Invencion de La Histeria

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The MIT Press Cambridge, Massachusetts Londres, Inglaterra

Publicado originalmente en 1982 por
Éditions Macula, París. 1982 Éditions
Macula, París.
Esta traducción ©2003 Massachusetts
Institute of Technology
Todos los derechos reservados. Ninguna
parte de este libro puede ser reproducida
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Impreso y encuadernado en los Estados
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Este libro, publicado en el marco de un
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el apoyo del Ministerio de Asuntos
Exteriores de Francia y de los Servicios
Culturales de la Embajada de Francia en los
Estados Unidos.
Biblioteca del Congreso Datos de
catalogación de publicaciones
Didi-Huberman, Georges.
[Invention de l'hysterie, inglés]
Invención de la histeria..: Charcot y
la iconografía fotográfica de la
Salpêtrière / Georges Didi-Huberman;
traducción de Alisa Hartz. p. cm.
Incluye referencias bibliográficas e
índice.
ISBN 0-262-04215-0 (hc. : papel alcalino)
1. Salpêtrière (Hospital). 2. Histeria-
Historia. 3. Enfermedad mental: obras
pictóricas. 4. Expresión facial-Historia.
I. Charcot, J. M. (Jean Martin), 1825-
1893. II. Título.
RC532.D53132003
616.85'24'009-dc21
2002029382
Contenido
Agradecimientos vii
Principales obras citadas ix
Argumentxi
Evidencia Espectacular1
1 Brotes 3
2 Conocimientos clínicos13
3 Leyendas de la fotografía29
4 Mil formas, en ninguna67
IICharming Augustine83
5 Auras85
6 Ataques y Exposiciones115
7 Repeticiones, ensayos, puesta en escena175
8 Show-Stopper259
Apéndices
1 El "Museo Patológico Viviente" 281
2 Conferencias Clínicas de Charcot281
3 Consulta282
4 Prefacio a la Revista Fotográfica de los Hospitales de
París283
5 Prefacio a la Iconographie photographique de
laSalpêtrière
(vol. I) 283
6 Prefacio a la Iconographie photographique de
laSalpêtrière
(vol. II) 284
7 La plataforma fotográfica, el apoyacabezas y la
horca285
8 La "Observación" y la Fotografía en la
Salpêtrière 286
9 La"tarjeta fotográfica" en el Salpêtrière 287
v
10 Técnica de Fotografía Forense287
vi
Contenido
11 El velo del retrato, el aura 28

12 El autorretrato auricular 29
9
13 El Aura Histerica (Augustine) 29
0
14 Explicación de la Tabla Sinóptica de la 1
GranAtaque
Histeria 29
15 El "escocés centelleante" 29
1
16 ¿Cura o experimentación? 2
29
17 Gesto y expresión: Automatismo Cerebral 3
29
18 Un cuadro viviente de la cataléptica 29
3
19 Provocó a Deliria: Cuenta de Augustine 4
29
20 Sugerencias teatrales 29
5
21 Escritura sonámbula 7
29
22 ¿Hasta dónde llega la sugerencia 29
8
hipnótica? 9
Notas 30
Bibliografía 3
34
Indice 9
36
Agradecimientos 9
Pierre Bérenger, Jérôme Cantérot,

Jacqueline Carroy-Thirard, Paul Cas-
taigne, Jean Clay, Hubert Damisch, Monique
David-Ménard, Pianine Desroche, Michel
Foucault, Marie-Georges Gervasoni, Claude
Imbert, Brigitte Montet, Véronique Leroux-
Hugon, Louis Marin, Jaqueline Ozanne,
Sylvia Pollock, Daniel Ponsard, Jacqueline
Sonolet, Harrie Te-unissen y el Trésor de la
langue française participaron en este texto, y
les estoy muy agradecido a cada uno de
ellos.
G. D.-H.
El traductor agradece la generosa ayuda de

Tania Roy, Enrico J. Cullen, Laura Chiesa,
vii
Dr. Arthur J. Hartz, Joshua Cody y, en
particular, Juliette Leary Adams.
A. H.
Ediciones Macula agradece a la Bibliothèque

Charcot del Salpêtrière (Servicio del
Profesor Castaigne), así como al Archivio
storico delle arti contemporanee de Venecia
por su cortés colaboración.
Esta página se ha
dejado
intencionadamente en
blanco
Principales obras citadas
IPS 1875 Iconografía fotográfica de la Salpêtrière.

Biblioteca Charcot, Hospital Salpêtrière.
Iconografía fotográfica de IPS de la Salpêtrière. Por

Bourneville y Régnard. París: Bureaux du
Progrès Médical/Delahaye y Lecrosnier,
1876-1877. 167 pp. Cifras: 40 plana.
IPS II Iconografía fotográfica de la Salpêtrière. Por
8
Progrès Médicale/Delahaye y Lecrosnier,
1878. 232 pp. Cifras: 39 plana.
IPS III Iconografía fotográfica de la Salpêtrière. Por

Progrès Médical/Delahaye y Lecrosnier,
1879-1880. 261 pp. Cifras: 40 plana.
NIS Nueva Iconografía de la Salpêtrière. 1888-1918. Citado

por artículo.
Todas las referencias a la obra de Sigmund

Freud se encuentran en la Edición Estándar de las
Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud. Trans. y ed.
James Strachey. Londres: Hogarth Press,
1953-1974.
Esta página se ha
dejado
blanco
Argumento
En las últimas décadas del siglo XIX, el

Salpetriere fue lo que siempre había sido:
una especie de infierno femenino, una citta
9
dolorosa que confinaba a cuatro mil mujeres
incurables o locas. Fue una pesadilla en
medio de la Belle Epoque de París.
Aquí es donde Charcot redescubrió la
histeria. Intento recordar cómo lo hizo, en
medio de todos los diversos procedimientos
clínicos y experimentales, a través de la
hipnosis y las espectaculares
presentaciones de pacientes con ataques de
histeria en el anfiteatro donde celebró sus
famosas Conferencias de los Martes. Con
Charcot descubrimos la capacidad del cuerpo
histérico, que es, de hecho, prodigioso. Es
prodigioso, supera la imaginación, supera
"todas las esperanzas", como dicen.
¿La imaginación de quién? ¿Las
esperanzas de quién? Ahí está el problema.
Lo que la histeria de los Salpetriere puede
mostrar con sus cuerpos es una
extraordinaria complicidad entre pacientes
y médicos, una relación de deseos, miradas
y conocimientos. Esta relación es
interrogada aquí.
Lo que nos queda es la serie de
imágenes de la Iconographie photographique de la
Salpetriere. Contiene todo: poses, ataques,
gritos, "actitudes passionnelles", "crucifixiones",
"éxtasis", y todas las posturas del
delirio. Si todo parece estar en estas
imágenes es porque la fotografía estaba en
la posición ideal para cristalizar el
vínculo entre la fantasía de la histeria y
la fantasía del conocimiento. Se instituyó
una reciprocidad de encanto entre los
médicos, con su insaciable deseo de
imágenes de histeria, y la histeria, que
voluntariamente participaron y de hecho
elevaron los riesgos a través de sus
cuerpos cada vez más teatralizados. De esta
manera, la histeria en la clínica se
10
convirtió en el espectáculo, la invención de la
histeria. De hecho, la histeria se identificaba
clandestinamente con algo así como un arte,
cercano al teatro o a la pintura.
Pero la constante escalada de estos
encantos produjo una situación paradójica:
cuanto más se deleitaba la histeria en
reinventar e imaginarse a sí misma en mayor
medida, más se exacerbaba un tipo de
enfermedad. En cierto momento se rompió el
encanto y el consentimiento se convirtió en
odio. Este punto de inflexión se cuestiona
aquí.
Freud fue el testigo desorientado de la
inmensidad de la histeria en cámara y de la
fabricación de imágenes. Su desorientación
no fue ajena a los comienzos del
psicoanálisis.
Evidencia
Espectacular
11
2
1
Brotes
Espectáculo
Intento, fundamentalmente, reabrir la
cuestión de lo que la palabra "espectáculo"
podría haber significado en la expresión
"el espectáculo del dolor". Es una pregunta
infernal, creo, profundamente aguda y
estridente.
¿Cómo podría proyectarse ya una
relación con el dolor, por así decirlo, en
nuestro enfoque de las obras y de las
imágenes? ¿Cómo se pone en marcha el dolor,
cuál podría ser su forma, cuál es la
temporalidad de su aparición o su retorno?
¿Cómo ocurre esto antes y dentro de
nosotros y de nuestra mirada? Esto también
plantea la cuestión de qué caminos oblicuos
emplea el verdadero dolor para darnos
acceso mudo, pero acceso, no obstante, a la
cuestión de las formas y los significantes.
Al final el dolor fue el único nombre
que pude encontrar para el evento de la
histeria, incluso en el mismo pasaje de su
terrible atracción (y así es como se abrió
la cuestión).
Interrogaré esta paradoja de la
atrocidad; en cada momento de su historia,
la histeria fue un dolor que se vio
obligado a inventar, como espectáculo e
imagen. Llegó incluso a inventarse a sí
misma (pues esta compulsión era su esencia)
cuando los talentos de los fabricantes
establecidos de la histeria cayeron en
3
Capítulo 1
decadencia. Una invención es el evento de los

significantes. Pero de lo que quiero hablar
es del significado de la extrema visibilidad de
este evento de dolor, el dolor demasiado
evidente de la histeria.
Invención
La invención puede entenderse en tres sentidos
diferentes:
Imaginando; imaginando hasta el punto
de "crear", como se dice, inventando[controuver],
es decir, explotando en la imaginación,
sobrecreando; en definitiva, mintiendo con
ingenio, si no con genio. El diccionario
Littré dice que controuver es incorrecto, pero
sin embargo se utiliza comúnmente para
significar contradictorio. -En definitiva,
inventar es encontrar o caer justo en el
choque de la cosa, de la "cosa misma";
inventar, llegar a ella, y quizás descubrirla.
Inventar es una especie de milagro (el
milagro por el cual la Cruz de Cristo fue
desenterrada del Templo de Venus superando
el Santo Sepulcro, y luego"reconocida" por
Santa Elena entre otras dos cruces. Este
milagro se celebra como la liturgia de la
llamada Invención y Exaltación de la
Verdadera Cruz. Lo que se intentará aquí,
entre el cuerpo venéreo y las crucifixiones
del dolor, es precisamente la apertura de
los escritos sobre la reinvención tardía de
un "cuerpo cristiano".) Este milagro
siempre está infectado, ocultando suavemente la
creación, la imaginación y el abuso de las
imágenes, las mentiras y las
contradicciones y, finalmente, la
conmoción.
Infectado, ¿pero de qué? Nietzsche
escribió: "Incluso en medio de las
experiencias más extrañas seguimos haciendo
lo mismo: nosotros somos la mayor parte de
4
Capítulo 1
la experiencia y apenas podemos ser

forzados a no contemplar algún evento como
sus'inventores'. Todo esto significa:
básicamente y desde tiempos inmemoriales
estamos acostumbrados a mentir. O para decirlo
de una manera más virtuosa e hipócrita, en
pocas palabras, más agradable: uno es mucho
más artista de lo que se cree".1 Cuatro
páginas más tarde se trata de "consejos de
comportamiento en relación con el grado de
peligrosidad en el que el individuo vive
consigo mismo".2
Me gustaría interrogar este compromiso
y esta amenaza cuando, en el contexto de la
histeria, un médico encuentra casi
imposible no observar, como artista, el
lujoso dolor de un cuerpo en la agonía de
sus síntomas. Ni yo mismo puedo escapar a
esta paradoja de la atrocidad, pues casi me
veo obligado a considerar la histeria, en
la medida en que se fabricó en la
Salpêtrière en el último tercio del siglo
XIX, como un capítulo de la historia del
arte.
El brote de las mujeres locas

Pero, en efecto, hubo una extraordinaria
proliferación de imágenes. Charcot trabajó
bajo la égida de la pintura de Fleury,3 que
exhibe, en primer plano, los grilletes y
herramientas que cuentan la historia del
encadenamiento de las locas y su
"liberación" por parte de Pinel (fig. 1);
lo que se representa es el punto de
inflexión, o mejor dicho, el quiasma
decisivo, que se dice que Pinel ha
efectuado en la mitología de la locura. 4
Este quiasmo fue, en primer lugar, el
concepto de locura que Hegel formuló,
declarándose totalmente en deuda con Pinel;
la locura no se suponía que fuera una
5
Capítulo 1
pérdida abstracta de la razón, sino un

simple desorden, "una simple contradicción
dentro de la razón". Esto significa que, en
principio, se debe suponer, o presuponer,
que una loca es simplemente un ser
razonable, escribe Hegel. 5 Esto fue
Figura 1
Fleury, Pinel Liberando a las Madres de la Salpêtrière
(detalle), Bibliothèque Charcot,
Salpêtrière.
6
Brotes
también el quiasmo de una nueva relación

filantrópica con la locura, una indignación
democrática ante la miseria de esta desafortunada
clase de humanidad, locas y locos; el
lienzo de Fleury también fue pintado para
contarlo. Y finalmente, el Salpetriere de
Pinel fue abierto como un asilo en el
sentido moderno, cuyo primer principio fue
el tratamiento de la locura. Incluso se le puso
una figura a la curabilidad de la locura;
estaba surgiendo una ciencia, una ciencia
terapéutica: ".... existe una especie de
probabilidad, 0,93, de que el tratamiento
adoptado en el Salpetriere sea atendido con
éxito si la alienación es reciente y no ha
sido tratada en otro lugar"6.
Pero era sólo un quiasmo: entrecruzado,
pero simétrico.
Almas hermosas
Pinel liberó a las locas del Salpetriere;
las liberó del confinamiento total,
permitiéndoles coexistir, especialmente a
través del trabajo. Esta apertura, sin
embargo, fue también una inserción: Pinel
inventó el asilo como un "pequeño
gobierno", dijo, con su propio "jefe de
policía interior" y con "celdas",
"calabozos" y "celdas acolchonadas". Y
cuando Esquirol llegó al Salpetriere en
1811, no era como médico, sino como
guardia.
En resumen, el "chiasmo" filantrópico
tenía el efecto de estrechar otros lazos,
los de la culpa del asilo, y así aislar la
locura de otra manera. El tratamiento se
vinculó con el internamiento, por la feliz
razón de que uno no se "somete" a la
organización de un asilo, uno simplemente
entra en ella. Se entra en ella como se
entra en la rutina de la vida cotidiana,
8
Brotes
una rutina infinitesimal y al mismo tiempo

ilimitada: la ternura banal del Estado. Y
la particularidad de este quiasmo se nos
aparece así como la permanencia de una
división simétrica: ¿no existía una
"conciencia psiquiátrica" en una infeliz
brecha entre la seguridad de su
conocimiento inmediato y el fracaso de este
conocimiento en los actos?
El fracaso consistió en el hecho de que
la locura puede cambiar de forma y lo hace,
si se quiere, el noventa y tres por ciento
de las veces (ver histeria); pero la locura
nunca fue borrada, ni en el Salpetriere ni
en ningún otro lugar.
Ahora bien, una ciencia que fracasa en
sus actos tendría toda la razón para
producir eruditos ansiosos, por así decirlo,
especialmente si el objeto de la ciencia es
la locura, la cual, sin importar cuál sea
el concepto que se busque para ella, nunca
deja de manifestarse como efectos de la
palabra, es decir, como algo irrefrenable.
Por otro lado, se dice que el loco se
parece un poco a nosotros. ¿Puede un médico
de la locura negarse a verlo como el
abandono de su propia apariencia? Por
supuesto, este rechazo tiene lugar; es
existencial y epistemológicamente
vital. La"conciencia psiquiátrica" sólo
podía negarse a ser una conciencia
destrozada, al menos una conciencia
infeliz. Se mantuvo firme para preservar su
certeza como universalidad; incluso
prefirió rechazar el acto, o inventar actos
adecuados a su certeza. Con este riesgo de
ansiedad, se negó a empañar el esplendor de
su certeza y genio.
Entonces esta conciencia podría
mostrarse verdaderamente como un Artista, pero
un artista en el sentido de una religión
estética, en el sentido del alma hermosa de
9
Brotes
Hegel.
Hipocresía
Esto también podría llamarse hipocresía: la
hipocresía ofrece un simple juicio como un
acto o decreto de la realidad, y es
plenamente -si bien oscuramente- consciente
de que lo está haciendo. 7 La hipocresía es
el desplazamiento equívoco, Verstellung, de una
conciencia íntima de la verdad fingida, a
la asunción de una finta de verdad ante
todos, y el desdén por este mismo
desplazamiento. La hipocresía, por
supuesto, caracteriza un problema ético,
pero también debe ser interrogada en las
siguientes líneas: ¿cómo podría una
ciencia, sin duda buscando fundamentar su
eficacia, encontrar el principio
constitutivo de sus demandas metodológicas
en la hipocresía? Sostengo que todo lo que
sucedió en la Salpêtrière, la gran historia
épica de la clínica, está investido de
hipocresía, si se admite la complejidad de
las prácticas que esta palabra designa, y
si esta complejidad no se desmantela.
La hipocresía es un acto de elección,
decisión y selección, de distinguir,
separar y resolver. Es una explicación.
Pero es sólo un poco de todas estas cosas,
o tal vez se encuentra debajo de ellas
(hypo), en secreto. El verdadero hipócrita
(en la tradición griega, el hipócrita) es sobre
todo el que sabe discriminar, pero
discretamente (en derecho, es el que dirige
una investigación). Él es el que sabe dar
una respuesta interpretativa, un adivino y un
terapeuta; puede explicar tus sueños,
prestando humildemente su persona a la voz
de la verdad, y puede recitar esta verdad,
porque él es su rapsodista. Lo que
significa también que él es el actor de la
10
Brotes
verdad. La hipocresía es un arte griego, el

arte clásico del teatro, una recitación de
la verdad a través de medios teatrales, y
por lo tanto el hecho[fait], la
falsificación[contrefait] y la finta[finta] de la
respuesta interpretativa.
"Era un hipócrita, un torcedor de ojos,
me retorció los ojos, me retorció los
ojos... ahora veo el mundo con otros ojos",
dijo una mujer de su amada, una mujer al
borde de la locura. 8
Porque, como teatro y respuesta
interpretativa, la hipocresía lleva consigo
la extraordinaria ganancia epistemológica
del amor. Pinel permitió la libre y pública
"licencia" de las locas,9 y ellas a su vez
asumieron una inmensa deuda de amor con él.
De hecho, fue el efecto conjugado del
permiso y la deuda lo que permitió a Pinel
vislumbrar la posibilidad de eludir la
locura como un todo. Esta hipocresía como
dirección escénica es lo que interrogaré en
Charcot: un ser estratégico, una respuesta
que finge permitir que la palabra del otro
gire a su propio ritmo, pero una respuesta
que siempre es ya interpretativa, y por
tanto oracular. Es la hipocresía como método,
una artimaña de la razón teatral, ya que
presume de inventar la verdad.
El brote de las imágenes

