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“UMA COISA PUXA A OUTRA”: IDENTIDADE, HUMOR E OS


TRÊS EIXOS DA VIDA CAIPIRA EM UM PAGODE DE VIOLA
Diogo Silva Manoel (Mestrando em História – Unesp/Assis) 119
Orientador: Dra. Fabiana Lopes da Cunha (Unesp/Assis/Ourinhos)
PALAVRAS-CHAVE: IDENTIDADE CULTURAL; MÚSICA POPULAR; CULTURA CAIPIRA

Iniciar um discurso com intuito de privilegiar a relação entre conhecimento


histórico e conhecimento musical não é uma missão simples. É um trajeto permeado por
contingências; uma incursão recheada de percalços teórico-metodológicos já que se trata
de um campo de pesquisa que neste momento ainda pode ser classificado como
incipiente. Talvez tal argumento venha ser refutado por procedentes da área. Porém,
qualquer estudioso debruçado em fonogramas, utilizando-os como fonte documental e
objeto de estudo tem noção de que ainda estamos no início de uma trajetória acadêmica
no Brasil.
Muito se tem feito nos últimos anos e a década de 1990 foi fecunda para
historiografia que entrelaça esses dois campos. Na história da música popular, parte
integrante da história social, um elemento figura como gema do trabalho do historiador:
a canção. Verso e música fazem da canção um documento notável.
Edgard Morin 120 (2003), em um de seus precisos ensaios, refere-se à canção como uma
tal desconhecida. Mas desconhecida de quem? Dos seus receptores? Pois não. A
provocação do autor é referente a utilização da canção como objeto de pesquisa para as
ciências humanas e sociais. Sendo assim, o pesquisador que iniciar um itinerário,
certamente perceberá que há um campo de estudo em pleno processo de maturação.
No ensaio em questão datado no ano 1965, Morin incita o estudo da canção como
fenômeno das ciências sociais. Percebendo a falta de olhares para tal elemento, o autor
justificava a não apropriação desse fenômeno devido características frívolas 121
apontadas por acadêmicos da época. No mesmo texto, o autor aponta a ausência de
historiadores da canção. Vale ressaltar que estamos falando de questões pertinentes ao

119
Mestrando no programa de pós-graduação em História e Sociedade da Unesp campus Assis. Membro
do grupo de pesquisa científica História e Música da Unesp campus Franca.
120
Morin, E. “ Canção, essa desconhecida”.
121
Idem, p. 135.

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início da segunda metade do século passado que não deixam de ser atuais dadas as
devidas proporções e avanços no campo científico até o momento.
Há um vertiginoso crescimento da produção acadêmica relativa ao enlace entre
história e música em dias atuais. Apesar de recente e de certo modo incipiente, a
produção científica na área está permitindo a consolidação do ramo. Conforme a
pesquisa de Silvano Baia (2011), 122 é no início da década de 1970 que temos os
primeiros estudos provenientes de programas de pós-graduação que priorizam a música
popular como objeto de pesquisa principal. Baia constata o continuo avanço dessa
produção até o fim da década de 1990, indicando que auge desta produção científica
ocorrera durante a primeira década do século XXI. Em linhas gerais, no início dos anos
1970 ocorre a instauração do campo de estudo no Brasil, campo esse que se consolida
na década 1990 e está chegando à sua plenitude. Temos na obra “Música popular: um
tema em debate” de José Ramos Tinhorão, 123 lançada editorialmente em 1966
simbolizada como marco inicial de uma produção sobre música popular amparada em
bases científicas. 124
Luiz Tatit (2003) assevera que a canção popular se configura como a maior
expressão cultural brasileira. Afirmação veemente de fato. De maneira mais enfática e
até ousada, Marcos Napolitano (2005) aponta que o Brasil é uma das maiores usinas
sonoras no planeta. Sabe-se que isso é plenamente possível.
Num país com grande produção, disseminação e recepção do elemento canção
como bem cultural simbólico, a história social volta seu olhar para esse distinto objeto.
Para esta exposição não convém traçar um longo relato da história da canção popular no
Brasil. Inicia-se partindo das premissas que a canção é fonte passível de análise na
tentativa de elucidar processos pouco recorrentes que nem sempre são levantados pela
historiografia. 125 A inserção no campo de estudo e o acompanhamento da produção
científica decorrente dele corrobora mais ainda com o fato de que a canção transparece
mudanças sociais e culturais. Explorar a canção proporcionou novos olhares para
fenômenos sociais. 126 O que se pretende para essa explanação é demonstrar de forma
analítica como um uma única canção exprime e retrata a nuances da vida em sociedade

