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TEORIA DA COMUNICAÇÃO mesmas para os centros da ação e o preparo de ordens que

resultam no envio de mensagens.


A teoria da comunicação caracteriza-se pela diversidade de
perspectivas que confluem no seu vasto âmbito; procurou-se Um conceito parcial, pois a comunicação não se resume a
reflectir essa riqueza de perspectivas, abordando a semiótica, a impulsos nervosos. Existe, por exemplo, o lado emocional que
teoria de sistemas, o hipermédia, entre outras. contribui para a formulação das idéias. A inteligência
emocional é parte biológica do ser humano, uma vez que
 Definições
sentimentos como ira e alegria alteram batimentos cardíacos,
 Conceitos influenciando pensamentos e reformulando informações.
 Semiótica
 Linguagens 3. Conceito Pedagógico
 Teoria de Sistemas A comunicação é uma atividade educativa que envolve troca de
 Hipermédia experiências entre pessoas de gerações diferentes, evitando-se
 Referências Complementares assim que grupos sociais retornem ao primitivismo.
Definições Entre os que se comunicam, há uma transmissão de
ensinamentos, onde modifica-se a disposição mental das partes
Para Colin Cherry, comunicação significa "compartilhar
envolvidas.
elementos de comportamento ou modos de vida, pela
existência de um conjunto de regras". Pedagogicamente, é essencial que a educação faça parte de uma
comunidade, para que os jovens adaptem-se à vida social, sem
Berlo, entende comunicação "como sendo o processo através
que cometam erros do passado.
do qual um indivíduo suscita uma resposta num outro
indivíduo, ou seja, dirige um estímulo que visa favorecer uma 4. Conceito Histórico
alteração no receptor por forma a suscitar um resposta"
Baseada na cooperação, a comunicação no conceito histórico
Abraham Moles, define comunicação "como o processo de funciona como instrumento de equilíbrio entre a humanidade,
fazer participar um indivíduo, um grupo de indivíduos ou um neutralizando forças contraditórias. Desse ponto de vista, o
organismo, situados numa dada época e lugar, nas experiências conceito propicia o resgate diacrônico imprescindível ao
de outro, utilizando elementos comuns" avanço do homem em direção ao futuro.
Texto transcrito do livro "A era de EMEREC " de Jean Cloutier, Ministério da Não fossem os meios de comunicação, ampliando as
Educação e Investigação Científica - Instituto de tecnologia Educativa, 1975. possibilidades de coexistência mais pacífica entre os homens,
Conceitos estes já estariam extintos em meio às disputas por poder.

por Liliane Cristina Andrade do Rêgo E não menos importante que os conceitos anteriores, a
comunicação atua na forma de sobrevivência social e no
sobre texto de José Marques de Melo fundamento da existência humana.
1. Conceito Etimológico 5. Conceito Sociológico
Comunicação vem do latim communis, comum, dando idéia O papel da comunicação é de transmissão de significados entre
de comunidade. pessoas para a sua integração na organização social.
De acordo com o Padre Augusto Magne, comunicar significa Os homens têm necessidade de estar em constante relação com
participação, troca de informações, tornar comum aos outros o mundo, e para isso usam a comunicação como mediadora na
idéias, volições e estados d’alma. interação social, pois é compreensível enquanto código para
Esse conceito preza o fato das pessoas poderem entender umas todos que dela participam.
às outras, expressando pensamentos e até mesmo unindo o que Além desse aspecto, os sociólogos entendem a comunicação
está isolado, o que está longe da comunidade. como fundamental nos dias de hoje para o bom entendimento
2. Conceito Biológico da sociedade e na construção social do mundo.

Nesse conceito, a comunicação é relacionada com a atividade Quanto mais complicada se torna a convivência humana, mais
sensorial e nervosa do ser humano. se faz necessário o uso adequado e pleno das possibilidades de
comunicação.
É através da linguagem que é exprimido o que se passa em seu
sistema nervoso. 6. Conceito Antropológico