Este fracaso debe ser juzgado con rigor.
Pero el fenómeno no es menos deslumbrante
ni menos efectivo, un brote de imágenes
terriblemente efectivo.
Debo insistir en el hecho de que
Charcot estaba como obligado a este método,
condenado a la imaginación y sobre todo a
lo que Kant llamó la imaginatio plastica que
representa[figura] una intuición en el espacio
con fines de transmisión. 10 Y esta era la
11
Brotes
gran promesa clínica y pedagógica de

Charcot, renovada continuamente: "En un
momento te daré una experiencia de primera
mano, por así decirlo, de este dolor; te
ayudaré a reconocer todas sus
características -cómo?-"presentándote a
cinco pacientes"- y él los hará entrar en
el escenario de su anfiteatro. 11 (Tal vez
estaba recordando el "postulado escópico"
de Claude Bernard: "Para entender cómo
viven los hombres y los animales, es
indispensable ver morir a un gran número de ellos". . .). 12
Figurar y dirigir, pero siempre en los
límites de la falsificación: se trata de la
fabricación experimental (método) en sí
misma, un medio sólido de la moderna
"conquista del mundo como imagen"13. Pero
este método no podía escapar al problema
figurativo que obsesionaba a toda clínica
médica, el problema del vínculo -el vínculo
fantasmático- entre ver y conocer, ver y
sufrir. ¿Cómo se puede producir toda esta
pasión a partir de figuras de dolor? Este
es el problema fenomenológico crucial del
acercamiento al cuerpo del Otro y de la
intimidad de su dolor. Es el problema
político del espectacular interés pagado por el
observado a cambio de la "hospitalidad" (la
capitalización del hospital) que disfruta
como paciente. Es el problema de la violencia
de ver en sus pretensiones científicas a la
experimentación sobre el cuerpo. Que esta
experimentación sobre los cuerpos se
realiza para hacer parte de ellos -su
esencia visible- está fuera de toda duda.
¿Por qué entonces presuponer que Charcot
estaba limitado a la imagen, o a lo imaginario?
Porque lo visible es una modalidad
retorcida.
Y, sobre todo, lo visible tiene su
propia manera particular de entretejer lo
que es indeleble en las ansiedades con su
12
Brotes
maestría. Es más, Charcot no estaba solo en

su debate práctico con lo visible; las
locas también tenían sus propias prácticas,
no menos sofisticadas, de la ineluctable
modalidad de lo visible.
Cristal de la locura
La cuestión es, pues, extraordinariamente
compleja. Nunca puede reducirse a una
relación suave, libre de ángulos, entre ver
y ser visto. ¿Cómo se debe abordar?
¿Destrozando un cristal en el suelo?
A modo de investigación sobre la agencia
psíquica, Freud imaginó la relación
cristalina, dividida y destrozada entre la
locura y la mirada:
Cuando[la patología] apunta a una

brecha o a un desgarro, normalmente
puede haber una articulación
presente. Si tiramos un cristal al
suelo, se rompe; pero no en pedazos
al azar. Se deshace a lo largo de
sus líneas de división en fragmentos
cuyos límites, aunque invisibles,
estaban predeterminados por la
estructura del cristal. Los
pacientes mentales son estructuras
divididas y rotas de este mismo
tipo. Ni siquiera nosotros podemos
negarles el temor reverencial que
los pueblos del pasado sentían por
los locos. Ellos se han alejado de
la realidad externa, pero por esa
misma razón saben más acerca de la
realidad interna, psíquica y pueden
revelarnos un número de cosas que de
otra manera serían inaccesibles para
nosotros. Describimos a un grupo de
estos pacientes como que sufren
delirios de ser observados. Se
quejan ante nosotros de que
perpetuamente, y hasta en sus
acciones más íntimas, están siendo
molestados por la observación de
13
Brotes
poderes desconocidos -
presumiblemente personas- y de que
en las alucinaciones escuchan a
estas personas informar sobre el
resultado de su observación: "ahora
va a decir esto, ahora se está
vistiendo para salir" y así
sucesivamente. Una observación de
este tipo no es todavía lo mismo que
una persecución, pero no está lejos
de ella; presupone que la gente
desconfía de ella y que sería
castigada. ¿Cómo sería si esta gente
loca tuviera razón? . . ? 14
Dejaré allí suspendida su extraña

pregunta: la paciencia.
La moralidad del juguete

Volviendo a nuestro tema, algo se construyó
en el Salpetriere, algo parecido a una gran
máquina óptica para descifrar los
lineamientos invisibles de un cristal: la
gran máquina de histeria territorial,
experimental y mágica. Y para descifrar el
cristal, uno tenía que romper
14
Capítulo 1
y ser fascinado por su caída, luego

romperla de nuevo e inventar máquinas que
permitan una caída aún más visible y
reglamentada, y luego romperla una vez más,
sólo para ver.
Por lo tanto, el conocimiento
psiquiátrico del siglo XIX debe ser
interrogado mucho más allá de sus
afirmaciones, designaciones y
descubrimientos. Porque este conocimiento
es también como la difracción prodigiosa de
su propio discurso en itinerarios a menudo
contradictorios. Se organiza en torno a
divisiones, incompatibilidades y
transgresiones desconocidas para el alma
bella. Si la eficacia de la psicología está
tan mal fundamentada, en todos los aspectos de
su método15, es también quizás porque a menudo
ha sido incapaz de evitar infligir a otro
el gesto letal de un niño horrible y
excesivamente curioso; la psicología puede
ser perdonada por ello, por supuesto,
porque quería saber, sólo para saber. Este
pasaje, entonces, como un epígrafe:
La mayoría de los niños quieren más

que nada ver el alma, algunos de ellos
después de un cierto período de
esfuerzo, otros inmediatamente. La
invasión más o menos rápida de este
deseo determina la mayor o menor
longevidad del juguete. No tengo
corazón para reprender esta manía de
la infancia: es una primera
tendencia metafísica. Cuando este
deseo ha penetrado en la médula
cerebral del niño, llena sus dedos y
uñas con una fuerza y agilidad
singular. El niño gira su juguete
una y otra vez; lo rasca, lo sacude,
lo golpea contra la pared, lo arroja
al suelo. De vez en cuando lo pone a
través de los movimientos mecánicos
una vez más, a veces en el orden
opuesto. La vida maravillosa se
15
Brotes
detiene. El niño, como la gente que

asedia las Tullerías, hace un
esfuerzo supremo: finalmente lo abre
en parte, porque es el más fuerte.
¿Pero dónde está el alma? Aquí comienza
el estupor y la tristeza.
Hay otros que rompen el juguete,
apenas examinado, apenas colocado en
sus manos. En cuanto a ellos, admito
que ignoro el sentimiento misterioso
que los impulsa a actuar. ¿Están
atrapados por una furia
supersticiosa contra estos objetos
diminutos que imitan a la humanidad,
o más bien los están sometiendo a
una especie de rito masónico antes
de introducirlos en la vida de la
infancia?
¿Podría ser una introducción al método

experimental de la psicología?
Desastres de eficacia
Hay que volver sobre el protocolo
experimental de la gran máquina óptica de
la Salpêtrière, al mismo tiempo que se
evoca una preocupación por su defecto, por
infinitesimal que sea: la soberanía de lo
accidental: invocar la catástrofe misma
como horizonte de su eficacia.
*[La exclamación final está en inglés en el

original.-Trans.]
16
Brotes
Figura 2
La terrible masacre de mujeres en la Salpêtrière en 1792 (detalle),
Museo Carnavalet.
¿Y cuál fue la "gota de crueldad" que

se difundió a través de esta voluntad de
conocimiento? 17 ¿Esta sangre de imágenes?
Escuchen atentamente estos importantes
traumas: Salpetriere, el gran asilo para mujeres
-una antigua fábrica de pólvora-, el error
histórico de 1792 (una "conspiración de
17
Brotes
mujeres" supuestamente asociada a una "-

conspiración de prisiones")- y la "terrible
masacre de mujeres, de la que la Historia
no ha dado otro ejemplo"18 (fig. 2).
Esta página se ha
dejado
blanco
Conocimientos clínicos
La escena de los crímenes

El Salpêtrière fue la meca del gran
confinamiento, conocido localmente como el
"pequeño Arsenal" y fue el hospicio más
grande de Francia. Era otra Bastilla,1....
con su"patio de masacres","mujeres
libertinas","convulsionadas",
convulsionadas de Saint-Médard, y"mujeres
de constitución anormal" confinadas todas
juntas. Era el hospital general para
mujeres, o más bien para las heces
femeninas de la sociedad; "los médicos del
Hôtel-Dieu tenían incluso prohibido
recibirlas y tratarlas", pues las mujeres
con enfermedades venéreas, entre otras,
eran "recogidas" sólo en la Salpêtrière.
Fueron azotados a su llegada, se completó
el "certificado de castigo" y fueron
internados. 2 El hospicio más grande de
18
Francia era el hospicio para mujeres. Hay

que imaginar, o tratar de imaginar la
Salpêtrière, en la misma París, como un
lugar tan improbable de feminidad, es
decir, era una ciudad de mujeres, la ciudad de
las mujeres incurables.
En 1690 ya había allí tres mil mujeres:
tres mil mujeres pobres, vagabundas,
mendigas, "mujeres decrépitas",
"solteronas", epilépticas, "mujeres en
segunda infancia", "inocentes deformes y
malformadas", mujeres-madres incorregibles.
En 1873 había 4.383 personas, incluyendo
580 empleados, 87 "reposantes", 2.780 "mujeres
administradas", 853 "mujeres dementes" y
103 niños. 3 Fue la meca de la muerte
femenina, con una extensión de 275.448
metros cuadrados (fig. 3) y una espléndida
iglesia cruciforme en el centro. 4
En 1863, el Director de la
Administración General de Asistencia
Pública, Monsieur Husson, presentó al
Senador y Prefecto del Sena, Monsieur
Dupon, su voluminoso Informe sobre el Servicio de los
Locos del Departamento del Sena en el año 1862,5 el mismo
año en que Charcot entró en la Salpêtrière.
Presenta algunas estadísticas interesantes;
había aproximadamente un médico por cada
quinientos pacientes y tres dietas
diferentes: dos porciones diarias, una
porción y dietas de inanición. Ciento
cincuenta y tres ataques epilépticos
ocurrieron ese año.
(FEMMES)
19
PLAN
GÉNÉRAL
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MOS
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Figura 3
Mapa de la Salpêtrière, con las anotaciones de
Charcot.
La tasa de curación se estimó en 9,72 por ciento.
Doscientas cincuenta y cuatro mujeres murieron en
20
1862 por "causas presuntamente debidas a la

locura". ¿Cuáles fueron exactamente estas causas?
Monsieur Husson recopiló un total de sesenta:
treinta y ocho causas físicas (incluyendo
masturbación, escrófula, golpes y heridas,
libertinaje y libertinaje, cólera, erotomanía,
alcoholismo, violación), veintiuna causas morales
(incluyendo amor, alegría, "malos hábitos de
lectura", nostalgia y miseria), y una categoría que
reagrupa todas las "causas desconocidas"6.
La histeria no aparecía todavía en el
vocabulario.
Las mejoras administrativas efectuadas por el
Sr. Husson en el Salpêtrière incluyeron la
transformación de parte del patio en un jardín y la
compra de un piano. 7
Descenso al Infierno
Sin embargo, parecía un infierno.
Las imágenes no se equivocan en este sentido
(fig. 4). Los admiradores de Charcot, que vinieron
a "visitar" la Salpêtrière y a "asistir" a las
célebres conferencias del martes, expresaron su
piedad belletrista, como en este texto de Jules
Claretie (nada menos que un miembro de la Académie
française): "Detrás de esos muros, una población en
particular vive, pulula y se arrastra: ancianos,
pobres mujeres, reposantes que esperan la muerte en un
banco, lunáticos que aúllan su furia o lloran su
dolor en la sala de la locura o en la soledad de
las celdas. Los gruesos muros grises de esta citta
dolorosa parecen conservar, en su solemne
dilapidación, las majestuosas cualidades de París
bajo el reinado de Luis XIV, olvidadas por la época
de los tranvías eléctricos. Es el Versalles del
dolor".8
Este texto (titulado Charcot, el Consolador) tenía un
solo significado; en esta ciudad de dolor, Charcot
no sólo era el Rey Sol y César, sino también un
apóstol, que "reinó sobre su edad y la consoló".9
Charcot también fue comparado con Napoleón.
21
Pero sobre todo, con su "bella frente

pensativa", "semblante sombrío", "cejas severas",
"ojos penetrantes, hundidos en la sombra de sus
órbitas", "labios acostumbrados al silencio",
"cabeza tallada después de la antigüedad", sobre
todo, se le asemeja a Dante, el mismo Dante de la
Bajada al Infierno. 10 "Lasciate ogni speranza voi ch'intrare. . . .”
"El pesado sueño dentro de mi cabeza fue aplastado
por un enorme trueno, de modo que empecé como
alguien que despierta la fuerza; me puse en pie y
volví mis ojos descansados de un lado a otro, y
miré fijamente fijamente para saber en qué lugar me
rodeaba. En verdad me encontré al borde de un
abismo, el valle melancólico que contenía
estruendosos e interminables lamentos": el primer
círculo, el Limbo. 11
Figura 4
El Patio de la Mujer de la Salpêtrière, dibujo de Vierge,
publicado en Paris illustré, 24 de septiembre de 1887.
22
Las hagiografías de Charcot no dejaron

de señalar que en el transcurso de largos
años se enfrentó a estas mujeres del infierno,
exhibiendo sus pechos caídos y sus vestidos
abiertos, retorciéndose, y que, como una
gran manada de víctimas de la matanza,
fueron arrastradas por un largo bramido. 12
Pero ellos insistieron en que no era su culpa:
Charcot "se encontró sumergido en medio de
la histeria" a pesar de sí mismo, a través
de una casualidad administrativa (con
consecuencias epistemológicas que
finalmente resultaron ser definitivas):
Por casualidad, el edificio Sainte-

Laure del Salpetriere estaba tan
deteriorado que la administración
del hospital se vio obligada a
evacuarlo. Este edificio,
perteneciente al servicio
psiquiátrico del doctor Delasiauve,
fue el lugar donde los epilépticos y
los histéricos fueron hospitalizados
indiscriminadamente con mujeres
locas. La administración aprovechó
la oportunidad que le brindó la
evacuación para separar finalmente
los epilépticos no psicóticos y la histeria
de las mujeres locas, y como ambas categorías
presentaban ataques convulsivos, era lógico
ponerlas juntas y crear una división especial
llamada "División de Epilépticos Simples". El
más antiguo de los dos médicos de la
Salpêtrière, Charcot, fue encargado
automáticamente del nuevo servicio. Así es
como, por la fuerza de las circunstancias,
Charcot se encontró sumergido en medio de la
histeria. 13
Veni Vedi
Charcot descendió así al infierno; pero no se sintió

tan mal allí.
Porque las cuatro o cinco mil mujeres del
infierno le proporcionaron material. Inmerso en el
23
infierno ya en 1862, Charcot, de hecho, tuvo la

agradable -y científica, como se dice calórica-,
soporífera u honorífica, la "ficticia" (del latín
fictus o "make") que indicaba una muy fuerte
derivación de los hechos14 -la agradable sensación
de, simplemente, entrar en un museo. Él mismo lo
expresó muy bien: era un museo viviente de patología, con su
antigua "colección" y su nueva "colección" (véase el
apéndice 1).
Después de llamarlo "el gran emporio de la
miseria humana"15, inmediatamente añadió que, gracias
a él, se había elaborado un catálogo y el emporio,
el almacén, se había convertido en "el centro de una
enseñanza teórica y clínica verdaderamente útil"16.
Porque lo que estaba en juego era el
conocimiento. En 1872, Charcot fue nombrado profesor
de Anatomía Patológica, pero aún no era suficiente
para abrir un nuevo campo de conocimiento. Esto tuvo
que esperar hasta 1881, cuando su amigo Gambetta
hizo que el Parlamento votara a favor de un crédito
de doscientos mil francos para la creación de una
"Cátedra Clínica de Enfermedades del Sistema
Nervioso" ideada por Charcot en el Salpêtrière. Una
adición a una escala bastante diferente que la
compra de un piano y un subsidio de jardinería.
Emporium-Imperium
El "Cesarismo de la profesión médica"17 es la forma
en que Léon Daudet describió la posición de Charcot,
aunque Daudet estaba, por supuesto, familiarizado
con Charcot a través de su padre Alphonse. Charcot
elevó la figura del médico a la de Jefe, una figura
que ha persistido obstinadamente desde entonces. Tal
vez esta cifra no sea más que la dimensión
espectacular de la inmanencia del poder médico
(reforzada por la ley de 1892 que proscribe el
monopolio de la práctica médica, entre otras cosas);
sin embargo, su misma magnificencia nos deja
estupefactos.
Esta gran época de un tipo de medicina, con un
estilo propio, es lo que hay que interrogar: la
24
medicina de la Belle Epoque.