122
A historiografia da música popular no Brasil (1971‐1999), p.15
123
TINHORÃO, 2002
124
BAIA, 2011
125
MORAES, 2000
126
NAPOLITANO, 2005

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em determinado espaço e lugar no tempo. Para tanto, a aproximação científica que


possuímos com a “civilização caipira” e sua música, tendo como pano de fundo o Brasil
rural do século XX será o ponto de partida. Antes disso, convém citar uma “escola”
científica que norteia nosso trabalho e fomenta apropriação do universo sonoro-musical
como objeto de estudo: os Estudos Culturais. De prelúdio sociológico, cultural studies
“discutiu e desenvolveu teorias exclusivamente em torno da música popular, deixando
marcas importantes nos estudos musicais”. 127 O diálogo das questões multiculturais
durante o século XX focaliza a preocupação em elucidar questões referentes as posições
de sujeito ou identidades engendradas nos ajustes sociais. Os Estudos Culturais, área
interdisciplinar de pesquisa científica que possui berço britânico é decorrência da
chamada pós-modernidade para Ciências. Um dos grandes objetivos dessa escola foi o
de pensar as posições de sujeito na considerada pós-modernidade.
Pós-modernidade é um conceito que não pode ser aplicado efetivamente na
conjuntura do Brasil no século XX. Entende-se que no Brasil do século XX ainda está-
se vivendo aspectos da Modernidade. A condição de colônia, o processo de
independência tardio e a República proclamada no fim do século XIX faz do Brasil do
século XX um Estado onde a tríade característica da modernidade está em
desenvolvimento; ou seja, a concepção de nação, democracia e avanços tecnológicos
ainda estão em processo maturação. Exemplo deste processo seria o fato de
apresentarmos uma canção como fonte/objeto que fora veiculada no ano de 1979,
período em que vigorava a ditadura militar no país. Em linhas gerais, o Brasil ainda está
em processo de democratização. Desde 1889, alternamos governos militares, ditaduras,
um breve período democrático e o recorte histórico que nossa fonte/objeto proporciona
remonta aos últimos anos do governo autoritário militar.
Conforme aponta José de Souza Martins (2010) em um importante estudo feito
sobre a sociedade brasileira, nossa modernidade fora condenada pela escravização da
terra. “O cativeiro da terra é a matriz estrutural e histórica da sociedade que somos hoje”
(MARTINS, 2010, p.10). A união entre terra e capital atrasou nossa entrada no mundo
capitalista e essa transição ocorrera de forma diferente de outras sociedades. É claro que
a terra é o elemento principal na vida de homens livres, assim como é a sociedade rural.

127
MORAES, 2013, p. 17.

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Também se compreende que o campo é o cerne da cultura caipira e isso transparece no