Algumas espécies têm a necessidade de intercambiar A tendência predominante em alguns estudos da Antropologia
informações apenas para multiplicar-se, enquanto a espécie é a de analisar a comunicação como veículo de transmissão de
humana procura comunicar-se intensamente com outros cultura ou como formador da bagagem cultural de cada
porque necessita participar ativamente da sua própria evolução indivíduo.
biológica. Esse é um assunto de grande importância, haja vista o
Segundo Wilbur Schramm, a comunicação segue a seguinte surgimento da cultura de massa neste século XX,
ordem: primeiro a coleta de informações pela atividade nervosa, transformando as formas de convivência do homem moderno.
a armazenagem, a disposição da informação, a circulação das Tanto que, dentre as principais teorias da comunicação de
massa, encontramos a Teoria Culturológica, desenvolvida por formação de uma ideia sobre uma realidade não
Edgar Morin. presente),influenciam fortemente o comportamento humano,
bem como a nossa percepção do mundo (sendo provável até
Os antropólogos e comunicólogos não devem esquecer que
que estejam na origem do acto de pensar).
sem o desenvolvimento da comunicação, não se poderia
estudar o homem em suas origens. Autores
Transcrição de artigo online Universidade Católica de Brasília A Concepção de Saussure (1916)
FACULDADE DE COMUNICAÇÃO Curso : Teorias da Comunicação Prof.
Eufrasio Prates BRASÍLIA, Jun/1997 "A língua é um sistema de signos que exprimem ideias, e, por
Semiótica isso, é confrontável com a escrita, o alfabeto dos surdos-mudos,
Na moderna acepção, desenvolvida por Charles S. Pierce , a os ritos simbólicos, as fórmulas de cortesia, os sinais militares,
semiótica é a doutrina dos signos, tendo por objecto o estudo etc. Ela é, simplesmente, o mais importante de tais sistemas.
da natureza, tipos e funções de signos. Devido aos Pode-se assim conceber uma ciência que estuda a vida dos
desenvolvimentos das últimas décadas na linguística, filosofia signos no quadro da vida social; ela poderia fazer parte da
da língua e semiótica, o estudo dos signos ganhou uma grande psicologia social, e, em consequência, da psicologia geral;
importância no âmbito da teoria da comunicação. Basicamente, chamá-la-emos semiologia . Ela poderia nos dizer em que
um signo é qualquer elemento que seja utilizado para exprimir consistem os signos, quais as leis que os regem. Por não existir
uma dada realidade física ou psicológica; nesta relação, o ainda, não podemos dizer o que será; todavia, tem o direito de
primeiro funciona como significante em relação à segunda, existir e seu posto está determinado de começo."
que é o significado (ou referente); as relações entre Segundo Saussure, o signo 'exprime' ideias; suas ideias eram
significantes e significados podem ser de 2 tipos: denotação e eventos mentais em uma mente humana.
conotação .
A Concepção de Peirce (1931)
Um som, uma cauda de cão a abanar, um sinal de trânsito, um
punho erguido, um caractere escrito são exemplos (entre outros "Eu sou, pelo que sei, um pioneiro, ou antes um explorador,
possíveis) de signos; é importante realçar que os signos por si na actividade de esclarecer e iniciar aquilo que chamo
próprios nada significam, para se tornarem compreensíveis semiótica, isto é, a doutrina da natureza essencial e das
pressupoem a existência de um código que estabeleça, dentro variedades fundamentais de cada semiose possível" ... "Por
duma dada comunidade, a totalidade das relações entre semiose entendo uma ação, uma influência que seja ou
significantes e significados, por forma a tornar possível a coenvolva uma cooperação de três sujeitos, como por exemplo
interpretação dos signos . Desta forma, cada comunidade um signo, o seu objecto e o seu interpretante, tal influência tri-
desenvolve os seus sistemas de signos e respectivos códigos, por relativa não sendo jamais passível de resolução em uma acção
forma a viabilizar a comunicação entre os seus membros; à entre duplas".
medida que se vai subindo na cadeia biológica as necessidades Segundo Peirce, um signo é qualquer coisa que está para
de comunicação vão-se intensificando, o que se reflecte alguém no lugar de algo sob determinados aspectos ou
naturalmente em sistemas de signos e códigos de comunicação capacidades.
cada vez mais sofisticados.
A Concepção de Morris (1938)
Muitos códigos têm sido estabelecidos dentro das sociedades
humanas, destacando-se como os mais importantes os códigos "Uma coisa é um signo somente por ser interpretada como
da língua (falada e escrita) e os códigos não verbais signo de algo por algum intérprete; assim, a semiótica não tem
(movimentos e posturas do corpo, indicações vocais e nada a ver com o estudo de um tipo particular de objectos, mas
paralinguísticas, ,jogo fisionómico, aparência física, contacto, com objectos comuns na medida em que (e só na medida em
factores ambientais e espaciais); a criação dos signos não verbais que) participem da semiose"
foi anterior à criação dos signos verbais, sendo as duas formas A Concepção de Umberto Eco (1976)
de comunicação inseparáveis . Em semiótica, de acordo com a
divisão feita por C.W.Morris , os signos são estudados em três É tudo que pode ser assumido como um substituto significante
níveis: de outra coisa qualquer. Esta outra coisa não precisa existir,
nem subsistir de facto no momento em que o signo ocupa seu
1) sintáctico (analisa a estrutura dos signos, o modo como se lugar. Como a semiótica tem muito a ver com o que quer que
relacionam, as suas possíveis combinações, etc) possa ser assumido como signo, ela é, em princípio, a disciplina
2) semântico (analisa as relações entre os signos e os que estuda tudo quanto possa ser usado para mentir . A
respectivos significados) definição de Eco é muito parecida com a de Morris, com uma
única modificação: Eco estendeu o conceito de intérprete,
3) pragmático (estuda o valor dos signos para os utilizadores, característica de signo para Morris, para interpretação possível
as reacções destes relativamente aos signos, o modo como os por parte de um intérprete possível. Para Eco, o destinatário
utilizam, etc). humano é a garantia metodológica (e não empírica) da
Existem numerosas classificações de signos na literatura existência de significação, ou seja, da existência de uma função
científica; na sua diversidade, os signos fornecem os meios para sígnica estabelecida por um código. Mas igualmente, a suposta
definir ou referir tudo aquilo que apreendemos através dos presença de um eminente humano não é de forma alguma
sentidos, bem como o que pensamos, sabemos, desejamos ou garantia da natureza sígnica de um suposto signo.
imaginamos; os signos permitem a conceptualização (a
Linguagens A linguagem audio é temporal e linear. Ela desfruta
unicamente da dimensão do tempo, não é visível no espaço. A
Na Era de Emerec a palavra linguagem será empregada num
sua percepção deve ser simultânea com a sua produção e a
sentido geral - aquele que o Petit Robert dá «por extensão»
velocidade da sua difusão determina a duração da sua vida,
como sendo: «todo o sistema de signos que permite a
prolongada por vezes, alguns segundos, pela repercussão.... O
comunicação entre os homens ' ou possibilita que um conjunto
registo sonoro permite a conservação de mensagens acústicas, o
complexo se torne inteligível». Certos linguistas preferem
princípio da escrita é o mesmo. O som desenvolve-se como se
guardar a palavra linguagem para descrever «a função de
fosse uma linha - cada signo sonoro é percebido
expressão do pensamento e da comunicação entre os homens,
consecutivamente, um após outro, palavra após palavra, nota
exercida pelos órgãos de fonação (palavra) ou por uma notação
após nota. É uma cadeia constituída por elos sucessivos, uma
de signos materiais (escrita)» (Petit Robert, 1967). A este tipo
grandeza a uma dimensão que não é mais que uma duração
de linguagem, tipicamente humano, chamaremos a linguagem
parecida com uma linha. A relação entre os signos da
verbal, para sublinharmos bem que ele se baseia no verbo, na
linguagem audio é, pois, linear, cada um deles juntando um
palavra.
elemento ao precedente.
Para estudar as linguagens, recorremos à semiologia, essa
A linguagem audio destina-se a ser percebida pelo ouvido, o
«ciência que estuda a vida dos signos no seio da vida social», e
qual mergulha, literalmente, numa atmosfera sonora. Trata-se
da qual o pai da linguística moderna, Ferdinand de Saussure,
de uma verdadeira imersão, visto que o som se propaga em
pressentiu a necessidade: «ela ensinar-nos-á em que consistem
todas as direcções e o ouvido não fornece um "ponto de vista",
signos e que leis os regem. Como ainda não existe, não se pode
como o olho. ... Em contrapartida à semelhança do olho, o
dizer o que virá a ser; mas ela tem direito à existência, o seu
ouvido é selectivo. A selectividade do ouvido permite-lhe
lugar já está determinado».
escolher, num campo vibratório que o rodeia, os sons
De facto, mais de sessenta anos passados sobre esta declaração, significativos que pode descodificar, rejeitando os outros.
não se pode dizer que a semiologia já esteja organizada e que as
O ritmo é um dos elementos essenciais da linguagem audio,
suas relações com a linguística que, segundo Saussure, não era
escande o desenrolar do som, marca o tempo, é um dos
então uma parte dessa ciência geral, sejam perfeitamente claras.
elementos sonoros fundamentais que dá origem à música.
Ao contrário, «surgem por todo o lado teorias e modelos»
linguísticos, hipóteses de terminologia até ao esmigalhamento, O ritmo está para o audio como a distância está para o visual -
até ao babelismo » . Não tentaremos acrescentar novas teorias. delimita as durações, enquanto a distância delimita as
Contentar-nos-emos com utilizar a distinção fundamental de extensões.
Saussure, entre língua e palavra, alargando a nossa noção de Texto transcrito do livro "A era de EMEREC " de Jean Cloutier, Ministério da
linguagem. Recorreremos igualmente ao seu sistema de análise Educação e Investigação Científica - Instituto de tecnologia Educativa, 1975.
do signo, significante, significado, que aplicaremos, não só ao Scripto
signo linguístico, mas também a todos os signos. 0 audio-
scripto-visual será uma classificação operacional. A linguagem scripto é hibrida e linear. É hibrida com efeito,
visto que, se bem que destinada a ser percebida pela vista,
As linguagens são consideradas como sistemas de signos, ... como a linguagem visual, beneficia das características da
distingue as linguagens de base, que são unidimensionais (no linguagem audio. Como esta última, tem uma dimensão
sentido em que jogam com um único modo de percepção) e as temporal - descodifica-se, palavra após palavra, no tempo, e na
linguagens sintéticas, que implicam a fusão de duas linguagens compreensão do texto lido ( e por consequência a sua
de base; chega até à linguagem polissintética. memorização) é limitada pela reduzida capacidade de
As linguagens de base são três: linguagem audio; linguagem armazenagem da nossa memória a curto prazo. ...Tal como a
visual e linguagem scripto, que diz respeito ao mundo especial linguagem audio, a scripto é linear. Esta linearidade exprime-se,
da significação, a scriptosfera, criado por linguagens hibridas, nas línguas gregas e latinas, pela inscrição de signos fonéticos
tais como a escrita fonética, a notação musical e certas da esquerda para a direita, letra após letra, sílaba após sílaba,
linguagens-máquinas. palavra após palavra.
Transcrito do livro "A era de EMEREC " de Jean Cloutier, Ministério da Sendo a linguagem scripto, destinada à vista, as regras de
Educação e Investigação Científica - Instituto de Tecnologia Educativa, 1975.
lisibilidade têm em conta as regras de "visibilidade". A
Mais informação no endereço URL: mensagem escrita é conservada num documento visual, que
deve ser olhado em função da luz, no seio do campo de visão
www.geocities.com/Eureka/8979/index.htm
do leitor e segundo um certo ângulo que constitui um "ponto
 Audio de vista". É esse ponto de vista que, favorecendo o
 Scripto desprendimento, dá ao leitor uma certa distância relativamente
 Visual à palavra impressa.... O suporte serve essencialmente para
 Audiovisual transmitir uma informação, funcionando o menos possível ao
 Scriptovisual nível da percepção - a escrita fonética é quase uma procura de
 Audio-Scripto-Visual assensorialidade.

Audio A leitura não é um fenómeno estático. Ao ritmo da linguagem


audio, corresponde a descontinuidade da leitura, a qual
permite a "decifração" da palavra escrita. Com efeito, "o
processo de leitura, que transforma os signos dos livros, A linguagem scriptovisual é sintetisante e do tipo mosaico. É
impressionados sobre a nossa retina, em "imagens mentais", ou sintetisante, no sentido em que transmite simultaneamente
" padrões", funciona de modo descontínuo, por acumulação". informações linguísticas, lineares e decifráveis no tempo - da
Texto transcrito do livro "A era de EMEREC " de Jean Cloutier, Ministério da
mesma maneira que o scripto - e informações puramente
Educação e Investigação Científica - Instituto de tecnologia Educativa, 1975. visuais, perceptíveis num espaço, definido a duas dimensões e
Visual estruturavéis por aquele que observa. O scripto e o visual ou, se
preferirmos, a palavra e a imagem, conjugam-se de modo a que
A linguagem visual é espacial e global. O objecto, tal como a a linguagem assim criada seja nova. As informações são
imagem fixa que representa objectos, está situado no espaço. apresentadas em mosaico, o que se opõe à linearidade do
Esta linguagem usufrui pois, essencialmente, das três escrito e difere da estruturalidade da linguagem visual.
dimensões espaciais, mesmo na imagem em que a perspectiva
cria a ilusão da profundidade. O tempo só muito pouco afecta Mas, de facto, a linguagem scriptovisual, destinada ao olho,
a percepção visual de Emerec, com excepção de sua percepção interpreta-se, visto que fornece vários níveis de informação. A
do movimento, a qual é um fenómeno simultaneamente sua interpretação faz-se por vagas sucessivas: o primeiro relance
temporal e espacial. A percepção visual é antes de mais global - transmite uma informação geral, depois, pouco a pouco,
milhares de informações simultâneas são transmitidas num deciframos as informações suplementares, lemos o que está
"abrir e fechar de olhos" e, se bem que nem todas sejam escrito, descodificamos os símbolos gráficos, analisamos
analisadas e descodificadas, são numerosas as que são registadas. estruturalmente as imagens. A informação interpretada é
geralmente relativa no sentido que cada elemento de
Esse campo de visão fornece-lhe um ponto de vista preciso, o informação toma uma dimensão particular em função da sua
qual influencia a sua percepção subjectiva do mundo visível ... relação com os outros elementos.
A estruturalidade do olho permite-lhe estabelecer relações
significativas entre elementos visuais, realçar este ou aquele Não poderia existir linguagem scriptovisual sem articulação.
ponto, focar a sua atenção sobre um elemento em detrimento Com efeito, para preparar uma comunicação deste tipo, é
dos outros, que, de certo modo, são colocados "fora do foco". preciso articular os elementos de informação uns em relação
aos outros, numa superfície a duas dimensões, jogando com os
A distância é uma variável visual fundamental, comparável de elementos (a mancha, diria Jacques Bertin) e a perspectiva.Esta
certo modo ao ritmo, que é uma variável temporal. Por um articulação que encontramos tanto no grafismo, como na
lado, determina a relação entre o Emerec e o objecto, ou a gráfica, é, de certo modo, a "escrita" scriptovisual.
imagem que ele olha, e por outro, estabelece relações entre os
Texto transcrito do livro "A era de EMEREC " de Jean Cloutier, Ministério da
objectos, uns em relação aos outros.
Educação e Investigação Científica - Instituto de tecnologia Educativa, 1975.
Texto transcrito do livro "A era de EMEREC " de Jean Cloutier, Ministério da
Audio-Scripto-Visual
Educação e Investigação Científica - Instituto de tecnologia Educativa, 1975.