Los dominios que Charcot exploró eran vastos y
magníficos: reumatismo crónico, gota, enfermedades
geriátricas, cojera esporádica, paraplejía dolorosa
de pacientes con cáncer, hemorragias cerebrales,
úlceras de decúbito en los glúteos, bocios
exoftálmicos, esclerosis lateral amiotrófica
(conocida como enfermedad de Charcot), atrofia de
Charcot-Marie, esclerosis múltiple, artrosis
tabular y tabes y artropatía tabética, localización
medular, afasia, una teoría de la localización
cerebral; en anatomía patológica. Rápidamente se
convirtió en un escritor de referencia. En 1877,
los estudiantes de Oxford tuvieron que traducir a
Charcot, tal como tradujeron a Hipócrates y Celsus,
para el"Grado de Licenciatura en Medicina".
Sus obras fueron traducidas a todos los idiomas:
Inglés, ruso, alemán (Freud, en particular, estuvo
en el trabajo en 1886 y de 1892 a 1894), portugués,
etc.
Tenía talento para el diagnóstico y una famosa
clientela privada internacional, incluyendo grandes
duques de Rusia, hijos del Bey de Túnez, un
emperador de Brasil, un ministro de finanzas (el
banquero Fould fue su primer cliente importante, ya
en 1853-1855), y así sucesivamente.
Charcot fue el fundador de una escuela y de todo
un movimiento de pensamiento:"la Escuela de la
Salpêtrière", con sus innumerables discípulos. Era
un maestro iluminado y censor: "ninguno de sus
estudiantes publicaría nunca una obra de
importancia sin que él la releyera y la corrigiera
con sus propias manos. Y cuánto se ganó en esas
correcciones".18
Realizaba cursos los viernes, conferencias los
martes. Sus recepciones nocturnas de los martes en
su mansión privada, 217 boulevard Saint-Germain,
fueron, por supuesto, atendidas por la alta
sociedad: la élite de la medicina, los políticos
(Waldeck-Rousseau), los pintores y escultores más
famosos (Gérôme, Rochegrosse, Dalou, Falguière),
los arquitectos (Charles Garnier), los hombres de
25
letras (los Daudet, Mistral, Théodore de Banville,

Burty, Claretie), los coleccionistas de arte
(Cernuschi), los jefes de policía (Lépine), e
incluso los cardenales (Lavigerie).
Pero sobre todo Charcot es conocido como el
fundador de la neurología. En el centenario de su
nacimiento se escribieron 461 páginas de homenajes.
19 En 1955, también fue honrado por haber allanado
el camino para la psiquiatría de hoy, nuestra

psiquiatría: "Desde un punto de vista terapéutico,
tenía razón al abogar, antes de la actualidad, por
el aislamiento de los pacientes, la persuasión, los
agentes físicos, la electrificación"20.
Y en el camino, redescubrió la histeria.
Nombrando la histeria
En el obituario que escribió para Charcot en 1893,
Freud, por extraño que parezca, lo compara con la
estatua de Cuvier en el Jardín de las Plantas de
París (¿quizás porque Cuvier está petrificado en
medio de la especie a la que él mismo dio posición
y estatura? Freud continúa entonces, en la lógica
de lo extraño, con otra comparación: Charcot es
como Adán, un Adán ante el cual Dios desfiló con
entidades nosológicas para que él las nombrara. 21
De hecho, Charcot redescubrió la histeria (y en
este sentido su trabajo es pionero, ¿pero qué,
exactamente, fue pionero? Esta es la cuestión).
Llamó a la histeria. Lo distinguió de la epilepsia
en particular y de todos los demás trastornos
mentales. En resumen, aisló la histeria como un objeto puramente
nosológico. Esto no significa exactamente que haya
captado sus fuerzas motivadoras y luego haya
determinado qué medidas terapéuticas se deben
tomar. Entonces, ¿qué más hizo o quiso hacer con la
histeria, qué más hizo con la histeria? O mejor
dicho: ¿qué ocurrió entre el momento ejemplar en
que Charcot afirmó que, después de todo, la palabra
"histeria" no significaba nada,22 y el momento del
"desmembramiento" de la histeria, es decir, el
intento de sus propios discípulos de poner la
palabra a descansar en la muerte del maestro? 23
26
El arte de poner los hechos a trabajar

¿Estoy siendo injusta? También debo decir que el
trabajo de Charcot es un gran esfuerzo para entender lo que
es la histeria. Por supuesto. Y este esfuerzo fue
metódico, basado en un método genuino.
Pero como este método encalló (porque funcionaba
demasiado, demasiado bien o demasiado mal), el intento
se volvió frenético y luego abyecto, en cierto
modo. En primer lugar, consideremos el método: lo
que Charcot quería o esperaba en principio de este
método era que tuviera una idea, un concepto preciso de
"vida patológica", la vida del sistema nervioso en
este caso. Pierre Janet insiste con razón en el
hecho de que Charcot "estaba al menos tan apegado a
la teoría y a la interpretación de los hechos como a su
descripción".24 Y esperaba hacer emerger esta idea
provocando su observación, su visibilidad regulada.
Se trata de una formulación estricta del método
experimental propuesto por Claude Bernard, al que
vuelvo ahora. El método experimental no es la
observación, escribe, sino la observación
"provocada"; esto significa, en primer lugar, que
es el arte de obtener hechos y, en segundo lugar, que es el arte
de ponerlos a trabajar. 25 La observación, en cuanto "pone en
práctica", es la experimentación. Y según Claude Bernard,
hay que aprender a creer sólo en los experimentos,
porque están más allá de la doctrina. 26
Aquí he llegado a algo así como el borde de una
doctrina, y por lo tanto una negación, en el relato
de este método: sólo se basa en hechos, nunca en
palabras; 27 está libre de toda idea y sabe cómo
"evitar ideas fijas"; 28 finalmente, funciona como una
salvaguardia contra la aporía de los "hechos
contradictorios"."29 Si llamo a esto una negación,
es porque todo en la clínica de Charcot relacionado
con la histeria lleva la marca de una idée fixe, que
puede estar implicada en un debate casi desesperado:
el debate entre el conocimiento y los cuerpos, los
actos y las "observaciones" que, aunque "puestos a
trabajar", siguen estando impregnados y anudados de
27
contradicciones.
El hecho es que el método experimental está
concebido para desafiar tales contradicciones y,
como "arte de poner los hechos a trabajar", este
método está tan investido de una estética como de
una ética del hecho.
Vida patológica, Naturaleza muerta*

El conocimiento de la "vida patológica" como algo
más que el desecho de cadáveres también planteaba un
problema para el método experimental. La respuesta
decisiva de Claude Bernard es bien conocida:
Si queremos alcanzar las condiciones exactas

de las manifestaciones vitales en los hombres
y en los animales, debemos buscarlas no en el
ambiente cósmico exterior, sino en el
ambiente orgánico interno. . . . Pero, ¿cómo
puede conocerse el ambiente interior de
organismos complejos como los hombres y los
animales superiores, si no es descendiendo
hacia ellos, en cierto sentido, y
penetrándolos a través de la experimentación
aplicada a los cuerpos vivos? Esto significa
que para analizar los fenómenos de la vida,
es necesario penetrar en los organismos vivos
con la ayuda de procedimientos seccionales. 30
Para conocer la vida, hay que viviseccionarla.
En cuanto a Charcot, se enfrentó a un problema aún
más desalentador, ya que no se puede, no se puede,
realmente no se puede poner bajo la piel de un
paciente nervioso para ver cómo funciona la
enfermedad. Menos aún se puede penetrar en la "vida
patológica" de las convulsiones cerebrales de una
mente trastornada, sin poner fin a esta vida. ¿Debe
uno limitarse a observar sin tocar y a limitarse a observar la superficie?
Por supuesto que no, ya que la patología debe
hacer todo lo que esté en su mano para ir más allá
del mero reconocimiento de los síntomas, superando
incluso la perspectiva pura de la anatomía
patológica: el estudio de las enfermedades del
sistema nervioso debe llevarse a cabo en primer
28
lugar como "patología de la función".
Nature morte, que significa "naturaleza muerta" en el

contexto de la pintura, tiene el significado literal
de
"Naturaleza muerta."-Trans.]
Esto no significa que toda patología deba estar
subordinada a la investigación fisiológica; sin
embargo, "la observación clínica debe aliarse con la
ciencia general y acercarse progresivamente a la
fisiología para dar lugar a una medicina
verdaderamente racional".32 La extensión de la
perspectiva funcional, con sus diagramas neuro-
motores y sus regulaciones fisiológicas, abre la
región psicopatológica a la posibilidad de una
representación: "Mi explicación puede parecer difícil y
descabellada. Entiendo que comprenderlo requiere
estudios más o menos profundos que no están al
alcance de todos. Uno debe acostumbrarse a esto,
quizás, porque, en lo que se refiere a los
trastornos nerviosos, la psicología sí tiene
presencia, y lo que yo llamo psicología es la
fisiología racional de la corteza cerebral".33
Veinte años antes, él lo había dicho así:
Caballeros, todavía tenemos que determinar la

relación que debería existir entre patología
y fisiología. . . . Reconociendo que los
seres vivos presentan fenómenos que no se
encuentran en la naturaleza muerta (nature morte) y que,
por lo tanto, sólo les pertenecen a ellos, la
nueva fisiología se niega absolutamente a ver la
vida como una influencia misteriosa y
sobrenatural, que actúa como la imaginación
la toma, libre de todas las leyes. La
fisiología llega a creer que las propiedades
vitales se reducirán algún día a propiedades
de orden físico. 34
Autopsia prevista en el síntoma

De hecho, Charcot se vio obligado a idealizar su método,
es decir, a desactualizarlo en cierto sentido: se
dice que la idealización es cercana pero aún
29
distinguible de la sublimación,35 ya que su papel es

totalmente defensivo: es un compromiso. Y el "método
anatómico-clínico", tal como lo adelantó Charcot,
era en realidad algo así: Un compromiso sobre el
objetivo fisiológico y esencialista del estudio de las
enfermedades nerviosas. No se puede observar el
funcionamiento del cerebro, pero se pueden localizar
los efectos sobre el cuerpo sintomático provocados
por las alteraciones, y así prejuzgar su
funcionamiento. 36
Un compromiso sobre el tiempo de la observación
implementada. Charcot estaba obligado a estudiar
("metódicamente" y"con precisión") los síntomas que
presentaba un paciente; es decir, después de la
muerte de dicho paciente, a estudiar el"asiento" de
las lesiones observadas; luego, a repetir dichos
estudios en un gran número de casos y, finalmente, a
correlacionarlos para establecer con certeza
el"asiento real" de las lesiones que habían
producido ciertos síntomas determinados. Esta es la
doctrina de la "localización cerebral", la
pretensión de fama de Charcot.
Implica así una temporalización, como paradójica, de la mirada
clínica: anticipa los resultados de una autopsia sobre
lo vivo; y se enorgullece de ello,
llamándose a sí misma "anatomía" (anatemnein:
desgarrar, abrir un cuerpo, disecar) "sobre la
vida". 37
Ejercicio de la Clínica
Fue a través de una "invariable de la clínica" que
la medicina "quiso unir la verdad y el tiempo":38
la clínica se presentó como la "edad absoluta" de
la medicina, la edad del conocimiento absoluto. Al
mismo tiempo, Charcot también reconoció su
limitación, como una práctica pura y un ejercicio
puro. Pero era esencial, pues en sí mismo era el
ejercicio de un "arte" y el ejercicio de un "poder"
(médico y terapéutico): "Pero mantengo que en esta
colaboración, el papel preponderante y la
jurisdicción suprema deben ser siempre la
30
observación clínica. Con esta declaración, me

pongo bajo el patrocinio de los jefes de la
escuela francesa, nuestros maestros inmediatos,
cuya enseñanza ha dado tanto brillo a esta gran
Facultad de Medicina de París a la que tengo el
honor de pertenecer".39
("Pero yo mantengo..."-¿No es esa una fórmula
para lo que he llamado un compromiso?)
El hecho es que la dificultad metodológica
evocada anteriormente se intercambia o se
transforma en una tremenda escalada del protocolo
clínico; además de las tradicionales conferencias
de martes y viernes (ver anexo 2), también se
instituyó un "poliolítico" y un servicio de
consulta "externa" a los pacientes: Este[servicio]
se amplía cada día más, y según las cifras
registradas por Georges Guinon, el número de
consultas por año ha alcanzado las 5.000". Uno
puede imaginar, con tal cifra, el gran número de
casos interesantes que se encuentran".40
Y el protocolo incluía: ordenar, mostrar,
ordenar, comparar, mirar, diagnosticar, dar
instrucciones para la terapia:
Se sienta cerca de una mesa vacía, e

inmediatamente hace que traigan al paciente
a estudiar. El paciente es entonces
completamente despojado. El interno lee la
"observación", mientras que el Maestro
escucha atentamente.
Luego hay un largo silencio durante el cual
él mira; mira al paciente y tamborilea con
sus dedos sobre la mesa. Los asistentes
están de pie, amontonados, esperando
ansiosamente una palabra que arroje algo de
luz. Charcot permanece en silencio. Luego
instruye a la paciente para que se mueva de
cierta manera, la hace hablar, pide que se
midan sus reflejos, que se examine su
sensibilidad. Y de nuevo se calla, el
misterioso silencio de Charcot. Finalmente
trae a una segunda paciente, la examina como
la primera, pide una tercera y, aún sin
decir una palabra, la compara.
31
Esta observación minuciosa, principalmente

visual, es la fuente de todos los
descubrimientos de Charcot. El artista que,
en su caso, va de la mano con el médico, no
es ajeno a sus descubrimientos.
El reloj marca el mediodía y se levanta.
Dejando a sus internos con algunas
instrucciones, regresa a su auto con pequeños
pasos, seguido por su personal. Da una
bofetada amistosa a los caballos de su landau
alquilado y un arco iris a su séquito. Y él
se va. 41 (Véase también el apéndice 3)
Dramaturgia de la Convocatoria
Una mirada que observa y antepone, o más bien finge
ante la intervención. Una mirada muda, sin gestos.
Finge ser pura, ser el ideal de la "mirada clínica",
dotada sólo de la capacidad de comprender el
lenguaje del espectáculo "ofrecido" por la vida
patológica. 42 Pero, ¿puede haber espectáculo sin
puesta en escena[mise en scène]?
Y si hay una frontera entre lo clínico y lo
experimental, pues bien, Charcot a menudo lo
transgredió, nublándolo. Se podría decir que no fue
culpa suya, sino de las enfermedades y neurosis con
las que se enfrentaba; enfermedades que,
precisamente, "experimentan" sobre el cuerpo al
servicio de una "idée fixe", "como decían". ¿Fue la
mirada clínica"como la practicaba Charcot por lo
tanto obligada por su propio objeto a no ser pura de
intervención experimental? ¿No puso Charcot algo de
sí mismo en ello?
Los relatos de Souques y Meige sugieren que
Charcot podría prescindir de preguntas tradicionales
como"¿Qué pasa?" o"¿Dónde te duele?". Porque parecía
que siempre lo había visto.
No hablaba mucho, pero era muy eficiente; en
retrospectiva, parece haber sido el gran director de
los síntomas que, a su vez, le hablaba por sí mismo.
Y en esta dramaturgia silenciosa, el síntoma se convirtió en
signo: parece que a Charcot le bastó con "ordenar al
paciente que se moviera" o llamar a un segundo o
32
tercer paciente para que se acercara a su lado, lo

que bastó para transfigurar la visibilidad de la
llamada de los pacientes en la visibilidad de la
explicación: un signo. Un signo, es decir, la
circunscripción temporal de la criptografía
cambiante y lacunal del síntoma. "La señal anuncia:
la señal pronóstica, lo que sucederá; la señal
anaménica, lo que ha sucedido; el diagnóstico, lo
que está sucediendo ahora".43
Caso
¿Cómo se puede definir la realidad, o el presente,
del síntoma? ¿Cómo se puede escenificar su aspecto
catastrófico y, por tanto, singular? Primero,
instituyéndolo como un caso.
El "caso" sirve como el "género" original de la
clínica, que ya esboza toda su "estilística".
Implica, en primer lugar, una preocupación por la
integridad: el abandono de la individualidad del
cuerpo enfermo como tal, sin descuidar su valor
siempre posible como contraprueba. Pero esto es sólo
una artimaña de la razón. Para la clínica, quiere
decir, Charcot quiere ser capaz de esperar cualquier
cosa, incluyendo su propio asombro nosológico.
Quiere anticiparse a "no poder superar" un caso
extraordinario y, para ello, incluso lo invoca, lo
convoca. Esto es científico, porque la ciencia
convoca y desafía los desafíos de la ciencia.
Entre estos casos, uno en particular es digno

de atención, y será el objeto de nuestra
primera entrevista: es -si no me equivoco- un
ejemplo legítimo de una enfermedad rara, muy
rara, cuya existencia misma es cuestionada
por la mayoría de los médicos. No hay que
desdeñar, señores, el examen de casos
excepcionales. No siempre son simplemente un
señuelo para la curiosidad vana. De hecho,
muchas veces han proporcionado la solución a
problemas difíciles. En este sentido, son
comparables a las especies perdidas o
paradójicas que el naturalista busca
cuidadosamente, ya que establecen la
33
transición entre grupos zoológicos o permiten

desenmarañar un oscuro punto de anatomía o
fisiología filosófica. 44
(Excepcional y paradójico, pero sin embargo
legítimo. Se trataba, por supuesto, de un caso de
histeria.)
La clínica convoca así a lo excepcional, tanto
por la preocupación por la integración como por la
"integridad". Por una vez que la multiplicidad ha
sido completamente explorada (la meta ideal), se
borrará por sí misma como multiplicidad y
contingencia, integrándose en el camino de la
exploración. Y el despliegue barroco del caso no es
más que una estratagema de la razón clasista,
dejando abierta la cuestión del estilo.
Tableaux *
La clasificación configura el desorden y la

multiplicidad del caso, convirtiéndolo en
tablas[tableaux]. ¿Y qué es un retablo? (Un retablo no tiene
ser, sino sólo un cuasi-ser; pero entonces un retablo
ni siquiera "tiene"...-Esta no es una respuesta.)
Ocupa un lugar y prolifera. Y sin embargo responde a
algo así como una preocupación por la organización de lo
simultáneo. Durante mucho tiempo, la medicina estuvo
dando vueltas en torno a la fantasía de un lenguaje de
mesa.
El cuadro francés significa pintura y escena (como en

tableau vivant), pero también tabla (como en una tabla
usada para organizar los datos).
lenguaje propio: integrar la naturaleza sucesiva
y, en particular, la diseminación temporal del
"caso" en un espacio bidimensional de
simultaneidad y tabulación, en un contorno contra
un terreno de coordenadas cartesianas. Esta
tabulación sería entonces un "retrato" exacto de
"la" enfermedad, en la medida en que podría
exponer, de manera muy visible, lo que la historia
de una enfermedad (con sus remisiones, sus causas
concurrentes o percurrentes) tendía a ocultar.
34
Soñando con ser tal lenguaje de mesa, la