cancioneiro caipira e sertanejo desde seus primeiros registros fonográficos. 128
Somado a isso, também nos interessa as posições de sujeito que se formaram em
circunstância sociais, econômicas e políticas no cenário brasileiro durante a década de
1970 para essa análise. Sendo mais preciso, interessa-nos uma identidade rural,
vinculada ao interior do país que popularmente é conhecida como identidade caipira.
A produção acadêmica sobre a temática rural e seus habitantes é extensa e significativa.
Dentre elas, temos no estudo sociológico sobre o caipira paulista de Antonio Candido
um grande paradigma. No clássico “Os Parceiros do Rio Bonito”, Candido faz um
seminal estudo sobre agrupamentos de caipiras no interior do estado de São Paulo no
século XX. Através de uma investigação pautada por meio de métodos antropológicos e
sociológicos, seu objetivo foi o de examinar a cultura tradicional paulista, seus modos
de vida e suas relações com o meio onde vivem. Precisamente, o autor fez um estudo na
região do município de Bofete-SP. A imersão nos modos de vida dessa "civilização
caipira”, ou como define Candido, “civilização rústica” faz de suas inferências uma
fonte cabal nos estudos pertinentes ao caipira e ruralidade. Candido constata algo que
define como sobrevivência dentro dos “mínimos vitais”. Os sustentáculos básicos da
vida do homem rural são pautados por três eixos: trabalho, religião e lazer. Tal relação
do habitante do campo com essas bases é decisiva para compreender as posições de
sujeitos constituídas na conjuntura de um Brasil rural no período histórico em questão.
Inseridos nesses eixos principais, encontramos a característica essencial da cultura
caipira e “suas identidades”: a noção de pertencimento. 129 Candido pontua que “esta é a
estrutura fundamental da sociabilidade caipira, consistindo no agrupamento de algumas
ou muitas famílias, mais ou menos vinculadas pelo sentimento de localidade, pela
convivência, práticas de auxílio mútuo e pelas atividades lúdico-religiosas”
(CANDIDO, 2010, p.76). Por meio de sua pesquisa, o autor sugere que pensar através
desses três eixos é uma melhor maneira de compreender a vida dos habitantes do
interior nas configurações sociais, políticas e econômicas do período. Óbvio que são
premissas pertinentemente adotadas ao revisitar o Brasil rural e a cultura paulista

128
Para mais informações sobre a atividade fonográfica no Brasil, verificar a tese de Eduardo Vicente,
“Da vitrola ao iPod” que fora recentemente publicada editorialmente.
129
HALL,2013

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Após ponderar tais questões, cabe agora acrescentar o elemento documental que
vem congregar os componentes dessa análise. Mas antes de falar da canção em si, temos
que falar de quem a compôs e quem a interpreta. José Dias Nunes, ou como foi
perpetuamente conhecido: Tião Carreiro, foi um artista representativo, interlocutor da
vida de uma população rural e urbana. Tião possui números expressivos para um artista
brasileiro. Dono de uma produção de 70 álbuns incluindo 78 e 45 rotações, lançados no
período que se estende entre 1956 até 1996. 130 Uma carreira longa certamente
viabilizada por notório talento e criatividade.
Conforme suas próprias palavras, Tião afirmava saber executar oitocentas modas
de violas por meio apenas da memória 131. Ele é a grande personificação do músico
caipira do século XX apesar de durante toda sua carreira ter se auto intitulado como
músico sertanejo. Tião é mineiro de nascimento, mas foi criado no interior do estado de
São Paulo. Autêntico trabalhador rural, desenvolveu aptidão inata para música,
especialmente para tocar a viola. É atribuída a Tião Carreiro a criação de um
“subgênero”, o conhecido pagode caipira ou pagode de viola. Em linhas gerais, o
pagode de viola é uma variante mais refinada dentro dos gêneros caipiras executados na
viola. Com propriedade de violeiro e pesquisador, Ivan Vilela discorre sobre o pagode:

Tião carreiro, a partir da síntese de dois ritmos caipiras, o cururu e o


recortado, criou uma nova batida, o pagode caipira. Há controvérsias quanto
à sua criação, mas nossas pesquisas e depoimentos de músicos da época nos
levam a crer que Tião Carreiro foi o primeiro a utilizá-la. (VILELA, 2011, p
95)

