más baratas que tenían escenas iluminadas por
arcos de corriente alterna. El resultado visible es una fluctuación periódica del nivel de la luz varias
veces por segundo debido al efecto estroboscópico entre la frecuencia de las fluctuaciones de la
corriente alterna y la abertura y cierre del obturador de la cámara.
Las luces de arco fabricadas por los hermanos emigrantes de origen alemán John H. Kliegl y Anton
Tiberius Kliegl eran las más utilizadas, tanto que la lesión ocular provocada por el polvillo de la
combustión de los carbones y la luz ultravioleta del arco, tomo el nombre de “Kliegl’s eyes”. Todavía
hoy se utiliza en oftalmología el término Kliegl's Eye (Ojo de Kliegl) para referirse a la oftalmía
producida por luz intensa en estudios cinematográficos. Se trataba de una irritación de los ojos cuyo
síntoma característico era un picor doloroso la noche posterior a la exposición a la luz del arco, y que
fue relativamente solucionada con la colocación de una pantalla en la boca del proyector. Esta
pantalla eliminaba parte de los rayos ultravioletas pero reducía la potencia del arco, generando una
luz suave, agradecida porque no generaba sombras duras. Las luces de arco Kliegl tenían forma

rectangular, 70cm de ancho por 35 de alto. El arco de carcasa circular llegará más tarde, en 1918, con
el “sun-light arc” que veremos enseguida.
En Alemania ya desde 1908 la gran industria química se interesaba en la fabricación de película, y el

material Agfa era considerado por muchos superior en ciertos aspectos a la fabricada por Kodak en
Rochester. La industria de aparatos de óptica y la electricidad, ya muy desarrollada, permitían equipar
salas y estudios. Pero el personal artístico era aún insuficiente. Aunque ya se disponía de lámparas de
tungsteno, la película pancromática, sensible a toda la gama del espectro, no se generalizó hasta
1927. Se seguían utilizando las fuentes de vapor de mercurio y los arcos voltaicos, pero durante la
Primera Guerra Mundial (1914-1918) y la posguerra, las restricciones de energía eléctrica y de
material eran notables.
Los primeros grandes nombres de la toma de imágenes se revelaran bajo el impulso de los
realizadores y a su lado, constituyendo así los primeros tandems legendarios: Griffith/Bitzer,
DeMille/Wyckoff, Gance/Burel, Perret/Specht, Sjöström/Julios Jaenzon.
Como ya hemos visto, las primeras películas fueron registradas a velocidad variable. Se trataba de
cámaras carentes de motor, operadas a mano, y su cadencia (velocidad de registro) dependía de la
velocidad y regularidad con que el operador giraba la manivela que abría y cerraba el obturador,
dejando pasar la luz que impresionaba la película. Los trucos clásicos para poder lograr la regularidad
debida consistían en silbar una cierta marcha militar o pronunciar mentalmente alguna palabra
determinada, (cocodrilo, fue la más usada). Cada vuelta de manivela exponía ocho imágenes, y se
daban aproximadamente dos vueltas por segundo. Así, la cadencia irregular de aquellas primeras
experiencias cinematográficas oscilaba en torno a las 16 imágenes por segundo. Proyectadas hoy, a
24 imágenes por segundo, el movimiento de personajes y objetos de las películas primitivas resulta
acelerado y con frecuencia desigual. Y algo peor, la variación de velocidad de traduce también en
variaciones de luminosidad de la pantalla: cuando la película pasa más lentamente recibe más luz, y a
la inversa, menos luz a mayor velocidad.