Audiovisual A linguagem audio-scripto-visual é polissintética e integradora.


É polissintética porque, como todas as linguagens aglutinantes,
A linguagem audiovisual é sintética e integral. É perfeitamente reune diversas linguagens, de forma a que não possam separar
sintética, visto que funde o audio e o visual para dar uma nova os seus diferentes elementos individuais, os quais ganham todo
comunicação. Não se trata de uma adição, de uma fusão do o seu sentido nesse conjunto.
som e da imagem em movimento, que permite ao cérebro
integrar simultaneamente as informações que percebe e aquelas Linguagem sincrética, que forma um conjunto percebido
que as memórias visual e acústica conservarão, as quais lhe dão globalmente, ela é integradora de numerosas linguagens. Do
todo o seu sentido.... Esta linguagem é também completa, mesmo modo, para se materializar, recorre a múltiplos media e
porque dá acesso às quatro dimensões e se inscreve possibilita, então, pela sua junção, o acesso às quatro
perfeitamente no "contínuum" espacio-temporal no qual dimensões, quer simultaneamente, quer consecutivamente.
EMEREC vive. O audio-scripto-visual que se dirige ora ao olho, ora ao ouvido,
Destinada a ser percebida simultaneamente pelo olho e pelo ora aos dois simultaneamente, permite adoptar a linguagem, e
ouvido, a linguagem audiovisual permite o empenhamento de por consequência o medium, mais adaptado a cada necessidade.
todo o ser, o qual não precisa recriar uma realidade parcelar. É esta adptação muito flexível, que torna este tipo de
Este empenhamento desenvolve-se paralelamente com a comunicação completo, e que torna esta última, sensorial e
sensorialidade que a linguagem audiovisual origina. intelectualmente satisfatória. Cada uma das linguagens pode
ser utilizada em complementaridade da outra. Pode-se, assim,
O movimento é o elemento fundamental do audiovisual. recorrer à linearidade emocional do audio e
Sitaudo no tempo, como ritmo, sendo visível no espaço, àqueloutra,completamente racional, do scripto; pode-se-lhe
reconcilia o espaço e o tempo. É graças ao movimento que a juntar a estruturalidade polissémica da imagem, a
fusão da imagem com o som é perfeita e que o "continuum" sensorialidade integral do audiovisual, e mesmo a relatividade
espacio-temporal é reconstituído. do mosaico scriptovisual.
Texto transcrito do livro "A era de EMEREC " de Jean Cloutier, Ministério da A comunicação multi-media precisa da imbricação muito
Educação e Investigação Científica - Instituto de tecnologia Educativa, 1975. definida das diversas linguagens que a tornam possível. ... A
Scriptovisual imbricação evita o paralelismo das mensagens transmitidas nas
linguagens diferentes e favorece a integralidade da sistemas abertos: o príncipio fundamental é o da manutenção
comunicação. da ordem no interior dos sistemas (ou entre 2 sistemas); pela 2ª
lei da termodinâmica, o caos sobrevirá sempre sobre a ordem
Texto transcrito do livro "A era de EMEREC " de Jean Cloutier, Ministério
no interior dos sistemas, (o reverso nunca ocorrerá
da Educação e Investigação Científica - Instituto de tecnologia Educativa,
espontaneamente); daqui advém a necessidade dos sistemas se
1975.
autoregularem no sentido de manter a ordem e combater o
Teoria de Sistemas caos; este processo designa-se por regulação e implica a
Os desenvolvimentos mais recentes em teoria da comunicação recepção e o processamento de informação do output sobre o
remetem para a teoria de sistemas e para a cibernética. estado do sistema (feedback) e posteriormente a entrada dessa
informação no sistema para que este corrija os erros
A teoria geral de sistemas foi desenvolvida a partir dos anos 40 (retroacção); observe-se a figura representativa de um sistema
pelo biólogo L. von Bertalanffy , ao procurar um modelo com mecanismos de regulação e retroacção:
científico explicativo do comportamento de um organismo
vivo. Um sistema define-se como um todo organizado
formado por elementos interdependentes, que está rodeado por
um meio exterior (environment); se o sistema interage com o
meio exterior é designado por sistema aberto; as relações do
sistema com o meio exterior processam-se através de trocas de
energia e/ou informação e designam-se por input ou output; os
canais que veiculam o input/output de informação ou energia Legenda: O input (I) entra no sistema (S); O output sai do
designam-se por canais de comunicação; observe-se a figura sistema; informação sobre O feedback é recolhida e processada
representativa de um sistema aberto em interacção com o e volta a entrar no sistema (regulação e retroacção); M mede a
meio: tolerância para uma margem de desvio;
De acordo com a teoria cibernética, os príncipios da regulação
e retroacção são aplicáveis universalmente: os sistemas
inorgânicos regulam-se através de operações de massa ou
energia (exemplos: um planeta, uma ponte, uma pedra); os
sistemas orgânicos regulam-se através de operações de
informação e/ou energia (exemplos: os seres humanos (em que
a dor, o frio, etc resultam em retroacção, neste caso tomar um
analgésico ou vestir um casaco), os grupos, as instituições e
sociedades (mantêm o bom funcionamento e a coesão interna
através do feeback de informação e operações de regulação).
A relação entre a cibernética e a teoria de sistemas resulta
Uma máquina, uma bactéria, um ser humano, as comunidades
evidente: ambas estudam os sistemas, mas a cibernética tem
humanas são exemplos de sistemas abertos, que se caracterizam
um âmbito mais restrito porque se especializa na autoregulação
na sua generalidade pelo seguinte:
dos sistemas. A teoria de sistemas e a cibernética têm sido
1) O todo é superior à soma das suas partes e tem aplicadas com êxito a inúmeras áreas de conhecimento,
características próprias. nomeadamente as ciências sociais e a teoria da comunicação
( emissor e receptor podem ser considerados como 2 sistemas
2) As partes integrantes dum sistema são interdependentes.
funcionando mutuamente como meio exterior, ou como 2
3) Sistemas e subsistemas relacionam-se e estão integrados subsistemas integrados num sistema mais vasto).
numa cadeia hierárquica (nesta perspectiva pode encarar-se o
Hipermédia
universo como uma vasta cadeia de sistemas).
Os sistemas de hipertexto fornecem um mecanismo para
4) Os sistemas exercem autoregulação e controlo, visando a
armazenar e consultar de modo não sequencial, de uma forma
manutenção do seu equilíbrio.
eficaz e rápida, grandes quantidades de informação. A
5) Os sistemas influenciam o meio exterior e vice-versa (através informação é armazenada em blocos, que estão ligados (por
do input/output de energia e informação). meio de links) por forma a estabelecer uma rede. O hipertexto
é um sistema baseado exclusivamente em texto, pelo que os
6) A autoregulação dos sistemas implica a capacidade de mudar,
diferentes blocos contêm apenas informação textual.
como forma de adaptação a alterações do meio exterior.
O hipertexto pode ser visto como uma forma de escrita não
7) Os sistemas têm a capacidade de alcançar os seus objectivos
linear, onde um utilizador pode seguir links entre blocos, para
através de vários modos diferentes.
ter acesso à informação emulando as associações que o seu
A cibernética (ou teoria do controle) foi desenvolvida pelo cérebro lhe sugere. O conceito fundamental de escrita não
matemático N. Wiener , tendo por objecto o estudo da linear é anterior ao advento dos computadores: as enciclopédias
autoregulação dos sistemas. De acordo com Wiener, os têm já desde o início algum processamento de informação
dispositivos automáticos e as criaturas vivas apresentam fortes através de links. Vannevar Bush é considerado o pioneiro do
semelhanças na sua estrutura e funcionamento, enquanto hipertexto.
Hipermédia é o hipertexto de multimédia (embora os termos TEORIA DA IMAGEM
hipertexto e hipermédia sejam frequentemente usados
A imagem: a teoria e as ideias, a mutação da cor, a luz e a
intermutavelmente): os blocos de informação não são
sombra, e o resto...
restringidos a texto e podem conter som, gráficos, vídeo,
animação ou outros media.  Teoria da Imagem
A relação entre mapas conceptuais e hipermédia é abordada na  Cor
seguinte introdução .  Luz
 Referências
Relativamente aos métodos e técnicas usados em Hipermédia,
ver a seguinte compilação . Teoria da Imagem