medicina se dedica al diseño o deseo de resolver
una doble aporía: la aporía de la forma de las formas, en
primer lugar. Según Charcot, el "tipo" es la forma
del "todo" de los síntomas, del que nace una
enfermedad como concepto nosológico. Se trata de
un "conjunto" de síntomas que dependen unos de otros,
jerarquizados, que se pueden clasificar en grupos claramente
delimitados y que, sobre todo por su carácter y
combinaciones, se distinguen de los caracteres de
otras enfermedades similares. 45 Esto es crucial en
lo que respecta a la histeria, ya que todos los
esfuerzos de Charcot se dirigieron a refutar
categóricamente la famosa definición de histeria
de Briquet (basándose en las definiciones de
Galien y Sydenham): "Un Proteo que se presenta con
mil disfraces y no puede ser agarrado en ninguno
de ellos."46
Luego está la aporía de la forma de los movimientos
temporales. Si la gramática de lo visible se imaginaba
de esta manera, era para disolver completamente el
síntoma en un signo, un signo probabilístico, más
precisamente: organizar espacialmente las
temporalidades dispersas. Por el tiempo inestable
del "caso" podría entonces convertirse en un
elemento diminuto de un gran procedimiento
narrativo-tabular, en el que se configuraría
simultáneamente la historia, el diagnóstico y el
pronóstico: un sueño digno de Condillac. 47
Esto parece dar una sorprendente confianza en la
forma.
Observaciones, descripciones
No puedo evitar preguntarme, dijo Freud, cómo es
que las autoridades de la histeria pueden producir
tales observaciones consecuentes y precisas de la
histeria.
De hecho, los pacientes son incapaces de dar

tales informes sobre sí mismos. Pueden, en
efecto, dar al médico mucha información
35
coherente sobre tal o cual período de su

vida; pero es seguro que le seguirá otro
período en el que sus comunicaciones se
agoten, dejando vacíos sin llenar y enigmas
sin respuesta; y entonces vendrá de nuevo
otro período que permanecerá totalmente
oscuro y sin ser iluminado ni siquiera por
una sola pieza de información útil. Las
conexiones -incluso las ostensibles- son en
su mayor parte incoherentes, y la secuencia
de los diferentes eventos es incierta. 48
Porque el tiempo es obstinado en la criptografía
del síntoma: siempre se dobla un poco, se desvía y
se desenreda, pero, en cierto sentido, sigue
siendo obstinado -muy obstinado, en la histeria.
El objetivo de un cuadro lingüístico es negar
tanto el obstáculo como el significado de estos
ligeros cambios. El caso y la mesa culminan en la
observación, el acto de vigilancia, el gran género
psiquiátrico. Al menos para Charcot, la
observación apuntaba menos hacia una narración
íntima de la historia patológica (¿y cómo no
intuir el obstáculo del tiempo en la histeria?)
que hacia una descripción bien hecha de los estados del
cuerpo. Por supuesto que les proporcionó una
sucesión, pero admitió implícitamente su
naturaleza hipotética: la reinventó.
Lo que tenía que salvar a cualquier precio era
la forma. A partir del caso, y con el diseño de
inscribir el caso como un todo, lo que se escribe
es como un alfabeto visible del cuerpo. Verlo
todo, saberlo todo. Circunscribir (y no escribir).
Hacer que el ojo expanda (y no hable, ni siquiera
escuche realmente): el ideal de la descripción exhaustiva.
"Sabes que una descripción bien hecha tiene un
notable poder de propagación. En cualquier momento
dado, el derramamiento de luz es tal que golpeará
incluso a la mente más pobremente preparada; lo
que hasta entonces había estado confinado a la
nada comienza a vivir, y la descripción de una
especie mórbida previamente desconocida es una
gran cosa, una cosa muy grande en la patología".49
36
Curiosidades
Este texto da un salto subrepticio: la experiencia
de la clínica se identifica con algo así como una
"sensibilidad fina". Era una sensibilidad "concreta" o, si
se prefiere, un conocimiento "sensorial"50, pero
una estética, en todo caso, una estética erudita
(el alma bella antes mencionada).
Ni un solo biógrafo de Charcot deja de insistir
en su "competencia" artística y su "gusto", ni en
su vocación de pintor. 51
En su artículo de 1893, Freud también insiste en
esta vocación figurativa:
No era un hombre reflexivo, no un pensador:

tenía la naturaleza de un artista; era, como
él mismo decía, un "visual", un hombre que
ve. He aquí lo que él mismo nos contó sobre
su método de trabajo. Miraba una y otra vez
las cosas que no entendía, para profundizar
día a día su impresión de ellas, hasta que
de repente se dio cuenta de que las
comprendía. En el ojo de su mente, el
aparente caos presentado por la repetición
continua de los mismos síntomas dio paso al
orden: surgieron los nuevos cuadros
nosológicos, caracterizados por la constante
combinación de ciertos grupos de síntomas. .
. . Puede que lo haga
37
La mayor satisfacción que un hombre puede

tener es ver algo nuevo, es decir,
reconocerlo como nuevo; y comentó una y otra
vez sobre la dificultad y el valor de este
tipo de "ver".
Se preguntaba por qué en medicina la gente
sólo ve lo que ya ha aprendido a ver. Decía
que era maravilloso cómo de repente uno podía
ver cosas nuevas -nuevos estados de
enfermedad- que probablemente son tan viejos
como la raza humana. 52
Nunca cansar, siempre ver algo nuevo, curiosidad
infatigable. La curiosidad (digamos que de paso) es
el primer paso en el camino hacia lo sublime, según
Burke. 53
La curación y la curiosidad, con su idéntica
raíz y profusión de significados, parecen abarcar el
debate de Charcot con histeria. No hay que olvidar
que "cura" es casi una palabra fundamental en
psiquiatría:54 la cura es un cuidado, una
preocupación o un tratamiento, pero también es una
carga, una dirección y, por lo tanto, un poder; y es
precisamente el efecto de este poder cuando se
conjuga con una preocupación médica, limpiando de
arriba a abajo (en el lenguaje erótico de los
romanos, cura también designa un objeto de
preocupación, curiosidad y limpieza: el sexo). Tal
vez no haya indiscreción más esencial que esa curiosidad
convertida en poder.
Me gustaría interrogar sobre lo que, en la cura,
y por curiosidad, podría implicar su significado más
fundamental como preocupación: cura, una ansiedad. Mi
pregunta es: ¿qué ansiedad llevaba dentro de sí la
compulsión, compartida por Charcot y la Salpêtrière
en general, de "ver siempre algo nuevo"? ¿Cuál
podría haber sido su estasis temporal? ¿Y qué era -
en lo visible, en las idas y venidas diarias de
Charcot- lo que podría haber exigido profundamente
esta estasis?
38
3
Miradas y Clics
"Ver algo nuevo" es una prolongación temporal de
ver. Está tan implicado, creo, en un ideal
(objetivos científicos, pronóstico clínico para el
que ver es prever) como en una ansiedad ulterior, donde ver
sería una premonición. Tal es la inestabilidad
fundamental del placer de ver, de Schaulust, entre la
memoria y la amenaza.
Su ideal es la certeza, que, en el momento
siempre intersubjetivo de la vista, surge sólo como
un robo, y como estaba previsto; 55 es decir, que
también niega el tiempo que la engendra, niega la
memoria y la amenaza, inventándose a sí misma como
una victoria en el tiempo (el alma bella antes
mencionada).
Se inventa una instantaneidad y eficacia de ver, aunque la vista
tiene una duración terrible, un solo momento de
vacilación en la eficiencia.
Y el fruto de su invención es una ética del ver.
Se trata, en primer lugar, de la mirada[golpe de ojal],
que implica también la "sensibilidad fina" con la
que se identifica la mirada clínica. Es un
"ejercicio de los sentidos", un ejercicio, la
actuación de ver: mirada, diagnóstico, curación,
pronóstico. La mirada clínica ya está en contacto, a la
vez ideal y percusiva. Es una apoplejía[rasgo] que
va directamente al cuerpo del paciente, casi
palpándolo. *
Charcot fue "más allá" en la percusión en línea
recta, en contacto ideal y en la instantaneidad del
trazo; armó su mirada para una percusión más sutil,
menos táctil, ya que discutía con la neurosis, un
entrelazado íntimo y específico de tierra y
superficie.
Y se armó con fotografía.
Coup d'oeil, que significa "mirada", significa

literalmente "golpe de ojo". Aquí como en otras
partes, Didi-Huberman se basa en la noción de la
mirada como un golpe. También trabaja con los
diversos significados del rasgo, incluyendo rasgo,
39
3
línea, calado y flecha de una flecha.]
Leyendas de la fotografía
"Contempla la verdad"
Contempla la verdad. Nunca he dicho
nada más; no tengo el hábito de
hacer avanzar cosas que no son
demostrables experimentalmente.
Sabes que mi principio es no dar
peso a la teoría, y dejar de lado
todo prejuicio: si quieres ver
claramente, debes tomar las cosas
como son. Parecería que la histero-
epilepsia sólo existe en Francia y
sólo, podría decirse, como a veces
se ha dicho, en el Salpetriere, como
si la hubiera forjado con el poder
de mi voluntad. Sería realmente
fantástico si pudiera crear
dolencias como mi capricho o mi
fantasía me lo dicta. Pero, a decir
verdad, en esto no soy más que un
fotógrafo; inscribo lo que veo. . .
d
-Y esto parece decirlo todo.
A los detractores y detractores que le
reprochaban "cultivar" si no inventar la
histeria en el Salpetriere, Charcot les
replica que, en primer lugar, sería
demasiado fantástico y, por lo tanto, debe
ser falso, una ficción (pero veremos que lo
fantástico supera a la ficción al
realizarlo, a pesar de la ficción). Además,
y sobre todo, Charcot responde con una
notable negación de la teoría, duplicada con una
40
alegación de "guión": una inscripción-descripción
3
(una fantasía de la escritura) entendida
como grabación, la inmediatez de la
grabación: Inscribo lo que veo.
Charcot plantea este argumento para
defender su proyecto de las refutaciones de
cualquier potencial interrumpiente: No
estoy inventando -ya que tomo las cosas
como son- (para) las fotografío. Y esto no
era una metáfora.
El Museo, Subasta de lo Real

O mejor dicho, sí, era una metáfora, pero
subestimada en la realidad. Era la colusión de
una práctica y su valor metafórico (su
valor de época, el del primer medio siglo
de la historia de la fotografía). Era, de
hecho, como la declaración original, que el
ideal de un ojo clínico absoluto y una
memoria absoluta de las formas estaba a
punto de realizarse. En efecto, la
fotografía nació en un momento en el que no
sólo se esperaba el fin de la historia2,
sino también la llegada del conocimiento
absoluto. Cuando Hegel murió, Niepce y
Daguerre estaban cerca de su segundo año de
colaboración.
En cuanto a Charcot, al inaugurar su
famosa "Cátedra Clínica de Enfermedades del
Sistema Nervioso" (que aún existe), él
mismo no dejó de subrayar la coherencia
epistemológica y práctica de una fábrica de
imágenes con su triple proyecto de ciencia,
terapia y pedagogía:
Todo esto forma un todo cuyas partes

se suceden lógicamente entre sí, y
que es completado por otros
departamentos afiliados. Disponemos
de un museo anatomopatológico con un
anexo de fundición y un estudio fotográfico;
un laboratorio de anatomía y fisiología
patológica bien equipado. ...; un
41
servicio de oftalmología, complemento
imprescindible 3 de cualquier
Instituto de neuropatología; el
anfiteatro docente donde tengo el honor
de recibirlos y que está equipado,
como pueden ver, con todas las
modernas herramientas de
demostración. 3
La metáfora se injerta en la realidad y
se entromete en ella. Como he dicho, cuando
Charcot entró por primera vez en el
Salpetriere, se sentía como un visitante o
un nuevo guardia de un museo; y ahora,
veinte años más tarde, como conservador
jefe de un museo real, estaba brindando por
la inauguración del museo.
(El siglo XIX fue la gran época del
museo médico. Charcot tenía una gran
colección de catálogos: el Museo Patológico
del Hospital San Jorge, el Museo del Real
Colegio de Cirujanos, los Museos Orifila y
Dupuytren, etc. También estaba el museo
ambulante del[curandero] Doctor Spitzner,
que iba de feria en feria, con su
exposición número cien: ¡un grupo de tamaño
natural que representaba una "Conferencia
del Profesor Charcot"!
De esta manera, la fotografía, para
Charcot, era a la vez un procedimiento
experimental (herramienta de laboratorio),
un procedimiento museológico (archivo
científico) y un procedimiento pedagógico
(herramienta de transmisión). En realidad
era mucho más que eso, pero hay que señalar
que la fotografía era en primer lugar una
autoridad museológica del cuerpo enfermo,
la agencia museológica de su "observación":
la posibilidad figurativa de generalizar el
caso en un cuadro. Y su modalidad de
significación se concibió inicialmente sólo
como un estado "medio" del trazo, entre el
trazo siempre incompleto (un diagrama, una
nota clínica) y la práctica común, pero muy
42
lenta, de la fundición en vivo (figs. 5, 6).
3
Figuras 5 y 6
Dos procedimientos museológicos de enfermedades.
43
Fig. 5: fotografía extraída de uno de los
expedientes clínicos de Charcot; fig. 6: molde del
mismo "caso".
Gráficos
La fotografía se procèdes, en primer lugar,

de la gráfica. Más precisamente, es el
desarrollo y el suplemento de la gráfica, si
se quiere creer a Marey, la proponente del
famoso "método gráfico": una profusión de
aparatos extraordinarios (pantógrafos,
odografos, miógrafos, neumógrafos, etc.),
una profusión de herramientas de escritura
(grabadores instantáneos).
El objetivo del "método gráfico" de Marey
era dejar de lado los dos "obstáculos de la
ciencia": por un lado, la mediación del
lenguaje (aquí prácticamente reducida al
mínimo) y, por otro, la inmediatez demasiado
distraída y defectuosa de "nuestros
sentidos".5 El "método gráfico" de Marey
comenzó a apropiarse de la fotografía como
una extensión del punto de vista espacial de
la escala de los movimientos que había que
registrar, justo antes de abrazar por
completo su famoso proyecto cronológico. Volveré
sobre esto, pero antes que nada, de Marey:
"Cuando el cuerpo en movimiento es
inaccesible, como una estrella cuyos
movimientos uno quiere seguir; cuando el
cuerpo ejecuta movimientos de varias
maneras, o de una extensión tan grande que
no se pueden inscribir directamente en un
papel, la fotografía compensa los
procedimientos mecánicos con gran facilidad:
reduce la amplitud del movimiento, o bien lo
amplifica a una escala más adecuada"6.
La "Verdadera Retina"
Fotografía:"El lápiz de la naturaleza"
(Talbot 1833)-"El fotógrafo no necesita en
muchos casos ayuda de ningún idioma propio,
sino que prefiere escuchar, con la imagen
delante de él, el lenguaje silencioso pero
revelador de la naturaleza" (H. W. Diamond,
el primer fotógrafo de la locura, 1856). 7
En la fotografía, todo es ya objetivo,
incluso la crueldad; en ella se puede ver,
por lo que dicen, "el menor defecto". Ya era
44
casi una ciencia, la humildad convertida en

ausencia de lenguaje. Este mensaje sin
código8 dice así siempre más que la mejor
descripción; y, en lo que se refiere a la
medicina, parecía cumplir con el ideal mismo de la
"Observación", que reúne caso y cuadro. Por eso, en
el siglo XIX, la fotografía se convirtió en
el paradigma de la "verdadera retina" del
científico.
En palabras de Albert Londe, director del
departamento fotográfico de la Salpêtrière
en los años 1880, "la placa fotográfica es la verdadera retina
del científico". En primer lugar, está diseñado para
completar la "observación", el documento
establecido bajo el escrutinio del médico,
que contiene toda la información sobre la
historia y el estado actual del paciente.
"Si la fotografía no es siempre necesaria,
es, por el contrario, indiscutiblemente útil
cuando las manifestaciones de la enfermedad
se traducen en deformaciones exteriores que
afectan a la totalidad o a una parte
determinada del individuo. Incluso se podría
decir que, en muchos casos, una simple
impresión ante los ojos dice mucho más que
una descripción completa".9
La fotografía produjo así un cambio
histórico a la vista, de tal manera que "no
se puede decir que se ha visto realmente
algo hasta que no se ha fotografiado"10 Pero,
¿por qué no?
Iconografías y prospectiva
Quizás porque la vista así armada no sólo
certifica lo que se ve y lo que en tiempo normal
sería invisible o simplemente se vislumbra,
sino que también se vuelve capaz de desviar la vista.
La imagen fotográfica tiene un valor
indexado, en el sentido de prueba; 11 designa al
culpable del mal[le mal ], prejuzga su
detención. Es como si la fotografía nos
45
hiciera susceptibles a los orígenes secretos

del mal, casi implicando una teoría
microbiana de la visibilidad (sabemos que en
medicina "la teoría de los gérmenes de las
enfermedades contagiosas debe mucho de su
éxito al hecho de que encarna una
representación ontológica de la
enfermedad[le mal ]. Después de todo, se
puede ver un germen, incluso si esto
requiere la complicada mediación de un
microscopio, manchas y cultivos, mientras
que nunca podríamos ver un miasma o una
influencia. Ver una entidad es ya prever una
acción"). 12
La capacidad de previsión de la
fotografía es también una función de su
propia "sensibilidad" especial: "Sabemos que
la placa fotográfica no es sensible a los
mismos rayos que nuestra retina: así, en
ciertos casos, puede darnos más que el ojo,
mostrando lo que el ojo nunca podría
percibir. Esta sensibilidad particular tiene
su propio valor especial que no es, en
nuestra opinión, el menos importante de las
propiedades de la fotografía"13
En efecto, es sobre la base de la
capacidad de la fotografía para la
certificación (diagnóstica, pedagógica) y la
"previsión" (pronóstica, científica) que el
impulso iconográfico de Charcot, como se le ha
llamado, debe ser comprendido:
Sabiendo que las imágenes hablan más