“Negativo extranjero y
segundo operador
La calidad de las primeras emulsiones

cinematográficas no era suficiente para
producir un duplicado del negativo
original. Fue necesario entonces el uso de
una segunda cámara que registrara la
misma escena bajo un ángulo muy
cercano a la cámara principal, con el
propósito de producir un segundo
negativo que se enviaba al extranjero
para la producción de copias. De ahí su
nombre: el “negativo extranjero”. El
segundo operador debía reproducir lo
más fielmente posible los reglajes y el encuadre efectuados por el The Gold Rush (La quimera del
operador jefe, pero teniendo en cuenta la ligera diferencia de oro), Charles Chaplin, 1925
paralaje, podemos suponer que las copias explotadas en el
extranjero presentan, algunas diferencias no despreciables, ya que en ocasiones se rodaba con dos
cámaras de marcas diferentes.
La función del segundo operador, además de rodar el segundo negativo, era hacer las fotos del rodaje
inmortalizando las escenas más vistosas de los actores que alimentaban la naciente prensa
cinematográfica. Es con el desarrollo de las técnicas de iluminación, de montaje y al aumentar los
movimientos de cámara que los oficios de la imagen comienzan a estructurarse sin que las
atribuciones de cada uno estén todavía claramente definidas. En los créditos no hay todavía ninguna
mención de la presencia de un equipo jerarquizado.
En 1926 las firmas Kodak y Agfa propusieron simultáneamente una película internegativa llamada
Duplicating Film, destinada a la obtención de copias a partir del negativo original. Esta película
internegativa permitió suprimir progresivamente la función del segundo operador hasta entonces
responsable del “negativo extranjero”.
En España la expresión segundo operador se mantuvo desde entonces y se sigue utilizando hoy en
referencia al técnico que maneja físicamente la cámara, bajo instrucciones del director y el director de
fotografía.

<22> Peter Cooper Hewitt, ingeniero norteamericano, nació en Nueva
York en 1861 y murió en París, en 1921. Diseñó las primeras lámparas
de arco de vapor de mercurio, proyectó el rectificador de mercurio
para radio y descubrió la importancia de la regulación mediante la
“rejilla” en un tubo amplificador de vacío. Trabajó en el desarrollo del
hidroavión y construyó con F. B. Crocker un helicóptero.
A continuación unos fragmentos del artículo “La nueva luz ideal”,

publicado en la revista Alrededor del Mundo nº 198, de fecha 20 de
marzo de 1903. En él se comenta el reciente descubrimiento de la
lámpara de vapor de mercurio, origen de los tubos fluorescentes
Un millonario se ha convertido, en poco tiempo, en rival de Edison y

Marconi. Es Cooper Hewitt, un hombre de cuarenta y un años, que ha
inventado una lámpara de vapor de mercurio que da, con la misma
corriente de electricidad, una luz ocho veces más intensa que la de
una lámpara Edison, y un convertidor estático, que pesa kilo y medio,
y que sustituye con ventaja y con enorme economía de coste a los
convertidores de 350 kilogramos.
Retrato de Peter Cooper Hewitt
aparecido en la revista The Hace cinco años el millonario Hewitt empezó a trabajar en sus inventos
Electrical Age, en Febrero de 1904 eléctricos. El problema cuya solución perseguía era el de producir luz sin
calor. Durante largo tiempo los electricistas han declarado imposible la “luz
fría”. Una noche del mes de enero último se vio lucir en la fachada del Club de Ingenieros de Nueva York una
luz extraña. Era una lámpara en forma de tubo de 1,20 metros de largo, que parecía llena de una llama intensa
de color blanco azulado, e iluminaba perfectamente toda la calle hasta una distancia de más de 32 metros.
Aquella fue la primera vez que se exhibió la lámpara Hewitt.
Esto se asemeja a un gran termómetro con un hilo conductor en cada extremo. El calor de la corriente eléctrica
funde el mercurio y lo convierte en vapor y este vapor transforma la electricidad en luz (…….). La luz Hewitt
tiene, a primera vista, un gran inconveniente, que la hará aborrecer por las mujeres cuando alumbre sin
pantalla. No irradia rayos rojos, y por tanto hace aparecer a las personas con los mismos colores que si fuesen
cadáveres. No hay mujer, por hermosa que sea, que resista a tales efectos.
A la luz de una lámpara Hewitt el cuerpo humano pierde sus colores sonrosados: los labios más rojos parecen
azules, y la cara y las manos toman un color cárdeno con manchas azuladas. El efecto es tan desagradable
como si se estuviera viendo a cadáveres puestos de pie, hablando y gesticulando. Si una persona quiere ver el
aspecto que tendrá cuando se muera, no tiene más que mirarse al espejo cuando la ilumine una de estas
nuevas lámparas. A la luz de ellas los muebles de roble parecen verdes, el papel rojo pompeyano de las paredes
parece gris. La gama de colores del universo se trastorna por completo.
<23> La American Mutoscope and Biograph Company fue

fundada en 1895, permaneciendo activa hasta 1928. Fue
la primera empresa estadounidense dedicada
exclusivamente a la producción y exhibición de películas
cinematográficas y una de las más prolíficas pues estrenó
alrededor de 3.000 películas cortas y 12 largometrajes.
Fue fundada, entre otros, por William Kennedy Laurie