Referências Complementares
Apresentam-se algumas referências complementares
relacionadas com a teoria da comunicação:
1) Um estudo panorâmico sobre 7 perspectivas (retórica,
semiótica, fenomenológica, cibernética, socio-psicológica,
socio--cultural e crítica) da teoria da comunicação, da autoria Imagem, Comunicação e Realidade
de Robert T. Craig .
Vivemos numa sociedade onde a informação e cultura têm um
2) Um conjunto de links para páginas da Web com interesse tratamento predominantemente visual.
para estudantes de teoria da comunicação (textos online, acesso
a universidades, revistas científicas especializadas e outros A comunicação contemporânea assenta numa panóplia de
recursos online). imagens com características distintas, cujo crescimento
desenfreado dos média põem em realce o carácter de
imediatismo, de aparente reflexo contemplativo e de
duplicação da realidade.
Segundo Gilles Deleuze a denominação de “civilização de
Imagem” é sobretudo uma “civilização do cliché”, cuja
explicação pode referir-se duplamente à inflacção icónica que
assenta na redundância , e por outro lado na ocultação ,
distorção ou manipulação de certas imagens, de tal maneira
que estas em vez de serem um meio para descortinar a
realidade ocultam-na. Assim Deleuze insiste, afirmando que
existe um interesse geral em “ esconder algo na imagem”, este
algo não é mais que o seu próprio carácter de persuasão.
Toda a linguagem icónica é resultado de uma estratégia
significativa e como tal persuasiva.
Relacionado com as ideias acima referidas Abraham Moles
alerta para a necessidade de analisar a dimensão numérica do
trânsito das imagens, capazes de condicionar o comportamento
humano.
Assim surge a necessidade de falar de ”ecologia da imagem
“ que se ocupa da pressão visual a que somos submetidos
diáriamente.
Necessário é também fazer a análise da comunicação e
funcionamento dos discursos visuais, evitando a proliferação
dessa espécie contemporânea que é o cego vidente .
Abraham Moles avança com um conjunto de características
que permitem uma diferenciação das diversas espécies icónicas
em termos quantitativos:
 grau de figuração de uma imagem
 grande iconicidade
 grau de complexidade
 grau de ocupação do campo visual
 espessura da trama e do grão
 distintas qualidades técnicas
 presença ou ausência da cor « A imagem utilitária » ( o esquema, o diagrama ) – diz a.
 dimensão estética Moles surge com a arquitectura ou a técnica que fizeram surgir
 grau de normalização o processo de abstracção . Substitui-se um barco por um perfil,
um homem por um pictograma simplificado e reduzido.
È todo um movimento da imagem abstracta que perde a
valorização icónica em benefício de um significado e de um
valor operativo. O signo abstracto, em definitivo, não é
imagem de nada, é apenas uma codificação de algo: a sua
significação.
Os meios audiovisuais, proporcionam uma representação da
realidade, mas que em caso algum se deve confundir com a
realidade.
Há imagens no entanto que têm um significado óbvio e único,
que não oferecem ao espectador outras possibilidades de leitura
do que aparece representado. A estas imagens denominamos
monosémicas.
A publicidade deve utilizar no entanto imagens que reduzam o
nível de ambiguidade quando se deseja impor, um
determinado produto no mercado, ou quando se pretendem
realçar outras características.
Normalmente recorre-se a imagens polissémicas pensadas
previamente que proporcionam diferentes interpretações de
Outra distinção importante é a que se estabelece entre imagens acordo com o grupo social que as recebe.
figurativas e abstractas. Ou se preferirmos representativas e não
representativas. As primeiras são aquelas que contêm
informação sobre os objectos (situações, temas) diferentes da
sua própria materialidade.
Por outro lado as imagens abstractas ou não representativas,
são aquelas que facilitam percepção, mas não a percepção de
(Zunzunegui).
Cada imagem, seja publicitária institucional, educativa, etc.,
esforça-se por convencer à sua maneira. São indivíduos com
opiniões próprias que produzem essas imagens e revelam
orientações subjectivas e únicas.
As imagens podem representar coisas que existem na realidade
como outras que nunca tiveram entidade total .
Assim podemos comparar o grau de semelhança entre uma
imagem e o objecto representado como também o seu nível de Uma imagem pode ser constituída por elementos originais ou
originalidade. redundantes
A interpretação da realidade é sempre modificado por quem a Quando se criam novas imagens têm que se Ter em conta os
cria, pela técnica e pelo ponto de vista do observador. seguintes elementos.
Há no entanto certas características que nos permitem saber  características do destinatário
como pensar sobre uma imagem. A primeira é o grau de  o grau de iconicidade
iconicidade , uma imagem é mais icónica que outra na medida
 o grau de contraste que se pretende alcançar ao
em que tem mais propriedades comuns com o esquema
comparar a imagem original com outras que abordam
perceptivo do próprio objecto .
o mesmo tema.
A medida que a imagem se deixa parecer com o objecto  a disposição geográfica dos objectos organiza a sua
representado dificulta a sua descodificação. interpretação
Na publicidade utilizam-se signos que não têm uma analogia  apresentação dos objectos de uma forma inesperada
directa com o objecto representado, mas têm um sentido por parte do espectador
simbólico repartido a nível consciente e inconsciente para a  utilização da cor aplicada a critérios estéticos
maioria dos espectadores. determinados.
 finalidade da mensagem
 criatividade dos seus autores
A publicidade utiliza elementos comuns ou redundantes entre  distinção entre percepção espacial e sua
várias marcas com o objectivo de apresentar ao espectador os representação(Zunzunegui)
elementos com que ele está familiarizado, e com os que se sente
A percepção da cor tem sido objecto de inúmeras tentativas
mais identificado.
para descobrir diferenças culturais e raciais.
Para analisar ou ler uma imagem devemos diferenciar
Umberto Eco ( 1985 ) mostrou como a percepção do espectro
claramente dois níveis fundamentais, a denotação e conotação.
cromático está baseado em princípios simbólicos, ou seja
O nível denotativo refere uma enumeração e descrição dos culturais. Pois somos animais que conseguimos distinguir as
objectos num determinado contexto e espaço. cores e acima de tudo animais culturais (Eco, 1985).
O nível conotativo refere-se à análise das mensagens ocultas Para Umberto Eco a percepção situa-se a meio caminho entre a
numa imagem, e na forma como a informação aparece categorização semiótica e a descriminação baseada em
escondida ou reforçada. É composta por todos os elementos processos sensoriais.
observáveis: desde a mais pequena unidade de análise, como o
O Ser Humano tem grande capacidade para descriminar as
ponto ou a linha até aos objectos de volume variável e materiais
cores mas grande dificuldade em categorizar as fronteiras entre
diferentes .
as mesmas.
Para Umberto Eco a conotação “ é a soma de todas as unidades
Para resolver esta discrepância e torná-la operativa no dia a dia,
culturais que o significante pode evocar institucionalmente na
cada cultura adequa a valorização do espectro cromático às
mente do destinatário.
necessidades da vida prática que assentam em princípios
O poder evocativo de uma imagem não é o mesmo para todos, culturais simbólicos.
em linha de conta estão experiências e contextos próprios a
Já anteriormente havíamos referido a necessidade de apontar as
cada pessoa que receberá de forma diferente.
diferenças entre percepção do espaço e as representações do
È importante para compreender os fenómenos perceptivos, mesmo.
esquematizar a sequência dos acontecimentos da visão . Com
Importa tratar algumas das implicações concretas que tem o
base nas propostas realizadas por Imbert (1983), Henry (1983)
método dominante de representação do espaço que se impôs
e Blackmore (1973), a análise centra-se na interacção entre o
na história moderna da cultura Ocidental
conjunto das superfícies físicas e o seu comportamento na
absorção ou reenvio da energia luminosa e a captação através A perspectiva artificial surge como tentativa de solucionar
do olho humano da luz a que chega dos objectos que se técnicamente a representação icónica dos fenómenos de
encontram no seu campo visual. A esta interacção designamos tridimensionalidade do mundo natural (profundidade e
de processo de visão. volume) em suporte tridimensionais.
Pormenorizando um pouco mais nesta direcção, diremos que o No «Diccionário de uso del español ( II,717 )» tem como
olho humano constitui um canal fisiológico e é o meio natural entrada para perspectiva de «vista de una cosa de modo que se
de passagem entre a emissão de uma mensagem e sua sensação aprecia su posición y situación real, asi como la de sus partes »,
resultante ( Moles e Zeltman ). o que nos orienta para a etimologia da palavra (do latim
perspicere que significa ver claramente, ver através de ).
Esta perspectiva do conhecimento das partes essenciais do olho
( córnea, cristalino, íris e pupila, humor aquoso e vítreo, Uma primeira definição da «perspectiva artificialis» fazia
retina ) realça a importância que os mecanismos da visão têm referência à arte de representar os objectos sobre uma superfície
como ponto de partida para a formação de imagens na retina plana, de tal maneira que esta representação fosse semelhante à
( Imbert, 1983). percepção visual que se tem desses mesmos objectos .
A partir do momento em que entendemos a percepção como Os seus pressupostos baseiam-se na criação de um campo
um processo activo, próprio ao ser humano, não podemos perceptivo aparentemente tridimensional, que parece estender-
deixar de parte a relação existente entre estruturas cognitivas e se infinitamente por detrás da superfície pintada
o espaço onde estas se actuam. objectivamente tridimensional ( Panofsky, 1975,182 )
Em todo o acto perceptivo está implícito um sujeito perceptor Baseado nestas ideias surgiram frases como «olhar através de» e
enquanto animal histórico e cultural. A teoria da percepção de «janela aberta sobre o mundo» que se identificam
enfrenta assim o problema de condicionalismos culturais. directamente com a noção de perspectiva.
São várias as orientações para melhor compreender este Quando Panofsky ( 1973 ) intitula o seu texto “A perspectiva
problema. como forma simbólica” estava a referir-se directamente ao
fenómeno de representação do espaço como construção
 um abandono das teses do absolutismo
ideológica (Zunzunegui).
fenomenológico
A perspectiva surge numa época áurea, relacionada
«el mundo es como aparece y aparece para todos igual», e a sua
paralelamente com conquistas no pensamento filosófico,
variante sofisticada do etnocentrismo
político e económico.
 capacidade de ver cada cultura em função dos seus
» ver: Teoria da Comunicação
sistemas de valores
Cor Contrastes da cor
A cor resulta da existência da luz.  Contraste de Cor em si
Portanto, com a ausência de luz não existem cores, existe  Contraste Claro-Escuro
apenas a cor negra.  Contraste Quente-Frio
 Contraste de Cores Complementares
A luz do Sol contém vários tipos de radiações que constituem o
 Contraste Simultâneo
espectro electromagnético. E cada comprimento de onda
 Contraste Sucessivo
corresponde a um tipo de radiação.
 Contraste de Qualidade
Apenas uma pequena faixa da radiação é captada pelos nossos  Contraste de Quantidade
olhos, varia entre os 400 e os 700 nanómetros e é designada
pelo Espectro Visível (fig.1). Contraste de Cor em si
Segundo Itten é o contraste entre cores saturadas. Temos como
exemplo o contraste de cores fundamentais a fig.1.