De maneira técnica, Ivan Vilela ilustra a criação do músico. Considera-se Tião


Carreiro como a expressão máxima, o ícone maior da música caipira e sertaneja. O mais
notável até então. Antes de expor aqui a poesia do pagode de viola que será analisado,
convém explanar de maneira sucinta questões sobre o método aplicado.
Sobre a aplicação de tais métodos, é pertinente ressaltar a afirmação de Vinci de
Moraes, que confere ao pesquisador deste campo a possibilidade de “criar seus próprios

130
Dicionário Cravo Albin de música da música popular brasileira. Acessado em 03/03/2015.
http://www.dicionariompb.com.br/tiao-carreiro/discografia
131
Entrevista com Tião Carreiro na TV CULTURA. Acessado em 07/03/2015.
https://www.youtube.com/watch?v=MXySsRzq4xA

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critérios, balizas e limites na manipulação da documentação” (MORAES, 2000, p. 210).


Durante um tempo, a preocupação inicial dos pesquisadores da área pairava
primeiramente sobre a biografia do artista. Outro foco comum era concentrar as
atenções apenas na obra musical em si.
Dentre outras possibilidades de análise, opta-se por pensar um Brasil que está na
transição do rural para o urbano, onde a modernidade está se estabelecendo para
entrelaçar o verso do cancioneiro caipira com o tempo histórico em que fora veiculado.
Por termos como preocupação questões como a identidade cultural, etnicidade e
movimentos sociais, temas que interessam aos pesquisadores oriundos do campo, opta-
se por interrogar a letra da canção somada a sua audição na tentativa de desvelar as
nuances da cultura caipira por meio do documento sonoro. Todo esse percurso delineia-
se ao relacionar os conceitos mencionados ao nosso objeto/fonte. O método aqui é
essencial. Após a audição analisa-se a letra da canção. É o verso que interrogamos.
Apesar da aparente clareza que transmite o objeto canção como bem simbólico é
necessário saber questiona-la. Em se tratando de música sertaneja de raiz de origem
caipira, é claro que não podemos no restringir apenas ao método de pesquisa
mencionado acima e se faz necessário que questões musicológicas também sejam
salientadas. Nesse caso, trata-se deu genuíno pagode caipira, acompanhado de viola,
violão e dueto e vozes figurando como elementos centrais. Dada essas noções
introdutórias, ponderaremos o que o texto literário do documento abaixo nos revela:

O machado sem o cabo não bota mata no chão


Comandante sem soldado não forma seu batalhão
Sem bagunça sem baderna, quero ver minha nação
Uma coisa puxa outra, vai aqui minha opinião
Traidor da minha pátria, não merece meu perdão
Sem o Policial na rua, não trabalha o escrivão
Sem Juiz sem Delegado, não existe a prisão
O Juiz e o Delegado faz a lei entrar em ação
Uma coisa puxa outra, vai aqui minha opinião
O malandro vira santo, quando o advogado é bom
Sem o animal de raça não existe exposição
Sem disputa e sem torneio, não existe campeão
Sem boiada e sem tropa, não tem festa do peão

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Uma coisa puxa outra, vai aqui minha opinião


O rodeio de Barretos dá um show de tradição
Sem o braço do caboclo, não existe produção
Não tem soja não tem trigo, nem arroz e nem feijão
Sem auxílio da lavoura, não vai nada pro fogão
Uma coisa puxa outra, vai aqui minha opinião
Que seria da cidade sem ajuda do sertão?
Sem trabalho e sem luta, a gente não ganha o pão
Sem preguiça e sem moleza, a gente vira patrão
Pra quem gosta de moleza, eu dou sopa de algodão
Uma coisa puxa outra, vai aqui minha opinião
Todos que vivem na sombra, derramam o suor no chão