Dickson. En 1908 David Wark Griffith se unió a la Biograph
como escritor y actor, llegando rápidamente a ser su
director estrella. Muchos de los grandes actores del cine
no hablado pasaron por esta compañía; fue el caso de
Mary Pickford, Lionel Barrymore, Lillian Gish, Dorothy
Edificio de la “Biograph” en el Bronx, hacia 1913

Gish, Robert Harron, Florence Auer, Carol Dempster, Alan Hale, Sr., Blanche Sweet, Harry Carey, Mabel
Normand, Henry B. Walthall and Dorothy Davenport. Mark Sennet interpretó y dirigió un buen número de
comedias para la American Mutoscope and Biograph Company, la primera en utilizar estudios iluminados
íntegramente con luz artificial.
<24> En las películas primitivas solía ser el propio actor quien se

maquillaba. Ello originaba numerosos problemas de raccord, asunto que
en aquel momento no le quitaba el sueño a nadie. El problema era más
bien técnico: para las películas ortocromáticas de la época, cualquier
pequeña zona roja de la piel era registrada como una mancha negra por
la película ortocromática. Hubo que inventar un maquillaje para
embadurnar literalmente las caras de los actores. Incluso los labios
exigían un carmín de labios no carmín, es decir, ligeramente terroso
para que los labios de la estrella no parecieran los negros labios del
conde Drácula.
La película pancromática, ya sensible también al rojo, exigió otro tipo de

maquillaje, los tonos rojos quedaban demasiado claros. Max Factor fue el creador de los productos de maquillaje
para la película pancromática. El maquillaje, exigencia tonal cinematográfica, se convirtió en costumbre que
invadió la vida cotidiana como tantas otras modas impuestas por el cine, por ejemplo el uso de las gafas de sol,
incluso en interiores, una moda copiada de las estrellas de cine mudo cuyos ojos tenían conjuntivitis crónica por
la enorme iluminación que requerían las muy poco sensibles emulsiones de entonces.
Respecto a la peluquería, se recomendaba que los actores y actrices de pelo negro lo aclararan ligeramente,
normalmente convirtiéndolo en pelirrojo, para evitar que se fotografiara como una gorra negra pese a la fuerte
iluminación de contraluz entonces en boga. En general, tanto el negro puro como el blanco puro eran,
paradójicamente, los tonos
más temidos en el cine en
blanco y negro por el exceso
de contraste que suponían.
Las sábanas de las camas Hasta la llegada de
debían de ser teñidas con
agua de té, lo mismo que las
la película
blancas tocas de las monjas. pancromática, las
Igualmente los trajes de emulsiones eran
etiqueta y las sotanas ortocromáticas, es
eclesiásticas debían cambiar decir, sensibles solo
su negro tradicional por el
al azul y al verde.
azul oscuro. Quizá por ello el
traje de etiqueta azul oscuro Las estrellas del
se puso también de moda en
cine mudo tenían
la vida civil.
que maquillarse la Los labios exigían un carmín de labios
<25> En torno a 1915, los cara de azul y no carmín, es decir, ligeramente terroso
operadores de cámara marrón. para que los labios de la estrella no
empezaron a adquirir sus
propios equipos porque los
parecieran los del conde Drácula.
departamentos de reparación
mecánica de los estudios estaban demasiado ocupados con otros trabajos y no podían reparar las cámaras con
la rapidez suficiente. Los estudios tampoco se daban prisa a la hora de adquirir los accesorios que solicitaban los
profesionales. El que los operadores de cámara fueran los propietarios de sus propios equipos probablemente
favoreció la invención de accesorios, aunque el contexto imaginativo de aquella industria y la ideología del
“progreso” también estimularon el interés por el desarrollo tecnológico. Los estudios empezaron a adquirir sus
propias cámaras después de que la tecnología sonora incrementase su coste y los métodos de sincronización
requiriesen la uniformidad de los equipos.