Figura 1
Este contraste é mais relevante quando as cores são separadas
por bandas negras ou brancas (fig.2)

Figura 2
Temos como exemplo, dentro da pintura moderna, algumas
Figura 1 obras de Matisse (fig.3), Kandinsky (fig.4) e Mondrian (fig.5)
 Qualidades da cor
 Contrastes da cor
 Mistura Aditiva
 Mistura Subtractiva
 Harmonias cromáticas
Qualidades da cor
 Tom
 Luminosidade
 Saturação
Tom
Quer dizer coloração da cor. Figura 3 - Henri Matisse. “Harmonia em vermelho”. 1908-9
Dependente do tom, pode denominar-se de azul, amarelo,
vermelho, etc.
Luminosidade
Está directamente relacionado com o grau de clareza, ou seja,
quantidade de luz. Por exemplo o branco é luminoso e o preto
não tem luz. A cor mais luminosa é o amarelo e a de menos
luminosidade é o violeta.
Saturação
A saturação máxima de uma cor é atingida quando
corresponde ao seu comprimento de onde no espectro visível,
podendo denominá-lo assim de tom puro.
Figura 4 – Wassily Kandinsky. Esboço para a “Composição VII”,
Como exemplo do vermelho mais saturado temos o magenta. 1913
Quanto ao azul violeta poderá ter comportamentos diferentes,
funcionar como tom frio num conjunto de tons frios (fig.2) e
como tom quente num conjunto de tons quentes (fig.3).

Figura 2

Figura 5 - Piet Mondrian. “Composição com Vermelho, Azul e


Amarelo”,1930
Contraste Claro-Escuro Figura 3
Este contraste é conseguido utilizando o branco, o negro e a Temos também como exemplo da utilização do contraste de
gama de cinzentos entre estes dois tons (fig.1). cores quentes e frias um quadro de Cézane como mostra a
figura 4.

Figura 1
Relativamente ao círculo cromático o eixo principal claro
escuro é definido pelos polos amarelo (cor mais clara) e azul-
violeta (cor mais escura).
Temos muitos exemplos nas grandes escolas do claro escuro de
Itália e Espanha, na pintura renascentista, onde a relação do
claro escuro é muito importante. E na arte moderna “A
Guernica” de Picasso (fig.2).

Figura 4 - Paul Cezáne. "Natureza Morta", 1890-1894


Contraste de Cores Complementares
Este contraste obtemos a partir do confronto de cores
complementares, temos como exemplo as figuras 1, 2 e 3.

Figura 2 – Pablo Picasso. “ Guernica”, 1937


Contraste Quente-Frio
O contraste do quente e do frio diz respeito a determinadas
zonas de valores em relação a todo o seu envolvimento e vice-
versa. Figura 1
A gama de tons frios estão dentro do semi-círculo do lado do
azul ciano situado entre o amarelo e o azul violeta. E os tons
quentes estão situados entre os tons mencionados
anteriormente e incluindo o amarelo opostamente aos tons
frios (fig.1).

Figura 2

Figura 3
Figura 1
Para Itten a mistura destas cores deverá dar origem a um
cinzento.
Dentro das experiências feitas com a luz (mistura aditiva), as
cores complementares somadas dão o branco (fig.4).
Figura 2
Contraste Sucessivo
Se fixarmos uma barra de uma determinada cor sobre um
fundo branco e após um certo tempo colocarmos uma folha
branca à nossa frente sem mudarmos a posição da cabeça,
verificamos que no lugar do quadrado continuamos a ver outro
com as mesmas dimensões, mas com a cor complementar.
Este contraste depende essencialmente da nossa vista que exige
Figura 4 a cor complementar alterando assim as sensações visuais.

Temos como exemplo uma pintura de Van Eyck (fig.5) Contraste de Qualidade
O contraste de qualidade consiste na modificação do tom da
cor, da sua saturação e da sua luminosidade por:
- mistura com o branco (fig.1);
- mistura com o negro (fig.2);
- mistura conjunta com o negro e com o branco;
- mistura com a cor complementar.

Figura 1

Figura 2 - Mistura gradativa do vermelho com o negro e do


Figura 5 - Jean Van Eyck. “Retrato de casamento”,1434 amarelo com o negro

Contraste Simultâneo Temos como exemplo uma pintura de Klee (fig.3).

Este contraste está relacionado com o contraste de


complementares. Temos como exemplo a figura 1, onde
verificamos depois de olharmos para um quadrado de cor
cinzenta colocada em cima de outro quadrado com uma cor de
fundo saturada tende a ganhar tonalidades (fig.2) dessa mesma
cor saturada (não acontece apenas com cores saturadas).

Figura 3- Paul Klee. " Parque perto de Lu(cerna),1938


Contraste de Quantidade
Figura 1
Este contraste está relacionado com as porções de cor utilizadas. Foi Newton que no séc.XVII decompôs a luz branca em luz
A cor tem um papel decisivo, não só na pintura como também colorida. Para realizarmos a experiência de Issac Newton basta
na arquitectura de interiores, decoração de interiores, espaços incidir luz branca num prisma de vidro ou acrílico e projectá-lo
urbanos, espectáculos, cartazes, folhetos, etc. numa superfície branca para podermos obter as sete cores do
arco-íris (fig.2).
Procura-se o equilíbrio entre as manchas de cor que dependem
directamente de dois aspectos: dimensão da mancha e
luminosidade da mesma.
As diferenças no que diz respeito ao valor lumínico são
bastante óbvias, mas a quantificação numérica desses valores é
mais complicada.
Itten seguiu a escala de Goethe que estabeleceu por
aproximação os seguintes valores relativos ao círculo cromático
(fig.1): 6 para o verde, 4 para o azul, 3 para o violeta, 9 para o
Figura 2 – Esquema da experiência de Issac Newton.
amarelo, 6 para o vermelho e 8 para o laranja. A partir deste
Decomposição da luz branca em luz colorida.
estudo poder-se-á obter a dimensão mais equilibrada das
respectivas cores (fig.2). A síntese aditiva resulta numa mistura de luzes coloridas, que
constituem o espectro visível. Por exemplo se projectarmos
num ecrã branco, luz verde e luz vermelha temos como
resultado a cor amarela e se ainda sobrepusermos o azul dá o
branco (fig.3.

Figura 3
Os impressionistas utilizam abundantemente as leis do
contraste simultâneo da decomposição óptica da luz. Eles usam
as cores puras, por justaposição, que misturadas e observadas a
Figura 1 – Círculo harmonioso em termos quantitativos uma certa distância provocam uma exaltação da luminosidade
em termos ópticos (fig.4).