vívidamente a la mente que las
palabras, dio a las imágenes un lugar
de primer orden. Con Paul Richer,
publicó The Deformed and the III in Art[Les
Difformes et les Malades dans l'Art]; creó la
Nouvelle Iconographie de la Salpetriere. . . .
Desde entonces, este impulso
iconográfico se ha extendido a todas
las ramas de la medicina. Para
apreciar este hecho, basta con abrir
46
un tratado publicado en 1880 y

compararlo con uno de nuestros
tratados actuales. 14
Prospectiva y previsión, anticipando el
conocimiento a la vista: por supuesto. Pero
algo permanece, como una duda. Por ejemplo,
esta anticipación también puede haber sido
efectiva para oscurecer o conjurar otra
eficacia, la eficacia de la vista como
presencia. Y al revertir sus movimientos
afectivos, en cualquier caso como el que
Freud llamó Verkehrung ins Gegenteil, la inversión hacia lo
contrario.
El menor defecto
Hasta ahora, todo esto es una hipótesis,
pero me atrapa. Ante todas estas
fotografías, siempre pienso, estúpidamente,
en la ansiedad que el médico-fotógrafo debe
haber sentido. (Recuerdo -¿es relevante? -
la historia de Jumelin, un famoso modelador
anatómico de la época. Un día, hizo un molde
de un hígado recién extraído de un hombre
que sufría de "viruela" y, no en lo más
mínimo ansioso y hasta un poco distraído, se
sonó la nariz en el paño que había envuelto
el órgano para ser "reproducido". Él también
murió de viruela, víctima de su arte y de
una jovial negativa a preocuparse por
diseccionar los cuerpos de otras personas,
los cuerpos enfermos.)
En la década de 1860, la fotografía hizo
su entrada triunfalista y triunfalista en el
museo de patología. Fotografía, mostrando el
menor defecto. Y qué impresión causó: la
endoscopia fotográfica, finalmente capaz de
desvelar la anatomía más secreta, tal como
es. El asiento de las enfermedades nerviosas
finalmente se pudo ver, y en persona.
47
Estilo hinchado
En 1869 la Revue photographique des Hôpitaux de Paris se
convirtió en la gran revista, subrayo, de
patología, cirugía, oftalmología,
dermatología, etc. Tenía sus propias
estrellas, sus estrellas teratológicas
anónimas.
En la presentación de Montméja y Rengade
de la revista (ver anexo 4), la palabra
"horror" naturalmente no figura (en cambio,
hay "el honor de ofrecer al público médico" (mi énfasis) un
verdadero espectáculo: el verdadero
espectáculo de "los casos más interesantes" y "los más raros"
de patología. En este prefacio también hay
palabras como "verdad", "ventajas", "magnífico", "éxito total",
etc.). Pero para nosotros, criaturas sensibles
(que no están "en el oficio"), es un
verdadero catálogo de horrores; esto es para
decir lo obvio, pero no debe ser descuidado
por todos. Porque es verdaderamente
deslumbrante.
Cuando tenemos estas obras en nuestras
manos, también nos impresionan los acentos
de pintura y tinta de colores, ahora
agrietados, que "aclaran" y "embellecen"
ciertas imágenes fotográficas. Y no es menos
sorprendente encontrar una firma ocasional,
el gran retorno de la tradición pictórica,
por ejemplo: "A. de Montméja-Ad naturamphot.
etpinx."15
Esta revisión también definió un diseño
de página que se convertiría en canónico,
dejando un gran espacio para la leyenda, en
particular. Su uso del primer plano tiende a
aislar el órgano monstruoso: el espacio de
la imagen se derrumba en
el órgano, al reducirse la profundidad de
campo, el prodigio y la abominación, en su
agresiva incongruencia, están doblemente
enmarcados. Es la misma incongruencia en la
48
que Bataille buscó el elemento de "offorms

dialécticos":
Cualquier "fenómeno"[fenómeno] en una

feria provoca la impresión positiva
de incongruencia agresiva, algo
cómico pero mucho más generativo de
un malestar. Este malestar está
obscuramente ligado a una seducción
profunda.
Y, si se trata de desviaciones dialécticas,
es evidente que hay que tener en
cuenta, ante todo, este tipo de
diferencias que, aunque a menudo se
definen como contrarias a la
naturaleza, son, sin duda,
responsabilidad de ésta.
Prácticamente esta impresión de
incongruencia es elemental y
constante: es posible afirmar que se
manifiesta hasta cierto punto en
presencia de cualquier individuo
humano.
Pero es difícil de sentir. Por lo
tanto, es preferible definirlo en
referencia a los monstruos. . . .
Sin abordar aquí la cuestión del
fundamento metafísico de una
dialéctica como tal, es permisible
afirmar que definir un desarrollo
dialéctico de hechos tan concretos
como formas visibles sería un
trastorno literal. 16
Un "estilo" a veces se hincha en el
acercamiento o el parergón de lo fotografiado
(pues el sujeto teratológico, aunque vivo,
es ya una obra, una pieza de museo); se
hincha y llega a producir resonancias
azarosas -pero son siempre por
casualidad....- con lo mismo que la
abominación que en otro lugar intenta
contener. Bourneville, como se puede ver en
su batalla contra las improbables
contorsiones de una pierna, está a punto de
49
perderse en una descripción demasiado

retorcida del fenómeno: "los fémures son
considerablemente curvados, la concavidad
dirigida hacia adentro, y la convexidad
mirando hacia afuera. Los huesos de las
piernas presentan curvaturas en la
dirección opuesta, es decir, con concavidad
externa y convexidad interna".17 Luego,
como si la pierna misma no fuera suficiente
para su propia exposición, confirma la
maravilla con el apoyo adventicio de una
silla cuyas piernas no están menos torcidas
(fig. 7).
Rasgos de la Locura
Ahora voy a ver a las locas. El problema de
su representación no era menos laberíntico.
Es, en primer lugar, un problema -
fisonómico, como si los retratistas de las
locas no hubieran dejado de buscar una línea
adecuada para la expresión de sus pasiones
(figs. 8-10).
La "expresión de las pasiones" es un
problema clásico de la pintura: en 1668 Le
Brun le consagró una conferencia y toda una
serie de figuras. Porque el problema se
planteaba en términos de notación gráfica (en
referencia a un tejido, un sistema de
coordenadas casi como un pentagrama
musical) -la notación gráfica de los
movimientos, es decir, los movimientos del alma en
el cuerpo: él
50
Figura 7
Maqueta de la Revue photographique des Hôpitaux de
Paris (1871).
51
Figura 8 Figura 9
Gabriel, jefe de una mujer
Lavater, Fisionomía loca, dibujó para Esquirol
de una loca, L'art alrededor de 1823.
de connaître
(edición 1835).
define la expresión, de hecho, como la
"parte que marca los movimientos del alma,
que hace visibles los efectos de la
pasión"; y más adelante, escribe que "la pasión
es un movimiento del alma que reside en el
área sensible, que se forma para seguir lo
que el alma piensa que es bueno para ella,
o para huir de lo que piensa que es malo,
y, ordinariamente, todo lo que provoca la
pasión en el alma causa alguna acción en el
cuerpo".18 Le Brun right vio esta acción
como algo así como un síntoma, la figura
visible de las pasiones. Pero sólo los
contaba hasta veinticuatro, tal vez
aterrorizado por esta matemática
transfinita, la matemática de los síntomas
que él había iluminado; así que se detuvo
con un alfabeto. 19
Por supuesto, este alfabeto fue
52
ampliado por Lavater, entre otros. 20 Ya en
1820 (cuando Moreau publicó la nueva
edición de la obra de Lavater, en diez
volúmenes), Esquirol pidió a Gabriel,
dibujante y discípulo del gran fisonomista,
que le dibujara algunos locos y locas: "El
estudio de la fisonomía de los locos no es
un objeto de
53
Figura 10
Tardieu, Fisiognomía de una mujer loca, grabado
para Esquirol, en Les maladies mentales (1838).
curiosidad inútil", escribió. "Esta cosa

ayuda a desenmarañar la naturaleza de las
ideas y afectos que sostienen el delirio de
estos pacientes. . . . He dibujado a más de
200 locos para este propósito. Tal vez
algún día publique mis observaciones sobre
este interesante tema"21 (ver fig. 9). El
fracaso de este proyecto se debió quizás al
hecho de que el alfabeto aún no era
completamente el "lenguaje silencioso pero
revelador de la naturaleza".
Primera corrida
Las primeras fotografías de la locura
54
fueron retratos de las locas del Asilo del

Condado de Surrey en Springfield, calotipos
ejecutados a partir de 1851 por el doctor
Hugh W. Diamond, militante y heraldo del
"lenguaje silencioso pero revelador de la
naturaleza", fundador y presidente de la
Royal Photographic Society de Londres
(1853), director del PhotographicJournal, etc., y así
sucesivamente.
Con respecto a estas extraordinarias
imágenes, sólo mencionaré que el paso a la
línea[pasaje al rasgo], el dibujo de un grabado
basado en una fotografía, era todavía una
operación necesaria para que las imágenes
se utilizaran y transmitieran. Esto puede
parecer sorprendente, ya que la técnica del
calotipo (negativo sobre papel) tenía por
objeto resolver el problema de la
reproducibilidad de la imagen (ya que se
puede imprimir un número ilimitado de
pruebas a partir de un negativo, lo que es
imposible con un daguerrotipo).
En este pasaje siempre se olvidó algo,
algo que cedió a pesar de la supuesta
pasión de Diamond por la exactitud, algo
sobre la situación, por ejemplo. Lleva a
esta mujer afuera, sin duda en un patio
donde habría más luz, con una cortina
colocada detrás de ella (ya un intento de
hacer abstracta la situación) (fig. 11); en
el grabado esta mujer está en ninguna parte
- ¿cómo no podría su mirada parecer
demente, dibujada sin espacio ni destino?
Una pregunta pura (fig. 12). Y algo se
olvidó también en la división entre lo
esencial o lo significativo, y lo meramente
accesorio. En las imágenes de la misma
mujer, su vestido estampado, por ejemplo,
se vuelve "uniforme" en el grabado. (Aunque
este patrón multicolor en sí mismo puede
haber sido un significante en su propia
55
locura, que era, dicen, melancolía al borde

de la manía - hipótesis pura). También la
postura se dobla gráficamente, o mejor
dicho, se endereza para dar significados
más convincentes: por ejemplo, las manos
entrelazadas, simétricas, de una mujer que
de hecho sufre de "locura religiosa" (figs.
13, 14). Y permítanme notar, finalmente,
que las leyendas de estos grabados sirven
para designar no un atributo del referente
("melancólico") sino un concepto
("Melancolía"), el referente del cual -esta
loca en particulares sólo un atributo.
Lleno de imágenes
Pero todo esto -estoy pensando en la
fotografía- no era sólo el capricho de un
hombre; estaba en el aire, como dicen.
¿Podría un arte en ciernes haber hecho que
los psiquiatras reconocieran su escasez
nosológica de los signos visibles de tal o cual
locura? El hecho es que, en casi toda
Europa, las locas y los locos se vieron
obligados a posar; sus retratos estaban siendo
tomados, uno superando al otro.
Algunas colecciones prodigiosas nos
quedan hoy en día, en el Hospital Real de
Belén de Beckenham (donde fue fotografiado
el pintor Richerd Dadd, cometido por
parricidio), y en el hospital de San
Clemente en Venecia (un inmenso registro
clínico y administrativo de mujeres locas -
miles de imágenes)22 (figs.15, 16).
56
Figuras 11 y 12
Versión grabada (fig. 12) de
una fotografía (fig. 11) por H.
W Diamond. Grabado publicado
bajo el título Melancolía pasando a
Manía en The Medical Times (1858).
Figuras 13 y 14
Elección de las poses: fotografía de H. W. Diamond
y grabado en la época médica ("Manía religiosa"
1858).
Figura 15
Certificado clínico del Hospital San Clemente de
Venecia (1873).
58
1 a. -•
Figura 16
Registro del Hospital San Clemente de Venecia
(1873).
59
En Francia se intentó considerar el método.
Por ejemplo, una cierta sesión de la sociedad
médico-psicológica en París, el 27 de abril de
1867, se organizó en torno al tema de "la
aplicación de la fotografía al estudio de las
60
enfermedades mentales". Considerar un método no
significaba tanto cuestionar el interés
epistémico de la fotografía -porque a todos les
parecía evidente, demasiado evidente- como establecer
el protocolo básico para la transmisión de
estas imágenes. El problema de la
reproducibilidad y el tratamiento literario de
las imágenes estaba en la agenda.
Los tratados psiquiátricos de la época se
enriquecieron con placas, imágenes y pruebas de
las nosologías en curso: Los idiotas de
Baillarger y Bourneville, los lipemánicos de
Dagonet, las locas sthenic de Voisin, los
degenerados de Magnan y Morel, y otros. 23
Si hablo así de un verdadero
desfiladero[engouement]* de fotografías, es para
recurrir a la naturaleza profundamente equívoca
de la frase, ya que la afirmación de que la
psiquiatría simplemente se ha dejado llevar por
la fotografía sería correcta, por supuesto,
pero no explica la profunda complejidad del
fenómeno. Hincharse[s'engouer] con algo significa
que estás locamente enamorado, así que
"atiborrándote", como se dice, engullendo y
tragando hasta que no puedes seguir adelante. Y
te asfixias: l'engouement es obstrucción,
estrangulamiento, de demasiado amor.
Salpêtrière, Servicio Fotográfico

Pero la gran fábrica de imágenes seguía siendo
la Salpêtrière, donde la fabricación era
metódica y casi teórica; se volvió
verdaderamente canónica (la obra de Tebaldi,
por ejemplo,24 publicada en Verona en 1884,
reproducía la disposición tipográfica exacta de
las placas de la Salpêtrière).
Todo se puso en marcha cuando un fotógrafo
"devoto y capaz", Paul Régnard, pudo instalarse
definitivamente en la Salpêtrière y permitirse
su depredación en cualquier momento oportuno.
Parece que el álbum terminado en 187525
convenció a Charcot para patrocinar una
publicación clínica, organizada alrededor de
este cuerpo de imágenes, y escrita por
Bourneville. Esta publicación apareció en 1876
y 1877: el primer volumen de la Iconographie
61
photographique de la Salpêtrière (véase el apéndice 5),
seguido de un segundo volumen, cuya técnica de
impresión era un poco menos práctica (véase el
apéndice 6), y un tercero en 1880.
*[Didi-Huberman evoca no sólo el significado común del compromiso,

generalmente traducido como entusiasmo, sino también su
significado etimológico de estrangulación.-Trans.]
Y luego no hubo nada: un silencio de casi
diez años, durante los cuales Bourneville y
Régnard desaparecieron, en cierto modo, de esta
circulación de imágenes. De hecho, fueron
relevados de sus funciones por Albert Londe,
mucho más exigente con la organización, que
aprovechó los medios que le confirió la
inauguración oficial de la cátedra de Charcot.
Londe mantuvo un extraño silencio sobre sus
predecesores; 26 eran sus fotografías mucho más
hermosas que las suyas....-Mera hipótesis.
Luego, en 1888, apareció el primer volumen de
la Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière, aún bajo los
auspicios de Charcot, de Gilles de la Tourette,
Paul Richer y la misma Londe.
De esta manera, la práctica de la
fotografía alcanzó la plena dignidad de un
servicio hospitalario. 27 Es decir, tenía su
propio dominio: un estudio con paredes de
cristal, laboratorios oscuros y claros28
(fig.17). Tenía su equipamiento oficial:
plataformas, camas, pantallas y telones de
fondo en negro, gris oscuro y gris claro,
reposacabezas, horca (fig. 18 y apéndice 7). Su
tecnología fotográfica se hizo cada vez más
sofisticada, como muy bien dice la frase: la
proliferación de todo tipo de lentes y cámaras
(figs. 19, 20), el uso de la iluminación
artificial29, la "fotocronografía"30 y todos los
últimos avances en el desarrollo31 y, por último,

sus procedimientos clínicos y administrativos
de archivo: todo un itinerario de la imagen,
desde la "observación" hasta el archivador
(véanse los apéndices 8 y 9).
El servicio es, sin embargo, una palabra
horrible; ya contiene servidumbre y abuso[sévice].
Mi pregunta no es sólo para qué sirve la
fotografía, sino también quién o qué, en la
Salpêtrière, fue subyugado a las imágenes
62
fotográficas.
La leyenda de la memoria
Estas imágenes, de hecho, se suponía que
servirían para recordar. O mejor dicho, la
fantasía de una memoria, una memoria que sería
absoluta, simplemente: en el momento de la
toma, la fotografía es absolutamente inmediata,
"exacta y sincera"32. Y perdura: es, "como
todas las representaciones gráficas, una
memoria fiel que conserva, inalterada, las
impresiones que ha recibido"33. La llamo
fantasía, en primer lugar, porque el problema
técnico de la permanencia de las imágenes nunca ha sido,
de hecho, evidente. Y los primeros cincuenta
años de la fotografía todavía llevan la marca
de una gran ansiedad, más o menos expresada,
sobre la tonificación y el borrado de las impresiones.
Todos los esfuerzos encaminados a perfeccionar
el calotipo o a aliar la reproducción
fotográfica con la técnica litográfica, en
tinta y carbono, deben ser indelebles. El
primer período de la Iconographie Photographique de la
Salpêtrière
ni
g
n
ú
n
Mapa del Servicio Fotográfico de Salpétrière (').