EL ARCO DE LUZ SOLAR (Sunlight arc)
El único desarrollo trascendente en la iluminación de arco después de

1915, se produjo como resultado de la Primera Guerra Mundial (1914-
1918). Fue trascendente pues se trataba, por fin, de un auténtico
“proyector” de luz. Estaba basado en una luz militar de búsqueda
(searchlight) de gran potencia creada para diversos usos en el campo de
batalla, incluyendo la detección nocturna de aviones enemigos. Este
proyector, el primero de forma redondeada, resultó muy versátil <25>
pues podía concentrar toda su luz en una pequeña zona o distribuirla en
una abertura de 130º, siendo su potencia lumínica de unas 100.000 bujías,
cosa asombrosa en aquellos años. La potente unidad estuvo a disposición
de la industria cinematográfica estadounidense una vez terminada la Gran
Guerra, en 1918.
En la producción de cine se utilizó normalmente un arco algo más pequeño

llamado sunlight, luz de sol. Los estudios aceptaron estos arcos casi de
inmediato. Su flexibilidad, prodigiosa para la época, se debía a cuatro
accesorios: un espejo parabólico, un obturador de diafragma, una lente de
cristal esmerilado y una lente de cristal transparente, ambas útiles para
prevenir el Kliegl-Eye.
Los proyectores de arco de

alta potencia ayudaron a
resolver un problema que
había perseguido a los realizadores durante años: cómo
rodar de noche en exteriores sin que saliera demasiado
caro. Ahora, con cuatro o cinco proyectores de este tipo
era posible. El obturador de diafragma (iris shutter)
podía reducir la luz a un punto, sin la necesidad de una
lente de enfoque. Para conseguir una luz más difusa con
una potencia lumínica de unas 60.000 bujías, el
operador de cámara colocaba la lente difusora (diffusing
lens). Por último, el espejo parabólico (parabolic mirror)
podía intensificar la luz hasta una potencia lumínica de
1.600.000 bujías en un punto. El sunlight arc llevaba en
la base del trípode el correspondiente transformador. La
lámpara de arco de luz solar era por tanto versátil ya
que, a diferencia de los arcos rectangulares de la Kliegl
que la desparraman, el sunlight ofrecía tanto luz
concentrada como luz abierta. Ya era posible la
iluminación de grandes áreas.
<25> En un articulo aparecido en el número 2 de la revista Cinema News el 2 de enero de 1918, el presidente
de la empresa dedicada a la fabricación de aquellos arcos comentaba sus grandes beneficios para el rodaje: “…
Su efecto tiene la perfección de la luz solar; se mantiene ahí hasta que usted lo desee. Qué es más bello que la
profundidad y la perfecta definición; esto es arte”.

LLEGADA DE LA PELÍCULA PANCROMÁTICA
Ya en 1897, varias compañías químicas como Schering en Alemania, Kodak en EEUU, Lumière en
Francia y John Smith en Suiza habían comenzado a suministrar película virgen. En 1913 Agfa comenzó
su producción de material fílmico en Wolfen, Alemania. Durante muchos años, todas las películas
cinematográficas disponibles fueron del tipo ortocromático. En Estados Unidos los negativos
habituales en 35mm eran el Kodak Cine Negative Film Type E (aparecido en 1916) y el Cine Negative
Film Type F (1917). Ambos eran ortocromáticos y, según los historiadores, no había diferencias
apreciables entre ellos.
La principal limitación de aquellas películas ortocromáticas era su falta de sensibilidad a las áreas
amarilla y roja del espectro visible. La emulsión era sensible a los violetas y azules; verdes y amarillos
se impresionaban mínimamente; naranjas y rojos no sensibilizaban en absoluto la película. Así, toda la
vegetación (verdes, amarillos y rojos), la tierra y la arena eran registradas como un gris oscuro. Los
labios humanos aparecían muy oscuros lo cual, sin embargo, al ser del gusto de las audiencias,
favorecía el maquillaje de los actores.
Kodak comercializó su Kodak Panchromatic Cine Film en 1922. El mismo año puso a la venta su Super
Speed Cine Negative Film – Orthochromatic. Curiosamente, fue el nuevo ortocromático el que la
industria agradeció pues resultaba algo más rápido que el anterior, reduciendo la cantidad de
iluminación precisa en los estudios <26>, aunque la denominación Super Speed resultaba exagerada
pues estamos hablando de unos 10 ISO actuales. Además, con mayor o menor dificultad todos los
estudios habían ya aprendido a manejarse con el material ortocromático. Aunque daba problemas con
el azul del cielo, los ojos azules y los cabellos rubios, los operadores tenían procedimientos para
superarlos. A pesar de su falta de sensibilidad a las gamas rojas, el celuloide ortocromático servía para
su propósito de transmitir imágenes en blanco y negro; los operadores podían evitar los rojos y
amarillos o utilizar filtros para alterar la tonalidad de la imagen. Asimismo, el celuloide ortocromático
ofrecía una extraordinaria ventaja en el proceso de revelado; se podía inspeccionar bajo luz roja sin
afectar el negativo.
Por el contrario, la auténtica innovación del momento, el negativo pancromático, no encontró a su