Figura 2 – Bruegel, o velho. “Paisagem com as Ruínas de Ícaro”


Mistura Aditiva
A mistura aditiva acontece quando se consegue obter a mistura Figura 4- Claude Monet. “O Lanche”, 1873
dos raios luminosos refractados (as sete cores do espectro solar)
produzindo assim a cor branca. O facto de uma cor resultar da  Mistura Aditiva na Impressão de Imagens
soma de outras, não perdendo as suas qualidades, é que dá o Mistura Aditiva na Impressão de Imagens
nome a esta mistura (fig.1).
Uma experiência que nos ajuda a identificar o efeito na fusão
das cores é através no movimento do círculo cromático, que
resulta na cor branca, teoricamente, porque na prática o que se
obtêm é uma cor clara e uniforme, próxima do branco. Este
efeito acontece porque a visão humana não consegue
acompanhar o movimento de cada uma das cores fazendo
assim a mistura óptica de todas as cores.
No que diz respeito a uma imagem impressa, verificamos
Figura 1 quando observamos mais próximo que a cor que vimos a uma
certa distância é de facto composta por pequenos pontos de proporcionalmente as secundárias e desproporcionalmente
duas ou mais cores, como a nossa visão não consegue vê-los, outras possibilidades de tonalidades.
mistura as cores dos pontos resultando assim numa outra.
Dentro da mistura subtractiva temos como cores puras o azul
Como exemplo temos um quadrado cor de laranja com ciano, o amarelo e o magenta, as secundárias o vermelho, o
pequenos pontos violeta (fig.1), se fecharmos ligeiramente os verde e o violeta (fig.1).
olhos conseguimos ver um tom próximo do magenta. A cor é
obtida pela mistura óptica do violeta com o laranja – mistura
aditiva.

Figura 1
O cinzento, como exemplo na figura 2, resulta da mistura
óptica dos minúsculos pontos magenta azul ciano e amarelo e
ainda do fundo branco como mostra a ampliação ao lado. Figura 1
Harmonias cromáticas
Segundo Itten, a harmonia das cores deve estar relacionado
com o equilíbrio e a simetria de porções, e a sua utilização
deverá ser feita como uma lei objectiva.
A procura de uma harmonia na utilização das cores deve ser
Figura 2 um objectivo de trabalho para qualquer profissional que utilize
Mistura Subtractiva a cor.

A tintas contêm pigmentos coloridos, que tem a capacidade de O conhecimento das leis que proporcionam uma harmonia
seleccionar a luz que nelas incide. Quer dizer que quando o cromática pode ajudar-nos a encontrar o equilíbrio na cor,
pigmento é vermelho, tem a capacidade de absorver todas como também a ultrapassar os seus limites por forma a atingir
radiações excepto as vermelhas. uma maior qualidade expressiva.

A mistura subtractiva de duas cores vai resultar numa cor, ou A harmonia cromática pode ser conseguida quando o conjunto
tom, menos luminosa relativamente às duas que a formam. de cores utilizadas completa o espectro, ou seja, quando se
utiliza dois grupos de cores que são complementares.
Por exemplo se à tinta verde juntarmos tinta vermelha, a
resultante não consegue reflectir nenhuma das cores que a Se consideramos um círculo cromático de 24 cores, e
constituem. considerarmos duas no mesmo diâmetro, quaisquer que sejam,
são cores harmónicas, também designadas por parelhas
A mistura subtractiva de todas as cores tende para o negro, em cromáticas (fig.1).
termos teóricos, enquanto que na prática, devido à qualidade
das tintas, se obtêm uma cor suja e pardacenta (fig.1).

Figura 1
 Cores Primárias e Secundárias
Figura 1 – Círculo cromático de Ostwald, determinação de pares
Cores Primárias e Secundárias harmónicos
Existem vários sistemas de classificação das cores. O sistema Também poderemos considerar cores harmónicas as cores
trenário é o mais utilizado e tem como base três cores primárias situadas nos vértices de um triângulo equilátero, de um
a partir das quais se obtêm da mistura duas a duas
quaadrado ou de um
u hexágono, independentem mente do seu  Harmon
nia Monocrom
mática
possicionamento dentro
d do círcu
ulo cromático (fig.2).
 Harmon
nia de Tons Viizinhos no Círrculo Cromáticco
 Harmon
nia das Cores C
Complementarres
 Harmon
nia por Saturaçção
Harmonia Monoocromática
Acoontece quandoo o conjunto dee cores de umaa composição
variia dentro de um
ma cor com váários tons ou de
d uma cor
con
njugada com coores neutras (fi
fig.1).

Figgura 2
Um ma outra formaa de conseguirm mos uma harm monia ao nível da
cor será determin nar um diâmetrro de uma esfeera cromática
(figg.3), definindo assim duas coores complemeentares e portan nto Figgura 1 – Rembrrandt. “Paisageem”, cerca de 1654. Pena e biistre.
duaas cores harmóónicas. Poderem mos determinaar outro conjun nto
Harmonia de Toons Vizinhos no Círculo Cromático
C
de cores
c harmóniicas se considerrarmos um triâângulo equiláttero,
umm quadrado ou um hexágono, desde que o centro c da Proocura-se a harm
monia de tons p próximos denttro do círculo
circcunferência cirrcunscrita coin
ncida com o cen ntro da esfera crom mático ou aind
da a conjugaçãão com cores neutras,
n como
(figg.4). E ainda see considerarmoos cores posicioonadas em sejaam os castanhoos e os cinzentoos (fig.2).
vérttices de polied
dros regulares (tetraedro, cubo, octaedro,
dod decaedro e icossaedro), desde que inscritos na
n esfera.

Feth”,1958. Piintura acrílica em


Figgura 1 – Morriis Louis. “Beth F
telaa.
Harmonia das Cores
C Complementares
Proocura-se um eqquilíbrio entre cores opostas no
n círculo
Figgura 3
crommático. Por exxemplo a conju ugação de tonss de verdes com
m
diveersos tons de quentes
q (fig.1)..

Figgura 1 – Pieter Bruegel, o Velh


lho. “Casamentto de camponesees”, c.
Figgura 4 15665.
Harmonia por Saturação Todas estas cores estão compreendidas entre o azul o violeta e
o vermelho, são as cores que podemos observar no arco iris.
Consegue-se juntando uma cor única às outras utilizadas na
Podemos concluir dizendo que o nosso olho humano recebe
composição. Como exemplo temos a figura 1.
estas radiações monocromáticas misturadas, e como não
consegue descriminá-las acaba por interpretá-las todas juntas
como luz branca.

 A iluminação
 Fontes de Luz
A iluminação
A iluminação e o elemento básico de todas as técnicas visuais.
Na fotografia, no cinema e no vídeo a iluminação é
indispensável para sugerir a sensação de tridimensionalidade
Figura 1 – Simone Martini e Lippo Memmi. “A Anunciação”, que é uma característica que estes meios não possuem. As
1333. Pintura de altar técnicas de iluminação permitem-nos podermos representar em
três dimensões. A inexistência desta terceira dimensão, na
Luz
reprodução da imagem, poderá remediar-se com variações de
A luz branca: a sensação que conhecemos como luz não é mais perspectiva, tamanho, distância, realçar a forma, valorizar a
do que um efeito puramente fisiológico. Quer dizer que é o textura, etc., que poderemos conseguir fazendo uma
estímulo que recebemos pelo sentido da visão e que se processa distribuição inteligente e harmoniosa da luz. É por isso que é
no cérebro criando neste a sensação de luz branca. extremamente importante o conhecimento da técnica.
Devemos ter em conta que o estímulo que recebe a visão não é Do ponto de vista artístico a iluminação vai influenciar a
tão homogéneo como nos pode parecer quando o percebemos criação dos diversos efeitos ambientais. Poderá ser utilizada
e interpretamos. Na figura 1- demostração de Newton- para expressar serenidade, dramatismo ou movimento. Nesta
podemos constatar que um raio de luz branca é na realidade variedade de atmosferas afectará de forma selectiva os diversos
uma serie infinita de radiacões monocromáticas, sendo o seu elementos da cena, valorizando uns e ocultando outros.
nome científico o de espectro visível.
"A luz determina o significado da imagem. Millerson diz que
<<a nossa impressão das formas , das relações espaciais, os
tamanhos pode ser modificada segundo o tratamento da luz>>
APARICI, R.,GARCÍA-MANTILLA A. (1989) Lectura de
imágenes. Madrid: Edic. de la Torre.
Fontes de Luz
Fig. 1
Nos meios de comunicação a iluminação pode fazer-se com
"As radiações que estimulam a retina constituem um grupo fontes de luz natural (luz do dia- sol ) ou luz artificial
bastante restrito de ondas electromagnéticas. Mas qual é a (lâmpadas e reflectores)
diferença. a nível da percepção, entre uma onda de 4500 e
Se considerarmos que a luz branca é um conjunto de uma
6500 ansgtroms? É essencialmente uma diferença de cor."
grande variedade da radiações monocromáticas mais ou menos
REGO J.(1999) Fotografia. Lisboa: Edições ASA.
equilibradas em número e intensidade, deveríamos admitir
também que as proporções entre as distintas radiações
poderiam variar, podendo considerar espectros que contenham
maior ou menor proporção de uns ou outros tipos de radiações.
Sendo assim a proporção das radiações vermelhas, verdes, azuis,
etc., das fontes de produção de luz, pode ser diferente para
cada destas fontes.