Pagode de viola veiculado em fonograma no ano de 1979, composição de Tião


Carreiro, Lourival dos Santos e Claudio Balestro, retirado do álbum “Pagodes vol 2”,
interpretado por Tião Carreiro e Pardinho. O ideal é fazer uma prévia audição da canção
para que o som aguce os sentidos e a experiência interpretativa possa ser ampla.
Após fazer a audição, nota-se que os vocábulos possuem acentuado “erre”
retroflexo, sotaque típico das populações habitantes do interior paulista. Essa
característica de pronúncia é evidente em toda sua obra fonográfica. É uma
característica étnica influente pois se apresenta de fácil reconhecimento, proporcionando
identificação imediata com os receptores. Unido a este elemento, a aliteração é
empregada no poema em versos que retratam coisas da vida e do cotidiano. O modo de
falar próprio do caipira é um dos elementos por onde se estabelece a identificação. O
idioma 132 se apresenta como um dos componentes principais para o desenvolvimento de
uma identidade que em nosso caso se trata de uma questão regional/local. Essa variação
regional da língua portuguesa falada entre os habitantes rurais e do interior do estado é
uma das certidões da cultura caipira.
Indo adiante, pautar-nos-emos por meio da proposta evidenciada por Antonio
Candido e vamos indagar o documento partindo dos eixos da vida caipira. A
identificação de questões pertinentes ao trabalho rural é bem clara na composição. A
menção aqui é feita utilizando um arquétipo do mundo rural brasileiro: o caboclo. Focar
na terminologia geraria um trabalho a parte, porém, importa-nos compreender o caboclo

132
Benedict Anderson constata isso em seu clássico estudo “Comunidades imaginas”.

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como o sinônimo de caipira e de trabalhador rural desde os tempos do Brasil colonial. A


menção ao caboclo está diretamente ligada a questão do trabalho na lavoura. Dentro dos
mínimos vitais, o amanho da terra representa o eixo de maior importância devido a
questão da sobrevivência. Carlos Brandão, estudioso do caipira paulista, pontua que:
“ciclos agrícolas entremeia outros: o das festas religiosas do campesinato e de sua vida
social dentro e fora do âmbito da comunidade [...]” (BRANDÃO, 1983, p. 77). Ainda
no eixo do trabalho rural, um verso da canção faz menção a boiada e a tropa. Esses
termos se conectam diretamente com outra figura importante do universo rural: o
tropeiro. Responsável pela criação e doma de animais selvagens, os tropeiros são figuras
fundamentais no universo rural principalmente pela sua atividade mercantil. 133 A
criação de mulas foi severamente importante para o escoamento da produção no campo
até fim da primeira metade do século passado. Com a escassez de caminhos transitáveis,
as mulas e cavalos eram as únicas formas de deslocamento no Brasil rural.
Adiante, temos o eixo da religiosidade como elemento de grande significação
para as populações do interior. A fé cristã é protagonista. Porém, mediante a análise
feita, há menção na obra musical de Tião que associam outras religiões ao universo
sertanejo como é o caso de cultos afrodescendentes. Para essa análise, é oportuno
pontuar o cristianismo de orientação católica como um dos componentes que vai gerir a
vida caipira. A fé sempre fora um conforto e seu apego ajudava a suportar a dificuldade
da vida no campo. Outro fator importante destacar e a relação do eixo religião com o
eixo lazer. Ambos se confundem pois na vida caipira, todo ritual religioso e
acompanhado de uma celebração, ou seja, uma festa. A cada dia santo, há um ritual
religioso que na sequência é acompanhado por festejos com teor profano animadas pelo
violeiro. É nas festas de bairros rurais 134 do interior do estado que o lazer do caipira
aflora.
No exemplo dessa canção, o lazer está mais claro que a questão da religiosidade.
Especificamente, a menção feita ao tradicional rodeio da cidade Barretos relaciona-se
com diversão e entretenimento, sendo a festa do peão um símbolo do lazer e da vida
interiorana. Não convém para este trabalho aprofundar na questão dos rodeios. O que

133
FRANCO, 2012.
134
O conceito de bairro rural foi salientado primeiramente por Antonio Candido. Posteriormente, Maria
Isaura Pereira de Queiroz desenvolveu um estudo importante sobre o tema na obra “Bairros Rurais
Paulista ”.