llegada un camino de rosas pues tenía tres serios inconvenientes: era mucho más caro,
considerablemente menos sensible y más contrastado que el ortocromático y además, resultaba
inestable desde el punto de vista físico: si el negativo no se utilizaba en un plazo de pocas semanas,
se deterioraba. Tres problemas que resultaban muy serios para los estudios. Todo ello se intentó
solucionar mucho más tarde, en 1928, con las nuevas películas Kodak Type II y Type III Cine
Negative Panchromatic Films.
Durante varios años más – hasta 1926 como veremos enseguida - los directores de fotografía
siguieron utilizando película ortocromática. Como ya hemos apuntado, en las publicaciones técnicas
sólo aparecían de forma habitual tres quejas acerca de este celuloide: no se veían las nubes, ya que
los cielos azules aparecían fotografiados en blanco mate (esto también hacía que los efectos de noche
americana o day for night resultaran difíciles de llevar a cabo, incluso con filtros); el cabello rubio
fotografiaba demasiado oscuro; y los ojos azul claro aparecían casi blancos. Pero los operadores se las
arreglaron para solucionar estos problemas. A lo largo del periodo del cine no hablado, algunos
operadores utilizaron filtros de color naranja para conseguir visibilizar las nubes. El contraluz resolvía
el problema del cabello rubio; no solo se aclaraba el color del mismo, sino que se realzaba con un
sugestivo brillo. La solución a un problema planteado por el celuloide ortocromático, acabó por
potenciar la fotografía de glamour, perfecta para la política de los estudios.

El inconveniente de que los ojos azules quedaran registrados
demasiado pálidos planteaba un problema serio para los rentables
primerísimos planos de las estrellas, en especial de las actrices. El
buen director de fotografía estadounidense James Wong Howe -
Oscar a la mejor fotografía en 1955 por The Rose Tattoo (La rosa
tatuada, B/N, dirigida por Daniel Mann) y en 1963 por Hud (dirigida
por Martin Ritt, B/N) - recordaba que alcanzó su primer
reconocimiento como operador de cámara cuando elaboró una
solución para Mary Miles Minter (izquierda) en 1922. Ella tenía ojos
azul pálido, y Howe se las arregló para fotografiarlos más oscuros
colocando una pantalla de terciopelo negro de modo que se reflejase
en los ojos de la actriz. También, algunos operadores de cámara utilizaron filtros amarillos para los
primeros planos de actores con este rasgo.
Así las cosas,

tuvieron que pasar
varios años hasta
que el uso del
negativo
pancromático se
llegara a
generalizar. La
película Moana
<27> (1926) de
Robert J. Flaherty marca el punto de inflexión. Su rodaje en los mares del
sur demostró que el celuloide pancromático era perfecto para paisajes luminosos. Flaherty obtiene
con la pancromática una adecuada calidad de la rica gama de verdes de las islas Samoa y de la piel
de sus indígenas. De aquí en adelante, fueron posibles todos los matices del negro, del blanco y del
gris <28>. A veces se pintaron los
decorados en tonos rojo-
anaranjados degradados para
obtener en la imagen una paleta
de grises matizados. Pero lo más
importante es que la imagen había
ganado en realismo, su
rendimiento se afina como nunca
antes, y esto permite un
naturalismo más fiel,
sensible y creativo. Con
la película pancromática
el fotógrafo tenía ahora
un mucho mejor control
de la escala de grises
<29>.
La passion de Jeanne d’Arc interpretada por Renée Marie Falconetti