Angstrom Unidade de medida utilizada para indicar pontos


específicos ou cumprimentos de onda dentro do
espectro electromagnético.
1angstrom=1/10000000mm.
A Luz solar apresenta uma distribuição bastante ( quando o predomínio é dos azuis e dos verdes) ou de luzes
equilibrada nas suas radiações. A Lâmpada de tipo cálidas (predomínio de vermelhos). Do ponto de vista técnico
doméstico tem maior conteúdo de vermelho. a tonalidade da luz que irradia as fontes de iluminação se
conhece pela sua temperatura de cor.
 Luz natural
 Luz artificial A cor que percebemos depende da temperatura de cor das
fontes de iluminação que iluminam a cena observada. Quanto
Luz natural mais elevada é a temperatura de cor de uma luz, maior
Proveniente do sol, directa ou dispersa pelas nuvens, é muito percentagem de azuis terá. As luzes de baixa temperatura, pelo
utilizada na tomada das imagens em vídeo. Entre os problemas contrário terão uma alta percentagem de radiações vermelhas.
que podem surgir na utilização desta fonte de luz podemos As modernas câmaras electrónicas estão desenhadas para que
contar os seguintes: esta saída cromática ao trabalhar com diversas luzes seja
1.- Uma certa imprevisibilidade em quanto ao carácter da luz equilibrada, controlada electronicamente (White balance)
solar. O céu com nuvens produz uma luz difusa e dispersa Normalmente utilizamos variadas fontes capaces de produzir
enquanto que o sol ao meio dia produzirá uma luz dura e com luz. A listagem seguinte corresponde as que se utilizam com
fortes contrastes. regularidade nos trabalhos de vídeo e televisão
2.- Mudança rápida na temperatura de cor ao longo do dia, o
 Luz de um dia nublado 6.000/7000 ºK
que origina reproduções cromáticas incorrectas .
 Luz de um dia com o céu limpo 5.500 º K
3.- A constante mudança da direcção da luz que acaba por  Luz incandescente de halógeneo 3200 ºK
afectar a situação das sombras n os objectos imóveis  Luz incandescente doméstica 2000 ºK
4.- A diferença da duração da luz diurna no inverno e no verão. Luz artificial
5.- A distinta angulação do sol em relação à terra segundo as A principal desvantagem deste tipo de luz prende-se com a
estações do ano. dificuldade de iluminar grandes espaços que exigem um
6.- A necessidade de recorrer à utilização de superfícies pouco enorme potencial eléctrico. Um outro problema é a
reflectoras que ajudem a diminuir o contraste entre luzes e incompatibilidade com as diversas fontes de luz pelas
sombras. diferenças de temperatura de cor. Mesmo com estas
dificuldades os operadores de imagem muitas vezes preferem a
7.- Ter de recorrer a fontes de iluminação artificial para luz artificial , conseguem controlar melhor todos os parâmetros
corrigir os efeitos da luz natural ou para criar efeitos, que intervém na iluminação de um objecto: a potência
provocando algumas inconpatibiliades que obrigam a luminosa, a suavidade ou dureza da luz, o controlo da luz e das
utilização de filtros nos projectores de iluminação. sombras, a direcção do foco luminoso, temperatura de cor e a
filtragem.
 Iluminação de uma pessoa/objecto
 Projectores de iluminação
Iluminação de uma pessoa/objecto

Luz Suave; Luz dura


 Temperatura de cor
Temperatura de cor
Medida da qualidade da luz Um mesmo retrato com diversas variações de luz
Luz dura ou directa mostra sombras, deliberada e
Temperatura de cor - escala que exprime a qualidade da cor pontualmente. Mostra as características do modelo e oferece-
e o conteúdo de uma fonte de luz. Esta escala é calibrada em nos contrastes de luzes e sombras.
graus Kelvin
Luz difusa asegura que nenhuma das partes que a câmara
captou fique sem iluminação. Suaviza as sombras.
Kelvin - unidade de medida usada para medir a
qualidade relativa das fontes luminosas que podem variar Quanto à direccionalidade da iluminação podemos utilizar:
entre 2000ºK até mas de 10000º K LUZ DIRECTA - Produz sombras e contrastes. O resultado
dá tons altos (high key). Obtemos imagens cruas, acentua o
Medir a qualidade da luz permite-nos uma perfeita reprodução relevo e satura as cores. Pode servir para efeitos dramáticos.
cromática que é possível aplicar a todas as fontes de iluminação.
Costumamos falar de luz fria Ex.: sol descoberto ou projector nu.
LU
UZ DIFUSA - Ilumina
I uniforrmemente e nãão produz
som
mbras. Produz uma iluminaçção de ambientte suave, dimin nui
os contrastes
c e appaga o relevo, dando
d como reesultado tons
baixxos (low key).
Ex.: A luz do dia pode implicarr o uso de refleectores ou
usores para iluminar as zonass de sombra (d
difu devem ser
utillizadas superfíccies que possam
m reflectir bem
m a luz).
A posição
p das fon
ntes de luz relativamente ao plano
p e à(s)
perrsonagem(ns) pode
p dar resulttados diferentees. Basicamente
exisstem: As escolhas
e que see poderão fazer relativamentee a esta ou àquuela
form
ma de iluminaação devem dep pender de critéérios culturais (de
LU
UZ FRONTAL L - Diminui a profundidade
p e provoca épooca, de tipo de ambiente...), bbem como de critérios baseaados
con
ntrastes exageraados. Se subirm
mos o nível da fonte obterem
mos na sensibilidade
s p
pessoal.
som
mbras curtas e duras achatand do as personaggens.
Meesmo que se paarta de um esqu
uema pré-fabriicado como o
COONTRA-LUZ - Fonte lumin nosa atrás do motivo
m diriginddo- acim
ma ilustrado, será
s através de um conjunto de tentativas que
q
se contra
c a câmarra. Apaga porm
menores e revella somente as se vão
v modelandoo as posições dda luz, a sua qu
uantidade e
silh
huetas e outros contornos. direeccionalidade por
p um lado, e a densidade das
d sombras peelo
LU
UZ-AMBIENTTE - Não ilumiina directamen
nte personagem
m outtro.
ou motivo. Proojectores de iluminação
LUUZ DE FUNDO - o cenário pode precisar de ser iluminaado "A Key Light é a luz principal qu ue ilumina a cena que esta
separadamente soobretudo quando necessitamos de um plan
no sendo filmada. Nas tomadas extteriores, em geeneral, a Key Light
abeerto. é a própria luz doo sol. Não entaanto, quando o céu esta nubllado
LU
UZ DE EFEITO O - Luz pontu
ual, para sublin
nhar um há a necessidade de
d se usar um ssubstituto. An nteriormente, o
porrmenor (mais usada
u em planos apertados). sub
bstituto mais coomum era o A Arco Voltaico (BBrute). Mas, o
ruíddo desse equip
pamento semprre causava prob blemas nas
LU
UZ RASANTE - Vem debaixxo para cima, provoca
p grandees gravvações com o som
s Hoje em dia o Brute
directo. H B é
som
mbras e dramattiza fortementee a personagem
m. bstituido pelo Maxi
sub M Brute ou pelo Mini Bru utes, que se
Rellativamente à luz
l do dia conccluímos assim que se quiserm mos utillizam de outro principio paraa gerar a luz.
obtter motivos equuilibrados a níível do binómiio luz-sombra Filll Light é a luz de
d compensaçãão, que compleeta a Key Lightt,
devvemos evitar ass horas à volta do meio-dia. suavvizando as som mbras fortes e p
possibilitando a iluminação
corrrecta da imageem que esta sen ndo filmada. Ela
E pode ser
prooveniente de um m Spot, um rebbatedor, um sooft light etc."
GAAGE,l.,D. (19991) O filme Pu ublicitário. Sãoo Paulo:Atlas.