A. Atelier vitré.
B. Laboratoire noir.
C. Laboratoire clair.
D. El laboratorio negro entra en una
disputa.
Figura 17
Mapa del servicio fotográfico de la Salpêtrière.
63
Figura 18
Poyet, Fotografía en la Salpêtrière (Biblioteca Nacional, Ala Este).
64
Figuras 19 y 20
La cámara estereoscópica de Albert Londe (fig. 19) y la cámara
con lentes múltiples (fig. 20), La photographie médicale (1893).
estaba marcado por este esfuerzo y ansiedad.
Pocos años después, el discurso de Albert Londe
alardeaba del triunfalismo de una memoria
fotográfica absoluta. Porque tenía detrás el
nacimiento de los procedimientos fotomecánicos,
la fotolografía, la fotografía, el
heliograbado, el similigravro,34 y así
sucesivamente.
Lo mismo ocurre con la fotografía, con
mayúscula "P"-Me refiero al ideal de la
fotografía, una huella incontestable,
incontestablemente fiel, duradera,
transmisible. La fotografía, mucho más que una
mera ficha de un científico,35 tenía el deber de
ser la memoria del conocimiento, o mejor dicho,
su acceso a la memoria, su dominio de la
memoria. "Se trata, en efecto, de preservar el
rastro duradero de todas las manifestaciones
patológicas que puedan modificar la forma
exterior del paciente e imprimirle un carácter,
actitud o facies particulares. Estos documentos
imparciales y rápidamente recogidos añaden un
valor considerable a las observaciones médicas
en la medida en que ponen a la vista de todos
una imagen fiel del sujeto estudiado".36 Y la
65
fotografía, al final, debía permitir una sola
imagen, o una serie de imágenes, que
cristalizara y memorizara para todos durante
todo el tiempo de una indagación y, más allá, durante el
tiempo de una historia ("obtener fotografías
anteriores: de este modo, se tendrá la prueba
de que las anomalías existentes son, en efecto,
la consecuencia de la enfermedad y no existían
antes".37).
La fotografía tuvo que cristalizar el caso
en un cuadro: no un cuadro extenso, sino un cuadro
en el que el Tipo se condensaba en una imagen
única, o en una serie unívoca de imágenes, las
facies.
Determinar las facies apropiadas para cada enfermedad

y cada afecto, ponerlo ante los ojos de todos es
precisamente lo que la fotografía es capaz de hacer. En
algunos casos dudosos o poco conocidos, la
comparación de las impresiones tomadas en varios
lugares o en momentos lejanos asegura que la
enfermedad en diferentes sujetos que no estaban
presentes al mismo tiempo es realmente la misma. Este
trabajo ha sido realizado con gran éxito por el Sr.
Charcot, y las facies que pertenecen a tal o cual
aflicción de los centros nerviosos son ahora bien
conocidas. Con las impresiones así obtenidas, sería fácil
repetir el experimento de los galones y obtener,
mediante la superposición, una impresión compuesta
que proporcione un tipo en el que las variaciones
individuales desaparezcan, sacando a la luz sus
modificaciones compartidas. 38
Una facie es aquello que está obligado y
determinado a resumir y generalizar el caso,
determinado a hacer posible la previsión: y esto,
en el aspecto de un rostro.
La leyenda de la superficie, las instalaciones
Facies significa simultáneamente el aire singular
de una cara, la particularidad de su aspecto,
así como el género o especie bajo el cual este
aspecto debe ser subsumido. Las facies serían
así un rostro fijado a una combinación
sintética de lo universal y lo singular: el
rostro fijado al régimen de la representación, en un
sentido hegeliano. 39
Porque en la cara la superficie corporal hace
visible algo de los movimientos del alma,
66
idealmente. Esto también es válido para la
ciencia cartesiana de la expresión de las
pasiones, y quizás también explica por qué,
desde el principio, la fotografía psiquiátrica
tomó la forma de un arte del retrato.
En cualquier caso, este retrato era un arte
muy particular, en el que el "rostro" se
entendía como "facies". Era un arte de territorios
superficiales, pero siempre buscando una localización
más íntima, la concomitante convolución en el
cerebro. Sin duda, este fue un legado de esa
extraña ciencia territorial o configuradora, si
se me permite decirlo así, de la frenología de
Gall. Gall estaba apasionadamente interesado,
por ejemplo, en el rostro de cierta mujer;
incluso tomaba su delicada cabeza con las
manos, pero sus dedos acariciantes sólo
buscaban la región, el bulto o el pliegue
cefálico correspondiente a la monomanía de la
mujer. Y en su otra mano, frente a ella, tenía
una cabeza de muerte -quiero decir un cráneo-
para comparar (fig. 21). Hablo de un legado
porque la frenología no perdió tiempo en
plantearse como la base teórica de toda la
psicología bajo la enseña del positivismo; 40
localizaciones cerebrales de Charcot están
afiliadas, por así decirlo.
Era también un arte de lo detallado, lo
tenue, lo fragmentado, un arte de la comisura de
los territorios, pero siempre en busca de una
ley que prescribiera sus minúsculas
diferencias. Bourneville fotografió idiotas y,
a partir de su galería de retratos, buscó un
concepto de Idiocidad en la minúscula
localización anatómica de las aberturas
bucales, la comisura de los labios, la forma de
las mejillas, el techo de la boca, las encías y
los dientes, las úvulas, los paladares blandos.
41 Duchenne de Boulogne también buscó las
comisuras musculares diferenciales de cada

emoción, patetismo y patología42 (fig. 22). Y
Darwin, extendiendo la misma investigación a
todo el reino animal, la utilizó como base para
su gran historia filogenética de expresión de
emociones. 43
El rostro subsumido bajo una facies
permitió así una lógica y una etiología de sus
67
propios accidentes. Lo hizo a través de un arte
sutil y constante de recuperar superficies, buscando
siempre la profundidad -la profundidad
conceptual- en el tejido o estrato filoso que
construyó: la profundidad del Tipo. Galton fue
un virtuoso de este arte de la recuperación:
produjo el Tipo a través de la superposición
regulada de retratos que había coleccionado. Si
las facies obtenidas
X'-iiJi.'flfitJiJiJS
68
Figura 21
Frenología, estampado (Museo de Historia de la Medicina, París).
era un poco borrosa, qué importaba; seguía
constituyendo una probabilidad figurativa,
rigurosa en sí misma, y por lo tanto un retrato
"científico"44 (fig. 23).
Albert Londe, en el Salpêtrière, buscaba
exactamente eso: la rigurosa probabilidad
figurativa que encontraría su ley en el tiempo
y las diferencias de un rostro:
El estudio de las facies en patología nerviosa fue

realizado de manera notable por la Escuela de la
Salpêtrière, y, sin exagerar, se puede afirmar que la
Fotografía no fue de poca ayuda en esta circunstancia.
Ciertas modificaciones del rostro que por sí mismas no
pueden constituir en sí mismas el signo de cualquier
tipo de enfermedad, adquieren gran importancia
cuando se encuentran en pacientes similares. A menos
que, por casualidad, uno tenga pacientes que
presenten estas facies características al mismo tiempo,
a menudo pueden pasar desapercibidos. Por el
contrario, cuando se reúnen las fotografías, se pueden
comparar numerosos ejemplares y deducir las
modificaciones típicas que constituyen esta o aquella
facies. . . creando, a través de la superposición, tipos
compuestos en los que se borran todas las
particularidades individuales y sólo persisten las
características comunes, determinando así las facies
apropiadas para tal o cual enfermedad. 45
. . . Este resultado es importante, ya que una vez
definido el tipo queda grabado en la memoria y, en
algunos casos, puede ser valioso para el diagnóstico. 46
De esta manera, el aspecto del rostro,
subsumido bajo una facies, se convirtió en
susceptible de un estado de significación
codificable y registrable; a través de una
investigación vigilante de las formas, abrió el
camino para algo como la señalización.
La Leyenda de la Identidad y su Protocolo

Los médicos de la Salpêtrière se asemejaban así
a "agentes científicos", en busca de un
criterio de diferencia entendido como principium
individuationis: un criterio que pudiera fundamentar
la "señalización", es decir, el reconocimiento
o la asignación de la identidad. Y, de hecho,
la "policía científica" no es una mera fábula.
69
Porque hubo una notable complicidad, tácita
e impecable, entre la Salpêtrière y la
Prefectura de policía. Sus técnicas
fotográficas eran idénticas y sostenían las
mismas esperanzas (las técnicas estaban
igualmente implicadas en un arte: las primeras
fotografías de identidad eran ovaladas, como
los retratos de familia; y sobre todo, me
parece que en un momento dado, cualquier pasión por
las formas y las configuraciones implica un
arte. La forma en que la École des Beaux-Arts
ayudó a la Salpêtrière y a la Préfecture de
police en sus esfuerzos también debe ser
interrogada).
70
ELECTHO-1"HYS10L0GIE FOTOGRAFÍA
1IJUE.
DLTHKNNK ide Buiilo^iu1), j.h. t
E S P E C I M E N D E N K EXPERIENCE P.LECTKO-I'HY.MüLOGI^tE Failc

|i;ir J Aulenr.
Figura 22
Duchenne de Boulogne, "Specimen of an Electro-
physiological Experiment" Mecanismo de la fisonomía
humana (1862) (placa frontal).
ESPECÍMENES de la PORTADA COMPUESTA
PERSONAL Y FAMILIAR,
oFrutme
Fromli
y It dais.
IhFer
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Desde
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Coit'StuHftlwe G usa. Mfe(fI& II No!
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Capítulo 3
En cualquier caso, el desarrollo de la

fotografía psiquiátrica en el siglo XIX
surgió del mismo movimiento general que la
fotografía forense. 47 Además, la
disciplina fundamental de la antropología
criminal ocupaba una posición estratégica
eminente en este movimiento; se interesaba
tanto por los retratos fotográficos de los
delincuentes y los locos como por sus
cráneos (fig. 24, 25).
Un tal Lacan, al hacer balance del
milagroso progreso de la fotografía, no
dudó en equiparar "la imagen acusadora" de
los criminales con "la obra erudita del Dr.
Diamond":
¿Qué criminal convicto podría escapar de la

vigilancia policial? Porque aunque se escape de
los muros donde el castigo lo retiene; aunque,
una vez liberado, rompa el orden que le prescribe
una residencia; incluso entonces su retrato está
en manos de las autoridades. No tiene
escapatoria.
No puede sino reconocerse a sí mismo en su
imagen acusadora. Y, desde un punto de vista
fisonómico, ¡qué estudios son estas colecciones
en las que la naturaleza del crimen se inscribe al
lado de la cara del culpable! Uno podría leer la
historia de las pasiones humanas en este libro
con cada cara como una página, y cada una de
ellas tiene una línea elocuente. Qué tratado tan
filosófico! Qué poema, qué luz es la única que
sabe escribir! Si pasamos de las enfermedades
del alma a las del cuerpo, encontramos de nuevo
al fotógrafo dispuesto a desempeñar un papel
importante. Ante mis ojos tengo una colección de
catorce retratos de mujeres de diferentes edades.
Algunos sonríen, otros parecen estar soñando, y
todos tienen algo extraño en su fisonomía: uno lo
entiende a primera vista. Si uno los considera más
largos, se entristece a pesar de sí mismo: todos
estos rostros tienen una expresión extraordinaria
que da dolor.
Una sola palabra basta para explicarlo todo: son locas.
Estos retratos son parte de un trabajo académico del Dr.
73
Diamond. 48
Por el momento, sólo hay que señalar
que en esta sutil complicidad entre médicos
y policías, un concepto de identidad fue
necesariamente elaborado sobre la base de
una combinación de peticiones científicas o
forenses y sus respuestas técnicas y
fotográficas. Además, la fotografía era la
nueva maquinaria de una leyenda: el tener que leer
la identidad en la imagen.
Esta lectura ha encontrado su "base
teórica", su "filosofía", bajo la pluma de
sus propios practicantes: Pienso en
Alphonse Bertillon, creador de la
Antropometría Signaletica, que murió en
1914 y cuyo "sistema" fue adoptado por las
fuerzas policiales de todo el mundo
occidental a partir de 1888. Fue director
del servicio fotográfico de
Figura 23 (página anterior)

Galton, Investigaciones sobre las facultades humanas.....
(1883) (placa del frontispicio).
la Prefectura de París (la primera del
mundo, creada en 1872 por Bazard). 49
Las "consideraciones teóricas de
señalización"50 de Alphonse Bertillon
surgieron de una reflexión sobre la
naturaleza y los medios para un "análisis
descriptivo de la figura humana", sobre las
"reglas matemáticas" de la "misteriosa
distribución de las formas" y la
"distribución de las dimensiones en la
naturaleza".51 Estas consideraciones abrieron
el camino para establecer los medios
técnicos de identificación y clasificación
antropométrica de los individuos.
Ya se trate de un peligroso reincidente que se

esconde bajo un nombre falso, o de un cadáver
desconocido depositado en la Morgue, o de un
niño de corta edad que se ha perdido
74
intencionadamente, o de un demente detenido en

la vía pública que persiste, por miedos imaginarios,
en ocultar su identidad, o de un pobre golpeado
por una parálisis repentina en la calle, y que es
incapaz de pronunciar su nombre y su dirección; el
fin que se persigue siempre es la identificación y el
medio de acción es la fotografía. 52
Así pues, este tener que leer era sobre
todo el dominio de la eficacia de la vista,
definida en los procedimientos fotográficos.
Estos procedimientos incluían, en primer
lugar, la estandarización de la pose y la
filmación de retratos (la uniformidad de los
procedimientos garantizaría que las
diferencias se identificaran y pudieran
medirse plenamente):53 "Y es deseable,
además, que la fotografía, junto con la
señalización, se acerque lo más posible al
tipo uniforme bien definido, adoptado, según
mis indicaciones, por los Archivos centrales
del Servicio de Identificación."54 Bertillon
tenía una serie de artilugios
perfeccionados, incluyendo una"silla posando
que aseguraba mecánicamente la uniformidad
de reducción entre las fotografías de rostro
completo y las de perfil:"55 los sujetos
tenían que doblarse en el tipo de imagen
requerida, este rostro y ese perfil, para
sacar a relucir, con una especificidad
regulada, sus claves fisonómico-criminales
(apéndice 10; fig. 26). Un arte de los
guardianes. Y lo único que quedaba por hacer
era archivar, un problema de peso cuando hay
tanta multiplicidad de imágenes y pistas:
permitir localizar a un cierto sospechoso de
un determinado delito de entre unas 90.000
fotografías tomadas por el Servicio de
Identificación de la Prefectura entre 1882 y
1889,56 de acuerdo con el bien llamado
proceso de "Bertillonage".
Volvamos a mi tema, Albert Londe que, en
75
su propia órbita (la Salpêtrière, una cuasi-

ciudad, con sus propias áreas sórdidas y
vigilancia-
Figuras 24 y 25 (véase al dorso)

Retratos y cráneos de mujeres delincuentes, recogidos por
Lombroso y reproducidos en su Atlas de l'homme criminel
(1878).
RETRATOS DE CRIMINALES ALEMANES.
76
77
Figura 26
"Bertillonage" en la comisaría de policía de París (1893).
lance services), planteaba preguntas

análogas e inventaba procedimientos
análogos para regular las condiciones de
visibilidad de los cuerpos sintomáticos, a
fin de que éstos produjeran signos y
señales. Reguló las condiciones de su
exposición e incluso el advenimiento de las
diferencias, para derivar un concepto único
y adoptar una conducta "curativa"
programable sin riesgo de sorpresa. Por
ejemplo: "Para una fotografía de los pies,
el sujeto debe estar elevado sobre una mesa
o algún soporte de tal forma que se coloque
a la altura de la cámara. En todos los
casos, y principalmente en lo que se
refiere a las modificaciones relativas a
79
las dimensiones de las extremidades, es

aconsejable fotografiar al mismo tiempo una
escala métrica, o bien las manos y los pies
de una persona normal. De este modo, la
comparación será aún más reveladora"57. En
cuanto a los pies, lo mismo ocurre con el
rostro, que debe ser elevado al nivel y
disposición de la cámara. Así es como el
"rostro de la locura" se convirtió en las
"facies patológicas de la enfermedad
nerviosa", lo que significa que el rostro
perdió su aura.
Pero volvamos a mis súbditos, Bourneville y
Régnard, que, unos años antes de Londe, seguían
dudando. Se limitaron a procedimientos más
aleatorios; su depredación de las imágenes, en
cuanto a la histeria, todavía estaba marcada por
algo aventurero, y los retratos que tomaron todavía
dejaban espacio para el aura, es decir, el tenor
temporal de imágenes que eran mucho más complejas,
equívocas y preocupantes. Y, sin duda, esto sucedió
a pesar de sus intenciones.
Bourneville, por su parte, compensó más tarde
tales vacilaciones, tanto en lo que se refiere al
Bertillonage como al buque de guerra, mediante la
medición fotográfica de los niños a su servicio en
el hospital de Bicêtre (figs. 27-30).
But while at the Salpêtrière, Régnard and
Bourneville were still exposed to the risk of a more
intimate paradox of photographic practice. They
were searching for the facies in faces and they
attempted to deny all paradoxical effect, of
course; but they were only partially successful.
This is why their images, more than others, are
still enigmatic and disconcerting. The facies is not
yet the policing of the image, not quite a subject
detained for observation. It still offers itself, I
would say, as a spectacle (also signified by “facies”
in Latin), never wholly cloistered in fixed stage-
scenes. The facies still offers itself as an act,
afactitive (that which “gives”— facit—something)—an event
80
of the portrait.
Paradox of Evidence
The paradox of photography is what I would call a
paradox of spectacular evidence.
It is, in the first place, a paradox of a sort
of knowledge that slips away from itself, despite
itself; the endless flight of knowledge, even as
the object of knowledge is photographically
detained for observation, fixed to objectivity. It
is also, precisely, the paradox of photographic
resemblance, which is not the essence of photography
though it wanted to be, and which, in the end, was
always only stasis, effect, and temporal drama of
its repeated failure. But perhaps this is why the
paradox is the paradox of Resembling.
Every image summoned to appear in the Iconographie
photographique de la Salpêtrière confronts us with this
paradox. But I will be somewhat more specific, in
reviewing its principles.
Exactitude?
Baudelaire was aware of a paradox when he railed
against photographic exactitude, treating it not as
a material effect, a “pure effect” of the pho-
tographic act, but as the credo of a “multitude”
for whom Daguerre was
81
Figures 27-30
Bourneville, “Diagnostic Biography” of a child
(extracts), taken at the Hôpital Bicêtre.
the “messiah.”58 What everyone in

photography called evidence, Baudelaire was
already calling belief. He went further
yet, characterizing this belief as
adulterous, imbecile, narcissistic,
obscene, as modern Posturing and Fatuity,
even as blind—and especially as a revenge,
industry’s imbecilic revenge on art.59 The
great, tireless quarrel between art and
science.
But art or science, art or meaning60—the
quarrel deserved only to be sublated and
exceeded. Perhaps photography never stopped
striving for the sublation, Aufhebung, of
art,61 a sublation of science, and thus
sublation of their mode of coexistence.
This sublation first manifested itself as
82
the invention of the twisted and novel

means to the figurativity of knowledge.
Now, photography is not just any
representative system; when it denies that
it is self-representational or
autoreferential, we always come close to
believing it. It can connote, doctor, pose,
aestheticize, disconnect its referents,
oversyntax the visible, invent new
qualities, such as photogenie and so on; but
it is nonetheless always credited with
truth. Not the truth of meaning (precisely
because of its capacity for connotative
flippancy), but the truth of existence: a
photograph is always supposed to
83
100 _
90 I
80 Z
On 70 I
^Ír—
60 _L
50 _I -
1
P //
.4. ¿ti
authenticate the existence of its referent,

and in this way it always grants us some
knowledge, and is always justified in
pointing to something in itself like a
“that has been.”62 Of course. Is that its
exactitude?
Facticity
But what of this “exact” knowledge?