La Passion de Jeanne d’Arc (1928) no habría podido tener esos blancos y grises claros dulces y planos
si Dreyer no hubiera tenido la posibilidad de rodar con película pancromática <30>. En los mismos
años en que los teóricos subrayaban la importancia del primer plano, la película pancromática, capaz
de reproducir los matices de la piel humana, permitió a Carl Dreyer realizar, en 1928, La pasión de
Juana de Arco, una película construida, esencialmente, a base de planos cortos. Dreyer mismo decía:
“Nada es comparable al rostro humano. Es una tierra que uno nunca se cansa de explorar”.
La película pancromática podía utilizarse en los estudios con iluminación de arco y de vapor de
mercurio, pero su sensibilidad aumentaba cuando se utilizaba con lámparas de tungsteno. Se daba el
caso de que numerosas producciones se realizaban con mezcla de negativos, pancromático en
exteriores y ortocromático en interiores. En 1928, con las nuevas películas Kodak Type II y Type III
Cine Negative Panchromatic Films de mayor sensibilidad (unos 15 ISO actuales), el material
ortocromático quedó ya en franca desventaja; en pocos años se le consideró obsoleto para su uso
habitual en los estudios.
El celuloide pancromático también favoreció la obtención de imágenes suaves, un estilo que los
operadores habían creado, sobretodo, al final de la época muda con película ortocromática. Como
hemos visto, la primera película pancromática (Kodak Panchromatic Cine Film, 1922) ofrecía una
sensibilidad relativamente baja y mucho contraste. Pero los nuevos pancromáticos de Eastman
comercializados en 1928 ofrecían más sensibilidad y menos contraste, facilitando la obtención de
imágenes más suaves, incluso difuminadas a veces. En 1933, Eastman introdujo el Super Sensitive
Panchromatic, el primer negativo creado específicamente para la iluminación de tungsteno, una
fuente de luz largamente esperada. La dirección de los estudios veía en la nueva tecnología una
reducción de costes: la iluminación de la escena podía llevarse acabo apretando un botón, parecía ser
el fin de los complejos y lentos arcos. Los contables de las oficinas centrales respondieron
entusiasmados a las ventajas económicas de la luz incandescente, tanto que en muchos estudios se
prohibió el uso de los arcos, se necesitaba un permiso especial para utilizarlos. Así, con la tecnología
del sonido que convertía las cámaras en inmóviles cajas y a falta de potentes arcos para crear efectos
lumínicos enérgicos, el resultado fue unas imágenes de gran pobreza visual. Estética y
narrativamente, fue uno de los puntos más bajos de la historia de la cinematografía.

<26> La baja sensibilidad de los negativos de la época daba a los estudios grandes quebraderos de
cabeza pues las lámparas tenían un débil rendimiento y consumían mucha electricidad para producir
altas cantidades de luz. Hubo estudios que llegaron a construir sus propias centrales eléctricas. En
1934, la UFA berlinesa consumía hasta 2.500 kilovatios al día. En los años cuarenta en Francia
(sometida a restricciones), una producción media requería hasta 600 kilovatios diarios.
<27> Nanook of the North (Nanook el esquimal) filmada y dirigida

por Robert Flaherty y estrenada en 1922, es el primer documental de
largometraje que se distribuyó comercialmente. No había un guión
previo a fin de no condicionar los hechos y la disposición de
anécdotas merced a un elemento exterior. Además, Flaherty portaba
consigo un laboratorio móvil a fin de comprobar la calidad del
material de cada día, que proyectaba a los esquimales (que nunca
antes habían contemplado las imágenes del cinematógrafo)
obteniendo de éstos una implicación cada vez mayor en el proyecto.
Ninguna distribuidora de los Estados Unidos se atrevió a encargarse
de la carrera comercial de la película, y fue Europa, gracias a la
empresa Pathé, la primera en apreciar y consagrar a Nanook.
El éxito de la película en Europa hizo que la Paramount financiara a