1. luz
l principal
2. luz
l ambiente
Refferências
3. luz
l de efeito
APA A. (1989) Lectura de imágenes. Madrid:
ARICI, R.,GARCÍÍA-MANTILLA A
4. contra-luz
c
Edicc. de la Torre.
5. luz
l de fundo GO J.(1999) Fotoggrafia. Lisboa: Ediições ASA.
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INTRODUÇÃO À TEORIA DA IMAGEM 4. no que à sua intenção sémica concerne a distinção efectuar-se-á
entre imagens representativas e não-representativas;
Definição do Conceito de Imagem
5. finalmente, no atinente às suas condições de produção a
O conceito de imagem, parecendo à uma primeira abordagem
oposição estabelece-se entre imagens produzidas por meios
de simples definição revela-se, após um estudo mais
mecânicos e imagens produzidas por meios humanos
aprofundado, como de difícil precisão. Desde os primórdios da
história do conhecimento que filósofos e pensadores se Durante largo tempo foi crença comum que a presença de
debruçam sobre a complexa relação que une imagem e certos parâmetros invalidava alguns outros (p. e.; que era
realidade, bem como sobre as respectivas definições. Já no livro impossível produzir imagens tri-dimensionais móveis), mas os
sexto da República Platão se debruça sobre o problema, modernos avanços das técnicas demonstram que para uma
definindo imagem como “... primeiramente [as] sombras completa análise do objecto visual é necessário analisar em
depois [os] reflexos que se vêem nas águas ou na superfície dos simultâneo os quatro parâmetros acima mencionados embora,
corpos opacos, polidos e brilhantes, e a todas as representações por comodidade, se limite frequentemente a análise a apenas
semelhantes” Mais tarde, a retórica medieval define imagem um ou dois dentre eles, consoante os interessses específicos do
como “aliquid stat pro aliquo” algo que está em lugar de uma analista. Tal processo, se bem que frequentemente justificável
outra coisa, apontando já para algo que pode ser fabricado. No de um ponto de vista pragmático, não deixa de apresentar, de
entanto, qualquer que sejam as posições teóricas adoptadas, um ponto de vista teórico, as desvantagens da imcompletude.
parece incontornável que se entende por imagem algo utilizado
Análise da Imagem Fixa
para representar uma outra coisa, na sua ausência, existindo em
qualquer imagem três dados incontornáveis: uma selecção da Os modernos teóricos do estudo da imagem costumam,
realidade (que em casos-limite pode passar por excluir qualquer conforme a escola teórica em que se situam, abordar a imagem
representação da realidade – veja-se a pintura não-figurativa), a partir de dois pontos de vista distintos: um a que se pode
uma selacção de elementos representativos, uma estruturação chamar textual, de tradição essencialmente americana, entende
interna que organiza os referidos elementos. Da relação a imagem como um texto, possuidor das mesmas características
complexa que une imagem e realidade lhe advêm o seu carácter da produção linguística, tratando então o estudo da imagem de
quase mágico que lhe permite simultanemanete represemtar descobrir os seus “constituintes mínimos”, os equivalentes
um objecto e sua ausência, e que a leva a ser encarada – pictóricos dos componentes gramaticais da frase: Típico desta
sobretudo quando o objecto sobre o qual se debruça é a escola, é a abordagem que postula que qualquer imagem pode
representação humana – com notáveis reticências pela grande ser analisada através de um conjunto de treze elementos
maioria das religiões. De um ponto de vista pedagógico, fundamentais distribuidos por três categorias “gramaticais”: os
também durante longo tempo foi a imagem alvo de grande elementos morfológicos (ponto, linha, plano, textura, cor e
desconfiança pois, “se é imprópria para produzir argumentação, forma), os elemntos dinâmnicos (movimento, tensão e ritmo) e
a imagem é porém notável para intensificar o ethos e o pathos.” os elementos escalares (dimensão, formato escala e proporção),
cuja análise detalhada não cabe numa exposição deste tipo; um
A Classificação das Imagens
outro ponte de vista, a que habitualmente se designa como
A classificação das imagens, sem a qual nenhuma operação de semiótico, mais habitualmente ligado à tradição europeia,
análise pode ser efectuada, pode ser feita a partir de diversas considera a imagem enquanto signo, tratando a sua análise de
perspectivas.. A primeira grande divisão estabelece-se descobrir as suas relações quer com o “objecto” que representa
precisamente entre imagens naturais – entendendo com tais as quer com os outros sistemas de signos utilizados em sociedade,
que são produzidas sem intervenção humana (os reflexos e radicando aí as razões da sua significação. O método típico
sombras de que fala Platão) –e imagens articiais ou fabricadas – desta segunda escola consiste em tentar estabelecer um paralelo
as que exigem essa intervenção para que possam surgir. entre dois tipos de planoss – por um lado entre o plano de
Deixando de parte todas as imagens naturais, por mais expressão da imagem (o que ela mostra) e o seu plano de
interessante que o seu estudo se possa revelar, ocupar-nos-emos contéudo ( o que ela significa), - por outro entre o plano do
aqui apenas das imagens fabricadas. No que respeita às imagens significante (a realidade exterior a que ela faz referência) e o
fabricadas cinco grandes oposições podem ser estabelecidas ab plano do significado (o conteúdo material da imagem).
initio:
Dito de outra forma, existira um paralelismo entre o contéudo
1. no que respeita à sua materialidade estabelece-se uma primeira físico da imagem e o seu significado e entre esse mesmo
distinção entre imagens materiais (um quadro, uma fotografia contéudo físico e a sua semelhança/diferença com a realidade
ou uma estátua) e não-materiais (uma iamgem mental ou uma exterior para que remete. Independentemente do ponto de
projecção holográfica) vista adoptado, a análise de uma imagem deverá ter em vista
diversos pontos distintos entre os quais os seguintes –
2. no que respeita à sua espacialidade pode estabelecer-se uma
mencionados sem qualquer preocupação de hieraquização –
distinção entre imagens bi-dimensionais e imagens tri-
são essenciais:
dimensionais;
1. a sua materialidade e dimensionalidade (bi ou tri-dimensional,
3. no que concerne à temporalidade das imagens é necessário
natural ou criada, real ou virtual, ...);
proceder a uma separação entre imagens estáticas e imagens
móveis 2. o seu processo de elaboração – onde se tem em conta as
“ferramentas” utilizadas para elaborar a imagem em questão
(humana, mecânica, informática....);
3. a matéria da expressão – que leva em linha de conta a Notas
organização interna da imagem (contrastes, semelhanças, cores,
1)Platão – A República, Lisboa, Europa-América, s.d., p. 225
linhas, efeitos de escala, ...);
2)Reboul, Olivier (1991) – Introdução à Retórica, São Paulo,
4. as chamadas funções icónicas que se entendem como as
Martins Fontes, 1998, p. 83
relações tecidas entre a imagem e o seu objecto de
representação, distinguindo-se aqui três tipos básicos de relação 3) Para uma análise deste tipo mais completa, por exemplo,
– representativa (quando a iamgem se pretende uma cópia, o Villefane, Justo – Introduccíon a la Teoria da la Imagem,
mais fiel possível, da realidade que representa), simbólica Madrid, Piramide, 1988
(quando existe uma transferência de uma imagem para um
4) Pode encontrar-se uma aboragem deste tipo em: Joly,
significado abstracto – a pomba da paz, por exemplo) e
Martine (1994) – Introdução à Análise da Imagem, Lisboa, Ed.
convencional (quando a relação entre a imagem e aquilo que
70, 1999
representa se radica apenas numa convenção social). Numa
imagem podem estar simultanemente presentes mais que uma 5) Ver a escala completa em anexo .
das funções mencionadas, pelo que mais que falar do tipo ou Anexo 1
função da imagem é preferível refrirmo-nos à sua função
icónica dominante; e) o nível de realidade da imagem, onde se Escala de iconicidade de Villefane
analisa a semelhança/diferença entre a imagem e aquilo que
Nível de
representa. Justo Villefane apresenta uma escala de 11 graus, a Grau Critério Exemplo
Realidade
que chama graus de iconidade, que descrevem as sucessivas
relações de semelhança entre a imagem natural (que estabelece Qualquer percepção
Restabelece todas as propriedade do objecto.
uma relação de identidade consigo prória) e a imagem não- 1 Imagem natural “natural” da
Identidade
representativa (que não representa, como o seu nome indica realidade

qualquer realidade exterior). A escala proposta por Villefane,


Modelo
da qual a seguir se apresenta uma versão simplificada, constitui Restabelece todas as propriedades do objecto. Estatuária
tridimensional à
uma excelente base de trabalho, pecando por, para uma escala
Identificação mas não identidade naturalista. “Kits”

abordagem não-profissional ser deamsiado complexa:


Restabelecem as formas e dimensõesdos
Imagens
Grau Nível de Realidade Função objectos emissores de raediações presentes Hologramas
estereoscópicas
no espaço
Imagem Natural Reconhecimento

O grau de definição da imagem está


Modelo tridimensional à escala Fotografia Fotografia de
equiparado ao poder de resolução de um olho
Imagens Estereoscópicas e colorida Reportagem
médio
Hologramas Descrição

Fotografia colorida O grau de definição da imagem está


Fotografia a preto Fotografia de
Fotografia a Preto e Branco equiparado ao poder de resolução de um olho
e branco Reportagem
médio
Pintura Realista

Representação Figurativa Não- Artística Restabelece razoavelemente as relações Las Meninas de


6 Pintura realista
Realista espaciais num espaço bidimensiona Velasquez

Pictogramas Esquemas Sinais Representação


Informação Ainda se produz identificação mas as relações Guernica de Picasso
Arbitrários 7 figurativa não
espaciais estão alteradas Caricaturas
realista
Representação Não-Figurativa Especulação

Todas as características sensíveis, excepto a


5. critérios de aceitabilidade, que se prendem com as convenções 8 Pictogramas Silhuetas
forma estão alteradas
de género (fotografia, quadro, caricatura ....);
Abstração de todas as caracteristicas
6. critérios de adequação que estão relacionados com as Esquemas Organigramas.
9 sensíveis. Apenas se restabelecem as relações
competências (previstas) do espectador (grau de cultura, faixa motivados Planos
orgânicas.
etária, situação de observação ...);
Não representam características sensíveis. As
notemos que estes níveis de análise não se excluem
10 Sinais arbitrários relações de dependência entre os elementos Sinais de trânsito
mutuamente antes se interpenetarm para uma compreensão o
não seguem nenhum critério “natural”
mais perfeita possível do funcionamento da imagem.
Representação Fazem abstração de todas as qualidades
Diga-se a terminar, provisoriamente, que os elementos acima 11 uma obra de Miró
não figurativa sensíveis e relacionais
referidos não servem apenas enquanto discodificadores
académicos de imagens propostas, mas devem antes ser uma
base de reflexão da qual partir ao elaborar imagens, mormente
quando elas têm uma finalidade tão definida quanto a
didáctica e um público tão difícil e particular como o que é
constituído por crianças de idades compreendidas entre os 6 os
10 anos.
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