Photography might be right about something
(but what?), even as it falls short of what
it leads one to believe by virtue of its
tricks, points of view, and fabrications of
beauty. Inversely, what exactly does it
lead one to believe or imagine about that
thing whose existence it nonetheless
certifies?
Another way to describe this paradox of
84
evidence is to say that photography is a

practice of facticity. Facticity is the
double quality of that which is in fact
(irrefutable, even if contingent) and that
which is factitious. It is a paradox of mendacious
irrefutability, as it were.
And what of the photographic portrait? This
is my concern here. Consider this
historical sketch by Lacan:
The portrait was the earliest application of

photography. As soon as Daguerre’s procedures
were made public, fragile glass constructions
85
resembling hothouses began to appear on the

top floor of buildings, where the public would
come to pose with commendable patience under
the burning rays of the sun. At the time, one had
to pose for up to five minutes, and even then one
had, in principle, to cover one’s face with whiting
to obtain a satisfactory image.63
The fact that the photographic portrait

required not only studios and make-up (as
if to help the light come into its own) but
also headrests, knee-braces, curtains, and
scenery is a good indication of the terms
of the paradox: an existence was
authenticated, but through theatrical
means. Let us reconsider the history:
photography never stopped certifying pres-
ences, and at the same time, never stopped
ritualizing this certification. One might
think that photography would necessarily
defy every notion of genre (the portrait,
in this case), since it sticks so humbly to
the configuration and “existence” of its
referent. One is thus obliged to suspect
that there is some retortion of its
procedure, when one realizes that photog-
raphy nonetheless a genre. And that it
accedes to a standstill in a genre. As if
in a very intimate movement, perhaps in the
negation of its miraculous technical
potential (to graph hic et nunc the hic et nunc of
the visible), photography never stopped
desiring to be a formalism. Photography
wanted to make the simple exhibition of the
body in an image, which it first made
possible, into a display of Formality,
Ideal, even Morality; at the same time that
photography showed bodies, it solemnized
them, assigning them to a familial and
social rite—and thus refuted them through a
certain kind of theatricality.
A kind of cutting-up of bodies,
cutting-up on stage, a staging aimed at
86
knowledge, knowledge aiming at the what

(rather than the who) of bodies. In this
sense, photography entered the domain of
anthropological certitude,64 although it
was perhaps a means of undermining it.
Through this cutting up and its
staging, photography also incorporated
Text, the Legend: stage directions for
theatrical arrangements, not simply writing
in the corner of an image, but indeed a
legend, a having- to-read, an explanation:
its dramaturgy, in short.
By its dramaturgy I mean its prospect,
its own perspective and project, to which
it attempts theatrically to subjugate an
aspect, and denies this very temptation.
Its dramaturgy is the making of
representational objects from the point of
departure—yes, departure—of the singular
differences of a photographed “model.” This
making supposes and imposes a conceived
identity, a judged or prejudged analogy, of
previously conceived oppositions or
similarities. And this is how photography
invents itself as scientificity, target,
generality—although initially it was merely
an exemplary act of contingence.
And photography came to imagine that it
had the power of a symbol. But this, in fact,
is but a still more solemn, and perhaps more
crazed, entry into the imaginary. I mean, the
imaginary as act: facticity.
Subject?
This might be called the anchoring of
photography in fiction, but in truth, it is
far worse.
The worst is that, fundamentally, the
camera is merely a subjective apparatus, an
apparatus of subjectivity. This would of course make
Albert Londe turn in his grave. But Londe,
87
incidentally, could not have been unaware

that optics itself, with its perennial laws,
functions according to a relation, regulated
of course, between real space and something
that must indeed be called imaginary space—
that is, psychic space.
I would go so far as to say that the
camera is a wholly philosophical product; it
is an instrument of cogito.
The camera produces showers of metaphors,
and the stakes are uni- versals. Valéry
compared the darkroom to Plato’s cave.65 And
photography would seem to have finally
achieved the “indiscreet resemblance” that
leaves no “gap” between the portrait and the
portrayed, and that occupies such a decisive
position in Descartes’s problem of certainty.
Note nonetheless that Cartesian certainty
itself, between “ego sum” and “larvatusprodeo,”
follows factitious detours, stage directions,
feints of exposition, trompe- l’oeil, figuration,
masks, and portraiture: always impossible
resemblances.66 The photographic apparatus would
thus be the apparatus of a cogito already
unhappy in its certainty, turned chaotic, torn.
Finally, in a chapter entitled
“Regression” in the Traumdeutung, the
photographic apparatus appears as the figure
for a notion ofpsychical locality in the dream;67 but
the analogy did not prove wholly
satisfactory. It was too simple or too
complex as a metaphoric machine, and also
doubtless unadapted to the vertigo to which
the camera condemns us, as subjects. This
vertigo implicates, notably, the Freudian
dialectic of the subject, perhaps less in
terms of topographies or psychical localities
than in economic or dynamic terms. It is in
any case, or at least, the vertigo of the
subject’s self-betrayal, an experimental
self-betrayal.
88
Treachery!
Tradire—to transmit, to deliver in all senses—and
then, to betray.
An anecdote, in passing: in the spring of
1921, two of those so-called instantaneous
photo machines, recently invented abroad,
were installed in Prague. On a single piece
of paper they could affix sixteen different
expressions of the subject, if not more. And
Janouch said to Kafka, in a lighthearted and
philosophical tone: “The apparatus is a
mechanical Know-Thyself.” And Kafka replied, “You
mean to say, the Mistake-Thyself.” (With a faint
smile, of course.) Janouch mildly protested:
“What do you mean? The camera cannot lie!”
and what an answer Kafka gave: “Who told you
that the camera cannot lie?” Then, writes
Janouch, Kafka tilted his head toward his
shoulder.68 All those inclined heads in
photographic portraits—heads submitted to the
image.
Photography delivers us, in all senses, as I
said. It delivers our image, delivers us to
the image, multiplying and repeating the
transmission and, in the exactitude of this
passage—our modern tradition, in the
exactitude of its figurative facilitations,
it traffics in our history and betrays it.
Its superb “materialist” myth, the filmy
production of the double,69 in fact con-
stitutes the passing to the limits of evidence. Exacerbated,
multiplied, magnified: evidence passes into
simulacrum.
Albert Londe himself was led to
demonstrate the essentially fantastic tenor
of the photographic portrait, as in this
treble figure, thrice present in the same
image. Portraitist, portrayed, and portrait,
one might say,
89
Figure 31
Londe, The “multiple portrait,” Laphotographie moderne (1888).
and perhaps a triple self-portrait, a
muddling in any case of self- and allo-
portrait (fig. 31).
Resemblance?
Thus photography is ultimately an uncertain
technique,70 changeable and ill- famed, too.
Photography stages bodies: changeability.
And at one moment or another, subtly, it
belies them (invents them), submitting them
instead to figurative extortion. As
figuration, photography always poses the
enigma of the “recumbence of the
intelligible body,”71 even as it lends itself
to some understanding of this enigma, and
even as this understanding is suffocated.
A photographic portrait (“Resemblance
Guaranteed,” read the bills advertising
Daguerrotypes) never presented the “model”
“as such.” It already represented and
90
complicated72 the model, already chiseled it

into something else, perhaps an ideal,
perhaps an enigma, perhaps both; the
identity of the model was essentially
dissociated, twisted, and therefore terribly
troubling. This trouble was due to the evidence
of Resembling: too evident (at risk ofbeing
evacuated) not to be theatricalized, “ex-
act” resemblance acts out—the act of
facticity, the act of miming (miming its own
obviousness). This is to say that it passes
into the invention of an other, alternative
temporality of the pose;“here preceding,
there recollecting, in the future, in the
past, in the false appearance of the
present”73 (why does this mime’s sentence
demand so imperiously to be thought and
rethought?).
And when one comes to pose oneself,
before a photograph, paradoxical questions:
whom does this photographed face resemble?
Exactly whose face is photographed? In the
end, doesn’t a photograph resemble just
anyone?74 Well, one cannot, for all that,
simply push resemblance aside like a poorly
posed problem. Rather, one points a finger
at Resembling as an unstable, vain, and
phantasmatic temporal motion. One inter-
rogates the drama of imaginary evidence.
For “to resemble,” or Resembling, is the
name for a major concern about time in the
visible. This is precisely what exposes all
photographic evidence to anxiety, and beyond
it, to staging, compromises, twisted
meanings, and simulacra. And this is how
photography circumvents itself—in its own
sacrilege. It blasphemes its own evidence
because evidence is diabolical. It ruins
evidence, from a theater.
Vide!
91
“Me vide!”—An interjection in old comic

performances, “Look at me!” This formula was
used to signify something like “Have
confidence!”—
But we all know, don’t we, that confidence
is always meant to be betrayed, especially
on the stage of a theater.
So with photography. The treasure of
photographic evidence is the confidence
accorded to the existence of the referent,
a confidence photography pillages at
leisure, often devastating something
entirely. In place of this devastation, as
faint as it might be (a prick, hole, spot,
or small cut: punctum), a sort of implosion
takes place, the always irreparable effect
of the shock of the void, something
exorbitant.751, too, am chasing after the
time of this besmirching of the image in a
few portraits of madwomen. It is something
in the gaze, or rather something crucified
between gaze and representation; it is
something about time, the excessive
immobilization of a desire, or a
countermemory, or a hallucinatory flight,
or a hallucinatory retention of a fleeting
present, or who knows what else.
And with these somethings of gaze and
time, so photography invents itself a very
real proximity to madness.
92
A Thousand Forms, in None
“Behold the Madwoman”

Behold the madwoman who dances by, as she vaguely recalls
something. Children chase her with stones, as if she were a
blackbird. Men chase her with their gaze. She brandishes a
stick, pretending to chase them, and then continues on her
way. She loses a shoe on the road and doesn’t notice. Long
spider legs circulate around the nape of her neck—it’s only
her hair. Her face no longer looks human, so it seems for an
instant, and she bursts out laughing like a hyena. She lets
shreds of sentences slip out, which, if stitched back
together, would make sense to very few; but who would
restitch them? Her dress, torn in more than one place, jerks
about her bony legs covered in mud. She walks straight
ahead, carried along like a poplar leaf, with her youth,
illusions, and past felicity, which she sees again through
the whirlwind of her unconscious faculties. Her step is ig-
noble and her breath smells of brandy. Why does one still
find oneself thinking she is beautiful?
The madwoman makes no reproaches; she is too proud to
complain and will die without having revealed her secret to
those who take interest in her, but whom she has forbidden
to address her, ever. Still she calls to them with her
extravagant poses. Children chase her with stones, as if she
were a blackbird.1 Men chase her with their gaze.
La Bête Noire
What men were chasing in hysteria was, above all, a bête noire;
this is quite exactly how Freud described it, in French, in
1888.2
Twenty-nine years earlier—and that’s not long—Briquet had
begun his great “clinical and therapeutic” treatise on
hysteria by insisting on the veritable repulsion that “this
sort of patient” inspired in him. He wrote: “In order to
acquit my conscience, I was obliged to bestow all my
attention on this sort of patient, although my taste for
positive science did not in the least draw me to them.
93
Treating illnesses that all authors see as the classic
example of the unstable, irregular, fantastic,
unforeseeable, ungoverned by any law or rule, not linked
together by any serious theory: the task disgusted me more
than any other. I resigned myself to it and set to work.”3
Because hysteria represented a great fear for everyone, it was
the bête noire of physicians for a very, very long time: for it
was aporia made into a symptom.
It was the symptom, to put it crudely, of being a woman. And
everyone still knows it. Ustéra: that which is all the way
back, at the limit: the womb. The word “hysteria” appears for
the first time in Hippocrates’ thirty-fifth aphorism, where
it is said: “When a woman suffers from hysteria or difficult
labor an attack of sneezing is beneficial.”4 This means that
sneezing puts the uterus in place, in its true place. This
means that the uterus is endowed with the capacity of
movement. This means that the woman’s sort of “member” is an
animal.
And its least shaking [ébranlements]—branler means moving and
agitating*—is just as dreadful as lechery, suffocation,
swoons, and “real semblance of death”:
When I say woman, I mean a sex so fragile, so variable, so mutable, so

inconstant and imperfect, that Nature (Speaking in all honor and
reverence) seems to me to have strayed from that good sense by which
she had created and formed all things, when she built woman. And,
having thought about it one hundred and five hundred times, I don’t
know what to conclude, unless that in creating woman she had regard
more to man’s social delectation and the perpetuation of the human
species than to the perfection ofindividual femininity. Certainly Plato does
not know in what category he should place them, that of reasonable
animals or that of brute beasts. For Nature has placed in their body, in a
secret place inside, an animal, a member, which is not in men, in which are
sometimes engendered certain salty humors, nitrous, boracic, acrid, biting,
tearing, bitterly tickly, by whose pricking and painful titillation (for this
member is all nerves and acutely sensitive), their entire body is shaken, all
their senses transported, all desires internalized, all thoughts confused, so
that if Nature had not sprinkled their foreheads with a little shame, you
would see them, as ifbeside themselves, chasing the codpiece, more
frightfully than ever did the Proetids, the Mimallonids, or the Bacchic
Thyades on the day of their Bachanals, because this terrible animal has
connections with all the main parts of the body, as is evident in anatomy.
I call it animal, following the doctrine of both the Academics and the
Peripatetitcs. For if automotion is a certain indicator of an
*[Branler is also slang for masturbation.—Trans.]

animate being, as Aristotle writes, and if all that by itself moves itself is
called animal, then Palot rightly calls it animal, recognizing in it
independent motions of suffocation, precipitation, corrugation, and
indignation, indeed so violent that by them very often is ravished from
94
woman every other sense and movement, as if it were a lipothymy, a
swoon, epilepsy, apoplexy, and a real semblance of death.5
Shameful Part
Hysteria was named, designated, and renamed a thousand times
(Janet, who no longer believed in uterine hysteria, still
found it “difficult to give up” this most Aristotelian
word.)6 A brief extract from the catalog of names:
In France: hysteria, hysterisis, hystericism, hysteralgia, hysterical spasm,

hysterical passion, spasms, nerve aches, nerve attacks, vapors, ammarry,
women’s asthma, melancholia of virgins and widows, uterine suffocation,
womb suffocation [suffocation de matrice]*—Jordan called it: “suffocation
of the mother” [suffocation de la mère]—uterine epilepsy, uterine
strangulation, uterine vapors, uterine neurosis, metro-nervy, metric
neurosis, metralgia, ovaralgia, utero-cephalitis, spasmodic encephalitis,
etc.7
But what Hysteria means, what this word was meant to say,
this so oft- used word—its meaning was often silenced, even
during a century in which positively everything was decreed
to be speakable. Perhaps the illustrious figure of Rougon,
contemporary of Charcot, will serve as an example:
Rougon, in turn, inveighed against books. In particular, he was outraged

by a novel that had recently appeared, a work of the most depraved
imagination, affecting a concern for exact truth, dragging the reader
through the excesses of a hysterical woman. The word “hysteria” seemed
to please him, for he repeated it three times. When Clorinde asked him its
meaning, he refused to provide it, overcome by a great modesty.
“Everything can be said,” he continued. “Only, there is a way of saying
everything.”8
The bête noire was a secret and at the same time an excess.
The bête noire was a dirty trick of feminine desire, its most
shameful part. Paraclesus called hysteria chorea lasciva—the dance
or choreography of lechery. Hysteria almost never stopped
calling the feminine guilty.
*[Matrice, meaning womb (and matrix), is derived from a Latin

root signifying mother.—
Trans.]
The Untreatable
Treating a hysteric?—Putting the animal-womb back in its
proper place, meaning the lowest point. Ambroise Paré, to
take but one example, informs us that “the womb, out of a
natural instinct and a peculiar faculty, recoils from things
that stink and enjoys the fragrant"9 The therapy deduced from
this was to have the women inhale the most horrid smells
95
through their nose: bitumen, sulfur and petroleum oils,
woodcock feathers, hairs of men and billy goats, nails,
animal horns, gunpowder, old sheets—all burned! This forces
the womb to “descend” (repulsion, toward the bottom).
Inversely, it was advised to “maintain the neck of the womb
open with a spring” and then, with the help of an instrument
made specially for the purpose, fumigate the vagina with
sweet smells (attraction, toward the bottom). Incidentally,
they would cry loudly in the patient’s ears during the
operation (so she didn’t play the trick of fainting on
them), and would “pull the hair on her temples and the back
of her neck, or rather the hair on her shameful parts, so
that she not only remains awake, but so that the pain
experienced on the bottom forces the vapor that is rising up
and inducing the suffocation to be withdrawn and pulled back
down by revulsion"10 Subtle mechanics—and this is only one
example.
In the nineteenth century, Briquet, along with everyone
else, was groping: stimulants, antiphlogistics, narcotics,
revulsives, and so on.11 He even thought it necessary to
experiment with arsenic as the ideal medication of
hysteria.12 But Dubois’s treatise opened its “therapeutic”
chapter with this observation, disguised as an adage: “In
therapeia maxime claudicamus.”13 Was hysteria incurable, in fact?
Yet the theory is quite simple: hysteria could perhaps be
eradicated by eradicating or scouring away [recurer] its
cause. Briquet also cites an adage, a real one, this time:
“Sublata causa, tollitur effectus. ”14 The cure would be the ideal means to
excise the morbid causes. It would be the true intermediary
of the panacea, the aim of which is not only to eliminate the
illness entirely, but to eliminate illness entirely.
One might ask why the treatments of hysteria, because of
pharmaceutical and surgical failures, came to be a therapy
of putting under observation.
Malum sine materia