Flaherty para pasar dos años en las islas Samoa, en los mares del
Sur, donde fotografiaría y dirigiría Moana (1925) en la misma línea,
ambientado en otro paraje convenientemente exótico, y en compañía
de su esposa, Frances Hubbard, su principal colaboradora. Flaherty se
desplazó a Savaii, una remota isla de la Polinesia, en la que
permaneció dos años, observando y filmando.
Moana es un habitante de la isla de Savaii, enamorado de una bella

nativa. Ambos habitan un paraje idílico, su existencia no puede ser
Robert Flaherty fotografiado por
más feliz, nada los separa, les rodea un paisaje de belleza indescriptible
Henry Cartier Bresson en 1934
y sólo el rito del tatuaje aparece como elemento de violencia que
prueba la virilidad sin perturbar por ello el ritmo pacífico de los maoríes.
Moana inspiró a John Grierson la palabra “documental”, utilizada por primera vez en su reseña de la película
publicada en el New York Sun. Desgraciadamente, la Paramount no se molestó en distribuirla con especial
cuidado, como exigían el tema y las características de Moana y, al comprobar que algunas de las mujeres que
aparecían en sus imágenes iban desnudas de cintura para arriba, sus directivos decidieron rebautizarla como
Moana: A Romance of the Golden Age que en algunos países de habla hispana llegó con una traducción aún
más absurda: “Moana: La vida amorosa de una sirena de los Mares del Sur”. Sin consultarle a Flaherty, la
Paramount ordenó posteriormente la destrucción de los valiosísimos negativos rodados y no utilizados en el
montaje, que contenían materiales etnográficamente únicos.
<28> Con todo, la película ortocromática bien expuesta y bien revelada (cosa no muy frecuente en la época)
tenía una razonable calidad y una aceptable gama de grises. El mito del rudimentario cine primitivo ha sido
suscitado sobre todo a partir del visionado de copias en mal estado. Los historiadores han dado por supuesto
que el celuloide ortocromático era en general de baja calidad. Si se ve una copia positiva bien conservada
tomada directamente de un negativo ortocromático original, es muy posible que la gama de grises sea más que
razonable. En un estado de conservación semejante, suele ser imposible distinguir una película filmada en
celuloide ortocromático de una película rodada en celuloide pancromático.
<29> En 1925 Eastman editó un panfleto que describía este tipo de película: “Constituye una gran ventaja en
los primeros planos; los tonos de piel quedan plasmados con mucha mayor nitidez y la apariencia general es
más natural cuando se utiliza celuloide pancromático. También es valioso para los exteriores, ya que los tonos

generales de los paisajes quedan mejor plasmados y las nubes se fotografían tal y como aparecen en un cielo
azul”.
<30> 1928: mientras los Estados Unidos decían adiós al cine mudo, en Francia se rodaban las últimas obras
maestras de la era silente: “Un perro andaluz” de Luis Buñuel y Salvador Dalí, y “La pasión de Juana de Arco”
del danés Carl Theodor Dreyer.
Considerado por algunos como el más grande

director del cine mudo, Carl Theodor Dreyer llegó a
Francia después de realizar una importante carrera
internacional en Suecia, Alemania, Noruega y su
natal Dinamarca. Su aversión a los
convencionalismos formales lo llevó a explorar el
lenguaje cinematográfico hasta sus límites más
extremos; prueba de ello es la audacia formal
apreciable en “La pasión de Juana de Arco”, filme
que lo consagró definitivamente.
Aunque el uso de los primeros planos era ya un

recurso común en el cine de la época, Dreyer fue el
primero que los utilizó como un medio para
proyectar el interior de sus personajes. Con justa
razón, este filme es conocido como una obra
Carl Dreyer con un primitivo visor de director maestra del primer plano. En él, los acercamientos no
poseen una función demostrativa o explicativa, sino que
intentan establecer una conexión emocional entre el público y los protagonistas.
“La pasión de Juana de Arco” contiene la que quizás sea la mejor actuación cinematográfica de la historia, a
juicio de una no despreciable cantidad de críticos y especialistas. La interpretación de Renée Marie Falconetti
posee una fuerza capaz de traspasar la pantalla. Su rostro doloroso, ausente de maquillaje, es una de las
imágenes más impactantes y bellas de la cinematografía mundial. Hubo quien afirmó que Dreyer mantuvo
hipnotizada a la actriz durante todo el rodaje para lograr arrancarle hasta la última gota de sus fuerzas.

Historia Técnica de La Cinematografía - Los Pioneros

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MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL

46.1 Evolución de las primitivas fuentes de luz

Breve historia técnica de la cinematografía. Los pioneros – Antonio Cuevas – Pág. 1 de 50

Lighing is to film what music to opera.