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tem se notado recentemente é uma ligação muito forte entre os rodeios e as exposições
agropecuárias. 135 É recorrente associar rodeios com exposições agropecuárias pois elas
unem o lazer com a tecnologia empregada na atividade agrícola e pecuária,
consequência da expansão econômica dos grandes proprietários de terras. De fato, sabe-
se que as festas do peão têm uma ligação com esse tipo evento. O que tange nossa
análise é especificamente a concepção de festa popular. Ela congrega em si os eixos da
vida caipira - celebração do trabalho, convívio social e evocação de elementos
religiosos. Em uma festa do peão, o evento principal está na doma de animais, ou seja,
no rodeio. Ocorre que a união do rodeio com apresentações musicais em torno de uma
exposição agropecuária voltada para o universo rural configura-se em um momento de
lazer para as populações do interior do Estado de São Paulo. Isso é evidenciado na
canção com a simples referência feita no verso acima. Retomando ao eixo religiosidade
caipira é preciso descortinar uma importante menção feita e que está implícita no
documento. Sabe-se que os peões de rodeio são devotos da santa Nossa Senhora
Aparecida, considerada padroeira do Brasil e protetora dos domadores de animais.
Usualmente, durante a abertura dos rodeios são prestadas homenagens à santa e há um
momento destinado à prece em que os peões fazem pedidos de proteção na competição
que ocorre durante o evento. Afinal, domar bois de quase uma tonelada é um tanto
quanto arriscado e perigoso.
Por fim, de modo conciso discorreremos sobre uma característica identitária
muito recorrente no cancioneiro caipira e sertanejo: o humor. Pensar o humor como uma
invenção histórica em conjunção com processos sociais e políticos no Brasil é o
caminho apontado por Elias Thomé Saliba (2002). A relação entre a comicidade e o
universo caipira remonta o encadeamento entre Modernidade num ambiente rural em
transição para o urbano. A figura do caipira como sujeito matuto, xucro e desprovido de
civilidade fora extremamente explorada com tom de zombaria. O personagem criado
por Monteiro Lobato 136 para retratar o trabalhador rural paulista conotou para o escárnio
simbólico e estigmatizou o habitante do sertão. Independente do contexto discutido,
observa-se o humor como um traço da identidade do povo brasileiro em si. Talvez seja

135
Para aprofundamento no tema, verificar o artigo “A festa na exposição agropecuária de Araçatuba/SP”,
trabalho decorrente da dissertação de mestrado intitulada “As Exposições Agropecuárias e o Poder Local
em Araçatuba/SP” de autoria do pesquisador César Gomes Silva.
136
LOBATO, 2005

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uma forma de ruptura mediante a dificuldade da vida em um país agrário, de longa