The problem was that no one could truly discover where the
cause of hysteria was embedded. No one even ever truly
discovered where hysteria itself was embedded.
There were the convulsions, of course; overheated minds,
reciprocally pushing each other along, and the “nervous
woman” would explode, jerked in all directions, in spasms,
movements modestly called “irregular.” There were the
vapors, of course; hysteria was distinguished by its
“bilious- melancholic temperament,” plus something not quite
right in the womb— but what? There were classifications,
96
situating hysteria in the ranks of hysterias: the “venomous”
woman, the “chlorotic,” the “menorrhagic,” the “feverish,”
the “visceral,” the “libidinosa.”15
All the efforts of pathological anatomy in the nineteenth
century were not only directed toward configuring the
illness through a distribution of symptoms, but also and
above all to subsuming this configuration: to localizing the essence
of the ill. The sign of the illness became less the symptom than
the lesion.
This is how an illness came to require definition by its
seat. But “unfortunately, from this point of view, hysteria is
still part of the domain of neuroses, that is, the domain of
these maladies sine materia or at least the ‘matter’ of which is
yet to be uncovered. Autopsies of hysterics who succumbed
directly to attacks of spasms or anorexia, or to
intercurrent affections, revealed nothing palpable or, in a
word, nothing organic apart from the lesions attributable to
additional illnesses.”16 Charcot himself admitted that
hysteria and its related illnesses, epilepsy and chorea,
“offer themselves to us like so many sphinxes who defy the
most penetrating anatomy.”17 Not only does hysteria seem able
to escape the legislation of the anatomico- clinical method
and of the said “doctrine of localizations” but also,
explains Charcot, hysteria intervenes in them “dangerously,”
as a source of errors.18
A source of errors, yes. Because hysteria, essentially,
is a great paradoxical blow dealt to medical
intelligibility. It is not a problem of “seat” but of
trajectory and multiple location; not a problem of “cause”
but of dispersed quasi-causes, whose effectiveness was the
effectiveness of the paradox itself: the genesis in the act,
always in the act, of contradiction.
But medical intelligibility renounced neither “cause” nor
“seat.” Thus it did not fear to confront paradoxes. I can
only give a sketch of the historical movement of this crazed
quest and denial.
Paradoxes of Cause
If you grant for an instant that the uterus is not an
animal, something that moves on its own, then you must go
elsewhere to find something to incriminate. But where? Isn’t
hysteria madness? If so, is it a disorder of sensation or a
disorder of the soul? Or of the humors? Or a malady ofpassion?—Ah
yes, perhaps. Passion (one of the six “unnatural” things,
according to the Galenist tradition) provided something like
a providential “contact surface” between body and soul;19
97
perhaps, but it wasn’t quite enough. The concept of irritation
also had to mediate: “the faculty
Leyendas de laof tissue to move upon
fotografía
contact with a foreign body.” Thus, “hysterical women are
20
initially tormented by a feeling of heat and acridity in

their sexual organs. They often have the whites (drips,
flows), their menses are often irregular, the neck of the
uterus burns, and if the uterus is lifted with the finger,
the feeling of breathlessness is reborn, like a lump rising
in the throat.”21 Acridity of the organs!
Then they got tangled up in all too subtle distinctions
between causes that are far or nigh, specific or con-, per-,
intercurrent, predisposing or determining, physical or
psychic or moral, or imaginary or . . .
Then Briquet admitted that this ragbag of causes was a
little confusing.22 After that he didn’t have much more to
say, but still alleged that if the hysteric “disposition” is
not strictly “genital,” it is no less the effect of a
“special mode of sensibility”—feminine sensibility, quite
simply.23 Femininity: a causal ragbag, circulus vitiosus.
Then came Charcot. The causes were reorganized into “agents
provocateurs” and “predisposing factors,” with primacy granted,
of course, to heredity. But even then, it was a great
etiological ragbag: “moral impressions,” “fears,” “the
marvelous,” “exaggerated religious practices,” “epidemics,”
“imitation,” “untimely experience of hypnotization,” “trau-
matism” or “nervous shocks,” “earthquakes” and “lightning,”
“typhoid fever,” “pneumonia,” “scarlet fever,” “the flu,”
“articular rheumatism,” “diabetes,” “impaludism,”
“syphilis”—of course syphilis—“chlorosis,” “overwork,”
“hemorrhages,” “masturbation,” “venereal excesses”;but also
“continence,” “intoxication,” “tobacco,” “camphor,” certain
“professions,” certain “races,” “Israelites,”24 and so on.
A chaotic and fantastic ragbag of causes, again. A
dissemination of causality: circulus vitiosus. But is this not the
very same causality, specific and strategic, as it were, of
hysterical temporality?
Paradoxes of the Seat

If only something could have been found, somewhere. But
nothing was; because hysterics are everything at once—a
clinical paradox—suffering from the most serious symptoms,
and yet intact, unharmed by concomitant lesions.
Hysteralgia, ovarialgia—look in the uterus, look in the
ovaries, there’s nothing to be found; vapors, delirium—look
in the skull: nothing.
The paradox of the seat of hysteria tells hysteria’s
98
whole history. It is the history of a great debate, as vain
uterine explorers against encephalic inquisitors, to
as it was ferocious: theLeyendas de la fotografía
put it briefly (the most refined were the theoreticians of
the commerce between a woman’s head and her sex: the brain
played the role of a relay, a visceral “distributor”). The
“uterine theories,” as old as the hills, had a hard life—I
mean, they endured. In 1846, Landouzy again defined hysteria
as a “neurosis of the woman’s generative apparatus.” “We
remain convinced,” he enjoins, “that the genital apparatus is
often the cause and always the seat of hysteria.”25
(“Neurosis of the woman’s generative apparatus”?—or the
neurosis of an immense discursive apparatus, which generated
“woman” as a specific image, compatible with hysteria?)
No, answers Briquet a few years later, “in my opinion,
hysteria is a neurosis of the encephalon, the apparent
phenomena of which consist primarily in perturbations of the
vital acts contributing to the manifestation of affective
sensations and passions.”26 A herald of the second tradition
(dating back to Sydenham and Baglivi, among others), Briquet
maintains that hysteria is an illness of impression, of
impressionability: “In the encephalo-rachidian axis there is
a division of the nervous system devoted to receiving
affective impressions, that is, the action of causes coming
from the outside or from the inner nature of organs, which
produce pleasure or pain that is as physical as it is
psychic. . . . One might consider hysteria to be a product of
the suffering of the portion of the encephalon destined to
receive affective impressions and sensations.”27
Moreover, Voisin had “verified” and “opened up,” as he
said, some hysterics; he saw nothing in the pelvic cavities
but thought he saw the seat of hysterical madness in some
gray matter28 (which did not stop him from elsewhere
asserting the pure spirituality of the soul, and its
immortality).29
Nota bene, for it bears repeating: “The woman, in order to
fulfill her providential mission, must present this
susceptibility to a much greater degree than the man.”30 Even
as its relation to the uterus is called into question,
hysteria remains a feminine prerogative, and Briquet
accomplished the feat of making it simultaneously a woman’s
illness and a desexualized illness: a sentimental illness.31
Yet hysteria is not only a sentimental event. In it,
affects become bodily disasters, enigmatic and violent
spatiality. If the uterus and encephalon are invoked, it is
because they were also the crucible of fantasies on which
medical ignorance and disarray drew. When the cause cannot be
grasped, it is because of the uterus, or else some central
99
obscurity in the back of the head. Yes, hysteria was a feat
and drama of depth; its ins and outs were thus sought
respectively in the head (gray matter, in infinite
circumvolution, behind the traits of the face) and deep in
the sex, which is the other of the face and therefore
connivent.
But hysteria persistently defied any concept of a seat,
any notion of monomania (local madness). Its extreme
visibility retained a secret in its possession, an
invisibility and a changeability, the freedom of absolutely
untreatable manifestations: an irreducible unpredictability.
Hysteria obliged paradoxical thinking, here the integral
porosity of the body, there a dynamic of vapors and
sympathies, elsewhere the obscure course of “nervousness.”
And the course appropriate to medical thought became more
and more obscure.
Paradox of Spectacular Evidence

Thus, “it is impossible to give a precise nosological
definition of hysteria, as this neurosis has neither known
lesions nor constant and pathognomonic symptoms.”32 The only
practicable definition would be a “clinical definition of
hysteria based on the characteristics common to the acci-
dents of the neurosis.”33 Evidence returns to the obscure
trajectory whose evidence is a symptom. Symptoms return to
the obscurity oflesions. Hysteria compelled medicine, as it
were, to dwell [s’arrêter] on its own evidence. And dwelling means not
location but stasis, suspense, dialectic of desire,
seemingly fomented by hysteria itself. This dwelling [arrêt]
is the physician’s ever-suspended craving to penetrate more
deeply.
And if this suspense describes a logical time, its nature
is a repeated without.* Hysterical ataxia, as they said in the
nineteenth century (ataxia: disorder, confusion, deserting one’s
post or ranks); it is a spectacular conflagration of all
paradoxes in a single gesture, cry, symptom, laugh, gaze.
The return of evidence [retour d’évidence], like a backfire [retour de
flammes]. It is a fire of paradoxes, paradoxes of all kinds:
hysterics are in fact (and always to an extreme) hot and
cold, moist and dry, inert and convulsive, faint and full of
life, wearied and merry, fluid and heavy, stagnant and vi-
bratory, fermented and acidic, and so on. The hysterical
body is an affront to Cuvier—an affront to any submission of
an organ to a function: “The hysteric always seems to exist
outside the rule: sometimes her organs function in an
exaggerated fashion, sometimes to the contrary their
100
functions slow to the point that they occasionally appear to
have ceased alto- gether.”34 The body of the hysteric,
finally, exists in an always stupefying temporality,
composed of intermissions, “propagations,” influences, acute
*[In English in the original text.—Trans.]

crises; it resists all attempted treatment for years, and
then one day, without anyone knowing why, the hysteric
recovers all by herself.35
The body of the hysteric is even able to offer a total
spectacle of all illnesses at once. And, contradictorily, it
matters little to her. And there is still no lesion. This is
the paradox of spectacular evidence: hysteria offers all
symptoms, an extraordinary bounty of symptoms—but these symp-
toms issue from nothing (they have no organic basis).
Suspicions: The Symptom as Lie

Hysteria thus bespeaks a truly unfathomable and secret force,
still inviolate after centuries of opinionated inquiry.
Unless it bespeaks a farce, or a pure surface phenomenon—
What’s that? The hysterical symptom is nothing but a lie
[mensonge]? (mensonge: a word that, until the seventeenth
century, was feminine in French, perhaps eventually changing,
according to etymologists, under the influence of the
masculine word for dream, le songe).
A lie! That a madman has lost his sense of truth, and
can’t grasp the laws of the world or even of his own essence,
this is conceivable—but for a woman to make her own body lie. How can
medicine continue to be practiced honestly if bodies
themselves start to lie? Everyone lies, but normally the body
betrays and “admits” the truth, on the tip of a nose, in the
flush of a cheek. So how is this possible, a betrayal given
body and symptom beyond any intentionality conceived by a
subject? How can a fever be a lie?
And here again is the paradox of spectacular evidence, at
its most crucial point: symptomatic visibility (its
“presentation”) can merely be a representation, mask orfictum,
the masquerade of a “true” organic symptom. A symptom can
occur but be false: pseudo-hemiplegia, pseudohypertrophy, and
so on. A hysteric can spontaneously suffer from “stigmata,”
cutaneous gangrene for example, and nothing will prevent her
from dying from it. But Charcot says: be wary, it was pseudo-
gangrene, the “double” of the organic complaint “which we
must learn how to unmask.”36 Perhaps her death also a ringer,
a double for her “true” death.
101
“That doesn’t stop it from existing”
There is a famous anecdote about a young soul who, one day,
made a fastidious objection to the concomitance of
hemianesthesia and hemianopsia in hysteria. The Master
retorted: “The theory is good, but that doesn’t stop it from existing. ”Later
Freud, for it was he, translated Charcot’s Leçons du Mardi, and in
telling the anecdote he added this note: “If one only knew
what exists!”37
Freud never stopped asking himself this question (the
existence of this [ça] or that*):a crucial question where
hysteria is concerned, for it formulates the paradox of
evidence. Freud said that the most striking characteristic
of hysteria is that it is governed by “active yet
unconscious” ideas,38 and that it is, in fact, the efficiency
of a “dramatic reproduction”: facticity, the paradox of
desire in representation, in which the hysteric puts on view, and
even acts out, exactly that which she cannot accomplish.
Charcot did not pose the problem in these terms. He
demanded description, at the risk of clouding the entity of
the illness, or even making it disappear entirely; he did
not separate what is accomplished from what is put on view.
He was a perfect clinician. And, after all, his celebrated
remark tells me next to nothing, except that he strongly
desired that hysteria exist, for his eyes.
Extirpating a Form, Nevertheless

For this purpose, it was essential that Charcot, faced with
a hysteric, not pose the existential question “Who is the
being—there?” or any such question. All paradoxes and^cta
had to be denied (meaning that they were still preserved in
the back of his mind, like something malicious, a vigilant
spell). The crucial thing was to postulate, “pose in fact,”
as they say in the so-called exact sciences.
“It’s not something out of a novel: hysteria has its laws.” And
hysteria submits to them! I can assure you that it has “the
regularity of a mechanism.”39
The remarkable thing is that Charcot almost kept his
word: he provided a form and a tableau of hysteria. He began
with a decisive step, the diagnostic formulation of the
difference between hysteria and epilepsy, which Landouzy had
previously attempted.40 He said that epileptics had “fits”
and hysterics had “attacks.” He compared the respective
gravity of the symptoms. He declared that epilepsy was more
“true” (because more “severe”) than hysteria. And he even
had a figurative model: hysteria imitates epilepsy, as he could see
102
every day in his service at the Salpêtrière.
Then, like all the great physicians, he forged his own
nosological concept, hystero-epilepsy, or hysteria major, obliging him to
set up an assemblage of “mixed crises” and “separated
crises”41—what really belongs
*[The French term ça commonly signifies “this,” but is also

used to translate the Freudian Es, rendered in English as the
“id.”—Trans.]
to which complaint in which complex symptom, and so on. He
wanted to forge a concept of a hysteria that could not lie,
a major hysteria.
This assemblage was required by a diagnosis that was always
complicated (for example: “To summarize, it is question of a
sciatic neuritis provoked by the use of the sewing machine .
. . then generalized to the whole member . . . with hysteria
as a complication”),42 and it required a sort of theoretical
compromise in regard to the dialectic of nosological forms.
Charcot maintained, on the one hand, the “doctrine of the
fixity of morbid species,”43 and on the other hand, he
recognized “nosological complexus” that “do not, in reality,
represent hybrid forms, variable and unstable products of a
mix or an intimate fusion, but result from an association or
juxtaposition in which each component conserves its
autonomy.”44 It was absolutely necessary to isolate hysteria,
because it had a tendency to contaminate (and not simply
imitate) all nosological landmarks. In this way, hysteria
“complicates” epilepsy, but, says Charcot, it is imperative
that the two do not “fuse.”45 Isolating hysteria also
signified isolating it in theory, from the point of view of
pathological anatomy and physiology. Thus, despite the fact
that hysteria
103

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The MIT Press Cambridge, Massachusetts Londres, Inglaterra

11 El velo del retrato, el aura 28

Pierre Bérenger, Jérôme Cantérot,

El traductor agradece la generosa ayuda de

Ediciones Macula agradece a la Bibliothèque

IPS 1875 Iconografía fotográfica de la Salpêtrière.

Iconografía fotográfica de IPS de la Salpêtrière. Por

IPS II Iconografía fotográfica de la Salpêtrière. Por

IPS III Iconografía fotográfica de la Salpêtrière. Por

NIS Nueva Iconografía de la Salpêtrière. 1888-1918. Citado

Todas las referencias a la obra de Sigmund

En las últimas décadas del siglo XIX, el

decadencia. Una invención es el evento de los

la experiencia y apenas podemos ser

El brote de las mujeres locas

pérdida abstracta de la razón, sino un

también el quiasmo de una nueva relación

una rutina infinitesimal y al mismo tiempo

verdad. La hipocresía es un arte griego, el

El brote de las imágenes

gran promesa clínica y pedagógica de

maestría. Es más, Charcot no estaba solo en

Cuando[la patología] apunta a una

Dejaré allí suspendida su extraña

La moralidad del juguete

y ser fascinado por su caída, luego

La mayoría de los niños quieren más

detiene. El niño, como la gente que

¿Podría ser una introducción al método

*[La exclamación final está en inglés en el

¿Y cuál fue la "gota de crueldad" que

mujeres" supuestamente asociada a una "-

La escena de los crímenes

Francia era el hospicio para mujeres. Hay

1862 por "causas presuntamente debidas a la

Pero sobre todo, con su "bella frente

Las hagiografías de Charcot no dejaron

Por casualidad, el edificio Sainte-

Charcot descendió así al infierno; pero no se sintió

infierno ya en 1862, Charcot, de hecho, tuvo la

medicina de la Belle Epoque.

letras (los Daudet, Mistral, Théodore de Banville,

el camino para la psiquiatría de hoy, nuestra

El arte de poner los hechos a trabajar

Vida patológica, Naturaleza muerta*

Si queremos alcanzar las condiciones exactas

lugar como "patología de la función".

Nature morte, que significa "naturaleza muerta" en el

Caballeros, todavía tenemos que determinar la

Autopsia prevista en el síntoma

distinguible de la sublimación,35 ya que su papel es

observación clínica. Con esta declaración, me

Se sienta cerca de una mesa vacía, e

Esta observación minuciosa, principalmente

tercer paciente para que se acercara a su lado, lo

Entre estos casos, uno en particular es digno

transición entre grupos zoológicos o permiten

La clasificación configura el desorden y la

El cuadro francés significa pintura y escena (como en

Soñando con ser tal lenguaje de mesa, la

De hecho, los pacientes son incapaces de dar