Las primeras fuentes luminosas empleadas por nuestros

Se estima que hace unos 50.000 años apareció el primer candil

Volviendo a los candiles, la historia continúa con el

Las lámparas de terracota más antiguas conocidas,

Breve historia técnica de la cinematografía. Los pioneros – Antonio Cuevas – Pág. 2 de 50

Durante el medioevo, las velas que empleaban grasa de origen

Hubo múltiples esfuerzos para mejorar la eficiencia de las lámparas.

Breve historia técnica de la cinematografía. Los pioneros – Antonio Cuevas – Pág. 3 de 50

En 1784, el químico suizo Aimé Argand <1> inventó una

A principios del siglo XIX aparecen en escena las

Breve historia técnica de la cinematografía. Los pioneros – Antonio Cuevas – Pág. 4 de 50

El cambio revolucionario comenzó con el descubrimiento de la

El invento de la lámpara incandescente, nuestro

Breve historia técnica de la cinematografía. Los pioneros – Antonio Cuevas – Pág. 5 de 50

En 1902, el Dr. Carl Auer von Welsbach introduce

En 1906, los estadounidenses Just y Haran

La cantidad de fuentes luminosas de diversos tipos se ha visto enormemente incrementada durante el

Breve historia técnica de la cinematografía. Los pioneros – Antonio Cuevas – Pág. 6 de 50

Breve historia técnica de la cinematografía. Los pioneros – Antonio Cuevas – Pág. 7 de 50

En sus orígenes, el teatro fue representado a la luz de una

En el tiempo del Siglo de Oro español <3>, las actuaciones

A principios del siglo XVII aparecen las primeras

Arriba, disposición típica de un corral de

El primer avance tecnológico considerable se alcanza con la

Breve historia técnica de la cinematografía. Los pioneros – Antonio Cuevas – Pág. 9 de 50

El nacimiento de la luz controlable

El siguiente adelanto en iluminación teatral fue la

Más o menos al mismo tiempo, la nueva fuente de luz de cal

La seria desventaja de la luminaria teatral de luz de cal –

Las lámparas de gas y a continuación las de acetileno y cal, junto con

El énfasis de David Belasco estaba en los efectos

Breve historia técnica de la cinematografía. Los pioneros – Antonio Cuevas – Pág. 11 de 50

<4> El Corral de Comedias de Almagro, declarado Monumento Nacional en

La existencia de corrales está documentada a lo largo y ancho de toda la

Breve historia técnica de la cinematografía. Los pioneros – Antonio Cuevas – Pág. 12 de 50

<5> Antoine-Laurent de Lavoisier (París, 26 de agosto de

De ideas moderadas, Lavoisier fue un destacado

<7> Las mantas o camisas de Welsbach, consistían en un tejido

Breve historia técnica de la cinematografía. Los pioneros – Antonio Cuevas – Pág. 13 de 50

<9> Adolphe Appia (1862-1928), artista y escenógrafo suizo, fue un pionero de

Appia utilizó la iluminación para unificar la imagen del escenario, crear

<10> David Belasco, dramaturgo, empresario y director de escena,

Belasco descubrió y educó a numerosos actores. Fue uno de los

Breve historia técnica de la cinematografía. Los pioneros – Antonio Cuevas – Pág. 14 de 50

El 28 de diciembre de 1895, treinta y cinco estupefactos espectadores asistieron en el Salón Indien

El cinematógrafo nació en plena época industrial. Los

El día de la representación, considerado oficialmente como el

Breve historia técnica de la cinematografía. Los pioneros – Antonio Cuevas – Pág. 15 de 50

Durante la primera época del cine mudo, la única

En el Black Maria, Dickson fue más lejos. La película

El Black Maria debía resultar bastante ligero pues se le

Breve historia técnica de la cinematografía. Los pioneros – Antonio Cuevas – Pág. 16 de 50

Breve historia técnica de la cinematografía. Los pioneros – Antonio Cuevas – Pág. 17 de 50

José Luis Guarner y Román Gubert, en el libro Enciclopedia

“El primer uso de la iluminación artificial en el cine se debió

Según estos mismos autores, dos años más tarde, en 1899,

“…el sensacional combate de boxeo entre Jim Jeffries y Tom

Breve historia técnica de la cinematografía. Los pioneros – Antonio Cuevas – Pág. 18 de 50

Los esfuerzos para filmar películas de mayor duración tropezaban con