extensão territorial com modernização tardia.
Cornélio Pires, personagem importante para cultura caipira por se tratar de um
grande explorador e divulgador do universo rural, foi o artífice do humor caipira no
modo que se conhece atualmente. Pires fora então “o primeiro a demonstrar interesse
prático na divulgação do caipira e sua criatividade autêntica[...]”. 137 Ele foi o
responsável por mostrar para a capital da província quem era seu habitante do interior.
Percebendo a satirização que fora acometido o caipira, Pires enaltece as qualidades e
defeitos do matuto recorrendo a comicidade, notabilizando assim a importância dessa
cultura. Com as apresentações de sua “Turma Caipira”, suas anedotas e músicas
entretinham plateias na capital paulista. Os lançamentos dos discos caipiras por ele
concebidos contribuíram para endossar o elo do risível com a cultura rural.Na canção
aqui apresentada podemos descortinar elementos que proporcionam o teor cômico. O
tom do humor apresentado é singelo e até pode ser considerado virtuoso. O sotaque
caipira e seu acentuado “erre” retroflexo já mencionado em conjunção com elementos
básicos do cotidiano proporcionam o riso valendo-se de aliterações abrangidas nos
versos da canção. O estribilho repetitivo reforça o teor anedótico. Grosso modo, a letra
da canção parece-nos um chiste que fora musicado.
Após sucintas considerações partindo da relação científica entre história e
música, procuramos desvelar a aplicabilidade da canção com objetivos científicos. A
música materializada em fonograma apresentou-se como notável recurso para revisitar o
passado. A ampliação do horizonte historiográfico deste campo desde meados da década
de 1990 possibilitou a elaboração da reflexão aqui apresentada. A interpretação da
extensa obra fonográfica de Tião Carreiro que figura como nossa fonte documental e
objeto de estudo é o maior desafio investigativo proposto. Crê-se que Tião Carreiro
musicalizou os modos e os meios da vida caipira ao longo de seus mais de 40 anos de
carreira e por isso a investigação de sua obra se faz tão oportuna. Ele possui índices
excepcionais para um artista brasileiro mediante a extensa produção veiculada pela
atividade fonográfica no país.
Fundamentando-se pelo cânone estudo de Antonio Candido, pesquisa atemporal e
paradigmática que esmiuçou a cultura das populações do interior paulista, partimos de

137
FERRETE, 1985, p.30.

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suas inferências para perscrutar o que as canções caipiras/sertanejas revelam sobre a


importante cultura dos habitantes dos rincões de nossa província. Os vínculos afetivos
com o ambiente rural transparecem nas canções do referido artista. Constata-se no
pagode caipira escolhido a subsistência do vínculo étnico que representa uma identidade
regional ligada à atividade laboral, religiosidade e lazer. Como já fora citado no
presente trabalho, Candido indica que pensar os três eixos citados é a melhor maneira de
captar a essência do caipira. Essa comunhão de elementos reforça uma identidade
assumida como caipira mesmo em meados da década de 1970. Utilizando apenas uma
canção, de forma concisa, tencionou-se pensar a identidade cultural caipira e paulista
indagando este bem cultural para legitimar o atrelamento de ambas. O proposto aqui foi
demonstrar como estão evidenciados elementos identitários que retratam os modos de
vida do caipira paulista pautado pela conceituação referida. Portando, nos eixos
trabalho, religião e lazer, “uma coisa puxa a outra” de forma cíclica. Tal conceito
permite a ilustração da cultura caipira recorrendo à música popular em fonograma,
valendo-se dela como maior expressão cultural nacional, expressão essa que
proporcionou uma profusa rede de sociabilidades afim de compreender as
transformações sociais se aplicadas com fins científicos.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
ANDERSON, Benedict. Comunidades Imaginadas. São Paulo: Companhia das Letras,
2011.
BRANDÃO, Carlos Rodrigues. Os caipiras de São Paulo. São Paulo: Brasiliense,
1983.
CANDIDO, Antonio. Os parceiros do Rio Bonito: estudo sobre o caipira paulista e
a transformação dos seus meios de vida. 11ª ed. Rio de Janeiro: Ouro Sobre Azul,
2010.
FERRETE, J. L. Capitão Furtado: viola caipira ou sertaneja? Rio de Janeiro:
Instituto Nacional de Música, Divisão de Música Popular, 1985
FRANCO, Maria Sylvia de Carvalho. Homens livres na ordem escravocrata. 4. Ed.
São Paulo: Fundação Editora da Unesp, 1997.
HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Pós-Modernidade. 11° ed. Rio de Janeiro:
DP&A Editora, 2011.

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HALL, Stuart. Da diáspora, Identidades e mediações culturais. 2° ed. Belo


Horizonte: Editora UFMG, 2013
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Anais da
XV Semana de História
VIII Seminário de Pesquisa do Programa de Pós-Graduação em História
Social
III Encontro das Especializações em História
I Encontro Estadual da ABED (Assoc. Brasileira de Estudos de Defesa – PR)
ISBN: 978-85-7846-361-8